رساله طراحی مرکز هنر های نمایشی



به نام خالق یکتا

دانشگاه آزاد اسلامی
واحد بابل
عنوان :
مرکز هنرهای نمایشی ایران
استاد راهنما :
جناب آقای مهندس
دانشجو :
محمد شمس الله حسینی شاه بلاغی اصل خلیفه
( پایان نامه برای دریافت درجه کارشناسی )سال تحصیلی 91-90

تقدیم به :
پدر و مادر عزیزم که توفیق خود را نتیجه راهنمایی ها ، زحمات ، فداکاریها و دعای خیر ایشان
می دانم
و همچنین
برادر و خواهرم
که با صبر و حوصله مرا در تهیه و تنظیم این رساله یاری دادند ؛
باشد که قطره ای از دریای بی کران محبت هایشان را سپاس گفته باشم .

سپاسگزاری :
سپاس ایزد منان
را که توفیق فراگیری علم را بر من عطا فرمود و مرا در کوران
مشکلات و سختی ها یاری نمود ، تا این رساله را با موفقیت به پایان برسانم.
در طول دوران تحصیلی و تهیه این پایان نامه
از راهنمایی ها و مساعدت های
اساتید و دوستان عزیزی بهره برده ام
که در اینجا لازم است از همه ایشان
مراتب سپاس قلبی و تشکر خالصانه خود را
داشته باشم .
و نیز
از استاد فرهیخته
جناب آقای مهندس
که با راهنمایی های خود مرا در انجام این رساله کمک شایانی نمودند .

هیئت داوران

فهرست مطالب
Contents
مرکز هنرهای نمایشی ایران 2
تقدیم به : 3
سپاسگزاری : 3
هیئت داوران 4
مقدمه: 6
فضاهای اجرای نمایش 7
واژه فرهنگ 8
تعریف فرهنگ 8
تمدن 10
کانسپت طرح 11
رابطه فرهنگ و تمدن 12
مفهوم تفریح 13
خاستگاه نمایش 14
تئاتر مدرن و معماری تحول یافته از آن : 18
سیر تحولی نمایش و تالارهای نمایش در ایران : 22
ورودی 23
آمفی تئاتر 29
کتابخانه 31
بخش اداری 33
آموزشی 33
پارکینگ 34
تاسیسات 35
برنامه عملکردی و فیزیکی 35
عرصه بندی کل مجموعه 35
عرصه اداری 39
عرصه آموزشی 40
عرصه خدمات رفاهی و عمومی 40
رستوران یا چایخانه 41
فروشگاه صنایع دستی 41
عرصه خدمات پشتیبانی 42
مسیرهای پیاده 45
خصوصیات کلی جوانان و نوجوانان: 46
مفاهیم اجتماعی (قراردادها و هنجارها) 46
مفاهیم اولیه 47
فضا: 47
کتابخانه و قرائتخانه: 49
کلیات و اصول اولیه 49
ظرفیت کتابخانه: 50
تنوع و وسعت مجموعه کتب و منابع : 51
– مرکز خدمات اداری- فنی و پشتیبانی 53
بخش خدمات فنی 53
فضاهای مورد نیاز 55
نمایش مذهبی سنتی(تعزیه) 57
تاریخچه پیدایش تعزیه 57
تعزیه، کهن ترین صحنه گردانى ایران 62
تاریخچه 65
انواع تعزیه 67
تعزیه امروز 69
نمونه های موردی مرکز هنرهای نمایشی 71
نام پروژه : parco della musica 71
مرکز هنرهای نمایشی اسلو 74
نام پروژه : oslo opera house 74
مرکز هنرهای نمایشی لوگزانبورگ 77
نام پروژه : la philharmonie luxembourg 77
مرکز هنرهای نمایشی و آمفی تئاتر کداک 80
نام پروژه : Kodak theatre 80
برنامه فیزیکی مرکز هنرهای نمایشی بر اساس متراژ 83
گزینه اول 83
گزینه دوم 86
کنسرت هال و مرکز هنرهای نمایشی DR DR cacert Hall 91
ساختمان هنرهای نمایشی وایلی Dee and Charles wyly Theater 94
جغرافیای طبیعی و اقلیم استان ، استان ایلام 126
جغرافیای طبیعی و اقلیم 128
تاریخچه استان ایلام 129
شهر ایلام 130
مرکز تاریخی و دیدنی 131
آشنایی با قلعه های استان ایلام 132
شهر ایوان 133
شهر دره شهر 134
مراکز تاریخی دیدنی 135
مراکز تاریخی و دیدنی 136
شهر شیروان و چرداول 138
ناهمواری های 145
بررسی فرهنگ و آداب و رسوم ایلام 153
موقعیت جغرافیایی 153
جمعـیــت: 153
آثار تاریخی 155
ترانه های بومی 155
خط کتیبه نستعلیق 160
فرهنگ ایلام 162
روزهای یخبدان 168
تابش آفتاب 168
موقعیت و زوایای تابش خورشید 170
انرژی خورشیدی تابیده شده بر سطوح قائم 170
وزش باد 171
اهداف طراحی اقلیمی: 174
اهداف عمده طراحی اقلیمی فضاهای باز در مرکز هنرهای نمایشی 174
اهداف عمده طراحی اقلیمی فضاهای داخلی در مرکز هنرهای نمایشی 176
جهت استقرار ساختمان و ورزش باد در مرکز هنرهای نمایشی 178
مناسب ترین جهت استقرار مرکز هنرهای نمایشی 179
4-2-3) جهت گیری محورهای حرکتی در مرکز هنرهای نمایشی 180
سایر موارد موثر در مرکز هنرهای نمایشی 182
سایت شناسی 183
عوامل مهم طراحی سایت در مرکز هنرهای نمایشی 183
نقش فضاهای پر وخالی 183
اختلاف سطوح (شیب سایت) در مرکز هنرهای نمایشی 184
ارتباطات در سایت در مرکز هنرهای نمایشی 185
پوشش گیاهی سایت 187
بافت سایت 189
ایدئوگرام 191
تحلیل فرم دایره 193
دایره 194
اجسام افلاطونی 194
نتیجه گیری 195
شکل محیط 197
توپوگرافی 198
اشکال محاط 198
مختصات جانمایی لکه ها روی سایت 199
معرفی عناصر تشکیل دهنده طرح و سایت 200
فضای گردهمایی (سالن اصلی) 200
سالن اجتماعات و تعریف فعالیت 201
مقررات و آیین نامه ها 202
برنامه ریزی کلی: 202
استاندارد ورودیها – خروجیها 203
استانداردهای صندلیها 205
ابعاد کمینه برای صندلیها 206
جایگاه نشستن 206
ضرورت وجود نمایشگاه در مرکز هنرهای نمایشی 207
رویکرد اصلی مرکز هنرهای نمایشی 208
ضوابط طراحی مرکز هنرهای نمایشی 208
اهداف طرح مرکز هنرهای نمایشی 209
برگزاری جشنواره های موضوعی وتخصصی 210
ایده 210
فضاهای خدمات رسانه ایمرکز هنرهای نمایشی 216
ظر فیت کتابی کتابخانه و ظرفیت نفری آن درمرکز هنرهای نمایشی 219
برنامه ریزی معماری 225
ساختار و اصول فیزیکی 225
ضوابط گنجایشی سالنهای مرکز هنرهای نمایشی 225
اندازه تئاتر : 225
عرصه فرهنگی ( استانداردها – جزء فضاها ) : 227
آمفی تئاتر ( استانداردها ) : 227
آکوستیک 227
آکوستیک و الکتروآکوستیک مرکز هنرهای نمایشی 230
تاسیسات صوتی مرکز هنرهای نمایشی 235
اصول اساسی مرکز هنرهای نمایشی 238
اطلاعات جذب صدا برای مصالح ساختمانهای عمومی و مبلمان آنها در مرکز هنرهای نمایشی 240
طراحی تالارها مرکز هنرهای نمایشی 253
حجم مرکز هنرهای نمایشی 253
فرم مرکز هنرهای نمایشی 256
فرم سقف مرکز هنرهای نمایشی 258
پخشائی مرکز هنرهای نمایشی 261
سه نوع سطح ناهموار در عمل بکار برده می شوند : 263
مدت واخنش 267
آکوستیک در تالار کنفرانس 268
آکوستیک در مرکز هنرهای نمایشی 269
سینما و شباهت به مرکز هنرهای نمایشی 273
سینمای اوسترموندیگن (برن) 275
سینمای استودیو 4 (زوریخ) 277
استودیوهای رادیو، تلویزیون و ضبط صدا 278
روشنایی و نورپردازی مرکز هنرهای نمایشی 282
ضوابط ایمنی و حفاظتی مرکز هنرهای نمایشی 284
ضوابط حفاظت و ایمنی مرکز هنرهای نمایشی 285
سیستم حرارتی و برودتی مرکز هنرهای نمایشی 286
مرکز هنرهای نمایشی ( جزء فضاها ) : 289
پشت صحنه : 290
جایگاه تماشاگران و تنظیم زوایای دید : 291
– جدول معرفی جزئیات طراحی ردیف صندلیها 297
هواساز : 299
پارکینگ : 299
برداشت اول : 301
بنای عمومی و رویکرد مدرن 301
برداشت دوم : 305
برداشت سوم : 310
فضای وجودی در مرکز هنرهای نمایشی 312
– مرکز در مرکز هنرهای نمایشی 312
– ارتباط مرکز و محور قائم 314
محور در مرکز هنرهای نمایشی 314
حوزه در مرکز هنرهای نمایشی 315
منابع و ماخذ: 315

مقدمه:
طراحی مرکز هنرهای نمایشی مستلزم درک روابط پیچیدهای است که می توان آن را با برسی تاریخ 2500 ساله پیشرفت تاتر به دست آوررد.گرایش های ساخت و ساز مرکز هنرهای نمایشی در شرایط جاری:
حفظ و احیا و مدرن کردن تاتر های پیشین قرن نوزدهم و اواسط قرن بیستم
ساختمانهای جدید با مشخصه های فضای باز (آزمایشی) و بعد تبدیل آنها به فضای پیشرفته تر نمایش درهر کجا که مکان رویارویی بازیگر و تماشاگر باشد به وقوع میپیوندد.
خواه این مکان میدانی در شهر باشد یا خیابان یا سکویی در بازار و یا قهوهخانه.
اما تئاتر بدون معماری معنا ندارد، تئاتر چه به شکل نمایش و اجرا باشد و چه به صورت جشن و مراسم،ماهیتا نباید چنان با طبیعت خود یکی شود که قابل تشخیص نباشد.
زیرا در این صورت نمایشی در کار نخواهد بود. چون بنیان تئاتر بر آگاهی دوسویه بازیگران و تماشاگران از وجود یکدیگر است؛ باید از جهان اطرافش متمایز باشد همانگونه که نمایش و واقعیت با هم تباین دارند. آشکارترین نشانه تئاتر همانا صحنه است که معماری آن در طول تاریخ دستخوش دگرگونیهای فراوان گشته، اما همیشه مکانی کاملا مشخص و متمایز ازمحیط پیرامون بوده است
فضاهای اجرای نمایش
.فضاهای اجرای نمایش در شهر غالبا جزو نقاط عطف شهری به شمار میروند. اما در شهر، علاوه بر مکانهای عمومی، تعداد زیادی فضاهای خالی حاشیهای یافت میشوند که فراموش شده و مطرود و متروکاند، مکانهایی که میتوانند محل اجرای رویدادی نمایشی باشند. برخی از این فضاها که در شهرهای ما، خصوصا شهرهای قدیمی، به وفور دیده میشوند زمانی خود جزو فضاهای پررونق شهری بهشمار میرفتند. فراموش نباید کرد که یک فضای نمایشی به تجمعی عادی، اجازه تبدیل شدن به اجتماعی باهویت را میدهد و میتواند سکویی باشد برای نیاز مردم به گفتن، شنیدن و داشتن اوقاتی خوش. هیچ لزومی به برپایی ساختمان نیست، شهرها خود میتوانند به تئاتری برای اجرای نمایش تبدیل شود
فرهنگ و تمدن را می توان فرآِیند تکامل تدریجی اندیشه و عمل تدریجی و بشری درارتباط با شناخت تصرف در طبیعت و جامعه در بستری از فرهنگ و دین و اخلاق دریک برهه تاریخی قلمدادکرد و به عبارت دیگر تمدن عبارت از مجموعه دستاوردها، خلاقیتها وابتکارات بشری در عرصه های علمی، سیاسی و اقتصادی، اجتماعی ، و ارتباطات فرهنگی، دینی،اخلاقی و…
و اما آنچه که امروز می بینید از قبیل: ماهواره،اینترنت، مخابرات پیشرفته تکنولوژی مدرن، هواپیما، کشتی های غول پیکر، اتومبیل های لوکس، لباسهای شیک، وغیره… اینها مظاهر تمدن است یعنی ممکن است جامعه ایی چه بسا تمام اینها را داشته باشد اما متمدن نباشد. متفکرین اجتماعی معتقدند تمدن و فرهنگ ترکیبی از امنیت فرهنگ، نظم و آزادی .

واژه فرهنگ: در زبان فارسی و فرهنگ مرکب از پسوند فر به معنای جلو و بالا و واژه هنگ از ریشه پهلوی الوستایی (Taung)به معنای متعالی ساختن و آهنگ کردن وهم ریشه و همیختن.
این واژه را می توان به معانی ادب وآداب و رسوم و تربیت ، روش و ستون و اساس و بالاخره به مضمون مهم دانش و علم و حرفه وتعلیم و تربیت وخردمندی وحکمت و عقل آورده شده است.
تعریف فرهنگ: پژوهشگران و فرهنگ شناسان تا کنون دهها تعریف وتوصیف درباره شناساندن فرهنگ ارائه داده اند. و در دائر المعارف بریتانیا افزون بر صدو شصت تعریف برای فرهنگ آمده است.
فرهنگ میراث مشترک و دستاورد جمعی انسانهایی است که در طی دورانهای متوالی برای حفظ وحدت وانسجام و وفاق جامعه تلاش نموده اند و نیز میتوان گفت فرهنگ جوامع کوششی است برای رسیدن به غنا و شخصیت آن جامعه کلمه فرهنگ نیز مانند تمدن تعاریف وکاربردهای بسیار متنوعی و گسترده ایی داشته و مانند آن تعریف ثبت شده ای ندارد. از مدت زمانی که این کلمه ساخته شده است بیش از یک قرن میگذارد اما هنوز تعریف دقیقی از آن ارائه نگردیده است. این کلمه نخستین بار در مطبوعات فرانسوی به کارگرفته شد و این کلمه در زبان فرانسه (Cullinr) نام داشت که واژه فرهنگ به وسیله مترجمان ایرانی به عنوان معادل برای آن برگزیده شد.
دکتر علی شریعتی: فرهنگ مجموعه ساختارهای معنوی یک ملت است که در طول تاریخ محتوایش فرآهم آمده و شکل گرفته این شکل را وجدان یا روح جامعه به آن می بخشد و بنابراین هر فرهنگی مستقیما با تقدیر تاریخی و زیربنای اجتماعی ویژه آن پیوندی علت و معلولی دارد و دارای رابطه متقابل است.
لذا فرهنگ وارزشهای آن به دلیل زیربنا و ساختار معنوی و پشوانه اتکا به وجدان و روح جامعه از بین رفتی است.
معمولا تعریفی که از فرهنگ می شود تعریفی است که تایلود یکی ازدانشمندان مردم شناس اوائل قرن نوزدهم می کند تایلود می گوید:
فرهنگ مجموعه پیچیده ایی است که شامل معارف، معتقدات، هنرها، صنایع فنون اخلاق، قوانین سنن و بالاخره تمام اخلاق و روابط و عاداتی است که فرد به عنوان عضو جامعه ازجامعه خود فرا می گیرد. و در برابر آن جامعه وظایف وتعهداتی دارد.
فرهنگ اگردر حال ایستا بماند می میرد. ما نمی توانیم دررکود وسکون باشیم ، چاره ایی جز تغییر نیست خواه ناخواه وارد حوزه زندگی ما می شود.
بستر آن است که تغییر آگاهانه وباگزینش از روی تعقل انجام پذیرد این تغییر به حوزه های دیگر نیز کشیده می شود و توقف درفرهنگ به معنای مرگ آن است پس بنابراین (هستم اگر می روم ، اگر نروم نیستم)
تمدن
واژه تمدن واژه جدیدی است که نخستین بار درسال 1835 میلادی در واژه نامه رسمی فرانسوی به کار رفت و پیش ازآن از این واژه همکان حسن معاشرت انگلیسی را مراد داشتند. که البته پس ازآن کاربردهای گسترده ایی یافت. پس از مدتی این واژه بار ارزشی یافت و کم کم در ادبیات سیاسی و اجتماعی جهان جای گرفت.
اما تمدن که به معنی خروج از جهل و دخول به انسانیت و ترقی است ظاهرا از معنای مستحدثه است . مدینه چهارده بار و مدائن سه بار در قرآن مجید آمده است.
تمدن درلغت به معنای همکاری افراد یک جامعه در امور اجتماعی ، اقتصادی ، دینی و سیاسی و غیره می باشد ودر جای دیگر به معنای خو گرفتن با اخلاق و آداب شهریان آمده است.

کانسپت طرح
با توجه به طراحی یک سالن بزرگ هنرهای نمایشی می بایست تمامی فضاهای جنبی و حتی سایر کاربری ها و سالنها در کنار هنرهای نمایشی اصلی تشکیل گردند
سالنهاکوچک جهت استفاده در مواقع عادی و جهت مراسم های کوچکتر که نیاز به یک تجمع بزرگ نیست به طور مستقل طراحی گردیده تا بتوان در زمان احتیاج از چند سالن به صورت همزمان استفاده نمود
نما و حجم اصلی از یک مکعب ساده تشکیل شده که سقف هنرهای نمایشی از بالای آن نمایان است که سبب متقارن نمودن و تناسب و همچنین زیبایی حجم گردیده است
ورودی مرتفع و عریض بنا به گونه ایی در نظر گرفته شده که نمایانگر شکوه و عظمت معماری بناهای ایرانی است
تزیینات موجود روی حجم نمایانگر معماری اسلامی می باشد
تاج سمت شرقی بنا جهت امور اداری و مدیریت در نظر گرفته شده به نحوی که فضاهای اداری و مدیریتی از سرسراها و آمفی تاترها و فضا های عمومی مجزا گردند

– شهرنشینی، خو گرفتن به اخلاق و آداب مردم شهر،مدنیت.
– مجموعه خصوصیات مشترک موجود بین جوامع پیشرفته تر مجموعه فراگیریهای جوامع انسانی،متضاد بربریت.
در زبان عربی کلمه تمدن از مدن و مدنیت که شهر و شهرنشینی رامی رساند مشتق گردیده است و بدان معناست که بشر در سایه آن به تشکیل جوامعی پردازد و شهر نشین گردد.

رابطه فرهنگ و تمدن:
دریک تعریف کلی فرهنگ وجه معنوی ومعنایی غیر مادی زندگی جوامع مختلف قلمداد شده و تمدن وجه مادی و عینی آن دریک نگاه ارزشها آداب نگرشها وجوه فرهنگی وآثار ماندگار نظیر بناها ابزارها و شهرها وجوه تمدنی را تشکیل فرهنگ نظامی از ارزشهای به هم پیوسته و وابسته است که می تواند برداشتها، داوریها، ارتباطات و رفتارها را در هر جامعه ایی شکل دهد و تمدن فرهنگی است که در طول زمان تداوم، گسترش ونوآوری داشته و به یک حیاط معقول اخلاقی جدید ارتقا یافته است.
باتوجه به همین ویژگی اخلاقی اخیر است که تمدن در مقابل توحش قرار می گیرد و جوامع وکشورهای مختلف متوحش قلمداد می شوند.
در تعریف سوم تمدن و فرهنگ تقریبا یکسان انگاشته می شوند وتمدن فراگیرنده فرهنگ ودارای جامعیت بیشتر ومحور نظام بخش به اجزای مختلف زندگی اجتماعی است ساموئل هانیتگستون با قبول این تعریف چنین می گوید:
فرنگ وتمدن هر دو متضمن ارزشها، هنجارها وروشهای فکری و نهادهایی هستند که نسل های متوالی در هر جامعه ایی بیشترین اهمیت و حرمت را برای آنها قائلند دراین تعبیر ممکن است از فرهنگ به صورت خرده فرهنگ ها مثلا فرهنگ طبقه سوم و یا فرهنگ به صورت منطقه ایی را فرهنگ روستایی سخن گفته شود در نهایت افراد هویت خود را باآن امر واحد تمدنی تعریف می نمایند.

مفهوم تفریح:
اصولا تفریح دارای مفهومی غیر از اوقات فراغت است . یکی از لزومات زندگی مانندکار، تفریح می باشد بنابراین نباید تفریح را با کاری پیش پا افتاده مقایسه نمود. تفریح را می توان به امور زیر هم نسبت داد.
استراحت ، تجدید قوا، بازی، کسب اطلاع، تکمیل معلومات شخصی پرورش و شکوفندگی، نشست وبرخواست بادیگران ، کار خلاق وهرگونه آثار طلب رهایی از عادات زندگی روزمره .
در جامعه ایران می توان تفریح را به صورت گفتگو در خانه مساجد وتکایا وقهوه خانه ها و یا تماشای نمایشها و رقصها نام برد.
شوق ونظاره و تماشاگری به نمایشها و معرکه ها از آغاز حیاط بشری با انسان بوده است . درایران هم انواع فراوانی ازآن بوده است مانند پرده خوانی سیاه بازی، رقص شمشیر، خیمه شب بازی، تعزیه، بند بازی و نقالی و …

خاستگاه نمایش :
نمایش به عنوان یک نهاد خاستگاهی داشته و تحولاتی بس شگرف را گذرانده است. در جستجوی خاستگاه نمایش، تاریخ نویسان تا حدود زیادی متکی به نظریه اند، زیرا مدرک قابل اعتماد در این زمینه زیاد نیست.
برای پاسخ دادن به این سوال که، نمایش چگونه بوجود آمده تاریخ نویس ناچار است زمانی را مجسم کند که عناصر نمایش وجود نداشته اند. پس در این مورد که این عناصر چگونه کشف شده اند، صیقل یافته اند و چگونه در فعالیت مستقل بنام " نمایش " تحکیم یافته اند، نظریه بپردازند. اما از آنجا که بخش اعظمی از این فرایند قبل از طلوع تاریخ نوشتاری واقع شده است تاریخ نویس تنها می تواند آنها را از طریق حدس و گمان بازسازی کند.
علاقه به درک خاستگاه نمایش از اواخر سده نوزدهم سرعت زیادی به خود گرفت و عده ای از مردم شناسان به رهبری " سرجیمزفریزر " نظر آیینی خاستگاه نمایش را مطرح کردند. دریافت
مردم شناسان از این فرایند را می توان به این صورت خلاصه کرد :
در آغاز انسان به تدریج به نیروهایی باور یافت که ظاهراً مواد غذایی و منابع دیگری را که بقای او بدانها وابسته بود در اختیار خود داشته اند. از آنجا که این انسانها دریافت روشنی از عوامل طبیعی نداشته اند، آنها را با نیروهای فوق طبیعی و جادویی وابسته میدانسته اند پس در جستجوی وسایلی برای جلب حمایت آنان پرداخته اند. بر اثر مرور زمان بین شیوه هایی که به کار می بردند و نتایجی که از آنان انتظار داشتند رابطه مسلمی یافته اند. این شیوه ها سپس تکرار شدند ، صیقل یافتند و رسمیت پذیرفتند، تا سرانجام تبدیل به آیین گردیدند. در این مرحله همه گروه یا قبیله آن آیین را اجرا می کردند و تماشاگران همان نیروهای فوق طبیعی بودند. داستانها یا اسطوره ها معمولاً در اطراف آیینها بوجود می آیند، تا آنها را توضیح دهند، توصیف کنند یا به صورت آرمان درآورند؛ عموماً حاوی عناصری مبتنی بر وقایع یا اشخاص هستند، هرچند معمولاً تا حد زیادی در داستانها تغییر ماهیت داده اند. اسطوره، گاه نماینده و حاوی آن نیروهای فوق طبیعی است که از طریق آیین تقدیس می شوندیا قبیله می کوشد تا از طریق اجرای آیین آنرا تحت تاثیر قراردهد.
لذا مجریان آیین یا شرکت کنندگان در مراسم، نقش شخصیتهای اساطیری یا نیروهای فوق طبیعی را بازی می کنند و این اجرای نقش نشانه یا آغاز پیدایش یک صحنه دراماتیک است.
هرچه بر دانش انسان افزوده می شود دریافت او از نیروهای فوق طبیعی و روابط علت و معلول بیشتر می شود، در نتیجه برخی از آیین ها کنار نهاده می شوند و یا تعدیل می یابند اما اسطوره هایی که در اطراف این آیینها رشد و نمو کرده اند ممکن است به عنوان بخشی از سنت قبیله حفظ گردند و گاه داستانهایی که بر اساس اسطوره ساخته شده اند بی آنکه همان کاربرد آیین گذشته را داشته باشند به شکل درامی ساده به اجرا در آیند. به این ترتیب اولین گام مهم در راه نمایش
به عنوان فعالیتی مستقل و تخصصی در این راه برداشته شده است. از آن پـس زیـبایی شنـاسی جای سودمند بودن یا هدفهای مـذهبی آیـینها را مـی گیرد.

– سالن تئاتر اپیدورس ( Epidoros )
350 سال قبل از میلاد مسیح، یونان باستان

1 و 2- ارکسترا ( میدان نمایش ) 13 و 14- پارادوی ( راهروی ورودی )
7 و 10- دیازوما ( راه عبور تماشاگران ) 16 و 17- لژیون ( محل همسرایان )
8 و 9- کاوآ ( جایگاه تماشاگران ) 18- اسکن ( محل استقرار بازیگران )

تئاتر مدرن و معماری تحول یافته از آن :

تمام جهشهای نمایش در قرن بیستم بدعتی را بر علیه سنت نمایش قرنهای گذشته بنا
نهاده اند. در این سنت نمایش، نمایش در مقابل تماشاگر و کاملاً مجزا از او اجرا می شده است. فاصله میان بازیگر و تماشاگر هم یک فاصله روانی در شیوه هنری و اجرای نمایش بوده است و هم یک فاصله فیزیکی در رابطه بین صحنه و جایگاه نمایش تماشاگر، که این دومی بطور مشخص در معماری سالنهای نمایش و تماشاخانه کاملاً ملحوظ بوده است.
پلان داخلی سالنهای قرن 18 و 19 چیزی شبیه به مستطیل بوده که قسمتی از آن به جایگاه تماشاگران و قسمت مقابل آن به صحنه اختصاص داده شده است. لذا تماشاگران در برابر صحنه و با یک خط از آن جدا شده اند. حتی فرم صحنه به گونه ای است که یک فاصله چند متری فی مابین صحنه و اودیتوریم بوجود می آورد. این قسمت که در مواردی به عنوان جایگاه ارکستر مورد استفاده قرار می گیرد و جزء قسمت مفید صحنه محسوب نشده و صرفاً یک فاصله فیزیکی بین صحنه و اودیتوریم و به عبارت دیگر بین نمایش و تماشاگر ایجاد می نموده است تا تماشاگر خود را صرفاً ناظر بر نمایش قلمداد نماید اما تئاتر معاصر دارای محتوای جدیدی است که از مسائل مبتلا به انسان امروز ناشی می شود.
تحول مفاهیم و محتوای نمایش معاصر، همراه با دو عنصر جدید یعنی اهمیت یافتن هنر بیزانس و ظهور عوامل کارگردانی، روی هم رفته رابطه انسانی نوین را در شیوه های اجرایی مدرن،
فی مابین صحنه و تماشاچیان ایجاد نموده است. این رابطه جدید که نقش منفصلانه تماشاگر در برابر نمایش را پایان می دهد، از جنبه های گوناگون قابل تعبیر و بررسی است. مشخصترین بروز این شیوه در معماری تئاتر، ایجاد صحنه باز می باشد. امروز هنر نمایش حتی در اجرای آثار کلاسیک نیز به سالنهای مدرنی که رابطه صحنه و اودیتوریم در آنها نزدیکتر و بی واسطه است، تمایل نشان می دهد.
سالن نمایش پوکلومبیه در پاریس به سال 1913 با حذف قاب صحنه اولین گام را برداشت و سالن نمایش دبیرستان تئاتر سینیور که در کلرادو در سال 1964 آغاز گردید، سبک جدیدی در طراحی سالن نمایش ارائه کرد. این سالن از یک پلان مربع شکل تشکیل شده که صحنه در یک گوشه آن و به صورت سه جهته قرار داشته و جایگاه تماشاگران در مقابل آن ( این سه جهت ) واقع گردیده است. این شکل پلان سالن نمایش بتدریج مورد توجه قرار گرفته بطوریکه در حال حاضر یکی از متداولترین فرمهای سالن نمایش فرم مربعی است که یک گوشه آن به صحنه و سه گوشه دیگر به اودیتوریوم اختصاص داده مـــی شود.

سیر تحولی نمایش و تالارهای نمایش در ایران :

تجزیه و تحلیل و بررسی نمایشها در ایران، وجود سه نوع نمایش در ایران را نشان می دهد که هنوز هم کم و بیش وجود دارد؛ قدیمیترین انواع آن نوع مذهبی، شامل تعزیه و شبیه خوانی است. نوع دوم شامل نقالی و معرکه گیری، پرده داری و خیمه شب بازی، نمایش روحوضی و … است که بیشتر جنبه سرگرمی و کمیک دارد. نوع سوم تئاتری است که در نتیجه نفوذ فرهنگ و تمدن ملل اروپا در هفتاد هشتاد سال اخیر در ایران ایجاد شده است.

ورودی :
باید طوری باشد که ازتجمع افراد در پشت در جلوگیری شود و افراد بتوانند به راحتی بلیط تهیه نمایند ووارد سالن شوند.از لحاظ ابعادی در هر متر مربع حداکثر 6 نفر میتواند قراربگیرد.
حال اگر افراد به صورت خطی قرار بگیرند (صف) هر 4 نفر 87/1 متر بصورتطولی فضا نیاز داریم پس نتیجه میگیریم اگر افراد بخواهند وارد سالن شوند بهتر استآنها را بصورت خطی سازماندهی کنیم
.سالن انتظار (سرسرا:

بعد از ورودی مافضای سالن انتظار (سرسرا)را داریم.اگر مرکز هنرهای نمایشی ما 200 نفر گنجایش دارد حال به ازای 6 نفر 1 متر مربع و به ازای 200 نفر 34 متر مربع فضا احتیاج داریم البته این در صورتی هست که افراد متراکم قرار گرفته باشند به همین منظور ما ابعاد فوق را در 3ضرب کرده و به 102 متر مربع تبدیل میکنیم تا افراد به اندازه ی 2 نفر فضا ی آزادداشته باشند.
( coffee breakکافی شاپ)
عنصر بعدی که در فضای سرسرا قرار می گیرد( coffee breakکافی شاپ( است.
برای این فضا برای هر میز 4 نفره 76/5 متر مربع فضا احتیاج داریم حال اگر درهر سانس اجرا 50 نفر بخواهند از کافی شاپ استفاده کنند ما احتیاج به 12 میز 4 نفرهداریم یعنی 24/93 متر مربع فضا میخواهیم. در کنار آن 15 متر مربع فضای آشپزخانه ومحل فروش می خواهیم.
سرویسهای بهداشتی فضای دیگر در سرسرا سرویس های بهداشتی است و از آنجا که جزفضاهای درجه 3 می باشد نباید در دید کامل باشد البته باید جایی باشد که به راحتی دردسترس باشد زیرا جز فضاهای خدماتی است 11/29 متر مربع برای 8 توالت و دستشویی احتیاج است.
سالن اجرا:
در کل حداکثر ظرفیت قسمت تماشاگران به شکل انتخاب شده و محدودیت های صمعی و بصری بستگی دارد که شاخص آنها نوع تولید برنامه است. عوامل دیگر شامل سطوح – خط دید – آکوستیک تراکم رفت و آمد و نیز اندازه و شکل سکو / صحن هاست.طول ردیف : حداکثر 16صندلی به ازای هر راهرو . اگر برای هر3-4 راهرو یک درخروجی جانبی به عرض 1m در نظر گرفته شود به ازای هر راهرو 25 صندلی مجازاست.برای هر تماشاچی نشسته بایدمساحتی برابر با حداقل 0.5 متر مربع در نظرگرفت. این عدد بر گرفته از عرض صندلی ضرب در اصله ی ردیف (حداقل 0.45 مترمربع برای هر صندلی) به علاوه ی یک حداقل اضافه ی 0.9 متر ضرب در 0.5 متر یعنی حدودا 0.05 مترمربع برای هر صندلی است.حجم فضا: این حجم بر اساس شرایط آکوستیکی به ترتیب زیراست :تاترها حدودا 5-4 متر مکعب برای هر تماشاچی و اپرا حدود 8-6 مترمکعب.به دلیل تهویه ی هوا حجم نباید کمتر از این باشد.نسبت قسمت تماشاگران:
دید مطلوب بدون حرکت اما با حرکت جزیی چشم به مقدار حدود 30درجه
دید مطلوب با حرکت جزیی سر و حرکت جزیی چشم به مقدار حدود 60 درجه
حداکثر زاویه ی ادراک بدون حرکت سر حدودا 110 درجه
به حرکت کامل سر و شانه هامیدان درک 360 درجه نیز امکان پزیر است .
برای تیاتر -24 متر ( حداکثر فاصلهی که هنوز هم می توان صورت ها را باز شناخت)
برای اپرا -32 متر ( حرکت های دارای اهمیت هنوز هم قابل به ز شناختن است)فضاهای خدماتی پشت سن:
اتاق تعویض لباس : یکی از فضاهای کاربردی و اصلی سالن می باشد در طراحی این فضا باید دقت شود که این فضا به عنوان یک فضای خصوصی به حساب می آید و باید تمامی حریم های آن بخصوص برای خانم ها حفظ شود
مقدار فضای لازم برای هر نفر 5 متر مربع وبرای 6 نفربا 8 کمد 45 متر مربع می باشد. نکته ی دیگر وجود انبار لباس است 5.7 متر مربع میباشد.
اتاق گریم: این فضا باید با سن در رابطه ی مستقیم عاری از صدا و داراینور کافی باشد .محیط ی که یک گریمور نیاز دارد تا بتواند به راحتی اطراف بازیگرحرکت کند و تمام کار خود را زیر نظر داشته باشد 28/2 متر مربع میباشد که با اینحساب ما برای کار 3 گریمور به طور هم زمان کنار هم 72/6 متر مربع فضا می خواهیم . همچنین وجود سرویس دستشویی در این فضا ضروری می باشد.
اتاق نور و صدا : این فضا که بین نور پرداز و صدا بردار مشترک است باید دید مستقیم با قسمت اجرا داشته باشد که معمولا در جا نمایی این فضا آن را در قسمت پشت سالن در ارتفاع قرار می دهند همانند اتاق آپارات در سینما . حداقل فضا برای نور پرداز با دستگاه پرژکتور و 4 نورانداز 6 متر مربع و برای صدا بردار با دستگاه تنظیم و ضبط صدا 5 متر مربع می باشدهمچنین پلکان های ارتباطی هم باید در نظر گرفت اما یک انبار به اندازه ی 12 مترمربع الزامیست.
اتاق کارگردان : که در کنار سن قرا می گیرد تا کارگردان درهنگام اجرا بطور مستقیم به نحوی که دیده نشود با سن در ارتباط باشد. ابعاد آن 9 مترمربع می باشد .
اتاق گروه موسیقی: یکی از بخش های مهم یک کار تیاتر اجرای ملودیهای منظم در سکانسهای مختلف است. به همین منظور بهتر است کار گروه موسیقی همراه با تیاتر پیش رود برای همین ما فضایی را برای گروه
موسیقی در نظر می گیریم. فضای گروه موسیقی باید بصورتی چیدمان شودکه سرپرست تمام گروه را زیر نظر داشتهباشد و همچنین در قسمت کم صدا قرار گیرد و حتما یک فضا برای نگهداری ساز به ابعاد 4متر مربع داشته باشد. ابعاد مناسب برای گرهه موسیقی 16 متر مربع است. اتاق استراحت گروه: فضای که گروه قبل از اجرا آنجا تمرکز و بعد از اجرا آنجا استراحت میکند. فضای کافی برای 8 کاناپه و میز 6 متر مربع است پس برای یک گروه 16 نفره ما 40متر مربع فضا می خواهیم.
اتاق مطالعه : قسمتی که گروه در آن استقرار می یابدو ضمن خواندن سناریو(pm)باهم شروع به تمرین کار هم می کنند. مقدار فضای کافی برایمطالعه ی 20 نفر 87/41 متر مربع است.
اتاق مصاحبه: فضای لازم 16.2 است کهشامل یک میز و 10 صندلی است.
دیواره آتش
همان چیزی که تمامی سالن های استاندارد تئاتر دردنیا و از جمله تالار وحدت دارند. این دیواره ی آهنین از واجبات قطعی است تا درمواقع اضطرار و خطر و هنگام تعطیلی مثل پرده پائین بیاید و حائل وحد فاصلی باشدمابین سن اجرا و محوطه تماشاگران. اگر چنانچه حریقی رخ دهد این دیواره باعث مسدود شدن راه نفوذ و گسترش آتش سرکش می شود وتماشاگران فرصت خروج خواهند یافت.قسمت اداری سالن:
اتاق رییس: این اتاق ازلحاظ استراتژیک باید در بهترین نقطه قرار گیرد. معمولا این فضا با اتاق جلسات ترکیب می شود که ابعاد مورد نظر برای ما 35 متر مربع است که میز جلسات هم یکی از الگو هایاین اتاق است.
بخش حسابداری: 16 متر مربع برای خود اتاق و یک فضای 5 متر مربعبرای بایگانی و یک فضای 16 مترمربع برای مرکز کامپیوتر نیاز است.
اتاق آرشیو: 2/16 متر مربع برای اتاق بایگانی آرشیو که 15 فایل را در خودش جا می دهد و 9 مترمربع اتاق برای مسول اتاق آرشیو و20 متر مربع هم برای مرکز اسناد سالن نیازاست.بخش خدماتی:
موتورخانه:این قسمت باید در جایی باشد که بتواند به همه ی سالن سرویس دهد. ابعاد مورد نظر برای سالن ما50 متر مربع است.
انبار مرکزی: به دلیل این که معمولا هر بخش یک انبار دارد ما فضای بزرگی را برای انبار مرکزی نمی خواهیم مقدار ابعاد لازم 25 متر مربع است.
پارکینگ:فضای لازم برای پارکینگ 750 متر مربع برای 42 خودرو سبک در ضمن اگر در زیر ساختمان قرار گرفت فضای رمپ وتهویه مناسب هم در جدول محاسبه قرار می گیرد
آمفی تئاتر
باید توجه داشت که آمفی تئاتر جدا از مسیر عادی بازدیدکنندگان باشد، نزدیک به سالن اصلی ورودی و یا مستقیماً بدان راه داشته باشد. کاملا مجهز به وسایل ایمنی باشد. (درهای اضافی، سیستم مستقل برق، از نظر گرما و سر و صدا از بقیه بخش های ساختمان جدا باشد و …)
– طراحی فضای مناسب جهت دستگاه های نمایش فیلم، اسلاید و … از نیازهای این سالن است.
– خروجی ها باید به طرف بیرون باز شده و مطابق با تعداد افراد و طول مسیر حرکت آنها طراحی شوند.
– ارتفاع درها نباید از 220 سانتیمتر کمتر باشد.
– عرض کریدورها 1100 میلیمتر برای تا 100 نفر، 1600 میلیمتر برای تا 250 نفر باید باشد.
– پلکان با عرض 1100 میلیمتر برای تا 100 نفر، 1600 میلیمتر برای تا 250 نفر باید باشد.
– حداقل ارتفاع پله ها 14 سانتیمتر و حداکثر 18 سانتیمتر باید در نظر گرفته شود.
– برای کوتاه کردن زمان انعکاس صوت، حجم محوطه به ازای هر صندلی 14/ 5/7 مترمکعب می باشد.
– از طرح دیوارهای قوسی و سهمی و دیوارهایی به شکل مقعر خودداری شود.
– سرانه سالن نمایش بدون احتساب فضای صحنه 1/1 متر مربع برای هر نفر می باشد.
– اگر برای هر 4-3 راهرو یک در خروجی جانبی به عرض 1 متر در نظر گرفته شود، به ازا هر راهرو 25 صندلی مجاز است.
– خط دید هر تماشاچی بایستی 12 سانتیمتر بالاتر از چشم تماشاچی ردیف جلو باشد.
– حداکثر فاصله آخرین ردیف از خط جلوی صحنه 24 متر می باشد.
– همچنین می بایست به گونه ای طراحی شود که بتوان صحنه را از هر جای سالن به وضوح و به خوبی دید یعنی باید تطابقی بین عمق و عرض آن موجود باشد.
– صحنه های بدون بسط و گسترش مساحت کمتر از100 ترمربع، سقف صحنه کمتر از 1 متر بالاتر از قسمت فوقانی جلوی صحنه است.
-نسبت ارتفاع جلوی صحنه به عرض، باید 6: 1 باشد.
– فاصله لبه نشیمن هر صندلی تا پشتی صندلی جلویی برای صندلی های ثابت حداقل 60 سانتیمتر و برای صندلی های تاشو حداقل 40 سانتیمتر باید باشد.
– حداقل عرض صندلیها از محور تا محور دسته ی صندلی نباید از 50 سانتیمتر کمتر باشد و حداقل عمق نشیمن صندلیها نباید از 40 سانتیمتر کمتر باشد.
– ارتفاع اتاق پروژکسیون نباید از 5/2 متر کمتر باشد.نمونه هایی از پلان آمفی تئاتر
کتابخانه
مهمترین نکته ای که در طراحی اولیه ی کتابخانه باید مورد توجه قرار گیرد، آرامش و سکوت و محیط مطبوع آن است که هم به محل استقرار آن در مجموعه و هم به مصالح به کار رفته در آن مربوط می شود.
– تابش مستقیم نور خورشید از کتابخانه نامطلوب است. لذا حتی المقدور سعی شود نور کتابخانه از طریق جبهه ی شمالی تامین شود.
– از آشکارسازهای گرما و دود استفاد شود، از روش آب پاشیدن دوری کنید زیرا آسیب آن برای کتاب بیش از آتش است.
– در بخش کتب مرجع برای هر 1000 جلد کتاب مساحت 10 متر مربع اختصاص داده می شود.
– در فضای دسترسی باز؛ 15 متر مربع بر 1000 جلد کتاب (حداقل 100 متر مربع) اختصاص داده می شود.
– میز مطالعه برای خواننده کتاب 600×900 میلیمتر مربع است و به ازا هر نفر 25/2 متر مربع فضا برای مطالعه اختصاص داده می شود.
– فضای میان قفسه ها باید حداقل 4/1 -3/1 متر عرض داشته باشند.
– راهرو میان قفسه ها نباید بیش از 3 متر طول داشته باشند.
– همه ی کتابخانه ها به یک اتاق کار کوچک (10 متر مربع) و انباری کتاب مجهز به قفسه بندی (5 متر مربع) نیاز دارند.
اداری
جریان کار در یک اداره مانند ماشین است که تمام اجزاء آن با هم کار می کنند. منبع نیروی یک اداره اطلاعات آن است. بدین سبب طرح ریزی می باید طوری باشد که اطلاعات بدون وقفه های بی مورد در هر قسمت جریان یابد. جهت دستیابی به این هدف، بخشهای اصلی اداری با توجه به عملکردهای هر یک می باید در محل مناسبی در نظر گرفته شود. به طور مثال افرادی که در راس قسمت مدیریت قرار دارند، معمولا در یک جا جمع می نمایند. یا قسمت مدیریت می تواند از محل تردد عمومی اداری به دور باشد و قسمت های امور اداری و مالی، دبیرخانه و … که دارای تماسی زیاد با مسئولین و کارمندان این قسمت هستند بهتر است در ارتباط مستقیم با آن در نظر گرفته شود.
بخش اداری بهتر است از طریق سالن اصلی ورودی در دسترس عموم باشد، لیکن در نظر گرفتن ورودی مجزا و مستقل به منظور دستیابی کارکنان و افراد ویژه بسیار مناسب است.
آموزشی
در فضاهای آموزشی مسئله ی نور همیشه حائز اهمیت است.
در صورتی که عمق کلاس از 5/6 متر بیشتر باشد حداقل عرض پنجره باید 20/1 متر و ارتفاع آن 2 تا 5/2 متر باشد. ضمناً تابش نور باید از سمت چپ صورت گیرد.
انبار
– بسیاری از مرکز هنرهای نمایشی ها برای جلوگیری از مسائل ناشی از فشار و بار سنگین بر ساختمان طبقه زیرین آن را بعنوان انبار مورد استفاده قرار می دهند.
– در سیستم انبار و نگهداری متحرک بافته های تخت، فاصله عمودی بین دو میله افقی موجود در هر واحد، باید به گونه ای در نظر گرفته شود که با اندازه بافته هایی که بر روی آنها انداخته خواهد شد، متناسب باشد. فاصله بین ریلها در سقف برای بافته های سبک، 15 سانتیمتر و برای بافته های سنگین با حجم زیاد، 20 سانتیمتر مناسب است. فاصله بین انتهای شی آویزان با کف اتاق برای گردش هوا باید 60 سانتیمتر در نظر گرفته شود. همچنین فضای پیش بینی شده در وسط اتاق باید به اندازه ای باشد که بتوان هر واحد را به راحتی در معرض نمایش گذاشت.

