رساله طراحی حسینیه

Contents

فصل اول:تکیه و حسینیه 1
1-1-ویژگیهای نمادی و معماری حسینیه ها و تکایا 1
1-2-زمان شکل گیری حسینیه ها در ایران 1
1-3-تفاوتهای حسینیه و تکیه 2
1-4-مفهوم واژه های "تکیه" و "حسینیه" 4
1-5- انواع تکایا و حسینیه ها 23
1-6- تاریخچه تکایا و حسینیه ها در ایران 39
1-7-عملکرد حسینیه ها و تکایا 40
منابع: 51
فصل دوم:مراکز مذهبی 52
2-1-مذهب: 52
2-2-معماری و مذهب 52
2-3-معماری مذهبی: 58
2-4-مکان مذهبی : 65
2-5-:مسجد : 65
2-6-فرهنگ : 68
2-7-معماری و فرهنگ 69
2-8-: معماری فرهنگی 69
2-9-اصول معماری مراکز مذهبی 72
2-10-معماری و ساختمان مرکز مذهبی: 74
2-11-بررسی روند تغییر معماری مراکز مذهبی و انواع آن 75
2-12-معماری مذهبی و انواع فضا های عملکرد 77
2-13-تاریخچه سیر و تحول معماری مساجد 82
2-14-مساجد ایرانی در سه بازه زمانی متفاوت 84
2-15-نوع در معماری مراکز مذهبی در دنیا 95
2-16-مسجد و کلیسا 98
منابع: 101
فصل سوم:مبانی نظری 102
3-1-بررسی مفهوم فضا در معماری 103
3-1-1-کیفیت فضا: 103
3-1-2-ویژگیهای فضا 107
3-1-3-معماری بر پایه فضا 109
3-1-4-مفهوم فضا از نظر اندیشمندان 110
3-1-5-نظر اندیشمندان در مورد فضا 115
3-2-رابطه درون و بیرون در معماری 117
3-3-رنگ در معماری ایران 123
3-4-ایهام وتداعی 126
3-5-گوناگونی معماری در ایران 127
3-6-حجم در معماری ایران 128
منابع: 129
فصل چهارم :استاندارد ها و برنامه فیزیکی 130
4-1-نور طبیعی 132
4-2-نور فضا های داخلی 132
4-3-نور و فضا های شهری 132
4-4-اتسانی کردن ساختمان مرکز مذهبی 133
4-5-شاخصه های مرکز مذهبی 133
4-6-مقیاس انسانی 134
4-7-اصول کلی در طراحی مراکز مذهبی 135
4-8-معماری عملکردی مراکز مذهبی 135
4-9- جهت قبله 135
4-10-آستانه ورود به شبستان 136
4-11-وضو خانه 137
4-12-آستانه ورود به مسجد و صحن 138
4-13-توصیه های طراحی در راستای ظوابط واجب الاجرا 140
4-14-صرفه جویی آب در معماری منظر 141
4-15-استاندارد ها وابعاد انسانی 142
4-16-تعیین جهت قبله 149
4-17-الزامات ساختمان اداری 156
4-18-الزامات کتابخانه 157
4-19-فضاهای کتابخانه 157
4-20-الزامات چایخانه یا تریا 160
4-21-مطالعات سازه و مصالح 161
4-22-توصیه های سازه ای 161
4-23-تاسیسات 164
4-24-تاسیسات حرارتی- برودتی و بهداشتی ساختمان 166
4-25-ارائه برنامه فیزیکی 168
4-26-ارائه برنامه فیزیکی کلی 168
4-27-ارائه برنامه فیزیکی با محاسبات ابعاد و متراژ بر اساس استانداردها 169
منابع: 171
فصل پنجم:طراحی اقلیمی وبررسی پیشینه تاریخی 173
5-1-موقعیت جغرافیایی 173
5-2- موقعیت طبیعی 173
5-3-توپوگرافی و ناهمواری های شهر تهران 173
5-4-تاریخچه شهر تهران 174
5-5-ویژگی های اقلیمی 199
5-5-1- تاثیر طراحی اقلیمی در صرفه جویی انرژی 199
5-5-2- تجزیه و تحلیل عوامل اقلیمی 199
5-5-3- بررسی نمودار بیوکلماتیک شهر و انسانی تهران 200
5-6-اصول طراحی اقلیمی 201
5-6-1-تعیین جهت و فرم ساختمان با توجه به اقلیم 202
5-6-2-تهویه طبیعی در رابطه بااقلیم 203
5-6-3-فرم ساختمان در رابطه با اقلیم 205
5-6-4-نتیجه گیری و تعیین تدابیر طراحی اقلیمی 206
5-7-تاریخچه و سابقه پیدایش منطقه ۲۲ شهرداری تهران 207
5-8-مشخصات جغرافیایی و اقلیمی منطقه ۲۲ شهرداری تهران 210
5-9-کیفیت هوا در منطقه 22 شهرداری تهران 213
5-10-شبکه حمل و نقل منطقه 22 شهرداری تهران 215
5-11-ضرایب تعدیل زیست محیطی و شهرسازی 221
5-12-ضوابط جلوگیری از افزایش محدوده شهرها ( مصوبه مورخ 10/8/78) 224
منابع 226
فصل ششم:بررسی نمونه های موردی 227
6-1-بررسی نمونه های موردی داخلی 227
6-1-1-مسجد دانشگاه تهران 230
6-1-2-مسجد حضرت امیر ( ع ) 239
6-1-3- مسجد الغدیر 247
6-1-4-مسجد جامع شهرک قدس 249
6-1-5-مجموعه نیاوران 251
6-2-بررسی نمونه های موردی خارجی 265
6-2-1-مسجد ملک فیصل در پاکستان 265
6-2-2-کلیسای رونشان در فرانسه 268
6-2-3-مسجد شهر رم 273
منابع: 279
فصل هفتم :کانسپت و طراحی 280
7-1-طراحی 280
7-1-1-کانسپت ها: 281
7-1-2- ایده و طرح نهایی 283
7-1-3- طراحی معماری 285
7-2-ایده ها: 287
7-3-سناریوهای کانسپچوال ( مفهومی ) 289
7-4-نظریه کوین روش می گوید 291
7-5-نظریه :ادوارد لارابی بارنز می گوید 292
7-6-سلسله مراتب کانسپت 293
7-7-انواع پنجگانه کانسپت: 294
7-7-1-کانسپت قیاسی (Avalogies) 294
7-7-2-استعارات و تشبیهات (کانسپت های استعاری) (Metaphores and Similes) 297
7-7-3- (کانسپت های جوهری) Essences 297
7-7-4-پاسخ مستقیم و حل مساله (کانسپت های برنامه ای) Prigrammatic 300
7-7-5-ایده آل ها (کانسپت های ایده آل گرا) 301
7-8-کانسپت طرح 302
منابع: 302

فصل اول:تکیه و حسینیه
1-1-ویژگیهای نمادی و معماری حسینیه ها و تکایا
هر چیزی که منسوب به امام حسین(ع) باشد را حسینی می گویند، این اسمِ نسبت، اگر بر مکان اطلاق گردد، حسینیه یعنی محلی که منسوب به امام حسین(ع) است، نامیده می شود. اگر بخواهیم تعریفی اصطلاحی از حسینیه به دست آوریم، می توان آن را به مکانی مشخص که برای برگزاری مراسم سوگواری، نوحه خوانی و مرثیه سرایی برای امام حسین(ع) و یارانش تخصیص داده شده، تعریف کرد. حسینیه در جهان تشیع بعد از مسجد، از رایج ترین فضاهای مذهبی است که در هر گوشه ای از یک شهر شیعی به چشم می خورد.
با نگاه به دوره های گذشته و تاریخی می بینیم که در ایران غالبا مساجد، اماکنی بوده اند که مردم آزادی عمل برای برگزاری عزاداری در آن را نداشته اند، از این رو به ساخت حسینیه ها روی آورده شده است.
در هر گوشه و کناری از ایران می توان به این 
حسینیه ها وارد شد و در آن عزاداری کرد و این اماکن همه به دلیل عرض ارادت و محبت به امام حسین(ع) و یارانش شکل گرفته است و گاهی نیز به عنوان مکانی برای زائران یا همان زائرسرا، مورد استفاده قرار می گرفته است. در واقع بسیاری از حسینیه ها دارای کاربری دو گانه عام و خاص هستند.
در کاربرد خاص، اختصاص حسینیه ها برای برگزاری مراسم سنتی عزاداری، نوحه سرایی و مرثیه سرایی در سوگ امام حسین(ع) است و کاربرد عام آن نیز مربوط به مراسم عزایی است که مردم برای عزیزان از دست رفته خود در آنجا برگزار می کردند و به این واسطه نیز از مظلومیت های امام حسین(ع) و یارانش سخن می گفتند.
این حسینیه ها در کشورهای دیگر نیز وجود دارد، هر چند ممکن است اسم آن، مانند آن چیزی که در هند به آن "امامباره" گفته می شود، تغییر کند، اما همان هدف و کارکردی را دارد که در ایران دارند.

1-2-زمان شکل گیری حسینیه ها در ایران
حسینیه ها احتمالاً از زمان صفویان شکل گرفته اند و به همین دلیل آن را باید به نسبت تکیه، مکان مذهبی جدیدی دانست، زیرا قدمت تکیه حداقل به دوره آل بویه باز می گردد. البته باید اشاره کرد که تثبیت ساختار فضایی حسینیه در زمان قاجاریه انجام شد.
حسینیه ها ساختار معماری ساده ای دارند که با شکل منظم هندسی، فضای سرپوشیده ای را برای تجمع مردم به نیت سوگواری برای سالار شهیدان فراهم می کنند. در این خصوص باید به این نکته اشاره کرد که ساختار کلی حسینیه ها غالبا به یک شکل است و برجسته شدن یک حسینیه بر اساس تزئینات داخلی و خارجی آن است که با ماهیت معماری آن ارتباطی ندارد.

1-3-تفاوتهای حسینیه و تکیه
تکیه کلمه ای عربی است که جمع آن "تکایا" است و معنای لفظی آن "پشت دادن به چیزی" است. "تکیه" در فرهنگ اعراب در اصل جایی بوده که به زائران کعبه خدمات می داده است و زائرانی که در میانه راه، قصد استراحت می کردند، در این اماکن ساکن می شدند.
گویا نخستین تکیه در سال 1164 هجری شمسی در استرآباد به عنوان محلی برای مراسم ماه محرم ساخته شده است. در دوران قاجار به واسطه اینکه حاکمان از ناحیه بنیانهای شرعی، نمی توانستند مشروعیت بگیرند، حاکمان به ساخت تکایا روی آوردند تا بتوانند به این واسطه مشروعیت کسب کنند.
در ایران عزاداری ها و اجرای مراسم سوگواری بیشتر در فضاهای باز بوده است. از این رو ایرانی ها در ایام محرم در میدانهای مختلف شهر، سکویی مسقف را ایجاد می کردند و در آن تعزیه برپا می کردند. با نگاهی به حسینیه های تاریخی به این امر پی می بریم که بیشتر حسینیه ها و تکایا در فضای باز شهری قرار داشته اند و این در حالی است حسینیه هایی که در عصر حاضر ساخته می شوند، دارای فضایی سربسته اند.
نامگذاری این فضاهای مذهبی به حسینیه یا تکیه بیشتر از اینکه متاثر از نوع کاربری فضایی آن باشد، متاثر از مسایل عرفی و محیطی منطقه ای است که آن بنا در آن قرار دارد.
اگر بخواهیم حسینیه ها را به لحاظ معماری از تکایا بازشناسی کنیم، به این ویژگی می توان اشاره کرد که حسینیه ها اشکال هندسی منظم تری نسبت به تکایا دارند و همچنین اختصاص مکانهای خاص به حسینیه ویژه تر بوده است. این در حالی است که تکایا بیشتر در مکانهایی که کاربری تجاری و بازاری دارند، شکل گرفته است. به عبارت دیگر تکایا به این دلیل که در مسیر بازار شکل گرفته اند، نسبت به بازار انعطاف بیشتری از خود نشان می دهند.
به این واسطه، ممکن است در حاشیه تکایا غرفه هایی وجود داشته باشد که مغازه های دایمی یا موقتی باشند. تکایا و حسینیه های سنتی که در فضای باز سامان می یافته اند، بیش از هر چیز تحت تاثیر اقلیم آن منطقه قرار داشته اند، به عنوان مثال در مناطق خشک و گرم، وجود بخش سرپوشیده در این فضاها برای حفاظت عزاداران از گرما مشهود است و دیده می شود ایوانی که در جهت قبله قرار دارد، بزرگترین فضا را به خود اختصاص داده است.

ویژگی های نمادین حسینیه ها و تکایا
یکی از نکات جالب توجه در معماری قدیمی 
حسینیه ها و تکایا این است که این اماکن در فضای باز ساخته می شدند و عموماً این مکانها "در" نداشتند و این موضوع را که این فرهنگ و یاد، باید ارتباط دایمی با زندگی روزمره داشته باشد و معطوف به دو ماه نیست را خاطر نشان می کند.
پیوند مردم با این مکان به واسطه تعلق خاطری است که به موضوع و بهانه آن دارند و نه به واسطه مکان جغرافیایی و فیزیکی خود مکان. از این رو در ایام محرم و صفر مردم به صورت خود جوش، حسینیه و تکایا را آماده برگزاری مراسم عزاداری می کنند و به تزیین آن می پردازند.
تکایا دارای بخشهای مختلفی هستند که هر بخش کارکرد مخصوص به خود را دارد و در مجموع تکیه با مجموع اجزای خود، نمادی از صحرای کربلاست تا در آن مراسم تعزیه و عزاداری سیدالشهدا(ع) و یارانش برپا شود. اینجا باید به این نکته اشاره شود که تکایا در طول سال محل ثابت برپایی مراسم تعزیه بوده اند، از این روی در وسط محوطه تکیه، سکویی با ارتفاع نیم متر یا سه ربع ذرع وجود دارد به نام "مصطبه" که نمادی است از میدان کارزار دشت کربلا.
در دو سمت این مصطبه پله قرار دارد تا عزاداران و تعزیه خوانان از یک سمت وارد و از سمت دیگر خارج شوند که این دو دسته نمادی هستند از دو جبهه مقابل هم متشکل از حسینیان و یزیدیان. هر دو گروه نیز علم، بیرق مخصوص به خود را داشته اند.
از دیگر نمادهایی که در تکایا برقرار می شده است، خیمه هایی بوده که در ظهر عاشورا به آتش کشیده می شوند و آن نیز نمادی از خیمه های اهل بیت(ع) است که در روز عاشورا به آتش کشیده شدند.
"نخل" از دیگر نمادهایی است که در برخی تکایا قرار دارد، این حجم هندسی که از چوب ساخته می شود، نمادی است از آزادگی امام حسین(ع) و یارانشان و همچنین تابوتی است برای آن بزرگان بی تابوت و کفن.
حسینیه ها و تکایا، کارکرد یادآوری کننده دارند، از این رو بیشتر آنها در بهترین نقطه دسترسی قرار دارند و در سر گذرهای اصلی هستند تا پیوند مردم از نقاط مختلف با آن محفوظ بماند. دسترس پذیری ملاکی در معماری سنتی حسینیه ها و تکایا بوده و رفته رفته در دوران معاصر این موضوع به فراموشی سپرده شده است.
با رسالت تذکاری که برای حسینیه ها و تکایا گفته شد، باید یادآور شد کارکرد این فضاهای مذهبی در ایران تنها به ایام محرم و صفر محدود نمی شود، به همین منظور در بقیه ایام سال مراسم سوگواری مختلفی در آن مکانها برگزار می شود.
1-4-مفهوم واژه های "تکیه" و "حسینیه"
مفهوم واژه های "تکیه" و "حسینیه" در فرهنگ و زبان فارسی چنان به هم آمیخته که استفاده از دو واژه برای آن سوال برانگیز است. در فرهنگ عمید پس از آوردن معنی تکیه و حسینیه، آن دو یکی به شمار رفته اند:
تکیه: " ماخوذ از عربی" پشت دادن بچیزی، پشت خود را به چیزی نهادن، جای نگاهداری مستمندان، محل وسیع برای روضه خوانی و عزاداری (صفحه 607).
حسینیه: محلی که در ماه محرم در آنجا به مناسبت شهادت امام حسین روضه خوانی و عزاداری کنند، تکیه( صفحه 793)
محمود توسلی نیز در مقاله ای با عنوان حسینیه ها، تکایا، مصلّی ها[1]، اظهارنظر درباره تفاوت تکیه و حسینیه را به مطالعات موردی واگذاشته است. در این مقاله چنین آمده است: "در شهرهای قدیمی ایران، تکیه، میدان و حسینیه فضاهای محصوری بوده اند که در مسیر گذرهای اصلی شهر قرار داشته اند. این فضاها اغلب به صورت فضای عمومی یعنی جزئی مهم از گذر اصلی، یا به صورت فضایی بسته، اما در ارتباط با گذر اصلی وجود داشته اند. فضای تکایا و حسینیه ها، به ویژه در اعیاد اسلامی و ایام سوگواری، خصوصاً محرم مورد استفاده قرار می گرفته اند. …

در مورد وجه تمایز تکیه و حسینیه و عملکرد خاص هر یک از این دو عنصر در شهر و محلات، به دقت نمی توان اظهارنظر کرد، چرا که در شهرهای ایران وضع متفاوت بوده است".
ایرج افشار نیز در کتاب یادگارهای یزد[2]، در توصیف حسینیه در زیرنویس همان صفحه، حسینیه و تکیه را یکی دانسته است:
"حسینیه محوطه ای است که معمولاً چهار طرف آن دیوارکشی و غرفه بندی و طاقنماسازی شده است. در بسیاری از حسینیه ها، مسجد هم هست و احیاناً درِ آب انبار هم آنجا باز می شود… حسینیه محلّ تجمع مردم در ایّام عزاداری است و در مواقع سوگواری، بر روی آن "پوش" می کشیده اند. هر یک از محلّات شهر یک یا دو حسینیه دارد…در وسط حسینیه کلکی قرار دارد که از آجر ساخته شده است. کلک معمولاً هشت ضلعی و بلندی آن حدود یک مترو نیم است. کلک محل آن بوده است که بر روی آن آتش می افروخته اند. هنوز هم در عدّه ای از حسینیه ها آثار کلک باقی است؛اما در بسیار ]ی از[ جاها، برای عبور و مرور اتومبیل آن را خراب کرده اند".

تزئینات علم در شهر بابل

تزئینات علم در شهر بابل

میدان و تکیه میرچخماق یزد (تصویر از نگارنده)

حسینیه فهادان یزد (تصویر از نصرالله کسرائیان)

معنی این دو واژه در فرهنگ فارسی دکتر محمد معین چنین آورده شده است:
تکیه: پشت دادن به چیزی، پشت نهادن، محل نگاهداری تهی دستان، جایی وسیع که در آن مراسم عزا و روضه خوانی بر پا کنند، تکیه حسینی (صفحه 1129).
حسینیه: تکیه ای که در آنجا مرثیه حسین بن علی را خوانند و عزاداری کنند. (صفحه 1375).
در نشریه صُفّه شماره بیست وششم در مقاله مبانی نظری مکانیابی مساجد ایرانی در ادوار مختلف، نوشته احمد اصغریان جدّی، چنین توضیح داده شده است:
حسینیه، همانطور که از نامش پیداست، این فضا تذکاری بر حماسه امام حسین (ع) است. هیج قید شرعی بر این فضا حاکم نیست؛ لذا قیود حاکم بر مسجد، مانند داشتن غسل واجب بر آن جاری نمی گردد …حسینیه ها فضاهای چند عملکردی خاصی را، با هویتهای معماری سنتی و بومی هر منطقه، در نزدیکی مساجد به وجود می آورند که گاهی جنبه گذرگاه عابر پیاده را هم داشته است… ‍‍
تکیه، در مواردی که امکان مالی برای احداث حسینیه نبوده است، فضای مشخصی برای مراسم عزاداری ماه محرم تخصیص می یافته است. این فضا معمولاً از فضاهایی مثل انبار، زیرزمین، معابر عمومی و … انتخاب می شده، یا بانیان خیّر محل زندگی خود را به این امر اختصاص می داده اند.
حسین سلطان زاده در کتاب نائین، شهر هزاره های تاریخی 3 حسینیه و "مراکز محله" را یکی معرفی کرده است. در صفحه 99 این کتاب، در بخش عناصر و فضاهای مهم هر یک از محله ها و میدانچه ها (حسینیه ها) آمده است:
بافت تاریخی نائین متشکل از هفت محله موسوم به کلوان، درب مسجد، نوگاباد (نوآباد)، پنجاهه، چهل دختران، گودالو (سنگ) و سرای نواست که هر یک، مرکز محله ای موسوم به حسینیه دارد.
و در صفحه 153 این کتاب گفته است: " وجود یک عنصر یا فضای میانی در محوطه برخی از حسینیه ها توجه مرا در بررسی نقش این عنصر و علت توجه به فضای وسط حسینیه جلب کرد. در وسط حسینیه نوگاباد یک صفّه هشت ضلعی با ارتفاعی در حدود 130 سانتی متر وجود دارد که در گذشته آب یکی از قنات های شهر از زیر آن جریان می یافته و مردم محلّه توسط پله هایی می توانستند به آن دسترسی یابند. ضمن یکی از سفرهایم، فرورفتگیهایی را در روی سطوح سنگی واقع در روی صفه ملاحظه کردم. از چند نفر از اهالی درباره این فرورفتگی ها سئوال کردم، گفتند که در گذشته درون آنها روغن می ریختند و آتش می افروختند. اکنون حداقل در وسط چهار حسینیه عنصر یا فضایی قرار دارد که با توجه به گفته اهالی می توان استنباط کرد که در گذشته از اهمیت قابل توجهی برخوردار بوده است."

حسینیه و فضاهای حسینیه سنگ نائین

1- حسینیه سرپوشیده
2-سقاخانه
3-خانه
4-فضایی بسته برای پذیرایی و تجمع در حسینیه
5-چراغ

حسینیه سنگ نائین

در کتاب زواره، نمادی از اسطوره کویر 4 ، تالیف علی غفاری، حسینیه سر باز و میدان یکی معرفی شده است:
دو میدان اصلی زواره که نقش و عملکرد اصلی آنها مذهبی است، به عنوان دو حسینیه در شهر ساخته شده است. یک میدان در انتهای بازار (حسینیه بزرگ)، و دیگری در مسیر شرقی غربی شهر و نزدیک مسجد جامع ساخته شده است. در جوار هر دو میدان (حسینیه سر باز) یک حسینیه سرپوشیده ساخته شده است.
وحید قبادیان در صفحه 258 کتاب بررسی اقلیمی ابنیه سنتی ایران5 عملکرد مذهبی میدان و تکیه و حسینیه را کمابیش یکسان دانسته و گفته است:
"در شهرهایی مانند تهران، اصفهان، کرمان، کاشان، سمنان، آمل و بابل اسم تکیه و در شهرهایی مثل یزد، نائین، تفت، شیراز، اردبیل، خرمشهر و بندر لنگه اسم حسینیه رایج است. در بعضی از شهرهای حاشیه کویر مانند کاشان و یزد، علاوه بر کلمات تکیه و حسینیه، از کلمه میدان نیز استفاده می شود زیرا در این شهرها تکیه و حسینیه جنبه فضای شهری داشته و عملکرد دیگر میدان را دربر دارد. در شهر کویری میبد در استان یزد فقط کلمه میدان استفاده می گردد."

نقشه طبقه همکف حسینیه بزرگ

صحن حسینیه سرباز زواره

تکیه در اصطلاح به معنی محل برگزاری مراسم عزاداری ماه محرم است؛ اما در تفرش این نام تنها در مورد مکانی که در آن تعزیه می خوانند، به کار برده می شود. در تهران و برخی نقاط دیگر از حوزه مرکزی ایران نیز واژه تکیه به همین مفهوم است و تکیه ها دارای همین کارکرد می باشند. تکیه دولت، از بناهای دوره ناصری در تهران، و تکیه های تجریش و نیاوران از این شمارند. تعزیه نیز در تفرش، تنها به معنی شبیه خوانی است و معانی دیگر این واژه را در بر نمی گیرد… صورت دیگر سوگواری ماه محرم که نسبت به تعزیه، در مناطق مختلف ایران عمومیت دارد، روضه خوانی است. در تفرش روضه خوانی معمولاً در مسجد، و گاهی در خانه ها انجام می شود؛ امّا در دو سه دهه اخیر، پدیده دیگری به نام حسینیه به وجود آمده است. حسینیه مکانی است برای روضه خوانی، به ویژه در ماه محرم. در تفرش، این نام قبلاً به صورت صفت برای تکیه ها به کار می رفت. معماری حسینیه های جدید، شبیه معماری مسجدهایی است که در آنها بخشـی از شبستـان به صورت دو طبقه طراحی شده است. در اینگونه مساجد، و نیز در حسینیه های جدید، طبقه دوم ـ که مخصوص بانوان است ـ ورودی جداگانه ای دارد. این حسینیه ها به خلاف مساجد محراب ندارند؛ و این خود تفاوت کارکردی مسجد و حسینیه را می نمایاند. حسینیه نسبت به مسجد، از تقدس کمتری برخوردار است و از این لحاظ همانند تکیه، صورتی عمومی تر دارد و رعایت شرایط و محدودیتهای حضور در مسجد، از لحاظ پاکیزگی در آن الزامی نیست.

کارکردهای مسجد، حسینیه و تکیه در تفرش
(جدول شماره 1)
برگرفته از فصلنامه راه دانش، مقاله تکایای تفرش.
مکان مذهبی
کارکرد اصلی
کارکرد دوم
کارکردهای دیگر
مسجد
محل عبادت و نماز
محل روضه خوانی و برگزاری مجالس ختم و سوگواری
محل تشکیل جلسات اهالی محله برای تصمیم گیری در امور عمومی
حسینیه
محل روضه خوانی
محل برگزاری مجالس ختم و سوگواری
ـ
تکیه
محل تعزیه خوانی
–
محل گذراندن اوقات فراغت پیران و بازی کودکان و نیز محل خرید و فروش ، غیراز ماه محرم

تکیه دولت ـ تهران

منزل آقای خلیل رحمانی (بابل)

تکیه تجریش

در لوح فشرده لغت نامه دهخدا تکیه و حسینیه چنین معنی شده است:
تکیه: (1) به معنی متکا نیز آمده و به معنی چیزی که بر آن پشت گذارند… و در بهار عجم نوشته که تکیه بالش و چیزی که بر آن تکیه زنند. و این فارسی است و ماخوذ است از تکاه بر وزن کلاه که در عربی بدین معنی آمده است.
(غیاث اللغات) (آنندراج). در هند تکیه بالش را گویند و در فارسی بالش و نازبالش و بالین و نازبالین و پشتی. (آنندراج). چیزی که بر آن پشت گذارند و پشتی و لشن و صندلی و کرسی دسته دار… و ساده و بالش. (ناظم الطباء):
مرد نه محتاج به یاری کسی است
همت او تکیه پشتش بس است. امیرخسرو.
(2) به مجاز پشت و پناه را گویند. (غیاث اللغات). پشت و پناه. (ناظم الطباء). مکان بودن فقرا. (غیاث اللغات). مکان بودن فقرا، چنانکه تکیه صایب که جای پاکیزه ایست در صفاهان و مزار ایشان در آن واقع شده.
(آنندراج). خانقاه و منزل دراویش و فقرا و جایی که در آن به دراویش طعام دهند. (ناظم الطباء). مجمع درویشان.(یادداشت به خط مرحوم دهخدا). دزی در ذیل قوامیس عرب آرد: تکیه ج، تکایا. دیر. صومعه. همچنین جایی که معمولاً از مسافران فقیر یا افرادی که توصیه شده باشند بلاعوض پذیرایی کنند… تکیه در هند و ایران و مصر مشابه زاویه در افریقا ست: و منها التکیتین الشهیرتین لماوی الفقراء والمساکین.
حسینیه: (1) خانه ای که مخصوص اقامه عزای حسین بن علی بن ابیطالب باشد. مسافرخانه هایی که در شهرها مخصوص زائران حسین سازند و جنبه انتفاعی ندارد.
دکتر محسن کیانی در کتاب تاریخ خانقاه در ایران 7می گوید: تکیه واژه ای است عربی از ریشه وکاء به معنی پشت به چیزی گذاشتن، به معنی متکا نیز آمده است. واژه تکیه در کاربرد مسلک تصوّف عبارت است از خانقاه و منزل درویشان و جایی که در آن به درویشان و فقیران طعام داده می شود. اصطلاح تکیه در معنی خانقاه، ابتدا در محدوده کشور عثمانی معمول می گردد، سپس در مناطق دیگر هم به کار می رود. براون در این باره می نویسد: واژه تکیه پس از حمله عثمانیها به روم شرقی در سال 1453 میلادی، در زبان ترکی و فارسی و مردم سوریه و مصر، به معنی رباط و خانقاه به کار رفته است. در کشور ترکیه، تکیه های بسیار وجود دارد که به سلسله های مختلف درویشان مربوط است. این تکیه ها از محل اوقاف افراد نیکوکار اداره می شود، پنجاه و چند تکیه دارای اوقاف و ثروت فراوانی هستند، ولی بیشتر تکیه های دیگر از این پشتیبانی مادی و مثمر عایدی و درآمد بی بهره اند. او تکیه را در ایران به این شرح توضیح داده است: واژه تکیه با مفهوم و معنی خانقاهی خود به محدوده کشور ایران وارد شده و تاسیساتی تحت نام تکیه بوجود می آید و مورد استفاده صوفیان قرار می گیرد." و نیز به نقل از سهیل کاشانی در کتاب تاریخ کاشان می نویسد " امیر بهلول بن امیر جمشید ( متوفی 761 هـ.) تکایای زیادی در هر آبادی برای فقرا و صوفیه احداث نمود" و در جای دیگر همان کتاب می گوید " در یک کتاب خطی مربوط به آداب تصوف هم که ظاهراً در قرون متاخر نوشته شده، کلمه تکیه در همان معنی خانقاه به کار رفته است. در عصر صفویه و پس از آن هم به علل مختلف، از جمله نفوذ و اقتدار روحانیون شیعه و مخالفت آنان با صوفی گری، رواج و رونق تصوف در ایران کاسته شده و کانونهای خانقاهی تعطیل می شود؛ با این حال گه گاه به علتی خاص، به صوفیان روی موافق نشان داده شده و بر بالای گور دانشمندی شیعی و صوفی منش، تکیه ای ساخته می شود، یا در جایی تکیه ای پدید می آید. از جمله در سال 1068 هـ. بنا به فرمان شاه عباس دوم صفوی تکیه فیض به منظور استفاده صوفیان در اصفهان ساخته شده و املاکی بر آن وقف می گردد. در همان کتاب به نقل از کتاب نصف جهان فی تعریف اصفهان آمده است:

برخی از اجله علما در تخت پولاد اصفهان مقبره ای دارند و عمارتی که در اینجاست، تکیه می نامند، از جمله تکیه میرابوالقاسم فندرسکی که به تکیه میر معروف است… و دیگر تکیه بابا رکن الدین که چون او به عرفان و درویشی معروف است، تکیه او را هم مناسب حال او ساخته ، و عوض گنبد بر سر آن به شکل کلاه درویشی، مخروط و با ترک ساخته اند. و نیز می گوید: در ناحیه فارس هم به برخی از بناهای آرامگاهی تکیه گفته شده است: مانند بقعه و تکیه شاه داعی ]الله[ شیرازی. بقعه و تکیه هفت تنان و تکیه چهل تنان در شیراز. واژه تکیه رفته رفته از معنی خانقاهی و مفهوم آرامگاهی خود بیرون رفته و معنی تازه ای پیدا می کند و با رواج مجلس تعزیه و روضه خوانی، کانونهایی تحت نام تکیه و حسینیه در نقاط مختلف کشور به وجود می آید که با شکوه ترین نمونه آن تکیه هایی است که از بودجه عمومی کشور، و بنا به دستور فرمانروایان وقت به نام تکیه دولت، برای برپا کردن مراسم عزاداری ساخته می شود.
چنانکه پیداست، حسینیه، بنابر نامش، فقط برای مراسم عزاداری امام حسین(ع) و یارانش، و یا مسافرخانه زائران او ساخته شده که مکانی است دائمی، گاهی به صورت سر باز و بیشتر سرپوشیده، و گاهی ترکیبی از هر دو.
میرشکرایی پدیده حسینیه را در تفرش به دو سه دهه اخیر نسبت می دهد ولی در شهرهای یزد، زواره و نائین قدیمی تر به نظر می رسد و بخش هایی از آن از جمله اجاقی که وسط آن وجود داشته از سنتی قدیمی تر حکایت می کند. حسینیه در شهرهای نائین و یزد محوطه ای است که چهار سوی آن دیوارکشی و طاقنماسازی شده است و در وسط آن سکویی جای دارد که در نائین " الوگاه" و در یزد " کلک" یا " اجاق " خوانده می شود. در این سکوها آتش می افروختند و در آب انبار هم به آنجا باز می شد و یا مسیر قناتی از زیر آن عبور می نمود که با عملکرد حسینیه بی ارتباط است.
در لغت نامه دهخدا، تکیه مکانی برای بودن فقرا، خانقاه، دیر و صومعه دانسته شده که در هند، ایران و مصر، به "زاویه" (ZAOIE) در آفریقا شباهت دارد دکتر محسن کیانی در کتاب تاریخ خانقاه در ایران زاویه را محلی انفرادی، و تقریباً معادل صومعه راهب مسیحی می داند که فردی به تنهایی در آن زندگی می کرده است او یکی از کاربردهای زاویه را بنائی آرامگاهی ذکر می کند و به نقل از روضات الجنان و جنات الجنان آورده است که: در چرنداب ‍‍‍] تبریز [ ، دویست زاویه بر سر مزار اکابر بوده که اطعام فقرا در آنها واقع می شده [است].

تخت فولاد، تکیه (مقبره) بابا رکن الدین تصویر از کسرائیان

تخت فولاد، تکیه شازده ها تصویر از کسرائیان

تخت فولاد، تکیه خوانساری ها تصویر از کسرائیان

امام زاده و تکیه سید اسماعیل ـ خیابان سیروس ـ قرن 9 و13 هـ . ق

تکیه سید ناصر الدین

امام زاده و تکیه سید اسماعیل
1-5- انواع تکایا و حسینیه ها

تکایای میر ابوالقاسم فندرسکی و بابا رکن الدین، و نیز خوانساریها و شازده ها در تخت فولاد اصفهان، و تکیه شاه داعی الله، هفت تنان و چهل تنان در شیراز، تکیه ملاباشی در تبریز، تکیه سیدنصرالدین و سیداسماعیل در تهران
و تکیه آقا عباس و آقا احمد در کرمانشاهان (که به توضیح آن خواهیم پرداخت) از این دستند. در بعضی از محله های قدیم شهر شوشتر از مکانی به نام " پیر" مشاهده سخن رفته که در محله دکان شمس و محله سید محمدشاه به صورت یک چهار طاقی، و در سادات محله چهارطاقی با دو گوشوار بوده است شمار این مکانها که شباهت بسیاری به صورت تکایای یاد شده دارند در شوشتر به هفت می رسد. در دیگر شهرهای ایران نیز بناهایی به نام بقعه یا آرامگاه پیر دیده می شود که بیست بقعه و یازده آرامگاه از آنها در کتاب دائره المعارف بناهای تاریخی، بناهای آرامگاهی8 آمده است. پیر برای نصیرائی ها 9 و صبی ها یا مندائی ها 10 مقام مقدسی است و در آئین مهر نیز مرتبه هفتم یا عالی ترین درجه و نماینده میترا بر روی زمین پیر است که جایگاه ارجمندی داشته، مسئول تعلیم مومنان بوده است.
در شهر های قیروان، مُنَستیر و سوس در تونس، آنجا که بافت قدیم شهر را می توان دید و دارای دیوار و حصار و برج و بارو است، زاویه هایی جای گرفته اند که بیشتر آنها آرامگاهند و در یکی از آن ها به عنوان مکان گرد آوری اعانات و صدقات برای ایتام استفاده می شود.
در کتاب کرمانشاهان ـ کردستان، تالیف مسعود گلزاری، درباره تکیه آقاعباس و آقا احمد به این شرح آمده است که : در شمال شرقی دهکده جون آوا ( جیحون آباد) در دامنه کوه خورتاب (برآفتاب) قرار گرفته است. در روز جمعه و روزهای تعطیل، به ویژه عید قربان، روز زوارکشی این تکیه است که اکثراً به اتفاق خانواده خود به زیارت می آید. اشعار و مراسم مذهبی اهل حق همراه با ذکر که با تنبور، دو تار همراهی می شود، انجام می گیرد. نذرهایی که به این تکیه می آورند، بیشتر نفت، چراغ، پول و پرنده یا حیوان قربانی است. حیوانات، مانند گوسفند (قوچ)، گوساله و گاو بایستی حتماً نر باشند و پرنده خانگی هم بایستی خروس (کله شیر) باشد. شخصی که می خواهد حیوان را سر ببرد، بایستی کاملاً پاک بوده و سنش از 18 سال کمتر نباشد.
زنان حق دخالت در طبخ نذری را ندارند، مگر زمانی که مردی در آنجا نباشد. قبل از اینکه نذری از دیگ خارج شود، حلقه ذکر توسط جمعی از مردان بالغ گرفته می شود و آنوقت فقط گوشت قربانی را به حضور می آورند.
در این جمع و این هنگام، هیچ فردی را بر فرد دیگر برتری نیست. در این مراسم صاحب قربانی نیز چون دیگران از قربانی سهم می برد.11

بنابرآنچه در کتاب مهر پرستی در ایران، هند و روم12 آمده، مهم ترین کار و وظیفه میترا (مهر) در زمین، نبرد دلاورانه با گاو نر و کشتن جانور است و کشتن گاو نر به دست میترا را عمل آفرینش تعبیر کرده اند که نطفه جانوران و گیاهان را آزاد می کند.
در همان کتاب آمده است: اینگونه تصور می شود که مهرپرستان در هنگام مراسم خود به نوا زندگی و سرود خواندن نیز می پرداختند.
دکتر مهرداد بهار در کتاب از اسطوره تا تاریخ می گوید: مراسم مهری معمولاً می بایست در غارها انجام می یافت. این غارها مظهر طاق آسمان بودند. در نزدیک این معابد طبیعی یا در آن می بایست آبی روان وجود می داشت… درته صحن بر دیوار، منظره ای از مهر در حال کشتن گاو وجود داشت. در کنار در ورودی، ظرف پایه داری پر از آب تبرک شده قرار داشت و در طرف مقابل در پای تصویر مهر، دو آتشدان بود. بر دیوار های معبد اغلب تصویرهای بسیار نقش شده بود. نکته عمومی درباره همه این معابد، کوچکی آنها بود که بیش از گروهی معدود را نمی توانستند در خود جای دهند.13
دکتر بهار در جایی دیگر، زورخانه ها را نیز مشابه معابد مهری توصیف می کند و می گوید: در زورخانه نیز مانند آئین مهر، زنان را راه نمی دهند. در زورخانه نیز مانند آیین مهر، مقام اجتماعی و ثروت ارزشی خاص ایجاد نمی کند و امتیازی نمی بخشد؛ اما تنها خصوصیات مهر و رفتارها و مقررات مهرپرستان نیست که با خصوصیات پهلوانان و رفتارها و مقررات زورخانه تطبیق می کند، چنانکه ذکر شد، معابد مهری در کنار یا نزدیک آب جاری ساخته می شد. شاید جالب باشد به دو زورخانه قدیمی شهر کاشان توجه کنیم که یکی در محله میدان کهنه کاشان، در زیر بنای حسینیه آن محل بنا شده است و در یک طرف آن آب انبار عمومی است، و دیگری در محله پشت مشهد قرار دارد که مدخل آن در راه پله آب انبار عمومی باز می شود.
در کتاب مهرپرستی در ایران، هند و روم معابد میترا، مهرابه نامیده شده و آمده است: "چون مهر از صخره ای در یک غار زاده شده است، پس غارها بهترین مکان برای پرستش او بودند که به مهرابه معروف است. اگر در مکانهایی که مهرپرستان زندگی می کردند، غاری وجود نداشت آنها زمین را می کندند و معابد خود را در زیرزمین، در کنار قناتها یا جاهایی که آب روان نیز وجود داشت، بنا می کردند. " در همان کتاب آمده است: "معماری مهرابه ها یکسان بوده، آن ها به حجره هایی تقسیم می شوند: سه دالان به هم چسبیده که دالان میانی گشادتر، و دالانهای پهلویی تنگ تر با سقف کوتاه تر بود.
در استان مازندران نیز بیشتر تکایایی که در فاصله قائم شهر تا آمل هستند از سه فضا تشکیل شده اند: فضای وسط یا اصلی که عریض تر است و دو دالان باریک که در جوار فضای اصلی قرار گرفته اند، سقف این دالانها کوتاه تر از فضای وسطی است. این تکایا در کنار خود بنایی به نام سقانفار دارند که دو طبقه است و پله تیزی دارد. طاق آنها پر از نقاشی است. تصاویر نقاشی شده بسیار متنوعند و موضوع آنها از وقایع کربلا، خیمه حضرت زینب، قصص قرآن از قبیل یونس در دهان ماهی، موجودات افسانه ای با سر انسان و بدن ماهی، نیم تنه انسان، بدن چهارپا و دم اژدها؛ یا سر حیوان و بدن انسان، ملائک با نیم تنه برهنه در حال پرواز است که همگی از نقش هایی مقدس حکایت می کند. سقانفارها مخصوص جوانانند (پسران جوان) و به سبب کوچکی فضا، شمار اندکی در آن جای می گیرند. اصولاً در مازندران زنان به تکیه نمی رفته اند. تکیه مکانی مردانه بوده است. " در نشریه چشمه، شماره 2، مهر و آبان 82 مقاله فضاهای آیینی ومذهبی بابل آمده است :
"سقانفار در جایگاهی مشخص همچون سردرگاه که ورودی تکیه است بنا شده و سقا کسی جز ابوالفضل العباس نیست … سقانفارها در شباهت مقام حضرت ابوالفضل در صحرای کربلا و نمادی به نام سقانفار در سر در تکیه، محل عبور و رسیدن به تکیه جایگاه حسین (ع) می باشد."
چنانکه آمد در معابد مهری نیز افراد نابالغ را نمی پذیرفتند. اینان در مکان دیگری آموزش می دیدند، آئین ورود را نزد پیر می آموختند و پس از گذراندن مراحل هفت گانه اجازه ورود به معبد را می یافتند.
احمد حامی در کتاب بغ مهر از مهرابه های متعددی چون ملا معصومه در مراغه، قدمگاه در آذرشهر و دکان داوود در سرپل ذهاب نام برده است.14 در بافت قدیم شهرهای ایران، سقاخانه به فراوانی یافت می شود و معمولاً در کنار هر تکیه سقاخانه ای هست در سقاخانه ها آب هست و در آنها شمع روشن می کنند. دیواره سقاخانه ها نیز معمولاً مزین به نقشی است که یا مانند سقاخانه نوروزخان تهران قدمگاه یا جای پای مقدس است و یا حکایتی از حماسه عاشورا است که روی کاشی آمده و در آن نصب شده است.

تکیه پنج شنبه بازار

تکیه پنج شنبه بازار

تکیه پنج شنبه بازار

تکیه پنج شنبه بازار

تکیه پنجشنبه بازار یا حصیرفروشان

گو شه ای از سقف سقانفار تکیه شیاده سقانفار تکیه روستای شیاده بابل

قسمتی از سقف سقانفار
(تصاویر از نگارنده)

چند تصویر از نقاشی های سقف سقانفار تکیه روستای شیاده بابل
1-6- تاریخچه تکایا و حسینیه ها در ایران
در جای دیگر کتاب از اسطوره تا تاریخ آمده است: "تنها لازم است به ارتباط نزدیک ورزش باستانی با تصوف و عرفان اشاره کنم. این ارتباط تنها در مسائل فکری نیست، بلکه اگر قول پرتو بیضایی را بپذیریم، ساختمان زورخانه ها نیز شباهت بسیار با تکایا و خانقاه ها دارد."
در کتاب تاریخ خانقاه در ایران، چنین آمده است: "خانقاه یعنی محلی که دارای حجره های متعددی بوده، و برای اقامت درویشان و گذریان و مسافران آماده شده است؛ و این نکته نیز بدیهی است که وقتی کسی در جایی اقامت می کند، به طور طبیعی به خوراک هم نیاز دارد و معمولاً صاحب خانه این کار را به عهده می گیرد.
خانقاه یا مرکز تجمع صوفیان در آغاز تاسیس خود، محلی بود برای سکونت و تغذیه درویشان مقیم و مسافر؛ در واقع مسافرخانه رایگانی بود که غذا و مکان مجانی در اختیار مسافران و غریبان و صوفیان قرار می داد و در آنجا از آنان پذیرایی می شد و نخستین خانقاه یا خوراک خانه برمله هم، بنا به نوشته خواجه عبدالله انصاری 481 تحت تاثیر تغذیه دو درویش غذاخوره گمنام برای صوفیان ساخته می شود."

سقاخانه نوروزخان

درجای دیگری از همان کتاب می خوانیم: همچنین مراکز دیگری در تحت عنوان رباط، زاویه، دویره، لنگر، تکیه و جز آن، کانونهایی بودند که در آنها تمام یا برخی برنامه های خانقاهی و مسلک تصوف اجرا می شد.
1-7-عملکرد حسینیه ها و تکایا
پس پیشتر، عملکرد تکیه بیش از آنکه به حسینیه نزدیک باشد، به خانقاه و صومعه و دیر و معبد شباهت داشته و احتمالاً بعدها پس از رسمیت یافتن تشیع و برگزاری مراسم عزاداری ماه محرم عملکرد آن تغییر پیدا کرده و چه بسا در همان دوران پدیده حسینیه نیز ظهور یافته است. اما مراسم عزاداریهای ماه محرم نیز به پیشینه ای دورتر از آن باز می گردد. کتاب نخل گردانی 15 این عزاداریها را مشابه سوگواری سالانه مرگ سیاوش، حمل و گرداندن تابوت او می داند و می گوید: مردم فرارود (ماوراء النهر) تا نخستین سده های اسلامی، هر ساله در مراسم یادمان سال مرگ سیاوش، قهرمان اسطوره ای ایران که خون پاکش به ناحق بر زمین ریخت، شبیه او را می ساختند و در عماری یا محملی می گذاشتند و بر سر زنان و سینه کوبان و نوحه خوانان در شهر می گرداندند.
در کتاب تخت جمشید 16 ، دکتر مهرداد بهار آیین عزاداریهای عمومی را به بین النهرین (بابل و آشور) نسبت می دهد که به تقلید از ایشان در عیلام نیز هر ساله برگزار می شد. آنها به بازگشت خدای شهید شونده دموزی (Dumuzi) باور داشتند که هر ساله می مرد و در هنگام بهار باز می گشت:
" مرگ او مرگ جهانی گیاهی و حیات مجدد او حیات مجدد همان جهان بود. البته در طبیعت میان دو مرحله فاصله ای زمانی هست ولی در آیین سال نو بین النهرین این دو مرحله به صورتی نمادین پشت هم انجام می یافت، سپس در پی عزاداریهایی که برای خدای شهید شونده، مظهر برکت، مظهر زندگی و مرگ جهان نباتی انجام می یافت (این اشکهای ریخته شده نماد باران و نوعی جادوی باران آوری آب بود)، خدای به شهادت رفته از نو زنده می شد و با همسر زیبای خویش که خود الهه آب و عشق و جنگ بود، زندگی از سر می گرفت تا سال دیگر."
در همان کتاب عزاداریهای سیاوشی را مشابه این آیین دانسته و می گوید: اما در دیگر ادیان آسیای غربی که درست همین باور مرگ خدای نباتی شهید شونده را داشتند، و آن را بنا به آیین های محلی اجرا می کردند، در شهادت خدای نباتی عزاداریهای عمومی برپا می شد. سینه زنی، زنجیرزنی ، زخم زنی به خویشتن و زاریها از وجوه عادی برگزاری این عزاداری بود، به ویژه زنان در گریستن و زار زدن وظایف مشخصی داشتند. برمی آید که در میان بومیان ایران هم چنین عزاداریهای پیش از نوروز وجود داشته و دست کم در بخشهایی از ایران، از جمله ماوراء النهر، بازمانده بوده است، زیرا آثار متعددی به صورت نقش بر دیوار در پنجیکنت، در دره رود زرافشان در تاجیکستان، یافت شده است که عزاداری های سیاوشی را می رساند.
در همان کتاب به این موضوع اشاره می کند که سیاوش در اساطیر ایران خدا نیست و در دورانی که یکتاپرستی رواج می یابد این اساطیر به حماسه های شاهانه تبدیل می گردند: شخصیت سیاوش در روایات مربوط به او در ایام بسیار کهن آسیای غربی (حداقل هزاره سوم پ . م) متعلق به دموزی بوده است و در طی اسطوره زدایی عظیمی که به هنگام پیوستن به یگانه پرستی رخ داده است. بسیاری از اساطیر مقدس کهن به حماسه ها و تراژدی های شاهان و پهلوانان ما وارد شده است، از جمله، اسطوره آسیای غربی خدای شهید شونده در ایران تبدیل به داستان سوگ آور سیاوش و بازگشت کیخسرو گشته است.
در این تحقیقات هیچ اشاره ای به مکان این عزاداریها نشده، و معلوم نیست دیوارنگاره های پنجیکنت در بدنه کوه است یا در غار، یا در بنایی نقش شده است و اینکه آیا مراسم فقط در فضای باز و کوی و برزن برگزار می شده، یا بخشی از مراسم در مکانی خاص صورت می گرفته و نام آن چه بوده است.
بدین سان است که شاید بتوان گفت عملکرد تکیه در گذشته به معبد، خانقاه، دیر، صومعه، بقعه یا آرامگاه پیر نزدیک بوده و چه بسا در گذشته هایی بسیار دور نیز جایگاهی داشته است و پس از آنکه هر یک از اینها عملکرد خاص خود رایافته اند و راه خود را از تکیه جدا کرده اند از تکیه تنها مکانی برای عزاداریهای حسینی مانده و رفته رفته به دلیل عملکرد اصلی یعنی برگزاری مراسم عزاداری حسینی به حسینیه تغییر نام داده است و دور نمی نماید که عملکردهای دیگری نیز سپس به آن افزوده شده، مانند تکیه دولت برای رسیدگی به امور دولتی، یا تکیه تجریش در تهران و تکیه ناسار در سمنان که به صورت بازارروز درآمده اند. امروزه نیز از حسینیه ها به عنوان دفتر صندوقهای قرض الحسنه، کتابخانه و جز آن استفاده می شود، زیرا اختصاص دادن مکانی دائمی تنها برای حدود ده روز عزاداری در سال، بسنده نیست. در شهر مشهد تکیه قدیمی " علی اکبری ها" دارای قدمت چندانی نبوده و متعلق به دوران پهلوی است، آشپزخانه ای در کنار خود دارد ولی تفاوت زیادی با حسینیه های جدیدتر در این شهر دارد؛ حسینیه های جدید مانند حسینیه اصفهانیها، قزوینیها، چهارده معصوم، حضرت عبدالعظیمی ها و آل عمران لاهور پاکستان نیز عملاً زائرسرا هستند و شکل ظاهری آنها نیز کاملاً مشابه مسافرخانه است و هیچ شباهتی به بنای مذهبی ندارند.
بدین سان این مکان با مراسم عزاداری حسینی پیوند می خورد چنانکه در دهه اول محرم در صورت نبودن تکیه دائمی از منازل مسکونی، انبارها، فضاهای باز و جز آن نیز بصورت موقت برای اجرای این مراسم استفاده می شود. و در بعضی موارد به حسینیه تغییر نام داده است.
تکیه معاون الملک کرمانشاه (باختران) در محوطه تکیه ساختمان های دیگری به نام زینبیه و عباسیه دیده می شود که مانند تکیه مجلل و پر تزئین است ولی در نقاط دیگر ایران مشابه آن دیده نشده است.
برای شروع کتاب ابتدا جدول صفحه 139 کتاب معماری ایران دوره اسلامی " فهرست بناها" مورد استفاده قرار گرفت. محمد یوسف کیانی در مقاله " حسینیه ها، تکایا ـ مصلی ها" جدولی از نام بنا، موقعیت جغرافیایی، قدمت، شماره ثبت تاریخی و … به تفکیک استان ها تهیه کرده است نگارنده ابتدا با هدف افزودن نام هایی به فهرست حسینیه ها و تکایا و معرفی اشکال مختلف این دو مکان، این جدول را مبنای کار قرار داده است.
در این جدول در استان اصفهان نوزده تکیه و ده حسینیه، در استان باختران چهار حسینیه و یک تکیه، در استان بوشهر دو حسینیه، در استان تهران یک حسینیه و یک تکیه، در استان خراسان یک حسینیه، در استان زنجان یک حسینیه، در استان سمنان دو تکیه، در استان فارس دو حسینیه، در استان کرمان سه تکیه، در استان مازندران یک تکیه ، در استان مرکزی دو حسینیه و در استان یزد دوازده حسینیه و سه تکیه معرفی شده است که شمار مجموع آن به هفتادوسه می رسد.
در فهرست کیانی مشاهده می شود که بیشترین تعداد تکیه مربوط به استان اصفهان است که بیشتر به دوران صفویه مربوط می شود و هفده عدد آن در گورستان تخت فولاد متمرکز است، در شهرهای کرمان، بابل و سمنان این مکان با نام تکیه معرفی شده، و در شهرهای نائین، زواره، شیراز و بیرجند ازنام حسینیه استفاده شده و در شهرهای یزد، باختران و تهران هر دو واژه بکار رفته است.
ما در این بررسی ابتدا جدول را به تفکیک استان* و با حروف الفبا تنظیم و اطلاعات گردآوری شده را به آن افزودیم. موارد یافته شده با توضیح، نقشه و عکس آورده شده است. شمار تکایا و حسینیه های شناسایی شده در این تحقیق به سیصدوچهل عدد می رسد. حسینیه های جدید که در دوره پهلوی و پس از انقلاب ساخته شده اند در این تحقیق آورده نشده اند و پرداختن به آنها مطالعه ای مستقل را می طلبد.

تکیه معاون الملک در کرمانشاه

دو نما از تکیه معاون الملک

(جدول شماره دو)
1-8-جدول فهرست تکایا، حسینیه ها
نام بنا
موفعیت جغرافیایی
قدمت
ثبت تاریخی
سایر اطلاعات
استان تهران
حسینیه اشتهارد
کرج اشتهارد
صفویه
ـــ
نقشه ص 144
تکیه سید اسماعیل
تهران ـ جنب بقعه سید اسماعیل
قاجاریه
409
ـــ
استان مرکزی
حسینیه ترخوران
تفرش
ـــ
ـــ
ـــ
حسینیه آقاخان
محلات
صفویه
ـــ
ـــ
استان مازندران
تکیه مقریکلا
بابل ـ قریه مقریکلا
قاجاریه
1093/3
ـــ
استان آذربایجان شرقی
مصلی آذرشهر
تبریز ـ آذرشهر
761 هجری
ـــ
ـــ
استان باختران
حسینیه امام جمعه
باختران ـ بخش1 کوچه امام جمعه
1324 هجری
ـــ
ـــ
حسینیه آقا محمد صالح
باختران ـ کوچه آقا شمس الدین
قاجاریه
ـــ
ـــ
حسینیه رئیس العلما
باختران ـ نزدیک حسینیه امام جمعه
قاجاریه
ـــ
ـــ
تکیه معاون الملک
باختران
قاجاریه
945
ـــ
حسینیه بیگلربیگی
باختران ـ بخش1 ـ کوچه صارم الدوله
قاجاریه
ـــ
ـــ
استان فارس
حسینیه مشیر
شیراز ـ محله سرباغ
قاجاریه
910
ـــ
حسینیه قوام
شیراز
قاجاریه
923
ـــ
استان کرمان
تکیه ته باغ لـله
کرمان
اواخر قاجاریه
ـــ
ـــ
تکیه بازار
کرمان
قاجاریه
ـــ
ـــ
تکیه مدیرالملک
کرمان
قاجاریه
ـــ
ـــ
تکیه گنبد سبز
کرمان
قرن 9 هجری
353
ـــ
استان خراسان
مصلّی سبزوار
سبزوار
قرن 8 هجری
1317/3
ـــ
مصلّی مشهد
مشهد – خیابان نواب صفوی
1087 هجری
141
ـــ
مصلّی طرق
مشهد ـ طرق
837 هجری
338
ـــ
حسینیه شوکتی
بیرجند
قاجاریه
1371/3
ـــ
استان اصفهان
مصلّی اصفهان
اصفهان ـ تخت فولاد
صفویه
ـــ
ـــ
تکیه بابا رکن الدین
اصفهان ـ تخت فولاد
1039 هجری
ـــ
ـــ
تکیه میرفندرسکی
اصفهان ـ تخت فولاد
صفویه
1676/3
ـــ
تکیه آقاحسین خوانساری
اصفهان ـ تخت فولاد
صفویه
ـــ
ـــ
تکیه میرزا رفیعا
اصفهان ـ تخت فولاد
صفویه
ـــ
ـــ
تکیه خاتون آبادی
اصفهان ـ تخت فولاد
صفویه
ـــ
ـــ
تکیه فاضل صرابی
اصفهان ـ خیابان فیض
صفویه
ـــ
ـــ
تکیه وا له
اصفهان ـ خیابان فیض
صفویه
ـــ
ـــ
تکیه آباده ای
اصفهان ـ خیابان فیض
قاجاریه
ـــ
ـــ
تکیه فاضل هندی
اصفهان ـ تخت فولاد
صفویه
ـــ
ـــ
تکیه میرزا ابوالمعالی
اصفهان ـ تخت فولاد
قاجاریه
ـــ
ـــ
تکیه ملک
اصفهان ـ تخت فولاد
قاجاریه
ـــ
ـــ
تکیه مادرشاهزاده
اصفهان ـ تخت فولاد
قاجاریه
ـــ
ـــ
تکیه میرزا محمدباقر چهارسوئی
اصفهان ـ تخت فولاد
صفویه
ـــ
ـــ
تکیه بروجردی
اصفهان ـ تخت فولاد
قاجاریه
ـــ
ـــ
تکیه شیخ مرتضی
اصفهان ـ تخت فولاد
ـــ
ـــ
ـــ
تکیه ایزد گشسب
اصفهان ـ تخت فولاد
ـــ
ـــ
ـــ
تکیه گلزار
اصفهان ـ تخت فولاد
ـــ
ـــ
ـــ
تکیه شیخ زین الدین
اصفهان ـ تخت فولاد
صفویه
ـــ
ـــ
حسینیه کلوان
نائین
قاجاریه
ـــ
ـــ
حسینیه باب المسجد
نائین
قاجاریه
ـــ
ـــ
حسینیه نوگاباد
نائین
ـــ
ـــ
ـــ
حسینیه پنجاهه
نائین
ـــ
ـــ
ـــ
حسینیه چهل دختران
نائین
ـــ
ـــ
ـــ
حسینیه کوی سنگ
نائین
ـــ
ـــ
ـــ
حسینیه زواره
اردستان ـ زواره
ـــ
ـــ
ـــ
حسینیه قاضی
کاشان ـ آران
قرن 12 هجری
ـــ
ـــ
حسینیه خانقاه مختص آباد
کاشان ـ بیدگل
1043 هجری
ـــ
ـــ
حسینیه توی ده
کاشان ـ نوش آباد
1093 هجری
ـــ
ـــ
تکیه طاهر و منصور
کاشان ـ محلّه طاهر ومنصور
صفویه ـ قاجاریه
1356/3
ـــ
مصلّی نائین
نائین
قاجاریه
1719/3
ـــ
استان یزد
حسینیه امام زاده
بافق ـ جنب امامزاده عبدالله
قرن دهم هجری
ـــ
ـــ
حسینیه بازار نو
اردکان
قاجاریه
ـــ
ـــ
تکیه شیخ داد
یزد ـ محلّه شیخ داد
ـــ
ـــ
ـــ
حسینیه شاهزاده
یزد ـ بازار نو
124 هجری
ـــ
ـــ
تکیه پشت باغ
یزد ـ محلّه پشت باغ
ـــ
ـــ
ـــ
تکیه میر چخماق
یزد ـ میدان امیرچخماق
قرن 9 هجری
283
ـــ
حسینیه هشت
یزد
726 هجری
ـــ
ـــ
حسینیه حاجی یوسف
یزد ـ محلّه سرپلک
قرن 8 هجری
ـــ
ـــ
حسینیه شاهزاده فاضل
یزد ـ جنب امامزاده شاهزاده فاضل
1294 هجری
ـــ
ـــ
حسینیه کوچک بیوک
یزد ـ محلّه کوچک بیوک
1227 هجری
ـــ
ـــ
حسینیه عقدا
یزد ـ عقدا
1292 هجری
ـــ
عکس ص 143
حسینیه سید صدر الدین
میبد ـ بشنیغان
قرن 8 هجری
ـــ
ـــ
حسینیه بنافت
مهریز ـ بنافت
998 هجری
ـــ
ـــ
حسینیه شاه ولی
تفت
قرن 9 هجری
ـــ
ـــ
حسینیه غیاث آباد
تفت ـ غیاث آباد
1187 هجری
ـــ
ـــ
استان زنجان
حسینیه امینی
قزوین ـ خیابان مولوی
قاجاریه
377
ـــ
استان سمنان

تکیه ناسار
سمنان ـ بازار
قاجاریه
ـــ
ـــ
تکیه پهنه
سمنان ـ بازار
قاجاریه
ـــ
ـــ
استان بوشهر

حسینیه غضنفر
بندرلنگه
زندیه ـ قاجازیه
1081/3
ـــ
حسینیه بنگی
بندرلنگه
زندیه ـ قاجازیه
1082/3
ـــ

منابع:

1 ـ توسلی ،محمود ، "حسینیه ها، تکایا، مصلی ها" در کتاب معماری ایران دوره اسلامی، به کوشش محمد یوسف کیانی، تهران چاپخانه ارشاد اسلامی، 1366.
2 ـ افشار،ایرج ، "یادگارهای یزد"، جلد دوم، سلسله انتشارات انجمن آثار ملّی، شماره 116، 1354.
3 ـ سلطان زاده،حسین،نائین شهر هزاره های تاریخی،دفتر پژوهشهای فرهنگی ـ چاپ اوّل سال 1374
4 ـ غفاری،علی،زواره نمادی از اسطوره کویر،دفتر پژوهشهای فرهنگی ـ چاپ اوّل سال 1379
5- قبادیان،وحید،بررسی اقلیمی ابنیه سنتی ایران، انتشارات دانشگاه تهران، شماره مسلسل 3837
6 – میر شکرائی، محمد،فصلنامه راه دانش،فصلنامه تحقیقات فرهنگی – هنری استان مرکزی – چاپ اول سال 1374
7 – کیانی،محسن،تاریخ خانقاه در ایران،انتشارات طهوری , چاپ دوم،سال 1380
8 – دایره العمارف بناهای تاریخی ایران دوره اسلامی، بناهای آرامگاهی، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ـ حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی ،چاپ اول سال1376.
9 – سفرنامه کنت دوگوبینو ،سفرنامه 3 سال در آسیا 1858 – 1855 ترجمه عبدالرضا هوشنگ مهدوی, شرکت کتاب سرا , چاپ اول, 1367
10 – تریانا، یکتایی، مجید،کتابخانه ابن سینا، سال1341.
11 – گلزاری،مسعود،کرمانشاهان-کردستان ،جلد اول، سلسله انتشارات انجمن آثار ملی، شماره 147.
12 – رستم پور،سالومه ، مهر پرستی در ایران،هندو روم،انتشارات خورشید آفرین، 1382.
13 -بهار؛مهرداد،از اسطوره تا تاریخ، نشر چشمه، زمستان 1376.
14 -بلوکباشی ،علی ،نخل گردانی،دفتر پژوهش های فرهنگی سال 1380
15 -بهار،مهرداد ، نصرالله کسرائیان- انتشارات آگاه -چاپ ششم زمستان 1372
*

فصل دوم:مراکز مذهبی
2-1-مذهب:
دین یا کیش یا طریقت یا شریعت، مجموعه ای از معارف، عقاید، باورها و قانون ها و دستورهایی برای راهنمایی و پرورش انسان و پیشبرد او به سوی تکامل و رستگاری است. مجموعه دین از دو بخش تشکیل شده است:

1-آموزه ها و گزاره های اعتقادی (هست ها /اصول) . 1
* دستورهای عملی، اخلاقی و ارزشی که بر پایه آموزه های اعتقادی استوار شده اند (بایدها /فروع). در ادیان مختلف،این آموزه های اعتقادی تلاش می کنند تا پاسخی برای درک معماهای هستی و آنچه درک نشدنی است (بی نهایت، مرگ) فراهم کنند.
واژه های دیگری مانند کیش و مذهب گاه به همان معنی دین و گاه به معنی زیرشاخه هایی از یک دین بکار می روند.
دین یا آسمانی است یعنی پیامبر ی آمده و مدعی این است که هر چه آورده از طرف خدا و از آسمان است و یا آسمانی نیست یعنی حاصل افکار و عقاید یک انسان می باشد. از بزرگ ترین دین های جهان می توان از دین های ابراهیمی نام برد. دین های ابراهیمی که همه از یک ریشه و منطقهٔ خاور میانه سرچشمه می گیرند عبارت اند از اسلام، مسیحیت و یهودیت. دین های بابی و بهائی نیز از این دسته و از ادیان نوین هستند.
از دین های بزرگ دیگر در جهان می توان از بوداگرایی، هندوگرایی و آیین کنفوسیوسگرایی نام برد. ادیان لزوماً خدامحور نیستند ولی به نظر می رسد تمام ادیان معتقد به ماوراء طبیعت باشند.
دین های کهن فراوان دیگری نیز وجود دارد مانند زرتشتی گری، مانی گری، مهرپرستی و جز اینها.

2-2-معماری و مذهب

با ظهور اسلام در قرن هفتم میلادی، پایه های هنر اسلامی که مجموعه ای از هنر در دوره ها ی "ساسانیان" و "بیزانس" بود، شکل گرفت. پس از ظهور اسلام، معماران مسلمان همچون سایر هنرمندان، دریچه های جدیدی از بینش به رویشان گشوده شد که این امر موجب تحولی بزرگ در تمام تجلیات فکری وهنری آنان گردید. هنر اسلامی تقریباً با روی کارآمدن سلسله "امویان" در سال 41 هـ.ق و انتقال مرکز خلافت امویان از مدینه به دمشق، پدید آمد. با این انتقال، هنر اسلامی ترکیبی از هنر سرزمین های همسایه بویژه ایران گردید. در ایران، اولین نمونه های هنر و معماری در منطقه "خرا سان" شکل گرفت. در این منطقه شاهد شکل گیری اولین شیوه معماری ایران پس از اسلام هست یم. این شیوه که به "خراسانی(شبستانی)" معروف گردید، در قرن اول هـ.ق (ابتدای پذیرش د ین مبین اسلام از سوی ایرانیان) آغاز گردید و تا دوره "آل بویه" و "دیلمیان"(قرن چها رم هـ.ق) ادامه پیدا کرد. در این شیوه، نقشه مساجد از صدر اسلام الهام گرفت و مساجد ب ه صورت شبستانی (چهل ستونی) بنا گشتند. به طور کلی، معماری در این شیوه بسیار ساده و خالی از هرگونه تکلف است و مصالحی که در این بناها به کار رفته ساده و ارزان قیمت می باشد. از مساجد این شیوه می توان به "مسجد جامع فهرج یزد"، "مسجد تاریخانه دامغان"، مسجد جامع نائین، مسجد جامع تبریز، وبنای اولیه مسجد جامع اصفهان اشاره کرد. در نیمه اول قرن پنجم هـ.ق، با تاسیس سلسله سلجوقیان، درخشان ترین دوره هنر اسلامی د ر ایران آغاز گردید. در این دوره، شاهد اوج شیوه ای از معماری به نام "رازی" هستیم که از زمان سلسله "آل زیار" در شهر ری آغاز و تا حمله "مغولان" ادامه پیدا کرد. در ای ن شیوه بود که معماران از انواع "نقوش شکسته" و "گره سازی" با آجر و کاشی استفاده ک ردند و همچنین در طرح هایشان از طرح چهار ایوانی و قراردادن گنبد بر مقاطع مربع، بهره بسیار بردند. آثار معماری در این دوره، از بنیاد با "مصالح مرغوب" بنا شدند. مساجد م عروفی چون "مسجد برسیان" در نزدیکی اصفهان، "مسجد جامع اردستان"، "مسجد جامع کبیر قز وین" و "مسجد جامع اصفهان" که بر روی شالوده های دوران "آل بویه" بنا گردید، از نمون ه های این شیوه به شمار می روند. در اوایل قرن هفتم هـ.ق، با هجوم مغولان، بسیاری از کشورهای اسلامی از جمله ایران به ویرانی کشیده شدند، اما چندی نگذشت که با تاسیس سلسله ایلخانیان، مغولان فرهنگ و سنتهای کشورهای شکست خورده را پذیرفتند و یکی از حامیان هنر و هنرمندان اسلامی شدند. در این دوره، شیوه ای به نام "آذری" رواج یافت که تا دو ره "صفویه" ادامه پیدا کرد و شهرهایی چون "تبریز"، "بغداد"، "سلطانیه" و "اصفهان" مر اکز هنر و هنرمندان گشتند و بناهای مذهبی وغیر مذهبی متعددی در این شهرها ایجاد شدند. در اواسط قرن هشتم هـ.ق، با حمله تیمور، بار دیگر شهرهای ایران به ویرانی کشیده شد؛ ا ما این بار نیز هنر ایران تیموریان را نیز مغلوب کرد به طوری که شهرهای "سمرقند" و " بخارا" مراکز هنری ایران شدند و شیوه آذری که از دوره مغول رواج یافته بود، به کار خ ود ادامه داد. در این دوره، ابداعی در زمینه تزئینات معماری یعنی "کاشی معرق" به وقوع پیوست. از بناهای معروف دوران ایلخانی و تیموری، می توان به "مسجد گوهرشاد"، "مسجد جامع ورامین"، "قسمت اعظم بناهای حرم مطهر حضرت رضا(ع)"، "مسجد کبود تبریز ، مسجد جامع یزد و… اشاره کرد. با روی کارآمدن صفویان در اوایل قرن دهم هـ.ق، شهرهایی چون "تبریز"، "قزوین" و "اصفه ان" به مراکز هنری ایران تبدیل شدند. در این دوره، شاهد اوج هنر معماری ایران می با شیم که توسط پادشاهان مقتدر و هنردوست آن دوره یعنی "شاه تهماسب" و "شاه عباس اول" به وجود آمد. در این دوران البته، اندکی قبل از دوره صفوی یعنی از زمان قراقویونلوها، شیوه ای دیگر در معماری ایران به وجود آمد که به "شیوه اصفهانی" معروف گردید. در این شیوه، نقشه ها و طرحهای ساختمانی رو به سادگی نهاد و استفاده از کاشی های خشتی و هفت رنگ به جای کاشی معرق رواج یافت. مساجدی چون "شیخ لطف ا…" و "مسجد امام" در اصفها ن، از شگفتی های معماری این دوران به شمار می آیند. در دوران زند و افشار، بتدریج شاه د افول معماری ایرانی می باشیم، به طوری که این رکود و افول در دوره قاجار به اوج خو د می رسد. با وجود این رکود، باز هم شاهد ایجاد بناهایی چون "مسجد امام تهران"، "مسج د و مدرسه شهید مطهری (سپهسالار) ومسجد ومدرسه آقا بزرگ در کاشان و… میباشیم. معماری مذهبی از میان انواع هنر معماری در ایران، معماری مذهبی از جایگاه خاصی برخوردار است. البت ه، سابقه این نوع معماری به دوران قبل از اسلام به ویژه دوران ساسانیان می رسد. با گ سترش دین اسلام در کشورهای مختلف از جمله ایران، معماری مذهبی در اسلام از جایگاه خاصی بر خوردار گشت.

