رساله موزه عکس



دانشگاه آزاد اسلامی

پایان نامه جهت اخذ درجه کارشناسی ارشد در رشته معماری
عنوان:
موزه عکس
استاد راهنما :

تهیه کننده :

سال تحصیلی:
تابستان

مقدمه
فضا در معماری:
گفتار اول
طرح مسئله
مقدمه
جهانی شدن
گفتار دوم :
اهداف راهبردی
موزه

موزه

معانی و تعاریف موزه

معنی لغوی موزه

تعاریف موزه

تاریخچه موزه

تاریخچه موزه در جهان

تاریخچه موزه در ایران

طبقه بندی انواع موزه

طبقه بندی بر اساس نوع و موضوع مجموعه ها

طبقه بندی هویتی

طبقه بندی عملکردی

طبقه بندی جغرافیایی

طبقه بندی براساس ایکوم

موزه های هنری

موزه های تاریخی

موزه های تخصصی

موزه های علمی

موزه های فنی و صنعتی

انواع موزه در ایران

موزه تاریخی و باستان شناسی

موزه فضای باز

موزه های مردم شناسی

کاخ موزه ها

موزه های هنری

موزه علوم و تاریخ طبیعی

موزه های محلی یا منطقه ای:

موزه های سیار

پارک موزه ها

موزه های نظامی

موزه های اندیشمندان ( خانه هنرمندان )

نقش موزه ها

نقش اجتماعی

نقش فرهنگی

نقش آموزشی

نقش اقتصادی و گردشگری
تاریخچه عکس
نخستین عکاسی در شب (در ایران)
نخستین کسی که عکس را به روش صفحه ی نقره ای "داگروتیپ"چاپ کرد
اولین عکاس خانه عمومی در ایران
نخستین عکاسان زن ایرانی
نخستین عکاس آثار تاریخی ایران
نخستین انجمن عکس
نخستین مقاله در مورد هنر عکاسی به زبان فارسی
جستارهای وابسته
دسته بندی کلی دوربین های عکاسی:
دوربین های آنالوگ:
دوربین های دیجیتال:
آشنایی با عبارت مهم در عکس
نوردهی
دیافراگم/ضریب اف
فلش
عمق میدان
فوکوس
عدد حساسیت یا ISO
لنز
سرعت شاتر
تعادل سفیدی یا وایت بالانس
پردازش پس از عکس
عکاسی و معماری
– معرفی نهادهی متولی عکاسی کشور (موسسات فعال در عرصه عکاسی )
– – معاونت عکاسی وزارت ارشاد
– – حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی
– – موزه عکس
– – مشکلات فنی و ساختاری
– – عرصه نمایش پشتیبان عرصه تولید
عکاسی چیست؟
عکاسی در آغاز (عکاسی و روایت)
نشانه ها و دلالت در عکس
عکاسی و زمان :
عکاسی و حرکت :
تطابق عکاسی و معماری :
تاریخچه صنعت نمایش
– اتاق تاریک:
– فانوس خیال
اصول عکاسی معماری
اولین گام در عکاسی معماری آگاهی از این عوامل است
دوربین های عکاسی معماری
مصارف عکس معماری
عوامل و شرایط موثر در خلق عکس موفق
تجهیزات مورد نیاز
دوربینهای قطع بزرگ
نقش نور در عکاسی معماری
استفاده از نورپردازی صحیح در نشان دادن حجم ساختمان
استفاده از سایه ها در بنا
بناهای قدیمی همراه با تصویر ماه
عکسبرداری از جزییات ساختمان
استفاده از نور مایل برای تاکید روی برجستگیها
قاب کردن تصویر
– زنده نمایی :
– عکاسی
– استودیو :
– سالن های نمایش :
– نمایش روی پرده :
– عکاسی توگراف :
– رشد و توسعه صنعت جدید عکاسی :
– عکاسی های انباری :
– سیستم سینه راما، پرده عریض، عکس سه بعدی :
– واقعیت مجازی (Virtual reality)
تاریخ یکصدساله سالن عکاسی در ایران :
اهمیت عکاسی و ضرورت پرداختن به آن
– کارکردهای فرهنگی
– – حفظ و صیانت از فرهنگی ملی و بومی کشور
– – معرفی فرهنگ و تمدن ها به سایر ملل کشورها
– – بالابودن سطح فرهنگ عمومی کشور
– کارکردهای اقتصادی عکس
سناریوی آرشیو
– – شکل مستقیم
– – شکل غیرمستقیم
– کارکرد اجتماعی عکس
– – پرکردن اوقات فراغت
– – جریان سازی
– – تیپ سازی
– کارکرد سیاسی
عکاسی سیاسی در اتحاد شوروی سابق
حضور سیاست در عکاسی ایران
پیوند معماری با عکس
خصوصیات و وجوه مشترک معماری و عکس
روند شکل گیری
سلسله ترتیبمونتاژپ
– عکاسی تک چیست؟
– معرفی عکاسی تک معروف دنیا
– – عکاسی تک لوزان
– کتابخانه
– بازسازی و تعمیر
– فتوتک
– موزه عکس
– نشریات
– – عکاسی تک کبک – (کانادا)
– لابی مجموعه
– – عکاسی تک های فرانسه
سایر عکاسی تک ها و آرشیوهای معتبر در دنیا
– عکس خانه یا عکاسی تک ؟
– عکس خانه های ایران
– – عکس خانه غیررسمی ایران
– اهمیت و ویژگی مجموعه های چندسالنه
– – ازدیاد ساعات شروع عکس ها
– – عکاسی های چندسالنه در کشورهای پیشرفته
فن آوری آیمکس چیست ؟
تاریخچه
تکنولوژی آیمکس
عکس های قطع بزرگ
عکس :
دوربین آیمکس :
نمونه دوربین :
پرده نمایش آیمکس :
پروژکتور آیمکس
سیستم صوتی آیمکس :
– سیستم صوتی دیجیتالی آیماکس
تکنولوژی DMR
جایزه ها :
انواع سیستم های نمایش آیمکس
نمونه هایی از سالن های Imax :
آیمکس گنبدی (OMNIMAX)
کلمبیا، دنیای علم
موزه عکس علم و صنعت
گالری گنبدی شهر کوپنهاگ
آیمکس سلیدو پارک فوتواسکوپ فرانسه
آیمکس سه بعدی ( D IMAX)
عکاسی آیمکس انستیتو عکس بریتانیا در لندن (BFI IMAX)
گالری عکاسی آیمکس آکواریوم جدید انگلستان
برنامه و طرح
تجربه آیماکس NEAq (آکواریوم جدید انگلستان)
استانداردها و ضوابط طراحی
-سیستم نمایش نرمال:
فضاهای تشکیل دهنده عکس
زوایای دید
زوایای تابش
شرایط صندلی های چرخدار برای معلولین
راهروی سالن نمایش
ورودی ها و خروجی ها سالن نمایش
مشخصات عکس
– سایر مشخصات
سایر ملاحظات
سالن انتظار
ورودی عکس
سرویس های بهداشتی
فضاهای ارتباطی
توصیه های طراحی
هم جواری های مخاطره آمیز یا نامطلوب
همجواری با مجموعه های فرهنگی و هنری
احداث عکاسی در یک "مجتمع"
نمای عکس
نکات ایمنی
آرایش صندلی :
تاسیسات برق و روشنائی سالن
مجموعه موزه عکس بررسی نمونه های داخلی
بررسی نمونه های داخلی
موزه عکس ایران
‏توسعه عکاسی بعنوان هنر و حرفه در قالب:‏
‏ ارائه خدمات عکاسی:‏
‏جذب و هدایت و حمایت هنرمندان عکس
نمایشگاه دائمی موزه عکس ایران
آموزش
انجمن عکاسان نگاه
واحد بانک اطلاعات عکس
سایت موزه عکس ایران
نمایشگاه های خارجی و بین الملل
نمایشگاه ها
مسابقات و جشنواره ها

نشست های عکاسی
معاونت تولید
انتشارات
لابراتوار های رنگی و سیاه و سفید
معاونت آموزش و پژوهش
آموزش
کتابخانه
دفتر مطالعات عکاسی
خودکفایی
دفتر کودکان و نوجوانان
انجمن عکاسان فردا
ایستگاه عکاسی
ساله عکاسی ایران
گذشته ، چراغ راه آینده:
مرکز فرهنگی و کانون هنر هنری سینمائی دزفول
بیان فلسفی طرح
نحوه ارتباط فضاها
– مرکز عکاسی و خانه هنرمندان ژان ماری تجیبائو (نومهآ،کالدونیای جدید):
– موزه عکس وهنرمندان و مرکز هنرهای مدرن سانفرانسیسکو
دیدگاه
بررسی نمونه خارجی :
برنامه فیزیکی
تعاریف و کلیات
– نحوه نمایش
– جعبه نمایش
– برچسبها و پانلهای توضیحی
امنیت آثار
– روشها
– خسارت
– ورودی و خروجی
– آتش سوزی
کنترلهای محیطی و نگهداری آثار
– پوسیدگی
– دما و رطوبت
– عناصر زیان آور در هوا
– نور
– حشرات
– موادی که برای زمینه آثار نمایشی استفاده می شوند
ضوابط و استانداردها معماری موزه عکس : گالری ها :
نورپردازی گالری ها
رستوران :
گردش و مسیرهای حرکتی در داخل نمایشگاه:
نور طبیعی:
نور و روشنایی از بالا:
تجزیه و تحلیل فضاهای خرد معماری:
– عملیاتی
عمومی
پشتیبانی
الف- فضاهای پشتیبانی ( رفاعی – خدماتی)
ب: فضاهای پشتبانی ( خدماتی – تدارکاتی)
تدابیر طراحی در فضاهای خرد معماری:
آمفی گالری موزه عکس
ضوابطی در رابطه با سالن های گالری عکاسی موزه عکس
– راهروهای سالن نمایش
ورودی و خروجی
گالری و نمایشگاه:
– نمایشگاه موقت
کارگاه ها
نکته
آشنایی با استانداردهای فضایی پروژه
بخش اداری :
فضاهای آموزش نظری :
سالن اجتماعات :
محل تماشاچیان
محل نشستن
راهروها :
– انبارها و ذخائر:
بوفه و کافی شاپ
فصل چهارم: ضوابط و معیارها واستاندادها
معماری در موزه عکس :
حرکت در موزه عکس :
تقسیم فضایی در موزه عکس
عرضه بندی فضاهای موزه عکس
هدایت شونده در حالت زیر بروز می یابد:
مسیر بازدید آزاد ( مدار گردش اختیاری):
همخوانی فضا سازی با نوع موزه عکس
موزه عکس هنر
سالنهای نمایش:
نور در مورد جعبه آینه ها
راحتی بازدید کننده در مقابل جعبه آینه ها
گالریها و مراکز هنرهای معاصر:
شناخت منطقه تهران و ویژگیهای آن
چگونگی شکل گیری شهر تهران
جمعیت و پراکندگی آن:
سواد:
– آموزش:
مشخصات جغرافیائی استان تهران
آنالیز کالبدی میدان ونک :
ارتباطات و دسترسی ها:
جانمائی مناسب در شهر(سرانه)
موقعیت طرح
خصوصیات کلی جمعیتی
بررسی موقعیت شهری طرح
اقلیم:
نم نسبی:
برف و یخبندان:
باد
شناخت معیارهای موردنظر براساس مبانی نظری طراحی
– – ایده های اولیه و خطوط اصلی طرح
گام چهارم)
گام پنجم )
گام ششم )
گام هفتم )
گام هشتم )
شناخت و بررسی مصالح طرح
شناخت سازه و تاسیسات طرح
سالن اجتماعات :
رستوران:
اداری، آموزشی:
موتورخانه :
تاسیسات برقی:
تاسیسات اطفاء حریق
منابع و ماخذ:

مقدمه
معماری هنری اجتناب ناپذیر است.ما غالبا"در زندگی مان چه در خواب و چه در بیداری داخل ساختمانی هستیم.در اطرافمان ساختمانهائی قرار دارد ، یا در فضاهائی حضور داریم که ساختمان ها و عناصر طبیعی آن را تعریف می کنند و یا در طبیعتی هستیم که اثرات انسانی در آن جلوه گر است.همواره می توان از نگاه کردن به تابلو نقاشی یا یک مجسمه یا هر هنر بصری دیگری امتناع کرد.اما معماری به طور مداوم یا ما در تماس است.رفتارهایمان را شکل میدهد و حالات روانیمان را تعیین میکند.معماری علاوه بر اینکه سرپناه یا حفاظی برای ماست به نوعی یک اثر فیزیکی ناشی از فعالیت و تلاش انسانی است.در واقع معماری میراث فرهنگی ما از گذشته است.لوئیس کان ، معمار آمریکائی می گوید ((معماری چیزی است که در طبیعت نمی تواند بسازد)) گر چه میتوان در میان جانداران و پرندگان انواعی را یافت که معماران هوشمند و قابلی باشند، اما آنچه آنها میسازند از یک ویژگی طبیعی و غریزی یعنی برنامه ریزی ژنتیکی سرچشمه می گیرد.در حالیکه انسان، بر خلاف سایر مخلوقات که فقط می سازند وقتی چیزی را می سازد فکر می کند .از این رو ساختن انسان یک عمل آگاهانه ، یک عمل بازتابی و عملی است که سرشار ار تصمیمات متنوع و انتخاب های گوناگون است.
انسان می سازد برای اینکه نیازی را بر طرف کند، اما در همین عمل ساختن ناشی از نیاز، وسیله ای برای بیان احساسات و ارزش ها فراهم می آورد.
((صدف حلزون مصداق جالبی برای محیط ساخته شده انسانی است.حلزون هر چه بزرگتر می شود، یک حلقه جدید و بزرگتر به صدف مارپیچ اضافه می کند.اما بخش های قدیمی صدف ، به صورت یادگاری از تاریخ بیولوژیک حیوان باقی می ماند.
معماری نیز مثل صدف حلزون، پناهگاه نسل انسانی است.
در واقع، معماری محیطی است که ما برای خود می سازیم و چیزی است که هر چه تجربه هایمان افزون می شود دانشمان بیشتر می گردد.
برای تطبیق با شرایط رو به رشد خود ، آنها را تغییر و گسترش می دهیم.
به همین دلیل است که باید برای حفظ هویت خود ، از بخش های کهنه صدف هایمان با کمال دقت مراقبت کنیم.زیرا همه آنها سندی از دستاوردها و احساسات انسانی است.
برای درک معماری گذشته و یا هر زمان و فرهنگی و برای درک کامل پیامی که آن نوعمعماری برای انسانانیت داشته است، باید ابتدا تاریخ و ادبیات و هنر آن دوره و ارزش ها و افکار آن زمان را بفهمیم.زیرا معماری مثل تاریخ مکتوب ، یا ادبیات هر دوره سندی برای ارزشیابی مردمی است که آن را خلق کرده اند.
به عبارت دیگر معماری یک شکل ارتباط غیر کلامی است.سندی خاموش از فرهنگ خالق خود است.
اینک قدمی جلو تر نهاده می گوئیم :معماری از همه هنر ها اجتناب ناپذیر تر است.زیرا معماری هنری است که فضائی را به ما میدهد تا در آن ساکن باشیم.
شاید در بسیاری مواقع، عادی شدن فضائی که در آن زندگی می کنیم و یا روزانه در آن کار می کنیم باعث شود معماری را مثل سایر امکانات زندگی ، عنصری کاربردی و سودمند تصور کنیم.
در حالی که معماری بر خلاف سایر هنر ها و فنون این قابلیت را نیز دارد که بر رفتار انسانی تاثیر بگذارد.
به طور مثال ، رنگ دیوارهای اتاق می تواند تعیین کننده شرایط روحی ما باشد.
مهم نیست که در کدام ساختار انسانی قدم می گذاریم.در مسجد ، در یک بنای مذهبی ، در یک ساختمان اداری و یا بنائی از گذشته.
فضا و ساختار ما را در بر میگیرد و احساسات ما را دستخوش تغییر می کند.بخشی از تجربه ما نسبت به معماری بر همین کنش پذیری لذت و واکنش های روانی ما مبتنی است.
و یک معمار آگاه می داند چگونه از این امکانات در بالاترین حد تاثیرش استفاده کند.معماری هم علم و هم هنر ساختن یک بناست.
برای درک بهتر این هنر ، بهترین شیوه، شناخت اصول فنی ساختار معماری و همچنین نمادگرائی معماری است که به نوبه خود ابزاری غیر کلامی در ارتباط ذهنیت معمار با استفاده کننده-تماشاگر – است.
چنان چه میس وان در روهه می گوید:((معماری-تبلور ساختار درونی خود و آشکار شدن آرام شکل است.
به همین علت است که تکنولوژی و معماری چنین رابطه نزدیکی دارند.
فضا در معماری:
شاید کهن ترین و اصولی ترین تعریف از معماری را یک یونانی معمار به نام مارکوس ویتر وویوس در حدود 25 سال قبل از میلاد ارائه کرده باشد.
بر اساس توصیف ویتر ویوس معماری باید سودمند، مستحکم و زیبا باشد.
عناصر اصلی معماری که ویتر ویوس حدود دو هزاره قبل بر شمرده، تقریبا"بدون تغییر باقی مانده است.
مقصود ویتر ویوس از مفید بودن و فایده گرائی معماری ، آرایش اتاق ها و فضا ها به گونه ای است که مانعی بر سر راه استفاده از آنها وجود نداشته و ساختمان کاملا"بر محیط خود منطبق باشد.
از نظر او استحکام بدین معنی استکه پایه ها محکم بوده و مواد تشکیل دهنده ساختمان به دقت و آگاهانه انتخاب شده باشند.
سر انجام زیبائی در نظر ویترویوس عبارت است از جذابیت نمود اثر و سلیقه به کار رفته در آن و این که عناصر معماری در نسبتی متناسب با یکدیگر ظاهر شوند.
همان طور که گفته شد معماری تنها هنری است که انسان در درون آن زندگی می کند و در واقع هنری است که او را احاطه کرده است.
تقریبا" همه نظریه پردازان معماری در این حقیقت اشتراک نظر دارند که معماری هنر فضاسازی است.
اگر بپذیریم که نقاش و مجسمه ساز با ایجاد تغییراتی در الگوهای صوری و در روابط نسبی بین اشکال به وسیله دستکاری در نور و رنگ بر احساسات ما تاثیر می گذارند.
معمار نیز فضائی را که در آن زندگی می کنیم و در آن حرکت می کنیم شکل می بخشد.
به عبارت دیگر به قول لوید رایت معمار برجسته آمریکائی فضا ذات معماری را تشکیل می دهد.
واقعیت یک اتاق را باید در فضائی که با سقف و دیوارها احاطه شده جستجو کرد نه در خود سقف و دیوارها.
معمار با فضا به طرق مختلف سر و کار دارد.از یک طرف فضای فیزیکی معماری مطرح است.یعنی فضائی که به صورت حجم محصور شده با دیوارها، کف و سقف قابل تصور است.
مقیاس چنین فضائی به دید(( از کتاب معماری و شهرسازی در قرن بیستم)) سادگی قابل محاسبه و اندازه گیری است.
از طرف دیگر ، فضای ادراکی معماری مطرح است:یعنی فضائی که از نظر حسی ادراک می شود.این فضا به خاطر شرایط ویژه ای که در ساختار معماری به وجود می آید، قابل اندازه گیری نیست.
به طور مثال ، اتاقی که دیوارهایش از شیشه یا آئینه پوشیده شده باشد مقیاس فضائی اش بزرگ تر از واقعیت احساس می شود.در چنین فضائی چشم به مانعی برخورد نمی کند و ادامه معماری را در بیرون فضای محسور احساس می کند.فضای مفهومی یا تعقلی با فضای ادراکی مرتبط است.
این نوع فضا را معمولا"به صورت نقشه ای که بیننده در ذهن خود دارد تعریف می کند.
ساختارهائی که از نظر فضای تعقلی اثر بخش هستند توجه چشم درونی بیننده را جلب می کند و بیننده می تواند به راحتی و تا حدودی بی اختیار در درون آن حرکت کند.
معمار در فرایند طراحی فضاهای یک بنا می تواند فضائی را که ما در آن حرکت می کنیم و از آن استفاده می بریم به وجود آورد.این نوع فضا را فضای رفتاری می گویند.فضا در معماری ابزار قدرتمندی در شکل دهی رفتارهای انسانی است.
در پیگیری مباحث مربوط به انواع فضا ها در معماری می توان از فضاهای مثبت و منفی نیز یاد کرد.
فضای مثبت فضائی است که به صورت یک فضای خالی دیده می شود.این فضا در صدفی پیچیده شده که هم آن را تعریف کرده و هم در بر میگیرد.از طرف دیگر، فضای منفی با خالی کردن یک حجم تو پر موجود به دست می آید.
مفاهیم فضاهای مثبت و منفی را می توان به فضاهای شهری نیز اطلاق کرد.
در این زمینه ، فضاهای منفی همان فضاهای بازند که پس از بنای ساختمان ها و در بین آنها باقی مانده اند.در حالی که فضاهای مثبت آن دسته از حجم هائی اند که آگاهانه شکل داده شده و بر اساس یک نقشه از قبل طراحی شده به وجود آمده اند.البته روش دیگری نیز برای تعریف فضا در معماری وجود دارد و اگر چه نمی توان آنها را در دسته بندی فضاهای فیزیکی و ساختاری قرار داد.اما معمار باید آنها را در طراحی فضا مد نظر داشته باشد، معمولا"انسان ها فاصله ای را که در یک فضا بین خود متصورند ، فضای شخصی می گویند.
اگر به نحوه نشستن پرندگان بر لب دیوار یا روی سیم های برق توجه کنیم به خوبی مفهوم فضای شخصی درک خواهد شد.
اگر چه انسان در تعیین فضای شخصی خود به شدت قابل انعطاف است اما به نظر می رسد هیچگونه نشانه فضائی که ناشی از یک ریشه ئ ژنتیک باشد در این تصمیم گیری وجود ندارد.
در عوض در جامعه ئ بشری تعیین فضای شخصی یک مقوله فرهنگی است و به نحوه زندگی، عادات و آداب و رسوم ملی ومفاهیم ارزشی یک جامعه بستگی دارد.
چنانچه معمار این قواعد و نشانه های اعلام نشده را نادیده بگیرد نتیجه حاصل از اثر معماری بر استفاده کننده نوعی پس زدگی و نامقبولی عامه خواهد بود.
گفتار اول
طرح مسئله

دهه آخرین سده بیستم، تحولاتی عمیق در مفهوم هنر و ساختار زیبائی را شاهد بوده و از این رهگذر قلمروی گسترده و متنوعی از ابزارها و روش های بیان هنری جدید را تجربه کرده است. اساساً مهمترین خصیصه هنر این قرن وجه تجربی آن بود، که این خود از میلی خستگی ناپذیر به نوآوری و شیفتگی بی حد و حصر نسبت به پدیده های نو سرچشمه گرفته است. تحولات شکلی هنر در ابتدای قرن، با بکارگیری موادی فراتر از رنگ و بوم – فی المثل بریده های کاغذ و پارچه در کولاژهای هنرمندان کوبیست- آغاز و در سال های آخرین آن به آزادی کامل هنرمندان از هر گونه قید وبند نقاشی و مجسمه سازی و رویکرد بسوی رسانه ها و امکانات جدید آفرینش هنری منتهی گردید. تلاش پرشور هنرمندان پیشرو در بکار گیری هر وسیله و روش ممکن برای ابراز منویات شخصی خویش، بدین معنی است که اکنون هنرمند خود در مرکزیت ابداع هنری قرار گرفته است. به بیان دیگر رسانه های جدید با همه نیروی بصری و فن آوری پیشرفته شان ، اینک شخص هنرمند- و نه اثر هنری- را در مرکز توجه قرار دهند. بدین ترتیب در بستر جریان پیشگام ،"هنر" و "شیوه بیان هنری" هر دو به حاشیه رفته و این همان نقطه تحول بنیادینی است که از آن به عنوان "پایان هنر" یاد می شود. منشاء این تحول وبه دنبال آن پدیدار شدن هنر جدید، به عواملی چند باز می گردد. اولاً هنر جدید نوعی از تعامل آشکار بین نوآوری های جدید در هنر و ظهور نهادهای نوین هنری سر چشمه گرفته است. بدین مفهوم که هنر جدید کانون های هنری نوینی را اقتضا کرده و این کانون ها نیز هنری جدید و متفاوت را پیوسته مورد تشویق و حمایت خود قرار می دهند. مجموعه عکس هنرهای مدرن پس از نیم قرن جدید، در سالهای دهه0197 خود را با بحران هویتی فزاینده ای مواجه می دیدند. بسیاری از هنرمندان وبازدید کنندگان این موزه عکس ، نگاه به گذشته در معرفی آثار دوره مدرن را نوعی اشرافیت واپس گرا پنداشته و عدم حضور فعالانه آنها را در صحنه فرهنگ و نمی پسندیدند. با همین انگیزه مجموعه عکس ، به هدف معرفی تکاپوی جدید و تحول یافته هنرمندان، ظهور پیدا کرده و عرصه تازه ای برای اشاعه هنر جدید فراهم ساختند. پس از آنها مراکز هنری فعال و گالری های پیشرو به صحنه معرفی تلاش های نوینی که در پیشتر در دهه 0196 جرقه شان زده شده بود، تبدیل شدند. طبیعی بود که مکان های جدید، مخاطبان متفاوتی نسبت به بازدیدکنندگان سنتی مجموعه عکس مدرن به خود جذب نموده و لذا هنری جدید را ، هم به لحاظ شکلی و هم از نظر مفهومی، مورد توجه قرار دادند.
در لابه لای همه بحث ها، این نکته بطور پیوسته ای جاریست که هنر آوانگار در این سال ها مولود شرایطی تحول یافته بوده و لذا علی القاعده باید در شکل و شیوه نوینی ارائه شود.
عامل دومی که انگیزش های فکری را برای تحول در شکل و ساختار تقویت نمود، گرایش وسیع هنرمندان به طرح مسائل انانی و اجتماعی است. به دلیل همین خصلت موضوع گرای خود، در واقع واکنشی است علیه بی تفاوتی های ذاتی و جوهره بی تعهد هنر مدرن ، که شکل غایی آن در هنر مینیمال ظاهر شد. گرایش مفرط هنر مدرن به تکنیک و مفاهیم هنری، آن را به طور جدی از پرداختن به مسائل انسانی و اجتماعی باز داشت، تا جایی که فقط به خودش مقید بود و بس. هنر جدید با همه امکانات و ابزارهای نوینش بر آن است تا همواره بر دعوی خود نسبت به موضوعات مهم جهانی همچون آزادی ، محیط زیست، خطرات هسته ای، فمینیسم، تکنولوژی و بیکانگی انسان با ماشین، فجایع انسانی و کشتارهای جنگ جهانی پافشاری ورزد. منتقدین، صاحب نظران هنری و مجریان نمایشگاههای امروز، غالباً بر نگرش قهر آمیز هنرمندان نسبت به بسیاری از مسائل مبتلا به بشری تاکید داشته و اذعان دارند که نوعی رجعت به تعهد گرایی احساسی دوره رمانتیسیسم را در ذات خود تجربه می کند.
با این تمایلات، مراکز هنری جدید عملاً به پایگاههای طرح مسائل مهم انسانی تبدیل و بعضاً عامل جنجال های اجتماعی و تعارضات سیاسی شده اند. این در حالی است که مجموعه عکس هنر مدرن، حرکتی کاملاً مستقل داشته و هرگز در صدد ایفای نقشی موثر در تحولات اجتماعی نبوده اند. جلوه های مختلف گرایش به نوعی هنر جدید است که در اشکال چیدمان ، ویدئو، عکس و هنر محیطی ظاهر شده است.
عامل سوم در ظهور هنر جدید، تکامل خیره کننده تکنولوژی های ارتباطات و بسط رسانه های جدید همچون عکس، ویدئو و اینترنت است. بکارگیری این تکنولوژی ، تا حدی توسعه یافت که در بسیاری موارد نفس استفاده از آن با مفهوم آوانگاردیسم همراه شد. گواینکه در بسیاری ازآفرینش های هنری معاصر، آنچه که بکار گرفته می شود، تکنولوژی های متوسطی است که با سطح فنی پیشرفته در صنایع مربوطه اصلاً قابل قیاس نمی باشد.
مقدمه
باید به وضوح دانست که ساختمان موزه عکس ناشی از خواستگاههای متعددی است که هر یک از آنها تاریخچه متفاوتی دارد- از قبیل: اطاق گنجینه ، نمایشگاه آثار هنری و عتیقه ها ، نمایشگاه مجموعه تاریخ طبیعی ، گالری عکس ، باغ باستانشناسی ، موزه عکس عظیم دولتی، موزه عکس علوم، موزه عکس اجتماعی و غیره.
همچنین باید بدانیم که مجموعه عکس معاصر به طور همزمان در دو جهت مخالف در حال حرکتند. از یک طرف ، مجموعه های فرهنگی بزرگی در حال توسعه اند که موزه عکس و فضاهای نمایشگاهی ، نقش مهمی در ترکیب آنها ایفا می کنند. (افزایش مشابهی در تعدادی مجموعه عکس ملی که بسیاری از آنها نیاز به بازسازی دارند نیز صورت گرفته است). از طرف دیگر ، مجموعه عکس کوچک اختصاصی که به یک موضوع خاص می پردازند به طور فزاینده ایی رواج بیشتری می یابند. ممکن است این گونه موزه عکس به هنرمندی خاص یا به یک مجموعه فردی (عمومی، خصوصی)، باستانشناسی، صنعتی یا موضوعاتی از دنیای کار، یا به یکی از جنبه های طیف بسیار گسترده فرهنگ معاصر، سینما، طراحی صنعتی ، روانکاوی، زنان هنرمند، کودکی و بسیار جنبه های دیگر اختصاص یابد.
بنابراین ما شاهد تکامل همزمان دو گرایش متضاد هستیم : مجموعه عکس چند منظوره و مجموعه عکس تخصصی . شکی نیست که موزه عکس از نقطه نظر برنامه ریزی طی چند دهه اخیر پیچیده تر شده اند. در حالیکه از مجموعه عکس قرن نوزدهم انتظار می رفت که صرفاً فضاهایی برای نمایشگاههای دائمی آثار هنری باشند، مجموعه عکس اواخر قرن بیستم باید وظایف بسیار متنوعی را ایفاء نمایند. این موزه عکس علاوه بر فضاهای ویژه نمایش آثار هنری، نیازمند فضائی قابل ملاحظه برای ذخیره سازی ، نگهداری و مرمت اشیاء اند. با افزایش تعداد بازدید کنندگان از بناهای فرهنگی – که به عنوان مراکز فعالیت ومصرف- در نظر گرفته می شوند نیاز به امکانات جنبی نظیر: مغازه ، رستوران، سالنهای سخنرانی و فضاهایی برای نمایشگاههای موقتی مطرح می گردد. افزون بر این ، پیچدگی اداره چنین موسساتی بدین معناست که بخش اعظم ساختمان می باید به قسمت اداری اختصاص یابد.

رسانه های جدید، آفرینش هنری را به سوی عرصه هایی فراتر از مرزهای شناخته شده سوق داده و محدوده های سنتی در هنر و زیبایی را بشکل متهورانه ای در نوردیدند. هنر ویدئو، عوامل فوق الذکر در تجلی هنر جدید را بخوبی داراست. این هنر به غایت موضوع گرا بوده و همواره در صدد طرح مسائل ملی، منطقه ای و جهانی برآمده است. از سوی دیگر به دلیل جذابیت مردمی و جنبه سرگرم کننده و مهمتر از آن سهولت انتقال از مکانی به مکانی دیگر ، مورد اقبال مراکز هنری نوین قرار گرفته است. همین ویژگی ها را رسانه عکس نیز کمابیش دارا بوده و حتی به نوآوری های بیشتری نسبت به هنر ویدئو دست یازیده است. و جریان کاملاً متضاد در دیده می شود که جریان نخست، خصلت موضوع گرایی را با علایق مردمی در هم آمیخته و ظهور نوعی هنر پاپ جدید را باعث شده است. گرایش پاپ در آخرین دهه قرن بیستم، با همه تلخی و پوچی و نگران کننده اش، در هر حال ریشه در زندگی شهری جدید داشته و البته از بیان کنایه آمیز و هجو کننده ، هرگز رویگردان نیست. جریان دوم در برابر تمایلات عامیانه و ژولیدگی های عالم آوانگاردیسم قرار گرفته و بسوی هنر کلاسیک رویکرد نشان می دهد. این جریان بطور اخص در کشورهایی همچون ایتالیا و روسیه که به پشتوانه شاهکارهای هنر کلاسیک خود افتخار ورزیده و در عین حال ظهور نوعی هنر آوانگارد را نیز تجربه نموده اند، گسترش یافته است. اشکال هنر نئوکلاسیک در کشورهای مختلف، با وجود تفاوت های ماهوی، همگی از سنت های دیرینه هنر نقاشی پیروی کرده و لذا هرگز در طبقه بندی هنر جدید نمی گنجند، گو اینکه بهر حال بخش قابل اعتنایی از جریان عمومی بشمار می آیند.

به طور مستمر و فراگیری به سوی قلب پیکره فرهنگی ما، همواره در حال پیشروی بوده است. مخاطبان هنر در آغاز قرن بیست و یکم، نسبت به همتایان خود در سه دهه پیش، بسیار متفاوت و به مراتب وسیع ترند. گسترش و میل فزاینده آن به مرکزیت یافتن در فرهنگ زمانه ما، یکی از مهمترین عوامل است که ساخت شتابان مجموعه عکس جدید را تشویق نموده است. برخی از این موزه عکس همانند، گالری دولتی جدید در اشتوتگارت کار جیمز استرلینگ و مایکل ویلفورد ، موزه عکس گوگنهایم بیلبائو کار فرانک گری و تیت مدرن لندن که از تغییر عملکرد یک نیروگاه برق در حاشیه رودخانه تیمز توسط هرتزوک و دومورون پدید آمد، به سرعت جایگاه خود را به عنوان شاهکارهای معماری تثبیت کردند. آنها بناهایی هستند که احساسات و ظرایف زمانه ما را به خوبی در خود متبلور ساخته و آن را آشکارا ابراز می دارند.
از سوی دیگر پدید دار شدن این موزه عکس و سرمایه گذاری مالی عظیمی که بر آنها مترتب است، وجه غامض دیگری از توسعه را بر ملا می سازد، و آن چیزی نیست جز تکاپوی روز افزون این هنر در مسیر تبدیل شدن به جلوه ای از فرهنگ رسمی و سوداگری های کلان اقتصادی هنر نیمه نخست سده بیستم، از عصیانی علیه ضوابط اجتماعی سر چشمه گرفته بود و این عصیان بخشی از اسطوره ایست که هنرمندان دهه های بعد، از اسلاف خود به ارث برده اند. این همان چیزی است که هنرمندان ، منتقدین و مدیران نمایشگاههای امروز به دشواری می توانند از آن چشم پوشی کنند. از نگاه آنها برای حفظ دعوی اصالت خود، باید همچنان بر نگرش قهرآمیز نسبت به بسیاری از جنبه های جامعه امروز پافشاری ورزد. با اینحال آنچه که اکنون "فرهنگ بصری" تلقی می شود، در عمل به میثاقی بین این نگرش ها و ارزش های جامعه مصرف گرا تبدیل شده است.
یکی از مولفه های مهم در فرایند تحولات اخیر هنر، به خصوص در خلال دهه 0198، نوعی فاصله گرفتن از هنریست که پیوسته از آمیختن با مسائل سیاسی، اجتماعی و تجاری اجتناب می ورزید.
این رویکرد جدید در جوهره خود واکنشی بود علیه جریان های فاقد چالش موضوعی در دهه 0197، همچون هنر مینیمال، که بعدها بصورت هنر موضوع گرا ظاهر شد. البته این نظریه که تحولات هنر معاصر، نوعی رجعت به سوی مسائلی است که هنر پیش از مدرن نیرومندانه در صدد بیان آن بود، حالا دیگر طرفدار چندانی ندارد.
همسانی بین هنر امروز و هنر اواخر دوره ویکتورین، همواره توسط چندین عامل پوشیده می ماند. هنگامیکه ویکتورین ها در پی ایجاد شوک بودند، هوشیاری اخلاقی و اجتماعی زمان خود را به عنوان هدف غایی، تعقیب می کردند. سنت های پی گیرانه ای که بعد ها در ارتباط با موضوعات جنسی و یا ارائه مسائل جنسی رواج پیدا کرد، حاکی از این نکته است که مخاطبان هنر از طبیعت کنایه آمیز آن به دقت آگاه بوده اند. دقیقاً به همین دلیل این وجه از هنر آن زمان ، همواره خاطر نشان شده است. تخطی این سنت ها از عرف و عفت عمومی می توانست تلاش ها برای اصلاح را عقیم سازد، و این نگرانی بر بی پرواترین هنر دوره ویکتورین نیز حاکم بود.
اما امروز شرایط بطور کلی متفاوت بنظر می رسد: طرح مسائل جنسی و رمز اشاره به هر شکل ممکن، جریان غالب را در بر گرفته و هنرمندان گاه در استفاده مفرط از این گونه تصاویر گوی سبقت را از یکدیگر می ربایند. این خیزش جدید از سه انگیزه ناشی می شود. اول، میل شدید به تحریک و جنجال آفرینی که در اصل میراث مدرنیست هاست. دوم علاقه وافری که در طول قرن بیستم به طرح مسائل جنسی نشان داده شده است. سوم، این واقعیت که تمنیات جنسی یکی از زمینه هایی است که هنرمندان می توانند اذهان مشترک همه مخاطبان خود را بدان معطوف سازند، آن هم در عصری که منجسم ترین نظام های فکری با اغتشاش و بحران مواجه شده اند. علاوه بر اینها بکار گیری ابزارهای جدید توسط هنرمندان، ناظر بر تحولی شگرف بوده است . از همان زمان تولد جنبش مدرن، هنرمندان شیفتگی زیادی نسبت به تکنولوژی جدید از خود نشان دادند. این تکنولوژی آنقدر پیش رفت که تدریجاً تعریف فعالیت آوانگارد را عمیقاً از خود متاثر ساخت، تا جایی که بسیاری از مدیران نمایشگاهها اشکال سنتی هنر، مانند نقاشی و مجسمه سازی، را ذاتاً غیر معاصر تلقی کرده و لذا به کنار نهادند. اخیراً توجه بسیاری به رسانه عکس معطوف شده است. این رسانه در بر گیرنده حوزه های متنوعی همچون عکس مستقیم، تصاویر دیجیتالی، ویدئو و فیلم می باشد. تمامی این زمینه های جدید غالباً با شکل های متنوعی از چیدمان و هنر محیطی نیز مرتبط هستند. امروز نظریه پردازان هنر درباره چیزی گفتگو می کنند که زمانی روزالیند کروس آن را شرایط "فرا رسانه ای" هنر های تجسمی خواند. مفهوم این تلقی جدید آن است که دیگران نه تنها رسانه برتری وجود ندارد، بلکه اصولاً نوع رسانه و یا ابزاری که برای بیان هنری بکار گرفته می شود چندان حائز اهمیت نیست.
چندین نکته را در این ارتباط باید خاطر نشان ساخت. اول آنکه اتحاد بین هنرهای تجسمی و آنچه که ممکن است "هنرهای سرگرمی" خوانده شود، چیز تازه ای نیست. اساساً پیشینه این داستان را می توان از گذشته های دور در فرهنگ غربی سراغ گرفت. برای مثال در اواسط قرن هیجدهم ، کارهای هنرمندانی چون گروز و هوگارث عمدتاً بخاطر محتوای دراماتیک آنها، مورد بحث قرار می گرفتند. این نوع نگرش به نقاشی ، که در آن نقال و داستان سرا بشناسیم، تقریباً در سراسر قرن نوزدهم بصورت یک سنت پا برجا محفوظ ماند.
موارد دیگری را می توان برشمرد که حتی از این هم به مصداق "هنرهای سرگرم کننده" نزدیکتر باشند. مسابقات و جشن های اواخر قرون وسطی موسوم به "پیروزی ها" که در دوره تجدید حیات فلورانس به روی صحنه می رفتند، رژه ها و رزم آرایی های مقطعی و کارهای صحنه ای که توسط هنرمندان باروک ترتیب داده می شدند، همه اینها با مشارکت هنرمندان شاخص زمان خود همراه بوده و توجه مفسرین آن دوره را عمیقاً به خود جلب می کرده است. علت آنکه این نوع رویدادها در ادوار بعدی تاریخ هنر اثر چشم گیری از خود برجای نگذاشتند، فقدان مدارک بصری بر جای مانده ، به قدر مکفی است. با وجود منابع بمراتب وسیع تری که اکنون برای ضبط نگهداری ازمواد تصویری فراهم است، لیکن هنوز هم همین مشکل ممکن است گریبان گیر حفظ و بقای بسیاری از جلوه های تحسین بر انگیز خلاقیت های بصری معاصر باشد. برای مثال بسیاری از کارهای هنر محیطی، یا پس از پایان اجرا به فراموشی سپرده می شوند، ویا صرفاً به مدد عکس هایشان حفظ می گردند. رسانه ویدئو نیز با توسعه سریع فن آوری در همه نوع هنرهای الکترونیکی ، پیوسته تهدید و به پیش رانده می شوند. کارهای ویدئویی هنرمندان که در دهه 0197 تهیه شده بودند، حالا پس از حدود بیست و پنج سال از نقطه نظر فنی ممکن است به طرز خنده داری خام و ضعیف به نظر برسند و هیچ تضمینی وجود ندارد که این دستگاه انتقال دهنده تصاویر به تماشاگران، در دهه های بعدی دستخوش تحول نگردد حقیفت این است که فانی بودن خود را پذیرفته است.
چرخش بسوی عکس ، ویدئو و هنر محیطی ، و تبدیل آنها به فراگیر ترین انتقال دهنده منویات و احساسات امروز بشر، مستقیماً با پدیده گسترش موزه عکس و امکاناتی که آنها برای نمایش این نوع کارها فراهم ساخته اند، ارتباط دارد. موزه عکس بستری را فراهم می سازند که در آن نمایش هایی که پیوسته جدیدتر و تازه تر شده ، اما هرگز به طور کامل درک نمی شوند، به اجراء در آیند و این همان مکانی است که ، لااقل به لحاظ نظری ، چیزی برای توده مردم، و نه فقط قشر خواص ، به نمایش گذاشته می شود.
این پدیده ها به نوبه خود با این تصور پیوند می خورند که هنر ذاتاً یک دارایی نیست و آن را نباید ظرفی قابل انتقال حاوی ارزش های اقتصادی وت فرهنگی، آنچنانچه بطور سنتی در فرهنگ سرمایه داری غربی بوده است، پنداشت برعکس هنر را باید در جایگاه یک یاریگر تجربیات عینی و احساسی نشاند. در این منزلت، هنر راهی است که به نوعی تزکیه در انسان منتهی می شود. با وجود آنکه بازار خرید و فروش آثار هنری، در مواجهه با تلاش های هنرمندان در به اضمحلال کشاندن آن کماکان به حیات خود ادامه می دهد، اما اکنون وضعیت چنان تغییر یافته که دیگر آفرینش هنری از جنبه کار با مواد کاملاً دور شده و بنظر می رسد مهمترین فرآورده حرفه هنری، شخصیت خود هنرمند شده است.
تاکید بروی ابزارهای جدید، در کنار تاکید شدیدتر بروی محتوا، منتقدمین هنری را به سوی این جمع بندی سوق داده که بخش عمده ای از در جوهره خود نسبت به ملاحظات سبک شناختی بی میل و بی تفاوت است. گفته می شود که پویش پی در پی سبک ها که مالاً به پیشرفت مدرنیسم انجامید، با ساده گرایی افراطی هنر مینیمال به پایان رسید، و در پی آن عصری جدید با ظهور نوعی هنر که عمدتاً دغدغه محتوایی داشت، آغاز گردید. این هنر جدید اغلب کارکردی تبلیغاتی وسیاسی داشته و لذا علایق گروه های خاصی را به خود جذب می کند: کسانی که از حیث فرهنگی تعریف بخصوصی برای خود قائل هستند، سمت گیری جنسی یا نژادی دارند؛ افریقایی یا امریکایی، فمینیست یا همجنس باز، و غیره. در هر حال در طلیعه قرن جدید، بنظر می رسد که این نوع نگاه خیلی ساده انگارانه است. واقعیت این است که ملاحظات سبک شناختی اگرچه از یک درب بیرون انداخته شدند، اما از درب دیگر وارد شده اند.
یکی از بارزترین جنبه های هنر در بیست سال گذشته، پهنه جغرافیایی آن بود که پیوسته وسعت می یافت. گر چه هنر مدرنیست از همان ابتدا خود را جهانی و همگانی معرفی می کرد، اما در واقعیت امر باید آن را عمدتاً نمود فرهنگ غربی اروپایی، که بعداً در آمریکا ریشه دواند، قلمداد کرد. در دهه های آخرین سده بیستم، آنچه که "هنر معاصر" خوانده می شد، حقیقتاً پدیده ای جهانی بود. البته این جهانی شدن هرگز به مفهوم هم شکل شدن نبود. هر فرهنگی که شروع به تولید هنری می کرد- که می توانست معاصر توصیف شود- قطعاً تمایل داشت عناصر ملی خود را با آنچه که از مدرنیسم و یا پست مدرنیسم آموخته بود، درهم آمیزد. در غالب موارد، عناصر عاریتی با وجهی از تقلید هوشیارانه و یا ناخود آگاه بازیافت می شدند. استوارترین مصداق این روند هنر امریکای لاتین است ، در حالیکه نمونه های شاخص متاخر را در آفرینش های هنرمندان معاصر چین و ژاپن می توان سراغ گرفت.
این نوع هنر برخی اوقات در پی آمد وضعیت سیاسی یک منطقه شکل می گیرد. به عنوان نمونه عصر پرسترویکا در روسیه به دنبال آن سقوط رژیم شوروی ، گونه ای ازهنر را پدیدار ساخت که عمده نیروی بصری و اهتمام هنری خود را به تحلیل رسوم ، اخلاقیات و نظام مندی های حکومت شوروی سابق مصروف می داشت. طبیعتاً کسی که به طور کامل با نشانه های رژیم کمونیستی و شرایط واقعی زندگی در آن آشنایی نداشته باشد، از درک این هنر قاصر خواهد بود، اگر چه جنبه های شگفت انگیز و بخصوص ویژگی های محرمانه این حکومت برای بینندگان غربی ممکن است جالب توجه به نظر برسد. این هنر یک رخداد سبک شناختی منسجم و پیوسته را عرضه نمود که انکار آن خلاف عقل سلیم است.
ظهور مراکز جدید هنر معاصر، که هر یک اندیشه های مرتبط با شرایط منطقه ای خود را تبلیغ می کردند، منجر به اضمحلال موقعیتی شد که از زمان تولد مدرنیسم حاکمیت داشت. خواست رویایی همگان این بود که لازم است یک مرکز فیزیکی خاص خود داشته باشد و این مرکز علی القاعده باید شهری باشد که ایده ها و اندیشه ها را تولید کرده و تخیلات هنرمندان را در هر کجا بارور سازد. تا شروع جنگ جهانی دوم این شهر پاریس بود، که البته در مقطع کوتاهی در دهه 0192 شهر برلین از جمهوری وایمار، از این جهت پاریس را به رقابت می طلبید. از دهه 0194 تا دهه 0197 این مرکزیت به شهر نیویورک انتقال یافت، اما اینک جهان بزرگتر از آن است که در چنین ترتیباتی قرار بگیرد. اطلاعات و آگاهی ها در مورد اندیشه های جدید ، با سرعت بی سابقه ای از یک منطقه به منطقه ای دیگر نفوذ کرده است. این حرکت قطعاً به مدد وسایل ارتباط جمعی که هر روز پیشرفته تر می شوند، میسر گردیده است. کتاب های مصور هنری و مجلات ، در کنار شمار فزاینده نمایشگاههای بین المللی از جمله بینال های وینز و سائوپولو و نمایشگاه داکیومنتا در کاسل آلمان، همگی نقش خطیری را در بسط و گسترش اندیشه های هنری نو ایفاء نمودند. اما آنچه که واقعاً به تقویت وسیع این اطلاع رسانی منتهی شد، گزارش های تلویزیونی و اخیراً اینترنت بوده است. نکته جالب توجه آن است که این ازدیاد وسایل ارتباط جمعی، عملاً تنوع گوناگونی را توسعه داده است، و نه هم شکلی و یکنواختی را این شرایط از جهاتی بسیار خوب و سالم و از جهاتی نیز کمتر سازنده به نظر می رسد. هنر مینیمال آخرین شانس را برای بررسی دستاوردهای هنرمندان مدرن، به منتقدین داد. این موقعیتی بود که از طریق تجزیه و تحلیل روابط شکلی در اثر هنری فراهم می آمد، اگرچه فلسفه مینیمالیسم این روابط را تا ابتدایی ترین حد ممکن تنزل داده بود. استفاده از چنین روش هایی در هنر مفهومی وهنر محیطی غیر ممکن و در ویدئو خالی از فایده خواهد بود. ارزیابی بسیاری از آثار بیش از هر زمان دیگری ذهنی و مبتنی بر سلیقه شخصی است، مگر آنکه این ارزشیابی صرفاً در حد آنچه که در افواه مورد توافق است، صورت پذیرد.
دقت نظر و تفحص در پیچیدگی های وضعیت حاضر، چند نکته مهم را خاطر نشان می سازد. اول آنکه این تکنولوژی به مفهوم عام خود نیست که واجد اهمیت اصلی است، بلکه بطور مشخص تکنولوژی های مرتبط با تصاویر عکس هستند که مهم قلمداد می شوند. اگر چه عکس در نیمه نخست قرن نوزدهم اختراع شد.لیکن همچنان نفوذ عمیق خود را بر تولیدات تداوم بخشیده است. این رسانه در هر کجا که تصویر سازی مطرح است، خود را در مرکز فرآیند هنری جای می دهد، عکس در یک مقطع خود را یک شکل هنری مستقل و هم عرض با سایر رشته ها معرفی کرد، اما اکنون بین این رشته و سایر اشکال آفرینش هنری حد و مرزی وجود ندارد. تمهیدات دیجیتالی در عکس ، که معمولاً به مدد امکانات فزاینده کامپیوتر های پیشرفته میسر می گردد، مرزهای آن را با سایر هنرها حتی بیش از پیش مبهم می سازد. اما باید در نظر داشت که دیجیتالی کردن تصاویر اغلب صرفاً به منظور نیل به چیزی صورت می گیرد که در دوره ویکتورین با دست آزاد به شکل خام تر و با زحمت بیشتر ساخته می شد، برای مثال خلق ترکیب های ماهرانه ای از طریق بکار گیری تصاویر نگاتیو چند تایی.
از سوی دیگر با وجود سهولت دست کاری در تصاویر عکس ، به ویژه به کمک کامپیوتر ، عکس همچنان به خاطر وثوق و صحت مانند مدرکی مستند، به کار گرفته می شود.
جهانی شدن
پدیده "جهانی شدن" سریع در هنر معاصر، که عمدتاً در خلال دهه های 1980و1990 فرا گیر شد، تاحدی پی آمد یک نگرانی فزاینده جهانی در مورد هنر اقلیت در کشورها بود. برای مثال کاملاً طبیعی بود که در ایالت متحده اشخاص علاقمند به اشکال مختلف هنر افریقایی- امریکایی ، می بایست خود را به هنر مدرن افریقا نیز معطوف سازند. بر همین منوال کسانی که هنر را یکی از راههای موثر در بیان وضعیت اقلیت افریقایی- امریکایی می شناختند، به طور طبیعی به سمت هنر جدیدی که توسط اعضای جامعه بومیان استرالیایی آفریده می شد، مجذوب گردیدند. البته عوامل دیگری نیز حرکت جهانی شدن در هنر را تسریع می بخشید، از جمله کار آمدی روبه گسترش سیستم های جدید ارتباطات همچنین کتاب ها و مجلات هنری ، تلویزیون و اینترنت نیز همگی در آشنا ساختن هر چه بیشتر مخاطبان با آثار هنری در سراسر جهان بسیار موفق عمل کردند. حتی نمایشگاههای بین المللی که به کرات بر پا می گردیدند، در تبشیر گوناگونی عرصه فرهنگی جهان، بسیار موثر و نتیجه بخش تر از مجموعه عکس بزرگ ظاهر شدند. معطوف می کرد. بسیاری از آثار بیش از هر زمان دیگری ذهنی و مبتنی بر سلیقه شخصی است، مگر آنکه این ارزشیابی صرفاً در حد آنچه که در افواه مورد توافق است، صورت می پذیرد.
دقت نظر و تفحص در پیچیدگی های وضعیت حاضر، چند نکته مهم را خاطر نشان می سازد. اول آنکه این تکنولوژی به مفهوم عام خود نیست که واجد اهمیت اصلی است، بلکه بطور مشخص تکنولوژی های مرتبط با تصاویر عکس هستند که مهم قلمداد می شوند. اگر چه عکس در نیمه نخست قرن نوزدهم اختراع شد، لیکن همچنان نفوذ عمیق خود را بر تولیدات تداوم بخشیده است. این رسانه در هر کجا که تصویر سازی مطرح است. خود را در مرکز فرآیند هنری جای می دهد. عکس در یک مقطع خود را یک شکل هنری مستقل و هم عرض با سایر رشته ها معرفی کرد، اما اکنون بین این رشته و سایر اشکال آفرینش هنری حد و مرزی وجود ندارد. تمهیدات دیجیتالی در عکس ، که معمولاً به مدد امکانات فزاینده کامپیوترهای پیشرفته میسر می گردد، مرزهای آن را با سایر هنرها حتی بیش از پیش مبهم می سازد. اما باید در نظر داشت که دیجیتالی کردن تصاویر اغلب صرفاً به منظور نیل به چیزی صورت می گیرد که در دوره ویکتورین با دست آزاد به شکل خام تر و با زحمت بیشتر ساخته می شد، برای مثال خلق ترکیب های ماهرانه ای از طریق بکار گیری تصاویر نگاتیو چند تایی.
از سوی دیگر با وجود سهولت دست کاری در تصاویر عکس ، به ویژه به کمک کامپیوتر ، عکس همچنان به خاطر وثوق و صحت مانند مدرکی مستند، به کار گرفته می شود.