پارکینگ
– لازم است پارکینگ کارمندان از پارکینگ عمومی مجزا گردد و حتی الامکان فضایی سرپوشیده و یا حداقل سایه افکن (خصوصا برای پارکینگ کارمندان که ماشین مدت زیادی پارک می گردد) در نظر گرفته تا از تابش آفتاب و نیز ریزش نزولات آسمانی محفوظ باشد.
– ورودی سواره حداقل 150 متر از تقاطع خیابان فاصله داشته باشد، یا از لاین کند شونده برای دستیابی به ورودی استفاده شود.
تاسیسات
محل ساختمان تاسیسات باید به گونه ای طراحی شود که امکان دسترسی سواره و پیاده به آن مسیر باشد و دور از گالری ها و مرکز هنرهای نمایشی باشد تا آلودگی های صوتی و هوایی آن مزاحمت ایجاد نکند.
برنامه عملکردی و فیزیکی
عرصه بندی کل مجموعه
برای عرصه بندی مرکز هنرهای نمایشی و تقسیم بندی عناصر نمایش باید بین مجموعه اشیاء به نمایش درآمده، مدار بازدید یا محورهای هدایت و بخش های اطلاع رسانی هماهنگی به وجود آورد. در هر مرکز هنرهای نمایشی ای به اعتبار و ارتباط با بازدیدکننده، سه عرصه ی مختلف وجود دارد:
عرصه عمومی: با دسترسی بی واسطه ی عموم مردم. شامل گالری ها، کتابخانه، هنرهای نمایشی و …
عرصه خصوصی: که میزان فضای ناچیزی نیاز دارد و شامل فضاهای اداری، انبارها، خدمات داخلی بنا و … می باشد.
عرصه عمومی- خصوصی: شامل فضاهای تحقیقاتی، آموزشی، رستوران ها، سرویس های بهداشتی و دیگر خدمات رفاهی می باشد.
می توان به اعتبار عملکرد نیز به عرصه بندی مرکز هنرهای نمایشی پرداخت یعنی عملکردهای همسو و تقریبا مشابه را در عرصه ای واحد قرار داد. در این صورت مرکز هنرهای نمایشی با عرصه های زیر تعریف خواهد شد:
1- معرفی
2- اداری
3- پژوهشی
4- آموزشی
5- خدمات رفاهی و عمومی
– خدمات پشتیبانی
در ذیل هر یک از عرصه های بالا به طور اجمال معرفی و مطالعات مربوط به آن ارائه می گردد.- هنرهای نمایشی (سالن چند منظوره) : یکی از فضاهای مهم و با ارزش در هر مرکز هنرهای نمایشی ای سالن چند منظوره است که تاثیر بسزایی در رشد و بالندگی وجوه اجتماعی این بنا دارد. بازده اجتماعی مرکز هنرهای نمایشی رابطه نزدیکی با جذابیت آن دارد بدین معنا که از نظر روانی بازدیدکنندگان را دعوت به گردش و لذت بردن از فضای خود بنماید همچنین بر دامنه اطلاعات با بهره گیری مطلوب از تمهیدات بصری بیفزاید این هدف با بنای سالن چند منظوره تامین می گردد که علاوه بر ارتباط نزدیک با فضای نمایشی خود نیز به گونه ای مستقل در ارتباط با خارج بنا طرح شود. نوع اجتماعاتی که در این سالن برگزار می شود عبارتند از: سمینار و کنگره و جلسات، تاتر و کنسرت و نمایشهای سینمایی. فضاهای این سالن عبارتند از: فضای اصلی تئاتر یا سالن اصلی، صحنه و قسمت نمایش، پشت صحنه، لابی و سرسرا.
3-کتابخانه : امروزه هیچ موسسه آموزشی و پژوهشی بی نیاز از کتابخانه نیست. مرکز هنرهای نمایشی ها نیز بنا به وظایف خاصی که بر عهده دارند (تهیه اشیاء تازه، نمایش و تحقیق در مورد اشیاء مرکز هنرهای نمایشی ای) نیازمند کتابخانه ای مجهزند که به نحوی متناسب با نوع، اهداف و جامعه مراجعه کننده ی آن تشکیل شده، با زمان پیش رفته و نیازهای تحقیقاتی کارشناسان و متخصصان مرکز هنرهای نمایشی و پژوهشگران را برآورده سازد. کتابخانه ها امروزه غیر از کتاب دارای مواد دیگری نیز می باشند. این مواد عبارتند از فیلم، اسلاید، سی دی، عکس، روزنامه، مجله، کتاب، نسخ خطی و … بدین ترتیب کتابخانه، در نظام اطلاع رسانی، وظایف متنوعی را بر عهده دارد. هدف عمده این کتابخانه رساندن اطلاعات با اتکا بیشتر به نشریات ادواری به استفاده کنندگان متخصص است. در هر مرکز هنرهای نمایشی ، هدف از ایجاد کتابخانه باید دقیقاً متناسب با فضا و اثاثیه در معرض نمایش و قابل استفاده باشد. کتابخانه ی مرکز هنرهای نمایشی ی تئاتر فضایی است که پژوهشگران و حتی دانشجویان رشته تئاتر در آنجا می توانند از کتب و نشریات تخصصی تئاتر استفاده نمایند و در فضای آرام آن به مطالعه بپردازند. بنابراین پیش بینی فضایی مناسب جهت کتابخانه در مرکز هنرهای نمایشی تئاتر ضروری است. این کتابخانه گنجایش حدود 8000 جلد کتاب و بیش از 1000 جلد مجله علمی، گزارش، بولتن و رساله را داشته و از مخزن کتب و مجلات با دسترسی باز و بسته، قسمت مطالعه، اتاق کار و انبار تشکیل شده است.
عرصه اداری
این عرصه شامل حوزه ریاست و قسمتهای اداری مختلف از قبیل معاونتهای گوناگون می باشد، که به انجام کارهای اداری و مالی و برنامه ریزی و سیاست گذاری کلی مجموعه می پردازد.
عرصه اداری شامل دو حوزه مختلف می باشد:
1- حوزه ریاست: از وظایف این حوزه می توان نظارت بر اجرای طرح های گوناگون بخشهای مختلف، هماهنگی بین معاونتها و مدیریتها، تصویب نهایی طرحها و پروژه ها، تهیه و تدوین خط مشی کلی در قالب اهداف مجموعه، نظارت بر عملکرد عرصه های دیگر را نام برد. که این حوزه خود شامل 3 قسمت ریاست، برنامه و بودجه و تشکیلات، و حراست می باشد.
2- حوزه معاونت اداری و مالی: از وظایف این حوزه؛ تهیه و تدوین خط مشی واحدهای تابعه در قالب اهداف مجموعه و ابلاغ مصوبات و مقررات جاری به واحدهای مربوطه، نظارت بر حسن اجرای امور اداری و مالی و خدماتی مجموعه با رعایت مقررات مربوطه، نظارت بر تهیه و تدارک احتیاجات مجموعه و امور تاسیساتی و تعمیراتی و بهداشت محیط و نظارت بر حسن اجرای قراردادها می باشد. این حوزه دارای 4 قسمت عمده؛ مدیریت مالی، مدیریت کارگزینی، مدیریت فنی و تعمیرات و نگهداری و مدیریت عمومی می باشد.
عرصه آموزشی
آموزش علمی تئاتر از ارکان مهم این مرکز هنرهای نمایشی است که از طریق آن می توان این هنر را بازشناسی کرده و ترویج داده و در اختیار همگان قرار داد. این مهم از طریق بخش های آموزشی مرکز هنرهای نمایشی انجام می شود که وظیفه این بخش عمدتاً دایر کردن کلاسها و کارگاه های آموزشی در زمینه ی تاریخ، تئاتر می باشد. این بخش با توجه به اهداف و وظایف آن از فضاهایی مانند کلاس و کارگاه و آزمایشگاه تشکیل شده است.
عرصه خدمات رفاهی و عمومی
نیاز بشر به خدمات در هر فضایی احساس می شود.گویی بشر نیازهای اصلی و حیاتی خود را در کنار بسط سایر نیازهایش با خود به همه جا حمل می کند. این نیازها سرشت کاملا محسوس و مادی دارند و با همین ویژگی از نیازهای متعالی تر و غیرعینی و نامحسوس تر بشر متمایز می شود. نیاز به آسایش تن و برآوردن حوائج بدن در هر فضایی که برای بشر ساخته می شود باید در نظر گرفته شود. برای آنکه مرکز هنرهای نمایشی ای برای بازدیدکننده از جذابیت خاص برخوردار باشد پاسخگوی نیازهای جسمی او بوده و وی را در محیطی آشنا و راحت قرار دهد، بایستی بصورت آمیزه ای از فضاهای عمومی و خصوصی طراحی گردد، تا بازدیدکننده، ضمن فراموش کردن سردرگمی، در حالت تعادل قرار گرفته و با مردم و اشیاء در تماس بیشتری باشد. این کارکردها را فضای استراحت کوتاه مدت و مکانهای تفریح و تفرج تامین می نماید. از خدمات رفاهی و عمومی مرکز هنرهای نمایشی تئاتر می توان از رستوران یا چایخانه، فروشگاه صنایع دستی و … نام برد.
رستوران یا چایخانه : برای یک مرکز هنرهای نمایشی کوچک تنها کافی است که در یک نقطه مرکزی، یک بوفه سرپایی و یا یک چایخانه سنتی و یک محل پذیرایی یا ساندویچی و آشامیدنی تعبیه گردد. این فضا جهت استراحت کارکنان، پژوهشگران و بازدیدکنندگان از مرکز هنرهای نمایشی پیشنهاد می گردد. در صورت امکان بوفه باید مشرف به باغ سرسبز و یا راهروی بیرونی باشد تا چشم انداز خوشایندی را دارا باشد. و بخاطر عدم مزاحمت ناشی از سر و صدا می بایست جدا از بقیه فضاهای مرکز هنرهای نمایشی مطرح گردد تا مزاحم دیگر بخشهای مرکز هنرهای نمایشی نباشد.
فروشگاه صنایع دستی : از آنجا که مرکز هنرهای نمایشی می کوشد تا به نوعی روح هنر میراثی ما را حفظ و احیا کند، وجود فروشگاه یا دکه ای کوچک جهت فروش آثار دستی هنرمندان امروزی در کنار مرکز هنرهای نمایشی می تواند باعث هرچه بیشتر بازدیدکنندگان گردد و هم به نوعی حقایق و روح جاری ای که در مرکز هنرهای نمایشی به نمایش گذاشته شده را در آثار زمان معاصر متحقق سازد.
عرصه خدمات پشتیبانی
ساختمان نیازمند فضاهایی جانبی است که هرچند مورد استفاده مستقیم قرار نمی گیرند اما در بالا بردن کیفیت زیستی فضاهای اصلی نقش مهمی بازی می کنند، این عرصه شامل این فضاها می باشد که می توان از نگهبانی، انبار، تاسیسات، خدمه، پارکینگ و فضای سبز نام برد..
اصولا در طرح فضاهایی باز، باید به امکان استفاده از آنها در همه اوقات روز و فصول سال توجه کرد. در طرح مراکز تفریحی- گردشگری فضاهای باز همواره در مرکز میان حوزه های مختلف می نشینند، فضاهای سبز و حیاط های متعدد، عناصر اصلی هستند که انتظام مجموعه را تشکیل می دهند و در واقع داستان طرح به کمک آنها نقل می شود. اهمیت فضای باز تا بدانجاست که هر فضایی به قدر پیوند خود با فضای باز اعتبار می یابد و شرافت هر بخشی به میزانی است که فضای باز از آن دستگیری می کند. فضاهای باز مجموعه بایستی به صورت صحن هایی زیبا و پرکار مرکز توجه و اهتمام دیگر عناصر طرح قرار گیرند. در مرکز و نقاط مهم و پرحادثه آنها آب نماها قرار می گیرند تا حرکت آب، صدا و طراوات آن همه جا را آغشته کند. پوشش گیاهی در طراحی فضای باز به عنوان ابزار طراحی باید توجه قرار گیرد. تنوع شکل، حجم و ترکیب گیاهان می تواند آنها را به عنوان عناصری معماری مطرح کند. درختان برگ، درختچه ها و بوته ها می توانند ترکیب های متنوعی در طرح فضای باز بوجود آورند. ایجاد فضاهای محدود و محصور و شکستن زوایای دید، از کیفیت هایی هستند که بوسیله پوشش گیاهی می تواند ایجاد شود. درختان چتری می توانند مانند سقف یا سایه بان باشند. فضای مسقف سبز را می توان با داربست ها و گیاهان رونده ایجاد کرد. با کاشتن گیاهان حصاری پایه بلند در طرفین معابر می توان حدود گذرگاه و مسیرها را تعریف و تعیین کرد و در مقابل، گیاهان حصاری پاکوتاه می توانند علاوه بر تاثیر فوق امکان دید به اطراف را نیز بوجود آورند. در همین راستا استفاده از گیاهان بومی منطقه ای، بسیار حائز اهمیت است چرا که هم براحتی در دسترس هستند و هم در مصرف آب و زحمت زیاد در نگاهداری آنان صرفه جویی می شود. علاوه بر آن رشد سریع تر و بهتر گیاهان بومی، تضمین شده تر است. بدیهی است که در طراحی فضای باز می باید از آن نوع درختان، درختچه ها و کلا گیاهانی استفاده کرد که با شرایط اقلیم منطقه مطابقت داشته باشند. در طراحی فضای باز، به هنگام انتخاب گیاهان مناسب می توان از درختان همیشه سبز و همچنین درختانی که در فصول مختلف چهره های گوناگون می یابند (درختان خزان دار) استفاده کرد. درختان همیشه سبز، منظره سرسبز باغها و فضاهای باز را در همه اوقات سال حفظ می کنند. اما درختان خزان دار در روزها و ماههای مختلف چهره های متنوع پیدا می کنند و همین امر به زیبایی فضاهای سبز می افزاید. در عین اینکه تفاوت این دو نوع از درختان، مقابله ای ظریف بوجود می آورد و کیفیت هر یک را پر رنگ تر می کند.
به دلیل استفاده کودکان از این حوزه طرح ضروری است که از کاشتن درختان و درختچه های سمی و یا خاردار پرهیز شود. درختان و گیاهان می توانند به صورت نشانه هایی که هویت یک حیاط را مشخص می کنند، در طرح مجموعه استفاده شوند. فضاهای باز محصوری که در گوشه های مختلف طرح به تبعیت از طرح مجموعه بوجود می آیند، می توانند بواسطه یک یا چند درخت یا درختچه اهمیت یابند. پوششهای گیاهی انبوه یا حصارهایی که از ردیف درختان بوجود می آیند، با شکستن زوایای دید، پهنه وسیع فضای باز را خرد کرده فضاهای کوچک و دنجی ایجاد می کنند. در مقابل درختان کوتاه به همراه سطوح چمن کاری شده می توانند صحنه وسیعی از فضای باز را در مقابل دید مخاطب قرار دهد. تجمع درختان در قسمتی از فضای باز می تواند آن نقطه را از نقاط همجوار خود متمایز کند و معبر و مسیرها هم در طرح فضاهای باز می توانند به صورت متنوع و متعدد و جدای از یکدیگر طراحی گردند. مسیرهای دوچرخه سواری، مسیر سواره ی عمومی، مسیر سواره ی تاسیساتی، خدماتی و … را می توان به عنوان نمونه هایی از انواع مسیرها برشمرد. نکته ی مهم این است که این مسیرها باید با توجه به فکر کلی مجموعه طراحی شوند.
مسیرهای پیاده که مسیرهای اصلی و مهم فضای باز مجموعه را تشکیل می دهند با اتفاقات متنوعی که در کنارشان رخ می دهد می توانند جذاب و پرکشش گردند. در طرح این مسیرها توجه به این مسئله ضروری است که هنگام رفت و آمد مردم در فصول مختلف امکان استراحت کردن و پناه گرفتن آنها در مسیر وجود داشته باشد مسیرهای تابستانی و سرویس مجموعه نیز اهمیت بسیار دارند، با توجه به اینکه این مسیرها در نقاط دور از دید و خلوت واقع خواهند شد و ماشین های سرویس تنها در برخی مواقع از آنها استفاده خواهند کرد می توان بمنظور کاهش سطوح مسیرهای سواره با کمی تغییر در بعضی مسیرهای پیاده از آنها به منظور برخی دسترسی ها هم استفاده کرد. بهر حال ابعاد و مشخصات مسیرها با توجه به اصلی و فرعی بودن آنها و نوع استفاده ای که از آنها می شود، تعیین می گردد.

خصوصیات کلی جوانان و نوجوانان:
تندیس نقش جوان ونوجوان مبهم است، توضیح تندیس و نقش ضوابط اجتماعی و طبقه بندین افراد را مشخص می کند تندیس: مجموعه برداشتها یا رفتارهایی است که فرد میتواند به علت برخورداریش از یک موقعیت اجتماعی مشخص داشته باشد تا به تندیس اجتماعیش اعبار بخشد یعنی توقعی که دیگران از فرد دارند به علت موقعیت اجتماعیش است.
تندیس ونقش یک جوان ونوجوان مبهم است گاه او را فرد بالغ وبزرگسالی می پندارند و مسئولیتهای کامل و بسیار بر دوش او می گذارند و گاه استقلال به عنوان یک فرد محدود می شود.
سه جنبه تکوینی رشد درمحیط های اجتماعی درنوجوان به وقوع می پیوندد وارتباطات فردی

مفاهیم اجتماعی (قراردادها و هنجارها)
فعالیتها و رفتارهای اجتماعی شده
اعتماد به نفس نوجوانان درمحیط های دموکراتیک بیشتر است یعنی جوان حق دارد خودرا تصممیم گیری های خانوادگی و اجتماعی سیاسی و فرهنگی جامعه خویش دخیل بداند
وجود برخی قوانین و مقررات زمانی تاثیر مثبت به شخصیت جوان دارد که بتواند آزادانه اظهار کند انتقاد کند و حتی احتمالا نادیده بگیرد.
محیط کار تحصیل وکلیه فعالیتهای اجتماعی تاثیری مستقیم و مهم برسلامت و روان و رشد روانی وفکری جوان دارد.
عکس العملهای جوانان تنها ناشی ازیک تحول فردی نیست بلکه ارتباط زیادی نیز، با تعاملات اجتماعی دارد.
عکس العملهای جوانان بر حسب شرایط محیط فرهنگی و اجتماعی هر جامعه بسیار متنوع است، میزان مقبولیتها، سلامت روان ویا پرخاشگری و تعارضات به شرایط محیطی بستگی دارد.
مفاهیم اولیه
فضا:
هنگامیکه از فضا سخن به میان میآید غالبا محدودهایی که کف وسقف و بدنه داشته باشد به ذهن خطور میکند ولی این تعریف عمومی از فضای معماری است. برای درک مفهوم فضا، باید دو بخش اصلی فضا را از هم متمایز کرد یکی خود فضا ودیگری محدوده قابل تشخیص آن وبه عبارت دیگر بدن های کف و سقف فضا را نمی سازد. بلکه فضا درون آن قرار میگیرد و تغییر آن روح فضا را تغییرمی دهد.
فضا به عنوان محدوده محصور حاصل ادراک حسی است و ادراک بر اساس مشاهده ، تفکر و دریافت به دست می آید. سپس میتوان از فضای معماری به عنوان فضای ادراک حسی نام برد ادراک به وسیله حسهابه وجود میآید.
نظریه های جدید در مورد حسها نه تنها دریافتهای غیر فعال دریافتهای فعال را نیز مطرح می نماید.
گیبسون براساس همان پنج حس اصل تقسیم بندی نوینی ارائه می دهد او بینایی، شنوایی را هم ارز نمی داند و یا لا سه وابه اجزا گوناگون فشارگرما و درد تقسیم مینماید.
همچنین به ترکیب حاصل ازحس اصلی نیز توجه دارد حس حرکت وحس جهت یابی درونی که احساس بالا و پایین و چپ و راست وعقب وجلو شامل میشود.
ادراک فضایی برحسب شرایط متفاوت خواهد بود. فضایی که خالی ازانسان است یا مراسمی در آنجا جاریاست و یا نوع موسیقی که درآن به گوش می رسد رفتار و ادراک فضایی را تغییر میدهد انسان ازبوهای خاص احساس فضایی خاصی را ادراک می کند.
انسان درعبور ازیک فضا حرکت مفاصل وعضلات خود را لمس می کند سختی یا نرمی سطح زمین راحس می کند بالا یا پایین رفتن ازپله ها را احساس میکند اگر انسان تنها ابزار اندازهگیری محیط بود فضا برای همه یک گونه درک می شد و یا دست کم ادراک مشابهی داشت در حالیکه اینگونه نیست وهر فضا برای افراد مختلف تاثیرات گوناگون دارد.

کتابخانه و قرائتخانه:
آنچه مسلم است لذت کتابخانی هنوز هم با توجه به افزایش رسانه های جمعی وجود دارد اما آمار کتابهای چاپ شده نمایانگر این امر است که درایران به این امر توجه خوبی به عمل نمی آید:
هدف از طراحی یک کتابخانه در یک محیط فرهنگی ایجاد محیط دلباز و هماهنگ با محیطی آموزشی و تفریحی است و نباید آنرا به عنوان یک محیط خسته کننده جلوه داد واین امر زمانی جلوه گر خواهد شد که کتابخانه های گومی در تمام محله ها تاسیس شوند ذکر این نکته ضروری است که کتابخانی هم فعل آموزش و علم است و هم یک کار و تفریح مناسب .

کلیات و اصول اولیه:
روشهای آموزشی بخصوص در زمینه علوم کاربردی به سرعت رو به تغییر و تکامل است این تغییرات به دلایل تنوع و کثرت روز افزون کتب ونشریات علمی، امکانات وسیع تر، وسایل کمک آموزی افزایش تعداد دانشجویان وکمبود کادرآموزشی است.
همچنین مراکز وموسسات آموزشی و تحقیقاتی روز به روز نقشی بزرگتر در پژوهشها وانتشار نتایج تحقیقات خود به صورت تکثیر شده و درمقیاسهای مختلف را به عهده می گیرند. ودر نتیجه فضاهایی نظیر کتابخانه دراین مراکز از اهمیت رو به تزاید برخوردار است.
وسعت فضاهای مورد نیاز برای مطالعه و نگهداری کتب و منابع و فضاهای سرویس دهنده در کتابخانه گروه ودانشکده های تخصصی به عوامل زیر بستگی دارد.

ظرفیت کتابخانه:
این مقداردرمحیط های آموزشی بین 5 تا 20 درصد جمعیت دانشجویی درنظر گرفته می شود و به عوامل چندی از جمله سطح آموزش، گرایش آموزشی ، روشهای تعلیمات مربوط میشود، درمحیط هایی که امکان تحصیل درمقاطع بالاتر ازکاردانی وجود داشته باشد نیاز بیشتری به قرائت و مطالعه کتاب احساس میشود.

تنوع و وسعت مجموعه کتب و منابع :
بدیهی است که هرچه کتاب و منابع بیشتر و متنوع تر باشد کشش دانشجویان و دیگر افراد برای استفاده ازکتابخانه بیشتر میشود در این خصوص استانداردهای کلی موارد است که به آن اساس به ازای هر دانشجو حدود 40 کتاب درنظر گرفته میشود.
قبل از پرداختن به ضوابط و استانداردهای مربوط به طراحی کتابخانه های آموزشی بهتراست ابتدا توضیحی درمورد روشهای طراحی وبهره برداری ازکتابخانه داده شود به طور کلی کتابخانه ها به دو صورت بسته و باز طراحی می شوند در حالت اول فضای نگهداری کتاب (مخزن کتاب) از فضای قرائت جدا می گردد دراین حالت مراجع کنندگان بامراجعه به این قسمت کاردکس بعد از کتبا از طریق مسئولین کتب مورد نظر خود را از کتابخانه دریافت می نماید.
در حالت دوم نگهداری کتب، مراجعه کننده میتواند کتب مورد نظر خود را انتخاب نموده و در صورت تمایل برای امانت گرفتن آنها را خود به قسمت امانات برده و تشریفات مربوطه را انجام دهد.
هریک از حالتهای فوق دارای مزایا و معایبی می باشند. در حالت اول با توجه به مستقل بودن سالن قرائت وسکوت زیاد موجود در آن شرایط مناسبتری باکتب داشته لذادر انتخاب کتب موفق تر خواهند بود. علاوه بر اینها برخی از امور مانند ضرورت حفاظت از کتب گران قیمت ازیک طرف ودر معرض دید قرار دادن تازه های علمی از طرف دیگر ضرورت طراحی کتابخانه را بر مبنای سیستم بسته وباز تاکید می کند بهتر است کتابخانه ها موجود دردانشکده ها و مجتمع های ی تلفیقی از دو حالت فوق باشند.
واحدهای عملکردی کتابخانه:
این مرکز مجموعه ایی از فضاهای کتابخانه را دربرمی گیرد که در مورد مراجعه مستقیم مراجعین می باشد و دارای فضاهای زیر می باشد.
ورودی و سرسرا
– کنترل ونگهداری وسایل
– برگه دان عمومی
– از بخش سالن های قرائت شامل:
– قسمت مرجع
– قسمت مجلات
– قسمت قرائت عمومی
– قسمت ذخیره
– مرکز خدمات اداری- فنی و پشتیبانی :
1- بخش خدمات اداری که امور اداری روزانه کتابخانه وارتباط با دیگر قسمتهای مرکز وکتابخانه مرکزی را تحت نظارت سرپرست کتابخانه انجام می دهد.
بخش خدمات فنی
خدمات فنی مورد نیاز کتابخانه را از طریق این بخش توسط خدمات فنی کتابخانه مرکزی کتابخانه مراجع واخلاقهای مطالعه، باید از فعالیتهای کتابخانه اصلی باشند . سقف و دیوارهای آگوستیک بطور اختصاصی و مخصوصا درنقشه ساختمان باز از اصول است.
کتابدار باید دیاگرام مسیر کولاسیون ایدآل راآماده کرد وباید برای محل گیری قسمتهای ووسایل لازم مشاوره شود.
پهنای گذرگاه بین طبقات 720-850 میلی متر می باشد که کتابها به وسیله دست و یاچهار چرخه کتاب به دیگر طبقات توسط آسانسور یا نقاله خودکار منتقل می شوند .
ترتیب پنجره : روشنایی مستقیم آفتاب مناسب نیست پرده کره کره هر 25 میلی متر پلکان و درطبقه های بزرگ تر پلکان اضطراری مجزا لازم است.
درجه حرارت درقسمتهای انبار تقریبا 15 درجه سیلیوس است تهویه مضنویی جذب پنجره های بسته مانع گردو خاک ارجحتر است گرمسازی علمی کتابخانه تمام قسمتها از زیرکف یا مجرای هوای گرم می باشد.

فضاهای مورد نیاز پروژه مرکز هنرهای نمایشی :
فضاهای مورد نیاز برای مرکز هنرهای نمایشی برگرفته شده از مجموعه های فرهنگی موجود:

1-سراسر یا فضای انتظار
2- بوفه و تریا
3- نمازخانه
4- وضو خانه
5- کتابخانه
6- چاپخانه
7- سرویس بهداشتی
8- فضای نمایش و تمرین تئاتر خیابانی
9-آموزش طراحی صحنه
10- گالری نمایشگاهی
11- مرکز تجمعات آموزشی
12- کلاسهای آموزشی
13- آمفی تاتر
14- اتاق گریم
15- اتاق لباس و تجمع قبل از نمایش
16- اتاق آرشیو
17- اتاقهای هوا ساز
18- اتاق پژوهش
19-انجمن های مرتبط با تئاتر
20- کلاس عکاسی
21- اتاق نور و صوت
22- اتاق مدیریت بخش
23-اتاقهای اداری
24-اتاق مدیریت
25- اتاق برق
26- اتاق اساتید
27- انبار
28-کلاس اموزشی تاتر
29- فضای تمرین تاتر
30- فضای نمایش روباز
31- آمفی تاتر روباز

نمایش مذهبی سنتی(تعزیه)
تاریخچه پیدایش تعزیه

یکی از جلوه های سوگواری های مردم، اجرای مراسم تعزیه شبیه خوانی است. بررسی های تاریخی موید آن است که این سوگنامه نمایشی، نوع تکامل یافته ای از دسته های سینه زنی، مرثیه خوانی و نوحه سرایی است. قرائن نشان می دهند که در عصر صفویه، مقدمات عزاداری به این شکل فراهم گردید، اما هیچ سیاح و مورخی پیدایش تعزیه در این ایام را تایید نمی کند.
براساس گزارش ویلیام فرانکلین انگلیسی که در عصر زندیه، مسافرتی به ایران کرده است، در شیراز و با تشویق کریم خان زند، مراسم تعزیه آب فرات و عروسی قاسم برگزار شده است. کریسکی و برتلس که آثاری در این باره دارند، از اجرای شبیه خوانی در دوره زندیه سخن گفته اند.
به هنگام فرمانروایی قاجارها خصوصاً در زمانِ فتح علی شاه و ناصرالدین شاه قاجار، تعزیه رونق فزاینده و گسترده ای یافت و اجرای آن در سراسر ایران متداول گردید؛ اما دست اندرکاران آن غالباً وابسته به حکام و سلاطین و وابستگان دربار قاجار بوده اند، به گونه ای که می توان نفوذ فرهنگ شاهان را در بیش تر مجالس تعزیه این عصر، شاهد بود. همین که اشرافیت، فرهنگ رفاه طلبی و خوش گذرانی به تعزیه نفوذ کرد، نسخه های آن را دچار خدشه و تحریف ساخت، عده ای از شاعران و تعزیه نویسان برای خوش آمد عوامل ستم و تامین مقاصد سلاطین، صحنه هایی را به مجالس تعزیه اضافه کردند، که ارتباطی به سوگواری های محرم و فرهنگ عاشورا نداشت، محتوا و مضامین نسخه ها سیر نزولی گرفت و با فرهنگ قرآن و عترت مغایرت یافت. این روندِ پرآفت موجب گردید، تا بسیاری از عالمان شیعه، شبیه خوانی را مورد انتقاد جدی قرار دهند.
نباید این واقعیت را فراموش کرد که مردمانی صادق، از گذشته در تلاش بوده اند، عزاداری سالار شهیدان را با شور و اشتیاق افزون تری برگزار کنند و از طریق برپایی مجالسِ روضه خوانی، مرثیه سرایی و به راه انداختن دسته جات سینه زنی و زنجیرزنی، ارادت قلبی و اشتیاق درونی خود را به ساحت مقدس خاندان عترت و به ویژه امام حسین(ع) و قهرمانان دشت نینوا نشان دهند. آنان از روی سوز درونی همواره در این اندیشه بوده اند که چه کنند عزاداری با تاثیر بیش تری برگزار شود و بیش از گذشته احساسات حاضران را تحریک کند. از این رهگذر، تعزیه با اقتباس از نوحه های سینه زنی، روضه ها و الهام از تاریخ انبیا و برخی حماسه های دینی و تاثیرپذیری از اسطوره های پهلوانان ایرانی قبل از اسلام، حضور خود را اعلام کرد و با استقبال پرشور مردم مواجه گردید.
تعزیه صرفاً به تشریح وقایع کربلا نمی پردازد و طیف وسیعی از حوادث تاریخی صدر اسلام و زندگی پیامبر و امامان پس از سالار شهیدان ـ حسین بن علی(ع) را در بر می گیرد. با این حال، کربلا کانون اصلی این نمایش است و در هرکدام از مجالس تعزیه ای که به لحاظ تاریخی به قبل و یا بعد از ماجرای عاشورا اختصاص دارد، به حوادث نینوا گریزی زده می شود.
در تعزیه برای ترسیم مصائب کربلا و سایر وقایع مذهبی، دو صف کاملاً مشخص ترسیم می گردد، اولیا و موافق خوان ها که با رنگ لباس، نوع صدا، مضامین کلمات، همراهی گروه موزیک و حمایت تماشاگران، موضع خود را به عنوان انسان هایی فداکار، وارسته و عاشق شهادت و علاقه مند به قرب حق مشخص می کنند، و اشقیا که درست در مقابل اولیا قرار می گیرند، با صداهایی خشن، پای بر زمین کوبیدن، حالت جانیان را به خود گرفتن و دور خیمه های اهل بیت دویدن، انجام کارهای جنایی از جمله بریدن سرکودکان، ضرب وشتم زنان حرم، نفرت تماشاگران را نسبت به ستمگران بر می انگیزند، مخالف خوان، ضمن این که می کوشد نقش اصلی خویش یعنی شقاوت و ستمگری را ایفا کند، امام را با ستایشی عالی وصف می کند و به پستی و حقارت دشمنان اهل بیت(ع) اعتراف می نماید و حتی خود و فرماند هان خویش را مذمت کرده و بر یزید و یزیدیان لعنت می فرستد.
تعزیه، با همه جلوه های جالبی که دارد، زبان حالی منطبق با شان اهل بیت ندارد و گاهی حوادثی در آن به اجرا گذاشته می شود، که به افسانه شباهت دارد تا ماجرای حقیقی. به علاوه، حماسه آفرینی های شکوه مند فداکاران عاشورا در مواقعی به صورت ذلت آور، تحریف شده و آمیخته به خرافات ترسیم می گردد. صحنه آرایی ها و شرح و بسط داستان ها در تعزیه، نباید به گونه ای باشد که سیره و سخن اهل بیت(ع) را به گونه ای مغایر با منابع روایی و کتاب های معتبر تاریخی نشان دهد؛ به علاوه افزودن مطالب به تعزیه برای جلب تماشاگران و جذاب شدن نمایش ها اگر واقعیت نداشته باشد، براساس موازین شرعی، "کذب"، "افترا" و "حرام" است.
هدف اصلی عزاداری ـ به هر شکل و شیوه ای که برگزار می گردد ـ آن است که سوگواران را با مکتب حماسه و شهادت آشنا کند، مکتبی که اسلام و امر به معروف و نهی از منکر را زنده کرد، در برپایی چنین سنت هایی، باید کوشید پرتوهایی از خورشید فروزان کربلا و نیز معنویت آن انقلاب مقدس، بر روح و ذهن مردم بتابد و نوعی تحول روحی، قلبی و درونی در وجودشان پدید آورد، تا به سوی فضائل، کسب مکارم، اصلاح رفتارها و انجام اعمال پسندیده، و بهبود روابط اجتماعی گام بردارند و در برابر معاصی و ابتذال به هیچ عنوان بی تفاوتی نشان ندهند. عزاداری برای امامی که حماسه ای مقدس به وجود آورد و منظومه ای منور از ایثار و فداکاری سامان داد و موجب عزت اسلام و جامعه اسلامی گردید، حاوی مفاهیم ارزشمند و فضیلت آفرین است و بزرگ داشت چنین حرکت شکوهمندی، همراهی عاطفی با حماسه آفرینان کربلاست و نشان از هم گامی و هماهنگی با برنامه عاشورا دارد. باید گفت که پیروی از پیام رهبر این نهضت است که ارزش والایی دارد. تردیدی نیست آن چشمی که بر امام حسین(ع) نگرید و آن دلی که برای مصائب شهیدان نینوا نسوزد، چشم و دل بشری نیست، اما این مطلب، از آن سخن موهوم و باطل جداست که گفته اند: "امام حسین(ع) شهید شد تا مردم دور هم جمع شوند و برکشته شدن او بگریند و بعد هم اگر چه عمری در گناه و عصیان به سر برده باشند، آمرزیده شوند؛ زیرا امام فدای امت گنه کار گردید!!؟"

تعزیه، کهن ترین صحنه گردانى ایران
تئاتر – تاریخچه تعزیه در فرهنگ ایرانی
تعزیه به معنى سوگوارى، برپا داشتن یادبود عزیزان از دست رفته، تسلیت، امر کردن به صبر و پرسیدن از خویشان درگذشته است. اما آنچه به عنوان تعزیه مشهور است، گونه اى از نمایش مذهبى منظوم است که در آن عده اى اهل ذوق و کار آشنا در جریان سوگوارى هاى ماه محرم و براى نشان دادن ارادت و اخلاص به اهل بیت پیامبر(ع)، طى مراسم خاصى بعضى از داستان هاى مربوط به واقعه کربلا را پیش چشم بینندگان بازآفرینى مى کنند.
تعزیه معمولا با به اجرا درآمدن پیش خوانى نمایش مجلس اصلى آغاز مى شود. کسى که تعزیه را برپا مى کند را "بانى" و گرداننده آن را، "تعزیه گردان"، "ناظم البکا" یا "معین البکا" و بازیگران آن را "تعزیه خوان" یا "شبیه خوان" مى نامند. همچنین به سایر همکاران برپایى تعزیه "عمله تعزیه" گفته مى شود. در این نمایش محدودیتى براى استفاده از لوازم و اسباب در میان نیست. مثلاً در زمان ناصرالدین شاه به هنگام اجراى مجلسى از مجالس تعزیه هنگامى که سخن از وجود یک شیر به میان آمد، بى درنگ صورت زنده این جانور را که در قفسى محبوس بود از باغ وحش آورده و در پیش چشم حاضران به تماشا مى گذاشتند تا هیجان صحنه بیشتر شود. شبیه خوان ها براى آسانى ادامه مطلب مربوط به نقش خود، معمولا به هنگام اجرا، تکه کاغذى به نام فرد، در دست دارند که در آن ها مصراع هاى آخر نقش طرف مقابل یا نخستین مصراع از ادامه نقش خود یادداشت شده تا بتوانند به موقع و بى هیچ زحمتى نقش آفرینى خود را دنبال کنند. بازیگران ناشى یا خردسال را شخص تعزیه گردان، از کنار محدوده نمایش راهنمایى مى کند. حتى گاهى به شبیه خوان هاى کارآزموده نیز تذکراتى مى دهد. نقش زنان را هم مردان بازى مى کنند که در این حالت به آن ها "زن خوان" مى گویند. چنین بازیگرانى براى این که در نقش خود بهتر ظاهر شوند باید صدایى زیبا داشته باشند و ترجیحاً نقاب بر چهره بپوشند. گاهى نیز براى بهتر در آمدن بازى نقش زنان، از پسران نوجوان کارآموخته استفاده مى شود.
شبیه خوانان در اجراى هر مجلس معمولًا دو دسته اند: اولیاخوان و اشقیاخوان. شبیه خوان هایى که نقش اولیا و یارى دهندگان دین را بازى مى کنند، اولیاخوان، مظلوم و انبیاخوان نامیده مى شوند و کسانى که نقش اشقیا و دین ستیزان را بازى مى کنند اشقیاخوان یا ظالم خوان اند. اولیاخوان ها نقش هاى خود را موزون و خطابه اى سر مى دهند، اما اشقیاخوان ها سخنان خود را ناموزون و معمولى و در پاره اى از موارد، مسخره آمیز بیان مى کنند. اولیاخوان ها جامه سبز یا سیاه بر تن مى کنند و اشقیاخوان ها لباس سرخ. اما در مورد سیاهى لشگرهاى هر یک از دو دسته، استفاده از جامه هایى با این رنگ ها مصداق کاملى ندارند.
نشانه و نماد در تعزیه کاربرد زیادى دارد. چنان که گفته اند این نمایش باغى از نشانه و نماد است. انواع پرچم هاى سبز، سرخ و سیاه که نماد اهل بیت، شور و انقلاب و سوگوارى اند، علم که نماد درفش سپاه امام حسین(ع) است، تشت آب به نشانه شط فرات؛ شاخه نخل و یا هر نهالى به نشانه نخلستان و درخت. چرخش به دور خود و راه رفتن به گرد صفحه به علامت گذشت زمان و همچنین مسافرت. چتر که وسیله القاى تازه فرود آمدن هر ولى یا تئاترته بویژه جبرئیل از آسمان است؛ زدن عینک سفید براى نشان دادن روح بصیرت و نیکدلى؛ عینک دودى براى جلوه خباثت و بدسگالى، عصا که نشانگر تجربه و مصلحت اندیشى است، نگریستن گاه و بی گاه از میان دو انگشت بزرگ دست براى تاکید بر قدرت و فضیلت اولیا در تجسم اوضاع آینده و همچنین پیش بینى، بر تن کردن نیم تنه بلند سفید (کفنى) به نشانه نزدیک شدن مرگ و اعلام جانبازى، زدن یا افشاندن اندکى کاه بر سر براى نشان دادن ماتم نشینى، اسب سپید بى سوار به نشانه اسب امام حسین(ع)، ذوالجناح و به شهادت رسیدن صاحبش، گهواره آغشته به رنگ سرخ براى بیان به شهادت رسیدن کودک شیرخوار امام حسین(ع)؛ على اصغر، استفاده گاه و بی گاه از کبوترى سفید براى آگاهانیدن تماشاگران از دریافت نامه یا خبر و همچنین القاى حس معصومیت و همدردى در آن ها و کجاوه نشینى شبیه زنان براى نشان دادن به اسیرى رفتن آن ها، از جمله این نمادها هستند.
نقش خوانى بر منبر، ویژه اولیاى نامدار است بزرگى و کوچکى چهارپایه هاى که اولیا براى سر دادن نقش هاى خود بر آن مى ایستند وسیله اى براى مشخص کردن پایه و مرتبه آن هاست.
تاریخچه
تاریخ پیدایش تعزیه به صورت دقیق پیدا نیست. برخى با باور به ایرانى بودن این نمایش آئینى، پاگیرى آن را به ایران پیش از اسلام به پیشینه سه هزار ساله سوگوارى بر مرگ "سیاوش" پهلوان مظلوم داستان هاى ملى ایران نسبت داده و این آئین را مایه و زمینه ساز شکل گیرى آن دانسته اند. برخى دیگر با استناد به گزارش هایى پیدایش آن را مشخصاً از ایران بعد از اسلام و مستقیماً از ماجراى کربلا و شهادت امام حسین(ع) و یارانش مى دانند. در دوره اخیر سوگوارى براى شهیدان کربلا از سوى دوست داران آل على(ع) در آشکار و نهان در عراق، ایران و برخى از مناطق شیعه نشین دیگر انجام مى گرفت. چنان که ابوحنیفه دینورى، ادیب، دانشمند و تاریخ نگار عرب، در کتاب خود از سوگوارى براى خاندان على(ع) به روزگار امویان خبر مى دهد.
اما شکل رسمى و آشکار این سوگوارى، به روایت ابن اثیر، براى نخستین بار در زمان حکمرانى دودمان ایرانى مذهب آل بویه صورت گرفت. این سوگوارى به گونه اى بود که معزالدوله احمد ابن بویه در دهم محرم سال 352 هجرى قمرى در بغداد به مردم دستور داد که براى سوگوارى، دکان هایشان را ببندند و بازارها را تعطیل کنند. نوحه بخوانند و جامه هاى خشن و سیاه بپوشند. در دوران حکومت سلطان محمد خدابنده، شیعیان حداکثر استفاده را در انجام مراسم سوگوارى و بزرگداشت خاندان پیامبر(ص) مى کردند. اما سوگوارى ها در این فاصله تاریخى سبک مشخصى نداشت. به تدریج و به مرور زمان، عزادارى ها براى حضرت اباعبدالله(ع)، شکل و شیوه مشخصى پیدا کرد. تعزیه اما در دوره ناصرالدین شاه به اوج خود رسید و بسیارى این دوره را عصر طلایى تعزیه نامیده اند. تعزیه که پیش از آن در حیاط کاروانسراها، بازارها و گاهى منازل شخصى اجرا مى شد، اینک در اماکن باز یا سربسته تکایا و حسینیه ها به اجرا در مى آمد. معروف ترین و مجلل ترین این تکایا، تکیه دولت بود که در همین دوره به دستور ناصرالدین شاه و مباشرت دوستعلى خان معیرالممالک در سال 1304 هجرى قمرى ساخته شد. در آغاز سلطنت ناصرالدین شاه، تعزیه در 300 مکان مشخص برپا مى شد.
در سال هاى آغاز دیکتاتورى رضاشاه، یعنى پس از 1304 هجرى شمسى، اجراى تعزیه رفته رفته ممنوع اعلام شد و پا به دوران افول خود گذاشت. هر چند پس از شهریور 1320 دیگر بار سر برآورد، اما در برابر انواع سرگرمى هاى جدید مثل سینما و تئاتر، نتوانست موقعیت و عظمت پیشین خود را بازیابد.
انواع تعزیه
تعزیه از درون سوگوارى هاى مذهبى برآمده و خود نیز جزئى از سوگوارى به شمار مى رود. اما رفته رفته با پیمودن مسیر تکاملى، انواع تعزیه ها به وجود آمد. تعزیه را مى توان به تعزیه دوره، تعزیه زنانه و تعزیه مضحک تقسیم کرد. تعزیه دوره عبارت است از به نمایش درآوردن چندین دستگاه تعزیه به گونه اى همزمان که چندین گروه تعزیه خوان در یک محل یا محل هاى مختلف، آن را مى خوانند. شیوه کار به این صورت است که گروه نخست پس از پایان بخشیدن به کار خود در محل نخست، به محل دوم مى رود و در آن جا همان دستگاه را تکرار مى کند و دسته دوم جاى آن را گرفته دستگاه دیگرى را به نمایش در مى آورد. آنگاه گروه نخست پس از به پایان بردن کار در محل دوم به محل سوم مى رود و گروه دوم نیز که کار خود را در محل یکم پایان بخشیده جاى 32 ویژه نامه محرم فرهنگسراى رسانه و خانه شهریاران جوان گروه نخست را در محل دوم مى گیرد. به همین صورت چندین دستگاه تعزیه به صورت هم زمان به نمایش در مى آید.
در برخى از جاها تعزیه دوره را در میدانى گرد و پر از تماشاگر بازى مى کردند. تعزیه زنانه نمایش تعزیه اى است که روزگارى به وسیله زنان و براى تماشاگران زن، معمولاً در دنباله مجالس روضه خوانى اجرا مى شد و تنها به صورت کارى تفننى برجا ماند و عمومیت و توسعه اى نیافت. این تعزیه ها را در فضاى باز حیاط ها، یا تالارهاى بزرگ خانه ها بازى مى کردند. بازیگران شبیه خوان ها زنى بودند موسوم به که پیش از آن در مجلس هاى زنانه "ملا" روضه مى خواندند و یا پاى چنین مجالسى راه و رسم بازیگرى را آموخته بودند. آن ها نقش مردان مجالس مختلف را نیز خود بازى مى کردند. داستان این تعزیه ها مثل مضامین تعزیه معمولى بود، با این تفاوت که قهرمان هاى اصلیش را بیشتر زنان تشکیل مىدادند. تعزیه زنانه تا میان عهد قاجار گاه گاه در خانه هاى اشرافیان بازى مى شد و رفته رفته تا اواخر این دوره از میان رفت.
تعزیه مضحک تعزیه اى است شاد با مایه هایى سرشار از طنز، کنایه، لعن و نفرین. افراد در این تعزیه به تمسخر دین ستیزان و کسانى مى پردازند که به پیامبر و امامان و خاندان آن ها ستم و یا بى ادبى کرده اند. اگر اولیاخوانى در این تعزیه ها نقش داشته باشد، حضورش چه در گفتار و چه در رفتار توام با وقار و متانت است، در حالى که دیگران هر یک به جاى خود با بازى ها و حرکت هایى مضحک و خنده آور ظاهر مى شوند و شادى مى آفرینند. گاهى نیز مثلا براى نشان دادن مجلس کفار از مطربان و تقلیدگران و مسخرگان استفاده مى کردند که چون مراد از این استفاده توهین و تمسخر به آن ها بود، طبعا منعى نیز نمى توانست داشت. این نوع تعزیه ها معمولا در جمعه ها و عیدهاى مذهبى و براى شاد کردن مردم اجرا مى شد.
تعزیه امروز
هنر تعزیه، در طول زمان تغییراتى را به خود دیده است اما هنوز هم جزو اصیل ترین و پرسابقه ترین هنرهاى ایرانى و اسلامى مردمان این سرزمین است. در استان هاى مختلف از شمالى ترین شهرهاى شهرهاى خراسان و آذربایجان تا جنوبى ترین شهرهاى سیستان و اهواز از پهنه کویر تا حاشیه هاى زاگرس و البرز و از دریاى خزر تا خلیج فارس، در ایام محرم، تعزیه برگزار مى شود. نسخه هاى اشعار این نمایش مذهبى در سراسر کشور تفاوت کمى با هم دارند. مردم از اول ماه محرم همه ساله به مناسبت سالروز این واقعه، در شهرها و روستاهاى ایران، مساجد و تکایا را با قالى و قالیچه آذین مى بندند و دیوارها و منبر را سیاه پوش مى کنند. تا چند سال قبل، شبیه خوانى و تعزیه خوانى از هفتم محرم در میادین و صحن حیاط حسینیه ها و تکایا در شهرستان ها معمول بود. شبیه خوان ها که براى این کار تعلیم یافته بودند، کار خود را با طبل، شیپور و کرنا در محل تعیین شده آغاز مى کردند. مردان از یک سو و زنان از سوى دیگر، کم کم جمع مى شدند و به تماشاى مراسم شبیه خوانى و تعزیه خوانى مى ایستادند. معمولا یک یا چند ریش سفید، ماموریت راهنماى مردم و حفظ نظم محیط برگزارى تعزیه را بر عهده داشتند.
شبیه خوان ها هر روز یکى از وقایع کربلا را نشان مى دهند و شبیه خوانى مربوط به آن را نمایش مى دهند. بازیگران نیز معمولا نقش خود را از روى نوشته هایى که دارند مى خوانند و نقش ها را به ترتیب اجرا مى کنند. شبیه خوان ها در سوال و جواب ها تناسب آوایى را رعایت مى کنند. مثلا اگر امام حسین(ع) یا حضرت عباس(ع) سوال و جوابى رد و بدل کنند و امام سوالى را با شور و حال خاصى بپرسد، حضرت عباس نیز پاسخ او را با تناسب و آهنگین مى دهد. البته مخالف خوان ها و اشقیاخوان ها، شعرها را با صداى بلند و بدون تحریر مى خوانند و حالتى پرخاش گرانه دارند. تعزیه نامه نیز به عنوان یکى از اصلى ترین متن هاى شبیه خوانى در اختیار تعزیه خوانان قرار دارد. تعزیه نامه، متنى است که تعزیه گردان براى اجراى تعزیه اى گرد آورده یا مى نگارد و پیش از آغاز تعزیه میان شبیه خوان ها پخش مى کند. گاهى به تعزیه نامه، "نسخه" نیز مى گویند. نمایش شناسان در بررسى گونه هاى مختلف نمایشى به همانندى هایى میان تعزیه و تئاتر روایى اشاره مى کنند. از آن جمله است جنبه بهره بردن از شیوه فاصله گذارى یا بیگانه سازى که در جریان آن اگر چه بازیگر خود در نمایش ماجرا نقش مى آفریند، اما شیوه کار او چنان است که در تماشاگر مى دمد تا بازیگر را با شخصیت مورد نظر یکى نگیرد (یا به اصطلاح تئاترى، او را همسان نپندارند) و بداند که وى فقط نقش افراد را بازى مى کند. براى رسیدن به این هدف، یا لحظه هایى بازى را قطع مى کند و یا آنکه در برابر کامروایى ها یا رنج و شکنجه هاى رفته بر آن شخصیت واکنش نشان مى دهد. تعزیه، میراث فرهنگى آئینى ماست. تعزیه خوان ها نیز هر سال خود را براى این نمایش آماده مى کنند تا این میراث زنده بماند و نسل هاى بعد نیز از آن بهره ببرند.