تصویر شماره 1 : مسجد ومدرسه سپهسالار
البته عواملی چون "تاکید بزرگان دین"، "کارکرد گسترده" و "پدیده وقف" در گسترش و توجه ویژه معماران به "مسجد" بی تاثیر نبوده است. بدین ترتیب، مسجد در ایران عالی ترین نوع بنای اسلامی و به عقیده صاحب نظران "کلید معماری به شمار می آیند. ایرادی که برخی بر معماری اسلامی وارد کردند، این است که این نوع معماری کارکردهای ا یستایی و سکون را به طرز برجسته نمایان نمی سازد؛ در حالی که در معماری اسلامی "سکون" ه م حالت ظاهری دارد و هم حالت باطنی. به عنوان مثال، اگر در نقوش اسلیمی و کنده کاری های مقرنس و کندویی شکل و گچ بری های تزئینی این بناها دقت کنیم، می بینیم تمام این ع ناصر دست در دست هم داده اند تا حالتی از "در" و "گوهر" را نشان دهند تا به نظر سبک و شفاف برسند.همچنین، یک هنرمند مسلمان همواره سعی نموده است تا هنر خود را از ساخت و پرداخت اشیا بر وفق طبیعت شان نشان دهد، چون از نظر او هر موجود و پدیده ای حاوی زی بایی بالقوه ای است که از زیبایی خداوند نشات گرفته است؛ بنابراین او خود را موظف ب ه عیان ساختن این زیبایی می داند، چون او معتقد به این اصل مهم است که خداوند اولین هنرمند و کمال زیبایی است و به همین دلیل است که انسان مظهر زیبایی خداوند است. از ا ین رو، هنرمند مسلمان خود را موظف میدانند تا هنر وزیبایی را به بهترین وجه ممکن خلق نمایند. در هر صورت، ویژگی هنر اسلامی سازگاربودن با روح اسلام یعنی همان توحید می باشد؛ و نمود این ویژگی را بیشتر در مکانهای مقدس می توان یافت. در این مقاله، سعی بر آن است تا با مفاهیم معماری در مساجد بیش تر آشنا شویم تا شاید قسمتی از عظمت این معماری شگفت ان گیز آشکارتر شود. از آن جا که محور مرکزیت اسلام "احدیت" و "وحدانیت" است، به همین علت هیچ تصویری قادر به بیان آن نیست. این نکته باعث شده است که ما درهیچ یک از مساجد نشان از تصویری نیابیم
وحدت توحید
امت کثرت.
ناگفته نماند که تصویرسازی در اسلام هیچ گاه به طور مطلق منع نگردیده است، بلکه تصویر گیاهان و جانوران به صراحت مورد قبول قرار گرفته و تزئینات نباتی با اشکال نقش پرد ازی شده، جزو هنر مقدس محسوب گردیده است؛ و علت این امر حاکی از آن است که هنر تنها دلیل و گواهی بر وجود خداوند است؛ بنابراین زیبایی آن نیز باید غیر شخصی باشد به طو ر کلی، تزئینات معماری اسلامی شامل سنگ، آجر، چوب، گچ و کاشی کاری، هر یک جداگانه دست به هنرنمایی زده و مفاهیمی را القا کرده اند؛ و این عامل وجه تمایز معماری اسلامی گردیده است. معانی نمادین مکان 1:درگاه ورودی مساجد ورودی مساجد، یکی از مهمترین مکانهایی است که معانی نمادین زیادی را می توان از آن استنباط نمود به عنوان مثال، عقب رفتگی درگاه های مساجد، گوئی زائران را به درون فرا می خوانند و از آنها استقبال می نمایند. همچنین حسی از خشوع و تواضع را در برابر این مکان مقدس که نمودی از ذات اقدس الهی است، القا می نماید
تصویر شماره2 : سر در مسجد جامع یزد.

2:محراب "محراب" محلی برای درخشش پرتو الهی و دروازه ای به سوی بهشت است که این حس و مفهوم از قوسی شکل بودن محراب وآیات سوره نور در دور تا دور آن به عیان آشکار است

تصویر شماره3 : محراب الجایتو مسجد جامع اصفهان .
3:گنبد گنبد در یک بنای مقدس، نمایشگر روح کلی است و ساقه هشت ضلعی آن رمز هشت فرشته حاملان عرش می باشد. پیامبر اکرم(ص) از معراج خویش بنا به روایتی گنبد عظیمی را توصیف می کند که از صدفی سپید بنا شده بود و در چهارگوشه آن چهار کلام اولین سوره "فاتحه الکتاب" ی عنی "بسم ا… الرحمن الرحیم" نوشته شده بود همچنین چهار نهر از آب و شیر و عسل و شراب بهشتی که رودهای سعادت ازلی وبهشتی میباشد از آنها جاری است. از این روایت برمی آید که صدف می تواند رمز روح ا… باشد که از طریق گنبد صدف، مرو ارید (مخلوقات) را در برمی گیرد. به عبارت دیگر، صدف همان عرش الهی است که تمام مخلوقاتش را در بر گرفته است. شاید این روایت الگوی روحانی هر بنای مقدس قبه داری باشد که معماران مسلمان از آن بهر ه گرفته اند، به طوری که بخش مکعب شکل ساختمان در نظر آنان، نمودار کیهان و چهار کنج بنا به عنوان نمادی از عناصر روحانی و جسمانی عالم و کل بنا بیانگر تعادلی باشد که احادیث خداوند را در نظام کیهان انعکاس میدهد. گنبد، همچنین رمز اتحاد بین آسمان و زمین است که در آن قاعده مستطیل شکل بنا با زمین و قبه کروی بنا با آسمان، مطابقت دارد. به عبارت دیگر، معماران مسلمان تعلق به خاک را با بنایی مربع شکل که نشانه استقامت و ایستایی است و تعلق به آسمان را با گنبدی گرد ودوار که نشانه محور شدن در فکر الهی است مجسم ساخته اند.[1]

تصویر شماره4 : گنبد مسجد شاه (امام ) اصفهان.

4:کاشیکاری یکی از دلایل استفاده از کاشی، مقاوم بودن آن در برابر حوادث طبیعی چون باد، باران، آفتاب، عناصر شیمیایی و کنشها و کششهای فیزیکی در ساختمان است رنگ آمیزی کاشیها همچن ین باعث القای فضایی بهشتی و ایجاد آرامش روح و روان می شود. فضای مثبت و منفی که در کاشیکاری بناهای اسلامی رعایت شده، نشان دهنده مفهوم روح و جسم است که هر یک لازم و م لزوم یکدیگرند و علت استفاده از خط ثلث در کاشیکاری ها و کتیبه های بناهای اسلامی که اغلب به رنگ سفید نوشته شده است، نشانه ای از غلبه بر ظلمت است که از طریق افزایش فضای سفید بر زمینه تیره دیده میشود. علت استفاده از نقوش هندسی و گیاهان در کاشی کاریها نیز این است که پایه و اساس این نقوش دایره است و دایره در هنر اسلامی نمادی از "کمال" را تداعی می کند. دایره همچنین سبب جلب توجه بیننده به سوی "مرکز" می شود که همه جا هست و هیچ جا نیست. رنگ در کاشیکاری رنگ در کاشیکاری اسلامی نیز از جالبترین نمونه های نمادین در هنر اسلامی است. به عنوان م ثال، رنگ فیروزه ای و لاجوردی در هنر اسلامی، نمادی از آسمان لایتناهی همراه با آرامش باط نی است. منظور از رنگهای آبی کاشیکاری و خاکی آجرکاری رنگهای زمین و آسمان است که در ع ین تضاد دارای هماهنگی و دلنشینی می باشد. استفاده از کاشیهای لعابی در دیواره های بعضی مساجد که با نقوش اسلیمی ظریف گچ بری ش ده تلفیق یافته است، یادآور رمزگری "حجاب" است؛ چون بنا به حدیثی نبوی، خداوند در پ شت هفتاد هزار حجاب از نور و ظلمت پنهان است که اگر آن حجابها برافتد، نگاه پروردگار به هر که و هر چه افتد، فروغ و درخشندگی چهره اش آن همه را می سوزاند. هندسی و در بعضی موارد با اس تفاده از نقوش حیوانی مثل ماهی و یا پرنده طرح شده است. شمسه، نمادی از الوهیت، نور و وحدانیت می باشد که نمونه های آن را می توان در سقف داخل ی گنبد مسجد شیخ لطف ا… در اصفهان و مقبره شاه نعمت ا… ولی در ماهان کرمان مشاهده کرد. نقش طاووس، از جمله نقوشی است که در تزئینات مساجد و اماکن مذهبی دیده می شود. نقش دو طاووس به صورت قرینه در تزئینات سردر ورودی بسیاری از مکانهای مذهبی دوره صفوی ه از جمله مسجد امام اصفهان، امامزاده هارون ولایت اصفهان، حرم عباسی امام رضا(ع)، مق بره خواجه ربیع مشهد و مجموعه شیخ صفی الدین در اردبیل وجود دارد. حضور این نقش به دلیل آن است که مسلمانان طاووس را یک پرنده بهشتی می دانند و از آن د ر نقوش شان برای نشان دادن دربان و راهنمای مردم به بهشت استفاده می کردند و به عقید ه عموم، نقش این پرنده بر سر در ورودی مساجد، باعث دفع شیطان و استقبال از مسلمانان است.

تصویر شماره 5 : نمونه کاشیکاری درمعماری مذهبی
.5،کتیبه کتیبه ها معمولاً طوری استفاده می شوند که سبب تزئین بنا گردند. در کتیبه ها معمولاً از اسامی حضرت محمد(ص) و حضرت علی(ع) به عنوان "باب علم"،طبق حدیث "انا مدینه العلم و علی بابها"،بسیار آورده شده است. آیاتی از قرآن نیز اغلب با نوع بنایی که در آن قر ار گرفته و آن را آراسته اند مرتبط است. در کتیبه ها همچنین اشکال پرندگانی چون طاووس که به پرندگان بهشتی معروفند دیده می شود. بیشتر این نقوش، در پشت و بغلهای طاق ورودی مساجد جای می گیرند تا همزمان شیطان را دفع و از مومنان استقبال کنند. 6،حوض هر مسجدی یا بنای مذهبی، معمولاً دارای حیاطی است که در وسط آن حوضی قرار دارد تا مومن ان قبل از نماز وضو بگیرند. این حوض گاهی در زیر قبه کوچکی به شکل سایبان قرار می گی رد. این حیاط با حوض وسط آن، می تواند تمثیلی از نهرها و جوی های بهشتی باشد، زیرا قرآن از باغهای بهشتی که در آنها چشمه ها می جوشند، بارها یاد کرده است. در مجموع می توان گفت، هنر اسلامی همواره به دنبال آرامش بوده و هست و در آن هیچ چیز ن شانگر جنبش و حرکت نیست چون از نظر هنرمند مسلمان، محیطی که مومنان در آن قرار می گی رند باید حسی از آرامش و آسایش را القا کند و این امر با به کار بردن عناصری که ذکر شد، شاید تحقق یابد

2-3-معماری مذهبی:

فضاها ومکان های دینی ومذهبی به دلیل شکل گیری شان که براساس اعتقادات ومعنویات جوامع مختلف صورت گرفته، از تقدس واحترام خاصی برخوردار هستند. در این میان اصلی ترین ومحوری ترین این فضاها معرف وشاخص است. مسجد، کلیسا، کنیسه، آتشکده، معبد ودیگر مکان هایی که شاخصه هر دین ومذهب است در سیر تاریخی خود از آغاز تاکنون، دگرگونی ها وتحولاتی به خود گرفته است که میتوان گفت به گونه ای آینه تمام نمای آن اعتقاد محسوب میشود. امروز بناهای فراوانی در سرتاسر دنیا وجود دارند که به جهت ویژگی مذهبیشان، پایدارترین وماندگارترین بناها محسوب میشوند.

تصویر شماره 6 : مجموعه ی مذهبی پیزا در ایتالیا
اما برای مسلمانان، زمانی که دین اسلام ظهور کرد نخستین مکان مورد نظر مسجد بود، مکانی برای تعبد ومکانی برای تجمع. بدیهی بود که از همان آغاز وبنا به شرایط این تحول عظیم وپایدار شدن یک دین، هیچ اندیشه ای در میان نبود که اصول ساخت وبنیاد یک مسجد چگونه است ویا باید باشد، ولی میتوان پنداشت که از همان آغاز هیچ یک از بناهای موجود در مکه یا مدینه نمیتوانست الگو ویا متناسب با این کارکرد دینی باشد. آنچه که تاریخ میگوید این است که تنها مبنا والگوی ساخت مسجد، خانه پیامبر اکرم (ص) بوده است. توسعه وگسترش اسلام در سرزمین ها که در طی اولین قرن رشد قابل توجهی داشت، هنگامی که قدم در این سرزمین ها ودر میان این ملل نهاد، نه تنها هیچ گاه دنیای گذشته ومیراث پیشینیان را در هم نکوبید وآن را فرو نریخت، بلکه بیشترین استفاده وبهره گیری را از سنت های ملل واقوام در جهت توسعه دین به کار برد. معماری هم این چنین حرکتی را داشت واین بهره گیری وتحول را در ماندگارترین بنای تاریخی اسلامی یعنی مساجد میتوان مشاهده نمود.

تصویر شماره 7 : مسحد ایاصوفیه در استانبول ( ترکیه )
امروز پس از چهارده قرن، عوامل متعددی در رشد، توسعه، شکل گیری وتحول مساجد جهان تاثیر داشته است و همین تاثیرات است که هم اصول مشترکی را در ساخت مساجد، در همه سرزمین ها، بنیاد نهاده است و هم تفاوت ها را. تفکر توحیدی اصول واحدی را برای مساجد به همراه داشته است، آنچه تفاوت ها ویا شباهت ها را ایجاد نموده است عوامل قومی، آداب وسنت های ملی ومحلی، اقلیمی وبیز فقهی بوده است. در گستره پهناور سرزمین ها وملل اسلامی امروز، از شمال آفریقا وجنوب اروپا تا دورترین نقاط آسیای شرقی، اصول وحدت بخش ویگانه مساجد را میتوان دید.[2]
هم اتکنون، در کشور ما تعدد وتنوع فضاها مکان های مذهبی شرایط وتوجه خاصی را چه از منظر معماری وچه از نگاه طرح ریزی وبرنامه ریزی شهری ایجاد نموده است: نخست، فضاهای مربوط به دیگر ادیان ومذاهب همچون مسیحیان، کلیمیان وزرتشتیان که همواره در تاریخ گذشته این سرزمین تا به اکنون به غیر از استفاده پیروان آنها، نقش نمادین خود را دست کم در منظر شهری داشته است. در این میان کلیساهای ایران به جهت تعداد وشاخصه های معماری اش، بیشتر از دیگر ادیان جلوه داشته است. دوم، مساجد واماکن مذهبی اسلامی است که تعداد فراوان آنها، هم از جنبه های تاریخی ومیراث فرهنگی وهم از نگاه عملکرد امروزی ودائمی آن ومهمتر از همه به جهت اجتماعی بودن این کانون های فرهنگی، معیارها وشرایط خاصی را در نگهداری وساخت آن به میان آورده است. این معیار ها و ویژگی ها را میتوان چنین بیان کرد

تصویر شماره 8 : هویت مکان مذهبی در تقابل زمان
) مساجد واماکن مذهبی تاریخی که عموما در بخش قدیمی ویا بافت تاریخی شهرها قرار دارند وعلاوه بر اینکه اغلب آنهاهم اکنون مورد استفاده قرار میگیرند، بیشترین توجه ویا حتی نگرانی برای حفظ ونگهداری آنهاست. این مساجد واماکن به دلیل ثبت آثار ملی ومیراث فرهنگی کشور ویا بعضا در فهرست آثار جهانی، مدیریت های چندگانه ای را دارد. اما آنچه مشهود است بنا به میزان اهمیت تاریخی وقدمت آن، میراث فرهنگی دغدغه بیشتری را برای حفاظت آن دارد. این مکان ها، همچنین برای حضور ایرانگردان وبه خصوص جهانگردان، شرایط توجه دیگری را هم با خود همراه دارند. بنابراین از یک طرف مکان نمازگزاران ویا مراسم معمول ومرسوم شهروندان است و از طرف دیگر مورد بازدید جهانگردان به عنوان یک اثر هنری-معماری. مساجد جامع وقدیمی، نظیر مسجد جامع اصفهان، نطنز، اردستان، مسجد امام اصفهان، مسجد سپهسالار تهران وبسیاری از مساجد تاریخی ایران جزو این دسته قرار میگیرند

تصویر شماره 9 : مسجد کبود تبریز.
) مساجد امروزی وفعال شهرهایی که وجهه تاریخی ندارند اما مهمترین شاخصه آنها، محله محوری وحتی نماد شهری است. این مساجد، نظیر مسجد الرضا، مسجد الغدیر، مسجد امیر(ع)، مسجد نور ونظایر آن در تهران در بیشترمحله ها ومنطقه های تهران وشهرهای بزرگ، شاخص محلی هستند. این مساجد بیشتر از آن که به عنوان مسجد ومحل نماز شناخته شوند، در سطح شهر به عنوان محل برگزاری ختم وسوگواری های مرسوم شناخته میشوند. وجود این پدیده وتعداد زیاد آن باعث شده است که این مساجد در طی چندین دهه گذشته به دو مکان نمازگزاری (مسجد) وسالن مراسم ختم تبدیل شوند. فعالیتی که عمدتا در تهران ویا چند شهر بزرگ چنین فضای را ایجاد کرده است ولی در شهرهای دیگر وحتی بخش ها وروستاها، همچنان به شکل سنتی خود، تنها همان مکان نمازگزاری به مراسم ختم هم اختصاص دارد.

تصویر شماره 10 : مسجد دانشگاه تهران.
* 3) اماکن مذهبی نظیر حرم ها، امامزاده ها ونیز بقعه های بزرگ ومشهور که به جهت تاریخی ونیز نسبت به شخص مشهور ویا مقدس،اهمیت مذهبی دارد. این مکان ها اغلب جلوه زیارتگاهی دارند. هرچند بناهای این مکانها، از جنبه معماری بسیار شبیه مساجد هستند اما تنها قسمتی از آنجا به نمازخانه اختصاص دارد و شاید به بیان گویا تر ادای نماز در فضای متعدد، الحاقی و جنبی حرم وبقعه مرکزی صورت میگیرد.کارکرد این فضاها صرفا آیینی وزیارتی است و همانند مساجد تنوع وگستردگی، وسعت واندازه را دارا هستند. حرم های مقدس پیامبران ، امامان ونیز مکان های مقدس دیگر نظیر جمکران از جمله فضاهای معظم این دسته هستند که تا کوچکترین این حرم ها نظیر امامزاده ها که هزاران از آن در تمام شهرها وروستاهای کوچک وبزرگ شکل چندین عملکردی خود را داشته وهمچنان فعال هستند[2]

تصویر شماره 11 : نمونه آتشکده.

تصویر شماره 12 : بارگاه امام هشتم.

اما مساجد همچنان ساخته میشوند، در توسعه شهرهای جدید ونیز شهرک ها، امروزه مساجد جایگاه ویژه ای دارند حتی در مجتمع ها، کارخانه هاه پارک ها ونیز دانشگاه ها ووزارتخانه ها به طور خاص مساجد اختصاص خود را دارند، هرچند که دهه اخیر، متویان ومدیران مساجد چه در عرصه ساخت وساز وچه در حوزه فعالیت ونگهداری، جوانب متعددی را در نظر گرفته اند وهرچند که نقش مساجد در عرصه شهر وشهرسازی، معماری ونیز مکانیابی آن، معیار هایی را دنبال کرد ومیکند، ولی همچنان به نظر میرسد روند وفرایند بنیاد وبهره برداری مساجد، چندان تحول پیشرفته وتوسعه گرایانه ای خود را ندارند، به خصوص از جنبه معماری ونماد شهری آن، از مدیریت وکارشناسی چندانی بهرهمند نیست، مساجد فراوانی در دوره معاصر متاخر ساخته شده اند که پس از پایان ساخت، شکوه ها ونارضایتی های زیبایی شناسانه خود را بروز داده اند. شایسته است مساجد وبناهای مهم از این دسته در چرخه عدم کنترل نظیر دیگر بناهای شهر به ویژه از جنبه معماری قرار نگیرند. تولد مساجد، آغاز ایجاد خاطره های شهری است واز آنجا که این مساجد واین خاطره ها پایدار می مانند،میتوان همراه با این خاطره های فضایی شهروندان، زیبایی ها و دلنشینی ها را نیز افزود. مکان های مذهبی فی نفسه پاک ساخته میشوند وپاک میمانند. همه ادیان، مظهر فخرشان ونهاد دینشان، پرستشگاه آنهاست. بی شک به سبب توحیدی بودن، ریشه در یک خاک دارند، ادیان آمدند که دل ها خدایی شوند وپایگاهی ربانی، شاید ساختن مساجد وپرستشگاه ها در هر دین بهانه ای بود برای بدست آوردن این دل ها، چه شایسته خواهد بود که مکان عبادت، همچون دل ها، پاک وزیبا باشد

تصویر شماره 13 : نیایشگاه چغازنبیل.

تصویر شماره 14: تحلیل گرافیکی نماز خانه پارک لاله
2-4-مکان مذهبی :
تقدس از مهمترین ویژگیهای بناهای مذهبی محسوب میگردد که در طول سالیان سال مکنونات آموزه های دینی وفرهنگ جامعه آمیخته است. در روند اشاعه جهانی شدن ونفوذ فرهنگ هایی که از پشتوانه وتوسعه برخوردارند. بناهای مذهبی دغدغه مردمانی است که همواره این بناهارا به عنوان خاستگاه معنوی وپناهگاه روحی خود دانسته وهمواره تلاش میکنند در میان توسعه های شتابزده، جایگاه ارزشمند معماری مقدس را همچنان ناب واصیل حفظ نمایند.
یکپارچگی مذهبی در میان اقوام وفرهنگهای مختلف علی رغم پتانسیل های منحصر به فردش بحران آفرین است. وبناهای مذهبی را دستخوش لطماتی مینماید که در طول تاریخ جبران ناپذیر خواهد بود.
مفهوم رضایتمندی با خوشنودی حالتی هیجانی است که با رسیدن فرد به یک هدف از پیش تعین شده در او به وجود میآید.
در روانشناسی محیطی رضایتمندی از محیط ساخته شده یکی از مهمترین عواملی است که باعث تداوم استفاده از فضا میشود و با توجه به این که یک مکان ترکیبی از ویژگیهای کالبدی، فعالیت ها ومعانی است. رضایتمندی از طرح کالبدی با رضایتمندی استفاده کنندگان از عملکردهاه فعالیت ها ومعانی به وجود می آید که طرح کالبدی این فعالیتها ومعانی را حمایت وتداعی میکند. بنابراین شاخصه اطمینان در فرد، از طرح یک مکان مشروط به اعتماد او از فعالیتها ومعانی است که توسط طرح کالبدی پشتیبانی میشود.

دیاگرام 1. چگونگی تاثیر طرح کالبدی بر رضایتمندی
در مسجد تاثیر طرح کالبدی بر اطمینان به صورت اجباری نیست. بلکه طرح کالبدی با تسهیل برخی فعالیتها، هماهنگی با تجهیزات، تامین آسایش حرارتی وتامین روابط اجتماعی مورد نیاز بر رضایتمندی مردم اثر میگذارد.[3]
2-5-:مسجد :
در میان اندامهای درون شهری هر شهر وروستا، نیایشگاه همیشه جای ویژه خود را داشته ودارد واز اندامهای دیگر نمایانتر وچشم گیر تر است واز این رو است که همه جا در دل آبادی جای گرفته است.
نیایشگاه چون بزرگترین ساختمان آبادی بوده، در آغاز نیازی به آن نداشته که نشانی ویژه داشته باشد وخود به خود نگاه هر گذرنده ای را به سوی خود میکشیده است.اما پس از گسترش آبادی نخست با افراشتن درگاهها ونهادن ماهرخ وتوغ بر بلندترین جای آن وسپس با ساختن میل وبرج در کنار ونزدیک آن، باشندگان(ساکنان) آبدب وگذریان(عابران) بیگانه را به نیایشگاه راهنمایی میکردند. مسجد بر دیگر نیایشگاهها همان برتری را داشته که اسلام بر دیگر کیشها وچندان خوب بوده وهست که آن دین هارا می آراید ونیازی به ستایش ندارد وما در اینجا تنها میتوانیم بگوییم که چگونه بوده وچگونه شده است.
در گذشته در همه آبادی ها وشهرهای کهن، شاخص ترین ساختمان، نیایشگاه بوده است. پس از اسلام هم مهمترین ساختمان شهر، مسجدها بودند. اینگونه ساختمانهارا آنچنان میساختند که از دور به چشم آید. برای نمونه نیایشگاه چغازنبیل از 1250 سال پیش از میلاد در هفت تپه شوش در میان شهر دورانتاش برجای مانده است. این نیایشگاه دارای چند اشکوب بر روی هم بوده وبخش اصلی در بالاترین اشکوب آن جای داشته است که از هرجای شهر پیدا بوده است. در شهرها وآبادی های مسیحی نشین هم، نخستین چیزی که از دور دیده میشد برج کلیساست.
نخستین مسجدی که به دست پیامبر بزرگوار ما (درود خدابر او) با همکاری یاران گرامی ایشان در مدینه ساخته شد همیشه بر گیره یا الگوی مسجدهای بیشمار وگوناگونی بوده که به دست هنرمندان تردست ما در سراسر ایران وهرجا که فرهنگ اسلامی وایرانی فرمان میرانده، بنیاد شده است.
بهین آفریده وواپسین فرستاده پروردگار (که بر وی وخاندان او درود باد) چون مدینه را با فروغ ایزدی خود روشن ساخت، یاران خویش را فرمود تا برای بنیاد مسجدی درخور وشایسته،که پذیرای گروندگان باشد، دل نزدیکترین کوهپایه را بشکافند وسنگهای آن را بشکنند وپستای ساختمان را فراهم آورند، وآنگاه با دست گرامی خود پاره های لاشه سنگ را بر روی هم میگذاشتند. تا دیوار شبستان با افراز اندکی بلندتر از بلندای مردی بلند بالا، برافراشته شد. چنانکه نیای نامدارش ابراهیم(درود خدا بر او) در ساختمان خانه خدا کرده بود که به گفته میبدی: اسمعیل ساخت(مصالح) بر دست پدر مینهاد و وی(ابراهیم)، ساختها بر هم میگذاشت… .
پهنا ودرازای شبستان بیش از آن بود که فرسبهای چوبین بتوانند آسمانه آن را یکسره ودیوار به دیوار بپوشانند. پس ستونی یا دیرکی از تنه خرما بن کشیده در میان (وسط) آن، برپای ساختند وفرسبها ووهمچنین تیرها وتیرچه ها را که گمان میرود آنها نیز از تنه خرمابن یا شاید از پده یا غرب (سپیدار وکبودار) که نزدیکی های مدینه کم وبیش می روییده اند بوده است، بر آن نهادند. آنگاه روی آنها را به جای فدره، که بوریای ویژه پوشش است ودوحه، با شوره نی وپیزر وآنگاه با پوست چهارپایان پوشانیدند.
بدینگونه خانه خدا، بسیار آشنا وهمانند خانه بندگان خدا ساخته شد. همین ویژگی، آموزشی آسمانی وبسیار ارجمند برای هنرمندان مسلمان بود که بتوانند از ساختمایه های (مصالح) بوم آورد وایدری، یا چیزی که در محل ساختمان بدست می آید بهره گیری وبه هرچه که در دسترس دارند بسنده کنند وپیرامون نوآوری های بیهوده نگردند. ودیدیم که چنین هم کردند.
پروردگار جهان فرموده است: والله جعل لکم من بیوتکم سکنا وجعل لکم من جلود الانعام بیوتا تستخفونها یوم ظعنکم ویوم اقامتکم ومن اصوافها واوبارها واشعارها اثاثا ومتاعا الی حین(النحل82) ما خانه هایی برای آرامش شما از پوست چهارپایان فراهم کرده ایم که جابجایی آن سبک وساده باشد، چه در زمانی که یکجانشین هستید(در شهرها) وچه هنگامی که در کوچ هستید.
در آب و هوای مدینه نیاز نبوده که همیشه آسمانه بالای سر باشد. تنها سایه بانی نیاز بوده تا از تابش آفتاب پیشگیری کند. هنگامی که آفتاب میرفت میتوانستند آنها را برچینند. مسجد پیامبر دو بخش سرباز وسرپوشیده داشته است. زمینی بوده که در گرداگرد آن دیواری از سنگ خشکه چین، به بلندای کمی بیش از قد یک آدمیزاد ساخته شده بوده است. بخش سرپوشیده یا شبستان آن به اندازه 5/7×8 متر بوده است. چون در پهنای آن تیر چوبی شکم میداده، برای همین در میان شبستان، یک ستون از نخل خشک افراشته بودند. در برابر این شبستان یا سرپوشیده، یک پیشگاه سرباز بوده، تا مردم از میانسرا وهوای آزاد بهره ببرند وهنگام افزایش شمار آنها، جا کم نیاورند. سپس در کنار شبستان، زیستگاه ساده وبی پیرایه ای نیز برای یاران پاکباز وسالکان تهیدست که یک دم بر دوری پیامبر خدا شکیبا نبودند ساخته شد وپیشگاه سرگشاده شبستان نیز هموار وصاف شد وبا بارویی کوتاه از کوچه وگذری که پیرامون مسجد میگشت جدا گردید

.
تصویر شماره 15 : مسجد الغدیر در تهران
2-6-فرهنگ :
فرهنگ غالبا با تعاریفی متنوع وگوناگون عرضه شده است. وبسیاری بر آن توصیف ها نوشته اند ولی چون هرکس از گمان خود به آن پرداخته است، مفهوم واژهدر هاله ای از ابهام محو شده است.
مراد از فرهنگ چیست؟ با کدام یک از معانی ثبت شده در فرهنگ ها متقارن است؟ با چه معنایی در گفتار ونوشتار معاصر حضور دارد؟
الثقاله عربی،Culture انگلیسی، Cultureفرانسه، Cultura ایتالیایی، Kultur آلمانی، بر چه مقامی استوار است؟ هم معنی است؟ مترادف است؟ یا مغایر میباشد؟
چه تعریفی درخور فرهنگ سرزمین وزمانه ما است؟تفاوت فرهنگ وتمدن کجاست؟1
تنها یک راه باقیست: به درون خود بروید، در پی نیاز باشید که شمارا به نوشتن وا میدارد. ببینید آیا این نیاز تا ته دل شما ریشه دوانده است واز خود بپرسید: (اگر نوشتن برایتان منع میشد، آیا می مردید؟)2
آخرین تعاریف آمده برای فرهنگ به ترتیب زیر است:
– وزارتخانه ای که امور تعلیم وتربیت افراد را به عهده دارد.
– مجموعه آداب ورسوم، مجموعه علوم ومعارف وهنرها.
یک نگاه تاریخ محور با یکپارچگی بسیار زیاد، به طور خاص یک دوره تاریخی یا حادثه در گذشته را احضار میکند، اما منظر فرهنگی مکان های برجسته ای را دربر میگیرد که ردپایی از گذشته را با وجود همه تغییرات، در خود دارد. به بیان دیگر شرط لازم برای آنکه یک منظر فرهنگی یک منظر تاریخی نیز باشد، یکپارچگی است، واین معنی، هر منظر تاریخی یک منظر فرهنگی است اما هر منظر فرهنگی منظر تاریخی نیست. سرادوارد برنت تایلر3مردم شناس انگلیسی، نخستین کسی است که فرهنگ را تعریف کرد. وی حدود یکصدو بیستو چهار سال قبل فرهنگ را مجموعه ی پیچیده ای از دین، دانش، قانون، و… واخلاق کسب شده از جامعه معرفی کرد.
در تعریف وتوصیف فرهنگ، بین روانشناسان، جامعه شناسان، مردم شناسان وادبا اتفاق نظر نیست. علاوه بر آن گروهی فرهنگ وتمدن را یکی میدانند. برخی تمدن را جزء فرهنگ به شمار می آورند؛ وبعضی ها فرهنگ را بخشی از تمدن می انگارند.
غالب تعاریف ذکر شده از فرهنگ اکثرا متاثر از تعریف تایلر میباشد.
واما فرهنگ…
روز به روز فواصل فرهنگها کم میشود وحوزه های فرهنگی وسعت میابد. زمانی نه چندان دور، در هر شهری فرهنگهای مختلف محله ای وجود داشت ولی امروز چه؟
2-7-معماری و فرهنگ
هرمان موتیسیوس از نظریه پردازان ممتاز آلمانی در سال 1911 دراین باره چنین میگوید:
معماری وسیله ی واقعی سنجش فرهنگ یک ملت بوده و هست. هنگامی که میتواند مبل ها ولوستر های زیبا بسازد اما هر روزه بدترین ساختمانهارا میسازند. دلالت بر اوضاع نابسامان وتاریک آن جامعه دارد. اوضاعی که در مجموع، بی نظمی وعدم قدرت سازماندهی آن ملت را به اثبات میرساند.
معماری به عنوان جایگاهی برای تولید فرهنگ در بستری یکپارچه از اهداف وآرمانها با سیستمی مواجه است که در آن معمار ناچار است غرض خود را به زبان عمارت بیان کند واین همان هنر تجسمی5یا بصری میباشد که برای آفرینش صور لذت بخش در حرکت است. وحس زیبایی زمانی راضی میشود که ما نوعی وحدت ویکپارچگی حاصل از روابط صوری در مدرکات حسی خود دریافت کرده باشیم.
فرهنگ تنها به خاطر عملکرد چیزی نیست. چنانچه به عنوان مثال سعی در بدست آوردن آنچه زیبا است هم جزئی از فرهنگ میباشد.
سه عامل مذهب، دانش وهنر تا مدتهای زیادی به صورتی متعادل نسبت به یکدیگروجود داشته اند واین تعادل باعث نوعی هماهنگی بوده است. رفته رفته مذهب وایدئولوژی ساختار اصلی نظام کلی حاکم بر همه چیز شده اند. علم وفن در ارتباط با عثل بودند وهنر در ارتباط با احساس.

دیاگرام 2

2-8-: معماری فرهنگی
معماری معاصر اغلب به عنوان یک موضوع مستقل وخودمختار ارائه میشود وکیفیت آن با معیارهایی نظیر نوآوری ومنحصر فرد بودن قضاوت میشود. یک اثر پرمعنی معماری باید در فرهنگ والزامات آن ریشه داشته باشد. به عبارت دیگر ارزش کار هنری باید نسبت به آینده وگذشته وهردو سنجیده شود.[4]
اساسا معماری هنری وجودی است، که این قدرت را به طراحان میدهد تا با استفاده صحیح از تجربیاتشان، افق فکری ومنطق خود را برای درک ومشاهده وارزیابی موقعیت های زندگی توسعه دهند. معنای معماری اختراع کردن نیست. معماران میتوانند گفتاری بنیادی وتازه از وضعیت بشر ارائه دهد. بازنگری هویتی وراههای تازه ای برای موثر بودن. بنابراین نمای معماری با محصولات مصنوعی ومجسمه های زیبایی که ساخته میشود متفاوت است. معماری نیز باید به تاریخ وفرهنگ و سنت نیز متکی باشد. در جهان امروز معماری همانند رسانه های دیجیتالی، پیوسته در حال تغییر است. همین امر امکان سندیت محض ومختص یک فرهنگ بودن را در معماری زیر سوال برده است.
فرهنگ از نگاه تاریخ گرا به زندگی حاصل میشود. یک حقیقت تازه نه یک مفهوم انتزاعی و نه یک روایت، آنرا نه میتوان جعل کرد نه خلق

تصویر شماره16 : کعبه ساختاری وحدت زا در بازخورد فرهنگ.
در واقع مفهوم یک فرهنگ یا انسان شناسی مورد نیاز معماری از راه تجربه حاصل نمیشود بلکه باید در زندگی حضوری سرشار داشت وآنرا از نزدیک تجربه کرد. امروز مشکل عمیق جهانی شدن فرهنگ ها از کم بودن میزان تجربه زندگی حاصل شده است. کمبود رایحه به مشام رسیده از حقیقت یک فرهنگ-اجبارهای سیاسی واقتصادی اخیر از جهانی شدن روش سنت ها وزندگی وارزش ها حمایت میکند. اما در این میان وظیفه اخلاقی معماران باقی میماند تا مانع فرسایش فرهنگ ادراک، تاریخ وکیفیت زندگی انسانها شوند. معماران به فعالیت خود ادامه میدهند تا به زندگی انسانها در محل های سکونتشان هویت بخشیده وآن را توسعه دهند وبه این ترتیب به زندگی روزمره آنان شان ومنزلتی داده وبا بیان ارزشهای واقعی زندگی به رضایتمندی بیشتری دست یابند.
امروزه معماران آثار معماری خود را به عنوان امضاهایی تصویری در نقاط مختلف جهان پراکنده اند وهمین عمل به فهم معماری صدمه میزند.
در زندگی بشر امروز در کل جهان، هنر معماری به جای معنی ساخت وساز به ابزاری عقلی ودست ساز یک تجارت عامیانه تبدیل شده است. در ادامه باید گفت معماران قبل از پاسخ دهی به عملکرد مسایل اقتصادی وحقایق واصالت فرهنگی وهمچنین نیاز جامعه، وظیفه دیگری هم دارند وآن دفاع از تاریخ، اصالت واستمرار فرهنگی است.
آلتو میگوید: معماری انگیزه دومی هم دارد، اندیشه ساخت یک بهشت، همهی ساختمانهای شایسته نمایش وساخت بهشت آرزوهای انسان بر روی زمین هستند. در تردن اخیر با نمایش خودخواهانه معماران این هدف والا به طرز نامطلوبی درحال گمشدن است.
کارهای خلاقانه اغلب حاصل تجمع تجربیات وخرد فرد سازنده است. معماری هنری است که ذاتا بر روی همکاری ها-همکاری آشکار بین تعداد بیشماری کارشناس، صنعتگر وکارگر- پایه گذاری شده است. اما علاوه بر این، همکاری دیگری نیز در تصرف معماری میباشد، تاریخ وخرد.
اگرچه همواره تاکید بر اهمیت تاریخی آفرینش آثار میباشد اما این به معنی بالا بردن میزان محافظه کاری در خلق آثار نیست. همچنین بر این دلالت نمیکند که معماران باید تاریخ شناس باشند.
تی.اس. الیوت در مقاله خود به نام سنت واستعداد فردی مینویسد:
نویسندگان وسایر آفرینندگان به درک تاریخی نیاز دارند. این درک به فهم مستمر بودن سنتها در تاریخ زندگی انسانها کمک میکند به همان اندازه که گسیختگی سنتها هم در طول زمان مورد نیاز است.
الیوت در مورد اشتباه احترام گذاشتن به سنتها هشدار میدهد، نمیتوانید وارث واقعی باشید حتی اگر بخواهید، شما باید فرهنگ وتاریخ را با احتیاط بدست آورید. معماران بزرگ قدرت معجزه دارند، یک نیروی مرموز برای الهام بخشیدن. آثار تعدادی از معماران میتوانند تنها با کیفیت های هنری قضاوت شوند وبرخی با تئوریهای متعصبانه واین تفاوت از اختلاف نظر سئولانی نشات میگیرد قدر ارزشهای تاریخی باشند.
طراحی براساس سلیقه بعضی فرهنگها اغلب رو به نابودی است مگر اینکه تبدیل به نمایش ضعیفی از بارزترین مشخصه های آن فرهنگ شود ویا اینکه به صورت معماری ای براساس دریافت های بیگانه وخارجی باقی بماند. که این مورد اخیر هرروز وهرروز بیشتر میشود. حتی امروزه انسانها با مدرن کردن آثار تاریخی گذشته راهی را به سوی سرمایه داری طی میکنند. اما هر زمان که قرار باشد یک بنای معماری جدید ساخته شود، معمار آن وظیفه دارد تا آن را با استعدادهای شاعرانه خود ترکیب کند، همینطور آلتو پیشنهاد میکند: در اغلب موارد باید از تضادها به یک تقارن دست یافت واین هماهنگی نمیتواند حاصل شود مگر با چیزی که هنر نامیده میشود.1
معماران مکتب نارسیسم در حقیقت مایه اتصال فرهنگ وساختار روحی جامعه ما هستند. این عرصه تهیست برای آنکه فرهنگ ما تهی است. هنرمندان هرگز نمیتوانند نسبت به زمانی که در آن متولد شدند بالاتر روند، آنها تنها میتوانند شدت عمل بیشتری در کارشان نشان دهند.
ما نمی توانیم بر خودشیفتگی در برابر فرهنگ چیره شویم قبل از اینکه در درون خودمان بر آن غلبه کنیم وبهترین مکان، آغاز برای آن فراخوان تصاویر متروک اما آرمانی از آثار معماران هنرمند میباشد.

2-9-اصول معماری مراکز مذهبی
معماری مساجد در دوره های مختلف تاریخ ، بیانگر اعتقاد و بینش معماری هر عصر است. پایه و اصول طراحی این مرکز، ضمن اشاره به مواردی نظیر ساختمان مسجد و معماری عملکردی آن و توضیح جهت قبله، اتصال صفوف، آستانه ورود به شبستان، کفش کن، وضو خانه، آستانه ورود به مسجد و صحن به بیان اساس سازه ای مرکز مذهبی و ارتباط آن با مهندسی سازه می پردازد.
پژوهش حاضر از آنجا که تلاشی است رسمی در جهت تدوین ضوابط طراحی مرکز مذهبی، تشخیص اینکه در این مرحله خاص چگونه ضوابط در عمل می تواند کاربردی موثر در بهبود کیفیت طراحی مرکز مذهبی داشته باشد خود از اهداف اولیه پژوهش به حساب می آید .
به لحاظ نوع رویکرد، شیوه طبقه بندی و حجم سنگین که پیدا کرده اند از مجموعه ضوابط شکل راهنمای صرف طراحی خارج گشته و بیشتر به مرجعی برای تعیین محوریت های فنی و کمک به تصمیم گیری های اجرایی تبدیل شده اند . البته نباید از نظر دور داشت که اینگونه منابع حاصل چندین دهه کار علمی توام با تجربه هستند و کاربرد خاص خود را در حفظ استاندارد های فنی و ایمنی بنا دارند ..
با در نظر گرفتن نکات مذکور (و نیز نیت اصلی نهاد کارفرما در این طرح)، که همانا ارتقای کیفیت طراحی بنای مرکز مذهبی – فرهنگی است ، در تنظیم این گزارش سعی بر این بوده است که نوع مطالب و شیوه ارائه به نحوی باشد که بتواند برای طراحان این مرکز به عنوان راهنمای طراحی کاربرد داشته باشد .
مطالعات نظری روی مبانی طراحی نشان می دهد که در فرایند طراحی، عمده ترین بخش و مهمترین نکته که عامل تعیین کار است ، شکل گیری اطلاعات اولیه طرح است که ضرورت ها و معیارهای گوناگون (و گاه متباین) موجود در برنامه پروژه را در کلیت واحدی به تعادل می رساند. از این رو اطلاعات موجود در یک راهنمای طراحی و شیوه ارائه آن کم و بیش ، پیش از هر چیز باید طراح را در شکل گیری طرح متناسب با موضوع و بستر پروژه یاری رساند .
عمده ترین ویژگی های طرح و سازو کار آن به قرار زیر است :
– اطلاعات حاصل جمع جبری اطلاعات پراکنده و تحلیلی درباره موضوع و بستر طرح نیست .
– طرح مایه متکی به آگاهی ضمنی نسبت به ماهیت و کلیت موضوع طرح به عنوان پیکره ای واحد است، نه شناخت علمی جزئیات آنها . به تعبیر دیگر ، در مرحله طراحی توجه و تمرکز طراح بر کل است نه اجزای پراکنده .
– در روند تشکیل طرح که روندی خلاقانه است ، طراح از میان عوامل درخور توجه و تاثیر گذار در طرح، شمار معدودی را به عنوان عوامل تعیین کننده بر می گزیند و مبنای ایده پردازی خود قرار می دهد.
– انطباق دادن الگوی برگزیده با شرایط و ویژگی های بستر و موضوع طرح از ساز و کار های حاکم بر فرایند طراحی است که آن را به فرایندی مبتنی بر قیاس بدل می سازد. [5]
پس از ذکر ویژگی های مذکور ، می توان چنین نتیجه گرفت که:
– اطلاعات موجود در راهنمای طراحی باید بیشتر ناظر به کلیت طرح و مهمترین عنصر یا المان تشکیل دهنده آن باشد.
– ضوابط و معیار های ارائه شده در راهنمای طراحی بهتر است همراه با مثال ها ی نمونه های طراحی شده ارائه گردد تا طراح تحقق عینی آن ضوابط و معیار ها را در کلیت نمونه ها بیابد .
– هدف از توصیه های طراحی موجود در راهنما باید گسترش دامنه خلاقیت طراح و برآمده از خلوص نیت و تقوا باشد ، نه ایجاد موانع دست و پا گیر .
– در تنظیم راهنمای طراحی ، استفاده هرچه کمتر از نوشتار و پرداختن بیشتر به بیان تصویری و خلاصه کردن نمونه ها ارجحیت دارد .
در ادامه باید به موضوع خاص مرکز مذهبی مورد نظر پرداخت . پژوهش حاضر هدف و نیت روشنی را دنبال می کند و آن این است که معماری مراکزی که ساخته می شود از هر جهت با شان و محتوای عملکردی آن که در درجه اول نماز جماعت مسلمانان است متناسب باشد . البته در مطلوبیت معماری مساجد عوامل گوناگونی دخیل هستند که از آن جمله اند ، رعایت احکام فقهی نماز جماعت که در مسائل طراحی مساجد تاثیر گذار است، دقت در اجرای بنا، کیفیت عناصر الحاقی و موقت، رفتارنمازگزار در استفاده درست از فضا و نظایر آن . این دسته عوامل تاثیر و اهمیت زیادی دارند که باید به آن توجه شود .
یکی از عوامل تعیین کننده در مسیر نیل به هدف یاد شده ، طرح ساخت مسجد است .
2-10-معماری و ساختمان مرکز مذهبی:
معماری مرکز مذهبی – فرهنگی را می توان از زوایای مختلفی نگاه کرد . در این بخش آن دسته از ویژگی های معماری مسجد که آن را به نوعی از سایر بنا ها متمایز می کند مد نظر است و ضوابط و معیار های عام طراحی که فارغ از موضوع و عملکرد خاص بنا در قالب ضوابط تدوین شده در اختیار است مفروض به حساب آمده اند (به عنوان مثال، ضوابط و مقررات ایستایی، ضوابط وابسته به ابعاد و فضای لازم برای به کار گیری نمازگزاران ، مسائل عمومی تاسیساتی و به ویژه خروجی اضطراری و نظایر آن ).
در این فرصت به آن دسته ضوابط و معیار ها پرداخته می شود که خاص مسجد و عملکرد آن است . لذا مهمترین عملکرد مسجد ، که نماز جماعت به همراه مقدمات و شرایط وابسته به آن است به عنوان عامل تعیین کننده محور کار قرار گرفته است .
2-11-بررسی روند تغییر معماری مراکز مذهبی و انواع آن
کعبه
کعبه از لحاظ جغرافیای مقدس به گفته قرآن"ام القری" و به معنای استعاری "ناف زمین" است. بیت العتیق بنایی باستانی قرار گرفته در مکه، منبع اصلی آگاهی ما از این مقدس ترین مکان اسلامی است. برخی منابع آدم را اولین سازنده کعبه معرفی می کنند، در حالی که قرآن می گوید ابراهیم به دستور الهی این نمونه مثالی خانه پرستش را ساخت. جا دارد در این جا تذکر قرآنی خطاب به ابراهیم را در این مورد بیاوریم: و اذ بوانا لابراهیم مکان البیت ان لاتشرک بی شیئاً (سوره حج، آیه 26). طراحی مسجد، به عنوان معیار اصلی معماری مشابه ادای شهادت لااله الاالله است.
ادای شهادت که بیانگر مفهوم پایه ای و عمیق و پویایی از خداوند است، به طور همزمان نفی کردن و در عین حال تایید کردن واقعیت غایی است. از طریق فرآیند همانندی که در فرهنگ اسلامی بسیار مورد استفاده است بسط مفهوم شهادت در رابطه با تمام تجلیات خداوند ممکن می شود. تذکر قرآنی به ابراهیم راجع به کعبه معنایی اضافی به خود می گیرد و به برقراری اصل پایه ای استعلاء یاری می رساند که در هنر و معماری اسلامی قابل مشاهده است. علاوه بر استلزامات فلسفی ارجاعات قرآنی به کعبه، تغییر شکل های تاریخی که به مسجدالحرام کنونی منتهی شد برای پژوهش ما درباره واژگان پایه ای اشکال اسلامی آموزنده است.
بهتر است میان ریخت شناسی خود کعبه و تغییرات بناهای اطراف آن تمایز قائل شویم. خوشبختانه هر دو جنبه به دقت در تاریخ ثبت شده است. در داستان بنای کعبه به دست ابراهیم و اسماعیل(ع)، کعبه یک بنای مکعبی شکل بی سقف به ارتفاع قامت یک انسان است که چهارکنج در راستای چهار جهت اصلی جغرافیایی است. در گوشه شرقی کعبه حجرالاسود قرار می گیرد که آغاز طواف را مشخص می کند. از همین شکل ابتدایی بوده است که نام بنا یعنی کعبه (بنای مکعب شکل) منشاء گرفته است.
2600 سال پس از آن تا زمان پیامبر اسلام(ص) شکل کعبه به صورت مکعبی با سقف مسطح درآمده بود که از ردیف های متوالی سنگ و چوب ساج ساخته شده بود. در قرون بعدی این بنای مکعبی شکل بارها دوباره سازی شد و اندازه ها، نسبت ها، شماره درهای متفاوت، ساختارها و تزیین های داخلی گوناگون پیدا کرد. سابقه بنای کنونی کعبه به 400 سال قبل به دوران عثمانی باز می گردد، اما در همانجایی قرار گرفته است که ابراهیم سنگ بنای اولین ساختمان آن را گذاشت.
طواف کعبه آغاز آن بوده است. با این حال شمار فزاینده زائران سالانه به همراه رشد منزلت دینی باعث نیاز دوره ای به گسترش بناهای محیطی کعبه و ساختن بناهای جدید بوده است. در اصل در زمان پیامبر(ص) کعبه همراه با چاه زمزم و مقام ابراهیم در محوطه کوچک گشوده ای به قطر 40 متر قرار داشت که با خانه های شهر مکه احاطه شده بود. به تدریج این فضا وسعت یافت تا اشیاء نمادین دیگر مانند منبرهای متعدد و چهار صحن برای نمازگزاران اختصاص یافته است. نهایتاً یک رواق و مسجد بوجود آمده که کعبه را محاط می کرد. این مجموعه در قرن شانزدهم میلادی توسط سنان به متعادل ترین شیوه بازسازی شد.
مسجدالحرام دوره عثمانی برای تقریباً 400 سال اساساً بدون تغییر ماند. نهایتاً یک تاقگان (گذرگاه مسقف) گسترش و تغییرات عمده اخیر توسط دولت سعودی آغاز شد. امروزه فضای گشوده تقریباً اندازه ای برابر 150 × 300 متر دارد و مسجدالحرام جدید می تواند بیش از 100 هزار نفر را در یک زمان در خود جای دهد. طراحی در حال تحول مسجدالحرام با اشکال متعدد مجزایی مشخص می شده است که در طول قرون بوجود آمده اند: صحن، رواق، ورودی ها، مناره و به طریقی جزئی اما قطعی گنبد. عنصر اخیر در همه رواق های ساخته شده توسط سنان و در جایگاه کنونی صفا- مروه مسجد یافت می شود.

مسجد النبی (ص)
مسجد پیامبر (ص) در ابعاد مربع شکل 5050 متر، دیوارهایی از خشت خام به ارتفاع 5/3 متر داشته است، در امتداد دیوار شرقی چهار حجره که بعدا تعدادشان به 9 رسید به همسران محمد (ص) اختصاص داده شده بود. حجره ها از خشت خام و فقط با شاخه های نخل با اندود گل رس از هم جدا می شده اند، همچنین پارچه هایی با جنس پشم بز درست کرده بودند که هنگام روز آن را بالا می بردند. از این پارچه به عنوان سایبان استفاده می شد. در کتابهای حدیث شیعه آمده است که حضرت رسول (ص) بنا به فرمان خدا 15 خانه در محل مسجدش ساخت که 9 خانه را برای خود و همسرانش و دهمی را که در میانه آنها بود (کنار خانه خود و عایشه) برای علی (ع) و فاطمه (س) اختصاص داد. (این خانه همچنان برپا بود و علی و فرزندانش تا روزگار عبدالملک مروان "88 ه.ق" در آنجا می زیستند.)
اما خلفا و حکام وقت با توسل به این حربه که می خواهند بر وسعت مسجد پیامبر (ص) بیفزایند، با تازیانه آنها را از خانه هاشان بیرون راندند. این مسائل در زمانی اتفاق افتاد که حسن بن حسن بن علی (ع) از علویان در این خانه زندگی می کرد. بدین ترتیب آن نقش افشاگرانه ای که فرزندان زهرا (س) می توانستند در کنار اجتماعات بزرگ مسلمانان در مسجد مدینه ایفاکنند، نیز از ایشان گرفته شد.

تصویر شماره 17 :نقشه مسجد پیامبر
2-12-معماری مذهبی و انواع فضا های عملکرد
مراکز مذهبی – فرهنگی به خصوص مسجد جامع، با گذشت زمان کلیه مراکز مرتبط با مردم را به خود جذب کرد و یا فضایی متشکل از بناهای الحاقی به صورت یک مجتمع شامل قسمت هایی از مدرسه – کتابخانه- و مهمانپذیر درآمد.
بنابراین می توان گفت برای ساختمان مسجد معماری خاصی وجود ندارد. اغلب محققین بر این عقیده اند که در سرزمین های اسلام سه نوع معماری سرزمینی مسجد بارزتر است. که هر یک تحت تاثیر سنت در معماری محلی، معماری خانگی، ضوابط مکان و فضا، نوع مصالح در دسترس، سلیقه های هنری و عقاید محلی مردم به تقسیمات فرعی و دیگری طبقه بندی می شوند. ترتیب زمانی این طبقه بندی به اختصار چنین است:
الف) مسجد شبستانی (عربی)،
ب) مسجد ایرانی،
ج) مسجد ترکی.
الف) مساجد شبستانی (عربی)
این سبک به نام های عباسی، خراسانی، هیپو استایل و شبستانی معروف است. نمونه بارز آن مسجد جامع فهرج در سال 45 ه.ق ساخته شده است. در این سبک سادگی بنا مد نظر قرار دارد. در این سبک بدنه اصلی مسجد را محدوده چهار ضلعی به شکل مربع یا مستطیل و فضایی که تقریبا در وسط بنا قرار داشته و در مقام صحن یا حیاط بوده تشکیل می داده است. در هر چهار طرف حیاط بخش های سر پوشیده روی ستون های بزرگ مدور بنا می شد. در هر قسمت ممکن است چندین ردیف ستون وجود داشته باشد که بدین ترتیب فضاهای سرپوشیده شبستان را می سازند. معمولا در سمت جنوب رو به قبله تعداد ردیف های ستون بیشتر بوده و درهای ورودی متعددی از اطراف بنا برای وارد شدن ساخته می شده است.
ب) مساجد ایرانی
اصل این طرح اضافه شدن دو عنصر مشخصه در طرح معماری سنتی و خانگی ایران یعنی ایوان و گنبد به طرح مسجد است. در بنای آتشکده های قدیمی استفاده بسزایی از گنبد شده است. معمولا آتشکده ها به صورت یک بنای چهار گوش بوده اند که از چهار سمت باز بوده و با یک گنبد بلند مسقف ساخته می شده اند. از طرف دیگر ایوان با یک فضای اتاق مانند پوشش داده می شده است. [6]
اولین بخش این گونه مساجد که بین سده های 4 تا 7 ه.ق مرسوم بوده اند اجرای مسجد با یک ایوان در جهت قبله متداول شد. برای نمونه ای از این بنا، می توان تاریخانه دامغان را نام برد. این روش تا سده 8 ه.ق ادامه یافت. از این تاریخ به بعد، مساجدی با دو، سه و چهار ایوان در دیگر سمت های مسجد ساخته شدند. ایوان سمت قبله پهن تر و بزرگ تر بود و فضایی گنبد دار داشت که روی محراب جای می گرفت. از دیگر نمونه های این گونه مساجد می توان مسجد جامع اصفهان، مسجد امام اصفهان و مسجد جامع زواره را نام برد.
به تدریج ساختن مناره که نوعی آتشگاه بود کنار دروازه مسجد و ایوان رو به قبله نیز در ایران متداول شد. در این زمان مناره ها به عنوان یک عنصر اصلی ساختمان مسجد شناخته شدند که در عین حال به بنا نیز استحکام بیشتری می بخشیدند. بدین ترتیب با اضافه شدن ایوانها و گنبدها و مناره ها حالت یکنواختی از بین رفت و گنبدهای بزرگ جهت قبله را مشخص می ساختند.

تصویر شماره 18 : فضای زیر گنبد

تصویر شماره 19 : مسجد شیخ لطف ا… ( جایگاه والای گنبد )
ج) مساجد ترکی
این گونه مساجد در سده دهم ه.ق در ترکیه متداول شد و به اوج کمال رسید. سبک های عربی و ایرانی در آنجا متداول نبود، در مقابل، دو طرح یکی با گنبد روی سطح مربع و دیگری به شکل صلیب مورد توجه قرار گرفت. این سبک بنا شباهتی به طرح معماری کلیسای بیزانس دارد. جالب ترین خصوصیات این طرح استفاده از گنبد بوده که نمونه بارز آن مسجد ایاصوفیه استانبول است که ابتدا کلیسا بود. گاهی تمام صحن را با یک گنبد می پوشاندند که بدین ترتیب فضای وسیع و بلندی به وجود می آمد، بدون آنکه از ستون های متعددی که مانع دید می شود استفاده شده باشد. بدین وسیله مامومین در دید امام و واعظ قرار می گرفتند. علت دیگر محبوبیت و رونق این طرح، هوای سرد و شرایط اقلیمی ترکیه است.

تصویر شمار20 : مسجد ایاصوفیه

تصویر شماره 21 : مسجد سلیمانیه در ترکیه
2-13-تاریخچه سیر و تحول معماری مساجد
در صدر اسلام مساجد نقشه ساده ای داشتند ولی در طول زمان با طرحهای گوناگون و تزئینات مختلف، نقشه ها پیچیده شدند. از آنجا که در ایران پیش از اسلام، مهر پرستی و دین زردشت رواج داشت، بناهای بازمانده از آن آئین را تبدیل به مسجد کردند.
در سالهای نخست گسترش اسلام در ایران، چهار طاقی های دوره ساسانی یا آتشکده ها را تبدیل به مسجد کردند و جهت قبله را هم در آنها مشخص نمودند . از جمله مسجد یزدخواست (ایزدخواست) که بر روی آتشکده ها بنا شده و مسجد جامع بروجرد که بر روی آتشکده نیمه ویران ساخته شده و مسجد نیریز که از
تبدیل چهارطاقی ، به شکل مسجد در آمده و مسجد "محمدیه" نایین که بر روی "مهرابه ای" بنا گردیده است . مسجد جامع "زواره" نیز بر روی مهرابه احداث شده است .
به هر حال پایه و اساس تعدادی از مساجد اولیه ایران، آتشکده ها بودند و این فضاهای ساده به سبب آنکه امکانات محدودی داشتند، به تدریج از شکل ساده خود در آمدند و عناصری مانند ایوان، حیاط، رواق، حجره، شبستان، مناره، محراب و … به آنها افزوده شد، و در طول زمان شکل مساجد ایرانی پیدا کردند .
اولین مسجد اسلام، "مسجد مدینه" بود، که در زمان پیامبر اکرم (ص) در شهر مدینه و به دست انصار ساخته شد. این مسجد به شکل مربعی با اضلاع 50 متر و مصالح آن از خشت و سنگ لاشه بود. صفه هایی نیز در اطراف آن ساخته شده بود، که به نام اصحابه پیامبر (ص) نام گذاری شده بود. مانند صفه ابوذر. این مسجد در عین حال محل زندگی حضرت محمد (ص) و خانواده ایشان هم بود و بعدها نیز تبدیل به آرامگاه وی و دو تن از خلفا (خلیفه اول و خلیفه دوم) شد.
در آغاز اسلام، واژه "مسجد" به سرعت به خانه و اقامتگاه حضرت محمد (ص) که امت وی برای عبادت و مذاکره در مورد امور مختلف در آن جمع می شدند، اختصاص پیدا کرد . خانه ای که از میان همه خانه ها تقدس یافته بود. بعدها، بناهایی که از این نمونه پیروی کرده و دارای همان عملکرد بودند نیز "مسجد" نامیده شدند.
اقامتگاه حضرت محمد (ص) که بعدها بدون خواست ایشان به سرمشق مساجد تبدیل شد، تنها به این سبب بود که زندگی پیامبر اسلام برای همه مسلمانان جهان به صورت الگو در می آمد. این منزل شامل یک ردیف اتاقهای ساده و کوچک بود، که در آنها به یک حیاط وسیع مربع شکل به اضلاع حدود 50 متر باز می شد. نکته جالب توجه این است که وسیع ترین محل زندگی در منزل پیامبر، همان فضای باز موجود، یعنی حیاط بود.
در صدر اسلام مساجد دارای نقشه ساده ای بودند، اما با گذشت زمان با تزیینات و طرحهای مختلف متحول شدند. از سده چهارم هجری به بعد، درنقشه مساجد تغییرات و دگرگونیهایی به وجود آمد و براین اساس، مساجد مختلفی در شهرها ساخته شد. هر مسجدی گنبد خانه مرکزی دارد و شبستانی که مردم در زیر سقف آن گرد هم آیند و محراب که از ضروریات هر مسجد برای نشان دادن جهت قبله است. از لحاظ معماری مسجد دارای طرح اندرونی است، زیرا بر تمرکز درونی آن تاکید می شود.
به طور کلی مسجدها را در ایران به چهار گروه و به صورت زیر تقسیم بندی می کنند:
* مساجد شبستانی
* مساجد ایوانی
* مساجد چهارایوانی
* مساجد چهارطاقی
به شیوه شبستانی، شیوه چهل ستونی و سبک عربی هم گفته می شود و از این جهت که زادگاه نخستین نمونه های معماری اسلامی ایران را سرزمین خراسان می دانند، شیوه معماری سالهای اول هجری در ایران به "شیوه خراسانی" نیز معروف است.
بررسی و مطالعه روی آثار و نشانه های به جا مانده، حاکی از آن است که شرق فلات ایران و به ویژه منطقه خراسان خاستگاه ایوانهاست و ایوانهای بزرگ حاصل ابداع و خلاقیت معماران زمان اشکانی بوده است.
نخستین ایوانهای دوره اسلامی در جنوب و مقابل گنبد خانه مساجد ساخته شدند و پس از آن، ابتداد ایوان شمالی در جهت قرینه سازی با ایوان جنوبی و نیز استفاده از آفتاب زمستان به وجود آمد. یکی از کاربردهای ایوان جنوبی نیز، برای مقابله با گرمای تابستان بوده است.
بعضی ها "درآیگاه" را نیز "ایوان" به شمار می آورند. در حالی که "درآیگاه" در ورودی و خروجی مسجد است، که حالت ایوان دارد. مانند مسجد جامع یزد، که بعضی فکر می کنند چهار ایوانی است. در حالی که به جز یک ایوان یا "پیشان"، دیگر ایوانهای آن، در واقع "درآیگاه" هستند.
مساجد دو ایوانی همانگونه که از نامشان پیداست، دو ایوان دارند. طرح مساجد دو ایوانی برای نخستین بار در خراسان مورد استفاده قرار گرفت.
به اعتقاد محققان زمان شروع ساخت بناهای چهار ایوانی، دوره اشکانی و بنای کاخ آشور
می باشد، که امروزه در خاک عراق قرار دارد. مساجد چهار ایوانی که در دوره سلجوقی پدید آمدند، عبارتند از یک حیاط مرکزی با شبستانهایی در اطراف آن. در هر چهار طرف مسجد نیز، یک ایوان وجود دارد.
در صدر اسلام، مردم تازه مسلمان شده ایران، چهار طاقی (آتشکده)های دوره ساسانی را تبدیل به مسجد کردند و در مراحل بعدی، به تکمیل بیشتر آنها پرداختند. مساجد چهارطاقی شامل چهار ستون در چهار گوشه مربع شکل می باشند، که توسط چهار قوس در چهار جهت اصلی نماینده شده اند و چون از هر چهار طرف باز هستند، به چهارطاقی شهرت یافته اند. این طرح ساده، دارای چهار گوشواره برای ایجاد زمینه ای دایره شکل جهت ساخت گنبد است.
2-14-مساجد ایرانی در سه بازه زمانی متفاوت
مسجد فهرج
یزد، امانت دار قدیمی ترین مسجد ایران
مسجد جامع فهرج که معماری آن بسیار ساده بی تکلف است و به مانند دیگر مساجد صدر اسلام متاثر از نخستین مسجدی است که در مدینه بنا شده است.
مسجد جامع فهرج واقع در 30 کیلومتری شهر یزد، یکی از نمونه های منحصربه فرد و نادری است که پیونددهنده معماری پیش از اسلام ایران به معماری دوران اسلامی است و به عنوان یک اثر تاریخی دوره انتقال در تاریخ معماری اسلامی حائز اهمیت فراوان است.
این مسجد که معماری آن بسیار ساده و بی تکلف است و به مانند دیگر مساجد صدر اسلام متاثر از نخستین مسجدی است که در مدینه بنا شده است. [7]
تمام ساختمان این مسجد از خشت و گل ساخته شده که به لحاظ ساختمانی نیز جزء نوادر معماری گلین محسوب می شود و پوسته نازکی از گچ، قسمتهایی از معماری داخلی مسجد را پوشانده است و در بخش های محدودی از آن نیز کاربرد آجر به چشم می خورد. همچنین به هنگام مرمت راهرو ورودی مسجد دو عدد آجر بزرگ به قطع تقریبی 70×70 سانتیمتر از زیر خاک کشف گردیده است که یکی از آنها به دیوار قبله مسجد نصب شده است و دیگری به موزه میراث فرهنگی انتقال یافته است.
این مسجد که با مسجد تاریخانه دامغان قابل مقایسه است، با توجه به حفظ هویت و اصالت طی 14 قرن بدون شک از مواریث کم نظیر فرهنگ و تمدن اسلامی است. عناصر متشکله این مسجد شامل صحن، فرش انداز، دیوار قبله، چهار صفه، ورودی و منار و ماذنه ای است که از خشت ساخته شده و جزء الحاقی مسجد به شمار می آید که احتمالا قرن 4 و 5 به بنا اضافه شده است. همچنین در مسجد ستون هایی قطور و حجیم به چشم می خورد که تماما از خشت ساخته شده و پوشش طاق های آن از نوع بیز گهواره ای است.

تصویر شماره 22: مسجد فهرج یزد

تصویر شماره23 : نقشه مسجد فهرج یزد

ب – مسجد امام اصفهان
انتظام فضایی در طرح مسجد

تصویر شماره24 : مسجد امام اصفهان

تصویر شماره 25 : مسجد امام اصفهان
مسجد امام اصفهان همانند اغلب بنا های سنتی و اسلامی ایران، بنایی دورنگراست ساختمان مسجد به کوزه ای می ماند که دهانه ای تنگ و محفظه ای گشاد دارد وهمه چیز در درونش رخ می دهد تامل دراینطرح دورنگرا می تواند نکات چندی را آشکار نماید برای آنکه معمار طراح فضای دورنگرا بسازد ،در جداره پیرامون ساختمان تنها سه نقطه را جهت ورود و خروج باز کرده است و یکی از اینها که ورودی اصلی است همانست که به میدان باز می شود در مدخل ورودی اصلی چند متر بیشتر عرض ندارد حال آنکه میدانی که مقابل آن است عرضی در حدود یکصد و شصت متر دارد طراح برای آنکه این مدخل کوچک را بزرگ بنمایاند آن را در ایوانی که سه برابر آن عرضی دارد بسته بندی می کند و آن ایوان را هم در جلو خانی که دو و نیم برابر ایوان پهنا دارد قرار می دهد با این تمهیدات طراح قیفی می سازد و مخالف را از منفذ کوچک آن وارد مسجد می کند طراح همچنین برای ایجاد فضای دورنگرا دیوارهای خارجی مسجد را کم روزنه،کم پرداخت و کم زینت گرفته است و در این حالی است که اطراف مسجد کاملا باز و آزاد بوده و بافت کم تراکم و اطراف و محوطه باز و آزادی که در اطراف مسجد با خریداری زمینهای پیرامون پدید آمده بود مانعی برای عرضه یک نمای خارجی پرکار از سوی طراح نبوده است اثر چرخش مسجد نسبت به میدان در انتظام درونی مسجد شاید آن باشد که انسان از دنیای جداشود و به دنیای دیگر روی بیاورد اگر این گمان حقیقت داشته باشد این دنیای دیگر بیشتر از هر چیز در فضای باز میانی بنا، حیاط، خود را نشان می دهد وقتی انسان از دهلیز ورودی مسجد می گذرد و به حیاط منقوش و رنگین آن پا می گذارد به اصل و قلب بنا و نقطه اوج آن می رسد معمار طراح برای آنکه به حیاط اعتبار کافی ببخشد به هنگام سازماندهی مجموعه ،فضاها را به صورت حلقه ای به دور حیاط گرد آورده است این فضاها، یعنی ایوانها و شبستانها، مشتاقانه به حیاط میان خود نگاه ،یا به سمت آن دهان باز می کنند یک نکته آموزنده هم در انتظام فضای مسجد امام طراحی محور اصلی حیاط بر جهتی خلاف قبله است به این ترتیب جهت حیاط راز جهت کلی ساختمان تبعیت نمی کند، یا حداقل اینکه جهت قبله را قوت نمی بخشد جهت خاص حیاط سبب می شود که تنها نقش واسط بین بخش ورودی و گنبد خانه را ایفا نکند بلکه خود اعتبار یابد و انسان را در خود نگاه دارد به بیان واضح تر اگر چه در یک دید کلی (پرسپکتیو پرنده)مشاهده می کنیم که مسجد به سوی قبله جهت گیری کرده است لیکن وقتی دربنا سیر و مکاشفه میکنم که همه چیز به حیاط توجه دارد حتی نمای جبهه قبله حیاط نیز با همه عظمت واعتبارش قبل از آنکه اهل مسجد را به فضای پشت خود جلب کند سبب عزت حیاط می شود به این ترتیب باید بگوییم که مسجد، هم به قبله نظر می کند وهم به قلب خود یعنی حیاط،وبه این ترتیب تجسم نوعی دوگانگی است. داستان مسجد امام داستان انسانی است که برای یافتن حقیقت هم به دور دست ها متوجه وهم به درون خود، و این دو مکمل هم و حتی واجد معانی یکسان دانست. در عین حال اگر توجه به قبله، مترادف با نگاه به دین و مابعدالطبیعه باشد، و حیاط محل جماعت وزندگی این دنیا، در این صورت طرح مسجد امام جمعی بین دین و دنیا را در خود نمایش خواهد داد. در انتظام کلی طرح مسجد امام اصفهان خصوصیاتی وجود دارد که آنرا از مساجد دیگر متمایز می سازد و آنرا طرحی نو جلوه می دهد. اگر مسجد را از بازار کنار آن جدا کنیم متوجه می شویم که جبهه شمالی مسجد بسیار کم عمق و در واقع لاغری بیش نیست. از سوی دیگر، در جنوب گنبدخانه های شرقی و غربی مسجد دو سطح بزرگ که در سنت طراحی مساجد معمولاً با شبستانها پر می شده اند با استقرار دو حیاط کوچک تهی شده اند. برخورد مسجد با جداره بازار در گوشه شمال غربی نیز سبب شده تا فاصله کمی برای ایجاد شبستان بین گنبدخانه غربی وانتهای ساختمان باقی بماند. و بالاخره دو فضای شبستان شرقی و غربی گنبدخانه اصلی به واسطه طرح خاصشان از شکل شبستانهای سنتی دور شده و به دوتا تالار گوشوار برای گنبدخانه اصلی تبدیل شده اند. حاصل جمع این اتفاقات یعنی کاهش سطح شبستانها، پراکندگی آنها در سطح مسجد و بالاخره تغییر شکل آنها سبب می شود که در این بنا الگوی مسجد سنتی یعنی مسجدی که طرحی شبستانی داشت و حداکثر در میانه وجوه خود با ایوانها و گنبدخانه هایی زینت داده می شد به مسجدی تبدیل شده است بافته از دو عنصر گنبدخانه و حیاط ،که البته از تالارها و شبستانهایی هم برخوردار است. با توجه به آنچه آمد باید بگوئیم که معمار طراح سه گنبدخانه برای طرح خود اختیار کرده، یکی اصلی و دو فرعی. حیاطها را به همین تعداد انتخاب کرده است، باز هم یکی اصلی و دو فرعی جالب اینکه نوع ارتباط این گنبد خانه ها با هم، وحیاطها با یکدیگر، بر مثلثهایی است که بر عکس هم قرار گرفته اند. این شش رکن به همراهی دستگاه ورودی وایوان شمالی حیاط هفت رکن اصلی مجموعه را می سازند. طراحی منطقه ورودی و ایوان شمالی هم نکات آموزنده ای را در خود دارد. معمار طراح پس از مقدمه چینی در جلوخانه ورودی، در فضای ورودی مسجد سرسرائی را به وجود آورده که یکی از قسمت های بسیار دلنشین طرح مسجد است. در این مکان طراح از طریق روزنی که بین این فضا و ایوان شمالی قرار دارد، ایوان و حیاط و بخشی از نمای جبهه قبله را جلوی چشم می گذارد، در عین حال سکویی هم در زیر روزنه می گذارد تا مخاطب اجازه ورود مستقیم به ایوان شمالی را پیدا نکند و او را وامی دارد که از طریق دهلیزهایی که ایوان را دور می زند و به حیاط می رسند وارد حیاط شوند. معمار از این نوع انتظام فضایی در بخش ورودی، انتظامی که الگوی بسیاری از بناهای پس از این مسجد می شود، چند فایده می برد. نخست اینکه به مخاطب می گوید که دسترسی به قلب مجموعه (حیاط) محتاج صبر و پایداری بیشتری است. دوم اینکه مخاطب را از نقطه ای وارد حیاط می کند که از وسط جبهه شمالی قدری دورتر است. بنابراین وارد شونده به حیاط دید کاملاً متقارنی به حیاط ندارد. در حقیقت معمار طراح این پرسپکتیو متقارن را برای ایوان شمالی و ساکنان آن حفظ می کند. طراح به ما می فهماند که برای او اماکن سکون مهم تر از مسیرهای تردد وعبور است و زیباترین دیدها شایسته جایی است که انسان در آن بنشیند و آرام بگیرد. همین علاقه به فضای سکونت سبب شده که دو دهلیز چپ وراست ایوان شمالی پدید آید و از تبدیل شدن ایوان شمالی به یک معبر جلوگیری شود. ایوان شمالی با این تمهید محل نشستن، جای دعا، گفتگو و تماشا شده است. جالب اینکه بهترین دیدها در مسجد را در همین ایوان شمالی می توان یافت. این مکان که ارتفاعی کوتاهتر از سه ایوان دیگر دارد و هیچ گنبدی را در پشت خود ندارد می تواند بخش وسیعی از حیاط و تمامی جبهه جنوبی را دردید خود داشته باشد. این ایوان با طاق گهواره ای زیبایش و کف کاشی لطیفش مکانی مناسب برای سکونت است، مخصوصاً در اوقات زمستان که غرق آفتاب می شود محیطی دلپذیر برای نشستن، عبادت و حظ بصر می گردد.