گفتار دوم :
اهداف راهبردی

باتوجه به مباحث مطرح شده در زمینه طرح مسئله اهداف زیردر نظر می باشند.
1-تشویق وایجاد انگیزه های مردم برای شرکت در چنین مراکزی از طریق خلق فضای گفتگو برای همکان
2-انتقال و تفهیم اهداف فرهنگی واجنماعی خودشبطور ملموس وقابل اثر در جامعه ومحیط از طریق جنبه های کارکردی
3- پذیرش وجذب مفاهیم واستعدادهای جدید امروز از طریق حفظ وتداوم اصول وارزشهای ماندگار در سطحی ملی وفراملی
4- تعریف و تفکیک حوزه های فعالیتی وبرقراری رابطه ای صحیح بین گروه های جمعیتی از طریق ارائه نظم فضایی وکارکردی .
5- ایجاد انگیزه برای احداث و خلق فضای های مشابه در سایر نقاط کشوراما بعد از مبحث راجع چگونگی نگرش به ساختار عناصر فرهنگی و باید مسئله رااز دیدگاه معماری دوباره بازسازی کرد وبعد با همان جمع بندی به موضوعات پرداخت .

موزه
موزه

بی شک وجود موزه به عنوان یک نهاد فرهنگی در اجتماع بسیار ضروری است فرهنگ هر جامعه یک مفهوم کلی است و تمامی ارزش ها و یافته های معنوی مردمان آن جامعه را در بر می گیرد.
پس فرهنگ. میراث هر قومی است که از پیشینیان بر گرفته شده و در آن تغییراتی داده شده و به نسل های بعد انتقال یافته است. فرهنگها و تمدن ها مانند انسان سه مرحله تکامل دارند: زاده می شوند، کودکی و نوجوانی دارند. کمال می یابند و به پیری می رسند و بالاخره از میان می روند. خاصیت فرهنگها و تمدن های پویا و لازم می بیند از فرهنگهای دیگر می گیرد و آنچه را زائد می داند فرو می نهد و دور می ریزد.
در زیر سخنانی از ماریوبوتا را در ایران آورده ایم.
"اولین تلاش من در طراحی و کار روی پروژه؛ فهم موضوع است مثلاً وقتی موضوع؛ موزه باشد اول از خودم می پرسم: "موزه امروز چیست؟" برای من موزه نهادی است با خصلت معنوی نیرومند. مردم به موزه می روند تا در آن از هنرمندان و آثار هنری سوال کنند. بنابراین مساله معنویت در آن مطرح است معنویتی که در پس شکلهای زیبایی شناسی است. در واقع در پشت این شکلهای زیبایی شناسی یک تنش اخلاقی است که باید منتقل شود. برای من موزه امروز همان عملکرد کلیسای جامع باستان را دارد البته به عنوان کلیسای جامع غیر مذهبی جهان معاصر …
چنین باز اندیشی در درون موزه دو قهرمان را ایجاد می کند قهرمان اول بازدید کننده است و دومی اثر هنری که باید در موزه به سخن در آید پس من هم فضا را با این دیدگاه به دو فصل تقسیم می کنم:
1)فضایی که بازدید کننده در آن حرکت می کند.
2) فضای ملایمی که اثر هنری در آن قرار می گیرد. (و در آن نباید اثر هنری تحت تاثیر معماری قرار گیرد.)
در مرحله بعدی در حالی که هنوز هیچ خطی نکشیده ام سعی می کنم در خود محل سئوال را جستجو کنم. زمین و وضعیت آن به خوبی به ما پاسخ می دهند. من از زمین می پرسم که دوست دارد چه بشود؟ پس از آن رابطه با زمین برای من مفهوم پیدا می کند نه شکل معماری. و آنچه که برای من مهم است رابطه و پیوند معماری با محیط است نه شکل معماری."

2. 2. معانی و تعاریف موزه
در زیر معنی لغوی و اصطلاحی موزه و معنی آن در دایره المعارف های مختلف و همچنین تعاریف شورای بین المللی موزه ها (آیکوم) ، بیان شده است.

2. 2. 1. معنی لغوی موزه
کلمه ی موزه را از واژه یونانی (Mousein) گرفته اند که نام تپه ای بوده است در آتن که در آن عبادتگاهی برای موزها که نه الهه هنر و صنعت بوده اند، ساخته شده بود1.
موزه (Mousee) تلفظ فرانسوی این واژه و موزیم (Museum) تلفظ انگلیسی آن است. از حدود سال ۱۲۹۰ هجری قمری این کلمه با تلفظ فرانسوی آن در ایران رایج شد. در افغانستان شکل انگلیسی واژه رایج است.
علی اصغر شمیم همدانی در "فرهنگ کبیر" برای موزه دو توصیف بیان کرده است2:
1- مجموعه آثار باستانی
2- محلی که آثار باستانی را در آن نگهداری می کنند."

دکتر محمد معین نیز در "فرهنگ پارسی" ذیل موزه می نویسد:
" موزه Muse [فرانسوی Musse] (اسم): 1- مجموعه آثار هنری و باستانی2- محل حفظ و نمایش آثار هنری و باستانی و مجموعه های مختلف ". می بینیم که در توصیف دکتر معین، عبارت "نمایش آثار هنری و باستانی" نیز بر آن افزوده شده است.

حسین عمید هم در "فرهنگ باستانی عمید" واژه موزه را اینگونه توضیح می دهد:
" موزه Musse: 1- مجموعه آثار باستانی 2- عمارتی که آثار باستانی در آنجا نگهداری یا به معرفی و نمایش گذارده می شود: در یونان قدیم نام محلی بوده که درآنجا به مطالعه صنایع و علوم می پرداختند و نیز نام تپه ای بوده در آتن ، که در آنجا عبادتگاه و مکان مخصوصی برای تنی چند ازخدایان خود ساخته بودند."
" موزه واژه ای هند و اروپایی و از تبار هلنی3 است. صورت هلنی آن : "تو- موسیون4" یا "موسیون5" [به معنای اندیشیدن و چشم دوختن به چیزی] است. موزه در عصر کلاسیک که به معنای حقیقی خود بود، به نیایشگاه یا پرستشگاه "موزها6" اطلاق می شد. بنابراین تو- موسیون یعنی پرستشگاه موزها و یا صحیح تر، معبدی که متعلق به موزها بود ."

2. 2. 2. تعاریف موزه
موزه ، نمایشگاه آثار و محلی برای دیدن میراث فرهنگی یک کشور است با رویکردی باستان شناسانه از زمان ، مکان ، انسان و هر موضوع دیگری که می تواند باشد . به عبارتی دیگر موزه ، جایگاه حضور آدمی در حقیقت از راه معرفت آثار است . ( ماده 8 ، اساسنامه مجموعه های فرهنگی سازمان میراث فرهنگی ، صنایع دستی و گردشگری ).

تعریف دیگر : ارزه نهادی دائمی است که به صورت غیرانتفاعی در خدمت جامعه و توسعه آن بوده، در آن به روی عموم مردم باز است . موزه هیچ هدف مادی را دنبال نمی کند و به منظور اهداف مطالعاتی ، آموزشی و کسب لذت در معرض دید مردم قرار می گیرد: ( تعریف آیکوم از موزه در ژوئیه 2001، 15/ تیر 1380)
مصوب یازدهمین ماده اساسنامه " شورای بین المللی موزه ها ، ایکوم "
(museum international council ) مجمع عمومی ایکوم مورخ ١٤ ژوئن ١٩۷٤ – کپنهاک (١٣٥٣) موزه و هدف آن را چنین بیان می کند :
" موزه موسسه ای است دائمی و بدون هدف مادی که درهای آن به روی همگان گشوده است و در خدمت جامعه و پیشرفت آن فعالیت می نماید . هدف موزه ها تحقیق در مورد شواهد بر جای مانده انسان و محیط زیست او و گردآوری و حفظ ایجاد ارتباط بین این آثار بویژه به نمایش گذاردن آنها به منظور بررسی و بهره وری معنوی است . "
بند ب ماده ١٤ اساسنامه ایکوم علاوه بر موزه هایی که بدین ترتیب تعیین گردیده اند، موارد مشروحه زیر را نیز مشمول تعریف یاد شده ماده ٣ تشخیص می دهد :
"محل ها و آثار باستانی ، طبیعی ، مردم شناسی و تاریخی که به علت فعالیت در زمینه گردآوری ، حفظ و نگهداری و نمایش آثار باستانی دارای ماهیت موزه ای می باشند . "
مطالب فوق الذکر موید این مطلب هستند که مفهوم "موزه" به گونه ای پایدار به مفهوم "مجموعه" پیونده خورده است. موزه بدون مجموعه وجود ندارد. داگلاس آ. آلن7 در کتاب خود، "موزه و وظایف آن" می نویسد:
" موزه به ساده ترین شکل تعریف، عبارت از بنایی است جهت گردآوری مجموعه هایی از اشیاء به منظور تحقیق، بررسی و بهره گیری. ممکن است این اشیاء از کناره های خاکی- مرجانی صخره های بزرگ مرجانی از استرالیا، یا بصورت آجری از دیوار بزرگ چین، تخم شترمرغی از آفریقا، و یا تکه ای سنگ آهن از گرینلند، آورده شده باشند؛ و یا ممکن است این اشیاء منشاء طبیعی داشته و یا ساخته دست انسان باشند، همانند یک سنگواره، نمونه موتور جت هواپیما، و یا بوریای بافت هند …
بنابراین می توان گفت موزه نخست برای سهولت کار، عنصری را که اصولاً دارای هویت زمان و مکان بوده به زیر یک سقف گرد می آورد؛ دوم اینکه مشخصات و شرحی را بعنوان نخستین گام برای شناسایی اشیاء فراهم می آورد، همچنین باعث پیدایش انگیزه برای مسیر تفکرات بیننده فراتر از چیزهایی که بطور عادی شناخته است می گردد؛ و سوم اینکه یک موزه مجموعه های خود را با شرایطی مساعد برای بهره گیری و بررسی عرضه می دارد، بگونه ای که بیننده مشتاق ورود به موسسه [موزه] شود و نسبت به اشیاء به نمایش گذاشته شده کنجکاو شود و در مورد آنها به تفکر و تعمق بپردازد و به بازدید مجدد از آن علاقمند گردد."
موزه محل غیر انتفاعی است که اهداف آموزشی داشته و بوسیله جمعی متخصص اداره می شود. از جمله وظایف اصلی هر موزه جمع اوری و نگهداری آثار است.
هدف اولیه از پیدایش موزه ها به مفهوم نوین و به روش شناخته شده امروزی ایجاد مکانهایی برای نگهداری اموال شخصی و یا ثروتهای صرفاً ملی بوده است.
اشتیاق به گردآوری اشیاء زیبا، گرانبها و کمیاب و یا صرفاً غریب امری است که ریشه در نهاد و سرشت آدمی داشته و دارد.
همه تمدن ها از ابتدایی ترین تا پیشرفته ترین آنها در تمایل به گردآوری اشتراک داشته اند.
از ارضای بنیادی غریزی گردآوری در طی زمان به استفاده از مجموعه آثار در جهت برآوردن نیازها به مطالعه می رسیم.
موزه ها به عنوان موسساتی در جوامع نوین وظیفه دارند اشیائی را که به لحاظ ارزش فرهنگی شان گرامی داشته می شوند را نگهداری نموده و تا سر حد امکان از ویرانی و زوال مصون بدارند و در قال این گونه اشیاء همان نقشی را بر عهده دارند که کتابخانه ها در برابر کتب و بایگانی ها در قبال اسناد رسمی ایفا می کنند.
جوامع این اشیاء را نه به انگیزه احتکار بلکه به منظور بهره گیری از آنها محفوظ می دارند.
موزه ها به وجهی سازمان یافته اند که از گنجینه هایشان در جهت اهداف فرهنگی استفاده شود.
به دیگر سخن موزه ها از خلال ارزشهایی که آنها را فرا می گیرند و به صور مرتبی بیان می دارند منظری عینی از جهان سه بعدی را در ذهن بازدیدکنندگان خود متبادر می سازند و به آنان امکان می دهند که روح نافذ خویش را در مورد میراث خود بکار بسته و از این راه به کنجکاوی خود میدان عمل دهند.

2. 3. تاریخچه موزه
اگر بخواهیم تاریخچه موزه را همانطوری که هست بنویسیم خود شامل یک کتاب یا چندین کتاب می شود برای همین سعی کرده ام تاریخچه موزه در جهان و ایران را به اختصار توضیح دهم.

2. 3. 1. تاریخچه موزه در جهان

در دوران کلاسیک واژه موزه به جایگاه نه خدای یونانی که رب النوع های هنر و اندیشه بودند اطلاق می شد. در اواخر قرن سوم قبل از میلاد، بطلمیوس اول [(284 ـ 246) قبل از میلاد] اولین موزه را در شهر اسکندریه تاسیس کرد، بنای این موزه در قسمتی از کاخ سلطنتی ساخته شده بود و در عین حال به عنوان کتابخانه از آن استفاده می شد، بطلمیوس در آن محل که بعدها کتابخانه بزرگی شد نسخه های منحصر بفردی را گردآوری کرده بود که معروفترین فلاسفه و دانشمندان عصر را در آنجا به کار تحقیق و تتبع وا می داشت.
2- بعد از وی یکی از امپراطوران روم به نام کلود موزه ای نظیر اسکندریه بوجود آورد که مرکز تحقیقات علمی آن دوران به شمار می رفت.
در قرون وسطی نام موزه به عنوان محلی بکار برده می شد که در آنجا مجموعه هایی از اشیاء کم یاب و جالب ادوار گذشته از قبیل تاریخ طبیعی یا آثار هنری را به نمایش در آوردند.
از همان زمانی که علوم زیبایی شناسی شروع به تقویت و بالندگی قدرت هنری نمود، رومی ها به خلاقیت هنری زایدالوصفشان و با تکیه بر ذوق و نبوغ خود صاحب مجموعه ها کلکسیونهای نفیسی گشتند. ولی ده قرن مصامحه و سهل انگاری از یک طرف و غارت و چپاول و سوء استفاده های بی شمار از طرف دیگر می رفت که موجب نابودی و محو این نوع ثمرات گرانبها در این سرزمین بشود لیکن با آغاز دوره رنسانی و بیداری و آگاهی دوباره ملتها از انهدام کامل این گنجینه ها جلوگیری بعمل آمد. بطوریکه از این پس کلکسیون نمودن کارهای هنری با جدیت بیشتری بخصوص در مناطق اروپای شمالی دنبال شد.
تا قبل از قرن 15 میلادی دو ایده در کلکسیون نمودن و گردآوری آثار با ارزش وجود داشت.
1- جمع آوری اشیاء به منظور مذهبی و اعتقادی جهت گنجینه های صومعه ها.
– گردآوری آثار بخاطر ارضاء تمایلات نفسانی نظیر کلکسیونهایی که شاهزادگان و اسقف های اعظم از طریق اقدام به جمع آوری کارهای هنری، جهت قصرهایشان تهیه نمودند.
شرایط لازم برای ایجاد موزه در دوره Helenistico و Roman و اواخر دوره Renaissance در ایتالیا بوجود آمد.
پاپ سیکتوس چهارم اولین شخصی است که در سال 1471 میلادی نخستین موزه با مفهوم امروزی آن را ایجاد کرده است.
موزه گزارینی Cesarini در سال 1500 م و فانر Fonese در سال 1546 م و آفیتزن Afitizen در سال 1581 م به ترتیب در اروپا افتتاح شدند.
حدود 100 سال بعد موزه آشمولین Ashmolean یا بعبارت صحیح تر Foundahion of the Ashmolean در آکسفورد Oxford پا گرفت. که در سال 1683 میلادی در دانشگاه آکسفورد انگلستان و با آثاری که توسط الیاس آشمول دانشمند انگلیسی جمع آوری شده بود ، افتتاح گردید
اولین موزه در آمریکا به سال 1750 م در دانشگاه هاروارد تحت عنوان اتاق عجائب تاسیس گردید.
پارلمان انگلستان در سال 1753 . م ساختمان بنای پرادو در مادرید در سال 1785.م و موزه ارمیتاژ در 1764.م در ردیف اولین موزه ای جهان می باشند
در سال 1759 م ویلیام هشتم در آلمان موسس موزه Kassel گردید و همزمان با او موزه British museum در انگلیس گشایش یافت.
موزه ها و گالریها از اواسط قرن هیجدهم در پایتختهای اروپایی پدیدار شدند. این امر غالباً با حمایت و جانبداری سلاطین صورت می گرفت و اکثر کشورها با همکاری یکدیگر اقدام به تاسیس موزه هایی جهت تبادل آثار باستانی و هنری خویش می نمودند.
در تاریخ 30 اوت 1792 م در فرانسه بر اساس تصویب نامه F. N. C. موزه ها جنبه عمومی و ملی یافت.
همزمان با این عمل موزه لوور louver بعنوان مکانی برای استفاده عموم در سال 1792 م افتتاح شد که سنگ زیرین بنای موزه ها در قرن 19 میلادی گردید.
موزه تاریخ فرانسه Museedi Histoirede France که بوسیله لویی فیلیپ (1850 ـ 1773 م) در ورسای بوجود آمد وقایع و شخصیت های برجسته تاریخ این کشور را در طی بیش از 100 سال به کمک تصاویر معرفی می نمود. نمایشگاه عمومی برلن در پائیز 1815 م متشکل از غنائم مربوط به دور جنگهای ناپلئون بناپارت بوجود آمد هفت سال بعد از این نمایشگاه Sehinkel طرع با ارزش احیاء یونان را برای موزه Altes ارائه داد. در سال 1877 م به همت Sir Walker گالری واگر در انگلیس افتتاح شد که همزمان با آن گالری Freeer در واشنگتن دی سی شکل گرفت از این به بعد سیر تحول موزه ها با سبک نوین آغاز گردید. از گنجینه های کلیساهای قرون وسطی تا انواع موزه های پایان سده نوزدهم ارائه آثار تحول چندانی نیافت، در طی دهه قرن بیستم مفهوم ارائه ای توام با رعایت زیبایی شناسی حتی از موزه های بدون ارتباط با هنر از اولویت ویژه ای برخوردار شد.
از دهه 1950 م به بعد تحول چشمگیری در جهت ارائه اشیاء در ارتباط با یکدیگر مشاهده می گردد.
فنون نمایش نیز در طی یک صد سال گذشته تحول عمده ای بخود دیده است و در سایه پیشرفت های شگرف علمی و فنی و … نمایش های اشیاء گذشته جای خود را به آرایش های بسیار متنوع تر سپرده اند.
ملحقات استنادی که به شدت تحت تاثیر گرافیسم Bauhouseا قرار گرفته اند به عنصری از چهارچوب زیبایی شناختی بدل شده اند نمایشگاه های موقت و سیار نیز مفصل تر شده و موزه های مدرنی نظیر تالار ملی ویکتوریا در ملبورن که از حجم های نجومی تشکیل یافته است بگونه ای طراحی شده اند که پوشش کف ها و دیوارها و سقف ها می توانند در ظرف چند ساعت تعویض گردند.

2. 3. 2. تاریخچه موزه در ایران

پیرامون تاریخچه موزه در ایران باید اظهار داشت که جمع آوری و نگه داری اشیاء ذی قیمت در ایران با انگیزه حفظ آثار شخصی بوده و بیشتر حالت خصوصی داشته است.
اولین نمونه های آن را می توان در دوران سلسله هخامنشی و با شکل گیری حکومت مستقل ایران مشاهده نمود که صرفاً جنبه خصوصی داشته و تنها مورد استفاده حکام و امرای وقت قرار گرفته است.
موزه با مفهوم نوین امروزی آن در ایران از 120 سال پیش شکل گرفت، اولین نمونه آن را در زمان حکومت محمد علیشاه می توان مشاهده نمود در زمانی این شاه قاجار فصلی از کاخ گلستان به موزه ابزار و اشیاء قیمتی و سلطنتی تبدیل شد که مورد بازدید اعیان و اشراف واقع می شد.
در یکی دو قرن اخیر و بر اثر کاوشها و حفریات باستان شناسی و یا بر حسب تصادف بتدریج آثار باستانی که دلیل بر وجود تمدنهای پیشین این مرز و بوم بوده در اکناف ایران آشکار و کشف می گردید که متاسفانه بر اثر بی مبالاتی و بی توجهی زمامداران وقت عموماً به خارج از کشور حمل و زینت فصل موزه های جهان گردیده است و فقط تعدادی معدود از آنها در ایران باقی مانده است که آنهم در مجموعه های شخصی اعیان جمع آوری و نگه داری می شده است.
این وضع اسف بار که موجب خروج گنجینه های هنری و ملی و اشیاء گرانبهای تمدن گذشته این سرزمین از ایران می گردید کم کم اولیاء وزارت فرهنگ را بر آن داشت تا در این زمینه چاره اندیشی کرده و ترتیبی اتخاذ نمایند که خروج بی رویه این آثار باستانی جلوگیری بعمل آید.
بر مبنای همین تفکر در سال 1295 هجری شمسی و در زمانی که مرتضی خان ممتاز الملک عهده دار مقام وزارت معارف و اوقاف بود اراده کوچکی بنام شعبه عتیقات در این وزارتخانه بوجود آمد که بعدها این شعبه به دایره عقیقات تغییر نام داده وزیر نظر سازمان اداره کل معارف به فعالیت خویش ادامه داد.
و به موجب قانون آثار عتیقه که در سال 1299 هجری شمسی (برابر با سال 1920 م) به تصویب رسید تمام حفاری ها و کاوش ها تحت نظر مستقیم دولت در آمد و امتیاز انحصاری چندین ساله فرانسوی ها پیرامون حفاری زمین جهت کشف آثار عتیقه لغو گردید و در عوض دولت ایران تقبل نمود که در تهران یک موزه آثار عتیقه و یک کتابخانه ملی سازد و ریاست آن را تا سه نوبت و هر نوبت پنج سال به فرانسویان واگذار نماید و در اجرای این طرح آندره گدار معمار و مهندس فرانسوی به عنوان مدیریت موزه و کتابخانه ملی مشغول بکار گردید.
مرتضی خان ممتاز الملک که در حقیقت می توان گفت موسس اولین موزه ملی ایران بوده است. برای تشکیل یک موزه غنی و با ارزش در تهران تلاش های بسیاری نموده است، وی توانست موزه ملی ایران را با 270 قلم شیئ عتیقه در یکی از اتاق های بزرگ عمارت قدیم وزارت معارف که در قسمت شمال بنای مدرسه دارالفنون قرار داشت تاسیس کند و پس از خریداری و اهدا کاخ مسعودیه (محل فعلی وزارت آموزش و پرورش واقع در خیابان اکباتان) این موزه به تالار آیینه آن کاخ منتقل شد (1304 ه. شش) جهت رشد و اعتلای هنرهای سنتی موزه هنرهای ملی بفرمان رضاخان در حوض خانه باغ نگارستان ایجاد گردیده که در کنار این موزه کارگاه های بومی جهت تولید و ساخت و ارائه آثار در نظر گرفته شد.
در سال 1310 هجری شمسی با کشف آثار باستانی در تخت جمشید موزه تخت جمشید جهت نگه داری این اشیاء بوجود آمد در سال 1314 هجری شمسی بنای موزه مردم شناسی ایران بنیاد نهاده شد و پس از 20 سال موزه مردم شناسی در خیابان ارامنه (بوعلی) گشایش یافت جهت ارائه هر چه بهتر آثار موزه مردم شناسی به کاخ ابیض جنب کاخ گلستان، کهن سال ترین موزه کشور انتقال یافت (1347 هجری شمسی.)
در سال 1335 موزه قزوین در کلاه فرنگی شاه طهماسب (بنای چهل ستون قزوین) برپا گردیده و در ادامه این روند موزه چهل ستون اصفهان در کاخ چهل ستون افتتاح گردید (1337) موزه هنرهای تزئینی در سال 1338 بنیاد نهاده شد. موزه جواهرات سلطنتی در دیماه 1339 شمسی در طبقه زیرین ساختمان بانک ملی گشایش یافت.
در سال 1341 موزه تبریز و گرگان و در سال 1345 موزه شوش و در سال 1346 موزه ارومیه افتتاح شدند که آثار موجود در این موزه ها بیشتر جنبه تاریخی و مردم شناسی داشته است، موزه رشت در سال 1349 و موزه حمام گنجعلی خان کرمان در سال 1350 تاسیس یافتند، موزه مجموعه فرهنگی آزادی در سال 1350 و موزه خانه صبا در منزل مسکونی شادروان صبا در تاریخ 21/8/52 تاسیس و افتتاح شد. از سال 1359 به بعد تغییرات وسیع تری در زمینه توسعه و تکمیل و تجهیز موزه های ایران انجام گرفته است که بعنوان مثال می توان به موزه های مردم شناسی هنرهای تزئینی، صبا در تهران، رشت، آبادان، شوش ، هفت تپه، قزوین، کاخ رودسر، دژ شاهپور در خرم آباد و … بالاخره به موزه پارس در ارگ کریم خانی شیراز اشاره نمود.

2. 4. 1. طبقه بندی بر اساس نوع و موضوع مجموعه ها
موزه ها بر اساس نوع و موضوع مجموعه ها به انواع مختلف تقسیم می شوند ولی به طور کلی موزه ها را در سه گروه طبقه بندی می کنند :
الف) موزه های تاریخی
– موزه های باستان شناسی
– موزه های اماکن باستانی
– موزه های مردم شناسی
– موزه های مستقر در یک بنای تاریخی

ب) موزه های هنری
ج) موزه های علوم و فنون

انواع موزه ها بسیارند . همه آنها اشیای را گرد هم می آورند ، نگاه می دارند ، مطالعه می کنند و به نمایش می گذارند ، لکن ، درون چهارچوب مشترک این وظایف بنیادی ، از حیث چند و چون عملکردهایشان با همدیگر تفاوت دارند.
موزه تنها شامل موسسه هایی به این نام نمی گردد، بلکه همچنین شامل نگارخانه های هنری(غیرتجاری) تالارهای نمایش آثار نقاشی، گنجینه های مذهبی و غیرمذهبی ، برخی ابنیه تاریخی، نمایشگاه های دائمی در هوای آزاد، باغ های گیاه شناسی و جانورشناسی، نمایشگاه جانوران و گیاهان آّبی، کتابخانه ها و مراکز اسنادی که به روی عموم باز هستند , می شود.

2. 4. 2. طبقه بندی هویتی
مناسب ترین شیوه برای طبقه بندی موزه ها بر اساس مجموعه موزه می باشد. به این ترتیب
– تاریخی – مفاخر – منطقه ای
– اسلامی – پوشاک – ملی
2. 4. 3. طبقه بندی عملکردی
-آثار علمی و فضایی (موزه های علوم و فنون)
-اکوموزه
-موزه های هنری و نمایشی
-موزه های باستانی و تاریخی
-موزه های مردم شناسی (مفاخر و مشاهیر، آداب و رسوم و …)
-موزه های طبیعی :
– باغ های انسان شناسی
-گیاه شناسی
-جانورشناسی (موجودات زمینی و آبزی)
-ذخائر طبیعی(فسیلها و کانیها)
2. 4. 4.طبقه بندی جغرافیایی
1-موزه ملی
2-موزه استانی
3-موزه محلی
4-موزه سیار

2. 4. 5. طبقه بندی براساس ایکوم
" نخستین گونه بندی که در ممالک بسیاری به قوه خود باقی است و نیز مطابق با تقسیم بندی ارائه شده توسط ایکوم8 می باشد، بین موزه های هنری ظریفه، هنرهای کاربردی، تاریخ، مردم شناسی، علوم طبیعی، دانش و فن آوری، موزه های منطقه ای، محلی و موزه های تخصصی تمایز قائل شده است." در عین حال نیز تحول موزه ها از جنگ جهانی دوم به این سو، بتدریج مرزها میان رشته ها و مجموعه ها را از میان برداشته است. اکنون موجه تر به نظر می رسد که موزه ها را به انواع اصلی زیر تقسیم کرد:
1- موزه های هنری
2- موزه های تاریخی
3- موزه های تخصصی
4- موزه های علمی
5- موزه های فنی و صنعتی

2. 4. 5. 1. موزه های هنری

موزه های هنری، آثار و اشیاء درباره نقاشی، معماری، مجسمه سازی و غیره را گردآوری می کنند و آنها را به موزه های نقاشی، معماری، مجسمه سازی، هنرهای تزئینی و صنایع دستی، لوازم خانگی، خط و خطاطی، کتاب و صحافی، سرامیک و کاشی، قالی و قالیبافی، کنده کاری و منبت کاری و صنایع چوبی، جواهر، منسوجات و امثال آنها تبدیل می کنند.
خود موزه های هنری را می توان به دو دسته "هنرهای ظریفه9" و "هنرهای کاربردی" طبقه بندی نمود. گونه اول را هنرهای انتزاعی، یعنی نقاشی، مجسمه سازی و امثال آنها تشکیل می دهند و گونه دوم را هنرهایی چون صنایع دستی، صنایع چوبی، آثار صنعتی و … .

2. 4. 5. 2. موزه های تاریخی
" همه موزه هایی که مجموعه هایشان از دیدگاه تاریخی تشکیل و عرضه شده اند، موزه تاریخیشمرده می شوند و هدفشان ارائه مستند تسلسل زمانی یک رشته رویداد و یا مجتمعی نمایانگر لحظه ای از یک لحظه متحول است." (آیین نامه موزه ها، ایکوم)
جامع ترین موزه های تاریخی، تمام تاریخ یک کشور، یک منطقه یا یک شهر را از زمان پیدایش آنها تا عصر حاضر، و بدون نادیده انگاشتن دیدگاههای واقعی، به نمایش می گذارند. هرچند که کمتر موزه تاریخی ای یکسر مختص تاریخ یک کشور است؛ این روش در بعضی از کشورهایی که تازه استقلال یافته اند و به منظور برانگیختن آگاهی ملی و احساس وحدت فرهنگی- تاریخی، متداول شده است.

2. 4. 5. 3. موزه های تخصصی
موزه های تخصصی آثار تاریخی، هنری، و فنی را به مناسبتهای ویژه در معرض دید مردم قرار می دهند. گرچه همه موزه های تخصصی را می توان در سایر طبقه بندیها گنجاند، لیک نفس تخصصی بودنشان مسائل ویژه ای را برای آنها پدید می آورد. بسیاری از این موزه ها از فعالیتهای محدود اقتصادی حکایت می کنند (از قبیل کاوشهای کانی و صنعت کفاشی ) و در این گونه موارد، کم و بیش به صنعتی که در آنها مصور شده وابسته اند. موزه هایی که به معرفی یک فعالیت هنری خاص می پردازند – مثلا خیمه شب بازی- نیز در این دسته جای می گیرند. می توان در همین مقوله از موزه هایی نام برد که یک فصل از جامعه هستند، مانند موزه های ویژه نابینایان و یا موزه های کودکان.

2. 4. 5. 4. موزه های علمی

موزه های علوم طبیعی، علوم کاربردی و موزه های فنی (به استثنای موزه های تاریخ علوم و فنون که تاریخی شمرده می شوند) در زمره موزه های علمی قرار دارند. " وظیفه موزه های علمی این است که روحیه و ذهنیت علمی را به صورت سه بعدی منتقل کنند، تمایل طبیعی به دانش را برانگیزاند، اطلاعاتی در مورد پژوهشها و پیشرفتها بدهند، به هر فردی احساس مشارکت در پیشرفت فنی را القاء کنند و درک و قدردانی نسبت به حفظ محیط طبیعی از دیدگاه اقلیمی وتاریخی را تشویق کنند، تا بینندگان را با سیر تحول طبیعت و بشریت آشنا سازند." (حیدری 3:1386) همه این موزه ها شیء واقعی را اعم از اینکه موجود طبیعی باشد یا ماشین مصنوعی، با مدل آن (بصورت اسلاید، ماکت و یا نمونه متحرک) و با نمایش (یعنی تجربیات فیزیکی، بازسازیهای کیهانی یا گردشهای علمی) پیوند داده، و ارائه می کنند. هدف این گونه موزه ها، اساساً آموزش است و فعالیتهای آموزشی آنها بسیار مهم و غیرمتمرکز هستند. بعضی از این موزه ها نمایشگاههای قابل حمل راه می اندازند تا به مناطق دورافتاده و محروم از موهبات تکنولوژی خدمت بکنند؛ برخی دیگر نیز مانند موزه کلکته، از موزه های سیار استفاده می کنند؛ عده ای نیز انواع تسهیلات را در اختیار مدارس فاقد آزمایشگاه وکارگاه می گذارند، همچنان که در شهر میلان ایتالیا دیده می شود.

2. 4. 5. 5. موزه های فنی و صنعتی
موزه هایی هستند که صرفاً اختصاص به ساخته ها و دستاوردهای فنی و صنعتی انسان دارند و زمینه هایی چون اختراعات، اکتشافات، وسایل نقلیه، ماشین آلات و مانند آنها را به نمایش می گذارند و به نامهای موزه اختراعات، موزه اکتشافات، موزه ماشین آلات و موزه وسایل نقلیه و غیره موسوم نموده اند.
موزه های فنی و صنعتی نوپاترین موزه ها بوده و بعد از "انقلاب صنعتی" شکل گرفته اند. این موزه ها در واقع از نتایج مدرنیسم و تحولات آن دوران است. این موزه ها نیز از موزه هایی هستند که پویا بوده و تغییر و تحول در آنها زیاد است، چراکه مسائلی که در آنها به نمایش گذارده می شود، در زندگی روزمره عناصر مورد استفاده هستند.

2. 4. 6. انواع موزه در ایران
موزه ها را به شکلهای گوناگون طبقه بندی کرده اند، موزه های تاریخ و باستان شناسی، موزه های فضای باز، موزه های مردم شناسی، کاخ موزه ها، موزه های علوم و تاریخی طبیعی، موزه های منطقه ای ( محلی )، موزه های سیار ( گردشی ) ، پارک موزه ها، موزه های سلاح ( نظامی )، موزه های اندیشمندان ( خانه هنرمندان )

2. 4. 6. 1. موزه تاریخی و باستان شناسی:
دید تاریخی دارند و بیانگر سلسله و دوره های تاریخی هستند . بیشتر این آثار بر اثر کاوش های باستان شناسی به دست آمده اند و بیانگر فرهنگ و تمدون گذشته و تلفیق کننده علم، هنر و دانش یک ملت یا یک قوم هستند.چنین موزه هایی مادر نیز نامیده می شوند. موزه ملی ایران(ایران باستان )، موزه ملی ورسای در فرانسه و موزه تاریخ در واشینگتن از این نوع هستند.

2. 4. 6. 2. موزه فضای باز:

با ایجاد این نوع موزه ها می توان به معرفی یافته ها و داده های مهم باستان شناسی کمک بزرگی نمود. زمان یکه یک کاوش علمی باستان شناسی منجر به نتایج مطلوب و کشف آثار ارزشمند غیر منقول می شود و قابل انتقال به موزه ها نیست، با فراهم آوردن شرایط و امکانات لازم، مکان مورد نظر را جهت باز دید عموم مهیا می نمایند. این امر در اصطلاح به موزه فضای باز مشهور است. از جمله این موزه ها می توان به تخت جمشید در شیراز و محوطه تاریخی هگمتانه در همدان اشاره نمود.
این موزه ها در دیگر کشور ها مانند چین، یونان و برخی از کشور های اورپایی نیز معمول است. در استان خراسان محوطه تاریخ " بندیان " در گز که دارای گچ بری های بسیار زیبایی از دوره ساسانیان است و همچنین محوطه تاریخی " شا یاخ " نیشابور می توانند مکان مناسبی برای این امر باشند.

2. 4. 6. 3. موزه های مردم شناسی:
فرهنگ، آداب و رسوم، اعتقادات، پوشاک و سنن اجتماعی حاکم بر جامعه را نشان می دهند. موزه مردم شناسی تهران و حمام گنجعلی خان کرمان از این نوع هستند.

2. 4. 6. 4. کاخ موزه ها:
بنا یا اثر تاریخی هستند که از گذشتگان به دست ما رسیده و بیانگر و ضعیت و نحوه زندگی صاحبان آن است. ممکن است در این بنا اشیای تاریخی و نیز آثار هنری از جمله نقاشی روی دیوار، گچ کاری و …. وجود داشته باشد. کاخ موزه ها معمولا" در مراکز حکومتی به وجود می آیند. هدف از تاسیس این موزه ها به نمایش گذاشتن اثر و بنای تاریخی و نیز عبرت آموزی است. مجموعه کاخ های سعد آباد تهران و باغ ملک آباد مشهد از این نوع موزه ها هستند.

2. 4. 6. 5. موزه های هنری :
انواع هنرهای تجسمی و تزیینی که از زیبایی شناسی بالایی برخوردارند، را به نمایش در می آورند و معمولا" بازدید کنندگان زیادی نیز دارند. موزه هنرهای زیبا در تهران و موزه هنرهای تزیینی در اصفهان از این نوع هستند.

2. 4. 6. 6. موزه علوم و تارخ طبیعی:
تجربه های علمی بر اساس شواهد و وسایل کاری و تاریخی طبیعی که در بر گیرنده گونه های مختلف گیاهی به ویژه جانوان است را به نمایش می گذارند. موزه تاریخی طبیعی اصفهان و موزه علوم و تاریخ طبیعی مشهد از این نوع هستند.

2. 4. 6. 7. موزه های محلی یا منطقه ای:
بیانگر و نمودار فرهنگ یک منطقه و یا یک محله خاص هستند و صرفا" آثار و اشیای تاریخی همان منطقه را به نمایش می گذارند. موزه شوش، تخت جمشید و موزه توس در خراسان ازاین نوع هستند.

2. 4. 6. 8. موزه های سیار :
برای پیشبرد سریع اهداف فرهنگی و به دلیل عدم امکانات موجود در مناطق و شهرهای محروم شکل می گیرند. این موزه های فرهنگ های گوناگون را در مکان های مختلف در معرض دید عموم می گذارند. اگر به این نوع موزه ها توجه کافی شود، بسیار تاثیر گذار خواهند بود.

2. 4. 6. 9. پارک موزه ها :
به دلیل داشتن ابغاد گوناگون علمی و فرهنگی و جاذبه های تفریحی و آموزشی و نیز تفریحی از اهمیت زیاد برخورد دارند، چرا که مسایل زیستی و طبیعی را از نزدیک برای مردم به نمایش می گذارند. ویژگی مهم این موزه ها این است که عموم مردم می توانند از دیدن آنها بهرمند شوند. در ایران ایجاد پارک موزه سابقه ندارد ولی در کشورهایی مانند چین و کره شمالی مرسوم است.
مکان های فرهنگی، ملی و تاریخی چون آرامگاه فردوسی در مشهد، آرامگاه عطار و خیام در نیشابور می توانند مکان مناسبی به این منظور باشند.

2. 4. 6. 10. موزه های نظامی :
روند تاریخی انواع سلاح های نظامی و جنگی را در معرض دید همگان قرار می دهند. این نوع اشیا شامل لباس های نظامی رزمی، اسلحه و دیگر وسایل رزمی نیز هستند.

2. 4. 6. 11. موزه های اندیشمندان ( خانه هنرمندان ):
برای ارج نهادن به هنرمندان، نویسندگان، مخترعان و مفاخر جامعه، معمولا" پس از در گذشتشان در خانه شخصیشان پدید می آید و در بر گیرنده وسایل شخصی، وسایل کار و آثار ایشان است. این موزه ها بیشتر د رکشورهای اروپایی مرسوم است.
خانه شکسپیر نویسنده مشهور انگلیسی و ادیسون مخترع برق در امریکا از این نوع است. در ایران هم خانه بزرگ مرد موسیقی " استاد ابوالحسن صبا " تبدیل به موزه شده و در برگیرنده تابلوهای نقاشی، تالیفات و اموال شخصی وی است.

2. 5. نقش موزه ها

موزه مجموعه سازمان یافته ای است که در جهت اهداف فرهنگی از آن استفاده می شود؛ به دیگر سخن موزه ها از خلال ارزشهایی که آنها را فرا می گیرند و به صور مرتبی بیان می دارند منظری عینی از جهان سه بعدی را در ذهن بازدیدکنندگان خود متبادر می سازند و به آنان امکان می دهند که روح نافذ خویش را در مورد میراث خود بکار بسته و از این راه به کنجکاوی خود میدان عمل دهند.
در شرایط کنونی نقش تفریحی موزه ها به مرور به نقش آموزشی و علمی تبدیل می شود. در این میان نقش آموزشی موزه ها از اهمیت ویژه ای بر خوردار است تا چندی قبل مفهومی که از شنیدن کلمه "موزه " در ذهن شنونده نقش می بست ، عبارت از تجسم محیطی آرام و ساکت بود ، که در آن اشیاء رنگ باخته و کهنه قرون و اعصار گذشته را در کنار هم گرد آورده اند و از آنها نگهداری و حفاظت می کنند ، اما مفهوم واقعی موزه جز این است . درست است که حفاظت آثار باستانی جزو وظایف موزه هاست ، اما این تنها وظیفه آنها نیست .
موزه ها دریافته اند که تنها وظیفه جمع آوری و ثبت نگهداری آثار عتیقه و اموال نفیس را ندارند ، بلکه وظیفه معرفی آنها را نیز بر عهده دارند. علاوه بر این چون مسئولیت جلب و جذب مردم به عهده آنهاست ، بایستی برنامه های آموزشی مختلفی متناسب با سن و آگاهی بازدید کنندگان ( با استفاده از کلیه خدمات آموزشی ) تدارک ببیند . در ضمن به طور مستمر با سازمانهای علمی و فرهنگی و آموزشی کشور جهت ارتقاء سطح بازدهی خود ، همکاری و هماهنگی لازم را داشته باشند.
از طرف دیگر با کلیه سازمانها و انجمن های فرهنگی و بین المللی در سطح جهانی ارتباط بر قرار کنند و علاوه بر استفاده از تجارب آنها با تشکیل نمایشگاه های فعال در سر تا سر دنیا ، هنر و فرهنگ این مرز و بوم را بطور شایسته معرفی کنند.
به طور کلی موزه ها محل هایی هستند که آثار و اشیاء و ابزار نادر و کمیاب و با ارزش را در خود حفظ و نگهداری کرده ، برای بازدید همگان آماده می سازند . موزه ها در واقع گذر گاههایی هستند که آثار گذشتگان را ، برای آیندگان حفظ می کنند. شیوه زندگی ، آداب و رسوم و اخلاق و احوال فکری مردم گذشته را با یکدیگر می سنجند ، و به تعبییر دیگر ، موزه ها آیینه فرهنگهای گوناگون گذشته و تبلور رسوم و سنتها و نمایشگر میراث فرهنگی ملتهای مختلف از زمانهای دور تا عصر حاضرند.

2. 5. 1. نقش اجتماعی
" یک موزه بیش از هر چیز بازتابی است از انسان و فعالیتهای او ، از محیط طبیعی ، فرهنگی و اجتماعی او، به زبانی ویژه سخن می گوید که زبان شیء یا "چیز واقعی" است. بدینسان هم بر بیننده ای بی سواد اثر می نهد و هم بر بیننده ای اشباع شده از برداشتهای ناشی از اشیاء دو بعدی (تصویر، عکس، متن )."
از این رو نخستین نقش موزه، مشخص ساختن جامعه مخاطب خویش و دریافت نیازهای آن، اعم از کلی و جزئی است؛ یعنی با در نظر گرفتن طبقات اجتماعی، اقلیتها و غیره. بطور مثال، موزه منطقه ای یک شهر یا منطقه با اقلیت غالب، با همین گونه موزه در شهر یا منطقه ای که تعداد اقلیتها و یا مذاهب وجود دارد بطور یقین متفاوت خواهد بود؛ و یا نوع موزه های شهری که قدمت تاریخی دارد با موزه های شهری که دارای دانشگاهها و اماکن آموزشی معتبری است بطور یقین مشابه نیست.

2. 5. 2. نقش فرهنگی
موزه های دنیا مجموعه های منحصر بفرد و گاه بسیار با ارزشی را در خود نگه می دارند و این مجموعه ها ارتباطی بین حال و گذشته ایجاد کرده ، و انسان با مشاهده آنها پیوندی عمیق با نیاکانی که فرهنگ ما را پی ریزی کردند و بدین وسیله هویت خود را باز یافته و با دیدن اشیا موجود در موزه ها سیر تکاملی اندیشه انسانی را در ابداع و خلق آثار به عیان می بینند و می توان اثرات فرهنگ جامعه گذشته را در جای اشیا مشاهده کرد. چرا که انعکاس فرهنگ و نیاز هر جامعه ای در اشیای ساخت دست بشر متبلور می شود.
مجموعه های موزه ای به این اعتبار ، نه تنها گنجینه ملی یک کشور بلکه جزئی از اسناد جهانی فرهنگ و تمدن انسانی به حساب می آیند . نگرش جهان امروز به موزه ها به عنوان یکی از نهادهای فرهنگی چنان است که این نهاد در برنامه ریزی فرهنگی کشور سهم بسزایی دارد.
موزه ها قادرند با فراهم آوردن ابزار فرهنگی مختلف زمینه بر خورد و ارتباط فرهنگ ها و در نتیجه موجبات آشنایی مردم را با فرهنگ این جوامع فراهم نموده و شناخت مردم را در این باره افزایش دهند و از این طریق نیز به باروری فرهنگ کمک نمایند و فرصتهای بهره گیری از فرهنگ های دیگر را بوجود آورند. از سوی دیگر با تحقیق در کلمه میراث می توان به روشن شدن گوشه های تاریک تاریخ کمک کرد و همگان از راه دیدن و شناختن این میراث ها احساس تحسین در آنها برانگیخته می شود.