به منظور آشنایی با موضوع، در ادامه تعدادی از سالن های هنرهای نمایشی که به لحاظ کاربری و نوع استفاده و گنجایش سالن ها می توانند به عنوان نمونه های موردی بررسی شوند، آمده است .

نمونه های موردی مرکز هنرهای نمایشی
نام پروژه : parco della musica
* مکان : ایتالیا، رم
* مساحت زمین : 000'30 متر مربع
* مساحت پروژه : 274'82 متر مربع
* توضیحات : این مجموعه دارای سه سالن به ظرفیت های 2800 نفر،1200 نفر و 750نفر است که هر سه رو به سوی آمفی تئاتر روباز 3000 نفری دارند.

مرکز هنرهای نمایشی اسلو
نام پروژه : oslo opera house
* مکان : نروژ ، اسلو
* مساحت پروژه : 500'38 متر مربع
* توضیحات : دو سالن در این مجموعه طراحی شده اند که سالن اصلی 1370 تماشاچی را در خود جای می دهد. مساحت و ارتفاع سن این سالن قابل تنظیم است (تغییر ارتفاع از طریق سه بالابر صورت می گیرد.) سالن دوم ظرفیتی بالغ بر400 نفر دارد ، این سالن چندمنظوره قابلیت تغییر چیدمان برای نمایش ، کنسرت و … را داراست.

مرکز هنرهای نمایشی لوگزانبورگ
نام پروژه : la philharmonie luxembourg
* مکان : لوگزامبورگ
* مساحت پروژه : 000'20 متر مربع
* توضیحات : این مجموعه از سه سالن با ظرفیت های 1500 و 300 و 150 نفر تشکیل شده است. فیلارمونیک در مرکز سایت مثلث شکل است .پلان بیضی شکلی دارد که توسط ساختمان های اداری احاطه شده است. افراد بعد از گذر از فیلتری با 827 ستون استیل سفید به آدوتریم بزرگ دسترسی می یابند. این آدوتریم از لحاظ فضایی و آکوستیکی با 8 برج تعریف میشود که بالکن ها و لژ ها را در خود جای می دهند.

مرکز هنرهای نمایشی و آمفی تئاتر کداک
نام پروژه : Kodak theatre
* مکان : آمریکا ، لس آنجلس
* مساحت پروژه : 700'16 متر مربع
* توضیحات : این سالن از بزرگ ترین و مجهز ترین نمونه های موجود می باشد . ظر فیت اصلی سالن برای اجرای زنده ی تئاتر و موسیقی 2000 نفر است که با به کار گیری سیستم انعطاف پذیر چیدمان، ظرفیت سالن تا سقف 3300 نفر در زمان برگزاری مراسم اسکار قابل افزایش است.

برنامه فیزیکی مرکز هنرهای نمایشی بر اساس متراژ
گزینه اول : مجموعه سالن های هنرهای نمایشی متشکل از سه سالن با ظرفیت 1500 و 1000 و 500 نفر
ردیف
عنوان بخش
عنوان بخش زیر مجموعه
مساحت ( مترمربع )

1
سالن شماره یک
( 1500 صندلی )
سالن
2000

آمادگی و پشت سن
4000

سن
800

دسترسی ها
2300

سالن انتظار
1500

پشتیبانی، خدمات و تاسیسات سالن
1100

جمع مساحت سالن شماره یک
11700

2
سالن شماره دو
( 1000 صندلی )
سالن
1400

آمادگی و پشت سن
2600

سن
500

دسترسی ها
1600

سالن انتظار
1000

پشتیبانی، خدمات و تاسیسات سالن
700

جمع مساحت سالن شماره دو
7800

3
سالن شماره سه
(500 صندلی )
سالن
700

آمادگی و پشت سن
1000

سن
300

دسترسی ها
1000

سالن انتظار
500

پشتیبانی، خدمات و تاسیسات سالن
400

جمع مساحت سالن شماره سه
3900

4
حوزه عمومی
اداری
500

خدمات پشتیبانی
1600

رستوران و کافی شاپ
700

لابی مرکزی
1500

موتورخانه
1500

خدمات فرهنگی هنری
800

جمع مساحت حوزه عمومی
6600

جمع زیربنای پروژه
000'30 متر مربع

گزینه دوم : مجموعه سالن های هنرهای نمایشی متشکل از دو سالن با ظرفیت هریک 1500 نفر

ردیف
عنوان بخش
عنوان بخش زیر مجموعه
مساحت ( مترمربع )

1
سالن شماره یک
( 1500 صندلی )
سالن
2000

آمادگی و پشت سن
4000

سن
800

دسترسی ها
2300

سالن انتظار
1500

پشتیبانی، خدمات و تاسیسات سالن
1100

جمع مساحت سالن شماره یک
11700

2
سالن شماره دو
(1500 صندلی )
سالن
2000

آمادگی و پشت سن
4000

سن
800

دسترسی ها
2300

سالن انتظار
1500

پشتیبانی، خدمات و تاسیسات سالن
1100

جمع مساحت سالن شماره دو
11700

3
حوزه عمومی
اداری
500

خدمات پشتیبانی
1600

رستوران و کافی شاپ
700

لابی مرکزی
1500

موتورخانه
1500

خدمات فرهنگی هنری
800

جمع مساحت حوزه عمومی
6600

جمع زیربنای پروژه
000'30 متر مربع

گزینه سوم : مجموعه سالن های هنرهای نمایشی متشکل از دو سالن با ظرفیت 2000 و 1000 نفر

ردیف
عنوان بخش
عنوان بخش زیر مجموعه
مساحت ( مترمربع )

1
سالن شماره یک
( 2000 صندلی )
سالن
2600

آمادگی و پشت سن
4800

سن
1000

دسترسی ها
3500

سالن انتظار
2200

پشتیبانی، خدمات و تاسیسات سالن
1500

جمع مساحت سالن شماره یک
15600

2
سالن شماره دو
( 1000 صندلی )
سالن
1400

آمادگی و پشت سن
2600

سن
500

دسترسی ها
1600

سالن انتظار
1000

پشتیبانی، خدمات و تاسیسات سالن
700

جمع مساحت سالن شماره دو
7800

3
حوزه عمومی
اداری
500

خدمات پشتیبانی
1600

رستوران و کافی شاپ
700

لابی مرکزی
1500

موتورخانه
1500

خدمات فرهنگی هنری
800

جمع مساحت حوزه عمومی
6600

جمع زیربنای پروژه
000'30 متر مربع

کنسرت هال و مرکز هنرهای نمایشی DR DR cacert Hall
معمار: ژان نوول Jean Noovel

بازگشایی این کنسرت هال در سال 2009 به معنی مکانی بین المللی برای دانمارک و در مقیاس کوچکتر برای پایتخت این کشور است.
ژان نوول می گوید:
"اولین ایده برای ساختمان کانسپت صفحه آبی بود، در واقع جادویی مثل یک فانوس دریایی، ….
سایت به علت موقعیت خاص و ویژه خود، اهمیت داشت من اصولاً با بافت رابطه برقرار می کنم و برقراری ارتباط با ساختمانهای همسایه را دوست دارم ولی در این پروژه به علت موقعیت خاص شهری، همسایگانم را نمی شناختم. بنابراین خودم را به جای معماری گذاشتم که در قرن 11 می بایست کاتدرالی (کلیسای جامع) را در شهری طراحی می کرد و سپس ساختمانها در اطراف آن کاتدرال شکل می گرفت این تشابه به علت آنست که این پروژه به یقین بزرگترین و عمومی ترین ساختمان این منطقه است.
ایده در پس این سوال مطرح می شود: "این ساختمان چیست؟"
وقتی شما ساختمان را در طول روز می بینید، احساس کنجکاوی می کنید که در پس این شبکه مبهم نمایش چیست و در شب هسته درونی را که در داخل این قاب قرار گرفته مشاهده می کنید و این یک تضاد بین نمای روز و شب این پروژه است و همین رابطه بین "خلوص و ابهام" ایده اصلی پروژه است و طراحی دنیایی کوچکتر متعلق به کنسرت هال با فضاها و جزئیات مشخص جزء همین ایده است وقتی شما از یک استودیو به استودیوی دیگر وارد می شوید، همواره با احساسی جدید و محیطی جدید روبرو می گردید."
ارتفاع مکعب بیرونی 45 متر است و همواره در روز با توجه به نور روز تغییر نما می دهد که این تغییر می تواند درون پروژه را پنهان یا آشکار سازد و در شب نیز به وسیله تصاویری که روی آن منعکس می شوند(به وسیله ویدئو پروژکشن) روشن می شود.

ساختمان هنرهای نمایشی وایلی Dee and Charles wyly Theater
معمار: رم کولهاس Rem Koolhaas OMA
طرح ساختمان تئاتر Dee and charles wyly Theater ، پاسخگوی ملزومات اجرای تئاترهای کلاسیک و تجربی است.
این ساختمان پس از بهره برداری به قسمتی از مجموعه ای فرهنگی که خود تکمیل کننده ی حوزه ای است که به هنر اختصاص داده شده، می پیوندد، مرکز هنرهای نمایشی دالاس، پلانهای بزرگ به همراه تئاتر Dee and Charles Wyly نقش دروازه ای به این حوزه ی هنری که در جنوب شهر دالاس واقع است را بازی می کنند.
ساختمان 11 طبقه به همراه یک تراز در زیرزمین با طراحی منحصر به فردی که بر اساس نظام عمودی شکل گرفته، به عنوان بازنگری ای به طراحی سنتی تئاتر مطرح است.
طراحی این ساختمان، به گونه ای است که فضاهایی فرعی در پشت یا جلوی تالار ایجاد شده که به کارگران اجازه می دهد تا بسته به نیاز طراحی صحنه، تغییرات متنوعی ایجاد کند.
در لحظات مختلف، تماشاچیان دیدی کامل به خط آسمان شهر دارند که مانند یک پرده در دیوار پشت صحنه عمل می کند.
در دیوارهای دیگر این دید وسیع تر می شود و چشم انداز شهر به عنوان بخشی از تجربه ی دیدن تئاتر دیده می شود.

کل ساختمان یک برج بزرگ است که در واقع سیستم جدیدی برای محل نمایش تئاتر ایجاد کرده، سیستمی که مرز سنتی بین صحنه و تالار نمایش را محو می کند.
این سالن می تواند بسته به آرایش فضایی صحنه، حدود 600 نفر را در خود جای دهد.

حال به توضیح بیشتری درباره دسته های مختلف مرکز هنرهای نمایشی های می پردازیم:
الف- مراکز فرهنگی بزرگ
یکی از بارزترین گرایش های سالهای آخر قرن بیستم، ایجاد مجموعه های عظیم فرهنگی وشهری است، که مرکز هنرهای نمایشی ها و فضاهای نمایشگاهی جزء اصلی آنها را تشکیل می دهند. آنها بخشی ازکلیتی گسترده ترند که شامل کتابخانه ها مراکز سعمی و بصری، سالنهای اجتماعات، تئاترها،مراکز اداری، مراکز تحقیقاتی، مجتمع های آموزشی (مثل مدارس هنری) ،رستوران ها مغازه ها و سایرعملکردهای تجاری است.
مرکز پمپید که توسط رنزوپیانو و در پاریس (Rentso pino) و ریچارد راجرز (Richard Ragers) در سالهای 7- 1972 طراحی و اجرا شد، تاحدی می تواند نمونه امروزی چنین مراکز بزرگ فرهنگی وتفریحی باشد این مرکز دامنه وسیعی از فعالیتها وامکانات فرهنگی را از قبیل: گالریهای نمایشی موقت، کتابخانه ها، مرکز هنرهای نمایشی هنرهای معاصر، مرکز اختراعات صنعتی، رستوران ها، مغازه ها و غیره را در خود جای داده است همچنین دارای بخش دیگری متصل به ساختمان اصلی است که اختصاص به موسسه ای برای تحقیق و تطابق آکوستیک و موسیقی دارد.
مجموعه فرهنگی درواقع یک اختراع تازه نیست به عنوان مثال در یونان و روم اولین کتابخانه ها ، مرکز هنرهای نمایشی ها و آکادمی درجوار یکدیگر ساخته شدند بعدا درکنار کتابخانه اسکندریه یک آکادامی اضافه شد وتبدیل به محل تجمع دانشمندان برای مطالعه طبیعت شد در طول تاریخ، نمونه های زیادی ازکتابخانه ها و مرکز هنرهای نمایشی هایی که دریک ساختمان قرارگرفته اند وجود دارند( مثل مرکز هنرهای نمایشی بریتانیادر لندن Biritish Museum)) درواقع از دوران رنسانس تا دوران روشنگیری این رسم این بود که آثار هنری، کتابها وابزار علمی درخانه یاکاخ گردآورنده آنها جمع باشند حتی مرکز هنرهای نمایشی پرادو (Prado) در مادرید Madrid که توسط خوان دو وئیلانووا Juan de Villanueva طراحی شد، دراصل به عنوان آکادمی علوم و مرکز هنرهای نمایشی تاریخ طبیعی در نظرگرفته شده بود، ولی بعدا به یک گالری هنری تبدیل شد این مجموعه قرار بود شامل مجموعه های معدن شناسی گیاه شناسی، جانورشناسی، آزمایشگاه شیمی، رصد خانه، تالار برای به نمایش گذاشتن ابزار مکانیکی، کتابخانه آکادمی هنرهای سه گانه ونیز محلی برای گردهم آیی شخصیت های علمی باشد بدین ترتیب ممکن است به نظر برسد که مرکز هنرهای نمایشی معاصر یکی از نقش ها و مفاهیم خودرا بازیافته و آن را شعاری برای آینده خود قرار داده است مرکز هنرهای نمایشی که بنا بر تفکر علمی و فلسفی قرن 19 محلی برای دسته بندی وتخصصی کردن بود، اکنون به مرکزی تبدیل شده است که انواع مختلف
فعالیت های فرهنگی رادر کنار یکدیگر قرار داده است مثل اولین مرکز هنرهای نمایشی ها ، کتابخانه ها، وآکادمی ها، و همچنین اولین مرکز هنرهای نمایشی های عصر روشنگری) در این گروه ازمجموعه های بزرگ که مرکز هنرهای نمایشی یک جزء آن است میتوانیم نمونه هایی با شکل وفرم های مختلف رامشاهده کنیم.
ابتدا با در نظر گرفتن مرکز پمپیدو به عنوان پیشینه ، طرح یک خزانه شهری بزرگ، با فرمی منشوری ودارای چند عملکرد که همگی در فضاهای داخلی مشابه وهماهنگ جای گرفته اند را به عنوان الگو و راه حل بررسی میکنیم. دو مثال بارز بین مرکز هنرهای نمایشی های اخیر وجوددارد اولی موسسه جهان عرب است که توسط گروهی به سرپرستی ژال نوول (Jean nouvel) طی سالهای 7-1981 طراحی و اجرا شد از نمای بیرونی معمارانه ای برخوردار است و عملکردهای فرهنگی متنوعی را در خود جای داده است که دو تای آنها ضروری و مهم هستند مرکز هنرهای نمایشی فرهنگ عرب وکتابخانه، همچنین دارای سالن نشریات، فضاهایی برای نمایشگاه های موقت ، سالن اجتماعات ، امکانات پژوهشی و مغازه ها است.
دومین نمونه مرکز سمعی و بصری شهر نیم Nimes مرکز هنرهای معاصر است که توسط نرمن فاستر Norman faster درسال 1984 طراحی شد و در حال حاضر نزدیک به تکمیل شدن است این مراکز ازمنشورمنفرد وعظیمی تشکیل شده که فضاها وامکانات متنوعی را در خود جای داده است این امکانات به نوبه خود به مرکز سمعی وبصری ومرکز هنرهای معاصر خدمات ارائه میدهند مشاهده می کنیم که یکی از راه حلهایی که می توان دربافت شهری ازآن کمک گرفت ساختن بنایی دربرگیرنده است که هم از تکنولوژی پیشرفته تر بهره برده باشد وهم طوری طراحی شده باشد که به صورت یک مکعب مستطیل خنثی، فضای انعطاف پذیر داخلی را در بر گیرد به دنبال روش طراحی دقیق مرکز سینزبری درشهر نورویج طی سالهای 7-1974 تیم فاستر در طراحی مرکز سمعی و بصری شهر نیم تغییر رویه ای در ساختار عظیم و خشن دهه هفتاد را مطرح کردند و آنها را به شکل محفظه ای ضریف با طراحی دقیق و تکنولوژی بالا که به صورت ماهرانه ای در بافت شهری جا افتاده اند دراورند فضاهای داخلی نیز توسعه یافته اند و به جای آنکه اساسا چند عملکردی باشند طوری طراحی شدند که بیشتر حالت منفرد ومشخص داشته باشند دراین ساختمان ها از تکنولوژی در سطح بسیار بالای آن استفاده شده است تابش نور میزان رطوبت و وضعیت نگهداری آثارهنری توسط کامپیوتر کنترل میشود یکی از خصوصیات بارز مرکز هنرهای نمایشی های معاصر به کارگیری تکنولوژی پیشرفته است.
دومین راه حل ممکن جدا کردن تمام این اجزاء گوناگون است یعنی درعین این که یک کل واحد را تشکیل میدهند، جداگانه نیز قابل تشخیص باشند بسیاری از مرکز هنرهای نمایشی های جدید آلمان در واقع مجموعه های عظیمی از این نوعند مرکز هنرهای نمایشی Wallraf Ficharatz مرکز هنرهای نمایشی لودویگ (Ludwing) و فیلا مونیکا Busman & Habersدرشهر کلن مربوط به سالهای 86-1975 ومجموعه هنری و ستفالن West fallen واقع در شهر دوسلدرف که توسط Dissing & Weitling طی سالهای 86-1975 طراحی واجرا شد، و پروژه جیمراسترلینگ James stirling که به منظور توسعه Staatsgalerie درشهر اشتوتگارت طی سالهای 84- 1977 طراحی و اجرا شد همگی برنامه ای بسیار پیچیده تر را نسبت به مرکز هنرهای نمایشی ها ودرمفهوم کلی اجرا می کنند.
حتی مرکز نمایشگاهی وگردهمایی واقع در اولم که توسط ریچارد مایر درسال 1986 طراحی شد، درمقیاس یک مرکز هنرهای نمایشی است که دقت زیادی در چگونگی قرار گیری در بافت شهری به کار رفته است. آنچه از این نوع ساختمانهای انتظار میرود این است که از نظر شکل حجمی، تیپولوژی ونمادگرایی به قدرکافی واضح وخوانا باشند ، تا بازدید کننده بتواند مسیر خود را در آنها جهت بخشد و قسمتهای مختلف ساختمان را از یکدیگر تشخیص دهد این نوع ساختمان ها باید به انواع متفاوت بازدید کننده توریستها ، دانش آموزان، متخصصین و غیره سرویس دهند و بتوانند با استفاده از فضاهای ارتباطی و فضاهای تقسیم، مردم را بدون اشتباه هدایت کنند ازاین نقطه نظر ساختمانهایی که دارای فرم پراکنده هستند احتمالا از ساختمان هایی با حجم خالص وساده، واضح ترند.
در طرح توسع Staatgalerie درشهر اشتوتکارت (که دارای مرکز هنرهای نمایشی ، تئاتر، مدرسه موسیقی وواحدهای دیگری است که به صورت منفرد دور یک میدان مدور قرار دارند) هریک ازقسمتها، به طرز آشکارتری نسبت به موسسه جهان عرب قابل تمیزند که فعالیتهای نامتجانس مختلفی را دریک بنای منفرد بزرگ والزاما همگون جای داده است ودر آن پارتیشن های شیشه ای و سقفهای مدولار، مشخص کننده فضاهای مشابهی درهر طبقه هستند مرکز فرهنگی بریسبیس Brisbane در استرالیا که توسط رابین گیبسون Robin Gibson طی سالهای 7-1984 طراحی و اجرا شد یک مورد متعادل و راه حلی بینابین است. تفکیک آشکار المانها و بخشهای گوناگون وقرارگرفتن فعالیتهای وبخشهای گوناگون در یک بنای عظیم و منفرد، این ساختمان رامنحصر به فرد کرده است این نوع ساختمان ها گرایش به چند عملکردی بودن دارند وامکان سازگاری بیشتر جانمایی داخلی با تغییرات محتوای فرهنگی را فراهم می کنند.
راه حل سوم ، که ازلحاظ دسته بندی به راه حل تفکیک کامل فضاها تشابه دارد، استفاده مجدد از یک ناحیه در بافت قدیم شهر و احیا بناهای تاریخی گوناگون جهت به وجود اوردن مجموعه ای ازمرکز هنرهای نمایشی ها، کتابخانه ها، گالری های نمایش، موسسات فرهنگی وغیره است . مثالهایی ازاین نوع شامل مرکز فرهنگی معاصر در محله قدیمی Case de la Caritat دربارسلون است که مرکز هنرهای نمایشی هنرهای معاصر آن توسط ریچارد مایر درسال 1976 طراحی شد و بسیاری امکانات وفعالیتهای فرهنگی دیگر نیز دران قرار دارند. همچنین شامل قصر , و مرکز هنرهای نمایشی علم و صنعت منچستر می شود. بالاخره در جاهایی که ساختمانها در بافت روستایی غیر شهری قرار دارند مجموعه های منظر سازی شده عظیمی از ساختمانهای تاریخی پراکنده می بینیم، درست مثل گروهی ازکارخانه های قدیمی ایرنبریج دربریتانیا و یا مرکز بین المللی تصویر آینده و مرکز هنرهای نمایشی Claude -Nicolas Ledoux مرکز بین المللی معماری که همگی در محله Saline درشهر Arc-et-Senans فرانسه قرار دارند. پیشنهاد ریچارد مایر برای مرکز گتی واقع در Brentwoodدر شهر لس آنجلس بر اساس اتصال روباز هفت مرکز فرهنگی که روی سه تپه پراکنده شده اند طراحی شد و چگوگی پراکنده شدن آن درطول منظر طبیعی اطراف قابل قیاس با مرکز هنرهای نمایشی های که در بالا اشاره شد می باشد.

انستیتو جهان عرب مرکز پمپیدوسنتر پاریس
مرکز سمعی بصری شهر نیم مرکز هنرهای نمایشی پرادو
مرکز فرهنگی بریسبین مرکز هنرهای نمایشی Wallraf – fichartz
مرکز نمایشگاهی ulm مرکز هنرهای نمایشی ایرنبریج
4 – الف – Boston City Hall :

محل استقرار مرکز هنرهای نمایشی بوستون که نمونه نادری از یک ساختمان مهم عمومی است، قلب شهر تاریخی بوستون می باشد. این ساختمان حاصل یک مسابقه ملی است و در زمان مسابقه، زمین آن جزء بخشی از برنامه نوسازی در مرکز اداری شهر بود که با هدف توسعه مجدد بوستون توسط I.M.Pei و همکارانش طراحی شد. به دلیل عقاید و نظریات حاکم بر آن زمان، ضعف و ناتوانی منطقه به کالبد بافت قدیمی آن نسبت داده شد؛ لذا نوسازی منطقه راهی مناسب برای بوجود آوردن زمینه لازم جهت پیدایش ساختمانهای جدید و ساماندهی مجدد فعالیتهای مالی، مدیریتی و مسکونی موجود و رونق بخشیدن به واحد تجاری همجوار با میادین Dock و Scollay بود. این برنامه بواسطه عدم توجه آن به بافت موجود و در نتیجه تخریب وضعیت اجتماعی وابسته به آن، شدیداً مورد انتقاد قرار گرفت؛ با این وجود هنوز وجود چنین طرحی جامع، بویژه در آمریکای شمالی، کاملاً منفی شمرده نمی شد. مطابق طرح جامع مذکور، که از حیث وسعت در آمریکای آن زمان نادر بود، جدید می توانست از جایگاهی مناسب برخوردار باشد.
برای مشارکت بیشتر مردم شهر بوستون در اداره امور شهر و نمایش عزم جدی در برقراری دموکراسی، نقشه ای برای احداث یک میدان تهیه گردید و مقرر شد تا بازآفرینی فعالیتها نسبت به هدف فوق در جایگاه فرعی قرار گیرد.
میدان مذکور بلحاظ طرح هندسی چشمگیر کفسازی آجری اش، شخصیت یک فضای اصیل با تناسبات شهری را داراست که مکانهای عمومی ایتالیایی را به خاطر می آورد. با اینحال به دلیل فقدان یک زمینه تاریخی اصیل و حقیقی و نبود سنتها و خاطرات مشترک، گویا فضای مذکور در مقایسه با متقدمین ایتالیایی مشابه اش تا شهروندان طبقه متوسط، فاصله زیادی دارد. شاید انطباق قویتر برنامه با فعالیتهای فرهنگی و تجاری می توانست به ایجاد مکان عمومی دوستانه تر و نزدیکتری با مردم منجر شود، بدون اینکه ریسک ایجاد یک میدان شهری و یادمانی هدف قرار گیرد. بنابراین میدان مذکور بیشتر به عنوان یک شیء بصری و نمادین عمل کرد تا مکانی قابل استفاده برای گردهمایی ها و بحث و گفتگوهای شهری؛ نتیجه اینکه لزومی نداشت که طراحی مقدماتی عناصری که متضمن کیفیت منطقه هستند، دربرگیرنده جنبه های شاعرانه و نمادین باشند. همه این مسائل به دیدگاهی متفاوت نسبت به درک شرایط شهر و برنامه ای متفاوت برای ساختمان نیاز داشت.
Kallmann Mckinnell ( آرشیتکت تالار شهر بوستون ) تصمیم گرفت تا به منظور اجتناب از طرح ساختمانی عمومی، فراتر از مرزهای یادمانگرایی جدید دهه گذشته، در محدوده برنامه، اصول خودش در " Action Architecture " را بکار بندد.
ساختمان تالار شهر بوستون تحت انقیاد قالب ترکیبی سخت و محکمی است که علیرغم وجود بسیاری از الگوهای خاص و نامنظم، سه بخش پایه، بدنه و کتیبه بارز و تاثیرگذار دارد. این ساختمان شامل دفاتر شهردار و شورای شهر و 30 اداره شهرداری است و به سه بخش تقسیم
می شود. طبقه زیرین که پیوسته و مدام در ارتباط و در خدمت مردم است، طبقه میانی که شامل فضاهای عمومی رسمی است و طبقه فوقانی ( تاج مستطیل شکل ساختمان ) که فعالیتهایی را که کمتر با ارباب رجوع در ارتباطند را در خود جای داده است. طبقات داخلی بنـــا بیشتر بیانگر داستانی از نور و تناسبات هستند تا تراکم ناشی از دسترسـی ها. این افـکت های خاص تـئاترگونه، در مصالح سـاختمانی نیز بـازتاب پیدا کرده اند.
یک سال پس از مسابقه، A.I.A ( انجمن معماران آمریکا ) از این بنـــا به عنوان بنـــایی که نه به دلیل ارتفاعش بلکه بواسطه فرم غنی و تاثیرگذارش به هدف خود نائل گشته است، تقدیر نمود. بدین ترتیب ساختمان مرکز هنرهای نمایشی بوستون عنوان منحصر به فرد بهترین بنــــای عمومی در آمریکای شمالی را بدست آورد.

– نمای عمومی از سمت میدان اصلی

مقطع – پرسپکتیو عرضی مجموعه

4 – ب -Bouches – du – Rhone Town Hall ( Marseilles ) :

معمار این ساختمان Will Alsop ، برای فراهم آوردن همه نیازها و تسهیلات لازم برای شورای شهر، مجموعه شهری جدید و جالبی را در محله ای فقیر در حومه شهر مارسی بوجود آورده است. این بنــا که مکان تازه شورای محلی Bouches – du – Rhone در شهر مارسی فرانسه است، استثنایی ترین Town Hall فرانسه نامیده می شود.
مرکز هنرهای نمایشی مارسی که برای مقاومت در برابر تغییرات شدید دما و بادهای تند منطقه طراحی شده است، شامل 2000 دفتر اداری، تالار شورا، رستورانها، کتابخانه، مرکز سمعی و بصری، مرکز ورزشی، دفاتر کار، مرکز بازدیدکنندگان و پارکینگ می باشد. قبل از احداث این مجموعه، فعالیتهای مذکور در 26 سایت مختلف مستقر بودند.
پلان مجموعه به صورت فریبنده ای ساده است. دو بلوک مستطیل شکل اداری و مدیریت، بر روی بادبندهای " x " شکل قرار گرفته اند. این دو بلوک به حجم سیگارشکلهای اصلی متصلند و از طریق پلها و پیاده روهای معلق به هم مربوطند. روابط خاص میان فضاهای داخلی، غنی و پیچیده است.
کاربرد ساده مصالح معمولی مانند بتن، شیشه، چوب و فلز و همچنین استفاده از فـنآوری ارزان قیمت، مـحیط داخلی مناسب با مقیاس شهری را به صورت مجـازی فراهم می سازد. یک فضای آتریوم شکل مابین دو بلوک اداری اصلی، اتمسفر داخل ساختمان را به نحو بــارزی نو و مدرن
جلوه گر می سازد.
نوظهور بودن ساختمان و فرمهای خطی آبی رنگ آن، نشانه جلوه ای خاص در زیر آسمان مدیترانه و بیانگر این گفته Alsop است که: " فضایی است مسالمت آمیز برای ساختمانی که فعالیتی پرهیجان را در بر می گیرد."
مرکز هنرهای نمایشی مارسی که می بایست در سایتی مشکل بر روی ایستگاه مترو موجود ساخته
می شد، اکنون به یک نشانه شهری و فرهنگی خوشنام ( Le Grand Bleu ) در محل خود تبدیل شده است. توان و قدرت خلاقانه Alsop ، محیط عمومی جالبی را بوجود آورده است که علیرغم ظاهر و شکل ابداعیش، مکانی با هویت و راحت است.
گفتنـی است که در مجــاورت ایـن مـجمـوعه، ســالن اجـتماعات بـزرگی بـا نـام
Zenith Le Dome با پوشش گنبدی شکل احداث گردیده است که ظرفیت آن بسته به نوع چیدمان صندلی ها بین 3000 تا 8000 نفر متغیر می باشد. ســالن مذکور که تـوسط آقـای
Denis Sloan طـراحی گردیده است در حقیقت مکمل ساختمان مرکز هنرهای نمایشی مــارسی
می باشد.

– نمای جنوبی ساختمان مرکز هنرهای نمایشی مارسی

– فضای هال اصلی مجموعه

– نمای عمومی ساختمان از سمت شرق

– تالار شورا

– مقطع عرضی و نمای سالن اجتماعات Zenith Le Dome

4 – ج -Andre Malraux Cultural Center ( تئاتر مدور ) :

این مجوعه در سال 1982 توسط معمار ایتالیایی ماریو بوتا ( Mario Botta ) طراحی گردیده است. این مجموعه نمایشی، شـامل ادیتوریومی با پـلان نیم دایره و حـجمی استـوانه ای شکل می باشد که سقفی به شکل نیمه مخروط آن را می پوشاند.
فضاهای خدماتی و اداری ( سالن انتظار، گیشه بلیط و … ) در شمالی ترین بخش پـلان طراحی شده اند که در مرکز با سقفی شیبدار در بالای وید ( Void ) مرکز در نمای غربی مجموعه خودنمایی می کند.
برج صحنه با حجم مکعب مستطیل و با بدنه های سنگی به صورت حجمی مستقل طراحی گردیده است. عواملی همچون سبک ویژه بدنه سازی نماهای خارجی، آشکار نمودن ستونهای سازه- ای ادیتوریوم در قسمتی از نما و پوشش خرپایی فویه ( Foyer ) و ادیتوریوم باعث شده تا از نظر معماری، مجموعه هویت ویژه ای داشته باشد.

– نمای عمومی ساختمان

– سایت پلان

– نماهای شرقی و غربی و مقاطع مجموعه

4 – د – Town Theatre ( Jyvaskyla , Finland ) :

* آرشیتکت مجموعه : آلوار آلتو ( Alvar Alto )
* سال ساخت : 1982
* ویژگیها و فضاهای موجود مجموعه : ساختمانی4 طبقه که هر طبقه به صورت مجزا به نیازهای کل مجموعه پاسخ می دهد.

1) طبقه زیرزمین ( Vehicle Entrance ) : ورودی وسائل نقلیه
2) طبقه همکف ( Stage Level ) : بخش مربوط به سن
3) طبقه اول ( Foyer Level ) : بخش سالن انتظار و سالن اصلی
4) طبقه دوم ( Control room Level ) : بخش اتاقهای کنترل

– نمای عمومی ساختمان

– مقطع طولی ساختمان

– پلان طبقات مختلف مجموعه

4 – ه – Onjuku Town Hall :

آرشیتکت مجموعه : مایکل گریوز ( معمار معروف آمریکایی )

ویژگیها و فضاهای موجود مجموعه : سایت مجموعه شامل چندین ساختمان کوچک متصل به هم است که به دور حیاطی مرکزی گردآمده اند و بر فراز تپه ای مشرف به شهر و دریا واقع شده است. ساختمانهای مذکور بواسطه تفاوت رنگ و مصالح نمای خارجی از یکدیگر جدا می شوند؛ این مساله هم امکان شناسایی فعالیتهای شاخص را بوجود می آورد و هم مقیاس مجموعه را کاهش
می دهد. برج ورودی عنصری نمادین است که همانند فانوس دریایی ساختمان را از لحاظ بصری به شهر و دریا متصل می کند.
* طبقه همکف شامل : فضاهای خصوصی و تفریحی ، کلینیک عمومی و کافه تریا.
* طبقه اول شامل : سالن چند منظوره ( تالار شورای شهر و اجتماعات ) و متصل به حیاط اصلی.
* طبقات دوم و سوم شامل : دفاتر دولتی و اداری.

– مقطع از ساختمان شورای شهر ، حیاط و کتابخانه

مرکز هنرهای نمایشی گتی در لس آنجلس
ب- مرکز هنرهای نمایشی های بزرگ هنرهای ملی
دومین گروه اصلی مرکز هنرهای نمایشی ها، معنی خود را از هدف اصلی این نوع مرکز هنرهای نمایشی ها می گیرد یعنی نگهداری مجموعه ای نفیس از هنرهای ملی به بیان دیگر محافظت از یادگاری های هنری کشور، دراینجا به مرکز هنرهای نمایشی هایی می پردازیم که درشهرهای بزرگ قرار دارند و به صورت دولتی اداره می شوند. این مرکز هنرهای نمایشی ا با مشکلات ناشی از تعدد بازدید کنندگان روبرو هستند و دائم ناچار به اضافه کردن به مجموعه نوسازی آن ومطابق روز کردن روش به نمایش گذاشتن آثار هنری هستند این ساختمان های بزرگ، مفهوم یک مرکز هنرهای نمایشی ملی را دارند.
فصل سوم
مطالعات اقلیمی طرح

جغرافیای طبیعی و اقلیم استان ، استان ایلام
استان ایلام با 19086کیلومترمربع حدود4/1 درصدمساحت کل کشورراتشکیل می دهد این استان درغرب سلسله جبال زاگرس بین 31درجه و 58دقیقه تا34درجه و15 دقیقه عرض شمالی و45درجه و24دقیقه تا48درجه و10دقیقه طول شرقی درگوشه غربی کشور قرارگرفته است. استان ایلام ازجنوب باخوزستان ،ازشرق با لرستان ،ازشمال باکرمانشاه وازسمت غرب با425کیلومترمرزمشترک باکشورعراق همجواراست . براساس آخرین استان ایلام در تقسیمات کشوری سال 1309 جزء استان پنجم یعنی کرمانشاهان بود. پس از آن در سال 1343 به فرمانداری کل تبدیل شد ودر سال 1353 به دلایل سیاسی – مرزی – اداری به صورت یک استان درآمد.
استان ایلام مشتمل بر 7 شهرستان، 17 بخش و 36 دهستان است.
36دهستان و753 آبادی دارای سکنه بوده است. شهرستانهای استان ایلام عبارتنداز:آبدانان ،ایلام،مهران،ایوان ،شیروان وچرداول ، دره شهرودهلران. مرکزاستان شهرایلام است که بعلت زیبائیهای طبیعی فراوانی که داردعروس زاگرس نام گرفته است

استان ایلام در غرب دامنه سلسله جبال زاگرس قرار گرفته است. استان ایلام از جنوب با استان خوزستان، از شرق با استان لرستان، از شمال با استان کرمانشاه و ار سمت غرب با کشور عراق همجوار است. مهمترین شهرستانهای این استان ایلام، ایوان، دهلران، مهران و شیروان است. مرکز این استان شهر ایلام است که به علت زیبایی های طبیعی فراوانی که دارد، عروس زاگرس نام گرفته است.

جغرافیای طبیعی و اقلیم
ناهمواریهای استان ایلام از رسوبات دوران اول تا چهارم زمین شناسی به یادگار مانده اند ولی شکل گیری آنها عموما به دوران دوم و سوم زمین شنایب مربوط است. این کوهها چنان گسترده و فشرده اند که امکان شکل گیری دشتی آنها فراهم نشده است. شمال و شمال شرقی استان ایلام کوهستانی و نواحی مغرب و جنوب غربی آن را اراضی پست و کم ارتفاع تشکیل داده اند. مهمترین ارتفاعات استان کبیر کوه و دینار کوه و مهمترین دشتهای آن دشت عباس و دشت مهران، دهلران است.
از نظر اقلیمی استان به سه منطقه تقسیم می شود که عبارتند از:
* مناطق میانی که دارای آب و هوای معتدل است.
* مناطق کوهستانی شمال و شمال شرقی که دارای آب و هوای سردسیر با زمستانی طولانی است.
* مناطق جلگه ای غرب و جنوب غربی که دارای آب و هوای گرمسیری است.

تاریخچه استان ایلام
این سرزمین، بنا به اسناد تاریخی فراوان، بخشی از کشور عیلام باستان بوده که در حدود 3000 سال پیش از میلاد به فرمان آشور بانی پال منقرض شد. در کتیبه های بابی، عیلام را آلامتو یا آلام خوانده اند. که به قولی به معنای کوهستان یا کشور طلوع خورشید است. مدتی پس از سقوط عیلام، حوزه فرمانروایی آنان به دو منطقه تحت نفوذ پارسها و مادها در غرب تقسیم شد.
در دوره هخامنشی جزئی ازامپراطوری هخامنشی بوده است. بعد از تسخیر ایران به وسیله اعراب مسلمان، احتمال دارد که این ناحیه جزئی از ایالت کوفه باشد.از اوایل قرن چهارم تا اوایل قرن ششم خاندان حسنویه کرد بر لرستان و ایلام حکومت می کردند و از سال570 تا 1006 اتابکان لر بر لرستان و پشتکوه حکومت کرده اند.از سال 1309 شمسی در تقسیمات کشوری، ایلام جزو استان پنجم یعنی کرمانشاه گردید.