* طراحی نما
بحث طراحی نما در مسجد امام، به مساله ترکیب نماها در جبهه های چهار گانه حیاط مربوط
می شود. در خصوص طراحی جبهه های حیاط باید گفت که طراح برای سه جبهه یعنی جبهه های شمالی، شرقی وغربی ایده واحدی داشته حال آنکه برای جبهه چهارم یعنی جبهه جنوبی (جبهه قبله)، قصه متفاوتی را در نظر گرفته است. طرح جبهه های سه گانه، طرحی سنتی و متعارف است، ایوان هر جبهه به صورت قوسی فراخ و بلند در میانه قرار گرفته و در طرفین آن قوسهای کوچک دو طبقه، ترکیب متقارن را نسبت به ایوان پدید آورده اند. در نماهای شرقی و غربی که کاملاً متشابه اند سه جفت قوس در هر طرف ایوان قرار دارد و در نمای شمالی، با طویل تر شدن طول نما، این قوسها به پنج جفت قوس (در هر طرف ایوان)افزایش یافته است. استفاده از قوسهای کوچک کناری که ارتفاع هر کدامش در حدود یک چهارم ارتفاع ایوان، و دهانه آنها یک پنجم دهانه قوس ایوان است سبب شده که ایوان فراخ و بلند جلوه کند. همچنین بر سر هم سوار شدن قوسها نیز سبب می شود که واحد بودن ایوان به خوبی نشان داده شود. در این طرح، ایوان موجود قائم به ذاتی است که منفرداً در میانه صحنه نما قرار می گیرد و محتاج هیچ کس نیست، بلکه بر عکس این قوسهای طرفین آن هستند که برای نمود بهتر خود به این قدرت مرکزی محتاج اند. جرز پهن قاب ایوان که در درون ان تقسیم بندی هایی صورت پذیرفته از یکسو به ایوان قوت و استحکام بسری می بخشد و از سوی دیگر عامل اتصال آن به قوسهای کنارش می شود. در یک نگرش کلی، اساس طراحی نماهای سه گانه بر تکرار است تکرار اشکال مشابه هم اندازه و تکرار اشکال مشابه غیرهم اندازه. بعلاوه،چنانچه به طرح این سه نما دقت کنیم متوجه می شویم که نماها درعین واحد بودن امری که به واسطه تقارنی محکم پدید آمده است هر یک قابل تقسیم به سه پاره است:ایوان ودو پاره طرفین آن. آنچه این تقسیم را میسر می کند قابلیت سطوح طرفین ایوان برای استقلال است. به بیان دیر می توان این اجزاء را کلی مستقل دانست که در کنار هم نشسته اند. در نمای جبهه قبله مسجد امام نیز بار دیگر بافتی از قوسها را می بینیم لیکن این بار اندازه قوسها با هم متفاوت است. حال چنانچه این نمای متقارن را به سه پاره تقسیم کنیم آنچه ازاین عمل بدست می آید با نتایج بدست آمده قبلی کاملاً متفاوت است، زیرا در اینجا پاره های ترفین قوس اصلی واجد طرح معناداری نیستند. به این ترتیب این نا یک کل غیر قابل تقسیم است و به همین خاطر از نمای سه گانه قبلی کاملاً متمایز است. در نماهای جبهه های سه گانه، پیوند بین اجزای طرفین ایوان با ایوان کمتر احساس می شود حال آنکه در نمای جبهه قبله، طرح طرفین ایوان کاملاً به وجود ایوان وابسته است. در این نما نوعی اتصال مثلثی شکل بین قوس های دیگری بر قوسهای موجود طرفین هر نما اضافه کردلیکن این مسئله در نمای چهارم به راحتی میسر نیست. نکته آموزنده دیگری در طراحی نماهای مسجد را می توان در محل اتصال نمای سوی قبله با نماهای شرقی و غربی یافت. در این محل بر روی جبهه قبله، دو قوس سوار شده برهم دیده می شوند. این قوسها مشابه قوسهای مجاورشان در جبهه غربی یا شرقی هستند. از این ترکیب چنان استنباط می شود که طراح برای تثبیت طرح متفاوت جبهه قبله، قوسهای مکرر نماهای کناری را به اندازه یک واحد به داخل نمای جنوبی می کشد و سپس سخن متفاوت خود را بیان می دارد. طراح در این بخش یکی از راههای پیوندزدن دو نمای متفاوت مجاور هم را به ما نشان می دهد. به علاوه نشان می دهد که برای کنار هم نشاندن اجزای مختلف، چه در نما و چه در غیر آن، قائل به آداب خاصی است و مایل است که هر تغییری رابا تدریج همراه سازد. در بحث طراحی نمای مسجد، یک مطلب هم به گفتگوی نماها با فضاهای پشت آن ها می تواند اختصاص پیدا کند. به ان منظور خوب است یکبار دیگر به جفت قوسهای نماهای سه گانه و آنچه در پشت آنها واقع است توجه کنیم. از این توجه در می یابیم که گاهی اوقات پشت این قوسها بسته است، گاهی رواق کم عمقی دارد، گاهی شبستانی یا حیاط بزرگی پشت قوسها واقع شده است. به این ترتیب معمار نشان می دهد که در طراحی نماهای مسجد خود را مقید از پیروی از فضاهای پشت نماها نکرده است. این عدم تطابق، در نمای جبهه قبله چشم گیرتر و آموزنده تر است .در این جبهه اگر به نمای هر یک از تالارهای چپ وراست ایوان اصلی بنگریم دو روزنه متفاوت را می بینیم. این تفاوت در حالی اتفاق افتاده که در طرح هر تالار انتظامی یک پارچه و همگن از دو ردیف چشمه طاق مبنای کار بوده است.با این تصمیم طراح به ما می گوید که نما را تنها زاییده انتظام فضاهای پس و پشت آن تلقی نمی کند و وقتی ملاحظات جمال شناسانه ایجاب کند به طرح استقلال می دهد. و البته هم که وقتی او دهانه ایوانها را فراخ می گیرد نشان می دهد در جائی که ضروری باشد در مشابهت نما و فضای پشت آن می کوشد. [8]
ج – مسجد الجواد تهران

تصویر شماره 26 : مسجد الجواد تهران
این مسجد با فرم مخروط ناقصی که در شبستان دارد نمادی از گنبد و منار را توما تداعی می کند. تاکید بر این عنصر فرمال عامل غفلت از سایر عناصر موجود در مسجد شده است به گونه ای که ارتباط مناسب صحن و عناصر عملکردی از جمله شبستانهای مردانه و زنانه که فضاهای اصلی را تشکیل می دهند، را دچار اشکال کرده است. در شبستان اصلی به دلیل چند وجهی بودن تاکید مناسب بر قبله وجود ندارد و قبله که همواره در مساجد تقدس خاصی بر آن و فضای پشتی آن بوده است جایگاهی ندارد. صحن مسجد که در سلسله مراتب دسترسی به فضاهای عبادی نقش خاصی دارد به دلیل استقرار فرم 12 وجهی در وسط شکل مستطیلی اش تعریف مشخصی ندارد.نورگیری فضای شبستان اصلی با 24 پنجره مثلثی در ارتفاع و 12 پنجره در پایین تامین می شود که علاوه بر ورود نور نامناسب، عامل از بین رفتن تمرکز در این فضاست.

تصویر شماره27 : مسجد الجواد تهران

تصویر شماره 28 : فضاهای داخلی مسجد الجواد تهران
2-15-نوع در معماری مراکز مذهبی در دنیا

تصویر شماره29 :مسجد تنگکو تنگاه زهرا کوالا ترنگانو، مالزی

تصویر شماره 30: مسجد سپید شریف الدین ویساکو، بوسنی و هرزگوین

تصویر شماره 31:مسجد دانشگاه دپوک، جاوا برات، اندونزی

تصویر شماره 32:مالزی

تصویر شماره33 :مسجد جین گاری بر تیمباکتو، مالی

تصویر شماره34 :مسجد دارالاسلام آبیکیو، نیومکزیکو، ایالات متحده

تصویر شماره35 :مسجد شورای بزرگ ملی آنکارا، ترکیه

تصویر شماره 36:مسجدامام اصفهان، ایران

تصویر شماره37 :مسجد العباس اصناف، یمن

تصویر شماره 38:مسجد الحاکم قاهره، مصر

تصویر شماره 39:مسجد قبا مدینه، عربستان سعودی

تصویر شماره 40:مسجد هواجوزیانگ زیان، چین

تصویر شماره41 :مسجد گلی ماری، استرالیا

تصویر شماره 42:مسجد جامع پرتو نووا، بنین
3-4 مقایسه سبک معماری مسجد و دیگر معابد
تفاوتهای معماری مسجد با معابد دیگر ادیان
فرق عمده بین معماری مسجد، با معابد دیگر ادیان، در دو چیز خلاصه می شود:
الف) تفاوت عمقی
ب) تفاوت ظاهری
الف) تفاوت عمقی: نزد مسلمانان و دیگر ادیان از فلسفه عبادت نشات می گیرد، آنچه از سنت ائمه طاهرین، به دست ما رسیده است، حاکی از این است که: عبادت در سلک مسلمانان به نحوی باید صورت گیرد، که اکنون شاهد آن هستیم.
ولی در نهج سایر ادیان، عبادت بدین صورت که ما اکنون شاهد آن هستیم و عمل می کنیم صورت نمی گیرد، حالا این یا از تحریف آن ادیان صورت می گیرد، و یا در هر صورت، بالاخره ماحصل آن چیزی است که الان در کلیساها و دیگر معابد صورت می گیرد.
ب) تفاوت ظاهری: البته این فرق، مطلب چندان مهمی نیست که بخواهیم روی آن زیاد حساسیت نشان دهیم. اینکه مثلا در عبادتگاه ما مسلمانان نمای ظاهری مسجد به نحوی است که ظاهر آن با معبد سایر ادیان فرق دارد، که این ظاهر خود گویای این است که این عبادتگاه مسلمانان است، و این با آن نمای مخصوص به خودش عبادتگاه سایر ادیان است. و آنچه نباید در آن شک کرد، این است که هر ملتی با سنتهای خودش زنده است، و اینکه سنت ما مسلمانان ایجاب می کند که مثلا عبادتگاهمان به این شکل ظاهری خاص باید باشد، شکی در آن نداریم، ولی آنچه در صدر مطلب گفتم که نباید زیاد در این مورد حساسیت به خرج دهیم، خواستار این بودم که بگویم اگر زمانی هم تمدن وقت ایجاب کرد که تنوعی در شکل ظاهری مسجد ایجاد کنیم، به شرطی که در سنتهایمان خللی حاصل نیاید، شاید مطلب چندان حساسیت زایی نباشد- البته کارشناسان باید در مورد این قسمت نظر کارشناسی بدهند. [9]
2-16-مسجد و کلیسا
الف) تضاد بین درون و برون: بعضی محققان به این نکته نظر دارند که در کلیسا تضاد بین برون و درون جدی و تعیین شده است و کارکرد کلیسا به نوعی ساز خود را می زند و جامعه هم ساز خود را. در معماری اسلامی این نکته حائز اهمیت است که مسجد حاصل معماری به بلوغ رسیده ایرانی، گرچه بین برون و درون مرزی روشن می کند اما این تضاد به معنای کارکرد متضاد و منفعل نیست بلکه مسجد و حومه آن مثل یک قفل و بست در هم غلاف شده اند، مثل دو قطعه از یک کل واحد در هم تنیده اند. با این دلایل می توان پذیرفت که چرا صحن بعضی مساجد در حد گذرگاه مشترک چند محله، صمیمانه در محل کارکرد دارد و استفاده می شود.
ب) نور و روشنایی: پروفسور پوپ در مورد نور کاملا عملکردی اظهار نظر کرده است:
"در مساجد کمی روشنایی نقطه ضعیف جدی به شمار نمی آید زیرا نور همیشه از پشت سر جماعت می تابد و بر روی محراب و امام تمرکز می یابد."
البته به یک فرد مسیحی با آن تلقی خاص از نور در کلیسا نمی توان خرده گرفت اما به هرحال مبحث نور از اختلافات روشن معماری اسلامی و مسیحی است.
بررسی چند نمونه کلیسا
الف) کلیسای نوتردام- دوا- هات، 1955- 1951
کلین دبوئرلمونت، رن شارن، فرانسه

تصویر شماره 43 : کلیسای رونشان
تحول بصری کلیسای "رن شارن"، حمایت کنندگان و طرفداران لوکوربوزیه را متعجب ساخت و محصول مواجهه او با معماری کلیسایی بود. در دوره جنگ طرحهای او شانس بررسی فضای محلی را به او داد. او در تپه بوئرلمونت در وسگرز (Vosgers) به ارتفاع 500 متر کلیسای نوتردام- دوا- هات یک مکان تاریخی زیارتی که توسط بمب در جنگ جهانی دوم خراب شده بود را بازسازی کرد. علی رغم عدم اعتماد او به کلیسای کاتولیک در تقاضای جنبش هنر مقدس پاسخ داد که کار معماری و نقاشی مدرن با ساختمانهای مذهبی شروع می شود. پدران روحانی کونتوریه (Counturier) و رجمی (Ragamy) و قانونگذارانی مثل فرانسیسکو متی (Francois Mathey) و موریس جاردوت (Murice Jardot) لوکوربوزیه را در گرفتن و اجرای این پروژه تشویق کردند.
او در اولین دیدارش در سال 1950 در سایت "ژورا" که حدود 40 سال پیش کشف کرده بود، کار کرد. او شانس دیدار "افراد متحد با رسوم"، مثل ناظران سرخپوست که در همان زمان آنها را کشف کرده بود را داشت. بنابراین، پروژه او "سایت مخصوص" بود. او از تاریخ یاد گرفت، کتابی در مورد کلیسا اثر "بلوت" را خواند و به عقیده "یک کلمه برای سایت" مثل "یک پاسخ به افق" باور پیدا کرد. زمین و موقعیت آن یقینا عوامل تعیین کننده طراحی بودند. منشا عقیده
اصلی کشف یک جزیره لانگ (Long) از پوسته خرچنگ شبیه به یک نقاشی روی کرباس در دهه 1930 برمی گردد و لوکوربوزیه بام کلیسا، 4 دیوار و شکل آن را از آن نقاشی قرض گرفته بود.
او براساس عقیده اولیه، ماکتهایی از سیم و چوب و پلان نهایی سال 1952 را طراحی کرد. ساخت و ساز تا سال 1945 ادامه داشت. پوسته سقف مثل بال هواپیما با دو قاب و یک بدنه بود. دیوارها جدا و از دال باریک مجزا بودند و پرده ها و ستونهایی از جنس بتن مسلح، اسکلتی در داخل و خارج ثابت شده بود. دیوار جنوبی ضخیم تر از بقیه بود و طی مرحله طراحی دیوار شرقی باربر با شباهت به "آغل خوک" باریک بود و به شکل یک کلیسای کندوی زنبور عسل درآمد. محرابها و کف زمین کاشی کاری و از سنگ بود. پلان کلیسا طی مراحل طراحی بسیار نامتقارن بود و برجای محرابها در داخل و خارج مسلط بود. مجسمه "پلی کروم" قرن 17 مریم باکره تنها نشانه کلیسای تخریب شده در کنگره، محل پدرهای روحانی و کشیشها قابل رویت بود.
علاوه بر پوست خرچنگ تصاویر مختلف لوکوربوزیه تصاویر مدرن مثل: "به آسمان رونده" از سقف، مانعهای هیدروالکتریک از یادگاریهای اولیه او بودند. صفحات نور در داخل کلیسا مانند ویلای "هاردین" اثر ژانره در سال 1911 است. او این ویلا را مثل یک "حفره مرموز" می داند جایی که یک "فریب را کشف کرد." دیوار جنوبی با طاقچه هایی به رنگ مشخص، به دیوار مسجد "سیدی برهام" در ال آتوف (El Attuef) شبیه است که معمار طی بازدیدش از "نپتاپولیس" در الجزیره در سال 1931 آن را کشف کرد.
برج ناقوس پریسکوپ مانند کیسا، کوره اچیا (Ischia) را تداعی می کند. نقش نور در کلیسای "رن شان" که با سطوح صاف همجنس شکسته می شود، در دهه 1920 معرفی شد. نور و سایه اکنون ابزاری برای تجسم فضا هستند. نما، وسیله ای با "آزادی عمل"، استفاده از این ابزارها و دیوارهای ضخیم را ممکن می سازد. در نور دراماتیک، بتن سفید دانه دانه دیوارها و بتن درجا در سقف جایگزین نماهای مسطح و همجنس "ماشینهایی برای زندگی" و نشانه های بدون اشتباه کار انسان می شوند. لوکوربوزیه در سال 1954 از "ادگار ورسی" (Edgar Varese) خواست که یک قطعه موسیقی مناسب برای این ساختمان بسازد. [10]

منابع:
1-زمرشیدی، حسین، مسجد در معماری ایران، انتشارات کیهان، زمستان 1374 .
2-کریم ،پیرنیا،معماری ایران ،انتشارات سروش دانش ، تابستان 1385.
3-مجموعه مقالات همایش معماری مسجد: گذشته حال آینده، جلد اول، انتشارات دانشگاه هنر، تهران 1376 .
4-بانی مسعود ، امیر ، معماری معاصر ایران ، انتشارات هنر معماری قرن ، بهار 1386
5-مهندسین مشاور نقش ، نقد آثاری از معماری معاصر ایران ،مرکز مطالعاتی و تحقیقاتی شهرسازی و معماری ،1387.
6-هیئت موءلفین ، گنجنامه های معماری ایران ، دفاتر / اول – دوم – پنجم – هفتم – نهم ، دانشگاه شهید بهشتی ، 1388.
7- بانی مسعود ، امیر ، پست مدرنیته و معماری ، نشر خاک ، 1389
8-مجموعه مقالات همایش معماری مسجد: گذشته حال آینده، جلد دوم، انتشارات دانشگاه هنر، تهران 1376
9- مجموعه مقالات دومین همایش بین المللی معماری مساجد افق آینده، جلد اول، انتشارات دانشگاه هنر، تهران 1379 .
10-کان.جان لوئیس، cohen,Jean-Kouis، لوکوربوزیه، ترجمه زهرا رضوی، انتشارات گنج هنر، 1386 .

فصل سوم:مبانی نظری

3-1-بررسی مفهوم فضا در معماری

3-1-1-کیفیت فضا:
کیفیت فضا به معنی درک حضور هماهنگ عناصر طبیعی در یک فضای طبیعی است .تاثیر بصری جزئیات عناصر کیفیتی به محیط می دهد که می توان آن را کیفیت طبیعی و ارگانیک محیط دانست.این کیفیت اثر،یک سری نیروهای پیدا و ناپیدای طبیعی را به صورت مشترک در سایت نشان می دهد .بررسی و شناخت این نیروهای شکل دهنده در ساختار فکر شده می تواند شروع خوبی برای ایجاد یک ارگانیسم انسانی در محیط باشد،یعنی ابتدا نیروها و عناصر سایت شناسایی شوند و سپس عناصر معماری در ترکیب هماهنگ با فضای طبیعی برای معنا دادن به مکان در فضا حضور یابند،پس می توان گفت که اولین پروسه طراحی معماری یک پروسه ذهنی برای کشف نیروهای درونی فضایی است که می خواهد تبدیل به مکان شود .
مهم ترین تفاوت فضای معماری و فضای طبیعی برای یک معمار ،ذهنی بودن فضای معماری است ،به این معنی که یک معمار برای شناخت خصوصیات فضای طبیعی می تواند از عناصر طبیعی کمک گرفته و آنها را ذهنی کند ،ولی یک فضای معماری برای معمار حضور فیزیکی نداشته و کاملاً ذهنی است.
همانطور که هدف از مطالعه عناصر طبیعی رسیدن به ذهن طبیعت است ،در یک مسیر برعکس هدف هز پروسه ذهنی معماری رسیدن به فیزیک معماری است ،پس می توان گفت که تاثیر گذار ترین نیرو در خلق یک فضای معماری ذهن معمار است (به عنوان نیروی داخل مکان )و شناخت این هر دو نیرو،نیروهای ذهنی درونی و نیروهای طبیعی بیرون مرحله اول شناخت مسئله معماری می باشد.
فضا در معماری، همان چیزی است که انسان را از عوامل طبیعی محافظت می کند و کلیه فعالیت های فردی و اجتماعی فرد را در بر می گیرد. انسان در فضا نیازهای مادی و معنوی خود را تامین می کند. جوهر اصلی معماری فضا هست و در فضای معماری انسان حرکت و زندگی می کند. فضا در معماری انواع گوناگون دارد و به طرق متنوعی می توان فضا را در معماری دسته بندی کرد.
برنارد چومی معمار برجسته معاصر می گوید:جوهر فضا بعد توصیفی فضا و موضوعی برای مباحث فلسفی، ریاضی و فیزیک است. فضا جوهر معماری و شهرسازی است.
تعریف واضح در مورد فضا را یورگ گروتر چنین ارایه می کند:نزدیکترین تعریف این می باشد که فضا را خلای در نظر بگیریم که می تواند شیئی را در خود جای دهد و یا از چیزی آکنده شود. فضا موجودیتی نیست که تعریف دقیق و مشخصی داشته باشد، با این حال قابل اندازه گیری است. (گروتر، ۱۳۸۶)
فضا در مفهوم موجود خویش به تنهایی هیچ ویژگی خاصی را مطرح نمی کند ولی به محض آن که یک گروه انسانی فعالیتی را در مکانی مطرح کند، معنای نمادین فضا پدیدار می شود. از این پس فضا بستری برای بیان فعالیت و رفتارهای انسانی می گردد؛ محلی برای تخیل و واقعیت.
فضا (Space) واژه ای است که در زمینه های متعدد و رشته های گوناگون از قبیل فلسفه، جامعه شناسی، معماری و شهرسازی بطور وسیع استفاده می شود. لیکن تکثّر کاربرد واژه فضا به معنی برداشت یکسان از این مفهوم در تمام زمینه های فوق نیست، بلکه تعریف فضا از دیدگاه های مختلف قابل بررسی است. مطالعات نشان می دهد با وجود درک مشترکی که به نظر می رسد از این واژه وجود دارد، تقریباً توافق مطلقی در مورد تعریف فضا در مباحث علمی به چشم نمی خورد و این واژه از تعدد معنایی نسبتاً بالایی برخوردار است و تعریف مشخص و جامعی وجود ندارد که دربرگیرنده تمامی جنبه های این مفهوم باشد. از این رو در این یادداشت به ذکر برخی کلیات در مورد مفهوم فضا بسنده می‎کنیم. فضا یک مقوله بسیار عام است. فضا تمام جهان هستی را پر می کند و ما را در تمام طول زندگی احاطه کرده است. فضا به محیط زیست اطراف ما احساس راحتی و امنیت می بخشد که اهمیت آن در یک زندگی لذت بخش از نور آفتاب و محلی برای آرامش کمتر نیست. هرکاری که انسان انجام می دهد دارای یک جنبه فضایی نیز هست به عبارتی هر عملی که انجام می شود احتیاج به فضا دارد. دلبستگی بشر به فضا از ریشه های عمیقی برخوردار است. این دلبستگی از نیاز انسان به ایجاد ارتباط با سایر انسانها که از طریق زبان‎های گوناگون صورت می پذیرد، سرچشمه می گیرد.[1]
همچنین بشر خود را با استفاده از فیزیولوژی و تکنولوژی، با اشیاء فیزیکی وفق می دهد و از این طریق یک رابطه و تعادل پویا بین انسان و محیط (اشیاء)، علاوه بر ارتباط میان انسانها بوجود می آید. این اشیاء بر اساس یک سری روابط خاص به، درونی و بیرونی، دور و نزدیک، منفرد و متحد، پیوسته و گسسته تقسیم شده اند. برای اینکه بشر بتواند به تصورات و ذهنیات خود عینیت بخشد، بایستی که این روابط را درک کند و آنها را در قالب یک مفهوم فضایی هماهنگ نماید؛ لذا فضا بیانگر نوع ویژه ای از ایجاد ارتباط نیست، بلکه صورتی است جامع و دربرگیرنده هر نوع ایجاد ارتباط، چه میان انسانها و چه میان انسان و محیط. فضا ماهیتی جیوه مانند دارد که چون نهری سیال، تسخیر و تعریف آن را مشکل می نماید. اگر قفس آن به اندازه کافی محکم نباشد به راحتی به بیرون رسوخ می‎کند و ناپدید می شود. فضا می تواند چنان نازک و وسیع به نظر آید که احساس وجود بعد، از بین برود (برای مثال در دشتهای وسیع، فضا کاملاً بدون بعد به نظر می رسد) و یا چنان مملو از وجود سه بعدی باشد که به هر چیزی در حیطه خود مفهومی خاص بخشد. با اینکه تعریف دقیق و مشخص فضا دشوار و حتی ناممکن است ولی فضا قابل اندازه گیری است. مثلاً می گوییم هنوز فضای کافی موجود است یا این فضا پر است. نزدیکترین تعریف این است که فضا را خلای در نظر بگیریم که می تواند شی را در خود جای دهد و یا از چیزی آکنده شود. نکته دیگری که در مورد تعریف فضا باید خاطرنشان کرد، این است که همواره بر اساس یک نسبت که چیزی از پیش تعیین شده و ثابت نیست، ارتباطی میان ناظر و فضا وجود دارد. بطوری که موقعیت مکانی شخص، فضا را تعریف می کند و فضا بنا به نقطه دید وی به صورت های مختلف قابل ادراک می باشد.
همه زندگی انسان در فضا می گذرد و در هیچ یک از فعالیتهای انسانی از جمله هنرها، نمی توان از فضا غفلت کرد. توجه به معنا و مفهوم فضا که در دوران اخیر جانشین واژه مکان شده است، نیازی انکار ناپذیر است. عده ای کمیت و وجوه مادی در ماهیت فضا، غالباً "شکل" را مهمترین مشخصه فضا می دانند؛ ولی در واقع معنایی که آدمی در عناصر کالبدی در می یابد به زمینه فرهنگی و اعتقادی و حتی اقلیمی بستگی دارد. ادوارد تی. هال(Edward T.Hall) در تبیین مختصات فضا بر ادراک فضا توسط حواس (بینایی، شنوایی، بویایی، لامسه) تاکید می کند اما تلویحاً اذعان می کند که ادراک فضا از طریق حواس از اموری چون فرهنگ و زبان و آیین ها متاثر است. بر همین اساس فضای زندگی اسکیموها را فضای صوتی _ بویایی می نامند (در محیط آنان به سبب یکنواختی نسبی مناظر نقش حس بینایی کاهش می یابد) البته باید توجه داشت که فضا صرفاً ذهنی و سوبژکتیو نیست، فضاهای مختلفی را می توان مثال زد که افراد مختلف با شخصیتهای متفاوت از آن برداشت و تاثیر همانندی دارند زیرا انسانها مشترکات روانی با یکدیگر دارند. بعنوان مثال فضای بزرگ و تاریکی را تصور کنید که دیوارهای حجیم و فلزی و تیره رنگ و خشنی داشته باشد، هر که به این فضا وارد شود احساس خشونت و سنگینی می کند. (گفتاری از دکتر مهدی حجت)
حکمای اسلامی به اصالت عوامل کیفی در فضا معتقد بودند. بعنوان مثال ابن سینا معتقد است مکان عبارت از چیزی است که چیزی دیگر در آن نهاده باشد یا بر آن تکیه کند، او می گوید: پس جایگاه جسم نه هیولاست و نه صورت و نه بعد و نه خلاء.
فضا را دست کم در دو وجه و با دو ویژگی می توان بررسی کرد: یکی فضای مادی و کمی، و دیگری فضای معنوی و کیفی. فضا (مکان) در دستگاه های گوناگون فکری معانی متفاوتی دارد، در تفکر بودایی مکان با زمان توام است. از این رو هنر بودایی متمایل به ترکیب مکان و زمان است، همچنان که تاسیس خانه، معبد یا شهر در محیط طبیعی بر مبنای قواعدی است که آموزشهای چینی وضع کرده است. معنای فضا در دوران جدید غالباً مادی است و گاه واژهٔ فضا بواسطهٔ قرارداد بر آن دلالت می کند. در غالب مکاتب معماری دوران معاصر که بر محسوسات متمرکزند، فضا مکانی سه بعدی است، سه بعدی که در سه جهت ریاضی امکان امتداد دارد.
3-1-2-ویژگیهای فضا
۱) مصالح و شکل و ابعاد ۲) کیفیاتی که ناشی از شکل و صورت و مصالح و ابعاد و تناسبات فضاست و بر ذهن انسان اثر می گذارد. ۳) کیفیات معنوی که با اثر پذیرفتن از جهان بینی و فرهنگ طراح و جامعه، ارزشهایی را به ناظر القا می کند؛ بنابراین یکی از عوامل تعریف کننده فضا نگرشی است که طراح به ماده و جهان هستی دارد. ادراک انسان از فضا با ادراک او از خود و جهان مرتبط است. انسان در مقام استفاده کننده از فضا به میزانی به ادراک حقیقت فضا نزدیک می شود که دستگاه فکری او با دستگاه فکری شخصی که فضا را پدید آورده است سنخیت داشته باشد.
انواع فضا در معماری
فضای خصوصی
فضای عمومی
فضای نیمه خصوصی – نیمه عمومی
فضاهای محصور و نا محصور
فضای خصوصی
فضاهایی که تنها عده ای خاص، حق استفاده از آن فضا را دارند، فضاهای خصوصی نامیده می شوند. فعالیت هایی که در فضای خصوصی رخ می دهد قطعاً با فعالیت هایی که در فضاهای عمومی و یا نیمه خصوصی شکل می گیرد، متفاوت است. در بین فضاهایی که در سطح شهر وجود دارد، منازل مسکونی از جمله فضاهای خصوصی هستند.
فضای عمومی
فضاهای عمومی، فضاهایی هستند که برای ورود و خروج افراد هیچ محدودیتی وجود ندارد؛ معابر شهر و محله ها از جمله این فضاها می باشند. گرچه حضور در این فضاها با مانعی روبرو نیست اما به صورت غیر مستقیم حضور غریبه ها کنترل می شود و رفتار نیز در این فضاها تابع مسائل فرهنگی و هنجارهای اخلاقی هر جامعه شکل می گیرد.
فضاهای نیمه خصوصی – نیمه عمومی
این نوع فضاها بیشتر مربوط به آپارتمان ها می شود و این فضاها از مالکیت، هم جنبه خصوصی دارند و هم جنبه عمومی. به عبارت دیگر به علت کارکردی که دارا می باشند، مورد استفاده همه افراد محله قرار نمی گیرند مثل فضای حیاط در آپارتمان.
فضای باز
فضای باز به فضایی گفته می شود که فاقد پوشش سقف می باشد و جداره ها نیز در صورت وجود از تمامی جهات این فضاها را مسدود نمی نماید. فضای باز غالباً جزو فضاهای عمومی و نیمه عمومی محسوب می شود و تنها بالکن و حیاط خصوصی فضای باز در عین حال خصوصی می باشند. فضای باز مهمترین عرصه شکل گیری تعاملات اجتماعی به شمار می روند. هر معماری در درون بستری شکل می گیرد، بستری که خود قبل از قرار گرفتن هر گونه ساختمان یا عارضه مصنوعی به عنوان یک فضای باز طبیعی ساخته می شود. برای هیچ کس بودن در یک فضای بسته و مصنوعی برای یک مدت طولانی امکان پذیر نیست.
عناصر تشکیل دهنده فضای باز
۱) کف ۲) جداره ها ۳) پوشش گیاهی ۴) مبلمان
فضای نیمه باز
حد فاصل بین فضاهای بسته و باز محاط بر آن در یک بررسی تحلیلی می تواند به عنوان فضای ارتباط دهنده این دو شناخته شود. مجموعه عناصری که کاربرد اصلیشان جدا نگه داشتن فضای باز از فضای سر پوشیده بنا محسوب می شود، تحرک فضایی قابل ملاحظه ای را در کار تلفیق فضای داخلی و خارجی به عهده دارند. بهترین مثال اینگونه فضاها در معماری سنتی "ایران" است.
فضای بسته
پیروی از سلسله مراتب و روابط موجود بین فرد و گروه و مسائل زیست محیطی از قبیل نور، تهویه و … شرایط کالبدی شهر و بسیاری از موارد دیگر در خلق ترکیب حجمی یک فضای بسته دخالت دارند. در مجموعه فضاهای بستهمعماری سنتی، همیشه نقطه یا نقاطی به عنوان قلب و مسیر یا مسیرهایی به عنوان محور فضایی قابل تشخیص است. این محورهای فضایی شخص را از بدو ورود به فضا هدایت می کنند و در قسمت آخر به قلب (قطب) بنا می رسانند. فضای معماری سنتی در طول حرکت شخص در فضا، تغییر شکل فضای معماری را به گونه ای مطرح می کند که از آنچه شخص یک لحظه بعد در پیش روی خواهد داشت مطلع بوده و شناخت داشته باشد. این عمل نه تنها از معرفی فضایی، بلکه از طریق ارائه عناصر معرف که در طول مسیر حرکت قرار گرفته صورت می پذیرد.[4]
عناصر تشکیل دهنده فضای بسته
منظور از فضای بسته چیزی نیست به جز همان حجم ها و ساختمان هایی که موضوع اصلی معماری می باشند و عناصر تشکیل دهنده آن عبارتند از: ۱) سقف ۲) کف ۳) جداره ها
3-1-3-معماری بر پایه فضا
تعاریف مختلفی که تاکنون از معماری ارائه شده است، اغلب به گونه ای بر اهمیت فضا در معماری تاکید می کنند، بطوری که وجه مشترک بسیاری از این تعاریف، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است. به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است که چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روش‎های مختلف، به نحوی خلاق سازماندهی کنیم.
از دیدگاه اگوست پره معماری هنر سازماندهی فضاست و این هنر از راه ساختمان بیان می شود.
ادوارد میلر اپژوکوم نیز معماری را هنر ساختن و هدف کلی آن را محصور کردن فضا برای استفاده بشر تعریف می کند.
به گفته لامونت مور نیز معماری هنر محصور کردن فضا جهت استفاده بشر است.
وحدت بیرون و درون
فضای بیرون و درون معماری آنچنان بهم پیوسته است که هر کدام شکل دیگری را تعیین می کنند. در صورتی که در بسیاری از طرحهای امروزی اکثر فضاهای بیرون از نحوه قرار گرفتن ساختمانها در کنار یکدیگر پیدا می شود یعنی خود واجد ارزش و اصالتی نیستند، بلکه وقتی استقرار ساختمانها مطابق اصول خودشان صورت گرفت فضای حاصل بین آنها هر چه که می خواهد باشد، فضای بیرونی نامیده می شود. در معماری سنتی فضای بیرون همان نظم قواعد درون را دارد. هیچ جزئی از درون و بیرون خارج از قاعده و انتظام طرح نمی شود و همان طور که ساختمانها فضای بیرون را می سازند، خود میدان و حیاط نظم خاصی را به ساختمانها می دهند. قسمت عمده ای از زیبایی، آرامش و احساس وحدت که در بافت قدیمی شهرها و بناهای مذهبی و فرهنگی قدیم دیده می شود مدیون نظام دو فضا بیرونی و درونی در معماری سنتی است.
3-1-4-مفهوم فضا از نظر اندیشمندان
فضا مفهومی است که از دیرباز توسط بسیاری از اندیشمندان مورد توجه قرار گرفته و در دوره‎های مختلف تاریخی بر اساس رویکردهای اجتماعی و فرهنگی رایج، به شیوه‎های گوناگون تعریف شده است. مصریها و هندیها با اینکه نظرات متفاوتی در مورد فضا داشتند اما در این اعتقاد اشتراک داشتند که هیچ مرز مشخصی بین فضای درونی تصور (واقعیت ذهنی) با فضای برونی (واقعیت عینی) وجود ندارد. در واقع فضای درونی و ذهنی رویاها، اساطیر و افسانه ها با دنیای واقعی روزمره ترکیب شده بود. آنچه بیش از هر چیز در فضای اساطیری توجه را به خود معطوف می کند، جنبه ساختی و نظام یافته فضاست ولی این فضای نظام یافته مربوط به نوعی صورت اساطیری است که برخاسته از تخیل آفریننده می باشد. در زبان یونانیان باستان، واژه ای برای فضا وجود نداشت. آنها بجای فضا از لفظ مابین استفاده می کردند. فیلسوفان یونان فضا را شی بازتاب می خواندند. پارمیندز وقتی که دریافت، فضای به این صورت را نمی توان تصور کرد، آن را بدین دلیل که وجود خارجی ندارد به عنوان حالتی ناپایدار معرفی کرد. لوسیپوس نیز فضا را اگر چه از نظر جسمانی وجود خارجی ندارد، لیکن حقیقی تلقی نمود. افلاطون مسئله را بیشتر از دیدگاه تیمائوس بررسی کرد و از هندسه به عنوان علم الفضا برداشت نمود ولی آن را به ارسطو واگذاشت تا تئوری فضا (توپوز) را کامل کند. از نظر ارسطو فضا مجموعه ای از مکان هاست. او فضا را به عنوان ظرف تمام اشیاء توصیف می نماید. ارسطو فضا را با ظرف قیاس می کند و آن را جایی خالی می داند که بایستی پیرامون آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتیجه برای آن نهایتی وجود دارد. در حقیقت برای ارسطو فضا محتوای یک ظرف بود. (حمیدی و دیگران، ۱۳۷۶)
لوکریتوس
لوکریتوس نیز با اتکاء به نظریات ارسطو، از فضا با عنوان خلاء یاد نمود. او می گوید همه کائنات بر دو چیز مبتنی است: اجرام و خلا، که این اجرام در خلا مکانی مخصوص به خود را دارا بوده و در آن در حرکت اند. بعدها تئوری‎های مربوط به فضا بر اساس هندسه اقلیدسی بیان می شد، بطوری که مشخصه تفکر یونانیان در مورد فضا در تفکرات اقلیدس یا هندسه اقلیدسی قابل مشاهده است. اقلیدس با جمع آوری کلیه قضایای مربوط به هندسه در میان مصری ها، بابلی ها و هندوها علم جدید هندسه را پایه گذاری نمود که سیستمی مبتنی بر انتزاع ذهنی بود. فضای اقلیدسی فضایی یکسان، همگن و پیوسته بود که در آن هیچ چاله، برآمدگی یا انحنایی وجود نداشت. فضای اقلیدسی، فضایی قابل اندازه گیری بود. با توجه به آنچه گفته شد در یونان و بطور کلی در عهد باستان دو نوع تعریف برای فضا مبتنی بر دو گرایش فکری قابل بررسی است: ۱) تعریف افلاطونی که فضا را همانند یک هستی ثابت و از بین نرفتنی می بیند که هرچه بوجود آید داخل این فضا جای دارد. ۲) تعریف ارسطویی که فضا را به عنوان Topos یا مکان بیان می کند و آن را جزئی از فضای کلی تر می داند که محدوده آن با محدوده حجمی که آن را در خود جای داده است، تطابق دارد. تعریف افلاطون موفقیت بیشتری از تعریف ارسطو در طول تاریخ پیدا کرد و در دوره رنسانس با تعاریف نیوتن تکمیل شد و به مفهوم فضای سه بعدی و مطلق و متشکل از زمان و کالبدهایی که آن را پر می کنند درآمد.
جیوردانو برونو
جیوردانو برونو در قرن شانزدهم با استناد به نظریه کپرنیک، نظریه هایی در مقابل نظریه ارسطو عنوان کرد. به عقیده او فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد (جداره ها)، درک می‎شود و به فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل می گردد. فضا مجموعه ای است از روابط میان اشیاء و آن گونه که ارسطو بیان داشته است حتماً نمی‎بایست که از همه سمت محصور و همواره نهایتی داشته باشد. در اواخر قرون وسطی و رنسانس، مجدداً مفهوم فضا بر اساس اصول اقلیدسی شکل گرفت. در عالم هنر، جیوتو نقش مهمی را در تحول مفهوم فضا ایفا کرد، بطوریکه او با کاربرد پرسپکتیو بر مبنای فضای اقلیدسی، شیوه جدیدی برای سازمان‎دهی و ارائه فضا ایجاد کرد. با ظهور دوره رنسانس، فضای سه بعدی به عنوان تابعی از پرسپکتیو خطی معرفی گردید که باعث تقویت برخی از مفاهیم فضایی قرون وسطی و حذف برخی دیگر شد. پیروزی این شکل جدید از بیان فضا باعث توجه به وجود اختلاف بین جهان بصری و میدان بصری و بدین ترتیب تمایز بین آنچه بشر از وجود آن آگاه است و آنچه می بیند، شد. در قرون هفدهم و هجدهم، تجربه گرایی باروک و رنسانس، مفهوم پویاتری از فضا را بوجود آورد که بسیار پیچیده تر و سازماندهی آن مشکل تر بود. بعد از رنسانس به تدریج مفاهیم متافیزیکی فضا از مفاهیم مکانی و فیزیکی آن جدا و بیشتر به جنبه های متافیزیکی آن توجه شد ولی برعکس در زمینه های علمی، مفهوم مکانی فضا پررنگ تر گشت.
واتسوجی تتسورو
واتسوجی تتسورو از نخستین پدیدار شناسان ژاپنی است. نخستین آثار منتشر شدهٔ او نزدیکی ذهنی او را با فیلسوفانی فردگرا چون نیچه و کی یر کگور نشان می دهد، او در سال ۱۹۱۸ اثر خود "تجدید حیات بتان" را منتشر کرد، اثری که بلا آن را نشانی از جهت یافتگی عقلانی به دور از فردگرایی و بازگشتی به مفهوم اجتماع می داند. فضا در برداشت رایج به رابطهٔ انسان و محیط اشاره و بر آن تاکید دارد. فضای مورد نظر واتسوجی انتزاعی و مجرد نیست، نه فضایی است که دانشمندان مطالعه کرده اند و نه فضای هندسه اقلیدسی است، بلکه فضایی وابسته به ذهنیات یا بهتر بگوییم وابسته به وجود ذهنی انسان است. واتسوجی فضا را چیزی که با معانی جابجایی و نقل و انتقال گسترش یافته معنا می کند، چیزی که با خیابانها شکل می گیرد، چیزی که موجب کنش متقابل مردم می شود. فضا یا اقلیم در نظر واتسوجی آن چیزی است که به انسان امکان می دهد تا خود را از طریق حضور دیگران و توسط آنان بفهمد. در کنار توجه به ساختار دو وجهی وجود انسان، یعنی وجود فردی و اجتماعی او، توجه و تاکید بر وجود ذهنی انسان و تجلیات این وجود ذهنی در عالم بر عمق و گستردگی مفهوم فضا در نزد واتسوجی می افزاید.[5]
دکارت
دکارت از تاثیر گذارترین اندیشمندان قرن هفدهم، در حدفاصل بین دوران شکوفایی کلیسا از یک سو و اعتلای فلسفه اروپا از سویی دیگر می باشد. در نظریات او بر خصوصیت متافیزیکی فضا تاکید شده است ولی در عین حال او با تاکید بر فیزیک و مکانیک، اصل سیستم مختصات راست گوشه (دکارتی) را برای قابل شناسایی کردن فاصله ها بکار برد که نمودی از فرضیه مهم اقلیدس دربارهٔ فضا بود. در روش دکارتی همه سطوح از ارزش یکسانی برخوردارند و اشکال به عنوان قسمت‎هایی از فضای نامتناهی مطرح می شوند. تا پیش از دکارت، فضا تنها اهمیت و بعد کیفی داشت و مکان اجسام به کمک اعداد بیان نمی شد. نقش عمده او دادن بعد کمی به فضا و مکان بود.
لایب نیتز
از طرفداران نظریه فضای نسبی بود و اعتقاد داشت فضا صرفاً نوعی سیستم است که از روابط میان چیزهای بدون حجم و ذهنی تشکیل می شود. او فضا را به عنوان نظام اشیای همزیست یا نظام وجود برای تمام اشیایی که همزمان اند، می دید. بر خلاف لایب‎نیتز، نیوتن به فضایی متشکل از نقاط و زمانی متشکل از لحظات باور داشت که وجود این فضا و زمان مستقل از اجسام و حوادثی بود که در آنها قرار می گرفتند. در اصل او قائل به مطلق بودن فضا و زمان (نظریه فضای مطلق) بود. به عقیده نیوتن فضا و زمان اشیایی واقعی و ظرف‎هایی به گسترش نامتناهی هستند. درون آنها کل توالی رویدادهای طبیعی در جهان، جایگاهی تعریف شده می یابند. بدین ترتیب حرکت یا سکون اشیاء در واقع به وقوع می پیوندد و به رابطه آنها با تغییرات دیگر اجسام مربوط نمی شود.
هایدگر
هایدگر، یکی دیگر از فیلسوفان معاصر در تبیین واژه فضا بر این عقیده است که فضا به معنی جایی است که برای جایگیری آماده باشد. فضا به چیزی که یک محدوده و افق رهاست، جا می دهد. این تعریف از فضا می تواند تا حدودی با مفهوم مادی فضا، فضایی و جایی که هنوز توسط اشیاء فضایی و مکانی صورت تحقق نیافته است، منطبق باشد. او می گوید که فضا در ذات خود همان است که جا از برای آن ساخته شده است. این تعریف از فضا مستلزم تصوری از فضا است که صورت فضا پیش از این که تحقق یابد، وجود داشته است که برای آنجا ساخته شود. این تصویر از فضا صرفاً آن را انتزاعی می سازد زیرا برای آن که برای فضا پیش از تحقق صوری آنجا بوجود آید، باید آن را صرفاً در ذهن انتزاع کرد.
سیالیت فضا
سیالیت فضا رابطه ای تنگاتنگ بافضا و زمان دارد. زوی در کتاب چگونه به معماری بنگریم تقریباً تمامی محتوی آنرا به این موضوع اختصاص داده بود و معماری را به مثابه فضای داخلی است و فضای داخلی تنها باحرکت در آن تعریف می شود. بر این اساس داوری دربارهٔ دوره های تاریخ معماری انجام می شود. بناهای مصری وبخصوص اهرم سه گانه تنها حجمهایی سنگین که خود را اجسامی سنگین نشان می دهند می باشند. معابد یونان هنوز تامعماری فضاهای داخلی راه زیادی دارندوبه نظر زوی انسان وار کردن حجم ها با نادیده گرفتن فضا همراه می باشد. هزار سال پس از ساخت اهرام، مفهوم پویایی وحرکت وزمان در فضا بروز می نماید. در معماری کلیسا می توان معماری مسیرها را دیدوهمانگونه که پیشتر آمداین دوره انقلاب فضایی نام گرفت. سیالیت فضا به نظر زوی به معنی عمل به تمامی قواعدی است که تا اینجا بیان شد. هر آنچه دیدیم در اینجا کنار هم قرار داده می شود:تقارن، ضد پرسپکتیو، سازه های آزاد و… با بکارگیری قواعد یاد شده به بیننده اثر، این امتیاز داده می شود تا با ایستادن درهرکجای آن آزادانه به هر زاویه که می خواهد بنگرد واین آزادی باحذف عناصر محدودکننده معماری کلاسیک بدست می آید.
3-1-5-نظر اندیشمندان در مورد فضا

از نظر مامفورد، اندیشمند پست- مدرن "فضای شهری نمود اهداف انسان ارگانیک است "(Mumford,، ۱۹۶۱) فضا ارکان خاص انتقال میراث فرهنگی از گذشته است. بدین ترتیب از نظر مامفورد، فرم فضای شهر در طول تاریخ محصول عملکرد فضا است و فضا بعد فرهنگی دارد.
کنزو تانگه یکی از اندیشمندان عرصه معماری و شهرسازی است که شهر را به مثابه موجودی زنده تلقی می کند که توسعه آن بر پایه رشد ساختار آن است. از نظر کنزو تانگه فضا میدانی برای فعالیت های فیزیکی انسان و میدانی برای برقراری ارتباطات به شیوه های نمادگرایانه است. اما مهم ترین جنبه فضا، ایجاد میدانی برای شکل بخشیدن به انسان است. (حمیدی و دیگران، ۱۳۷۶) امس راپاپورت، فضای شهری را در بردارنده مجموعه ای از ارتباطات می داند. (Rapaport،۱۹۷۷)
از نظرکستلز، فضا بازتاب جامعه نیست بلکه خود فضا بعد مادی جامعه است و اگر آن را مستقل از جامعه و روابط اجتماعی در نظر بگیریم، مانند آن است که ماهیت را از جسم آن جدا سازیم و اولین اصل هر علم اجتماعی را نادیده بگیریم. روح و جسم با هم ارتباط متقابل دارند؛ بنابراین اشکال فضایی کره خاکی ما، همانند سایر چیزها توسط عمل انسانی شکل می گیرد. (Castelles،۱۹۷۷)
مکان در معماری ایران
معماری ایران همواره به سوی کاستن جرم و افزایش فضا حرکت کرده است و از این طریق پتانسیل مکان را در تحقق فعالیت ها ی انسانی بالفعل کرده است.در این معماری نمی توان اثر محیط بر انسان و بالعکس را همزمان در نظر نگرفت .نمونه های برجسته این تحدید فضایی در مناطق فلاتی ایران یافت می شود . آنجا که شهرها به پیشدامن رشته کو ه های رفیع قرار گرفته اند ، این رشته کوه ها عملاً همچون دیوار های عظیمی هستند ،تحدید کننده فضایی منطقه ای که در میانش شکل مثبت شهر نشو و نما می یابد.دروازه ها نیز المان هایی سمبلیک برای نشان دادن مرزها ی برخی فضاهای خاص به شمار می روند .
نزدیک تر به شهر ،پل ها یا حتی جاده هایی که به خصوص سوی شاخص های برجسته شهر راه می جویند ،به مکانیت،ژرفا می بخشند و در همان حال سیر ناگذیر قنات از کوهستان سوی شهر به صفوف درختان توشه می رسانند که همچون پیکان های سبز چشم را به شکل مثبت شهر رهنمون می نمایند.
فضای درون و بیرون
برای درک بهتر نیروها ی موجود در یک فضای معماری و شکل دادن معمارانه به آنها بهتر است ابتدا به این سوال پاسخ داده شود که ایجاد یک مکان در فضا به چه معنایی است و یا اینکه آیا معماری یک مرز بین فضای بیرون و درون است ؟
در تاریخ معماری این پرسش همواره پاسخ یکسانی نداشته است و گاهی معماری دقیقاً یک مرز بین بیرون و درون است و کیفیت فضای داخل به خارج اصلاً شبیه نیست و گاهی چنان فضای بیرون و درون عجین شده اند که بالاجبار باید برای معماری لغتی مناسبتر از مرز و لبه انتخاب کرد.
این کیفیت مرز بودن و یا مرز نبودن معماری تنها به خصوصیات فیزیکی معماری فبه طور مثال شفاف بودن دیوارها و یا صلب بودن آنها برنمی گردد و بیشتر یک پدیده غیر فیزیکی است تا خصیصه فیزیکی.اگر باز به بحث نیروهای موجود در فضا برگردیم ،می توانیم پاسخ پرسش بالا را در این بحث پیدا کنیم ،اگر چنانچه نیروهای تاثیر گذار بر فضا و مکان را یکی بدانیم ،در این صورت معماری یک پوسته بی معنا خواهد بود .اگر این نیروها را گاهی مشترک و گاهی متفاوت بدانیم معماری یک پوسته متخلخل ،و اگر این نیروها را کاملاً متفاوت بدانیم معماری یک پوسته صلب خواهد بود.
3-2-رابطه درون و بیرون در معماری

معماری ایران با حفظ مفهوم کامل بودن فضای درون و بیرون از برخورداری این دو از هم ممانعت کرده است .این نفوذ از طریق شکافتن کالبد که در معماری بومی از طریق دیواره ها تعریف می شود صورت گرفته است .
دیوار یکی از ابتدایی ترین و پایدارترین عناصر معماری است .در گذشته های دور از دیوار به عنوان حفاظ ،حصار محدودکننده مالکیت ،پوشش بیرون ساختمان ،نگهدارنده وزن سقف ،جداکننده فضاهای داخلی ،عایق در مقابل حرارت ،برودت ،جاسازی برای لوازم منزل و کار استفاده می شد.امروزه این نقش ها از هم تفکیک شده و برای هر کدام عنصر مجزایی به کار می رود .این عناصر گاه به صورت ترکیبی و گاه به صورت مجزا و مستقل در ساختمان قرار می گیرند .[2]
تلاش معماری بومی برای برقراری ارتباط با بیرون را در نمونه های ورودی مثل الگوهای مسکن ماسوله می توان مشاهده کرد که از طریق بالکن هایی که در نماها به وجود آورده ،فعالیت های بیرون در این معماری می باشند .
استفاده از عناصر طبیعی در معماری بومی ایران با الهام از خود طبیعت چنین رابطه ناگسستنی انسان و طبیعت است .مهم ترین عنصر طبیعت یعنی خورشید،به عنوان منبع روشنایی ،نمادی از علم هستی و زندگی بخش جهان ،به شکل های مختلف در فرهنگ معماری ایران معرفی شده است .نورگیرها،اٌرسی ها ،روزنه ها و شبکه ها از جمله عناصری هستند که ارتباط و تلفیق فضای معماری و محیط خارج را بیان می کند .
مفاهیم بیرون و درون (داخل و خارج)در معماری ایران مفاهیم مکملی هستند هر چند که با یکدیگر متفاوتند ولی به طور زیبایی با هم هماهنگ هستند . تعامل انسان و طبیعت در مفهوم سوم فضا عینیت می یابد ،فضایی که مرده نیست و معماری ایران به دنبال مطرح کردن فضاهای کلی و جامع است .می توان در این مفهوم به باز شناسی رواق در معماری ایران پرداخت.رواق از جنبه های معماری فضایی است که از جهت عمودی محدود به بام و از جهت افقی متعین به نقاطی در فضاست .میزان گنجایش فضایی اش نسبت سرسراست به پشت نمایی سطح های تحدیدکننده اش دارد.تالار و ایوان ،و دریافت سنتی از رواق ،نمایشگر امکانات تعیین و تحدیدکننده فضایی اند .پیدایش ایوان ،که از آپادانای هخامنشی تا کاخ های الحضر و آشور دنبال شده است ،اصولاًمربوط به دوره ساسانی می شود که ایوان در کاخ سازی مرسوم شد.
مفهوم رواق در انتقال گاه و به ویژه در حد محراب ،در سراسر تاریخ اسلام متضمن تلویحات ژرفی بوده است،پس ایوان همان "طریقت"یا فضای انتقالی بین عوالم زمانی و زمینی است.
از دیدگاه مابعد الطبیعی ، ایوان خود مقام "نفس"می تواند به شمار آید،که میان باغ یا حیاط در حد روح و اتاق در حد جسم سیر می کند .دوگانگی صوری ایوان سبب می شود که صرتاً ناقص بماند و تنها از آن راه بتواند به کمال زسد که آدمی را با روح اعظم یگانه گرداند و هم از آن راه رجعت و وصول خود را نیز سرانجام بخشد.
حس حرکت در فضا
هر ماده ای در ذات خویش در حرکت و تکاپوست و هر موجودی در طبیعت ،از تحرکی درونی برخوردار است .انسان نیز خود ،هم در ظاهر و هم در باطن مرتباً در حال تحول و دگرگونی بوده است و هیچ گاه در لحظه ای از زمان و مکان ثابت و ایستا نیست.
در این رابطه دانشمندان آلمانی منیوسکی در کتاب اصول نسبیت می گوید:" هرگز کسی مکان معینی را مگر در زمانی معین و زمان معینی را مگر در مکان معین ندیده است."
امروزه پیرامون ما را فضاهای مختلف شهری احاطه کرده اندو ماشین ها ،مغازه ها و اجناس رنگارنگو سیستم های ارتباطی مدرن عمومیت یافته اند .امروزه تا حدی عمق پدیده ها برای انسان شناخته شده و حرکت نظر همه را جلب کرده و مهمترین بیان هنری زمانه را به عهده گرفته است .حرکت ممکن است با نقطه و خط ایجاد گردد و به شکل های مختلفی مطرح شود.
اندازه و مقدار حرکت نیز ممکن است به صورت راست،مدور ،مستقیم ،زیگزاگ پیچی ،گرد و تو در تو وجود داشته باشد وضعیت و جهت آن نیز از جانب راست به چپ و با لعکس ، از بالا به پایین ،از اطزاف به جانب مرکز یا به همه جهت باشد .علاوه براین حرکت ممکن است از نظر تعداد مد نظر قرار گیرد ،حرکتی که به وسیله عناصر حجمی یا تصویری ایجاد می گردد ،دارای انرژی بصری است که بستگی به مصالح طراحی ،طراح و فعل طراحی دارد.[3]
مفهوم حرکت را به صورت های دیگر می توان ادراک نمود ؛ از جمله در اثر تکرار عناصر بصری نیز به صورت های متنوعی امکان پذیر است .عنصری که به صورت مشابه تکرار می شود و نتیجه بصری آن به صورت استرنوسکوپی ،تجربه و عملی می گردد ،مفهوم حرکت را به نحوی نشان می دهد .ممکن است تکرار عناصر به صورت ریتمیک انجام شود ،در این حالت نیز جلوه حرکت به خوبی مشهود است .
از این خصیصه نقاشان فوتوریست به خوبی بهره گرفته اند ،این نقاشان برای بیان مفهوم حرکت ،یا تکرار حالت های جسم بر روی سطح ،مجموعه ای از حالت های ثابت را مکراراًدر کنار هم طرح نمودند و پیوندی تازه و هماهنگ بین قسمتهای شکل ایجاد کردند و به موقعیت فضایی تازه ای که نمایشگر جنبشی تصویری بوده دست یافتند .
این نقاشان ارزش های پویا (دینامیک )را اصل خلاقیت هنری خود قرار داده ،بدین ترتیب اصل سکون (استاتیک)را از بین بردند و شکل جدیدی از فضا را نشان دادند ،البته قبل از اینها نقاشان کوبیست نیز با تصور و تجسم همه ابعاد مدل ،بعد چهارم یا حرکت راعلامت مشخصه نقاشی های خود قرار دادند .
تجربه انسان در رابطه با حرکت که به وسیله قوه بینایی ایجاد می گردد و چگونگی مواد را ارزیابی می کند ،سنگینی و سبکی اشیا را با توجه به شکل و اندازه و حتی رنگشان می سنجد و وهمچنین اجسام سنگین را که به سمت پایین سقوط می کنند می شناسد و یا اشیا را که به سمت بالا حرکت می کنند به خاطر می سپارد.
مفهوم حرکت در سایر عناصر بصری ،تجسمی نیز قابل ادراک است ،هر سطحی می تواند پویا و دارای انرژی حرکتی باشد .از جمله سطح مربع که ایستاست ،هرگاه تبدیل به لوزی شود حالتی پویا به خود می گیرد .مثلث نیز نسبت به مربع سطحی پویاست و مثلث متساوالساقین نسبت به مثلث متساوی الاضلاع پویاتر می باشد.
در معماری نیز مفهوم حرکت بسیار به کار گرفته می شود و در بنا ها ایجاد احساس پویایی می نماید .این حالت اغلب با تکرار عناصر معماری با ایجاد اندکی تغییر در هر یک انجام می شود.گاهی نیز این تعبیر خود به خود بر اثر پرسپکتیو به وجود می آید در معماری نیز مانند نقاشی هدف فوتوریست ها نمایش تحرک بود.یکی از دلایل این امر جاذبه ای بود که در آن زمان تکنولوژی در میان مردم به وجود آورده بود و به خصوص احساس خوشایندی از سرعت وسایل مکانیکی مثل اتومبیل ریالقطار و هواپیما در این زمینه قابل ذکر می باشند .فیلیپوتوماسو مارینتی،لوکوموتیوهای سینه پهنی که زمین را زیر چرخهایش چنان می کوبد که گویی با سو های پولادین و یا پرواز سبکبالانه هواپیمایی که پروانه های آن چون پرچمی در هوا به اهتزاز در آمده اند و صدای آنها فریاد ابراز احساسات هزاران تماشاچی را تداعی می کند .
در سال 1913مجسمه ساز معروف"اومبرتوباچیونیس"در مقدمه کاتالوگ یک نمایشگاه می نویسد:"این اعتقادات است که مرا مجبور می سازد به جای اینکه به دنبال فرم بگردم در جستجوی ضرب آهنگ (ریتم)مصور باشم و به جای تجسم اندام ،جویای تجسم اعمال بدن باشم" و چنین است که معماری مورد علاقه من نیز معماری اهرام نیست (حالت ایستا)بلکه معماری حلزونی شکل است.
اولین معماری که در صدد استفاده از این اندیشه در معماری برآمد"آنتونیوست الیا"بود.در طرح او برای شهر جدید یا چیتانوا ،آسمانخراشها از زمین می رویند و راهها ،ریل ها ،آسانسور ها و پله های متحرک همگی به صورت اجزا یک کلیت پر تحرک در می آیند.
در بیانیه ای که سنت الیا و مارتینی به اتفاق هم تحت عنوان "معماری فوتوریستی" نوشته اند چنین می خوانیم:
" … خانه آینده بایستی مثل یک ماشین غول آسا باشد،آسانسور دیگر نبایستی خودش را مثل کرمی در داخل چاه مخفی کند بلکه باید از پله – که دیگر نیازی به وجودش نیست -به یکباره صرف نظر کرد و جا را برای آسانسورهای مانند ساخته شده از آن و شیشه باز کردکه به سرعت و مستقیماً از سطح خیابان -که دیگر مثل زیلو جلوی در اتاق دربان به روی زمین پهن شده است .و چندین طبقه زیر زمین دارد -بالا می روند .این چند طبقه جای وسایل نقیه شهری هستند که با باندها و پله های متحرک سریع با یکدیگر ارتباط دارند ."
وی در یک سخنرانی تحت عنوان "تحرک و عملکرد" که در سال 1923 در آمستر دام ایراد نمود چنین گفت :"به دنیایی که در انتظار شماست فرم ببخشید ،با تحرکی که در خون دارید به عملکردها فرم های واقعیشان را بدهید و آنها را تا حد معنویت پر تحرکشان ارتقا دهید."
مندلسون می خواست که در ساختمانهایش فرآیند به وجود آمدن آنها مرئی باقی بماند و قدرت هر فضا قابل باز خوانی باشدو نیز ساختمان با محیطش در ارتباط باشد.
رنگ:
یکی از عوامل بسیار مهم و تاثیر گذار در شکل گیری یک فضای معماری رنگ است ..پرسشی که اینجا مطرح می شود این است که آیا معماری باید رنگی باشد یا خیر ؟ چرا که هر جسم یا هر ساختمان رنگ خودش را دارد،همچنین هر ماده چه طبیعی باشد و چه ساختگی خود به خود دارای رنگ هست .در معماری باستان ستون های سنگی ،همانند الگوهایشان در طبیعت رنگ آمیزی می شدند و سقف نیز اغلب به رنگ آبی آسمان بودند همچنین معابد یونانی چنانکه باقی مانده های رنگ بر روی بخش هایی که از زیر خاک بیرون آورده شده اند ثابت می کنند حداقل تا حدی رنگ آمیزی شده بودند .در این مورد که چه مقدار از معابد نقاشی شده بودند ،متخصصین توافق نظر ندارند اما احتمالاًبعضی از سطوحی که امروزه فاقد نقش می باشد ،در اصل با انواع نقلشی ها تزئین شده بودند و نیز چنین به نظر می رسد که آنها سطوح بزرگ را نقاشی نمی کردند و همچنین از تقابل شدید رنگها پرهیز می کرند .رنگ را می توان برای پشتیبانی از یک طرح فضایی نیز به کمک گرفت .تقابل سیاه و سفید در ایجاد تخیلی عمق بسیار موثر است .نمونه کامل از این پدیده را می توانیم در نماهای کلیسای جامع "سینا" و " فلورانس" ببینیم.
معماران مدرن با سوء استفاده از رنگ به عنوان آویزه ای بر معماری مخالف بودند .نام "گابو "و" آنتوان پزنر"در سال 1920در بیانیه رئالیسم در مورد استفاده از رنگ چنین می گویند:"ما مخالف استفاده از رنگ برای تزئین و ایجاد حجم در ساختمان هستیم ،بلکه معتقدیم رنگ طبیعی مصالح خود امکان تزیین و رنگ پردازی را فراهم می سازد.
رنگهای متفاوت هر کدام دارای یک اثر ویژه روانی بر روی بیننده هستند .این اثر بیش از هر چیز تابع سه عامل است:
الف)مکانی که رنگ در آن به کار رفته است (آبی آسمان بر فراز قله های پوشیده از برف برای ما رنگی دلپذیر است،اما همین رنگ آبی بر روی دیوار های خانه ما حتی در تابستان نیز به ما احساس سرما می دهد
.ب)فرهنگ یا به عبارت دیگر واحدهای قیاس ذهنی که در هر جا به گونه ای اعتبار دارند .برای نمونه رنگهای سیاه و سفید در ژاپن از اهمیت بیشتری نسبت به کشورهای غربی برخوردارند.از آن کذشته برخی رنگها در پاره ای از فرهنگها دارای ارزش نمادین نیز هستند ،برای نمونه در چین باستان رنگ زرد،رنگ پادشاهان بوده و به این دلیل نشانه ای از قدرت نیز به شمار می رفته است .[4]
ج)عوامل اجتماعی – روانی که بر بیننده اثر دارند (به احتمال بسیار قوی نظر یک جراح در مورد رنگ قرمز با نظر یک تاجر شراب فرق دارد.)
در مورد اثر رنگها در اینجا به یک اشاره کلی بسنده می کنیم و آن را نیز تنها به مواردی اختصاص می دهیم که رنگ مستقیماًبا معماری در ارتباط است.
رنگها نیز دارای یک وزن ادراکی هستند ، اگرچه ما می دانیم که در حالت عادی رنگ یک جسم اثری بر وزن فیزیکی آن ندارد ،اما جسمش با رنگ سفید،زرد،سبز یا آبی روشن سبکتر به نظر می زسد تا همان جسم به رنگ نارنجی ، آبی سیر یا بنفش سیر ، رنگ سیاه به عنوان تیره ترین رنگ در این مورد یک استثناست ،رنگ سیاه خالی بودن را تداعی می کند .در ربلین چندین ساختمان را بر روی کرسی سیاه رنگ قرار دادند تا از نظر ادراکی آنها روی پایه های ماندگار نشان بدهند ،اما نتیجه بدست آمده درست برعکس بود ،ساختمانها چنین به نظر می رسیدند که گویی در هوا معلق هستند .در تعیین وزن ادراکی رنگها ،تنها رنگمایه نیست که اثر دارد بلکه روشنایی یا سیری رنگ نیز موثر است ،هرچه رنگ روشنتر باشد جسم سبکتر است .دلایل اینکه چرا وزن رنگ متغیر است تا امروز به تحقیق معلوم نشده است اما یکی از دلایل آن می تواند این باشد که ما عادت داریم نور -یعنی روشنایی -را بیشتر در بالا ببینی تا پایین.
رنگها دارای حرارت نیز هستند .ما رنگهای قرمز و نارنجی را گرم احساس می کنیم و آبی و فیروزه ای را سرد می دانیم ،در اینجا نیز سیری رنگ نقشی اساسی دارد ،هرچه رنگ پریده تر باشد سردتر است.
براساس این روابط است که می توان تاثیرات فضایی رنگها را نیز توضیح داد ،رنگهای گرم را نزدکتر به خودمان احساس می کنیم ،گویی که فضا را تنگ می کنند و با استفاده از این آثار روانی است که می توان مشخصات ادراکی فضا را تغییر داد .برای نمونه اگر در یک فضای باریک و طولانی دیوار مقابل را به رنگ نارنجی و دیوار های طرفین را به رنگ آبی در آوریم فضا کوتاهتر و عریض تر به نظر می رسد .رنگ نارنجی ،دیوار مقابل را به ما نزدیکتر نشان می دهد و دیوارهای آبی دورتر از آنچه هستند به نظر می رسند .
3-3-رنگ در معماری ایران
همپای شکل در معماری ایران ،رنگ نیز جایگاهی ویژه دارد .در کاخها و بناهای مذهبی ، بازی نور و رنگ هر انسانی را مجذوب خود می نمایدورنگ نیز همانند نور از عوامل بصری سازنده فضاست و اهمیت ویژه ای در هنرهای بصری دارد.