2. 5. 3. نقش آموزشی
در کتاب پیغامهای تاریخی، فرهنگی، علمی، هنری و … را می خوانیم و بعد آنرا تصور می کنیم؛ در موزه خود تاریخ، فرهنگ، علم، هنر و … را تصور کرده و آنگاه پیامش را می خوانیم. بنابراین آنچه در کتاب می خوانیم، در موزه ها می بینیم. موزه، در فرهنگ آموزشی، همان نقشی را می تواند داشته باشد – و باید داشته باشد- که کتابخانه دارد. اگر در کتابخانه با خواندن و مشاهده مجازی می توان آموخت، در موزه با دیدن، شنیدن، و مشاهده حقیقی می توان آن آموزش را کسب کرد. شاید بوجود آمدن موزه ها، مرهون تاسیس کتابخانه ها باشد و نیاز به گردآوری و حفظ اشیاء، ارزشها و … پس از بوجود آمدن فکر نگهداری کتابها پدیدار شده باشد.
آنچه مسلم است این است که موزه از مهمترین مراکز آموزشی جامعه است . رنه مارکوزه در مقاله ای تحت عنوان " تبدیل موزه ها به دنیایی در حال دگرگونی " این مکان را حتی از کلاس درس نیز برتر دانسته ، دلیل نامبرده برای این ادعا این است که موزه با کلاس درس برابری می کند در حالیکه مسئله نمره نیز در آن مطرح نیست .

2. 5. 4. نقش اقتصادی و گردشگری
" در طول تاریخ، فرهنگ نقش مهمی در گسترش " توریسم فرهنگی10" ایفا کرده است و همواره بعنوان عامل تعیین کننده درانتخاب مقصد مطرح بوده است. چنین به نظر می رسید که با گسترش توریسم در ابعاد وسیع، فرهنگ جایگاه برتر خود را از دست می دهد. علیرغم آنکه فرهنگ هنوز نقش مهمی در تعیین رفتار مسافران داشت، لیک طنین مصرف فرهنگی به خاموشی می گراید. [این مساله را می توان ناشی از تفکر مدرن حاکم در آن زمان دانست] در دهه های اخیر نوعی تجدید علاقمندی به مقولات فرهنگی در جوامع مشاهده می شود که این امر در انتخاب مقصد سفر برای تعطیلات، اقامتهای کوتاه و حتی گردشهای یک روزه نقش تعیین کننده ای دارد. در سطح بین المللی، آنچه که باعث تمایز در انتخاب کشورهای مقصد از سوی مسافران می شود، "تنوع فرهنگی"، "غنای میراث فرهنگی" و "غنای جاذبه های توریستی" کشورهاست
یعنی مواردی که موزه ها نقش تعیین کننده ای در نمایاندن و اشاعه آنها دارند. بی دلیل نیست که امروزه، موزه ها به یکی از ستونهای اصلی توریسم و فاکتور اقتصادی مهمی در هر کشور یا هر منطقه و شهری تبدیل شده اند. " بررسیهای آماری در انگلیس نشان می دهد که سه چهارم گردشگران داخلی و خارجی دراین کشور، حداقل برای یک بار از موزه ها دیدن می کنند."
از دیدگاه اقتصادی نیز می توان به راه اندازی فروشگاه – موزه ها، که بیشتر در فرودگاهها ، ایستگاههای قطار و اماکن مشابه مستقر شده اند ، در کشورهای غربی اشاره نمود.
مساله ای که در اینجا باید به آن توجه شود این است که هر نوع موزه ای نمی تواند مناسب کارکرد گردشگری باشد، موزه هایی وجود دارند که بدلیل نوع کارکرد آنها، تنها پذیرا و جاذب قشر خاصی هستند، مانند موزه ماشین آلات صنعتی یا ساختمانی.
مورد دیگری که در اینجا جای بحث دارد، حرکتی بود که قشر موزه داران آغاز نمودند و آن، "مخاطب- محوری" در موزه ها بود، که برای افزایش کمی نسبت میان موزه ها و بازدیدکنندگان صورت پذیرفت و توجه بیشتر به کیفیت ارتباط مخاطب و موزه دارد. اما مساله ای که در این مورد بدان توجه نشد، این بود که یک تعبیر و برداشت به تمام موزه ها تعمیم داده شد، حال آنکه این اتفاق نیازمند توجه جدی، کالبدشکافی و برنامه ریزی محتوایی بود و با ارائه نسخه یکسان و همانند برای کلیت موزه نمی توان به پاسخ مطلوب رسید. " اگر قرار است موزه ها بصورت یک مرکز گردشگری تعریف شوند، باید توجه داشت که ابتدا این شرایط اقلیمی، اجتماعی، فرهنگی، موضوعی و امکانات هر موزه هستند که کیفیت تعامل موزه با کارکردهایش را تعیین می نماید."
تدوین طرح جامع گردشگری برای کل موزه ها و همچنین طرح اجرایی گردشگری برای موزه ها و انواع گردشگران آنها، یک گام بزرگ و اساسی در این راه خواهد بود. اما باید در نظر داشته باشیم که وجود موزه ها منوط به گردشگری نیست، موزه ها در جایگاه اصیل خود آنقدر حاوی اهداف، کارکردها و ارزشهای فراوانی هستند که نمی توانیم حیات آنها را وابسته به گردشگران نماییم.

تاریخچه عکس :
سالها قبل از اینکه عکس اختراع شود اساس کار دوربین عکس وجود داشت. یک دانشمند مسلمان به نام ابن هیثم در قرن پنجم هجری / یازدم میلادی وسیله ای را به نام جعبه تاریک در مشاهده کسوف استفاده کرده بود.اتاقک تاریک، عبارت بود از جعبه یا اتاقکی که فقط بر روی یکی از سطوح آن روزنه ای ریز، وجود داشت. عبور نور از این روزنه باعث میشد که تصویری نسبتا واضح اما به صورت وارونه در سطح مقابل آن تشکیل شود.
این وسیله، طی جنگهای صلیبی به اروپا راه یافت. لئوناردو داوینچی نقاش و نابغه قرن شانزدهم، در یادداشتهای خود خواص اتاقک تاریک را شرح داده است. هم چنین وی آن را کامرا آبسکورا (Camera Obscura) و روزنه ریز آن را نیز پین هول (Pine Hole) نامید.
این وسیله به شدت مورد توجه نقاشان قرار گرفت و تمامی نقاشان بخصوص نقاشان ایتالیایی قرن شانزدهم از آن برای طراحی دقیق منظره ها و ملاحضه دورنمایی صحیح استفاده می کردند، به این ترتیب که کاغذی را بر روی سطح مقابل روزنه قرار می دادند و تصویر شکل گرفته را ترسیم می کردند.
این تصاویر بسیار واقعی و از پرسپکتیو صحیحی برخوردار بود.
در حدود سال ۱۵۰۵ میلادی نیز ژرم کاردان (Jerome Cardan) ریاضی دان ایتالیایی یک عدسی محدب بر روزنه اتاقک تاریک نصب کرد، این کار باعث شد تا تصویر وضوح بیشتری پیدا کند.
اما سیاه شدن املاح نقره در اثر تابش نور به وسیله شیمیدان آلمانی ، شولتز(Schulze) وبه طور اتفاقی کشف شد. ماجرا از این قرار بود که روزی وقتی شولتز وارد آزمایشگاه شد، متوجه شد برگ درختی بر روی کاغذی که به نیترات نقره و آهک آغشته بود افتاده، بعد از اینکه برگ را از روی کاغذ برداشت متوجه شد که قسمتی که برگ روی آن بوده مثل سایر بخش های کاغذ سیاه نشده است.
این پدیده باعث آغاز فعالیتهای جدیدی برای شناسایی مواد حساس به نور شد.
و اینکه در سال ۱۸۱۹ سرجان هرشل(Sir John Fedric William Herschel) انگلیسی محلول ثبوت را کشف کرد. ماده ای که هرشل به عنوان ماده ثابت کننده تصویر معرفی کرد هیپوسولفیت دوسود نام داشت. کار مهم دیگری که هرشل انجام داد به کاربردن الفاظ منفی (Negative) و مثبت (Positive) درمورد تصاویر بود.
تا اینکه سرانجام بین سالهای ۱۸۲۲ و ۱۸۲۶ یک مخترع فرانسوی به نام نیسفور نی یپس (Joseph Nicephore Niepce) توانست اولین عکس دنیا را ثبت کند.

وی این عکس را در املاک شخصی خود واقغ در دهکده ای به نام سن لودووارن در چند کیلومتری شالن سورسن تهیه کرد.
نی یپس در واقع برای اولین بار مواد حساس را در اتاقک تاریک به کار برد. عکسی که وی تهیه کرد حدود ۸ ساعت بوسیله خورشید نور دیده بود. وی این روش را هلیوگرافی (Heliography) یا ترسیم بوسیله خورشید نامید.
نی یپس در سال ۱۸۲۹ با یک فرانسوی دیگر به نام لویی ژاک مانده داگر (Louis Jacques Mande Daguerre) آشنا شد. اگر نقاش مرفه و صاحب گالری در پاریس بود و ضمنا تجربه های با ارزشی نیز در زمینه عدسیها و جعبه تاریک داشت.
پس از مرگ نی ئپس ، داگر کار وی را ادامه داد و او پس از چند سال روشی را ابداع کرد که آن را (داگرئوتیپ) نامید.
داگر و نی پپس:

سالها بعد کلمه فتوگرافی که بوسیله سرجان هرشل و از ترکیب دو کلمه یونانی فتوس (Photo) به معنی نور و گرافوس (graphein) به معنای رسم کردن ابداع شده بود جای آن را گرفت.
در آن زمان عکس برای مردم سحر و جادو تلقی می شد تا جایی که تصاویر به دست آمده را آینه حافظه دار نامیده بودند.
در سال 1838 شیمیدان انگلیسی به نام ویلیام هنری فوکس تالبوت (William Henry Fox Talbot) با تهیه تصویر نگاتیو در ابعاد کوچکتر ، بزرگسازی تصویر و به دست آوردن تصویر پوزتیو یا مثبت دو مرحله اصلی را در ظهور عکس تکمیل کرد.
قبل از این عکاسان مجبور بودند سطح حساس را به اندازه شی مورد نظر بسازند. ( فرض کنید اگر قرار بود از یک فیل عکس بگیرند چه دوربینی با چه اندازه ای می خواستند!!)
در آن زمان برای گرفتن عکس مدت و هزینه زیادی صرف میشد .لابراتوارها سیار بودند و حمل و نقل شیشه ها (که عکس ها روی آنها ظهور میشد) بسیار سخت بود.
از طرفی سوزه باید در طول زمان گرفته شدن عکس بدون حرکت میماند! که برای سوژه های جاندار مثل انسان از آپولو (وسیله ای برای شکنجه انسان) استفاده میکردند. با اختراع امولسیون تر یا کلودیون این زمان به ۲-۳ ثانیه تقلیل یافت. بعدها با اختراع امولسیون ژلاتین دار یا امولسیون خشک توسط ریچارد مادوکس (Richard Maddox) این زمان به ۱/۲۵ ثانیه کاهش پیدا کرد.
و اما اشخاص زیادی برای ارتقاء عکس تلاش کردند که یکی از معروفترین این افراد جرج ایستمن (George Eastman) بود که تلاش کرد تا عکس را در اختیار همگان قرار دهد وی هم چنین بنیانگذار موسسه کداک است.
نخستین عکاس ایرانی
نخستین مرد عکاس ایرانی را برخی پژوهشگران تاریخ عکس ایران شاهزاده ملک قاسم میرزا دانسته اند که به روش داگروتیپ بر روی صفحه نقره عکس می کرده است.و عده ای ناصرالدین شاه قاجار را نیز به سبب علاقه بسیار او به این فن، از آغاز گران ایرانی عکس برشمرده اند.شاه عکس را از عکس فرانسوی به نام "فرانسیس کارلهیان " که به همراه فرخ خان امین الدوله برای اموزش و ترویج عکس به ایران آورده شده بود،آموخت. اعتماد السلطنه در کتاب خاطراتش بارها به عکس توسط شاه اشاره کرده است. در آلبوم خانه کاخ گلستان نیز عکس های بسیاری موجود است که عکسبرداری آنها توسط ناصرالدین شاه انجام گرفته است.آقا رضا عکاسباشی، حسنعلی عکاس، آقایوسف عکاس،امیر جلیل الدوله قاجار، میرزا احمد صنیع السلطنه، ابوالقاسم ابن محمد تقی نوری، میرزا ابراهیم خان عکاسباشی، آنتوان خان سوریوگین و عبدالله قاجار از دیگر عکاسان پُرکار و نامدار دوران قاجار به شمار می آیند که نمونه آثار آنان در میان مجموعه های باقیمانده از دوران قاجار و نزد اشخاص، به فراوانی دیده می شود. برای آگاهی بیشتر به این کتاب ها نگاه کنید:
1- افشار،ایرج،گنجینهٔ عکسهای ایران، نشر فرهنگ ایران، تهران 1370
2- ذکا،یحیی، تاریخ عکس و عکاسان پیشگام در ایران، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران 1376
3- طهماسب پور،محمدرضا،ناصرالدین،شاهِ عکاس، نشر تاریخ ایران، تهران 1381 4- آقا رضا عکاسباشی، آلبوم عکس ها و دو مقاله به قلم دکترمحمدستاری، محمدرضاطهماسب پور،عکسخانه شهر، 1385
نخستین عکاسی در شب (در ایران)
نخستین عکاسخانه ای که توانست در شب عکس برداشته و بر آن تبلیغ بکند عکاسخانه "محمد جعفر خادم" نزدیک چهار راه حسن آباد بود، (تا آن زمان بجز در روز و توسط نور آفتاب گرفتن عکس مقدور نبود). وی با به کار گیری نور مصنوعی چراغ های الکتریکی توانست در عکاسخانه خود که تا آن زمان فقط با استفاده از نور روز عکس برداری امکان پذیر بود، امکان عکس برداری در محیط بسته عکاسخانه را در روز و شب فراهم کند. عکس برداری به این روش به دلیل به کارگیری نیروی الکتریسیته بسیار گران و تقریباً 3برابر قیمت عکس هایی بود که در نور روز گرفته می شد.
برای آگاهی بیش تر نگاه کنید به:
ذکا،یحیی،تاریخ عکس و عکاسان پیشگام در ایران،انتشارات علمی و فرهنگی، تهران 1376،مقاله مربوط به محمد جعفر خادم
نخستین کسی که عکس را به روش صفحه ی نقره ای "داگروتیپ"چاپ کرد
نخستین آغاز گران عکس در ایران، اروپاییانی از کشورهای روسیه، فرانسه، اتریش و ایتالیا بودند که در مدرسه دارالفنون نیز تدریس می کردند. عکس نیز پس از 1860 در برنامه های درسی دارالفنون گنجانده شد. نخستین خارجی که در ایران با روش صفحهٔ نقره عکسبرداری کرد دیپلمات جوان روسی به نام نیکلای پاولوف بود. پس از وی ژول ریشار فرانسوی نیز که در حدود سالهای 1844-1846 به ایران آمد با این روش عکسبرداری کرد و سپس در دارالفنون به تدریس زبان فرانسه پرداخت وی پس از آنکه دین اسلام را برگزید، نام "میرزا رضا خان" را برای خود انتخاب کرد. " کرشیش" اتریشی معلم توپخانه دارالفنون و فوکتی ایتالیایی نیز از نخستین کسانی بودند که دست به تجربیاتی اندک در عکس زدند. در کتاب المآثروالآثار تالیف محمد حسن خان اعتماد السلطنه که به سال 1307 قمری تالیف یافته است مطلبی با عنوان ترویج علم و عمل عکس به این شرح آمده است که خالی از خطای تاریخی در برشمردن وقایع صحیح تاریخ عکس ایران نیست. " علم عکس که از شعب علوم طبیعی است، در این عهد [ناصری] جاوید مهد،رواج گرفته و انتشار یافت. اگر چه نمونهً آن در اواخر سلطنت مرحوم محمد شاه به دست ریشارخان[!!!؟] سرتیپ، معلم زبان فرانسه و انگلیسی و غیره ارائه شد، اما اصل شیاع و تکمیل این صنعت و انتشار عمل عکس را که مسیو ریشارخان آورده و بر روی صفحه نقره ای می انداختند، اسمش را داگئروتیپ می گفتند به اسم شخصی است که مخترع آن بود… اینک شمارهً اساتید عکس ن و مواقع عکاسخانه ها در دارالخلافه طهران و سایر بلاد معظمهً ایران صعوبت واَشکالی به کمال دارد" بدین ترتیب، می توان گفت که عکس در اواخر حکومت محمد شاه قاجار یعنی در سالهای قبل از 1264 قمری که ناصرالدین شاه قاجار به سلطنت رسید به ایران وارد شده است. درست بعد از سه سال که از اختراع عکس به روش داگروتیپ در فرانسه گذشته بود، این پدیدهً نوظهور به کشور ایران راه پیدا کرد. عکس ، پس از به سلطنت رسیدن ناصرالدین شاه با توجه به اشتیاق فراوان شاه، دوران پیشرفت و تعالی خود را تا مرزهای هنر گسترش داد.
برای آگاهی بیشتر نک:
سرآغاز عکس در ایران، دانا استاین، ترجمه ابراهیم هاشمی ، نشر اسپرک، تهران 1367 طهماسب پور،محمدرضا،ناصرالدین،شاهِ عکاس،نشر تاریخ ایران، تهران 1381

اولین عکاس خانه عمومی در ایران
در آغاز رواج فن عکس در ایران،نخستین عکاسخانه در تهران عکاسخانهً مبارکهً همایونی در کاخ گلستان بود که به فرمان ناصرالدین شاه و برای امور شخصی و دولتی در دربار ایجاد شده بود که همگان به آنجا راه نداشتند. اما پس از چندی نخستین عکاسخانه برای استفاده عموم به فرمان ناصرالدین شاه در تهران تاسیس شد. در روزنامه دولت علیه ایران که به سال 1285 هجری قمری منتشر شده، اعلانی در باره تاسیس این عکاسخانه عمومی به شرح زیر آمده است:
" اعلانات
چون اغلب مردم زیاده از حد مایل و راغب هستند که عکس خود را بیاندازند و در عکاسخانهً مبارکهً دولتی همه کس نمی توانست برود و عکس خود را بیاندازد،عکاسباشی "عباسعلی بیگ" آدم خود را، که مدتها در زیر دست او بوده و تربیت شده و در عکس کمال مهارت را پیدا کرده بود،قرار گذاشت در خیابان جباخانهً مبارکه(باب همایون کنونی) حجره ای ترتیب واسباب عکس آماده نماید تا هر کس را میل انداختن عکس خود باشد، درآنجا رفته عکس بیاندازد و قیمت آن هم موقوف به بزرگ و کوچکی عکس است: عکس بزرگ یکی چهار هزار "دینار" است تا دوازده عدد. پس از آن، هر کس زیادتر طالب باشد، یکی سه هزار دینار است، عکسکوچک یکی دوهزار دینار است تا دوازده عدد. بعد از آن هر کس زیادتر بخواهد، یکی سی "شاهی" است." از این تاریخ به بعد، گشایش عکاسخانه ها در تهران و سایر شهرهای بزرگ ایران مانند اصفهان، مشهد، شیراز، تبریز و رشت رو به فزونی بوده است چنانکه اعتماد السلطنه در کتاب المآثر والآثار که تاریخ چهل سال فعالیت های سیاسی،فرهنگی و اجتماعی دوران ناصری را در بر دارد، تعداد عکاسخانه ها و استادان عکس را در تهران و سایر بلاد ایران بسیار زیاد و خارج از حد شمارش، نوشته است."
برای آگاهی بیشتر نک:
1- طهماسب پور،محمدرضا، ناصرالدین،شاهِ عکاس ،نشر تاریخ ایران، تهران 1381،صص 52
نخستین عکاسان زن ایرانی
نخستین عکاسان زن ایرانی را باید در میان زنان حرمسرای ناصرالدین شاه قاجار که خود شیفتهٔ این فن بود جستجو کرد. در برخی از آلبوم های ناصری که در آلبوم خانه کاخ گلستان موجود است، آثاری از این زنان عکاس که به طور تفننی به عکس می پرداخته اند دیده می شود. اما نخستین زن ایرانی که به صراحت بر عکس او اشاره رفته، عزت ملک خانم ملقب به "اشرف السلطنه" همسر محمد حسن خان اعتمادالسلطنه وزیر انطباعات دوران ناصری است که عکس را از "شاهزاده محمدمیرزا" پسر عموی خود فرا گرفته است. اعتمادالسلطنه در کتاب ارزشمند خود، روزنامه خاطرات اعتمادالسلطنه که شامل وقایع چهل سال زندگی پر ماجرای وی در دربار ناصرالدین شاه است، بارها به عکس وی اشاره کرده است. شرح روشنگری را نیز یکی از بستگان اشرف السلطنه در مقدمه چاپ های بعدی این کتاب در معرفی اشرف السلطنه و فعالیت های او از جمله عکس نوشته است. از دیگر عکاسان زن ایرانی می توان به زنان خانواده معیر الممالک اشاره کرد که به لحاظ آشنایی معیر و دارا بودن عکاسخانه ای مجهز در منزل شخصی امکان عکسبرداری توسط زنان وی فراهم بوده است. دو تن از زنان دوران ناصری نیز به نام های فاطمه سلطان خانم همسر میرزا حسنعلی عکاس و عُذرا خانم همسر آقا یوسف عکاس که از عکاس باشی های شاه بوده اند به عکس می پرداخته اند. همسر و دختر آنتوان خان سوریوگین، عکاس نامدار دوران ناصری تا رضا شاه را نیز باید در شمار نخستین زنان عکاس در ایران نیاورد.
نخستین عکاس آثار تاریخی ایران
لوئیجی پشِه سرهنگی از اهالی "ناپل"ایتالیا و معلم پیاده نظام ارتش ایران که خود عکس پرشور و شوق بود، در 1848 به ایران مهاجرت کرد تا فرماندهی کل قوای پیاده نظام ایران را بر عهده گیرد. وی نخستین عکس ها را به روش کلودیون تر از آثار باستانی تخت جمشید و برخی مناظر شیراز گرفته است. پشه این عکس ها را با هزینه خود و در سفری که به فوریت " به طرز چاپاری" به شیراز رفته گرفته و در آلبومی به ناصرالدین شاه قاجار اهدا کرده است. این آلبوم که قدیم ترین آلبوم موجود در آلبوم خانه کاخ گلستان است نمونه های دیگری نیز در کتابخانه های مشهور دنیا دارد. آلبوم پشه از جهات بسیاری قابل اهمیت است. این آلبوم اولین گزارش تصویری و نخستین عکس های مستند و اولین عکس ها از آثار باستانی را در خود جای داده است.
برای آگاهی بیشتر نک:
طهماسب پور،محمدرضا، ناصرالدین،شاهِ عکاس، نشر تاریخ ایران، تهران 1381، مقاله: گزارش های تصویری در دوران پادشاهی ناصرالدین شاه نیز نک: ایتالیایی ها و عکس در ایران، محمدرضا طهماسب پور، نشر قو، تهران 1385
نخستین انجمن عکس
از جمله مهم ترین و چشمگیرترین فعالیتها در زمینهً عکس در ایران، تاًسیس انجمن عکس آبادان در سال 1337 است. این اقدام، اولین گام برای ایجاد کانون فعالیت سازمان یافتهً عکس در ایران بود که سعی در پرورش ذوق علاقه مندان به عکس در قالب سازمانی دولتی (شرکت ملی نفت ایران)داشت. برای آگاهی بیشتر درباره این مطلب، نک: چنعانی، حسین، انجمن عکس آبادان، نشریه عکس خلاق، بهار 1384 ش:دوم،س: اول، صص 85-61

نخستین مقاله در مورد هنر عکاسی به زبان فارسی
در سال 1319 هجری قمری یعنی حدود شصت سال بعد از پیدایش هنر عکس در ایران، برای اولین بار مقاله ای تحت عنوان آقا احمد ما عکس می کند در کتابی به نام سفینهً طالبی که به کتاب احمد معروف است، توسط " عبدالرحیم بن ابوطالب نجار تبریزی" چاپ و منتشر شد که به زبانی ساده و همه فهم، نکات علمی و فنی عکس را به شکلی که در آن زمان رایج بود در قالبی داستان گونه تشریح می نمود. در قسمتی از این مقاله آمده است: " احمد آنها را استمالت می کند که روی کرسی بنشاند و عکس بردارد. هیچکدام راضی نمی شدند … بالاخره، ماهرخ راضی شده به کرسی نشست. احمد گفت حرکت نکن … و بعد رفت سرپوش ماهوت دستگاه عکس را برداشت و نگاه کرد که ماهرخ چطور نشسته است. بعد یکدفعه پایش را به زمین زد و دستش را تکان داد و همان طور سر پوشیده صدا نمود: خانم آرام باش مرا معطل نکن. ماهرخ گفت: من حرکت نمی کنم. احمد گفت دروغ می گویی. تا ماهرخ این حرف قبیح را از برادرش شنید از کرس پایین آمد و تغیر نمود که احمد چرا نسبت دروغگویی به من داد … احمد گفت: چون ماهرخ را از همه زیاده دوست دارم، می خواستم عکس او را بردارم و نشاندم به کرسی رفتم نگاه بکنم دیدم معلق نشست … و عمل مرا ضایع کرد…". در اینجا نویسنده این مقاله در تشریح دوربین عکس ، آن را چنین توصیف نمود: " دستگاه عکس که کامیراوبسکور باشد قوطی مربعی است نصفش ثابت و نصف دیگرش را به واسطهً پرده های فنری می شود قصیر و طویل نمود. در سر سه پایه منصوب است. داخل آن را رنگ سیاه زده اند و از تابش روشنایی محفوظ میدارند. شیشهً مدوری در منظرهً آن نسب شده است، سرپوشی و پیچی دارد که به واسطه آن شیشه را قبض و بسط می دهند آن را شیشه جامعه گویند. ذرات شعاع جمع شده منکسراً به شیشهً جاذبه که در مقطع اندرونی قوطی مربع است، می رسد و در آنجا صورت می بندد … ". این مقاله به تحقیق اولین مقاله ای است که به زبان فارسی نوشته شده و دارای جنبهً آموزشی می باشد و چهارده سال پس از انتشار آن، یعنی در سال 1313 هجری قمری اولین کتاب علمی و آموزشی توسط مسیو پاپاریان انتشار یافت که طی آن تشریح فنی کاملی از وسائل و تکنیکهای عکس و ظهور فیلم و چاپ عکس به دست آمده و از نظر تاریخی برای کسانی که بخواهند دربارهً تاریخ عکس ایران مطالعه و تحقیق نمایند جالب و با ارزش است
جستارهای وابسته
برگرفته از تالارهای گفتگوی آزاد گفتمان نخستین عکاس ایرانی نخستین مرد عکاس [[ایرانی را ناصرالدین شاه دانسته اند کهبه قصد عکس گرفتن از زنان حرمسرا, ماردش ,مهد علیا،عکس را از شخصی فرانسوی به نام "موسیو کارلهیان " که به همراه امین الملک برای گرفتن عکس شاه به ایرانآمده بود، آموخت. اعتماد السلطنه در جایی در کتاب خاطراتش می نویسد:"شاه چند روزی است که عکس می فرمایند".کتابهای معتبر تاریخی، پدر عکس ایران را آقارضا عکاسباشی می دانند. این مرد اولین عکاس مخصوص ناصرالدین شاه بود و عکسهای بسیاری به امضای او موجوداست.
[ویرایش] نخستین عکس در شب (در ایران) نخستین عکس که توانست در شب عکس برداشته و بر آن تبلیغ بکند عکس جعفر خادم نزدیک چهار راه حسن آباد بود، (تا آن زمان بجز در روز و توسط نور آفتاب گرفتن عکس مقدور نبود). وی از ابتکار یا اطلاعی که به دست آورده بود، به این صورت عمل می کرد: پودر منیزیم را در ظرف درازی ریخته دو طرف پودر را به سر سیم لخت برق وصل نموده، با آماده شدن عکس خواهان کلید برق را زده منیزیم مشتعل و تولید نور درخشان آنی می نمود و در این هنگام هم بود که فلاش او به کار می افتاد و به همین خاطر در ابتدا به جهت کمی رقیب, عکس شب بسیار گران و تقریباً سه برابر قیمت عکسهای روز بود.
نخستین کسی که عکس را به روش چاپ نقره ای چاپ کرد نخستین دست اندرکاران عکس در ایران، اروپاییانی از فرانسه، اتریش و ایتالیا بودند که در دارالفنون تدریس می کردند. عکس نیز پس از 1860 در برنامه های درسی دارالفنون گنجانده شد. نخستین فرد خارجی که در ایران عکس را با روش صفحه ی نقره ای چاپ کرد نیکلای پاولوف دیپلمات جوان روسی بود که در سال 1842ق-1258ق به ایران آمد و نخستین عکس ها را به روش داگرئو تیپ از محمد شاه و درباریان برداشت. پس از وی ژول ریشار فرانسوی است که در سال 1844م. باز به روش داگرئوتیپ عکسبرداری کرد وبعدهادر دارالفنون به تدریس زبان فرانسه پرداخت و پس از آنکه اسلام آورد، نام "میرزا رضا خان" را برای خود انتخاب کرد و دیگری "کرشیش" اتریشی معلم توپخانه دارالفنون بود. در کتاب المآثروالآثار تالیف محمد حسن خان اعتماد السلطنه که به سال 1307 قمری تالیف یافته است مطلبی با عنوان ترویج علم و عمل عکس به این شرح آمده است:" عکس که از شعب علم طبیعی است، در این عهد (قاجاریه) رواج گرفته و انتشار یافت. اگر چه نمونهً آن در اواخر سلطنت مرحوم محمد شاه به دست ریشارخان سرتیپ، معلم زبان فرانسه و انگلیسی و غیره ارائه شد، اما اصل شیاع و تکمیل صنعت و انتشار عمل عکس را که مسیو ریشارخان آورده و بر روی صفحه نقره ای می انداختند، اسمش را داگئروتیپ می گفتند به اسم شخصی که مخترع آن بود و اینک شمارهً اساتید عکس و مواقع عکاسخانه ها در دارالخلافه طهران (تهران) و سایر بلاد معظمهً ایران صعوبت و اشکالی به کمال دارد. بدین ترتیب می توان گفت که عکس در اواخر حکومت محمد شاه قاجار یعنی در سالهای قبل از 1264 قمری که ناصرالدین شاه قاجار به سلطنت رسید، بیش از 140 سال قبل، وارد ایران شده است. درست بعد از سه سالی که از اختراع عکس گذشته بود، این پدیدهً نوظهور به کشور ایران راه پیدا کرد. [ویرایش] اولین عکاسخانه عمومی در ایران در اوان رواج صنعت عکس در ایران، تنها عکاسخانه تهران عکاسخانهً مبارکهً دولتی بود و همگان به آنجا راه نداشتند.در سال 1285 هجری قمری آمده است: " اعلانات: چون اغلب مردم زیاده از حد مایل و راغب هستند که عکس خود را بیاندازند و در عکاسخانهً مبارکهً دولتی همه کس نمی توانست برود و عکس خود را بیاندازد، عکاسباشی "عباسعلی بیگ" آدم خود را، که مدتها در زیر دست او بوده و تربیت شده و در عکس کمال مهارت را پیدا کرده بود، قرار گذاشت در خیابان جباخانهً مبارکه حجره ای ترتیب و اسباب عکس آماده نماید تا هر کس را میل انداختن عکس خود باشد، در آنجا رفته عکس بیاندازد و قیمت آن هم موقوف به بزرگ و کوچکی عکس است: عکس بزرگ یکی چهار هزار دینار است تا دوازده عدد. پس از آن هر کس زیادتر طالب باشد، یکی سه هزار دینار است، عکس کوچک یکی دوهزار دینار است تا دوازده عدد. بعد از آن هر کس زیادتر بخواهد، یکی سی شاهی است." دربارهً نخستین عکاسخانه تهران روایت دیگری نیز در کتاب دارالخلافه تهران و تهران قدیم ذکر شده است بدین شرح که: نخستین عکاسخانهً تهران در خیابان علاءالدوله گشایش یافت و متعلق به روسی خان بود و بعد از وی فردی به نام " ماشاءالله " اقدام به برپایی عکاسخانه ای در بازار بین الحرمین نمود که به عکاسخانهً بین الحرمین ماشاءالله شهرت داشت. روسی خان که نخستین عکاسخانه عمومی را در تهران دایر نمود اسم اصلی اش مهدی و مدتها شاگرد " میرزا عبدالله قاجار" بود و بعد از فوت مظفرالدین شاه و در آغاز سلطنت محمد علی شاه مدتی نیز ریاست بخش عکس مدرسهً دارالفنون را بر عهده داشت.
نخستین زن عکاس ایرانی نخستین زن ایرانی که نامش به عنوان اولین زن عکاس ایرانی به ثبت رسیده، " اشرف السلطنه" همسر محمد حسن خان اعتماد السلطنه است که عکس را از "شاهزاده محمد میرزا " آموخته و راًسا به فعالیت در آن پرداخته است.
نختین عکاس آثار تاریخی ایران لوئیچی پشِه سرهنگی از اهالی ناپل، ایتالیا که خود عکس پرشور و شوق بود در 1848 به ایران مهاجرت کرد تا فرماندهی کل قوای پیاده نظام ایران را بر عهده گیرد وی در مارس 1861 در نامه ای به " کنت کاوور " ضمن درخواست بازگشت به ایتالیا خاطر نشان کرد که " آلبومی از جالبترین آثار آثار تاریخی ایران که تاکنون کسی از آنها عکس نگرفته و نگارنده اولین کسی بوده که فکر آن به خاطرش خطور کرده " تهیه نموده است. در ژانویه همان سال، " پشِه " نسخهً دیگری از آلبوم را برای " ویلیام اول " پادشاه پروس فرستاد. تا کنون تصور می شد " پشِه" که شامل نخستین عکسهای مستند مربوط به ایران است مفقود شده است. اما اخیراً آلبومی شامل پنجاه قطعه عکس، که عناوینی به زبان ایتالیایی با خطی بسیار خوش در حاشیهً آن نوشته شده، در یک مجموعهً شخصی در رم یافت شد و اعتقاد بر این است که این همان آلبومی است که " پشِه " برای" کنت کاوور " فرستاده بود. آلبوم دیگری نیز در 1977 به موزه عکس هنر کالن شهر نیویورک اهدا شده که شامل 75 قطعه عکس است که با روشهای چاپ سپیاتون سالت و آلبومین تهیه شده است (امضای پشِه روی بیش از یک سوم نگاتیوها دیده می شود). این آلبوم احتمالاً همان آلبومی است که او برای " ویلیام اول " پادشاه پروس فرستاده بود. نیز نک به: ایتالیایی ها و عکس در ایران، محمدرضا طهماسب پور، نشر قو، تهران 1385 [ویرایش] نخستین انجمن عکس از جمله مهم ترین و چشمگیرترین فعالیتها در زمینهً عکس در ایران، تاًسیس انجمن عکس آبادان در سال 1337 است. این اقدام، اولین گام برای ایجاد کانون فعالیت سازمان یافتهً عکس در ایران بود که سعی در پرورش ذوق علاقه مندان به عکس داشت.
نخستین مقاله در مورد هنر عکس به زبان فارسی در سال 1319 هجری قمری یعنی حدود شصت سال بعد از پیدایش هنر عکس در ایران، برای اولین بار مقاله ای تحت عنوان آقا احمد ما عکس می کند در کتابی به نام سفینهً طالبی که به کتاب احمد معروف است، توسط " عبدالرحیم بن ابوطالب نجار تبریزی" چاپ و منتشر شد که به زبانی ساده و همه فهم، نکات علمی و فنی عکس را به شکلی که در آن زمان رایج بود در قالبی داستان گونه تشریح می نمود. در قسمتی از این مقاله آمده است: " احمد آنها را استمالت می کند که روی کرسی بنشاند و عکس بردارد. هیچکدام راضی نمی شدند … بالاخره، ماهرخ راضی شده به کرسی نشست. احمد گفت حرکت نکن … و بعد رفت سرپوش ماهوت دستگاه عکس را برداشت و نگاه کرد که ماهرخ چطور نشسته است. بعد یکدفعه پایش را به زمین زد و دستش را تکان داد و همان طور سر پوشیده صدا نمود: خانم آرام باش مرا معطل نکن. ماهرخ گفت: من حرکت نمی کنم. احمد گفت دروغ می گویی. تا ماهرخ این حرف قبیح را از برادرش شنید از کرس پایین آمد و تغیر نمود که احمد چرا نسبت دروغگویی به من داد … احمد گفت: چون ماهرخ را از همه زیاده دوست دارم، می خواستم عکس او را بردارم و نشاندم به کرسی رفتم نگاه بکنم دیدم معلق نشست … و عمل مرا ضایع کرد…". در اینجا نویسنده این مقاله در تشریح دوربین عکس ، آن را چنین توصیف نمود: " دستگاه عکس که کامیراوبسکور باشد قوطی مربعی است نصفش ثابت و نصف دیگرش را به واسطهً پرده های فنری می شود قصیر و طویل نمود. در سر سه پایه منصوب است. داخل آن را رنگ سیاه زده اند و از تابش روشنایی محفوظ میدارند. شیشهً مدوری در منظرهً آن نسب شده است، سرپوشی و پیچی دارد که به واسطه آن شیشه را قبض و بسط می دهند آن را شیشه جامعه گویند. ذرات شعاع جمع شده منکسراً به شیشهً جاذبه که در مقطع اندرونی قوطی مربع است، می رسد و در آنجا صورت می بندد … ". این مقاله به تحقیق اولین مقاله ای است که به زبان فارسی نوشته شده و دارای جنبهً آموزشی می باشد و چهارده سال پس از انتشار آن، یعنی در سال 1313 هجری قمری اولین کتاب علمی و آموزشی توسط مسیو پاپاریان انتشار یافت که طی آن تشریح فنی کاملی از وسائل و تکنیکهای عکس و ظهور فیلم و چاپ عکس به دست آمده و از نظر تارخی برای کسانی که بخواهند دربارهً تاریخ عکس ایران مطالعه و تحقیق نمایند جالب و با ارزش است

در بدو پیدایش عکس ، محدودیت هاى فنى عکسبردارى موجب مى شد تا عکسبردارى از ابنیه و عمارات رونق پیدا کند.
تمایل واقعى ناصرالدین شاه به ترویج عکاسى در ایران باعث شد تا در آن دوران تعدادى از محصلان مستعد دارالفنون براى کسب مهارت هاى فنى و اطلاعات هنرى به اروپا اعزام شوند.
دوربین هاى عکاسى نیز تنها در دسترس درباریان خاص که آشنا به فن عکاسى بودند و بیشتر آنها لقب عکاس باشى داشتند قرار مى گرفت.
ناصر الدین شاه را از جمله اولین عکاسان ایرانی می دانند. آنچه از یادداشت های شخصی او به دست آمده نشانگر آن است که وی با روش های علمی و فنی عکس و طرز کار دوربین های مختلف آشنا بوده و اغلب، از دوربین های بزرگ با 3 پایه استفاده می کرده است.
اولین دست اندرکاران عکس در ایران، اروپائیانی ازکشورهای فرانسه، اتریش و ایتالیا بودند که در مدرسه دارالفنون تهران به تدریس مشغول بودند.
مدرسه فنی حرفه ای دارالفنون برای تربیت افسران، مهندسان، غیر نظامی، پزشکان و مترجمان توسط امیر کبیر تاسیس شد.
اولین مجموعه عکس از آثار تاریخی ایران توسط لوئیجی پشه، سرهنگی از اهالی ناپل درسفر به ایران تهیه شد. نسخه دومی نیز از این مجموعه در همان سال تهیه و برای ویلیام اول، پادشاه پروس فرستاد شد.
دسته بندی کلی دوربین های عکاسی :
دوربین های آنالوگ:
دوربین های آنالوگ به طور کلی به دوربینی انعکس گفته می شود که نور برای رسیدن به منظره یاب آن بایستی توسط آینه ای با زاویه ٤٥ درجه، شکستی معادل ٩٠ درجه پیدا کند.
دوربین های آنالوگ به دو گروه کلی تقسیم می شود:
دوربین های فانوسی: در این دوربین ها، بدنه یا اتاقک دوربین، یعنی فاصله میان لنز و محل قرار گرفتن فیلم، از یک فانوس چرمی آکاردئون شکل تشکیل شده است.
دوربین های بدون فانوس: در این نوع، لنز به وسیله ابزاری به نام مانت ١ ، به بدنه دوربین که از جنس سختی ساخته شده است، متصل می شود.
دوربین های دیجیتال:
دوربین دیجیتال دستگاهی الکترونیکی است که برای گرفتن عکس و ذخیره آن بجای فیلم عکس از حسگرهای حساس به نور استفاده می کند و تصویر گرفته شده توسط سنسور طی چند مرحله به حافظه دوربین برای استفاده فرستاده می شود.
در دوربین دیجیتال، تصویربرداری روی فیلم صورت نمی گیرد بلکه توسط یک حسگر حساس انجام می شود.
هنر عکاسى در میان هنرهاى کاربردى از ظرافت، دقت و اهمیت خاصى برخوردار است. عکاسى فى نفسه وسیله اى است که در آفریدن کار هنرى از آن بهره گرفته مى شود. عکاسى در عرصهٔ خلاقیت با هنر وجه اشتراک دارد؛ زیرا هرگونه کار عکاسى با دخالت ماهیتاً با دخالت نیروى تخیل انجام مى شود.
هرعکس، حتى یک عکس فورى که تصادفاً گرفته شده باشد، بازتابى از نوعى سازماندهى تجربه و ثبت یک صورت ذهنى است. به این ترتیب، موضوع و سبک هر عکس، از دنیاهاى درونى و بیرونى شخص عکاس خبر مى دهد.
دوربین معمولاً چیزى بیش از یک وسیلهٔ ثبت در نظر گرفته نمى شود؛ اما عکاسى به هیچ وجه یک وسیلهٔ خنثى نیست. هر عکسی، تفسیر دوباره اى از جهان پیرامون ماست و ما را عملاً بر آن مى دارد که این جهان را به شکلى جدید ببینیم
آشنایی با 10 عبارت مهم در عکس

جوزف نیسه فور نیپس و لوئی داگر در قرن نوزدهم عکس را به عنوان شیوه ای برای ثبت نور بر روی صفحات حساس به نور معرفی کردند، از آن زمان تا کنون شاید ابزارهای عکس تغییر پیدا کرده باشند، اما اصول آن هیچ تغییری نیافته است.
بر اساس گزارش هاواستافورکز، بیشتر عکاسان قرن 21 از دوربین دیجیتال استفاده می کنند، دوربین هایی که در آن به جای مواد شیمیایی از حسگرها برای ثبت تصاویر درون پوشه های دیجیتال استفاده می شود. کم قیمت ترین دوربین های دیجیتال نیز امروزه قادرند تصاویرقابل قبولی به ثبت برسانند، از این رو عکس با کیفیت تقریبا در دسترس هر انسانی قرار دارد.
با این همه بهترین دوربین جهان نیز به عکس قابل نیاز دارد تا امکان گرفتن عکسهای شگفت انگیز به وجود بیاید. برای انجام هرنوع از عکس ، حرفه ای یا غیر حرفه ای، دانستن اصول اولیه این کار لازم است. با درحالی که دوربین ها طی 150 سال گذشته قطعا تغییرات بزرگی داشته اند، اصول عکس تقریبا مشابه با اصول اولیه باقی مانده اند.
یکی از مهم ترین بخش های این اصول، دانستن عبارت های رایجی است که در عکس به وفور کاربرد داشته و مورد استفاده قرار می گیرند:
نوردهی
نوردهی به مفهوم میزان نوری است که بر روی فیلم یا حسگر ثبت می شود. برای ثبت منظره ای که در پیش رو دارید باید مقدار درستی از نور را وارد دوربین کنید، اگر در نور روز بخواهید عکسی به ثبت برسانید درحالی که میزان ورودی نور به شدت زیاد است و حساسیت نیز بر روی عدد بالایی تنظیم شده است، تصویر نهایی منظره ای بسیار درخشان و غیرطبیعی خواهد بود. از سویی دیگر بستن دریچه دیافراگم برای ورود نور و کاهش دادن حساسیت و کاستن سرعت شاتر منجر به ایجاد عکسی تاریک خواهد شد. کلیدی ترین ترفند در عکس تنظیم دقیق سرعت شاتر، دریچه دیافراگم و حساسیت فیلم یا حسگر است.
یکی از راهکارهای متفاوت برای تنظیم نوردهی، براکتینگ نامیده می شود. برای تنظیم نور عکس به صورت دستی در این شیوه باید سرعت شاتر، دیافراگم و حساسیت دوربین را به اندازه ای که فکر می کنید مناسب است تنظیم کنید و سپس از موضوع عکس کنید. سپس تنظیمات را به گونه ای تغییر دهید که میزان نوردهی کمی کاهش پیدا کند و دوباره عکس کنید. دفعه بعد میزان نوردهی را کمی بیشتر از عکس اول کرده و بازهم عکس کنید. انتخاب میانگینی از تنظیمات این سه عکس، می توانند به شما نشان دهند که چه نوری برای عکس از موضوع مناسب است. این تکنیک در بسیاری از دوربین های دیجیتال امروزی وجود دارند و دوربین به صورت خودکار این سه عکس را در سه نوردهی متفاوت به ثبت می رساند.
دیافراگم/ضریب اف
این دو عبارت وابستگی بسیار نزدیکی به یکدیگر دارند. دیافراگم به دریچه ای بر روی لنز گفته می شود که در زمان ثبت عکس نور از میان آن عبور می کند. واضح است بزرگتر بودن دیافراگم منجر به عبور مقدار نور بیشتری خواهد شد. ضریب اف نیز اصطلاحی است که عکاسان درهنگام صحبت درباره ابعاد مختلف دیافراگم از آن استفاده می کنند. ضریب اف معمولا به شکل f/8 یا f/22 مشخص می شود. اعداد مقابل اف می توانند از یک تا 128 تنوع داشته باشند و تنها چند لنز محدود هستند که از f/0.95 برخوردارند. هرچه ضریب اف بالاتر باشد، یعنی دیافراگم لنز کوچکتر است و نور کمتری از خود عبور می دهد. ضریب اف معمولا بر اساس شاخصی استاندارد تعیین می شود که بر اساس آن هر افزایش نمایانگر دیافراگمی است که به نیمی از مقدار عدد ارائه شده اجازه عبور نور خواهد داد. برای مثال ضریب اف هشت لنز دوربین نیم برابر کمتر از ضریب اف 5.6 اجازه عبور نور به درون دوربین خواهد داد. مقادیر استاندارد ضریب اف به این ترتیبند:
f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45, f/64, f/90, f/128
دریچه دیافراگم از اهمیت بالایی برخوردار است زیرا عکس تماما بر اساس تغییر دادن در نور است. ضریب اف متناسب با شرایط نوری مختلف در کیفیت عکس نهایی نقش مهمی به عهده دارد. ضریب اف همچنین در ایجاد عمق میدان و ایجاد اثرات هنری بر روی عکس نیز تاثیرگذار است.
فلش
فلش منبع نوری مهمی در محیط های کم نور یا موقعیت های غیر منتظره به شمار می رود. با این همه این منبع نوری محدودیت های فراوانی دارد که حتی در زمان عکس خانوادگی نیز به راحتی می توان متوجه این محدودیت ها شد. استفاده از فلش منجر به درخشان شدن موضوع پیش زمینه و ایجاد سایه های شدید در پشت موضوع خواهد شد و همین موضوع عکاسان زیادی را بر آن داشته تا درحد ممکن از نور محیط برای عکس استفاده کنند. با این همه اگر در شرایطی قرار داشته باشید که تنها منبع نوری قابل قبول فلش دوربین باشد، راهکارهایی برای کاستن محدودیت های فلش وجود دارد. دور شدن از موضوع تا حد قابل قبول، زوم کردن بر روی موضوع، چسباندن تکه ای دستمال کاغذی بر روی فلش برای نرم کردن نور آن، کم کردن شدت نور فلش با استفاده از تنظیمات دوربین، و در نهایت قرار دادن انگشت بر روی فلش از جمله این تکنیک ها است. البته عکاسان حرفه ای تکنیک های بهتری برای استفاده از فلش را مورد استفاده قرار می دهند، برای مثال از فلش های راه دور استفاده می کنند و یا بازتاب نور فلش را برای عکس به کار می گیرند و یا از فلش برای ثابت کردن موضوع در میان عکسی که از مدن نورپردازی بالایی برخوردار است استفاده می کنند.
عمق میدان
تصاویر زیادی وجود دارند که در آنها موضوع پیش زمینه از نهایت وضوح برخوردار است اما پس زمینه کاملا کدر و مبهم است. این تصاویر محصول محدودیت های دوربین ها در زمینه عمق میدان است. عمق میدان می تواند محدوده ای از بسیار باریک تا بی نهایت داشته باشد. ابتدایی ترین بخش دوربین که بر روی عمق میدان تاثیرگذار است، دیافراگم است. هرچه دیافراگم بازتر باشد و ضریب اف آن کوچکتر باشد عمق میدان باریک تر خواهد شد، در مقابل کوچکتر بودن دیافراگم و بالا بودن ضریب اف منجر به افزایش محدوده عمق میدان خواهد شد. فاصله کانونی نیز از دیگر موارد تاثیرگذار بر روی عمق میدان است. فاصله کانونی می تواند نوع لنز مورد استفاده و فاصله موضوع تا دوربین را مشخص سازد. موضوع های نزدیکتر از عمق میدان کمتر و موضوع های دور از عمق میدان بزرگتری برخوردار خواهند بود. محاسبه عمق میدان کار پیچیده ای است که به افرادی که علاقه ای به ریاضیات ندارند، انجام آن توصیه نمی شود. این افراد بهتر است بر روی تنظیمات دیافراگم دوربین خود مسلط شوند تا بتوانند به راحتی به عمق میدان مورد نظر دست پیدا کنند.
فوکوس
فوکوس نتیجه عملکرد لنز دوربین و تنظیمات دیافراگم است. موضوعی که فوکوس باشد، واضح و شفاف خواهد بود و موضوعی که فوکوس نباشد کدر و تار دیده خواهد شد. عکاسان برای تنظیم فوکوس راه های متعددی می شناسند. برخی استفاده از فوکوس دستی با استفاده از حلقه فوکوس لنز را ترجیح می دهند. فوکوس خودکار سیستمی است که دوربین های دیجیتال همگی به آن مجهزند. در این سیستم حسگرهای دوربین موضوع را ردیابی کرده و موتورهای لنز به شکل خودکار لنز را بر روی موضوع فوکوس می کنند. فوکوس خودکار بسیار ساده است اما از محدودیت هایی برخوردار است که از آن جمله می توان به دشواری در فوکوس کردن بر روی چند موضوع که در فواصل مختلف در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و یا فوکوس کردن بر روی موضوعات متحرک اشاره کرد. دوربین هایی وجود دارند که از فوکوس خودکار متوالی برخوردارند و به صورت پی در پی بر روی موضوعات متحرک مختلف فوکوس می کنند. درصورتی که دوربین شما از این نوع نیست می توانید فوکوس دوربین خود را بر روی فاصله ای خاص تنظیم کرده و زمانی که موضوع به آن فاصله رسید، از آن عکسبرداری کنید. همچنین می توانید فوکوس خودکار دوربین خود را نیز فریب دهید، بر روی موضوعی در فاصله ای خاص فوکوس کرده و بلافاصله دوربین را بر روی موضوع مورد نظرتان در همان فاصله حرکت دهید.
عدد حساسیت یا ISO
عدد حساسیت محاسبه میزان حساسیت در مقابل نور است. این عدد در اصل به میزان حساسیت نوری انواع مختلف فیلم های عکس اختصاص داشت و استاندارد های محاسباتی توسط سازمان بین المللی استاندارد یا ISO تعیین می شدند و نام عدد حساسیت نیز از همین جا برگرفته شده است. در دوربین های فیلمی، برای تغییر حساسیت باید نوع فیلم تغییر داده می شد. دوربین های دیجیتال به عکاس اجازه می دهد که حساسیت را از طریق لیست تنظیمات دوربین تغییر داده و حساسیت حسگرهای دوربین را متناسب با شرایط تغییر دهد. عکاسان حساسیت را سرعت فیلم یا حسگر می دانند. زمانی که سرعت بالا باشد، در زمانی مشخص میزان بیشتری از نور به نسبت حساسیت پایین، توسط حسگر حس خواهد شد. عدد حساسیت بر خلاف دیافراگم روندی مستقیم دارد و با بالارفتن عدد، سرعت نیز افزایش پیدا خواهد کرد. بالا بردن عدد حساسیت منجر به افزایش پارازیت های تصویری می شود که در دوربین های فیلمی گرین و در دوربین های دیجیتال پیکسل نامیده می شوند.
لنز
لنز تقریبا مهم ترین بخش دوربین به شمار می رود، زیرا عکس بدون نور معنی ندارد و نور نیز از طریق لنز وارد دوربین می شود. در دوربین های ارزان قیمت تر لنز درون دوربین جاسازی شده است. دوربین های تک لنزی انعکس یا SLR از لنزهای قابل تعویض برخوردارند. بدنه دوربین از حلقه ای فلزی برخوردار است که لنز به آن متصل می شود. این اتصال، اتصال الکترونیکی نیز در پی دارد و به این شکل بدنه می تواند فوکوس و کنترل موتورهای زوم لنز را نیز به عهده بگیرد.
یکی از کلیدی ترین نکات برای انتخاب یک لنز فاصله کانونی آن است که معمولا به طول لنز نیز اشاره دارد و به میلیمتر بیان می شود. یک لنز 50 میلیمتری برای عکس از موضوعاتی که در فاصله 10 تا 20 متری قرار دارند مناسب است. لنزهای واید از فاصله کانونی کوتاه تری برخوردارند و می توان با استفاده از آنها از مناظر وسیع و یا موضوعات بزرگی که در نزدیکی دوربین قرار دارند، عکس کرد.لنزهای تله که فاصله کانونی آنها بالای چند صد میلیمتر است درحقیقت تلسکوپ هایی هستند که بر روی دوربین بسته می شوند. این لنزها موضوعات دور را نزدیک نشان می دهند اما از عمق میدان محدودی برخوردارند. لنزهای زوم نیز از فاصله کانونی متغییری برخوردارند، اما به یاد داشته باشید که هرگز از زوم دیجیتال استفاده نکنید، زیرا دوربین برای بزرگ نشان دادن موضوع پیکسل ها را بزرگتر می کند و این کار کیفیت تصویر را از بین می برد.
سرعت شاتر
سومین بخش محاسبات نوردهی به سرعت شاتر بستگی دارد و نشان می دهد پرده شاتر برای چه مدتی برای عبور کردن نور از میان آن، باز باقی می ماند. سرعت شاتر را به شکل بخش هایی از ثانیه بیان می کنند. سرعت پایین شاتر منجر به سوختن و یا روشن شدن بیش از اندازه عکس خواهد شد زیرا در تمامی مدتی که شاتر باز است، نور درحال تابیده شدن به درون حسگرهای دوربین است و اگر در این مدت دوربین تکان بخورد تصویر کدر خواهد شد. تصاویری که از آسمان شب گرفته می شود درحالی که ستاره ها خطوط مدوری در آسمان ایجاد کرده اند، همگی حاصل سرعت پایین شاتر بوده اند. استفاده از سه پایه می تواند از خطر کدر شدن تصاویر در این شرایط جلوگیری کند.
تعادل سفیدی یا وایت بالانس
این توانایی دوربین، تفاوت بسیار جالب میان چشم انسان و دوربین را آشکار می کند: چشم از آنجایی که با مغز در ارتباط است، در هر نوری رنگ سفید را سفید می بیند. اما از آنجایی که دوربین از چنین مغری برخوردار نیست، باید آن را مجبور کرد تا رنگ سفید را تشخیص دهد. تنظیم وایت بالانس دوربین می تواند نقص بی مغز بودن دوربین را جبران کند. این گزینه می تواند به دوربین نشان دهد که تمامی شرایط نوری لوزما سفید نیستند، نورهای داخلی اغلب به زردی متمایلند و نورهای فلورسانت به آبی. حتی نور طبیعی نیز کمی آبی تر از آن چیزی هستند که دیده می شوند.
پردازش پس از عکس
پس از عکس با دوربین دیجیتال، کار عکاس به پایان نرسیده است. شاید فوتوشاپ یکی از رایج ترین نرم افزارهای ویرایش عکس باشد اما ده ها نرم افزار دیگر نیز برای بهبود و تغییر عکسهای دیجیتال وجود دارند. عکاسان آماتور می توانند از این نرم افزارها برای تنظیم نور، تضاد و بالانس رنگ عکسها استفاده کنند و ضعف های احتمالی عکسهای خود را جبران کنند. همچنین می توان از این برنامه ها برای ایجاد تصاویر تلفیقی و ترکیبی استفاده کرد.