شهر ایلام
ایلام در زمان باستان به اریوجان شهرت داشته است ولی ایلام کنونی در ناحیه ای به نام حسین آباد در سال 1308 شمسی از نو بنا نهاده شد. شهر ایلام در حصاری از کوهها و ارتفاعات جنگلی قرار دارد و دارای آب و هوای معتدل کوهستانی می باشد. حکومت خود مختار والیان در ایلام و پشتکوه از سه قرن پیش برقرار بوده و مرکز حکمفرمایی والیان تحت تاثیر حیات اجتماعی منطقه مکان ثابتی نداشت. بنابراین قشلاق عشایر در زمستان در باغشاهی عراق و در حسینیه بین النهرین واقع بود و تابستانها برای ییلاق در هلیلان و حسین آباد (ایلام کنونی) به سر می بردند.آخرین والی منطقه در سال 1309 شمسی توسط رضاشاه سرکوب شد. ازآن پس حسین آباد با نام جدید ایلام در تقسیمات کشوری جای گرفت. در حال حاضر شهر ایلام به عنوان مرکز سیاسی، اداری استان ایلام از شهرهای توسعه یافته غرب کشور است و به لحاظ دارا بودن تفرجگاههای جنگلی و آثار باستانی از زیباترین شهرهای استان محسوب می شود.

مرکز تاریخی و دیدنی

* آشوری(گل گل)
* تنگه قوچعلی
* تخت خان
* قلعه والی
* تپه ورده کبود
* قلعه والی
* قلعه قیران
* قلعه اسماعیل خان
* کاخ فلاحتی
* هفتا و میشخاض
* غارکناتاریکه
* زیارتگاه صاحب الزمان
* مسجد جامع

آشنایی با قلعه های استان ایلام
جاذبه های طبیعی
آبشارچم آو، آبشارسرطاف، آب زنگاون، آب آسمان آباد، آب آفتاب، تلخاب، تنگ گراو، جزمان رود، چرداول، چوار، خوش، سده، کنجان چم، سیمره، قناتها، اهوران، بانکول، سامله، سرکب، شره زول، شلم، قلاچه، قلارنگ، مانشت، کان گنبد، چنار، چوار
شهر آبدانان
شهر آبدانان در دامنه جنوبی کبیرکوه قرار گرفته است. این شهر منابع طبیعی و معدنی فراوانن مانند نفت و گوگرد دارد و به علت وجود آب و زمین فراوان، جنگلها و مراتع از نواحی مستعد جهت کشاورزی می باشد. قدمت تاریخی این ناحیه قدمتی بسیار کهن دارد و آثار ارزنده تاریخی در سراسر آن به چشم می خورد. همچنین این شهرستان دارای مکانهای تفریحی بسیاری می باشد.
مراکز تاریخی و دیدنی
* قلعه پشت قلعه
* قلعه هزارانی
* رود آبدانان
* دریاچه دوگانه سیاه گاو
* مسجد جامع
* زیارتگاه سید صالح الدین محمد

شهر ایوان
شهرستان ایوان که از شهرهای حاصلخیز منطقه می باشد در واقع از شهرستانهای تاره بنا نهاده شده در استان ایلام می باشد که در حد فاصل بین ایلام به اسلام آباد غرب و گیلان غرب قرار دارد. طبیعت زیبای این منطقه بسیار چشم نواز است. شهر ایوان بسیار مستعد برای کشاورزی و دامداری می باشد. مردم اشهر ایوان از ایل کلهر هستند و به زبان کلهری صحبت می کنند.
مراکز دیدنی
* آتشکده سه پا []
* غار طلسم ایوان
* غار انفجاری
* قنات سراب ایوان
* مسجدجامع

شهر دره شهر
شهر تاریخی دره شهر در زمانهای مختلف تاریخی به علل متعدد بارها ویران و آباد گشته، از جمله عوامل موثردر ویرانی آن می توان لشگر کشی سپاهیان آشور واعراب را نام برد. بنا به نظری، دره شهر محل شهر باستانی ماداکتو پایتخت عیلامی بوده است. به نظر می رسد که دره شهر اولین شهر عیلامی بوده است که در حمله آشور بانی پال ویران شده و در زمان حکومت هخامنشیان یا اهمیت گذشته را نداشته و یا همچنان در ویرانی به سر می برده است، ولی در زمان اشکانیان دوره تجدید حیات آن بوده و در عهد ساسانیان نیز مجددا آباد گردیده و رونق یافته است.

در ویرانه های به جای مانده از یک شهر در زمان ساسانیان، آثار شهر سازی گه در آن دوره معمول بوده به چشم می خورد. سکه های یافت شده در خرابه های دره شهر به خسرو سوم و جانشینان او متعلق است. در میان ویرانه های آن اثری از مکانی که شاید زمانی مسجد و یا عبادتگاه دوره اسلامی بوده باشد، یافت نشده است. در حال حاضر این شهر که در دامنه کوه خرابه های شهر باستانی دوره ساسانی و رودخانه سیمره قرار دارد، با استعداد کشاورزی وافر، منابع آب غنی، مراتع سبز و جنگلهای انبوه یکی از شهر های باستانی و مهم استان به حساب می آید.

مراکز تاریخی دیدنی
قلعه شیخ مکان، قلعه ساسانی، تنگ بهرام چوبین، تنگ ماژین، دره شهر، ماژین، مهرجا نقدق، تپه تیخان، تپه کوزه گران، سر گچله، کل یزید، قلعه گل، قلعه سکه سون، پامیل، آتشکده دره شهر، آتشکده سیکان، آتشکده مهدی آباد، آبشارآب آسیاب، مسجد جامع، امامزاده سید اکبر، زیارتگاه امامزاده عباس، زیارتگاه سید فخرالدین، امامزاده سید ابراهیم
شهر دهلران
این شهر که در دامنه جنوب و جنوب غربی دینار کوه قرار دارد و از قدیم به دهلران مشهور بوده است. بقایای آثار تاریخی و باستانی و مجموعه اشیاء کشف شده، نشان دهنده این واقعیت هستند که قدمت این منطقه به زمان قبل از تاریخ و بعد از آن، به ویژه با دوره ساسانیان ارتباط تنگاتنگ دارد. دهلران به لحاظ موقعیت جغرافیایی از مناطق مهم استان ایلام است و همین موقعیت جغرافیایی نیز باعث آسیب آن در طول تاریخ شده است. این شهر اکنون نیز علاوه بر موقعیت توریستی دارای منابع عظیم نفت و اراضی مستعد کشاورزی است که دارای اهمیت اقتصادی و جغرافیایی بسیاری است.

مراکز تاریخی و دیدنی
* قلعه شیاخ
* قلعه پاقفله
* قلعه کره چکا
* قلعه انجیر
* شهر تاریخی سامرا
* تپه علی کش
* تپه موسیان
* تپه محمد جعفر
* تپه مراد آباد
* سنگ نوشته میمه
* آتشکده میمه
* دینار کوه
* آبشارآبتاف
* آب دره جکه
* آب سارکوه
* آب مورموری
* چای قره تپه
* گلان چینه
* نصیران
* چشمه آب گرم
* غار خفاش

شهر شیروان و چرداول
این شهرستان از مکانهای بسیار تاریخی استان ایلام می باشد که پیشینه تاریخی آن به دوره ساسانیان مربوط می باشد. بقایای آثار تاریخی و باستانی مانندآثار شهر سراب کلان، قلعه تاریخی، آتشکده سام، تل توبره ریز معروف به للر یا تل سه پا ، تعداد 160 تپه و آثار تمدن باستان در بخش هلیلان ومبین …نشانگر این قدمت تاریخی است.از شیروان قدیم که شهری در سمت شمال رود سیمره بود، تاریخی و ویرانه های بسیار زیادی باقی مانده است.
مر اکز تاریخی و دیدنی
* قلعه سام
* تپه کز آباد
* شهر تاریخی ماسپندان
* پل کروئیت
* آتشکده دو طبقه ساسانی
* چنارچ
* قنات آسمان آباد
* مسجد چامع
* امام زاده باقر
* امام زاده شاه قلندر
* زیارتگاه پیرحسین

شهر مهران
این شهر در کنار رودخانه کنجان چم قرار دارد و فاصله چندانی با مرز عراق ندارد. در گذشته، شهر مهران به منصور آباد معروف بوده است. این شهر نیز مانند سایر شهر های مرزی کشور عزیزمان در ابتدای جنگ تحمیلی به چنگ عراقی ها افتاد و ویران شد. ولی آخرین بار در سال 1365 به آغوش میهن بازگشت و از نو آباد شد.[ آشنایی با جنگ تحمیلی عراق علیه ایران]
در سالهای اخیر این شهر نگین سبز ایران نامیده شد.
مراکز تاریخی و دیدنی

* تنگ وویله
* قلعه امیر آباد
* قلعه زمستانی والی
* سنگ نوشته آشوری
* کلک
* کبیرکوه
* آب رگزاه
* پیر محمد
* چنگوله
* پالشک آب
* کنجان چم
* تایه گه
* زینه گان
* مسجد جامع
* مسجد قمر بنی هاشم
* امامزاده سید ابراهیم قتال
* امامزاده علی صالح
* امام زاده سید محمد عابر
* امامزاده سید حسن
.

جغرافیای طبیعی واقلیم استان

ناهمواریهای استان ایلام ازچین خوردگیهای موازی درجهت شمال غربی وجنوب شرقی بوجودآمده است . این کوههاازرسوبات دوران اول تاچهارم زمین شناسی به یادگار مانده اند،ولی شکل گیری کلی آنهاعموماً به دوران دوم و سوم زمین شناسی مربوط است . این کوههاچنان گسترده وفشرده اندکه امکان شکل گیری دشتهای میانکوهی درمیان آنهافراهم نشده است.

باتوجه به نقشه ناهمواریهای استان بخوبی معلوم می شودکه شمال وشمالشرق استان ازارتفاعات وکوهستانهای بلندتشکیل یافته ونیمه غربی وجنوبغرب آن ازنواحی کم ارتفاع باشیبی بطرف غرب شکل گرفته است که دشتهای وسیع گرمسیرمنطقه مهران ، دهلران و دشت عباس را دربر می گیرد.ارتفاع این دشتهااز300مترکمتراست . وجوداین ناهمواریهاکه درمجاورسرزمین های پست قرارگرفته انداختلاف ارتفاع این دونیمه رابه حدود3000مترمی رساند.باتوجه به این خصوصیت طبیعی ، شکلی اززندگی اجتماعی پدیدآمده است که امروزه به نظام عشایری وایلی معروف است.

بطورکلی نواحی شمال وشمال شرق استان ایلام کوهستانی و نواحی جنوب غرب وغرب استان از اراضی پست وکم ارتفاع تشکیل یافته است . مهمترین ارتفاعات استان کبیرکوه ودینارکوه می باشند.
استان ایلام ازنظرشرایط اقلیمی جزء مناطق گرمسیرکشورمحسوب می شود،ولی بعلت وجودارتفاعات ،اختلاف درجه حرارت وبارندگی دربخشهای شمالی ،جنوبی وغربی آن زیاداست بطوریکه میتوان ازنظراقلیمی ،مناطق سه گانه سردسیری ،گرمسیری ومعتدل را در این استان بخوبی مشاهده نمود.این مناطق عبارتنداز:

1- مناطق کوهستانی شمال وشمال شرق که آب وهوای نسبتاً سرد وزمستان طولانی داردحداقل درجه حرارت درزمستان تا15درجه زیرصفرمی رسدومیزان بارندگی آن نیزبه بیش از500میلی متردرسال بالغ می گردد.

2- مناطق جلگه ای غرب وجنوبغرب استان که آب وهوای گرمسیری دارند.حداکثردرجه حرارت این مناطق تا45درجه بالای صفرمی رسد. میزان بارندگی این مناطق حدود 200 میلیمتردرسال است.

3- مناطق میانی باآ‎اب وهوای معتدل که درجه حرارت این مناطق درزمستان تا5 درجه زیرصفروحداکثردرجه حرارت آن درمناطق جنوبی ودره شهردرتابستان به بیش از40 درجه سانتی گرادمی رسد.
اقلیم استان بعلت تاثیرعوامل مختلفی ازجمله عرض جغرافیائی ،ارتفاعات،بیابانهای عربستان ، جلگه خوزستان ، دشتهای عراق و بادهای محلی ازتنوع زیادی برخورداراست.

سیستمهای جوی مختلفی استان راتحت تاثیرقرارمی دهندکه باعث بارشهای فصول پائیز، زمستان، بهاروگاهاً درتابستان می شوند.توده هوای غربی ازدریای مدیترانه ودریای سیاه باعث بارندگیهای پائیزی وزمستانی دراستان می شوندوجریانات سودانی ودریای سرخ و صحرای عربستان نیزدربارشهای زمستانی وبهاری موثرندودرتابستان سبب گرم شدن هوامی شوند. دشتهای وسیع درکشورعراق درتابستان باعث ایجادسلول کم فشارحرارتی بادمای زیادورطوبت کم می شوندهمچنین توده های شمالی راکه ازمناطق سیبری کشورماراتحت نفوذقرارمی دهندباعث کاهش دماویخبندان درمناطق شمالی استان می شوند.

براساس اطلاعات وآمارثبت شده درایستگاه سینوپتیک ایلام حداکثرمطلق درجه حرارت 6/40درجه سانتی گرادوحداقل مطلق درجه حرارت 6/12- درجه سانتی گرادبوده ومتوسط بارندگی سالانه این ایستگاه 595 میلی مترمی باشدتعدادروزهای یخبندان شهرایلام به 27روزدرسال می رسد.

درایستگاه دهلران حداکثرمطلق درجه حرارت 8/50درجه سانتی گراد وحداقل مطلق درجه حرارت 4/0- درجه سانتی گرادثبت شده است مقدارمتوسط بارندگی سالانه ایستگاه دهلران 3/318 میلی مترمی باشد.
رژیم بارندگی استان به گونه ای است که حدود 50% بارندگی درفصل زمستان 20% در فصل بهارو29% درفصل پائیزو 1% درفصل تابستان ریزش می کند.

بارندگی سالانه فراوان ازیکسوونقش استان بعنوان زهکش آبهای سطحی سلسله جبال زاگرس ازسوی دیگر،موجب پیدایش رودخانه های زیادی شده که مهمترین آنها: سیمره – میمه – دویرج – کنجانچم – گدارخوش – چنگوله – گاوی – کنگیر – تلخاب می باشند
ناهمواری های
ناهمواری های استان ایلام از چین خوردگی های موازی در جهت شمال غربی و جنوب شرقی به وجود آمده است. این کوهها از رسوبات دوران اول تا چهارم زمین شناسی به یادگار مانده اند، ولی شکل گیری کلی آن ها عموماً به دوران دوم و سوم زمین شناسی مربوط است. این کوه ها چنان گسترده و فشرده اند که امکان شکل گیری دشت های میانکوهی در میان آن ها فراهم نشده است.
با توجه به نقشه ناهمواری های استان به خوبی معلوم می شود که شمال و شمال شرقی استان از ارتفاعات و کوهستان های بلند تشکیل یافته و نیمه غربی و جنوب غربی آن از نواحی کم ارتفاع با شیبی به طرف غرب شکل گرفته است که دشت های وسیع گرمسیر منطقه مهران – دهلران و دشت عباس را در بر می گیرد. ارتفاع این دشت ها از 300 متر کمتر است. وجود این ناهمواری ها که در مجاور سرزمین پست قرار گرفته اند، اختلاف ارتفاع این دو نیمه را به حدود 3000 متر می رساند. با توجه به این خصوصیت طبیعی، شکلی از زندگی اجتماعی پدید آمده است که امروزه به نظام عشایری و ایلی معروف است.
به طور کلی نواحی شمالی و شمال شرقی استان ایلام کوهستانی و نواحی جنوب غربی و غرب آن از اراضی پست و کم ارتفاع تشکیل یافته است. مهم ترین ارتفاعات استان کبیر کوه و دینار کوه می باشند.
استان ایلام از نظر شرایط اقلیمی جزو مناطق گرمسیر کشور محسوب می شود، ولی به علت وجود ارتفاعات، اختلاف درجه حرارت و بارندگی در بخش های شمالی، جنوبی و غربی آن زیاد است، به طوری که می توان از نظر اقلیمی، مناطق سه گانه سردسیری، گرمسیری و معتدل را در این استان به خوبی مشاهده نمود. این مناطق سه گانه عبارتند از :
مناطق کوهستانی شمال و شمال شرق استان که آب وهوای نسبتاً سردسیری با زمستان طولانی دارد. حداقل درجه حرارت این مناطق در زمستان تا 15 درجه زیر صفر می رسد و میزان بارندگی آن نیز به بیش از 500 میلیمتر در سال بالغ می گردد.
مناطق جلگه ای غرب و جنوب غربی استان آب و هوای گرمسیری دارد. حداکثر درجه حرارت این مناطق تا 45 درجه سانتیگراد بالای صفر می رسد. میزان بارندگی این مناطق، حدود 200 میلیمتر در سال است.
مناطق میانی آب و هوای معتدل دارد و درجه حرارت آن در زمستان تا 5 درجه زیر صفر و حداکثر حرارت آن در نقاط جنوبی و دره شهر در تابستان به بیش از 40 درجه سانتیگراد می رسد. براساس گزارش ایستگاه سینوپتیک ایلام در سال 1375، در مرکز استان حداکثر مطلق درجه حرارت 0/4- درجه سانتیگراد در بهمن ماه، مقدار بارندگی سالانه 578/4 میلیمتر، حداکثر رطوبت نسبی 64 درصد و حداقل رطوبت نسبی 24 درصد و تعداد روزهای یخبندان در فصل زمستان 27 روز ثبت شده است.
در شهرستان دهلران، حداکثر مطلق درجه حرارت 49/6 درجه سانتیگراد در تیرماه و حداقل مطلق درجه حرارت 0/2- درجه سانتیگراد در بهمن ماه، مقدار بارندگی سالانه 340/3 میلیمتر، حداکثر رطوبت نسبی 56 درصد و حداقل رطوبت نسبی 32 درصد و تعداد روزهای یخبندان آن 3 روز گزارش شده است.
بارندگی های سالانه فراوان از یکسو و نقش استان به عنوان زهکش آب های سطحی سلسله جبال زاگرس از سوی دیگر، موجب پیدایش رودخانه های زیادی شده که به منظور استفاده از آب آن ها سدهای انحرافی و کانال های متعددی نیز احداث شده است. آب های زیرزمینی استان ایلام به دلیل شرایط ویژه توپوگرافی و زمین ساختی غنای قابل توجهی ندارد. با این وجود استفاده از قنات و چاه های آب زیرزمینی نیز رواج دارد

این سرزمین، بنا به اسناد تاریخی فراوان، بخشی از کشور عیلام باستان بوده که در حدود 3000 سال پیش از میلاد به فرمان آشور بانی پال منقرض شد. در کتیبه های بابی، عیلام را " آلامتو" یا "آلام"خوانده اند. که به قولی به معنای کوهستان یا "کشور طلوع خورشید" است. مدتی پس از سقوط عیلام، حوزه فرمانروایی آنان به دو منطقه تحت نفوذ پارسها و مادها در غرب تقسیم شد. در دوره هخامنشی جزئی از امپراطوری هخامنشی بوده است. بعد از تسخیر ایران به وسیله اعراب مسلمان، احتمال دارد که این ناحیه جزئی از ایالت کوفه باشد. از اوایل قرن چهارم تا اوایل قرن ششم خاندان حسنویه کرد بر لرستان و ایلام حکومت می کردند و از سال570 تا 1006 اتابکان لر بر لرستان و پشتکوه حکومت کرده اند. از سال 1309 شمسی در تقسیمات کشوری، ایلام جزو استان پنجم یعنی کرمانشاه گردید.
صنایع دستی فعال امروز ایلام عبارتند از: گلیم بافت و گلیم گل برجسته در ایلام، سرآبله، ایوان، دره شهر، قالی بافی و قالیچه گل ابریشم در سرآبله، ایوان، دره شهر. گفتنی است دیگر صنایع دستی رایج در استان ایلام را دوج بافی، جیغ بافی، نمد مالی، خراطی، و ساخت زیورآلات تشکیل می دهد.
گلیم بافی:
گلیم بافی یکی از اصیل ترین صنایع دستی ایران است که به مراتب بیش از قالی بافی قدمت دارد. از خصوصیات گلیم آن است که از حیث وزن بسیار سبکتر از قالی بوده و به آسانی قابل حمل و نقل است ضمن آن که دارای ظرافت و زیبایی خاصی است.
گلیم بافی در تمام ایران به عهده زنان بوده و زنان عشایری ایلام نیز آن را به گونه ای زیبا انجام می دهند، گلیم گل برجسته را می توان از گلیم های خاص یا گلیم های یک رو ولی غیر "سوماک" دانست، چرا که در بافت آنها از روش و تکنیک های مختلف گلیم ساده(پودگذاری)، بافت گلیم سوماک(پودپیچی) و شیوه بافت قالی(گره کامل) استفاده می شود و گلیم گل برجسته ایلام دارای معروفیت خاص است. این نوع گلیم با استفاده از نقشه بافته شود.
موج بافی:
موج بافی از رشته های صنایع دستی رایج در ایلام است. موج بافی بیشتر در خانواده ها انجام می شود. انواع موج، احرامی، رانکه و چوغه (نوعی شال کردی که از حدود22 متر آن یک دست لباس تهیه می شود) است. دستگاه موج بافی چوبی بوده که گاه در روی زمین و گاه در داخل گودالی قرار می گیرد. هر دستگاه نیازمند دونفر است. یک نفر بافنده و یک نفر ماسوره پیچ. موج(رختخواب پیچ)، احرامی، در اطراف پاوه(نوسود) بافته می شود. شال کردی نیز در ایلام بافته می شود که کردها از آن لباس تهیه می کنند. اندازه موج به علت متغیر بودن عرض دستگاهها متفاوت است ولی بیشتر آن را یک پارچه به طول 10 متر و عرض 50 تا 60 سانتیمتر می بافند. پس از بافت آن را به چهار تخته تقسیم کرده و از پهنا به هم می دوزند. در بعضی از کارگاهها که عرض دستگاه بیشتر و بین 65 تا 70 سانتیمتر است, موج از سه قطعه تشکیل شده است.
نمدمالی:
نمد کف پوشی است که از پشم حلاجی شده پهنه می شود و اگر در تولید آن دقّت و مهارت به کار رود دارای مزایای گوناگونی است. چون افزون برزیبایی رطوبت کمی را جذب می کند, حمل و نقل آن آسان است و بالاخره نسبت به هزینه اش بادوام است. نمد مورد مصرف ایلات و روستائیان است.
چادرنشینان معمولاً برای نمد پشم, چین اول گوسفند را مورد مصرف قرار می دهند که مرغوبتر است. محصولات تولیدی از نمد عبارتند از: جلیقه چوپانی و فرش نمدی.
چپغ بافی:
چادرنشینان برای استراحت خود و داشتن سرپناه از چادری استفاده می کنندکه سقف آن معمولاً از موی بز است و توسط خود عشایر بافته می شود. دیواره آن را "چپغ" می نامند و آن عبارت است از بافت حصیری به صورت دیواره که قریب 5/1 متر پهنا دارد و در روی آن نقش های متفاوتی به وسیله نخ های رنگارنگ پشمی ایجاد شده است.
خراطی:
در ایلام از چوب درخت "کیکم" برای خراطی استفاده می کنند. تولیدات آنها بیشتر چوب سیگار و قوطی سیگار است. چوب سیگارها به شکل ماهی و یا اشکال دیگر بوده و بسیار ظریف و هنرمندانه ساخته می شود. چوب "کیکم" مصرفی را از جنگل مجاور شهر تهیه کرده و آن راتبدیل به قطعات کوچکتر نموده واز آن, بدنه چوب سیگار را می سازند, سپس آن را با سوهان به شکل موردنظر درمی آورند. پس از تراش و پرداخت کامل آن را با روغن چرب می کنند و بعد از این عمل چوب سیگار به رنگ نارنجی متمایل به سرخ درمی آید که همراه با نقوش طبیعی چوب بسیار جالب می شود. در شهرهای مهران و ایوان نیز کار خراطی انجام می شود.
ساخت زیورآلات:
کردها با توجه به اهمیت نقره در گذشته و سنن قوی خویش دارای جواهراتی هستند که هر چند بی شباهت به جواهرات ترکمن نیست, اما دارای ریزه کاری های خاص خود است که با توجه ساکن شدن عشایر رونق دیرین خود را از دست داده است. جواهرات کردی در خانه ها ساخته شده و گاه نیز آنها را در مغازه های زرگری عرضه می کنند.
قالی بافی:
بافت قالی و بویژه بافت قالیچه های ابریشمی و کرکی در مناطق شهری, روستایی و عشایری از استان ایلام رواج دارد و زیباترین قالیچه های ابریشمی و کرکی را در دره شهر و روستاهای اطراف آن و قالی های با رجشمارهای تا حدود 40 را در شهرهای ایوان, ایلام و روستاهای اطراف آبدانان و … می بافند. تولید قالیچه های ابریشمی بویژه ظرف سالهای اخیر در دره شهر از رونق قابل ملاحظه ای برخوردار شده است.
از استادکاران نمونه استان ایلام می توان خانم ثروت منصوری, فریده ملکی, نسرین گوهری, صنعت بیگ محمدی در رشته گلیم برجسته, آقای خدارحم اولاد در قالی بافی, خانم بانو خورانی و جیران عبدل خانی در احرامی بافی, خانم معصومه شفیعی و آقای ارسلان امیر پناهی در رشته معرق کاری را نام برد
بررسی فرهنگ و آداب و رسوم ایلام
موقعیت جغرافیایی
مجاورت : شمال: استان کرمانشاه جنوب: استان خوزستان شرق: استان لرستان غرب: کشور عراق
آب و هوا: مناطق میانی دارای آب و هوای معتدل، مناطق کوهستانی شمال و شمال شرقی دارای آب و هوای سردسیر با زمستانی طولانی، مناطق جلگه ای غرب و جنوب غربی دارای آب و هوای گرمسیری
وسعــــت: 19086 کیلومتر مربع
جمعـیــت:
تقسیمات: 7 شهرستان،17 شهر
شهرستانها: ایلام، مهران، شیروان و چرداول، دهلران، دره*شهر، ایوان و آبدانان
مرکـــــز : ایلام
استان ایلام با مساحتی حدود 19086 کیلومتر مربع در یک منطقه کوهستانی و مرتفع واقع شده است. این استان در غرب و جنوب غربی کشور در میان رشته کوه های کبیرکوه از سلسله جبال زاگرس قرار دارد و از شمال به کرمانشاه، از جنوب به خوزستان، از شرق به لرستان و از غرب به کشور عراق محدود شده است.
ایلام به لحاظ آب و هوایی دارای ویژگی های خاصی نسبت به دیگر مناطق کشور است؛ به عبارت دیگر، فصول سال در ایلام چنان به هم آمیخته شده اند که نقاط گرمسیری و سرد سیری و معتدلش در آغوش هم بوده و از یکدیگر جدا نیستند. در حالی که در مناطق شمالی استان هوا سرد و کوه ها سفیدپوشند؛ هوای گرم و طبیعت بکر و سرسبز مناطق جنوبی استان پذیرای گردشگران و مسافران طبیعت است. با توجه به اینکه تا سه دهه پیش در حدود 50 درصد مردم ایلام به صورت عشایری زندگی کرده و اکنون نیز بافت قابل توجهی از ترکیب جمعیتی ایلام به زندگی عشایری اختصاص دارد؛ زمینه های گسترش توریسم عشایری و روستایی به صورت بالقوه در استان مطرح است.
غار طبیعی مژاره، غار طبیعی خفاش، چشمه های آب گرم دهلران، مناظر طبیعی سراب آبدانان، تنگ بهرام چوبینه، آبشار ماربره و دره ییلاقی کلم بدره در دره شهر، طبیعت شیروان چرداول، تفرجگاه های جنگلی کنارسر مهران و شکارگاه شرازول ایوان و طبیعت کنار آن، دیگر جلوه ها و مناطق طبیعی استان ایلام هستند که نمونه های آنرا کمتر می توان در غرب کشور جستجو کرد. اگر تفرجگاه های جنگلی چغاسبز، مله پنجاو، خوران، تنگه دالاو، ابزا، چم گردلان، کبیرکوه و تجریان را هم به لیست جاذبه های طبیعی ایلام اضافه کنیم؛ آنگاه خواهیم دیدی که طبیعت هیچ چیز را از این استان دریغ نکرده است.

آثار تاریخی
از آثار تاریخی و باستانی استان ایلام می توان به تپه باستانی علی کش با قدمت 9000 ساله، آثار خرابه های شهر سیمره، غار کول کنی ماژین، آتشکده چهار طاقی، قلعه جهانگیر آباد، آثار قلعه تاریخی و آتشکده سام، 160 تپه و آثار باستانی هلیلان، آتشکده سه پا، غار طلسم؛ طاق شیرین و فرهاد، آتشکده سیاهکل و غیره اشاره کرد. اهمیت میراث فرهنگی ایلام که جزو جاذبه های اصلی توریستی ایلام محسوب می شوند، آنجا نمایان است که بدانیم از دوره تاریخی معاصر نیز آثاری در ایلام وجود دارند که جزء بناهای ثبت شده به شمار می آیند. قلعه والی واقع در شهر ایلام که بر روی تپه تاریخی چقا میرگ ساخته شده در نوع خود یکی از قلاع زیبای استان به شمار می آید. از دیگر آثار دوره معاصر می توان به سنگ نوشته تنگ قوچعلی اشاره کرد. این سنگ نوشته به ابعاد 120*60 سانتیمتر در عهد ناصری و به دستور حسین قلی خان والی بر دیواره سنگی به بلندای 20 متر پیرامون حفر نهر امیر آباد در سال 1305 به نگارش درآمده است.
ترانه های بومی :
مردم استان ایلام – برای شادی وشیون خود – ترانه هایی متناسب با آب و هوا – طبیعت – تاریخ وباورهای منطقه دارند – که سابقه ی بسیار دور ودرازی دارد . این ترانه ها – به جند بخش تقسیم می شوند که مهمترین آنها عبارتند از :
الف ) ترانه های غمگین : که آهنگی سوزناک دارند وموضوع آنها شکایت از روزگار – دوری یار – گله از معشوق و بد اقبالی است .
ب ) هوره : هوره یا کزه – آوازی اساطیری وبا سابقه است که از روزگاران بسیار دور – در میان مردمان دیار ایلام رایج بوده است .
شعر هوره را بیشتر چوپانان – شکارچیان وکوهنوردان می سرایند وموضوع آنها – عاشقی – دلاوری – غریبی – – زیبایی طبیعت ومعشوقه است . عده ای می گویند : هوره یادگار دوره ی ماد وعشایر منطقه ی زاگرس است وعده ای هم معتقدند که : سرودهای زرتشت با این آهنگ خوانده شده است . هر کدام از بخش هایس هوره را ده نگ می گویند ودر مقامهای مختلف خوانده می شود .
ج ) گورانی : گورانی آواز شادی است که بیشتر به همراه موسیقی خوانده می شود . موضوع شعر گورانی – بیشتر عاشقانه – اجتماعی وحماسی است .
د ) ساری خوانی : ساری – ترانه هایی لری است که با آهنگی سوزناک خوانده می شود برا ی خواندن ساری – بیشتر از کمانچه استفاده می کنند .
استان ایلام با فرهنگ و تمدن غنی و با پیشینه بیش از ۷ هزار سال بخشی از تمدن ایلام باستانی است که در حدود 3000 سال ق.م به وجود آمد و تا سال 640 ق.م به حیات اجتماعی خود ادامه داد. ایلام در دوران طلایی خود از اقتدار خاصی برخوردار بود، اما در این سال به دست آشور بانی پال (پادشاه آشور) به خاک و خون کشیده شد و منقرض گردید.
در کتیبه سنگی گل گل ملکشاهی چنین آمده است: "خاک شهر شوشان و ماداکتو و شهرهای دیگر را تماماً به آشور کشیدم و در مدت یک ماه و یک روز کشور ایلام را با تمامی عرض آن جاروب کردم. من این مملکت را از عبور حشم و گوسفند و نغمات موسیقی بی نصیب ساخته و به درندگان، مارها، جانوران کویر و غزال اجازه دادم که آن را فرا گیرند".
در زمان ساسانیان ایلام جزء سرزمین پهله یعنی استان بزرگی که بعداً اعراب آن را جبال یا کوهستان نامیدند بوده؛ سرزمینی که پادشاهان اشکانی نخستین پادشاهی را از آنجا آغاز کردند. از شهرهای مهم و مشهور دوره ساسانی در ایلام امروزی شهر تاریخی "سیروان" واقع در شهرستان شیروان چرداول و شهر تاریخی "سیمره" واقع در شهرستان دره شهر اشاره کرد.
والیان ابوقداره در زمان حکومت اتابکان لر به مناسبت نام حسین قلی خان والی ابوقداره به دهبالا (ایلام کنونی) حسین آباد گفته اند.
در این سرزمین آثار و تپه های تاریخی فراوانی از هزاره های هفتم و هشتم قبل از میلاد تا دوران قاجاریه وجود دارد و مهمترین دوره ای که آثار آن بیشتر جلب توجه می کند آثار و بناهای دوره ساسانی است که این دو حکایت از اهمیت ویژه این سرزمین در زمان امپراطوری بزرگ ساسانی است.
دژ شیخ ماخو یکی از آثار دوره ساسانی شهرستان دره شهر است که بر یک بستر طبیعی و در یک تورفتگی غار مانند (ناودیس) و یا به اصطلاح اشگفت ساخته شده است. این بستر در ارتفاع 6 متری از کف رودخانه ایجاد شده است. سطح داخلی و طبیعی این اشگفت برابر 126 مترمربع است که از شیب 4 تا 6 درجه برخوردار است و شکل ظاهری سطح این پناهگاه به صورت یک نیم دایره کشیده شده است. این بستر در ارتفاع ۵ متری از کف رودخانه ایجاد شده است ، سطح داخلی و طبیعی این اشگفت برابر126 متر است. برای دسترسی به فضای داخل قلعه پله هایی ساخته شده که این مکان را فراهم نموده است، اما در حال حاضر به علت گذر زمان آثاری از آن مشاهده نمی شود و به کلی تخریب شده اند.

ساختار این بنا تلفیقی از مصنوعات بشری و طبیعت است که توانسته مقابله ای تقریباً برابر در گذشت زمان با عوامل مخرب جوی داشته باشد. سازندگان بنا به خوبی دانسته اند که برای حفظ و بقاء آثار چه نوع مصالح و با چه شیوه ای اجرا نمایند. نوع مصالح همگون با سایر قسمتها و عاملی در سالم ماندن دیوار بوده است و در آن از قلوه سنگهای نیمه درشت رودخانه ای استفاده شده است. ملات بکار رفته در ساخت این قلعه ملات گچ نیم کوب می باشد . کلیه اتصالها و پوشش سقف و قفل و بستهای این بنا از مصالح مصرفی در کل بنا بوده و هیچ گونه مصالح دیگری از قبیل آجر و … چه در پوشش سقف و چه در دیوار به کار نرفته است. پوشش سقف در این بنا از مصالح طاق سنگی است که بصورت ضربی اجراء شده است. در نمای داخل دیوار آثاری از چوب وجود دارد که وظیفه اتصال بین دیوار و صخره های جانبی را داشته که عامل پایداری دیوار در گذر زمان نیز بوده است. نوع این چوبها از چوبهای بلوط منطقه بوده است. در ساختار این بنا از دو نوع تیرکش استفاده شده است یکی بصورت کنگره ها با مقطع مربع و دیگری در دیوار با مقطع ذوزنقه می باشد. اندود کاری این قلعه از نوع اندود گچی است که با استفاده از دست و در قابهای یکسان بر روی دیوار انجام شده است. این اندود در دوره های بعدی تجدید شده است که آثار آن مشاهده می شود.
تاسیسات جانبی بنا
در محدوده این اثر تاسیسات جانبی هم دوره وجود ندارد، لیکن آثاری از یک آسیاب آبی متعلق به دوره صفویه درست در مقابل دژ دیده می شود. بنا تا حدود 65% تخریب شده است و مصالح آن از سنگ و گچ می باشد
سنگ نوشته تخت خان یا تخت خاتون بر سر راه ایلام به مهران در منطقه خوش آب و هوای بان روشان بر روی قطعه سنگی بزرگ نوشته شده است.
شکل سنگ نوشته یک متوازی الاضلاع در ابعاد 145×190 سانتی متر بوده که ابتدا آنرا حدود دو سانتی متر به لحاظ فراهم نمودن یک سطح صاف و یکنواخت تراش داده و آنگاه با تراش دادن مجدد حروف و کلمات را برجسته نموده اند.

خط کتیبه نستعلیق، و متن آن خلاصه ای از شجره نامه والیان و شرح برخی از خدمات عمرانی غلامرضا خان والی است که در سال 1325 هـ.ق دستور نوشتن آنرا داد.
این اثر در فهرست آثار ملی کشور به ثبت رسیده است.

قسمتی از متن سنگ نوشته:
… بعد امر به ساختن قلعه حسین آباد که مشهور به ده بالاست نمود و قلعه و حمام و باغ به معماریت حاج درویشعلی کرمانشاهی و حجاری رضاقلی و به خط مقرب الخاقان میرزا عبدالحسین خان بیک رشنویی در سنه 1325 قمری به اتمام رسانید. و در سنه 1319 قمری جناب مستطاب اجل اکرم افخم به القاب جلیل صارم السلطنه ، سردار اشرف نایل گردید و در سنه 1325 قمری در بدو جلوس سلطنت عادل محمد علی شاه به حکمرانی صفحه طرحان برقرار و در همین تاریخ به حفر قنات سرداریه مشهور" مله بازان" به معماریت استاد حسین قضی باشی اصفهانی به اتمام و در همین تاریخ چنرشته آسمان آباد که مشهور به اشرف آباد است به اتمام رسانید

صنایع دستی در استان ایلام مقوله ای است که اهمیت آن در سالهای اخیر به عنوان صنعتی درآمدزا و تاثیر گذار در رشد و توسعه اقتصادی بیش از گذشته مورد توجه قرار گرفته است. این صنعت از جایگاه، سابقه طولانی و تنوع گسترده ای برخوردار است. این نوع صنایع را می توان به صنایع دستی جامعه عشایری، صنایع دستی جامعه روستایی و صنایع دستی جامعه شهری تقسیم بندی کرد. صنایع دستی ایلام با گذشته ی تاریخی غنی و پرفراز و نشیب خود، قسمت عمده ی احتیاجات منطقه را تامین کرده و مازاد آن به خارج استان صادر می شود، ولی با وجود توسعه صنعت در کشور، این صنعت در استان ایلام کماکان مانند قسمت های دیگر صنایع در استان تحول و توسعه پیدا نکرده و ضعیف تر هم شده است. علت اصلی این امر هم عدم حمایت مالی و نبود امکانات مالی پیشه وران است که انگیزه ای برای فعال کردن این بخش یا وجود ندارد و یا اینکه کم رنگ شده است. در صورت اهمیت به این بخش از شاخصه ی توسعه و نگاه ویژه به آن شاهد رشد چشمگیر تولید گسترده صنایع دستی در استان بوده که در صورت حمایت های مالی و معنوی به توسعه پایدار استان کمک می کند.
فرهنگ ایلام
استان ایلام در سالهای اخیر به جهت ویژگیهای اجتماعی و فرهنگی، استعداد مناسبی در رشد صنایع دستی از خود نشان داده است. اختراع هنر گلیم نقش برجسته از سوی یک بانوی ایلامی، مهمترین رویداد فرهنگی و صنعتی استان ایلام طی دو دهه ی گذشته است که نشان دهنده ی مستعد بودن جوانان ایلامی در تولید و یا اختراع صنایع دستی جدید و معرفی آن به جهان است. گلیم نقش برجسته با برآورده کردن نیاز سلیقه امروز توانسته است به طور سریع جایگاه خود را در صنعت کشور پیدا کرده و نقش تعیین کننده ای در اقتصاد خانواده ها پیدا کند.
در این مقاله برآن شده ایم که به بررسی نقش گلیم نقش برجسته در برنامه های توسعه استان اشاره، و با تحلیل مشکلات و موانع سر راه توسعه این صنعت، به بیان راهکارهایی علمی و عملی در راه پیشرفت صنایع دستی استان بپردازیم. امید است با ارائه این مقاله که حاصل سالها تلاش عملی در این راه است، بتوانیم صنعت تولید گلیم نقش برجسته را یک گام به جلو هدایت کنیم.
اگر بادیدی تیزبین و به دور از هرگونه تعصب و یا بدبینی به تاریخ کشورهای آسیا یونان و رم بویژه خاورمیانه بنگریم و تاریخ میهنمان ایران را با دیدی روشن و در عین حال موشکافانه و از دیدگاه همه اندیشمندان ایران شناس و باستان شناسان، سنگ نوشته ها و الواح بدست آمده از دل خاک و اسناد منعکس شده در تاریخ دیگر ملتها را مورد ارزیابی قرار بدهیم، خواهیم دید که هیچ یک از ملتهای باستان به اندازه ایران برای آموزش و پرورش اهمیت قائل نشده و در راه گسترش، توسعه و عمومی کردن آن از هر گونه تلاش و سرمایه گذاری دریغ نکرده اند. می توان گفت عنوان پیش آهنگ و پرتو افکن نور دانش در جهان باستان بودند. این ادعا مورد احترام و شگفتی دانشمندان ایران شناس جهان است و مورد تایید مورخانی همچون هرودت، گزنفون، استرابون و دهها مورخ دیکر که یادآوری همه آنها در این خلاصه نمی گنجد.

از آن زمان که انسان زندگی اجتماعی را آغاز کردو ایرانیان آریایی، فلات و پهنه ایران را برای زندگی برگزیدند، خانواده، طایفه، روستا، بخش، شهر و کشور بوجود آمد و تمدن شکل گرفت، به بیش از دهها قرن پیش ازمیلاد می رسد. در طی این دوران در پهنه ایران از ماوراءالنهر تا بین النهرین و از سوی دیگر تا حدود سند و پنجاب (هند) فرهنگ ها و تمدن های گوناگونی شکل گرفت. چه آنها که در باختر در همسایگی آشوریان و بابلیان بودند، و چه آنها که در خاور و در همسایگی سکاها و ماساژتها بودند و جه آنها که در سیلک کاشان سفالگری و ذوب فلزات را آغاز و تجربه کردند، هر کدام از آنها در دوران مختلف تمدن، مشعلی فروزان از تجربه و دانش و آ"وزش را فرا راه بشریت قرار دادند و هر یک از آنها در حد توان و مرتبه خود گامی در راه پیشبرد فرهنگ و تمدن بشر برداشتند.