لویی کان معمار معروف ،وقتی به میدان نقش جهان که یکی از آثار بعد از اسلام است وارد می شود،اشک شوق از چشمانش سرازیر می گردد و در پاسخ پرسشی می گوید :"خوب نگاه کنید،مثل این است که مشتی جواهر رنگین در دست گرفته اند و بر روی پشت بام ها پاشیده اند ،چقدر رنگ ،چقدر زیبا و با شکوه …"
ماریو بوتا که نیز به تازگی از اصفهان و میدان نقش جهان دیدن کرده با هیجان می گوید:ناین بازدیدها بدون شک در طراحی ها و کارهای آتی من تاثیر خواهد گذاشت."
متاسفانه کاربرد سنگ سیاه و گاهی یشمی تیره که به سیاه می زند در بسیاری از ساختمان های امروزی ما رواج پیدا کرده است .استفاده از این رنگهای تیره و با سطوح زیاد ،شادی و نشاط را از عابدان و ساکنان گرفته و در عوض روحیه غم و اندوه را به انسان القا می کند .معلوم نیست این رنگ سیاه از کجا وارد معماری کشور ما شده است ،به راستی آن همه رنگ و زیبایی چرا فراموش شده اند؟آن شادی و نشاط چرا از بین رفته است ؟
اگر بنای میدان آزادی نگاه کنیم رنگ سفید آن با رگه هایی از کاشی فیروزه ای مانند گوهری می درخشد و به انسان آرامش می بخشد.تصور کنید به جای رنگ سفید آن را با رنگ سیاه می ساختند آن وقت چه اثری در بیننده باقی می گذاشت؟
زیبایی ماسوله علاوه بر زیبایی استفاده از شیب طبیعی زمین ،پشت بام خانه ای ،حیاط خانه دیگر بودن ،رنگ نمای کاهگلی ،پنجرههای زرد رنگ و گلدان های پر از گل در پای پنجره خانه هاست که در دل طبیعت زندگی بخش بوده و هر بیننده ای را به هیجان و تحسین وا می دارد.
پروفسور دونالد رانیر ،معمار اتریشی ،در حدود سال 1355 به دیدن ایران می آیدو با تعدادی از شاگردانش به گوشه و کنار ایران سفر می کنند .حاصل این سفر کتابی به نام "ابنیه عامیانه ایران"است که دارای مقالات و تصاویر بسیار زیبایی می باشد.آنچه بیش از همه در تصاویر این کتاب دیده می شو د ،رنگ است که با مهارت در معماری عامیانه ایران به کار گرفته شده است . از معماری در دل کویر گرفته تا حاشیه دریای خزر ،همه جا رنگ به چشم می خورد ،حتی در پوشش بختیاری ها ،کردها،گیلانی ها،و …در باغ فین کاشان و در باغشاهزاده ماهان کرمان با گذشتن ازکویر ،دیدن آب با آن کاشی های آبی فیروزه ای که طراوت آب را دوچندان می کند،حقیقتاًدلنشین است.
همانطور که آرتور پوپ و آندره گدار نوشته اند :"در معماری ایران قبل از اسلام ،رنگ های غالب هفت رنگ است .در معماری قاجار یه به رنگ زرد،در معماری پهلوی رنگ سفید و بعضاًبا رگه های فیروزه ای و در معماری امروز رنگ غالب بعضاًخاکستری تیره ،رنگ یشمی تیره و رنگ سیاه است که توسط پاره ای از بساز بفروش ها عرضه می گردد.[5]
یوهانس ایتن نقاش سوئیسی ،در کتاب خود چنین می نویسد:"دنیایی که ما آن را نظاره می کنیم از دو عنصر مهم تجسمی تشکیل شده است .این دو عنصر عبارتند از فرم(شکل)و رنگ که هر کدام لازم و ملزوم یکدیگرند ."
همانطور که قبلاًنیز اشاره شد ،این همان دو عنصری است که آرور پوپ معتقد است در معماری ایران غالب است و به وضوح به چشم می خورد ،ایتن همچنین می نویسد:
"هر موجودی که در این دنیا به چشم می خورد ،ابتدا از نظر شکل و انداه احساس می گردد ،سپس در حالی که دارای پوششی از رنگ است مورد توجه قرار می گیرد ،در همین حال رنگ عتامت مشخصه هر شئ طبیعی است …ملاحظه می نماییم که اهمیت رنگ در زندگی انسان بیش از شکل و فرم نباشد کمتر از آن نیست …در هر حال انسان پدیده ای را مانند آفتاب قبول دارد …رنگ ها پدیده قابل تحسینی هستند …انسان در تمامی دوران ها با رنگ سر و کار داشته و به نحو شایسته ای از آن استفاده نموده است .مصری ها ،یونانیان ،و ایرانیان ،رنگ را به طرق مختلف در زینت لباس ها و تزئینات ساختمانها به کار می برند."
تادائو آندو معار برجسته ژاپنی ،حتی در طراحی کلیسا و به ویژه "کلیسای روی آب "نیز طبیغت را به همراه رنگ هایش وارد فضای کلیسا می کند .وقتی محراب را در فصول مختلف نگاه میکنی طبیعت را به اشکال گوناگون و رنگ های متفاوت همچون بهار سبز ،پاییز زردو نارنجی،و زمستان سفید پوش از برف می بینی ؛ هیچ چیز سیاه نیست و هیچ سیاهی دیده نمی شود.
3-4-ایهام وتداعی
تداعی به نوعی تلقی از محیط و فضا و چگونگی به خاطر آوردن آنها اطلاق شده و همواره در تمام اعصار با انسان همراه بوده است. در عهده باستان انسان تلقی از خود را بر دیوار غارها حک کرد و بعدها با پیچیده تر شدن زندگی تلقی انسان از خود، طبیعت، دیگران و ماورا طبیعت بهمراه ظهور تمدن و دست یافتن انسان به ابزار خلق هنر در قالبهای مجرد و محیطهای گوناگون خصوصاً معماری ادامه پیدا کرد.
در تداعی یک موضوع واقعیت آنچنانکه در چشم ثبت می گردد به تنهایی اهمیت چندانی نداشته و کیفیت یک مکان از طریق تصویر سازی ذهنی برگرفته از فرمها وترکیبات انتزاعی صورت می گیرد. به عبارت دیگر کشف فضا از طریق دیدهایی صورت می گیرد که در حرکتی نو شونده و پیوسته با هم قرار دارند.
تمامی عناصری که مثل رنگ، بافت، نور ، صوت، تناسبات، تزیینات و… در ساخت فضا و ترجمان آن نقش دارند. طبیعت اصلی یک مکان را شکل می دهند و در تداعی انسان از یک فضا اهمیت دارند. در معماری ایران نیز همواره استفاده از فرمها وسمبلها در تداعی فضای معماری نقش داشته و ایجاد نقشها در این معماری بیانگر استعاره هایی از طبیعت و یا داستانهایی از گذشته و یادگارهایی برای آینده بوده است. همچنین در معماری ایران خلوص و سادگی فضاها بیش از پیش بر رمز آلد بودن آنها تاثیر می گذاشت وفضاهای خالی و خالص از طریق حضور تزئینات به شکل فرمها ونقشهای انتزاعی تداعی می شدند.
3-5-گوناگونی معماری در ایران
سرزمین بزرگ ایران از معدود کشورهایی است که در طول حیات خود ارائه دهنده یک نوع فرهنگ معماری خاص به جهان بوده است. ویژگیهای مهم فرهنگی وجغرافیایی ایران باعث شده تا تنوع بسیار زیادی در معماری آن وجود داشته باشد بطوریکه اگر بخواهیم به تبعیت از تقسیم بندی های جغرافیایی موجود به بررسی اجمالی معماری مناطق مختلف آن بپردازیم خواهیم دید که حتی یک منطقه جغرافیایی محدود نیز عرضه کننده گوناگونیهای بسیاری در معماری است.
طبیعت
احترام به طبیعت ریشه های عمیق فرهنگی در ایران دارد و همزیستی انسان، معماری و طبیعت در معماری سنتی ایران به وضوح مشهود است. به همین جهت می توان ادعا کرد که معماری ایران به دلیل تفکر در نمادهای طبیعی وتوجه به آثار مادی آن مثل نور، گرما، هوا و … موفقیتهای خود را مرهون احترام به طبیعت است. به این ترتیب معماری سنتی ایران با استفاده از طبیعت و احترام به آن از تقلید ظاهری و یا پیچیدگیهای بی مورد مصون مانده است. تفکر درباره طبیعت، اجزا و عناصر آن و قوانین و نظام متقن حاکم بر جهان هستی و همچنین غور در هماهنگی و تعادل موجود در کاینات بعنوان تجلی علم و قدرت الهی یکی از مقولات بسیار مهمی است که فرهنگ ایرانی همواره به آن تکیه داشته است. علاوه بر این قرآن کتاب آسمانی تمام عالم طبیعت را آکنده از آیات ونشانه هایی برای شناخت ماورای طبیعت میداند و این باعث شده که در معماری ایران حضور طبیعت بصورتی همه جانبه مشهود باشد و فضای نیمه باز و نیمه بسته در یک روند سلسله مراتبی به نحوی در کنار هم قرار گیرند که گویی احترام به نعمات الهی و حفظ آن را گوشزد می کنند.
در معماری ایران همواره باغ با تلفیق عناصر طبیعی در فرم دست ساز بشر و در مقیاس انسانی بعنوان نمادی از کل طبیعت و مکانی برای تفکر درباره انسان و طبیعت مورد توجه بوده و در طراحی آن حفظ نظم طبیعی محیط در کنار انتظام هندسی اهمیت بسیاری داشته است. همچنین عناصر طبیعی مانند گیاه، خاک ، نور، باد ، آب و هوا همواره در معماری ایران بر اساس نظمی خاص و به شکلی هدف دار مورد استفاده قرار گرفته اند. بعنوان مثال در معماری ایران حرکت باد در ایجاد آسایش برای ساکنین موثر بوده و آب نیز نشان از پاکیزگی و طهارت داشته است. علاوه بر این احترام به طبیعت و هماهنگی با آن در استفاده از مصالح بومی در معماری ایران نیز بسیار موثر بوده است.
3-6-حجم در معماری ایران
در معماری سنتی ایران احجام پیچیده از ترکیب احجام ساده اولیه حاصل می آیند. همچنین در این معماری احجام به موازات فرم، عملکرد را هم پیش می برند و هیچیک بر دیگری برتری ندارد. در این بین بنا نیز با فرم خود به محیط اطرافش سکون یا حرکت داده و آن را تعریف می کند.[6]
تجلی آب در فرهنگ و معماری ایران
در معماری ایران و عناصر مختلف آن مانند مسکن، مسجد، کاروانسرا ، مدرسه و … علاوه بر مسایل زمان و مکان عوامل دیگری نیز نقش داشته اند که یکی از مهمترین آنها بکارگیری عناصری مانند آب در این معماری بوده است. آب بعنوان اصلیترین رکن تمدن در نزد ایرانیان همواره اهمیت داشته و در معماری پیش از اسلام و پس از آن به بهترین وجه تجلی یافته است. همچنین بدلیل آب وهوای کشور ایران مردمان آن همواره در حال مبارزه با مشکلات طبیعی ناشی از کم آبی وخشکسالی بوده اند و آب برای آنها از قداست زیادی برخوردار بوده است.
عوامل موثر در طراحی
عوامل اولیه که در شکل گیری فضاها و فرم کلی تاثیر گذار بودند عبارتند از :
الف)عوامل مربوط به بستر فیزیکی
• هندسه و ابعاد سایت
• دیدهای بیرونی و درونی
• پیش بینی دسترسی ها
ب)موارد مربوط به موضوع پروژه و مبانی نظری:
• تاکید بر اهمیت حضور فضای باز و طبیعت در پروژه (کمرنگ کردن مرز درون و بیرون )
• درونگرایی آرام و روابط شفاف
• همزیستی بنا با عوامل طبیعی مانند خاک ،آب ،زمین ،نور
• مد نظر قرار دادن معماری ایرانی (استفاده از فضای مابین در پروژه ،گسترش افقی ،رعایت مقیاسهای انسانی فضاها،الهام از فرم خطی)
منابع:
معماریان، غلامحسین. تسیری در مبانی نظری معماری. سروش دانش، 1386.1-
2-حبیبی، سید محسن، (۱۳۸۲)، از شار تا شهر، انتشارات دانشگاه تهران
3-الگو:حمیدی و دیگران، (۱۳۷۶)، استخوان بندی شهر تهران، جلد ۱، تهران، معاونت فنی و عمرانی شهرداری تهران
-4حائری، محمدرضا. نقش فضا در معماری. دفتر پژوهش های فرهنگی.4-
-5حائری، محمدرضا. خانه فرهنگ طبیعت. مرکز مطالعات معماری.5-
6-صدر، سید ابوالقاسم. (۱۳۸۰). دائرهالمعارف معماری و شهرسازی (مصور). ویرایش محسن نیک بخت، تهران: انتشارات آزاده

فصل چهارم :استاندارد ها و برنامه فیزیکی
نمای شهری و مرکز مذهبی مقوله هایی هستند که در عرصه معماری عمومی و طراحی شهری از جنبه های مختلفی می توان با آنها مواجه شد. نمای شهری وجهی از وجوه متعدد سیمای شهر است که می تواند نوعی از مفاهیم و تجربیات محیطی را در محور تجسم بصری به مردم منتقل کند. ارزنده ترین تجربیات بصری انسان در محیط شهری، به ویژه در مقیاس انسانی، از طریق نمای ساختمانها حاصل می شود. نمای شهری به عنوان یکی از موضوعات و مفاهیم دخیل در فرایند درک، شناخت، تجزیه و تحلیل و طراحی فضاهای شهری، مبنای نظریه پردازی فراوانی در عرصه دانش طراحی محیطی است که یکی از جنبه های آن تقویت، غنابخشی و بسامانی کمی فضاهای بیرونی بناهای عمومی را هدف قرار می دهد. تداوما مسجد یک فضا و بنای عمومی و یک عنصر شاخص معمارانه است که عمدتا به عنوان یک عرصه فرهنگی- مذهبی در تصویر ذهنی شهروندان و شهرسازان متبادر می شود. به علاوه، مسجد را می توان محوری ترین، کانونی ترین و ارزنده ترین عنصر کالبدی متبلور کننده مدنیت جامعه اسلامی دانست. ارتباط بین مسجد و نمای شهری و یا به زبان دیگر حضور و ظهور تاثیرگذارنده بنا و فضای مسجد در نمای شهری موضوع مهمی است که از یک جانب مصداقهای مطلوبیت کیفیت محیطی را در حوزه نظری طراحی شهری غنا می بخشد و از طرف دیگر حیات، سرزندگی و معنی داری کالبدی شهر را در یک جامعه اسلامی تقویت و تحکیم می کند.[1]
در تفکر سنتی برنامه ریزی شهری مسجد یکی از عناصر کاربری زمین و جزء کارکردهای فرهنگی- مذهبی محسوب می شود. در شیوه های ساختاری برنامه ریزی شهری مسجد گاهی به مثابه نقطه کانونی با سلسله مراتب شهری، ناحیه شهری، برزنی و محله ای بر سازماندهی عوامل و عناصر شهری تاثیر می گذارد. در تحولی که حرفه- دانش شهرسازی از برنامه ریزی محوری به طراحی محوری (به عبارتی طراحی نگری) میل می کند، باید در جایگاه مسجد در ساماندهی فضاهای شهری تجدیدنظر و به آن توجه خاص مبذول شود. بایسته است که مسجد را در چارچوبهای دیگری ورای آنچه ذکر شد وارد حوزه علمی، اجرایی و علمی فضاهای شهر کرد. بایسته است که مسجد را به علت محتوای معمارانه آن و به دلیل ارزشهای عرفانی- معنوی آن برای ساکنان به صورت محوری اصلی در مبانی نظری طراحی شهری کمک خواهد کرد و از سوی دیگر به برجسته ساختن معماری مسجد به مثابه نگینی بر تارک طرح کالبدی شهرها می انجامد. چگونگی حضور، به ویژه نحوه ظهور مسجد در نمای شهری یکی از وسایلی است که می تواند این مهم را تسهیل کند.
نمای شهری وجهی برجسته از ویژگیهای بصری فهم فضاهای شهری و درک مکان و ادراک جامع محیط است. مسجد عنصر مهمی است که استقراری اندیشمندانه و تحلیل گرانه را در این وجه برجسته شهری طلب می کند. واقعیت آن است که این موضوع به ندرت به طور اندیشیده مورد مداقه قرار گرفته است، آن طور که می توان اذعان کرد که در شرایط امروز فضاهای شهری، یک غریبگی ملموس بین مسجد و نمای شهری مشاهده می شود. شاید بتوان بر این نکته تاکید کرد که غریبگی مسجد در نمای شهری . کلا ساماندهی فضایی مجتمعهای زیستی کلام محوری این نوشتار است. نمای شهری عام و فراگیر و معماری مسجد خاص و برجسته است. برقراری یک رابطه مطلوب بین این دو مقوله عام و خاص، آنگونه که جای پای شاخصی را در حوزه نما برای معماری بیرونی مسجد قایل شویم، موجبات خاص شدن و مورد توجه قرار گرفتن نما خواهد شد. در شرایط امروز نه در ساماندهی کلان فضای حیاتی شهرها و محلات جای پای ارزنده ای برای تاثیر مسجد بر طرح کالبدی در نظر گرفته می شود و نه در ساخت و سازهای تک بنایی مساجد به قدرت تاثیرگذاری معماری این بنا بر سیما و نمای شهری بهای مطلوب داده می شود. شاید، آنطور که یکی از برجستگان علمی حوزه معماری اسلامی اذعان می دارد، اصولا مفهوم فیزیکی مسجد به عنوان عنصر اصلی طرح کالبدی شهر در دنیای اسلامی به طور ریشه ای مطرح نشده است. مساجد مهم شهرهای اسلامی به غیر از معدود استثناهایی که از نظر فضای بیرونی و فضاهای شهری واجد جلوه گری خاصی هستند- مانند مسجد اقمر در شهر قاهره- غالبا برای جلوه گری بیرونی خلق نشده اند.
قابل ذکر است که در جریان تحول ساخت شهر در عصر مدرن، به ویژه در ترکیب و تجمیع عوامل مختلفی که طرح کالبدی و سیمای شهرهای امروزین را متشکل می سازند، گاهی نه تنها نقش و اهمیت معماری مسجد و رابطه آن با طرح کالبدی شهر، بلاخص نمای شهری، مورد بی اعتنایی قرار گرفته، بلکه در مواردی نیز قدمهای منفی در این مسیر برداشته شده است. برای مثال، بسیاری از بناهایی که به نام مسجد در کشور ما ساخته شده اند، با تاثیر از موقعیتها و محدودیتهای اقتصادی و مالی چنان با عنصر فضایی و توده کاربری تجاری در هم آمیخته اند که موجبات خدشه دار شدن خوانایی مسجد در نما و سیمای شهر را فراهم ساخته اند. انتظار می رود که مطرح کردن بحث رابطه بین نمای شهری و مسجد و طرح غریبگی معماری مسجد در نمای شهری فتح بابی باشد تا از یک طرف موجبات بهره گیری از اصول نوین طراحی بهینه فضای بیرونی مسجد را فراهم آورد و از طرف دیگر از ایجاد مسائل بیشتر و جدیدتر در طرح کالبدی شهرها بکاهد.
4-1-نور طبیعی
4-2-نور فضا های داخلی
نور طبیعی یکی از عناصری است که در تغییر ماهیت فضای داخلی بنا تاثیر بسزایی دارد. ما می توانیم نور را به گونه ای بارز و مشخص داخل بنا هدایت کرده و بدین ترتیب با ایجاد عرصه هایی از نور و تاریکی، فضای یکپارچه را بدون استفاده از عناصر و مصالح جداکننده به بخش های مجزا تقسیم کنیم.
روش دیگر استفاده از نور، برای شدت بخشیدن به هدفی مانند مرتفع نشان دادن فضاست. برای مثال در معبد پانتئون نوری که از نورگیر موجود در مرکز گنبد معبد به درون می تابد فضای تاریکتر داخلی را از لحاظ عمودی کشیده تر نشان می دهد.
همانگونه که می دانیم نور در تاریکی حامل پیام ها و اشاراتی برای انسان است. از این خاصیت می توان در مشخص نمودن مسیرهای ورودی و خروجی مربوط به فضاهای تاریک و عاری از نور داخلی بهره گرفت. بدین ترتیب که فرد در یک محیط نیمه تاریک با مشاهده یک منبع نور در محل ورودی که در حکم راهنما است می تواند مسیر حرکت و موقعیت خود را در فضای داخلی شناسایی کند.[7]
از نور برای القای حسی خاص در انسان نیز می توان استفاده کرد. برای مثال فضایی که با نور ضعیف مزین شده باشد می تواند نوعی حالت خلسه در انسان ایجاد کند. از این رو در بسیاری از آرامگاه ها و یا بناهای مذهبی می توانیم شاهد تابش شعاع های خفیف تر به درون فضای تاریک داخلی باشیم.
4-3-نور و فضا های شهری
نور در ساعات متفاوت روز جلوه های گوناگونی به فضاهای شهری می دهد. در گذشته عنصر نور برای ایجاد تنوع در فضاهای شهری کاربرد فراوان داشت. برای مثال از آنجا که رنگ سفید، نور آسمان را در خود منعکس کرده و هاله ای از رنگ آن را در برمی گیرد، برخی از بناهای بزرگ شهری و یا بافت کلی یک روستا را سفید رنگ می ساختند تا بدین ترتیب با توجه به رنگ آسمان که از طلوع آفتاب تا غروب، رنگ های متنوعی از جمله زردملایم، آبی روشن، نارنجی و … را به خود می گیرد بافت شهر یا روستان نیز دستخوش تغییر و تحول شده و جلوه های ملایم رنگی متنوعی را در برگیرد.
روش دیگر این بود که با سرپوشیده کردن بخش هایی از کوچه و مسیرهای شهری نوعی بازی پیوسته نور و سایه در آنها به وجود می آوردند و بدین وسیله برای رهگذران به گونه ای تنوع در مسیر ایجاد کرده و حس طولانی و کسل کننده بودن راه را در فرد از بین می بردند.
در برخی از بخش های شهر نیز با ساختن رواق و ایجاد یک هارمونی تاریک و روشن توسط سایه و نور در فضای تحت پوشش آن نوعی تنوع در فضا پدید می آوردند. در بازارهای ایران نورگیرهای سقفی، مسیر حرکت را در فضای تنگ و تاریک راسته بازار مشخص می کنند ضمن آنکه دالان های مستقیم که از یک سمت به راسته بازار متصل بوده و ازسمت دیگر به فضای باز خارجی منتهی می شوند در تاریکی مسیر بازار توسط شعاع های تابیده شده نور به درون دالان افراد را به سمت مسیر خروج از راسته بازار هدایت می کنند
4-4-اتسانی کردن ساختمان مرکز مذهبی
مفهوم رضایتمندی یا خشنودی حالتی هیجانی است که با رسیدن فرد به یک هدف از پیش تعیین شده، در او به وجود می آید. در روان شناسی محیطی رضایتمندی از محیط ساخته شده یکی از مهمترین عواملی است که باعث تدا.م استفاده از فضا می شود. با توجه به این که یک مکان ترکیبی از ویژگیهای کالبدی، فعالیتها و معانی است، رضایتمندی از طرح کالبدی با رضایتمندی استفاده کنندگان از عملکردها، فعالیتها و معانی به وجود می آید که طرح کالبدی این فعالیتها و معانی را حمایت و تداعی می کند. بنابراین رضایتمندی فرد از طرح یک مکان مشروط به رضایتمندی او از فعالیتها و معانی است که توسط طرح کالبدی پشتیبانی می شود. در مسجد تاثیر طرح کالبدی بر رضایتمندی به صورت اجباری و تعبینی نیست بلکه طرح کالبدی با تسهیل برخی فعالیتها، هماهنگی با تجهیزات، تامین آسایش حرارتی و تامین روابط اجتماعی مورد نیاز بر رضایتمندی مردم اثر می گذارد.
4-5-شاخصه های مرکز مذهبی
نشانگان بعدی این نظام بخشی، در حیطه شهر، سیمای شهر نامیده می شود، و در حیطه مسجد (عصاره شهر) می توان آن را سیمای مسجد نامید. این سیما عنصر و مبنایی دارد: خوانایی همرا با محرمیت، و آنچه این را به وجود می آورد، گذرات و خویشاوندی و تجمع و حرکت و طبیعت سامان یافته. این عوامل در بافتی انداموار در هم می تنند و می بالند و اندام شهر را شکل می دهند. و با اندک تامل جایگاه مسجد در هنگام سنجش با هر یک از این عوامل و جایگاه هر یک از آنها در مسجدی که به راستی متعلق است به شهر محیط بر خود، دانسته می شود.
– در شهری که گذر در آن نه برای بازیافتن خویشاوندی و برادری دینی، بلکه برای خود را از جایی به جایی فکندن صورت می گیرد، اهمیت گذر به حداقل کاهش می یابد، و تنها دو نقطه مبدا و مقصد، مهم می شود، و گذر میان آن دو تنها از روی، هنوز هم هست که گویا گریزی از آن نیست. در چنین شهری مسجد، در این عنوان چه تواند بود جز بر کنار نشسته ای که می باید به جانبی خزد و دست از گذر بدارد تا زحمتی برای سرعت فراهم نیاورد؛ و اگر گذر- چنانکه در شهر آنگونه که می بایست بوده- خود عملی باشد مطلوب به ذات، مسجد تواند انتها یا ابتدای آن باشد.
– خویشاوندی- نه تنها از جنبه همخونی بلکه از روی شیوه یافتن آدمیان یکدیگر را- اساس چگونگی رفتار جمعی آدمیان است. هم دینان و برادران دینی که در مسجد یکدگر را یافته اند، این گونه یافتن را به تمامی شهر می گسترانند، و شهر خود در این حال نیایشگاه پروردگار است.
– جماعت آدمیان در مسجد، نشانی از مشارکت اجتماعی است. در شهری که مشارکت مردمان به هر دلیل مطلوب و ممکن نیست، و به هر حال انزوا یا مشارکتی نمایشی پسندیده تر است جماعت در مسجد نیز تنها از سر ادای وظایف و فرایض است، و مسجد هم به جایگاه "نمازخانه" نزول می کند. حال آنکه "مسجد" می باید نمازخانه هم باشد؛ علاوه بر بسیاری چیزهای دیگر که همه از تجمع حاصل می شود.
– حرکت آدمیان و نور و سایه و هوا و صدا و آب و فرهنگ و خواسته و سخن، اگر شهر صفت غالب قدسی دارد از مسجد آغاز می شود و بدان ختم می گردد. لیکن چه باید گفت در باب شهری خالی از تقدس و دین، که حرکات در آنها تنها به قصد معاش است و بی خبر از چند و چون معاد؟.
– در شهری که همچون بخشی از اندام طبیعت از آن روییده است، و نه خود را که زمینه خود را می نمایاند، در مسجد بخشی از فضای طبیعی سامان می گیرد، و آب و نوری بسامان و بهنجار چنان طرح می شود که بتوان توجهی تام و حضور قلبی کامل در آن یافت: یکنواختی طبیعت سامان گرفته در مسجد چنان است که هیچ بخشی از نور یا صدا یا … تضادی چشم گیر یا گوشخراش یا … با سایر بخشها ندارد، و این کار نه با حذف طبیعت، همچون سایر معابد در سایر ادیان، بلکه با ایجاد بستری یکنوا ممکن شده است.
4-6-مقیاس انسانی
در معماری مراکز مذهبی ایران می بینیم که با وجود بزرگی بنا، از عظمت خبری نیست بلکه بنایی با آن مقیاس، بس لطیف می نماید و طوری است که در آن آدمی حقارت نمی کند. به طور مثال در صحن مسجد گوهرشاد فضا در عین وسعت صمیمی است. در تجربه به این نتیجه رسیده ایم که ریز نقش کاشی ها و ارتفاع مناسب (تقریبا نسبت ارتفاع به طول دیوار است) و پنهان کردن گنبد بزرگ گوهرشاد در ورای دیوارها طوری ماهرانه فضاسازی می کند که آدمی در فضایی حدودا 50 55 متر اصلا احساس حرکت ندارد.
4-7-اصول کلی در طراحی مراکز مذهبی
4-8-معماری عملکردی مراکز مذهبی
معماری مراکز مذهبی را می توان از زوایای مختلفی نگاه کرد . در این بخش آن دسته از ویژگی های معماری مراکز مذهبی که آن را به نوعی از سایر بنا ها متمایز می کند مد نظر است و ضوابط و معیار های عام طراحی که فارغ از موضوع و عملکرد خاص بنا در قالب ضوابط تدوین شده در اختیار است مفروض به حساب آمده اند.
در این فرصت به آن دسته ضوابط و معیار ها پرداخته می شود که خاص مراکز مذهبی و عملکرد آن است. لذا مهمترین عملکرد این مراکز ، که نماز جماعت به همراه مقدمات و شرایط وابسته به آن است به عنوان عامل تعیین کننده محور کار قرار گرفته است .
عمده ترین وظیفه این مراکز فراهم ساختن بستر و مکان مناسب برای اقامه نماز جماعت است، که از بانگ اذان که دعوت به اقامه نماز است و پس از طی مقدمات آمادگی نماز چون تطهیر، وضو، تشکیل صفوف و جز آن، تا خروج کامل نمازگزاران از مسجد پس از اتمام نماز ادامه می یابد. به علاوه، سخنرانی ها، عزاداری ها و کارهای فرهنگی جنبی در مساجد نیز باید مد نظر باشد. برخی از قسمت های این فصل به ابعاد شهری بر می گردد: صدای اذان مسجد چه بردی باید داشته باشد ، حداکثر فاصله زمانی بین شنیدن اذان و رسیدن به مسجد چقدر است، و نظایر اینها .[6]
– محل اقامه نماز جماعت معمولا شبستان است ، بجز مناطقی که در گرمای هوا ، شب ها معمولا نماز در صحن حیات اقامه می شود . نماز جماعت احکامی دارد که ناظر به صحت برگزاری آن است . اما از میان احکام یاد شده چند حکم در شکل گیری و معماری تاثیر تعیین کننده دارند . در زیر به این دسته احکام و آثار آنها در شکل گیری معماری مسجد اشاره می شود .
4-9- جهت قبله
از اولین نکات برای اقامه نماز ، تشخیص جهت قبله است برای ایستادن به سمت آن ، از این رو فضای شبستان لازم است در نشان دادن سمت قبله خوانا باشد . این امر مهم از طریق عنصر شاخص محراب در دیواره سمت قبله تامین می گردد . معمولا انحرافی که در اثر زاویه قبله از شمال و جنوب ایجاد می شود ، می بایست به نحو مطلوبی در طرح مستهلک گردد که صفوف نمازگزاران با دیوارهای طرفین جهت عمود داشته باشند .
ز شرایط صحت اقامه نماز جماعت ، اتصال نمازگزار از جلو یا از یک پهلو به صف نمازگزاران است؛ به این ترتیب که فاصله هر نمازگزار با پهلویی یا روبرویی به حدی باشد که نمازگزار دیگری بین آنان نتواند جای بگیرد . اگر نماز جماعتی قرار باشد در چند تراز مختلف برگزار شود، شرط اتصال صفوف این است که امام جماعت پایین تر از مامومین باشد .
معمولا محدوده نمازگزار در بهترین وجه مستطیل کشیده در جهت صفوف است . سرانه نمازگزار در شرایط عادی حدود 0.6 متر مربع می باشد.
برای نمازگزاران باید از طریق تشکیل صفوف جماعت با امام ، احساس حضور در جماعت وجود داشته باشد. لذا شکل شبستان نباید به گونه ای باشد که بعضی از نمازگزاران از مجموعه پرت و جدا افتند و یا در سایه ستون های قطور یا پشت دیواره های حایل و موانعی از آن دست قرار گیرند . این امر در مواقعی که ناچار از طرح نیم طبقه و یا طبقات هستیم حساسیت بیشتری می یابد .لذا تعبیه جان پناه های مشبک در جهت ایجاد احساس حضور در فضای واحد جماعت توصیه می شود .
در همین زمینه، عرصه ای که برای خانم های نمازگزار پیش بینی می شود (چه همسطح، چه با اختلاف سطح با آقایان) مناسب تر است از که در صورتی که شرایط اجازه دهد از پهلو نیز اتصال داشته باشد ، تا در مواقعی که جمعیت آقایان نمازگزار کم است اتصال صفوف ممکن باشد . ارتفاع نیم طبقه از تراز شبستان نباید به حدی باشد که این احساس حضور خدشه دار شود. برای این حد نمی توان عدد روشنی تعیین کرد چرا که به متغیر های زیادی چون شکل و اندازه و تناسبات شبستانی بستگی دارد .
تراز محراب امام جماعت باید از کف شبستان و حتی فضاهای جنبی پایین تر باشد ، که در این صورت توسعه صفوف جماعت به فضاهای جنب شبستان در مواقع کثرت نمازگزاران با اشکال مواجه نگردد.
هندسه و شکل شبستان باید به گونه ای باشد که با رعایت احکام اتصال صفوف ،
حتی المقدور هیچ مانعی برای تشکیل صفوف نمازگزاران وجود نداشته باشد .
4-10-آستانه ورود به شبستان
چون صفوف جماعت باید به تدریج از سمت محراب تشکیل و تکمیل شود و نماز خواندن در مقابل در و درگاه کراهت دارد ، محل ورود به عرصه جماعت بهتر است در درجه اول از سمت مقابل قبله پشت سر نمازگزاران و سپس از طرفین باشد و ورود افراد تازه وارد باعث عدم حضور قلب نمازگزاران نگردد.
* کفش کن
از ضروریات دیگر ، موضوع کفش کن و ازدحام در مواقع ورود و خروج است . مهم ترین مسئله در مورد جا کفشی موقعیت و شکل استقرار آن در مسیر رفت و برگشت نمازگزاران است ، به نحوی که در حفظ بهداشت و طهارت شبستان، به خصوص هنگام خروج نمازگزاران ازدحام ایجاد نشود اگر ضرورت هایی نظیر شکل و موقعیت و اندازه زمین ایجاب کرد که جا کفشی در داخل شبستان قرار گیرد، اصول یاد شده باید با حساسیت بیشتری رعایت گردد. وجود جا کفشی در داخل شبستان تا شعاعی از سطح شبستان را برای اقامه نماز نامطبوع می سازد . سعی در رعایت این نکته و جدا سازی نسبی عرصه نماز از سطوح عملکردی مختل کننده از ضرورت های مهم طراحی است. در این مورد هرچه همپوشانی عرصه های غیر نماز و گوشه هایی که مناسب نماز نیست ( مثل حوزه ورودی ) بیشتر باشد ، عوامل مختل کننده عرصه نماز کمتر خواهد بود.
جا کفشی برای مواقعی که شبستان با حداکثر ظرفیت ممکن کار می کند سطح زیادی را اشغال می کند که در سایر مواقع بدون استفاده می ماند لذا وجود گزینه های دیگر در کنار جا کفشی به استفاده بهینه از فضا یاری می رساند. سطح و مقدار جا کفشی بهتر است بر اساس تعداد نمازگزاران در وضعیت مطلوب محاسبه گردد نه بر اساس ظرفیت حداکثر شبستان .
از آنجا که اهل تسنن تمام زمین مسحد را پاک و مطهر می دانند، نمازگزار قبل از ورود به صحن کفش هایش را می کند . چه نماز در صحن و چه در شبستان . در اینصورت هم باز باید به ازدحام ، تراکم کفش ها و بهداشت فضا توجه شود و انجام کار نیز تا حد امکان تسهیل گردد و همچنین شفافیت بین فضای صحن مسجد و شبستان حفظ شود که صحن شبستان حتی المقدور به هم پیوسته به نظر آیند .[7]
نظر به تنوع زیاد موقعیت ، منطقه ، اقلیم ، اندازه زمین و خواسته های کارفرمایان، یک راه حل واحد ضرورتا جواب مناسبی برای همه جا نخواهد بود از این رو تشخیص راه حل های بهینه به عهده ابتکار و خلاقیت طراح است.
4-11-وضو خانه
وضو ساختن از مقدمات واجب نماز است لذا امکان وضو گرفتن راحت با همه تاسیسات و تجهیزات و عملکرد های جنبی مربوط به آن از نکات مهم در برنامه ریزی کالبدی مسجد به شمار می آید. این امکان از راه هایی چون ابعاد حوض در حیات ، تعبیه تجهیزات لازم در کناره حیاط و در کامل ترین شکل خود به صورت حوضخانه و وضوخانه تامین می گردد . استفاده ترکیبی از این چند امکان در طرح ، علاوه بر مطبوع ساختن فضا پاسخ مناسبی است برای مواقعی که جمعیت نمازگزار به حداکثر ظرفیت می رسد .
در انتخاب موقعیت عرصه وضوی آقایان و خانم ها باید به برخی نکات دقت کرد : رفت و آمد ها تلاقی نداشته باشند، محدوده ها به نحوی باشند که حریم ها حفظ شوند و خانم ها به آسودگی برای وضو مهیا گردند ، وضو بسازند و پس از وضو ساختن نیز بتوانند بی مانع به شبستان برسند . به علاوه حتی الامکان می بایست جهت باد و قرار گیری سرویس ها نیز در نظر گرفته شود .
در کنار وظیفه اصلی وضوخانه که ایجاد امکان وضو گرفتن است، ظرایف دیگری نیز باید مورد توجه باشند . از آن جمله اینکه برای وسائل همراه نمازگزار مثل کیف و کتاب، چتر و کلاه ، و نیز لباس هایی که هنگام وضو کنده می شوند باید تمهیدات مناسب اندیشید، به نحوی که این وسائل خیش نشوند و مراقبت از آنها نیز در حین وضو امکان پذیر باشد (نظیر چوب لباسی، سکو، طاقچه و تدابیر ابداعات دیگری که بوسیله طراح اندیشیده می شود) .
وضوی اهل سنت با شستن پا همراه است که این باید در طراحی وضوخانه مساجد ایشان مد نظر قرار گیرد. که البته استاندارد های خاص خود را دارد . پیش بینی چنین امکانی هر جا که شرائط اجازه دهد برای همه مساجد توصیه شدنی است .
در انتخاب مصالح کف وضوخانه باید دقت کرد که به راحتی قابل شستشو باشد ، لیز نباشد ، حتی المقدور از رنگ های روشن که با کوچکترین خاک و گلی همیشه کثیف به نظر می آید پرهیز گردد و البته بی دوام و آسیب پذبر نیز نباشد .
همانطور که امام در جماعت موظف به رعایت اضعف مامومین است ، بنای مسجد نیز لازم است رعایت حال اینگونه افراد را بکند . از جمله توصیه می شود که حتی المقدور از اختلاف سطح بی جا و غیر ضروری در بین عرصه های مرتبط با نماز پرهیز گردد ، مگر اینکه مضیقه خاص یا دلیل محکمی وجود داشته باشد که در آن صورت نیز لازم است تدابیر جبرانی اندیشیده شود . تعداد شیر های آب در وضوخانه بر اساس تعداد نمازگزار تخمین زده می شود و بهتر است در طراحی وضوخانه و تاسیسات آن از شیر های تک لوله استفاده کرد ، به نحوی که در هر فصل از سال و مطابق با دما قابل تنظیم باشد .
4-12-آستانه ورود به مسجد و صحن
آنچه ذکر گردید مروری بود بر ویژگی های اصلی فضاهایی که ظرف انجام مراحل مختلف نماز جماعت یعنی ورود به مسجد ، تطهیر و وضو ساختن ، کندن کفش ، پیوستن به صف نمازگزاران ، و بالاخره اقامه نماز هستند . در ادامه به عناصر کالبدی اصلی که در عرف ساخت مسجد به عنوان عناصر تشکیل دهنده بنای مسجد بر شمرده می شوند اشاره می گردد. [8]
صحن. در مسیر نزدیک شدن نمازگزاران به شبستان معمولا صحن قرار می گیرد . این فضا وظایفی را به عهده دارد که در نمونه های موجود به شکل و درجات مختلف به انجام می رسند. از جمله آن وظایف اینهاست : کمک به قرار گیری طرح در بستر خود ، جمع کردن عملکرد ها و عناصر متعدد و متنوع در کلیتی واحد ، کمک به توسعه صف نمازگزاران یا استقرار مستمعین در مواقعی که به هر دلیل شبستان از جمعیت پر می شود ( مثل نمازهای خاص یا مراسم اعیاد و وفیات ) ، فاصله گذاری ضروری بین فضا های ورودی ، وضوخانه ، شبستان ، و بالاخره ایفای نقش مبدل بین فضای صحن و شبستان. در نمونه های موجود صحن در دو صورت دیده می شود :
الف – صحن به صورت گسترده بنای شبستان را در بر می گیرد و شبستان همانند کوشک در بخشی از عرصه صحن استقرار می یابد . در این حالت سطح صحن به تناسب شکل و موقعیت آن برای عملکردهای مختلف به خصوص دسترسی ها ساماندهی می گردد .
ب – صحن دارای بدنه ای کامل است و فضایی درونی را می سازد که حیاط مسجد شکل
می گیرد . و البته حیاط با رواق مطلوبتر است . در طراحی حیاط می بایست برخی نکات توجه گردد : تاثیرات مثبت فضای حیاط بر روحیه ی نمازگزار در آماده ساختن وی برای عبادت و فراغت از شهر و هیاهوی آن ، که نباید تضعیف کردد ؛ بدنه های حیاط بهتر است به عملکرد هایی اختصاص یابند که با نماز سنخیت داشته باشند و به حیثیت و شان حیاط بیفزایند (نظیر ایوان، رواق، کلاس، ورودی، کتابخانه) .
چنانچه ضرورت حکم به همجواری عملکردهای دیگری با حیاط مسجد داد ، باید تمهیداتی اندیشید تا این همجواری حیاط را از یکدستی و یکپارچگی نیاندازد ؛ و باید به شکلی در همجواری با صحن سامان یابد که با این معنا سازگاری داشته باشد و به یکپارچگی طرح از نظر فرم عملکرد و معنا کمک کند .
همچنین توجه به بدنه ها و حجم خارجی مسجد . جایگاه نماد ورودی در بدنه های خارجی. تنوع عرصه ها و فضاهای داخلی . درجه بندی و ارزش گذاری فضاهای داخلی. هندسه به کار برده شده در همکف شبستان و مقاطع و عناصر فضایی . استخوان بندی و ساختار .
حیاط (صحن) مسجد از ویژگیهای معنوی و ابعاد عملکردی مهمی برخوردار است که در تفسیر فضای مسجد و شکل دادن به ساختار نظام فضایی آن مهم ترین نقش را ایفا می کرده است. متاسفانه گرایش غالب در معماری عصر حاضر در تخریب بسیاری از مفاهیم سنتی است بدون آنکه به ویژگیهای آنها و تعیین جایگزین مناسبی برای آنها اندیشه ای کامل تر ارائه شود. صحن مساجد به دلایل گوناگون از قبیل رواج تفکر معماری مدرنیسم، تفکر مادی و نگرش سوداگرانه به زمین، عدم توجه به معنا و کیفیات فضایی آن، مورد بی توجهی طراحان قرار گرفته اند. مساجد، برخی بدون صحن طراحی می شوند. حذف صحن از معماری مسجد و ایجاد ارتباط مستقیم و بی واسطه بین بیرون و درون مسجد در طرح های معاصر، نظم سلسله مراتبی گذار مومن از بیرون به درون را به شدت تحت تاثیر قرار داده و ضمن تقلیل خلوت و خصوصیت درون مسجد، بر امکانات و تمهیدات مورد نیاز حضور قلب مومنین از جمله آرامش تاثیر منفی دارد. یا در بسیاری از موارد طرح به گونه ای است که امکان استفاده از صحن برای نمازگزاران فراهم نیست. این بی توجهی ها در برخی موارد تاثیرات منفی در استفاده از صحن مساجد قدیمی نیز داشته و آنها را تا حد یک دسترسی سریع از خیابانی به خیابانی دیگر تنزل داده است.
صحن مسجد به عنوان فضایی با معنا و هویت دهنده به مسجد از ویژگی خاصی برخوردار است. نگاهی به اهمیت این عنصر، که در الگوی اولیه ی خود، نه به عنوان جزئی از مسجد بلکه به عنوان کل آن مطرح بوده است، نیاز توجه بیشتر به این فضا، تعالی مفاهیم نمادین و کیفیات فضایی و بصری که همواره در طول تاریخ در حال تحول و تکامل بوده است و همچنین بکارگیری مناسب آن را در طرح های جاری طلب می کند.
4-13-توصیه های طراحی در راستای ظوابط واجب الاجرا
– رعایت سادگی در بنای مسجد
– فرم و ظاهر مساجد نباید القاکننده هیچ بینش و مکتبی به غیر از دین مبین اسلام باشد.
– استفاده از گیاه و درخت برای تلطیف فضای حیاط مساجد و ایجاد سایه بلامانع است.
– پارکینگ در مساجد امروزی (مخصوصا مساجد فرامحله ای) از ضروریات محسوب می شود. لذا به تناسب بزرگی مسجد و موقعیت آن، محل پارکینگ طراحی شود.
– مسجد به عنوان فضایی عمومی و اصلی در شهرهای اسلامی می بایست شاخص بوده و از دید مناسب برخوردار باشد.

تصویر شماره 92 : مسجد شاخصه ی شهر اسلامی
– از رنگهای آرامش بخش استفاده شود.[8]
– در حد امکان از ورود صدای آمد و شد خودروها و همهمه های مزاحم به داخل مسجد ممانعت به عمل آید.
4-14-صرفه جویی آب در معماری منظر
ارزش آب با توجه به اوضاع اقلیمی کره زمین پیوسته در حال افزایش است، در زیر مجموعه پیشنهاداتی که منجر به کاهش مصرف آب در محوطه های سبز می گردد، ارائه شده است. با توجه به این پیشنهادات در طرح کاشت، می توان هزارات تومان پول و میلیونها لیتر آب در هر تابستان صرفجویی شود.
۱. زود بکارید: گیاهان تازه احتیاج به آب زیاد برای همخوانی با شرایط جدید دارند. کاشت گیاه در در ابتدای بهار و اواخر زمستان منجر به کاهش مصرف آب اولیه در گیاهان می گردد.
۲. گیاهان بومی و کویری بکارید.
۳. از مالچ استفاده نمایید: پوشش سطوح با مالچ مانع از تبخیر آب و حفظ رطوبت در ریشه گیاهان اطراف می گردد.
۴. از چمن کمتر استفاده کنید.
۵. از آبیاری قطره ای استفاده کنید.
4-15-استاندارد ها وابعاد انسانی

تصویر شماره 92 : ابعاد انسانی

تصویر شماره 93 : ابعاد انسانی

تصویر شماره 94 : ابعاد انسانی (حرکت های داخل مسجد)

تصویر شماره 95 : وضو و نماز اهل تشیع

4-16-تعیین جهت قبله
الف) بررسی برخی روشهای متداول تعییـن جـهت قبـله ارائه شده از سوی سازمان نقشه برداری؛ بـررسی روش استفـاده از میل (انحراف) مغناطیسی:الف)میل مغناطیسی دائماً، با تغییر زمان و مکان، در حال تغییر می باشد و همچنین محاسبه انحراف مغناطیسی برای مکان موردنظر در زمان موردنظر، نیازمند محاسبات مستمر و صرف وقت می باشد. بنابراین مجبور به استفاده از جداول منتشر شده سالیانه از سوی سازمانهای ذیربط می باشیم که دارای دقت های مختلف برای مکانها و زمانهای متفاوت می باشد. در این گزارش محاسبات انحراف مغناطیسی تا سال 2009 میلادی با دقت 30 ثانیه ارائه گردیده است.[9]
ب) نکته دیگر اینست که دقت محاسبات مربوط به زاویه قبله، با توجه به محاسبه آن در یک روز خاص (20/8/1384)، حدود 2.5 دقیقه می باشد.
ج) با توجه به اینکه خروجی این روش زاویه قبله با شمال مغناطیسی می باشد. بنابراین ابتدا می بایست شمال مغناطیسی را تعیین نمائیم که با روشهای مختلفی قابل تعیین می باشد و در زیر به برخی از آنها اشاره می نمائیم:
با استفاده از قطب نما: دقت این روش برابر با یک درجه می باشد.
با استفاده از ژیروسکوپ: دقت این روش برابر با یک ثانیه می باشد.
با استفاده از روشهای نجومی: که روشی وقت گیر و هزینه بر می باشد.
د) مطلب دیگری که مطرح می باشد، تعیین و مشخص نمودن جهت قبله در محل می باشد که با استفاده از وسایل زیر قابل تعیین می باشد:
با استفاده از زاویه یاب: دقت این روش با توجه به نوع تئودولیت یک ثانیه تا یک دقیقه می باشد.
با استفاده از ژیروسکوپ: دقت این روش برابر با یک ثانیه می باشد.
بـررسی برخی از روشهای متداول تعیین قبله:پیش از تشریح روش تعیین قبله لازم به ذکر است روش ارائه شده توسط سازمان نقشه برداری، دقت قابل قبولی برای تعیین قبله دارد (با داشتن جداول مربوط به میل مغناطیسی مکانهای مختلف در زمانهای مشخص). ولی برای بهبود دقت و کاهش منابع خطا می توان از روش بسیار دقیق آزیموت استفاده نمود. در واقع این روش زمانی ارزشمند خواهد بود که نیاز به تعیین جهت قبله با دقت بالا داشته باشیم. در این روش همه المانهای تعیین قبله تحت کنترل ما هستند، بنابراین دقت تعیین قبله وابسته به دقت محاسبات و مختصاتهای استفاده شده برای محل و کعبه می باشد، که قابل تعیین خواهد بود.بنابراین در مواردیکه دقت تعیین قبله در محدوده دقت روش زاویه میل مغناطیسی مورد نظر باشد، توصیه می گردد از روش زاویه میل مغناطیسی استفاده گردد.روشهای موجود از لحاظ دقت به صورت زیر طبقه بندی می گردند:
1-با استفاده از GPS
2-با استفاده از آزیموت نجومی
3-با استفاده از میل (انحراف مغناطیسی)
4-با استفاده از زمان قرارگیری خورشید در بالای کعبه
تعیین قبله با استفاده از روش آزیموت:روش تعیین قبله با استفاده از آزیموت، به عنوان دقیق ترین روش تعیین قبله مطرح می باشد که در گذشته بیشتر از روشهای نجومی برای تعیین آزیموت استفاده می گردید ولی در حال حاضر با گسترش تجهیزات ماهواره ای، این روش با اصلاحاتی مواجه گردیده است. مبنای این روش تعیین آزیموت با استفاده از موقعیت ژئودتیکی محل و کعبه می باشد. این روش را می توان به سه بخش تقسیم نمود.
* تعیین موقعیت نقاط محل وکعبه (Φ,Λ)؛
* محاسبه آزیموت محل ـ کعبه؛
* تعیین و مشخص نمودن جهت قبله در محل.
تعیین موقعیت نقاط محل وکعبه (φ,λ): برای تعیین قبله نیازمند تعیین طول و عرض ژئودتیکی محل مورد نظر و کعبه می باشیم، برای تعیین طول و عرض نقاط مورد نظر از دو روش می توان بهره برد:
* نجومی
* ژئودزی
* روش نجومی
تعیین طول و عرض نقاط مورد نظر از با روش نجومی :در روش نجومی ما مختصات محل را با استفاده از روشهای مرسوم در نجوم بدست می آوریم. اصولا برای تعیین موقعیت به هر روشی ما نیازمند سطح مبنای اندازه گیری و نقاطی با مختصات معلوم هستیم، که در نجوم سطح مبنای ما کره سماوی (کره ای است فرضی به مرکز جرم زمین و به شعاع واحد که ستارگان بصورت شعاعی روی آن تصویر شده اند.) ستارگان نقاطی با مختصات معلوم در محاسبات وارد می شوند. نتیجه مشاهدات بر روی کره سماوی و محاسبات (Φ,Λ) نجومی خواهد بود، که اختلافی با (φ,λ) ژئودتیکی دارد، که تحت عنوان زوایای انحراف قائم معرفی می گردند.

در روش نجوم ما نیازمند یک سری تعاریف هستیم که بمنظور تعیین موقعیت به روش نجومی دانستن این تعاریف و قرادادها الزامی است مانند کره سماوی و . . ..
این تعاریف به این ترتیب مطرح می گردند که در نقشه برداری و ژئودزی کلاسیک محیط پیرامون مشاهدات ما زمین می باشد ولی در نجوم حیطه مشاهدات از زمین فراتر می رود و ستارگان نیز در مشاهدات ما دخیل هستند، بنابراین نیازمند بیان مجدد مفاهیم و تعاریف نقشه برداری و ژئودزی کلاسیک در این محیط هستیم.[10]
* روش ژئودزی
تعیین طول و عرض نقاط مورد نظر از با روش ژئودزی:روش دیگری که برای تعیین موقعیت بکار می رود، روش ژئودزی می باشد، که خود نیز به دو روش ژئودزی کلاسیک و ژئودزی ماهواره ای (GPS) تقسیم می شود. سطح مبنا در این روش بیضوی می باشد و نقاط زمینی با موقعیت معلوم در ژئودزی کلاسیک و مختصات ماهواره ها در ژئودزی ماهواره ای می باشد. به منظور رسیدن به دقت مطلوب در این روش شبکه ای از نقاط طراحی می شوند، که قابلیت تعدیل و سرشکنی خطاها در این شبکه فراهم می گردد.
قبل از ورود گیرنده های ماهواره ای از روش ژئودزی کلاسیک استفاده می گردید که مستلزم مشاهدات طولانی مدت در شرایط جوی و آب و هوایی خاص بود. ولی در ایران با ورود اولین گیرنده ماهواره ای در سال 1367 مهمترین تحول در شبکه های ژئودزی رخ داد و شبکه های ژئودزی کلاسیک به شبکه های ژئودزی ماهواره ای تغییر یافتند. امروزه گیرنده های ماهواره ای GPS با دقت های بسیار خوبی قادر به تعیین موقعیت می باشد.
محاسبه آزیموت محل ـ کعبه: پس از تعیین موقعیت کعبه و محل مورد نظر نوبت به محاسبه آزیموت محل ـ کعبه با استفاده از مختصاتهای مربوطه می رسد.

تصویر شماره 96 : تعیین موقعیت کعبه
آزیموت نجومی محل ـ کعبه: عبارتست از زاویه بین نصف النهار گذرنده از محل با صفحه قائم گذرنده بر محل و کعبه در جهت موافق حرکت عقربه های ساعت.برای تعیین آزیموت روشهای گوناگونی با توجه به شرایط و فواصل نقاط از هم استفاده می گردد. به همین دلیل فاصله نقاط تعیین موقعیت شده مهمترین فاکتور برای انتخاب روش می باشد، باتوجه به فاصله زیاد ما از کعبه مجبور به استفاده از فرمولهای پایه بلند هستیم. یکی از این فرمولها، فرمول تعیین آزیموت رابینز (Robbins) می باشد:

: آزیموت محل ـ کعبه
N: شعاع انحنای زمین در محل
: عرض ژئوسنتریک
: فشردگی بیضوی ( قطر بزرگ و کوچک بیضوی)
: تفاضل طول جغرافیایی محل و کعبه ()
: طول و عرض جغرافیایی محل موردنظر
پیاده سازی و مشخص نمودن جهت قبله در محل:پس از محاسبه آزیموت محل ـ کعبه می بایست امتداد قبله را در محل مشخص نمود. بدین منظور از دو روش نجومی و کلاسیک استفاده می شود.
روش نجومی:در روش نجومی با استفاده از آزیموت برخی ستاره های قابل رویت مانند ستاره قطبی اقدام به پیاده سازی امتداد می نماییم. بدین ترتیب که ابتدا موقعیت ستاره را رصد می کنیم، سپس با استفاده از اختلاف آزیموت ها در جهت مورد نظر چرخیده و جهت آزیموت محل ـ کعبه و در نتیجه امتداد قبله را تعیین می نمائیم.
روش نقشه برداری زمینی (کلاسیک):در روش نقشه برداری زمینی (کلاسیک) به دو صورت می توان عمل نمود:
با استفاده از شمال معین: در این روش ابتدا با استفاده از وسایلی همچون قطب نما و ژیروسکوپ شمال را تعیین کرده و سپس با استفاده از زاویه یاب، زاویه موردنظر را مشخص می نمائیم.
با استفاده از نقطه معین دوم: در اینجا می بایست با استفاده از مختصات محل موردنظر و نقطه دوم، آزیموت امتداد این دو نقطه را تعیین نمایم. سپس مقدار تفاضل آزیموت محل ـ کعبه و آزیموت محل ـ نقطه دوم را با استفاده از زاویه یاب بر روی زمین مشخص نمائیم.
تعیین قبله با استفاده از زمان قرارگیری خورشید در بالای کعبه:در این روش نیاز به در اختیار داشتن زمان قرارگیری خورشید در بالای کعبه می باشد که می توان به صورت جداولی سالیانه در اختیار کاربر قرار داد. بدین ترتیب با استقرار دوربین در محل موردنظر و قراولروی با استفاده از فیلتر به سمت خورشید، در زمان قرارگیری خورشید در بالای کعبه، و تصویر این امتداد بر روی زمین، جهت قبله تعیین می گردد.با توجه به ماهیت سعی و خطای این روش ذکر نکات ذیل ضروری می باشد:
 از آنجائیکه افق شهرهای مختلف ایران با افق کعبه نزدیک می باشد، بنابراین تصویر امتداد محل ـ خورشید بر روی زمین دارای خطا می باشد. لذا با انجام این عملیات در چندین بازه زمانی و میانگین گیری از آنها به دقت موردنظر دست پیدا می کنیم.
 همانطور که می دانیم در برخی از روزها و ساعات سال (که اطلاعات آنها نیز در سازمانهای ذیربط موجود می باشد) خورشید دارای بهترین موقعیت در بالای کعبه می باشد. بنابراین می توان در چنین اوقاتی بهترین عملیات را انجام داد.
 این روش با توجه به ماهیت سعی و خطای آن برای مواردی که دقت پائین تری مدنظر می باشد، توصیه می گردد
4-5: تعیین مساحت شبستان وصحن
از آنجایی که عوامل متعددی در تعیین مساحت شبستان موثرند، ارائه فرمولی خاص برای آن مقدور نیست، اما توجه به عوامل تاثیرگذار زیر می تواند تا اندازه زیادی مساحت شبستان را معین کند.
– در مناطق سردسیر شبستان بزرگترین بخش مسجد است. در این مناطق صحن نقش کمتری ایفا می کند و در حداقل ممکن خلاصه شده است.
– در مناطق معتدل زمین مسجد به تناسب و تقریبا مساوی بین شبستان و صحن تقسیم میشود.
– در مناطق گرم، مساحت صحن به مراتب بزرگتر از شبستان است و صحن نقش کاربردی بیشتری دارد.
– با توجه به تقسیمات مورد قبول در رابطه با شعاع عملکرد هر مسجد، پیش بینی تعداد استفاده کنندگان به ازای هر خانواده یک نفر در مساجد محله ای و ناحیه ای می تواند صورت پذیرد. اما در مساجد منطقه و جامع این سرانه تقلیل می یابد- بدین منظور بر اساس وضعیت موجود، متوسط متراژ شبستان مساجد محاسبه و به عنوان ملاک مدنظر قرار می گیرد.
– مساحت مورد قبول برای یک نمازگذار سانتیمتر مربع در نظر گرفته می شود، اما برای مراسم دیگر مانند مجالس سخنرانی و احیاء و … این مساحت منظور می شود.
– در محاسبه فوق تعداد خانوار مستقر در دایره پوشش مسجد محاسبه و ظرفیت مساجد موجود از آن کسر می شود. همچنین چنانچه ساخت مساجدی در این حوزه پیش بینی شده است و یا احتمال آن وجود دارد، از نیاز محاسبه شده کسر و بدین ترتیب مساحت شبستان تعیین می شود.
– ارتفاع شبستان با مساحت آن تناسب خاصی دارد، هر چند با توجه به نمونه های مختلف یک فرمول خاص بدست نمی آید، اما ارتفاعات زیر با مساحت شبستانها متناسب است.

تصویر شماره 97 :شبستان مسجد جامع اصفهان
جدول تناسب ارتفاع نسبت به مساحت شبستان
مساحت شبستان به مترمربع
ارتفاع به متر
100
100 تا 200
200 تا 500
500 به بالا
3 تا 5
4 تا 7
6 تا 10
8 تا 12

4-17-الزامات ساختمان اداری
بنا به ماهیت یک سازمان اداری، که سازمانی متحول شده است، نمی توان به پیش بینی ها اتکا کرد و طرح عملی ریخت که امکان تغییری در آن وجود نداشته باشد، به این اعتبار ساختمان اداری، ساختمانی منعطف می باشد که امکان تغییرات و جابجایی ها در آن وجود داشته باشد. عناصر صلب و غیر منعطف ساختمان عبارتند از: ستون ها، سقف ها، کف، سرویسهای بهداشتی، آشپزخانه، آبدارخانه، اتاقهای تاسیساتی و بالاخره عناصری مثل پله ها، آسانسورها و حتی راه روهای اصلی، در مقابل عناصر اصلی منعطف در ساختمان اداری، جداکننده¬ها یا پارتیشنهای مختلف می باشند که فضاهایی متفاوت را ازبین خود ایجاد خواهند کرد. چگونگی مبلمان و وسایل و تجهیزاتی که می بایست در اطاق کار اداری قرار گیرد، علاوه بر تعداد نفرات استفاده کننده از آن فضا، در تعیین سطح و همچنین تاسیسات آن نیز تاثیر عمده دارد. با توجه به روند استفاده هر چه بیشتر از وسایل ارتباطی و اطلاعاتی، اطاق کاراداری دیگر تنها محدود به میزو صندلی سنتی کار، قفسه¬ها و فایلها از این دسته نخواهد بود. مبلمان جدید به شبکه سیمهای الکتریکی و مخابراتی که از کف عبور خواهد کرد، متصل میگردد و رویهم رفته امکانات لازم برای اتصال دستگاههای مورد استفاده را خواهد داشت. در یک اتاق اداری ممکن است بسته به وضیعت شغلی تجهیزات دیگری مثل میز کنفرانس، مبل راحتی، قفسه کتاب، یا دیسک و نوار و غیره پیش بینی گردد. به دلیل استفاده از تکنولوژی اداری هوشمند در ساختمان، احتیاج به رعایت نکات ایمنی کابل کشیهای مخصوص و رعایت نکاتی در زمینه انتخاب مصالح و .. خواهد بود. فضاهایی که به نوعی برای استقرار از تجهیزات کامپیوتری یا خود کامپیوتر(maincomputer) ولازم تعمیرو.. استفاده می¬کنند. اعم از فضاهای اداری، انبارهای خاص و یا حتی سالن اطلاع رسانی که در پروژه ها می باشد، پیش از آنکه دارای ابعاد و اندازه خاص بوده یا استاندارد باشند از نظر تاسیسات، برق، نکات ایمنی، کابل کشی، تهویه، جنس مصالح و … با فضاهای معمول متفاوتند و گاهی در کل فضا نیز تفاوت ایجاد می کنند. آنچه دراین بخش مورد بررسی قرار میگیرد مشخصات ساختمان و نحوه قرارگیری ماشینها است که به شرح زیر می باشد:
1-آسانسورها، راهروها و درها باید به اندازه کافی عریض باشند، پهنای راه روها بسته به میزان رفت و آمد و پهنای انسان مشخص می-شود. محل تقاطع رفت و آمد مانند جلو آسانسورها یا راه پله را باید به اندازه کافی عریض نمود. عرض راه روها بسته به وضعیت اتاقها و وسایل که حمل و نقل میشوند از 1.8 تا 3.6 متر تغییر می کند.
2-طرز قرار دادن ماشینها باید طوری باشد که گردانندگان (اپراتورها) اتاق کامپیوتر بتوانند نه تنها به راحتی آمد و رفت کنند، بلکه برای انجام کار کمترین مسیر را طی کرده و به راحتی، کاغذ، CD و سایر لوازم را به اتاق کار مهندسین، دسترسی راحت به انبار تجهیزات داشته باشد.
3-فضای لازم برای تجهیزات مکانیکی خاص مرکز کامپیوتر مانند تولید برق و تهویه باید در نزدیکی اتاق کامپیوتر اصلی موجود باشد.
4-تمام سطح داخلی اتاقها و راهروها باید کاملاً صاف و صیقلی بدون هیچ برآمدگی یا فورفتگی باشد. بهتر است گوشه های داخلی با یک کمان به شعاع mm25 گرد شود.
5-فاصله بین کف و سقف حداقل بایدmm 2600 میلیمتر یا ترجیحاً mm2800 تا 3000 باشد.
6-برای راهروها و محلهای گذر حداقل ارتفاع mm 2400 می¬باشد.
7-اتاق کامپیوتر نباید در معرض تابش مستقیم نور آفتاب قرار داشته باشد و نور طبیعی وارد شده به اتاق باید کنترل شده باشد.
8-اندازه و تعداد روزنه باید به گونه¬ای باشد که انرژی ذخیره شده به هدر نرود.
9-تمام محوطه اتاق باید نور کافی داشته باشد، نوری که محوطه کامپیوتر را روشن می¬کند باید به اندازه¬ای باشد که نور چراغهای کامپیوتر را تحت شعاع قرار ندهد و بتوان براحتی آن را تشخیص داد.
4-18-الزامات کتابخانه
کتابخانه همچنان به عنوان یکی از بخش های اصلی یک مرکز اطلاع فرهنگی ورزشی می باشد. کتاب یکی از قدیمی ترین ابزار اطلاع رسانی به شمار می آید. آنچه که با قبل متفاوت است تجهیزات کتابخانه مدرن است که باعث ایجاد تغییرات اندکی در معماری و کمیت های مربوطه به آن گشته است.
4-19-فضاهای کتابخانه
ورودی:
کنترل ورود و خروج توسط این بخش صورت می پذیرد، بخش کنترل باید در معرض دید باشد.
مخزن:
این فضا قبل از ورود به قرائت خانه قرار می گیرد و همزمان می تواند کتاب تحویل دهد. اقدامات ایمنی از نظر آتش سوزی و عدم امکان ورود رطوبت به داخل مخزن کتاب ضروری است
قرائت خانه:
بخش اصلی کتابخانه عبارت است از محیطی آرام جهت مطالعه، سالن قرائت بایستی از نور طبیعی و مصنوعی مناسب برخوردار باشد، مساحت این فضا به ازای هر نفر یک مترمربع محاسبه می شود.
تجهیزات کتابخانه عبارت است از میزهای اداری با پنل جدا کننده، میز¬های مطالعه جمعی، قفسه¬های کتاب، محل نشریات و مجلات، میزهای کار برای کارکنان و کتابدار، برگه¬دان کتابخانه، افراد بعد از انتخاب کتاب، کتاب مورد نظر خود را در این فضا مطالعه می¬کنند و این فضا باید در ارتباط مستقیم با کتابداری و قفسه کتاب مرجع و مجلات باشد.
معماری کتابخانه های آینده
قبل از سال 1940 هر بخش از ساختمان یک کتابخانه، اختصاص به یک فعالیت مشخص شده و قابل پیش بینی داشت و این عملکردها در طی فعالیت کتابخانه ثابت بوده و تغییر نمی کرد، تا زمانی که سه قانون در بقای کتابخانه تحول اساسی ایجاد کرد.
1-توسعه در امر آموزش
2-نحوه نوین ارتباطات و اطلاع رسانی
3-توسعه وسیع همه جانبه در زمینه تکنولوژی
استفاده از مدول کتابخانه و به اصطلاح کتابخانه مدولار تاکنون کامل ترین و بهترین جوابی است که به مشکلات ناشی از عوامل ذکر شده پاسخ داده است. لازم است بدانیم که آینده نیازمند به پیشرفت سریع و غیر قابل پیش بینی است، مطمئن هستیم که در آینده تغییراتی در ساختمان کتابخانه های فعلی ایجاد خواهد شد، ولی نمی دانیم این تغییرات چگونه است. طبق آخرین نظر متخصصان در یکی از مقالات منتشر شده یونسکو می توان ویژگیهای زیر را لازمه یک کتابخانه امروزی برشمرد:

1- انعطاف پذیری (Flexible)
ساختمان یک ورزشگاه باید قابل انعطاف باشد. یعنی نحوه قرارگیری عناصر، سازه بنا و خدمات و عمکلردها با یکدیگر سازگار باشند و در کنار یکدیگر به خوبی انجام وظیفه کنند مثل اینکه: سازه به کمک گرمایش و تهیه و نورپردازی تنظیم شده و محیط سازگاری به وجود آورد یا اینکه تنظیم ستونها با در نظرگرفتن فضای کافی بین آنها با فقدان ستونها با تیرریزی مناسب، به حرکت و جابجایی ورزشکاران در عملکردها و بخش ها کمک کند.
2- متراکم و پیوسته (Compact)
به منظور سهولت در امر جابجایی و حرکت مراجعین، کادر اداری و کتاب ها و منابع یک بنای فشرده بسیار مفید خواهد بود، از نظر تئوری طی مسافت در هنگامی که حجم بنا یک مکعب یا استوانه بوده و مراجعین در مرکز قرار گرفته، به حداقل می رسد این قضیه از نظر اقتصادی نیز مقرون به صرفه خواهد بود.
3- دست یافتنی (Accessible)
دسترسی های ساده و مشخص چه از خارج بنا به داخل و چه از قسمت ورودی به سایر بخشهای یک بنا همراه یک پلان ساده قابل فهم، کمترین مقدار جابجایی و حرکت بی موقع را در بر خواهد داشت. طراحی صحیح یک مسیر ساده و دعوت کننده به سمت ورودی اصلی در مورد قرارگیری فضای اصلی بنا مثل بخشهای تحقیقی، پخش مراجع و پله ها و … به مراجعین می تواند کمک کننده باشد.
4- تنوع (Varied)
گوناگونی منابع و موضوعات به جذابیت فضای داخلی کتابخانه می افزاید و به برطرف کردن نیازهای مختلف و متفاوت مراجعین کمک می کند، البته اگر اندازه، نحوه عملکرد و جایگاه بنا اجازه چنین چیزی را بدهد.
5- سازمان یافته (Organizaed)
منابع یک کتابخانه به معنی مجموعه افکار و عقاید و پشتوانه فکری بشری است. پس نحوه نمایش و سازماندهی آن، نحوه قرارگیری عناصر رعایت ترتیب و قابل فهم بودن دسترسی ها، رودررویی مناسب بین مراجعه کننده و کتاب ها امری حیاتی به شمار می رود.
6- راحتی (Comfortable)
شکی نیست که عوامل به وجود آورنده راحتی در داخل بنا نقش مهمی در استفاده مراجعین در نتیجه بهره وری کتابخانه دارد و تهویه، گرمایش و سرمایش، رطوبت، جزیی از این عوامل هستند. حتی میزان نور لازم LUX 600 برای مطالعه نیز باید به دقت مراعات شود.
7- ایمن و بی خطر (Secure)
به منظور کنترل رفتار مراجعین و ممانعت از گم شده کتاب اقدامات لازم مانند کاهش تعداد ورودیها و منحصر کردن خروجی به یک عدد و استفاده از کنترل کننده های الکتریکی لازم است.
8- اقتصادی (Economic)
برای ساختن یک کتابخانه و راه اندازی آن خرج زیادی لازم است و هزینه زیادی نیز صرف روشنایی، تهویه و ایجاد یک محیط مناسب و ثابت از نظر شرایط داخلی در فصول مختلف می گردد. پس بهتر است هنگام طراحی حتی الامکان راه حلی برای این درنظرگرفته شود. مثلاً درصد دیوارها و پوسته خارجی نسبت به کف ها کم باشد و بازشوها بیش از 25% سطح دیوارها نباشد
* از نیمه قرن 15، کتابهای چاپی به عنوان نحوه جدید انتقال عقاید وارد جوامع شدند تا سه قرن و نیم بعد فقط اندازه و ابعاد کتابخانه ها و حجم منابع کتاب در حال افزایش بود تا قرن 19 که با امانت دادن کتاب تغییر ویژه ای در امر کتابداری ایجاد شد و بعدها نیز عناصر دیگری مانند فیلم، صفحه¬های موسیقی و CD و … اضافه شد ولی تغییر اساسی بعد از جنگ جهانی دوم به وجود آمد. اولین انقلاب واقعی در زمینه اطلاع رسانی، تفکر مختصر و فشرده کردن اطلاعات بود که نمونه آن به صورت میکروفیلم ظاهر شود. البته میکروفیلم¬ها جای کتابها را نگرفتند ولی به عنوان یک سیستم پیشرفته ذخیره اطلاعات پذیرفته شدند که بعدها میکروفیش، میکروکارت و … نیز به آن اضافه شد. مرحله بعدی وارد کردن کاتالوگ و فهرست منابع کتابخانه در حافظه کامپیوتر و در دسترس قرار دادن آن به صورت On-line بود، این کار به منزله پایان دادن به خواندن ردیف کارت هایی بود که خواندن آنها وقت زیادی می گرفت.