عکاسی و معماری
ساخت بناهای متفاوت توسط بشر برای منظورها و کاربردهای مختلف بوده است. بناهای مذهبی، دولتی، صنعتی، یادبود، تجاری، مسکونی و گونه های مختلف دیگر هر یک کاربردی ویژه دارند که بی تردید شکل ظاهری آنها نیز متفاوت است.
اقوام مختلف با توجه به فرهنگ و بینش خود، برای ساخت و تزیین برخی بناها اهمیت بیشتری قایل هستند. مثلاً مسلمانان همواره در ساخت و تزیین مساجد، زیارتگاهها و اماکن مذهبی با هنرمندی و ظرافت خاصی عمل کرده اند، به گونه ای که مشابه آن در دیگر بناها کمتر یافت می شود. تنوع این بناها نیز بسیار چشمگیر است که در هر نقطه و مکانی به شیوه ای خاص بوده است.
توده مواد موجود در فضا که به صورت یک یا چندین حجم توخالی ساخته می شوند، معماری را شکل می دهد. این فضاهای توخالی برای فعالیت انسانهاست. به جز مواردی خاص، معماری هنر نیست. حتی بناهای یادبودی که ظاهراً استفاده ای عملی ندارند، به مناسبتی خاص و به یادگار مساله ارزشمندی که برای کل جامعه مهم است، بنا شده اند. ایستگاه راه آهن، ساختمان یک کارخانه، ساختمان اداری و… با توجه به کاربردشان ساخته و تزیین می شود. در ساختمان بنا، علاوه بر هدف و فضا، جنس مواد نیز موضوع مهمی است که متناسب با شرایط اقلیمی و نقشه ساختمان از مصالح گوناگونی استفاده می شود.
اولین گام در عکس معماری آگاهی از این عوامل است.
عکاس باید برای کسب این اطلاعات و بازدید از بنا وقت کافی صرف کرده و هنگام بازدید زوایای متفاوت آن را ارزیابی کند.
در مورد اغلب بناهای تاریخی، مطالبی در کتابها و بعضاً دفترچه های راهنمای مربوطه چاپ شده که برای شروع، راهنمایی های مناسبی در اختیار عکاس قرار می دهد.

2- معرفی نهادهی متولی عکاسی کشور (موسسات فعال در عرصه عکاسی )
2-1- معاونت عکاسی وزارت ارشاد.
2-2- حوزه هنرهای سازمان تبلیغات اسلامی.
2-3- خانه عکاسی
2-4- بنیاد عکاسی فارابی.
2-5- عکسنامه ملی ایران.
2-6- انجمن عکاسی جوان.
2-7- مرکز گسترش عکاسی تجربی.
2-8- مرکز آموزش عکسسازی اسلامی.
2-9- بنیاد مستضعفان و جانبازان.

2-1- معاونت عکاسی وزارت ارشاد
این نهاد اصلی ترین متولی عکاسی در ایران است و سیاست گذاری های کلان عکاسی کشور توسط آن انجام می پذیرد. این نهاد علاوه بر تعیین خط مشی و نظارت بر عکاسی ، فعالیت های حمایتی از عکاسی گران را نیز انجام می دهداین مجموعه کمیسیون هایی را در زیر مجموعه دارد که فعال ترین آنها کمیسیون تصویب سناریو است و کمیسیون های دیگر نظیر کمیسیون نظارت و کمیسیون ارزشیابی تحت الشعاع آن می باشند. یک عکس از مرحله شروع ساخت تا نمایش سه باز از این معاونت مجوز می گیرد. مجوز نمایش در جشنواره فجر را می گیرد و یکبار هم می باید مجوز اکران عمومی بگیرد این نهاد مدیریت اکثر عکاسی های کشور را بعهده دارد.1

2- 2- حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی
این نهاد در سال های اولیه بعد از انقلاب توسط عده ای هنرمندان انقلابی و جوان بطور مستقل پایه گذاری شد و تا اواسط دهه 60 به توسط آنان اداره می شد و سپس با تغییرات در فضای سیاسی کشور تبدیل به یکی از زیرمجموعه های سازمان تبلیغات اسلامی تبدیل شد. سیاست کلی از تشکیل این نهاد که به صورت یک موسسه ثبت گردیده آموزش و تعلیم عکسسازی در ابعاد مختلف بازیگری، کارگردانی، عکسبرداری و … به صورت حرفه ای می باشد ضمناً در زمینه سرمایه گذاری برای تولیدات داخلی یا داخلی- خارجی فعال می باشد. این نهاد متولی تعدادی از سالن های عکاسی کشور است.

1- کلیه مطالب این بخش از مرکز مطالعات و آمار وزارت ارشاد تهیه شده است

-3- موزه عکس

بیشتر به منظور فراهم آوردن محیطی برای انجمن های مختلف عکاسی در تمام سطوح (آماتور تا حرفه ای) برنامه ریزی شده است و کارهای صنفی- اداری در زمینه عکاسی را دربرمی گیرد.
2-6- انجمن عکاسی جوان
این انجمن دو وظیفه اصلی دارد که عبارتند از :
الف- شناسایی جوانان مستعد در زمینه عکاسی و معرفی آنان به سطوح حرفه ای.
ب- ساخت عکس های 16 و 8 میلیمتری.

2-7- مرکز گسترش عکاسی تجربی
این مرکز در سه بخش کلی فعالیت می کند :
الف- فعالیت در زمینه مستندسازی و ساخت سریال ها
ب- جذب نیروهای تجربی عکاسی و آموزش معادل حرفه ای برای آنها
ج- تولید عکس های آماتور.

3-1- مشکلات فنی و ساختاری
مشکلات عکاسی ایران در بخش فنی و ساختاری به چند عامل مهم زیر مرتبط می گردد :
3-1-1- عکس نامه : عکس نامه شاید مهمترین عنصر در ساخت یک عکس است که غنا یا خامی آن تاثیر بسزایی در موفقیت یا عدم موفقیت عکس دارد. در عکاسی ما اصولاً عکسنامه نویسی بعنوان یک حرفه مستقل شناخته نشده است و عمده عکس نامه ها توسط کارگران عکس نوشته می شود و این یکی از معضلات عکاسی ماست که عکس نامه نویس به صورت نهادینه در بدنه عکاسی ما جانیفتاده است و بهترین کارگردان های عکاسی ما هم خود نویسنده عکس هایشان هستند. این مسئله خود ضعف هایی را در ساخت کلی عکس نامه بوجود می آورد که پرداختن به ریز آنها در حوصله این مبحث نیست.
3-1-2- وسایل و تجهیزات عکسبرداری و امکانات استودیویی : بعلت مشکلات کلی و عدم وجود سرمایه گذاری های کلان در بخش عکس سازی و نبود شرکت های بزرگ عکس سازی (نظیر آنچه در اغلب کشورهای صاحب عکاسی خصوصاً آمریکا وجود دارد) امکان خرید و استفاده از وسایل جدید پیشرفته عکس سازی برای سازندگان وجود ندارد و آنان ناچارند از همان دوربین ها و دستگاه های فرسوده برای ساخت عکس هایشان استفاده کنند.
در این بخش نبود یک شهرک عکاسی مجهز و کامل و نیز کمبود پلاتوهای عکسبرداری جزء معضلات عکسسازی می باشد. در بخش کارهای استودیویی نیز وضع به همین منوال است دستگاه های تدوین ضبط صدا، جلوه های ویژه و … با تکنولوژی روز هماهنگ نیستند.
3-1-3- تکنولوژی جدید : در حالیکه اغلب عکس های سال های اخیر خصوصاً عکس های حادثه ای از تکنولوژی های فوق مدرن در خلق صحنه های محیرالعقول بهره می برند در کشور ما این تکنولوژی وارد نشده و بکار گرفته نمی شود. جلوه های ویژه کامپیوتری دقایق زیادی از عکس ها را به خود اختصاص می دهند و در بسیاری موارد عکسسازان را از قرارگرفتن در شرایط سخت عکسبرداری و بعضاً غیرممکن و نیز استفاده از بدلکاران، معاف کرده و امروز خیلی از سکانس های عکس تنها در صفحه های مانیتور ساخته می شوند. و این نماهای خارق العاده علل بسیار مهمی در جلب مخاطبین برای دیدن عکس به شمار می رود عکس های ترمیناتور 2 و1 ، پارک ژوراسیک، گردباد و ماتریکس از جمله بهترین مثال ها برای این نوع کارهای کامپیوتری می باشندکه عکسسازان به کمک همین صحنه های تروکاژ شده به فروش های چندصدمیلیون دلاری دست یافتند. همچنین استفاده از تکنیک های مدرن عکسبرداری و بخش در عکاسی های ایمکس که با تصاویر فوق العاده بزرگ و واضح و سیستم های صوتی دیجیتالی و شفاف ایجاد شده است. و این در حالی است که این تکنیک ها در عکاسی ما تا امروز محلی از اعراب نداشته اند. این موارد اشاراتی خلاصه به مشکلات تولیدات عکاسی ما در بخش فنی و ساختاری بود در ادامه اشاره ای گذرا داریم به مشکلات زیربنایی بخش تولید.

4-4- عرصه نمایش پشتیبان عرصه تولید
در یک تقسیم بندی کلی عکاسی به دو بخش اصلی می توان دسته بندی کرد :
عرصه تولید و عرصه نمایش. کلیه فعالیت هایی که تحت پوشش نام عکاسی در هر کجای دنیا صورت می پذیرد تحت لوای این دو بخش قرار می گیرند.

عرصه تولید وسیع تر و پیچیده تر بود و عناصر و عوامل و تجهیزات و امکانات فراوانتری را به خود اختصاص می دهد ولی آنچه مسلم است بذری که در طول دوره تولید کاسته می شود و طی مراحل مختلف از تدارکات تا مراحل پیش تولید، عکس برداری، کارهای فنی و استودیویی و … به خلق یک اثر عکاسی می انجامد در هنگام نمایش است که محصولش برداشت و مصرف می شود و چنانچه عکسی به هر دلیلی پس از اتمام مراحل تولیدش به نمایش درنیاید به میوه ای شبیه است که می ماند می گندد و تلف می شود. نتیجه تمام زحمات ساخت و تولید عکس در هنگام نمایش به ثمر می رسد. و در یک کلام ساخت و تولید یک اثر عکاسی با نمایش آن و متعاقباً با نمایش درست آن معنی پیدا می کند. در این مقوله از این دو بدنه اصلی عکاسی به بخش نمایش پرداخته شده است.
نمایش در عکاسی می تواند صور مختلفی داشته باشد : نمایش های عمومی – نمایش های اختصاصی.
همچنین نمایش می تواند نیات مختلفی را برآورد سازد- بالابردن آگاهی مردم- پرکردن اوقات فراغت کسب درآمد هزینه- بهره برداری های سیاسی و در مواردی جلب توریست.
فارغ از اینکه نمایش از کدام نوع است و با چه نیتی صورت می گیرد آنچه در اینجا بیشتر به آن پرداخته می شود کالبدیست که عمل نمایش در آن صورت می گیرد که همان سالن عکاسی است.
در بالا اهمیت عرصه نمایش را در مقوله عکاسی یادآور شدیم. حال این نمایش با تمام اهمیتی که داراست و بسته به سالنی است که نمایش عکس در آن انجام می گیرد. یعنی اینکه سالن های عکاسی در یک رابطه طولی با مقوله تولید در عکاسی قرار می گیرند.
در بخش های گذشته طی مباحثی اهمیت عکاسی را در جهان امروز عنوان کردیم و پس از بررسی کم و کیف و کارکردهای عکاسی چنین نتیجه گیری کردیم که بایستی به عکاسی پرداخت و عکاسی ملی را تقویت کرد که این چنین نتیجه می دهد که کیفیت و کمیت تولیدات عکاسی در کشور می بایستی ارتقاء پیدا کند.
ولی تمام کارکردهایی که برای عکاسی اعم از فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی برشمردیم. منوط به نمایش عکس ها با کیفیت مناسب در سالن هایی بهره مند از استانداردهای جهان است. سالن های عکاسی بایستی جاذب باشند و مردم را به خود جذب کنند چرا که اگر عکاسی های ما به خاطر معضلات و کمبودهایی که چه از نظر فنی و چه از نظر فضایی با آن مواجهند به جای جذب مخاطبین باعث دفع آنها از عکاسی ها شوند آنگاه نیاتی که از تولید و نمایش عکس داریم هرگز برآورده نخواهد شد و در این حین نه تنها کارکردهای فرهنگی و اجتماعی عکاسی مخدوش می ماند مهمتر آنکه اقتصاد عکاسی دچار بحران و احیاناً ورشکستگی خواهد شد که این یکی تاثیر صددرصد در ایجاد مشکلات بر سر راه تولیدات عکاسی خواهد داشت. بطور کلی اگر به عکاسی با دید اقتصادی نگاه کنیم ناگزیر از پذیرش یک اصل تجاری هستیم و آن بسته بندی و عرضه مطلوب بهره نگیرد و از تبلیغات لازم و کافی برخوردار نباشد درعرصه رقابت شکست خواهد خورد و ما در عرضه محصولات عکاسی به مخاطبین می باید با وسواس و سلیقه رفتار کنیم. متاسفانه بخاطر حوادثی که برای عکاسی های ما در جریان انقلاب اسلامی رخ داد و طی آن در چندین مورد عکاسی ها به آتش کشیده شدند و نیز حادثه دلخراش سوختن مردم بی گناه در عکاسی رکس آبادان یک ذهنیت تلخ در بین مردم نسبت به سالن های عکاسی ایجاد شده که این امر به سادگی از خاطر آنها زدوده نمی شود مگر با سلسله کارهایی هدفمند و برنامه ریزی شده.
به آتش کشیده شدن عکاسی های کشور در جریان انقلاب از طرفی باعث شد که تعدادی از عکاسی های کشور برای همیشه به تعطیلی کشیده شوند و از طرفی با ظاهری سوخته و مخروب در نمای شهرها خودنمایی کنند که خود همین نمایش عکاسی های سوخته باعث ایجاد یک سرخوردگی از عکاسی در میان مردم شد و تاحدی از میزان عکاسی روهای ما کاست.
تماشاگران در همه جا به عنوان سرمایه های اصلی عکاسی محسوب می شوند حداقل اهداف اقتصادی عکاسی تنها از طریق تماشاگران برآورده می شود برای در اختیار داشتن این سرمایه و بهره برداری از آن می بایستی شرایط مطلوب را نیز برای آنها فراهم نمود و بهر شکل با تمهیداتی آنان را به سوی سالن های عکاسی جذب نمود. که این امر لزوم توجه به کیفیت و کمیت سالن های عکاسی را برای رساندن آنان به حد استانداردهای بین المللی بیشتر می کنند.
گرچه خود عکس با تمام مختصاتش می تواند پرمخاطب و یا کم مخاطب باشد ولی قطعاً بسیاری از مردم برای دیدن بهترین عکس هم به بدترین سالن های عکاسی نمی روند و ترجیج می دهند عکس نازلتر را در فضایی مطلوبتر و با کیفیت فضایی مناسب تر و دلیل این مدعا آن است که علت عمده مراجعه تماشاگران به عکاسی گذران اوقات فراغت است و علاقه مندان مشتاق و حرفه ای عکاسی در همه جای دنیا اقلیت را تشکیل می دهند و تازه همین تماشاگران حرفه ای هم حاضر نیستند عکسی را با کیفیت صدای بسیار بد و پرده ای که خارج از استاندارد است تماشا کنند. لذا یکی از بزرگترین دلایل توجه به سالن های عکاسی کشور چه از نظر کمی و چه کیفی، بالابودن تعداد تماشاگران است که این خود سرمایه اصلی در جهت ارتقاء کیفیت و کمیت تولیدات عکاسی است.

عکاسی چیست؟

در یک نگاه عکاسی دارای چند بعد است:
تکنیک : زاده صنعت و وابسته به آن
هنر : با بهره گیری از نظامهای نشانه شناسی و زیباشناسی هنرهای دیگر و ترکیب آنها، زبان خودرا آفرید.
سرگرمی : در این برخورد با عکاسی جنبه سرگرمی آن مطرح می شود.
رسانه : یک رسانه مولتی مدیا کامل است.
سرمایه : با عرضه روزافزون و در سطح ملی و بین المللی می تواند درآمد خوبی باشد.

عکاسی در آغاز (عکاسی و روایت)
کانودو، نویسنده ایتالیایی دهه سوم قرن حاضر، عکاسی را آمیخته ای از سه "هنر مکانی" نقاشی مجسمه سازی ، رقص و سه "هنر زمانی" موسیقی، گالری و ادبیات می دانست و می گفت : عکاسی نه فقط خلاصه و فشرده شدن شش هنر دیگر است، بلکه هنری جدید و کاملاً متفاوت با هنرهای ششگانه دیگر به شمار می رود. هنر جدیدی که هنرهای دیگر را ترکیب و هماهنگ می کند و روی ردیفهای حسی مختلف، مجرای مختلف عمل می کند و رمزها و روشهای مختلف بیان را مورد استفاده قرار می دهد. عکاسی مسئله رابطه میان هنرهای مختلف ، تشابهات و اختلاف آنها و امکانات تبدیل و انتقال آنها را به شدیدترین شکل مطرح می کند.
– اولان بارت : "گالری عکاسی یگانه هنری است که جسم را نمایش می دهد و نه بیان و تصویر آن را، در حالیکه رقص ((بیان چشم)) است و عکس ((تصویر)) آن."
– عکاسی از همان نخستین روزهای پیدایش خود هنری روایی بود از این رو همواره گرایش داشت که نمای عکاسی راهی چون کوچکترین واحد یا گزارده روایی به شمار می رود.
روایت گری ریشه در تاریخ دارد. والنز بنیامین نوشته است : " هر چند حکایتگر نزد ما آشناست ، ما در هستی فوری خویش، نیروئی موجود و زنده، به حساب نمی آید. "هیچ کتاب مقدسی بی قصد و مثل نیامده است. آدمی تا دل داشت ، نیک را از بد جدا می کرد. در این دوران جدید حکایت به معنی روایت منطقی و زمانند، بی معنی شده است؛ روایتی که باید آغازی داشته باشد و پایانی. امروزه هنر حکایتگری به پایان رسیده است و این توانایی مبادله تجربه ها به صورت حکایت از ما صلب شده است و عکاسی با شیوه های جدید و جذابی از بیان می تواند آن را به ما بازگرداند.

تارکوفسکی می گوید : ((چون تصاویر عکاسی در زمان و با زمان ساخته می شود، روایی است عکس همواره قصه گوست و گزارشگر)).
عکاسی از همان آغاز، هم به ضبط رویدادهای واقعی مشغول بود و هم به خلق و بیان یک داستان. این جنبه دوم کار عکاسی از دیدگاه زیباشناختی پیش روتر یا به قول معروف خلاقانه تر بود. داستان که در ادبیات ریشه دارد و گالری که شکل بصری آن است، در عکاسی نقش بارز و مهمی داشته است.به علاوه عکاسی از آنجا که در 3 سال نخستین زندگی خود صامت بود، می توان آن را با پانتومیم مقایسه کردند زیرا پانتومیم نیز مانند عکاسی با موسیقی همراه است. بدین ترتیب اگر شجره نامه عکاسی را در نظر آوریم می توان آن را به ادبیات بدون کلام تا به شکلی از گالری همراه با موسیقی و زیرنویس مانند کرد. حال با چنین خاستگاه و اصل و تباری، مشکل بتوان عکاسی را در کوه پارناس، این معبد خدایان شعر و هنر جای داد. ریشه و خاستگاه اجتماعی عکاسی از این هم پست تر است. عکاسی زاده بازار مکاره است و تولد آن بنا به خواست عوام بود. بنابراین از همان آغاز تولد، عکاسی گر درگیر پاسخگویی به سوال هنری بودن یا نبودن خوش بود.
در حدود سی، چهل سال پیش عکاسی عهد کرد تا تمامی شکلهای بیان از معماری و نقاشی و موسیقی، گالری ، عکاسی و البته ادبیات را دربرگیرد. از آن پس در مقام یک هنر تمام عیار مورد نخستین قرار گرفت و بدلیل بهره گرفتن از امکانات همه آنها، زبان و نشانه های خود را رفته رفته پیدا کرد.

نشانه ها و دلالت در عکس
نشانه ها تمامی آن چیزهایی هستند که بتوانند به جای چیزی دیگر دلالت معنایی یابند زبان دستگاهی از نشانه هاست. هر یک از ما در کاربرد شخصی زبان یعنی گفتارمان، مجموعه ای از نشانه ها را بر می گزینیم هراثر هنری، اما فراتر از گفتار یا " سخن فردی" می رود. نه نقطه مجموعه ای است از نشانه های برگزیده ، بل مجموعه ای از قراردادهایی جدید (نشانه هاو مدلول های تازه) نیز هست . نشانه شناسی آن همان که پیرس در نوشته هایش به کاربرد، دانش بررسی تمامی پدیدارهای فرهنگی است که به نظامهای نشانه شناسیک تعلق داشته باشند و به گفته اکو، اثبات این نکته است که "فرهنگ در بیان خود ارتباط است" پیرس معتقد بود که حتی ایده های نیز نشانه اند یعنی با کشف دلالت چیزی بر دیگری، ما از طبیعت به سوی فرهنگ پیش می رویم .
هنر گسترده نشانه هاست. نشانه ها بر 6 نوع اند :
دیداری : نمایه ای (وابسته) ، شمایی و نمادین.
شنیداری : آوایی (فونیک) ، کلامی و موسیقیایی.

عکس فضای زیباشناختی خود را مدیون این است که از هر 6 بعد نشانه متمکن است.

عکس بر خلاف نقاشی ، نه فقط از نشانه های تصویری از نظامهای نشانه شناسیک دیگری نیز شکل می گیرد و این نکته در مورد هر شکل قویترین عکس درست است. درک نسبت به نشانه های تصویری با نشانه هایی که به نظام های متفاوت بسته اند، خود نکته جذاب و مهمی است. لذت آفرینش تصویر و لذت تاویل آن، همین کشف نشانه های درونی است
عکاسی و زمان :
گم کردن زمان در عکاسی : تصویر بزرگی که جلوی روی مان است و فضای تاریک عکاسی که در آغوشان می گیرد، ما را ناپایدار به غرق شدن در قلب داستان عکس می گرداند و حساب زمان را از دست می دهیم. درون شخصیت فرد اول خودمان را گم می کنیم، تا خود را در تجربه شخصی او شریک و محرم کنیم.
پرسش زمان مهمترین خط رابط بیان عکاسی و رمان مدرن است. می دانیم که رمان مدرن برداشت سنتی از زمان خطی را نپذیرفت بر خلاف رمان کلاسیک که حوادث آن در سیر((طبیعی و منطقی)) زمان پیش می رود، رمان مدرن زمان را درهم می شکند.
از سوی دیگر عکاسی از همان آغاز پیدایش خود با مشکل زمان روبرو بود و از همان گام نخست ناگریز به نمایش رویاها و کابوسها خاطرات و رویاپردازیهای شخصیت های عکس شد و در این راه زمان ویژه آنها را آفرید. بازگشت به گذشته و برخوردار است. در عکس کنش یادآوری نه تنها کامل نیست بلکه با ابهام همراه است از این روگذرا از لحظه نخست به لحظات بعدی ما روشن باقی می ماند.
عکاسی مفهوم آشنای زمان را از میان می برد. لحظه حاضر حضور ندارد بل گذشته است و گذشته را اکنون می بینیم.

عکاسی و حرکت :
از خصوصیات اصلی عصر حاضر، ناپایداری، تحویل ، سرعت و تحول و تنوع است. دیگر عمر دورانه که آرمان بشر ثبات و درام و مترادم بود، گذشته است و انطباق پذیری با تحولات پرشتاب روزمره از یک الزام به یک ارزش تبدیل شده است. عامل تعیین کننده عنصر ناپایدار کنونی حرکت است. در چنین موقعیتی ارزش حرکت به سکون و به تیع آن از جنسیت تصویر متحرک نسبت به تصویر ساکن بیش از پیش روشن می شود.
حرکت عامل اصلی پدیدآمدن عکاسی بود. چنانکه اسم خود (تصویر متحرک) را هم بدان و امرار است. خود عکاسی نیز هنری است شتابان و همواره در حال حرکت شکلی از بیان که پیوسته به پیش می رود و صیقل می خورد.
حرکت در عکاسی جنبه های مختلفی دارد. از حرکت پیوسته عکس گرفته تا حرکت های درون تصویر و حرکت ذهن تماشاچی و حرکت کل اجزاء …. در اینجا حرکت نه از نظر کنیستیک1 بل حرکت برون تصویر مدنظر است.
حرکت مهمترین عنصر تمایزگذار میان دو تصویر عکاسی و عکاسی توگرافیک است تصویر عکاسی توگرافیک، همچون تصویر عکاسی نمی گوید (( من اینجا بودم)) بل می گوید من اینجا هستم.
حرکت به عنوان شکلی از زمان مطرح می شود که با تاکید عناصر ساختاری و معماری، اساس بارنمایی وجوه مختلف عکس یا بنا می شود.

تطابق عکاسی و معماری :
– درایر : ((معماری همیشه نزدیکترین خویشاوند عکاسی بوده است)) او از مبانی یکسان و همانند زیبائی شناسیک در عکاسی و معماری سخن می گفت.
– ایده ارتباط فضای بین معماری و عکس توسط معماران ظهور پیدا کرد، زیرا عکسهای معماری، معماری را به بازدیدکننده اش آنطوری ارائه می کند و نشان می دهد که معماران همیشه آروز دارند آنها آن را تجربه کنند. ترکیب (سنتز) عکس معماری تماشا شده از زمان و شخصیت، پس زمینه و حالت، نتیجه و مفهوم، اجازه بیان ایده های معمارانه ای را می دهد که توسط اکثریت بازدیدکنندگان ، نادیده گرفته می شود. عکسسازان اما، معماری را برای آن زمینه (stage) یک ایده به کار می گیرند.
– تجربه فضا – زمان در معماری بدین گونه است که، با جابه جا شدن حرکت خود و بیننده و در طول زمان از صبح تا غروب، تصویر و فضا تغییر می کند. در عکاسی ، بدون احتیاج به حرکت خود بیننده این امر صورت می گیرد. حرکت ها انتخاب شده و نقطه یا نقاط دید تعریف شده است و کادر این حرکت را محدود می کند. پس عکاسی به طور اخص دیدگاه نیز ارائه می دهد.

1- نظام نشانه های حرکت را کنیستیک (kin esthetic)می خوانیم، نظامی است از حرکت های لب ها، عضله ها، بدن و به ویژه دستها که در رساندن معنای گفتار، یاری دهنده اند (با یک احدی، از نشانه ای تصویری تا متن)

نزدیکی روزافزون معماری و عکاسی (افزودن عنصر و حرکت در معماری) :
در فرهنگ مبتنی بر حمل و نقل، سرعت عامل مهمی در عکاسی شهری است. سرعت است که منقطع بودن (Fragmentation)و برجستگی های فضا زمان را پاک کرده است و در ترکیب، همه چیز را به یک حضور مطلق بدن نموده است. امروزه عکاسی شهری شهرهای بزرگ مثل لوس آنجلس، باید از دید سرنشینان داخل اتومبیل بررسی شود، که پیوسته دیده می شود و گسسته نیست. معماری شهری نیز از معماری تک بنا به صورت طراحی شهری درآمده است و در تداوم و حرکت دیده می شود.
معماری و عکس هر دو در طراحی رویا (Designing Dream) شریکند.

تاریخچه صنعت نمایش
– اتاق تاریک:
از قرن یازدهم ، دانشمندان دریافته بودند که با تاباندن نور از یک روزنه کوچک ، می توان بخشی از منظره خارج از اتاق تاریکی را روی یکی از دیوارهای داخل اتاقک منعکس کرد.
در قرن شانزدهم، لئوناردو داوینچی، مفهوم camera obscura (اتاق تاریک) را طرحریزی کرد. داوینچی متوجه شده بودکه شعاع نوری که از روزنه ای به فضای کاملاً بسته می تابید، تصویر معکوسی از منظره خارج را روی دیوار تاریک منعکس می کرد.
اتاق تاریک داوینچی، بنیانی را پدید آورد که همه دوربین های عکاسی بر مبنای آن عمل می کنند.
ایتالیایی دیگری به نام جنایاتیستیا دلاپورتا در میانه قرن شانزدهم نظریه اتاق تاریک داوینچی را به عملی نزدیک کرد. او وسیله ای ساخته بود که با آن برای سرگرمی دوستانش نمایش های تفریحی کوتاهی ترتیب می داد.

– فانوس خیال
آتانازیوس کرچر، کشیش و دانشمند آلمانی در قرن هفدهم دست به تجربیاتی زد تا بتواند وسایل نمایشی بسازد که هم قابل حمل باشد و هم به نور طبیعی متکی نباشد. او با استفاده از چند آینه و نور شمع، از دستگاهی که آن را فانوس خیال نامیده بود، تصاویری را بر روی دیوار منعکس کرد. سرانجام، یک عدسی به دستگاه اضافه کرد تا بتواند تصویرها را که معمولاً روی اسلایدهایی نقاشی شده بودند، به طور واضح روی دیوار نشان بدهد.

اصول عکاسی معماری

زندگی در شهر یعنی تماس روزانه و همیشگی با معماری. از دوران غارنشینی تا برج نشینی با مصالح و معماری آغشته ایم. نه فقط راحتی و آرامش بلکه زیبائی و هنر را نیز با معماری توام کرده ایم. عکس معماری نیز باید در خدمت و معرفی هم زیبائی و هنر و هم راحتی و آرامش معماری باشد. نور و روشنائی و تاریکی آن. رنگ نور. شدت نور. زاویه ی تابش نور و نوع نور در یکایک سوژه های عکاسی معماری سرنوشت نوع آن سوژه معماری را مشخص می کند. هر نوری نمی تواند نظر و خواسته ی مهندس و طراح را که پله گردان با پنجره های باریک و عمودی طراحی کرده نشان بدهد.
یک شومینه که با چوب و سنگ طبیعی ساخته شده در ضمن فضائی بس رمانتیک و شاعرانه بوجود آورده، اگر با لامپ های مهتابی فراوان که سقف را پوشانده عکاسی شود؛ فضای عاشقانه ی ما بیشتر به پیتزا فروشی تبدیل خواهد شد. در ضمن نورپردازی این فضا با شمع که بسیار جذاب می شود، کار آسانی نیست و عکاس باید دانش و تجربه ی زیادی در رابطه نور و معماری داخلی داشته باشد. تمام رشته های عکاسی مانند پرتره در استودیو با اشیاء و لوازم زندگی در آتلیه ی عکاسی صنعتی و بسیاری عکسبردای های دیگر به نورپردازی و تنوع نور نیازمند می شود. ولی عکاسی معماری چه داخلی و چه خارجی بدون نورپردازی و انتخاب صحیح نور حتماً جذابیت لازم را نخواهد داشت.

از مهمترین مشکلات عکاسی معماری شناخت پرسپکتیو و انتخاب نقطه درست و حرفه ای دوربین است. هر تصویری که ساختمان و معماری سوژه ی اصلی آن باشد، معمولاً از هر زاویه و نقطه ای میتوان با یک لنز واید همه چیز را در عکس دید و انداخت. این عکس ها مسلماً صدها اشکال و ایراد معماری و زیبائی شناسی خواهد داشت و فقط عکسبرداری از نقطه ای که بهترین پرسپکتیو سوژه و محل را نشان میدهد، قابل قبول و حرفه ای محسوب می شود. معمولاً عکاس ها و گرافیست ها در یک سالن بیشتر جذب اشیاء زیبا و سوژه های چشم گیر می شوند. ولی یک معمار سالن و اطاق را حتی بهتر از دکوراتورها درک می کند و محل دوربین را بهتر تشخیص می دهد. فقط ممکن است تجسم زاویه ی دید 180 درجه را نداشته باشد که با کمک عکاس و تماشای صحنه از درون لنز نقطه نهائی و درست دوربین را پیدا خواهد کرد.
اگر عکاس نور و چراغ به اندازه کافی همراه داشته باشد شانس هنری تر کردن و بالابردن سطح زیبائی در عکس معماری را خواهد داشت. همانگونه که بعضی مواقع از نفوذ یا شدت نورهای موجود در صحنه، حال چه نور روز از پنجره باشد و چه چراغ های سقف و دیوار باید کم کرد تا در تمام تصویر نور جذاب و زیبائی بوجود بیاید.
ساخت بناهای متفاوت توسط بشر برای منظورها و کاربردهای مختلف بوده است. بناهای مذهبی، دولتی، صنعتی، یادبود، تجاری، مسکونی و گونه های مختلف دیگر هر یک کاربردی ویژه دارند که بی تردید شکل ظاهری آنها نیز متفاوت است.
اقوام مختلف با توجه به فرهنگ و بینش خود، برای ساخت و تزیین برخی بناها اهمیت بیشتری قایل هستند. مثلاً مسلمانان همواره در ساخت و تزیین مساجد، زیارتگاهها و اماکن مذهبی با هنرمندی و ظرافت خاصی عمل کرده اند، به گونه ای که مشابه آن در دیگر بناها کمتر یافت می شود. تنوع این بناها نیز بسیار چشمگیر است که در هر نقطه و مکانی به شیوه ای خاص بوده است.
توده مواد موجود در فضا که به صورت یک یا چندین حجم توخالی ساخته می شوند، معماری را شکل می دهد. این فضاهای توخالی برای فعالیت انسانهاست. به جز مواردی خاص، معماری هنر نیست. حتی بناهای یادبودی که ظاهراً استفاده ای عملی ندارند، به مناسبتی خاص و به یادگار مساله ارزشمندی که برای کل جامعه مهم است، بنا شده اند. ایستگاه راه آهن، ساختمان یک کارخانه، ساختمان اداری و… با توجه به کاربردشان ساخته و تزیین می شود. در ساختمان بنا، علاوه بر هدف و فضا، جنس مواد نیز موضوع مهمی است که متناسب با شرایط اقلیمی و نقشه ساختمان از مصالح گوناگونی استفاده می شود.
اولین گام در عکاسی معماری آگاهی از این عوامل است.
عکاس باید برای کسب این اطلاعات و بازدید از بنا وقت کافی صرف کرده و هنگام بازدید زوایای متفاوت آن را ارزیابی کند. در مورد اغلب بناهای تاریخی، مطالبی در کتابها و بعضاً دفترچه های راهنمای مربوطه چاپ شده که برای شروع، راهنمایی های مناسبی در اختیار عکاس قرار می دهد.
اولین مشکل : انطباق پرسپکتیو معماری با پرسپکتیو عدسی و لنز در عکاسی است. یک ساختمان مرتفع و در ضمن طویل در دوربین، طبیعی و واقعی دیده نمی شود و حتماً ساختمان یا برج از حالت و فرم طبیعی خود خارج شده و بصورت هرم دیده خواهد شد به این دلیل دوربین و لنز در عکاسی حرفه ای معماری باید امکان تغییر دادن پرسپکتیو و فرم هندسی یک ساختمان را داشته باشد. این مشکل فقط با دوربین های فانوسی (دوربین های بزرگ) و یا لنزهائی که قابلیت تغییر پرسپکتیو را دارند رفع خواهد شد.
مشکل دوم : سایه ها و خطوط و حجم یک ساختمان است که در ساعات و نورهای متفاوت تغییر فرم می دهند. این مشکل با کمک فیلتر، لنز و زمان عکسبرداری باید حل شود.
عکس های معماری باید به فراخور مصرف آن تهیه شود. عکس از یک برج مدرن را که برای طراح یا دفتر مهندس سازنده آن عکاسی می کنیم با عکسی که برای طرح تبلیغاتی بانک یا موسسه ای که در آن ساکن است کاملاً تفاوت خواهد داشت. هر چه آشنائی عکاس معماری با تاریخ معماری، هنر معماری و اجزاء معماری و شهرسازی بیشتر باشد، کار عکاسی او آسان تر و عکس های او نیز با دیگران متفاوت است. این تنها دلیلی است که معمارانی که با عکاسی آشنا شده اند و حتی بخاطر تفریح از معماری های باستانی تا مدرن عکاسی کرده اند، عکس های آنها به مراتب گویاتر و جذاب تر است.
آشنائی با ظهور و چاپ عکس نیز به عکاسان معماری کمک می کند؛ عکس های بدون نتیجه و مصرف نیاندازند و در ضمن خیلی از عکس هائی را که در صحنه ی عکاسی اشکالات رنگ و کنتراست داشته است، در موقع چاپ جبران کرده و عکس را باصطلاح نجات دهند. آنچه را به عنوان مشکلات و سختی های عکاسی معماری گفتیم؛ فقط شامل عکس های معماری حرفه ای است. اگر معماری با طبیعت، زندگی مردم، حوادث و تبلیغات توام شود به مراتب آسان تر خواهد شد و قوانین و شرایط سخت و خشک عکاسی معماری شامل آنها نخواهد شد. در مورد مراسمات و جشن هائی که در کنار آثار باستانی قدیم و یا میدان ها و استادیوم های مدرن ورزشی انجام می شود، باید دقت کنیم که معماری در خدمت سوژه ی اصلی و جذاب تر کردن تصویر باشد، نه اینکه مراسم و سوژه ی مورد نظر؛ فدای فرم و یا ستون ها و ساختمان شده باشد. وقتی از ماسوله یا ابیانه عکس می اندازیم؛ ابرهای آسمان، طبیعت و کوه در حد ده ماسوله اهمیت پیدا می کند. گل ها و کوچه ها باید در رابطه با معماری قدیمی و طبیعت زیبای امروز باشند، تا یکپارچگی و آرامش تصویری حفظ شود.
نمایش سبک و دوران تاریخی معماری و هارمونی اجزاء تصویر در عکاسی معماری اهمیت دارد. اگر آثار باستانی باستانی را برای کتاب معماری عکاسی می کنیم، پاکت پلاستیکی یک بار مصرف روی پله های تخت جمشید یا وانت و دوچرخه کنار کاخ پاسارگاد، همانقدر زننده و غلط است؛ که سقف های زیبای کاشی کاری ها و آجرهای صفوی و سلجوقی را با لامپ های مهتابی و تصاویر انتخاباتی و نوشته های یادگاری آدم ها عکاسی کنیم. اگر به علت نادانی و بی تفاوتی کولر آبی در کنار پنجره ی چوبی تاریخی یک مسجد نصب شده است، باید با انتخاب زاویه عکاسی و استفاده از پوشش های طبیعی کولر را ناپدید کنیم وگرنه سفارش دهنده حق دارد عکس ما را قبول نکرده و دور بیاندازد.
عکس های معماری همانند رشته های دیگر عکاسی در رابطه با نوع مصرف عکس باید تهیه شود و اگر سفارش دهنده ای وجود ندارد و ما به پیشواز کاریابی و مشتری رفته ایم، میتوانیم عکس های درست و اصلاح شده را برای میراث فرهنگی و کتاب های معماری و عکس های انتقادی و عیب و نقص دار را برای سازمان مرمت آثار باستانی یا مطبوعات و مقالات انتقادی بفرستیم.
بعضی مواقع ادغام دو زمان دور از هم توسط معماری و اشیاء یا انسان و حیوان بصورت جدی یا حتی طنز عکس جالبی خواهد شد؛ ولی آن عکس، عکس معماری نیست. بلکه از سوژه ی معماری در آن استفاده شده است.
داشتن لنزمناسب برای نمایش پرسپکتیو جذاب در عکس معماری سرنوشت ساز است.
انتخاب ساعت عکاسی معماری در رابطه با تابش نور مناسب و زاویه ی صحیح عکاسی باعث گیرائی در عکس معماری است.
موفقیت در رسیدن به رنگ، طرح و سبک در معماری به تجربه و دانش و هنر عکاس معماری مربوط می شود.
خلاقیت در انتخاب زاویه برای نمایش بزرگ نمائی یا ابهت اجزاء معماری هنر دیگر عکاس معماری است.
استفاده از اشیاء یا چیدمان اجزاء معماری نمایانگر سلیقه، تجربه و تسلط عکاس معماری است.
حدود تنوع و تفاوت عکاسی معماری را در حوزه های مختلف بسیار زیاد است بعنوان مثال می توان موارد زیر را نام برد:
عکاسی معماری قدیم باستانی : همانند تخت جمشید، تخت سلیمان، ارک بم، میدان نقش جهان، صحن حرم های مشهد، قم، شاه چراغ، سی و سه پل، پل خواجو و …
اجزاء معماری قدیم باستانی : همانند ستون ها، سرستون ها، پله ها، گنبدها، مناره ها، سرسراها، کتیبه های سنگی، مجسمه ها، محراب های زرتشتی، محراب های اسلامی، پنجره های رنگی، درب های ارسی، پنج دری، سه دری و …
معماری جدید و وسیع : همانند شهرک ها، مجموعه های ساختمانی، برج ها، مجموعه های ورزشی، مجموعه های فرهنگی و مذهبی، استادیوم ها، سالن های سرپوشیده، هتل های بین المللی و …
اجزاء معماری مدرن : همانند طرح آجر، طرح بتون، طرح سنگ، نمای شیشه ای، پله های مدور، لابی های بلند و لابی های دو طبقه، درب های چوبی، درب های فلزی بزرگ، پنجره های فلزی، طرح مبلمان ها، پذیرائی، خواب، کتابخانه، آشپزخانه، اطاق کودکان، سالن ورزشی کوچک و …
ماکت ها : همانند ماکت با زمینه ی واقعی، ماکت با زمینه ی کامپیوتری، ماکت با زمینه ی هوای آزاد، ماکت در استودیو، دتایل ماکت، نمای داخل ماکت، ماکت در پرسپکتیو و …

دوربین های عکاسی معماری
کاربرد حرکات فنی در تغییرات و اصلاح معایب و مشکلات معماری فقط با این نوع دوربین ها ممکن است. تک فیلم (فیلم تخت) در ابعاد 10X12 ، 13X18 ، 20X25 که صفحه لنز و صفحه تصویر جداگانه قابل تغییر زاویه و دید است و هر حرکت کار خاصی را انجام میدهد.