گروهی از پژوهشگران بر این باورند که آموزش با دین و مذهب آغاز شد، ولی اگر ما ادیان الهی را برای این منظور مورد توجه قرار بدهیم خواهیم دید که پیش از آن نیز آموزش و پرورش وجود داشته است. اگر دوران سلسله ماد را در نظر بگیریم چگونه می توان پذیرفت ملتی که فاتح نینوا و عامل اساسی نابودی و برچیده شدن سلسله قدرتمند، خونخوار و ویرانگر آشور بوده، آموزش و پرورش نداشته باشد چون عقل آن را نمی پذیرد، زیرا لشکرکشی و فاتح شدن، مدیریت و فرماندهی می خواهد، مدیریت و فرماندهی وقتی موفق است که با علم حساب و کتاب آشنا و همگام باشد، تعداد نفرات، تعداد اسب و سایر احشام را بداند، آنچه را بدست می آورد و آنچه را از دست می دهد اعم از نیروی انسانی و عوامل مادی و اقتصادی به معیار زمان و زبان و فرهنگ خود بداند و حساب آن را داشته باشد. از سوی دیگر بتواند توان دشمن را ارزیابی کند، و راههای رسیدن به هدف را بسنجد و به دیگران آموزش دهد تا آن را به کار گیدند، پس به خوبی متوجه می شویم که هر یک از نکات گفته شده آموزش ویژه خود را می طلبد و گسترش دادن آن نیز پرورش دادن آن محسوب می گردد. بنا براین به خوبی روشن است که در زمان دولت ماد و ایلام یعنی هشت قرن پیش ازمیلاد آموزش و پرورش در ایران وجود داشته و اگر زمان برجای نمانده که امروز به روشنی درباره آنها داوری کنیم عوامل متعددی موجب کمبود اسناد گردیده که عبارتند از:
1- کمبود افراد باسواد برای نگارش
2- ناآگاه بودن به ارزش و نگهداری اسناد و مدارک
3- هجوم اقوام وحشی و نابودی اسناد و مدارک و همچنین بلایای طبیعی و عوامل جوی و …

با درنظر گرفتن عوامل تخریب ذکر شده باز هم مدارک آنقدر هست که روشنگر حقیقت باشد. آنچه را که امروز بدانها متکی هستیم، اسناد بدست آمده از حفاریهای باستانشناسی و نوشته های به جای مانده از همسیگان و آثار بدست آمده از حفاریهای آشور و بابل و شوش و هفت تپه خوزستان، سیلک کاشان، تخت جمشید، پاسارگاد و دهها نقطه دیگر. پروفسور "ادوارد براون" قدمت آثار بدست آمده از شوش را 20 هزار سال می داند و معتقد است اگر حفاری علمی ادامه یابد بدون شک با تمدنی با قدمت بیشتر روبرو خواهیم شد. این یک اصل پذیرفته شده است، تمدنی بوجود نمی آید مگر با آموزش و پرورش در آن منطقه و یا در آن کشور و یا درباره آموزش و پرورش پیش از عهد اوستا در ایران، به همت و پشتکار پژوهشگران فرزانه و دانشمندان ایرانشناس و ایلام شناس از آن جمله جرج جی کامرون" ودانشمند پرتوان "هیتس" با انتشار کتاب "دنیای گمشده ایلام" ترجمه فیروزه فیروزنیا پرده زرین دیگری به روشنی خورشید در معرض دید و داوری ایران دوستان قرار دارد و این بخش از ایران که دارای تمدنی کهن وریشه دار از 2900 پیش از میلاد را به مردم معرفی کرد.تعدادی لوح بدست آمده از شوش به خط تصویری مربوط به 2900 پیش ازمیلاد که نوشته آنها ثبت معاملات و امور تجاری و حسابهای مربوط به آنها را روشن می سازد. پس در آن زمان سازمان آموزشی منظمی وجود داشته که بتواند حسابدار و دفتردار را آموزش داده و به جامعه تحویل دهد و در مورد موسیقی باید گفت طبق اسناد بدست آمده، عبادت مردم ایلام با موسیقی همراه بوده است. انواع مهر و لوح بدست آمده از شوش موید پیشرفت بوده و در سال 2250 پیش ازمیلاد در زمان پادشاهی "کوتیک اینشوشیناک" گروهی از نوازندگان در استخدام دولت بوده و کار آنها ترنم موسیقی از بامداد تا شامگاهان در برابر معبدی بوده که مردم برای نیایش به آنجا می رفتند.بنابراین وقتی موسیقی در این حد پیشرفته وجود داشته مسلم است که، آموزش و پرورش در ایلام از مرتبه بالایی برخوردار بوده است.
به نوشته والتر هیتس در یک سند بدست آمده از شوش مربوط به زمان پادشاهی "اینداتواینشوشیناک" در سال 1925 پیش ازمیلاد، که در حال انتخاب نخست وزیر او را در مهر نشان می دهد. این سند گرانبهای به دست آمده بیانگر دو حقیقت است: یکی دموکراسی ایلامی و دیگری در گسترش آموزش و پرورش در این بخش از فلات ایران بوده است که در نوع خود بی نظیر است صدر اعظم و یا نخست وزیر را به نوشته اکادی (به ایلامی) "ته پیر" نامیده می شود که یکی از وظایف او قضاوت و دیگری رییس مرکز اسناد یا "مکتب کاتبان" بوده است که در این مرکز کارگزاران بلند مرتبه آینده به فراگیری و آموزش نوشتار مشغول بودند، و از نظر اهمیت این مرکز زیر نظر مستقیم نخست وزیر بوده است. پس ایلامیان را می شود نخستین معلمان و آموزش دهندگان تاریخ باستان دانست.

روزهای یخبدان
آمار میانگین یخبندان در دوره 15 ساله اخیر نشان می دهد طی ماههای آبان الی اسفند حداکثر 82 روز یخبندان دراین حوزه رخ می دهد البته دربرخی سالها تعداد روزهای یخبندان به 4 روز نیز کاهش می یابد. بطور کلی درسالهای اخیر تعداد روزهای یخبندان کاهش یافته است.
فصل های سال
نیاز کنترلی
وضعیت عمومی هوا
بهار
گرم کردن-سرد کردن
آفتابی- بارانی-پر تغییر
تابستان
سرد کردن
آفتابی
پائیز
سرد کردن- گرم کردن
بارانی
زمستان
گرم کردن
برفی- بارانی
جدول خصوصیات جوی
تابش آفتاب
موقعیت ظاهری ولحظه ای خورشید درآسمان درهر نقطه از کره زمین، تابع زمان وعرض جغرافیایی ان نقطه است. هرچه عرض جغرافیایی کمترباشد ارتفاع موقعیت خورشید یا زاویه تابش بیشتر و انرژی حرارتی حاصل از ان زیادتر است.
به منظور بررسی موقعیت خورشید، زوایای تابش و انرژی حرارتی حاصل درماههای مختلف سال، باتوجه به عرض جغرافیایی اراضی موردنظر حدود 35 درجه و 41دقیقه، از دیاگرام موقعیت خورشید درعرض جغرافیایی 36 درجه شمالی که اختلافی کمتر ازیک درجه با موقعیت این اراضی دارد استفاده شده است با استفاده ازاین دیاگرام جهت و زاویه تابش آفتاب درهرساعت و هرروز ازسال قابل بررسی است .

موقعیت و زوایای تابش خورشید
در عرض جغرافیایی 35 درجه

براساس این دیاگرام زاویه تابش آفتاب در ظهر اول دی ماه یعنی درپایین ترین موقعیت سالانه خورشید حدود 32 درجه و در ظهر روز اول تیر ماه که دربالاترین موقعیت سالانه خود قرار دارد حدود 78 درجه است این زوایا باعث می شوند که یک دیوار رو به جنوب در زمانهای یاد شده به ترتیب سایه هایی به عمق 6/1 و 21/0 برابر ارتفاع خود ایجاد نماید.
انرژی خورشیدی تابیده شده بر سطوح قائم

زوایای تابش دربالاترین و پایین ترین موقعیت سالانه خورشید
با در دست داشتن زوایای موقعیت خورشید، میتوان شدت انرژی حرارتی حاصل از تابش آفتاب بر سطوح مختلف را محاسبه نمود در این بررسی با استفاده ازیک برنامه کامپیوتری مقدارانرژی خورشیدی تابیده شده بر سطوح قائم در 24 جهت مختلف جغرافیایی در یک روز نمونه ازهر یک از ماههای سال محاسبه شده است.
با بررسی مقادیر انرژی تابیده شده بر سطوح قائم درکل مواقع سال (ساعات آفتابی) مشاهده میشوند که در سردترین ماه سال (دی ماه) بیشترین انرژی خورشیدی بر دیواره های شرقی وغربی می تابد و بادقتی بیشتر میتوان دریافت که در سردترین ماه سال انرژی خورشیدی تابیده شده بر سطوح قائم رو به جنوب بیش از 5/3 برابر انرژی تابیده شده بر سطوح قائم رو به شرق یاغرب است درگرمترین ماه این نسبت بر عکس می شود یعنی دیوارهای شرقی یاغربی حدود 7/3 برابر بیشتر ازدیوارهای جنوبی انرژی دریافت می کنند.
وزش باد
وزش باد میتواند نقش موثری درآلودگی هوا، تامین اکسیژن مورد نیاز (درصورت عبور از سطح گیاهی) ودر خنک کنندگی شرایط محیط داشته باشد. از نظر حرارت و شرایط محیطی این عنصر اقلیمی میتواند از دو جهت موثرباشد درتابستان با پایین آوردن حداکثر دما و گسترش منطقه اسایش و در زمستان باکاهش حداقل دما وایجاد فاصله زیادتر باشرایط ودر نتیجه افزایش اتلاف حرارت ومیزان نیاز به گرمایش در دو فصل زمستان و بهار، بادهای اصلی منطقه، عمدتا می وزند وباد شمال غربی با اختلاف نسبتا زیاد دردرجه دوم اهمیت قرار دارد. درصد مواقع آرام درفصلهای مختلف سال نشان می دهد که درفصل زمستان بعلت پایین بودن مقدار نوسان دمای هوا، کلی از میزان وزش بادها کاسته میشود. بطوریکه تقریبا در 47 درصد از مواقع دیده بانی شده دراین فصل کمترین احتمال وزش، ازجهات شمال شرقی تا جنوب غربی است
در فصل بهار اگرچه ازدرصد اوقات آرام کاسته میشود، ولی ازنظر وزش باد در جهات شمال شرقی تا جنوب غربی تغییر محسوسی بوجود نمیآید در این فصل بادهای غربی به همراه بادهای شمال غربی بیشترین میزان وزش رادارند.
در فصل تابستان درصد مواقع آرام به حداقل خود می رسد (22درصد) دراین فصل از مقداروزش باد غربی کاسته شده وبادهای مناسبی از جهت های جنوب شرقی وجنوب می وزند که می توانند برای تعدیل شرایط حرارتی هوا درعصرها مناسب باشند.
عمر بادهای جنوب وجنوب شرقی باآغاز پائیز به پایان میرسد و از مقدار وزش آنها دراین فصل کاسته میشود اما بادهای غربی در وضعیتی مشابه تابستان باقی می مانند و بر مقدار باد شمالی افزوده می شود لازم به توضیح است که اگرچه دراین فصل، درصد وزش بادهای شمالی افزایش می یابد ولی این بادها ازسرعت بسیار کمی برخوردارند وقدرت تاثیر آنها به مراتب ازبادهای غربی که سرعت بیشتری دارد کمتر است بطور کلی میتوان گفت که وجود باد غربی در کل سال محسوس است اما تاثیر وجود آن درفصل تابستان بیش از هر زمان دیگری مشخص است درمقابل بادهای جنوبی و جنوب شرقی تنها در فصل تابستان شدت می گیرند. در این دوره آمارگیری ازمیان کلیه جهت ها جهت های شرقی و شمال شرقی به ترتیب کمترین درصد وزش راداشته اند نسبت اهمیت وزش باد درجهت های مختلف رابر اساس حاصل ضرب فرکانس باد در متوسط سرعت ان نشان می دهد.
براساس نتایج ارائه شده درمنحنیهای شکل های یاد شده بطور کلی و در تمام طول سال وزش باد در روزها بیشتر از شبهاست بخصوص درماههای ژانویه تا ژوئن اهمیت وزش باد درروزها بسیار بیشتر ازشبهاست در روزهای کلیه ماههای سال باستثناء ماههای ژوئیه تا سپتامبر (10 تیر تا 10 مهر) باد غربی عمده ترین باد است در ماههای ژوئیه الی سپتامبر وزش بادهای جنوب شرقی و جنوبی بیشتر از بادهای غربی است در شبهای بیشتر ماههای سال باد غالب باد غربی است. تنها در ماههای سپتامبر تا دسامبر (10 مهر تا 10 دی) اهمیت وزش باد شمالی بیش از باد غربی است.
بامقایسه اعداد وارقام مربوط به وزش باد در روزها و شبهای ماههای مختلف سال نتیجه می شود که بطور کلی در شبهای کل سال به ترتیب بادهای غربی شمالی وشمال غربی اهمیت بیشتری دارد درروزهای کل سال نیز باد غربی بیشترین اهمیت را دارد اما دراین ساعات بادهای جنوب شرقی و جنوبی در درجه دوم و سوم اهمیت قرار می گیرند.
بطور خلاصه درکل سال چه در روزها و چه در شبها باد غربی باد غالب منطقه است اما در روزهای جنوب شرقی و جنوبی، درشبها بادهای شمالی و شمال غربی دردرجات بعدی اهمیت قرار می گیرند.
فصل
بهار
تابستان
پاییز
زمستان
جهت بادها
غرب-شمال غرب
جنوب شرقی
جنوبی
غرب- شمال غربی
اهداف طراحی اقلیمی:
مجموعه نکات یاد شده در قسمتهای قبلی طراح را ملزم به دستیابی به راهنمایی را جهت نیل به اهداف، که اهداف عمده طراحی اقلیمی نامیده شده اند می نماید.

اهداف عمده طراحی اقلیمی فضاهای باز در مرکز هنرهای نمایشی
براساس محاسبات انجام شده در قسمت قبل بطور خلاصه نیازهای حرارتی انسان در طول سال درفضاهای آزاد به شرح زیراست:
– شرایط سرد 32 درصد سال
– شراط مناسب درافتاب 28 درصد سال
– شرایط مناسب در سایه 18 درصد سال
– شرایط مناسب در سایه و درجریان هوا یا درصورت افزودن رطوبت به هوا 22 درصد سال
– با درنظرگرفتن این نیازها، میتوان نتیجه گرفت که نیاز به تابش آفتاب در60 درصد از سال ( مجموع شرایط سرد ومناسب در آفتاب) ونیاز به سایه در 40 درصدازسال (مجموع شرایط مناسب درسایه و درجریان هوا) وجود دارد. بنابراین با توجه به نیازهای حرارتی موجود در فضاهای آزاد اهداف عمده طراحی اقلیمی دراین فضاها به شرح زیرتعیین می شوند.
1-هدایت آفتابه به فضاهای آزاد در مواقع سرد

2-ایجاد سایه بر فضاهای آزاد در مواقع گرم

3-فراهم ساختن تسهیلاتی جهت افزایش رطوبت هوا درمواقع گرم

4-برقراری جریان هوا در فضاهای آزاد درمواقع گرم

5- محافظت فضاهای آزاد در برابر بادهای سرد زمستان
باید توجه داشت که تحقق یافتن ردیفهای 4و5 میتواند شرایط نسبتا مناسبی را ایجاد نماید، اما به دلیل شدید نبودن بحرانهای حرارتی در ارتباط با وزش بادها، پرداختن به این دو ردیف تنها زمانی قابل توجیه است که به سایر اهداف طراحی لطمه ای وارد نشود.
اهداف عمده طراحی اقلیمی فضاهای داخلی در مرکز هنرهای نمایشی
دراین ارتباط با تامین نیازهای حرارتی در فضاهای داخلی ساختمان که به بهبود کیفیت شرایط آسان در این فضاها و صرفه جویی در مصرف انرژی موردنیاز جهت تامین شرایط حرارتی لازم درمواقع بحرانی می انجامد می توان با توجه به این نیازها که درزیر خلاصه شده اند اهداف عمده طراحی اقلیمی راتعیین نمود.
-نیاز به گرمایش مکانیکی ، 22درصد سال
– اسکان گرمایش خورشیدی 24درصد سال
– آسایش در فضاهای بسته 17 درصد سال
– آسایش در فضاهای مربوط با هوای آزاد 23 درصد سال
– امکان سرمایش طبیعی با استفاده از مصالح ساختمانی سنگین 9درصد سال
– نیاز به سرمایش مکانیکی 7 درصد سال
باتوجه به این نیازها می توان نتیجه گرفت در مجموع نیاز به بهره گیری ازانرژی خورشیدی در 48 درصد از سال نیاز به گرمایش مکانیکی وامکان گرمایش خورشیدی و ضرورت محافظت ساختمان در برابر تابش آفتاب آسایش در فضاهای باز نیاز به سرمایش مکانیکی و امکان سرمایش طبیعی) در 29 درصداز سال وجود دارد. بر همین اساس موارد زیر به ترتیب اولویت به عنوان اهداف عمده طراحی اقلیمی ساختمانها درمنطقه طرح تعیین میشوند:
1- جلوگیری ازاتلاف حرارت ایجاد شده درساختمان درمواقع سرد

2- هدایت تابش آفتاب به فضاهای داخلی در مواقع سرد

3- استفاده از عملکرد حرارتی مصالح ساختمانی درکنترل فضاهای داخلی

4-جلوگیری از نفوذ مستقیم آفتاب به فضاهای داخلی در فصل گرم

5- فراهم ساختن امکان ارتباط مستقیم فضاهای خارجی وهوای آزاد به منظور بهره گیری ازشرایط مناسب هوای خارج

6- جلوگیری ازتاثیر خنک کنندگی بادهای سرد زمستانی دراتلاف حرارت ساختمان

جهت استقرار ساختمان و ورزش باد در مرکز هنرهای نمایشی
با توجه به شرایط حرارتی و نیازهای سالانه حرارتی انسان در فضاهای داخلی موارد زیر به عنوان اهداف عمده طراحی اقلیمی درتعیین جهت استقرار ساختمان مشخص میشوند لازم به توضیح است که جهت استقرار ساختمان یکی ازموارد بسیارمهمی است که می تواند به تنهایی، بخشی از نیازهای حرارتی فضاهای داخلی را به طور طبیعی تامین نماید. بطور کلی جهت استقرار ساختمان باتوجه به اهداف عمده طراحی اقلیمی به شرح زیر تعیین میشود:
1- کسب حداکثر انرژی خورشیدی در مواقع سرد سال
2- کسب حداقل انرژی خورشیدی درمواقع گرم سال
3- جلوگیری ازتاثیر خنک کنندگی بادهای سرد زمستانی
4- جلوگیری از نفوذ مستقیم آفتاب به فضاهای داخلی درمواقع گرم
همانطور که در بررسیهای اقلیمی اشاره شده بادهای غربی عمده ترین بادها درکلیه ماههای سال می باشند باد سرد و نامناسب زمستانی نیز از سمت غرب می وزد بنابراین اگر بخواهیم جهت گیری ساختمان موجب کاهش آسیبهای آن شود مناسب ترین جهت استقرار ساختمانی جهتی که بتواند تاثیربادهای غربی را به حداقل برساند در این راستا میتوان ازتوده ساختمانی به عنوان سپر مجموعه دربرابر این بادها استفاده نمود.

جهت گیری نامناسب سایبان ساختمان میتواند مانع دربرابر نفوذ باد به مجموعه شود

بنابراین جهت غربی وسایرجهت گیریهای نزدیک به آن نامناسب ترین سویه گیری می باشد و جهت های شمال تا جنوب درشرایطی که پشت ساختمان به طرف باد باشد مناسب ترین جهت گیری به شما می آید.

مناسب ترین جهت استقرار مرکز هنرهای نمایشی
جلوگیری از نفوذ بادهای غربی که در فصل زمستان بسیار آزار دهند می باشد که به کمک گیاهان نیز امکان پذیر است. از آنجائیکه کارکرد این مهم در فصل زمستان بیشتر مورد نظر ماست استفاده از گیاهان همیشه سبز درناحیه غربی توصیه می شود.
4-2-3) جهت گیری محورهای حرکتی در مرکز هنرهای نمایشی
درابتدای امر اهداف خویش را از طراحی فضاهای آزاد مجموعه اولویت بندی نمودیم حال سعی می نماییم با ارائه تعریف مناسب از هریک از این اهداف جهت گیری بهینه معابر را در مجموعه تعیین نماییم.
بادهای سرد زمستانی موجب کاهش محسوس دمای فضاهای باز اطراف مجموعه می باشند کاهش دما خصوصا هنگام شب موجب یخ زدگی سطح معابر و گذرگاهها خواهد بود. این یخ زدگی درساعات اولیه روز و آغاز به کار مجموعه موجب بروز مشکلات جدی برای کارکنان، دانشجویان ومراجعه کنندگان به مجموعه می باشد. همچنین بر اساس برنامه ریزی کلی انجام شده ایجاد شرایط مناسب در فضاهای باز واقع در معرض جریان ن هوا بسیار مهم است لذا ضرورت دارد که در تعیین جهت های حرکتی و محور بندی خیابانهای مجموعه دست یافتن های اقلیمی به کار برده شوند مناسب ترین جهت گیری برای معابر دراین منطقه اقلیمی ایلام جهتی است که درزمستان سایه ایجاد شده در سطح محورهای حرکتی را به حداقل برساند.

جهت گیری مناسب محورهای حرکتی در روزهای سرد سال
اگر درجهت گیری ساختمان و یا آرایش مناسب سایت دقت های لازم بعمل نیاید در فصلهای سرد سال خصوصا زمانی که بادهای غربی شدت دارند بادهای سرد کانایزه شده به صورتی طاقت فرسا در مجموعه به وزش در می آیند پس جهت گیری صحیح باید مانع یک سویه شدن جریان بادهای سرد زمستانی شود.
در مواقع گرم سال بخصوص فصل تابستان وزیدن بادهای ملایم و نسیم های خنک تابستانی باعث ایجاد محیطی مطبوع و مناسب در مجموعه میشود عبور نسیم های ملایم و خنک تابستان درسایه ایجاد شده درمحیط شادابی و طراوت ویژه ای رابه همراه خواهد داشت.
برای بهره گیری از بادهای خنک تابستانی باید جهت گیری محورهای حرکتی امکان نفوذ وعبور ازاین بادها را فراهم آورد البته گسترش وهدایت این بادهای ملایم ومطبوع در مجموعه حاضر با بهره گیری مناسب ازآرایش صحیح سایت مهیا شده است بادهای جنوب شرقی وجنوبی عمده ترین بادهایی هستند که درروزهای گرم تابستان می وزند مناسب ترین جهت گیری برای محورهای حرکتی مجموعه در ارتباط با این دو نسیم تعیین می شود.

جهتی که مانع کانالیزه شدن بادهای سرد زمستانی می شود.

مناسب ترین جهت گیری برای بهره گیری ازنسیم خنک تابستانی
سایر موارد موثر در مرکز هنرهای نمایشی
مهمترین عامل در تعیین نحوه گسترش وجهت گیری مجموعه پاسخگویی صحیح به عملکرد آن است دراینجا منظور از عملکرد همان عملکرد گرایی خشک وکم منطق معمول دردهه های قبل نیست بلکه معنای عام تری ازآن موردنظر است دراین بحث مراد از عملکرد تمام جنبه های اجرایی موقعیتی و کارکردی مجموعه می باشد.
در طراحی این مجموعه با توجه به موقعیت و مقیاس ملی آن سعی شده است علاوه بر در نظر گرفتن خصوصیات طراحی اقلیمی به خصوصیات منومانتال و یادمانی مجموعه نیز توجه شود و از سوی دیگر طراحی فیگوراتیو آن ما را از پرداختن به اصول معماری و بهره گیری صحیح از امکانات اقلیمی غافل نسازد ومجموعه بتواند به آسانی به نیازها ومشکلات موجود پاسخ دهد دراین راستا سعی شده است به هر یک از امکانات و مشکلات موجود در مسیر طراحی به عنوان یک راهکار در جهت پاسخگویی هرچه مناسب تر به عملکرد استفاده شود.

سایت شناسی
عوامل مهم طراحی سایت در مرکز هنرهای نمایشی
نقش فضاهای پر وخالی
در یک طراحی صحیح باید یک تناسب منطقی میان فضاهای مثبت ومنفی وجود داشته باشد به عبارت دیگر باید میان فضاهای پر وخالی یک معماری موفق هماوایی داشته باشد وهردو به کمک یکدیگر تکمیل کننده یک ایده طراحی باشند.
فضاهای منفی یک پروژه جلوه گر سازنده فضاهای مثبت مجموعه می باشد، نظام بصری به عنوان مهمترین ابزارسنجش معماری حاصل تعامل میان این دو رکن اساسی است
فضاهای منفی اغلب وظیفه ایجاد تعادل میان خطوط اصلی بصری در یک ترکیب را بر عهده دارند ما همواره از فضاهای منفی خالی که با فضاهای مثبت طراحی احاطه شده است می گذریم در حالیکه هیچ یک از دو فضا قابل تفکیک نیستند. طرحی رامی توان موفق دانست که نیازهای پنهان رابا شبکه پیچیده موجود دراجزای طراحی که طرح همواره باآنها دست به گریبان است، هماهنگ سازد . تا راهی برای خاتمه دادن به مشکل یافته شود.
ما اجزای اصلی فضای داخلی را از ابتدا تا انتهای کار مورد قرار داده که چه سان اجزای بی شماری که به ظاهر از یکدیگر مجزا هستند درحقیقت به هم پیوسته هستند .
دامنه این به هم پیوستگی فراتر از فضای داخلی ومحصور کنندهاست به گونه ای که فضای پیرامون را نیز در بر می گیرد ارتباط ، فضا، مواد و مصالح و دیده ها همه و همه با فعالیت های مربوط به هر سایت هماهنگی دارند.مسائل مربوط به فضای سایت در بسیاری موارد با مفاهیم فضای داخلی یکی هستند وتنها دربرخی موراد باآنها متفاوت می باشند. از این رو ضرورت دارد که باز هم هنگام بررسی به عناصر چون شرایط اقلیمی که تحت کنترل مانیستند، دقت شود. در اکثر مقیاسها وجود خودروها مسیرهای حرکتی سایت راتحت الشعاع قرار می دهند و همواره بافت سایت از نقطه ای به نقطه ای دیگر تفاوت می یابد.
اختلاف سطوح (شیب سایت) در مرکز هنرهای نمایشی
تغییرات شیب زمین در سایت شرایط جالب توجهی دراختیار طراح قرار می دهد ممکن است به این مساله پی ببریم که نه تنها تمنای طبقات باید متغیر باشد بلکه تعداد طبقات نیز میتوان از توپوگرافی سایت تاثیر بپذیرند درحین اندیشدن به نمودارهای طرح ممکن است در یابیم که محدودیتهای موجود در سایت نیز گواه استفاده نوع خاصی از پی ریزی هستند. اگر شیب نسبتا زیاد باشد شناخت عناصر و عوامل خاصی در پلان می تواند هزینه پی ریزی را کاهش دهد و ما به جای ساختمان یک طبقه به فکر ساختمانی چند طبقه باشیم. اگر طرح ما روی صخره های همواره واقع شود به منظور تطابق بعضی ابعاد خاص طرح با یکدیگر نیازی نیست نکات مرتبط با شکل دهی توپوگرافی سایت را مورد بررسی قرار دهیم. به همین نسبت اگر همان طرح را روی تپه های نا هموار یک منطقه سرد بنا کنیم . بقایای به جای مانده از یخچالهای طبیعی راههای بیشتری را برای شکل دهی سایت اطراف و طرح در اختیار ما قرار می دهد. نحوه انطباق طرح با زمین بستگی به مواردی از قبیل زیبایی محیط کارکرد و هزینه ها دارد . در این سایت عوارض و اختلاف سطوح عامل مهم و تاثیر گذاری در شکل گیری طرح است.
ارتباطات در سایت در مرکز هنرهای نمایشی
اگر از دیدگاه شرایط کلی به قضیه بنگریم در می یابیم که امکان دو نوع حرکت وجود دارد.
1-حرکتی که در یک سایت صورت می گیرد.
2-حرکتی که بین سایتها صورت می گیرد.
البته سرعت و شیوه حرکت نباید نادیده انگاشته شود. باید دانست افرادی که در سطح سایت راه میروند . اصلی ترین موجوداتی هستند که آن را تجربه می کنند . با اشاره به این مطالب میتوان دریافت که آنچه در مورد مفاهیم ارتباطات با توجه به فضای ساخته شده بیان شد در مورد مسیرها یحرکتی پیاده رو نیز صادق است و کار برد دارد . در ضمن و بطور قطع نوع مکان در تجربه نخستینی که از حرکت به سمت سایت با حرکت در محدوده آن داریم تغییر ایجاد می کند هنگام مطالعه مسیرهای حرکتی در سایت باید هموارده مناسبات افراد و معیارهای کلی از قبیل زمین شرایط جوی فن آوری حمل ونقل ( خودرو . اتوبوس . قطار و دوچرخه ) و بناها را مد نظر داشته باشیم . دسته ای از این مناسبات ارتباطی تنگاتنگ با توالی دارند که عبارت است از نحوه دریافت نشانه های دیداری از محیط اطراف .
فردی که با مکانی آشنا نیست . الزاما باید اطلاعاتی را از محیط دریافت کند که نشان دهنده مسیرهای حرکتی از محلی به محل دیگر و در نهایت به مقصد اصلی هستند. باید همواره افراد نا آگاهی را که ندرتا و تنها برای یک برا طرحی را تجربه می کنند. در نظر داشته باشیم . از آنجا که ممکن است هر فرد زمانی برای اولین بار از بنا یا سایت استفاده کند باید نکاتی از قبیل رویت بودن دسترسی و قابل درک بودن سایت را مد نظر داشته باشیم. این یک روند متوالی است که با مسیرهای حرکتی آغاز شده و با مجاورت و درک فضا از ورودی تا داخل سایت ادامه می یابد و به تشخیص ورودی بنا و حرکت به داخل آن می انجامد . این روند گرچه بر روی کاغذ به نظر ساده و زود فهم می آید ولی بهتر است نگاهی گذرا به تراکم سایت داشته باشیم.با افزایش تراکم موانع مربوط به تشخیص نشانه های مسیر حرکتی از محیط سایت افزون تر می شود از این رو وظیفه مهم طراح در محیط های شهری اینست که از طریق افزودن علائم یا نشانه ها افراد تازه وارد را راهنمایی کند. از یک پیاده رو در مناطق شهری انواع و اقسام اطلاعات را میتوان از محیط ساخته شده دریافت کرد.
برای درک فضا در این مناطق زمان زیادی وجود دارد و ایستادن و اندیشیدن به هر موضوع به نظر ارزشمند می آید . با این حال افرادی که سوار بر خودروهایشان هستند ممکن است مجبور شوند برای مواجه نشدن با مشکلات به محل جدیدی پناه ببرند . افرادی که پیاده از بنایی به بنای دیگر می روند نسبت به آنهایی که با خودرو در حرکتند نیازهای اطلاعاتی و برداشت های متفاوتی دارند.
پوشش گیاهی سایت
استفاده از گیاهان :
گیاهان در نظر یک معمار ورزیده نشانه معنادار است. پس به گیاهان به چشم چوبهای آماده بریده شدن نمی نگرد . بلکه تلاش می کند تا با شناخت صحیح از آنها به عنون عناصر معماری در طراحی خویش بهره برداری نماید. زیرا هر عنصر زمانی که در جای خویش قرار گیرد وسیعترین معنای ممکن را ایجاد خواهد ساخت.
گیاهان سبز خود موجوداتی زنده اند بنابر این با وجود خویش خون حیات در رگهای معماری جاری خواهد ساخت. سرسبزی و طروات گیاهان عمیق ترین اثر را در بیننده خواهد گذاشت . زیرا انسان بر اساس طبع خویش با طبعت آشناست و آن را به خوبی می شناسد و با دیدن آن آرامش و سکون را حس می نماید.
فضای سبز اطراف مجموعه یا گیاهان به کار رفته در ساختار معماری باید به صورتی مکان یابی شوندکه تفکیک اجرا مختلف باعث بر هم خوردن نظام حاکم بر کل مجموعه نباشد و از طراحی بستر بدون توجه به بنا یا طراحی بنا بدون توجه به بستر اجتناب و پرهیز شود تا سرانجام بتوان از آنها ترکیبی مناسب ایجاد نمود که هریک از اجزا در نوع خویش کامل و در ترکیب به صورت یک کل قابل ارزیابی باشند. گیاهان با تنوع بسیار زیاد خویش در بکار گیری مناسب از خود دست معمار را باز می گذارند تا با انتخاب اصلح در هر موقعیت از نوع پوشش گیاهی مناسب استفاده نماید . در طراحی این پروژه نیز سعی شده است در هر موقعیت بسته به شرایط مکانی پوشش گیاهی مناسب آن شرایط برگزیده شود به وصورتی که علیرغم تنوع در کل به صورت یک مجموعه کامل جلوه گر شود.
گیاهان علاوه بر نقش تزیینی نقشهای عملکردی زیادی را بر عهده می گیرند . بسیاری از مشکلات و محدودیتهای معماری به کمک آنان مرتفع می شود و در مقابل باعث ایجاد بسیاری از شرایط مطلوب و به ثمر رسیدن و شکوفا شدن بسیاری از استعداد محیطی و پتانسیل های طبیعی مجموعه که در این پروژه سعی شده است با شناخت صحیح این خصوصیات از آنها به نحوه کامل استفاده به عمل آید.
از آنجا که سایت پروژه یک پارک یا پوشش گیاهی غنی است نوع برخورد با این پوشش گیاهی و عکس العملهای رفتار آنها بسیار مهم است. وجود این پوشش گیاهی رد بسیاری از قسمتهای سایت لزوم سازگاری بناها و ساخته های معماری مجموعه به نوعی عناصر فضای سازنده و کالبدی طرح خواهند بود. اما ساماندهی پوشش گیاهی در برخی قسمتهای سایت که بیشتر دخل و تصرف را دارد امری گریز ناپذیر است.
مکانیابی ساختمان مرکزی و اصلی پروژه در بافت مسکونی و کم ارزش مجاور پارک و تنها طراحی فضاهای باز و نیمه باز و landscape به گونه ای همخوان و هماهنگ با پوشش گیاهی و حرکتهای اصلی پارک و دید و منظرهای حاصل از آن خواهد زد.
بافت سایت
عامل دیگر ی که در روند طراحی مورد تاکید قرار می گیرد بافت موجود در سایت است. محیط اطراف چه طبیعی و چه مصنوعی پیشینه کارکرد و ویژگیهای خاصی را داراست.
نحوه برخورد ما با محیط تناسب طرح را تحت تاثیر قرار می دهد . گاهی شماری از طراحان آگاهانه روندی را در پیش می گیرند که با ساختارهای موجود در اطراف سایت مغایرت دارد. با این حال این روند ممکن است در مواقع مناسب مزایایی داشته باشد.
یقینا برخی از ویژگیهای بافت سایت را عمدا زیر پا می گذاریم و ممکن است جایی که در آن ساختمان سازی می کنیم کاملا تغییر کند احتمالات زیر را در نظر بگیرید ناحیه تاریخی به قدمت 300 سال یک پارک ملی ناحیه شهری بسیار شلوغ نا ناحیه مسکونی ملیتی انواع احتمالات بسیار شگفت انگیز است ولی مهم این است که بافتهای خاص بر طرح های ما تاثیر میگذارند. گاهی مطالعه بافت اطراف حالتهای انتخابی دارد و گاهی هم با توجه به ضوابط یا خواسته های عموم مردم شکل اجباری به خود می گیرد.
بافت سایت مورد نظر در این پروژه از اهمیت بسیاری برخوردار است نوع کاربری خاص آن یک پارک ملی و نیز بافت موجود از نظر پوشش گیاهی و عوارض خاص سایت تراسها و سطح بندیها محدودیتهای زیادی برای طرح ایجاد می ند و حداقل تخریب و دخل و تصرف در وضع موجود ایجاد هماهنگی و هارمونی بین طرح و بافت و حل روابط بین فضاهای موجود و فضاهای طراحی شده طراح را ملزم به رعایت اصول مشخص و خاصی می نماید. لذا با پیشروی دریافت کم ارزش مسکونی مجاور و الحاق آن به فضای پارک محل ساختمان مرکزی مکانیابی شده و سایر فضاهای پروژه به صورت landscape و فضاهای نیمه باز و باز با فضا و بافت پارک تلفیق و هماهنگ طراحی شده است.
ایدئوگرام
برای لحظاتی چشمانمان را می بندیم و تجسم می کنیم در کنار یک رود نشسته ایم و به آن خیره شده ایم.
جریان نرم و سیال آب چنان نوازشگر لطیفی بر چهره بستر رودخانه می گذرد.
گذری ابدی و مداوم در پی سالیان سال و پدران و نیاکان و فرزندان گذری است که ما را و تمام محیط را در می نوردد.
آن هنگام که من ایستاده ام از کنارم می گذرد و آن هنگام که نایستاده بودم می گذشت و آن هگام ه بروم باز می گذرد و این گذر به تمامی همان گذر زمان با وجود من یا بی وجود من است.
من باشم یا نباشم زمان می گذرد و تمامی جریانهای سیال طبیعت می گذرند و من تماشاچی از زمانم که بی من نیز میگذرد.
بگذریم … گفتیم که جریان نرم و سیال آب چنان نوازشگر لطیفی بر چهره بستر رود میگذرد.
اینگذر بر چهره بستر هر چند نرم و آهسته بیاید و هر چند باعث نشود تا چین نازک تنهایی بستر ترکی بردارد. باعث تغییراتی بر این چهره خواهد گشت . آری چهره بستر رود چهره ای است نرم و مداوم چهره ای است پیرو قدیمی ولی روان شده و ظرف مهیا است.
اجزا بستر رود به لحاظ جنسیت جنسی سخت و مقاوم دارند . جریان روان رود زمان توان مقاومت برای مصالح نرم و سست و سبک را باقی نمیگذارد و این عناصر سست بنیانگذرا و بی ارزشند. عناصر بر چهره بستر رود زمان باقی اند که مقاومند و لایق .
این عناصر در این گذر با چهره اولیه خود باقی نمی مانند و روز به روز متکامل و اصیل تر می نمایند . روز به روز دست نوازشگر جریان رود / زمان آنها را منعطف تر و نرم تر فرم می دهد.
همانند تک چهره های منعطف و نرم و چهر ه هایی که در این بستر سیال نقاط ثابتند ولی متکامل و پیروز.
رنگهای بستر رودخانه ها رنگهایی مقاومند و استوار ولی سایش رود / زمان هر چه طولانی تر بوده نرمی فرمها بیشتر می شود و سنگها ی کثیر الاضلاع با گوشه هایی خارا و نا آرام بر اثر مرور سایش اکنون چهر ههایی نرم یافته اند و به شکل دایره نزدیک و نزدیکتر می شوند .
سنگهای دایره ای شکل بستر رودخانه ها دلیلی است بر تاثیر نرمترین حرکت طبعیت بر روی سختترین جنس طبیعت . دلیلی است بر تاثیر مرور زمان بر سنگها /عناصر دلیل است بر تکامل فرم و دلیلی است بر تکامل فرم کثیرالاضلاع .
دایره قدیمی ترین و متکامل ترین فرمهای طبیعت راه پر پیچ و خمی را پیمود . و اکنون فرمی پیش رو داریم که حکایتها از هر یک از بی نهایت اضلاع خود دارد و هر یک از بی نهایت اضلاع خود دارد و هر یک از اضلاع را در اثر نوازشی به دست نوازشگر سیال زمان داده .
تحلیل فرم دایره

صفت اصلی مشخص کننده فرم است شکل نتیجه ترکیب معین وجوه و بالهای یک فرم است.
فرمها به هر ترکیبی که باشند گرایش ما این است که موضوع آنها را در زمینه تصری خود به ساده ترین و منظم ترین اشکال تقلیل دهیم . هر چه یک شکل ساده تر و منظم تر باشد آسانتر مشاهده و درک می شود.
در هندسه ما می دانیم که اشکال منظم عبارتند از دایره و مجموعه بی نهایتی از کثیر الضلاع های منظم (یعنی آنان که دارای اضلاع مساوی متلاقی در زوایای مساوی اند.) که به این نام خوانده می شوند . بهترین آنها اشکال اصلی هستند که عبارتنداز دایره مثلث و مربع.
دایره
مجموعه نقاطی است که به فواصل مساوی و به طور متعادل نقطع قرار دارند.
دایره شکلی مرکزی و درون گراست که ماهیتا متعادل می باشد و مرکزیتی برای اطراف و دوروبر خود بوجود می آورند.
با قرار دادن دایره در مرکز یک محل کیفیت مرکزیت داشتن آن تشدید میشود. وقتی دایره با فرمهای راست یا زاویه دار ترکیب گردد. با عنصری در محیطش قرار گیرد حرکت دورانی آشکاری در آن ایجاد می شود.

اجسام افلاطونی
مکعب ها مخروطها . کره ها .استوانه ها یا هر م ها از فرم های اصلی و مهم بشمار می آیند و به سادگی تفوقشان معلوم است شکل آنها برای ما معلوم و متمایز و بدون ابهام می باشد . به همین دلیل است که آنها فرمهای زیبایی هستند. زیباترین فرمها لوکوربوزیه
– اشکال معلوم و متمایز
– -بدون ابهام
– زیبا ترین فرم
نتیجه گیری
در میان شکلهای اصلی دایره و در میان فرمهای اصلی کرده به دلیل کثیر الاضلاع بودنش و این که هر فرم و شکل دیگری در طبیعت حداقل یک ضلع از بی نهایت 1- کمتر دارد. ما در اشکال و فرمها می باشند. غنی ترین و اصیل ترین انها و با یک استنتاج از سخنان لوکوربوزیه:
– معلومترین و منمایز ترین
– بدون ابهام ترین
– زیبا ترین فرمها
– دایره و کره می باشند.
3-5)مرکز گفتگوی تمدنها
1-3-5) محیط و مرکز
بیاییم بدون هیچ یک از پیش فرض های رایج زندگی در مورد چنین مرکزیتی تفکر کنیم
مرکزیتی برای گفتگو مرکزیتی برای تمدنها و مرکزیتی برای گفتگوی تمدنها
آنچه از جملات استنباط می شود واحدیت مرکز است.
-مرکزی برای گفتگو
-مرکزی برای تمدنها
-مرکزی برای گفتگوی تمدنها
براستی می توان پذیرفت که صحبت از وجود مرکزیتی است محیط محیط بر تمدنها و محیط بر گفتگو و محیط بر گفتگو ی تمدنها
یعنی
– مرکز/محیطی برای گفتگو
– مرکز/محیطی برای تمدنها
– مرکز/محیطی برای گفتگوی تمدنها
اگر نخواهیم بلافاصله نتیجه بگیریم که محیط چنین مرکزی و مرکزیتی یک دایره می باشد. و اگر به شایستگی دایره در بوجود آوردن چنین محیطی شک داریم بیائیم به تعریف دایره در بخش تحلیل فرم دایره بر گردیم :"
"…دایره شکلی مرکزی و درون گراست که ماهیتا متعادل می باشد و مرکزیتی برای اطراف و دور و بر خود بوجود می آورد…"
تحت چنین شرایط تصمیم تر این شد که محیط این مرکز دایره ای حول این مرکز باشد.
دایره علاوه بر تمامی تعاریف داده شده شکل فرمی است فرهنگی تر از بقیه اشکال /فرمها.
-دایره متکامل تمامی اشکال /فرمهاست.
دایره بلوغ اشکال فرمهاست.
-دایره فرهنگی است.
-دایره در فرهنگ ما جا دارد.
-دایره قدمتی طولانی تر از بقیه اشکال/فرمها دارد.
-خورشید دایره است.
-ماه کامل/نو دایره است وماه ناقص دایره نیست.
شکل محیط
در چنین شرایطی بودکه دایره در این طرح به عنوان شکل غالب تمدنها و محیط بر تمدنها انتخاب گشت. تصویر (الف-5-3)

توپوگرافی
گفتیم که بستر رود/زمان بستری است نرم و سیال اما فرسایشی بستری است که بر عناصر اطراف خود تاثیر گذار است و می ساید و می رود . هر جا صحبت از تکامل فرمهاست چنین گذر طولانی مدتی نیز باید باشد. گذری نوازشگر بر عناصر در طرح اخیر لایه های توپوگرافی با در نظر گرفتن وضع اولیه آنها چنین گذری بر کالبد سایت داشت و با استفاده از چنین پتانسیلی و انطباق نرم افزاری آن با تصویر مورد نظر چنین امکانی بدست آند تا دایره محیطی که در بالا و در مورد آن بحث شد درون کالبد پیوسته توپوگرافی جانمایی شود و نرمی خود را مرهون نوازش گذر خطوط نرم لایه های توپوگرافی باشد. که در اینا همان استعاره و مجاز می باشد. و این خود اولین قدم برای اصالت چنین مرکزی تلقی می شود. تصویر(ب – 3-5)
اشکال محاط
تمدنها با هر تقسیم بندی با هر نگرشی با هر مختصاتی و با هر کاستی در علم و تئوری و سیاست و تکنولوژی و جهانبینی و …در عرصه هنر متکاملند و این تکامل که از قدمت تک تک تمدنها ناشی می شود آنان را نیز به دایره بودن نزدیک میکند. آیا می توان مرکزی برای تمدنها طراحی نمود ودر میان دوایری که ایتعاره تکاملند مثلا مثلثی قرار داد و گفت این مثلا x است و شرمنده هنوز خیلی مانده تا شما دایره شوید.
از طرفی سیاست طراحچنین نبوده در مسند تحلیل تمدنها از جنبه مقایسه ای برآید. (هیچ مقایسه ای در کار نیست) تحت چنین شرایطی است که تصمیم برای طراحی اتخاذ شد. (طرح دایره ای که دوایر دیگر را در بطن خود محاط کرده دوایری که کاملند و در بعضی از نقاط اشتراکات و بر عکس تناقضاتی وجود داشته باشد درون دایره بزرگترند.)