4-20-الزامات چایخانه یا تریا
در مراکز فرهنگی این فضا به طور معمومل یکی از مراکز تجمع و صحبت جوانان و دانشجویان است. ظرفیت این فضا برای حدود 16 درصد کل نفرات در نظر گرفته می شود و شامل فضای توزیع چای، نوشابه و اغذیه سرد میباشد . فضاهایی برای آماده سازی و همچنین انبارهای مواد و نوشابه و اغذیه سرد باید در نظر گرفته شود.
سطح سرانه مورد نیاز این فضا بستگی به نوع مبلمان آن دارد. چنانچه از میزهای عمومی و صندلی گردان برای فضاهای عمومی استفاده شود می توان سرانه کمتری را در مقایسه با میزو صندلی های راحتی در نظر گرفت.
به طور معمول سرانه متر مربع به ازای هر نفر برای کل این فضا به همراه فضای آماده سازی و سرویس های مورد نیاز در نظر گرفته می-شود. با توجه با ظرفیت 16% کل استفاده کنندگان برای تریا، سطح سرانه به ازای هر نفر در مرکز برابر 35% مترمربع در نظر گرفته می¬شود. [11]
4-21-مطالعات سازه و مصالح
استخوان بندی سازه بتنی میباشد ودردهانه های بزرگ نظیرآمفی تاتروسالن ها برای پوشش سقف از دال بتنی با عیار سیمان 350کیلو گرم بر مکعب استفاد ه شده است. دربخش های اداری و آموزشی برای پوشش سقف سیستم کامپوزیت مناسب به نظرمی رسد. برای دیوار کشی دیوار برشی پیشنهاد می گردد.
رعایت اصول وضوابط آیین نامه 2800 شامل درگیربودن دیوارهای جداکننده با اسکلت ساختمان در بالا و پایین و طرفین دیوار، تسطیح کف ساختمان با مصالح سبک، عدم کاربرد سقف های کاذب متعدد با تزئینات واحجام بزرگ،عدم استفاده ازشیشه های غیراستاندارد با اتصالات خطرناک در نما استفاده ازدرزهای انبساط وانقطاع درمحل اتصال دوحجم،به کاربردن انواع دیوار برشی دیوارهای داخلی سنگین واستفاده ازدیوارهای سبک به جای آن ودرنهایت سبک کردن ساختمان است.
4-22-توصیه های سازه ای
امروزه علم مهندسی ساختمان بسیار گسترش یافته است ، به طوری که شاخه های زیادی با آن مرتبط است . از آن جمله می توان مهندسی سازه را ذکر کرد . فلسفه وجودی این بخش از مهندسی آن است که اعضای قسمتهای مختلف ساختمان بر اساس طرح مهندس معمار، محاسبه می شود و وضعیت تحلیل هر یک از اعضا و نهایتا مصالح مورد نیاز در اجرای طرح را نیز معین کند . بدیهی است مهندس سازه در طرح اعضای ساختمان به عوامل مختلف که به نحوی از انحا بر اعضا تاثیر می گذارد توجه می کنند و با تحلیل این عوامل طرحی جامع برای کاربرد مصالح ارائه می دهد و نهایتا اصول سازه ای بنا را معین می کند . همانطور که در مقدمه ذکر شد ، مهندسان مسلمان باید به طراحی و اجرای مسجد آشنا باشند و از عهده آن بر آیند . در مورد مهندس سازه نیز همین گونه است .
مهندس سازه باید بداند کهمرکز مذهبی چیست و چه اهدافی در طراحی و ساخت آن مورد نظر است . وی باید بداند مسجد یکی از نمادهای مشهور جامعه اسلامی است و باید برای نسل ها، پا بر جا و استوار باشد . بنابراین در طرح سازه ای آن ، ضرایب اطمینان بالاتری مورد نیاز است و تحقیقات لازم باید بسیار ریشه ای باشد تا سازه مورد نظر استحکام و دوام بیشتری داشته باشد . در خصوص رعایت مسائل مربوط به سازه در ادامه مطالبی به اختصار آورده می شود :
1. تحقیق و آزمایش های زمین شناسی و خاک شناسی به طور دقیق و وسیع انجام شود تا وضعیت زمین و خاک به درستی بدست آید .
2. کلیه بار های وارد بر اعضا محاسبه شود و اعضا با ضرایب هرچه دقیق تر طرح گردند .
3. سعی شود که تلفیقی مناسب بین طرح معماری و اندازه های محاسباتی به وجود آید تا طرح جامع معماری و اساس سازه ای با هماهنگی کامل رعایت شود . بدین منظور مشاوره و ارتباط بسیار نزدیک طراح و محاسب ضروری است .
4. نقشه های اجرایی ، دقیق و کامل ترسیم شوند و به موقع مورد استفاده قرار گیرند .
5. با مد نظر قرار دادن روش های اجرای اصولی در تمام موارد از مصرف مصالح غیر استاندارد و نامرغوب جدا پرهیز شود .
6. آزمایش های لازم قبل از عملیات با دقت و منطبق با آئین نامه های معتبر انجام گیرد .
7. در اجرای سازه های فلزی ، اجرای شاخک گذاری و ایجاد اتصالات لازم برای کلاف سازی و اصول زیر بندی نماها با دقت و بر اساس اصول انجام شود .
8. در اجرای سازه های بتنی برای زیر بند سازی نماها باید از میلگرد مطمئن با قطر کافی استفاده گردد و هنگام پیوند میلگرد با سازه مورد نظر، سر میلگرد در جوار قالب تا داده شود . در اینصورت قالب میلگرد تا شده به آرامی راست می شود ، و زمینه برای اتصالات در کلاف سازی جهت نماها فراهم می آید .
در سازه های نیم اسکلت بتنی دارای شناژ های عمودی و افقی ، موارد اجرایی اتصالات با استخوان بندی بنا برای پیوند اسکلت نما سازی را می توان مانند نکات مطرح شده در ساختمان های بتنی به وجود آورد .
امروزه در بعضی موارد عمل شکل دادن به اسکلت بتنی، در قالب بندی شکل گیری و مادگی (مقعر و محدب) و در طرح های مختلف هندسی انجام می شود . به خصوص در مواردی ، انواح رسمی بندی ها و حاشیه کشی بر اسکلت بتنی را با دورهای جالب قوسی در قالب بندی ها به وجود می آوردند تا بعد از بتن ریزی و دکفره کردن قالب (باز شدن قالب) نیز اشکالی در اسکلت بتنی پدید نیاید . این کار از ویژگی های کارهای هنری بر روی بتن به حساب می آید .
اجرای فرم دهی به اسکلت بتنی، در زمینه کارهای بتنی دارای نمای اکسپوزه که در نوع خود جالب و گاهی بی مانند است. اصالت اصل نماسازی در کار های معماری اسلامی از ضابطه خاص خود پیروی می کند. بنابراین با تعصب خاص نسبت به این ضوابط و استفاده و بهره گیری از آنها، چه در سازه های ماسونری (آجری) و چه در سازه های فلزی و نیمه اسکلت بتنی و تمام اسکلت بتنی با روش میلگردهای مهاری مقاوم . تسمه کشی . نبشی کشی و سایر اتصالات است که اصل و اساس زیربندی کارهای تزئینی معماری اسلامی و اسکلت و استخوان بندی کامل بنا به وجود خواهد آمد . [12]
در سازه های فلزی اجرای کلاف بندی و زیر سازی، اسکلت نماسازی نیز بوسیله اتصالات و جوش کاری اصولی و بسیار مطمئن و بار بر قابل اجراست. با استفاده از اتصالات ذکر شده در سازه های فلزی می توان کارهای زیادی انجام داد . از جمله زیر بندی نماسازی ها بسیار شگرف و زیبا تحت اصول مبانی نماسازی برای زیر بندی و تیغه کشی برای کارهای گچ بری؛ خطوط مختلف گچی و همچنین بدون زیر بندی تیغه بوسیله گلچین معقلی ، خطوط بنایی و معقلی ؛ کارهای بسیار زیبای کاشی معرق ؛ پنجره های معرق مشبک سازی ها ؛ مقرنس بندی؛ رسمی بندی ؛ یزدی بندی ؛ گونه سازی ؛ طاسه سازی ؛ محراب سازی و پیشخان سازی هاست. همچنین می توان با ساختن جداره ای سبک و با ضخامت بسیار کم و مقاوم با فاصله ای از اسکلت و استخوان بندی از بنا و با اتصالات مقاوم و کلاف پوششی کاذب به وجود آورد .
این اجرا وسیله اتصالات اصولی با بینش کافی طراحی و سپس انجام می شود .
از آن جمله می توان به نحوه اجرای گنبد با (سازه فلزی) اشاره نمود :
معمولا گنبد بر روی چهار ستون قرار می گیرد ستون ها با در نظر گرفتن ارتفاع مورد نظر، کلاف مربع شکل ایجاد می کنند (a) بر روی دهانه ستون ها ، چهار خرپا قرار میگیرد که باعث می شود این مربع به هشت ضلعی در ارتفاع بالاتر (b) تبدیل شود (این ارتفاع ناحیه شکنج را تشکیل می دهد که در چهار کنج فیلپوش هایی ایجاد می کند.) یک حلقه هشت ضلعی بر روی خرپا ها قرار می گیرد (c) که شرایط لازم برای قرارگیری ساق گنبد ایجاد شود . ساق گنبد به ارتفاع مورد نظر می رسد (d) و سپس پروفیل های قوس گنبد که قبلا اجرا شده به روی ساق نصب می شود (e) .
گنبد مساجد الحمید شهر جدید گلبهار و شهر جدید بینالود از جمله مساجدی است که با استفاده از این شیوه ساخته شده است .
بدیهی است با رعایت نکات یاد شده و استفاده از تجربه های اجرایی اصولی و تجربه افراد مجرب می توان بنایی را اجرا کرد که دارای بیشترین عمر مفید و بهره دهی دراز مدت باشد. این مسئله در ساخت مسجد بسیار مهم است . چرا که بنای مسجد ، بنایی ماندگار است . برای مثال باید مجددا به مساجد به جا مانده از روزگاران گذشته اشاره کنیم که هنوز هم قابل استفاده اند . مسجد فهرج یزد در زمان سعید ابن عثمان و در نیمه نخست قرن اول هجری از خشت ساخته شد . ستون ها و پایه های ستبر باربر ( پیل پایه ) و قوس های بکار رفته در این مسجد بیشتر ساسانی است ، ارتفاع دیوار ها تا حدی کوتاه و پوشش طاف ها پوشش گهواره ای آهنگ است . گلدسته خشتی الحاقی آن از دوره سلجوقی می باشد ، که فقط کف پله های آن از آجر بزرگ استفاده شده است در انتهای گلدسته ، کنگره هایی که تداعی کنگره های سنگی از آثار تخت جمشید را می نماید . پوشش داخلی اندود کاهگل و گچ کاری و تعدادی گلهای گچ بری شده برجسته در ترکیب گلهای رزاس هخامنشی ، تزئین سازه داخلی مسجد را به وجود آورده است . نمای خارجی این مسجد ، اندود کاهگل ریگ است . این مسجد حیاط محدودی دارد . این اثر بسیار ارزشمند خشتی ، از صدر اسلام تا کنون همواره مورد استفاده نمازگزاران بوده است .
دیگری مسجد جامع اصفهان است که به حق موزه کاملی از هنر معماری به شمار می آید. نشانه های معماری اسلامی ایران موجود در این مسجد که از ادوار مختلف از صدر اسلام تا کنون بر جا مانده ، نمایانگر بسیاری از ارزش های معماری این سرزمین است . مسجد امام اصفهان نیز مسجدی منحصر به فرد در دنیای معماری است ، با ویژگی های بی نظیر خود مانند " پژواک " صدای زیر گنبد آن که در قدیم برای پخش خطابه خطیب مورد استفاده بوده است . مسجد شیخ لطف الله ، مسجد سید اصفهانی ، مسجد ایلخانی اصفهان ، مسجد گوهرشاد مشهد ، مسجد جامع کبیر یزد ، مسجد اردستان ، مسجد جامع عتیق شیراز و آثار بسیاری که برای شرح هر یک باید کتابی نوشت نیز از جمله این آثارند . این آثار بسیار محکم و اصولی اکنون به دلیل زیبایی و استحکام توجه محافل معماری و هنری بین المللی را به خود جلب کرده اند . بنابراین می توان گفت که این آثار متعلق به دنیا و بشریت است . از این رو برماست که مساجد امروزی را از جهت استحکام و نماسازی در مقیاسی اصولی بنا کنیم تا روزگار درازی پا بر جا و استوار و قابل استفاده باشند .
4-23-تاسیسات
یکی از ضروری ترین و مهمترین مسایلی که در طراحی ساختمانها از جمله مراکز مذهبی باید مدنظر قرار گیرد، مساله آسایش اقلیمی آنهاست. در اقلیمهای مختلف که بعضی گرم و سوزانند و بعضی سرد، بعضی دارای رطوبت زیادند و بعضی خشک، از یک سو باید معیارهای طراحی مساجد را در دست داشت و از سوی دیگر به فرهنگ مردم و تمهیداتی که در گذشته در مساجد لحاظ می شده است، دست یافت و علاوه بر پهنه بندی اقلیمی و یافتن توصیه های اقلیمی برای هر منطقه و تطبیق آن با ویژگیهای مساجد، لازم است به مسائل ویژه تاسیسات مکانیکی و الکتریکی و صوتی مساجد نیز توجه کرد. [13]
در این قسمت به بررسی روشهای تاسیسات مکانیکی یعنی تاسیسات بهداشتی، گرمایی و سرمایی مراکز مذهبی در اقلیمهای مختلف پرداخته شده است. به عبارت دیگر در تعیین ضوابط و تنظیم شرایط محیطی مراکز مذهبی، سعی شده است با استفاده از شگردهای معماری، شرایط ایجاد آسایش مناسب هر اقلیم فراهم آید و در صورتی که این شگردها پاسخگوی شرایط سخت اقلیمی نباشد، از روشهای مختلف تاسیسات مکانیکی و فعال در ساختمان مساجد بهره برداری شود، تا به این ترتیب ضمن تامین آسایش نمازگزاران، در کاهش زمان استفاده از تاسیسات مکانیکی و مصرف سوختهای فسیلی و انرژیهای مصرفی، صرفه جویی قابل توجهی به عمل آید و هزینه های احداث، راه اندازی و نگهداری این تاسیسات نیز کاهش یابد.
در راستای تهیه این گزارش مطالعات زیادی انجام گرفته و اقدامات اساسی زیر به مرحله عمل درآمده است:
1-سیستمهای مختلف تاسیسات مکانیکی ساختمانها به جهت شناخت، مقایسه و انتخاب صحیح آنها برای اقلیمهای مختلف ایران معرفی شده اند.
2-دستگاهها و سیستمهای تولید حرارت و برودت با هدف بهینه سازی مصرف انرژی معرفی شده اند.
3-پهنه بندی اقلیمی ایران خلاصه نویسی شده و کشور ایران به 6 اقلیم مختلف تقسیم بندی شده است.
4-انواع مراکز مذهبی در اقلیمهای مختلف در چهار نوع عمده: مساجد سرکوچه- مساجد میان راهی- مساجد محله یی- مساجد منطقه شهری انتخاب و برای هرکدام تاسیسات مکانیکی مناسب انتخاب و پیشنهاد شده است.
5-در پایان برای غنی تر شدن این مطالعه، ویژگیهای انواع و اقسام سیستمهای گرمایی- سرمایی و تهویه مطبوع مرکزی و آپارتمانی به طور جداگانه در جدولی معرفی و با هم مقایسه شده اند تا در انتخاب مناسبترین و اقتصادی ترین و کم مصرفترین سیستمهای تهویه مطبوع ساختمانها، راهنمای مناسبی در اختیار مهندسان- طراحان و سازندگان ساختمانها قرار گیرد.

4-24-تاسیسات حرارتی- برودتی و بهداشتی ساختمان
* معرفی سیستمهای تهویه مطبوع ساختمانها
شرایط محیط زیست انسان تاثیر زیادی بر چگونگی حالات روحی و روانی، چگونگی و شرایط فیزیکی، نحوه انجام شدن کار و به طور کلی تمام شئونات زندگی او دارد. با توجه به اینکه بخش عمده زندگی انسانها در داخل ساختمانها می گذرد، ایجاد شرایط مطلوب زیست محیطی در داخل ساختمانها، از اهمیت خاصی برخوردار می باشد. از مهمترین شرایط داخلی ساختمانها تهیه تهویه مطبوع مناسب با توجه به نوع فعالیت انسانهاست. زیباترین و گرانبهاترین ساختمانها در صورتی که فاقد سیستمهای گرمایی و سرمایی مناسب باشند، قابل سکونت و استفاده نخواهند بود. [14]
از وظایف عمده یک سیستم تهویه مطبوع عبارتند از: کنترل و تنظیم دمای هوا- تنظیم رطوبت- زدودن گرد و غبار و سایر آلودگیهای هوا- تنظیم سرعت وزش هوا. البته گرماییو سرمایی هوا متناسب با اقلیم و فصول، عمده ترین وظیفه یک سیستم تهویه مطبوع بوده، ایجاد شرایط دیگر از وظایف بعدی می باشند.
شناخت و انتخاب صحیح نوع سیستم گرمایی و سرمایی برای یک ساختمان، بسیار مهم و مساله حساسی است که باید به وسیله مهندسان طراحی سیستمهای تهویه مطبوع تصمیم گیری شود. البته در این انتخاب علاوه بر دانش مهندسان طراح، نظر کارفرما و نحوه استفاده و شرایط و امکانات ساختمانها نیز دخالت دارند. عوامل زیادی باید مورد تجزیه و تحلیل و قضاوت قرار گیرند که از مهمترین آنها، ایده های صاحب ساختمان و جنبه های اقتصادی طرح می باشند. عمده ترین نکاتی که در موقع طراحی و انتخاب سیستم تهویه مطبوع باید مدنظر باشند عبارتند از:
1-امکانات مالی
2-نوع ساختمان- هدف و موقعیت مکانی
3-مشخصات هوای خارج از نظر دما- رطوبت- باد و تابش خورشید
4-جنبه های فیزیکی ساختمان از نظر تطبیق با سیستم گرمایش و سرمایش
5-کیفیت هوای داخلی ساختمان
6-رعایت صرفه جویی و بهینه کردن سیستم انتخابی
4-10-2: انواع سیستمهای تهویه مطبوع (گرمایی و سرمایی ساختمانها)
سیستمهای متداول تهویه مطبوع به انواع زیر تقسیم می شوند:
1-سیستم تهویه مطبوع تمام آب (سیستم فن کویل)
2-سیستم تهویه مطبوع تمام هوا (سیستم هواساز)
3-سیستم هوا- آب
4-سیستم پمپ حرارتی
هریک از سیستمهای فوق برای آشنایی با نوع عملکرد آنها به طور خیلی مختصر تشریح
می شوند:
* سیستم تهویه مطبوع تمام آب (سیستم فن کویل)
در این سیستم سیال ناقل حرارت و برودت آب می باشد. آب در موتورخانه در دستگاههای حرارتی مانند دیگ بخار یا دیگ آبگرم، گرم می شود و برای گرمای ساختمان در فصول سرد مورد استفاده قرار می گیرد. برای فصلهای گرم مانند تابستان، در موتورخانه از چیلر یا آبسردکن برای تهیه آب سرد استفاده می شودو برای سرمای ساختمان از این آب سرد استفاده می گردد. آب گرم یا آب سرد تهیه شده به داخل کویلهای مبدل حرارتی اتاقها (مثل فن کویل) ارسال می شود. بادبزن یا فن متعلق به این دستگاه هوا را از روی کویل عبور داده، باعث گرما یا سرمای اتاقهای داخلی ساختمان می شود.[14]
* سیستم تهویه مطبوع تمام هوا (سیستم هواساز)
در این سیستم نیز در موتورخانه دستگاههای تهیه آب سرد (چیلر) و آب گرم (دیگ آب گرم) با تجهیزات مربوطه فعالیت می کنند. برای تهیه و ارسال هوای گرم یا سرد از دستگاههایی به نام هواساز مرکزی (A.H.U) استفاده می شود. دستگاه هواساز دور از موتورخانه و در محلی نزدیکتر به فضای تهویه شونده در اتاقکی نصب می شود. سیال ناقل حرارت و برودت (آب گرم یا سرد) به داخل کویل دستگاه هواساز پمپ می شود و هوایی که به توسط فن و با سرعت از روی این کویل عبور می کند، سرد یا گرم شده، به وسیله کانالهای هوای سقفی به داخل فضاهای تهویه شونده توزیع می شود. توضیح اینکه هوای عبوری از روی کویل تصفیه فیزیکی شده و رطوبت زنی یا رطوبت گیری می شود و بعد بع داخل فضاها ارسال می شود.
* سیستم تهیه مطبوع هوا- آب:
در این سیستم نیز سیال ناقل حرارت و برودت آب می باشد که عینا مانند حالت اول در موتورخانه آب سرد یا آب گرم در فصلهای گوناگون تهیه و به داخل دستگاه مبدل حرارتی (فن کویل) ارسال می شود و بخش اعظم گرما و سرمای اتاق را تامین می کند. از طرف دیگر مقداری هوای گرم یا سرد که در یک دستگاه هواساز مرکزی تهیه شده است، به اتاق فرستاده می شود که وظیفه تامین قسمت کمی از بار حرارتی و برودتی اتاق را بر دوش دارد. ولی در حقیقت نیاز اتاق را به هوای تازه برآورده می کند. از این سیستمها در بیمارستانها و هتلها بیشتر استفاده می شود. دستگاه نصب شده در اتاق را واحد القایی نیز می گویند. حتی می تواند یک پانل تشعشعی باشد.
* سیستم تهیه مطبوع پمپ حرارتی
سیستمی استکه قابلیت سرمادهی و گرمادهی فضاهای کوچک ساختمانی را به اقتضای فصل به عهده دارد. این سیستم اساسا یک سیستم تبرید می باشد که می توان به وسیله شیر مخصوصی مسیر سیال مبرد را در آن تغییر داده، اپراتور آن را به کندانسور و بالعکس تبدیل نمود. به این ترتیب هوا در عبور از روی کویلی که در تابستان نقش اپراتور را بازی می کند، خنک شده و در زمستانبا گذر از روی همین کویلکه به توسط شیر مخصوص تبدیل به کندانسور شده است، گرم می گردد. این سیستم برای کشورهایی که درآن برق ارزانتر ازسوختهای فسیلی است، مقرون به صرفه و دارای جذابیت خاصی برای مکانهای کوچک است. استفاده از این سیستمها باعث می شود که هزینه اولیه تاسیسات و نیز فضای مورد نیاز موتورخانه کاهش یابد. همچنین به دلیل استفاده نکردن از سوختهای فسیلی، آلودگی کاهش یافته، سیستم در مقابل خطرات آتش سوزی از ایمنی بیشتری برخوردار خواهد بود.

4-25-ارائه برنامه فیزیکی
4-26-ارائه برنامه فیزیکی کلی
برنامه فیزیکی پروژه به صورتی تهیه خواهد شد که پاسخگوی نسبت های منطقی در طراحی فضاهای موردنیاز موضوع طرح باشد:
• فضاهای شبستان ، صحن و حیاط مرکزی:40% زیربنا
• فضاهای کتابخانه ، خدمات و اداری: 15% زیربنا
• فضاهای سالن اجتماعات ، نگارخانه و کلاسهای آموزشی :20%
• فضاهای بهداشتی و تاسیساتی: 10% زیبنا
• فضاهای ارتباطی : 15% زیربنا
4-27-ارائه برنامه فیزیکی با محاسبات ابعاد و متراژ بر اساس استانداردها
ارائه برنامه فیزیکی مرکز مذهبی ( مسجد )
طبقه
عنوان فضا
تعداد
مساحت کل
زیر زمین
سرویس بهداشتی آقایان
16
5/97

سرویس بهداشتی خانمها
16
5/97

همکف
شبستان اصلی مردانه
1
562

کفشداری
آقایان
40
40

خانمها
40
40

کتابداری
1
46

دفتر امام جماعت
1
115

دفتر پشتیبانی
1
93

آبدارخانه
1
43
اول
شبستان زنانه(بالکن)
1
308

ارائه برنامه فیزیکی ساختمان کتابخانه
کتابخانه
طبقه
عنوان فضا
تعداد
مساحت کل

همکف
مخزن
1
153

تحویل کتاب
1
28

سرویس بهداشتی
آقایان
5
10

خانمها
5
10

اول
سالن مطالعه
آقایان
1
138

خانمها
2
94

سرویس بهداشتی
5
10

اتاق نگهداری
1
20

دوم
اتاق های اداری
4
94

کمد خانه
1
6

سرویس بهداشتی
5
10

ارائه برنامه فیزیکی ساختمان مرکز محله
مرکز محله
طبقه
عنوان فضا
تعداد
مساحت کل

اول
فروشگاه
15
148

دوم
کافه
روباز
1
97

سرباز
1
32

سرویس بهداشتی
5
10

ارائه برنامه فیزیکی ساختمان های کوچه هنر
کوچه هنر
عنوان فضا
تعداد
مساحت کل

ساختمانهای گالری هنر
8
540

ارائه برنامه فیزیکی ساختمان اداری
ساختمان اداری
طبقه
عنوان فضا
تعداد
مساحت کل

زیر زمین
انبار
–
200

تاسیسات
1
32

همکف
سالن اجتماعات
1
160

اتاق vip
1
20

اتاق کنترل
1
5/18

اتاق مدیریت
1
20

اتاق های اداری
2
47

سرویس بهداشتی
آقایان
2
5/13

خانمها
2
5/13

اول
اتاق های اداری
5
112

دوم
اتاق های اداری
3
74

سرویس بهداشتی
2
9

منابع:
1-مجموعه مقالات همایش معماری مسجد: گذشته حال آینده، جلد اول، انتشارات دانشگاه هنر، تهران 1376 .
2-بانی مسعود ، امیر ، معماری معاصر ایران ، انتشارات هنر معماری قرن ، بهار 1386
3-مهندسین مشاور نقش ، نقد آثاری از معماری معاصر ایران ،مرکز مطالعاتی و تحقیقاتی شهرسازی و معماری ،1387.
4-هیئت موءلفین ، گنجنامه های معماری ایران ، دفاتر / اول – دوم – پنجم – هفتم – نهم ، دانشگاه شهید بهشتی ، 1388.
5- بانی مسعود ، امیر ، پست مدرنیته و معماری ، نشر خاک ، 1389
6-مجموعه مقالات همایش معماری مسجد: گذشته حال آینده، جلد دوم، انتشارات دانشگاه هنر، تهران 1376
7- مجموعه مقالات دومین همایش بین المللی معماری مساجد افق آینده، جلد اول، انتشارات دانشگاه هنر، تهران 1379 .
8-کان.جان لوئیس، cohen,Jean-Kouis، لوکوربوزیه، ترجمه زهرا رضوی، انتشارات گنج هنر، 1386 .
9-فصلنامه آبادی، سال هفدهم 54 ، بهار 1386 .
10-وبلاگ تخصصی شهرسازی و معماری.
11-وبلاگ همشهری آنلاین.
12-معماری اسلامی- استاد محمدکریم پیرنیا.
13-سبک شناسی معماری ایران- استاد محمدکریم پیرنیا.
14-وبلاگ مسجدهای ایران

فصل پنجم:طراحی اقلیمی وبررسی پیشینه تاریخی
5-1-موقعیت جغرافیایی
استان تهران بین 14/35 تا 20/36 درجه عرض شمالی و 15/50 تا 08/53درجه طول شرقی واقع شده است و مساحت آن 18814 کیلومتر مربع است.این استان دارای 12 شهرستان و27 بخش است. از شمال به استان مازندران و گیلان از جنوب شرقی به استان قم و از جنوب غربی به استان مرکزی و از غرب به استان قزوین و از شرق به استان سمنان محدود است.
5-2- موقعیت طبیعی
شهر تهران در بخشی از ایران واقع گردیده که از نظر طبیعی بزرگترین تغییرات را در کنار خود دارد. دریای مازندران در فاصله جغرافیایی km 120 محدوده تهران قرار دارد. رطوبت و بارندگی زیاد در سواحل آن، نواحی سرسبز شمالی را ایجاد نموده و هوای معتدل را به طرف جنوب هدایت می کند. سلسله جبال البرز، تهران را از سواحل مازندران جدا نموده و مناظر کوهستانی شمال شهر را به وجود می آورد. این ناحیه نسبت به سواحل شمالی از رطوبت کمتری برخوردار است.
5-3-توپوگرافی و ناهمواری های شهر تهران
چنانکه از مرکز شهر به اطراف نگاه کنیم، وجود ارتفاعات سلسله جبال البرز در شمال و ارتفاعات البرز در مشرق باعث به وجود آمدن شیب طبیعی شمال به جنوب و شرق به غرب می شود. گستره کنونی تهران از حدود 900 تا 1800 متری از سطح دریا امتداد یافته است. امتداد در میدان تجریش در شمال شهر حدود 1300 متر و در میدان راه آهن در جنوب شهر 1100 متر است. یعنی به ازای هر کیلومتر مساحت5/3 متر افت شیب وجود دارد.
5-4-تاریخچه شهر تهران

تهران چگونه پایتخت شد ؟

به عقیده اکثر تاریخ نگاران ، قاجاریه در اصل طایفه یی از نژاد مغول بودند، که همراه با چنگیز و جانشینان مهاجهم او به کشورهای اسلامی آن روزگار آمده ، در ‍" ایران ‍" ، شامات و مخصوصآ در حدود ارمنستان مستقر شده بودند. این طایفه به هنگام تشکیل سلسله صفویه به یاری شاه اسماعیل صفوی ، موسس این سلسه ، شتا فتند . پنجاه سال بعد ، در زمان شاه عباس اول ملقب به ‍" کبیر ‍" ، که پنجمین پادشاه سلسله صفوی بود ، قاجاریه براساس مقاصد سیاسی – نظامی خویش از محل اصلی خود به نقاط مختلف کوچ داد و به مرور زمان، آن دسته از قاجاریه که به منظور جلوگیری از دستبرد های ترکمانان در استرآباد و گرگان مستقر شده بودند ، در اواخر عهد صفوی قدرت و شوکت بسیار یافتند و چابک سوران در ظهور ‍" نادر ‍" که از نوابغ عصر خود بود ، در ارتش جهانگشای او نقش مهمی داشتند و حکومت استر آباد و گرگان نیز معمولا در دست بزرگان طایفه بود . ‍" نادر ‍" که در پایان عمر خود دچار جنون قدرت شده بود ، بعد از دوازه سال سلطنت و آن همه فتوحات نمایان در ماورای مرزهای ایران ، سرانجام به دست سران ‍" قزلباش ‍" که از فرماندهان سپاه او بودند ، کشته شد و با مرگ او ، که در 257 سال پیش اتفاق افتاد ، بار دیگر خان های مدعی سلطنت و سران ایلات و عشایر برای تصاحب تاج و تخت به جان هم افتادند . در روزگار قدیم تغییر سلطنت همیشه با آشوب ها و قتل و غارت ها و جنگ ها ی خونین همراه بود . خونها ریخته می شد و خانمان ها برباد می رفت و همیشه ملت مظلوم ، وجه المصالحه مناقشات اهل قدرت بود تا ظالمی برود و ظالمی دیگر به جای او بنشیند . باری ‍" نادر ‍" که کشته شد ، رقیبان به جان هم افتادند . جنگ های خونین مدعیان سلطنت یازده سال نمام به طول انجامید و سرانجام از مدعیان تاج و تخت ایران دو نفر بیشتر باقی نمانده ، یکی از این دو ‍" محمد حسن خان قاجار ، پدر آقا محمد خان ، مو سس سلسله قاجاریه ، بود که بر سواحل خزر و شمال ایران تا اصفهان مستولی بود ، و دیگری کریم خان زند که بر فارس و قسمتی از ایران غربی فرمانروایی داشت . اما تقدیر چنان رقم ده بود که محمد حسن خان با وجود فتوحات درخشانی که کرده بود به دست خودی ها کشته شود و چنین شد . ‍" آقامحمد خان ‍" قاجار ، بعد از کشته شدن پدر، از بیم دشمنان خانوادگی که قصد جانش را داشتند به ‍" صحرای یموت ‍" گریخت و نزد ترکمانان پناه جست و بعد از چهار سال دربدری و آوارگی به دربار کریمخان زند برده شد و ‍" خان زند ‍" او را تحت حمایت خود گرفت و با خود به شیراز برد . ‍" آقا محمد خان قا جار ‍" ، که در کودکی به وسیله دشمنان پدرش ‍" مقطوع النسل ‍" شده بود، تا هنگامی که ساعات عمر ‍" خان زند ‍" به شمارش افتاد به گروگان در دربار کریمخان بود، و چون به وسیله یکی از زنان حرم که با او نسبتی داشت از مرگ قریب الوقوع خان زند با خبر شد ، تصمیمی بموقع گرفت ، منتظر مرگ کریمخان نماند ، خان را مرده انگاشت و با چند تن از سران قاجاریه ، که مثل خود او در دربار کریمخان گروگان بودند ، بی خبر از شیراز گریخت و به تاخت خود را به دهکده ‍" تهران ‍" رسانید ، یعنی همان دهکده یی که مقدر بود پایتخت جدید ایران باشد . این واقعه در 1193 هجری قمری ، یعنی 225 سال پیش اتفاق افتاد .

‍ تهران ‍ در گذشته های دور

‍" تهران ‍"، پیش از اسلام و بعد از آن ، از ‍" ری ‍" تبعیت داشته و ‍" ری ‍" از شهرهای بزرگ و معتبر مشرق زمین بوده است تا آنجا که شهرت و ثروت این شهر از قلمرو تاریخ به عالم شعر و ادب رسیده و دوبیتی های منسوب به بابا طاهر عریان :
‍" دوچشمونت پیاله پرز می بی دوزلفونت خراج ملک ری بی ‍"
حکایت از آن دارد که ثروت سرشار مردم ‍" ری ‍" زبانزد مردم آن روزگار بوده است . نام ‍" تهران ‍" را در متون قدیم اسلامی در ترجمه احوال یکی از محدثین بزرگ به نام ‍" محمد بن ابو عبداله حافظ تهرانی رازی ‍" می بینیم . این اثر مربوط به 1157 سال پیش است و این خود دلیل بر آن است که در آن روزگار دهکده یی به نام ‍" تهران ‍" وجود داشته و از آبادی های حومه ‍" ری ‍" به شمار می رفته است . در فارسنامه ‍" ابن بلخی ‍" نیز که مربوط به سال های 500 تا 510 هجری قمری یعنی 918 سال پیش می باشد . از ‍" تهران ‍" به خاطر انارهای خوبش یاد شده است . اگر چه در آثار مکتوب قدیمی از تهران قبل از اسلام نام برده نشده است ، لیکن کاوش های باستان شناسی 1321 شمسی در دهکده ‍" دروس ‍" شمیران نشان می دهد که در این منطقه ، در هزاره دوم پیش از میلاد ، مردمی متمدن زندگی می کرده اند. همچنین کاوش های دیگری که در 28 سال پیش در ارتفاعات قیطریه انجام شد، حاکی از آن است که این پهنه در سه هزار سال پیش ، محل زندگی مردمی متمدن بوده است و همین بررسی ها نشان می دهد که ‍" تهران ‍" در اعصار قبل از اسلام از مناطق مذهبی بود ه و آیین زرتشتی در این منطقه رونق داشته است . همچنین پرستش ‍" مهر ‍" و آیین ‍" ناهید پرستی ‍" نیز در جلگه پهناور ‍" تهران ‍" از رواج کامل برخودار بوده است.[2]
در متون قدیم از محلات ‍" عودلاجان ‍" و ‍" چال میدان ‍" و ‍" بازار ‍" و ‍" سنگلج ‍" به عنوان قدیمی ترین مناطق ‍" تهران قدیم ‍" یاده شده است . همچنین از مطالعه این متون چنین برمی آید که مردم دهکده ‍" دولاب ‍" و ‍" تهران ‍" پیرو مذاهب اهل سنت و اهالی ‍" ونک ‍" و ‍" فرح زاد ‍" شیعه و زیدی مذهب بوده اند . در کتاب ‍" آثار البلاد ‍" زکریای قزوینی نیز ، که مربوط به 674 هجری قمری ( یعنی 744 سال پیش ) است ، اطلاعات جالبی درباره مردم این دهکده وجود دارد در این کتاب ‍" تهرانی ‍" ها مردمی سرسخت و یاغی ، باج نده و ستیزه جو توصیف شده اند . همچنین آمده است که ‍" تهران ‍" دوازه محله دارد و اهل هر محله با محله دیگر در نزاع اند و به سلطان وقت خراج نمی دهند ، خانه هایشان نیز در زیر زمین است. این نکته را یاقوت حموی نیز در کتاب ‍" معجم البلدان ‍" آورده و نوشته است : ‍" خانه ها ی ایشان را دیدیم که به تمامی در زیر زمین ساخته شده است و راه عبور درهایی که به خانه ها می رسد ، در نهایت تاریکی و صعوبت عبور است ، این کار را برای جلوگیری از تهاجم شبانه و غارت سپاهیان می کنند و ، هر گاه خانه ها چنین نمی بود ، کسی در آنجا باقی نمی ماند . ‍"

روزی که تهران پایتخت ایران شد

گرچه امروزه انتخاب تهران به عنوان پایتخت ایران از دید کارشناسان محیط زیست خبطی بزرگ و خطایی نابخشودنی به شمار می آید ، اما آن روز که آقا محمد خان قاجاراین دهکده کوچک را پایگاهی برای استقرار حکومت قاجار قرارداد ، تصمیمی درست ، بجا و سرنوشت ساز گرفت ، زیرا موقعیت نظامی – جغرافیایی تهران طوری بود که پشت سرش در شمال ، چابک سواران قاجار گوش به زنگ بودند و زیر پایش در مرکز و جنوب ایران ، مهم ترین مدعیان سلطنت خونین ترین نبردها را تدارک می دیدند . در شرایطی که ملوک الطوایفی و خانخانی ، ایران را تکه تکه کرده بود و در هر گوشه ای خانی سر برآورده ، ادعای سلطنت می کرد ، مهمترین عامل در انتخاب پایتخت موقعیت نظامی – جغرافیایی آن بود ؛ و تهران می توانست همان جایی باشد که آقا محمد خان می خواست یعنی مرکز ثقل سلطنت جدید و ستاد نظامی خان قاجار . روزگار به کام خون آشامان بود . هنوز چند سالی بیشتر از مرگ نادر نمی گذشت که خون آشام دیگری ، که البته نبوغ نظامی هم داشت ، سر برآورده بود تا آنچه را نادر فرصت ویران کردنش را پیدا نکرده بود ، او به ویرانی بکشاند و بیگناهانی را که اجل به نادر مهلت نداده بود خونشان را بریزد ، او از دم تیغ بی دریغ بگذراند ، و خانمان ها بر باد دهد و کله منارها بسازد .
در غرب هم جمهوری خواهان فرانسه به قدرت رسیده بودند . ‍" بناپارت ‍" در آستانه ظهور بود تا چند صباحی دیگر ، آن سوی دنیا را به خاک و خون بکشد ؛ با جانشین همین ‍" خواجه تاجدار ‍" طرح دوستی بریزد ، سفیر فوق العاده به دربار او بفرستد ، هدایای بیشمار ، مستشاران نظامی و اسلحه و ساز برگ روانه کند و در گرما گرم نبرد ، رفیق نیمه راه باشد ، ایران را تنها بگذارد ، ملت ایران را وجه المصالحه روس و انگلیس کند و چنان بار کمر شکنی بردوش این مردم بی گناه بگذارد که تا ‍" انقلاب اسلامی ‍" زمین گذاشتنی نباشد. باری ، تهران به خاطر شرایط بسیار مساعد سوق الجیشی اش عملاً پایتخت و ستاد نظامی ‍" خواجه تاجدار ‍" شد . اما تهران چه بود و چه داشت ؟ هیچ ! دهکده یی بود با ده پانزده هزار جمعیت . نه کاخی داشت تا سزاوار پادشاه باشد ، و نه مهمانسرایی که آبروی ‍" خواجه تاجدار‍" را در پیش سفیران شاهان و فرمانروایان جهان حفظ کند .
سیصد سال پیش از آنکه خواجه تاجدار تهران را پایتخت خود کند ، به دستور شاه طهماسب اول صفوی ، فرزند شاه اسماعیل موسس این سلسله ، با رویی به گرد این آبادی کشیدند ، و این کار هیچ دلیلی نداشت جز اینکه پایتخت شاه طهماسب اول در قزوین بود و چون او غالبا به زیارت حضرت عبدالعظیم ( ع ) می آمد، می خواست در جوار حرم مطهر استراحتگاهی داشته باشد . تاریخ نویسان نوشته اند که : ‍" شاه طهماسب در سنه 961 هجری قمری فرمان داد تا بارویی دور تهران بنا کنند . مسافت این بارو ، شش هزار قدم بود . و نیز شاه طهماسب دستور داد تا به عدد سوره های مبارکه قرآن مجید 114 برج در این بارو بسازند و در هر برجی یک سوره از سوره های قرآن کریم را حک کنند . همچنین به دستور شاه طهماسب صفوی ، برای تهران چهار دروازه ساختند که رو به چهار سوی دنیای پیرامون داشت، (از شمال به میدان توپخانه و خیابان سپه، از جنوب به خیابان مولوی، از شرق به خیابان ری و از غرب به خیابان وحدت اسلامی (شاپور) محدود می شد) و دور تا دور آن خندقی کندند و از خاکش ، قلعه و برج های آن را ساختند . چون خاک خندق ها برای ساخت و ساز برج و بارو کفایت نمی کرد از دو محله شهر خاکبرداری کردند . از همان زمان این دو محل معروف شد به ‍" چال میدان ‍" و ‍" چال حصار ‍" . ‍"
منطقه شمالی تهران به ظاهر از روزگار گذشته به شاهان و امیران و بزرگان اختصاص داشته ، و این همان منطقه ای است که بازار تهران و کاخ گلستان در آن قرار دارند . در محلی که پادشاهان قاجار بعدها در آن ارک سلطنتی و کاخ گلستان را بنا کردند قبلاٌ به دستور شاه عباس باغی احداث شده بود به نام ‍" چها ر باغ ‍" و چنارها ی کهن آن به چنارهای شاه عباسی معروف بوده است .
این بود وضع تهران به هنگام ورود آقا محمد خان قاجاربه این شهر ، اما در همان دهه اول فرمانروایی او ، تهران بطور محسوسی رو به آبادانی گذاشت . ‍" مسیو اولیویه ‍" ، سیاستمدار و پزشک فرانسوی که در اوان ظهور آقا محمد خان قاجار به تهران آمده است ، پایتخت جدید ایران را این طور توصیف می کند : ‍" تهران در سطحی خوب و هموار ، که به خوبی آبیاری شده است، واقع است . قله دماوند ، که قریب به ده فرسخ در جهت شرقی تهران است ، از همه قله های این سلسله جبال مرتفع تر است و همواره و در تمام فصول مستور از برف است و بعضی اوقات دود از قله آن بیرون می آید . عقیده اهالی این است که روح یکی از سلاطین بدکار ایران در این کوه در عذاب است ‍" .
پیترودلاواله ‍" ، که در سال 1618 میلادی ( 1028 هجری قمری ) از تهران گذشته ، نوشته است که : ‍" این آبادی وسیع و بزرگ است ، اما جمعیت کمی دارد . اکثر محلات این شهر باغستانهایی است که درختان میوه دارند . تمامی کوچه ها آب جاری دارند و با سایه درختان چنار پوشیده شده اند ، به همین جهت این شهر را ‍" شهر چنار ‍" نامیده اند . غیر از این ، چیزی که در خور گفتن باشد ، در این شهر دیده نشد ‍"
در ایام سلطنت سلسله صفویه ، شهر تهران شهر چندان قابلی نبوده است و جمعیت کمی که در آن ساکن بوده اند ، مایه شهرتی برای این شهر نشده اند . تهران مزیتی نداشته است جز اینکه اراضی آن وسیع و حاصلخیز بوده و به خوبی آبیاری می شده است . مردم تهران دهقان و زارع بوده اند ، و محصولات زمین های آنان ، غیر از گندم و جو و حبوبات ، چیز دیگری نبوده است . البته چون گله هایی هم داشتند ، پشم نیز عمل می آورند و تمامی این پشم به قزوین و قم حمل می شده است . در فتنه افغان ، مهاجمین افغانی به بهانه اینکه دروازه شهر را دیر گشوده اند، دست به کشت و کشتار مردم تهران زدند و شهر را بکلی خراب کردند .

آبادانی تهران در زمان خواجه تاجدار

‍" مسیو اولیویه ‍" در یادداشت های خود پس از اشاره به سوابق تاریخی تهران و بناهای صفوی و خراب شدن و انهدام آن بنا ها در فتنه افغان ، می نویسد :
‍" آقا محمد شاه که پایتخت خود را در این شهر قرار داد ، کاروانسر اهای خوب و مکان های مرغوب بنا کرد . چنانکه امروزه تهران بهترین شهر های مملکت ایران شمرده می شود . ارک و عمارت شاهی ، کمال وسعت و نیکویی عمارت و زینت باغ و فراوانی آب را دارد این ارک در طرف شمالی شهر واقع شده و به قدر یک چهارم شهر بزرگی دارد و مانند خود شهر به شکل مربع با دیوارهای بلند و عریض با خندقی پهن و عمیق ، مصون و محفوظ است و تمامی این حصار از گل ساخته شده است . حصار شهر ، همان طور که گفته شد ، مربع است و به مقدار دو میل ( هر میل 1600 متر ) بیشتر دور دارد ، اما به قدر نصف داخل آن مسکون نیست . باغهای وسیع پر از درخت میوه در آن است و در وسط هر ضلعی از بارو ، دروازه یی ساخته اند که به هنگام ضرورت و محاصره ، به وسیله برج های گرد و مدور ، که به قدر سیصد قدم بیشتر است و دو عراده توپ در آن می توان جای داد ، شهر و دروازه ها محفوظ می مانند . ‍"
‍" مسیو اولیویه ‍" ، سیاستمدار و پزشک معروف فرانسوی ، آن گاه به پیش بینی آینده تهران می پردازد و عظمت امروزی تهران را پیش بینی . و به عبارت بهتر پیشگویی می کند :
‍" با وجود سعی و کوشش زیادی که آقا محمد شاه در ازیاد جمعیت شهر به عمل می آورد و حمایت و اعانتی که از کسبه و تجار می کند ، خاصه آنهایی که به تازگی به تهران مهاجرت کرده در آن شهر مسکن می کنند ، هنوز جمعیت آن تاریخی که ما وارد شدیم ( 1211 هجری قمری ) بیشتر از پانزده هزار کس نبود . قراول و عملجات دیوانی را نیز که به قدر سه هزار نفر می شدند ضمن این جمعیت به شمار آوردیم به نظر می رسد که اگر جانشینان آقا محمد شاه در این شهر سلطنت کنند جمعیت این شهر بسیار عظیم شود ‍" .

هوای تهران سالم نیست

‍" مسیو اولیویه ‍" آن گاه به آب و هوای تهران اشاره می کند و از گرمی هوا و ناسالمی آن می نالد و درجه حرارت را در تابستان 27 الی 30 درجه ذکر می کند، بقیه خاطرات او را می خوانیم:
‍" هوای تهران سالم نیست. در اواخر تابستان در اینجا امراض خطرناک و نوبه و تب و لرز صفراوی عمومیت پیدا کرده که تا اواسط زمستان ادامه دارد. در فصل تابستان غیر از اشخاصی که به جهت ضرورت شغلی و یا کارهای لازم و ضروری مجبور به توقف در تهران باشند، یا بی چیزی و فقر مانع از حرکت آنها باشد، کسی در شهر نمی ماند اهل تهران تا اواخر پائیز که خطر ناکترین اوقات است در خارج شهر می مانند و بعد مجدداً به شهر برمی گردد. درجه حرارت و گرمی در تهران به 27 تا 28 درجه می رسد و باد شمال، که تابستان منضماً از جانب دریای خزر می وزد و هوا را معتدل می کند، در ماه های ‍" ژوئن ‍" و ‍" اوت ‍" قطع می شود یا اینکه باد، شرقی یا غربی می شود اگر چه این امر به ندرت اتفاق می افتد، ولی در صورت شرقی یا غربی شدن باد حرارت به 29 الی 30 درجه می رسد. ‍"

آب تهران طعم آب مرداب را دارد !

‍" مسیو اولیویه ‍" آن گاه به آب نا سالم و سنگین تهران اشاره کرده می نویسد :
‍" علاوه بر نا سازگاری هوا ، بدی آب است که طعم آب مرداب را دارد. آب تهران تمامی، از جانب کوه می آید و فراوان است بوی آب تهران از آن جهت است که مسیر قنات ها را درست پاک نمی کنند. ایرانیان، به استعمال یخ بسیار مایل و راغب هستند، لذا در تمامی شهر ها یخچال دارند و در فصل تابستان یخ به وفور وجود دارد و ارزان می فروشند ایرانیان یخ را مثل قند و نبات می خورند ‍"

ورود آزاد ، خروج ممنوع

‍" مسیو الیویه ‍" آن گاه به مقررات خروج از تهران اشاره کرده می نویسد: ‍" به علت آنکه در تهران بسیاری از اشخاص، از بزرگان و روسای قبایل، به عنوان گروگان آقا محمد خان قاجار وجود دارند که حق خروج از پایتخت را ندارند ، در این صورت هر کس به تهران داخل می شد مانعی نبود ، اما هر کس می خواست از دروازه بیرون رود باید از حاکم شهر اجازه مخصوص می گرفت و الا مانع می شدند . ‍"

ورود آقا محمد شاه به تهران

"مسیواولیویه" آن گاه به تشریفات ورود آقا محمد خان به تهران اشاره می کند،‍" و این زمان مصادف است با بازگشت او از خراسان و مصادره جواهرات نادری.
روز چهاردهم عمارت را آب و جارو زده صفا می دادند که شاه تشریف خواهد آورد. روز پانزدهم شاه نیامد، چون ساعت سعد نبود. دو روز تاخیر شد. تمام ایرانیان از بزرگ و کوچک و عالم و جاهل هیچ کاری را بدون اختیار ساعت سعد، نمی کنند.
روز بیستم شاه وارد شهر شد، تشریفات ورود ایشان را به واسطه شلیک توپ خبر داند، دو ساعت به ظهر مانده در عمارت دوم خود فرود آمدند، جواهرات بسیاری زیب پیکر خود کرده بودند، خاصه بازوی ایشان که غرق جواهر بود، این جواهرات بعضی از بازماندگان کریمخان زند گرفته شده و بعضی نیز از نبیره نادرشاه که در همین سفر به چنگ آمده بود.‍"
"مسیواولیویه" آن گاه به بررسی افکار عمومی مردم ایران پرداخته می نویسد: ‍" حقیقت این است که آقا محمد خان نظمی بنیان نهاده، راهها کمال امنیت و کاروانیان و مسافرین از گزند راهزنان ایمن شده اند و در تمامی قلمرو مملکت آسودگی به صورت ظاهر وجود دارد. اما آیا این سختگیریها می تواند ادامه داشته باشد؟ از اولین قدمی که به ایران نهادیم، به چشم خود دیدیم که در کرمانشاهان، همدان، و در تهران مردم به طور مکرر در کوچه و بازار از شدت حرص و ظلم شاه می نالیدند وما هر قدر بیشتر در ایران توقف کردیم و هر قدر زیادتر مطلع شدیم بر حیرت و تعجب ما افزوده شد که شخصی مانند آقا محمد خان که در دوازده سالگی مقطوع النسل شده و تا سن چهل سالگی تحت نظر و محبوس بوده است و خان زاده ای است بدون هیچگونه فضیلت روحانی و قوه جسمانی، چگونه ممکن است به سلطنت برسد؟" کسی که مقطوع النسل شده و مردم او را به نظر تحقیر می نگرند و بارها از دشمنان خود شکست خورده و طمع، حرص، غرور و وحشیگری او موجب شده است که کسی با او همدل نباشد، کدام معجزه او را به تاج و تخت رسانده است؟‍"
باری، با آنکه در همان اول فرمانروایی " خواجه تاجدار"، تهران روبه توسعه و آبادانی گذاشت، در مقایسه با شیراز و کاخ های مجللی که او دوران اسارت و تحت نظر بودنش را در دربار کریمخان گذرانده بود، دهکده یی بیشتر نبود. برای خان قاجار هم که خلق و خوی ایلیاتی داشت و اهل تشریفات نبود و اوقات زندگیش را پشت اسب و در میدانهای نبرد می گذراند، فرقی نمی کردکه کجا اطراق کند و کجا بخوابد. شاهان بعدی قاجار هم که قصرها و کاخ ها داشتند بنا به خلق و خوی ایلیاتی خود، خیلی ساده زندگی می کردند.[1]
کوتاه سخن آنکه در زمان بنیانگذار سلسله قاجار، تهران در حدود 15 هزار نفر جمعیت داشت و حدود شهر از شمال به خیابانی که بعدها سپه نامیده شد، از مشرق به خیابان ناصرخسرو، از سوی غرب به خیابان جلیل آباد و از جنوب به خیابان بوذرجمهری محدود می شد.
خواجه تاجدار در اوج قدرت و پیروزی کشته شد.
سحرگاه روز 12 ذی الحجه 1211 هجری قمری، هنگامی که "خواجه تاجدار" در اردوگاه سپاه پیروز خود، واقع در یکی از قلعه های تسخیر شده شهر "شوشی" (گرجستان)، در خواب بود، سه نفز از نوکرانش که شب پیش مورد غضب او قرار گرفته بودند و شاه به آنها وعده مرگ داده بود، وارد خوابگاه آقا محمد خان شدند و به ضرب شمشیر او را از پای درآوردند، همچنانکه پنجاه و یک سال پیش از آن نیز فرماندهان سپاه نادر او را در خواب خوش غافلگیر کرده، سرش را از تن جدا کرده بودند.
آقا محمدخان و نادرشاه سرنوشت یکسانی داشتند، با این تفاوت که سلسله افشاریه، بعد از مرگ نادرشاه، به زودی منقرض شد، ولی سلسله قاجاریه حدود یکصد و سی سال دیگر برقرار ماند و شش پادشاه از تبار قاجاریه بر تخت سلطنت نشستند.
"آقا محمدخان قاجار" و جانشینش "فتحعلی شاه" که برادرزاده او بود، آخرین پادشاهان سنتی ایران بودند که خود پیشاپیش سپاهیان شمشیر می زدند، بعد از این دو، شاهان کاخ نشین شدند و پا به عرصه نبرد و کارزار ننهادند.
همچنین آقا محمد خان و فتحعلی شاه آخرین پادشاهانی بودند که بدون تایید خارجیان به سلطنت رسیدند. تا زمان این دو پادشاه، تصاحب تخت و تاج ایران در گرو تدبیر و شمشیر مدعیان سلطنت بود، اما بعد از آن سرنوشت قدرت و حکومت دیگر در میدانهای جنگ رقم زده نمی شد و رسین به تخت و تاج بدون موافقت روس و انگلیس میسر نمی گردید.

تهران فتحعلیشاه

فرستادگان ناپلئون بناپارت، که در زمان فتحعلی شاه قاجار به ایران آمده اند، جمعیت این شهر را سی هزار نفر نوشته اند. یکی از دیپلماتهای انگلیسی هم که 196 سال پیش به تهران آمده است، طول حصار شهر تهران را 4/5 تا 5 مایل ذکر کرده، می نویسد:
"تهران 6 دروازه دارد. سردر دروازه ها را کاشیکاری کرده، صورت ببر و حیوانات دیگر را بر کاشی ها نقش کرده اند"
و هم او در مورد عمارت و ابنیه تهران می نویسد:
"خانه های تهران چندان خوب نیست و غالباً با خشت خام بنا شده است. تنها بنایی که قابل ملاحظه است مسجد شاه می باشد که ناتمام است. افواها می گویند که 150 کاروانسرا و به همین شماره حمام در تهران وجود دارد. این شهر دو عمارت ییلاقی سلطنتی دارد که یکی قصر قاجار است و دیگری قصر نگارستان که مشغول ساختن آن هستند"
یک گردشگر انگلیسی به نام "سر رابرت کرپرتر"، که در سال های 1817-1829 میلادی از تهران دیدن کرده است، می نویسد:
"نیم قرن پیش به سختی به نظر می رسید که تهران پایتخت ایران بشود". تهران مدتها موقعیتی تاریک و مبهم داشت تا آنکه ورق برگشت و اقامتگاه سلطنتی شد. تهران در یک موقعیت مرکزی قرار دارد میان ایالت شمال غربی که سرحد آن گرجستان است و ایالت شرقی ایران که همیشه مورد دستبرد ترکمن هاست و اقامتگاه متحدان ناراحت افغانی ایران. در حقیقت جهت انتخاب جدید، آقا محمدخان نتوانست محلی بهتر از تهران پیدا کند. شهر تهران با خندقی عمیق توسط چهار دروازه احاطه شده است. دروازه جنوب به اصفهان می رود و دروازه شمال غرب به تبریز. در جلوی هر دروازه به فاصله 200 یارد (هر یارد 91/4 سانتیمتر) یک برج مدور قرار دارد که بوسیله خندقی محافظت می شود. این استحکامات برای زیرنظر داشتن دشمن و سنگربندی ساخته شده است و خروج از دروازه ها کاملاً از بالای این بناها مراقبت می شود.
خیابانهای تهران تنگ و پر از گل و خاک است. شترها، قاطرها و الاغ ها و چه بسا یک یا دو فیل سلطنتی، مدام از اینجا به آنجا می روند و خیابان ها را مسدود می کنند.
از دروازه قزوین که وارد تهران شوید، فضای باز بزرگی نمایان می شود که پر است از حفره های عمیق و عریض یا به عبارت دیگر گودالهایی که در زمین فرورفته اند. در اطراف این گودالها شکافهای متعددی هست که به خانه های زیر زمینی راه دارند. "

بناهای فتحعلیشاهی در تهران

مسجد شاه، بناهای باغشاه، برج نوش، کاخ نگارستان، قصر لاله زار و کاخ نیاوران ار آثار دوران فتحعلی شاه است و امروزه، تمامی آنها جز مسجد شاه و کاخ نیاوران از بین رفته است. در زمان فتحعلی شاه تغییرات عمده ای در تهران صورت گرفت و اگر جنگهای طولانی ایران و روس و غرامتهای آن نبود، شاید فتحعلی شاه فرصت می یافت که تهران را زیباتر و وسیعتر کند. فتحعلی شاه در سال 1250 قمری(168 سال پیش) در حدود هفتاد سالگی بعد از 39 سال سلطنت درگذشت.
اگر ناپلئون پیروز شده بود و فتحعلی شاه که متحد او بود، از فتوحات او سهمی گرفته بود، امروز تاریخ درباره او قضاوت دیگری داشت، ولی مردم ما او را مسئول از دست دادن قفقاز می دانند. فتحعلی شاه اگرچه در جوانی دلیر و شمشیرزن بود و پا به پای عموی خود در جنگها شرکت می کرد اما وقتی به سلطنت رسید، راحت طلب شد و تاریخ از او به نیکی یاد نمی کند.

تهران محمدشاهی
فتحعلی شاه قاجار، یک سال پیش از مرگ، فرزند دلیر خود "عباس میرزا" را از دست داده بود. اما او به پاس خدمات جانشین از دست رفته اش و بمنظور قدردانی از دلیری های او در طی جنگهای ایران و روس، فرزندش " محمد میرزا" را به ولیعهدی برگزید و به تبریز فرستاد. از آن هنگام بود که تبریز ولیعهدنشین شد و این سنت تا پایان سلطنت قاجاریه برقرار ماند.
در تاریخ عضدی آمده است: "وقتی که خبر مرگ عباس میرزا به تهران رسید، الله یارخان آصف الدوله با دیدگان گریان و در حالی که اشک از محاسنش می چکید، این خبر را به شاه داد و گفت: "بحمدالله شاه در هر ولایت یک نایب السلطنه دارد… " و این اشاره ای بود به پنجاه و نه پسر شاه. فتحعلی شاه در جواب تسلیت آصف الدوله به حقیقتی اشاره کرد و گفت:
"الله یار خان، انصاف نکردی که گفتی در هر ولایت یک نایب السلطنه دارم، می بایست عرض می کردی بعد از هفتاد سال عمر و چهل سال سلطنت، از دنیا بی اولاد و بی جانشین خواهی رفت." فتحعلی شاه با آنکه بعضی از فرزندانش براستی لایق و شایسته بودند، محمدمیرزا فرزند عباس میرزا را به ولیعهدی برگزید و این پیش از مرگ قریب الوقوع او، مقدمه ای شد برای یک سلسله عصیانها و شورشهای زیانبار در سراسر ایران آن روز.
باری، فرزندان شاه هنوز متوجه این نکته نبودند که دیگر تکلیف تاج و تخت مملکت، مثل گذشته، در عرصه کارزار و به قوت بازو و شمشیر معلوم نمی شود، بلکه قرارداد ترکمنچای شرایطی را تحمیل کرده است که بعد از آن، عامل تعیین کننده سیاست خارجی است و تا روس و انگلیس موافقت نکنند، هیچ مدعی سلطنتی نمی تواند پادشاه ایران شود. به دلیل همین ناباوری بود که بعد از مرگ فتحعلی شاه در هر گوشه مملکت یکی از عموهای شاه مدعی سلطنت شد. حتی یکی از آنها هم در تهران به تخت نشست و به نام خود سکه زد، اما تمامی این تلاشها بیهوده بود و سرانجام محمدشاه تحت حمایت وزرای مختار روس و انگلیس به تهران رسید و عموهای مدعی سلطنت، که هنوز تحولات سیاسی را باور نداشتند، از ترس جان فرار کردند و در اقصی نقاط جهان دربدر شدند. می دانیم که یکی از موارد قرارداد "ترکمنچای" تضمین سلطنت ایران در اولاد عباس میرزا نایب السلطنه بود و روسیه در طول سلطنت قاجاریه بر این تعهد وفادار ماند. اگر جنگ جهانی اول پیش نیامده بود و روسیه از درون متلاشی نشده بود، "رضاخان" هرگز موفق به خلع قاجاریه و تغییر سلطنت ایران نمی شد.
اوضاع آشفته ایران در طول سلطنت چهارده ساله محمدشاه، مانعی برای کار عمران و آبادانی و توسعه تهران به شمار می رفت و با وجو د آنکه "حاجی میرزا آقاسی" صدراعظم درویش مسلک شاه، به حفر قناتهای تازه و آباد کردن دهات خراب علاقه زیادی داشت، پایتخت ایران در این دوره توسعه چشمگیری پیدا نکرد. تقدیر چنین بود که نوسازی پایتخت، بعد از مرگ محمدشاه و به دست فرزندش ناصرالدین شاه انجام شود.

تهران عهد ناصری

پنجاه سال سلطنت ناصرالدین شاه قاجار (1264-1313 هجری قمری) دوران آبادانی و توسعه گسترده پایتخت ایران به شمار می رود و اگر آثار ارزنده آن دوران تخریب نمی شد، امروزه تهران یکی از شهرهای زیبا و دیدنی شرق بود. از آنجا که آثار دوره ناصری بسیار است، به ناچار فهرست وار به برخی از آنها اشاره می کنیم.
یکی ار بناهای عهد ناصری ساختمان مدرسه دارالفنون است. این مدرسه به تشویق میرزا تقی خان امیرکبیر احداث شد، اما امیر در مراسم افتتاح آن زنده نبود و ناصرالدین شاه هم هنگام شرکت در مراسم گشایش این مدرسه 22 سال بیشتر نداشت. عمارت دارالفنون، که قسمتی از آن هنوز باقی است، محوطه بسیار وسیعی بود که تقریبا تمامی ضلع جنوبی میدان امام خمینی را دربر می گرفت و آن قدر وسعت داشت که در آن عملیات ورزشی و مانورهای پیاده نظام و توپخانه اجرا می شد. در آغاز منظور از ایجاد این مدرسه تاسیس یک دانشکده افسری با رشته پزشکی نظامی بود، ولی بعدها رشته های مختلف علوم به آن اضافه شد.

بنای قصرهای جدید و تجدید بنای کاخ نیاوران

در یازدهمین سال "عهد ناصری" یک سرتیپ فرانسوی که معلم توپخانه دارالفنون بود، نقشه ای برای تهران فراهم آورد که در همان زمان به چاپ رسید. این نقشه که اصل آن موجود است، نشانگر آن است که در 143 سال پیش محوطه پایتخت درون دو قلعه تو در تو قرار داشته است. قلعه اول به دور شهر کشیده شده بود و سه کیلومتر طول داشت. قلعه دوم به حفاظت کاخهای سلطنتی اختصاص داشت، دیوارهای قلعه دوم و خندق دور آن، در صورت لزوم، شهر را از محوطه "ارک" و اقامتگاه شاه جدا می کرد و اگر احیاناً دشمنی می توانست به درون شهر نفوذ کند، حصار و باروی دوم با خندق دور آن، کاخهای سلطنتی را از هجوم دشمن در امان می داشت.

روزی که تهران دارالخلافه شد

در بیستمین سال سلطنت ناصرالدین شاه تغییرات زیادی در ساختار پایتخت بوجود آمد و تهران از سوی دروازه شمیران، که مدخل در "پامنار" قرار داشت، به قدر 1600 ذرع ( هر ذرع 104 سانتیمتر) و از سوی دیگر به اندازه 1000 ذرع توسعه یافت. نظارت بر برنامه های نوسازی تهران از طرف شاه به "میرزا یوسف مستوفی الممالک" که صدر اعظم شاه بود، واگذار شده بود. مستوفی الممالک مردی درویش مسلک و محترم بود و شاه و بزرگان کشور او را "حضرت آقا" خطاب می کردند. بعدها میرزا حسن که پسر او بود، با همین لقب جای پدر را گرفت و بارها به مقام وزارت و نخست وزیری رسید. مراسم آغاز نوسازی تهران با تشریفات خاصی برگزار شد و ناصرالدین شاه شخصاً با کلنگ نقره ای که در دست داشت، نخستین کلنگ را بر زمین زد. از همان روز هم تهران "دارالخلافه ناصری" نامیده شد. با اجرای طرح نوسازی تهران تمام برجها و باروها و استحکامات دفاعی تهرانِ فتحعلیشاهی را خراب و خندق های عمیق شهر را پر کردند. مسافت دورِ شهر هم که سه کیلومتر بیشتر نبود، به نوزده کیلومتر افزایش یافت. خندق جدید تهران را هم به تقلید از خندق پاریس هشت ضلعی ساختند. در ادامه همین برنامه ، در آخرین دهه سلطنت ناصرالدین شاه ، از دارالخلافه ناصری نقشه برداری کردند و معلوم شد که " دروازه دولت " که حد شمالی شهر بود ، با "خانی آباد" در جنوب شهر 82 ذرع اختلاف ارتفاع داشت و مسیل های جدید را با توجه به این نقشه ساختند.[1]
در آخرین سالهای دوران پنجاه ساله ناصری مسافت دور محیط شهر تهران بالغ بر 22 کیلومتر بود و دوازده دروازه داشت. تمامی این دروازه ها در دهه اول سلطنت رضا خان، به بهانه تعریض خیابان های پایتخت و نوسازی شهر تخریب شد. یکی از دیپلمات های مقیم تهران به نام " احمد امین " که وابسته نظامی امپراتوری عثمانی در دربار تهران بوده است، در گزارش خود که مربوط به سال 1311 قمری یعنی 2 سال پیش از ترور ناصر الدین شاه قاجار است، می نویسد :
" تهران با جمعیت متجاوز از 250 هزار نفر در قسمت شرقی جلگه ای به مساحت 2500 کیلومتر مربع بنا شده است . هوایش گرم ، ولی سالم است. نمای خانه های آن تماما گلی است و بدین جهت منظره عمومی شهر دلگیر است. کوچه های تهران هم تنگ و غیر منظم است.
شهر تهران با یک باروی گلی محصور است و خندقی به عمق 15 متر ، این بارو را محافظت می کند. تهران دروازه های متعدد دارد و ماموران گمرک در این دروازه ها حقوق گمرکی می گیرند . در تهران اغلب ساختمان ها را با خشت خام ساخته اند و فقط در چهار گوشه در و پنجره ها آجر مصرف می کنند. پایتخت ایران دچار کم آبی است و قنات ها ، که حفر آن پر خرج است، در تصرف ثروتمندان می باشد. مجرای آب های جاری در داخل شهر، بر خلاف خارج شهر، سرپوشیده نیست و اهالی در اطراف جوهای آب، لباس می شویند و آب انبارها از همین آبهای آلوده پر می شود. حمام های ایران یک خرینه دارد که آب آن دیر عوض می شود و شیر مخصوص و حوض ندارد.
ثروتمندان و وزراء با کالسکه های شش اسبه و سرویس چای و قلیان که به همراه می بردند، در کمال عظمت در شهر رفت و آمد می کنند. "

آثار دیگر عهد ناصری

از دیگر آثار این عهد "قصر عشرت آباد" است. باغ عشرت آباد و قصران در بیست و هفتمین سال سلطنت ناصرالدین شاه ایجاد شده و شاه به دست خود در آن چهار اصله درخت کاشت. از آثار دیگر این دوره " قصر یاقوت" است که در سی و نهمین سال سلطنت ناصرالدین شاه ساخته شد و شامل قصر بیرونی و حرمخانه سلطنتی بود. قصر "سلطنت آباد" از آثار این دوره است که مشتمل بر عمارت کلاه فرنگی و برج خوابگاه است. این بنا متعلق به دوازدهمین سال سلطنت است.
باغ " عیش آباد " چهار سال پیش از کشته شدن شاه به اتمام رسید و "قصر امیریه" که محل زندگی کامران میرزا، پسر شاه و نایب السلطنه بود از آثار همین دوره است که بعدها به دانشکده افسری واگذار شد.
مسجد و مدرسه سپهسالار نیز در سی وهفتمین سال عهد ناصری بنیان نهاده شد. این مسجد و مدرسه از موقوفات میرزا حسین خان سپهسالار صدراعظم ناصرالدین شاه است. در ساخت این بنای ارزنده و عظیم سه تن از مشهورترین معماران سنتی ایران مشارکت داشتند. از یادگارهای دیگر این دوره راه آهن حضرت عبدالعظیم است که هفت سال پیش از مرگ ناصرالدین شاه به کار افتاد و امتیاز آن متعلق به یک شرکت بلژیکی بود. این خط آهن در حدود چهل سال پیش برچیده شد. تراموای اسبی تهران نیز توسط همین شرکت بلژیکی دایر گردیده بود که در حدود شصت سال پیش، به دلیل خیابان بندی های جدید و افزوده شدن اتوبوس ها و رواج اتومبیل سواری و البته سرعت کم تراموای اسبی، برچیده شد.
آثار دیگر عهد ناصری را به شرح زیر می توان خلاصه نمود:
اتاق موزه: این بنا در ضلع شمالی باغ گلستان قرار دارد. ناصرالدین شاه این بنا را برای حفظ آثار قدیمی و اشیای قیمتی ساخت. در سال 1290 هجری قمری "تالار الماسیه" را، که از آثار فتحعلیشاهی بود، خراب کردند و اتاق موزه و حوضخانه را ساختند که خوشبختانه هنوز هم باقی است. "تالار آینه" نیز در همین محل بنا شد. این تالار از آثار ارزنده حاجی ابولحسن صنیع الملک، معمارباشی عهد ناصری است. "تالار برلیان" در محل سابق "تالار بلور" که ار بناهای فتحعلیشاهی بود ساخته شد و تخریب و بازسازی آن به جهت فرسودگی این بنا بود.
"کاخ ابیض" در سالهای آخر زندگی ناصرالدین شاه در گوشه جنوب غربی محوطه کاخ گلستان ساخته شد و تاریخ احداث آن 1308 هجری قمری است. به سبب سفیدیِ رنگ نمایِ بیرونی آن، این کاخ را ابیض نامیده اند. انگیزه بنای کاخ ابیض آن بود که سلطان عبدالحمید، امپراتور عثمانی، هدایای زیادی از جمله مبلهای معروف دوره لویی شانزدهم و پرده های ارزنده و قالی های گرانبهایی برای ناصرالدین شاه فرستاده بود و چون تمام کاخ ها از اشیای نفیس انباشته بود،این کاخ، برای نگهداشتن هدایای سلطان عثمانی ساخته شد.
عمارت گالری: در اواخر سلطنت ناصرالدی شاه، در سمت غربی ارک شاهی ساخته شد و تعداد زیادی از تابلوهای نقاشی ایرانی و فرنگی جدید و قدیم در آن نگهداری می شد. 25 چلچراغ زیبا و دیدنی هم از سقف این گالری با شکوه آویزان بود.
میدان توپخانه امروزی نیز از آثار عهد ناصری است. توضیح آنکه قبل از نوسازی گسترده تهران در سال 1284 قمری، محل میدان توپخانه در محوطه مقابل کاخ های سلطنتی در میدان ارک بود. وقتی تهران توسعه پیدا کرد و اراضی خارج از محوطه ارک آباد شد، محل فعلی توپخانه را به صورت ساختمانهای دو طبقه ساختند و توپ های مقابل محوطه ارک را به آنجا منتقل کردند. در ساختمانهای دو طبقه دور میدان، طبقه همکف محل نگهداری توپ ها بود و طبقه های بالایی محل زندگی توپچی ها. از احداث میدان توپخانه 134 سال می گذرد و در این مدت ساختمان این میدان چندین بار تغییر شکل یافته و امروز هم اثری از آن بناهای قدیمی ناصری، مظفری و رضاخانی در این میدان وجود ندارد و همه تخریب گردیده و از بین رفته است. میدان توپخانه قدیم چهار دروازه داشت: دروازه شرقی، ورودی خیابان لاله زار بود، دروازه جنوب شرقی، اول خیابان ناصریه بود و دروازه غربی، ورودی خیابان علاء الدوله (فردوسی امروزی)، دروازه جنوب غربی هم ورودی خیابان باب همایون و کاخ های سلطنتی بود.