مصارف عکس معماری
کتاب های درسی معماری، مقالات معماری نمایشگاه ها و روزهای تاریخی، اعیاد و جشن ها، فستیوال ها و سمینارهای معماری، سازمان میراث فرهنگی و گردشگری، سازمان و آژانس های جلب سیاحان، موسسات توریستی، شرکت های مسافرتی هوائی و زمینی، شهرداری ها، فروشگاه های صنایع دستی، کتابفروشی ها، هتل ها، کارت پستال ها، غرفه های ایرانی خارج از کشور، دفتر های مهندسی، مهندسین طراح، مقاطعه کاران، دفاتر نقشه کشی، فروشگاه های لوازم ساختمانی، فروشگاه های مصالح ساختمانی، رساله های کارشناسان معماری و ساختمان و …

عوامل و شرایط موثر در خلق عکس موفق

انتخاب سوژه: هر عکاس به فراخور فرهنگ تجربه و رشته ی مورد علاقه خود سوژه ای را می پسندد.
کادربندی: هر عکاس اول در هنگام عکاسی و دوم در چاپ کادر مورد اعتقاد خود را انتخاب می کند.
نوع نور: به فراخور سوژه ی مورد نظر از منابع نور، خورشید، سایه، فلاش و لامپ استفاده می کند.
نوع فیلم : بدلیل مصرف از اسلاید، نگاتیو رنگی یا سیاه وسفید استفاده می کند.
اندازه فیلم 135mm : یا 6 X6 یا 4X5inch برای مصارف بترتیب (خبری)- (پرتره و طبیعت)- (معماری و تبلیغات) است.
اندازه گیری صحیح نور: به دلیل دسترسی به رنگهای درست، کنتراست صحیح و امکان چاپ مناسب می باشد.
شناخت دوربین و لنز : بدون دوربین و لنز مناسب و شناخت کاربردی آنها هر نوع عکاسی به اشکال برخواهد خورد.
خلاقیت و ابتکار: شناخت محو یا واضح شدن بخشی از تصویر به دلیل تفکر و خلاقیت در تصویر سازی است.
ظهور مناسب : لابراتوآر حرفه ای یا مغازه ی عکاسی غیرحرفه ای سرنوشت تصویر را می تواند عوض نماید.
چاپ و کیفیت آن: انتخاب لابراتوآر حرفه ای، کاغذ مات و براق و کنتراست آن آخرین تست کار عکاسی است.
کادر و قاب: اینکه عکس چگونه کادره شده و چگونه قاب شده یا پرس شود سلیقه و دید هنری پایانی عکاس است.
قبل از شروع به عکاسی های مختلف عکاس نسبت به عوامل فوق آشنائی و دانش و تجربه کافی داشته باشد تا با مربوط کردن یکایک آنها با هم در هنگام عکاسی سرعت عمل زیادی داشته و هم ضایعات کار را به حداقل رسانده و در ضمن به یک عکس موفق و حرفه ای نیز دست پیدا کند.

تجهیزات مورد نیاز
1 – دوربین : ثبت و ضبط دقیق ترین جزئیات در عکاسی معماری ضروری است و باید با وسواس تمام تصویرهایی با کیفیت بسیار خوب ارائه کند. بنابراین، در عکاسی معماری اغلب از دوربین های قطع بزرگ و قطع متوسط یا از دوربینها و بک دیجیتال با کیفیت بالا استفاده می شود.در عکاسی معماری باید خطوط و سطوح عمودی بنا در تصویر کاملاً عمودی باشند. از اصول اولیه عکاسی معماری، کج نبودن خط افق در تصویر، عمود بودن ساختمان و خطوط و سطوح عمودی آن در تصویر است.
2 – سه پایه : عکاسانی که به کیفیت و وضوح کامل تصویر خود می اندیشند. استفاده از سه پایه عکاسی را بسیار جدی تلقی می کنند برای اینکه تصویر از بیشترین وضوح برخوردار باشد نباید در محیط های کم نور یا فضاهای داخلی بدون آنکه دوربین بر روی سه پایه نصب باشد اقدام به عکاسی کرد.
3 – فیلم : فیلم های رنگی یا سیاه و سفید با حساسیت زیاد و فوق العاده زیاد کمتر در عکاسی معماری استفاده می شود. زیرا فیلم های حساسیت زیاد با افزایش دانه ها جزئیات تصویر را کاهش می دهند. از این رو استفاده از فیلم یا حالتهایی با حساسیت متوسط و کم برای کاهش دانه ها و افزایش جزییات در تصویر ضروری است.
4 – فیلتر : فیلترهای زرد، نارنجی و قرمز در عکاسی سیاه و سفید برای تشدید کنتراست ابرها و آسمان و کنترل تیرگی آسمان و فیلتر پولاریزه برای از بین بردن انعکاسهای نامطلوب در شیشه ها و تیره کردن آسمان در عکاسی رنگی بیشتری استفاده را در عکاسی معماری دارد. همچنین فیلترهای تصحیح در عکسبرداری رنگی از فضاهای داخلی که با منابع نور مختلف روشن شده است، کاربرد دارد.

دوربینهای قطع بزرگ

در عکاسی معماری باید خطوط و سطوح عمودی بنا در تصویر کاملاً عمودی باشند و چون با دوربین های قطع بزرگ به سادگی می توان پرسپکتیو صحنه را کنترل و اصلاح و خطوط و سطوح را عمودی ثبت کرد، از این دوربینها بیشتر استفاده می شود.

پرسپکتیو اصلاح نشده

پرسپکتیو اصلاح شده

البته با دوربینهای SLR و لنزهای Perspective Correction نیز می توان به عکاسی معماری پرداخت. با لنزهای Perspective Correction تا حدودی می توان پرسپکتیو را کنترل کرد و یا در صورت عدم دسترسی به لنزهای Perspective Correction تلاش شود که در حد مقدور خطوط عمودی ساختمان دچار اغتشاش نشود و تصویرهایی با کیفیت مطلوب ارائه شود.

لنزهای Perspective Correction
به عبارتی دیگر از اصول اولیه عکاسی معماری، کج نبودن خط افق در تصویر، عمود بودن کامل ساختمان و خطوط و سطوح عمودی آن در تصویر است، اما در مورد بناهای مدرن که کیفیت گرافیکی نمای آنها چشمگیرتر است، می توان از زوایای غیرمتعارف و وجود پرسپکتیو سود جُست و اندکی از اصول اولیه چشم پوشی کرد.

استفاده از نماهای نامتعارف در ساختمانها مدرن
نقش نور در عکاسی معماری

اجسام گوناگون موجود در طبیعت دارای سه بُعد طول، عرض و ارتفاع هستند که مجموع این ابعاد، حجم را به وجود می آورد. اما هنگامی که اجسام به تصویر در می آیند، خصوصیات سه بُعدی آنها بر روی سطحی دو بُعدی نمایان می شود. درست است که توقع نداریم ابعاد حجم را در تصویر لمس کنیم، اما به کمک سایه روشنهایی که بر روی حجم مورد نظر تشکیل می شود، می توان احساس حجم و برجستگی را در تصویر ایجاد کرد.
حجم هایی که به طور یکنواخت و یکدست روشن شده باشند و یا به طور یکدست در سایه قرار گیرند در تصویر از برجسته نمایی مطلوبی برخوردار نیستند. بنابراین، نور در عکاسی معماری اهمیت فوق العاده ای دارد.
اغلب عکاسان برای عکاسی معماری و منظره مایل به استفاده از نور مایل صبحگاهی یا هنگام عصر هستند چرا که این نور کنتراست متعادلی دارد. اما نور نیمه روز به خصوص در فصل تابستان شدید است و سایه هایی عمیق ایجاد می کند. در عکاسی معماری ایده آل آن است که نمای اصلی ساختمان و یا قسمتی که در تصویر مورد توجه اصلی قرار می گیرد، در معرض تابش نور قرار گرفته و در سایه نباشد.
استفاده از نورپردازی صحیح در نشان دادن حجم ساختمان
بهتر است نماهای رو به مشرق هنگام صبح که آفتاب به آنها می تابد و بناهایی که نمای اصلی آنها رو به مغرب است، هنگام عصر عکسبرداری شوند. هنگام عکسبرداری در نور صبحگاهی، برای اینکه بنا در تصویر از برجسته نمایی بهتری برخوردار باشد ترجیح دارد سایه هایی که در سمت چپ ساختمان ایجاد می شود، در تصویر بگنجانید و هنگام عکسبرداری از بنا در غروب بهتر است زاویه عکسبرداری اندکی به سمت راست بنا متمایل باشد تا سایه های ایجادشده نیز در تصویر بیاید.
استفاده از سایه ها در بنا
نورهای بسیار ملایم و بدون سایه مانند نور هوای ابری یا مه آلود، احساس برجسته نمایی را در تصویر کاهش می دهد.
عکسبرداری از بناهای تاریخی و قدیمی در شب هنگام (زیر نور ماه) حالت جالبی را برای نشان دادن قدمت آنها به وجود می آورد.
بناهای قدیمی همراه با تصویر ماه
همچنین اغلب بناها هنگام شب زیباترند، به ویژه اگر از آنها عکس رنگی گرفته شود. تداخل و ترکیب رنگهای حاصل از نورهای مختلف موجود نیز بر جلوه و زیبایی تصویر می افزاید. دقت در نورسنجی استفاده از سه پایه و سیم دکلانشور نکات مهم در این شرایط است. با نصب این سیم در محل مخصوص و هنگام فشردن آن به خصوص در استفاده از سرعتهای کم شاتر، دوربین دچار کمترین لرزش شده و از وضوح تصویر کاسته نمی شود.
برخی بناها در شب زیباترند
عکاسی از بناهای معماری در وضعیت ضد نور تصویری را می سازد که فقط کلیاتی از ساختمان دیده می شود. در حالت ضد نور چون منبع نور پُشت بنا و رو به عکاسی است، موضوع کاملاً تیره دیده می شود و حالتی مرموز به خود می گیرد.
عکسبرداری از جزییات ساختمان

علاوه بر نمای کلی، جزییات قابل توجه بنا از قبیل نقش و نگارها، کاشی کاریها و تزیینات روی دیوارها موضوع های خوبی برای عکاسی معماری تلقی می شود. استفاده از نور مایل به ویژه برای عکسبرداری از نقوش برجسته و کنده کاری شده و همچنین درهای حجاری شده برای تاکید بر برجستگی ها و نقوش آنها ایده آل است.
استفاده از نور مایل برای تاکید روی برجستگیها
برای اینکه ابعاد و شکل جزییات مورد عکسبرداری دچار اغراق یا اغتشاش نشود، بهتر است از لنزهای تله و حتی المقدور از نمای کاملاً روبرو عکسبرداری انجام شود.
لنزهای گوناگون تاثیرات مختلفی در تصویر نهایی به جا می گذارند. لنزهای واید در فواصل نزدیک ابعاد و تناسبهای سطوح نزدیک را درشت تر کرده و آنها را دچار دگرونی می کند و سطوح دورتر را کوچکتر نمایان ساخته و فضای گسترده تری را به تصویر می کشد. لنزهای تله برای عکسبرداری از فاصله دور یا عکسبرداری از جزییات بنا با درشت نمایی بیشتر مناسبتر است. این لنزها زاویه دید بسته تری دارند و فضای کمتری را به تصویر می کشند اما اگر از فاصله ای مناسب که کل بنا در تصویر بگنجد عکسبرداری انجام شود با این روش خطوط، سطوح و ستونهای موازی عمودی بنا در تصویر موازی و عمودی دیده می شود. در صورت عدم دسترسی به دوربینهای قطع بزرگ یا لنزهای Perspective Correction روش مفیدی برای اصلاح پرسپکتیو در عکاسی معماری است.
حذف زواید: اگر در فضای جلو بنا عوامل زائدی مانند تیرچراغ برق، درخت و مانند اینها وجود داشته باشد می توان به بنا نزدیکتر شد و از لنزهای واید استفاده کرد. بدین ترتیب عوامل نامطلوب از کادر تصویر خارج می شود.
قاب کردن بنای معماری: هنگام عکسبرداری با لنزهای واید، اغلب فضای آسمان زیادی در تصویر وجود دارد. برخی از عکاسان ترجیح می دهند آسمان یکدست و صاف در تصویر نباشد. در این صورت با افزودن چند شاخ و برگ در قسمت بالای تصویر فضای خالی آسمان را پر می کنند.
درخت و شاخ و برگ آن نباید روی ساختمان را بپوشاند. این شیوه را اصطلاحاً قاب کردن نیز می نامند. قاب کردن با عناصر و عوامل موجود در محیط صورت می گیرد. ابتدا باید زاویه دید مناسب دوربین پیدا شود سپس در شرایط نوری مطلوب لنز مناسب انتخاب و عکسبرداری صورت گیرد.
قاب کردن تصویر

هنگام عکسبرداری با لنزهای واید اغلب فضای آسمان زیادی در تصویر وجود دارد. برخی از عکاسان ترجیح می دهند آسمان یکدست و صاف در تصویر نباشد در این صورت با افزودن چند شاخ و برگ در قسمت بالای تصویر فضای خالی آسمان را پر می کنند. درخت و شاخ و برگ آن نباید روی ساختمان را بپوشاند این شیوه را اصطلاحاً قاب کردن نیز می نامند. چنین نیست که در عکاسی معماری همیشه از زاویه روبرو آن هم از فاصله ای نسبتا دور که نمای ساختمان در تصویر گنجانده شود عکسبرداری صورت گیرد.
برای اینکه بتوان بُعد و حجم بنا را در تصویر نشان داد و کمپوزیسیونهای جالبتری ایجاد کرد، باید زوایای متنوعی را جستجو کرد. چنین نیست که در عکاسی معماری همیشه از زاویه روبرو آن هم از فاصله ای نسبتاً دور که نمای ساختمان در تصویر گنجانده شود، عکسبرداری صورت گیرد. مثلاً می توان به یکی از سطوح ساختمان به گونه ای نزدیک شد که سطح جانب دوربین در پلان اول تصویر بزرگتر دیده شود و مابقی در پلانهای بعدی قرار گیرد. در چنین مواقعی نیز باید تمام صحنه از وضوح کافی برخوردار باشد و سطوح و خطوط عمودی بر قاعده تصویر عمود قرار گیرند و اگر از لنز واید استفاده می شود، نباید اعوجاج ایجاد شود، بنابر این استفاده از لنزهای واید Perspective Correction و در صورت عدم دسترسی از لنزهای واید 35 میلیمتری یا حداکثر 28 میلیمتری توصیه می شود.
توجه به محیط اجتماعی و جغرافیایی پیرامون بنا اهمیت ویژه ای دارد. باید رابطه و موقعیت بنای معماری را با منظره اطراف آن درنظر گرفت.

وجود عامل زنده در بنا: بنای معماری، موجودی زنده نیست، باید دقت کرد که حضور موجودات زنده در تصویر بیشترین توجه را به خود جلب می کند در مورد حالت و محل قرار گرفتن آنها دقت کنید و توجه داشته باشید که فضای کمی را اشغال کند و لطمه ای به کل تصویر نزند. البته وجود این عوامل مقیاس مناسبی برای نشان دادن ابعاد ساختمان است. عکسبرداری از فضاهای داخلی ساختمان جزو عکاسی معماری است که از اصول کلی عکسبرداری معماری پیروی می کند

– زنده نمایی :
تقریباً همزمان با اعلام نظریه روجت دانشمند انگلیسی، در مورد تداوم دید دیگر دانشمندان دست به ابداعاتی زدند که این نظریه را آزمایش و ثابت می کرد. تامتروپ که مردم آن را با نام "چرخ شگفتی" می شناختند در سال 1826 توسط جان آیرنن پاریس اختراع شده بود. در تامتروپ به کمک کاربرد ساده نظریه روجت، در تصویر مختلف در دو طرف یک کارت دایره شکل کشیده بود. وقتی این کارت چرخانده می شد، دو تصویر با هم ترکیب می شد و به صورت یک تصویر در می آمد.
فناکیستوسکوپ که وسیله دایره مانندی بود، در اوایل 1820 توسط ژزف پلوتو ساخته شد. این صفحه جادویی شامل یک سلسله تصویر از مراحل مختلف یک حرکت بود. در لبه این کارت یک سلسله شکاف نیز دیده می شد با چرخاندن صفحه اگر بیننده به تصویری که از دستگاه بر آینه منعکس می شد نگاه می کرد، می توانست سلسله حرکت را ببیند.
در آلمان نیز در سال 1832 توسط سیمون ریترفون اشتامیبز دستگاه مشابهی ساخته شد که (استروبوسکوپ نام داشت صفحه دیگری داشت که در آن روزنه هایی تعبیه شده بود که همچون شاتر عمل می نمود که با چرخش آن نمی گذاشتند که تداوم حرکات، برای بیننده نامفهوم شود.
در نوع جدیدتری از این وسیله زنده نمایی که به زوآتروپ یا در چرخش زندگی، مشهور است، سلسله تصویرها بر جدار داخلی یا استوانه کشیده نمی شد.

– عکاسی
آرزوی عکاسی از طریق تلاشهای دو فرانسوی به نام ژوزف نیسه و فورنیس و لویی. ژ.م. واگر به تحقق پیوست. شهرت این دو از آن روست که با کشف روشهای فنی مربوطه به فعل و انفعالات شیمیایی، ضبط عکس را بر روی صفحه های فلزی امکان پذیر ساختند.
در پایان 1830 داکر عکس بادوام و واضحی تولید می کرد که آن را ((داگروتیپ)) می نامید. او با استفاده از روش اتاق تاریک که به اندازه محفظه دوربین عکاسی کوچک شده بود تصاویرش را روی یک صفحه مس که لایه ای از نقره روی آن را پوشانده بود، ثابت و ضبط می کرد.

– استودیو :
شامل چند اتاق بود : یک اتاق، کینتوگراف را در خود جای می داد، اتاق دیگر که عدسی دوربین رو به آن قرار داشت در واقع استودیویی بود که صحنه های نمایش تصاویر متحرک در آن اجرا می شد. کل این تاسیسات روی سکوی گردانی سوار بود و سقف آن دریچه ای داشت که نور خورشید از آن به درون استودیو می تابید. بنابراین می شد با چرخاندن کل استودیو، در هر زمان نور مناسب بر آن عکسبرداری را تامین کرد.
دیکسن دریافته بود که وقتی سطح پشت سر اشخاص یا چیزهایی که از آن عکسبرداری می شد، به رنگ سیاه باشد کیفیت تصویر بهتر می شود. به این ترتیب با دیوارهای داخل استودیو را به رنگ سیاه درآوردند و قسمت خارجی دیوارها را تیراندود کردند.
از آنجا که استودیوی ساده برای تهیه عکس هایی برای دستگاه کنیتوسکوپ ساخته بودند، نام استودیو را هم گالری عکاسی کنیتوسکوپ گذاشتند.

– سالن های نمایش :
لذت ناشی از تماشای تصاویر متحرک به گنجایش سالن های کینتوسکوپ پا به قول عوام سالن تماشا انجامید. در چهاردهم آوریل 1894 بود، که اولین سالن کینتوسکوپ در شهر نیویورک افتتاح شد.
ادیسون که در اصل به فروش دستگاهش علاقمند بودو به بازارایابی به آن عکس ها علاقه ای نداشت، حق امتیاز استفاده از دستگاه کینتوسکوپ را به گروهی از تاجران کرانه شرقی آمریکا فروخت.
بازتاب مردم در برابر عکس های ادیسون، قابل توجه بود. تصویر متحرک، صنعتی که تازه پنج سال از عمرش می گذشت به سرعت به صورت یک صنعت نوین عمده و یک وسیله سرگرمی عمومی هیجان انگیز درآمد.

– نمایش روی پرده :
یکی از نخستین ((نقد عکس)) ها در سال 1894 در مجله کرتیک منتشر شد. در این نقد، ناقد ضمن آنکه متوجه تاثیر لذت بخش عکس های کینتوسکوپ ادیسون بوده است، در عین حال آینده این کار و اضافه شدن رنگ و پرده و صدا (به عکاسی ) را نیز پیش بینی کرده است.
از نوآوری فنی که در این نقد از آن ها یاد شده، نمایش روی پرده پیش از بقیه به تحقق پیوست. در فرانسه ، انگلستان و آمریکا نیز تعیین در فکر ساختن دستگاه نمایشی بودند که با استفاده از آن، تصاویر متحرک به جای آنکه برای یک نفر نمایش داده شوند، برای گروه هایی از مردم به نمایش دربیایند.

– عکاسی توگراف :
پیش از آنکه بتواند سیستم خود را تکمیل کند، در برادر از راهای شهر لیمون فرانسه به نام های اوگوست و لویی لومیر موفق شدند در 28 دسامبر 1895 در پاریس تصاویر متحرک را روی پرده برای عموم به نمایش گذارند. برادران لومیر که عکاس و سازنده لوازم عکاسی بودند، در اوایل سال 1895 یک دستگاه دوربین – پروژکتور قابل حمل ساختند و آن را عکاسی توگراف نامیدند. در این ماشین برای حرکت دادن عکس در داخل دوربین – پروژکتور، از یک سیستم حرکت متناوب استفاده می شد.

تصاویر روی عکس که با سرعت 16 کادر در ثانیه و در داخل دوربین – پروژکتور حرکت کردند، برای لحظه ای پشت یک عدسی و در برابر یک چراغ پرنور متوقف می شدند و تصویری روشن و دقیق از آنها روی پرده منعکس می شد.
به خاطر قابل حمل بودن دستگاه عکاسی توگراف، برادران لومیر می توانستند دوربین پروژکتورشان را به فضای باز ببرند.
– رشد و توسعه صنعت جدید عکاسی :
اکثر عکس هایی که در نخستین سال های نمایش تصویر متحرک ساخته می شد، ساده و مونتاژ نشده بودند. یا خلاصه ای از نمایش گالری ی آن روزگار بیان می کردند و یا شامل صفحه هایی کوتاه از حرکات طبیعی و زندگی روزمره بودند. با این حال صنعت عمده جدیدی در زمینه تولید ، توزیع و نمایش تصاویر متحرک در حال شکل گرفتن بود. سندیکاهایی برای فروش پروژکتور نمایش برنامه های عکس به وجود آمدند. کمپانی بیوگراف، به منظور توسعه فروش دستگاه های تصاویر متحرک بنیان گذاری شده بود نیز برای خود دستگاه یکنفره ای ساخته بود که آن میوتوسکوپ می نامیدند. اندکی پس از عرضه ویتاسکوپ ادیسون، بیوگراف نیز پروژکتوری عرضه کرد که از دستگاه ادیسون بسیار بهتر بود. کمپانی عکس سازی جدیدی هم در امریکا به وجود آمدند که در زمینه عکس سازی با کمپانی ادیسون رقابت می کردند : بیوگراف، اسانی و ویتوگراف، از جمله این کمپانی ها بودند. در فرانسه در سال 1900 ، برادران پاته یک سیستم بین المللی برای تهیه و توزیع عکس پدید آوردند. کمپانی بزرگ دیگری هم بزودی در شهرهای مهم جهان دفاتر و واحدهای تولید عکس افتتاح کردند.

– عکاسی های انباری :
سرمایه گذاران ، که از جاذبه عظیم تصویر متحرک آگاه شده بودند خیلی زود قابلیت سودآوری بالقوه نمایش تصویر متحرک را درک کردند. تعداد عکاسی های انباری – این اسمی بود که به سالن های عکاسی داده بودند- در اوایل دهه 1900 رو به افزایش بود.
اولین سالن کاملاً مجهزی که اساساً برای نمایش تصویر متحرک در آمریکا ساخته شد، در سال 1905 در پیتبورگ پنسیلوانیا توسط هری دیوس و جان – پ – هریس ساخته شد. که به آن نیکل اودئون (عکاسی پنج سنتی) لقب داده بودند، حدود صد صندلی داشت و برنامه های نمایش عکس آن به طور مرتب هر روز و هر شب اجرا می شد.
در پایان سال 1906 تعداد سالن های نیکل اودئون، در آمریکا، حدود هزار سالن رسید. تنها در خلال یک دهه، تصویر متحرک از یک ابتکار علمی، به یک وسیله سرگرمی همگانی عمده تبدیل شد.
افزایش نمایش عکس در سال 1908 به شکل گیری کمپانی مثبت حقوق و اختراع و ابتکار در زمینه تصویر متحرک منجر شد. تاثیر این انحصار بر صنعت عکس و هر روز به رشد عکاسی به طرق مختلف حس می شد.

– سیستم سینه راما، پرده عریض، عکس سه بعدی :
در نیمه قرن گذشته با ظهور تلویزیون، عکاسی دچار رکود و بحران شد. صنعت عکس برای مقابله با این بحران ، ناگزیر به ارائه پیشرفت های منحنی جدید بود. این پیشرفت ها شامل سینه راما، پرده عریض و عکس سه بعدی می شد.
با ابداع روش سینه راما، عکسهایی مانند" این است سینه راما" به روی پرده آمد. اما ایجاد و تاسیسات سینه راما برای هر عکاسی حدود 100 هزار دلار خرج برمی داشت و از طرفی معلوم شد که استفاده از سیستم سینه راما با محدودیت های بیشماری روبروست.
در فاصله سالهای 1952 و 1953 ، سه عکس سه بعدی نیز ساخته شد ولی مشکلات مختلف تولید و نمایش این نوع عکس ها نیز باعث شد که در عمل تا زمان حاضر، تعداد این گونه عکس ها بسیار محدود باشد. تجربیات مختلف و در زمینه نمایش عکس بر پرده عریض تر با نامهای مختلف ادامه پیدا کرد. کمپانی "فاکس قرن بیستم" سیستم پرده عریض خود را عکاسی اسکوپ نامید و کمپانی "پارامونت" سیستم خود را تحت عنوان پاناویژن عرضه کرد. اما در عمل، کارکردن به این شیوه نیز از نظر کنترل صحنه و جلوگیری از دیده شدن گوشه های نامناسب صحنه در عکس با مشکلات عدیده ای مواجه شد. نهایتاً از میان دستاوردهای فنی دهه 1950، سه عامل ماندگارتر بودند متوجه به پرده عریض توجه به جنبه زیبایی شناسنامه صدا و توجه بیشتر به عکس رنگی.

– به کارگیری کامپیوتر :
انقلاب صنعتی مهمترین عامل پدیدآوردن عکاسی بود، ولی انقلاب بعدی که می توان از آن به عنوان تولد دوباره عکاسی یاد کرد، انقلاب کامپیوتری بود.
پیشرفت کامپیوتر در زمینه افزایش سرعت و حجم جابه جایی اطلاعات، افزایش قدرت تفکیک تصویر و پردازش سریع آن و بهبود کیفیت بازسازی صدا ، به همراه رشد پردازشگری اصلی کامپیوتر باعث شد که ما بتوانیم تصاویری با کیفیت و دقت بالا و در مرحله بعد تصاویر متحرک بدون پرش و وقفه ای را روی مانیتورهای کامپیوتر خود ببینیم.

– واقعیت مجازی (Virtual reality)
از امکانات دیگری که تکنولوژی کامپیوتر با خود به ارمغان آورد، واقعیت مجازی بود که تکنولوژی ظریفی مرکب از سینوسهای مرتبط باCup است که حقیقت بزرگی چون ساختن کالبد هم قابل تجربه است و بدین ترتیب تقابل سنتی لوزه کالبد بی معنا شده است.
واقعیت مجازی می تواند دنیای 3 بعدی را شبیه سازی کند ولی مهمتر از آن اینست که با رهاشدن از قید چشم و قوانین مکانی اش، می توان با آزادی بی حد و مرزی به تخیل در آن پرداخت در واقع هم چیز در واقعیت مجازی ممکن و شدنی است.
واقعیت مجازی، دنیای عکس را با تحول اساسی ای که در زمینه جلوه های ویژه بوجود آورد، دگرگون کرده جلوه های ویژه پیش از این به صورت زیر بود :
مکانیکی : استفاده از دود، نقاشی، دکور و ……
بزرگ نشان دادن اجسام کوچک پمپ ها و ماکت و …..
طبیعی جلوه دادن موجودات تخیلی اعم از موجودات زمینی و موجودات ناشناخته فضایی (UFO) با امکاناتی که واقعیت مجازی پیش روی عکاسی گذاشت، تکنیکهای دیگری چون استفاده از شخصیت های کارتونی ، استفاده از امکانات 3 بعدی نیز بدانها اضافه شدند که نه تنها موجب تسهیل و سرعت انجام کار شدند و این امکان را به طراح و کارگردان می داد تا بدور از مشکلات اجرایی ایده های خود را به معرض اجرا بگذارد، به خلق ایده ها، تفکرات و فضاهای نوئی انجامید که در گذشته نه چندان دور تصور آن هم نمی شد.

تاریخ یکصدساله سالن عکاسی در ایران :
در حالی که عکاسی در آمریکا و اروپا 5 سال پیش از تهیه عکاسی توگراف به دستور مظفرالدین شاه زاده شده بود، یک هنر اجتماعی محسوب می شد و کوشش بر این بود که توده های مردم هر چه بیشتر جذب آن شوند. به همین جهت ایجاد سالنهای ارزان قیمت با استفاده از چادر برای جذب بیشتر تماشاگر یکی از مهمترین هدف ها بود. اما در ایران، برعکس عکاسی ابتدا حالت اشرافی داشت و پادشاه آن را ابتدا در دربار و بعد نزد اشراف و اعیان رواج داد.
اولین گام برای عمومی شدن عکاسی بوسیله مردی به نام میرزا ابراهیم خان صحاف باشی برداشته شد. در سال 1284 شمسی، صحاف باشی در خیابان چراغ گاز، سالنی بازکرد که یقیناً نخستین سالن عمومی عکاسی در ایران است. معروف است که در مقابل در ورودی سالن عکاسی سه دستگاه جهان نما قرار داشت که تماشاگران از سوراخی که در آن تعبیه شده بود، تصاویری برجسته می دیدند. عمر این سالن تنها یک ماه بود. در سال بعد سرانجام این روسی خان بود که توانست عکاسی را رواج دهد.
از ابتدای سال 1286 شمسی در عکاسخانه خود واقع در خیابان علاء الدوله شروع به نمایش عکس کرد. پس از چندی حیاط خانه خود را با قرار دادن نیمکت هایی، به صورت سالن عکاسی درست کرد.
اهمیت تجاری این اختراع تازه از نظر دیگران پوشانده نماند، آقایوف یکی از آنهاست که در خیابان چراغ گاز، قهوه خانه زرگرآباد، اقدام به نمایش عکس کرد.
روسی خان و آقایوف در رقابت با یکدیگر اقدام به احداث چندین سالن نمایش در نقاط مختلف نمودند. نام دیگر در تاریخ عکاسی ایران، اردشیر خان (آرتاشش پاتماگریان) است. او در سال 1291 شمسی سالن خود را در خیابان علاءالدوله روبروی بانک ایران و روس و مهمانخانه پاریس به راه انداخت. (عکاسی تجدد) او که به اروپا سفر می کرد عکسهایش را شخصاً از روسیه و فرانسه وارد می کرد. به دلیل عدم استقبال مردم، سالن خیابان علاء الدوله در سال 1292 تعطیل شد و سالن تازه ای در خیابان لاله زار :گراندهتل" (گالری دهقان فعلی) افتتاح گردید.
در تیرماه 1294 اردشیرخان بار دیگر عکاسی تجدد را با نام "مدرن عکاسی " بازگشایی کرد. سالن تجدد سالنی 5*11 بود و 8 ردیف صندلی داشت که مجموعاً 80 نفر در آن جا می گرفت.
علی وکیلی چهره موثر و سرشناس دیگری بود که اقدام به احداث سالن عکاسی نمود. وی در ابتدا سالن گراندهتل را اجاره کرد و سپس به توسعه کارش ادامه داد و سالنی ویژه بانوان در سالن مدرسه دخترانه زرتشتیان افتتاح کرد. اما سالن وکیلی مورد استقبال قرار نگرفت. ولی وکیلی توقف نکرده، در حال آماده کردن مقدمات تاسیس سالن تازه اش عکاسی "سپه" بود.
خان باباخان که چند سالی از عکاسی داری و امر نمایش دور بود، در فروردین 1307 با پیشنهاد و کلنل علی نقی وزیری در مورد ایجاد عکاسی خاص بانوان مجدداً به این مقوله روی آورد و چندی بعد سالنی تاسیس نمود.
این سالن ، عکاسی صنعتی نام داشت و در خیابان لاله زار (پشت عکاسی رکس) واقع شده بود. این عکاسی که نسبتاً موفق بود در خرداد 1307 دچار حریق شد.
خان باباخان معتضدی پس از حادثه آتش سوزی از فرصت استفاده کرد و در خیابان فخرالدوله دست به احداث سالن عکاسی مختلط به نام عکاسی بری زد.
خان باباخان معتضدی بعدها سه عکاسی دیگه در گلوبندک با نام عکاسی گلوبندک، در میدان حسن آباد به نام عکاسی میهن و در خیابان شاهپور چهارراه مختاری با نام کشور که بعداً به شهره و بالاخره به اورانوس تغییر نام داد، افتتاح کرد.

با راه یافتن عکاسی به اذهان عمومی و قلب اجتماع از یک سو و پیشرفت عکس سازی و صنعت عکاسی از سوی دیگر، تعداد سالن ها عکاسی نیز به تدریج افزایش یافت تا جاییکه تا سال 1357 تعداد سالن های عکاسی برای جمعیت 30 میلیونی حدود 350 سالن رسید. متاسفانه پس از انقلاب، سالن ها به رشد خود خاتمه دادند و این در حالی است که صنعت عکاسی ایران به حد بین المللی رسیده و هم جمعیت ایران دو برابر شده است. میزان عرضه بالا اما جایی برای عرضه نیست.

اهمیت عکاسی و ضرورت پرداختن به آن
در بیان اهمیت عکاسی و لزوم توجه به آن و اساساً در تعریف مشروعیت عکاسی از جهت پرداختن به آن چهار کارکرد عمده برای آن قایل می شویم. در پس بررسی این چهار کارکرد اساسی به بیان توانایی های بالقوه و بالفعل این هنر صنعت محصول قرن بیستم می پردازیم و این نتیجه را خواهیم گرفت که در عکاسی ابزاری است که با بکارگیری صحیح و اصولی آن می توان کارکردهای زیر را از آن گرفت :
1- کارکرد فرهنگی
2- کارکرد اقتصادی
3- کارکرد اجتماعی
4- کارکرد سیاسی

1- کارکردهای فرهنگی
کارکردهای فرهنگی عکاسی یا به عبارتی عرصه هایی که عکاسی می تواند در متن فرهنگ وارد شود را به چهار دسته تقسیم می کنیم :
1-1- حفظ و صیانت از فرهنگی ملی و بومی کشور
1-2- معرفی فرهنگ و تمدن ها به سایر ملل و کشورها
1-3- بالابودن سطح فرهنگ عمومی کشور
1-4- فرهنگ سازی در مقولات خاص

1-1- حفظ و صیانت از فرهنگی ملی و بومی کشور
فرهنگ هر قوم و تمدنی بسان ستون فقرات آن است که به آن شکل می بخشد. اصولاً تفاوت قوام و انسان ها با یکدیگر در فرهنگ آنها شناخت می شود خواه در دنیا و خواه در داخل مرزهای سیاسی یک کشور فرهنگ یک ملت و قوم مختصات گوناگونی را شامل می شود.

که زبان و گویش، خط، هنرها، آداب و رسوم، هنجارها و ناهنجاری ها، تاریخ و مدنیت – از آن جمله اند: (فرهنگ به قانون نانوشته یک ملت می رساند که در پس سالیان دراز از بدو شکل گیری آن تمدن، به مرور و با دخالت عوامل مختلف داخلی و خارجی شکل گرفته و این گذر سالیان آنرا ریشه دار کرده که اصالتش هم از این همین ریشه داری است. این قانون نانوشته آموختنی نیست و در کالبد هر قوه و ملتی ریشه دارد، نسل منتقل و البته دچار تغییرات بطنی و تحولات تدریجی می شود.) فرهنگ هر کشوری می باید پاسداری شود چرا که ادامه حیات هر ملتی در گرو داشتن فرهنگ ملی و بومی خودش است. کشور ما با سابقه فرهنگی سه هزار ساله دارای یکی از قدیمی ترین فرهنگ های شناخته شده جهان می باشد و در این گذشت زمان بارها مورد تهاجم قرار گرفته از جمله اسکندر تا حمله اعراب و مسلمین از حمله چنگیز و تیمور تا حمله افاغنه و از نفوذ و حضور صدساله روس و انگلیس در کشور گرفته تا حمله نظامی عراق، در تمامی این موارد آنچه باعث شده نام ایرانی بماند و ایرانی، ایرانی بماند فرهنگ و ملیت ایرانی است.
وظیفه نگهداری و پاسداری از فرهنگ عمومی کشور ابتدا با تک تک افراد یک ملت و سپس در سازمان یافته با نهادهای فرهنگی کشور است در این راستا اگر اصلاح و جرح و تعدیلی هم به نوعی باشد باز برعهده همین نهادهای متولی فرهنگ کشور است.
عکاسی به عنوان یک پدیده فرهنگی و فرهنگ ساز از جمله ابزارهای ابتدایی است که در دست متولیان فرهنگ قرار دارد و با آن می توان فرهنگ ملی و بومی را با پرداختن به آن و عرضه مناسب و متناسب آن به مردم پاس داشت. خصوصاً در کشوری مثل ایران که از اقوام و فرهنگ های متعددی برخوردار است و شناساسیی آنها برای سایر اقوام داخل کشور الزامی است. در این راستا گسترش و رشد عکاسی متند کمک شایانی به معرفی و پاس داشت فرهنگ ملی و بومی خواهد کرد.

1-2- معرفی فرهنگ و تمدن ها به سایر ملل کشورها
از جمله راههای زنده نگهداشتن فرهنگ ها و پویایی و شکوفایی آنها خصوصاً در دنیای امروز که عصر ارتباطات است معرفی و شناساندن فرهنگ ملی به سایر کشورها و تمدن هاست. با شناخت فرهنگ ها از یکدیگر زمینه برخورد و تضارب میان آنها فراهم می آید. فرهنگ ها از یکدیگر می آموزند و زمینه همکاری ها در عرصه های مختلف فرهنگ فراهم می آید.
شناساندن فرهنگ کشور به سایر ملل از طرفی زمینه برداشت غلط و سوء استفاده سیاستمداران را در این زمینه، همکاری میان فرهنگ ها فراهم شد عرصه به سیاستمداران برای برخوردهای تخریبی و غیرانسانی تنگ تر می شود.1
1- خاصه اینکه امروزه کشور ما بعنوان پیشنهاد کننده طرح گفتگوی تمدن ها بوسیله ریاست جمهوری آقای خاتمی شناخته می شود

زبان تمدن ها برای گفتگو فرهنگ ملی شان است و این زبان به وسیله ابزارهایی همچون عکاسی گویا می شود.
عکاسی کشور چه در بخش داستانی و چه در بخش مستند می تواند بهترین محل برای معرفی فرهنگ کشور باشد. اگر که عکسسازان ما آنچه می سازند از داخل فرهنگ ایرانی برآمده باشد نه اینکه دستمالی شده وارداتی از سایر کشورها باشد.2

1-3- بالابودن سطح فرهنگ عمومی کشور
امروزه از جمله شاخص های سنجش توسعه سطح فرهنگ یک کشور سرانه صندلی های عکاسی آن کشور است و بالابودن آن معرف بالابودن سطح فرهنگ یک کشور به حساب می آید.
بالابودن سطح فرهنگی یک جامعه فرهنگ آن جامعه را در مقابل انواع تهاجمات فرهنگی واکسینه می کند آنچه که سطح فرهنگ یک کشور را بالا می برد همه گیر شدن صفات نیکو و پسندیده ای است که هم در تمامی فرهنگ ها عمدتاً وجود دارد و هم در تعالیم آسمانی بر آنها تاکید شده است. صفاتی چون احترام به حقوق دیگران، نوع دوستی و وطن دوستی، پرهیز از خودخواهی و خودبینی صداقت در گفتار و کردار، سعی و تلاش و پرهیز از تنبلی ، مذمت دزدی، استحکام کانون خانواده، رعایت قانون و التزام عملی به آن، گذشت و ایثار و اعتلای سطح سواد و تحصیلات عمومی… اگر این صفات به درستی در هر جامعه ای نهادینه شود می توان آن جامعه را برخوردار از فرهنگ بالا دانست.
این صفات صفاتی است که به هر میزان که در جامعه گسترده باشد باز نیاز به موعظه و یادآوری و تاکید دارند و همواره می باید بر آنها تکیه کرد و این امر نیز عهده نهادهای متولی فرهنگ کشور است و عکاسی به عنوان رسانه ای پرمخاطب – بعد از تلویزیون- می تواند این نقش را به خوبی بازی کند و با ارائه محصولات فرهنگی سطح فرهنگ عمومی جامعه را ارتقاء بخشد. 2- آنچه کیارستمی را بعنوان یک عکسساز برجسته چه در داخل و چه در خارج مطرح می کند و عکسساز ایرانی معرفی می کند طرح و ارائه فرهنگ ایرانی در آثارش است. مهم نیست این فرهنگ از زبان طبقه کم در آمد و روستایی ایران بیان شود مهم این است که اصالت ایرانی داشته باشد. آنچه کوروساوای ژاپنی را ارزشمند و محترم می سازد این است که او به واقع یک عکسساز ژاپنی است نه به این معنی که در ژاپن به دنیا آمده و اجدادش ژاپنی است وبه زبان ژاپنی تکلم می کنند بلکه به این خاطر که فرهنگ ژاپنی را کاووش کرده و آنرا به تصویر کشیده و با زبان عکاسی به دنیا عرضه کرده است، و این چنین است جان فورد آمریکایی که او را اصیل ترین عکسساز آمریکایی می دانند چرا که فرهنگ آمریکایی را به بهترین صورت عرضه نمود و به زبان تصویر بیان کرد.
1-4- فرهنگ سازی در مقولات خاص
عکاسی این قابلیت را داراست که در زمینه ای خاص فرهنگی خاص را ترویج نماید.فرهنگی را ایجاد و یا آموزش دهد بسیاری از اتقافات در زندگی روزمره ما هر ساعت و دقیقه در حال انجام است بدون اینکه فرهنگ آن بدرستی برای استفاده کنندگان آن شناخته شده باشد و عکاسی این توانایی را دارد که با مکث کردن روی این چنین مقولاتی، فرهنگ لازمه را ارائه و نهادینه کند.1 این چنین مواردی اگر مورد توجه عکسسازان با هدف اصلاح آن قرار بگیرند، می توانند بوسیله جادوی عکاسی اصلاح شوند.

– کارکردهای اقتصادی عکس
بی شک اقتصاد را در حال حاضر می توان اصلی ترین هدف در عکس جهان نامید. هنر عکاسی بعنوان تجارتی پرسود (خصوصاً در آمریکا) معادلات و مناسبات خاص خود را یافته است و مثل هر عرصه اقتصادی دیگر دارای تراست های خود می باشد.

سناریوی آرشیو
این آرشیو در سه بخش کلی- عکس پوستر و عکس ارائه خدمات می دهد. خدمات عکس و پوستر به دو صورت انجام می گیرد :
1- متقاضیان می توانند از طریق کامپیوتر عکس ها و پوسترهایی را که می خواهند تماشا کنند.
2- دوم اینکه شماره و آدرس عکس را که می خواهند به مسئول بخش عکاسی آرشیو می دهند در چایخانه عکاسی بر ایشان چاپ گرفته می شود.
خدمات عکس :
– خدمات عکس های عکاسی روی ریل
– عکس هایی که روی نوار ویدیو کپی شده اند.
– عکس هایی که روی دیسک های فشرده کپی گرفته شده اند.
– عکس هایی که روی لیزر دیسک کپی گرفته شده اند.

1- مثلاً رانندگی، از ورود اولین اتومبیل به ایران قریب به صد سال می گذرد ولی ما هنوز با مشکل فراگیری فرهنگ رانندگی در کشورمان مواجهیم هنوز فرهنگ رانندگی در شهر و بیابان برای عموم رانندگان ما ناشناخته است و این امر معضلات اجتماعی در شهرها بوجود آورده است یا مردم ما نزدیک به نیم قرن است با پدیده آپارتمان نشینی مواجهند و روز به روز زندگی در آپارتمان ها بیشتر می شود ولی هنوز فرهنگ آپارتمان نشینی برای بسیاری از آپارتمان نشین ها جا نیفتاده است.

علاقمندان می توانند در کابین های مخصوص که مانیتور مخصوص در آن قرار دارد نشسته و بصورت انفرادی عکس موردنظر را تماشا کنند.
عکاسی گرانی که برای تهیه عکس هایشان به قطعاتی از عکس های تاریخی نیاز دارند می توانند به اتاق تدوین مجموعه مراجعه کنند و پس از تماشای نسخه ای از عکس که روی ریل کپی کش شده است اقدام به ضبط بخش های موردنظر خود نمایند.
حالت سوم کانون های عکس مراکز مختلف اند که نسخه های کپی شده عکس ها را برای نمایش در کانون های خود به امانت می گیرند.
برای استفاده از آرشیو احتیاج به ثبت نام نیست و داشتن کارت دانشجویی یا کارت شناسایی مراکزی که مرتبط با عکاسی و عکس سازی می شوند یا معرفی نامه از مراکز مرتبط با امور عکاسی شرط استفاده از آرشیو می باشد. ابتدا در بدو ورود با بخش پذیرش ارتباط برقرار می شود. و متقاضی پس از ارائه مشخصات شخصی به این بخش، خواسته های خود را مطرح می سازد که بدین ترتیب یا :
1- به بخش کابین های انفرادی هدایت می شود.
2- به لابراتوار و اتاق تدوین مراجعه می کند.
3- پس از مراجعه به بخش آرشیو نسخه موردنظر را به صورت امانت به خارج می برد (کانون عکس ها) در بخش اداری مجموعه فضاهای زیر را برداریم :
– ریاست و منشی
– اتاق اداری و مالی
– بخش روابط عمومی
شاید زمانی که برادران لومیر با عکسبرداری از صحنه حرکت قطار از ایستگاه در سال 1895 اولین عکس عکاسی را ساختند خیلی به جنبه اقتصادی و سوددهی آن نظر نداشتند ولی به تدریج و پس از اینکه عکاسی جایگاه خود را در جامعه و اقتصاد پیدا کرد – و به خصوص با تاسیس شرکت های بزرگ عکس سازی در آمریکا – در عرصه اقتصادی جهانی نهادینه شد.
نگاه اقتصادی به عکاسی یک اصل کلی را به دنبال داشت و آن هم فروش بیشتر گیشه بود و کم کم این جنس نگاه، انواع نگاه های دیگر به عکاسی اعم از فرهنگی/ هنری/ انسانی را تحت الشعاع خود قرار داد و حرف اول و آخر در نظام عکاسی جهان و خصوصاً آمریکا شد. و چون عملاً از سال های اولیه قرن بیستم رهبری عکاسی جهان در دست عکاسی هالیوود قرار گرفت خط حاکم بر عکاسی هالیوود خط حاکم بر عکاسی جهان شد. (هر چند استثنائات در این زمینه داستان خاص خود را دارند.)

ورود اقتصاد به عکاسی گرچه باعث شد عکاسی از رسالت اصلی اش که همانا پرداختن به فرهنگ و هنر بود، قدری غافل شود ولی وجه خبری نیز داشت و آن قرارگرفتن سرمایه در خدمت عکاسی بود که امکان ساخت و سازهای نو و تجربه های بدیع را برای عکس سازان فراهم می کرد. در پارامترهای دخیل در تولید عکس عنصر اصلی سرمایه است.سرمایه از این بابت جایگاه ویژه ای در ساخت هر اثر عکاسی دارد. چه، اگر این فاکتور مهم در سطح وسیع در اختیار عکاسی گران قرار نمی گرفت بسیاری از شاهکارها در عکاسی هرگز بوجود نمی آمد، و از طرفی ورود سرمایه داران و سرمایه گذاران بزرگ در عرصه عکاسی بازار آنرا داغ تر و پردامنه تر کرد که این خود اتفاق نیکویی است و این امر بدنبال خود اقبال هر چه بیشتر مردم به عکاسی و آشنایی آنان را با این پدیده باعث می شود، که مسئله درگیری مردم از این طریق با عکاسی برای دنیای هنری نیز مثبت بود. بهادادن عکاسی به دو طریق برای اقتصاد هر کشوری می تواند ثمرساز باشد بطور مستقیم و غیرمستقیم.

2-1- شکل مستقیم
در شکل مستقیم از طریق فروش عکس ها می باشد که این نیز دو حالت دارد با شرکت سازنده خود اقدام به پخش عکس می کند که از فروش عکس پس از کسر حق نمایشی به عکاسی داران مابقی بعنوان فروش عکس در گیشه به کیسه شرکت عکس ساز می رود. یا اینکه از طریق فروش نسخه های عکاسی و ویدیویی عکس به کشورهای خارجی یا در داخل کشور سود سرشاری نصیب شرکت سازنده یا کمپانی پخش کننده می کنند. فروش خارجی عکس منجر به واردشدن ارز به داخل کشور می شود که این امر به شکوفایی اقتصاد آن کشور کمک می کند.

2-2- شکل غیرمستقیم
در شکل غیرمستقیم هم صنعت عکاسی با اشتغال زایی در رشته های مختلف وابسته به خود باعث جبران بخشی از مشکل بیکاری در جامعه می شود، که در این زمینه شاید کارکرد اقتصادی عکاسی بیشتر از فروش مستقیم عکس ها باشد. بر طبق آمار درآمد سالانه هالیوود از فروش عکس هایش و عوامل حاشیه ای مانند تبلیغات بالغ بر 30 میلیارد دلار است (یعنی حدود 3 برابر درآمد کشور ما از فروش نفت در بسیاری سال ها) ضمن اینکه علاوه بر این مقدار درآمدی که بطور مستقیم داشته صدها نفر هم از اشتغال زایی داشته است. بعنوان مثال عکس تایتانیک که هزینه ساختی بالغ بر 200 میلیون دلار داشته فروشی نزدیک به 2 میلیارد دلار داشته است. که سرمایه گذاران در یک مدت زمان 8 ماهه 1800 میلیون دلار درآمد داشته اند. شاید به جرات بتوان گفت کمتر کار صنعتی و تولیدی توان بازدهی اقتصادی این چنینی داشته باشد.