درون دایره بزرگتر از هم دورتر و یا نزدیکترند و می توان چنین تجسم کرد که فاصله ها و تقرب های فرهنگی و تاریخی تمدنها چنین نمود پیدا کرده اند(تصویر پ-3-5)

مختصات جانمایی لکه ها روی سایت
با چنین توقعی از کار و توجیهایت به لحاظ شکل و فرم نمی توان جانمایی پراکندگی لکه های روی سایت را بصورت اتفاقی و دلخواه در نظر گرفت. و باید برای آنها توجیهی موجه داشت.
تحت چنین شرایطی که از تکامل اشکال و فرمها نشات می گیرد بر آن شدم تا از اشکال فرکتال برای نقوش محاطی بهره جویم. در این اشکال (2 بعدی و 3 بعدی)ما تکامل فرم و تکرار را خواهیم دید.
-تکرار به گذشته /تکرار به آینده
-تکرار فرم در جزء/تکرار فرم درکل
-کلی نگری /جزئی نگری
-همانندی /تفاوت
-زیبایی/تکرار
و…
دراین میان موارد آرشیو شده و بررسی شده تصویر شکل فرکتال بدلیل انطباق وهمخوانی با فرم محیطی و به روش نرم افزاری وروی سایت قرار داده شده تصویر
معرفی عناصر تشکیل دهنده طرح و سایت
فضای گردهمایی (سالن اصلی)
از آنجایی که مجموعه طراحی شده یک فضایی جهت گفتگو است و این گفتگو به نوعی برقراری یک ارتباط دو جانبه از طریق مختلف بین فرد و محیط و افراد پیرامون تعریف شده است تعریف فضای گردهمایی یا گفتگو نیز با تعاریف معمول آن تفاوت می کند.
دراینجا کلیه فضاهای مجموعه اعم از آتلیه های آموزشی، گالریها، و نمایشگاه و تریا و فضای باز و نیمه باز شامل این فضاهای گفتگو و در اینجا فضاهایی خاص جهت اجتماعات بزرگ تر و برگزاری برخی همایشها و مراسم، تحلیل می شود.
سالن اجتماعات و تعریف فعالیت
فعالیتهای که در این سالن صورت می پذیرد عبارتنداز:
اجتماعات فرهنگی – هنری (تئاتر- سینما- موسیقی)
اجتماعات علمی(کنفرانسها وسمینارهای تخصصی)
امکانات مورد نیاز
امکانات مورد نیاز این فعالیتها عبارتند از:
1- جایگاه اصلی سخنرانی(سن)
2- اتاق پروژکتور
3- اتاق پشت سن
4- انبار
5- بوفه
6- فضاهای انتظار و ورودی
7- سرویسهای عمومی بهداشتی
8- انبار مخصوص وسایل سمعی – بصری
مقررات و آیین نامه ها
برای سالن اجتماعات و آمفی تئاتر ها استانداردهای متنوعی وجود دارد در گذشته استانداردها بسیار خشک و غیر قابل انعطاف بودند لیکن درشرایط جدید اغلب آیین نامه ها بسیار انعطاف پذیرند در این مقررات امنیت عمومی درنظر گرفته می شود و سایر شرایط به دلخواه معمار و کارفرما قابل تغییرات است اما در نهایت برای کسب مجوزهای لازم باید از یکی از مقررات و آیین نامه های اصلی جهانی مانند usa,uk پیروی نمود. درمراحل اولیه ساخت می توان با این مراکز تبادل نظر نمود تا به نتایج مطلوب رسید وظیفه اصلی معمار دراین مرحله برقراری توازن میان نیازهای فرهنگی بصری، ونیازهای تماشاگران می باشد. اما همواره مهمترین اصل تعیین کننده امنیت فضایی و فیزیکی کاربران می باشد.
برنامه ریزی کلی:
بازده سالن های سخرانی به طور سنتی به نسبت به هزینه ای که دربردارنده و از نظر تامین فضاهای مورد نیاز پایین است . بنابراین در مجموعه های مهم این فضاها باید به گونه ای طراحی شوند که امکان بهره برداری از ان با توجه به تنوع تعداد شرکت کنندگان در هر موضوع امکان پذیر باشد به عبارت دیگر تنوع مراجعه کنندگان درهر همایش قابل تطبیق باشد و نیازمند به طراحی چندین سالن سخنرانی نباشیم البته آمفی تئاتر سخرانی می تواند به صورتی طراحی شود که امکان برگزاری تئاتر نیز در آن ها ممکن باشد در این صورت باید یکسری فضاهای جنبی نیز برای سالن درنظر گرفت البته بر اساس پیشینه وسابقه فرهنگی موجود درکشور می توان سالن سخنرانی را به صورتی درنظر گرفت که در مواقع ویژه برگزاری تعزیه نیز درآن امکان پذیر باشد حداقل مساحت برای هر شخص 46/0 مترمربع است این عدد براساس صندلی های متحرک و بدون بازو با فاصله مرکز به مرکز 450 میلی متری بدست آمده است البته این فاصله بر اساس صندلیهای ثابت بازو دار با فاصله مرکز و مرکز 500 میلی متر معادل 6/0 متر مربع می باشد.
ضوابط و آیین نامه ها:
استاندارد ورودیها – خروجیها
یکی از مهمترین معیارهای تعیین کننده عرض معابر، درها و… مدت زمان ورود وخروج می باشد بایدعرض معابر ورودی و خروجی اندازه درها و مسیرهای ارتباطی به گونه ای طراحی شوند تا زمان ورود وخروج مراجعه کنندگان مطابق استاندارد ها صورت پذیرد و در مقابل درها و یا درمسیرهای ارتباطی ازدحام و همه همه مشاهده نشود مدت زمان ورود 15 الی 30 دقیقه و مدت زمان خروج بین 5 الی 20 دقیقه می باشد خروجی ها باید به طرف بیرون باز شوند مسیر خروجی و عرض در های ان بر اساس تعداد افرادمراجعه کننده و طول مسیر حرکت طرحی می شوند درموردتعداد افراد استفاده کننده قاعده کلی در uk این است که برای 2500 مراجعه کننده حداقل دو خروجی باید طراحی شود که کمترین عرض هر کدام معادل 1600 میلی متر درنظر گرفته می شود.
شیب استاندارد.
شیب مسیرهای نبایداز 10% بیشتر باشد دراروپا حداکثر شیب برابر 5% می باشد و برای مقادیر بیشتر لزوما باید از پله استفاده نمود سرسراهای ورودی محلی بسیار مهم برای تقسیم و تنظیم سیرکولاسیون می باشد وابعاد آن ارتباط مستقیم با ظرفیت آمفی تئائر خواهد داشت.
خط دید عامل تعیین کننده محل تماشاگران است به عنوان نمونه یک شخص در حالت نشسته ارتفاع چشمش 100+1120 میلی متر می باشد. گام بین ردیف های نشستن براساس استانداردهای آمریکا و اروپا بین mm1150-800 انتخاب می شود.
اگر فرض کنیم که شخص تماشاگر ازمیان دو نفر جلویی و از روی هر شخص که دو ردیف جلوتر نشسته به صحنه نگاه کند، حداقل کلیرانس به ازای هر ردیف 65mm خواهد بود که به صورت cl=65mm نشان داده می شود و بیانگر کمترین میزان کلیرانس است.
C2=130mmباعث می شود یک تماشاگر متوسط بتواند از روی سر تماشاگر جلوی خود صحنه راببیند که همان دید از روی سر افراد ردیف جلویی می باشد.
استانداردهای صندلیها
صندلیها می توانند به طور ردیفی یا ستونی و متصل به هم باشند. ممکن است مجهز به بازو و یابدون بازو و یا مجهز به تابلو جهت نوشتن و یادداشت باشند صندلیهای ثابت یادرجه متغییری ازراحتی ومجهز به کف های تاشو و بدون بازو وجود دارند سیستم صندلی تو کشیدنی می توانند به طرف پایین و به روی یک چوب بست ردیفی تاشونده که معمولا یک گذرگاه در بین ردیفهای صندلی وجود دارد کلیه صندلیها با سیستم قابل تو کشیدن را می توان در یک فضای نسبتا کوچک نگهداری کرد و از بقیه مساحت کف سالن به منظورهای دیگر استفاده نمود.
ابعاد کمینه برای صندلیها
فاصله پشت به پشت درمیان ردیفهای صندلی به صورت زیر است
برای صندلیهای با کف تا شونده 750 میلی متر
عرض صندلی ها به طور متصل به هم و بدون بازو 460 میلی متر
عرض صندلیهای بازو دار 500 میلی متر
فضای قائم بدون مانع در بین صندلیها 300 میلی متر
جایگاه نشستن
درسالن های سخنرانی حضار باید بتوانند سخران را دیده و صدای او را بشنوند درصورت نیاز به تابلوی نمایش شرایط لازم برای تماشا شکل پلان صندلیها راتغییر می دهد برای اینکه دانشجویان بتوانند بهتر درجسه شرکت داشته باشند لازم است حتی الامکان به شخص سخنران نزدیک باشد برای این کار صندلی ها را به صورت u شکل می چینند که باعث کاهش تعداد ردیفهای لازم می شوند و این موجب صرفه جویی درمساحت کل است در صورت عدم نیاز به پرده نمایش می توان صندلیها را به صورت نیم دایره دراطراف صحنه چید.
شکل سالنهای سخنرانی همانند اندازه و حجم آن اهمیت زیادی دارد فرم پلان این سالن ها با خطوط دید کافی به صحنه ارتباط مستقیم دارد سالن سخنرانی با ظرفیت حداکثر 80 نفر با کف مسطح رضایت بخش است کف سالن های بزرگتر برای حصول خطوط دید کامل بصورت شیب داربا شیب 10/1 با پلکانی ساخته میشود تغییر تراز دید چشم در ردیف های صندلی باید یکسان این تغییر mm 60 و تراز دید به طور متوسط mm 125 خواهد بود.
فضای نمایشگاهی
ضرورت وجود نمایشگاه در مرکز هنرهای نمایشی
حضور نمایشگاه آثار هنری باعث غنای فرهنگی مجموعه می باشد. هماهنگونه که درقسمتهای قبل اشاره نمودیم درمیان ابزارهای غیر مکلامی گفتگو هنر جایگاه ویژه ای دارد به همین سبب در کنار گفتگوی مستقیم وکلامی نشانه های هنری ابزار دیگری برای تکمیل این نیاز و پاسخگویی به این تصمیم می باشد.
درمجموعه حاضر نیز با احاطه بر این مهم تصمیم گرفتیم بادقت و ظرافت کامل یک مرکز هنرهای نمایشی نمایشگاه عرضه آثار هنری با درنظرگرفتن تمام شرایط لازم درمقیاس هم شان برنامه ریزی انجام شده طراحی نمائیم تا بتواند به همراه تا بتواند به همراه سایر اعضای مجموعه اهداف مورد نظر را تامین نماید.
رویکرد اصلی مرکز هنرهای نمایشی
نمایشگاه بعنوان یکی از ابزارهای مرکز هنرهای نمایشی ، علمی، آموزشی وتحقیقاتی همواره محلی برای برخورد میان عقاید ونگرش های مختلف بوده است.
برخورد سازنده میان نگرش های مختلف نشانی از یک گفتگوی بدون کلامدارد که سرانجام قابل ابراز به زبان هنر خواهد رسید. به عبارت دیگر آثار هنری ابزاری برای گفتگوی میان فرهنگ ها و تمدن ها است.
نمایشگاه علاوه بر تمام فواید یاد شده محلی برای آموزش غیر مستقیم جوانان و نوجوانان خصوصا درهنگام فراغت می باشد به همین جهت مرکز هنرهای نمایشی ها نمایشگاه ها و گالری ها پر کننده اوقات فراغت افراد جامعه محسوب میشوند.
ضوابط طراحی مرکز هنرهای نمایشی
براساس آنچه در قبل ذکر شد منظور از نمایشگاه و مرکز هنرهای نمایشی دراین مجموعه محلی کسالت بار وغیر فعال نیست. منظور از نمایشگاه در این پروژه محلی شاداب ، باطراوت و پر انرژی است لذا برای دستیابی به چنین نتیجه ای بایستی نمایشگاه تنوع چشمگیری از لحاظ عرصه های فضایی داشته باشد و از لحاظ جایگیری عناصر باید محیطی دلپذیر بوجود آورد.
ایجاد نمایشگاه با هدف پر کردن سالن های مختلف و نمایش آثار هنری جز ایجاد خستگی در بیننده اثر دیگری ندارد و هرگز سیاست ها و برنامه های اصلی رابر آورده نمی سازد نمایشگاه ها علاوه بر نقش محافظ ومعرف
مجموعه ها باید عملکردهای اصلی برنامه ریزی آنچه دراین مجموعه اهمیت دارد نه تعدد سوژه ها بلکه کیفیت آنهاست به صورتی که هر ناظر وبیننده ای رابه خود جلب نماید.

اهداف طرح مرکز هنرهای نمایشی
شهرها بزرگتر شده اند. جمعیت افزایش یافته است هر طرف که میروی نشانه ای از هنجارها دلت را می آزارد .راستی این احجام صلب به کجا چنین… باید کاری کرد نیاز به فضایی فرا مکان و فرا زمان و به شدت احساس می شود.
زمان آن فرا رسیده است که به ایجاد فضاهای مرکز هنرهای نمایشی تفریحی توجه بیشتری ابراز شود.
این مرکز می تواند به اهداف ذیل جامه عمل بپوشاند
مردم نیاز به آموزش دارند. آموزش فیلم دیدن تئاتر دیدن شاید این کمترین و در عین حال مهمترین کاری است که دراین مجموعه به آن پرداخته می شود در این راستا باید مفاهیم بنیادین وزمینه های جوهری و تکنیکی تئاتر آموزش داده شود نه در هیئت کلاس و مدرسه بلکه در مقام سرگرمی که نتیجه ای بس عمیق دارد.
ارتباط نزدیکتر متخصصین بامردم درفضایی تعاملی
ایجاد مرکزی برای تجمع هنرمندان وهنرجویان رشته های مرتبط با تئاتر
شکل گیری و ساماندهی مرکزی برای اطلاع رسانی و تبادل اطلاعات
ایجاد محیطی فرهنگی برای تبادل افکار نقد وبررسی آثار برگزاری فستیوال های داخلی و خارجی
برگزاری جشنواره های موضوعی وتخصصی
فراهم آوردن شرایطی برای آشنایی اهل فن و مردم با تکنولوژی تئاتر ارتباط رودر رو و زنده با مراحل پیش تولید، تولید و هم چنین آخرین های تئاتر چه از نظر تکنیک و چه از نظر تولید.
ایده
ایده چیست یا اصطلاح متداول ایده به چه چیز اطلاق می شود آیا ایده همان الهام است الهام گرفتن ازچیزی عینی ویا ذهنی آن به چیزی ذهنی تر و یا ایده تصویری قابل لمس است ؟
همانطور که می دانیم فیلم از یک تفکر به وجود می آید این تفکر از ایماژها چیزهای فراوانی برای گفتن دارد اما خود تفکر نیز تحت تاثیر اتمسفر محاط ها دائم در حال تغییر است مجموعه ای از این تفکرات وجود دارد که خارج ازنگرش یک معمار است.
هرچیزی که درذهن های خلاق تبدیل به چیز دیگری میشود. دراین پروسه تفکر و یا نوع آن نیز بی تاثیر نیست و به منزله کاتالیست این واکنش اطلاق می شود آِیا ممکن است دراین واکنش حجم مرده آن به سر منشا خود بازگردد اگر بتوان تفاوت بین تغییرات فیزیکی واقعی جدید و تغییرات موضوعی فضاهای ایجاد شده قبلی را از هم بازشناخت می توان به فضاهای نمایشگر رسید.
معماری هم مثل تئاتر ازیک تفکر به وجود می آید ودر این میان مسیر بین ایده تا پدیده ذهنیت تا عینیت مداوم در حال دگرگونی است چرا که انبوه داده ها علی الخصوص در زمان حال) محیط را تبدیل به یک فضای تعاملی و هوشمند کرده ودیگر پروسه های خطی معنای خود را ازدست داده اند این محیط به مخاطبان هم تاثیر گذاشته است و محصول نهایی فقط وفقط در ذهن مخاطب جای می گیرد نه مولف دیگر فیزیک نیوتنی که اشیا را با مختصات فضایی تعریف می کرد متزلزل شده است اشیا تعریفی دیگر یافته اند زمانی که پدیده Morphing warping, blurring درفیلمهای Futaristic ماتریس the celli یناتور شهر تاریک Blade runner مطرح شد. درک مفاهیمی چون فرا سطح سوپر ایمپوز لایه ها شناوری در فضا و فرا زمانی و فرامکانی که از سال ها قبل مطرح شده بود آسانتر شد همانطور که در زمان پیدایش اصول روانشناسی ومونتاژ برای دریافت بهتر مخاطب به یکدیگر کمک کردند.
هرچند تئاتر از جلوه سوپر ایمپوز یا بر هم نهی تصاویر برای القا معنا کمک می گیرد خود یک سوپر ایمپوز است . سوپر ایمپوز ترکیبی ازداده ها که هر کدام ازآنها به اقتضای پتانسیل خود در لایه ای ذخیره شده اند خاص بودن تئاتر هم در این است که مخاطب خود را در بین این لایه ها با استفاده از نیروی خارق العاده وهم که منجر به هم ذات پنداری می شود شناور می سازد اگرچه مکث های موجود قطعا به آن معنی می دهد مکث هایی که منبعث ازذات تئاتر هستند فریم یا کادر این مکث ها را معنی می کند.
معماری نیز یک حرکت است چراکه معماری سکون معنا ندارد هرچند کالبد جامد القا کننده حرکت است القا کننده معنا و وجود رم کولهاوس که زمانی فیلم نامه نویس بود می گوید : هنوز هم زمان زیادی از وقت من صرف مونتاژ فضایی میشود .
ژان نوول معمار بزرگ فرانسوی خود را یک کارگردان هنری میداند که به طراحی صحنه نیز می پردازد او مقاطع بناهای خود را به یک نما می داند که درمجموعه اتصال تبدیل به سکانس می شوند.
او قدرت خودرا درتدوین و برش ها و فریم بندی فضا میداند ودر نهایت از ارائه فریم های زندگی لذت می برد هر کدام از این هنرمندان آگاهانه ازاین لایه ها استفاده می برند فن آوری دیجیتالی والکترونیکی چشم ما را به سرزمین سطوح باز کرد. دیزالو تصاویر به تعداد بی نهایت درعین حال که قابل تشخیص بود مخاطب را سر درگم می کرد.
ایا می توانستم ازاین لایه ها به ایده مورد نظر خود برسم؟
لایه های آرام سطوح سرکش و بی انتها Continus surface من را درانبوهی توهم خود سردرگم کرده بودند سطوحی که هر لحظه تبدیل به چیزی دیگر می شوند دیگر نمی توانستم بین لایه ها سقف و دیوارها و کف وجه تمایزی قابل شوم.
فیلم قطعا بدون فضا قابل درک نبود و مخاطب را برای تصور فضا برانگیخته می کرد حتی اگر از مطرح کردن ابعاد ابا می کرد و فضا و زمان را متلاشی می کرد در واقع فضای فیلمک رفتاری سر به هوا با فضای واقعی داشت باشد آن راترکیب کند تحریف کند و یا روابط داخلی آن را دوباره مونتاژکند.
درواقع فضای مورد درک ما یکی از چندین آرایه ترکیبات ممکن فضا -زمان است و ممکن است ایده هایی نیز ارائه دهد در این میان تئاتر ترکیبات جدیدتری از فضا و زمان را ارائه می دهد و این سوال پیش می آید که :
آیا فضا ملزم به معرفی خود با ترتیب منطقی است؟
هر زمانی غیر خطی بودن ابهام و پیچیدگی از طریق قدرت عظیم این رسانه قابل تصور است .
Blurring به معنی کاهش مقاومت مرزها به تدریج تحول بین دو فضا را ازطریق آفریدن فضای ترکیبی وفضای تجربه شده ایجاد کرده است
Morphing نیز موضوعات مختلف را درزمینه همسان ترکیب می کند ترکیبی غیر فیزیکی که بازگشت را غیر محال می سازد .
Warping کنه زمان – فضا را درعناضر موجود توصیف می کند آن یک ماتریس نهفته و پیچیده است آیا بین این همه داده ها می توان راهی انتخاب کرد؟
نور دوربین حرکت، بلکه حرکت اصلا حرکت به چه معنایی است چه مفهومی دارد چگونه حاصل می شود.
آیا به خودی خود قابل تشخیص نیست وبرای بروز نیاز به یک واسطه دارد و این واسطه چیزی غیر ازنور نیست حضور و عدم حضور نور می تواند موجبات توهم حرکت پویایی و یا ایستایی را به وجود آورد.
نور در معماری هم بسیار تاثیر گذار است پرسپکتیوها مناظر سایه روشن ها گنج ها و افق تحت تاثیر نور تعریف میشوند علاوه بر معرفی فضا به واسطه نور این پدیده شگرف حتی قادر به القا معنا از طریق ابزارمعماری است دقیقا همان کاری که با ابزار تئاتر انجام می دهد Texture تئاتر نور است نور واسطه خوانایی لکه های سیاه و سفید و رنگی است
هدف نهایی این پروژه نیز استفاده از این ابزار بیانی است .
برای انگیزش ذهن در راستای طراحی مکانی این چنین ابتدا باید تفکری سیال، شفاف، نرم وپویا داشت .
قبل از هر چیزی ذهن من به دنبال این سیالیت بود. سیالیتی برگرفته از وهم توهم وام گرفته از همذات پنداری همه این عوامل مرا به دنبال سبکی هدفمندی سوق می داد انچه از این جنس در ذهن شما پدیدار میشود چه می تواند باشد مسلما سیالست به تنهایی مجسم این حالت نخواهد بود سیالیت بیشتر حالت غوطه وری بدون جهت را یادآور می شود من بیشتر به دنبال فضای سیلان بودم واین مقوله هم فقط درکنار استمرار سیالیت محقق می شد
برای ایجاد هم چون فضایی باید مجموعه ای ساخت چرا که سطح سیال حتی اگر تداوم هم داشته باشد منظور ما را برآورد نمی کند
از کنار هم قرار گیری سطوح فضای تهی میانه ای بدست می آید که میتواند خاصیت سیلان تعاملی را القا کند قدم بعدی استمرار بخشیدن به این فضای تعاملی بود و رسیدن Continues surface سطوح در هم پیچیده ای که ابعادش قابل تشخیص نبود هیچ طول ، عرض و ارتفاعی معنا نداشت هیچ گنجی هندسه اقلیدسی در این فضا تعریفی ندارد حتی زمان هم معنای تاریخ و روز خود را از دست می دهد.
علاوه برفضاهای معرفی شده ازکل ساختار معماری نیز در جهت آموزش استفاده شده چرا که تصویر از ابتدائی ترین ابزارهای اموزشی است که البته به فور در مجموعه دیده می شود در جوار برگزاری کلاس های حرفه ای کلاس های آماتور برای تورهای فرهنگی نیز تشکیل می شود.

فضاهای خدمات رسانه ایمرکز هنرهای نمایشی
در مجموعه تخصصی مثل مرکز هنرهای نمایشی ، پرداختن به اطلاع رسانی رسانه ای در راستای خدمات علمی و هنری و هم چنین ارائه تبلیغات از مهمترین وظایف است و رسانه همواره در راستای تحقق تبلیغی خوب عمل کرده است
رسانه شامل نشریات اعم از نشریه های تخصصی بروشورهای اطلاع رسانی و راهنمای مرکز هنرهای نمایشی پوسترهای معرفی و هم چنین ارائه فیلم های تبلیغاتی وتبادلات اطلاعات درسایت های اینترنتی می باشد ایجاد سایت های اینترنتی اختصاصی و تبادل نظرات و آنونس های فیلم درآن نیز یکی دیگر از اهداف است
کتابخانه : کتابخانه در مجموعه مرکز هنرهای نمایشی جنبه آموزشی و پژوهشی دارد باتوجه به امار مراجعه کنندگان به کتابخانه های سطح شهر ایلام این کتابخانه ها سالیانه درجدود 20 هزار نفر مراجعه کننده دارند.
طبق نظر ایفلا وانجمن کتابدارن انگلستان برای جمعیت 10 الی 15 هزار نفر هر هزار نفر 42 متر مربع فضا لازم است لذا فضایی لازم داشتیم در حدود 750 الی 850 متر مربع
استاندارد کلی و مطلوب 2 جلد کتاب به ازای هرنفر است حداقل مضافا این که کتابهای ویژه گروه های استثنایی مثل نابینایان وافراد خارجی باید به ان اضافه شود
بعضی منابع استانداردهایی برای تعیین حجم مجموعه منابع لازم برای کتابخانه به نسبت تعداد مصرف کننده ارائه دهند ولی حجم مجموعه منابع کتب و مجلات درمراکز تحقیقی با رقم ثابت مصرف کننده رو به فزونی است وتجربه نشان داده است که تعداد کتاب در کتابخانه ها شامل کتب متنوع در زمینه های مختلف بدون در نظر گرفتن نسبت ان به تعدد مراجع درمدت حدود 18 سال دو برابر میشود زمان دو برابر شدن کتب علمی نیز حدود 10 سال است اصولا برای برنامه ریزی رشد مجموعه منابع رقم 5/1 برابر در مدت 10 سال درنظر گرفته می شود.
هر کتابخانه دست کم باید 50 نشریه ادواری ( سالنامه، فصلنامه..) داشته باشد. در کتابخانه های بزرگ باید به ازای 10 هزار جمعیت 10 نشریه ادواری تهیه می شود . به نظر ایفلا این مطلب در کشورهای در حال رشد که نشر روزنامه و مجله برنشر کتاب غلبه دارد بیشتر به چشم می خورد.
دراستانداردهای ایفلا جدول زیر عرضه شده است که علاوه بر ظرفیت کتابی کتابخانه (شامل کلیه رسانه ها) وتعداد کتابهای مرجع، ظرفیت نفری آن تعداد صندلی ها نیز مشخص می کند.
جمعیت تحت پوشش
3000
5000
8000
10000
40000
60000
80000
100000
حداقل
به ازای هر نفر
2
2
2
2
2
2
2
2
تعداد
تعدادکل
9000
15000
40000
60000
100000
120000
160000
200000
کتابه
سهم کتابهای مرجع
100
400
900
3000
7000
12000
16000
20000
ظر فیت کتابی کتابخانه و ظرفیت نفری آن درمرکز هنرهای نمایشی
کتابخانه از چندین بخش تشکیل شده است .
سالن مطالعه که به دو بخش طولانی مدت وکوتاه مدت تقسیم می شود بدیهی است جدایی این دو بخش الزامی است همانطور که درطرح دیده می شود این دو بخش درطبقات مجزا طراحی شده است .
مخزن فضای دیگری است که به دو بخش باز و بسته تقسیم می شود همان طور که پلان کتابخانه نیز دیده می شود بخش مطالعه کوتاه مدت درجوار مخزن باز قرار گرفته است عموما بخش مرجع ونشریات علمی دراین بخش قرار داده می شوند.
مخزن بسته نیز می تواند از طریق ارتباط افقی وعمودی به سالن مطالعه کوتاه مدت وطولانی مدت سرویس دهد با توجه به تخصصی بودن مجموعه اطلاعات موجود درکتابخانه قطعا باید به مسائل ریزتری بپردازد استفادهاز میکروفیلم ها واطلاعات دیجیتالی نیزیکی دیگر از امکاناتی است که باید مد نظر گرفته شود همانطور که در طرح نیز مشاهده میشود برای دسترسی مجزا وآسان به کتابخانه ورودی آن جداگانه تعریف شده است و نیز برای رعایت امنیت کتابخانه تنها یک ورودی ودسترسی در نظر گرفته شده هم چنین انبار و حمل و نقل مواد ونیز فضاهای خدماتی کارکنان در قسمتهای جنبی مد نظر گرفته شده است .
فضاهای اداری: با توجه به وسیع بودن عملکرد مجموعه نیاز به سیستم منسجم می باشد فضاهای اداری مجموعه در دو وزن اختصاص داده شده است
یکی مجموعه اداری شامل ریاست معاونت امور و افرادی که محل کارشان ثابت است ودیگری برای کارکنانی که به صورت تور در داخل مجموعه فعالیت می کنند و سیار هستند .
فضاهای خدماتی: هر کدام از کاربریهای مجموعه به نوبه خود نیازمند فضاهای خدماتی و پشتیبانی هستند وبرخی رفاهی هستند که در جدول مربوط به فضاهای مختلف منظور شده اند
فضاهای ارتباطی : فضاهای ارتباطی شامل Jandscape ورودی راهروها سرسراها محل مکث وتجم و…
ورودی مجموعه باید بتواند سریع خود را به مراجعه کننده معرفی نماید طبق پلان یک ورودی اصلی و چندین ورودی فرعی طراحی شده است در ریز فضاها نیز به نوبه خود ورودی های تعریف شده تا کنترل و نظم در آنها نیز برقرار شود.
همانطور که قبلا یادآور شدیم راهراوها ودسترسی ها دراین مجموعه رسالت اصلی مرکز هنرهای نمایشی ها را بر عهده دارند و به همین دلیل پیش بینی های لازم باید انجام گردد عرض دسترسی ها باید به اندازه ای باشد که با حضور بازدید کنندگان ثابت عبور و مرور ازمیان انان به راحتی صورت گیرد هم چنین مکث های لازم جهت استراحت در نظر گرفته شود.
همان طور که در پلان هم مشاهده میشود جریان اصلی حرکت به طور سیال و متناوب طراحی شده است هم چنین استفاده از نورگیرهای سقفی وبازی با ارتفاع سقف تنوع اپتیکی به ناظر میدهد و او را در جهت برقراری ارتباط با فضا کمک می کند.
فضاهای واسط تعاملی: شاید مهمترین و کاراترین فضای تعاملی دراین مجموعه فضاهای
1- کریدور اصلی و 2- فضای آزاد تخیل باشد درواقع عصاره آنچه باید باشد، در این دو فضا جمع شده است کریدور اصلی که مسیر ورودی تا فضاهای نمایشی را تعریف می کند سعی دارد با ارائه شو کهایی مخاطب رااز حال به معنی تاریخی روز در آورد ودر این راستا از تمهیداتی استفاده کرده است از جمله استفاده از صفحات نمایشگر که دائم در حال پخش اطلاعات تیزرهای فیلم است در ضمن این برنامه ها در صورت خواست ناظر قابل تغییر است یعنی تصاویر خود مخاطبانشان را انتخاب ودعوت به ارتباط می کنند استفاده از نورپردازی خاص در سقف های وترکیب ان با نور مصنوعی چنان چه در کارهای Toyo ito دیده میشود، می توان دراین فضا ا زجداکننده های نوری ورنگی استفاده کرد در این میان امکان مکث و مکاشفه نیز وجوددارد دراین فضا برای ایجاد تعامل بهتر می توان ازمصالحی استفاده کرد که درمعماری سایبرنتیک امروزه متداول است این محیط های حائز قابلیت پیش بینی رفتارهای استفاده کنندگان جدید در شیمی که قابلیت تغییر و رشد مواد در سطح میکروسکوپی را عنوان می کند می باشد . از این مصالح می توان در جداره ها استفاده کرد این سطوح می توانند درارتباط متقابل با مخاطبان باشند به عنوان نمونه تغییر رنگ دربرابر ترافک تردید وغیره مشخصات تعدادی از این قبلی موارد را به اختصار می خوانیم.
1- Actuarors : موادی که مانند عضله عمل می کنند. سنسورهای مثل اعصاب و کامپیوتر مثل مغز انها می توانند تغییرشکل را نسبت به حفره های مغناطیسی یا الکتریکی دارا باشند.
Shape Memory Aloy: آلیاژهایی با حافظه برای ثبت فرم خاصی همراه با قابلیت بازگشت.
2- Nitnol: آلیاژی مرکب از نیکل، تیتانیم ونول که می تواند حرکات عضلات بدن را تقلید کند.
3- Polyvinylidine floride: ترکیبی دارای خواص پوست انسان و حساس نسبت به تغییرات دما و…
4- Magneto hydrological liquid: مایعاتی با زنجیرهای میکرونی که درحوزه های مغناطیسی یا الکتریکی تغییر غلظت و رنگ می دهند.
مورد بعدی فضای آزاد تخیل است این فضا درشکلی منحنی و ساده طراحی شد فضایی خالی که فقط یک رمپ تردد دارد . تمام فضاها از جمل سقف، کف و دیوارها در حال نمایش سه بعدی است (هواگرم) مخاطب وارد فضایی تهی می شود و مجبور است از روی یک پل بگذرد می توان از فیلمی واحد و یا از انواع تصاویر در این فضا استفاده کرد ناظران حسی جدید می یابند و تصاویر سه بعدی در مقیاس واقعی تجربه می کنند.
پارکینگ ها : احداث پارکینگ درچنین فضای عمومی الزامی و طرح آن از حساسیت خاصی برخوردار است باتوجه به این که سایت به دو گذر محدود می باشد دسترسی جداره ها از هر دو مقدور بود ولی به علل خاصی که در بخش طراحی خواهد امد ازاتوبان فقط به دسترسی پیاده اکتفا کرده و را سوار ازگذر فرعی جدا شده است
مبدا ترافیک
تعداد
مسافت مورد نظر
مجموعه مرکز هنرهای نمایشی
1 واحد برای 6 الی 12 صندلی
400
اداری خدماتی
1 واحد برای 50 متر مربع
350
ارقام تقریبی برای محاسبه تعداد پارکینگ ها
اگر روزانه 1200 نفر به مجموعه مراجعه کنند.

برنامه ریزی معماری

ساختار و اصول فیزیکی

به لحاظ عمومیت استفاده از تالارهای نمایش به عنوان اجرای نمایشهای تئاتری، در مبحث حاضر راجع به اصول فیزیکی حاکم بر تئاترهای مختلف در ابعاد گوناگون بحث خواهد شد.

ضوابط گنجایشی سالنهای مرکز هنرهای نمایشی

اندازه تئاتر :
قبل از شروع طراحی، حدود فعالیت، تنوع برنامه ها، درجه انعطاف سالن، نوع و اندازه سالن تئاتر را باید مشخص نمود.
تعداد تماشاگران و ظرفیت یک سالن، مهمترین عامل برای توصیف آن نمی باشد بلکه مسائل فیزیکی، امکانات پشت صحنه، نوع رابطه تماشاگر و بازیگر مهمترین عوامل برای توصیف یک سالن نمایش می باشند. با این حال به علت مسائلی که تعداد تماشاگر ایجاد می کند می توان سالنها را به
4 نوع زیر تقسیم بندی نمود :

* سالن نمایش خیلی بزرگ ظرفیت 1500 نفر یا بیشتر
* سالن نمایش بزرگ ظرفیت 900 تا 1500 نفـر
* سالن نمایش متوسط ظرفیت 500 تا 900 نفـــر
* سالن نمایش کوچک ظرفیت کمتر از 500 نفــر

5 – الف – 2 – تنوع اجراها :
* نمایش نامه : تعداد متوسط بازیگران 12 نفر و بطور کلی متغیر بین 12 تا 20 نفر می باشد.
* اپرا، باله، شوموزیکال و پانتومیم : شامل خوانندگان ، رقاصان و گروههای کر می باشد که این نمایشات استفاده از صحنه پروسینیوم را ترجیح می دهند.
* کنسرت : یک ارکستر سمفونیک معمولاً 90 نفر نوازنده دارد ولی ممکن است این عده به 120 نفر هم برسد؛ ارکسترهای مجلسی معمولاً 10 نفر نوازنده و ارکسترهای محلی 8 تا 15 نوازنده خواهند داشت. رســیتال و تـک نوازی و تـک خوانی کوچکترین واحدهای عرضه موسیقی و اجراء می باشند که تعداد گروه به ندرت به 3 الی 4 نفر خواهد رسید.
* نمایش فیلم : در یک سالن که صرفاً برای نمایش فیلم طراحی و ساخته شده ، امکان اجرای برنامه های زنده بسیار محدود است. در صورتیکه در اکثر سالنهای تئاتر و سالنهاییکه برای اجرای برنامه های زنده طراحی شده با موفقیت کامل می توان به نمایش فیلم پرداخت.

عرصه فرهنگی ( استانداردها – جزء فضاها ) :
عرصه فرهنگی مجموعه شامل آمفی تئاتر،کتابخانه و مرکز هنرهای نمایشی (گالری) می باشد که در زیر به بررسی آمفی تئاتر می پردازیم.

آمفی تئاتر ( استانداردها ) :

آکوستیک :
یکی از عوامل موثر در سیستم صوتی یک سالن تئاتر، مسئله آکوستیک بودن آن می باشد. از آنجا که هر گونه تغییر و تحول اساسی در شرایط آکوستیکی یک سالن پس از اجرای آن عملی نیست لذا مهندس معمار از همان ابتدا باید در طراحی خود مسئله آکوستیک تئاتر را در نظر داشته باشد و فضای ادیتوریوم به گونه ای طراحی گردد که از سرو صدای ناخواسته " نوفه " محافظت گردد و به حد قابل قبولی برسد که به آن " برسنج نوفه " می گویند. منابع نوفه به دو دسته تقسیم می شوند: 1- منبع نوفه داخلی که عمدتاً سیستم تهویه است و برای حل آن باید صافی آکوستیکی یا صداگیرهای آکوستیکی در نظر بگیریم. 2- منبع نوفه خارجی که می تواند هواپیما ، اتوبان ، پارکینگ و … باشد.
اهداف آکوستیکی که یک معمار به دنبال آن می باشد این است که اولاً نوفه سالن مهار شود که به کمیت صدا در سالن مربوط می شود و ثانیاً صدا به صورت یکنواخت در سالن پخش شود و ردیفهای صندلی انتهای سالن نیز بتوانند از صدارسانی مطلوب و خوبی بهره مند شوند.
مهم ترین مشکل در مهار کردن نوفه بازشوهایی است که در جدارها وجود دارد. درها باید از نظر آکوستیکی ایزوله باشند و وقتی که بسته هستند مانند یک جدار یکپارچه بتوانندافت صوتی لازم را برای سالن نمایش تامین کنند. مهمترین ضعف درها درزهای آنهاست. درزهای بالقوه در و پنجره باید به حداقل برسد. مهمترین دلیل درز، تاب خوردن درب نسبت به کلاف آنهاست. مسئله اصلی در درزبندی دقت اجرای آنست؛ درزبندی ایده آل به گونه ای است که اگر یک طرف آن آب بریزیم آب به طرف دیگر راه پیدا نکند و پایدار بماند. برای ساختن درهای آکوستیکی از قاب فلزی به جای قاب چوبی استفاده می کنند و در فاصله بین قاب و در، لاستیک قرار می دهند که وقتی در بسته می شود لاستیک تحت فشار قرار گرفته و درزبندی می شود.
بنابراین خواسته یک معمار در طراحی آکوستیک : 1- وضوح صدای بازیگر یعنی عدم مخلوط شدن صداهاست که برای این امر زمان طنین بایستی کاهش یابد چرا که اگر این زمان از 05/0 ثانیه بیشتر شود از یک صدا دو یا چندین صدا شنیده می شود که این پدیده را " پژواک " می نامند و مهمترین ضعف آکوستیکی یک سالن نمایش می باشد. 2- افزایش انرژی صدای بازیگر یعنی اینکه بازیگر بدون صرف انرژی زیاد بتواند صدای خود را به انتهای سالن برساند.این مسئله به فرم هندسی و حجم سالن مربوط می شود زیرا که زمان طنین با حجم و شکل سالن نسبت مستقیم دارد.
دیوار های سالن باید منعکس کننده صدا باشد و زاویه ای داشته باشد که وقتی امواج صوتی با آن برخورد می کنند منعکس شده و به سمت تماشاگران برگردد. لذا برای تئاترها یک فرم تخم مرغی شکل در نظر گرفته می شود و زاویه نسبتاً باز دیوارهای جانبی در برابر صحنه ( 110 درجه ) و همچنین دهانه باز صحنه منجر به نزدیک شدن مرکز ثقل جایگاه تماشاگران به صحنه شده و مشکل رساندن صدای بازیگر به ردیفهای آخر سالن کم می شود. تفاوت شدت صدای مستقیم از ردیف اول تا ردیف آخر نباید از db10 تجاوز کند.
" متریال " یعنی انتخاب مناسب مواد و مصالح جهت پوشش رویی فضای داخلی سالن از نظر شدت و زاویه انعکاس و میزان جذب صوت بسیار تاثیرگذار بوده و امروزه بیشتر از چوب یا نئوپان فشرده با روکش چوب برای پوشش داخلی سالن های نمایش استفاده می شود.
سطوح سقف کاذب آکوستیکی با متریال مناسب در یک سالن نمایش در صورتیکه با زاویه درست و مناسب نصب و تعبیه شوند امواج انعکاسی را به صورت یکنواخت به ردیفهای دورتر از صحنه نمایش هدایت خواهند کرد.

آکوستیک و الکتروآکوستیک مرکز هنرهای نمایشی
بنا به گفته پروفسور "W.Reichardt بنای تاتر یا تالار کنسرت و همانند آنها بدون بررسی و پژوهش با الگوی خیانت است.
صدای مناسب در سینما صدایی است که مستقیم از فیلم سنجیده می شود و توسط سطحی انعکاس پیدا نکند. در واقع در یک سینمای خوب ضریب انعکاسی باید معادل صفر باشد. یعنی از لحاظ آکوستیکی مرده. البته این دوعمل غیرقابل دسترسی است ، زیرا برای رساندن صدا به همه نقاط سالن احتیاج به قدرت صوتی فوق العاده ای می باشد که از یک طرف باعث ناراحتی افراد نزدیک به سرچشمه (بلندگو) می گردد از طرف دیگر احتیاج به بلندگوی متعددی دارد که بتوانند صوت را در تمام جهات پخش نماید.
درب های ورودی به تالار سینما از سالن انتظار باید صدابندی گردد، زیرا در غیر اینصورت امکان نفوذ صدا از خارج به داخل سالن زیاد می باشد. دو سیستم حسی مهم تماشاگران در سالن سینما که نقش اصلی را ایفا می نماید، حس بینایی و حس شنوایی اند. برای راحت بودن حسی بینایی، تنظیم، انعکاس، شدت، پخش و شکست نور در سینما بسیار حائز اهمیت می باشد. برای حس شنوایی، شدت و انعکاس صدا که همان آکوستیک سالن می باشد، بسیار مهم است. یک صدای مستقیم خوب، صدایی است که بدون برخورد با چیزی، مستقیم به گوش تماشاچی می رسد. صدای منعکس شده از یک سطح سوراخ وار خوب شنیده نمی شود.
برای طراحی سالن سینما سه عامل اصلی را باید درنظر گرفت :
1- حجم
2- فرم
3- طنین
انعکاس صدا در سالن باید در حدی باشد که برای تمام صداها که دارای فرکانس های مختلف هستند، مناسب باشد. به طور کلی زمان بازتاب صدا باید حدود 4/1 تا 5/1 ثانیه باشد. در سینما، صدا باید به طور یکنواخت در سطح سالن پخش گردد.
شکل ساختمان و گنجایش آن باید از نظر آکوستیکی طوری طراحی گردد که بهترین نحوه تقسیم صوت، صورت پذیرد. سالنهای نمایش باید قابلیت انعکاس صوت را برای تمام صداها (زیر و یا بم) داشته باشد.
دیوارهای داخلی سالن نمایش، تاثیر زیادی بر فضای داخی داشته و جنبه تزئینی ندارند نکته قابل توجه این است که از نظر آکوستیکی بسیار پراهمیت می باشند. از اینرو ساختار و دیوارهای با شرایط آکوستیکی سالن باید تطابق داشته باشند.
حجم لازم هوا برای هر نفر چه از لحاظ آکوستیک و چه از لحاظ مسائل فنی ، نباید کمتر از 5 مترمکعب باشد.
بهتر است صندلیها پارچه ای باشند ( یا روکش پارچه ای داشته باشند)، تا حتی موقعی که صندلی خالی است از انعکاس صدا جلوگیری نماید.
مصالح به کار رفته در فضای داخلی تالارها هر قدر سخت تر باشند، خاصیت انعکاسی آنها بیشتر است. در واقع در سینماها باید از بروز چنین وضعی جلوگیری نمود.
برای جلوگیری از انعکاس صدا در سالن سینماها باید نکات زیر رعایت گردد :
– از ایجاد دیوارهای موازی هم (هر چقدر که کوتاه باشند) باید احتراز نمود.
– سطحهای متغیر نباید در سالن سینما وجود داشته باشد، خصوص اگر انحنا آنها نزدیک قسمت عقب سالن باشد.
– سالن نباید دراز و باریک باشد.
– در صورت وجود یک سطح منعکس کننده صدا، باید آن را تقسیم بندی نمود. عموماً موضوع مواد جاذب صدا وجود دارد. نوع متخلخل وضوع فضایی، مواد متخلخل برای فرکانس های باید مناسب است توصیه می گردد که مواد متخلخل و غنایی با هم استفاده شود.
سقفها علاوه بر نقشی که به عنوان پوشش صدا دارند، مهمترین عنصر شکل و طرح سالن نیز می باشند. سقف معممولاً در یک سالن نقش صداگر را ایفا می کند.
به منظور بهبودبخشیدن به شرایط آکوستیکی سالن، مصالح متعددی در ساختمان به کار برده می شود که ارزانترین آنها روکش جذب صدا می باشد.
قسمتهایی از صندلی که توسط بدن انسان اشغال نمی گردد، مثل دسته ها، باید قابلیت جذب صدا را داشته باشد.
نوارهای فیلم دارای چهار اثر صوت جدا از هم می باشند که از طریق چهارتقویت کننده به چهار سیستم بلندگو منتقل می گردند.
از طریق بلندگوهای پشت پرده، صدای اصلی فیلم پخش می گرد. کانال صوتی چهارم تنها به ساند افکت اختصاص دارد که از مقدار زیادی بلندگوی کوچک، طوری پخش می شوند که امواج صوتی مستقیماً به گوش تماشاچی نرسد و در نتیجه تعیین مکان بلندگو میسر نمی باشد.
هر سینما باید مجهز به دستگاههای صوتی لازم برای بخش صدای فیلمهایی با مشخصات زیر باشند :
1- فیلمهای معمولی که بیست صدای مغناطیسی دارند.
2- فیلمهای معمولی که بیست صدای نوری سبک دارند.
3- فیلمهایی که دارای بیست صدای استریوفونیک هستند (با مغناطیسی چهارباندی).