تهران عهد مظفری

وقتی تلگراف رمز ترور ناصر الدین شاه به تبریز رسید و مظفرالدین میرزا ولیعهد آشفته حال و پریشان، پیام تسلیت و تبریک سلطنت صدر اعظم پدرش را خواند 45 ساله بود . ولیعهدی او چهل سال طول کشید و جان درباریان تبریز از عمر طولانی شاه به سر آمده بود . رویای شاه شدن ولیعهد، رفتن به تهران و قبضه کردن تمامی مقامات مهم مملکتی خواب طلایی این دور ماندگان از قدرت بود. وقتی مظفر الدین میرزا به سلطنت رسید خزانه تهی بود ولی دولت مقروض هم نبود. ولی شاه جدید در سلطنت و حکومت جربزه پدرش را نداشت و درباریان از او واهمه نداشتند و به همین جهت رجال جدید کشور که اطرافیان او بودند و پس از چهل سال محرومیت به تهران آمده بودند دست در خزانه مملکت بردند و حیف و میل ها کردند و چون خزانه تهی شد و از خارجیان وام گرفتند و تمامی آن قرض ها با بهره های سنگین و شرایط استقلال بر باد ده ، صرف سفرهای فرنگ و هوا و هوس اطرافیان شاه شد ، پس جای تعجب نیست که در دوران مظفر الدین شاه در عمران و آبادانی پایتخت اثری نبینیم . او تنها بنائی که ایجاد کرد و در خور اهمیت بود، قصر فرح آباد بود که خودش ساخت و آباد کرد و نامش را هم انتخاب کرد .
روی هم رفته در دوره ده ساله سلطنت مظفر الدین شاه برای عمرانی و آبادانی پایتخت کار مهمی انجام نشد و اقدامات دولت منحصر به رفع مشکلات شهر از قبیل : لایروبی قناتها و حل معضلات پیش آمده بود و از این مرحله فراتر نمی رفت و اگر رجالی چون معیر الممالک در محدوده املاک خود دست به آبادانی های استثنایی می زدند و انواع تخم گیاهان و میوه های فرنگستان را در تهران بعمل می آوردند و باغی چون بهشت می ساختند ، چون در محدوده املاک خودشان بود و مورد استفاده عموم نبود ، این قبیل اقدامات شخصی را در عمران و آبادانی شهر نمیتوان تلقی کرد، در دوره این پادشاه چشم و گوش مردم باز شد، ارتباط با فرنگستان بیشتر شد، روزنامه های بیشتری انتشار یافتند، پیشرفت معارف و مدارس جدید از حرف به مرحله عمل در آمد، اتومبیل و تلفن معمولی شد و در علم سیاست هم رقابت روس و انگلیس تا حد رویاروئی نظامی به اوج خود رسید و انگستان که خود را در برابر روسها بازنده میدید، به نفع مشروطه خواهان، مشروطه خواه شد و همین، امتیازات لازم را از رقیب سیاسی خود گرفت .این دو قدرت بزرگ طبق قراردادی که به قرارداد 1907 مشهور شد، ایران را بین خود تقسیم کردند، شمال از آن روس و جنوب از آن انگلیس، یک منطقه آزاد هم که بیشترش کویر بود و حائلی بود بین دو منطقه نفوذ ، به ظاهر مستقل و در اختیار دولت ایران.
در شرایطی که دو دولت استعماری با هم ساخته بودند و در شرایطی که دولت ایران زیر بار قرض های سنگین کمر شکن رفته بود صحبت از عمران و آبادانی معنائی نداشت و اگر پاره ای از رجال وطن دوست، علاقه به این کار داشتند، پولی در بساط نبود که صرف عمران و آبادانی شود، این بود که آنچه ناصر الدین شاه در طول سلطنت پنجاه ساله خود ساخته بود به دلیل عدم مراقبت در حال خرابی و ویرانی بود. دوره دو ساله سلطنت محمد علی شاه هم که سراسر جنگ و شورش و خونریزی بود خزانه کشور را آن قدر تهی کرده بود که آبدار باشی دربار هم به خاطر عقب افتادن مواجبش قهر میکرد و می رفت و شاه بی شام و ناهار می ماند . در چنین گیر و داری هم طبیعی است که کسی به فکر آبادانی نباشد . در پایان سال 1327 هجری قمری وقتی محمد علی شاه خلع و تبعید شد و دولت انقلابی مشروطه بر سر کار آمد، اختلاف بین سران مشروطیت و دو دسته شدن مجلسیان و ناامنی و گرانی و هزار گرفتاری ناشی از انقلاب، امکان این که یک قدم کوچک در راه عمرانی و آبادانی پایتخت برداشته شود نمی داد . همین که احمد شاه به سن بلوغ رسید، چند روزی از تاجگذاریش نگذشته، در حالی که در و دیوار پایتخت غرق در آذین بود و جشن های تاجگذاری هنوز به پایان نرسیده بود، جنگ جهانی اول آغاز شد . ایران اعلام بی طرفی کرد، اما گوش جهانخواران به این حرف ها بدهکار نبود . ملتی که ضعیف باشد و قدرت دفاعی نداشته باشد، حق بی طرف ماندن را هم ندارد. در این ایام جنگ و قحطی سراسر ایران را فرا گرفت و چه بسا پدرها که فرزندانشان، از گرسنگی پیش روی آنان جان می دادند .[3]
باری، جنگ، قحطی، مرگ، بیماری های خانمان بر انداز نه اینکه در ایام جنگ بلکه سال ها بعد از آن نیز اجازه نمی داد که فکر آبادانی پایتخت به مخیله کسی خطور کند . سر انجام جنگ تمام شد. روسیه تزاری از درون پاشید، آلمان و عثمانی شکست خوردند و انگستان برنده شد. اما هنوز بازی تمام نشده بود و به هر حال امنیت مرزهای هندوستان مطرح بود و ایران را از دیر باز دروازه هندوستان میشناختند. پس مصحلت برنده جنگ در این بود که ایران را هم مثل هندوستان کند، وثوق الدوله را بر سر کار آوردند و سید ضیاء الدین طباطبائی مدیر روزنامه " رعد " مدافع قرارداد استعماری 1919 شد. ملت مقاومت کرد و انگستان عقب نشست، اما نه برای همیشه. ملت مست پیروزی بود که سید ضیاء همان کسی که برای انگستان سینه چاک میداد نخست وزیر شد، نه با فرمان شاه بلکه با کودتا و فرمانی که بعداً با فشار انگلیس به آخرین شاه قاجار تحمیل شد. باری، سید اولین کاری که کرد وعده اصلاحات داد و مژده عمران و آبادانی در پایتخت. برای تظاهر بد وسیله ای نبود. کارهای نمایشی زیادی انجام شد. یک روز می دیدی در خیابان لاله زار سیم کشی می کنند و همان شب در همان خیابان چراغ برق روشن می شد .
چند روز بعد می دیدی کارگرها مشغول خراب کردن شمال میدان توپخانه اند، چه خبر است؟ عمارت جدید شهرداری را میسازند. این کند و کوب ها برای چیست و گاری های شهرداری این خاکها را کجا میبرند و این همه ماشین غلتک برای چیست ؟ خیابان شوسه می کنند. ماموران شهرداری برای چه راه افتاده اند؟ برای کنترل بهداشت مردم پایتخت. در و دیوار مغازه ها را چرا رنگ می کنند، و چرا به رنگ سبز ؟ دستور رییس الوزرا است و هر کاسبی که اطاعت نکند سر و کارش با رضا خان است. نوشته های لاتین را چرا از در و دیوار شهر می کنند؟ چون حکومت، حکومت کودتاست و دست فرنگی ها را باید کوتاه کرد. در حالی که تمامی این نمایشات مردم پسند، برای آمدن فرنگی ها بود نه رفتن آنها. به هر تقدیر و به هر دلیل در حکومت سه ماهه سید ضیاء، شهرداری حرکتی چشم گیر داشت و سنگ بنای شهرداری نوین گذاشته شد و انتخاب شهردار تهران هم فقط در اختیار وزیر الوزرا بود. سید ضیاء که تندروی می کرد تاریخ مصرفش تمام شد و رضا خان که محتاط تر و مطرح تر بود ستاره اقبالش درخشیدن گرفت. فلسفه کودتا ایجاد دولت مقتدر نظامی بود که تحت فشار یک حکومت پلیسی بتواند بی سر و صدا در قالب استقلال، همان مواد و مفاد قرارداد 1919 ایران و انگلستان را اجرا کند. احمد شاه مانع کار و سد راه بود، نغمه جمهوریت آغاز شد و اصلاحات شهری و عملیات عمرانی، مشروعیت کودتا را تضمین میکرد. عوارض جدید، درآمد شهرداری را بیشتر کرد، خیابانها به سرعت سنگ فرش شد، سیم های برق به سرعت و بدون توجه به نوع سیم کشی به محلات شهر متصل گردید، جاده های اطراف پایتخت را شوسه کردند و نظافت شهر در اندک زمانی بهبود نسبی پیدا کرد و اجمالاً با وجود آنکه تمامی این کارها بی برنامه و نمایشی بود، تهران با همان استخوان بندی سابق و خیابانهای تنگ از کثافت قدیم بیرون آمد. به تحریک نظامیان دست نشانده رضاخان، یک دفعه تمام ملت جمهوری خواه شدند. روحانیت و آن دسته از روشنفکران که آن روی سکه را می دیدند مخالفت کردند و یک مرتبه سر و صداها خوابید و معلوم نشد آن تب گرم و سوزنده جمهوری خواهی چگونه یک شبه سرد شد؟
ولی تنور اصلاحات و کارهای عمرانی که از تعهدات رضا خان بود روز به روز گرم تر شد و بعد از سلطنت او نیز ادامه یافت. ایجاد جاده های شوسه ، راه آهن سراسری، ساختمانهای جدید دولتی، خیابان بندی های جدید در طول حکومت بیست ساله دیکتاتوری به صورت یک اصل ثابت و تغییر نا پذیر دنبال شد و این بعد از حرکت چشم گیر زمان ناصر الدین شاه، نخست اقدام فراگیر شهری بود با این تفاوت که در حرکت دوران ناصری هر چه بود تجدد بود، ولی در بطن حرکت های عمرانی عهد پهلوی که سخت داعیه نوآوری و تجدد خواهی داشت، تحجر زیانباری نهفته بود و با تاسف بسیار در دوران بیست ساله دیکتاتوری رضا خانی میراثهای فرهنگی دویست ساله پایتخت یکسره نابود شد و تنها مساجد و شماری تکایا که حرمت و قداست آنها مانع این قبیل دستبردها بود از ویرانی در امان ماندند .
یک استاد تاریخ این دوره تاریخی نظری دارد که شنیدنی است : " میدانم که او ثبات سیاسی ، امنیت ، مدارس ، دانشگاه و برق را به ایران آورد، اما هر وقت به یاد می آورم که او تفکر سیاسی، اندیشه آزادی و آزادی بیان و قلم را از مردم ایران گرفت و به املاک مردم تجاوز کرد و دهان ها را دوخت و مشتی متملق و چاپلوس تربیت کرد و مردم را به خاک و خون نشاند و پول در بانکهای خارجی ذخیره کرد و اصول جاسوسی را بنیان نهاد و روزنامه را توقیف کرد و ایرانیان را به زندان انداخت ، بی اختیار در دل میگویم : کاش هرگز نیامده بود ! "
" باری چو فسانه می شوی ای بخرد افسانه خوب شو نه افسانه بد "
با حمله ناگهانی متفقین به ایران در شهریور ماه 1320 فقر، بیماری، نا امنی و آشوب بار دیگر پایتخت ایران را فرا گرفت و تمامی کارهای عمرانی تعطیل و متوقف شد و همه در فکر نان شب بودند و بعد از پایان جنگ نیز، غائله ی آذربایجان و ناثباتی سیاسی به دولت مستعجل بعد از جنگ فرصت آن را نمی داد که به کارهای عمرانی توجهی کند و یا به نظافت شهر بپردازد. محله سنگلج که آن را برای نو سازی خراب کرده بودند، محل پرسه زدن سگ های ولگرد شده بود و بوی گند خرابه ها در گوشه و کنار شهر از مسافت دور مشام رهگذران را می آزرد. عدم احساس امنیت در شهرستان ها موجب هجوم جمعیت شهرها به تهران شد و پایتخت ایران بی نقشه و بی رویه روز به روز بزرگتر و وسیع تر شد. اصلاحات ارضی فرمایشی نیز آخرین تیر خلاص بود و تهران را به شهری بی در و دروازه با گسترشی نا مناسب و ترافیکی چاره ناپذیر بدل کرد که با تمام مشکلاتش روی دست دولت ماند. زمانی که انقلاب اسلامی بساط ستم شاهی را در هم کوبید، در میان تمام مصائب بازمانده از نظام گذشته، تهران یک بن بست نا گشودنی و معمای حل نشدنی به نظر می رسید و هیچ کس امید آنرا نداشت که برای مشکلات درمان ناپذیر پایتخت یک راه حل عملی پیدا شود .[2]
جنگ 8 ساله تحمیلی هم مزید بر علت شد و هجوم شهرستانی های جنگ زده، پایتخت را به صورتی در آورده بود که تهرانی ها با نا امیدی و افسوس میگفتند: تهران دیگر جای زندگی نیست! و گروهی از کارشناسان نیز معتقد بودند که هر چه زودتر باید پایتخت را به جای دیگری منتقل کرد. داستان گذشته های تهران در همین جا به پایان میرسد، اما داستانی دیگر آغاز میگردد که سرگذشت امروز تهران است. با این همه، پیش از آنکه با گذشته خداحافظی کنیم، بجا است که یک بار دیگر دیده عبرت بین را به جای پای رفتگان و در گذشتگان بدوزیم و ببینیم راهی که آنان در کوچه ها و پس کوچه ها و باغهای تهران رفتند، سرانجام به کجا انجامید .
واقعیت تاریخی این است که هم در ایران و هم در جهان کمتر پایتختی هست که عمری کوتاه چون تهران داشته باشد، یا چون تهران جوان باشد. دویست و اندی سال برای پایتخت کشور کهنسالی که بستر و گهواره یکی درخشانترین تمدنهای بشری بوده است عمر زیادی نیست. واقعیت دیگر این است که حتی در این دویست سال هم تهران کمتر آن فرصت و فراغت را داشته است که به سر و وضع خود برسد. تهران را پادشاهان قاجار به پایتختی برگزیدند و می دانیم که آنان هرگز سلاطین مقتدری نبودند تا چنان امنیتی در مملکت پدید آورند که منجر به اطمینان خاطر مردم و سبب عمران و آبادانی شود. پادشاهان قاجار، اگر هم فرصتی برای اندیشیدن به ساخت ساز و آبادانی می یافتند، حداکثر چند کاخ دیگر برای خود می ساختند. مردم " رعیت " بودند و نه " شهروند " شهر و کل مملکت، ملک مطلق پادشاه بود، نه سرزمین و میهن مشترک همه ایرانیان .
باری، تهران در قیاس با بسیاری از شهرهای کهنسال ایران، شهر نسبتا جوانی است. نهالی است که خیلی زود رشد کرده، و هرس هم نشده است . نه تنها تهران بلکه همه آنچه امروز مظاهر و نمادهای تمدن جدید شمرده میشوند و تهران نیز از آنها برخوردار است سابقه ای چندان دیرین ندارند .
5-5-ویژگی های اقلیمی
5-5-1- تاثیر طراحی اقلیمی در صرفه جویی انرژی

اقلیم یکی از عوامل مهم تاثیرگذار بر طراحی و شکل گیری ساختمان ها می باشدو از آنجا که بخش ساختمان و مسکن پرمصرف ترین بخش انرژی در میان فعالیت های مختلف می باشد، لزوم درنظر گرفتن تمهیداتی که بتوان با حداکثر استفاده از شرایط طبیعی اقلیم هر منطقه و جلوگیری از اتلاف انرژی حداکثر آسایش را برای ساکنان فراهم آورد، بیش از پیش ضروری به نظر می رسد.
5-5-2- تجزیه و تحلیل عوامل اقلیمی

الف) دما و رطوبت
بر اساس آمار 18 ساله تخمین ایستگاه هواشناسی نمایشگاه بین المللی تهران، 10 تیر تا 10 مرداد با دمای متوسط 7/35 درجه سیلسیوس بعنوان گرمترین ماه سال معرفی می شود. بر همین اساس 10 دی تا 10 بهمن با متوسط حداقل 7/0- درجه سیلسیوس سردترین ماه سال است. حداکثر رطوبت نسبی در ماه های سرد در حدود 70 درصد است و متوسط حداکثر رطوبت در ماه های گرم تا 32 درصد کاهش می یابد. رطوبت در هوا با درجه حرارت هوا رابطه مستقیم دارد.
ب)بارندگی
معدل 18 ساله آمار تخمینی نشان می دهدکه میزان کل بارندگی سالانه حدود 9/280 میلیمتر است. مقدار بارندگی در ماه های تیر، مرداد، شهریور به حداقل ممکن و زیر1میلیمتر می رسد و بیشترین بارش در فصل زمستان با 43 درصدکل بارندگی و بعدازآن درفصل بهار36درصدروی می دهد.
ج) وزش باد
وزش باد می تواند نقش موثری در آلودگی هوا و تامین اکسیژن موردنیاز (در صورت عبور از سطوح گیاهی) و خنک کنندگی محیط داشته باشد. از نظر حرارت و شرایط محیطی این عنصر اقلیمی می تواند از دو جهت موثر باشد، در تابستان با پایین آوردن حداکثر دما و گسترش منطقه آسایش و در زمستان با افزایش اتلاف حرارت و میزان نیاز به گرمایش.
د)تابش
برای تعیین میزان انرژی حرارتی حاصل در ماه های مختلف سال از دیاگرام موقعیت خورشید در عرض جغرافیایی 35 درجه استفاده شده است. با استفاده از این دیاگرام جهت و زاویه تابش آفتاب در هر ساعت و هر روز از سال قابل بررسی است.
5-5-3- بررسی نمودار بیوکلماتیک شهر و انسانی تهران
با استفاده از این نمودار و نتایج به دست آمده از آن می توان محدوده آسایش انسان در شرایط باز و بیرون از ساختمان را بررسی کرد. با انتقال آمار هواشناسی بر روی این جدول می توان به این نتایج دست یافت: ماه های فروردین، اردیبهشت، مهر و آبان (آغاز فصل های بهار و پاییز)در روز و فصل تابستان و اردیبهشت و خرداد در شب، در منطقه آسایش قرار دارد.
از بررسی نمودار بیوکلماتیک انسانی شهر تهران مشخص می شود که :
1 .در این اقلیم تنها چهار ماه از سال یعنی از اواسط بهار تا اوایل تابستان و از اواسط تابستان تا اوایل پاییز در محدوده آسایش قرار دارد
2 .تنها یک ماه از سال یعنی اوایل تیر تا اوایل مرداد این منطقه بالاتر از حد آسایش طبیعی قرار دارد
3 .هفت ماه از سال شهر تهران در شرایط هوایی آزاد یعنی از اوایل پاییز تا اواسط بهار، پایین تر از حد آسایش است
4 ـ بررسی نمودار بیوکلماتیک ساختمانی شهر تهران
آنچه در این نمودار پیداست، در شرایط اقلیمی شهر تهران هم در ماه های گرم سال نیاز به سرمایش و هم در ماه های سرد نیز نیاز به گرمایش وجود دارد. بنابراین جهت کارآیی بیشتر و اقتصادی بودن می توان از سیستم هایی که هم قابلیت ایجاد گرمایش و سرمایش را با هم دارند، استفاده کرد.
5 ـ نتایج حاصل از جداول ماهونی شهر تهران
1 )شکل قرارگیری ساختمان ها در تهران باید شمالی ـ جنوبی(محور طویل تر ساختمان در جهت شرقی ـ غربی)باشد.
2 )طرح فضایی (فاصله گذاری بین ساختمان ها)باید فشرده باشد.
3 )وجود جریان هوا و پیش بینی حفاظت بازشوها در برابر باران های شدید و تابش مستقیم آفتاب در تهران ضروری نیست.
4 )دیوارهای داخلی و خارجی و بامها باید سنگین و با زمان تاخیر بیش از 8 ساعت باشند.
5 )ابعاد بازشوها باید کوچک( 25% ـ 15% سطح) باشند.
6 )پیش بینی فضایی برای خوابیدن در خارج از ساختمان ضروری است.
5-6-اصول طراحی اقلیمی
5-6-1-تعیین جهت و فرم ساختمان با توجه به اقلیم
جهت استقرار ساختمان نقش بسیار مهمی در تامین بخشی از نیازهای حرارتی فضاهای داخلی بطور طبیعی ایفا می کند. کسب حداقل انرژی خورشیدی در مواقع گرم سال و حداکثر انرژی خورشیدی در مواقع سرد سال و نیز جلوگیری از نفوذ مستقیم تابش آفتاب به داخل بنا در مواقع گرم، از اهداف عمده طراحی در جهت مناسب استقرار ساختمان محسوب می شود. بدین منظور دوعامل بسیارمهم یعنی نظام وزش بادونظام تابش آفتاب باید مورد بررسی قرار گیرند.(کسمایی؛1384؛ص125)
عوامل موثر بر جهت گیری ساختمان عبارتند از : دسترسی شکل زمین، چشم انداز، فضاهای خصوصی، سر و صدا، تابش خورشید و جهت وزش باد، که دو عامل تابش آفتاب و جهت وزش باد از اهمیت ویژه ای برخوردار است.
الف) جهت گیری ساختمان با توجه به تابش
در مسیر حرکت خورشید تنها جبهه ای که در زمستان به طور مطلوبی در معرض تابش قرار می گیرد، جبهه جنوبی است. همچنین حداکثر انرژی تابیده شده در کل روز از سال در جهت جنوب خواهد بود در نتیجه طراحی مجموعه باید طوری باشد که بیشترین بهره گیری از نور جنوب را داشته باشد. در تابستان تابش از سمت غرب و شرق به نحو نامطلوبی به گرم شدن ساختمان کمک می کند.

تصویر 2-2: تابش خورشید در فصول سال
منبع: اقلیم در معماری، کسایی مرتضی، انتشارات شرکت خانه سازی ایران، 1381.
ب) جهت گیری ساختمان با توجه به جهت وزش باد
به طور کلی ایجاد تهویه طبیعی در ساختمان به اختلاف فشاری که وزش باد در جداره های خارجی آن به وجود می آورد بستگی دارد.
در زیر چندراهکار جهت بیان نمونه های مختلف طراحی ساختمان در راستای استفاده از تهویه بهینه آورده شده است.
ـ قرار دادن دیوار در جلوی مسیر باد، نیروی محرکه آن را از بین خواهد برد. هیچ اتاقی تهویه مناسب ندارد.
ـ جریان هوای مستقیم به وسیله دیوار داخلی مسدود شده، لذا تهویه مشکل است.
ـ قرار دادن دیوار به صورتی که جریان باد را به دو قسمت کند، مقداری از انرژی باد را به هدر خواهد داد و تهویه کامل انجام نمی شود.
ـ دیوار تقسیم کننده جریان هوا را می شکافد. تهویه در اتاق پایینی به خوبی انجام می شود، ولی در اتاق بالایی کمی جریان می یابد.
ـ قرار دادن دیوار در ناحیه ساکن بر روی مسیر جریان هوا اثر کمی خواهد داشت.
ـ مسیر جریان هوا که مسدود نشده است به وسیله موقعیت بازشوی ورودی مشخص می شود.
5-6-2-تهویه طبیعی در رابطه بااقلیم
با توجه به شرایط گرمائی هوای تابستان اینگونه مناطق و رابطه آنها با منحنی های جدول بیوکلیماتیک ساختمانی در می یابیم که با انتخاب مصالح ساختمانی مناسب، امکان کنترل هوای داخلی ساختمان وجود دارد. و در ماههای گرم زمستان برای تعویض هوای داخل از تهویه مکانیکی استفاده شود. [1]
جهت استفاده از باد غالب تابستانی که باد شرقی می باشد جهت استقرار ساختمان در جهت شرقی غربی مناسب می باشد. جهت ممانعت از باد غالب زمستانی که در جهت جنوب غربی میباشد بایستی وجه کوچکتر ساختمان در این جهت باشد و از گذاشتن بازشوها در این قسمت ساختمان ممانعت کرد.
با توجه به انرژی کسب شده از تابش آفتاب در دیوارهای جنوبی می توان نتیجه گیری کرد که این دیوارها در فصل تابستان انرژی کمتری می گیرند ودر زمستان در این دیوارها از انرژی خورشیدی بیشتری میتوان بهره برد.
پس نتیجه گیری شد که که حدالامکان کلاس ها در این جبهه قرار گیرند.
دیوارهای جنوب شرقی و جنوب غربی در زمستان بیشتر از تابستان در معرض تابش آفتاب قرار می گیرند. و این دیوارها برای این اقلیم از اهمیت بالائی برخوردار هستند. (کسمایی؛1384؛ص126-125)
با استفاده از مطالب بالا می توان نتیجه گرفت که جهت استقرار ساختمان در جهت محور شرقی- غربی و و روبه جنوب شرقی باشد. .شکل شماره (1-2-2) جهت استقرار ساختمان را با استفاده از این نتایج نشان می دهد.

تصویر 2-2-1 : جهت استقرار ساختمان
منبع:اقلیم در معماری، کسایی مرتضی،انتشارات شرکت خانه سازی ایران،1381.
5-6-3-فرم ساختمان در رابطه با اقلیم
به طور کلی می توان گفت، فرم پیشنهادی ساختمان در مناطق گرم و خشک همان فرم ساختمان و خانه های سنتی ایران است در پلان آنها به طرف داخل معطوف می گردید.
بدلیل سرمای شدید هوا در زمستان اینگونه مناطق، فرم های باز یا فرم هائی که اضلاع شمالی جنوبی آنها طولانی تر از اضلاع شرقی غربی هستند مناسب نبوده و بهتر است ساختمان فشرده باشد. ساختمان های دو طبقه که فرمی نزدیک به مکعب دارند، بهترین نوع از نظر کنترل گرمای داخلی ساختمان در زمستان می باشند. (کسمایی؛1384؛ ص116)
تعیین فرم ساختمان های بزرگ با توجه به اقلیم
در ساختمان های بزرگ برای انتخاب بهترین فرم علاوه بر عوامل اقلیمی، عواملی دیگر همچون روابط داخلی، فضای کلی مورد نیاز و همچنین مسائل اقتصادی از اهمیت ویژه ای برخوردارند. اما با این وجود می توان اصولی به شرح زیل برای این ساختمان ها در نظر گرفت :
ـ در مناطق گرم و خشک، شکلهای توپر و فشرده مناسب هستند.
ـ فرم های مکعب شکل یا فرم هایی که اضلاع شمالی ـ جنوبی آن بزرگ تر از اضلاع شرقی ـ غربی آنها هستند، مفیدتر است.
ـ ساختمان های مرتفع نسبت به ساختمان های کوتاه تر ترجیح می دهند.
بنابراین فرم ساختمان های بزرگ در مناطق سرد فرم های بسته و فشرده و ساختمان های مکعب شکل و یا ساختمان های بهم چسبیده پشت به پشت در جهت محور شمال جنوب قرار داشته باشند ترجیح دارند. در این مناطق ساختمان های مرتفع مناسب تر هستند. (کسمایی؛1384؛ ص116)
5-6-4-نتیجه گیری و تعیین تدابیر طراحی اقلیمی
1 ـ پیش بینی پلان های نسبتاً فشرده و متراکم
2 ـ اجتناب از پیش بینی پنجره های بزرگ
3 ـ پیش بینی فضـاهای کم اهمیت مثـل انبـار به عنوان عایق حرارتی در جداره های یا قسمت سرد ساختمان
4ـ پیش بینی مصالح ساختمانی با ظرفیت حرارت زیاد
5 ـ استفاده از رنگ های منعکس کننده یا مات در سطوح خارجی ساختمان
6 ـ قرار دادن بدنه آب بین جریان هوای مناسب طبیعی و مجتمع، در صورت وجود
7 ـ طراحی خیابان ها به صورت باریک و سایه دار در جهت شمال غربی ـ جنوب شرقی یا شمال شرقی ـ جنوب غربی
8 ـ استفاده از گیاهان همیشه سبز مانند سرو در باغ آرایی و در تمام جهات
9 ـ جهت گیری ساختمان ها بین 25 درجه تا 35 درجه جنوب شرقی
10 ـ استفاده از شبکه های چوبی و جدا از نما در تمام جهات و سایبان متحرک در سمت جنوب
11 ـ استفاده از مصالح سنگین و با زمان تاخیر بیش از 8 ساعت و دارای سطوح زبر در بدنه های خارجی ساختمان
12 ـ استفاده از جلوآمدگی بام ایوان سرپوشیده یا بالکن برای ایجاد سایه کامل بر سطوح خارجی، پنجره های شیشه ای، بازشوها و دیواره های رو به آفتاب
13 ـ استفاده از فرم های درون گرا در طراحی
14 ـ گسترش و کشیدگی پلان در جهت محور شرقی ـ غربی با تناسب 1 به 3/1 تا به 6/1
15 ـ پیش بینی سایبان های مناسب برای پنجره ها که در عین هدایت تابش آفتاب زمستانی به فضاهای داخل، از تابش آفتاب تابستانی به این فضاها جلوگیری نماید
5-7-تاریخچه و سابقه پیدایش منطقه ۲۲ شهرداری تهران

تصویر 2-3: منطقه ۲۲ شهرداری تهران
منبع:سایت شهرداری منطقه 22
رشد روز افزون جمعیت و تحولات گسترده و دامنه دار اقتصادی و … بازتابی گسترده در تحولات کالبدی شهر تهران ایجاد نموده است، که یکی از پیامدهای آن نحوه شکل گیری منطقه۲۲ شهرداری تهران است که بدون تردید بزرگترین و وسیعترین توسعه شهری متصل به تهران می باشد. این منطقه با مساحت ۱۰۰۰۰ هکتار، با هدف رفع کمبودهای خدماتی حوزه غرب تهران و نیز جابجایی بخشی از جمعیت ساکن در بافت های فرسوده تهران مرکزی و نیز اسکان بخشی از جمعیت شهر تهران ایجاد شد.
متراژ سایت پیشنهادی 1000 متر مربع از این منطقه میباشد.

منطقه ۲۲ شهرداری واقع در شمال غرب تهران در ۳۰ سال گذشته تحت پوشش فعالیتهای عمرانی ویژه ای از جهت طرح ریزی و اجرا بوده است و از دهه ۱۳۴۰ عمران این منطقه مورد توجه دست اندرکاران و سازندگان شهر تهران قرار داشته است مالکین اولیه این اراضی خانواده فرمانفرمایان وفیروزگر بوده اند.

پس از تصویب طرح جامع شهر تهران این منطقه بنام یک شهر جدید تعریف و حوزه آن در دهه ۱۳۵۰ بنام شهر جدید کن به وسیله مهندسین مشاور فرمانفرمایان و همکاران طراحی شده است.
در طول سالهای ۴۹ تا ۵۸ حدود ۲۰ درصد از اراضی این منطقه تفکیک شد و مالکین جزئی پیدا کرد و بقیه اراضی به قطعات بزرگ (1000 مترمربع به بالا)تقسیم شد . پس از پیروزی انقلاب اسلامی اراضی فرمانفرمایان و فیروزگر ملی اعلام شد و تعدادی از آنها به سازمان زمین شهری واگذار گردید و حدود ۵۰۰ هکتار از این زمینها توسط ایت ا… ملاعلی کنی که از زمان قاجار مالک این زمین ها بودند بصورت موقوفه درآمد
.
در طول جنگ تحمیلی ایران و عراق بعلت در درسترس بودن اراضی این منطقه ، ۲۵% ار اراضی توسط نیروهای مسلح جهت ساخت و ساز پادگانهای نظامی مورد استفاده قرار گرفت و در قسمتی از این اراضی نیز تعاونیهای مسکن شروع به شهرک سازی کردند پس از مواجه شدن مسئولین با مشکلات شهر تهران و دستیابی به این نتیجه که می توان این منطقه از شهر را به منطقه ای مطابق با الگوهای شهر نشینی تبدیل نمود و با توجه به امکان گسترش شهر تهران در منطقه ۲۲ که در طرح جامع تهران نیز پیش بینی شده بود شهرداری تهران بر آن شد تا اراضی شمال غرب تهران را به محدوده خدماتی شهر تهران الحاق نماید و بر این اساس تهیه طرح تفصیلی منطقه ۲۲ بنا به توصیه شورای عالی شهرسازی و معماری ایران در سال ۱۳۷۰ با هدف احیای مفاهیم از دست رفته شهرسازی چون هویت، خوانا بودن محیط جهت یابی و مکان یابی فضاهای مناسب شهری در دستور کار مهندسین مشاور باوند قرار گرفت. در سال ۱۳۷۳ مطالعات تهیه شده توسط مشاور باوند با عنوان طرح تفصیلی منطقه ۲۲ تصویب شد. پس از تصویب طرح تفصیلی، زمینه اجرای آن با مسائل مختلفی همراه گردید که بنا به ضرورتهای موجود مجدداً توسط مهندسین مشاور باوند و آرمان شهر بازنگری و طرح تفصیلی جدید در سال ۱۳۷۸، به تصویب کمیسیون ماده ۵ رسید و سرانجام پس از سالها تلاش و مطالعات، طرح تفصیلی منطقه ۲۲ تهران در تاریخ ۸/۶/۷۹ توسط کمیسیون ماده ۵ ابلاغ و شهرداری منطقه ۲۲ فعالیت رسمی خود را آغاز نمود.
از ۶۲۰۰ هکتار اراضی منطقه، ۱۲۶۵ هکتار پارک و فضای سبز، ۶۲ هکتار فضای آموزشی، ۱۶۸ هکتار آموزش عالی، ۲۳۸ هکتار خدماتی، ۳۲۷ هکتار فضای ورزشی، ۳۵۵ هکتار دریاچه و ۱۱۶۲ هکتار مسکونی می باشد. تراکم مسکونی به سه ناحیه تراکم کم (۱۰۰ واحد در هکتار)، تراکم متوسط(۱۳۵ واحد در هکتار) و تراکم زیاد(۲۰۰ واحد در هکتار) تقسیم شده است.
منطقه ۲۲ در سطح تهران و فرا شهری قابلیت دسترسی بی نظیری دارد. دسترسی های مهم منطقه، آزاد راه تهران-کرج و بزرگراه تهران-شمال می باشد که آزاد راه در حال احداث تهران-شمال به عنوان شریان اصلی شمال به جنوب کشور، مسیر اصلی رفت و آمد است. [2]
منطقه۲۲ آخرین امید شهر تهران برای ایجاد الگوی مناسب و بهینه زندگی شهری است. این منطقه که بنابر ضوابط طرح جامع جزو گسترش پیوسته شهر است هم اکنون به جز شهرکهای پراکنده و تاسیسات و ساختمانهای ورزشگاه آزادی و جنگل چیتگر خالی از ساخت و ساز شهری است.
در حال حاضر جمعیت منطقه طبق سرشماری سال ۱۳۸۵ نفوس و مسکن ۱۳۸۹۷۰ نفر می باشد.طرح توسعه منطقه ۲۲ با ابلاغ طرح جامع تهران (مصوب ۱۳۷۰)به شهرداری تهران رسمیت کامل یافته است و بر اساس سیاستگذاری شورای نظارت بر گسترش شهر تهران و کلیات طرح جامع(حفظ و ساماندهی)منطقه ۲۲ باید تمامی کمبودهای خدماتی در مقیاس حوزه غرب تهران را در خود جای دهد .
5-8-مشخصات جغرافیایی و اقلیمی منطقه ۲۲ شهرداری تهران

تصویر2-3-1- مشخصات جغرافیایی و اقلیمی منطقه ۲۲ شهرداری تهران
منطقه ۲۲ شهرداری تهران بین طولهای شرقی "۱۰ '۵ ۵۱ تا "۴۰ '۲۰ ۵۱ و عرضهای شمالی "۱۶ '۳۲ ۳۵ تا "۱۹ '۵۷ ۳۵ در قسمت شمال غربی شهر تهران و در پایین دست حوضه آبریز رودخانه کن و وردیج واقع شده است. این منطقه در شمال با کوهستان البرز مرکزی, در شرق با حریم رودخانه کن, در جنوب با آزاد راه تهران- کرج و در غرب با محدوده جنگل های دست کاشت وردآورد محدود می گردد و با مناطق ۵ و ۲۱ شهرداری تهران همجوار است به این ترتیب مرز شمالی منطقه ۲۲ شهرداری تهران تا منتهی الیه دامنه های جنوبی البرز تا ارتفاع ۱۸۰۰ متری توسعه یافته است. از آنجایی که سایت مورد نظر در قسمت شمالی با کمی فاصله با کوه و منظره بکروطبیعی واقع شده از نظردید ومنظرمورد توجه قرارگرفته است.
کوهستان البرز که طی ۳۰ سال اخیر شهر را بسوی خود جذب نموده است مانند دیواره ای هلالی شکل فضای جغرافیایی تهران را محصور می کند و از ارتفاع ۱۸۰۰ متری به علت شیب زیاد و تنگناهای کوهستانی مانع بسیار سختی در مقابل گسترش فیزیکی شهر بوجود می آورد . در محدوده منطقه ۲۲ بلندترین منطقه ارتفاعی از سطح دریا در خط مستقیم حوزه آبریز شمالی در ارتفاعات البرز و در شرق روستای کیگا با رقوم ۳۸۴۰ و پست ترین آن در خروجی پیکان شهر به ارتفاع ۱۲۲۰متر می باشد . وسعت این منطقه با احتساب ارتفاعات حدود ۵۴۰۰۰ هکتار می باشد که طول و عرض حداکثر آن بطور تقریبی مساوی ۲۶ و ۱۷ کیلومتر است. فاصله غرب محدوده طرح تا ابتدای کرج در حدود ۱۱ کیلومتر میباشد. مسیر رودخانه کن که از شمال به جنوب جریان دارد پس از نقطه خروجی در سرتاسر حد شرقی محدوده طرح کشیده شده و پذیرنده آبهای سطحی حوزه های شرقی خود که از طریق کانالهای انحرافی به آن متصل می شوند نیز می باشد. رودخانه وردآورد نیز در امتداد شمالی جنوبی و به موازات رودخانه کن جریان دارد و در قسمت شمالی در غرب منطقه میانی امتداد یافته که در پائین دست، حد غربی محدوده طرح را تشکیل می دهد . فاصله متوسط این دو رودخانه از یکدیگر در حدود ۱۰ کیلومتر است.

تصویر2-3-2-محدوده بندی منطقه ۲۲ شهرداری تهران
مقایسه سطح منطقه ۲۲ با سطح مناطق ۲۲ گانه تهران( ۷۰۷۵۰ هکتار) حاکی از تعلق ۸/۴ درصد از مساحت محدوده خدماتی شهر تهران به منطقه ۲۲ و گویای وسعت چشمگیر و جایگاه مهم این منطقه در ساختار کالبدی تهران اینده ، بویژه در حوزه غربی آن است.به طور کلی باد غالب منطقه در طول سال چه در شب و چه در روز باد غربی می باشد با توجه به قرار گیری منطقه در عرض جغرافیایی ۳۵ درجه و ۴۱ دقیقه زاویه تابش آفتاب در پائین ترین موقعیت سالانه ۳۲ درجه و در بالاترین موقعیت سالانه ۷۸ درجه می باشد . میزان کلی بارندگی سالانه در این منطقه ۲۸۱ میلیمتر در سال بوده که بیشترین آن یعنی ۴۳ درصد در فصل زمستان و ۳۶ درصد آن در فصل بهار می باشد .جهت قبله در این منطقه ۳۳ درجه جنوب غربی می باشد.این محدوده در ناحیه دشت سر تهران و در قسمت دشت چیتگر قرار دارد و از لحاظ زمین شناسی از رسوبات غیر متراکمی به وجود آمده که از دامنه جنوبی کوههای البرز حمل و ته نشین شده اند و در ضخامت رسوبات آبرفتی این ناحیه یک سفره آب زیرزمینی گسترده وجود دارد شیب عمومی منطقه از شمال به جنوب بوده و اراضی مورد بررسی در حریم پهنه دوم زلزله قرار دارد. میزان تقریبی جمعیت منطقه بر اساس نتایج اولیه سرشماری ۱۳۸۵ نفوس و مسکن ۱۳۸۹۷۰ نفر می باشد.یکی از پیشنهادات نظری ارائه شده درباره شهرسازی اینده منشوری است تحت عنوان منشور) 2000 بیانیه طراحی شهری برای قرن آینده( توسط عده ای از اندیشمندان تصویب شد. این منشور ضمن بررسی و نقد آنچه که در طی قرن بیستم در شهر و شهرسازی به وقوع پیوسته به پیش بینی آینده پرداخته است .

این منشور هفت اصل را جهت بهبود وضع و دگرگونی)تجدید شهرها( در شهرهای کنونی پیشنهاد می نماید :
– اصل اول : مکانهای شهری باید نقش مثبت و سازنده ای را در زندگی ساکنان شهرها داشته باشند .
– اصل دوم: شهرنشینی باید با نظامهای طبیعی موزون و هماهنگ باشد .
– اصل سوم: هر شهر باید شخصیت و هویت خاص و بارز خود را داشته باشد .
– اصل چهارم : فرم شهری جدید باید جوابگوی نیازها و رفتارهای متحول جامعه باشد.
-اصل پنجم : وسایل نقلیه باید متنوع و فراگیر باشد .
– اصل ششم : فرایند ساختن و بازسازی میتواند اشکال مختلفی داشته باشد و گروههای ذینفع زیادی را در بر گیرد .
-اصل هفتم : پیدا کردن استفاده های جدید برای ساختمانها و احیاء مناطق شهری موجود به همان اندازه ایجاد مناطق جدید دارای اهمیت است . آنچه که امروزه در تحولات کالبدی شهر تهران مشاهده می گردد بیانگر فاصله داشتن از این اصول است. رشد روزافزون جمعیتی ، گستردگی جغرافیایی، تنوع قومی، رشد ناموزون و ناهماهنگ و … بازتابی گسترده در تحولات کالبدی شهر تهران ایجاد نموده است . امیدواریم اینک که بزرگترین و وسیعترین توسعه شهری و زیست محیطی متصل به تهران تحت عنوان"شهرداری منطقه "22 با هدف رفع کمبود فضاهای خدماتی حوزه غرب تهران و جابجایی بخشی از جمعیت ساکن دربافتهای فرسوده تهران مرکزی و نیز اسکان بخشی از جمعیت سرریز شهر تهران در حال انجام است، با تبعیت از اصول یاد شده و با تکیه بر الطاف الهی و همت بلند متخصصین داخلی و پشتیبانی مسئولین امر و تلاش وافر کارکنان این منطقه ، سرانجامی نیکو و خوش یابد.

5-9-کیفیت هوا در منطقه 22 شهرداری تهران
کیفیت هــوا تابعی از مــکان و زمان بوده و دائما" در حال تغییر می باشد. در ارتباط با کمیت هائی که به هـــواشناسی مربوط می شوند نظیر قدرت باد , سرعت و جهت آن , پروفیل دما , درصد دریافت انرژی خورشیدی و وقوع تحولات شــیمیایی و مــجموعا" کیفیت هوا را تعیین می کند.
به منظورتعیین میزان آلاینده هادروضع کنونی منطقه 22 شهرداری تهران 9 ایستگاه درداخل منطقه درنظرگرفته شده است. این ایستگاههاعبارتنداز:
ایستگاه شرق استادیوم
ایستگاه ورودی شرقی
ایستگاه دهکده المپیک
ایستگاه شهرک راه آهن
ایستگاه شمالی
ایستگاه پیکانشهر
ایستگاه غربی آزادراه
ایستگاه مرز غربی
ایستگاه شرقی اتوبان
همچنین 4 ایستگاه اندازه گیری موقت در اطراف دریاچه پیش بینی شده در طرح تفصیلی در نظر گرفته شده است. نتایج اندازه گیری های دو پارامــتر غلظت CO و تــعداد ذرات معلق به صورت میانگین در دوره اندازه گیری 7/5/80 تا13/5/80 در جدول (7) آمده است.همچنین نمودارهای (2) و(3) میزان این دو پارامتر را در ایستگاههای مورد نظر نشان می دهند.لازم به ذکر است که میزان غلظت CO برحسب ppm گزارش شده و مقدار ذرات معلق در فوت مکعب هوا به علت بزرگی بر 1000 تقسیم شده است.
طبق آمار سال 1375 انتشار سالیانه انواع آلاینده ها از منابع ساکن برحسب تن در منطقه 22 شهرداری تهران به شرح جدول زیر می باشد:

انواع آلاینده های منتشره از منابع ساکن در منطقه 22 شهرداری تهران
نوع آلاینده
مقدار آلاینده(تن )
GHG
852147
NMVOC
1334
NOX
1285
CO
859
SO2
1383
PM-10
91
(جدول 2-1)
بدین ترتیب کل انتشار سالیانه آلاینده ها از منابع ساکن در منطقه 22 شهرداری تهران 857099 تن می باشد و با توجه به اینکه میزان کل انتشار سالیانه انواع آلاینده ها از منابع ساکن کل شهر تــهران( شامل مناطق شــهرداری) 42170987 تن می باشد , بنابراین در منطقه 22 تنها 2% این آلاینده ها تولید می گردد و این در حالی است که انتشار سالیانه آلاینده ها از منابع ساکن در مناطق مجاور این منطقه , منطقه 5 و 21 شهرداری تهران به ترتیب دارای مقادیر 1585883 تن و 1067057 تن می باشد.در واقع می توان گفت سهم انتشار سالیانه این آلاینده ها در منطقه 5 شهرداری تهران 8/3 % و در منطقه 21 شهرداری تهران5/2 % است.
5-10-شبکه حمل و نقل منطقه 22 شهرداری تهران

شبکه حمل و نقل نسبتا" کاملی در غرب تهران در حال شکل گیری است که محورهای حرکتی کارایی را در منطقه ایجاد می کند.از محورهای مهم در دست اجرا امتداد بزرگراه رسالت است که در آینده با عبور از شمال کوی نصر , کوی فرهنگیان و شهرک ژاندارمری و با قطع بزرگراه آیت ا… کاشانی به منطقه 22 وارد می شود.دیگری بزرگراه شهید همت است که فعالیتهای اجرایی آن در منطقه در قطعه های مختلف آغاز شده است.این بزرگراه به موازات بزرگراه رسالت از شمال منطقه می گذرد و در حوالی ورد آورد به آزادراه تهران – کرج می پیوندد. محور کمربندی اول تهران در غرب با گذشتن از غرب ورزشگاه آزادی به ورودی آزادراه تهران- شمال منتهی خواهد شد. بخشهایی از این محور هم اکنون در دست ساخت است.
افزون بر این راههای در حال شکل گیری , امتداد خط شماره 2 متروی تهران به صورت روگذر از مرز جنوبی منطقه در امتداد خط آزادراه تهران – کرج گذر می کند.
تحلیل تقاضای حمل و نقل در طرح تفصیلی موجود
در این بــخش میزان سفرهای ایجاد شده در منطقه در ساعات اوج تردد در هنگام صبح و عصر( در افق طرح سال 1400 )به تفکیک نواحی و محلات برآورد شده اند.محاسبات نشان می دهد که در میان ساعات اوج , ساعت اوج بعدازظهر بحرانی تر است که در آن زمان , حدود 159600 سفر با وسیله نقلیه توسط ساکنین و شاغلین غیر ساکن در منطقه انجام می شود و این نشان دهنده این است که نرخ سفر سواره در این منطقه بر مبنای یک میلیون نفر ساکن در حدود 6/1است.
بررسی قوانین واستانداردهای زیست محیطی وتوسعه شهری:
به منظـور اجرای طرح توسعـه نهایی شهـر تهران (ایجاد منطقه 22 شهرداری تهران )نیاز به یک الگـوی پایدار الزامی است .بنابراین جهت اجـرای بهینه طرح عـلاوه بر در نظـر داشتن ملحوظات زیست محیـطی ، بررسی قوانین و مقـررات جاری کشور مربوط به توسعـه شهری ضروری به نظر می رسد0 چراکه در بسیاری از موارد بخشی از طرح پیشنهادی ممـکن است با محدودیتـهای قانـونی مواجه گردد.
در اجرای پروژه "شناخـت و معـرفی محیط زیسـت طبیعی و انسان ساخـت موجـود در منطقه 22 شهـرداری و اثرات آن بر محیط زیسـت شهـر تهـران " با توجه به مراحـل مختلف اجــرایی این پـروژه شامـل بررسـی کامـل محیـط زیست موجود و تفسـیر نتایـج حاصـل از فعالیتهای مختلف در منطقه مورد مطالعـه ، شناخت و بررسی کاربری های تعـریف شده در طرح تفصیلی به عنوان عوامل تاثیـر گذار بر محیـط زیست الـزامی است. لذا جهت اطمینان از عدم مغایرت کاربری های مذکور با قوانین و مقررات جاری کشور ،این فصل به بررسی قوانیـن و مقررات ، ضوابط و آئین نامه های مرتبـط با انواع کاربری های تعریف شده در طرح تفصیلی منطقه 22 شهـرداری تهران ( به طور کلی توسعه شهری)اختصاص یافته است.
طرح جامع قدیم تهران مصوب آذر ماه 1347 , ساختار الگویی تهران را به صورت خطی طراحی نموده و نسبت به تضمین اجرای این ساختار برنامه هایی را مد نظر داشته که عملاً در طی این مدت به غیر از ایجاب جغرافیایی در توسعه تهران , بقیه موارد بالاخص تغییر ساختار شعاعی به خطی عملی نشده است. تحلیل طرح جامع در انتخاب روش توسعه خطی مبتنی بر آن بود که روشــهای توسعـه شعـاعی و پراکنده برای تهـران نامنـاسب است و در صـورت توسـعه شعاعی ، مرکزیت تهران شدت یافته و موجب ازدحام شدید و بی نظمی خواهد گردید.در چنین شکلی دسترسی به مرکز شهر مشکل و اراضی موجود برای ایجاد تاسیسات عمده شهری و استفاده از آنها محدود می شود.ارتباط کمربندی در چنین تصوری (مخصوصا اگر توسعه شعاعی به خود گیرد )ایجاد اشکال می نماید. گذشته از این هیچ یک از شکلهای مزبور مطابق شرایط جوی و آب و هوای تهران نبوده امکان استفاده بهینه از امکانات فیزیکی شهر را تامین نخواهد کرد توسعه خطی شهر تحت تاثیر موقعیت تهران که در حاشیه جنوبی سلسله جـــبال الـــبرز می باشد تنها جهت توسعه وسیع تهران با توجه به محدودیت اراضی کویری و اراضی مرغوب کشاورزی , غرب تهران می باشد که در نتیجه بافت شهری شکل خطی به خود می گیرد.
گسترش شهر تحت تاثیر گسترش اولیه تاریخی شهر که شمالی جنوبی در راستای محور تجریش ـ شهر ری بوده , گسترش متمرکز و شعاعی خود را ادامه داده و مطابقتی با طرح جامع ندارد.
افزایش و گسترش شهر تهران و موقعیت ویژه آن به لحاظ جغرافیایی و دیگر امکان سوق شهر به ساختارهای خطی وجود ندارد. بلکه بــــاید به سوی رفع تمرکز مستمر مرکزی و ایجاد هسته های فرعی اقدام نمود. برای ایجاد ساختار چند هسته ای در شهر تهران نیز حداقل بایستی شبکه بزرگراههای شهری را تکمیل نمود . اگر این ساختار برای تهران پذیرفته شود ، بایستی بزرگراه شمال عباس آباد در شرق و غرب قطعه 4 کیلومتری موجود ( بخشی از بزرگراه ایوبی) احداث گردد . بزرگراه شهید چمران ( پارک وی ) ادامه پیدا کرده و به اتوبان بهشت زهرا متصل گردد و

بزرگراه آیت الله ســعیدی( شــرق فرودگاه مهرآباد ) به مــحور بــزرگراه تــهران قم متصل گردد. در این صورت ضمن برقراری ارتباط بین مــراکزهسته فرعی شهر(اتصال حوزه های شهری تهران) با یکدیگر حلقه پیرامونی شهر نیز شکل منسجم و مرتبطی به نقاط مختلف شهر به خود می گیرد . این حلقه مشتمل بر بزرگراه هجرت ، جاده کمربندی تهران و بزرگراه شمال عباس آباد خواهد بود . بزرگراه شمال عباس آباد در طولی حدود 34 کیلومتر نیاز به عملیات ساختمانی دارد که شرق تهران را مستقیماً به غرب تهران متصل ساخته و امکان استفاده از اراضی شرق تهرانپارس و غرب مسیل کن را برقرار می سازد . توسعه خطی تهران نیز در این صورت تقریباً به شکل مورد نظر طرح جامع مصوب آذرماه سال 1347 نزدیک می شود [3].
بر این اساس تهران بایستی الزاماً دچار تغییرات اساسی در ساختار تک هسته ای خود به دلیل تمرکز بیش از حد گردد . لذا ساختار چند هسته ای برای تهران با توجه به کلیه اوضاع اجتماعی و اقتصادی حاکم بر شهر به عنوان الگوی آتی ساختار شهر ارائه و پیشنهاد می گردد در اولویت حل مسائل تهران با تاکید بر هسته غربی این الگو ، ساختار شهر در اولین دوره رشد و توسعه خود می تواند شکلی به عنوان شهری دو بخشی را به تصور درآورد . در واقع نظام دو بخشی ، استفاده از کلیه فرصتها جهت کم کردن سریع فشار تمرکزی بر هسته فعلی شهر است . ضمن آنکه در مقیاس طرحهای مــنطقه ای به نـــقش دوقلوی تهران به همراه کرج و اقمارش توجه می گردد . محدودیت توسعه ای که توسط سازمانهای اجرایی و در چند سال اخیر نسبت به اراضی غرب مسیل کن معمول شده است ، این شانس وجود دارد که با تملک دولتی کلیه اراضی ساخته نشده در این قسمت از شهر تهران ، تضمینی اساسی در هدایت برنامه های فضایی این منطقه برای طرح تهران به دست آورده و پتانسیل لازم را حفظ نمود.
ایجاد و برنامه ریزی سریع توسعه های اداری ، تجاری و خدماتی در این منطقه ، تحکیم ریشه های اولیه توسعه این منطقه را به همراه کاهش تمرکز هسته اصلی شهر ، به دنبال خواهد داشت . در همین رابــطه بایــستی کــلیه فعالیتهای عمرانی شهر در پنج ساله اول طرح در این منطقه( غرب مسیل کن ) متمرکز شده و با استفاده از زمینهای بکر و دست نخورده آن به ایجاد تاسیسات زیربنایی و روبنایی هسته مورد نظر پرداخت .
در تکمیل اهدافی که این برنامه به دنبال دارد بایستی کلیه سازمانهای خدماتی ، برنامه های عمرانی خود را در این منطقه متمرکز ساخته و به ایجاد مراکز آموزشی ، بهداشتی ، درمانی و دیگر خدمات مورد لزوم پرداخته و به همراه اسکان جمعیت ، خدمات مورد نیاز در خدمت همگان قرار گیرد . ضمن آنکه بخش اعظمی از عملکرد فراشهری تهران به قلوی دوم خود یعنی شهر کرج و اقمارش منتقل می گردد
ضوابط و آئین نامه های مربوط به شــــورای عالی شهرسازی و معماری در ارتباط با کاربری های موجود در طرح تفصیلی به شرح زیر می باشد :
تاسیسات نظامی واقع در محدوده شهر به استثنای مراکز ستادی به خارج از منطقه
تهران انتقال یافته و محل آن بر اساس طرح جامع و جدول کاربری ها و سرانه به
کاربری های خدماتی اختصاص پیدا کند .
تشخیص مراکز ستادی به عهده کمیسیونی مرکب از نمایندگان وزارتخانه های دفاع و کشور و مسکن و شهرسازی خواهد بود کلیه صنایــع مزاحم موجود بر اساس مطالعات در دست انجام شهرداری تهران ، وزارت کشور و سازمان حفاظت محیط زیست طبق مصوبه 942/ت 119 هـ مورخ9/4/1369 هیات وزیران باید به خارج از تهران منتقل شود .
ضوابط مربوط به تراکم بر اساس بررسی وضع موجود ، سطوح و کاربریهای داخل محدوده و با مقایسه با طرح جامع تهران با ملحوظ داشتن 000و650و7 نفر جمعیت نهایی در محدوده انتخاب شده و تعیین سرانه های مورد قبول و امکان پذیر به شرح زیر است :
1-3 -در طرح تفصیلی ، با مطالعه و بررسی ابعاد و مساحت قطعات ساخته شده و ساخته نشده تراکمهای ساختمانی متناسب با ابعاد و مساحت قطعات اراضی به نحوی تعیین خواهد گردید که برای اراضی با مساحت بیشتر تراکم ساختمانی زیادتر و با سطح اشغال کمتر و نتیجتاً تعداد طبقات بیشتر در نظر گرفته شده و از این طریق مالکین اراضی مشاعی و یا مجاور به تجمیع اراضی و مالکین قطعه زمین های بزرگ به عدم تفکیک تشویق شوند .
2-3- میانگین تراکم ساختمانی و حداکثر سطح اشغال بنا در هر منطقه به طور موقت تا تهیه و تصویب طرح تفصیلی به شرح زیر تعیین می گردد :
ــ میانگین تراکم ساختمـــــانی مناطق 1، 2، 4، 5 به میزان 80% و حـــداکثر سطح اشغال 60% مساحت زمین
ــ میانگین تراکم ساختمانی مناطق 3، 6، 14، 15 و 21 به میزان 120% و حداکثر سطح اشغال 60% مساحت زمین
ــ میانــــگین تراکم ساختمانی مناطق 7، 13 و 18 به میزان 150% و حداکثر سطح اشغال 50% مساحت زمین
ــ میانگین تراکم ساختمانی مناطق 8، 9، 10، 11، 12، 16، 17، 19، 20 و 22 به میزان 180% و حداکثر سطح اشغال 45% مساحت زمین
تبصره1 : به هنـــگام نوسازی ساختمانهای احداث شده ، در صورتی که تراکم وضع موجود از تراکم های مذکور بیشـــتر باشد در پروانه ساختمان به میزان تراکم موجود اجازه احداث بنا داده خواهد شد
تبصره2 : تراکم های ساختمانی تعیین شده ناخالص است و به هیچ عنوان بابت مشاعات و فضاهای مشترک به آن اضافه نخواهد شد.
3-3 – میزان تراکم و حداکثر سطح اشغال بنا در باغات بر اساس مصوبه شورای عالی شهرسازی و معماری خواهد بود .
4-3 -رعایت کاربری های عمومی و خدماتی مقیاس حوزه و منطقه مطابق نقشه طرح جامع و خارج از این کاربری ها ، رعایت کاربری های عمومی و خدماتی مقیاس ناحیه و محله تا زمان تصویب طرح تفصیلی جدید مطابق طرح تفصیلی موجود الزامی است . بنابراین تا تصویب طرح تفصیلی جدید در هر قسمت از شهر به اراضی واقع در خارج کاربری های عمومی و خدماتی حوزه و منطقه مطابق طرح جامع و مقیاس ناحیه و محله مطابق طرح تفصیلی مصوب موجود و رعایت تراکم های ساختمانی این مصوبه اجازه ساختمان داده خواهد شد .
تعیین سطوح کاربری های عمومی و خدماتی مقیاس ناحیه و محله اولویت داشته لازم است ظرف شش ماه مشخص شده به تصویب برسد.
تعیین ضریب تعدیل زیست محیطی و شهرسازی ( K )
ضرایب تعدیل , جـــهت اعمال در فرمول محاسبه مساحت فضای باز به شرح جدول زیر است :
5-11-ضرایب تعدیل زیست محیطی و شهرسازی

رتبه بندی زیست محیطی و آلودگی هوا
بسیار مناسب
مناسب
متوسط
نامناسب
بد
رتبه بندی
از نظر
شهرسازی
مناطق با اولویت اول
شهر سازی
1
1/1
25/1
4/1
6/1

مناطق با اولویت دوم
شهر سازی
1/1
25/1
4/1
6/1
8/1

سایر مناطق
2/1
4/1
6/1
8/1
2
(جدول 2-2)

علاوه بر نقــــشه مکانیابی 25000 : 1 کل تهــــران که دراین مرحله به تصویب می رسد,نقشه های تدقیقی 5000 : 1 یا 2000 : 1 مکانیکی در مناطق تهران,براساس این مطالعات ومنطبق برطرح کلی مکانیابی فوق الذکر,توسط مشاورتهیه وبوسیله کمیسون ماده( 5 )بررسی وتصویب می گردد.
تبصره : تا تهیه نقشه های تدقیقی , صدور پروانه احداث بنا با رعایت نقشه مکانیابی کل تهران , با استعلام شهرداری تهران از مشاور تهیه کننده طرح , ممکن خواهد بود .

دیگر ضوابط و مقررات :
1-5-مفاد این مصوبه به ویژه مطالعات , نقشه مکانیابی , اسناد و مدارک مربوط به آن در هر منطقه تا تهیه و تصویب طرح تفصیلی شهر تهران در آن منطقه , معتبر و لازم الاجراء خواهد بود.
2-5-هرگونه تغییر و اصلاح در مفاد این مصوبه اعم از ضوابط و مقررات و مکانیابی به تصویب شورای عالی شهرسازی و معماری ایران خواهد رسید.
3-5- با توجه به لزوم تهیه و تــصویب طرح تفصــیلی شهر تـــهران مطابق مـــفاد طرح جامع( مصوب 19 /12 / 70 شورای عالی )و به ویژه بند آن , شهرداری تهران موظف است با همکاری وزارت مسکن و شهرسازی حداکثر تا پایان سال 1379 طرح تفصیلی تمامی مناطق تهران را تهیه و آن را به تصویب کمیسیون ماده رسانده به مورد اجراء بگذارد[3]
بدیهی است در اجرای این مصوبه و در جریان تهیه و تصویب طرح تفصیلی مناطق مختلف و بنا به ضرورت و نیاز , پیشنهادات اصلاحی نسبت به طرح جامع , به تصویب کمیسیون ماده خواهد رسید.پیشنهاد اصلاحات مغایر( اساسی) با مـــفاد طــرح جامـــع شـــهر تهران با اعلام کمیسیون ماده , بلافاصله و خارج از نوبت در دستور کار شورای عالی قرار خواهد گرفت.
4-5-شهرداری تهران موظف است ضوابط و مقررات احداث بنا برای ساختمان ها ی طبقه و کمتر در شهر تهران را منطبق بر طرح جامع مصوب تهران در اسرع وقت تهیه و حداکثر تا پایان شهریور ماه سال 79 در کمیسیون ماده شهر تهران به تصویب برساند.از تاریخ ابلاغ این مـــصوبه تا تـــصویب ضوابط فوق الذکر , ضوابط مندرج در مصوبه 269 مورخ 8/7/76 کمیسیون ماده شهر تهران صرفاً برای احداث ساختمان های طبقه و کمتر ملاک عمل خواهد بود.
2- کلیه پروانه های ساختمانی صادره توسط شهرداری تهران تا قبل از تاریخ 8/7/76 , برای احداث ساختمان های طبقه و بیشتر معتبر بوده لیکن رفع توقف از ادامه عملیات اجرایی ساختمان های مذکور که بنا به شکایت اشخاص ثالث و با صدور دستور موقت مبنی بر توقف عملیات ساختمانی از ناحیه مراجع قضایی صورت گرفته , اتخاذ تصمیم با مراجع قضایی مربوطه بوده و ادامه عملیات اجرایی در خصوص ساختمان هایی که در اجرای مواد 34 و 35 قانون نظام مهندسی و بنا به درخواست وزارت مسکن و شهرسازی , از طریق مراجع قضایی و صرفاً با ابلاغ مراجع مذکور به نیروهای انتظامی , عملیات آنها متوقف شده است , با اعلام وزارتخانه مذکور و همچنین ادامه عملیات اجرایی ساختمان هایی که بر اساس توافقات فی مابین شهرداری تهران و مالکین , مجوز آغاز عملیات اجرایی آنها تا قبل از تاریخ فوق الذکر صادر شده است , مشروط بر اینکه مشخصات آنها با ضوابط مندرج در این مصوبه مغایرت نداشته باشد , مجاز خواهد بود.[4]
تبصره1 : به لحاظ رعایت حقوق مکتسبه برای افراد , شهرداری تهران موظف است , مواردی که با ضوابط مندرج در این مصوبه مغایرت داشته باشد را همراه سوابق کامل آنها جهت بررسی و اتخاذ تصمیم به کمیسیون ماده شهر تهران ارائه نماید. بدیهی است رای و نظر کمیسیون معتبر و لازم الاجراء خواهد بود.
2- از تاریخ ابلاغ این مصوبه , کلیه مصوبات , ضوابط و مقررات احداث ساختمان طبقه و بیشتر در شهر تهران که مغایر با ضوابط این مصوبه باشند , ملغی اعلام می شود
5-12-ضوابط جلوگیری از افزایش محدوده شهرها ( مصوبه مورخ 10/8/78)
شورای عالی شهرسازی ومعماری ایــران عــلاوه بروظــــیفه اظهارنـظر درباره لوایح وآیین نامه های شهرسازی ,عــهده دارتصویب طرح های توسعه وعمران درمقیاس های ملی , منطقه ای, ناحیه ای و محلی و بررسی و تصویب ضوابط و مقررات شهرسازی است که به خصوص دربند 4 ماده 2 قانون تاسیس شورای عالی مذکور تصریح شده است.
اینگونه ضوابط که با هدف فراهم شدن موازین اجرایی و قانونی توسعه موزون و هماهنگ کالبدی کــشور تــهیه می شــوند , با توجه به دامنه شــمول( شهر , ناحیه , منطقه و کشور) و تاثیر گذاری وسیع آنها بر توسعه و عمران کشور , یکی از پایه های اصلی نظام طرح ریزی و کنترل توسعه کالبدی کشور می باشند.
در سال های اخیر گسترش تدریجی محدوده مصوب شهرها در شرایطی روی داده که جمعیت واقعی شهرها در افق طرح های جامع یا هادی و یا در مقاطع زمانی معین , از رقم جمعیت پیش بینی شده برای آنها در طرح های مذ کور در همان مقاطع با اختلاف قابل ملاحظه ای کمتر بود. مقایسه جمعیت چند شهر بزرگ و کوچک که به صورت اتفاقی هم انتخاب شد نشان داد که این امر قابل تعمیم به وضعیت قریب به اتفاق شهرهای کشور است و قطع نظر از عوامل به وجود آورنده , نشان دهنده عدم تحقق تراکم های پیش بینی شده در طرح و توان جمعیت پذیری شهر حتی تا سال هایی دورتر از افق طرح ها است. در چنین مواردی گسترش محدوده شهرها حتی پس از پایان یافتن دوره اجرایی ده ساله آنها نیز منطقی نبوده و حاصلی جز تشدید تخریب اراضی کشاورزی و باغات پیرامون شهرها , تحمیل هزینه های گزاف به دستگاه های مسئول تامین خدمات شهری و در نتیجه دشوارتر شدن مدیریت شهری و عدم ارایه خدمات مطلوب و مناسب به شهروندان و بالاخره پراکنده سازی و زشت شدن سیما و منظر شهرها ندارد. مصوبه شورای عالی شهـــــرسازی و معماری ایران در جلسه مورخ 10/8/78 به شرح زیر می باشد :
1-از تاریخ تصویب این مصوبه , هر گونه افزایش در محدوده مصوب طرح های هادی و جامع شهری تا زمانی که تراکم ناخالص جمعیتی شهر( یعنی نسبت جمعیت به سطح مصوب ) در محدوده فعلی طرح( یعنی محدوده طرح مصوب به اضافه کلیه تغییرات احتمالی قانونی و مصوب بعدی تا این تاریخ ) بر اساس طرح های مصوب تحقق پیدا نکرده باشد ممنوع است.
2-دستگاه های ذیربط موظفند برای ارتقاء کیفیت و شرایط زندگی در محله های مرکزی و قدیمی شهرها و بوجود آمدن امکان عرضه بیشتر و به موقع زمین در بخش های مذکور , پس از تعیین حدود مناطق مشمول بهسازی , بازسازی و نوسازی در طرح های جامع شهری , بلافاصله طرح های تفصیلی موضوعی و طراحی شهری لازم برای این مناطق را با حفظ هویت و رعایت اصول معماری و شهرسازی بومی شهر تهیه و به تصویب کمیسیون ماده 5 استان مربوطه برسانند , در مورد بافت های با ارزش تاریخی لازم است پیش از طرح در کمیسیون ماده 5 , طرح های مذکور به تایید سازمان میراث فرهنگی برسد.
3-وزارت مسکن و شهرسازی موظف است در جهت هدایت اصولی افزایش تراکم ناخالص شهری , به عنوان یکی از ابزارهای مورد نیاز این مصوبه , ضوابط بلند مرتبه سازی و مکانیابی آن را بر حسب اولویت و ضرورت در شهرها با همکاری شهرداری ها , مطالعه و تهیه نماید و برای طی مراحل تصویب و اجراء ارائه نماید.
4-هرگونه تفکـــیک زمین و واگذاری آن برای امر مسکن به افراد , شرکت های تعاونی یا ارگان های دولتی و غیر دولتی و نهاد ها در داخل حریم و محدوده استحفاظی شهرها ممنوع می باشد
5- قبول تقاضاهــای مربوط به افزایش محدوده طرح های مصوب اعم از اینکه از طریق سازمان ها , اشخاص یا شرکت های تعاونی و غیره درخواست شده باشد , توسط شهرداری ها و سایر اعضاء کمیسیون ماده 5 و طرح این تقاضاها در کمیسیون های مذکور و شوراهـــای شـــهرسازی استان ها تا حصول به شرایط تعیین شده در این مصوبه ممنوع می باشد.
6 – تغییر کاربری اراضی زراعی و باغات دارای کاربری کشاورزی و باغداری در طرح های مصوب شهری و تبدیل جنگل ها به کاربری های شهری ممنوع است.
7 – صدور هرگونه مجوز تفکیک و پروانه احداث بنا برای اراضی زارعی و باغات واقع در حاشیه شهرها که در طرح های مصوب شهری دارای کاربری مسکونی هستند , تا قبل از اینکه تراکم ناخالص جمعیتی در بقیه اراضی شهری به تراکم ناخالص پیش بینی شده در طرح مصوب نرسیده باشد ممنوع است.