عکاسی به عنوان یک صنعت (فارغ از وجوه فرهنگی و هنری اش) مثل هر بخش دیگر صنعتی قضیه اشتغال زایی را بدنبال دارد. در بسیاری از کارهای تولیدی و صنعتی با بکارگیری روبوت های کامپیوتری حضور انسان و در نتیجه امر اشتغال زایی در آنها کمرنگ شده است، ولی عکاسی ماهیتاً دستخوش چنین مسئله ای- با وسعتی که سایر بخش های صنعت را دربرگرفته- نخواهد شد و این اشتغال زایی را حداقل تا سال ها بدنبال خواهد داشت.
در یک نظام درست عکاسی علاوه بر اشتغال زایی باعث رونق بیشتر صنعت بیمه کشورهای تولیدکننده عکس می شود و از طرفی با شمول مالیات های مختلف بر تولیدات عکاسی سیستم اقتصاد دولتی نیز از این عرصه بهره مند خواهد شد.1
مبحث اقتصاد و عکاسی جزء مباحثی وسیع و دامنه دار و تخصصی است که پرداختن به آن در توان و حوصله این گزارش نیست ولی با آنچه که در بالا ضمن شرح اجمالی و مختصر در مورد بازده اقتصادی صنعت عکاسی طرح گردید می توان گفت عکاسی صنعتی است که در صورت پرداختن درست و اصولی به آن و قرارگرفتن آن در یک مسیر منطقی و حساب شده می تواند به عنوان صنعتی سود ده و اشتغال زا در خدمت اقتصاد کشور قرار بگیرد و گامی باشد در جهت حرکت به سوی اقتصاد بدون نفت.

– کارکرد اجتماعی عکس
3-1- پرکردن اوقات فراغت
عمده ترین کارکرد عکس در بخش اجتماعی پرکردن قسمتی از اوقات فراغت مردم جامعه خصوصاً نسل جوان می باشد. بالطبع عکس ایران بخشی از آنرا هم اکنون جبران می کند ولی این عکس قابلیت به مراتب بیشتری نسبت به آنچه هم اکنون در این بخش انجام می دهد، دارد.
عدم توجه به اوقات فراغت خصوصاً در مورد نسل جوان باعث بالارفتن منحنی جرم و بزهکاری در جامعه می شود، چرا که به هر حال نیروی جوانی وجود دارد و می بایستی به نوعی مستهلک گردد در صورتیکه از این نیرو در مسیری هدفمند و مناسب بهره گرفته شود. می تواند منجر به پویایی و رشد فرهنگی اجتماعی و نشاط عمومی در جامعه شود و در صورت رهاساختن آن می بایستی منتظر وضعیتی بود که هم اینک نمونه ای از آنرا در کشورمان شاهدیم.

1- بعنوان مثال در حال حاضر از 30 میلیون دلار دستمزدی که به هنرپیشگان تراز اول هالیوود برای بازی در یک عکس پرداخت می شود شاید کمتر از نصف آن مبلغ بطور خالص نصیب هنرپیشه شود و مابقی بابت انواع بیمه، مالیات های سنگین و تصاعدی و هزینه های جاری دیگر هزینه می گردد این گردش سرمایه در صنعت عکس آمریکا نقش عمده ای در مناسبات اقتصادی داخلی و خارجی آمریکا دارد.
به گزارش منابع مطلع و محقق در زمینه جرم شناسی، آمار بزهکاری در ایران هر روز در حال افزایش می باشد که بخشی از آن به معضلات اقتصادی برمی گردد و بخشی به عدم وجود متولی با ضمانت اجرایی در زمینه جوانان و برنامه ریزی برای اوقات فراغت آنان، این نمونه ای تلخ و زشت از استهلاک نیروی جوانی در شکل و تظاهر بیرونی آن است. شکل دیگر استهلاک نیروی جوانی در شکل درونی و درون ریز آن است که جوانان به نوعی بعلت اینکه این نیرو را در مسیری نمی توانند مستهلک سازند و بکار گیرند سعی در از بین بردن آن در درون خود حتی به طور ناخواسته و ناخودآگاه می کنند، که منجر به ایجاد روحیه بی انگیزگی و سرخوردگی و انزوای اجتماعی او دوری از تحرکات و فعالیت مثبت اجتماعی نیز می شود. از این روست که مسئله پرکردن اوقات فراغت جوانان- خصوصاً در کشوری مثل ایران با داشتن تعداد بیست میلیون جمعیت زیر هجده سال (که نسل آتی ما را تشکیل می دهد) و نیز با توجه به این واقعیت که بعلت مشکلات اقتصادی، معضل اشتغال و نیز بالارفتن سطح عمومی تحصیلات در کشور، سن ازدواج در ایران هر سال بالاتر می رود و این مطلب خود تعداد ساعات فراغت جوانان را افزایش می دهد، مسئله پرکردن اوقات فراغت جوانان می بایستی در برنامه های اجتماعی مسئولین ملحوظ و از دغدغه های دولت برای آینده باشد.
مسئله تفریحات و گذران با برنامه و هدفمند اوقات فراغت علاوه بر پوشاندن بخشی از ساعات بیکاری و فراغت افراد جامعه در صورت برآورده شدن از کانال صحیح آن به مفیدترشدن ساعات کاری آنان و در نتیجه بالارفتن بهره وری اقتصادی منجر خواهد شد (متاسفانه در حال حاضر ایران با داشتن سرانه 11 دقیقه کار مفید در روز دارای پایین ترین میزان بهره وری در دنیاست که قطعاً قسمتی از آن برمی گردد به این نکته که تناسب و تفاوتی میان ساعات کار و فراغت شاغلین در ایران وجود ندارد).
در کشورهای دنیا خصوصاً کشورهای پیشرفته و توسعه یافته طرق و اشکال مختلفی برای گذران ساعات فراغت وجود دارد که از آن جمله است :
1- مسابقات منظم ورزشی اعم از موتورسواری، اتومبیل رانی، اسکی، بیسبال، فوتبال، بسکتبال، و راگب، کری کیت و …
2- انجام فعالیت های ورزشی در زمین هایی که در اختیار عموم می باشد. استخرهای شنا، زمین های فوتبال، والیبال، بسکتبال، پیست های دوچرخه سواری، موتورسواری، اتومبیل رانی، اسب سواری، اسکی، بولینگ، اسکیت.
3- فعالیت های عمومی نظیر کنسرت های خیابانی، کارناوال های مختلف، جشن ها و مراسم عمومی…

4- استفاده از کلوپ های مختلف مانند : بیلیارد، لاتاوی، بولینگ…
5- کازینوها
6- دیسکوتک ها و دانسینگ ها
7- عکس ها
8- پارک ها
9- فعالیت های فرهنگی دیگر.
در کشور ما به علت مشکلات اقتصادی و پاره ای ممنوعیت فرهنگی و عقیدتی بسیاری از موارد بالا امکان بروز و ایجاد پیدا نمی کنند و لذا از لیست فعالیت هایی که می تواند اوقات فراغت جوانان را متوجه خود کنند حذف می شوند. و لذا اهمیت آن تعداد باقیمانده و وظیفه آنها برای سرویس دادن به جوانان و خانواده سنگین تر می شود. در این بین عکس وظیفه سنگینی را در کشور ما در جهت پاسخگویی به این نیاز بر عهده دارد که البته باز به همان دلایل مشکلات اقتصادی و معذوریت های فرهنگی و عقیدتی این عکس در حال حاضر هنوز نتوانسته مخاطب لازم را چه از نظر کمی و چه کیفی بدست آورد.

-2- جریان سازی
از دیگر آثار اجتماعی که می توان برای عکاسی قائل شد جریان سازی است، که می تواند خیر باشد یا شر و بسته به اینکه چطور طراحی و بکار گرفته شد متضمن آثار مثبت است یا منفی.
عکاسی با تاکید بر عنصر جذابیت و سحری که در خود دارد بینندگان و مخاطبان را به نوعی پرستش و بندگی در مقابل خود وامیدارد که هرچه این عکاسی از توانمندی فنی یا هنری بیشتری برخوردار باشد ضریب این پرستش را در مخاطب خود بالاتر می برد.
در طول تاریخ عکاسی در صدسال گذشته شاهد بروز جریان های اجتماعی در سراسر دنیا خصوصاً در جامعه آمریکا در پس نمایش آثاری عکاسی بوده ایم. گرچه بعضی از ژانرهای عکاسی نیز برخواسته از جریان های موجود جامعه بوده وقتی عکاسی بدان می پردازد بروز و هویت آن جریان اجتماعی و تحرکات گانگستری در آن دوره در آمریکا بود، وقتی عکاسی به گانگستریسم پرداخت و مردم هنرپیشه های محبوب خود را در قالب شخصیت های گانگستری مشاهده نمودند میل و انگیزه سوق یافتن به سمت این جریان در میان طبقه متوسط و پایین فرهنگی، اجتماعی فزونی یافت.

در دهه 80 و 90 عکاسی جهان و در راس آنها عکاسی هالیوود رویکردی به خشونت و جنگ و ستیز پیدا کرد و در این راستا شخصیت ها و کاراکترهایی بوجود آمدند که با بهره گیری از توان مافوق بشری و با بهره گیری از تکنولوژی تسهیلات فوق مدرن دست به اعمال خشونت آمیز و تخریبی می زنند و با وجود جنگ های پراکنده در سراسر جهان در آن دوره حس هم ذات پنداری تماشاچیان را برمی انگیزند و این تاثیر چنان است که مخاطب پس از خروج از سالن عکاسی سعی می کند رگه هایی از شخصیت نقش اول عکس در خود ایجاد کند و مدتی را با آن زندگی کند. (نمونه معروف و مشهور این ژانر مجموعه عکس های راکی و رمبو با بازیگری سیلوستر استالونه بود که ساخت مجموعه عکس های رمبو را عده ای در راستای سیاست های جنگ جویانه آمریکا در دهه 80 می دانند.)
متاسفانه بخاطر واردشدن اغراض سیاسی در عکاسی شاهد این واقعیت هستیم که این جریان سازی و تاثیرگذاری اجتماعی عکاسی عمدتاً در مسیر مضر آن از نظر جامعه شناسی و روانشناسی است بالطبع وقتی عکاسی تاثیری بر مردم می تواند داشته باشد در صورتی که سیاست گذاری عکاسی کشوری در جهت اصلاح جامعه و ساندهی فعالیت ها و برخوردهای اجتماعی در جهات مثبت و انسانی باشد می تواند عکاسی را به نحو احسن به خدمت این سیاست گرفت.

3-2- تیپ سازی
تیپ سازی از دیگر اشکال اثرگذاری عکاسی بر اجتماع است که این یکی اتفاقاً در کشورهای در حال توسعه بیشتر جریان دارد، هم به لحاظ این که خصوصاً در مورد کشورهای مشرق زمین با پذیرش تیپ ها توسط مردم بیشتر است هم اینکه بعلت پایین بودن سطح عکاسی این کشورها کارگردان ها سعی در استفاده های مکرر از یک شخصیت دارند که نهایتاً تبدیل می شود. تیپ ها بر لایه های مختلف اجتماعی تاثیر می گذارند و بر روی آنها می نشیند و اثرگذاری می کنند. گرچه این تیپ ها خود ابتدا از داخل همین طیف ها و لایه ها بیرون آمده اند. حداقل تاثیری که این تیپ ها در جامعه می گذارند تقلید مخاطبین مخصوصاً قشر جوان آن در لباس پوشیدن، آرایش مو و تقلید حرکت و اصطلاحات و اخلاقیات آن تیپ است.
در جامعه آمریکا همفری بوگارت هنرپیشه معروف چنان در تیپ گانگستر اثرگذار بود که جوانان دو دهه آمریکا حتی در سیگارکشیدن نیز از او تقلید می کردند. بالطبع وقتی هنرپیشه ای در قالب یک تیپ معروف می شود و جوانان را مرید خویش می کند براحتی می توان هر حرف را از زبان آن به گوش عامه رساند و انتظار تاثیرگذاری را در او داشت یا هر عملی را به توسط او به جوانان نمایاند و انتظار تقلید عمومی را داشت.
در کشور خودمان نیز طی چنددهه گذشته شاهد شکل گیری تیپ های مختلف در عرصه عکاسی بوده ایم. تا سال 1344 از آنجاییکه موضوعات عکس ها عمدتاً عاریتی از عکاسی غرب و به خصوص آمریکا بود- خصوصاً سلسله عکس های پلیسی که توسط خاچیکیان ساخته می شد- عکاسی گر قادر به خلق یک تیپ در عکاسی ایران که مورد اقبال مردم قرار بگیرد نبود ولی با رواج عکاسی که نظر به عکاسی هند داشت و شاخص آنرا می توان عکس گنج قارون محصول 1344 دانست تیپ عکاسی عامه پسند و مقبول مردم در عکاسی ایران شکل گرفت. شخصیتی که تبدیل به تیپ شد و عمدتاً نقش آنرا فردین بازی می کرد عبارت بود از جوان بی پول ولی عاشق پیشه ای که سوار بر مرکب عشق و مرزهای اختلاف طبقاتی را می پیماید و دست آخر به وصال معشوق ثروتمندش در سرزمین رویاها نائل می شود. این تیپ به دلیل ماهیت و همنوایی اش با جامعه آن روز ایران قدرت ایجاد حس هم ذات پنداری در اکثر مخاطبینش را داشت و بدین روی بود که در عکاسی ایران جا افتاد.
این تیپ تا سال 1348 تیپ غالب عکاسی ایران بود تا اینکه در این سال مسعود کیمیایی عکاسی گر جوان و متفکر آن روز ایران شخصیت قیصر را می آفریند و به جامعه عرضه می کند. قیصر جوانی عصیانگر است که در پس ناملایمات و نامردمی روزگار، یک تنه به جنگ با پلیدی ها برمی خیزد و جانش را بر سر این کار می گذارد. قیصر روایت تنهایی و خستگی نسل آن روز بود. کسانی که تا سال های قبل با پایان خوب و خوش عکس راضی از عکاسی بیرون می آمدند امروز با مرگ قهرمان عکس شان آرامش می یابند و از این روند و نهایت آن در این تیپ عکس ها خشنود می شوند. این همان نسلی است که در آن سال ها اسلحه برداشت و به مبارزه مسلحانه با رژیم دیکتاتوری پرداخت. البته آنچه در بالا مثال زده شد، خط غالب جریانات عکاسی و مخاطبین آن در جامعه بود و به طرز قطع لایه های مختلف اجتماعی تیپ های مورد پسند خودشان را داشتند. در همین زمان عکاسی موسوم به عکس فارسی (جریان مبتذل عکسسازی) حضور داشت و فعالیت می کرد و مخاطبین خود را داشت ولی در این زمان قیصر است که فروش بی سابقه خود (پرفروش ترین عکس عکاسی تا آن زمان) نشان از پسندها و هنجاری آن روز جامعه ایران داشت.

آنچه که در خلق یک تیپ عکاسی حائز اهمیت بوده و هست دو مسئله مهم است اول اینکه از داخل اجتماع آن روز یک کشور بیرون آید ثانیاً حرف و عمل او و خواسته و آرزوی اکثریت جامعه آن روز باشد و تیپی که از داخل یک لایه اکثریت جامعه بروزپیدا کرده می تواند جریان موردنظر آن لایه را به پیش برد و به پیشرفت آن کمک کند و به خدمت یک حرکت اجتماعی درآید.1
به هر حال اگر نخواهیم بیشتر از این به ذکر موارد و بررسی آنها بپردازیم چنین نتیجه می گیریم که قابلیت عکاسی در ارائه و جاانداختن تیپ ها وجریان های مختلف در جامعه به جدیت که آن را می توان ابزاری قوی در جهت دهی اجتماعی مردم به شمار آورد و از آن برای ارائه تیپ های مثبت انسانی استفاده نمود و به وسیله آن روابط اجتماعی را سامان دهی کرد بعنوان مثال : در حال حاضر که جامعه ما از یک مشکل شکاف های عمیق بین گروه های مختلف اجتماعی خصوصاً در میان قشر جوان می باشد عکسسازان ما وظیفه خطیر و سنگینی در تشفی این درد بزرگ و دوختن شکاف های اجتماعی بر عهده دارند جریان دوستی اجتماعی و آشتی ملی حرکتی است که می بایستی در کشور انجام پذیرد و در این امر عکسسازان ما نقش بزرگی را می توانند ایفا کنند.

4- کارکرد سیاسی
هنوز چندسالی از تولید عکاسی نگذشته بود که سیاستمداران نظر خویش را متوجه این سلاح تئوریک قرن بیستم نمودند و تلاش کردند که این نوزاد را در دامان خویش گرفته و به تربیت خویش او را آشنا سازند.
در این جا برای بیان کارکرد سیاسی عکاسی به بررسی سابقه حضور سیاست در عکاسی آمریکا و شوروی سابق و خود ایران می پردازیم. آمریکا را به عنوان قطب دنیای سرمایه داری و سیاست غرب و شوروی سابق را به عنوان قطب دنیای کمونیستی و مظهر سیاست دولتی و ایران را نیز به عنوان بررسی سابقه حضور سیاست در عکاسی کشور خودمان انتخاب کرده ایم.
دول غرب دریافته بودند که برای به بند کشیدن انسان ها هیچ راهی روشن تر از تحمیق آنها نیست و عکاسی را چه خوب وسیله ای برای این کار یافتند و عکاسی چقدر با مهارت می توانست در مسیر مطامع و منافع سرمایه داران گام بردارد.

1- به عنوان یک مثال می توان به حرکت اصلاحات که از سال 76 در ایران آغاز شده است اشاره نمود. پس از این که روشنفکری به عنوان یک ارزش اجتماعی خصوصاً بین طبقات تحصیلکرده جامعه درآمده بسیاری از هدایتگری ها در این زمینه از جانب رهبران آن می تواند از طریق خلق یک تیپ روشنفکر در عکاسی امروز ایران انجام شود و بیان مسائل و جهت دهی ها در قالب یک تیپ روشنفکر صورت پذیرد.

4-1- جایگاه سیاست در عکاسی آمریکا
بر طبق یک قاعده مشهور آمریکا را بایستی برترین در همه چیز به شمار آورد در اقتصاد، قدرت نظامی، قدرت سیاسی و حتی قلدری! و واقعیت این است که آمریکا را در بهره گیری از سیاست عکاسی نیز پیشگام ترین باید دانست.
در عکاسی استفاده سیاسی آمریکائیان از عکاسی در حال و پس از جنگ با اسپانیا در کوبا بود که عکس هایی نظیر ((اصل مورو)) ((کوبای آزاد))، ((در پایین کشیدن پرچم اسپانیا)) و ((زنده کردن افتخارات درین بر روی قصر مورو)) عکس هایی بود که شوق و اشتیاق میهن پرستی را در سرتاسر آمریکا برمی انگیخت. و نشان می داد که چگونه سربازی آمریکایی در پی کسب قلل افتخار دریاها و خشکی ها را در می نوردد. و این تبلیغات باعث شد این جنگ در ردیف جنگ های با اهمیت آمریکا قرار بگیرد.
در خلال جنگ ویتنام باز عکاسی به کمک سیاستمداران آمریکایی آمده با ساختن عکس های کماندویی سعی در برانگیختگی حس همذات پنداری در تماشاگران خصوصاً در قشر جوان دارد تا بدینسان آنان راهی نبرد ویتنام شوند. عکس ویتنام ویت نام ساخته جان فورد از جمله این عکس های سفارشی است.

عکاسی سیاسی در اتحاد شوروی سابق
از جمله عکاسی های دیگر که طی چند دهه گذشته تبلیغاتی و هدفمند عمل کرد عکاسی اتحاد شوروی بود حکومت شوروی که خود را حکومت انقلاب می نامید از همان ابتدا با کمک عکاسی گران انقلابی سعی کرد که جامعه شوروی را در محدوده شعارها و احساسات انقلابی نگاه دارد و عکاسی انقلاب شوروی یکی از ابزارهای خوب حزب کمونیست بود که مستقیماً در راستای اهداف آن عمل می کرد. با وقوع انقلاب اکتبر 1917 در روسیه نقش جدیدی در رابطه با آموزش اجتماعی بر عهده عکاسی گذاشته شد صنعت عکاسی که تا آن زمان در اختیار سرمایه داران خصوصی بود به دست دولت افتاد. لنین در 1918 می گوید: ((عکاسی برای ما به منزله مهمترین هنرهاست)) و در همان سال مدرسه فلیم سازی در شوروی تاسیس شد استالین در این باره می گوید: عکاسی بزرگترین رسانه تبلیغاتی است و باید در دست خودمان باشد. بعد از یک سلسله تغییر و تحولات در عرصه عکاسی شوروی میدان به دست عکس سازان جوان نسل انقلاب افتاد افرادی نظیر ایزنشستاین پودوفکین و ژیکامرتف. نخستین عکس که با تئوری های جدید انقلاب ساخته شد، عکس اعتصاب ساخته آیزنشستاین است: عکسی که فضای سرمایه داری پیش از انقلاب اکتبر را به چالش می کشد و نهایتاً آنرا محکوم می کند.

حضور سیاست در عکاسی ایران
پیش از انقلاب در ایران دخالت سیاست در عکاسی بیشتر در سیاست گذاری عکاسی و نظارت سیاسی بر نمایش و ساخت عکس های عکاسی بود بدین صورت که سیاست های فرهنگی نظام در جهت مدرنیزه کردن فرهنگ ایرانی و کمرنگ کردن فرهنگ سنتی مردم در عکاسی نیز تسری یافته بود و سیاست مسئولین عکاسی کشور به این سمت سوق یافته بود و به نوعی به دنبال آن بودند تا سطح فرهنگ مردم را با القائات و خورندهایی که در قالب عکس های فارسی به مردم می دادند در حد نازلی نگه دارند تا بدین ترتیب جوانان را از کشیده شدن به سمت فعالیت ها و جریانات سیاسی باز دارند.
در آن زمان عملاً به سازندگان عکس ها توصیه و اخطار می شود که از پرداختن به موضوعات انقلابی طغیانگری اجتماعی، مبارزه و تحقیر نیروهای امنیتی و پرداختن به فقر و کمبودهای جامعه خودداری کند و عکس هایی هم که در بازبینی احساس می کردند بوی سیاسی می دهد متوقف می کردند.1 اینها عکس هایی بودند که پس از مدتی توقیف با جرح و تعدیل هایی در بخش هایی که مورد قبول دستگاه نظارت نبود اکران شدند. یعنی حکومت بیشتر از تاثیرات منفی سیاسی که عکس ها می توانستند داشته باشند جلوگیری می کرد ولی نمونه ای قابل توجه را سراغ نداریم که از تاثیرات تبلیغی مثبت سیاسی استفاده کرده باشند. همانطوری که گفته شد بیشتر جلوی تاثیرات آنرا بر علیه خود می گرفتند. پس از انقلاب از عکاسی به خوبی برای پیشبرد اهداف سیاسی استفاده شد که این مسئله در دوبخش عکاسی انقلاب و عکاسی جنگ دارای امثال و شواهد فراوان است. در سال های نخستین پس از انقلاب عکس ها غالباً بر نمایش و بررسی کاستی های نظام سلطنتی و حوادث زمان انقلاب تاکید داشته و این امر نه خیلی هم هدایت شده از جانب دولت که بیشتر حاصل جو پس از انقلاب در کشور بود و این امر به خوبی به محکم تر شدن پایه های حکومت جمهوری اسلامی در ایران کمک می کرد.2
مشابه این کار در عکاسی پس از انقلاب 1917 شوروی اتفاق افتاد. پس از گذشت چند سال از پیروزی انقلاب موج ساخت عکس های علیه رژیم شاه فروکش می کند و از نظر تعداد به عدد منطقی می رسد و به طور متوسط در سال دو یا سه عکس با تکیه بر این موضوعات ساخت می شود.
با شروع جنگ ایران و عراق توجه تعدادی از عکسسازان به جنگ معطوف شد و به بازسازی وقایع جنگ پرداختند که تقریباً تمامی این عکس ها را هم با نگاهی مثبت به جنگ می نگریستند و این نوع نگاه باعث آن می شد تا زمینه پذیرش و ادامه جنگ در میان مردم با دیدن این عکس ها هموارتر شود.
1- نظیر عکس های آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی) قیصر (مسعود کمیایی) گوزن ها (مسعود کمیایی) جنوب شهر (فرخ غفاری).
2- عکس های چون اعدامی، قیام، آفتاب نشین ها، فصل خون، طلوع انفجار، اشباح، جایزه، هیولای درون، شیلات، خانه عنکبوت از این جمله عکس ها که به همجو مناسبات و موجودیت رژیم طاغوت با تکیه به مبارزات مردم می پردازند.
نمونه هایی از این عکس ها را تا این زمان نیز سراغ داریم که رسالت زنده نگه داشتن یاد جنگ در افراد جامعه را بر عهده دارند. عکاسی جنگ عملاً تبدیل به یکی از ابزارهای تبلیغاتی سیاسی در جنگ ایران و عراق تبدیل شد و انصافاً نقشی که عکاسی در توجیه جنگ و ارائه تصاویری از رشادت ها و دلاوری های رزمندگان داشت و منجر به آن شد که قاطبه مردم خصوصاً جوانان مسئولانه تری به جنگ پیدا کنند، بزرگ و غیرقابل انکار است.
پس از گذشت حدود یک دهه از انقلاب عده ای عکاسی گران نگاه خود را متوجه وضعیت سیاسی اجتماعی کشور کرده و با دید انتقادی از وضع موجود عکس ساختند که صد البته مورد بی مهری مسئولان و منتقدان طرفدار نظام واقع شد. محسن مخملباف از آن جمله است. وی که عکاسی گر انقلاب نام گرفته بود و با سه عکس اولش عقاید تند انقلابیش را تصویر کرده بود با عکس بایکوت کارهایش بوی سیاسی می گیرد. و سپس با عکس های دستفروش، عروسی خوبان، بای سیکل ران، شب های زاینده رود و ناصرالدین شاه اکتور عکاسی با زبان تلخی شروع به انتقاد از اوضاع اجتماعی سیاسی کشور می کند. که این امر در نهایت به منزوی شدن وی منجر می شود و مسائلی دیگر که در حوصله این مبحث نیست.
با توجه به آنچه که در بالا راجع به حضور سیاست در عکاسی و تاثیرگذاری آن در جهت خواسته های سیاستگذاران حاکم طرح شد قانع می شویم که عکاسی یک ابزار مناسب تبلیغی در دست حاکمان و سیاست گذاران می باشد این پدیده هم می تواند در اختیار حاکمین برای پیشبرد سیاست هایشان قرار بگیرد و هم می تواند به عنوان یک وسیله بیان مواضع و نظرات سیاسی در اختیار گروه های سیاسی منتقد حاکمیت قرار گیرد و هم می تواند به عنوان یک وسیله بین مواضع و نظرات سیاسی در اختیار گروه های سیاسی منتقد حاکمیت قرار بگیرد تا از این طریق- یعنی از راهی فرهنگی- حرف ها و مسایل سیاسی خود را مطرح سازند و به نقد حاکمیت بپردازند. (خصوصاً در کشور ما در سال های اخیر که بحث توسعه سیاسی مطرح است این قضیه اهمیت بیشتری پیدا می کند) یکی از مصادیق توسعه سیاسی نقد حاکمیت از طریق ابزارهای فرهنگی است که عکاسی را شاید بتوان از تاثیرگذارترین ابزارهای فرهنگی به شمار آورد. لذا پرداختن به مبحث عکاسی و تلاش برای توسعه و گسترش آن در این عرصه نیز مثمرثمر خواهد بود.
آنچه در که در مباحث بالا تحت عنوان کارکردهای چهارگانه عکاسی بررسی شد شاید دلایل کافی را برای بیان اهمیت مقوله عکاسی در خود داشت و به هر شکل استدلال ما در پس بررسی های فوق این است که عکاسی مقوله ای است که در جهان امروز از اهمیت ویژه ای برخوردار است و این امر لزوم پرداختن و بهادادن به آن را بر ما روشن می کند و بر اساس این اهمیت و احساس نیاز به پرداختن به آن بود که در قالب این پروژه به بخشی از آنچه که به عکاسی مربوط می شود و جزیی که در کنار اجرای دیگر اساس عکاسی ایران را تشکیل خواهند داد پرداخته خواهد شد.

. پیوند معماری با عکس
از هنگامی که عکاسی به وجود آمد، زوایای جدیدی از فضای معمارانه و محیط مصنوع کشف شد نقش عکس در ثبت منظره ها و بازی نور و نمایش مجدد آن به معماران آنچنان ا هیمت یافت که در همه مدارس معماری از این امکان جدید برای آشنا کردن دانشجویان با فضا استفاده شده و عکاسی در زمره درسهای مدارس معماری درآمد اما هنگامی که برادران لومی یر موفق شدند بیست و چهارم فریم متوالی را بر پرده سیفد از مقابل چشم بگذرانند هنری پدید آمد که قرابتی هیجان انگیز با معماری دارد. عکس بر خلاف عکس زمان دارد و متحرک است و مانند معماری از توالی مناظر و حوادث ساخته می شود. تفاوت معماری و عکس در این است که در اولی امکان انتخاب زاویه دید سرعت و حرکت و گاه توالی صحنه ها برای بیننده وجود دارد لیکن در دومی این انتخاب توسط عکسساز قبلاً انجام گرفته است به همین دلیل درک معماری فاقد آغاز و انجام است و عکس شروع و پایان دارد. خویشی عکس و معماری باعث شده است که خیل بسیاری از کارگردانان موفق عکس را کسانی تشکیل دهند که یا معمار بوده اند یا از پیش به معماری توجه داشته اند: به عنوان مثال در ایتالیا بسیاری از معماران تحت تاثیر دو چینو ویسکونتی و "آنتونیونی" هستند که بناها و شهرها را در غالب عکس های خویش می نشاندند. سنتی که توسط برناردو بر تولوچی گرفته می شود نیکلاس ری در باره عشق خود به عکس سکوپ بارها گفته است که این عشق با گذراندن چند ماه در گستره افقی رایت در تالیزین غربی جوانه زد. پس از مرگ یادداشتی از رایت در میان کاغذهایش پیدا شد او نوشته بود اگر بنا باشد عکسی از زندگیش ساخته شود آرزو دارد این عکس را جان هوستون بسازد. رایت خانه ای را که جان هوستون برای خود طراحی کرده و ساخته بود دیده و آن را بسیار تحسین میکرد. شاید دلیل انتخاب رایت همین بود. رایت یک عکس ساز آاتور نیز بود. او یک عکس 16 میلی متری از ساختمانهای لاریکین در بوفالو ساخت که در آن آجرهای قرمز را از این برج به آن برج دنبال می کرد. قسمتهائی از این عکس در عکس "معماری رایت" ساخته مورای گریگور آورده شده است. رم کولهاس بر خلاف قاعده از عکسسازی و عکسنامه نویسی به معماری روی آورد و امروز معمار و شهر ساز مشهوری است. اومی گوید : کار من هنوز عکس سازی است. شگفتا که تفاوت اندکی بین معماری و عکس وجود دارد. فکر می کنم هنر یک عکس نامه نویس به تصویر در آوردن توالی صحنه هائی است که حالتی از تعلیق و زنجیره ای از حوادث را شکل می دهد. او اضافه می کند بیشترین وقت من هنوز نیز صرف مونتاژ میشود. مونتاژ فضا همان گونه که گفته شد مهمترین وجه اشتراک بین عکس و معماری پیوند است. عناصر پیوند در هر یک بسته به ذات فیزیکی و فنی آنها متفاوت است. ممکن است تا حد زیادی از ساختاری مشترک برخوردار باشند. مهمترین عضو پیوند فضا در معماری "راه" و "راهرو" است. خروج از هر فضا به فضای دیگر با عبور از راه و راهرو و به واسطه در و دروازه و طاق و عناصری از این دست صورت می گیرد. مشابه این امر در عکس به ترتیب "عبور" روشن شدن و محو شدن در شکل کلاسیک و ترفندهای دیگر در تدوین های جدید است. علاوه بر مسئله عناصر پیوند صحنه ها، ورود خروج از صحنه های مختلف ترکیب توالی صحنه ها نیز اهمیت اساسی دارد. عکس معماری و موسیقی در اینجا از مشابهت های دیگری برخوردار می شوند. حرکت از یک صحنه بلند به صحنه کوتاه یا صحنه ای با ضرب آهنگ سریع و تند به صحنه ای با آهنگ آرام یا هر شگرد دیگری از این دست ساختار موفق یا ناموفق یک عکس را خواهد ساخت. البته روش و الگوی خاصی برای این منظور وجود ندارد این خلاقیت یک عکس ساز است، که ترکیب توالی صحنه ها را شکل می دهد همانگونه که ترکیب خلاق فضاهایی که احساسات متفاوتی بر بیننده بر می انگیزند، موضوع معماری است ارتباط بین معماری و عکس فراتر از خویشی ذاتی آنهاست. عکس که تخیل در آن بی حد و مرز است می تواند ابزاری مهم برای تحول معماری باشد. عکس می تواند به نقد معماری و محیط مصنوع بپردازد و زیبائی ها و زشتی های پنهانی آن را برجسته و نمایان سازد. زیبائی بسیاری از عکس ها مرهون همین نکته است. عکس سازان توان آن را دارند که قوه درک بیننده را تحت تاثیر قرار دهند و داشتن پیرامونی معمارانه تر را به افسون عکس به آرزو و خواست بینندگان تبدیل کنند.
عکس و معماری وجه مشترک دیگری نیز دارند. هر دو در این روزها شیفته تکنولوژی بسیار پیشرفته هستند. نسل جدیدی از عکس های فضائی دنباله عکس هائی چون جنگ ستارگان نوع دیگری از برخورد با فضا و امکانات معماری را بر می گزیند. دنیای واقعیت مجازی سرنوشت آینده بسیاری از عکس ها را رقم می زند. این تکنیک خواه ناخواه جای عکس نه چندان موفق پرده های بسیار عریض عکس های سه بعدی، سالن های با صندلی های چرخان و غیره را خواهد گرفت. فضای جدید گشوده می شود و تا بیننده عکس در انتخاب زاویه و توالی صحنه ها و شاید داستان عکس آزادی پیدا کند. معماری نیز توان آن راخواهد یافت که پیش از ساخت به دقت و در ابعاد واقعی جلوه های فضائی را که طرح ریزی کرده است به چشم بیننده برساند به نظر می رسد خویشی بین عکس و معماری بیش از پیش تعمیق شود و دنیای تخیل بر روی هر دو بازتر شود.

خصوصیات و وجوه مشترک معماری و عکس
قبل از پرداختن به خصوصیات مذکور، لازم به توضیح این نکته اساسی است که ممکن است در هر وهله، اول چنین به نظر آید که با داشتن چنین نقاط اشتراک مهم و اساسی، راحت تر بتوان معماری و عکس را با یکدیگر رویاروی کرد. ولی واقعیت این است که قابلیت های مهمی که هر دو به اشتراک دارا می باشند، هر کدام از این دو مقوله را دارای هویتی قوی و اثرگذار می کند و در نتیجه نفوذ و تاثیر هر کدام را در دیگری قدری مشکل می سازد ولیکن همین دلایل فوق، نتیجه چالش بین این دو مقوله را بسیار ارزنده ، با شکوه و در عین حال، سازنده و پیشرو خواهد کرد. و اما اشتراکات مزبور به شرح ذیل می باشد: 1) اصلی ترین اشتراک و اصلاً اساسی ترین خصوصیت مرزی معماری و عکس این است که هر دو در حوزه "هنر" جای دارند. در نتیجه این دو دارای زبانی مشترک می باشند و بر این اساس با یکدیگر دیالوگ برقرار می کنند و از آن مهم تر از آنجا که انواع هنر در نهایت دارای روح و جوهره واحدی می باشند، این دو قادر خواهند بود حتی در مواردی که عدم اشتراک ظاهری با یکدیگر دارند، با مراجعه به اصل خود، حرفهای خود را به یکدیگر منتقل می کنند.
2) معماری و عکس هر دو هنر تجسمی اند. به همین هم سبب هر دو هنر تا حد زیادی وامدار عناصر تصویری می باشد. اهمیت ویژه و برتری اصالت و توانائی هنر و اساساً رسانه های تصویری بر باقی موارد هم خانواده خود بر همگان واضح است. پس بیراه نیست اگر بیشتر توجه ها معطوف به خصوصیات و توانائی های بصری این دو مقوله گردد و با بهره گیری از آنها، پلی ارتباطی بین شان برقرار گردد.
3) معماری و عکس هر دو "هنر-صنعت" اند. علت پیدایش حرفه عکس اختراع صنعت "عکس توگراف" است که به دنبال تحولات گسترده انقلاب صنعتی قرن نوزده در اواخر قرن مزبور شروع به نسج گرفت و پیشرفت آن نیز همواره مدیون پیشرفتهای تکنیکی دوره های مختلف عکس از آغاز تا به امروز بوده و هست و خواهد بود معماری هم که اظهر من الشمس است که همان اول که با هم بسته شدن شاخه های درختها و روی هم نهاده شدن سنگها شکل گرفته تا به امروز که منسوج از بتن و فولاد است به شدت وامدار صنعت زمانه خود بوده است. پس چشمداشت به صنعت و ویژگی های صنعتی این دو مقوله بس ضروری است.
4) معماری و عکس هر دو هنرهائی به شدت تاثیر گذار می باشند عکس تاثیرگذارترین و پر مخاطب ترین هنر و رسانه قرن بیستم است . عکس با بازنمائی زندگی به آن گونه که می خواهد و رسوخ در رویای تماشاگران، به راحتی می تواند با تاثیرگذاری شدید بر مردم، ایشان را به هر راهی که می خواهد بکشاند. در یک کلام، عکس تعیین کننده فرهنگ، آداب، عادات، افکار و رفتارهای تماشاگران است. در مورد معماری نیز اصلاً حرفی برای گفتن باقی نمانده است. در باره نقش انکارناپذیری که معماری و شهرسازی در جهت دهی نحوه زندگی، روابط انسانها با یکدیگر و چگونگی حالات و خلیقیات افراد داشته است بنابراین اینجا دیالکتیکی متقابل بین عکس و معماری می تواند برقرار شود به طوری که هم معماری با استفاده از قدرت خود مردم را با عکس هر چه بیشتر مرتبط کند و هم عکس با عناصر تاثیرگذار خود، در معماری رسوخ کند و آن را تاثیر گذارتر کند.
5 ) و بالاخره وجه اشتراک بسیار مهمی که بین معماری و عکس وجود دارد این است که هر دو از عنصر "فضا-زمان" بهره مند می باشند. فضا و زمان تا قبل از قرن بیستم طبق اندیشه قدیم از هم جدا محسوب می شدند و هر کدام به صورتهای زیر تعریف و تعبیر می شدند:
1) فضا= جامد، اقلیدسی
2) زمان= جریانی بی پایان
اما امروزه در پی مطرح شدن تئوری های نسبت و کوانتوم در ابتدای قرن بیستم ، زمان و فضا انفکاک ناپذیر محسوب می شوند، به طوری که عقیده داریم که در زمان هم همان اندازه می توانیم حرکت کنیم که در فضا می توانیم. به دنبال این تعبیر جدید مفهومی جدید از همان زمان شکل گرفت به نام "فضا-زمان و در بسیاری از عرصه ها خود را وارد کرده است من جمله معماری: به طوریکه اگر تا آن زمان حتی شاهکارترین آثار معماری به مثابه مجسمه ای می ماندند که تنها کاری که مخاطب در قبال آن می توانست انجام دهد آن بود که دورش بگردد و نظاره کند، از آن پس معماری نوینی خلق شد که برای درک کامل آن می بایستی تواماً با هزینه کردن قدری زمان، حرکت و جابجائی مکانی در آن اثر انجام دهیم عکس هم که اصلاً زاده چنین دوره ای است و غیر ممکن است از آن بی تاثیر بوده باشد. مضاعف بر این که ماهیتاً وابسته به زمان و مکان است چرا که اولاً شکل گیری آن ممکن نیست مگر در حرکت پیاپی عکس های بی شمار در طی زمان قابل لمس و ثانیاً مشاهده و در ک آن نیز ممکن نیست مگر اینکه مخاطب قدری زمان هزینه کند تا شاهد و دنباله گیر حرکت های درون کادر عکس باشد. هم چنین در ماجراهای داخل عکس، سفری فضا-زمانی داشته باشد پس دیگر شکی باقی نمی ماند که عکس به مثابه هنری مدرن و معماری به مثابه هنری قدیم اما پیشرو در هر دوره، می توانند اتحادی بس با شکوه و نوآورانه ای با یکدیگر داشته باشد.
روند شکل گیری
معماری عکس
برنامه فیزیکی عکس نامه
اسکیس دکوپاژ
جزئیات فریم
نما شات
پرسپکتیو سکانس
– عکاسی تک چیست؟
کلمه عکاسی تک (Cinema Thequ) که ریشه فرانسوی دارد ترکیب دو کلمه عکاسی و تک است. تک (Theque) به معنی مکانی است که در آن چیزی را نگهداری می کنند مانند دیسکوتک (محل نگهداری صفحه) بییلیوتک (کتابخانه) و غیره. معادل فارسی عکاسی تک را سال ها قبل در ایران عکس خانه یا آرشیو عکس ترجمه کرده اند که متاسفانه معنی دقیق عکاسی تک را نمی رساند زیرا فرانسوی ها در مقابل عکس خانه کلمه Filmo-Theque را دارند، در حالیکه عکاسی تک معنای وسیع تری از محل نگهداری عکس دارد و به محلی گفته می شود که در مجموع کلیه وسایل عکاسی مانند دکور، لباس، کتاب، مجله، عکس نامه و … عکس های بایگانی شده و در ضمن اقدام به نمایش تنظیم عکس های تاریخ عکاسی و عکس های جدید می کند. بدین جهت امروزه در همه جا همان کلمه عکاسی تک بکار می رود.
عکاسی تک های مهم جهان نقش بسیار بنیادی در آموزش و پرورش عکسسازان برجسته داشته اند. مکتب موج نوی فرانسه که از سال 1959 شکل گرفت مدیون عکاسی تک فرانسه است افرادی چون ژان لوک گدار، لوئی مال، فرانسواتروفو، آلن، کلود شابرول و … جزء بچه های هانری لانگوا (مدیر عکاسی تک فرانسه) محسوب می شوند.
بهر صورت عکاسی تک را می توان محل عرضه عکاسی دوستان دانست این مکان قابلیت مبدل شدن به یک پاتوق عکاسی را داراست که علاقه مندان می توانند علاوه بر شرکت در برنامه های مدون و منظم آن اوقات فراغت خود را نیز آنجا سپری کنند.

2- معرفی عکاسی تک معروف دنیا
در این قسمت به معرفی تعدادی از عکاسی تک های مطرح و فعال در اروپا و امریکا پرداخته خواهد شد تا در ضمن معرفی آنها به شناخت بهتری نسبت به مفهوم عکاسی تک و عملکردهای زیرمجموعه آن، دست یابیم. در بین موارد مطرح شده عکاسی تک های لوزان و کبک به تفصیل و سایر موارد بطور اجمال بررسی خواهد شد.

2-1- عکاسی تک لوزان1
از سال 1966 عکاسی تک سوئیس فعالیت های خود را دوباره از سرگرفته، چون در سال های قبل از 1966، عکاسی تک لوزان دامنه فعالیت های خود را بسیار محدود کرده بود.
از سال 1981 که عکاسی تک لوزان در کازینوی Montbenon مستقر شده، دو سالن دارد که امکان پخش سه عکس را در طول روز دارد.
عکاسی توگراف شامل 100 صندلی، و یک پیانو است که برای همراهی عکس های صامت درنظر گرفته شده است. سالن Paderewsk که دور روز در هفته (روزهای چهارشنبه و پنج شنبه) عکس هایی را پخش می کند و این سالن می تواند 500 تماشاچی را در خود جای دهد.

– کتابخانه
کتابموزه عکس تک به کامپیوتر مجهز است. همه افراد اعم از آنهایی که به نحوه سنتی کتابخانه عادت دارند، روزنامه نگار، محققین، دانشجوها و دانشجویان رشته کتابداری به طور مداوم و مدرن از این مکان بهره مند می شوند. این کتابخانه که در طبقه دوم کازینوی Montbenon قرار گرفته، بیش از 19000 جلد، انتشارات بین المللی عکاسی را در خود جای داده، که شامل 12000 جلد کتاب، ماهنامه و بروشور فستیوال ها و همچنین 7000 سناریو می باشد.

1- این مطالب از روی کتابچه راهنمای عکاسی تک لوزان ترجمه شده است.
یک سالن مشاوره در گالری طبقه اول بنا شده. کتابخانه سیستم استفاده از منابع را در خارج از کتابخانه ندارد. اغلب مدارک کاملاً نایاب و یا بسیار قیمتی هستند و در مورد 80 هزار پرونده ای که در این کتابخانه موجود است باید گفت که مسئولین، کاری مشابه زحمات زندگی سخت مورچگان را در پیش داشته اند.

– مرکز آرشیو
به مدت چهارسال عکاسی تک سعی در جمع آوری مدارک ارزشمند خود به خصوص در مکان های غیرقابل دسترسی کرده بود. بین سال های 1988 و 1992 بدون درنظرگرفتن گارانتی توانایی های مردمی عکاسی تک تصمیم به جمع آوری این کلکسیون ارزشمند می گیرد و آنرا در یک مرکز آرشیو قرار می دهد. هر چیزی که هویت حلقه عکس را بیان می کند، ترتیب، نگهداری، تغییراتی که در عکس ها داده شده، در این مرکز جمع آوری شده است. در کل سه طبقه برای Stock کردن وجود دارد که شامل یک پناهگاه برای محافظت کردن در اموال فرهنگی یعنی شش اطاق سلول مانند به اندازه 100 مترمربع در دمای بسیار پایین که در این مکان شاهکاری های بسیار نادری نگهداری می شوند. دما و هوای این مکان، بنابراین که عکس ها بر اساس نیترات یا استات درست شده اند، یا سیاه سفید یا رنگی هستند و یا حتی Positive یا Negative هستند، تغییر می کند. این برنامه، به منظور جلوگیری از فرسوده شدن اصل عکس ها است.

– بازسازی و تعمیر
با تقلید از بازسازی ، عکاسی تک ها، سعی در بازسازی عکس ها دارند. این عکس ها که با خطوط و یا لکه هایی خراب شده اند، به هیچ عنوان قابل استفاده نیستند. بر روی بعضی از آنها مانند Rapl (در سال 1934 یک لیفتینگ (Lifting) کامل صورت گرفت. حتی با پیشرفت و با استفاده از کپی های دیگر، دوباره ساختن قسمت های از بین رفته به خوبی امکان پذیر است.

– فتوتک
فتوتک Pethaz یکی از غنی ترین ها، بعد از British Film انگلیس، در اروپا می باشد. حدود یک میلیون و نیم عکس در این مجموعه گرد آمده است که اغلب اینها صحنه های عکس ها، عکس های پرتره، عکس های پشت صحنه و Lobby Card هستند که حدود 30000 عکس را به نمایش می گذارند. این کلکسیونرها از ایده های شخصی و تبادل عکس ها با کلکسیونرها، عکاسی تک ها، فستیوال ها، بازار از مکاره ها و خرده فروشی ها صورت می گیرد. و اینها در محافل متخصصان عکس از ارزش زیادی برخوردار هستند.
اینها قابل تاشدن یا پیچیده شدن نیستند، به همین دلیل در طبقاتی فلزی به طول 8 کیلومتر قرار می گیرند و مجهز به دستگاه های حرارتی به ارتفاع 40/4 متر هستند. عکس ها به صورت مسطح در مکان های مخصوص خود قرار می گیرند نادرترین عکس ها، قبل از بررسی با رایانه با نوعی پارچه کتانی موسوم به پارچه ژاپنی پوشیده می شوند. یک کار بسیار سخت و خسته کننده که البته ارزش استخراج عکس را در آینده دارد.

– موزه عکس
موزه عکس Penthaz وجود دارد ولی هیچ چیز داخل آن نوآوری نشده و سی سال است که تمام وسایل این موزه عکس ، اعم از دستگاه های قدیمی و یا جمع آوری شده بخصوص وسایلی چون جعبه های Optic یا چراغ های جادویی از قرن 18 یا 19 و پروژکتورهایی که از سال 1898 با ارزش ترین بخش این موزه عکس را تشکیل می دهد.
بعضی از تولیدکننده های محلی وسایل حرفه ای این استودیو را اهدا کرده اند، که شامل وسایل نورپردازی پیچیده و Travelling ها و دوربین های عکس برداری 35 میلی متری است. در کل بیش از 400 قطعه، به علاوه 240 دستگاه آماتوری که در سال 1996 به این موزه عکس اهداء شده، لباس های متعدد، صورتک ها و دکورهای عکس های سال های 1907 و 1908 ، نیز به این موزه عکس اهداء شده است. در میان انبوه کلکسیون ها باید گفت که 3/1 اینها را عکاسی سوئیس در بردارد که مقدار قابل ملاحظه ای از کلاسیک های ملی این کشور است.

– نشریات
همچنین در Montbenon ساختمانی مجزا وجود دارد که به Helvetica تعلق دارد. در اینجا کلکسیون های کاملی از سال 1919 تا 1929 و مقالات سوئیس وجود دارد.
عکاسی تک همچنین در زمینه تولید، نیز فعالیت دارد با همکاری عکس ویدیوی لوزان، limbo عکس زوریخ و T.R.S به خاطر هفتصدمین سال تولد کنفدارسیون یک سری عکس 26 ساخت که هدف از این کار پیشنهادهایی به عکس سازان جدید بود.

2-2- عکاسی تک کبک – (کانادا)1
در سال 1963 توسط گروهی از عکسسازان پر شور و هواخاهان جدی عکاسی تشخیص داده شد که وظیفه عکاسی تک حفظ و نگهداری اسند و تاریخچه عکس و تلویزیون به منظور دسترسی به یک مجموعه متنوع و در حال رشد است.
1- مطلب زیر از کاتالوگ این موسسه ترجمه شده است.