به منظور حصول که پخش کابل صدای موادی استرفویومیک ، دستگاههای زیرضروری است :
– دو باند مغناطیسی ، دوسری چهارتایی پیش باند مغناطیسی ، چهار تقویت کننده اصلی، چهارترکیب بلندگو (سیستم زیرو سیستم بم) و چند بلندگوی ساند افکت به این طریق یک سیستم فنی پیشرفته و در عین حال اقتصادی حاصل می آید.

تاسیسات صوتی مرکز هنرهای نمایشی
طراحی مناسب سمعی فضای سالن با درک این نکته آغاز می گردد که سیستم سمعی قرار است به نمایش یا مراسم یاری رساند و آنها را تقویت کند، نه آنکه با آن تکمیل گردد.
مسیر صوت خودکفا و جامع است و شرایط ایده آل برای شنیدن آن به صدای مستقیم مقید نشده بوسیله خصوصیات آکوستیکی فضایی است که در آن به نمایش در می آید.
طبق روش متداول، سینما مجهز به سیستم های تخصصی صدای استریوفونیک هستند که از برگشت صوت اضافی در خود سالن بهره نمی گیرند.
مسیر صوت مستقیم فیلم نه تنها بر حالت دراماتیک تاکید بیشتر می بخشد کلیه صداهای نامطلوب خارجی و ایجاد شده بر اثر رفت و آمد تماشاچیان، خوردن تنقلات و له کردن قوطی های پلاستیکی را تحت الشعاع قرار می دهد.

گروه نوازندگان – استودیو برون صحنه – صحنه – سالن نمایش
سالن انتظار – سیمهای اتصال و میکروفون

ورودی
ارسال
بازگشت
خروجی فرعی و کمکی
خروجی اصلی

بلندگو

بلندگو

بلندگو

نمودار یک سیستم صوتی متوسط
سیستم صوتی
اصول اساسی مرکز هنرهای نمایشی
– سیستم تولید صوتی، از طریق میکروفون ها صدای موثر و سیگنال های ثبت شده را از نوارها و دیسکها جمع آوری کرده، آن را متعادل و محفوظ می نماید و سپس از طریق بلندگوها به سالن انتقال می دهد. سیستم باید در صورت ضرورت قادر به ثبت این سیگنال ها نیز باشد.
– اگر قرار است اصوات مصنوعی از لحاظ اکوستیکی و بصری با نمایش تلفیق شوند، لازم است محل عناصر اولیه و نهایی، یعنی میکروفون ها و بلندگوها، انعطاف بسیاری داشته باشند.
– در تمام اجزاء موجود در این زنجیره، وجود استاندارد مهندسی بالا ضروری است. تماشاگران انتظار دارند صدا به طور متقاعدکننده ای طبیعی باشد. اگر چه آنها صدایی منطبق با نمایش را
می پذیرند، اما صداهای عرضه شده با کیفیت ضعیف را نخواهند پذیرفت. مشاور اکوستیکی با دانش و تجربه تخصصی در زمینه های گوناگون این رشته، از طراحی اتاق کنترل گرفته تا تعیین مشخصات بلندگو، نقش مهمی در طراحی تاسیسات صوتی ایفا خواهد کرد.
– بلندگوهای سالن سینما به دو دسته تقسیم می شوند :
1- بلندگوهایی که صدا را فقط به طرف جلو می فرستند، در نتیجه تماشاچیان صدا را واضح می شنوند.
2- بلندگوهایی که امواج صوتی را در تمام جهات پخش می کنند و اگر در نزدیکی آنها سطوح منعکس کننده ای وجود داشته باشد، از طریق بازتاب صدا را تقویت می کند. ولی دیوار عقب سالن نباید صدا را منعکس نماید.
– برای بهتر شدن کیفیت صوتی در سینما به جای استفاده از یک بلندگو، از چند بلندگو که پهلوی هم قرار گرفته اند استفاده می گردد که معمولاً دو نوع هستند، برای صداهای بم و برای صداهای زیر.
– تعداد بلندگوهایی که یک سالن، بستگی به وسعت فضای آن دارد. در سینماهای کوچک بلندگو در آکس محوری قرار می گیرد.
– برای بلندگوی مغناطیسی چهارکاناله، سه ترکیب بلندگو کفایت می کند.
– با تقسیم پرده سینما به چهار قسمت مساوی، یک بلندگو در وسط و هر بلندگوی جانبی نیز در وسط ربع های خارجی قرار داده می شود. فاصله کم بلندگوها با یکدیگر وجود شرایط استریوفونیک را شدت می بخشد.
– به منظور بهره گیری بهتر، توصیه می گردد تقویت کننده ها به دو دسته تقسیم شوند : پیش تقویت کننده ها و تقویت کننده های اصلی
– مسئله مهم در کلیه تقویت کننده ها و دستگاههای تولید صوت، عایق نمودن آنها برای الکتریسیته از کف و دیوار می باشد و برای این کار غالباً از چینی استفاده می گردد. اتصال دستگاههای فوق به زمین باید مدنظر قرار گیرد و بهتر است برای این منظور از لوله آب استفاده شود.
– برای جلوگیری از انتقال صدای دستگاههای پروژکتور باید به مصالح ایزولاسیون تجهیز گردند.

اطلاعات جذب صدا برای مصالح ساختمانهای عمومی و مبلمان آنها در مرکز هنرهای نمایشی
ضریب جذب صدا
ماده
Hz 125
Hz 250
Hz 500
Hz 1000
Hz 2000
Hz 4000
شماره NRC ، ضریب کاهش صدا
دیوارها

بازتاب کننده های صدا

1- آجر بدون پرداخت
02/0
02/0
03/0
04/0
05/0
07/0
05/0
2- آجر بدون پرداخت رنگ شده
01/0
01/0
02/0
02/0
02/0
03/0
00/0
3- بتون ناهموار
01/0
02/0
04/0
06/0
08/0
10/
05/0
4- بلوک بتنی ، رنگ شده
10/0
05/0
06/0
07/0
09/0
08/0
05/0
5- شیشه، سنگین، ضخیم
18/0
06/0
04/0
03/0
02/0
02/0
05/0
6- شیشه، معمولی
35/0
25/0
18/0
12/0
07/0
04/0
15/0
7- پنل گچی به ضخامت اینچ
29/0
10/0
05/0
04/0
07/0
09/0
05/0
8- پنل گچی ، یک لایه به ضخامت اینچ
55/0
14/0
08/0
04/0
12/0
11/0
10/0
9- پنل گچی با دو لایه به ضخامت اینچ
28/0
12/0
10/0
07/0
13/0
09/0
10/0
10- سنگ مرمر با سنگ پرداخت شده
01/0
01/0
01/0
01/0
02/0
02/0
00/0
11- گچ روی آجر
01/0
02/0
02/0
03/0
04/0
05/0
05/0
12- گچ روی بلوک نبشی
12/0
09/0
07/0
05/0
05/0
04/0
05/0
13-گچ روی آهن نبشی
14/0
10/0
06/0
05/0
04/0
03/0
05/0
14- تخته چندلایی در چهارچوب اینچ
28/0
22/0
17/0
09/0
10/0
11/0
15/0
15- فولاد
05/0
10/0
10/0
10/0
07/0
02/0
10/0
16- پنجره کرکرده فلزی
06/0
05/0
07/0
15/0
13/0
17/0
10/0
17- چوب به ضخامت اینچ در چهارچوب با فضای خالی در میانش
42/0
21/0
10/0
08/0
06/0
06/0
10/0
18- چوب به ضخامت 1 اینچ در چهارچوب با فضای خالی در میانش
19/0
14/0
09/0
06/0
06/0
05/0
10/0
جاذب های صدا

19- قالب بتونی زیر
36/0
44/0
31/0
29/0
39/0
25/0
35/0
ماده
Hz 125
Hz 250
Hz 500
Hz 1000
Hz 2000
Hz 4000
شماره NRC ، ضریب کاهش صدا
20- پرده های سبک وزن (هر یارد مربع معادل 10 اونس) دیوار مسطح (توجه کنید که صدا با بیشترین فرکانس منعکس می گردد.)
03/0
04/0
11/0
17/0
24/0
35/0
15/0
21- پرده های با وزن متوسط، هر یارد مربع معادل چهارده اونس که تا نصفه کشیده شده
07/0
31/0
49/0
75/0
70/0
60/0
55/0
22- پرده های سنگین وزن، معادل هجده اونس در یارد مربع، تا نصفه کشیده شده
14/0
35/0
55/0
72/0
70/0
65/0
60/0
23- پرده های سنگین فایبر گلاس معادل 5/8 اونس در یارد مربع که تا نصفه کشیده شد (توجه : هر چه قدر فضای پشت پرده بیشتر باشد (تا 12 اینچ) بهتر است و فرکانس کمتری دارد.
09/0
32/0
68/0
83/0
39/0
76/0
55/0
24- تکه های ورقه های فیبر به ضخامت دو اینچ روی بتون
15/0
26/0
62/0
954/0
64/0
92/0
60/0
25- ماده فیبر کلفت در پشت نمای بازشو
60/0
75/0
82/0
80/0
60/0
38/0
75/0
26- تئاتر سنگین وضخیم اینچ روی فیبر معدنی سوراخ دار با فضای خالی بین آنها
37/0
41/0
63/0
85/0
96/0
92/0
70/0
27- چهارچوب چوبی سوراخ دار با داشتن سه تا 16 سوراخ در طول قطر. (1 % فضای باز با 5/2 اینچ فایبر گلاس در قسمت پشت)
40/0
90/0
80/0
50/0
40/0
30/0
65/0
کف ها :
انعکاس صدا

ماده
Hz 125
Hz 250
Hz 500
Hz 1000
Hz 2000
Hz 4000
شماره NRC ، ضریب کاهش صدا
28- بتون یا موزاییک تئاتر شده (تئاتر مرمریت یا شیشه ای)
01/0
01/0
02/0
02/0
02/0
02/0
00/0
29- لینولئوم (شمع)، رزین(پلاستیک) یا سیمان تئاتر روی بتون
02/0
03/0
03/0
03/0
03/0
02/0
05/0
30- از مرمر یا شیشه تئاتر شده (تئاتر مرمریت یا شیشه ای)
01/0
01/0
01/0
01/0
02/0
02/0
00/0
31- چوب
15/0
11/0
10/0
07/0
06/0
07/0
10/0
32- پارکت روی بتون
04/0
04/0
07/0
06/0
06/0
07/0
05/0
مانع صوتی

33- تئاتر ضخیم روی بتون
02/0
06/0
14/0
37/0
60/0
65/0
30/0
34- تئاتر ضخیم روی اسفنج
08/0
24/0
57/0
69/0
71/0
73/0
55/0
35- تئاتر ضخیم با لاستیک اسفنجی نفوذناپذیر
08/0
27/0
39/0
34/0
48/0
63/0
35/0
در پشت آن

36- تئاتر قسمت بیرون و قسمت داخل در
01/0
05/0
10/0
20/0
45/0
65/0
20/0
سقف
انعکاس صدا

37- بتون
01/0
01/0
02/0
02/0
02/0
02/0
00/0
38- تخته گچ (تخته سنگی گچ) به ضخامت اینچ
29/0
10/0
05/0
04/0
07/0
09/0
05/0
39- تخته گچ (تخته سنگی گچ) به ضخامت اینچ در سیستم معلق
15/0
10/0
05/0
04/0
07/0
09/0
05/0
40- گچ روی آهن نبشی
14/0
10/0
06/0
05/0
04/0
03/0
05/0
41- تخته چندلایه به ضخامت اینچ
28/0
22/0
17/0
09/0
10/0
11/0
15/0
مانع صوتی

42- تخته آکوستیک به ضخامت اینچ در سیستم های معلق
76/0
93/0
83/0
99/0
99/0
94/0
95/0
ماده
Hz 125
Hz 250
Hz 500
Hz 1000
Hz 2000
Hz 4000
شماره NRC ، ضریب کاهش صدا
43- فیبرهای تکه تکه شده به ضخامت 2 اینچ چسبانده شده روی شبکه
59/0
51/0
53/0
73/0
88/0
74/0
65/0
44- مواد نازک سقفدار با ضخامت اینچ برای ممانعت از صوت
10/0
60/0
80/0
82/0
78/0
60/0
75/0
45- مواد ضخیم مانع صوت به ضخامت دو اینچ با مواد نازک با فضای باز در پشت آنها
38/0
60/0
78/0
80/0
78/0
70/0
75/0
46- پاشیدن قیر سلولزی به ضخامت یک اینچ روی بتون
08/0
29/0
98/750/0
93/0
76/0
75/0

47- سقف فابریک
فایبرگلاس 12oz / yd2
65/0
71/0
82/0
86/0
76/0
62/0
80/0
48- سقف فابریک
فایبرگلاس ox/yd237
38/0
23/0
17/0
15/0
09/0
06/0
15/0
49- فوم پلی اتان به ضخامت 1 اینچ با سلولهای باز مشیک زنبوری شکل
07/0
11/0
20/0
32/0
60/0
85/0
30/0
50- پنلهای موازی شیشه و ورقه فیبر با 1 اینچ ضخامت و 18 اینچ عمق و فاصله 18 اینچ مجزا از هم، 12 اینچ زیر پوشش داخلی سقف
07/0
20/0
40/0
52/0
60/0
67/0
45/0
51- پنلهای موازی شیشه و ورقه فیبر با 1 اینچ ضخامت و 18 اینچ عمق و فاصله 5/6 اینچ مجزا از هم، 12 اینچ معلق زیر پوشش داخلی سقف
10/0
29/0
62/0
12/1
33/1
38/1
85/0
صندلیها و شنوندگان

52- پارچه خوب روکش صندلیها صندلیهای سوراخ دارPans بدون تماشاچی
19/0
37/0
56/0
67/0
61/0
59/0
ـــــــــــــ
53- پوشش چرم روکش صندلی بدون تماشاچی
44/0
54/0
60/0
62/0
58/0
50/0
ـــــــــــــ

ماده
Hz 125
Hz 250
Hz 500
Hz 1000
Hz 2000
Hz 4000
شماره NRC ، ضریب کاهش صدا
54- شنوندگان، صندلیها در روی صندلیهای
39/0
57/0
80/0
94/0
92/0
87/0
ـــــــــــــ
55- گروه شنوندگان روی صندلبیهای چوبی کلیسا
57/0
61/0
75/0
86/0
91/0
86/0
ـــــــــــــ
56- صندلی، فلزی یا چوبی بدون تماشاچی
15/0
19/0
22/0
39/0
38/0
30/0
ـــــــــــــ
57- دانش آموزان در لباس غیررسمی نشسته روی دسته صندلیها
30/0
31/0
49/0
84/0
87/0
84/0
ـــــــــــــ
بازشوها

58- بالکن عمیق با صندلیها و رویه مبل

00/10-
50/0

59- پخش کننده یا پنجره شبکه، سیستم مکانیکی

50/0-
15/0

60- صحنه نمایش

75/0-
25/0

متفرقه

61- شن و ریگ و نمناک با 4 اینچ ضخامت
25/0
60/0
65/0
70/0
75/0
80/0
70/0
62- سبزه، با 2 اینچ ارتفاع
11/0
26/0
60/0
69/0
92/0
99/0
60/0
63- برف تازه باریده با 4 اینج ضخامت
45/0
75/0
90/0
95/0
95/0
95/0
90/0
64- خاک زبر و خشن
15/0
25/0
40/0
55/0
60/0
60/0
45/0
65- درخت با 20 فوت مربع مساحت زمین بر مساحت درخت با 8 فوت ارتفاع
03/0
06/0
11/0
17/0
27/0
31/0
15/0
66- سطح آب حوض شنا
01/0
01/0
01/0
02/0
02/0
03/0
00/0

طراحی تالارها مرکز هنرهای نمایشی
برای طراحی عملی تالارها بایستی از اصول تئوری ذکر شده نتایجی بمنظور رسیدن به بهترین راه با توجه به تجربیات گذشتگان برای تعیین فرم و حجم و پوشش دیوارها بدست آورد. بدین ترتیب سه عامل اصلی که برای طرح تالار مورد نیاز می باشد عبارتست از :
1- حجم
2- فرم
3- واخن (پس آوا)
که در مورد هر یک در این مبحث به تفضیل گفتگو می گردد :

حجم مرکز هنرهای نمایشی
چنانچه حجم v تالار را بزرگتر نمایند به همان نسبت نیز سطوح آن s و در نتیجه آبسورپسیون کلی A بزرگتر می شود و چون همواره سرچشمه صدا دارای توان معین p می باشد لذا با بزرگتر انتخاب کردن حجم، چگالی انرژی w در فضای تالار طبق رابط زیرین کاهش می یابد :
W =
(c سرعت انتشار صدا در فراگیره).
بدیهی است که توان سرچشمه صدا بستگی به نوع سرچشمه دارد که مقدار آن برای یک سخن گویا یک ساز تنها خیلی کوچک و بعکس برای یک ارکستر سمفونیک یا ارگ نسبتاً بزرگ می باشد. چگالی انرژی صدا w نیز بایستی بیش ار آستانه شنوائی و به مقدار کافی انتخاب گردد تا تماشاچیان به سهولت بتوانند سخنان گوینده (یا ارکستر) را بشنوند و ضمناً بیش از حد نیز نباشد که باعث آزار شنونده گردد.
از مقدمات فوق می توان نتیجه گرفت که برای هر سرچشمه صدای معینی فقط یک حجم مجاز می تواند تعیین گردد که به موجب رابطه نامبرده محاسبه می گردد.
بدیهی است که استفاده از این رابطه مستلزم در دست داشتن p و w می باشد که هر دو اعدادی نامعین هستند زیرا انرژی سرچشمه ها (مثلاً سخنرانی) همواره و برای همه یکسان نیست ودارای تلرانس زیادی است و همچنین چگالی انرژی w نیز علاوه بر شنوندگان از وضعیت محیط تالار (محیط ساکت یا محیط غوغا) تبعیت می نماید – از این رو با مطالعه روی تالارهای موجود در سالیان دراز نتایج تجربی بعمل آمده که در جدول شماره 36 جمع آوری گردیده است.

سرچشمه صدا
حداکثر حجم تالار بر حسب مترمکعب
سخنران عادی
3000
سخنران حرفه ای (گویندگان مذهبی و هنرپیشگان تآتر)
6000
سازسلو یا آواز
10000
ارکستر سمفونیک – اپرا
20000
آواز دسته جمعی (کر)
50000

چنانچه احتیاج ایجاب نماید که حجم تالار برای سرچشمه های معینی بیش از مقادیر داده شده در جدول فوق انتخاب گردد دیگر چگالی انرژی w مقدار متناسبی نخواهد داشت و بهتر است در این گونه موارد از بلندگو استفاده گردد. بدیهی است که در صورت حجم حداکثری وجود ندارد و می توان حجم تالار را هر مقدار دلخواهی انتخاب نمود.

فرم مرکز هنرهای نمایشی
در مورد تعیین فرم تالارها نخستین نکته ای که بررسی می شود نسبت طول عرض و ارتفاع به یکدیگر می باشد که سابقاً مسئله اساسی آکوستیک آرشیتکتورال بود و در کتابهای قدیمی آکوستیک نسبت هائی از قبیل 5 : 3 : 2 و یا : 1 بعنوان دستورالعمل اساسی به چشم می خورد – امروزه محاسبه ابعاد داخلی تالارها از طریق تئوری امواج آکوستیکی و با توجه به فرم انتخاب شده دیگر جزء مسلئل لاینحل نیست – ولی با مطالعات انجام شده در سالهای اخیر بثبوت رسیده است که توجه به این قضیه راه حل قطعی مسئله آکوستیک آرشیتکتورال نیست بلکه ابعاد و فرم تالار باید طوری انتخاب گردد که حتی الامکان امواج ویژه یکنواخت پخش گردند که این خود مستلزم اجتناب از انتخاب ابعاد صحیح می باشد.

دانشمند آمریکائی بولت راه عملی برای انتخاب نسبت های متناسب ابعاد تالارهای مربع مستطیل ارائه داده است که در شکل 63 نمایش داده شده است و برای فرکانسهائی که از دیاگرام شکل 64 استخراج می گردد صادق می باشد.
در طرح کوپ تالارها در مورد وجود راه مستقیم و نزدیک از سرچشمه صدا ناشنونده باید دقت کافی مبذول گردد زیرا امواج بازتابیده از دیوارها و سقف تالار برای فهم مطالب کافی نیست و در هر صورت راه مستقیم اهمیت بیشتری دارد و بخصوص نسبت انرژی صوتی مستقیم و انرژی صوتی بازتابیده در خوبی آکوستیک تالار تاثیر مستقیم دارد. بویژه رعایت این نکته در ساختمان استودیوها که شنوندگان صدا را از راه میکروفن می شنوند اهمیت بسزائی دارد.
در تالارهائی که شنوندگان مستقیماً انرژی صوتی را از سرچشمه صدا دریافت می دارند (سینما – کنسرت هال – تاتر – اپرا و نظایر آن) بایستی دقت گردد که به خصوص شنوندگان دور از سرچشمه صدا که برای آنها اصوات مستقیم متناسب با توان دوم فاصله تضعیف می گردد، در هرحال دید مستقیم داشته باشند و از این رو بایستی ردیف های مختلف نسبت به ردیف قبلی قدری بلندتر باشند که راه مستقیم صوتی برای کلیه ردیف ها موجود باشد (شکل 65).
سابقاً اختلاف ارتفاع و ردیف های مختلف را از یکدیگر 12 سانتیمتر انتخاب نمودند ولی امروزه طبق استاندارد فرانسه 8 سانتیمتر کفایت می نماید.

وجود راه نزدیک و آزاد صوتی از سرچشمه تا شنونده ایجاب می نماید که فرم تالار طبق شکل 66 بعوض مربع مستطیل – ذوذنقه انتخاب گردد و بخصوص فرم IV از هر لحاظ نسبت به سایر فرم ها برتری دارد.
برای بررسی در شکل های 66 بایستی Fn / Fb (سطح قابل استفاده) و d / d I (مرکز ثقل فرمهای مختلف به مرکز ثقل شکل I ) را مورد بررسی قرار داد :
بطوریکه ملاحظه می گردد در شکل III وIV حداکثر سطح قابل استفاده با حداقل فاصله مرکز ثقل توام می باشد و چنانچه تالارهای با گنجایش مورد نیاز باشد که در آنها فاصله مرکز ثقل بیش از حد مجاز گردد می توان با استفاده از بالکن (یا بالکن هائی) و همچنین گالری هائی گنجایش را با حفظ فاصله مجاز افزایش داد. بدیهی است که با این ترتیب واخنش کاهش می یابد. ضمناً باید توجه داشت که استفاده از شکل لوزی بعلت بازتابهای نامطلوب (شکل 67) خالی از اشکال نمی باشد.

فرم سقف مرکز هنرهای نمایشی
برای مشخص کردن فرم سقف می توان با استفاده از قوانین آکوستیک هندسی فرم متناسب را انتخاب نمود.
در شکل 68 دو نمونه از سقف های نامتناسب و متناسب نمایش داده شده است که در شکل I بعلت گودبودن سقف تجمع امواج در یک نقطه باعث پخش غیریکنواخت انرژی می گردد در صورتیکه در شکل II با فرم خاصی که به سقف داده شده است بازتابها در سطح بالکون پخش شده انرژی صوتی بیشتری را در بالکون که نسبت به سرچشمه صدا فاصله بیشتری دارد پخش می نماید.

با توجه به مثال گفته شده می توان نتیجه گرفت که در تالارها از ایجاد سطوح گود در هر صورت باید دوری جست بویژه در صورتی که شعاع انحناء این سطوح در حدود ابعاد تالار باشد. بدیهی است که سطوح گود با شعاع انحناء کوچک اشکال چندانی ایجاد نمی نمایند ولی سطوح گود با شعاع انحناء بزرگ (حتی بزرگتر از ابعاد تالار) ممکن است ایجاد پژواک (اکو) نماید که از وضوح گفتار می کاهد و در مورد ارکستر نیز برای سازهای ضربه ای (نظیر طبل) ممکن است باعث اختلال در نظم و ریتم ارکستر گردد.
با توجه به مطالب ذکر شده معلوم می گردد که امواج منتشره از سرچشمه صدا از راههای مختلفی (پس از بازتاب در سقف و دیوارها) بگوش شنونده می رسد و از این رو ممکن است بعلت طولانی بودن راه برخی از بازتابها مدتی پس از صدای اصلی بگوش برسد که اگر این فاصله زمانی بیش از 50 هزارم ثانیه (میلی سکوند) باشد برای صدای بازتابیده کوتاه (نظیر یک ضربه طبل و یا زدن دست) کاملاً متمایز و مشخص از صدای اصلی و بطور وضوح شنیده می شود که آنرا پژواک (اکو) می نامند – ولی اگر صدای بازتابیده در مدتی کمتر از 50 هزارم ثانیه بازگشت نماید با صدای اصلی مخلوط شده فقط اثر و دوام صدا را در گوش زیادتر می نماید که بدان واخنش اطلاق می گردد – در عمل سعی می گردد که اختلاف زمان ما بین رسیدن صدای اصلی و صدای بازتاب از 35 الی 45 هزارم ثانیه بیشتر نباشد که معادل است با اختلاف راه از 12 تا 15 متر – معمولاً مقدار کمتر را برای تالارهای سخنرانی و کلاس درس و تاتر و مقدار متوسط را برای کنسرت هال و مقدار بیشتر را برای کلیساها و تالارهای کر انتخاب می نمایند – بدیهی است که رعایت این شرط در تالارهای کوچک کاملا ً میسر است ولی در تالارهای بزرگ فقط برخی از سطح دیوارها و قسمتی از سقف ممکن است حائز این شرط باشند و بقیه سطوح را باید، یا طوری شیب داد که بازتاب مربوط بدانها به نقاط دیگری بتابند و یا با مواد آبسوربنت پوشانیده شوند که پژواک (اکو) از بین برود. برای بررسی اینگونه سطوح می توان با توجه به شکل 69 بوسیله ترسیم یک بیضی که کانونهای آن سرچشمه Q و شنونده E می باشند، اختلاف طول راه (a + b – c) معادل مقدار فاصله مجاز سطوح ایجاد کننده اکو را که در خارج از بیضی قرار می گیرند پیدا نمود.

با توجه مختصری می توان نتیجه گرفت که برای کنترل دقیق لازمست که بیضی اکو برای تعدادی از ردیف های تالار ترسیم گردد که هیچگاه برای هیچیک از ردیف ها و جایگاه تماشاچیان اکو بوجود نیاید.

پخشائی مرکز هنرهای نمایشی
علاوه بر پخش یکنواخت انرژی در حجم تالار نکته مهم دیگری که باید همواره در طرح تالارها در مدنظر قرار داده شود میرائی یکنواخت امواج با فرکانس ویژه می باشد که برای حصول آن پخش یکنواخت مصالح آبسوربنت در تمام سطوح تالار از فرضیات می باشد. بدیهی است که اجرای این امر بسهولت میسر نیست و بلکه در اکثر موارد محال می باشد زیرا تماشائیان را که خود بخش عمده مصالح آبسوربنت تالار را تشکیل می دهند، نمی توان بطور یکنواخت و بر روی کف و سقف و دیوارها پخش نمود و فقط با پیش بینی های قبلی می توان به آن نزدیک گردید. با توجه به این اشکال واضح می گردد که بخصوص در استودیوها و تالارهای با فرم هندسی موزون (مکعب و نظایر آن) که دارای دیوارها متوازی و مسطحی باشند خطر وجود امواج ویژه با شدت های متفاوت بسیار زیاد است که این، از یکنواختی صدا می کاهد و از این رو برای احتراز از آن لازمست که از توازی دیوارها و مسطح ساختن آنها خودداری نمود تا میدان پخشا (دیفوز) گردد. پخشا یا یکنواخت شدن میدان آکوستیکی پدیده ای است که برای بهتر درک کردن آن، می توان آنرا با نور مقایسه کرد. چنانچه دیوارهای تالاری را از آئینه بپوشانند و بجای سرچشمه های صدا چراغهائی تعبیه نمایند (در ماکت) ملاحظه می گرددکه اشعه نورانی ساطعه از چراغها بر روی دیوارها بصورت لکه های نورانی (نظیر ستارگان) ظاهر شده و انرژی نورانی در کلیه جهات فضای تالار یکسان نخواهد بود (شکل 70) در صورتیکه ارگ بجای آئینه دیوار را با مصالح کدر (مصالح بنائی – چوب و غیره) بپوشانیم دیگر لکه های نورانی ظاهر نمی شوند و بلکه نور یکنواخت تالار را فرا می گیرد که در این حالت نور تالار را پخشا می نامند علت این امر آنست که پهنه های کدر بازتاباننده دارای ناهمواری هائی می باشند که این ناهمواریها در مقابل طول موج نور نسبتاً بزرگ بوده و باعث پراکندگی نور در کلیه جهات می گردند و از تمرکز اشعه نورانی در یک جهت جلوگیری می نماید – برای اینکه تالاری از نظر بوجود آورد که با توجه به سرعت انتشار صدا در هوا (340 متر در ثانیه) چنانچه برای فرکانسهای پائین محاسبه گردد این ناهمواریها ابعاد کاملاً نامتناسبی را در حدود یک تا ده متر دارا می گردند – بدیهی است که اجرای این نظر فقط در موارد خاصی از قبیل استودیوها و تالارهای بزرگ عملی است و در بقیه موارد بسهولت میسر نمی باشد. برخی از سازندگان برای پخشا کردن تالارها سعی می نمایند که دیوارها را از ناهمواریهای کوچک بپوشانند ولی با دقت مختصری واضح می گردد که اگر ابعاد این مواد ناهموار در حدود سانتیمتر باشد هیچگونه اثر مطلوبی در پخشا کردن میدان برای فرکانسهای نغمه های موسیقی ندارند.

سه نوع سطح ناهموار در عمل بکار برده می شوند :
1- سطوح نیمه استوانه ای که در کلیه دیوارها و سقف قطعاتی از استوانه هائی با ابعاد بزرگ (شعاع در حدود چند متر) که در جهات مختلف (معمولاً افقی و عمودی) و همچنین با ابعاد مختلف قرار می گیرند. از این قبیل استودیوها می توان استودیوی رادیو برن (سویس) را نام برد. (شکل 71).
2- نوع دیگر سطوح پخش کننده قطعاتی از کراتی با شعاع بزرگ ( در حدود چند متر) می باشند که اثر آنها در پخشا کردن تالار بیش از سطوح استوانه ای می باشند که از آن قبیل استودیوی رادیوی سانتر رودن پاریس (فرانسه) می باشد. (شکل 72)

3- همچنین می توان پخش کننده های مسطح را که با فواصل مختلفی از دیوارها و سقف نصب می گردند نیز برای پخشاکردن صدای تالار بکار برد که نمونه آن استودیو رادیو BBC لند (انگلستان) می باشد. (شکل 73)

در هر حال پخش کننده ها باید نامرتب و با ابعاد مختلف انتخاب گردند و روکش پخش کننده ها را نیز باید با توجه به ضریب آبسور پسیون موردنظر انتخاب نمود.
تاثیر پخش کننده را عملاً می توان با مقایسه دو استودیوی مشابه (از نظر حجم V و واخنش T ) بخوبی درک کرد که حتی افراد بی تجربه نیز تفاوت عمده ای را احساس می نمایند.
برای محاسبه و تعیین تئوری ضریب پخشائی و ابعاد پخش کننده فرمولهای تجربی از طرف دانشمندان مختلف پیشنهاد گردیده که از همه مهمتر فرمول پخشائی جهت دار می باشد که توسط پروفسور اروین مایر وضع گردیده است ولی تاکنون فرمول عمل و قابل استفاده در دست نمی باشد و اغلب تجربیات مهندسین آکوستیک در این مورد ملاک عمل قرار می گیرد که روس آن بقرار ذیل است :

1- ابعاد سطوح استوانه ای طوری انتخاب می گردد که پهنای موثر آن بین 7/0 تا 2 متر و برجستگی آن 15 تا 20 درصد پهنا باشد.
2- پخش کننده های مسطح دارای طولی از 8/0 تا 2 متر و عمقی معادل 4/0 تا 5/0 متر می باشند. بجای پهنه های مسطح مستطیلی می توان پهنه های مثلثی یا دندانه داری با ابعاد 8/0 تا 2 متر و عمق 4/0 تا 5/0 متر نیز بکار برد.
پخش کننده های مسطح را از جنس مواد آبسوربنت متناسب (چوب – گچ و امثال آن) با روکش و یا بدون روکش با پایه های متناسبی بطور متفرق و با فاصله از یکدیگر بصورت فرو رفته و برآمده نصب می نمایند و از نظر اجرا از پخش کننده های استوانه ای و کروی سهل تر و ارزانتر می باشند.
بکاربردن پخش کننده در کلیه استودیوها و تالارهای مکعب شکل و موزون از بدیهیات و اصول اساسی است و در استودیوها و تالارهای ناموزون نیز استفاده از پخش کننده ها توصیه گردیده است برای سهولت امر می توان قواعد زیرین را برای طرح فرم استودیوها و تالارها وضع نمود.
الف) برای داشتن راه کوتاه مستقیم شنوائی بین صحنه و تماشاچی بهترین فرم برای مقطع افقی (پلان) ذوذنقه است و برای تعداد تماشاگران زیاد ناچار از ساختن بالکن و گالری می باشند.
ب) راه شنوائی مستقیم و کوتاه بین سرچشمه و تماشاگر ایجاب می نماید که ردیفهای پشت نسبت به ردیفهای جلو بحدی بلندتر ساخته شوند که هر ردیف ار ردیف قبلی خود به اندازه هشت تا 12 سانتیمتر باشد.
ج) برای جلوگیری از تجمع انرژی در یک منطقه و پخش یکنواخت انرژی صوتی در تمام سطح تالار باید از ساختن سطوح گود حتی الامکان خودداری گردد و بخصوص سقف و دیوار پشت تالار از این نظر اهمیت بیشتری را دارند.
د) ابعاد و فرم تالار را باید بنحوی انتخاب نمود که هیچگاه اختلاف طول راه رفت و برگشت صوت برای تمام نقاط از 12 تا 15 متر بیشتر نگردد.
ﻫ ) برای داشتن میدان آکوستیکی پخشا لازمست که از ساختن دیوارهای متوازی و بخصوص مسطح خودداری و کلیه سطوح را طوری ناموزون و ناهموار نمایند که ابعاد این ناهمواریها از حدود متر کمتر نباشد.
مدت واخنش
چنانچه قبلاً نیز اشاره گردیده است مدت دوام صدا پس از خاموش شدن سرچشمه صدا را مدت واخنش و یا از نظر سهولت بیان، واخنش می نامند که کمیتی است قابل محاسبه و قابل اندازه گیری و فعلاً تنها وسیله محاسبه و پیش بینی وضعیت آکوستیک در طرح تالارها می باشد.
می دانیم که برای هر تالار یا استودیو فقط یک واخنش متناسب وجود دارد که این مقدار متناسب بر حسب حجم و نوع استفاده از تالار یا استودیو تعیین می گردد – افزون بر این واخنش تابع فرم و بخصوص پخشائی تالار نیز می باشد که در این مورد هنوز رابطه دقیقی در دست نیست، فقط بر حسب تجربه می توان گفت که برای تالارهای پخشا می توان واخنش را بیش از تالارهای ناپخشا انتخاب نمود.
از نظر واخنش متناسب، تالارها بطور کلی به دو دسته تقسیم می گردند :
1- تالارهای کنفرانس و تآتر
2- تالارهای کنسرت

آکوستیک در تالار کنفرانس
چنانچه تالاری فقط بمنظور سخنرانی یا تآتر ساخته شود بدیهی است که شنوائی خوب و درک کلمات گویندگان مطلوب و مورد نظر است – از این رو در چنین مواردی می توان کمیت قابل اندازه گیری بنام وضوح تعیین نمود که بر حسب درصد مشخص و به موجب بررسی هائی که در این مورد بعمل آمده است تابع واخنش تالار نیز می باشد.
V. O. Knudsen در سال 1929 طی آزمایشاتی تبعیت وضوح را از واخنش تالارها اندازه گیری و نتیجه آزمایشات خود را بصورت منحنی های شکل 74 نمایش داده است.
از روند منحنی ها مشخص می گردد که هرچه واخنش بزرگتر باشد وضوح کمتر خواهد بود و این با توجه به پدیده واخنش امری بدیهی است، زیرا بعلت دوام انرژی، سیلابها یکدیگر را پوشانیده و فهم گفتار مشکل می گردد – همچنین اگر واخنش از حد متناسب تالار نیز کمتر باشد باز وضوح کاهش می یابد، زیرا در این حالت چگالی انرژی کم می شود – از این رو می توان گفت که برای هر تالار کنفرانس فقط یک واخنش متناسب بر حسب حجم آن وجود دارد که در آن وضوح حداکثر می باشد.

آکوستیک در مرکز هنرهای نمایشی
برخلاف تالار کنفرانس که آکوستیک آن با وضوح قابل توجیه می باشد در مورد آکوستیک در تالار کنسرت هیچگونه کمیت مشخصی در دست نمی باشد که بتواند در این مورد نیز راهنمای طراح تالار باشد زیرا در اینجا فقط احساس و نظرات شنوندگان که خود ممکن است از طبقات و ملیت های مختلفی باشند مبدا مقایسه است و این خود آنقدر متفاوت و متغیر است که بسهولت نمی توان آنرا تحت نظام و قواعد فیزیکی و ریاضی درآورد – اگر به نظرات عده خاصی (مثلاً موزیکدانها و موزیک شناسها) اکتفا گردد و بخصوص عقاید آنان را در مورد تالارهای معروف جهان جمع آوری نمائیم می توان با توجه به نظراتی که از بدو ساختمان آن تالارها تاکنون ابراز گردیده نتایجی برای طرح تالارهای جدید بدست آورد. بطور کلی تالارهای معروف جهان بدو دسته تقسیم می گردند : آنان که به سبب آکوستیک خود شناخه شده اند و آنان که بعلل تاریخی معروفیت دارند.
عده ای از آهنگسازان قدیمی عادت داشته اند که قطعات ساخته خود را در تالار خاصی اجرا نمایند (مانند یوهان سباستیان باخ و کلیسای توماس در لایپزیک آلمان) و این خود بطور نامحسوس در کارهی این افراد موثر بوده و می بایستی مشخصات آکوستیکی این تالارها را نیز برای بدست آوردن ضابطه ای مورد توجه قرار داد – با روشهای نوین اندازه گیری آکوستیکی که بعداً شرح داده خواهد شد می توان واخنش و سایر مشخصات آکوستیکی این تالارها را نیز برای بدست آوردن ضابطه ای مورد توجه قرار داد – با روشهای نوین اندازه گیریهای آکوستیکی که بعداً شرح داده خواهد شد می توان واخنش و سایر مشخصات آکوستیکی این تالارها را اندازه گیری نمود و برای طرح تالارهای جدید مورد استفاده قرار داد – بخصوص تعیین مشخصات آکوستیکی این تالارها در حالتی که مملو از تماشاچی می باشند بایستی موردنظر قرار گیرند زیرا اختلاف آکوستیک این نوع تالارهای قدیمی در حالت پریا خالی کاملاً متفاوت می باشند.
د رنتیجه این بررسیها و آزمایشات مقادیر مختلفی بدست آمده است که حتی نظرات دانشمندان فن و محققین مختلف اختلاف زیادی با هم دارند و از این رو نمی توان در هر حال مقادیر دقیقی برای محاسبه و طرح تالارها بدست داد. ولی در هر حال با استفاده از روشهای آماری منحنی های شکل 75 ترسیم گردیده است که بخصوص برای موزیک (منحنی B ) نمی توان مقادیر تحقیقی (نظیر منحنی A ) بدست آورد و فقط برای تالارهای خیلی بزرگ (بیش از سه هزار مترمکعب) می توان مقادیر دقیق تری بدست آورد (منحنی های c1 و c2 ) که حتی با مطالعات جدیدتری نیز صحت آنان بثبوت رسیده است. مطالعات علمی که و – کول از سال 1954 در مورد رابطه واخنش با انواع مختلف سبکهای موزیک بعمل آورده است نشان می دهد که حتی می توان برای هر سبک موزیک و یا بعبارت دیگر آثار مصنفین مختلف واخنش مشخصی را مجاز دانست. بدین معنی که بعقیده کول واخنش در تالارهای بزرگ (2000 تا 14000 مترمکعب) تابع حجم تالار نیست بلکه تابع نوع موزیک است که مثلا برای موزیکهای کلاسیک (نظیر کارهای موتسارت) و موزیک مدرن (نظیر کارهای استراوینسکی) 5/1 ثانیه و برای موزیکهای رمانتیک (نظیر کارهای برامس) 1/2 ثانیه می باشد که اگر تالار برای انواع مختلف موزیک ساخت شود 7/1 ثانیه متناسبتر می باشد.

بدیهی است که مطالعات فوق مربوط به واخنش تالارها با حضور تماشاگران می باشد زیرا تاثیر تماشاگران در آکوستیک تالار فوق العاده قابل توجه است، بخصوص اگر مبلمان تالار نامتناسب باشد.

از شکل 76 بخوبی مشهود است که با مبل های چوبی میان واخنش تالار خالی و تالار مملو از جمعیت در حدود 5 و 2 ثانیه اختلاف به کمتر از نصف رسیده است و چنانچه این امر با مطالعه و دقت کافی انجام گیرده حتی ممکن است این اختلاف را بصفر نیز رسانید – بدین معنی که اگر آبسورپسیون هر مبل معادل آبسورپسیون تماشاگر باشد (میانگین) مسلم است که با ورود هر نفر به سالن مقداری به آبسورپسیون کلی اضافه می شود در حالی که پس از نشستن او روی مبل همان مقدار را مستور و کم می نماید و در نتیجه آبسورپسیون کلی سالن تغییر محسوس نمی نماید.
در تالارهای کنسرت مدرن سعی می گردد که علاوه بر مبله کردن کلیه صندلیهای سالن، زیر مبل ها را نیز با مواد آبسوربنت (مثلاً آکوستیک تایل) بپوشاند تا در حالت خالی بودن سالن که صندلیها برگردانیده شده اند نیز تغییری در آکوستیک تالار داده نشود.(شکل 114).
با توجه به مطالعات فوق نتیجه می شود که واخنش یک تالار بزرگ نخست تابع تماشاگران است و از این رو تالارهای بزرگ (6000 تا 15000 مترمکعب) قوانین تجربی وضع گردیده که مثلاً حجم تالار بایستی با تعداد تماشاگران رابطه ای داشته باشد که برای هر تماشاگر حداقل شش تا هفت مترمکعب و حتی الامکان 8 تا 9 مترمکعب فضا درنظر گرفته شود.
چنانچه فضای درنظر گرفته شده برای هر نفر، 8 تا 9 مترمکعب باشد واخنش معادل 2 ثانیه که مقدار لازم برای ارکسترهای سمفونی و بخصوص سبکهای رمانتیک است خواهد بود بدیهی است که با این واخنش وضوح ارکستر کمتر می شود و فقط برای برخی از قطعات سمفونی متناسب می باشد. با مقدار فضای حداقل (6 تا 7 مترمکعب) می توان واخنشی معادل 5/1 ثانیه بدست آورد که برای اجرای قطعات سمفونی مدرن و کلاسیک که در آنها وضوح حائز اهمیت می باشد متناسبتر می باشد. از بررسیهای فوق می توان نتیجه گرفت که اگر در طرح تالارها 7 تا 8 مترمکعب فضا برای هر تماشاگر مبنای محاسبه قرار داده شود هر دو نظر را می توان تامین نمود. برای قطعات سمفونی مذهبی (موزیک کلیسائی) حتی می توان تا 5 ر2 ثانیه را نیز مجاز دانست و اینرو در هنگام طرح کلیساها بایستی به این نکته توجه نمود که بزرگ بودن واخنیش در کلیسا غیرمجاز نیست ولی در وضوح موثر است و می بایستی برای درک کلمات (سخنرانی های مذهبی) وسیله دیگری درنظر گرفته شود (استفاده از بلندگو) و یا اینکه واخنش را بمقدار متناسبی (مثلاً 1ر2 ثانیه) محدود نمود.