منابع

1-شوکر. روی. شناخت موسیقی مردم پسند.ترجمه محسن الهامیان- نشرماهور 1385
2-اقلیم درمعماری،کسایی مرتضی،انتشارات شرکت خانه سازی ایران، 1381.
3-آمار نامه انتشارات تهران، اداره کل هواشناسی.
4-سایت شهرداری منطقه 22

فصل ششم:بررسی نمونه های موردی
6-1-بررسی نمونه های موردی داخلی
نمازخانه ی پارک لاله
-نمازخانه ی پارک لاله 1356-1357 /کامران طباطبایی دیبا
مکان : ضلع جنوبی موزه فرش در پارک لاله – شهر تهران
مبانی نظزی طرح:
-حجم متشل از دو مکعب تو در تو
-مکعب بیرونی 9در9ومکعب درونی6در6
-مکعب بیرونی در راستای شرقی-غربی ومکعب درونی در راستای جنوب غربی(قبله)
-فضای داخلی از چهار سو محصور بوده و تنها به سوی آسمان باز است
-فضای مابین دومکعب فضایی برای حرکت و فضای داخل مکعب که کوچکتر است فضای مکث و سکون است(این مکث ایجاد آرامش میکند و انسان را آماده ی نیایش میکند)
-چرخش مکعب در مکعبی دیگر باعث پدید آمدن فضای حرکتی در میان حدارههای درونی مکعب بیرونی شده است.(یاد آور طواف ویا رسیدن به اشراق در عرفان ایرانی)
-معماری طرح:
-حجم نمازخانه کاملا درونگرا
-مکعب بیرونی به صورت حجمی مینیمال و بدون تزیین . که تا حدودی فرم کعبه را القا میکند در هماهنگی کامل با مکعب دزونی میباشد که به سمت قبله چرخیده است. [1]
-فرم مکعب مربع خالص پتانسیل خلق مکنی آرام بخش جهت ارتباط با خالق یکتا را دارد.( این فرم به کرات در فضاهای مقدس سایر تمدن ها و جهان اسلام اجرا شده است)
–مکانی مجزا از پارک و معانی معنوی و آرام بخش جهت اقامه ی نماز
ایده طرح:
دیبا بعد از دیدن کارگران موزه فرش و رهگذران که در جهت غلط نماز میخوانند و با پرسش از یک روحانی و معین شدن جهت صحیح قبله .اقدام به طراحی این نمازخانه کرد.
زیبایی شناسی طرح:
-عدم وجود سقف باعث تابش مستقیم آفتاب و بارش باران به درون نمازخانه است که این دو عامل از عوامل تطهیر در بسیاری از ادیان از جمله اسلام است
– دیبا با تدبیری هنرمندانه مجسمه ی فلزی با نماد شناسی شیعه بر میله ای به ارتفاع حدود 4 متر و با فاصلهی حدود 6 تا 7 متر از دیوار بیرونی مکعب اول و در امتداد دید فرد نمازگزار است.
این مجسمه نام ا… را نمایش میدهد و نمازگزار نشان هایی از بزرگترین اسم خداوند را در مقابل خود می بیند.
در پایان: نماز خانه لاله عصاره ی ناب مسجدی زمینه گرا

تصویر شماره 44 : تحلیل گرافیکی نمازخانه پارک لاله

6-1-1-مسجد دانشگاه تهران
نام طراح: عبدالعزیز فرمانفرمائیان- اداره ساختمان دانشگاه تهران
تاریخ شکل گیری اثر: 45- 1336 ه. ش.
کارفرما: هئیت مدیره دانشگاه تهران
مجری: معمار فضل الله رحمت اللهی
موقعیت: تهران
مساحت بستر طرح: 3,300 متر مربع
مساحت زیر بنا: 1,200 متر مربع
ساختمان مسجد عبارت است از گنبد خانه مکعبی سنگی و بسته به ابعاد 30×30 متر که بر صدر حیاطی به ابعاد 28×20 متر مستقر شده است. گرداگرد حیاط را رواق هایی فرا گرفته اند؛ رواق هایی که در طرح اولیه علاوه بر حیاط، بر گرد فضای سبز شمال مسجد نیز می چرخیدند. فضاهای خدماتی در اطراف حیاط کوچک و مستقلی با قاعده نامنظم در جوار حیاط اصلی مسجد جمع شده اند. برای ورود به مسجد می توان از هر سه ضلع شمال، شرق، و جنوب حیاط عبور کرد. دو منار سنگی بلند و شاخص مسجد، در طرفین ورودی شرقی حیاط قرار گرفته اند.
قطعه زمین وسیعی که در میانه محوطه دانشگاه تهران به عنوان بستر این مسجد انتخاب شده در ابتدا به زمین های باز ورزشی اختصاص داشت، و بنا بود در شمال آن زمین های تنیس و در جنوب آن زمین فوتبالی احداث شود. در سال 1336 ه.ش. تغییر این تصمیم موجب شد که بخش شمالی زمین به فضای سبز، و بخش جنوبی آن به مسجدی برای دانشگاهیان اختصاص یابد. اداره ساختمان دانشگاه متولی طرح و نظارت بر اجرای این مسجد شد. به این ترتیب مسجد دانشگاه تهران در شمال خیابان شرقی- غربی و کتابخانه مرکزی دانشگاه برپاشد.
تصویر شماره45 : عکس هوایی مسجد دانشگاه تهران

انتظام کلی مسجد
مسجد، از گنبدخانه، حیاط و فضاهای خدماتی جنبی (دفتر مسجد، آبدارخانه و سرویس های بهداشتی) تشکیل شده است. فضاهای خدماتی سطح محدودی از این مجموعه را به خود اختصاص می دهند و در طرح بنا نیز حاشیه قرار گرفته اند؛ واقعیت آن است که عناصر فضایی اصلی مسجد، گنبد خانه و حیاط هستند و این دو، بازیگران اصلی طرح تلقی می شوند. مسجد جفت مناری هم دارد که در دو کنج جبهه شمال شرقی حیاط (در طرفین ورودی شمال شرقی) واقع شده است. [2]
حیاط مسجد، از سه جانب بوسیله رواق محصور شده است. در میانه هر رواق مدخلی برای ورود به مسجد وجود دارد و در نتیجه مسجد سه ورودی پیدا می کند. از میان این سه، ورودی شمال شرقی بخاطر استقرار جفت منار مذکور اهمیت بیشتری می یابد و ورودی اصلی و تشریفاتی مسجد تلقی می شود.
حیاط و گنبد خانه در امتداد محور قبله و متصل به یکدیگر قرار گرفته اند، به طوری که در سلسله مراتب جرکت در مسجد، نخست می باید از ورودی ها یا رواق های سه جانب حیاط عبور کرد، به حیاط قدم می گذاشت، و آنگاه در جهت قبله به گنبدخانه وارد شد. می دانیم که ورود به گنبدخانه رو به سوی قبله در سنت مسجد سازی سابقه زیادی دارد. در جهت گیری ساختمان به سوی قبله نقش جفت منارها هم البته نقش مهمی است.

تصویر شماره 46 : حیاط مسجد دانشگاه تهران
در یک جمع بندی کلی از آنچه آمد بایدگفت چنانچه از موضوع حیاط غیر منظم و کوچک جبهه شمال غربی و اتاق ها و سرویس های مجاور آن- که نقش حاشیه ای دارند- بگذریم، انتظام فضایی مسجد بسیار ساده است: انتظامی مرکب از "حیاط"، "گنبدخانه" و "جفت منار"، که هر سه پی در پی یکدیگر در امتداد محور قبله قرار گرفته اند. به این ترتیب شناخته شده ترین عناصر کالبدی مسجد ایرانی، در بنای مسجد دانشگاه تهران گرد هم آمده اند؛ "گنبدخانه" آمده است تا تنها فضای بسته این مسجد را برای برپایی نماز بوجود آورد؛ "حیاط" به مسجد هدیه شده، زیرا که جزء لاینفک مسجد ایرانی به حساب می آید؛ و بالاخره "جفت منار" در اندام آن جای گرفته تا شمایلی "مسجدوار" به بنا ببخشد و آن را از دیگر بناهای محوطه دانشگاه متمایز سازد. ظاهراً طراح از ایجاد انتظام فضایی مفصل و پیچیده ای بافته شده از دروازه ورودی، هشتی، ایوان های چهارگانه و مانند آن پرهیز می کند و مسجدی خلاصه شده را عرضه می کند امری که در "مدرن" کردن مسجد بی تاثیر نیست. معمار در این مسیر، عناصر فضایی خود را از میان مجموعه کلمات زبان معماری مساجد ایرانی انتخاب می کند و با قرار دادن این عناصر در امتداد محور قبله از همان نظام موجود در سنت طراحی مساجد ایرانی تبعیت می کند. به این ترتیب معمار مسجد، در عین تعلق به پسند و مشرب "مدرن"، خود را از سنت طراحی مساجد ایرانی نیز جدا نمی سازد.

تصویر شماره 47: مسجد دانشگاه تهران
معماری ارکان طرح
معماری گنبدخانه
گنبد خانه به تنهایی بیش از نیمی از سطح مجموعه را به خود اختصاص داده، و بی هیچ واسطه ای بر کنار حیاط نشسته است. مدخل گنبد خانه فقط رخصت ورود می دهد، اما پیوند بصری موثری میان حیاط و گنبد خانه را پدید نمی آورد. در فاصله میان این دو، درگاهی به وجود آمده، و ارتباط میان گنبدخانه و حیاط را به یک دسترسی ساده محدود کرده است.
حضور گسترده سنگ بر همه سطوح نماهای مسجد، به ویژه بر نمای گنبدخانه، مسجد را از دیگر بناهای دانشگاه متمایز می کند، و آن را سنگین، جدی و محکم نشان می دهد و "صورتی تاریخی" به آن می بخشد. استفاده صرف از سنگ، نمای مسجد را تک مصالحی و ساده می کند. این همه، بنا را پر هیبت می سازد؛ در عین حال، سادگی آن خصوصیات معماری مدرن را نیز تداعی می کند.
گنبدخانه در منظر بیرونی متشکل از مکعبی بسته و گنبدی به صورت عرقچین است؛ و به دلیل آن که گنبد مسجد حجمی خفته دارد و مکعب زیر آن نیز بلند و رفیع است، لذا در اغلب نقاط مواجهه با بنا، گنبد از نظرها پنهان است؛ به طوری که مشاهده گنبد تنها از فاصله دور میسر است. به این ترتیب مسجد در چشم انداز بیرونی به صورت مکعبی سنگی و بسته می نماید؛ شبیه معابد سنگی شهر اورشلیم و همچنین خانه کعبه. از این بابت مسجد دانشگاه تهران در یادآوری خاطره های تاریخی موفق است. شاید بتوان گفت که طراح مسجد به نیت آنکه طرحی نو ارائه نمایند به جای استفاده از الگوهای سنتی به سرچشمه ها توجه کرده است.

تصویر شماره 48 : فضای اصلی شبستان مسجد دانشگاه تهران

گنبد خانه پایه مربع شکلی دارد که توسط چهار دیوار ساده سنگی ساخته می شود؛ و محراب آن هم بر میانه دیوار سوی قبله جای گرفته است؛ اما باید متوجه بود که گنبد خفته گنبد خانه نه بر دیوارهای سنگین پیرامونی، که بر هشت جفت ستون ظریف مایل تکیه کرده است. با این اوصاف نیمی از معماری داخلی گنبدخانه را دیوارهای سنگی جانبی و سقف مسطح حاشیه ای و چهار ستون ساده بتنی؛ و نیم دیگر را پوسته بتنی (یا گنبد) و هشت جفت ستون پیش گفته تشکیل می دهد. ستون های این نیمه دوم از میان حفره های سقف نیمه اول می گذرند و به سطح گنبد می پیوندند. به این ترتیب طرح گنبدخانه از نمونه های سنتی فاصله می گیرد، و الگویی نو مطرح می شود. [7]
فضای داخلی گنبدخانه همچنانکه گفته شد دارای دو ساختار مجزا است: معماری بخش مکعب شکل گنبد خانه راست گوشه، منظم و کم تزئین است؛ و در مقابل معماری لایه گنبد نرم، مورب، پر نقش و رنگین دیده می شود. معماری لایه اول کم صدا و ساکت است، چرا که واجد دیوارهای ساده، سقفی مسطح و چهار ستون ساده است؛ در حالیکه معماری لایه دوم پر صدا و تاثیرگذار است و بسیار جلوه گری می کند. شکل خیمه مانند این لایه دوم به همراه جفت ستون هایش که از پایه تا راس تناسبات و اندازه های متغیری دارند و به تمامی با خطوط رنگین منقش شده اند، فضای داخلی را مفصل جلوه می دهد. این وضع، خصایل دو گانه ای در فضا ایجاد کرده است و در این میان به درستی مشخص نیست که فضا به کدامیک از لایه ها تعلق دارد. توجه کنیم که ابهام و معنای دوپهلوی فضای داخلی با صراحتی که گنبدخانه در منظر بیرونی دارد کاملاً متفاوت است.

تصویر شماره 49 : تصویر هوایی از مسجد دانشگاه تهران

تصویر شماره 50 : مناظری از مسجد دانشگاه تهران

همنشینی حیاط و گنبدخانه
با مقدماتی که درباره معماری "حیاط" و "گنبدخانه" آمد می توان گفت انتظام کلی این بنا با انتظام درونگرا و مرکزی معماری ایرانی متفاوت است. حیاط آن با حیاط مرکزی ایرانی فرق دارد. اگر در معماری مساجد ایرانی و اصولاً اغلب بناهای معماری ایران، حیاط در مرکز قرار گرفته و فضاهای مهم چون گنبدخانه، ایوان و تالار در اطراف آن می نشینند، در معماری مسجد دانشگاه تهران اینچنین نیست. وسعت گنبدخانه در مقایسه با وسعت بقیه ساختمان مسجد نیز آن را به عنصر اصلی، و بقیه اجزای طرح را به حواشی آن تبدیل می کند. فقدان رابطه فضایی میان گنبدخانه و حیاط هم مزید بر این معنا است. به این ترتیب، در طرح مسجد دانشگاه، نقش حیاط به فضایی مقدماتی یا جلوخان بزرگی برای گنبدخانه محدود می شود. با محدود شدن نماز خانه های مسجد به یک گنبد خانه، و با تقلیل نقش حیاط به حد جلو خانی برای گنبدخانه، مفهوم تازه ای از طرح مسجد حاصل می شود.
تقسیم مسجد به دو بخش گنبدخانه و حیاط، یکی خالی و دیگری پر، به حجم آن تنوع داده است. همچنین با بلند شدن گنبدخانه و کوتاه شدن جداره حیاط، یا بسته بودن یکی و شفاف شدن دیگری این معنا مضاعف شده است. معماری حیاط ترکیب خط و صفحه است، در حالی که معماری گنبدخانه معماری ای حجمی است. با این انتخاب، دو دستگاه طراحی در طرح این دو بخش اساس کار قرار گرفته است. از طرف دیگر، حیاط دارای معماری تقسیم شده به اجزا و عناصر کوچکتری است، در حالی که معماری گنبدخانه، ابعاد بزرگ و درشتی دارد. دستگاه اندازه های این دو نیز با هم فرق می کند، و این امر آنها را به دو خانواده متفاوت وابسته می سازد. از اینها مهم تر، حیاط بخاطر کیفیت رواق ها و ابعاد و اندازه هایش، فضایی شفاف و ظریف، صمیمی و سخنگو دارد؛ در حالیکه گنبدخانه واجد هیبتی سرد و خاموش است و به مخاطب لبخند نمی زند. وقتی به همه اینها، جفت منار کشیده و بلند نیز اضافه می شود، مسجد باز پر تنوع تر جلوه می کند، و به این ترتیب، به شکل مجموعه ای از فضاهای متباین ادراک می گردد و ترکیب احجام آن چشمگیر می شود.
مسجد و دانشگاه
از آنجا که حیاط با رواق هایی محصور شده که هریک در میانه خود مدخلی دارند و حیاط نیز معماری شفافی دارد، پیوند زیادی میان مسجد و محوطه اطراف آن بوجود آمده است. به این ترتیب که از سه جهت جنوب شرق، شمال شرق و شمال یا شمال غرب، به آسانی می توان به مسجد وارد شد. دهانه بار میانی رواق ها نیز امکان مشاهده حیاط را از همین جهات ممکن کرده است. حیاط، هم بر سر راه است و هم در پیش چشم، و با پلکان مفصلش در مدخل شمال شرقی مردم را به خود دعوت می کند.
به دلیل وجود سه ورودی فوق الذکر، نه فقط امکان ورود مستقیم و آسان به حیاط از جوانب مختلف مهیا شده، که بیش از آن، حیاط به معبر خوبی برای حرکت از یک جانب مسجد به جانب دیگر تبدیل شده است. به عبارت دیگر، فردی که در این محدوده از محوطه دانشگاه قصد حرکت از نقطه ای به نقطه دیگر را دارد، به وضوح در می یابد که حیاط مسجد مسیر مناسبی برای کوتاه کردن راه است.
معبر قرار گرفتن مسجد، نکته مهمی است. زیرا با این عمل پیوند و رابطه زیادی میان مسجد- به عنوان فضایی عبادی- و دانشگاه- به عنوان مرکزی علمی و اجتماعی- بوجود می آید؛ مسجد نشسته در میانه دانشگاه، افراد را در حین گذر از معابر دانشگاه تهران (که مهم ترین و شناخته شده ترین مرکز علمی کشور است) و انجام فعالیت های دانشگاهی به ناگاه با فضایی عبادی روبرو می سازد و به درون حیاط خود می کشاند. [3]

نحوه پیوند مسجد و فضاهای اطراف با نحوه ترکیب مساجد سنتی با بافت شهری پیرامون شان بی شباهت نیست؛ مساجد سنتی دست های خود را به درون معابر عمومی یا راسته بازارها دراز می کنند و مخاطب را به درون می خوانند؛ زیرا مسجد به عنوان محل فعالیت های مذهبی و فرهنگی، می خواهد همنشین دیگر فعالیت ها در سطح شهر شود. البته فقدان سلسله مراتب در ورود به مسجد دانشگاه تهران، تفاوت قابل توجهی میان آن با مساجد سنتی بوجود می آورد. زیرا بناهای سنتی در عین اشتیاق به همنشینی با فعالیت های اجتماعی، از ایجاد حریم ها و سلسله مراتب ورود نیز غفلت نمی کنند و مدعوین را تنها به شرط عبور از این مراحل به فضای عبادی خود راه می دهند.

تصویر شماره 51: نقشه مسجد دانشگاه تهران
مسجد در کنار محورهای اصلی دانشگاه، و در عمومی ترین بخش آن- جایی که کتابخانه نیز به عنوان مرکز علمی دانشگاه قرار دارد- جای گرفته است. این استقرار بار دیگر باعث افزایش پیوند فضای مسجد با فعالیت های عمومی دانشگاه می شود. به این معنی که اگر پیش از این درباره تاثیر انتظام فضایی مسجد در پیوند محکم فضای عبادی- مذهبی با فضاهای اجتماعی- آموزشی دانشگاه سخن رفت، می توان گفت انتخاب محل استقرار مسجد در بستر دانشگاه نیز از همین نیت نشات می گیرد.
با آنکه در انتخاب محل استقرار مسجد به قرارگیری آن در قلب دانشگاه دقت شده است، اما باید توجه کرد که ورودی های مسجد هیچ کدام رو به محوطه مرکزی دانشگاه باز نشده اند. اساساً بهتر است بگوییم مسجد با ورودی هایش به این مکان پشت کرده است- به مکانی که خود در شکل گرفتنش سهم زیادی دارد. مخصوصاً می توان به ورودی اصلی اشاره کرد که با جفت منار رفیع، رو به جهت شمال شرق دارد و در تصویر کلی، مسجد را متوجه شمال شرق نشان می دهد. پشت کردن مسجد به مرکز دانشگاه تنها محصول جای ورودی های بنا نیست؛ بلکه می توان این امر را بیشتر به استقرار گنبدخانه بسته و حجیم در کنار محور عمومی و استقرار حیاط در پس گنبدخانه و دور از این محور مربوط دانست. با این اوصاف به رغم آنکه مسجد در مرکز دانشگاه و در کنار کتابخانه جای گرفته و با این استقرار به اتفاق کتابخانه، محور عمومی پررونقی برای دانشگاه بوجود می آورد، اما با نوع انتظام خود و جهت ورودی هایش، در تعارض با نیت اولیه طرح قرار گرفته است. این تعارض خصوصاً از آن جهت آشکار و برجسته است که با استقرار گنبدخانه در جنوبی ترین نقطه بستر طرح، در روبروی کتابخانه، و قرار گیری حیاط در جهت مقابل، و جفت منار سمت شمال شرقی، مسجد دانشگاه به نقطه ای در شمال شرقی رو می کند؛ و از آن مهم تر، با این عمل مسجد از مرکز دانشگاه و کتابخانه رو بر می گیرد و به آن پشت می کند. واقعیت آن است که ارتباط مسجد با فعالیت های عمومی پیرامونش قدری مبهم است.
در طرح هادی اولیه دانشگاه تهران، نیت آن بوده که دو لایه چپ و راست کل بستر، به محل استقرار دانشکده های مختلف اختصاص یابد و بخش میانی به فضای باز عمومی و ورزشی. بعداً با اندیشه استقرار کتابخانه و مسجد در مرکز این فضای باز، هویت بخش میانی تغییر پیدا می کند و در نتیجه، فضای باز به دو بخش شمالی (مسجد) و جنوبی (کتابخانه) تقسیم می شود. در این وضعیت، زمین ورزشی و محوطه باز شمالی کاملاٌ از هم جدا شده و هرکدام به یک سو می افتد. حجم مسجد، محوطه شمالی را از نظر پنهان، و آن را تا حد منزوی می کند. فضای باز یاد شده به طور اتفاقی کشف می شود و در واقع به محوطه باز دانشکده های مستقر در بخش شمالی دانشگاه تبدیل می گردد. به این ترتیب، فضای باز دیگر نمی تواند مطابق نیت اولیه به عنوان یکی از عرصه های عمومی در مرکز دانشگاه ایفای نقش کند. توجه به رابطه میان مسجد و محوطه باز شمالی می تواند به فهم بهتر حجم مسجد کمک کند. مسجد با استقرار در مقابل محوطه باز شمالی، زاویه دید به سوی آن را می بندد و خود به بازیگر اول صحنه تبدیل می شود. با چرخش 45درجه حجم مسجد نسبت به محورهای دانشگاه، جلوه حجم آن افزوده می شود. با این یکه تازی و نمایش اندام از جهات مختلف، مسجد تبدیل به مجسمه ای می شود که از همه زوایا دیده می شود.

6-1-2-مسجد حضرت امیر ( ع )

مشاور طراح: موسسه امیر نصرت منقح- یوسف شریعت زاده و همکاران
تاریخ شکل گیری اثر: 50- 1346 ه. ش.
گروه طراحی: محمد تهرانی، محمد کریم جواهری، یوسف شریعت زاده، محسن میرحیدر، بهنام ثانی
موقعیت: تهران
مساحت بستر طرح: 1,100 متر مربع
مساحت زیر بنا: 1,000 متر مربع
مسجد حضرت امیر (ع) ساختمانی کم ارتفاع و آجری است که با سازه نمایان بتنی در حاشیه غربی خیابان کارگر (امیرآباد) شمالی و در همسایگی واحدهای مسکونی، اداری و تجاری واقع شده است، که همگی به حیاطی در میانه می رسند. مهم ترین فضای همجوار با این حیاط درتراز همکف- به جز منار پلکانی- شبستان مسجد است که در دو طبقه مرتبط با هم طراحی شده و نمازخانه های بانوان و آقایان را در خود جای می دهد. فضاهای خدماتی و پشتیبانی در اطراف حیاط میانی و در تراز زیرین آن قرار گرفته اند.
بخشی از حیاط میانی که پیشتر به شکل حیاط فرو نشسته ای طراحی شده بود و دسترسی، نور و هوای فضاهای خدماتی را تامین می کرد، امروز مسقف شده است. به جز این، طی سال ها تغییرات مستمر دیگری نیز در مسجد پدید آمد؛ در نهایت بخشی از بنای مسجد در سال 1384 تخریب شد و مستحدثاث جدید سیمای مسجد را با آنچه در این مقاله پیش چشم قرار می گیرد به کلی متفاوت ساخت.
درون مسجد
 بستر طرح مسجد حضرت امیر (ع) به دو بخش فضای بسته و فضای باز میانی تقسیم شده است. فضاهای بسته بر پیرامون بستر طرح نشسته اند، و فضای باز را که حیاط نسبتاً کوچکی است در میان گرفته اند.
 شبستان و منار عمده ترین عناصر اطراف حیاط هستند. به عبارتی مسجد با شبستان، حیاط و منار تشخص یافته است- عناصری که در طرح مساجد سنتی نیز مشاهده می شوند. بخش اصلی حیاط میانی در جهت قبله قرار گرفته است و دو عنصر مهم منار و شبستان در دو سوی آن مستقرند. استقرار حیاط، شبستان و منار نسبت به یکدیگر نظم هندسی مشخصی ندارد- این امر، میان مسجد امیر و آثار سنتی فاصله ای می اندازد.
حیاط میانی
 حیاط مسجد، فضای باز کوچکی است با کفسازی ساده که در میان فضاهای بسته بدون نظم هندسی خاصی شکل گرفته است. قاعده این فضا را دو مستطیل، یکی کوچک و یکی بزرگ، تشکیل می دهد. مستطیل بزرگ در جهت قبله واقع است، بین منار و شبستان اصلی. مستطیل کوچک در ابتدا گودال باغچه ای بوده و اینک بر سر بخش های آشپزخانه و سرویس بهداشتی قرار دارد.

تصویر شماره 52: مسجد حضرت امیر (ع)
 جداره های اطراف حیاط میانی گاه یک طبقه و گاه دو طبقه هستند. در طرح جداره های میانی، استقرار بخش های پر و خالی نما از نظم خاصی تبعیت نمی کند. به نظر می ر سد که گشایش هایی که جابه جا بر سطوح بسته پدید آمده، بنا به ضرورت و براساس نیاز فضاهای بسته به دسترسی، نور و تهویه بوده است. از طرف دیگر، اختلاف ارتفاع در نقاط مختلف این جداره ها- که نظم خاصی هم ندارد- صورتی "تصادفی" و "اتفاقی" به نمای حیاط می بخشد.
 در حیاط مسجد عنصری که بر مرکز تاکید کند وجود ندارد. معمولاً در مساجد قدیمی "مرکز" با حوض آبنمای میان حیاط تشخص می یابد و توسط ایوان هایی که به سوی این آبنمای مرکزی رو کرده اند "تایید" می شود. در مسجد امیر موجودی مرکزی وجود ندارد و از چشمان مشتاقی که به مرکز نگاه کند نیز خبری نیست.
 در طرح حیاط از تقارن استفاه نشده است؛ نه در قاعده حیاط، نه در جداره ها و نه در همنشین ساختن احجام در کنار یکدیگر. کنار کشیدن منار و همچنین حجم بلند روی شبستان از محور میانی حیاط، عواملی هستند که بر این عدم تقارن تاکید می کنند.
 استفاده از مصالح واحد در نمای حیاط عاملی است که میان گونه گونی اجزای حیاط پیوند به وجود می آورد. کتیبه کاشیکاری شده ای که در تراز سقف طبقه همکف بر گرداگرد نمای حیاط می چرخد نیز ممکن است به نیت یکدست کردن طرح جداره ها خلق شده باشد؛ هر چند که حقیقتاً دلیل وجود آن را به راحتی نمی توان متوجه شد.
 گریز از مرکز گرایی، فقدان نظم هندسی مشخص و طرح نامتقارن حیاط و نماهای اطراف آن، که صورتی اتفاقی به آن می بخشد موجب شده تا حیاط میانی که در الگوی سنتی مرکز و کانون توجه و محل سکون و تامل و نظم دهنده و هدایت کننده باقی عناصر طرح است در اینجا به یک فضای باز "حادث شده " در میان احجام و فضاهای بسته تبدیل شود. در اینجا مرتبه حیاط به حد عنصری عملکردی که هوا و نور و دسترسی را برای لایه بسته دورتادور زمین و فضاهای خدماتی زیرزمین تامین می کند محدود می شود. در حقیقت این حیاط، آنچنانکه در سنت معماری ایرانی شاهد هستیم، مبدا طرح، کانون توجه و محل طمانینه و آرامش تلقی نمی شود و مزیتی بر فضاهای بسته پیرامون خود ندارد. نقش آن مشابه فضاهای بسته مسجد است؛ فضاهای بسته ای است که سقف ندارد. حیاط با شانه خالی کردن از وظایفی که ذکر شد، این وظایف را بر دوش شبستان اصلی که مهم ترین فضای بسته مسجد است محول می کند. [5]
شبستان اصلی
 طرح شبستان مسجد در برش افقی یادآور الگوی "چهار صُفه" است چهار صفه ای که مورد تصرف قرار گرفته باشد. نشانه های این تصرف در الگو فراوان است: چرخش چهار پاره پیرامونی نسبت به فضای میانی، و عدم تشابه این چهارپاره (چه در هندسه افقی و چه در بعد سوم فضا) نمایاننده این حقیقت است. که طراح بی آنکه خود را به نظمی خاص مقید سازد، در کار تصرف در الگوی سنتی برگزیده خویش است.
 آنچه فضای شبستان را باز هم از الگوی سنتی مورد بحث دور می کند علاوه بر موارد بالا، کمرنگ شدن اهمیت پاره میانی "چهار صفه" به دلایل مختلف است لغزش محورهای حیاط و پاره میانی، و پاره میانی و محراب نسبت به هم که نشانه ای از میل طراح به "گریز از مرکز گرایی و محور گرایی" است، "عدم تقارن" در طرح پاره میانی و همسایگانش، و بریده شدن گوشه ای از فضاهای جنبی شبستان توسط حیاط (که به واسطه آن ورود به شبستان از گوشه بخش میانی ممکن می گردد) باعث می شود این بخش اهمیت خود را به عنوان مرکز و کانون هندسی فضا تا حدود زیادی از دست بدهد.
 شبستان اصلی مسجد واجد سقف بلندی است که پله پله می شکند و بالا می رود، تا در بخش میانی فضا به بلندترین ارتفاع برسد. در این سقف بلند میانی نورگیری در نظر گرفته شده است. در گوشه های فضا نورگیرهای سقفی کوچکتری قرار دارد که نور محدودی به فضا می دهد.
 شکستی های سقف به احتمال زیاد به پیروی از ایده اهمیت دادن به سقف در الگوهای سنتی پدید آمده است. سقف پله پله، صورت ساده تر شده سقف های برآمده و مدور قدیمی است که با بیانی مدرن به احجام و سطوح راستگوشه مبدل می شود. استفاده از اشکال راستگوشه مصداقی دیگر از تصرف در الگوی سنتی است که پیش از این نیز به آن اشاره شد.
 مصالح فضای داخلی شبستان را آجر، اندود سیمانی، و سنگ مرمر تشکیل می دهد، و کف شبستان نیز مانند اغلب شبستان های دیگر با قالی مفروش است. سنگ مرمر بصورت ازاره ای بلند دور تا دور شبستان می گردد. پوشش باقی دیوار از آجر، و پوشش ستون ها و سقف از سیمان لیسه ای است. در یک نظر کلی در فضای داخلی شبستان گفتگویی میان آجر و سیمان قرار شده که دلپذیر است. در انتخاب مصالح برای فضای داخلی اندود سیمان جای گچ سنتی را گرفته است که از گچ قوی تر می نماید، و به همین دلیل انتخاب موفقی است. نشستن سیمان بر سازه و سقف هایی که سطوح تراش خورده دارند اندود سیمانی را بیش از سطوح آجری به چشم می آورد، و در نتیجه سطوح آجری را به مثابه پس زمینه ای برای سطوح سیمانی جلوه می دهد. انتخاب های طراح برای مصالح فضای داخلی،تداومی میان "بیرون" و "درون" شبستان پدید می آورد، هر چند تفاوت میان تناسبات کشیده داخل با احجام افقی بیرون، این یکدستی را کاهش می دهد .

تصویر شماره 53 : نقشه مسحد حضرت امیر (ع)
 طرح نمای داخلی شبستان از نظم و قصه خاصی پیروی نمی کند. اگر در الگوی سنتی، وجود قاب هایی که با نظم و ضرباهنگ خاصی در کنار هم نشسته اند سلسله مراتبی میان سطوح شفاف و غیر شفاف (پر و خالی) ایجاد می کند، و معمار با استفاده از آنها، داستان نما و نقاط اوج و حضیض طرح را معلوم می کند، در اینجا پنجره ها آزادانه به صورت شکاف هایی با اندازه، شکل و تناسبات متفاوت در هر کجا که نیازی به تامین نور، هوا و دسترسی بوده است شکل گرفته اند. پنجره های رو به حیاط میانی ارتباط و نحوه ترکیب با آن را تعریف نمی کنند، بلکه تنها از امتیاز نورگیری و دسترسی از طریق این فضای باز ارتباطی بهره می برند.
سیمای بیرونی
 ساختمان مسجد که دورتادور بستر طرح را اشغال می کند عبارت است از احجام تکه تکه ای که با چرخشی 45درجه نسبت به خیابان در کنار هم نشسته اند، و ارتفاعات متفاوتی دارند. به این ترتیب ساختمان از بیرون به شکل مجموعه ای از احجام متفاوت و مجزا از یکدیگر دیده می شود که در کنار هم پس و پیش نشسته اند. این اجزا و تکه ها در منظر بیرونی اعلام استقلال نمی کنند. اجزا در ترکیب کلی گم اند و بدون تفکیک از یکدیگر کلی واحد را پدید می آورند. به این منظور طراح مسجد از رویه وحدت بخشی در استفاده از مصالح بهره برده است. در این رویه، قاب بندی ها و سقف شبستان و مناره از بتن، و سطوح بین قاب ها از آجر خاکی رنگ اختیار شده است. این انتخاب سبب شده تا در بعضی از زوایای دید، کثرت اشکال در بند ترکیب بندی مصالح رام شود.
 در مسجد حضرت امیر، طراح عناصر و بازیگران اصلی مسجد را در سیمای بیرونی چندان به نمایش نمی گذارد. برای درک بهتر مطلب می توان نقش ورودی ها، گنبدخانه ها و یا ایوان ها در مساجد سنتی را با موقعیت عناصر سازنده طرح مسجد حضرت امیر در سیمای بیرونی مقایسه کرد. در این میانه، تاکید بر مناره یک استثنا است- عنصر مهمی که حضور قدرتمندش آهنگ بازی احجام متکثر پیروی را قدری آرامش می بخشد.

تصویر شماره 54 : سیمای بیرونی مسجد حضرت امیر (ع)
 در چنین شرایطی طبعاً گفتگو میان اجزا و عناصر سازنده طرح چندان چشمگیر نیست. تنها در جبهه شرقی بنا حجم شاخص منار با احجام شکسته و چرخیده سقف شبستان بده و بستانی پیدا می کند؛ اما در اینجا هم کثرت احجام تکه تکه و مستقل این ارتباط را کمرنگ می سازد. بدین ترتیب می توان گفت که ساختمان مسجد امیر اهل "قصه گویی" نیست. ساختمان واجد بیان است؛ لیکن این بیان آن چنان که در سنت معماری مساجد دیده می شود بیانی صریح و روشن نیست.
 نحوه ترکیب احجام در منظر بیرونی مسجد انتظام هندسی خاصی را نشان نمی دهد؛ جهت خاصی را نیز القا نمی کند. ترکیب ها در نما "اتفاقی" و "تصادفی" جلوه می کنند. این کیفیت، به بنا صورتی ارگانیک می بخشد. به همین دلیل مسجد را قدری روستایی احساس می کنیم، یا موجودی که در چارچوب زیبا شناسی مدرن شکل گرفته است.
 حجم بیرونی ساختمان اغلب بسته است. پنجره ها در نقاط مختلف، با اندازه های متنوع و در ترازهای گوناگون در جداره بسته ظاهر می شوند. ترکیب بندی، انسان را به یاد نماهای بیرونی ساختمان های سنتی- مخصوصاً خانه های سنتی در بافت های قدیمی- می اندازد.
 ساختمان مسجد دورتادور حدود بستر طرح را اشغال کرده و کاملاً متصل به ساختمان های همجوار و پیاده روها بنا شده است. این موضوع نشان می دهد که قصد طراح اتصال و هماهنگی با بافت اطراف بوده و نمی خواسته است که مسجد را از بناهای اطراف جدا کند. ساختمان مسجد به نسبت ساختمان های عمومی که معمولاً احجام بلند و شاخصی دارند، ارتفاع زیادی ندارد. این موضوع و همچنین تقسیم شدن حجم بیرونی ساختمان به احجام کوچکتر موجب شده تا ابعاد و اندازه های ساختمان قدری "خانگی" شود- کیفیتی که مسجد را صمیمی و دوست داشتنی می کند. استفاده از آجر- مصالحی که در بافت های مسکونی بیشتر به چشم می آید- در ایجاد مقیاس خانگی در نمای مسجد بسیار موثر است. آجر در نمای مسجد در فرم های ساده به کار رفته و از تزئینات پیچیده خبری نیست.
 تکه تکه و بی نظم بودن منظر بیرونی و تحرک ترکیب به دست آمده از احجام موجب شده تا بنای مسجد از صورت تک بنایی عمومی خارج و به "مجموعه ای از بناها" شبیه شود. تحرک و بازیگوشی و شکل خانگی این بنا، گرایش طرح به "بافت های سنتی" را تداعی می کند، که در آن احجام بدون نظم خاص و بنا به مقتضیات نسبت به یکدیگر پس و پیش می نشینند. در اینجا گویی بنا از شکل زمین و گذر مجاور خود تبعیت کرده است و شباهتی به بافت های امروزی مسکونی که در آن خانه ها در قطعات منظم مشابه بنا می شوند ندارد، و به همین دلیل چشم ها را به خود می خواند.

تصویر شماره55 : مقطع از مسجد حضرت امیر (ع)
 تداعی بافت های سنتی، پرهیز از خلق بنای یادواره ای، و طرح ورودی های آن به شکلی که در مسیر حرکت عابرین ناگهان گوشه ای از فضای داخلی مسجد و حیاط آن را نمایان می کنند، به این مسجد رنگ و بوی خاصی بخشیده است. مسجد حضرت امیر از الگوی رسمی مساجد قدیمی تبعیت نمی کند، بلکه ما را به یاد مساجد کوچک محله ای می اندازد.
 با آنکه در طرح این مسجد از عناصر آشنای مساجد سنتی استفاده شده است، اما شکل این عناصر و جایگاه شان در قالب الگوهای سنتی نمی گنجد. به نظر می رسد که در اینجا طراح مایل است از شیوه های کلاسیک مسجد سازی اجتناب کند. نمای بیرونی مسجد امیر نمایی پر تحرک است؛ جزئیات زیاد دارد؛ بازیگوش است، این بازیگوشی از طرفی دلپذیر است و شادی و سرور می آورد، و از طرف دیگر آن سکوت، آرامش و طمانینه را که معمولاً در "مسجد" سراغ می کنیم کمرنگ می کند. از بازی های احجام و پس و پیش نشستن ها و چرخیدن های آنها چنین به نظر می رسد که کالبد مسجد براساس احکام و شرایط برآمده از وضعیت بستر طرح و نیازهای عملکردی شکل گرفته است و نه از قصد طراح؛ امری که در آثار معماران معاصر غرب نیز دیده می شود . این همه می تواند نشانه های گرایش طراح به "مدرنیزم" تلقی شود. از سوی دیگر به یاد داشته باشیم که سادگی، تحرک، بی نظمی و کم تکلفی از خصوصیات مشترک میان "معماری روستایی بومی" و "معماری مدرن" است.

تصویر شماره 56 : فضای شبستان مسجد حضرت امیر (ع)
 با آنکه به نظر می رسد طراح انتخاب های خود در سیمای بیرونی را براساس شکل فضاهای داخلی و مقید بودن به حدود بستر طرح، یا نیازهای عملکردی صورت بخشیده است، اما واقعیت آن است که این صورت به ظاهر "حادث شده" و "تصادفی" بیرونی چیزی جز حاصل اختیار طراح نیست. فضاهای بسته ای که بر گرداگرد زمین نشسته اند و جداره های غالباً بسته خارجی را می سازند، صورتی "درونگرا" به بنا می بخشند؛ گویی که این جداره ها از واقعه های مهم در درون محافظت می کنند. به درون که می رویم و طرح را از دیدگاه ناظر درون مسجد بررسی می کنیم، نحوه انتظام فضاها و شکل آنها دوباره نگاه را به بیرون مسجد متوجه می سازد.
 آنچه موجب می شود که بنای مسجد امیر را "درونگرا" بدانیم- یعنی بسته بودن جداره ها و ابهامی که از ترکیب بندی احجام بیرونی برمی آید- در عین حال صورتی مجسمه وار به بنا می بخشد، که آن را دلربا و قابل توجه می سازد. به عبارتی با گردش در فضای داخلی مسجد در می یابیم که اتفاقاً بیشتر وقایع معماری مسجد در منظر بیرونی آن رخ داده است. [6]
 منار مسجد به شکل پلکان بزرگ بتنی ساخته شده است. این منار، بلندترین حجم ساختمان را می سازد و به دلیل شکل، مصالح و ارتفاع و همینطور محل قرارگیری آن در کنج شمال شرقی مسجد و تسلط بر چهارراه مجاور آن به عنوان بارزترین عنصر و نشانه مسجد مطرح است، و بیش از هر عنصر دیگری این بنا را به دیگر مسجدها شبیه می کند. احجام دیگر مسجد که پله پله شکسته اند و در مرتفع ترین نقطه خود به منار نزدیک می شوند بر این عنصر شاخص بنا تاکید می کنند.
 طرح منار به شکل پلکانی که در اطراف یک هسته مرکزی بالا می رود تا به ماذنه برسد، و نشان دادن حرکت پله ها در حجم آن، میل طراح به ایجاد دینامیزم در بنا را نشان می دهد؛ به نوعی، در ترکیب ساده و افقی احجام دیگر، تحرک و صعود به بالا را القا می کند. خلق یک حجم مجسمه گونه که از بازی، تحرک و ترکیب احجام پله ها و پاگردها شکل گرفته، یکبار دیگر نماینده اهمیت حجم سازی و ترکیب بندی احجام به نیت خلق یک "بیان خاص" است.
 منار که تنها عنصر تماماً بتنی مسجد است، به واسطه همین تغییر مصالح شاخص تر شده است. ضمن اینکه استفاده از بتن که از فرآورده های معماری مدرن است، در مقابل منارهای مساجد قدیم که معمولاً آجری یا کاشیکاری شده بودند تحولی در عادات بصری برآمده از سنت به وجود می آورد. طرح منار به شکل پلکانی که فرد را به ماذنه می رساند نیز می تواند نشانی از میل طراح به خرق عادات تلقی شود؛ در اینجا نمایش "وسیله ای" برای بالا رفتن، جانشین "مفهوم" صعود می شود.
 به این ترتیب با آنکه طراح ایده استقرار منار به نحوی شاخص و به عنوان نشانه ای برای مسجد را از الگوی سنتی مسجد سازی به وام گرفته، ولی در خلق صورت و انتخاب نحوه ترکیب آن با باقی عناصر مسجد از تفکری کاملاً مدرن پیروی می کنند. به عبارتی منار این مسجد که تنها عنصر نمادین حجم بیرونی آن است مصداق های تلاش طراح برای پیوند زدن میان سنت و مدرنیزم است.
6-1-3- مسجد الغدیر
مسجد الغدیر (تهران: خیابان میردادماد)

تصویر شماره 57 : مسجد الغدیر

تصویر شماره 58 : مسجد الغدیر
در این مسجد گنبد و منار جای خود را با شاخصه شدن حجم شبستان اصلی عوض کرده است. شبستان اصلی یک 12 وجهی منظم است که در ترکیب با شش حجم دیگر به صورت مطبق به تدریج به یک هشت ضلعی و دو مربع و یک دایره منتهی می شود، که به نوعی کثرت را به وحدت می رسانند. حضور عدد 12 تاکیدی بر جنبه اعتقادی تشیع به ائمه معصومین (ع) است. فضای درونی شبستان اصلی به تبع نیاز فرمی از تناسب کشیده ای در ارتفاع برخوردار شده است. محراب در این مسجد با یک فرورفتگی در فضای داخلی و یک بیرون زدگی در فضای خارجی مورد تاکید قرار گرفته است. در نقوش آجری این مسجد سعی شده است بیانی ساده وجود داشته باشد. در مجموع معمار مسجد الغدیر سعی در معرفی یک فضای عبادی با بیانی نو در ابعاد مختلف داشته است.

تصویر شماره 59: نقشه و کانسپت مسحد الغدیر

تصویر شماره 60 : تصویر زیر سقف

6-1-4-مسجد جامع شهرک قدس
در برنامه فیزیکی پروژه علاوه بر طراحی مسجد ، مجموعه ای تجاری نیز به عنوان موقوفه مسجد در نظر گرفته شده است و درطرح کلی عملکرد مذهبی و تجاری کاملا از یکدیگر مجزا گردیده اند محوطه وسیع جلوی مجموعه تجاری عرصه ای رابرای نمود هرچه بیشتر مسجد به وجود آورده است. مجموعه تجاری به صورت دیواره ای ساده و منحنی شکل به عنوان زمینه ای برای مسجد طراحی شده است .

تصویر شماره 61 :مناظری از مسجد جامع شهرک قدس
فضاهای مجموعه مسجد شامل شبستان اصلی ، چهار سالن اجتماعات با ظرفیت های 300 تا 100 نفر ، حوزه علمیه ، کتابخانه و سایر فضاهای جنبی است .
معیارهای کلی طراحی مسجد:
در طراحی مسجد سعی شده است که فضایی با ویژگی های زیر ایجاد گردد:
 دارای روحیه مذهبی ؛
 به وجود آورنده حس وحدت ، حضور و تمرکز درنمازگزاران ؛
 بی پیرانگی و خلوص ؛

تصویر شماره 62 :مناظری از مسجد جامع شهرک قد
نشانه های فرهنگی : نمادها و فرم های سنتی
در طراحی مسجد از خصوصیات اساسی معماری گذشته شامل هندسه، ریتم و سلسله مراتب، و همچنین نمادهای معماری ایرانی- اسلامی که با ساختار ذهنی عامه مردم نیز منطبق باشد.به صورتی نو استفاده شده است . این روش برخورد با میراث گذشته دارای ویژگی زیر است :
 بهره گیری از فرم ها و نمادهای گذشته با دیدی خلاقانه و بدون پیروی مطلق از الگوهای قدیمی، به صورتی که به حکمت موجود در ساخت و ساز مجموعه لطمه ای وارد نسازد .
 اغراق نکردن در استفاده از ستون ها و جرزها برای ایجاد روحیه مذهبی
 عدم استفاده از مصالح تزئینات به شکل کاملا سنتی
 استفاده از اجزای سنتی مانند: حیاط، گنبدخانه، شبستان های جانبی و مناره.
ویژگی های معماری بنا
 تبعیت فضاهای اصلی مسجد از هندسه منظم و راست گوشه و طراحی فضاهای جنبی (مانند حوزه علمیه ، صندوق قرض الحسنه ، بخش فرهنگی و کتابخانه) با هندسه ای متناسب با پتانسیل های زمین که مثلثی شکل بوده است و اختلاف سطح بسیار زیادی دارد .
 پرهیز ازتعدد نقاط عطف و استفاده از تقارن درطراحی شبستان برای ایجاد تمرکز درنماگزاران.
 استفاده از جاذبه های بصری موجود در محیط در قالبی هماهنگ و سازماندهی شده .
 استفاده از روشنایی یکنواخت و ملایم و نورهای غیرمستقیم .
 حجم نمای مسجد به گونه ای طراحی شده است که در عین درونگرا بودن، نقش عنصری شاخص را نیز در شهر ایفا کند.
 تنظیم سلسله مراتب عرصه ها به صورت متعادل و بدون ایجاد دسترسی های پیچیده و مبهم.
استفاده از گنبد بتنی با فرمی متناسب با ویژگی های مصالح و روش ساخت با خیز کم و درتضاد با سردر رفیع .

6-1-5-مجموعه نیاوران
مشاور طراح: مهندسین مشاور داض
تاریخ شکل گیری اثر: 57- 1349 ه. ش.
کارفرما: دفتر مخصوص فرح دیبا
مجری: شرکت ساختمانی رس
موقعیت: تهران
مساحت بستر طرح: 44,000 متر مربع
مساحت زیر بنا: 6,100 متر مربع
فرهنگسرا 8,400 متر مربع
مجموعه نیاوران در باغی قدیمی که قناتی هم دارد شکل گرفته، و شامل دو ساختمان مستقل، یعنی "ساختمان دفتر مخصوص فرح پهلوی" در شمال بستر طرح، و "فرهنگسرای نیاوران" در جنوب آن است. محور مشجر شمالی- جنوبی با درختان تناور و جوی ها و آبنماهایی در حد فاصل این دو ساختمان، بازمانده باغ قدیمی است. در انتخاب محل ساختمان ها نیز کوشش شده تا آنجا که ممکن است از فضاهای بی درخت باغ استفاده شود.
"ساختمان دفتر مخصوص" به شکل بنایی سه طبقه با نمایی از بتن نمایان ساخته شده است، که درآن فضاهای اداری با طرحی باز بر گرد سرسرای میانی حلقه زده اند. "فرهنگسرا" به شکل مجموعه ای از ساختمان های کوچک و کم ارتفاع در اطراف یک حیاط ساخته شده، که نمای آنها اغلب از بتن نمایان زرد رنگ است، و در نقاط محدودی با سنگ مرمر زرد رنگ پوشیده شده است. بخش های مختلف فرهنگسرا عبارتند از نگارخانه، نمایشخانه، کتابخانه، رستوران و بخش اداری.
نیت اولیه کارفرما ساخت بنایی برای دفتر کار فرح پهلوی بوده است، اما به پیشنهاد طراح و تایید کارفرما با ایجاد تغییراتی در برنامه، ساختمان فرهنگسرا به عنوان مکانی فرهنگی برای استفاده عموم نیز به آن اضافه می شود. به این ترتیب دو عرصه متفاوت در بستر طرح شکل می گیرد، که دیواری عرضی در انتهای محور باغ حد فاصل آنها را معلوم می کند.

تصویر شماره 63 : مجموعه نیاوران
سازماندهی کلی
در طرح مجموعه نیاوران و در دل باغ وسیع آن، فضاهای بسته به دو ساختمان مجزا تقسیم شده اند؛ ساختمان دفتر مخصوص در شمال باغ استقرار یافته، و ساختمان فرهنگسرا در جنوب آن. در فاصله میان این دو بنا، مسیر آب و ردیف درخت کهنسال محور قدیمی باغ محفوظ نگه داشته شده و محوری شمالی- جنوبی را در باغ شکل می دهند؛ محوری که البته هیچ یک از ساختمان های مجموعه در راستای آن واقع نشده اند. "ساختمان دفتر مخصوص" که درشمال شرق باغ و این محور موضع گرفته، رو به غرب گشوده است و به جایی به جز محور یاد شده نگاه می کند. "فرهنگسرا" نیز بر محوطه ای در جنوب غربی محور نشسته است، و فقط ورودی آن که رو به سمت شرق دارد به میدانگاه ابتدایی محور نگاهی می کند. [7]
در جنوب ساختمان دفتر مخصوص اختلاف سطح قابل توجهی بین دو بخش باغ دیده می شود. دیواری سنگی به ارتفاع چهار متر دو محوطه بالا و پایین را از هم جدا می کند. جالب آنکه این دیواردر تمامی عرض باغ امتداد نمی یابد و پس از قطع کردن محور آب و سبزه تمام می شود. به نظر می رسد تنها وظیفه این دیوار تاکید بر اختلاف سطح دو محوطه بالا و پایین باغ است. به واسطه آن انقطاعی در باغ پدید می آید، محور یاد شده خاتمه می یابد، و علی رغم وجود دری بین دو سطح پایین و بالا، ساختمان دفتر مخصوص دور از دست می نماید.

تصویر شماره 64: تحلیل مجموعه نیاوران

تصویر شماره 65 : موقعیت مجموعه نیاوران
 با توجه به آنچه بیان شد احساس می کنیم علی رغم آنکه طراح، باغ قدیمی را بستر طرح خود قرار داده است و بخش های مهی از آن را براساس سنت باغ سازی ایرانی به شکل بسترهای آب و سبزه حفظ نموده، لیکن هنگام سازماندهی کل مجموعه از ترکیب کلاسیک و سنتی عناصر طرح می گریزد؛ ترکیبی که در آن ساختمانی در پایین باغ بنشیند و چشم درچشم ساختمانی در بالا بدوزد و بستری از آب و سبزه را وسیله انس و الفت خود قرار دهد. و به این خاطر است که هر ساختمانی به گوشه ای می رود و با چرخشی روی از محور بر می گیرد و حتی انقطاعی کامل میان باغ و ساختمان دفتر مخصوص پدید می آید- انقطاعی که به دلیل اختلاف سطح مفصل و ادامه نیافتنی و قدری خارج از روابط موجود در باقی مجموعه جلوه می کند. ساختمان جنوبی- یعنی فرهنگسرا- با استقرار در ابتدای محور به "مقدمه ای" برای "موضوع" اصلی طراحی تبدیل می گردد؛ موضوعی که خود وضوح کامل ندارد، گویی اساساً مقدمه از موضوع مهم تر است. و بالاخره، قطعه آب و سبزه قدیمی محوری می شود که مبدا و مقصد جدی ای ندارد و به خودش تمام می شود. در حقیقت، ماجرای مجموعه نیاوران نه ماجرای گفتگوی عناصر یاد شده بلکه قصه طراحی "سه پروژه بالنسبه مستقل" در یک زمین است.
ساختمان دفتر مخصوص
سیمانی بیرونی
 ساختمان دفتر مخصوص، حجمی مکعب مستطیل شکل دارد. بنا از سمت شمال در پناه تپه کوچکی جای گرفته است. این تصمیم طراح ساختمان را به بستر خود می دوزد و به این خاطر حجم بنا از بعضی زوایا به صورت کامل دیده نمی شود. چنانچه از منظری مسلط بر حجم ساختمان به آن نگاه کنیم آن را موجودی دو تکه می یابیم؛ گویی بنا از جایی شکسته است.

تصویر شماره 66 : نمای دفتر مخصوص
کیفیت یاد شده، نتیجه اختلاف سطحی است که طراح در درون بنا به وجود آورده است. شکست ساختمان سبب می شود که بنا خود را بیشتر متوجه جهت شرق و غرب نشان دهد تا جهت شمال و جنوب- که در چشم اندازی کلی قاعدتاً باید جهت اصلی مجموعه نیاوران باشد.
 نماهای ساختمان دو به دو مشابه اند: نماهای شمالی و جنوبی باهم، و نماهای شرق و غربی نیز باهم. این نماها از بتن طلایی رنگی پوشیده شده اند، و به این دلیل ساده و یکپارچه جلوه می کنند. با این انتخاب رنگ، مصالحی که معمولاً معرف معماری مدرن است لطیف و قدری ایرانی می شود.

تصویر شماره67 : نقشه مجموعه نیاوران
 نماهای شمالی و جنوبی نماهایی دوپاره اند. بدین معنی که بخشی از هر نما پایین تر از بخش دیگر واقع شده است. مبنای طراحی هر دو نما بر "تکرار" است؛ تکرارهای سه تایی و هفت تایی که در میانشان شکافی بر بدنه نما ظاهر می گردد. شکاف ها، که می توانستند ورودی ها یا خروجی های فرعی بنا باشند، در حقیقت عملکرد خاصی ندارند. وجود آنها بیش از هر چیز به واسطه تاثیری که در سیمای بیرونی بنا می گذارند معنا پیدا می کند. وظیفه اصلی این دو، تاکید بر دوپاره بودن نما است؛ دو پاره ای که اگر چه از بابت تکرار واحدهایی مشابه از یک خانواده به نظر می رسند، اما باهم یکسان نیستند. گویی طراح کوشیده است تا آهنگ یکنواخت و بی انتهای نظمی را که از تکرار عناصر مشابه حاصل شده است با استفاده از سکوتی که شکاف ها ایجاد می کنند دگرگون سازد.
 نماهای شرقی و غربی با طرحی دیگر واجد سازماندهی متقارن اند. در نمای غربی ورودی اصلی ساختمان درمیانه نما نشسته و به واسطه دو ر اه پله ای که درطرفین آن واقع شده است تشخص می یابد. این قرینه سازی- و البته محل استقرار ورودی اصلی- سبب می شود که چنانکه گفته شد بنای دفتر مخصوص بیشتر خود را متوجه محوطه غربی نشان دهد تا متوجه محور شمالی- جنوبی این مجموعه.
 با توجه به آنچه آمد نماهای ساختمان واجد دو شخصیت متفاوت اند: در حالی که نماهای شرقی و غربی طرح کلاسیک و سازماندهی متقارن دارند و به مرکز خود توجه می کنند، نماهای شمالی و جنوبی صاحب یک بخش آغازین و بخش دیگری که به دنبال آن امتداد یافته هستند؛ و از این رو ترکیبی غیر کلاسیک دارند و مدرن می نمایند.
 ساختمان دفتر مخصوص واجد رواق هایی در چهار طرف است. به این ترتیب حجم ساختمان به دام سادگی بیش از اندازه نمی افتد؛ تراش می خورد و ابهت می یابد. همچنین به واسطه این رواق ها ساختمان "چشم هایی " پیدا می کند و به بیرون خود- به باغ و محوطه سازی اطراف- توجه نشان می دهد. رواق ها نمای ساختمان را قاب بندی هم می کنند؛ و قاب بندی ها اندازه های خرد را به همراه خود می آورند و در نتیجه نمای ساختمان صمیمی می شود.
سازماندهی فضای بسته
 ساختمان دفتر مخصوص قاعده ای تقریباً مربع شکل دارد؛ فضاهای آن در سه طبقه انتظام یافته اند؛ البته سطح فضاهای بسته در طبقات بالاتر افزایش می یابد و به این خاطر پیش آمدگی قابل تشخیصی را در نما سبب می شود.
 اساس سازماندهی درونی بنا بر استقرار سرسرایی در مرکز است. این سرسرا ارتباط بصری بین طبقات را فراهم می آورد وسه طبقه را به هم پیوند می دهد. وسعت قابل توجه سرسرا و ارتفاع بلندش به آن قدرت و هیبت می بخشد؛ و بیش از آن حجم ساختمان را بزرگ تر می کند و بر هیبت بیرونی بنا نیز می افزاید.
 علی رغم وجود فضای ارتباطی با باغ که در جداره جنوبی بنا در نظر گرفته شده و سطح قابل توجهی هم دارد، میان این سرسرا و باغ ارتباط مستقیم و بلاواسطه ای احساس نمی شود. نکته مهم اینکه فضاهای ساختمان که به باغ نگاه می کنند نیز چندان متوجه این سرسرا نیستند. اطراف سرسرا را راهروها گرفته اند. اختلاف سطح راهروهای دو طرف سرسرا و وجود پله هایی که در طرفین آن قرار داده شده اند سرسرا را پر تردد می کند. سرسرا محیطی برای سکونت نیست؛ در اطراف آن باید گردش کرد و از ترازهای مختلف آن مناظر متنوع درون ساختمان را دید.
 سرسرا واجد نورگیرهایی است. اما پنجره های کوچک نورگیرها و محل فراگیری شان به گونه ای است که نور قابل توجهی به داخل بنا وارد نمی کند. چنین به نظر می رسد که نورگیرها بیشتر به منظر بیرونی ساختمان منفعت می رسانند. حجم نورگیرها در منظر بیرونی، هم وسیله اختتام حجم و نما است و هم عامل ایجاد بنایی یادواره ای؛ هم یادآور سنت معماری ایرانی است و هم تبسمی است بر صورت ساختمانی که به تنهایی به واسطه اشکال راستگوشه و منظمش بسیار جدی و رسمی می نماید. [8]
 بنا همچنانکه قبلاً مشاهده شد در راستای محور شرقی- غربی شکسته و دو "گوشه" به وجود آورده است که هرکدام با دیگری نیم طبقه اختلاف تراز دارند. این انتخاب طراح، ساختمان سه طبقه را به بنایی با شش نیم طبقه مجزا تبدیل می کند، و فضای داخلی را پر تحرک و سیال جلوه می دهد.
 پاره های تشکیل دهنده فضای داخلی با آرایش خطی انتظام یافته اند. به این ترتیب همنشینی فضاها با یکدیگر همنشینی ساده ای است؛ گفتگوی خاصی بین فضاها وجود ندارد و نقل حکایت و قصه ای در میان نیست؛ و این در حالی است که ساختمان از سازه منظمی برخوردار است. طراح با احترام به این نظم با انتخاب یک یا چند واحد سازه ای فضاها را شکل می دهد.
فرهنگسرای نیاوران
سیمای بیرونی
در تصویری کلی بنای فرهنگسرای نیاوران حجمی نعلی شکل دارد و از احجامی که بر گرد حیاط مربع شکلی حلقه زده اند تشکیل شده است. ضخامت حجم ساختمان در همه جا یکسان نیست؛ به این دلیل حجم را نیمه منظم و گونه گون می یابیم؛ در حقیقت ساختمان فرهنگسرا از کنار هم نشستن احجام کامل و منفرد به وجود آمده است. این احجام در یکدیگر حل نشده اند تا کل واحدی را بسازند، بلکه در کنار هم نشسته اند؛ دربعضی مواقع گویی احجام باهم برخورد کرده اند و مجموعه ای را فراهم ساخته اند. تفاوت طراحی نما در آنها نیز به گونه گونی و استقلال آنها از یکدیگر کمک می کند. این گونه گونی و تنوع، فرهنگسرا را نه به شکل یک بنا که به صورت مجموعه ای از بناها، و حیاط آن را به صورت مرکز محله ای کوچک جلوه می دهد.

تصویر شماره 68 : ساختمان های مجموعه نیاوران

تصویر شماره 69 : مجموعه نیاوران
حیاط میانی فرهنگسرا از باغچه ها و درختان و بستر آب و البته کفسازی بالنسبه وسیعی از موزاییک های بتنی برخوردار است، درخت ها در ترتیبی نامعین پراکنده اند و حضورشان اتفاقی، یا باقیمانده هایی که از یک باغ قدیمی به نظر می رسد. بستر آب به صورت حوضی باریک و کشیده در مقدمه ورود به حیاط قرار داده شده است؛ پس برای ورود به مجموعه باید با پلی از روی آن گذشت. به این ترتیب نحوه نمایش آب در فرهنگسرا با آنچه که قدری بالاتر در آبنمای قدیمی باغ مشاهده می شود کاملاً متفاوت است. چرا که بر خلاف آنچه در محور قدیمی باغ رخ داده است، آب درحیاط فرهنگسرا "مرکز" و "محور" نیست و راهنمایی و هدایت چیزی یا کسی را بر عهده نمی گیرد؛ اجزایی را سازماندهی نمی کند؛ و کسی را به نشستن بر کنار خود و تماشا نمی خواند. اما با وجود تفاوت دیدگاه طراح در این دو مجلس از مجالس مجموعه نیاوران حیاط فرهنگسرا دلپذیر است.
جداره شرقی فرهنگسرا از محور اصلی باغ تاثیر می پذیرد. طراح با قرار دادن دو حجم بسته در طرفین، ایجاد حیاطی در میانه، و بالاخره معطوف می کند و مخاطب را به داخل می کشاند.
فرهنگسرا به واسطه وجود حیاط میانی که همه پاره های تشکیل دهنده اش بدان رو می گشایند موجودی مستقل به نظر می رسد. اختلاف سطح میان حیاط فرهنگسرا و باغ مجموعه، و همچنین مرزی که میان این دو به کمک حصار و حوض آب پدید آمده است، بر این استقلال مهر تایید می زند. در عین حال همنشینی این موجود مستقل با میدانگاه ابتدای محور شمالی- جنوبی باغ، و پیوستگی بصری میان باغ و حیاط فرهنگسرا که از طرح خاص فصل مشترک این دو و بیان نمادین دروازه ورودی نشات می گیرد نشانه پیوند دوستی میان باغ و فرهنگسرا ا ست. [9]
قاعده حیاط فرهنگسرا مربعی است که پیش آمدگی ها و عقب نشستگی های احجام اطراف حیاط در آن تصرف می کنند. به علاوه این حیاط موجودی روان و سیال است که از زیر فضاها کتابخانه عبورمی کند و به محوطه باز جنوب غربی پیوند می خورد. این تصرف ها و روان سازی ها حیاط را به صورت فضای باز "حادث شده ای" میان چند حجم بسته نشان می دهد؛ همان کیفیتی که در کل فرهنگسرا هم احساس می شود و اصول معماری مدرن را تداعی می کند. از سوی دیگر وقتی به رخبام بنا توجه می کنیم خط آسمان افقی مداومی می بینیم که گهگاه توسط نورگیرهای مدور و راه پله ها می شکند و تنوع می یابد، و تصویری را به وجود می آورد که به بافت های سنتی بی شباهت نیست.
در سیمای بیرونی فرهنگسرا اصولاً سطح روزنه ها کم و محدود است. نکته جالب اینکه سازماندهی احجام به گونه ای است که احجام بسته ترو کم روزنه تر در کنار باغ، و احجام بازتر و پرمنفذتر در لایه های د اخلی ساختمان واقع شده اند. اینگونه سازماندهی و نماسازی به سیمای بیرونی فرهنگسرا کیفیتی درونگرا می بخشد.

سازماندهی فضای بسته
دسترسی به بخش های مختلف فرهنگسرا از طریق حیاط میانی تامین شده است. در این میانه، فضاهای نمایشخانه، نگارخانه و سالن غذاخوری دارای دسترسی مستقیم اند و در نتیجه اعضای اصلی فرهنگسرا تلقی می شوند؛ بعضی دیگر- یعنی اداری و کتابخانه- دسترسی ای غیر مستقیم دارند و به این سبب اعضای فرعی به حساب می آیند.
گفتیم که در فرهنگسرا بناهای گوناگون دور هم آمده و محیطی همانند مرکز محله کوچکی می سازند. اما گونه گونی اجزا فقط به چهره بیرونی ساختمان ها محدود نمی شود بلکه در سازماندهی فضایی درون هر بنا نیز می توانیم شیوه مستقل و متفاوت طراح را مشاهده کنیم. برای مثال در طرح نگارخانه سازماندهی فضایی براساس استقرار چند سطح ساده در ترازهای مختلف که با پله به هم وصل شده و حفره ای را در میان خود جای داده اند شکل گرفته است. طرح نگارخانه "قصه" خاصی ندارد؛ طراح می توانست- بی آنکه پیامدی برای طرح داشته باشد- ماجرای سطح ها و پله ها را بیش از این هم تکرار کند. در بخش اداری، طراحی براساس هندسه ای قانونمند صورت گرفته است. فضاها پیرامون یک سرسرای مرکزی- که حفره ای در میان دارد- می گردند و به این ترتیب آرایش فضایی مرکز گرایی را به وجود می آورند. در طرح غذاخوری تصمیم طراح بر ایجاد فضای ساده تک جهته ای است؛ غذاخوری به مثابه ایوان بسته ای خود را متوجه حیاط نشان می دهد.
فضاهای بسته فرهنگسرا از جهت توجهشان به حیاط میانی هم با یکدیگر متفاوت اند. از میان آنها غذاخوری و فروشگاه توجهی جدی به حیاط دارند؛ در حالیکه نگارخانه و نمایشخانه کاملاً به آن بی توجه اند؛ و کتابخانه هم نیم نگاهی به آن دارد. واقعیت آن است که فضاهای بسته فرهنگسرا بیش از آنکه با یکدیگر و با حیاط میان خود سروکار داشته باشند، موجودات بالنسبه مستقلی اند که در مکانی گرد هم جمع شده اند.
 در بحث ارتباط فضاهای بسته و باز، نکته ای هم در باب نحوه پیوند فضاهای بسته با باغ مجموعه شایان توجه است و آن اینکه از میان فضاهای بسته فرهنگسرا، دو بخش کتابخانه و ساختمان اداری خود را متوجه فضای باغ و گوشه های دنج آن نشان می دهند، اما دو فضای اصلی بزرگ یعنی نگارخانه و نمایشخانه که در مکان های نزدیک تری به پهنه اصلی باغ واقع اند از همنشینی با آن بهره کم تری می برند. واقعیت آن است که نگاه کردن به باغ موضوع اصلی طرح فرهنگسرا نیست.
 بین فضاهای بسته فرهنگسرا اختلاف سطح هایی وجود دارد. استقرار راه پله ها در محل اتصال فضاهای بسته با یکدیگر، مفاصل ارتباطی را پدید آورده است؛ اما این مفاصل نه فقط عامل ارتباط میان اجزا هستند، که در حقیقت معابر اصلی دسترسی به فضاهای بسته را تشکیل می دهند، و به این ترتیب وظیفه حیاط را به عنوان فضای ربط کمرنگ می کنند. اختلاف سطح هایی که از آن سخن گفتیم سبب می شوند تا افراد با حرکت در داخل فضاهای بسته مرتباً از پله ها و شیبراهه ها بالا و پایین بروند- امری که حرکت و پویایی را در فضای فرهنگسرا به همراه می آورد.
6-1-6-کانون توحید تهران
طراح: میرحسین موسوی
تاریخ شکل گیری اثر: 57- 1350 ه. ش.
کارفرما: کانون امیرالمومنین (ع)
موقعیت: تهران
مساحت بستر طرح: 1,200 متر مربع
مساحت زیر بنا: 2,500 متر مربع
کانون توحید، بنایی چهار طبقه با نمای آجری است. بیشتر سطح بستر طرح توسط فضاهای بسته اشغال شده است و تنها دو حیاط کوچک در منتهی الیه جنوبی بستر طرح، نور و تهویه هوای فضاهای انتهایی ساختمان را تامین می کنند. درطبقه زیرین- هم تراز با حیاط های یاد شده- نماز خانه آقایان، کلاس درس، و فضاهای اداری و خدماتی مجموعه قرار گرفته است. طبقه همکف که هم تراز کوچه شمالی است واجد نمازخانه و کلاس های درس بانوان است، و دردو طبقه فوقانی، سالن اجتماعات و ملحقات آن جای گرفته اند. یک مسیر ارتباطی درطول ساختمان ارتباط بخش ورودی و فضاهای بسته شمال ساختمان با بخش جنوبی آن را برقرار می کند.

تصویر شماره 70 : کانون توحید
نمای ساختمان
 نمای شمالی ساختمان کانون توحید تنها نماینده بیرونی بنا، یا به عبارتی "صورت" آن است. با آنکه این نما از لحاظ اندازه تفاوت زیادی با نمای بناهای اطرافش ندارد، اما به واسطه طرح متکثیر و شکستگی ها و پس و پیش نشستن هایش از نماهای ساده خانه های همسایه متمایز است و پرتراش و پرماجرا جلوه می کند.
 درنمای ساختمان احجام و اشکال همگی راستگوشه اند و صورت های مدور در آن دیده نمی شود؛ جنس نما تماماً از آجر است و در آن از تزئینات و ریزه کاری های متداول در بناهای مذهبی- مانند کاشیکاری و کتیبه های خطی- اثری به چشم نمی خورد. در واقع تزئینات و ظرایف نما به سطوح قاب شده مشبک آجری محدود شده است. با این حال بنا، یادآور معماری سنتی ایران و بیش از همه یادآور بناهای شهردزفول است.

تصویر شماره 71 : نقشه های کانون توحید
 نمای ساختمان را می توان به پاره های متعدد و متفاوت تقسیم کرد؛ پاره سمت چپ با احجام و تکه های درشت که اغلب توخالی اند؛ پاره سمت راست با قاب بندی های خردتر که بیشتر با سطوح پر یا مشبک های ریزآجری که نسبت به نما چرخیده و ظاهراً نقش "منار" را ایفا می کند. این پاره های متفاوت بی آنکه با هم ترکیب شوند یا قصه واحدی را بازگو نمایند در کنار یکدیگر نشسته اند؛ حتی "منار" که در میانه صحنه نشسته به دلیل ارتفاع زیاد و صورت متمایزش نقش پیوند دهنده اشکال چپ و راستش را ایفا نمی کند. نمای ساختمان کانون توحید در عین حال که به واسطه رنگ گرم و دلپذیر مصالح، مشبک کاری ها و اشکال راستگوشه اش طعم و مزه سنتی دارد، از بابت نحوه ترکیب بندی این اشکال یادآور زیباشناسی مدرن است.
 تکه تکه شدن نما، بنای کانون توحید را از "یادواره ای شدن" دور می کند و به آن رنگ و بویی "خانگی" می بخشد؛ در عین حال تفاوت صورت این بنا با خانه های همسایه- چه از بابت اشکال و چه از لحاظ جنس و رنگ مصالح- آن را از همسایگانش "متمایز" می کند. فاصله بسیارکم نما از خیابان شمالی- انتخابی که مانع از به وجود آمدن جلوخانی برای بنا شده است- این تصور را به وجود می آورد که ساختمان، علی رغم تواضعی که در آن احساس می شود، مایل است چشم ها را به خود بخواند و عابران را متوجه خویش سازد.

تصویر شماره 72 : نمای مقابل کانون توحید
 در نمای اصلی، "پله" نقش مهمی ایفا می کند. طراح، پله را در نما به اشکال مختلف به کار می گیرد؛ جایی آن را در غلاف تمام بسته منار جای می دهد، و در جای دیگر حرکت پله و گاه پاگرد آن را کاملاً نمایان می سازد. در حقیقت، بازی سطوح پر و خالی و چرخش احجام در نما بیش از هر چیز زاییده بازی با پله ها است. تصمیم طراح برای اهمیت بخشیدن به پله ها تحرکی در نما پدید می آورد و آن را قدری "مجسمه وار" می سازد.
 نمای ساختمان کانون توحید متشکل از پاره هایی است؛ پاره هایی که به تدریج نسبت به هم عقب می نشینند و بالا و پایین می روند. بدین ترتیب نما متحرک و پویا می شود، و مهم تر آنکه ساختمان از صورت تک بنا خارج می شود و به هیئت مجموعه ای از بناها جلوه می کند. در این وضعیت نمای ساختمان- برخلاف نماهای منظم سنتی- دیگر مخاطب خود را به استقرار در نقاط (یا نقطه) خاصی برای تماشا مقید نمی سازد.
 طراح برای نمای ساختمان ترکیبی پویا اختیار کرده است. در چنین ترکیبی، تشخص بخشیدن به اجزای طرح چندان ضروری به نظر نمی رسد. ظاهراً همین انتخاب است که موجب شده تا ورودی ساختمان نیز کاملاً از دیگر عناصر همنشین خود متمایز نشود: پله های ارتباطی تا نزدیکی حد شمالی زمین جلو می آیند تا میل طراح را برای ورود به ساختمان بدون گذر از فضایی واسط یا یک ایوان ورودی اعلام دارند.
 همنشینی اجزای متعدد و ترکیب پویای نمایی که چندان هم وسیع نیست موجب می شود که مخاطب نما را قدری پر تراکم احساس کند؛ گویی درمجالی کوتاه مطالب بسیار زیادی به بیان درآمده باشد. با این حال همه آنچه در این نما به هم آمده است- از شکل و مصالح- به گونه ای است که ساختمان را محترم، متواضع، و گشوده بر اجتماع جلوه می دهد.
سازماندهی فضایی
چنانچه در اجزای تشکیل دهنده طرح تامل کنیم قاعده بعضی فضاها مانند نمازخانه، دفتر کانون، و هشتی مقدماتی سرویس های بهداشتی/ وضوخانه ها را منظم می یابیم، در عین آنکه در سازماندهی فضاها قانونمندی خاصی مشاهده نمی کنیم. به این ترتیب چنین به نظر می رسد در حالیکه در اجزای تشکیل دهنده بنا، طراح کم و بیش از نظم بهره می برد، در ترکیب بندی آنها چندان مقید به نظم نیست.
فضاهای بسته کانون توحید حدود سه چهارم از بستر طراح را اشغال کرده اند. تنها دو قطعه فضای بازکوچک در دو گوشه غربی و جنوب شرقی زمین باقی مانده است، و به این ترتیب فضای باز وسیعی دراین ساختمان وجود ندارد. اندازه کوچک حیاط ها، محل استقرار آنها، و همچنین بسته بودن برهای شرقی و غربی ساختمان سبب می شود که تعداد محدودی از فضاهای بسته مجموعه امکان رو گشودن به فضای باز بیابند، و در عین حال فضاهای بسته طرح- چه آنها که از حیاط های کوچک جنوبی نور می گیرند و چه آنها که به کوچه شمالی پنجره باز کرده اند- گفتگویی جدی با فضای باز ندارند.