تخصص عکاسی تک مونترال در عکاسی کبک و کانادا و در بین عکسسازان انیمیشن در سطح دنیا شناخته شده می باشد. مجموعه گرانبهایی که بوسیله عکاسی تک گردآوری شده دستاورد بیش از 30 سال کوشش بی دریغ برای نگهداری تاریخ عکس و سرمایه گذاری زیاد و جدیتی است که اخیراً در بخش آرشیوهای تلویزیونی شده است.
عکاسی تک اولین مرکز نگهداری عکس ها و محصولات تلویزیونی و جمع آوری به روز همه تولیدات به صورت دسته بندی شده است. این تولیدات گروه بندی شده شامل سی هزار عکس از همه دوران های عکاسی و بیست و پنج هزار برنامه تلویزیونی، بیست و پنج هزار پوستر، سیصدهزار عکس، هزاروسیصد قطعه وسایل و تجهیزات تاریخی مربوط به عکاسی ، نه هزار دست نوشته و اسناد، چهل هزار کتاب، سه هزار عنوان مجله و هزاران مجموعه اسناد و پرونده سوابق از موضوعات گوناگون که مواردی مانند اثاثیه صحنه نمایش و طرز لباس پوشیدن بازیگران عکس ها را شامل می باشد.
مهمترین مدارک و دیگر موارد مهم از این مجموعه حفاظت شده در باچرویل (Boucherville) در زیرزمین یک ساختمان ویژه که دما و رطوبت آن به دقت کنترل می شود قرار دارد. کیفیت بالای نگهداری و توانایی که در حفاظت از این مجموعه ارائه شده، شهرت زیادی به صنعت عکس کبک و کانادا داده است.
دیگر اجزای مکمل این مجموعه (نظیر نوشته ها، عکس ها، دست نوشته ها) و اسناد و مدارک (کتاب ها و مجله ها) در شهر مونترال نگهداری می شوند. در عکاسی تک یک آرشیو سمعی بصیری با ارزش اپرا است و همچنین دارای مجموعه کاملی از اطلاعات چاپ شده درباره دنیای عکس و تلویزیون و عکس های ویدیویی است. برای نگهداری و ارتقاء این مجموعه گردآوری شده از کتاب ها و Presscliping و اسناد و مدارک گوناگون، کار دقیق روزانه کارمندان عکاسی تک، از ضروریات است.
این مجموعه همچنین در اختیار دانش آموزان، معلمان، افراد حرفه ای که در زمینه عکاسی فعالیت می کنند و هواخواهان پرشور عکاسی (عکس) و توریست ها می باشد همچنین در اختیار فردی که علاقمند به چیزهایی که حس کنجکاوی او را تحریک می کند و پروژه های تحقیقاتی او را کامل می کند، می باشد و پروژه های تحقیقاتی او را کامل می کند.
آرشیوهای اسناد و مدارک عکاسی تک از روی نوع اطلاعات آنها تقسیم بندی شده اند. اطلاعات مربوط به مندرجات عمومی این مجموعه مثل سرفصل ها یا فهرست ها روی بخش عمده از موادی که می توانند روی شاهراه های اطلاعاتی (اطلاع رسانی) بدست بیایند قرار گرفته است.

کل این مجموعه به صورت یک مرکز بسیار مدرن که در قلب شهر مونترال می درخشد به ظهور رسیده است و همه کانادایی ها و کبکی ها می توانند افتخار کنند و به عکاسی تکی که دارای مدیاتک و سالن های نمایش عکس و گالری های نمایشگاهی می باشد که آنرا تبدیل به یکی از مهمترین مراکز حفظ و ساختن اسناد، شناسنامه و همچنین مراکز برنامه ریزی برای عکس و هنرهای تلویزیونی کرده است.
عکاسی تک واقعاً یک ماشین زمان است! یک جا و یا مکان فوق العاده ای که فرد می تواند بطور یکجا عکس ها و نمایشگاه ها و برنامه های تلویزیونی را ببیند بجای اینکه تنها در اتاق نشیمن نشسته باشد. عکاسی تک برای اینکه می تواند ماجرا و اتفاقات از جهان و تاریخ آنها را به جهانیان تقدیم کند از تصاویر جادویی عکاسی وام می گیرد.
عکاسی تک بدلیل داشتن یکی از بی مانندترین آرشیوهای عکس از بهترین مرکزهای عکس دنیاست. هر سال عکاسی تک صدها عکس قدیمی و جدید را از سراسر دنیا به نمایش می گذارد.مجموعه ای اصلی و بزرگ که نشان دهنده و ناظر به گذشته می باشد. مروری بر آثار بین المللی معرفی و گزارش دادن از عکس های کانادایی و کبکی، عکس های انیمیشین و کلاسیک و عکس های صامت با موزیک و اسناد و تاریخچه عکس ها را در اختیار دوست داران عکاسی می گذارد.
تمام این حافظه تاریخی عکاسی تصور شده روی یک پرده بزرگ عکاسی در سالن گالری Clude-Jutra این سالن نمایش به پاس قدردانی از کارگردان کلئودجوترا که در سال 1986 دار فانی را وداع گفت یکی از آشناترین افراد تاریخچه عکاسی تک بود و با نورمن مک لارن همکار بود و برای مدت ها رئیس جمهور افتخاری بود.
سامن فرناندسگوین Fernad Sequin تنها سالن نمایش کانادا می باشد که بطور اختصاصی در جهت ارائه آرشیوهای تلویزیونی و نیز پیشرفت های تلویزیونی فعال می باشد. این سالن به یادبود فرناندسگوین که یک کبکی پیشرو در علوم اجتماعی و همچنین تهیه کننده چندمین برنامه تلویزیونی معروف می باشد نامگذاری شده است.
گالری نرومن مک لارن برای نمایشگاه های کوتاه فصلی بکار می رود همچنان که لازمه کامل بودن نمایش های عمومی در گالری ها برجسته نمودن و روشن نمودن بهترین ها و همکاری بین صاحبان اثرهای هنری با آرشیوهای تلویزیونی و عکاسی می باشد.
ساختمان این گالری مانند یک استودیو چندکاره می باشد گالری مک لارن در حقیقت یک اتاق است.

جاییکه در آن می توان فعالیت های گوناگونی را به انجام می رساند. امکانات پیشکشی است به نورمن مک لارن، فردی که بزرگترین سازنده در تاریخ عکس های انیمیشن بوده است.
گالری که برای نمایشگاه دائمی بکار می رود به نام رائول باری نامگذاری شده است شخصی که انقلاب چشمگیری در فیلسمازی انیمیشن بوجود آورد. گالری فوق بهترین موضوع ها و آیتم ها از مجموعه عکاسی تک را به نمایش می گذارد. مرکز اسناد و مدارک عکاسی به نام یکی از موسسین آن نامگذاری شده است. کلکسیون خصوصی Cuy.L.Cote که حقیقت هسته مرکزی یا قلب مدیاتک است.
در حقیقت مدیاتک آغازگر اصلی برای جمع شدن قسمت های مختلف و گوناگون عکاسی تک است.

– لابی مجموعه
این فضا معمولاً برای نمایشگاه جنبی که هنگام اکران های عمومی برپا می شود مورد استفاده قرار می گیرد این لابی به پاس قدردانی از لوس گیلبلیت به نمام این هنرپیشه فراموش نشدنی عکس های کانادایی نامگذاری شده است.

2-3- عکاسی تک های فرانسه
در فرانسه پنج عکس خانه که عضو وابسته فیاف هستند فعالیت رسمی دارد.
1- سرویس آرشیوهای عکس 10 داربوادراسی : که 93000 عنوان عکس بلند، کوتاه، تبلیغاتی، آموزش و خبری در اختیار دارد. در این آرشیو 11000 حلقه عکس متعلق به عکاسی تک فرانسه نگهداری می شود که هفتاد درصد این عکس ها از جنس نیترات هستند. سرویس آرشیوهای عکس دارای یک لابراتور اختصاصی است و از همکاری 72 متخصص و تکنسین بهره می برند.
2- عکاسی تک پاریس : که توسط ژان روش مستندساز سرشناس اداره می شود. عکاسی تک فرانسه به خاطر برگزاری جلسات نمایش مستمر از شهرت فراوانی برخوردار است. این شهرت به دلیل فعالیت های هنری لانگوآ نصیب عکاسی تک فرانسه شده است چرا که او بیشتر اهل نمایش بود تا آرشیوکننده عکس عکاسی تک فرانسه از نظر بودجه و پرسنل در وضعیت رضایت بخشی قرار دارد و به همین جهت توانسته است در ردیف معتبرترین موسسات فرهنگی در فرانسه قرار گیرد.

عکاسی تک پاریس (فرانسه) در سال 1936 توسط هانری لانگوآ (21 ساله) و ژرژ فرانژو (23 ساله) در محل سینه کلوبی در پاریس تاسیس شد. این دو نفر با علاقه زیاد اقدام به خریداری عکس های باارزش کرده و آنا را آرشیو کردند و نیز جلسات منظم نمایش عکس را در برنامه داشتند. عکاسی تک فرانسه محلی است که می توان همه عکس های تاریخ عکاسی را بارها در آن تماشا کرد. این موسسه حدود 70 هزار عنوان عکس کوتاه و بلند در اختیار دارد. همچنین موزه عکس در این محل مورد بازدید علاقه مندان به عکاسی قرار می گیرد. برنامه های اکران عکاسی تک عبارتند از : ظهرها ساعت 3 عکس های صامت از کشورهای گوناگون و ساعت های دیگرش مرور بر آثار عکاسی کشورهای گوناگون دنیاست یا مکتب خاصی را دنبال می کند. یا از یک عکاسی گر با نمایش آثارش تمجید می کند. عکسسازان مشهور فرانسوی همچون ژان لوک گدار، لویی مال، آلن رله، کلود شابرول و … خود را فرزندان عکاسی تک پاریس می دانند.
3- عکاسی تک تولوز : 6500 عکس بلند و 7500 عکس کوتاه در اختیار دارد، برنامه نمایش عکس، برگزاری نمایشگاه و چاپ کتاب ها و نشریات عکاسی فعالیت های این عکاسی تک را تشکیل می دهد. عکاسی تک تولوز دارای یک کتابموزه عکس است که انتشارات جدید عکاسی مرتباً به آن افزوده می شود. و در سال حدود 400 عکس بطور داوطلبانه از سوی تهیه کنندگان و موسسات پخش به آن اهداء می شود.
4- عکاسی تک دانشگاهی : که 7000 عکس کوتاه، خبری و مستند و بلند در اندازه 35 و 16 میلیمتری در اختیار دارد این عکاسی تک از نظر عکس های کلاسیک و خبری بسیار غنی است و همچنین دارای یک کتابموزه عکس است که دوهزار عکس نامه در آن نگهداری می شود.
5- موزه عکس در لیون : بیشتر در زمینه تاریخ عکاسی 1914-1895 فعالیت دارد. غنی ترین قسمت های این موزه عکس ، مجموعه آثار لومیر است که حدود 1400 نسخه است این موزه عکس توسط دکتر ژنار که یکی از متخصصین تاریخ عکاسی و متخصص شناسایی دستگاه های قدیمی عکاسی ست، اداره می شود.

سایر عکاسی تک ها و آرشیوهای معتبر در دنیا
– قدیمی ترین آرشیو عکس در جهان سونکا عکسسام فوندت، در سال 1933 در استکهلم شکل گرفت.

– آرشیو چاپلین در فرانکفورت یکی از بزرگترین، آرشیوهای خصوصی در دنیاست که از حدود 55 هزار حلقه عکس تشکیل شده است، این آرشیو شامل صدها کتاب، روزنامه های مختلف، پوستر عکس ها می باشد. در این آرشیو یک سالن کوچک 16 نفره وجود دارد.
– آرشیو و مجموعه عکس ((ماریو فراری)) در میلان ایتالیا که در سال 1935 شکل گرفت و بعدها با نام چنیه تکای ایتالیا بکار ادامه داد.
– عکاسی تک موزه عکس هنرهای نیویورک که در سال 1935 به عنوان Filmlibrong در آن موزه عکس بوجود آمد.
– آرشیو عکس برلن که در سال 1934 توسط گویلز وزیر هیتلر پایه گذاری شد.
– تا سال 1999، 53 کشور در دنیا دارای عکاسی تک یا عکس خانه بوده اند که اروپا 26، آسیا 10، آمریکای لاتین 9 ، آفریقا 4 ، آمریکا و کانادا 4 و استرالیا 2 عکاسی تک دارند.

4- عکس خانه یا عکاسی تک ؟
وظیفه اول و اصلی یک عکس خانه جمع آوری و نگهداری آثار باارزش عکاسی و انتقال میراث تصویری یک کشور یا دنیا به نسل های آینده است. عکس خانه محل آرشیو بزرگ عکس های مختلف به همراه سایر متعلقات عکس یعنی عکس و پوستر می باشد البته در کنار این وظیفه اصلی معمولاً عکس خانه برنامه ی نمایش آثار با ارزش عکاسی دارند که در قالب یک کانون عکس ارائه خدمت می کند.
همانطور که پیش تر اشاره شد در بعضی کشورها عکاسی تک به جای عکس خانه وظیفه حفظ و نگهداری و جمع آوری آثار عکاسی را به عهده دارد یعنی عکس خانه با عکاسی تک با هم جمع شده اند. عکاسی تک در کشورهایی که نهادی به نام عکس خانه ملی دارند بطور مستقل و جداگانه ولی مرتبط با آن فعالیت می کند حتی این نوع عکاسی تک ها می توانند به موازات عکس خانه ها آرشیو عکس مجهزی نیز داشته باشند و اساساً منافاتی ندارد که در کنار یک عکس خانه یک یا چند عکاسی تک در یک کشور فعالیت داشته باشند. در کشور ما نیز وظیفه جمع آوری و حفظ میراث تصویری بر عهده عکس خانه ملی ایران وابسته به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است. ولی این نهاد فعالیت قابل ملاحظه ای در ارائه عکاسی به علاقه مندان ندارد و به علت اینکه نهادی دولتی است مانور چندانی نمی تواند داشته باشد. لذا بر آن شدیم تا در کنار عکس خانه نهادی مستقل و فعال در زمینه ارائه عکاسی به نام عکاسی تک تعریف و طراحی کنیم.

5- عکس خانه های ایران1
5-1- عکس خانه ملی ایران
عکس خانه ملی ایران که دارای یک سابقه حدوداً 50 ساله می باشد. در سال 1338 در تالار نمایش وزارت فرهنگ و هنر وقت افتتاح گردید. البته گام های نخستین در راه رسیدن به آن به دو سال قبل از این تاریخ برمی گردد که افرادی مانند فرخ غفاری و فریدون رهنما در سال 1327 نخستین کلوپ عکاسی ایران را در تالار موزه عکس ایران باستان تشکیل دادند و چند فستیوال عکاسی درباره عکاسی فرانسه و انگلستان و روسیه برگزار کردند که محل نمایش این عکس ها استودیو پارس عکس سابق (محل کنونی عکاسی عصر جدید) بود. البته عمر فعالیت این کلوپ یک سال و اندی بیش نبود و به دلایل مختلف کار آن به تعطیلی کشیده شد. ولی همین زمان کوتاه تاثیر بسیار زیاد و تعیین کننده ای در پیشبرد فرهنگ عکاسی داشت به طوری که محفلی برای عکاسی گران و عکاسی روهای حرفه ای گردید. بعدها قراردادی بین وزارت و فرهنگ و هنر اداره اطلاعات و روابط فرهنگی آمریکا منعقد گردید که باعث تدریس آموزش عکسسازی در ایران شد و متعاقب آن آثاری که تولید می شدند احتیاج به مکانی برای نگهداری داشتند البته آرشیوی که بوجود آمد نمی توانست جوابگوی نیاز روزافزون جامعه به گسترش فرهنگ عکاسی باشد.
گام دوم اساسی در این مورد در سال1334 توسط دکتر هوشنگ کاووسی برداشته شد که سازمان سینه کلوپ ایران را در آن سال تاسیس کرد. چند سال بعد کانون عکس ایران توسط غفاری که بار دیگر درصدد اجرای طرح نیمه تمام خود بود تشکیل گردید که چندی بعد به آرشیو عکس ایران تغییر نام داد در سال 1352 کانون عکس ایران یا آرشیو عکس ایران با پذیرش عضویت در مجمع بین المللی آرشیوهای عکس جهان (FLAF) به عکس خانه ملی ایران تغییر نام داد و این نوید یک سرآغاز برای گره خوردن با جریان جهانی عکاسی و رفع بسیاری از کمبودها بود.

1- این مطالب از مصاحبه با آقای محمدحسن خوشنویس سرپرست عکس خانه ملی ایران اتخاذ شده است.
در اینجا لازم است درباره تشکیلات سازمانی عکس خانه ملی ایران و وظایف کلی آن توضیحاتی داده شود:
عکس خانه ملی ایران جزء سازمان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی وابسته به اداره کل امور عکاسی می باشد و از قسمت های آرشیو عکس، کتابموزه عکس و کانون عکس تشکیل شده است. و هیئت مدیره یک نفر را از بین اعضاء به عنوان مدیر عکس خانه و یک نفر را برای انجام امور اجرایی به عنوان دبیر عکس خانه انتخاب می کند.
وظایف کلی عکس خانه عبارتند از :
1- جمع آوری و حفظ عکس و نوار اعم از نگاتیو و پوزیتیو در هر اندازه و نوع و برابر با موازین و استانداردهای تصویب شده توسط فدارسیون بین المللی و آرشیوهای عکس.
2- جمع آوری و حفظ کتاب و مجلات و رسالات عکاسی یی.
3- جمع آوری و حفظ کلیه اشیاء و اسناد و مدارک عکاسی یی.
4- نسخه برداری از عکس های آرشیو به منظور نمایش در کانون ها و کلوپ های عکاسی وابسته به خود.
5- توسعه و تعمیم کانون ها و کلوپ های عکس در سراسر کشور و طرح آیین نامه برای آنان.
6- تهیه مطالب و اطلاعات عکاسی و نشر و توزیع آن از طریق کتب و مجلات و بولتن.
7- برگزاری نمایشگاه و جشنواره و تجلیل از شخصیت های عکاسی و مرور بر آثار آنها.
8- تشکیل سمینارها و کنگره عکاسی یی.
9- تماس دائم با آرشیوهای عکس در جهان.

5-2- عکس خانه غیررسمی ایران
در کنار عکس خانه ملی ایران که یک سازمان رسمی و دولتی در ایران می باشد یک عکس غیررسمی نیز در ایران در سال های پیش فعال بوده است. بانی کوشای این عکس خانه غیررسمی احمد جورقانیان می باشد وی در سال 1327 در بهشهر متولد و فارغ التحصیل دانشکده هنرهای زیبای تهران است. جورقانیان در دوران کودکی و نوجوانی علاقه مند به عکس و عکاسی بود و این اشتیاق باعث شد که در سال 1348 با کمک دوستانش سازمان عکاسی کارتوش عکس را در عکاسی بلوار تاسیس کند که وظیفه این سازمان جمع آوری عکس های خوب و پخش آن بوده یکی از مهمترین کارهای جورقانیان تحت پوشش قراردادن انجمن های عکس دانشجویی بود که این کار باعث شد که دانشگاه هایی هم که انجمن عکس نداشتند به فکر تشکیل آن افتاده و حتی در صورت نداشتن سالن در سطح شهر سالن اجاره کنند و به نمایش عکس بپردازند در سال 1351 به فکر ((مرکز عکس)) افتاد و شروع به خرید عکس های برگزیده تاریخ عکاسی و هرچه از قدیم موجود بود نمود.
شیوه جمع آوری عکس ها در این عکس خانه غیررسمی به این صورت بود که عکس های کمپانی های معروف پس از مدتی رویالتی (اعتبار مجوز زمانی که کمپانی سازنده عکس به یک فروشنده یا پخش کننده می دهد) تمام می شد و نسخه عکس باید از بین می رفتند که به این کار ((تبری)) کردن می گویند این عمل در حضور نماینده کمپانی انجام می شد و با توجه به روابطی که بین جورقانیان با دفاتر پخش عکس بود عکس های هنری و ارزشمند را به شکلی از گیر و دار این معرکه خارج می کرد و بر اساس شناختی که از فضای دانشگاه های مختلف داشت دسته بندی می کرد و دانشجویان می آمدند و بر اساس شناختی که از عکس ها داشتند دست به انتخاب می زدند. به علت پایین بودن اجاره عکسی که جورقانیان در اختیار دانشجویان قرار می داد دانشگاه ها به صورت مشتری ثابت عکس خانه جورقانیان درآمدند.
بعدها کاخ های جوانان و انجمن عکس کارخانه ها و سازمان ها نیز به مشتریان این عکس خانه اضافه شده پس از انقلاب این مرکز به فعالیت خود ادامه داد اما بعد از مدتی به عللی کار آن به تعطیلی کشید.

6- اهمیت و ویژگی مجموعه های چندسالنه
6-1- صرفه اقتصادی و ارتقاء بهره وری
فکر ایجاد و ساخت عکاسی های چندسالنه یا مالتی پلکس ها برای دستیابی به بهره وری بالای سالن های عکاسی بوجود آمد هدف اصلی از این امر بهره گیری بهتر و مناسب تر از سالن های عکاسی بود- هر تعداد صندلی خالی که در هر سانس در سالن وجود داشته باشد امتیاز منفی برای سرمایه گذاری عکاسی دار به حساب می آید چرا که او بابت هر صندلی زمین خریده، امکانات و تجهیزات فراهم آورده و هزینه ساخت و نگهداری آنها بایستی از فروش بلیط یا به عبارتی پرشدن صندلی های بیشتر در هر سانس نمایش عکس جبران شود. ساخت سالن های متعدد ولی با ظرفیت های کم و متنوع این امکان را می دهد که در هر سانس میزان اشغال صندلی ها به حداکثر ظرفیت نزدیکتر باشد. و سالن های کوچکتر قطعاً هم هزینه ساخت کمتری را تحمیل می کنند و هم هزینه نگهداری کمتری را سالن های بزرگی که توانایی جلب مخاطب زیاد و پرشدن را ندارند ضرر خواهند داد و عکاسی دار را به سوی تغییر کاربری ملک عکاسی ترغیب خواهد کرد. پرنشدن سالن در هر سانس علاوه بر ضرر اقتصادی کارکرد منفی دیگری نیز خواهد داشت و آن اینکه تماشاگری که برای دیدن عکس آمده با دیدن سالنی

خالی از تماشاگر تاثیری نامطلوب خواهد گرفت و انگیزه حضور او در چنین سالنی در دفعات آتی کم خواهد شد و به عبارتی دافعه ایجاد می کند.

6-2- تنوع در نمایش عکس
اول اینکه اگر ما به جای یک سالن 900 نفری سه سالن با ظرفیت 300 نفر داشته باشیم آن وقت در آن واحد سه عکس که پاسخگو سه سلیقه متفاوت است را نمایش داد و بالطبع تماشاگر بیشتری را جذب این مجموعه چند سالنی کرد تا زمانی که یک عکس در یک سالن 900 نفری اکران می شود که این میزان جلب مخاطب بیشتر، از مسائلی است که به شکوفایی بیشتر عکاسی کشور کمک خواهد کرد و عکاسی در انجام آن چهار کارکرد یاد شده موفق تر خواهد بود.

6-3- ازدیاد ساعات شروع عکس ها
دومین مسئله که در عکاسی های چندسالنه جزء ویژگی های مثبت به شمار می رود تناوب و تنوع زمان های شروع اکران عکس است و این امر به خصوص برای کسانی که عکاسی را برای گذران اوقات فراغت انتخاب می کنند بسیار مفید فایده است چرا که مثلاً عکاسی که سه سالن نمایش دارد در مقایسه عکاسی یک سالنه در طی 1 ساعت و نیم (طول زمان نمایش یک عکس) سه بار شروع عکس خواهد داشت و شخصی که بدون برنامه ریزی قبلی و اطلاع از ساعات شروع نمایش عکس به مجموعه مراجعه کرده در بحرانی ترین وضع نیم ساعت می باید معطل بماند تا زمان شروع عکس در یکی از سالن ها فرا برسد بنابراین انگیزه بیشتری برای حضور در مجموعه و استفاده از آن دارد در حالی که در مورد عکاسی تک سالنه مخاطب در بحرانی ترین وضع بایستی 5/1 ساعت معطل شروع مجدد عکس بماند. و هرچه تعداد سالن ها بیشتر باشد می توان زمان های شروع نمایش در سالن ها را به هم نزدیکتر کرد و بدین ترتیب رهگذران بیشتری را جلب مجموعه نمود.
از دیگر کارکردهای عکاسی های چندسالنه این است که شخصی که برای تماشای عکس یکی از سالن ها آمده خواسته یا ناخواسته با عکس های سایر سالن ها نیز آشنا می شود و این خود تبلیغی است برای اینکه فرد برای دیدن عکس سایر سالن ها نیز اقدام نماید.
در ایران نیز از سال 70 حرکت هایی در جهت ایجاد و ساخت عکاسی های چندسالنه انجام گرفت و بدین منظور قسمتی در داخل معاونت عکاسی وزارت ارشاد ایجاد شد که متولی این امر شود. این قسمت مسئول بررسی طرح تفکیک سالن های با ظرفیت زیاد موجود و ساخت مجموعه های عکاسی

با سالن های کوچک شد که از جمله نتایج آن طرح تفکیک سالن عکاسی هویزه مشهد به سه سالن و احداث مجموعه عکاسی در همین شهر با هفت سالن نمایش می باشد.

6-4- عکاسی های چندسالنه در کشورهای پیشرفته
ساخت مجموعه های چند سالنه (Multi Pelex) در کشورهای اروپایی و آمریکایی با جدیت دنبال می شود و هر روزه تعداد سالن های موجود در یک مالتی پلاکس افزوده می شود رکورد موجود در کشور آلمان 20 سالن در یک مجموعه و در آمریکا 25 سالن در یک مجموعه می باشد که نسبت به آنچه که در ایران هم در یک مورد (7 سالن) انجام گرفته فاصله زیادی دارد. بر طبق آمار رسمی1 در سال 2000، 34 مالتی پلاکس در کشور آلمان افتتاح گردید.

فن آوری آیمکس چیست ؟
آیمکس بی شک بزرگترین و فراگیرترین تجربه نمایش عکس در جهان است این سیستم توسط شرکتی با همین نام ابداع و بهسازی شده است. تصاویر در اندازه های بی نظیر، واضح با سیستم های صوتی دیجیتالی 1200 واتی بر روی پرده ای به ارتفاع 8 طبقه پخش می شوند و بیننده را به عمق تصاویر فرو می کشد. تا امروز بیش از هفتصد میلیون نفر در سراسر جهان با قدرت و زیبایی آیمکس افسون شده اند.
نام آیمکس از ایمیج ماکزیمم (Image Maximum) استفاده شده است. هیچ سیستمی در سایز کیفیت تصاویر و طراحی منحصر به فرد سالن ها و سیستم صوتی؛ قابل رقابت با آیمکس نمی باشد.
سیستم منحصر به فرد گردش حلقوی (Rolling Loop) در پروژکتورهای آیمکس، کلید اعتبار و عمل خارق العاده ای آن است. عکس به صورت افقی و با یک حرکت موجدار می چرخد و بدین ترتیب می توان از فریم های قطع بزرگ یعنی 70/15 استفاده نمود. هر فریم هنگام نمایش به روی سوزن هایی فیکس می شود و عکس به وسیله یک مکنده قوی مقابل لنز، صاف و بدون موجه نگه داشته می شود و به این دلیل تصاویر با فوکوس عالی و وضوح فوق العاده مشاهده می شوند.
بیش از 220 سالن آیمکس در 30 کشور جهان تاکنون ساخته شده است که 50 سالن مجهز به سیستم آیمکس سه بعدی و چهار سالن مجهز به سیستم قابل تبدیل می باشد.

1- آمارهای فوق از سایت اینترنتی انستیو تحقیقات عکاسی آلمان تهیه شده است.

تاریخچه
سیستم آیمکس ریشه در EXPO '67 در مونترال کانادا دارد. گروه کوچکی از عکسسازان کانادایی (گرام فرگوسن، رومن رویتر و روبرت کر) که عکس های مشهوری را ساخت بودند، تصمیم گرفتند که طرحی را بیافرینند که طی آن بجای استفاده از چند پروژکتور دست و پاگیر در یک زمان، از یک پروژکتور استفاده شود.

نتیجه طراحی سیستم تصویر متحرک آیماکس بود که به ایجاد عکاسی هایی با صفحه نمایشگر بزرگ منتهی گردید.
– نمایش اول آیماکس در پاویلین فوجی EXPO '70 در اوزاکای ژاپن بود. اولین سیستم طرح دایمی آیماکس در سال 1971 در ترونتو (سینسفیر پلیس انتریو) نصب گردید. امنیماکس برای اولین بار نیز در سال 1973 در گالری فلیت اسپیس ساندیگو ارائه شد.
– آیماکس کسب تجربه را همچنان ادامه داد : امنیماکس 3 بعدی اولین بار در پاویلین فوجی EXPO '70 در اوزاکای ژاپن به معرض نمایش گذارده شد. آیماکس سه بعدی نیز اولین بار در پاویلین کانادا، EXPO '86 ونکور کانادا، آیماکس سلیدو (تک گویی) و آیماکس مجیک کارپت (فرش جادویی) در EXPO '90 اوزاکای ژاپن به ترتیب در پاویلین، فوجسیتووسانوا میدری کای برگزار گردید.
– شرکت آیماکس همچنین حمایت های وسیعی را به عکسسازان ارائه می دهند. خدمات این شرکت شامل 23 دوربین اجاره ای سه بعدی و دوربین های ثابت سبک وزن آیماکس مارک II می باشد.

تکنولوژی آیمکس
تکنولوژی آیمکس قوی ترین و بی مانندترین تکنولوژی نمایش تاکنون است. تصاویر وسیع با وضوح فوق العاده؛ صدای بسیار شفاف و عمیق که بیننده را به عمق تصاویر می کشد و سالن نمایش عکس که با پیشرفته ترین تکنولوژی ساخت بنا می شوند.

عکس های قطع بزرگ
آیمکس از عکس های 70/15 استفاده می کند این فریم مساحتی ده برابر عکس های استاندارد 35 میلیمتری است و سه مرتبه هم از عکس های 70 میلیمتری معمول بزرگتر است. سرعت چرخش آن دو برابر معمول یعنی معادل 335 فوت بر دقیقه می باشد. این امر اجازه می دهد که وضوح دید بی مانندی بدست بیاید.

عکس :
وزن : حدود Ibs 200 یا 12 یا 6 پاوند (درهر دور)، زمان : قبل از نشر حدود 7، 5/3 و یا 5/1 دقیقه، اندازه mm 70 * 70، 3 برابر عکس 70 میلی متری معمولی و 10 برابر عکس 35 میلی متری، طول : 3 مایل (km 5/4) برای هر 45 دقیقه (m/min 100).

دوربین آیمکس :
دوربین های آیمکس جزء جدانشدنی از تجربه آیمکس به حساب می آیند. این دوربین ها مخصوص عکسبرداری با عکس های قطع 70/15 هستند که بزرگترین قطع در دنیا است. دوربین آیمکس بین 42 تا 100 پوند وزن دارند و فوق العاده روان و تطبیق پذیر هستند و قابلیت عکسبرداری در هر محیطی را دارند.

نمونه دوربین :
نوع mm 65 تک لنز- شکل : 77/2- * 07/2 اینچ- نسبت : 34 :1/1- شاتر: 155 شاتر- زمان پیوست 56/1 ثانیه- موتور : 30 ولت متغیر- اندازه : طول 20 * 11 * 11 + لنز- وزن : 85 پاوند با لنز و عکس.

پرده نمایش آیمکس :
پرده های نمایش غول آسای آیمکس فلت (Flat) و آیمکس سه بعدی به ارتفاع 8 طبقه بلندی دارند و برای احاطه کردن کل میدان دید بیننده طراحی شده اند. این پرده ها به رنگ نقره ای رنگ آمیزی شده اند تا میزان بازتابش نور به پشت حصار را به حداکثر برساند. اندازه صفحه نمایش که در حدود نصف یک زمین فوتبال است برای نشان دادن تصاویر کاملاً حقیقی بسیار مناسب است. طول این پرده ها 20 متر و عرض آنها 27 متر می باشد و بیش از 800 پوند وزن دارند.
پرده نیم دایره ای در آیمکس گنبدی تصاویر بزرگی را به نمایش می گذارد که به سرعت در اطراف و پشت سر بیننده بالا و پایین می روند و کاملاً بیننده را احاطه می کند. قطر این پرده ها به 34-27 متر می رسد و مساحت آن 900 مترمربع است.

پروژکتور آیمکس
پروژکتورهای آیمکس (دوبعدی، سه بعدی و گنبدی) پیشرفته ترین، دقیق ترین و قدرتمندترین پروژکتورهایی هستند که تاکنون ساخته شده اند. تکنولوژی رولینگ لوپ در پروژکتور آیمکس تصاویر ممتاز و فوکوس یکنواخت را تضمین می کند تا بزرگترین واضح ترین و روشن ترین تصاویر را به تصویر بکشد.
نکته ای که در تکنولوژی چرخش حلقوی عکس در پروژکتورهای آیمکس وجود دارد این است که در یک حرکت موجدار 48-24 فریم در ثانیه عکس چرخانده می شود و در طول زمان پخش عکس هر فریم در روی یکسری اتصالات کوچک فلزی (خارلامپ) قرار می گیرد و یک مکنده عکس را صاف می کند و جلو بلندشدن آن را روی صفحه لنز می گیرد. این سیستم توسط ران جنز استرالیایی ابداع شد. سرعت این پروژکتورها mm 168/66 در هر ثانیه (mm 70 * 24).

سیستم صوتی آیمکس :
سیستم صوتی فراگیر آیمکس بی شک پیشرفته ترین از نظر شفافیت و عمق نفوذ است. چشمه های صوت به طور متناسب در سراسر سالن و برای هر صندلی، صدای زنده و با کیفیت عالی را به کمک سیستم دیجیتالی 6 کاناله آیمکس پخش می کند. از صدای چکیدن قطره کوچکی باران تا صدای مهیب رعد و برق … صرفنظر از جایی که بیننده نشسته است کلیه صداها و پس صداها موشکافانه به گوش می رسد. همچنین صفحه نمایش در ایمکس گنبدی از تعداد زیادی سوراخ ریز پر شده است تا صدای صاف و واضح جاری شود و مخاطب را کاملاً در عکس غرق کند.
شش کانال آیمکس، سیستم صوتی مطابق با تصویر با زیر باس (توسط سونیک اسوشیت سرگروه جهان در طرح سیستم صوتی، تولید شده است)
سیستم محیطی صوتی شخصی آیماکس (IMAXPSE) که توسط سونیکس توسعه یافته مکملی است برای تاثیر تصویری وسیع عکس های آیماکس سلیدو و سه بعدی.
منبع تقسیم صوت سونیک به گونه ای است که صدا را یکنواخت به تمامی مکان های گالری می رساند. این مسئله به حاضرین اجازه می دهد که در هر کجای سالن که باشند صدا را بصورت یکنواخت بشنوند.
قدرت : بین 10000 تا 20000 وات. کانال ها : گالری های آیماکس دارای استریو 6 حاشیه ای هستند. باس : 3200 وات و یا 3000 (باس) CD های چندگانه دیجیتالی و عکس های مغناطیسی 35 میلی متری. حجم : PSE-3D,85db سه بعد با PSE حدود 2 کانال اضافی دارد.

– سیستم صوتی دیجیتالی آیماکس
توسط سونیک اسوشیت بیرمینگام، آلاباما توسعه یافت. در سال 1988 ، لین مک کروسکی و جیم کاوون سیستم دیجیتالی دیسک (DDP) را طراحی کردند که دو نوار صوتی دیجیتالی غیرفشرده را بر روی دیسک صوتی فشرده ضبط می کرد. این سیستم با سه دیسک و شش نوار جایگزین نوارهای صوتی مغناطیسی گردید که از سال 1971 در گالری آیماکس مورد استفاده قرار می گرفتند. در سال 1993، سونیک سیستم صوتی سه بعدی آیماکس را با 10 کانال برای آیماکس سونی در نیویورک معرفی کرد. بلندگوهای موجود از CD 804 نوار تولید می کردند و این نوارها بهمراه عکس 70 میلیمتری بصورت افقی از پروژکتور و لامپ 15000 وات در قاب 48 در هر ثانیه عبور می کرد. هدفون سه بعدی دو نوار (کانال) اضافی برای محیط صوتی هر فرد (PSE) مهیا می کرد. ((صدای دوتایی از بلندگوهای کوچک هدفون که چسبیده به گوش هستند تولید می گردد (که تمام فرکانس های زیر HZ 100 را پوشش می دهند). همچنین چهار بلندگوی قوی و میزان شده در پشت صفحه ی نمایشگر، صدا را کاملاً از تصویرسازی عکس غوطه ور می سازند. اگر از آن دسته افراد هستید که صداهای اضافی شما را از تمرکز کردن و تصویرسازی باز می دارد، این بلندگوها مشکل شما را برطرف خواهند کرد. بلندگوهای دوتایی هدفون، صدا را به پشت سر شما حمل می کنند. این بلندگوها از هشت کانال 18000 وات و سیستم تقویت کننده 10 کاناله تغذیه می کنند. و دو کانال دیگر نیز سیگنال های هدفون ها را تقویت می کنند. این آمپرها نیز از طریق چهار CD صوتی، کامپیوتر و پروژکتور تقویت می شوند. هدفون ها می توانند چهار صدای مجزا را دریافت کنند، بنابراین یک عکس را می توان بطور همزمان با زبان های مختلف پخش نمود.)) (نقل قول از ایوان برگر)
لین مک کراسکی مدیر اسوشیت سونیک (سوبسید شرکت آیماکس تورنتو) می باشد. او در پاسخ به مصاحبه ی مجله میلیمتر تفاوت بین سیستم صوتی آیماکس و سیستم های دیگر را بدینگونه توضیح داد : ((صفحه ی نمایشگر آیماکس به نسبت 4 به 3 و یا کمی بیشتر نزدیک است. بنابراین این صفحه بسیار عریض است به گونه ای که ((صدای عظیمی)) را نیز تولید می کند.)) تفاوت دیگر در استفاده از منبع (بلندگوهای کوچکی که در گالری ها بکار می روند) می باشد. ((سالن های همگانی به شکل های مختلفی ساخته می شوند که استفاده از منبع را غیرممکن می سازد.)) توان سیستم کلی آیماکس بر اساس اندازه ی سالن تغیر می کند اما این توان بطور متوسط حدود 12500 وات می باشد. ((توان مذکور برای بلندی صدا نیست، بلکه برای واضح بودن و آزادی صدا است.)) سونیکس در هر کابین، چهار بلندگو با بسامد پایین را (با شاخه های بسامد بالا و متوسط) ترکیب می کند. مک کراسکی می گوید : ((نمونه ی پراکندگی ذوزنقه ای (که در قسمت بالا نازکتر از قسمت وسط است) به گونه ای طراحی شده است که با ظاهر منحصر به فرد گالری آیماکس همسان گردد. استفاده از سیستم زیرباس برای قسمت های پایین تر، مشکل ارتباط فاز را کاهش می دهد.))
یکی دیگر از تفاوت های بین سیستم آیماکس و دیگر سیستم ها این است که سونیکس از تراکم اطلاعات صوتی دیجیتالی استفاده نمی کند. خطوط DTAC و DDP دقت و هماندهی کاملی دارند. شیوه ی (سیستم دوتایی) بدین معنی است که صدا بر روی خود عکس ضبط نمی شود.
بر اساس گفته مک کروکسی ، DDP سه دیسک صوتی را با سیستم عقب گردان همزمان بکار می برد. DTAC (جدیدترین سیستم شرکت) فایل های صوتی از DVD-ROM و هم از Hard دیسک به عقب بر می گرداند. در برخی از گالری های آیماکس قدیمی (از 1971 تا 1988)، سیستم های صوتی مغناطیسی با 6 حاشیه 35 میلیمتری اصلی مورد استفاده قرار می گرفت. ((امروزه بسیاری از حاشیه های صوتی به شکل دیجیتالی تولید می شود که به TASCAMDA-88 فرستاده می شوند. ما در اورست هم دیسک های DTAC و هم دیسک های DDP را تولید می کنیم.)) اورست اولین عکس آیماکس بود که میکس گذاری نهایی عکس نیز در همانجا انجام شد. از اینرو هیچ احتیاجی نیست که میکسورها برای انجام عمل میکس گذاری ابتدا در حالیکه عکس را تماشا می کنند یادداشت برداری کنند و سپس این عمل را انجام دهند. بلکه باید تسهیلات لازم را در همان گالری مهیا سازند. آنها باید بر یک پیش میکس 24 حاشیه ای که در EFX با شش حاشیه ساخته می شود کار کنند. صداهای پشت صحنه، مکالمات و روایت داستان مسائلی است که باید مدنظر قرار گیرد. 6 حاشیه برای افکت، پیش زمینه و موسیقی، 3 حاشیه برای فولی و برای روایت، صداهای پشت صحنه و مکالمه نیز (برای هر یک) یک حاشیه باید درنظر گرفته شود (مجله ی میلیمتر، فیلیپ دلانس).

تکنولوژی DMR
در حالیکه روز به روز پرده نمایش در عکاسی ها بزرگ و بزرگتر می شود و عکاسی ها به قصرهایی به نام مالتی پلیکس تبدیل می شوند چرا عکاسی های آیمکس توانایی پخش عکس های حماسی هالیوود و عکس های قدیمی نداشته باشند؟ راجر ایبرت (Roger Ebert) به فکر ساخت نرم افزاری افتاد تا بتواند وضوح بصری فوق العاده عکس های آیمکس را به عکس های 35 میلیمتری بدهد و آنها را با زنده سازی دیجیتالی نماید و از نظر وضوح تصویر و کیفیت صوت؛ آنها را در حد عکس های آیمکس ارتقاء دهد. بدین ترتیب نرم افزار Imax DMR ثبت شد.

این نرم افزار تخصصی با آنالیزهای ریاضی، عنصرهای مهم هر تصویر را از ساختار دانه دانه هر فریم تجزیه می کند و یک فریم جدید از تصویر اولیه می سازد. تصویر در یک فریم از عکس 35 میلیمتری از یک ساختار دانه دانه درست شده است مثل همه تصاویر عکاسی؛ وقتی این تصویر بر روی صفحه آیمکس پخش شود مثل تصویر برفکی یک کانال تلویزیونی است.
اساس آیمکس دی.ام آر (Imax DMR) برداشتن این دانه و حفظ کیفیت تصویر است. برای ایجاد روشنی و وضوحی که مخاطبین آیمکس انتظار آن را دارند با این برنامه وضوح تصاویر و رنگ ها را از لحاظ فنی با استانداردهای حتی بالاتر از آیمکس تنظیم می کند تا هنگام پخش عکس مشکلی ایجاد نشود. بدین ترتیب کلیه شاهکارهای عکاسی جهان قابل تبدیل به فریم 70/15 هستند.
تکنولوژی آیمکس دارای یک سیستم صوتی مولتی اسکنر، 6 کاناله است که صدای فوق العاده واقعی ایجاد می کند و مخاطبین را به عمق تصاویر فرو می کشد. آیمکس DMR این عمل را نیز در مورد عکس ها انجام می دهد و در عکس اصلی به هر تراک صوتی، ابعاد صوتی دیگری اضافه می کند و بدین ترتیب کیفیت صوت را در حد استانداردهای آیمکس ارتقاء می دهد.

جایزه ها :
در سال 1986 برای ابداع تکنولوژی عالی از موسسه هنرهای تصویری جایزه دریافت کرده است.
در سال 1988 جایزه صادرات کانادا برای عملکردهای صادراتی بی نظیر به خود اختصاص داد.
در سال 1991، آیماکس جایزه ای را از دولت کانادا به دلیل دستیافت های خود در زمینه ی ارتباطات و مسائل فرهنگی دریافت نمود.
انواع سیستم های نمایش آیمکس
آیمکس دو بعدی : سیستم دو بعدی اولین بار در آکسپو 67 در مونترال کانادا به نمایش درآمد این سیستم با بهره گیری از پروژکتورهای رولینگ لوپ توانستند از عکس های قطع بزرگ 70/15 استفاده کنند و به این ترتیب سه برابر اندازه تصویر را بزرگتر از عکس های 70 میلیمتری که بزرگترین سیستم نمایش تا آن زمان بود؛ بدست آوردند. به این ترتیب صفحه های نمایشگر آیمکس به وجود آمدند. بسیاری از سالن های آیمکس در سراسر دنیا از این سیستم بهره می برند.

نمونه هایی از سالن های Imax :
امروزه اکثر سالن های دنیا مجهز به سیستم دو بعدی و سه بعدی هستند و کمتر سالنی ساخت می شود که تنها دو بعدی باشد.

مرکز علوم گلاس گو در جولای سال 2001 به طور رسمی افتتاح شد. شرکت معماری BDP برنده مسابقه بین المللی طراحی مرکز علوم گلاس گو در سال 1995 شد و از آن زمان در ساحل جنوبی رودخانه کلاید کار ساخت این بنا آغاز گردید. این مرکز از سه ساختمان ممتاز و منحصر به فرد تشکیل شده است که در صورت لزوم امکان تواتر فضاها وجود دارد. ساختمان نمایشگاه، عکاسی آیمکس و برج. این مرکز در پی آن است که اهمیت علوم را در زندگی روزمره بازگو کند. ساختمان نمایشگاه بیش از 5000 مترمربع مساحت دارد. این ساختمان مانند چتری در غلاف است. سالن عکاسی آیمکس که نخستین سالن از نوع دو بعدی و سه بعدی در اسکاتلند است از معماری زیبا و منحصر به فردی بهره می گیرد. گنجایش آن 350 نفر است و دارای فضاهایی برای تریا، دفاتر اداری و فضاهای چندمنظوره می باشد. برج دیدبانی منحصر به فرد و بی نظیر این مرکز در امتداد جهت باد می تواند تا 360 درجه بچرخد از قسمت نمایشگاه آسانسور بازدیدکنندگان را 100 متر بالا می برد و به کابین دیده بانی می رساند. این بنا از جذابیت های توریستی اسکاتلند به حساب می آید.

آیمکس گنبدی (OMNIMAX)
اولین بار در سال 1973 در سن دیگو آمریکا در مرکز تحقیقات و علوم فلیت از این سیستم استفاده شد. این سیستم شبیه سیستم دو بعدی است با این تفاوت که تصاویر روی پرده نیم کرده ای پخش می شود و سرتاسر پرده از سوراخ های بسیار ریز پر شده اند و اسپیکرها در پشت این سوراخ ها هستند و در نتیجه صدا به طور کاملاً یکنواخت به گوش مخاطب می رسد و تصویر به طور کامل شخص را دربر می گیرد. در این سیستم اتاق پروژکسیون در وسط سالن قرار دارد نه در انتهای آن.

کلمبیا، دنیای علم
این ساختمان که در سال 1986 برای برگزاری نمایشگاه در ونکوور (کلمبیا) ساخته شده یکی از بناهای زیبا و جذاب به شمار می آید. بنای مذکور در گذشته به توپ گلف و امروزه به دنیای علم مشهور است. شکل گنبدی آن بر اساس ایده ی یک مخترع آمریکایی به نام آز. باکمینستر فولر طرح ریزی شده است.
حجم ساختمان حدود 36790 مترمکعب می باشد. بنایی که خاستگاه گالری امنیماکس آلکان، گالری با لیزر سه بعدی، تالارها و تسهیلات دیگر است. گالری امنیماکس با پنج طبقه و صفحه ی نمایشگر با قطر 27 متر، گنجایش 400 نفر را دارد. سیستم صوتی با کیفیت بسیار بالا و 28 بلندگو در گالری نصب گردید تا تاثیر هنری را به معرض نمایش گذارد.
استفاده از سیستم های روشنایی بسیار قوی نیز در اجرای طرح دخیل بود. طول بنا حدود 155 فوت است. ساختمان مجهز به پارکینگی است که 180 وسیله ی نقلیه را در خود جای می دهد. گنبد بنا دارای 766 مثلث کوچک شیشه ای و 391 لامپ می باشد. این گنبد از 15000 پاوند آلومینیوم و قاب های آلومنیومی به ضخامت th 140000 در هر اینچ ساخته شده است. 182 ستون ، ساختمان را نگه داشته است. اجرای این پروژه تنها 20 میلیون دلار هزینه برداشت.

موزه عکس علم و صنعت
باستن کوک 4 طبقه به موزه عکس ی علم و صنعت اضافه کرد. این پروژه، گالری امنیماکس با 353 صندلی ( که درون کره بتنی پیش ساخته با قطر 104 فوت قرار داشت و با قاب های منحنی استیل ضدرنگ و آبی پوشیده شده بود) را در بر می گرفت. راهرو عبور بصورت مارپیچ، کره را احاطه کرده بود. تسهیلات موزه عکس عبارت بودند از مکان دایمی نمایشگاه ها، دفترهای مسافرتی، یک تالار سخنرانی، بوفه، کتابخانه، فروشگاه اشیاء کادویی و دفتر کارمندان و مدیران.

گالری گنبدی شهر کوپنهاگ
در سال 1983 بدیل و هلگ پدرسون، 50 میلیون Dkr برای ساخت گنبد و کوپنهاگ اعطا کردند. سرانجام گنبد تیکو براهه بین سال های 1987 و 1989 ساخته شد. این ساختمان 38 متری (که توسط معمار لودمانک طرح ریزی شد) در مرکز شهر بر روی شاخه ای از دریاچه ی سن یورگن بنا شده است.
با استفاده از کامپیوتر مدل VITD از کارل زیس اوپرکوچن، طرح ریزی ساختمان انجام گرفته است. پلانتاریوم (گنبد افلاک نما)، شوها را صبح ها و عکس های امنماکس را بعد از ظهر و شب پخش می کند.
در سال 1990 سیستم آیمکس سالیدو ابداع شد. ایمکس سالیدو سیستم سه بعدی را در سالن های گنبدی پیاده نموده است. در این سالها مخاطبین از عکس های الکترونیکی معروف به Liquid Crystal Shutter استفاده می کنند و تصاویری که از دوربین دولنزی سه بعدی پخش می شوند به وسیله این عینک ها تطابق پیدا می کنند و به صورت کاملاً سه بعدی به چشم می رسند.
همچنین این عینک ها دارای سیستم صوتی شخصی (IMAXPSE) هستند. که مکملی است برای تاثیر فوق العاده عکس های آیمکس سالیدو.