سینما و شباهت به مرکز هنرهای نمایشی
چون سینما فقط به منظور نمایش فیلم و پخش صدا با بلندگو ساخته می شود لذا از نظر آکوستیکی می بایستی صامت باشد و بعلت وجود واخنش مصنوعی لازم (منطبق با صحنه) در صدای فیلم، سالن نبایستی هیچگونه تغییری در کیفیت صدای فیلم ایجاد نماید – با این ترتیب معلوم می گردد که سینمای ایده آل بایستی نظیر یک اتاق صامت و دارای واخنشی معادل صفر باشد – ولی اجرای این امر بعلت عدم پخشائی در میدان صوتی اطاق صامت و یکسان نبودن غلظت انرژی صوتی در تمام نقاط فضا عملی نیست، زیرا برای رسانیدن صدا به همه نقاط غلظت انرژی صوتی در تمام نقاط فضا عملی نیست، زیرا برای رسانیدن صدا به همه نقاط سالن صامت احتیاج به قدرت صوتی فوق العاده می باشند که از یکطرف باعث ناراحتی افراد نزدیک به سرچشمه می گردد و از طرف دیگر احتیاج به بلندگوهای متعددی دارند که بتوانند صوت را در تمام جهات پخش نمایند. از اینرو در سالنهای سینما با وجود بکاربردن مصالح آبسوربنت و حجم مخصوصی معادل 3 تا 4 مترمکعب برای هر نفر، سعی می گردد که واخنشی معادل واخنش تالارهای سخنرانی حاصل گردد.
مصالح آبسوربنتی که در تالارهای سینما بکار برده می شوند معمولاً در دیوار عقب تالار و بخصوص بصورت آبسوربنت های نغمات بم (چوب با پرفوراسیون و مخلوط با آکوستیک تایل متناسب) بکار برده می شوند.
برای جلوگیری از تبعیت واخنش از تعداد تماشاچی که بخصوص در سینما ممکن است کاملاً متغیر باشد بایستی صندلیهای سینما را از روکش آبسوربنت (معادل آبسورپسیون تماشاگران) مستور نمود – بکاربردن روکش های پلاستیکی و یا نایلونی برای صندلیهای سینما مجاز نمی باشد و باعث تغییرات مشخصات صوتی با تغییر تعداد تماشاگران می گردد- برای نمونه در اینجا مشخصات چند سینما مورد بررسی قرار داده می شود:

سینمای اوسترموندیگن (برن)
این سینما نمونه ای است از یک سینمای کوچک به گنجایش 280 نفر و به حجم 1200 مترمکعب که نقشه بنای آن در شکل 135 مورد بررسی قرار داده می شود.
در این سینما بالکن وجود ندارد و حجم مخصوص آن 3/4 مترمکعب برای هر نفر می گردد و از اینرو احتیاج به مقداری پوشش آبسوربنت دارد که در دیوار عقب بکار برده شده است.
برای بالابردن پخشائی در این سینما از صفحات گچی بعرض 40 سانتیمتر که بطور مورب در دیوارهای جانبی کار گذارده شده اند استفاده شده است و در دیوار نزدیک پرده نیز از صفحاتیکه بصورت دنده اره ای کار گذارده شده اند برای همین منظور استفاده شده است در سقف بعلت وجود پوترهای نمایان و برای جلوگیری از اکو مابین سطوح موازی آن و همچنین مابین سقف و زمین در بین پوترهای جلوی سینما صفحات چوبی موربی بکار برده اند که بتدریج به طرف عقب تالار کوچکتر شده و از بین می رود. شکل 136 نمایش منحنی واخنش این سینما بدون حضور تماشاگران می باشد که بطور متوسط قریب 8/0 ثانیه است.
سینمای آریستون که بعنوان یک سینمای متوسط در اینجا ذکر می گردد دارای ابعادی است که برای بنای سینما متناسب است و اغلب سینماها با این ظرفیت بنا می گردند.
حجم این تالار 2200 مترمکعب و گنجایش آن 562 نفر است که با این ترتیب حجم مخصوص آن 9/3 مترمکعب برای هر نفر می گردد و واخنش آن با حضور تماشاچیان بطور متوسط 8/0 ثانیه می باشد. مشخصات این سینما قبلاً در فصل اصول طراحی ساختمانها بعنوان مثال ذکر گردیده است.
بطوریکه از شکل 137 مشخص می گردد بر دیوار عقب تالار مقداری مصالح آبسوربنت مستور نموده اند و قسمتی از اطراف بالکن را نیز با پوشش آبسوربنت پوشانیده اند.
سایر قسمتها و سقف این تالار با صفحاتی که در سطوح مختلف قرار گرفته و بمنظور ازدیاد پخشائی پیش بینی گردیده اند، پوشانیده شده است. دیوارها از پروفیل های گچی و صفحات بزرگ مورب و سقف نیز بصورت دندانه اره ای بنا گردیده است – دیوار عقب که قدری گرد ساخته شده است دارای شیب مختصری بطرف بالا می باشد که از ایجاد کانون جلوگیری می گردد و بازتابهای آن بطرفت بالا هدایت می شوند.
سینمای استودیو 4 (زوریخ)
شکل 139 نمایش یک سینمای خاصی است که بعلت نامتناسب بودن زمین به صورت پنج ضلعی ساخت شده است و چون ارتفاع تالار بعلت نوع ساختمان محدود بوده است علیهذا از ساختن بالکن نیز صرف نظر گردیده و برای حصول استحکام کافی (بعلت وجود طبقات ساختمانی در بالای تالار سینما) در اطراف تالار ستونهائی نیز بنا گردیده است. حجم این تالار 1500 مترمکعب و گنجایش آن 400 نفر است که در نتیجه حجم مخصوص آن 7/3 مترمکعب برای هر نفر می گردد و این مقدار با توجه به عدم بالکن در این تالار نشانه استفاده کافی از جا بوده است.
با وجود فرم غیرمنتظم و ستونهای اطراف سالن می توان آکوستیک متناسبی از این تالار انتظار داشت که برای اطمینان بیشتر یکی از دیوارهای جانبی نیز کمی مورب ساخته شده (بطرف بالا) و نیز دیوار از نظر آکوستیکی در اینجا مورد لزوم نبوده است برای جلوگیری از تغییر آکوستیک به تبعیت از تعداد تماشاگران کلیه صندلیهای آن پوشش و راهروها را نیز مفروش نموده اند – آکوستیک خوب و ایده آل این سینما نشانه ای از تاثیر فرم غیرمنتظم و کاملاً غیرقرینه این تالار در آکوستیک آن است.

استودیوهای رادیو، تلویزیون و ضبط صدا
بنای یک استودیو از جمله کارهای نادری است که به یک آرشیتکت غیرمتخصص مراجعه می گردد و از این توضیح مفصل در این مورد از بحث این کتاب خارج است و علاقمندان به این رشته بایستی به کتب و نشریات اختصاصی مراجعه نمایند. علاوه بر آن در این رشته هنوز اطلاعات نهائی در دسترس عموم قرار ندارد و هر متخصصی بسته به نظریه و تجربیات خود در هر موردی تدبیر خاصی بکار می زند که از نظر اصولی مشابه ولی از نظر جزئیات و نوع استودیو تفاوت فاحشی با یکدیگر دارند.
در بنای استودیوها چون مسئله آکوستیک سایر مسائل را تحت الشعاع قرار می دهد بنابراین توجه به نکات معماری در آنها خالی از اشکال نیست و در درجه دوم اهمیت قرار داده می شود. بخصوص برای بنای استودیوهای رادیو و صدابرداری (برای فیلم و تلویزیون و صفحه) اطلاعات کافی و وافی در رشته آکوستیک تالارها و داشتن تجربه کافی از بدیهیات است. در بنای استودیوهای رادیو که از سال 1922 آغاز گردیده است تاکنون تغییرات بسیاری داده شده و وضع امروزی آنها با آنچه که سابقاً ساخته شده است تفاوت آشکاری دارد.
معمولاً برای یک فرستنده رادیو یا نظایر آن فقط یک استودیو یا یک نوع استودیو ساخته نمی شود بلکه برای مصارف مختلف استودیوهائی با ابعاد، واخنش و سایر مشخصات متفاوت ساخته می شود – مثلاً استودیوی گفتار و اخبار با استودیوی اجرای تئاترهای رادیوئی و یا برنامه شنوندگان و یا استودیوی اجرای کنسرت های کوچک و یا بزرگ، همچنین استودیوهائی که در آنها برنامه با حضور تماشاگران اجرا می گردد اختلاف اصولی دارند و باید برای هر یک از این برنامه ها استودیوی جداگانه ساخته شود که نوع کار آن با برنامه ای که در آن اجرا می گردد تناسب داشه باشد.
در استودیوهای بزرگ بخصوص مسئله پخشا بودن میدان صوتی اهمیت بسزائی دارد.
در شکل 140 نمونه ای از یک استودیوی بزرگ (رادیو لوزان) نمایش داده شده و ضمناً سه نمونه دیگر (استودیو رادیو پاریس – برن و لندن) قبلاً مورد بحث قرار داده شده است. اغلب اوقات رعایت نکات ذکر شده با آرشیتکتور و تزئینات داخلی استودیو تناسب ندارد و می بایستی در اینگونه موارد برای پوشش دیوار از مصالح خاصی استفاده گردد که مانع عبور صوت نگردد و در پشت آن مصالح آبسوربنت قرار داده شود – مثلاً بطوریکه در شکل 140 در دیتیل D نمایش داده شده است، قسمتی از دیوارها را با دماغه های چوبی که به طرز زیبائی تراشیده شده اند پوشانیده اند و پشت آنها را از مواد آبسوربنت مستور نموده اند که در نتیجه از شکافهای مابین دماغه های چوبی مواد آبسوربنت در میدان صوتی تاثیر می نماید و ضمناً دماغه های چوبی نیز در جذب فرکانسهای بم موثر می باشند.
در شکل 141 نمای داخلی استودیوی شماره 5 رادیو لوزان مشاهده می گردد که حجم آن 1100 مترمکعب می باشد و برای ارکتسرهای متوسط، برنامه شنوندگان و واریته ها مورد استفاده قرار می گیرد – این استودیو دارای پخشائی خوب می باشد که فرم پوشش برجسته دیوارها در این مورد سهم بسزائی دارند که با وجود مشخصات ایده آل صوتی از نظر آرشیتکتور نیز حداکثر ظرافت در آن بکار رفت است.
در مورد بنای استودیوهای فیلم برداری و تلویزیون نمی توان مقررات خاصی وضع نمود و فقط باید درنظر داشت که این استودیوها برای اجرای نمایشات و برداشتن صحنه های مختلف ساخته می شوند و مسئله آکوستیک در اینجا در درجه دوم اهمیت است زیرا با تکنیک مونتاژ و دوبله کردن معمول امروز دیگر فیلمبرداری و صدابرداری تواءماً انجام نمی گیرد و پس از تهیه فیلم صحنه ها، صدا را بعداً به آن اضافه می نمایند.
برای تهیه فیلم هائی که آواز و موسیقی در آن ها اساس صحنه را تشکیل می دهد (نظیر اپرا) ابتدا صدا را در استودیوی صدابرداری، ضبط می نمایند و سپس با اجرای آن در استودیوی فیلمبرداری ، هنرپیشگان در حین فیلمبرداری سعی می نمایند که حرکات دهان خود را با صدا تواء م نمایند که در نتیجه با مونتاژ صدا و عکس می توان صحنه طبیعی بوجود آورد بدون آنکه در صحنه، میکروفن به چشم بخورد و ضمناً هنرپیشگان نیز با این ترتیب از آزادی عمل بیشتری برخوردارند. با توجه به مطالب فوق ابعاد استودیوهای فیلم و تلویزیون را بایستی طوری انتخاب نمود که برای صحنه های بزرگ تئاتر و سینما جای کافی داشته باشد ضمناً ارتفاع آن به حد کفایت زیاد باشد که بتوان پروژکتورهای لازمه را در بالای آن نصب نمود (اغلب تا چندصد پروژکتور در یک استودیو مورد نیاز می باشد) – با این ترتیب حجم استودیوهای فیلمبرداری و تلویزیون بین 1000 تا 5000 مترمکعب (و در صورت لزوم با هم بزرگتر) انتخاب می گردد، که برای جلوگیری از زمان واخنش زیاد، سقف و دیوارهای آنرا با مصالح آبسوربنت ارزان و متناسب (بدون توجه به منظره آن بعداً در پشت دکورها قرار می گیرند) مستور می نمایند – یک استودیو فیلم یا تلویزیون علاوه بر تالار اصلی دارای تالارها و اطاقهای متعدد دیگری است که برای کارهای متفرقه دیگر از قبیل اطاق کنترل – استودیوی ضبط صدا – استودیوی مونتاژ و دوبلاژ – استودیوی سندافکت و غیره بکار برده می شوند و اغلب در اطراف استودیوی اصلی قرار گرفته اند و ساختمان آنها طوری است که در صورت لزوم با یک پنجره دوبله (برای جلوگیری از نفوذ صدا) از آنجا می توان کلیه امور داخل استودیو را کنترل نمود – بدیهی است که از نظر آکوستیک با این استودیوهای فرعی توجه بیشتری می گردد ولی استودیوی اصلی را فقط سعی می نماید که هر چه ممکن است صامت نمایند تا اصوات حاصله از حرکت دکورها و همهمه ماءمورین فیلمبرداری و رژیسور و غیره ایجاد ناراحتی ننماید و از این رو دیوارها و سقف را با مواد آبسوربنت ارزان قیمت با ضخامت زیاد (پشم شیشه) و سطوح پوسته ای یا رزوناترها مستور می نمایند

روشنایی و نورپردازی مرکز هنرهای نمایشی
از آنجاییکه کمیت، رنگ و زوایای پخش نور نقش بسزایی در نورپردازی و طراحی نور صحنه- های مختلف نمایش ایفا می کند لذا نورپردازی یکی از مهمترین عوامل اجرایی یک نمایش محسوب می شود که با سبک نمایش و شیوه اجرای آن رابطه ای مستقیم دارد.
در واقع نورپردازی استفاده خلاقانه ای است از امکانات هنری نور در جهت متجلی نمودن موقعیت مکانی و زمانی صحنه و دکور و همچنین ایفای نقش بازیگران، در حالی که روشنایی عبارت است از نوردهی فیزیکی برای کسب حداقل روشنایی جهت ورود و خروج تماشاگران به سالن نمایش.
وسایل وتجهیزات نورپردازی و نورافکن ها در دو بخش اصلی: 1- سالن تماشاگران
2- قسمت های مختلف صحنه، نصب می شوند.
بخش عمده نورپردازی در سالن تئاتر مربوط به فضاهای داخلی صحنه می باشد. لذا نصب یک جفت پروژکتور با زاویه 45 درجه برای هر نقطه از صحنه ضروریست. پروژکتورهای بالای صحنه به سهولت قابل مخفی شدن در پشت قاب صحنه هستند ولیکن منبع های نور در پشت سر تماشاگر در مواردی می توانند ایجاد مزاحمت نمایند. عملاً وقتی که ردیفهای صندلیها در یک امتداد مستقیم نباشند برخورد زاویه دید تماشاگر با تابش نور بیشتر محتمل است. در هر حال رویت شدن پروژکتورها به مفهوم ایجاد مزاحمت برای تماشاگران نخواهد بود.
در سالن تماشاگران، نورافکن ها و وسایل مستقر برای نورپردازی از روبرو استفاده می شوند که محل های نصب این وسایل یکی در سقف و دیگری در انتهای سقف ( مرز بین سقف و دیوار انتهای سالن ) است که البته با ایجاد کابین هایی می باشد.
نکته دیگر پرهیز از ایجاد مزاحمت نور برای تماشاگران می باشد به ویژه با توجه به تاریک بودن سایر قسمتهای سالن.
ضوابط ایمنی و حفاظتی مرکز هنرهای نمایشی
ساختمان تئاتر به لحاظ اینکه یک محل اجتماع عمومی است از یک سو و به دلیل اینکه از نظر تاسیسات و تجهیزات هزینه بالایی برای آن صرف شده از سوی دیگر، بایستی از ضریب اطمینان ایمنی بالایی برخوردار باشد.
نقطه حساس و بحرانی در مورد ایمنی سالن تئاتر مربوط به صحنه است چرا که بیشترین احتمال وقوع آتش سوزی در این محل می باشد. پس بهترین روش مبارزه با گسترش آتش سوزی محبوس کردن آن در میان دیوارهای صحنه است. همچنین به کار گیری جریان شدید مکش هوا به بالا توسط سیستمی قوی مانع از توسعه آتش به اطراف خواهد شد. دیوار چهارم صحنه یعنی سالن معمولاً باید توسط یک پرده ضد آتش و غیر قابل احتراق( پرده آهنی ) از صحنه جدا شود تا بدین وسیله مانع از سرایت آن به جایگاه تماشاگران گردد.
کلیه درهای اطراف صحنه اصلی و مشرف به آن باید از دو طرف پوشش آهنی داشته باشد.
حداقل دو درب خروجی را باید برای همکف و همینطور بالکن ها در نظر بگیریم که این تعداد دربها برای ظرفیت حد اکثر 500 نفر می باشد.
فضاهای پشت صحنه باید دارای خروجی های جداگانه باشد به صورتی که از بروز کوران ناگهانی از قسمت صحنه به داخل خروجی های مزبور جلوگیری نمایند.
استانداردهای بین المللی و مقررات ایمنی حداکثر زمان خروج کامل را 5/2 دقیقه بر آورد
می کنند. وجود پلکانهای زیاد و مار پیچ و دربهای گردان در مسیر خروج بسیار ناگوار می باشد. نکته قابل اهمیت دیگر خروج معلولین است.شیب رامپ معلولین نباید از 12 درجه تجاوز نماید.

ضوابط حفاظت و ایمنی مرکز هنرهای نمایشی
* نصب تجهیزات ضد آتش در قسمتهای مختلف صحنه، پشت صحنه و جایگاه تماشاگران به نحوی ثابت، مشخص قابل دسترسی عمومی.
* نصب لوله های آب پاش و لوله های آب آتش نشانی.
* وجود زنگهای خطر و امکان تماس با خارج و بلندگو هایی برای راهنمایی جمعیت به هنگام بروز حادثه و نصب چراغهای روشنایی اضطراری.
سیستم حرارتی و برودتی مرکز هنرهای نمایشی
قبل از شروع طراحی می توان با در نظر گرفتن مشکلات حرارتی و برودتی مرکز هنرهای نمایشی و مشاوره با متخصصین این امر بسیاری از مسائل مربوطه را حل و فصل نمود.برای مثال در طراحی معماری مجموعه می بایست به کانالهای عمودی و افقی انتقال هوا ( هوارسانها )، داکتها و رایزرها توجه کامل داشت.
همانطور که می دانیم نه تنها باید درجه حرارت فضاهای مختلف تعدیل گردد بلکه باید هوای تازه را نیز تامین نموده و هوای آلوده را از درون ساختمان خارج نمائیم؛ لذا سیستم مورد نیاز برای فضاهای بزرگ ( سالن اصلی به همراه سن ) می تواند هواساز و برای فضاهای عمومی و کوچکتر
( دفاتر اداری و … ) فن کویل یا رادیاتور باشد.
در بناهای تجمعی و عمومی تامین مداوم هوای تازه و پاک یکی از مهمترین لازمه های آسایش به شمار می آید چرا که در این ساختمانها معمولاً تراکم جمعیت زیاد است و فضا حالتی بسته و محصور دارد.
هوای تازه به دو صورت تامین می گردد :
* تعویض هوا : تخلیه هوای محصور و جانشین کردن آن با هوای آزاد.
* تلطیف هوا : گردش دادن به هوا، تصفیه، اعمال مجدد شرایط آسایش و بازگرداندن آن.
در جدول مربوطه نیاز فضاهای مختلف یک مرکز گردهمایی به هوای تازه و پاک ارائه شده است. ( به ازای هر نفر با واحدهای لیتر در ثانیه یا فوت مکعب در دقیقه و به ازای واحد سطح با واحدهای لیتر در ثانیه بر متر مربع یا فوت مکعب در دقیقه بر فوت مربع )؛ در اغلب استانداردهای تهویه برای مراکز گردهمایی، سالنهای تئاتر و سایر مکانهای تجمع عامه حداقل نرخ تامین هوای تازه به ازا هر نفر 8 لیتر در ثانیه یا حدوداً 28 متر مکعب در ساعت
( 17 فوت مکعب در دقیقه ) تصریح شده است. در این استانداردها هر دو روش تامین هوای تازه و پاک به نسبتهای مختلف ملحوظ می شوند؛ این اختلافها نشاندهنده تاثیری است که سایر عوامل از قبیل درصد رطوبت نسبی هوا و نظایر آن بر شرایط آسایش محیط دارند.
– جدول معرفی نرخهای تامین هوای تازه در مراکز گردهمایی

به ازاء هر نفر
به ازاء واحد سطح

نرخهای توصیه شده
نرخهای حداقل
نرخهای حداقل
واحد اندازه گیری

شرح فضا
لیتر در
ثانیه
فوت مکعب در دقیقه
لیتر در
ثانیه
فوت مکعب در دقیقه
لیتر در ثانیه بر فوت مکعب
لیتر در دقیقه بر فوت مکعب
سالنهای تئاتر
0/8
5/7
0/5
0/5

ادیتوریومها و سالنهای چند منظوره
0/18
0/15
0/12
0/10

سرسراهای ورودی و فروشگاه ها
0/8
0/10
0/5
5/7

سالنهای برگزاری میهمانی
0/12
–
0/8
–

کافه تریاها
0/12
0/12
0/8
0/10

رستورانها
0/18
9/15
0/12
0/12

سالنهای پذیرایی عصرانه
0/18
0/40
0/12
0/25

سالنهای کنفرانس
0/18
–
0/12
–

اتاقهای هیئت مدیره و کمیسیون
0/25
0/50
0/18
0/30
0/6
25/1
دفاتر کار خصوصی
0/12
0/30
0/8
0/25
3/1
25/0
کریدورها(راهروها)

3/1
25/0
رستورانهایی که در آنها غذا در کنار میز آماده میشود

0/20

0/4
توالتها

0/10
0/2

مرکز هنرهای نمایشی ( جزء فضاها ) :
آمفی تئاتری که برای مرکز هنرهای نمایشی طراحی شده است دارای ظرفیت حدود 600 نفر میباشدکه دارای بخشهای مختلفی به شرح زیر است :
* جایگاه شنوندگان
* سن
* پشت صحنه ( اتاق گریم، رختکن، سرویسها و انبار )
* اتاق پروژکسیون
* فضای انتظار

پشت صحنه :
پـشت صحنه یک آمفی تـئاتر، اتـاقهای گریم، رختـکن، سـرویسها و سـالن تـمـرین
( در صورت وجود ) را مستقیماً به صحنه مربوط می کند. اتاقهای پشت صحنه علاوه بر داشتن
جداره های آکوستیکی، لازم است توسط یک دالان از صحنه جدا شده تا بدین وسیله صحنه عایق صوتی شود. برای تخلیه سریع اتاقهای پشت صحنه در زمان وقوع حوادث غیرمترقبه مانند آتش سوزی لازم است راه خروجی مستقلی پیش بینی گردد.
به نظر می رسد لااقل بطور متوسط 12 نفر بازیگر و 3 نفر عوامل دیگر ( مدیر صحنه، کارگردان و گریمور ) مجموعاً 15 نفر برای نمایش معمولی همواره در پشت صحنه حضور خواهند داشت.

جایگاه تماشاگران و تنظیم زوایای دید :
بهترین زاویه جهت دید بین 30 تا 60 درجه است. حداکثر دید سن در تئاتر 25 متر و در اپرا 35 متر می باشد. چنانچه فاصله عرض عبور بین صندلیها را 30 سانتی متر فرض کنیم لازم است دو راهرو در طرفین حداکثر 14 صندلی با یکدیگر فاصله داشته باشند؛ اگر این فاصله را تا 40 سانتی متر افزایش دهیم آنگاه می توان فاصله بین راهروهای طرفین را تا 20 صندلی افزایش داد.
فواصل ردیفها نسبت به یکدیگر باید بین 76 تا 100 سانتی متر باشد. حداقل فاصله مطلوب ردیفها نسبت به یکدیگر 84 سانتی متر است. چنانچه کف سالن پلکانی نبوده و به صورت شیبدار باشد در آن صورت برای تامین ارتفاع مناسب دید باید شیب 20 درصد را برای آن لحاظ نمود.
مساحت لازم به جز ارتباطات اصلی برای هر نفر 6/0 متر مربع می باشد که با سطوح ارتباطی به 1 متر مربع می رسد.
در زمان اجرای ارکستر فاصله تماشاچیان تا جلو سن حداقل 5 متر می باشد ولی در موقع اجرای تئاتر این فاصله می تواند حداقل 70/1 متر باشد.
می دانیم ارتفاع چشم یک تماشاگر به طور متوسط بین 110 تا 120 سانتی متر برآورد
می شود؛ بنابراین اگر ارتفاع چشم تماشاگر نخست 120 سانتی متر باشد، ارتفاع چشم تماشاگر ردیف دوم باید 132 سانتی متر باشد. این ارتفاع را می توان ارتفاع پله های زیر هر ردیف صندلی نیز محسوب نمود. البته بهتر است ارتفاع چشم تماشاگران ردیف نخست حداقل 20 سانتی متر از کف سـن بالاتر باشد. ضـمناً بالاترین طبقه بـالکن نباید زاویه ای بیشتر از 30 درجه نسبت به سطح تراز کف داشته باشد؛ برای ارتفاع دید ردیفها در بالکن باید شیب بیشتری در حدود 50 سانتی متر در نظر گرفت. البته شیب زیاد بالکنها ممکن است ارتفاع دید طبقات پایین تر را محدود کند، بنابراین در طراحی مقاطع سالن ها باید در نظر داشت که خطوط دید ارتفاع صحنه توسط بالکن طبقه بالا قطع نشود.

– روشهای مختلف چیدمان صندلیها در سالن های مستطیل شکل

– روشهای مختلف توسعه سالن های ذوزنقه ای شکل

– چگونگی تعیین شیب کف سالن های نمایش

– جدول معرفی جزئیات طراحی ردیف صندلیها
حداکثر تعداد صندلی با عرض mm510 در هر ردیف
حداکثر فاصله صندلی با عرض mm 510 از راهرو اصلی F(mm)
حداقل فاصله بین دو ردیف صندلی
E(mm)
راهرو در یک طرف
راهرو در دو طرف

7
14
3060
305
8
16
3570
330
9
18
4080
355
10
20
4590
380
11
22
5100
405

– نیازهای فضایی در انواع چیدمان اتاق جلسات غیر رسمی و رسمی

هواساز :
هواسازی که برای مجموعه در نظر گرفته شده است به طور شبانه روزی مشغول
سرویس دهی به مراجعین خواهد بود که استانداردهای مورد نظر آن به پیوست آمده است
پارکینگ :
پارکینگ طراحی شده در مرکز هنرهای نمایشی محوطه ظرفیت کافی را برای پارک اتومبیل فراهم می کند که استانداردهای مربوطه نیز به پیوست آمده است.

برداشت اول :
معماری می تواند باعث ارتباط بین انسان و هستی اش شود …
بنای عمومی و رویکرد مدرن

بنای عمومی تصویری است از جهان اما همواره " در قالب چیزی "، یعنی به شکل
" کلیسایی "، " تالار شهری "، " تماشاخانه ای "، " مرکز هنرهای نمایشی ای " و یا " مدرسه ای ". به عبارت دیگر بنای عمومی نمادی منتزع نبوده بلکه با شرکت جستن در زندگی روزمره آن را به آن چه همیشگی است پیوند می زند. در کلیسا، وقوف عام برجهان و زندگی، در تالار شهر، آرایش جامعه، در تماشاخانه، زندگی بدان سان که گذران دارد، در مرکز هنرهای نمایشی خاطرات بشریت و در مدرسه، تجربیات ما به صورت دانش و آگاهی به منصه ظهور رسیده اند. زمانی که از این نماد ها استفاده به عمل آوریم، جهان در دسترس آمده و دلبستگی تحقق یافته است.i
فقـدان " زبــــــان " از تمایل عمومی به انتزاع که مشخصه عصر ماست ریشه
می گیرد. بر اثر این فقدان است که شان حقیقت را تا حد چیزی کمیت پذیر پایین آورده و مکان واقعی را به فضای منتزع تغییر شکل می دهیم. در این میان انسان محروم شده از هر گونه توضیح سرشار از معنا، به سمت از دست دادن احساس دلبستگی و همنشینی شتافته و به موازات کم شدن احتمال دیدار ارائه شده از جانب شهر مدرن به بیگانگی فزاینده گرفتار آمد. " تنهایی " ساکنان شهرهای مدرن در واقع موضوعی است که صحبت از آن مثنوی هفتاد من کاغذ می شود.ii
تصور فضایی جدید که در طول نیمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفت، زمام تصورات گسترش و تحرک را نیز در دست گرفت، اما مرکز نمادین را از بین برد. در جهان مدرن درک انسانی دیگر به وسیله چیزی که در راس موضوع قدرت قرار دارد هدایت نمی شود، بلکه دست کم از بعد نظری، آزادی معینی وجود دارد و در دسترس هر کسی نیز قرار می گیرد. با این حال " نبود مرکز " درک ما را از جهان شدیداً دشوار می سازد. حال امکان تشخیص موقعیت و تعیین هویت انسان در جهان پویای ارتباط و دگرگونی چگونه خواهد بود ؟iii
مـعمـاری مـدرن وجود هر نـوع زمینه گونه شناختی را کـتمان کرده و مدعی می شود که فرم یابی اشکال همواره از نو صورت می پذیرد. به تعبیر میس وندرروهه: " نه دیروز،
نه فردا، بلکه فرم را تنها در همین امروز می توان معین ساخت ". بدین ترتیب،
گونه های نـمادین مرتبط با گذشته منسوخ شده و شعار عملکرد گرایانه مبنی بر این که
" فرم " باید به پیروی از " عملکرد " بپردازد جانشین آنها گردید. در نتیجه معماری عمومی به کارایی محض متمایل گردیده برای نمونه مرکز هنرهای نمایشی و کلیسا به ترتیب تا حد بنای اداری و تالار اجتماعات نزول شان یافتند.iv
مسلماً لوکوربوزیه، گروپیوس و میس توجه خاصی به کارکرد داشتند، اما هیچ یک از آنها معتقد نبودند که فرم صرفاً از کارکرد پیروی می کند. کارکردگرایی افراطی در طول سالهای رهبری گروپیوس در باوهاوس نیز دنبال نشد. این رویکرد تنها در سال 1928 ، زمانی که هانس مه یر مدیریت باوهاوس را بر عهده گرفت، ارائه گردید. همان سال مه یر در بولتن مدرسه نوشت : " تمام چیزها در این جهان محصول فرمولی هستند که عبارت است از : کارکرد * اقتصاد. بنابراین تمام این چیزها آثار هنری نیستند. کل هنر ترکیب است و بنابراین بی فایده، کل زندگی کارکرد است و بنابراین غیرهنری. " این موضوع پس از جنگ دوم جهانی به دست نیروهایی که اساساً به اقتصاد و کارایی علاقه مند بودند دنبال شد. آنان تا آنجا پیش رفتند که به آن " کارکردگرایی زشت " لقب دادند. کارکردگرایی زشت به عوض ایجاد هدف هنری معماری مدرن، ساختمان را به چیزی صرفاً عقلانی تقلیل داد که با تحلیل منطقی و " شیوه های طراحی " هدایت می شود.v
به هر حال، سهل انگاری های معماری مدرن به زودی تشخیص داده شد. ابتدا در سال 1944 گیدیون در مقاله ای تحت عنوان " نیاز به یادواره سازی نوین " اظهار می دارد : " پرداختن به یادواره ها از نیاز جاودانه مردم به آفرینش نمادهایی در جهت فعالیت هایشان، تقدیر یا سرنوشتشان، باورهای مذهبی شان و ایمان اجتماعی شان سرچشمه می گیرد. " به هر تقدیر طی دو دهه 1950 و 1960، آفرینش اشکال نمادین در مسیر صعب العبور " نئو اکسپرسیونیسم " که به تاثیرات
"هیجان انگیز" بیش از مفهوم گونه شناختی توجه نشان می داد افتاد. گرچه برخی از ابنیه آن دوره از جمله " کلیسای رونشان " لوکوربوزیه و " فیلارمونی " شارون از کیفیتی بالا برخوردار بودند، اما نئواکسپرسیونیسم راهی را برای توسعه بعدی باز نگذاشت.vi
نقطه بازگشت مهم دیگر با عقاید و آثار لویـیس کـان مقارن می گردد. کــان با پرسش معروف خود مبنی بر این که " ساختمان چه می خواهد باشد ؟ " به طرح مساله می پردازد. ساختمان می خواهد " چیزی " باشد. این چیز نه نقش است و نه ساختار، بلکه چیزی است که جهان را گرد می آورد. از این رو هویت و نامی را در اختیار می گیرد. برخورد کان با مساله سرآغاز حرکت تمامی نسل جوان تر معمارانی شد که می خواستند بار دیگر به بعد معنا در معماری دست یابند.vii
نیاز به معماری پرمعناتر، نیاز به " منطقه گرایی جدید " را نیز در بر می گیرد. نظر به این که مدرنیسم اولیه اساساً به ساختارهای کلی جهان جدید توجه داشت، بنابراین رو به سویی داشت که معماری " بین المللی " شود، اما بعد آشکار گردید که جهان آزاد بدان معنا نیست که تمام مکان های خاص لزوماً هویت هایشان را از دست بدهند و جملگی شبیه هم شوند. جهان آزاد جهان ارتباط و تغییر است و مستلزم نوعی گونه گونگی است. به بیان دیگر زندگی ضرورتاً با خصوصیت محلی رابطه دارد و تجسم هر نوع جهان باید تجلی این خصوصیات را در بر گیرد.viii

برداشت دوم :
عبرت آموزی از انتزاع گرایی و کارکردگرایی معماری مدرن و تلاش برای خلق معنا درمعماری با توجه به بستر فرهنگی هر منطقه …

6 – ج – نشانه شناسی

همه بناها کم و بیش بر معنایی دلالت دارند یا دست کم " حامل " آن هستند. اکنون حتی پوزنر هم این نکته را می پذیرد. وی در آخرین صفحه کتاب خود با عنوان تاریخچه ای از
نمونه های معماری چنین می نویسد: " هر بنایی، معانی خاصی را در ذهن بیننده تداعی می کند، چه معمارش بخواهد، چه نخواهد." او آن را تجدید خاطره می نامد، در حالی که کماکان اصرار
می ورزد که سبک مدرن بین المللی به وضوح، دقت، شجاعت تکنولوژیک و انکار کامل چیزهای غیر ضروری را به خاطر می آورد. هیچ گریزی از آن نیست، همان طور که کاتدرال شارتر حامل مفاهیم است، محقرترین آلونک باغ نیز حامل معناست. به همین دلیل است که رویای معماری ماشینی و خالی از معنای کارکردگرایان هرگز از حد رویا فراتر نرفت.ix
اگر همه بناها به ناگزیر دارای معنی اند، پس باید دید چگونه چنین می کنند. و اگر بناهای ما – به رغم بهترین ( یا بدترین ) اهداف ما – به هر حال به معنایی دلالت می یابند، پس دانستن این که چگونه چنین می کنند، به ما یاری می رسانند تا آنها را بهتر طراحی کنیم. به نظر می رسد که امیدوار کننده ترین شـیوه نگاه کردن به این چیزها، از طریق نظریه نشانه شناسی فردینان دو سوسور، فیلسوف سوییسی و چارلز سندرس پیرس فیلسوف آمریکایی باشد.x
پیرس یک بار از نشانه تعریف کوتاهی ارائه کرد و نوشت : " نشانه برای کسی، چیزی را به جای چیز دیگری بیان می کند ". پس نشانه دلالت چیزی است ( دال ) بر چیزی دیگر ( مدلول ). او سه گونه نشانه را از هم جدا کرد :xi
1- شمایل ، نشانه ای است استوار بر شباهت صوری میان دال و مدلول،xii مثلاً میان عکسی که از یک درخت گرفته شده است و خود آن درخت.
شمایل پیرس چیزی است که اصولاً خود به خود وجود دارد، اما اجزای مشخص مشترکی نیز با چیزهای دیگر دارد، و بنابراین برای بازنمایی آن چیز استفاده می شود. نقشه ها، عکس ها و
علامت های جبری، در این معنی شمایلند و چنین است ترسیمات معماران. متاسفانه، تعاریف پیرس از شمایل بسیار مبهم است، چنان که نسلی از نشانه شناسان هنوز هم مشغول روشن کردن این
مساله اند که به راستی منظور او از نشانه های شمایلی چه بوده است : اکو، ولی، توماس مالدونادو، برودبنت و دیگران مطالبی را در این مبحث ویژه نوشته اند.xiii
پیرس دو گونه نشانه ی شمایلی را از هم جدا کرد : تصویر و استعاره. تصویر مناسبت میان عناصر و اجزای موضوع را تکرار می کند. در مورد استعاره، اما، پیرس کم نوشته است، و ظاهراً منظورش " ایجاد گونه ای توازی میان اجزای شمایل " بوده است.xiv
و اما در مورد ساختمان ها به مثابه شمایل : هر ترسیمی، مدلی یا عکسی از یک بنا، شمایلی در مفهوم پیرسی است، اما خود بنـا هم می تواند شمایل باشد، البته در صورتی که چیز دیگری را به خاطر آورد. مانند شباهت به دست های نمازگزار در شکل سقف نمازخانه فرانـک لوید رایــت در مدیسون ویسکانسین یـا شباهت با نقاشی های مـدرن، چنان که در نمونه مـعماری داستـایل هست و نظایر این ها.xv چنین بناهایی طبق تعاریف ذکر شده می توانند نشانه های شمایلی استعاری اشکالی باشند که از آنها منشا گرفته اند. یکی از واضح ترین اینها، شکلی اردکی است که در لانگ آیلند برپاست و پیتر بلیک و رابرت ونچوری توجه ما را بدان جلب کرده اند، که طبق تعریف می تواند نشانه شمایلی تصویری باشد. چارلز جنکس اظهار می دارد که شمایل هایی از این دست بیش از آن ساده، پیش پا افتاده و مستقیم اند که بتواند به معماری ختم شود، او آنها را " تک ظرفیتی "
می خواند.xvi
2 – نمایه، اینجا مناسبت دال و مدلول، رابطه ای است علت و معلولی. پیرس دو گونه نشانه نمایه ای را از هم جدا کرده است: نشانه های گونه نخست مناسبتی مستقیم و فیزیکی با موضوع دارند، هـمچون دود که نشانه وجود آتش است. اما نشانه های گونه دوم شکل تحریف شده گونه نخست محسوب می شوند. هر چند آن مناسبت مستقیم و فیزیکی را با موضوع ندارند، اما همچنان وابسته اند به دگرگونی موضوع. مثل نوشتارها در یک شمایل سده های میانه، میان نوشت هایی که در فاصله تصاویر در سینمای خاموش ظاهر می شدند و حروفی که در فیلم ها مکان یا زمان را به ما معرفی می کنند.xvii
در مورد بناها هم به مانند نمایه ها، شخص می تواند به گالری های هنری، مرکز هنرهای نمایشی ها،
غرفه های نمایشگاه ها و حتی خانه های فراوانی بیندیشد – مانند خانه لاروش لوکوربوزیه (1923) – که پیرامون مسیر منظمی طراحی شده اند. چنین بناهایی به ما نشان می دهند که از کدام راه باید آنها را پی بگیریم، پس یقیناً آنها نمایه اند.xviii
3 – نماد، اینجا رابطه میان دال و مدلول استوار به قرارداد است.xix بدین ترتیب آرم, این واقعیت را که مثلاً فلان شخص متعلق به فلان سازمان است، مشخص می سازد و بلیت قطار, این واقعیت را که پولی پرداخت شده است تا سفری صورت گیرد، به صورت نمادین نشان می دهد. کلمات معمولی در اصطلاح پیرس، نشانه هایی به این مفهوم اند. نماد پیرسی کیفیت ویژه ای دارد که هر نوع رابطه ای که میان خود نماد و چیزی که آن را نمادین می کند باید آموخته شود، هم به استفاده کننده نمادها و هم به آنانی که معنی برایشان مهم است.xx
یقیناً بناها می توانند به مفهوم پیرسی حکم نماد را داشته باشند؛ یک کاتدرال گوتیک آشکارا نماد ایمان مسیحیت است. بیشتر ما، رابطه ای اساسی را میان بنایی به آن شکل و نیز مذهبی که بدان دلالت دارد، آموخته ایم.xxi

برداشت سوم :
هر اثر معماری می تواند بنا به تاویل مخاطب تولید معنا کند، معناهای متفاوت برای مخاطبان متفاوت از فرهنگ های مختلف.

پرسش : المان فرهنگی مرتبط با ( آب ) در پروژه کدام است ؟
پاسخ : آب انبار
برنامه : ایجاد یک رابطه ی نشانه شناسی طبق تعاریف گفته شده، بین حجم گالری
آب و آبزیان و آب انبار.

– گالری آب و آبزیان شمایل استعاری است از آب انبارهای جنوب و آب انبار نشانه ی
نمایه ای است برای آب، که" آبی " بودن مجموعه گالری را میرساند و شرط تاویل این ارتباط قراردادهای فرهنگی منطقه است ( نماد).

فضای وجودی در مرکز هنرهای نمایشی

هر کنشی به مرکزی مرتبط است، جهتی دارد و در قلمرو معینی رخ می دهد. مرکز که
نقطه ای روی نقشه است، اغلب به مثابه مـحور عمودی درک می شود. همان محوری که الگوی فعالیت ها را به آسمان بالای سر پیوند می زند. انسان نمی تواند جهت عمودی را تسخیر کند و بدین لحاظ تنشی در فضای وجودی ظاهر می شود برعکس، جهت افقی حرکت واقعی را نشان می دهد، حرکتی که با نوعی ضرباهنگ تشخیص داده می شود. سازماندهی فضا را می توان همیشه به مثابه الگوی تنش ها و ضرباهنگ ها توصیف کرد.

– مرکز در مرکز هنرهای نمایشی
مـرکز شکل دهنده اصلی فضای وجودی است. در کل می توان گفت که مرکز در تضاد با جهان ناشناخته و شاید هراس انگیز پیرامون واقع شده و معرف شناخته شده هاست. بولنائو می گوید: " مرکز نقطه ای است که انسان به عنوان موجودی واجد روان در آن موضع می گیرد. نقطه ای که در آن درنگ کرده و زندگی در فضا را تجربه می کند. " در نتیجه آدمی همواره مرکزی را برای کل عالم متصور بوده است. یونانیان باستان "Omphalos" یا ناف جهان را در دلفی قرار داده، رمی ها پایتخت خود یعنی شهر رم را "Caputt mundi" یا راس جهان خوانده و بنای کعبه در مکه هنوز چون گذشته مرکز جهان اسلام محسوب می شود.
به دلیل آنکه مرکز نقطه ای است که تمامی حرکات افقی در آن به هم می رسند، به عنوان محور عمودی که زمین و آسمان را به هم پیوند می زند در نظر گرفته شده است. محور قائم معرف مسیر و راهی است که به حقیقت منتهی می شود, حقیقتی که یا بر جاذبه زمین چیره شده و یا این که مقهور آن می گردد. لذا محور جهان بیش از آن که معرف مرکزیتی بر سطح زمین باشد به خاطر برقراری ارتباط بین حوزه های جهان هستی، مکانی می شود که در آن امکان رخنه از یک حوزه به حوزه دیگر فراهم می آید. زندگی بشر در کشاکش دهر یعنی بر زمین و زیر پهنه آسمان سپری
می شود، از این رو امتداد قائم عنوان خط کشش را به خود اختصاص داده است.

– ارتباط مرکز و محور قائم

محور در مرکز هنرهای نمایشی
از آنجا که هر مرکز درون و بیرونی را شامل شده و یا به عبارتی معرف اعمال ورود و خروج است، لذا مسیر یا محور به عنوان متمم آن عمل می کند. به گفته لوکوربوزیه : " شاید محور را بتوان نخستین نمود آدمی دانست، زیرا هر یک از اعمال انسان به وسیـله آن تنظیم می شود. " کـودک هنـگام پا به پا رفتن در طول یک مـحور به حرکت در آمده و مرد ره هنگام رویارویی با تند باد زندگی رد محوری را می گیرد. اهمیت راه ازخلال عباراتی چون " راه ها را از هم جدا کردن "، " سد راه دیگری شدن " و " به راه راست رفتن " مشهود است. راه ها در تمامی سطوح محیطی حضور داشته و عموماً بیانگر امکان حرکت اند که در مقابل تجربه " گم " شدن قرار می گیرد.

حوزه در مرکز هنرهای نمایشی
مراکز و مسیرها به همراه یکدیگر زمینه یا حوزه را به وجود می آورند که این حوزه ها دارای نقشی وحدت آفرین در فضای وجودی اند و ما در داخل آنها به تعیین موقعیت می پردازیم. اگر به زمینی که در آن زندگی می کنیم و یا به تمامی کره خـاک بیندیشیم، در وهـله نـخست اندیشه مـان به سمت این حـوزه ها یعنی به زمـین های مزروعی، دریاچه ها، دشت ها، کوهستان ها و اقیانوس ها که با یکدیگر موزاییک یکدستی را پدید می آورند معطوف گشته است.

منابع و ماخذ:
i- همان جا
ii- همان جا
iii- ریشه های معماری مدرن ، کریستیان نوربرگ شولتز ، ترجمه ی محمد رضا جودت و حمید خادمی ، فصلنامه معماری ایران ، دوره اول ، شماره 1
-فرم،فضا،نظم فرانسیس دی کی چینگ ترجمه:علی رضا تغابنی
_معماری نویفرت نویفرت
_گونه شناسی هنر ش.س.فتح الله یف ترجمه:حسین سلطان زاده
_فصلنامه شهرسازی و معماری ویژه هنر انتشارات آبادی
_اینترنت gereatsarchitec.com WWW.

—————

————————————————————

—————

————————————————————

5