تصویر شماره 73 : مقطع عمودی کانون توحید
اگر به سازماندهی فضایی در طبقات مختلف ساختمان دقت کنیم سه بخش اصلی را در آن می یابیم: بخش زیرین که مهمترین شخصیت فضایی آن "نمازخانه" است؛ بخش میانی که "کتابخانه" در آن بازیگر اول صحنه است؛ و بخش فوقانی که خود مشتمل بر دو طبقه از ساختمان است و تنها "سالن اجتماعات" و فضاهای مرتبط با آن را درخود جای می دهد.
بخش "سالن اجتماعات" در مقایسه با بخش های دیگر حجم و سطح بزرگی دارد. زیرا به تنهایی بیش از نیمی از فضاهای بسته ساختمان را اشغال کرده است. این نوع تقسیم بندی سطوح بین بخش های سه گانه "سالن اجتماعات"، "نمازخانه" و "کتابخانه"، و همچنین نوع استقرار آنها در مجموعه می تواند مبین آن باشد که کانون توحید بیش از آنکه محلی برای عبادت یا مطالعه باشد مکانی است برای سخنرانی و اشاعه افکار؛ مکانی اجتماعی- سیاسی برای متدینین اهل تفکر. [10]
در بیان عناصر سازمان دهنده فضای کانون توحید، مهم ترین سهم را باید به محور حرکتی ای داد که از کنار کتابخانه آغاز می شود و تا پلکان مجاورحیاط جنوب شرق ادامه پیدا می کند. این محور همچون "کوچه ای" سرپوشیده است؛ کوچه ای که واجد سطوح مختلف است؛ فضای نیمه بازی که جانشینی برای حیاط های میانی در بناهای قدیمی می شود؛ و گویی وظیفه اصلی اش آن است که واردشوندگان را به نمازخانه برساند. کوچه در ترازهای مختلف مناظر متنوعی را در حین گذر پیش چشم می آورد، و در یک زمان ما را از وقایعی که در نقاط مختلف بنا رخ می دهد با خبر می کند- پدیده ای که طرح "کانون" را به آثار مدرن نزدیک می کند. طراحی کوچه ای در چند سطح و نوع خاص ارتباط آن با فضاهای پیرامون به گونه ای است که گویی طراح مایل است موجودی بیافریند که نه یک بنای منفرد، که خود به مثابه "مجموعه ای از بناها" باشد. آیا این همان خصلتی نیست که در ترکیب بندی ن مای ساختمان نیز سبب کثرت و گونه گونی اشکال شده است؟
طراح کانون توحید در سازماندهی فضایی مجموعه از ایجاد پیش فضا در محل ورودی اصلی ساختمان خودداری می کند؛ از سوی دیگر بخش های مختلف مستقر در ترازهای مختلف ساختمان را با پله های متعدد به هم متصل می سازد؛ به علاوه کوچه ای چند سطحی را به عنوان عامل اصلی سازماندهی فضایی به کار می گیرد. این تصمیم ها سبب می شود که طرح از سادگی و صراحت دور شود و قدری پیچیده جلوه کند. و این کیفیت نیز بار دیگر ترکیب بندی نمای ساختمان را به یاد می آورد.
6-2-بررسی نمونه های موردی خارجی
6-2-1-مسجد ملک فیصل در پاکستان
مشخصات پروژه:
طراح و معمار: ودات دالوکای
کارفرما:cdaو دولت عربستان سعودی
پیمانکار:ncp
Lمساحت:5000 متر مربع
موقعیت :اسلام آباد . بزرگراه فیصل
کانسپت طرح:
1.به عنوان انگاره ای که میبایست مفهوم وقف را نمادین سازد.دالو کای این مفهوم را به صورت ستیغ صخره (تاج مانند) نمایش داد.
2.دالاکو برای پرورش ایدهاش تفاسیر قرآن را مطالعه کرد.همچنین اصول معماری مدرن و معماری سده های میانی اسلام را برسی نمود.
3.به گفته ی دالاکو مهمترین دستمایهی طراحی لذت بردن از زندگی میباشد.
4.القای جوهرهی کعبه در طراحی

تصویر شماره 74 : دور نمایی از مسجد ملک فیصل
ملاحظات معماری:
– نمازخانهی اصلی به جای استفاده از گنبدهای سنتی که در مساجد به کار گرفته میشوند. توسط یک پوستهی بتنی هشت گوشه پخدار و هرم شکل پوشانده شده است که بر پلانی مربعی قرار دارد و توسط چهار شاه تیر بتنی بسیار بزرگ تقویت میشود.
– یک آبنمای انعکاسی بزرگ بیرون نمازخانه و موازی با دیوار روح و کیفیت متعالی تالار را تشدید میکند.
-دالاکو همچنین در مورد طراحی فضای داخلی و فضایی سرزنده و پر نشاط که برانگیزانندهی عشق به خداوند و عشق به زندگی باشد ایده پردازی وطراحی نمود.

تصویر شماره 75 : مناظری از مسجد ملک فیصل

تصویر شماره 76 : مناظری از مسجد ملک فیصل
-محراب و منبر هردو توسط هنرمند مشهور پاکستانی طراحی شده است.
وی محراب را بر خلاف روش سنتی مقرنس کاری. درون دیوار نیست بلکه المانی عمود به خود و پیکرهای مستقل است.
دلایل انتخاب سایت:
دلیل اصلی انتخاب چنین مکان رفیعی به عنوان سایت احداث مسجد. ایجاد یک نقطهی کانونی برای پایتخت و همچنین ایجاد دید کامل 360 درجه به شهر و تضمین رمیت آن در تمام طول شبانه روز حتی از کیلومترها دورتر در مسیر بزرگراه و یا از هر نقطه در در فضای احاطه کنندهاطراف شهر بود.
فضاهای تعبیه شده:
دالوکای جانمایی پلان را با در نظر گرفتی دو محور اصلی دسترسی به شهر و پس زمینهیه تپه ماهوربه انجام رساند.مجموعهی بنای مذهبی در گسترهای به وسعت 189705 متر مربع بر روی محور شرقی- غربی توسعه یافته است.مسجد به عنوان غالب ترین ترکیب به صورت قرینه طراحی شده است.
1. مسجد اصلی فضایی جدود 5000 متر مربع را پوشش میدهد.
2. گنجایش حدود 100هزار نمازگزاررا دارد.
3. محوطه های سبز گرداگرد مسجد میتواند به عنوان فضاهای عبادی مورد استفاده قرار گیرد.
4. فوارهای بزرگ در محور ورودی بر روی یک سکو نصب شده است.
5. زیر صحن اصلی مرمرین مرکز تحقیقات اسلامی.کتابخانهب عمومی دو طبقه.موزه. دفترچاپ و نشر.کتابخانهی آثار نفیس و خطی.سالن سخنرانی و اتاق کنفرانس.کافه تریا. سازمان شریعت و یا دانشکدهی عتوم اسلامی قرار دارد.
6 وضو خانه و سرویس بهداشتی دور از فضای نمازخانه و در طبقهی پایین قرار دارد.
7. آرامگاه کوچک رییس جمهور پیشین پاکستان ژنرال محمد ضیا الحق.
8. مجموعه ی شبستان زنانه با گنجایش 1200 تا 1500 نفر
9. فضای پارکینگ برای 400 اتومبیل یا 5000 دوچرخه.
10. ایستگاه اتوبوس
11. فضای مختص مراسم تدفین و ترحیم
12. آبنمای انعکاسی
13. فروشگاه مخصوص گردشگران خارجی
14. کتاب فروشی

تصویر شماره 77 : دور نمایی از مسجد ملک فیصل
برداشتها و نتایج مطالعه:
ـ این مسجد در بافت و محیطی مدرنیته شکل گرفته است.(1958-1967 احداث شهر مدرن و متمایز با آ نچه که از پیش وجود داشته است در پایتخت شکل گرفت)
-یادمانی و مونومان بودن بنا به طوری که تصویر آن در اسکناس های رایج در پاکستان قرار داده شده است.
-ساختار شکنی و طراحی مسجدی متفاوت با آنچه که تا آن روز وجود داشته است :
مسجد گنبد ندارد( در ایران مسجد قدس با تقلیدی آشکار از ملک فیصل در حال اجرا میباشد و عدم طراحی گنبد و …. در آن سبب شده تا هییت امنا آن را به عنوان مسجد قبول نکنند)
-ساختار فرمی آن هرمی است در داخل یک مکعب که فرمی ایستا را نمایش میدهد و این فرم توسط 4 مناره حمایت میشود.
-در نگاه اول این مسجد چادرهای صحرانشینان عربستان را تداعی میکند
استفاده از عنصر آب به عنوان عامل وحدت زا
-معمار ترک تبار با استفاده از ایده های سنان منارهای بلند را طراحی کرده است
نکته:فضاهای طراحی شده در تکمیل روند ریز فضاها کمک بسیار زیلدی به من میکنند
6-2-2-کلیسای رونشان در فرانسه
کلیسای نوتردام دو هو در رونشان در فاصله سال های ۱۹۵۰ تا ۱۹۵۵ ساخته شد و اثر خلاقه تندیس واره و ارزشمندی است که نشان از موقعیت محلی و عملکرد مذهبی دارد و کلا نمایش گنجینه ای از نوآوری و شمایل پردازی مستقل است . در این اثر، لوکوربوزیه ،ترکیب بندی دقیق نقشه و اصل زیبایی شناسی را همراه با آزادی عمل جسورانه ای که در معماری نیمه دوم قرن کسب کرده بود ، بهم درآمیخت و لحن غنایی نوینی در فرهنگ معماری به وجود آورد .

تصویر شماره 78 : کلیسای رونشان
انگاره ای که بتن آرمه و مصالح ساختمانی با طبیعت در حال گفتگو بود .در ۱۹۵۰ ، لو کوربوزیه کار بر روی کلیسا را آغاز کرد . کلیسایی که در کمال سادگی ، یکی از شاهکار های معماری مدرن بهشمار می رود.
لو کوربوزیه درباره روند شکل گیری فکر این کلیسا (concept) این چنین می نویسد ایده ها در مغز من متولد می شوند و در مدت زمانی نا معین بی هدف اند و توسعه می یابند . بر فراز تپه ، من با دقت چهار افق را رسم کردم ، آنها تنها چهار عدد بودند . در شرق سایت ، بالون د آلزاس قرار داشت ، در جنوب یک دره قرار دارد ، در غرب دورنمای دشت ساون قرار داشت و در شمال آن ، یک دره کوچک و یک دهکده قرار گرفته بود . ولی این ترسیم ها فاقد ارزش بود .جون آنها نحوه پیوند معماری ، بازتاب صدا و انعکاس بصری فرم ها را نشان نمی دادند .

تصویر شماره 79 :مناظری از کلیسای رونشان
در چهارم جولای۱۹۵۰ ، تعداد زیادی زغال و کاغذ برداشتم و … پوست خرچنگی که در یکی از جزایر نزدیک نیویورک پیدا کرده بودم ، روی میز کار من قرار داشت ، به من کمک کرد تا سقف کلیسا را به وجود آورم . دو لایه از بتن دارای ضخامت شش سانتیمتر و به فاصله ۲٫۲۶ متر ازیکدیگر . این سقف روی دیوارهایی که از سنگهای ساختمان قبلی ساخته می شود ، قرار خواهند گرفت .
عنصر کلیدی نور است ، نور فرم ها را روشن می کند و فرم ها قدرت شگفت انگیز خود را به نمایش می گذارند . بازی با تناسبات و پدید آوردن حوادث غیر منتظره ، یک هیجان ناگهانی را بوجود می آورد . ولی بازی خرد مندانه با اهداف ، بنیان صحیح ، استعداد جاودانگی ساختار اصلاح طلبی ، جسارت و بازی گستاخانه با این موضوعات مجزا ، کیفیت های مورد نیاز و سازنده.

تصویر شماره 80: نقشه کلیسای رونشان

پدر بلاد در باره این کلیسا می گوید : البته که دیری که بوجود آمده زیباست و تمامی مطالبی که گفته شد ، نشانه های این زیبایی است . این دیر نشان می دهد که زندگی نماز گزاران و راهبان ، به فرم های سنتی وابسته نیست و می توان میان این زندگی و معماری مدرن که نشان داده استعدادهای برتری نسبت به نمونه های قبلی داراست ، هماهنگی برقرار کرد . [11]
در بسیاری از موارد ، کلیسا سمبل کارهای دقیق و سنجیده لوکوربوزیه است . اصول معماری دهه ۱۹۲۰ او می رود تا جای خود را به ساختارهای مبهم و متنافض بدهد . او می کوشد تا یک طرح بی پایان و بی قاعده را بوجود آورد و به جای جوابهای آماده ، سوالات جدیدی را مطرح سازد .

تصویر شماره 81: کانسپت کلیسای رونشان
خانه های ژائول ، دیر لاتورت و این کلیسا بیان آشکار و دقیق عصر ماشین و مفاهیم منتج از آنرا بیان نمی کنند ، بلکه با استنباط از تفسیر های زندگی ، نشانه هایی از نفوذ مجازی زندگی را ارائه می کنند .

نیروهاى سایت
سایت بنا بر روی زمین مسطح بالای یک تپه قرار دارد و مسیر دسترسی به آن از پایین تپه در سمت جنوب شرقی آن سایت واقع است .قسمت غربی مسیر با درختان محصور شده است و این مسیر از جبهه غربی سطح صاف بالای تپه به آن وارد می گردد.در فاصله زیادی از قسمت شرقی سایت ، درختان جنگل لبه شرقی سایت را بوجود آورده اند . در میان این تپه پر درخت ، سطح صاف و کوچکی در جبهه غربی آن قرار گرفته که دارای چشم اندازهایی به اطراف وخصوصا سمت جنوب است .

تصویر شماره 82: تصاویر داخلی کلیسای رونشان
هر ساختار عمودی موجود بر روی سایت مانند یک نشانه قابل روئیت از دور عمل می کند . ولی لو کوربوزیه یک فرم محوری مستطیل شکل برای کلیسای خود انتخاب می کند زمین صاف و قرارگیری آن بر روی مرتفع ترین نقطه تپه ، اهمیت بصری مورد نیاز را برای قرارگیری یک بنای ماندگار تامین می کند . سطح صاف و کوچک یک مرکز توجه است و باید نیازهای مذهبی ونیایشی این کلیسای کوچک بصورت یک حجم مرکزی در مرکز ثقل سایت ارائه شود . کلیسای کوچک روی بالاترین نقطه تپه و در امتداد محور شرقی / غربی قرار گرفته است . سایت بواسطه شیب خود یک جهت دارد مسیر منتهی به بنا در گوشه جنوب غربی و در کنارفضای باز روی خطوط ترازی که شیب جنوب غربی را به وجود آورده اند ، قرار گرفته است . جایگیری کلیسا حالتی مناسب و پرمعنا را برای روبروشدن با بنا درانتهای یک سفر زیارتی بوجود می آورد. لو کوربوزیه با توجه به حالت مایل سایت ، محدوده های مجزایی را برای ورود ومحل تجمع زائرین در فضای باز تعبیه نموده است مسئله مهم ، نحوه جایگیری و شکل گیری بنا برای برقراری ارتباط میان مسیر حرکت ، بنا و حالت مایل سایت است . نخستین مسئله ، انطباق مسیر مایل و محور طولی کلیسا است . یک سطح مقعر قادر است توالی حرکت مورد نیاز برای قسمت انتهایی مسیر را تامین نماید . محور متقاطع بر اثر فرم درختان محصور کننده قسمت غربی تغییر جهت داده است . این تغییر جهت به طراحی مسیرحرکتی بسوی محور کلیسا کمک می کند . مسیر حرکت به کمک یک محور متقاطع به سوی محور اصلی کلیسا می رود .

6-2-3-مسجد شهر رم

معمار:Sami Mousawi & Paolo Portoghesi
سال ساخت: 1984
این مجموعه در زمینی به مساحت 30،000 متر مربع ساخته شده است .
طراحی آن در سال 1983 با همکاری دو شرکت سامی موسوی، پورتوگزی به پایان رسید. این مسجد تنها مسجدی است در رم که برای مسلمانان ساکن ساخته شده است و این مجموعه به طور کلی بزرگترین ساختمان یادمانی است که در آن دهه در ایتالیا ساخته شده است.

تصویر شماره 83 : مناظری از مسجد شهر رم
کاربری ساختمان مذهبی- فرهنگی می باشد و طوری طراحی شده است که سالن اصلی عبادت آن 2500 نفر ظرفیت دارد و سالن کوچکتر عبادت کنندگان 150 نفر ظرفیت دارد. [12]
بخش آموزشی آن شامل کتابخانه، کلاسهای آموزشی، اتاق کنفرانس با ظرفیت 400 نفر، فضای نمایشگاهی و 2 آپارتمان مسکونی (یک آپارتمان برای امام مسجد و بقیه برای بازدیدکنندگان) می باشد.
پلان این مجموعه شامل 2 بخش می باشد، یک بخش چهارگوش به طول 60 متر و عرض 40 متر که شامل سالن عبادت عبادت کنندگان می باشد و بخش دوم پلان به شکل H می باشد که سایر امکانات مجموعه (از جمله امکانات ورزشی مانند استخر و …) در آن قرار دارد.

تصویر شماره 84 : مناظری از مسجد شهر رم

تصویر شماره 85: مناظری از مسجد شهر رم
سالن اصلی عبادت کنندگان 8 متر بالاتر از سطح زمین قرار گرفته است و گنبدی با ارتفاع 20 متر بالای آن قرار گرفته است و 16 گنبد کوچک دیگر در اطراف آن قرار دارند و از روزنه هایی که در گنبد کار گذاشته شده است نور را به داخل ساختمان هدایت می کند.

تصویر شماره 86: نقشه مسجد شهر روم
فضای مذهبی مجموعه شامل مسجد جمعه (جامع) می باشد که شاخص ترین بنای این مجموعه است و در قسمت جلوی مجموعه قرار گرفته که دوهزار نمازگزار را در خود جای می دهد. فضای فرهنگی شامل نمازخانه ای کوچکتر، کتابخانه، سالن همایشی به گنجایش چهارصد نفر، فضا های نمایشگاهی، سالن پذیرایی، اتاق های کنفرانس و دفاتر اداری است.
بخش فرهنگی مجموعه به صورت خطی در دو طرف و پشت مسجد واقع شده است.

تصویر شماره 87 : نقشه مسجد شهر روم

تصویر شماره 88 : نقشه مسجد شهر روم
مسجد که نقطه کانونی مجموعه است بر اساس نمونه ای از شبستان های ستون دار و مربعی با گنبد و رواق های جانبی و حیاط طراحی شده است . حیاط عنصری است که باعث ارتباط نمازخانه و دیگر قسمت های فرهنگی می شود.

تصویر شماره 89: مقطع عمودی از مسجد شهر روم
پورتوگزی از دلیل انتخاب ستون های غیر معمول و به شکل درخت می گوید : کثرت و گوناگونی که در وحدت اسلام به چشم می خورد و همچنین اینکه اسلام به شکل های مختلف در کشور های متعدد نفوذ کرده و هر جا به گونه ای ظاهر شده ولیکن در نهایت به صورتی واحد در می آید و همه اجزاء در خدمت کل می باشد و در ریشه ، تنه و شاخه های این درختان نمایان است .
او همچنین از سوره نور کمک می گیرد (آیه 35) و عناصر آن را به صورت سمبلیک به کار می گیرد. این درختان به نوعی یادآور نخل هایی است که در خانه پیامبر از آنها به عنوان ستون استفاده می شد.
از طرفی باز شدن شاخه های نخل ها به سمت بالا بیانگر حالت قنوت در همگام نماز است.
6-2-4-مسجد ملی مالزی
پروژه عبارت است از نمازخانه، سالن کنفرانس برای 500 نفر به همراه آشپزخانه، یک اتاق کفش کن مجلل، اتاقی برای امام جماعت و فضاهای وضوخانه. همچنین آرامگاهی برای قهرمانان ملی به آن الحاق می شد که جدا از مجموعه بود و به واسطه یک پیاده راه طولانی و سرپوشیده با آن مرتبط می شود. باقیمانده سایت 3/5 هکتاری نیز به محوطه سازی اختصاص یافت.
مجموعه در پلان به دو بخش تقسیم می شود؛ یک بخش متشکل از حیاط و نمازخانه و بخش دیگر سالن کنفرانس در قسمت جنوبی سایت است.
این دو بخش به واسطه یک استخر مستطیل شکل بزرگ که در سایت واقع شده است، از یکدیگر جدا می شوند. یکی از وجوه مشخص در طرح، استفاده از آب است که نقش آن فراتر از یک عنصر تزئینی جهت تلطیف فضا است. در اینجا آب فضاها را تقسیم می کند و حدود مناطق قابل استفاده برای نمازگزار را از دیگر فضاهایی که عملکرد اجتماعی دارند، مشخص و از خارج به پیشگاه محراب اشاره می کند.
مجموعه از ورودی اصلی به واسطه یک حیاط قابل دسترس است. این حیاط با 48 سایبان بتونی که با باریکه هایی از آلومینیوم به هم پیوسته شده اند، پوشیده شده است. در سه طرف نمازخانه، ایوانها به واسطه یک رشته از گنبدهای روکش شده با کاشیهای آبی رنگ، در فواصل منظم پوشیده شده اند. سطح ایوانها با شبکه ای از موزائیکهای مرمر نما کفسازی شده است که این طرحها در هند و به ویژه در مساجد آگرا و فاتح پور سیکری دیده شده اند. بن مایه اصلی و نمایان طرح، استفاده از صفحات بتونی تاخورده در سقف نوک تیز بالای نمازخانه است که تعبیری یادمانی از بامهای شیبدار خانه های مالزی را ارائه می کند و از سوی دیگر بازگویی از فرم یک چتر آفتابی- نمادسنتی مالزی- است.
پلان نمازخانه به صورت مربعی است که با دیوارهایی از بتون مسلح پوشیده با مرمر و بازشوهایی در سه طرف و یک مجموعه نه تایی از درهای کشویی آلومینیومی احاطه شده است. سقف همانند یک چتر آفتابی گسترده است که به قطر 61 متر، روی 16 ستون تحمل می شود. فضای داخلی که با 16 چلچراغ نورپردازی شده است، به واسطه پنجره بامهایی با شیشه های رنگی، از نور طبیعی نیز بهره می برد. محراب در دیوار غربی با کتیبه های خطاطی شده و کاشی کاری آبی رنگ مزین شده و در یک قاب مستطیل شکل قرار گرفته است که نوار حاشیه آن با کتیبه هایی زیباآراسته شده است. منبر که با بتون مسلح کنسول شده، از سنگ مرمر سفید رنگ پوشیده شده است. [13]
فضایی که به عنوان نمازخانه بانوان در نظر گرفته شده است، به صورت یک نیم طبقه کنسول شده است.
هرچند که فرم سقف مسجد نگارا از الگوهای سنتی گرفته شده است و به واسطه فرمهای سنتی و محلی، نماد جدیدی از هویت ملی را ارائه می کند، لیکن تاثیر معماری عثمانی در مناره مسجد محرز است. یکی دیگر از منابع تاریخی شامل تزئینات گل و بوته ای آلومینیومی در قسمت بالای سقف است که این تزئینات، نسخه دقیقی از بهترین نمونه آن یعنی گنبد مسجد سلطان احمد (مسجد آبی) در استانبول است. در کشوری که امپراطوری عثمانی از لحاظ تاریخی نقش خاصی در آن نداشته است و جامعه ترک زبان در آن حضور ندارند، ارجاعات تاریخی فوق از یک سو مبین انعکاس ضمنی معماری دیرپای مسجد عثمانی است و از سوی دیگر، اهمیت ترکیه به عنوان اولین کشور مدرن در جهان اسلام را مشخص می کند. مجموعه از لحاظ انطباق طراحی و عملکرد به خوبی عمل می کند مقیاس آن در مقایسه با سایر مساجد ایالتی که معمولا از نظر مسیرهای پیاده طولانی و خسته کننده هستند،

تصویر شماره90 : مسجد ملی مالزی
بسیار مطلوب است و ساختمان ارتباط مستقیم خود را با محیط پیرامون حفظ کرده است. استفاده از آب و محوطه سازی باعث می شود که ساختمان جلوه لطیفتر و زیباتری به خود بگیرد و تلفیق نور، سایه و بازتاب روحی تازه به فضا می بخشد. از آنجا که مصالح و پرداختها ساده و بی تکلف هستند، امر حفظ و نگهداری سطوح و جزئیات آنها نیز به سادگی انجام می شود. روی هم رفته، حاصل این طراحی، نمادی ملموس و قدرتمند از روح ملی در قالب زمان و مکان خود است که اثری ماندگار و تندیس گونه را بر جای گذاشته است.

تصویر شماره91 : نقشه مسجد ملی مالزی

منابع:

1-مجموعه مقالات همایش معماری مسجد: گذشته حال آینده، جلد دوم، انتشارات دانشگاه هنر، تهران 1376
2- مجموعه مقالات دومین همایش بین المللی معماری مساجد افق آینده، جلد اول، انتشارات دانشگاه هنر، تهران 1379 .
3-کان.جان لوئیس، cohen,Jean-Kouis، لوکوربوزیه، ترجمه زهرا رضوی، انتشارات گنج هنر، 1386 .
4-فصلنامه آبادی، سال هفدهم 54 ، بهار 1386 .
5-وبلاگ تخصصی شهرسازی و معماری.
6-وبلاگ همشهری آنلاین.
7-معماری اسلامی- استاد محمدکریم پیرنیا.
8-سبک شناسی معماری ایران- استاد محمدکریم پیرنیا.
9-وبلاگ مسجدهای ایران
10-مسجدهای تاریخی- ویکی پدیا
11-وبلاگ تخصصی ماه مهر
12-آرشیو معماری دانشگاه تهران
13-وبلاگ خانه های آسمانی اصول معماری مسجد

فصل هفتم :کانسپت و طراحی

7-1-طراحی
طراحی در معماری پروسه ای است که شامل سه مرحله اساسی است:
کانسپت
ایده
7-1-1-کانسپت ها:
با تعریف ساده می توان گفت کانسپت ها ایده هایی (Ideas)هستند که عناصر گوناگونی در یک جا گرد هم میآورند. این عناصر گوناگون در تفکرات ، تصورات و مشاهدات هستند. در معماری کانسپت ، مسیری است که طی آن نیازهای فیزیکی ، شرایط محیطی و باورها به هم می پیوندند و به این ترتیب کانسپت ها بخش مهمی از روند طراحی معماری را شکل می دهند.
طراحی معماری به تعریف انواع پنجگانه کانسپت می پردازد که عبارتند از : قیاسی ، استعاری ، ذاتی ، پاسخ مستقیم (حل مشکل) و آرمانی.

شکل 1- 6 یک طرح غیر معمارانه

7-1-2- ایده و طرح نهایی
همیشه کانسپت ها توسط معماران پدید نمی آیند. شاید بهترین نمونه این موضوع پاسخ لوکوربوزیه به کانسپت مورد نظر کارفرما در ساختمان کارگاه های چوب در مرکز هنرهای بصری در دانشگاه هاروارد باشد. این مرکز یک بخش دانشجویی است که نه تنها برای دانشجویان رشته های هنری بلکه برای سایرین هم قابل استفاده است. کانسپت مورد نظر مسولان دانشگاه اینچنین است که اگر دانشجویان بیشتری از فعالیت های مرکز با خبر باشند و بتوانند جریان کار و زندگی درون آن را مشاهده کنند آنگاه شرکت و حضور آنها در کارگاه ها متحمل تر خواهد بود و لوکوربوزیه کانسپت را به اجرا در آورد : به این صورت او از درون مسیر عبور پیاده موجود در سایت رمپی طراحی کرد که مانند تونلی از درون ساختمان عبور می کرد. و امکان مشاهده بسیاری از استودیوها و کارگاه ها را فراهم می آورد.[1]
شش واژه ای که درپی می آید مترادف هایی برای جست جوی کانسپت هستند که توسط بسیاری از معماران بیان می شود:
1-اندیشه های معمارانه 2- نگاره ها 3- ایده های فراسازماندهنده ، سارتی و ایکمن مترجمان بی واسطه یا از این قبیل اندیشه های معمارانه معطوف به یک ویژگی (فن – معمارانه) خاص هستند مانند نور آفتاب ، فضا ، ترتیب فضاها ، همبستگی فرم ساده و یا نحوه قرار گیری در منظری بخصوص که هر کدام می توانند بر روند طراحی بنا تاثیر گذار باشند.
یک نگاره ، یک الگو یا ایده همین است که در طول طراحی پروژه تکرار می شود. در سطح پایین می تواند یک نقش هندسی به خصوص باشد که در سرتاسر یک طرح مشاهده می شود. همچنین این نگاره می تواند سطوح بالاتری هم داشته باشد. در کتابی به نام نگاره نور (light id theme) لویی کان تغییرات آفتاب را در فصول مختلف و همچنین در طول یک روز واحد را عاملی بسیار با اهمیت در راستای تکمیلی یک اثر شایسته می داند. در طراحی یک گالری کان تلاش کرده تا این کیفیت متغیر آفتاب را به درون بنا بکشاند.
ایده های فراسازماندهنده مربوط به ترکیب بندی هندسی و سلسله مراتب کلی بخش های مختلف پروژه می باشد. طراحی شهری و طراحی محیط های دانشگاهی مثالهای شفاف و واضحی هستند که در آنها ابتدا یک الگو کلی نظم دهنده ایجاد شده و به تدریج تکمیل می شود. یک ایده فراسازماندهنده به قسمت های مختلف تا جایی که نظام کلی باشند اجازه تنوع و تغیر خواهد داد. طرح تامس جفرسون برای دانشگاه ویرجیینا یک نمونه خوب برای این مطلب است.
هدف ایده فراسازمانده در اینجا این بوده که با ایجاد سازه ای کافی امکانی به وجود آید که در آن هر یک از بخش ها ضمن آنکه خصوصیات شخصی دارند همانطورهم مانع کل باشند. در طرح جفرسون این مساله کاملا به اجرا در آمده به صورتی که اگر چه یک نظام کلی مشهود است اما هر یک از بنا ها هویت مخصوص خود را دارا هستند.
در پروژه های بزرگ گاهی طراحی مسیرهای عبور (سیرکولاسیون) در جای ایده فراسازماندهنده قرار می گیرند. برای مثال در پروژه نورو هوا و فضای واشنگتن – اثر هلموت ، اوباتا کاسابوم – ایجاد و توسعه فضاها در اطراف مسیرهای عبور انتخاب هوشمندانه طراحان بوده و چرا که این کار آنها باعث شده تعداد بازدید کنندگان از حداکثر پیش بینی شده هم فراتر رود.
در قرن نوزدهم میلادی در مدرسه نورآر فرانسه روش آموزش متفاوتی شکل گرفت که اسکیس (esquisse) و طرح خام (parti) از فرآورده های مفهومی و گرافیکی آن هستند در این روش دانشجویان باید توانایی ارائه مفهومی (Conceptual) خود را به سطوح بالا ارتقاء می دادند. از آنها خواسته می شد تا ابتدا کانسپت و طرح اولیه را در چند ساعت ابتدایی کاربردی پروژه مشخص کنند و تا انتها به این طرح وفادار بمانند. ادوارد ب=لاربی بارنز برای توصیف رابطه کانسپت و دیاگرام اولیه با پروژه کامل شده و این که این کانسپت و دیاگرام باید ساده شده آن پروژه باشند از اصطلاح برگردان مترجمان بی واسطه (Literal translation) بهره گرفت. به عقیده بارنز کانسپت یک پروژه باید حتی با یک طراحی ساده روی یک دستمال کاغذی هم قابل بیان و ارائه باشد. به شکلی که این دیاگرام اولیه به وضوح شفافیت ساختمان تمام شده روی همان دستمال کاغذی مشاهده کرد. به گفته او : یک بنا می باید دارای طرحی قوی و معمارانه – نه مجسمه شکل یا نقاشی وار – باشد طرحی که مرتبط با فعالیت درون ساختمان باشد ………………هر وقتی از یک معمار سوال می شود که روی چگونه ساختمانی کار می کنی؟ او باید بتواند به سرعت طرحی ذهنی یا دیاگرامی از ایده معمارانه خود ارائه کند.
7-1-3- طراحی معماری

شکل گیری کانسپت پدیده ای خود به خودی نیست بلکه نیازمند تلاشی متمرکز برای گرد آوری و ترکیب مسائل مختلف است. گردآوری این مسایل کاری هوشمندانه است کاری به عقیده بسیاری از طراحان ، معماران ، منتقدان نویسندگان هنرمندان متشکل از 10 درصد الهام و استعداد و 90 درصد پشتکار و سخت کوشی است. شکل دهی کانسپت برای بسیاری کاری نا آشنا است. همچنین دانشجویان اندازه فراگیری و درک سایر مباحث طراحی در این مورد با سختی مواجه اند. در زمینه تقویت مهارت کانسپت سازی سه مانع اصلی وجود دارند. اولین مانع مربوط به چگونگی برقراری ارتباط . دومین مانع مربوط به کمبود تجربه و سومین مانع مربوط برقراری سلسله مراتب هستند.
اولین مشکلی که یک دانشجو با آن مواجه می شود برقراری ارتباط است. نکته جالب در این رابطه این است سخت ترین کار این این نیست که چگوننه کانسپت خود را به دیگران معرفی کنیم ، بلکه چگونه باید آن را برای خود تشریح کنیم. به همین خاطر طراحان می آموزند ، تا قبل از تشریح ایده های خود برای دیگران نوعی دیالوگ در ذهن خود برقرار سازند ، مشکل دیگر برقراری ارتباط گرافیکی است متاسفانه بسیاری دانشجویان در ترسیم و طراحی ایده مورد نظر خود اکراه دارند.
در معماری هر آنچه که قرار است ساخته شود می بایست ابتدا ترسیم گردد . پروسه ترسیم و طراحی باید در مراحل ابتدایی کارآغاز شود تا طرح پیشنهادی و کانسپت آن بتوانند دائما نقد و اصلاح شوند.
لویی کان در نوشته ای این نکته را یاد آور می شود که مشکل برقراری ارتباط بین یک ساختمان منسجم در ذهن و طراحی های اولیه بین همه دانشجویان عمومیت دارد:
روزی دانشجویی جوان نزد من آمد تا سوالی بپرسد. او گفت در ذهن خود فضاهایی پر جذبه را تجسم کرده . فضاهایی که جریان وار بر می خیزند و شکل می گیرند. بدون آغاز و بدون پایان . از جنس ماده یکپارچه بدون بست و اتصال و به رنگ های سفید و طلایی . و پرسید چگونه است که وقتی اولین خط را بر روی کاغذ قرار می دهد رویای او شروع به رنگ باختن می کند؟ این پرسش خوبی است … پرسشی است در باب پیمایش پذیرها و پیمایش ناپذیرها .. برای بیان دیده در معماری و موسیقی
می بایست از ابزارها و امکانات قابل سنجش بهره گرفت. اولین خطی که بر روی کاغذ کشیده می شود خود میزانی است از آنچه نمی توان به طور کامل آن را بیان کرد.[2]
زمینه دوم مشکلات و موانع هم در مواقع توسعه یافته همان قسمت اول است. کانسپت ها شکل هستند خصوصا اگر موضوعی تازه و ناشناخته در معماری باشند. از آنجایی که بسیاری از ساختمان ها از کانسپت بی بهره اند و ازآنجایی که اکثر منتقدان و معماران از نوشتن درباره آنها خودداری می کنند. این مساله که طراحان پویا کانسپت و درک جایگاه آنها در ساختمان ها نداشته باشند امری نسبتا بدیهی به نظر می رسد. به طور خاص علاقه ای به سومین زمینه مشکلات را می توان به مسائل مربوط به برقراری سلسله مراتب متناسب دانست. دانشجویان پویا بسیار با این گونه مسائل دست به گریبان هستند.
که به علت کمبود تجربه به سختی می توانند درباره شایستگی کانسپت قضاوتی صحیح داشته باشند. حال اینکه معمار می تواند قضاوتی با تامل داشته باشد. به طور کلی درک روابط موجود بین ایده ها و تصورات و کانسپت ها کمکی شایان در زمینه عبور از این سه دسته مانع خواهد کرد

7-2-ایده ها:
ایده شکل دهنده به عنوان مفهومی تلقی می شود که طراح به وسیله آن می تواند به طرحش شکل دهد. و می تواند از این ایده ها برای ساماندهی تصمیم ها برای رعایت سبک و ایجاد آگاهانه فرم استفاده کرد.
ایده ها تفکراتی معین هستند که از مشاهدات مدارک و اندیشه برای ما حاصل می شوند. در معماری ایده هاشامل مسائل مختلفی می شوند مانند چگونگی جهت گیری ساختمان ها، جانمایی یک آشپزخانه در یک واحد ، روش های بهره گیری از جریان طبیعی هوا ، ارزش انرژی و حفظ و صرفه جویی در آن ، اهمیت مصالح ، دوام ، تعامل بین اجسام مناسبترین راه های برقراری ترتیب فضایی و یا چیزهای از این قبیل . بنابراین ساختمان و طراحی آن شامل بسیاری تصمیمات کوچک است و طبیعتا کسب مهارت و ارتقا آن در جهت تولید ایده ها و کانسپت هایی که توانایی پاسخگویی به این گستره وسیع از امور را داشته باشد از اهمیت بسزایی برخوردار است.
فرانک لوید رایت نمونه خوبی از معمارانی است همواره ایده های زیادی برای اجرای کارها داشته اند. جان استوارت در کتابی تحت عنوان خانه ها اوسانیان اثر رایت (Wrights usonion House) 35 ایده رایت در باب طراحی و ساخت منازل مسکونی کوچک را نقل کرده است. به همین ترتیب کریستوفر الکسندر و همکارانش در کتاب رمان الگوها (Apatten Language) بیش از 1000 ایده مختلف در باره رفتار و واکنش انسان ها نسبت به محیط های مختلف را در چهارچوب الگویی ذکر کرده اند. این ها (ایده های رایت و الکسندر) در مجموع در حکم چیزی مانند کتاب مقدس ایده ها برای طراحان ساختمان هستند. البته چه نظریات رایت و چه الگوهای الکسندر هیچ کدام حالت به هم پیوسته ای ندارند. مثلا اگر چه همه ایده های رایت را به وضوح می توان در کارهایتکمیل شده او مشاهده کرد اما او آنها را به صورت جملات و کلمات مستقل از هم ارائه کرده و برقراری ارتباط مفهومی بین آنها بر عهده شخص طراح ، سازنده است.
تصورات : تصورات تنها به زیادی با ایده ها دارند به جز اینکه تصورات قطعیت ندارند به طور پیش فرض تصورات مقایسه با ایده ها از اساس و تکامل و اغلب اهمیت کمتری برخوردارند.
ممکن است تصور شود که تصورات نمی توانند نقشی در شکل دادن کانسپت ها داشته باشند. این نتیجه گیری درستی نیست. هر ایده یا تصور تازه می تواند سبب گشایش شود. بخش کوچکتری از افراد این توانایی را دارند تا با استفاده از سینکتیک و یا سایر روش های تولید اندیشه به ارائه ایده های متنوع برای مسائل بپردازند. ایده هایی که اگر چه ظاهرا بی معنی و بی ارتباط و گاهی موهومی به نظر آیند ولی در واقع مرحله آغازین اهمیت روند تحلیل مسائل را می سازند. در معماری هم گاهی عناصر یک کانسپت ایده آل را به هیچ عنوان نمی توان در یک جا جمع کرد. در این صورت شاید استفاده از تصورات برای رسیدن به کانسپت به عنوان تکنیکی اساسی برای شکل دادن کانسپت و البته در نتیجه عدم تجربه کافی در طراحی و کانسپت سازی – ضروری باشد. دانشجویان می توانند هنگامی که قصد شکل دادن کانسپی را دارند ابتدا تصورات خود را شکل دهند.
کانسپت ها و ایده ها:
کانسپت ها از این نظر که تفکراتی حاصل از ادراک ما هستند تشابه زیادی با ایده ها دارند. با این تفاوت که کانسپت ها دارای یک ویژگی خاص خود هستند. و آن این که این تفکرات معطوف به راه های گرد آوری چند عتصر و ویژگی در یک کل دارد هستند. در معماری کانسپت همچنین تعیین کننده چگونگی تاثیر گذاری جنبه های مختلف نیازمندی های بنا بر طراحی و ساخت آن از طریق اجتماع در یک اندیشه خاص است و کانسپت در معماری موضوعی هدفمند است . نتیجه تلاش متمرکز و خلاقانه در یکپارچه کردن عناصری به ظاهر نا متشابه.
اروسارینن و ادوارد لترتبی بارنز دو معمار آمریکایی هستند که همواره با کانسپت ها در ارتباط بوده اند. سارنین چنین پیشنهاد می کند :
هویت یا بیان تنها زمانی قابل انتقال می شود که کل بنا به صورت یک تعبیر جامع درآید. مانند هر اثر هنری یک کانسپت ساده و قوی باید بر کل کار غالب باشد و تمام اجزا می بایست به شکل فعال بخشی از این حالت کلی باشد. این مساله در مورد و اساسی ترین و ابتدایی ترین عناصر مانند پلان یا سیستم سازه گرفت تا متاخرترین آنها مانند رنگ دیوارهای داخلی یا دستگیره های در صادق است. به عقیده من این هدف یعنی بوجود آمدن این تعبیر جامع والاترین و مشکل ترین اهداف است و البته باید بیش از هر چیز ما را به خود مشغول دارد.[2]
بارنز هم دیدگاهی مشابه ارائه می دهد:
در هر پروژه ای فردیتی ذاتی نهفته است و در حالت ایده آل یک تفکر قدرتمند مرکزی سایر فعالیت ها را ایتا یا روان این تفکرات در ارتباط با انسان در فضا است.
7-3-سناریوهای کانسپچوال ( مفهومی )
با توجه به اینکه هر نوع بنایی می تواند صدها نیاز خاص خود داشته باشد که این تازه غیر از نیازها و اهدافی است که شخص معماربر آن می افزاید. دستیابی به کانسپت واحد که همه این عناصر را به هم همبسته سازد امری بلند همتا و البته بلند پروازانه است. معماران درمقالات و نوشته هایی مربوط به کانسپت های طراحی خود مساله گره زدن فاکتورهای و تفکرات مهم و تاثیر گذار در طراح به هم را در نوعی اشیا یا سناریئی کوتاه مطرح می کنند.
وقتی هدف از ایجاد یک کانسپت فوق در پروژه ترکیب اعضا مختلف در یک کل واحد باشد ، یک معمار می تواند در نهایت پروژه خود را صورت ترکیبی از چندین کانسپت را مربوط به اعضای مختلف سند این نوع بینش در طراحی را افزایش مدارانه(incremental) می نامند. این دیدگاه عبارت است از پرداختن به هر بخش به صورت مجزا با توجه به نیاز آن و به تلاشی برای یافتن یک کانسپت کلی.
بخش دیدگر دیدگاه متوجه معمار و توجه او به گستردگی محتوای کانسپت است.
مارتین اگر چه به خاطر علاقه وافرش به حضور کانسپت مشهور است. اما همواره فقط به شکلی کلی در باره کانسپت ساختمان هایش صحبت کرده. برای مثال در اطهار نظر در مورد ساختمان مرکزی شرکت جان دیگر اگر چه حکمت اندیشه های نهفته در پروژه را ارئه می کند اما نتواند کمکی به پاسخ دادن دیگران سوالات اساسی معماری بلند سوالاتی از قبیل این که ساختمان چند پاره شده یا اینکه چرا ساختمان در دو سوی یک گودال قرار گرفته؟
مارتین اغلب فقط برای یک یا دو جنبه کار کانسپت ارائه می کند و ساخت و رشد سایر جنبه ها را به شرایط وا می گذارد. دیدگاه دستیابی به یک کانسپت کلی همچنین متشابه زیادی به روش مخلق اسکیس اولیه و وفاداری به آن تا انتها که در بوجود آمد دارد.
کانسیچوال مضمون کانسپت وسعت بیشتری می دهد و موارد بیشتری را در آن میگنجاند و در نهایت تصاویر بیشتر از پروژه پیش چشم می نهد……………… سناریوی کانسیچوال می تواند مشخص کند که چگونه تمام ایده های با اهمیتی که ممکن به طور جداگانه بیان کردند. می توانند به شکل مفصل تری به رشته تحریر درآیند. متنی که در ادعه می آیند از سناریوهای طولانی تری انتخاب شده اند. که به وسیله معمارانی با سبک های مختلف و با گرایش مشابه به کانسپت نوشته شده اند.
فرانک لوید رایت می گوید:
چرا نمی توان معبدی ساخت – حساس تر از احساس – و نه فقط برای خود که برای انسان ، متناسب کاربری های او ، به عنوان جایی برای آشنایی و برای اینکه انسان به خاطر خدا هم به خدا بنگرد .یک ملاقات خانه و جایی برای اوقات خویش. فضایی زیبا متناسب این منظور آفرید و با همین حس آن را آراست. ساختمانی طبیعی برای انسان طبیعی …
چنین فضایی شی در ذهن شروع به شکل گیری می کند ، و در آن هنگام باید به ایده های معمارانه گام نهد و مهم ترین این است که فضایی چنین با شکوه را در ذهن حفظ کنیم و بگذاریم تا خود فضا کل عمارت را شکل دهد ، بگذاریم فضای درون معماری بیرون باشد.

7-4-نظریه کوین روش می گوید
ما سعی داریم نوعی حس ارتباط بیافرینیم … در موسسه ای که مساله هدف مشترک اهمیت بسزایی دارد. عده ای از مردم ساعت ها کار خود را وقف هدف می کنند …. بگذارید بگوییم آنها مشغول فراهم کردن شرایطی بهتر برای دنیایی که در آن زندگی می کنند هستند . در موسسه فورد آنها خود بخشی از یک دستگاه هستند. دستگاهی معقول که در صورت هدایت صحیح می تواند باعث پیشرفت ترقی بسیاری از مناطق شود. پس باید فرض کنیم با مردمی متعهد سر و کار داریم که مسیر خود را رها کرده اند تا به این سازمان بپیوندند و این فقط یک مشعل دیگر برای آنها نیست.
اکنون ما 300 نفر با چنین هدف مشترک داریم. در چنین جامعه ای این حقیقتا مهم است که هر کس از دیگری با خبر باشد و این آنها را در مقصود مشترکشان یاری خواهد داد.
ما خانه ای برای آنهایی می سازیم و یکی از اهداف اصلی ارتقا حس ارتباط است و با این طرح آغاز
می کنیم که این خانه تنها یک ساختمان اداری ساده نیست بلکه موجودی کاملا متفاوت است.
7-5-نظریه :ادوارد لارابی بارنز می گوید
ما تلاش می کنیم معماری بسازیم که با هنر رقابت نکنند و بتوانیم اولویت ها را در جای صحیح خود بگذاریم. ما می خواهیم که بازدید کننده نقاشی را در فضا، مجسمه ها را در مقابل آسمان و حس دائمی را به خاطر بسپارد. این حس جریان بیش از فرم اهمیت دارد. ترتیب قرار گیری فضاها باید هدایت کننده باشد. و همواره حس ظریفی از آگاهی نسبت به مقصد وجود داشته باشد. مانند یک رودخانه ، همزمان معماری باید نسبتا کم حادثه و بخاشان باشد.
یک سناریوی کانپیچوال مانند نمونه هایی که ذکر شد محصول یک پروسه تکاملی است. پروسه ای که از دل مراحل رشد و کانسپت ها خود اغلب حاصل از جرقه هایی در تفکر بینش هستند .[3]
اصلاح و ابهام زدایی مختلفی عبور کرده. اگر چه ممکن است قسمت های مختلف سناریواز قبیل شرط باشند اما سناریو از تفکرات و اندیشه های حاصل شده در طول روند طراحی هم برای همبسته کردن هر چه بیشتر آن ها استفاه می کند.
یک مثال عملی برای تکمیل افزایشی سناریوها پروسه طراحی شارت است. شارت ( در مدارس معماری) به معنی تلاشی در آخرین لحظات برای به انجام رساندن کارهاست. این اصطلاح از لفظی فرانسوی به معنی گاری یا چرخ دستی گرفته شده ، و اشاره به گاری ها یا چرخ دستی هایی دارد که دانشجویان قرن 19 معماری در فرانسه برای حمل طرح های خود به محلی که همه بای ارزش یابی کارها در آن جمع می شوند ، از آنها استفاده می کردند طرح های آنان اغلب در طول همین مسیر و روی همین چرخ دستی ها به اتمام می رسید. شارت همچنین روشی است که کارفرمایان از آن برای مشارکت دادن افراد و یا سازمان ها های مختلف در روند برنامه ریزی و طراحی پروژه استفاده می کنند. یک شارت گروهی یعنی یک دوره کاری فشرده که ارائه واصل اخذ و تصمیمات را محدود به فرصتی چند روزه می کند. گروه های مختلفی با طرز تفکرهای متفاوت و اغلب در حالتی رقابتی با هم در شکل دادن ایده و کانسپت یک پروژه شرکت دارند. نقش یک طراح حرفه ای هماهنگ کردن و تقویت همکاری این شرکت کنندگان است. در طول چنین دوره ای او ابتدا ایده های مقدماتی هر یک از این بخش های شرکت کننده را دریافت می کند و سپس مبحث را به سمت تبیین مسائل مبهم و اساسی هدایت می کند. و در نهایت مساله اولویت بدنی را مشخص می کند. یک رهبری موثر به برطرف کردن تضادها و ناهماهنگی های موجود کمک و گروه کاری را به نسبت سازمانی و اتخاذ تصمیمات راهنمایی می کند.
7-6-سلسله مراتب کانسپت
درک رابطه تقدم و تاخری موجود بین تصور ، ایده ، کانسپت و سناریوی کانسپچوال در واقع سرآغاز روند دستیابی به کانسپتی مناسب برای یک بنا است . این رابطه به این صورت ترتیب داده می شود : تصور – ایده – کانسپت – سازیوی کانپچوال
که بر اساس الگوی افزایش پیچیدگی ، متناسب بودن و عمق فکری است. در مراحل ابتدایی پروژه همواره فرصت برای متصور شدن ایده ها وجود دارد خصوصا اگر ذهن توانایی و تمایل پذیرش تفکرات خلاقانه غیر عادی و پر تخیل را که می توانند. راه حل و گره گشای بسیاری از نیازها باشند ، داشته باشد . پس از این ، معماران زمانی که بیشتر با پروژه آشنایی و از مسائل آن آگاهی پیدا می کنند کم کم برخی از تصورات و ایده ها را با اهمیت تر و مناسب تر از بقیه تشخیص می دهند. سر انجام شباهت ها و جذابیت های بالقوه و دسته بندی ایده ها شکل می گیرند و بر پایه این ملاحظات مسیر قطعی انجام گرفتن فعالیت ها در آینده مشخص خواهد شد.
مینیات و انتقاد از خود
مساله بر گزیدن فرمی مناسب برای یک کانسپت در مقایسه با نقدی که خود کانسپت در طول شکل گیری آن انجام می پذیرد. در سطح پایین تری از اهمیت قرار می گیرد. در چنین دیالوگی انتقادی مهم ترین سوال می تواند چنین باشد که آیا این ایده مناسب چنین پروژه ای هست؟ در نهایت خود کانسپت و راهکاری که ارائه خواهد کرد باید متناسب با نیازهای پروژه و آمیخته با فعالیت های بنا باشد.
در پرسش از مناسب بودن مورد جالب دیگری هم وجود د ارد و آن این که آیا اساسا نیازی به کانسپت ها برای همه انواع ساختمان ها هستند؟ آیا آنها فقط برای بخشی از بنا ها مناسب اند؟
در بحث ها و اظهار نظر هایی که معماران و منتقدین ارائه داده اند این مساله که آیا همه بناها از نظر کالبدی و تندیس گونگی دارای اهمیت هستند یا خیر. و این که ساختمان هایی باید برجسته تر و چه ساختمان هایی باید در پس زمینه قرار گیرند. مورد بررسی قرار گرفته. جورج بیرد – معماری در شهر تورنتو – این گونه پاسخ می دهد : کانسپت ها در ساختمان های کم اهمیت تر اندازه ساختمان های برجسته مهم هستند. او بر روی پروژه های ساده ای را دارد که درآنها رسیدن به کانسپتی مناسب به منظور ایجاد فشردگی و نظم کافی برای ساختن یک معماری خوب امری حیاتی بوده ، برای مثال در یکی از پروژه هایش الحاق فضایی جدید به یک خانه کوچک بوده کانسپت او حفظ گرمی نزدیکی فاز موجود بوسیله تقویت حس مسیحیت طرح پیشنهادی اش بود.

7-7-انواع پنجگانه کانسپت:
به طور کلیس پنج نوع کانسپت وجود دارند : کانسپت های قیاسی (نگاه به دیگر چیزها) – استعاری ( نگاه به انتزاعات) جوهری essences ( نگاه به ماورای نیازهای برنامه) – برنامه ای ( نگاه به نیازها و اهداف خواسته شده) – ایده آل گرا ( نگاه به ارزش های مطلق)
7-7-1-کانسپت قیاسی (Avalogies)

از پنج گونه ذکر شده مقایسه احتمالا متداول ترین راه شکل دادن کانسپت ها ست. مقایسه روابط عینی موجود بین اشیا را آشکار می کند. اگر موضوعی حضور تمام ویژگی های مورد نظر را در خودش داشته باشد آنگاه می تواند به عنوان الگویی برای طراحی پروژه در نظر گرفته شود. تا قبل از ظهور مکتب مدرن چه معماران و چه اممکان تصور می کردند که همه شاه کارهای معماری در شهر بوجود آمده اند. و وظیفه معمار در این میان این بود که در یابد کدام بنای قدیمی می تواند الگویی مناسب برای پروژه در حال طراحی باشد. زمانی اصلی ترین الگوی قابل قبول برای کلیسا ها و کالج ها و دانشگاه ها گوتیک ، برای بانک ها ، دوریک یونانی و برای ساختمان های مقر حکومت سنت پیتر در نظر گرفته می شود.
نمونه های برخی از این مقایسه ها بیش از بقیه یافت می شوند. یکی از راج ترین آنها الگوی خیابان روستایی یا همان گذری سر پوشیده در میان مغازه ها است. مانند گالریا در طراحی خوابگاه دانشگاه آلبرتا در ادمونتون است. در این جا واحد های دانشجویان مجرد و دانشجویان مزدوج در کنار هم قرار داده شده اند. آپارتمان ها در امتداد یک گذر داخلی با سقفی مخفی وار که نور را فراهم می کند قرار گرفتند. در طراحی پروژه صحت و نحوه انجام گیری این مقایسه مورد توجه معماران قرار داشته است و در این رابطه در برخی از موارد بهینه سازی هم انجام داده اند که نمونه آن استفاده از پنجره های تانل داری است که به درون گذر باز می شوند. آنها در مراحل ابتدایی کار دریافتند که دید پرسپکتیوی امتداد گذر فاقد زندگی و رنگارنگی نمونه هایی است که قبلا بررسی کرده اند. چیزی که در تصاویر به جای مانده اند بندهای آویز لباس های رنگارنگ در ذهن آنها وجود داشت ولی طرحشان فاقد آن بود. به منظور بازنمائی این پویایی بصری آنها پنجره های مخصوصی مشرف به گذر طراحی کردند. پنجره هایی که در آنجا پانل هایی مسلب و رنگارنگ و نه شیدکوست بودند و وقتی گشوده
می شوند علاوه بر جریان هوای اضافی برای داخل نمایی از جریان حرکت و فعالیت در گذر را هم مورد نظر معماران را بوجود آورده. یک نمونه دیگر پروژه تری تاپس (Tree-tops) اثر دیوید گلسر از مارکیس ، ستولر ، گلسر در کارولینای جنوبی است. در این پروژه سیستم راهرو ها و پل های ارتباطی ای که در ساختمان انبارها در ساوانای جورجیا وجود دارد به عنوان الگوی مناسب حل کردن بسیاری از مسائل مربوط به جانمایی و سیرکولاسیون انتخاب شده با وجود این که سایت پروژه بر خلاف ساختمان انبارها تخت و کاربری آن مسکونی است سیستم راهرو ها به خوبی جوابگو هستند.
این چنین سنجش ها یا مقایساتی می توانند فقط با توجه یک ساختمان خاص صوت نگیرند. لویی کان در مورد کانسپت طراحی اش در ساختمان تحقیقات پزشکی دانشگاه پنسیلواینا اظهار می کند که در چند مورد مختلف از مقایسه ها استفاده کرده است. او توضیح می دهد که محققین برقراری ارتباط و مشارکت فکری از نیازهای اساسی به شمار می رود ، بنابراین اولین مرکز تحقیقاتی را با جایی برای گردهمایی ملاقات و آگاهی از فعالیت های یکدیگر مقایسه کرد . این کانسپت او مشابهت بسیاری با روش ساختمان موسسه فورد دارد. کان همچنین با مشاهده وضعیت محققین پزشکی در محوطه دانشگاه پنسیلواینا که همواره به شکلی نا مناسب در سرتاسر محوطه پراکنده بودند ،
کانسپت دوم خود را حول تصویر شخصیتی این افراد شکل داد. او تفکرات خلاقانه و فعالیت های این افراد در آزمایشگاه ها یشان را با کار هنرمندان در استودیو هایشان مورد مقایس قرار داد او می گوید:
در کار ساختمان تحقیقات پزشکی من در دانشگاه پنسیلواینا این واقعیت که آزمایشگاه های علمی در اصل بسیار مشابه استودیو های هنری هستند را می توان مشاهده کرد …. این طرح با ملاحظاتی که در مورد فضاهای خاص و خدمات مربوط به آنها دارد بیانگر شخصیت واقی یک آزمایشگاه تحقیقاتی است.
اگر چه کان توانستند کانسپتی مبتکرانه را از طریق انجام مقایسه ای صحیح بدست آورد و برخی حتی این ساختمان را بنایی با اهمیت در دهه 60 می دانند اما در عمل کاربران آن با مشکلات زیادی روبرو شده اند.
یوناس سالک برای احداث ساختمانی تحقیقاتی به نام خود نمونه های ساخته شده این بنا را در سراسر آمریکا مورد مطالعه قرار داد. او از ساختمان تحقیقات پزشکی دانشگاه پنسلیواینا در زمان فعالیت روزانه بازدید به عمل آورد و با کاربران آن به گفتگو پرداخت و از مشکلات آن آگاه شد. علی رغم نکات منفی اش این ساختمان تنها موردی بود که در آن سعی شده بود تا مسائل فلسفی خلاقیت و آفرینش هم مورد توجه قرار گیرد و سرانجام لویی کان برای طراحی موسسه تحقیقاتی سالک در سان دیگو برگزیده شد.[3]
7-7-2-استعارات و تشبیهات (کانسپت های استعاری) (Metaphores and Similes)
استعارات ، مانند مقایسه ها ، به آشکار کردن روابط بین اشیا می پردازند. با این تفاوت که این روابط بیشتر انتزاعی هستند تا عینی در واقع تشبیهات ، استعاراتی هستند که از واژه هایی چون مانند و همانند برای بیان این روابط استفاده می کند. تشبیهات و استعارات تشخیص امکان ارتباط میان الگوهاست مقایسه ها روابط عینی را مد نظر قرار دارند.
چارز مور در بحثی می گوید: که او علاقه دارد ساختمان ها مانند ژئود (Geode) (شبکه ای ) باشد و این تشبیه خود را در سناریویی چنین بست می دهد:
در سیحونز آلیز ایالات جورجیا آپارتمان های ساحلی بیانگر چنین تصویری (ژئود مانند) هستند. در بیرون عظیم الجثه اما در درون مجموعه ای دیوارهای رنگی و تزیین شده شاد است که فضایی درونی را احاطه کرده اند.
ژئود نمونه یک استعاره کاسچپوال است که نشان می دهد چگونه یک ساختمان می تواند همزمان دو تصویر داشته باشد. یک ساختمان می تواند در نمای بیرون مناسب با ویژگی های محیط همسایگی اش و در درون تصویری متفاوت مثلا مفرح یا دراماتیک به اقتضای کاربری اش داشته باشد.
7-7-3- (کانسپت های جوهری) Essences
جوهره ها در واقع چکیده و متمرکز شده جنبه های مختلف مسایل پیچیده هستند و باز تابنده اندیشه های درونی این جنبه ها هستند. استنفورد اندرسون درباره علاقه لویی کان به جان مایه ها و استفاده او از استعارات چنین می نویسد :
کان علاقه مند به فرم ها و هستی اشیا است. به جوهره آنها و عناصر و بیانگری آنها ، او می گوید من همواره به طبیعت پدیده ها فکر کنم و به ظهور و تبدیل آنها به نهایتشان ……… هر ساختمانی در واقع پاسخی است به آنچه برایش اندیشیده شده و فضای آن مشخص کننده جایگاه انسان هاست.
اولین وظیفه هر معمار این است که برنامه ای را دریافت می کند و برگردان فضایی آنها را ارائه دهد و به این ترتیب لابی یعنی فضایی برای ورود راهرو یعنی یک گالری و بودجه یعنی اقتصاد.
طراحان برای جستجو ی جوهره پروژه و بیان آن در قالب کانسپت روش های بسیاری دارند. این جستجو در واقع تلاشی برای رسیدن به ایده هایی است که قسمت های مختلف یک کانسپتپروژه را به هم
می پیوندد و به عقیده کان دیده هایی که طراح را قادر می سازد بر شرایط موجود مسلط شود و آنچه را که باید به سرانجام برساند. یک راه عملکردی (پراگماتیک) عبارت است از بررسی برنامه و مشخص کردن سلسله مراتب موجود با این فرض که اصلی ترین مساله (جوهره) آن است که در این سلسله مراتب در جای نخست باشد. در نهایت نتیجه چنین بررسی ای می تواند در غالب تحلیلی از برنامه و یا یک دیاگرام گرافیکی ارائه شود.
تاکید زیاد بر این جان مایه ها و ریشه های اصلی بر خلاف یک نگرش فلسفی دیگر درباره خلاقیت در معماری است که اتفاقا در قرن بیست هم طرفداران زیادی داشت. این نگرش بر پایه این عقیده قرار گرفته که هر معمار باید با خلاقیت و ذهنیت خاص خود به آفرینش بپردازد .کسانی چون فرانک لوید رایت یا اروسارنین و والتر گروپیوس ( از موسسین با وهاوس) از حامیان این فلسفه بوده اند. گرایش عمومی به استفاده از منابع و نمونه هایمعماری پیشین – چه تاریخی و چه متاخر – به جای نمونه های بومی هم عصر از زمان ظهور لویی کان در دهه 60 به عنوان یک طراح فرم ها مجددا مورد توجه قرار گرفت . او صریحا معماری روم باستان و آثار لوکوربوزیه را منابع اصلی الهام خویش بر شمرد. اگر چه او هیچ وقت درباره معاصرینش به صراحت سخنی نگفته بود اما در زمانی که مشغول طراحی ساختمان کتابخانه آکادمی ارکستر بود از کتابخانه طراحی شده بوسیله هیواستابینز در دانشکده پزشکی هاروارد با عنوان کتابخانه ای بسیار خوب یاد کرد. با مقایسه بین پلان ها و فضاهای داخلی میتوان شباهت های زیادی بین آن دو را دید. نمونه دیگر جستجو برای کانسپت های جوهره گرا را می توان آثار جان پورتمن مشاهده کرد. معروفترین کارهای او هتل هایی با فضاهای دراماتیک و مربع هستند. در کانسپت کارهای او تصاویر ذهنی و علاقه های او توجه به کاربردهای بنا و هر کجا که ممکن بوده طراحی که ممکن بوده طراحی شهری ای متناسب با شهر موجود را مشاهده کرد. لابی های چند طبقه هتل های او – خصوصا در هتل هایت در سان فرانسیسکو – در اصل امکانی عمومی هستند که هم متعلق به خود هتل و هم متعلق به شهر هستند. درک بالای پورتمن از آنچه که می تواند توجه مردم را جلب نماید و آنها را به وجود بیاورد ، را در جزئیات کار او دید.
لارس لروپ روش عملکرد دیگری ارائه می کند. روش او در واقع ترکیبی از کانسپت مقایسه ای و جوهره ای است. هنگامی که او صورت مساله طراحی جدیدی را دریافت می کند ابتدا چند نمونه مشهور را که خصوصیات موجود در آنها مشابه جنبه های مختلف صورت مساله ی خودش دست را مشخص می کند و عکسهایی از این نمونه ها که هر کدام حداقل یکی از ویژگی های مورد نظر او را در خود دارند انتخاب می کند. سپس او در چند مرحله به تحلیل این تصاویر می پردازد. سخت او از روی هر تصویر مجددا طراحی می کند و به ویرایش آن ها می پردازد تا ویژگی مد نظرش را برجسته سازد. این ویژگی ها به تدریج به صورت فرضیاتی ذهنی ای درسی آیند که هر کدام در حکم یک درس طراحی هستند. این فرضیات به هم افزوده می شوند تا در نهایت مجموعه آن ها هدایت کننده طرح پیشنهادی او باشند.[4]
سمبل ها زیر مجموعه ای از جوهره ها هستند . سمبل ها بیانگر این مطلب هستند که جان مایه ها می توانند فرم ها و تصاویر قابل درک برای عموم تجسم یابند. با این حال چرا باید کسی تلاش کند تا طرح یک ساختمان رابرای سمبل سازی – که شاید نه چندان مهم هم باشد – فورد استفاده قرار دهد؟ پاسخ این است که سمبل ها در تصاویری هستند که پاسخ های برای انگیزه های بصری ایجاد می کنند. بنابراین همواره در ارتباط با انتظاراتی هستند که از بنا می رود. یک ساختمان می تواند همزمان مکانی برای انجام یک فعالیت و سمبلی برای آن باشد.
7-7-4-پاسخ مستقیم و حل مساله (کانسپت های برنامه ای) Prigrammatic

همه کانسپت ها تصویرگرجوهره و نماد فعالیت درون ساختمان نیستند . کانسپت ها می توانند حول مسائل عملکردی تری شکل بگیرند . در حالی که توانایی حل صورت مساله های کار فرما مایه مباهات بسیاری از معماران است. اما درحقیقت عده کمی هستند که می توانند نگرشی عملکردی همراه با خلاقیت به حل این صورت مساله داشته باشند و اکثرا هنگام ارائه راه حل های خلاقانه به مسائل ابتدایی کارکرد و توجهی می کنند.
جیواوباتا بحث پیرامون طرح پیشنهادی اش برای فوره هوا فضا در واشنگتن بر اهمیت داشتن این مطلب که در پروژه های معظم حل کردن کدام مساله اساسی تر است تاکید می کند. اهمیت این مساله زمانی دو چندان می شود که فاکتور اقتصادی پروژه حساس افزایش هزینه ها در اثر تورم وجود داشته باشد.
صورت مساله اصلی در موزه هوا فضا سیر کولاسیون چگونگی هدایت جمعیتی بزرگ است و کانسپت ارائه شده عبارت است از یک گذر دو طبقه که تعدادی فضای بسته نمایشگاهی را به هم مرتبط
می کند . همچنین سه سالن چند طبقه برای نمایش جاذبه های اصلی موزه طول مسیر قرارداده شده اند. بازدید کنندگان موزه در مورد ترتیب بازدید خود دارای حق انتخاب هستند و البته علت این است که مجموعه موجود در موزه بزرگ تر چیزی است که بتوان یکباره همه آن را مورد بازدید قرار داد. پس از ارزیابی الگوی سیرکولاسیون موجود که بازدیدکنندگان را به جای جای موزه هدایت می کرد مشخص شود که در سال اول موزه دو برابر مقدار پیش بینی شده بازدید کننده داشت. بدون این طرح سیرکولاسیون ساختمان قطعا کارایی موجودش را نمی داشت و احتمالا میلیون ها بازدید کننده را نامید می کرد.
7-7-5-ایده آل ها (کانسپت های ایده آل گرا)
بر خلاف انواع قبلی کانسپت ها که در آنها معمار می بایست به درون پروژه و یت پروژه های مشابه بنگرد تا کانسپت مناسب را پیدا کند ، در این نوع خود معمار مفهومی جدید را به درون پروژه می برد. اگر این کانسپت او انتخاب صحیحی باشد به خاطر بنوعش مورد تعیین قرار می گیرد و اگر این چنین نباشد به خاطر این پیش فرض غلط صلاحیت و شایستگی او زیر سوال خواهد رفت. ایده آل ها در واقع نماینده نهایت اهداف و رویاهای یک معمار هستند.[4]
برای مثال کانسپت ایده آل یک معمار می تواند در رابطه با مصرف بهینه انرژی در ساختمان باشد که در این صورت موارد زیر را در ساختمان اجرا کرد : دسته بندی فضاها ، با توجه به نیاز فضاها به گرما ، عدم طراحی پنجره در قسمت پشتی ساختمان که می توان آن را به سمت خودش بتدهای سرد قرار داد:
زاویه دار کردن سطوح نصب به منظور نصب کولکتورها و طراحی برای خود کفایی کل سیستم.
نمونه تاثیر ایده آل ها بر شکل گیری کانسپت را می توان در کارمیس ون در روهر مشاهده کرد. کانسپت ایده آل میس برای ساختمان عبارت است از فضایی بزرگ ، باز و جدا نشده که او آن را فضای جهانی خواند و این فکر را برای هر پروژه ای که طراحی می کرد صحیح می دانست. چنین فضایی برای بناهایی چون اتحادیه های دانشجویی ، کتابخانه ها ، ساختمان های آموزشی بسیار مناسب بودن ایده آل های می توانند تاثیر مثبت زیادی داشته باشند و اگر معماران در پروژه ها به آنها رجوع نکنند و از آنها در شکل دادن کانسپت ها بهره نگیرند. در واقع کار را سخت تر کرده اند. تجارب قبل آنها و مهارت های ذهنی نشان – پروژه جدید – کمکی نخواهد کرد و همکاری را می باید از مرحله طراحی های بسیار ابتدایی آغاز و این نه به نفع کارفرما و نه به نفع معمار خواهد بود. معمارانی که این توانایی و انعطاف پذیری را داند که دو پروژه های مختلف با ایده آل های متفاوتی کار کنند در ارائه خدمات به کارفرما ی خود دراری برتری هستند.
مهم ترین نکته ای که باید بدانیم این است که جستجو برای کانسپت های مناسب و به کارگیری آنها در طراحی معماری همواره به خلق معماری ای خوبی کمک خواهد کرد.
7-8-کانسپت طرح
همانطور که در قبل گفته شد ، کانسپت ها ، ایده هایی هستند که عناصر گوناگونی را در یک جا گرد هم می آورند . این عناصر شامل تفکرات ، تصورات و مشاهدات هستند . اما در معماری کانسپت مسیری است که طی آن نیازهای فیزیکی، شرایط محیطی . باور ها به هم می پیوندد.

منابع:

1-حجت، عیسی (۱۳۸۸)، مشق معماری، انتشارات دانشگاه تهران
2-سیمون آنوین (چاپ فارسی۱۳۹۰)، بیست بنا که هر معماری باید بشناسد، نشر پشوتن، مترجم مسعود حبیبی، حسین محمدرسولی
3-زیگفرد گیدیون (چاپ فارسی ۱۳۵۵)، فضا، زمان و معماری: رشد یک سنت جدید، نشر علمی و فرهنگی، مترجم منوچهر مزینی
4-وین اتو (چاپ فارسی ۱۳۸۴)، معماری و اندیشه نقادانه، ناشر فرهنگستان هنر، مترجم آمینه انجم شعاع