آیمکس سلیدو پارک فوتواسکوپ فرانسه
پارک فوتواسکوپ فرانسه بزرگترین پارک موضوعی اروپا است که علاقمندان به صنعت عکاسی و عکس می توانند کلیه دستاوردهای این صنعت را در یکجا ببینند انواع عکاسی ها در این پارک وجود دارد اما یک ساختمان در کنار دریاچه بیش از همه جلب توجه می کند این ساختمان مانند یک قطعه کریستال تراش نخورده از زمین بیرون زده و نمای شیشه ای آن رفلکس های نور را در جهات مختلف پخش می کند. این عکاسی مجهز به سیستم آیمکس سلیدو می باشد و 28 متر ارتفاع دارد. در این عکاسی عکس های الکتریکی کریستال گالری در اختیار مخاطبین قرار می گیرد این هدستها مجهز به PSE نیز می باشند بنابراین بیننده لذت بخش ترین و مدرن ترین تجربه آیمکس را در این عکاسی خواهد داشت.

آیمکس سه بعدی (3D IMAX)
این سیستم برای اولین بار در اکسپو 86 معرفی شد. با استفاده از عینک های پولاریزه تصاویر را به صورت سه بعدی به چشم مخاطب می فرستد. عملکرد این سیستم همانند عملکرد چشم انسان در عمل تطابق می باشد به این ترتیب که از پروژکتور دولنزی آیمکس سه بعدی دو تصویر به طور همزمان بروی پرده پخش می شود و با کمک این عینک ها تصاویر در هم ادغام شده و به صورت سه بعدی دیده می شوند.
این عینک ها شبیه عینک های آفتابی است اما با لنز 90 درجه دو پروژکتور به صورت پلاریزه نور می تابد این عینک ها در واقع نقش وایزورهایی را دارند که با 24 هرتز LCD جلو چشم قرار می گیرند و نور اضافی صفحه نمایش از این طریق توسط وایزورها گرفته می شود و یک تصویر شفاف، واضح و سه بعدی بدست می آید.
جدیدترین سیستم آیمکس سه بعدی؛ آیمکس سلیدو است که سیستم سه بعدی را در سالن های گنبدی پیاده کرده است که در بخش عکاسی گنبدی توضیح داده شد.

عکاسی آیمکس انستیتو عکس بریتانیا در لندن (BFI IMAX)
این مکان، مکانی زیبا و به یادماندنی است. عمارت، بزرگترین عکاسی IMAX بریتانیا را دربر دارد که در مجاورت موسسه عکس بریتانیا بنا گردیده است. غالباً عکاسی ها راه به گونه ای می سازند که در بافت عمومی شهر. منظره ی جالب توجهی بنظر نمی آید؛ جعبه هایی سیاه با ایوان ها و سرسراهایی فضای کوچک.
عکاسی های آیماکس (Imax) از بزرگترین عکاسی ها به شمار می آیند. معمارها این ساختمان های طویل را در داخل شهر نهادند. مکانی هولناک بوجود آمده بود. در دهه ی 1960 بر اساس کوشش های طراحان، رخنه ای بزرگ و سبز و پرشاخ و برگ در مرکز بزرگترین میدان شهر لندن ساخته شد و جهت سهولت کار تمامی ساختمان ها و بناهای اطراف را ویران کردند و جهت ارائه راه حلی برای مردمی که در آن مکان سکونت داشتند و پس از آن سرگشته و بی خانمان شده بود جلسات مباحثه برگزار نمودند. سرانجام شورای لمبت سرپناهی گرم و تمیز برای هر فرد ترتیب داد (گهگاه، مشکلاتی بوجود می آمد، اما قابل کنترل بود).
عکاسی مزبور، مکانی مدور با صفحه ی نمایشگر با عرض 26 و طول 20 متر بود که در هر ساعت 482 نفر را در خود جای می داد. پایین ترین سطح عمارت قبلاً گذرگاه بوده است. در اینجا پشت دیوار شیشه ای، تالار ورودی، باجه ی فروش بلیط و بوفه قابل مشاهده است (هنگامی که من به آنجا رفتم کاملاً روشن و آفتابی بود و به نظر می رسد که این مکان در وسط رخنه مستقر است). در طبقه بالا، سرسرای مبله شده وسیعی جهت آسایش افراد بنا شده است. در طبقه بالا نیز، سرسرایی مجهز به عایق صدا یافت می شود. پس از آن با عبور از روی سطح شیب داری به محوطه ای می رسیم که صندلی ها با نظم در آنجا چیده شده اند. (فرد معلول می تواند با استفاده از آسانسور (بالابر) به طبقه ی فوقانی برسد). روشنایی و ردیف های خالی بین صندلی ها به طریقی طراحی شده است که خوف مکان را بکاهد و صفحه ی نمایشگر را نزدیکتر جلوه دهد.
پس از خاتمه ی نمایش عکس، حضار با عبور از درب پشتی (که در قسمت زیرین اتاق آپارات واقع است) و سپس با عبور از پلکان به طبقه ی پایین می رسند و از آنجا عکاسی را ترک می کنند. مطمئناً، در صورتی که عکاسی در قسمت شلوغ شهر واقع شده باشد بایستی به دستگاه های قوی و عظیم صوتی مجهز باشد راهروی مدور پیوسته، دیوار شیشه ای خارجی (دور فلزی) را از دیوار داخلی که از گچ تخته ساخته شده است. جدا می کند.

دیوارهای مدون روشن که هنرمندانه بنا شده اند منظره ی خارجی عکاسی را بسیار جذاب و مرموز ساخته است. به نظر من وجود ستون داخلی و دیوار نقش هوارهادکین (به درخواست مردم) از روشنایی محل در هنگام روز کاسته است. هنگامی که تصویر به رنگ قرمز پررنگ باشد. ساختمان بسیار سنگین جلوه می کند و چنین به نظر می رسد که ستون از آجر ساخته شده است.
کمتر از چهارسال است که این ستون غول آسا توسط جزء کوچکی از قوه ی تخیل هنرمند مذکور ساخته شده است بنابراین ارائه طرحی بهتر و جذابتر در آینده امکان پذیر خواهد بود. بر اساس نظریه ی هادرین دررم، قرار شد که ستون را با گیاهانی بپوشانند (اوری، مدت ها چنین ایده ای را در سر می پروراند).
اکنون رشد گیاه بدور ستون مذکور کاهش یافته است. استفاده از حفاظ گیاهانی چون ویستریا، یاسمن، کلماتیا و پیچک که بتدریج رشد می کنند منطقه ی باز را پوشانند، از رسوخ آلودگی های صوتی و آلودگی محیط خارج به داخل جلوگیری کرده و کنترل و حفظ محیط داخل عکاسی را تسهیل می نماید. علاوه بر استفاده از رشد گیاهان، نصب آثار هنری عمومی می تواند به طبقه ی زیرین ساختمان عکاسی روحی تازه بدهد. اوری و دیان رادفرد (از واترلواستیشن و گالری عکس ملی) بر روی روشنایی محیط و استفاده از شیشه کار می کنند. بدین ترتیب موزه عکس ی اوری با 8000 یاقوت کبود رگه رگه (که توسط ران هاسلون کار گذشته شده) بصورت مسحور کننده ای می درخشد.

گالری عکاسی آیمکس آکواریوم جدید انگلستان
گالری آیماکس سیمونس در اکواریم جدید انگلستان به موسسه تصویری در مرکز دریا کنار شهر بوستون و در 70-60 قدمی آب دریا، محلق گردیده است. گالری مذکور همچنین زیربنای هنری و تکنولوژی گالری سه بعدی محسوب می گردد. و به گونه ای ساخته شده که افرادی که در اطراف گالری اقامت گزیده اند. از مزاحمت صدا و شلوغی محیط محفوظ باشند. دوازده و نیم میلیون دلار هزینه ی ساخت گالری گردیده است. این گالری در ششم دسامبر سال 2001 افتتاح شد و با موفقیت کثیری روبرو گردید و این، مرحله نوین طرح جامع با هدف عالیه آکورایم جدید انگلستان (NEAq) بود.

برنامه و طرح
گالری آیماکس با 400 صندلی (که توسط ا، ورنز جانسون و اوری استوشیتز طرح ریزی شد) جدیدترین گالری با صفحه ی نمایشگر سه بعدی به شمار می آید. برخلاف صفحه های نمایشگر دو بعدی قدیمی ، آیماکس تصاویر سه بعدی حقیقی تری را به معرض نمایش می گذارد.

عکس ها با استفاده از دوربین های مخصوص با دو لنز جداگانه نمایش داده می شوند. و حضار عکس را با استفاده از عینک های پلاریزه شده تماشا می کنند. صحنه ی نمایش بصورت هیدرولیک قابل حرکت (رو به بالا و پایین) می باشد. باستان شناسان، شهرت شهر بر ستون را مرهون آکواریوم جدید انگلستان (NEAq) می دانند که توسط هفت تن از معماران دانشگاه کمبریج طراحی گرید. NEAq در سال 1998 توسط معماران بنامی چون سیلور و شوارتز به روز شد و زوایای بیشتری بدان افزوده گردید طرح گالری آیماکس سیمونس ادامه طرح سیلور و شوارتز می باشد. انعکاس اشعه ی خورشید بین پوشش فلزی ساختمان و آب دریا مکان را سرزنده و زیبا جلوه می دهد.

تجربه آیماکس NEAq (آکواریوم جدید انگلستان)
پس از آنکه بازدیدکنندگان به تالار روشن آیماکس رسیدند می توانند منظره ای وسیع از بندرگاه و میدان را مشاهده کنند. سقف، کوتاه و مکان، کوچک بنظر می آید. همچنانکه از انتهای تالار وارد ساختمان گالری می شویم، تا زمانی که به تالار سخنرانی برسیم احساس شادمانی و هیجان ما را فرا می گیرد. صندلی ها بر روی سطح شیب دار چیده شده اند و ردیف های خالی در بین آنها بچشم می خورد. صندلی های بزرگ و راحت گالری سفیر ایروین، احساس آسودگی به افراد ارزانی می دارد. صفحه های شیشه ای سه بعدی بشمار می آید. در واقع به هر طرف که سر را بچرخانید، این شیشه های سه بعدی همچون آکواریوم سه بعدی بنظر می آید. بازدیدکنندگان از تالار طبقه ی فوقانی از ساختمان خارج می شوند (این قسمت ورودی و خروجی افرادی است که از صندلی چرخدار استفاده می کنند) همچنین نمای زیبای بندرگاه از طبقه ی فوقانی ساختمان به جذابیت این مکان افزوده است. مسلماً طراحان برای طرح راهی که 400 نفر را همزمان به داخل ساختمان هدایت کند، نیروی استعداد فوق العاده ای بکار برده اند.

پروژه پتس دمر پلانز، برلین
ساختمان گالری آیمکس که توسط دیملر بنز طراحی و در بخش وسیع شهر (بعنوان قسمتی از بازسازی پتس دمرپلانز در برلین) واقع شده است، گالری آیماکس و ساختمان را تواماً شامل می شود. یک رستوران سه طبقه و سطوح خرده فروشی در ساختمان به چشم می خورند. 440 صندلی در کره ای به قطر 36 متر جای گرفته است. شکل کروی گالری باعث شده است که ساختمان گالری از دور قابل رویت و تمایز باشد. نمای شیشه ای ساختمان گالری که به سمت جنوب غرب کشیده شده است، نیز موجب شده است که ساختمان مذکور از فاصله ی 1000 متری قابل تمایز باشد. تصویر ماه نیز بر روی سطح کره بتنی طراحی گردیده است. گالری آیماکس دارای دو صفحه نمایشگر (و در اتاق مخصوص پروژکتور) می باشد.
کره مزبور از بتن ساخت شده است. بتن درون بالنی با بافت PVC و قطر 35 متر شکل گرفته است. در نتیجه فشار وارد بر بافت، بالن متورم شده است.

استانداردها و ضوابط طراحی
– تعاریف پایه
-سیستم نمایش نرمال:
به عکس 35 میلی متری که نسبت عرض به ارتفاع یک کادر عکس 33/1 می باشد، گفته می شود.
-سیستم نمایش اسکوپ (انامورفیک):
به عکس 35 میلی متری که نسبت عرض به ارتفاع یک کادر عکس 35/2 می باشد، گفته می شود.
– سطح سرانه
برابر است با سهم هر نفر از جمعیت تماشاگر ازمساحت زیربنای ساختمان
– حجم سرانه
برابر است با سهم هر نفر از جمعیت تماشاگر از حجم داخلی ساختمان
زوایای تابش:
زاویه j : زاویه بین خط و اصل از مرکز لنز به وسط پرده و خط افق
زاویه k: زاویه انحراف پرده از خط قائم
زاویه L: زاویه انحراف پروژکتور از محور عمود بر پرده در سطح افق

فضاهای تشکیل دهنده عکاسی

سالن عکاسی ، سالن انتظار ، اتاق پروژکتور و ملحقات آن، ورودی عکاسی ، گیشه بلیط فروشی، سرویس های بهداشتی، فضاهای اداری، انبار و اتاق تاسیسات ، فضاهای ارتباطی، پارکیینگ.
سالن نمایش:
عواملی که در یک سالن نمایش باید مورد توجه قرار بگیرند عبارتند از :
فواصل دید.
جداقل و حداکثر فاصله دید با توجه به فاصله چشم تماشاگر واقع در وسط اولین و آخرین تا پرده و تاوتر پرده های خمیده طبق جدول زیر می باشد.
توجه : چنانچه تناسبات پرده نمایش با هیچ کدام از سیستم های نرمال و اسکوپ تطابق نداشته باشد بای تعیین زوایای دید تماشاگران باید عرض پرده به یکی از این دو سیستم تبدیل گردد و محاسبات بر این مبنا انجام شود.

فاصله دید
مشخصات
اندازه یا تعداد
توضیحات
حداقل فاصله دید برای تصویر اسکوپ
55 درصد عرض پرده
-در تصویر اسکوپ نسبت عرض به ارتفاع کادر عکس و پرده برابر است با 35/2
– در تصویر نرمال نسبت عرض به ارتفاع کادر عکس و پرده برابر است با 33/1
حداقل فاصله دید برای تصویر نرمال
95رصد عرض پرده

حداقل فاصله دید برای تصویراسکوپ
3 برابر عرض پرده

حداکثر فاصله دید برای عکس
5 برابر عرض پرده

زوایای دید:
زاویه A: زاویه افقی چشم تماشاگر واقع در وسط اولین ردیف با دو طرف پرده .
زاویه B : زاویه افقی چشم تماشاگر واقع در وسط آخرین ردیف با دو طرف پرده.
زاویه C : زاویه دید تماشاگر واقع در منتهی الیه اولین ردیف با لبه دورتر پرده با پرده
زاویه D: زاویه دید تماشاگر واقع در منتهی الیه اولین ردیف با لبه نزدیکتر پرده با پرده
زاویه F: زاویه بین خط واصل از چشم تماشاگر واقع در وسط اولین ردیف با لبه بالای پرده و خط افق
زاویه G: زاویه بین خط واصل از چشم تماشاگر واقع در وسط اولین ردیف به وسط پرده و خط افق.
زاویه H: زاویه بین خط و اصل از چشم تماشاگر واقع در وسط آخرین ردیف در بالکن به لبه پائین پرده و خط افق.
کلیه زوایای دید نسبت به پرده نمایش طبق جدول زیر می باشد.
زوایای دید
مشخصات
اندازه یا تعداد
توضیحات
حداکثر زاویه Aبرای تصویر اسکوپ
85 درجه

حداکثر زاویه Aبرای تصویر نرمال
55 درجه

حداکثر زاویه Bبرای تصویر اسکوپ
19 درجه

حداکثر زاویه Bبرای تصویر نرمال
11 درجه

حداکثر زاویه Cبرای تصویر اسکوپ
25 درجه

حداکثر زاویه ‍Cبرای تصویر نرمال
30 درجه
-در تصویر اسکوپ نسبت عرض به ارتفاع کادر عکس و پرده برابر است با 35/2
حداکثر زاویه Dبرای تصویر نرمال
110 درجه

حداکثر زاویه F
40 درجه

حداکثر زاویه G
25 درجه
-در تصویر نرمال نسبت عرض به ارتفاع کادر عکس و پرده برابر است با 33/1
حداکثر زاویه H
20 درجه

زوایای تابش و فاصله پروژکتور نسبت به پرده
کلیه ی زوایای تابش طبق جدول زیر می باشد.
زوایای تابش
مشخصات
اندازه یا تعداد
حداکثر زاویه j
12 درجه
حداکثر زاویه k برای لنزهای معمولی
1 درجه
حداکثر زاویه k برای لنزهای تله فتو از 74 میلی متر به بالا
3 درجه
حداکثر زاویه L
2 درجه
صندلی تماشاگران
مشخصات صندلی های سالن نمایش به شرح زیر می باشند:
-ابعاد و فواصل
صنلی های سالن نمایش
مشخصات
اندازه یا تعداد
توضیحات
حداقل عرض صندلی از محور تا محور دسته صندلی (1)
50 سانتی متر
1- توصیه می گردد که این اندازه 55 سانتی متر در نظر گرفته شود
حداقل عمق کف نشیمن (2)
40 سانتی متر
2- توصیه می گردد که این اندازه 45 سانتی متر در نظر گرفته شود
ارتفاع محل نشیمن از کف زمین
47-42 سانتی متر

حداقل ارتفاع شاقولی پشتی صندلی (3)
85 سانتی متر
3- توصیه می گردد که این اندازه 90 سانتی متر در نظر گرفته شود
حداقل زاویه بین پشتی صندلی و خط افق
105 سانتی متر

حداقل زاویه بین پشتی صندلی و خط افق
115 سانتی متر
4- مرکز این قوس بر روی محور عمود بر پرده به فاصله 100/35 عرض پرده اسکوپ و یا 63/0 عرض پرده نرمال از وتر پرده یا خود پرده، در پشت پرده واقع باشد.
حداقل فاصله عبوری مابین ردیفهای صندلی برای صندلی های تاشو
40 سانتی متر

حداقل فاصله عبوری مابین ردیفهای صندلی برای صندلی های ثابت
60 سانتی متر

حداکثر تعداد ردیفها بین دو راهرو عرضی
10 سانتی متر

حداقل شعاع قوس اولین ردیف برای تصویر اسکوپ (4)
9/0 سانتی متر
5- چنانچه ردیفها به گونه ای باشند که افراد یک در میان پشت سر هم قرار گیرند رعایت این اندازه ها در ردیفها به صورت یک در میان الزامی است.

حداقل شعاع قوس اولین ردیف برای تصویر نرمال (4)
6/1 سانتی متر

حداکثر فاصله صندلی های منتهی الیه ردیف اول از همدیگر برای تصویر اسکوپ
9/0 سانتی متر

حداکثر فاصله صندلی های منتهی الیه ردیف اول از همدیگر برای تصویر نرمال
6/1 سانتی متر

حداقل ارتفاع چشم تماشاگران در حالت نشسته (بزرگسالان)
115 سانتی متر

حداکثر ارتفاع چشم تماشاگران در حالت نشسته (کودکان و نوجوانان)
95 سانتی متر

اختلاف ارتفاع بین ردیف صندلی ها برای بزرگسالان (5)
12 سانتی متر

اختلاف ارتفاع بین ردیف صندلی ها برای کودکان و نوجوانان (5)
32 سانتی متر

سایر مشخصات
در سالن نمایش عکاسی ها هر صندلی باید مخصوص نشستن یک نفر باشد. استفاده از صندلی های دو نفره یا بیشتر ویا نیمکت و نظایر آن در سالن نمایش ممنوع است.
– استفاده از صندلی های بدون پشتی و یا بدون دسته در سالن های نمایش عکاسی ممنوع می باشد.
-صندلی ها می توانند با کف نشیمن تا شو و یا با کف نشیمن ثابت اختیار شوند.
– در سالن نمایش عکاسی ها کلیه صندلی ها باید به طور محکم به زمین متصل باشند. چنانچه نتوان صندلی ها را با کف متصل نمود باید هر 8 صندلی به یکدیگر متصل گردند، اتصال صندلی ها به یکدیگر باید به گونه ای باشد که لرزش از یک صندلی به صندلی های دیگر منتقل نگردد.
– چنانچه شیب سالن به گونه ای باشد که در پشت صندلی ها دیوار کوتاهی به وجود آید اتصال صندلی ها به این دیواره بلا مانع است.
-صندلی ها باید دارای دسته بوده، دسته های صندلی نباید از حد نشمین صندلی – هنگامی که به صورت قائم قرار می گیرد، جلوتر برود.
– چنانچه شیب سالن باعث گردد که ارتفاع پشتی صندلی ها نسبت به کف راهرو ردیف عقب از 60 سانتی متر کمتر شود، باید دست اندازی به ارتفاع حداقل 60 سانتی متر نسبت به کف راهروی عقب در پشت صندلی ها نصب گردد. مرتفع کردن پشتی صندلی ها برای دستیابی به ارتفاع حداقل 60 سانتی متر بلامانع ا ست.
– مصالح به کار رفته در صندلی ها باید مقاوم، قابل شست و شو، غیر قابل اشتغال باشد و از نظر آکوستیکی ، مقدار صدائی که آنها جذب می کنند، نباید به وجود یا عدم وجود تماشاچی در آنها وابسته باشد.
– قسمت زیرین کف نشیمن صندلی ها، در مواقعی که به صورت تا شده قرار دارد، باید قابلیت جذب صدا را داشته باشد.
-صندلی های عکاسی های کودکان و نوجوانان از ضوابط عمومی صندلی ها تبعیت می نماید.
-صندلی های عکاسی های فضاهای باز، باید مقاوم در برابر عوامل جوی باشند.
توصیه: بهتر است کف نشیمن و پشتی صندلی ها در عکاسی های باز قابلیت اجرائی را داشته باشند.
توجه: در عکاسی هائی که ممکن است برای جشنواره استفاده شوند، تعدادی از صندلی ها در یک بخش مجزا، واجد دسته تاشو قابل استفاده برای نوشتن، نور متمرکز بر روی دسته و گوشی جهت شنیدن گفتار عکس به زبانهای مختلف باشند.
– کلیه صندلی ها در سالن نمایش، باید با توجه به محل ورودی ها و خروجی های سالن و نیز حرکت راحت تماشاگران در سطح سالن صورت گیرد.
– فاصله ها راهروها از یکدیر باید با توجه به حداکثر مجاز تعداد صندلی ها در ردیف و نیز حداکثر مجاز تعداد ردیفها بین دو راهرو عرضی تعیین گردد.
– انتظام راهروها بهتر است به گونه ای باشد که حتی الامکان کمترین سطح را از سطوحی که در آنها دید خوب به پرده میسر است اشغال کند.
– راهروهای سالن نمایش نباید انتهای بسته داشته باشند و همواره باید به یک در خروجی یا فضای باز جلوی سالن ویا یک راهرو دیگر منتهی شوند. راهروهای سالن نمایش می توانند به راهروهای باریک کنار دیوارها نیز ختم شوند.
-انتظام راهروهای بالکن ها نیز از ضوابط انتظام راهروهای سالنها پیروی می کند.
-چنانچه به دلیل شیب کف سالن، در قسمت پشتی صندلی ها دست انداز در نظر گرفته شود، فاصله مورد نیاز عبور در ردیفها عبارتست از فاصله بین دست انداز و لبه نشمین صندلی، این فاصله بین دو خط شاقولی از لبه نشیمن تا دست انداز اندازه گیری می شود.
– در راهروی بین ردیفهای صندلی در سالن نمایش نباید هیچ گونه اختلاف سطحی وجود داشته باشد.
– در محل اتصال راهرو بین ردیفهای صندلی و راهروی صندلی نمایش نباید پله وجود داشته باشد.
– تعداد صندلی ها در ردیف ، در سالن های نمایش باید بر اساس جدول زیر متناسب با فاصله ردیف صندلی ها از یکدیگر انتخاب گردد.
تعداد صندلی ها در ردیف با دو راهرو در طرفین
تعداد صندلی ها در ردیف با یک راهرو در یک طرف
حداقل فاصله ردیف صندلی ها (سانتی متر)
16
8
40
17 و 18
9
50
19 و 20
10
60
توجه : فاصله بین ردیف صندلی ها در طول ردیف باید ثابت باقی بماند.
– خط دید هر تماشاگر که از جشم او به زیر پرده وصل می شود باید حداقل به بالای سر تماشاگری که در ردیف جلوی او نشسته مماس باشد. به این ترتیب این خط باید از 12 سانتی متر بالاتر از چشم تماشاگر ردیف جلو در عکاسی های معمولی عبور نماید. در عکاسی های کودکان و نوجوانان به لحاظ اینکه ارتفاع چشم تماشاگران کمتر در نظر گرفته شده است. این فاصله باید از 12 سانتی متر به 22 سانتی متر افزایش یابد تا در صورت استفاده تماشاگران بزرگسال از سالن، مزاحمت دید برای کودکان فراهم نیاید.
-شیب کف محل قرارگیری صندلی ها در سالن نمایش و راهرو بین ردیفها نباید از 8 درصد بیشتر گردد.

شرایط صندلی های چرخدار برای معلولین
– در سالن های نمایش تعداد محل پیش بینی شده برای صندلی چرخدار طبق جدول زیر در نظر گرفته شود.
ظرفیت صندلی و محوطه تجمع
تعداد لازم محل برای صندلی چرخدار
50 تا 75
3
76 تا 100
4
101 تا 150
5
151 تا 200
6
201 تا 300
7
301 تا 400
8
401 تا 500
9
501 تا 1000
2 درصد از کل
بیشتر از 1000
2 درصد به ا ضافه 1 برای هر 100 نفر ظرفیت بیشتر از 1000 نفر
-در سالن های نمایش مورد استفاده معلولین سوار بر صندلی چرخدار ، محل استقرار صندلی های چرخدار باید به گونه ای انتخاب شود که با استقرار صندلی چرخدار در آن محل، راهرو بین ردیف صندلی ها مسدود نگردد.
– در سالنهای نمایش مورد استفاده برای معلولین سوار بر صندلی چرخدار، محل قرار گیری صندلی های چرخدار باید در نزدیگترین فاصله نسبت به در ورودی سالن نمایش قرار داشته باشد تا معلولین بتوانند از در ورودی سالن نمایش به عنوان خروجی نیز استفاده نمایند.
– در سالن های نمایش مورد استفاده برای معلولین سوار بر صندلی چرخدار نباید هیچگونه پله ای در مسیر دسترسی به محل استقرار صندلی های چرخدار وجود داشته باشد.
– حداقل سطح برای استقرار صندلی چرخدار در سالن نمایش 80×160 سانتی متر می باشد. سطح این محل باید کاملاً افقی باشد.

راهروی سالن نمایش.
– مشخصات عمومی
راهروی سالن نمایش
مشخصات
اندازه یا تعداد
توضیحات
حداقل مجموع عرض راهروهای سالن نمایش
به ازاء هر 100 نفر 70 سانتی متر
1) این راهرو به عنوان راهروهای دسترسی یا تخلیه سالن تلقی نشده و در محاسبات عرض حداقل لازم راهروها به نسبت گنجایش منظور نمی گردد.
2) تعداد پله های پیوسته باید حداقل 3 عدد باشد.
حداقل عرض پله راهروهای طولی وسط *
122 سانتی متر

حداقل عرض راهروهای طولی افقی یا شیبدار وسط
107 سانتی متر

حداقل عرض راهروهای عرضی وسط **
140 سانتی متر

حداقل عرض راهروهای پله ای ،افقی یا شیب دار کناری "دیوارهای جانبی و عقب سالن) (1)
91 سانتی متر

حداقل ارتفاع پله های پیوسته (2)
14 سانتی متر

حداکثر ارتفاع پله های پیوسته (2)
18 سانتی متر

حداقل ارتفاع پله های تکی یا دوتایی
12 سانتی متر

حداکثر ارتفاع پله در سالن های مخصوص کودکان و نوجوانان
16 سانتی متر

حداقل عمق کف پله
30 سانتی متر
3- شیبهای کمتر از %3 شیب راهه یا راهرو محسوب نمی شود.
حداکثر عمق کف پله
35 سانتی متر

حداکثر شیب مجاز برای راهرو (3)
8 درصد

* راهروهای طولی، راهروهائی هستند که درجهت طول سالن واقع شده اند.
** راهروهای عرضی، راهروهائی هستند که در جهت عرض سالن واقع شده اند.
– عرض راهروهائی که مسیر خروجی جمعیت را در سالن نمایش تشکیل می دهند باید در هر نقطه، حداقل برابر عرض لازم برای تعداد جمعیتی باشد که برای خروج از سالن نمایش از آن عبور می نماید. به این ترتیب راهروئی که به خروجی منتهی می شود با ید به تدریج به نسبت جمعیتی که به آن وارد می شوند، عریض تر گردد.
– در محاسبات عرض هر بخش از راهرو براساس تعداد افراد، می توان مبنای محاسبه را بر اساس تعداد مجموع تماشاگرانی که از آن عبور می کنند گذاشت. به این ترتیب لازم نیست که عرض راهرو به نسبت افرادی که از هر ردیف به آن تخلیه می شوند، تغییر نماید.
– محاسبه جمعیتی که به راهرو وارد می شوند باید با توجه به شکل کلی انتظام راهرودر سالن و محل آن راهرو نسبت به خروجی ها تعیین شود.
– د رمحاسبه جمعیتی که ازیک راهرو استفاده می کنند می توان تصور کرد که از یک ردیف که در هر دو انتهای آن راهرو وجود دارد تا 60 درصد تماشاگران ردیف از راهرو یک طرف تخلیه می شوند.
– عرض مفید راهروهائی که عرض آنها در طولشان تغییر می کند نباید از حداقل عرض تعیین شده برای آن راهرو کمتر گردد.
– راهروهائی که عرض آنها در طولشان تغییر می کند نمی توانند بین دو خروجی واقع شوند.
– چنانچه به هر علت عرض راهرو و حتی در یک نقطه کاهش یابد، کمترین عرض راهرو ملاک محاسبه قرار نمی گیرد.
– اگر عرض در خروجی سالن نمایش از عرض راهرویی که به آن منتهی می شود بیشتر اختیار شود، فضایی خالی حداقل به عمق عرض در خروجی باید در جلوی در برای عبور راحت تماشاگران در نظر گرفته شود. به عبارت دیگر طول و عرض این فضا مساوی بوده و حداقل به اندازه عرض در خروجی می باشد.
– هنگامی که چند راهرو با هم به در خروج می رسند، در جلوی ورودی باید فضائی خالی حداقل به طول و عرض در خروجی برای عبور راحت تماشاگران در نظر گرفته شود.
– عرض راهروهای بالکن ها نیز از ضوابط عرض راهروهای سالن پیروی می کند
– حداکثر شیب مجاز در راهروهای سالن نمایش 8 درصد می باشد. این شیب برای عبور معلولین با صندلی چرخدار نیز مناسب است.
-هنگامی که شیب سالن از حداکثر مجاز بیشتر می شود باید از پله در راهرو استفاده شود در این حالت ، پله باید تمام عرض راهرو را اشغال نماید.
-بکارگیری تک پله یا پله هایی دوتائی در سالن نمایش مجاز نیست مگر هنگامی که پله ها به صورت پله هائی با فواصل منظم و مساوی درآیند. و فاصله این پله ها نیز از فاصله پشت تا پشت دو ردیف پشت سر هم بیشتر نگردد.
– پله های راهروهای سالن نمایش نباید جلوی راهروهای بین ردیفها قرار بگیرند.
– در عکاسی هائی که مورد استفاده معلولین هم واقع می شوند حداقل د رقسمتی از سالن که برای رفت و آمد معلولین در نظر گرفته شده است باید راهروها به صورت شیبدار بوده و در آنها پله ای وجود نداشته باشد. شیب راهروها براساس ضابطه ارائه شده است.
– بین راهروهای شیب دار (شیب راهه) و در، یا پله ای که در ابتدا و انتهای آن قرار گرفته است باید یک پاگرد (سطح افقی) حداقل به عمق عرض شیب راهه وجود داشته باشد.
– در خروج یا ورود سالن نمایش نباید بلافاصله بعد از شیب راهه قرار گیرد و حداقل یک پاگرد (سطح افقی) به عرض در و به طول عرض شیب راهه وجود داشته باشد.
– راهروهای سالن نمایش نمی توانند در عرض خود شیب داشته باشند و باید کاملاً افقی باشند.
– پله ها و یا نقطه شروع شیب راهروهای سالن نمایش برای آگاهی تماشاگران باید با چراغ مخصوص روشن شود.
– نورپردازی پله های یا نقطه شیب باید به گونه ای باشد تا شخصی که به طرف بالا یا به طرف پائین حرکت می کند پله یا تغییر شیب را به خوبی ببیند.
– میزان نورپردازی پله ها و رامپها باید از سیستم روشنائی ایمنی عکاسی تغذیه نماید.
– نور چراغهای پله ها و رامپها نباید مزاحم دید تماشاگران باشد.
– در کنار اولین صندلی ردیفها در راهروها باید شماره ردیف نوشته شود و با چراغی که مزاحم دید تماشاگران نباشد روشن گردد.
– تمامی چراغهای راهروها باید در تمام طول نمایش روشن باشد.
– مصالح کف راهروها و پله ها باید از مصالح غیر لغزنده و غیر قابل اشتعال انتخاب شوند.

ورودی ها و خروجی ها سالن نمایش
– مشخصات عمومی
ورودی ها و خروجی های سالن نمایش
مشخصات
اندازه یا تعداد
توضیحات
حداقل عرض درهای ورودی
150 سانتی متر
1- این فاصله در امتداد مسیر حرکت اندازه گیری می شود.
حداقل عرض درهای خروجی
150 سانتی متر

حداکثرعرض درهای ورودی
200 سانتی متر

حداکثر عرض درهای خروجی
200 سانتی متر

حداقل ارتفاع درهای ورودی و خروجی
220 سانتی متر

حداقل تعداد درهای خروجی
2 عدد

حداقل مجموع عرض درهای خروجی
به ازاء هر 100 نفر 70 سانتی متر

حداقل فاصله دورترین محور تا محور دو در خروجی
5 متر

حدکثر فاصله دورترین صندلی از در خروجی (1)
30 متر

حداقل ارتفاع محل نصب تابلوهای ورود و خروج
220 سانتی متر

حداکثر ارتفاع محل نصب تابلوهای ورود و خروج
300 سانتی متر

سایر مشخصات
-ورودی های سالن نمایش باید از خروجی های آن جدا باشد.
توصیه : بهتر است ورودی های سالن نمایش به گونه ای باشد که کاملاً در معرض دید افرادی که در سالن نمایش هستند قرار گیرد. این نکته در تعیین محل و نیز طرح نمای این ورودی ها تاثیر گذار است.
– عرض دریاها درهای ورودی باید حداقل برابر با نصف مجموع درهای خروجی لازم برای سالن نمایش باشد.
– ورودی های سالن نمایش باید به گونه ای طرح شوند که در مواقع اضطراری بتوانند به صورت درهای خروجی سالن نمایش عمل نمایند. به این ترتیب مشخصات درهای آنها باید همان مشخصات درهای خروجی سالن نمایش باشد و محل آنها نیز با توجه به این نکته تعیین شود .
– ورودی بالکن نباید از داخل سالن نمایش پائین باشد. تنها هنگامی که شیب سالن به گونه ای است که بالکن و سالن پائین به هم پیوسته هستند و تفکیک بین آنها میسر نیست، ورودی بالکن می تواند از داخل سالن نمایش پائین صورت گیرد.
– ورودی سالن نمایش باید به گونه ای طرح شود که از ورود نور و صداهای سالن انتظار به سالن نمایش جلوگیری نماید.
تعداد درهای خروجی سالن نمایش با توجه به ابعاد حداقل و حداکثر درهاکه در بخش مشخصات درهای سالن نمایش ارائه شده است تعیین می گردد.
– تنها هنگامی که همه شرایط زیر در یک سالن نمایش موجود باشد وجود یک در خروجی برای سالن مجاز می باشد :
الف) گنجایش سالن بیشتر از 100 نفر نباشد.
ب) خروجی بدون پله به فضای خارج مرتبط باشد.
ج) فاصله دورترین صندلی از در خروجی 5/7 متر بیشتر نباشد.
د) دیوارها و سقف وپرده ا ز مصالح غیر قابل اشتعال باشد.
ه ) سالن دارای صحنه قابل استفاده برای گالری نباشد.
– چنانچه سالن نمایش عکاسی دارای حداقل تعداد خروجی های لازم یعنی دو در خروجی باشد، هیچکدام از این خروجی ها نباید از نصف حداقل لازم محاسبه شده بر اساس گنجایش کمتر باشد. چنانچه تعداد درهای خروجی معادل 3 یا بیشتر باشد با بسته شدن هر یک از مسیرها در امری که در هنگام آتش سوزی احتمال دارد). عرض مجموع مسیر های باقیمانده نباید هیچگاه از نصف حداقل لازم محاسبه شده کمتر باشد.
– در یک سالن نمایش ، خروجی های بالکن باید مجزا از خروجی های سالن پائین طراحی شود. جمعیت بالکن نباید بتوانند از خروجی های سالن پائین استفاده کنند و بالکن نیز باید حداقل دو در خروجی مجزا داشته باشد مگر شرایط لازم برای یک خروجی را که در بالا ذکر شد، دارای باشد.
– هنگامی که شیب سالن به گونه ای است که بالکن با سالن پائین پیوسته و یک پارچه است جمعیت بالکن می توانند از خروجی های قسمت پائین استفاده کنند مشروط بر اینکه تعداد و عرض درهای خروجی، عرض راهروهایی که به خروجی ها منتهی می شوند و سایر شرایط برای همه جمعیت سالن پائین و بالکن پیوسته با آن در نظر گرفته شده باشد
– عرض در خروجی هیچ گاه نباید از عرض حداقل محاسبه شده ارهرویی که به آن ختم می شود کوچکتر باشد.
– اگر چند راهرو با هم به در خروجی می رسند عرض در خروجی باید برای مجموع جمعیت که از طریق آن راهروها تخلیه می شوند، محاسبه گردد.
توصیه : بهتر است خروجی سالن نمایش تا حد امکان در انتهای راهروهای طولی یا عرضی سالن واقع شوند.
توصیه : خروجی های سالن نمایش باید تا حد امکان در معرض دید تماشاگران قرار گیرد.
– خروجی های سالن نمایش نباید هیچگاه نزدیک به هم قرار گیرند بلکه حتی الامکان باید دو طرف سالن واقع شوند.
– در صورتی که تعداد خروجی ها، از دو عدد بیشتر باشد باید حداقل یکی از خروجی ها دورتر از بقیه قرار گیرد. در این صورت بقیه خروجی هائی که کنار هم قرار می گیرند یک واحد خروجی به حساب می آیند و عرض معبر یک واحد خروجی نباید برای بیش از 50 درصد جمعیت سالن محاسبه شود.
– حداقل فاصله دو در خروجی (محور تا محور) 5 متر است و اگر فاصله درها از این مقدار کمتر شود، یک واحد خروجی محسوب می گردند وباید از ضابطه مذکور پیروی کنند.
– درهای ورودی و خروج باید هم سطح کف سالن نمایش باشند.
– درهای سالن نمایش باید دارای دو لنگه مساوی باشند، درهای باد و لنگه نامساوی نباید در سالن نمایش به کار رود.
– از درهای یک لنگه نباید در ورودی ها یا خروجی های سالن نمایش استفاده شود.
– از آنجا که همه درهای سالن نمایش اعم از ورودی ها و خروجی ها در مواقع اضطراری در حکم خروجی به حساب می آیند جهت باز شوی همه آنها همیشه باید به سمت بیرون باشد
-استفاده از درهای دو طرفه (بادبزنی) ، درهای کشویی، درهای تاشونده، در های لوله شونده یا بالا رونده ، درهای چرخنده به دور محور مرکزی، درهای بازشوی محوری، درهای سه یا چهار لنگه و بیشتر در سالن نمایش ممنوع است.
– در های خروجی هنگامی که باز می شوند، باید کاملاً روی دیوار، در گاه و یا دیوار راهروی خروجی بخوابد و راه مسیر عبور را سد نکند. هنگامی که عرض راهرو خروجی به اندازه حداقل لازم است، موارد زیر باید رعایت گردد:
الف) هنگامی که در خروجی به داخل درگاه باز می شود نباید عرض درهای باز شده از عمق درگاه بیشتر شود به طوری که عرض راهرو کاهش دهد.
ب) هنگامی که درهای باز شده روی دیوار راهرو قرار می گیرند باید به گونه ای در دیوار جاسازی شوند که ضخامت در از سطح دیوار راهرو جلوتر نیاید و از عرض راهرو نکاهد.
– درهای سالن نمایش نباید قفل داشته باشند.
– دستگیره های داخلی درهای سالن نمایش می توانند از دستگیره های معمولی بدون قفل باشد. اما بهترین دستگیره، دستگیره هایی است که با فشار جمعیت خود به خود کار کرده و در را باز می نماید. این دستگیره ها افقی بوده و در تمامی عرض در قرار می گیرند و با فشار دادن آن به پائین در باز می شود.
– دسنگیره ها باید در 100 سانتی متری سطح زمین قرار گیرند.
– چفت لنگه دوم در های سالن نمایش فقط باید یکی بوده و در بالای درها و از طرف داخل سالن نصب شود.
– این چفت نباید از نوع مغزی و در ضخامت در نصب گردد بلکه باید در روی در،از طرف سالن نصب گردد تا به آسانی قابل رویت باشد.
توصیه : بهتر است درها دارای ثابت کننده های فشاری باشند. ثابت کننده هائی که با یک فشار بر روی آنها، در ثابت می گردد.
– در های سالن نمایش موقع باز و بسته شدن نباید صدا ایجاد کنند.
– ورودی ها و خروجی های سالن نمایش باید دارای تابلویی که روی آنها کلمه "ورود" یا "خروج" نوشته شده است باشید. این تابلوها باید دارای چراغ بوده و بر بالای درها یا در کنار آنها نصب گردند ارتفاع نصب این تابلوها نسبت به سطح زمین نباید از 220 سانتی متر کمتر و از 300 سانتی متر بیشتر باشند.
– چراغ تابلوهای ورودی و خروج باید در طول نمایش روشن بمانند. این چراغها حتماً باید از سیستم روشنائی ایمنی عکاسی تغذیه شوند.
– کلمات ورود یا خروج نوشته شده در این تابلوها باید به طور واضح و خوانا نوشته شده باشند و ارتفاع حروف آنها به اندازه ای باشد که از فاصله ی 30 متری قابل خواندن باشد. این تابلوها باید دارای تصاویر لازم برای افراد بی سواد نیز باشند.
تابلوهای راهنمای درها باید در معرض دید تماشاگران قرار داشته باشد اگر در خروج یا ورود در موقعیتی قرار داشت که در معرض دید تماشاگران نبود باید علاوه بر تابلوی بالای در ، یک تابلو نیز که جهت ورودی یا خروجی را مشخص می نماید در سالن نصب شود.
– هر گونه دری که مورد استفاده عمومی ندارد باید با تابلوی "در خصوصی" مشخص شود و نوشته "خروجی نیست" بر آن نصب گردد.
-درهای سالن نمایش باید محکم ساخته شده و به گونه ای باشند که از ورود نور و صدا به سالن جلوگیری نمایند.
-درهای سالن نمایش حداقل تا نیم ساعت نباید در مقابل آتش مشتعل شوند، اجزاء و قطعات این درها هم چنین نباید استحکام و مقاومت خود را در این مدت از دست بدهند.

مشخصات عکس
پرده نمایش عکس
مشخصات
اندازه یا تعداد
توضیحات
نسبت عرض به ارتفاع برای عکس های معمولی
33/1 به 1
در پرده های قوس دار، طول وتر به عنوان عرض پرده تلقی می شود.
نسبت عرض به ارتفاع برای عکس های اسکوپ
35/2 به 1

حداقل میزان نور بازتابیده شده از پرده
110 asb

حداکثر میزان نور بازتابیده شده از پرده
180asb

– سایر مشخصات
-نوع پرده آمفی گالری عکاسی عکاسی باید با توجه به ابعاد سالن ، قدرت پروژکتور، بهره روشنائی پرده و میزان روشنائی مطلوب پرده انتخاب شود.
– اندازه پرده با توجه به عرض سالن نمایش در قسمت جلوی آن، ارتفاع سالن، عمق سالن و در نظر گرفتن فضائی در دو طرف پرده برای رفت و آمد به پشت آن وجمع شدن پرده محافظ تعیین می شود. با توجه به اندازه های یاد شده ، بهتر است بزرگترین اندازه ممکن برای پرده انتخاب شود.
توصیه : پرده نمایش بهتر است دارای انحنا باشد بخصوص درس سالن های عریض، این انحنا کمانی است از دایره به مرکز لنز پروژکتور و به طول فاصله لنز پرژکتور از مرکز پرده در پرده های صدفی وجود این انحنا ضروری است.
– نحوه اندازه گیری نوربازتاب پرده به شرح زیر می باشد :
الف- شرایط آزمایش :
با نورسنج مدرج شده با واحد فوت کندل یا لوکس، روشنائی پرده در نقاط A و B1 و B2 و C1 و C2 اندازه گیری می شود. در این اندازه گیری نور سنج باید در چند سانتی متری پرده و رو به طرف پروژکتور باشد و پروژکتور بدون عکس روشن باشد و پشت لنز پروژکتور نیز دریچه آکادمی قرار داشته باشد.
ب- محل نقاط آزمایش
– نقطه A درست در وسط پرده است.
– نقاط B1 و B2 روی خط وسط پرده به فاصله یک بیستم عرض پرده از لبه های کناری کادر تصویر قرار دارند.
– نقاط C1 و C2 به ترتیب به فاصله یک بیستم عرض پرده از لبه های چپ و راست و به فاصله یک بیستم ارتفاع پرده از بالا و پائین کادر تصویر قرار دارند.
ج- نتیجه گیری از نورسنجی
نسبت های میزان نور در نقاط مختلف باید به شکل زیر باشد:
– نسبت از %70 کمتر نشود.
– نسبت از %70 کمتر نشود.
– حاصل میانگین اندازه گیری های 5 نقطه بالا، ضربدر میانگین بهره روشنائی پرده باید در محدوده مجاز 16-10 فوت لمبرت (یا 180 -110 (asb قرار گیرد ، لازم به تذکر است که میانگین بهره روشنائی پرده به صورت عدد یا قابل محاسبه از روی منحنی مشخصات پرده توسط کارخانه سازنده ارائه می شود.
– اسکلت پرده باید دارای انحنای در نظر گرفته شده برای پرده بوده و به دیوار یا زمین کاملاً اتصال پیدا کند. اسکلت پرده باید اندکی بزرگتر از پرده در نظر گرفته شود (حدود 30 سانتی متر) تا نصب پرده در روی آن آسان باشد.
– اسکلت پرده باید از دیوار پشت پرده فاصله داشته باشد. این فاصله باید به حدی باشد که محلی برای نصب بلند گوها و باز دید و تعمیر آنها در پشت پرده باقی بماند.
– فضای پشت پرده باید کاملاً از نظر جریان هوا با سالن مرتبط و همواره امکان دسترسی به این فضا نیز وجود داشته باشد
توصیه: بهتر است در جلوی پرده نمایش، پرده دیگری از جنس پارچه ضخیم به عنوان پرده محافظ نصب گردد. هیچ قسمتی از پرده نمایش هنگامی که این پرده محافظ کنار می رود نباید در پشت آن قرار گیرد.
– می توان پرده دیگری به نام پرده کادربندی بین پرده نمایش و پرده محافظ در نظر گرفت که وظیفه تقسیم پرده و تنظیم کادر برای نمایش تصویرهای کوچکتر روی پرده های بزرگتر را به عهده داشته باشد
-پرده محافظ باید به طور خودکار باز و بسته شود و کلید فرمان آن در اتاق پروژکتور باشد. پرده کادربندی می تواند بصورت دستی هم کار کند اما توصیه می شود که این پرده نیز خودکار بوده و از اتاق پروژکتور کنترل شود.
– جنس پرده های محافظ و کادربندی باید از پارچه های غیر قابل ا شتعال باشد و یا دائماً به مایع ضد حریق آغشته شود.
– پرده نمایش باید با دقت بسیار بر روی اسکلت پرده نصب گردد. نصب باید به گونه ای باید که پرده کاملاً صاف و بدون چین روی اسکلت قرار گیرد. پس از نصب لازم است هر شش ماه یکبار پرده کنترل و تنظیم شود.
– پرده آمفی گالری عکاسی عکاسی پس از نصب احتیاج به نظافت خواهد داشت و هر چند یکبار باید ابتدا گردگیری و سپس با آب و صابون کاملاً شسته شود.
شست و شوی پرده در مناطق خاک خیز باید هفته ای یک بار و در مناطق غیر خاک خیز ماهی یکبار صورت گیرد. چنانچه در سالنی سیگار کشیدن مجاز باشد پرده آن" باید هفته ای یکبار شسته شود. حتی اگر پرده خارج از حالت عمودی باشد باید در مناطق خاک خیز هفته ای یکبار و در مناطق غیر خاک خیز حداقل ماهی یکبار تمیز گردد.
توصیه : اگر عکاسی دارای پرده کادربندی باشد بهتر است پس از آخرین نمایش در روز، پرده کاردر بندی نه پرده محافظ- کاملاً باز شود تا همه پرده به طور یکنواخت در معرض عوامل کثیف کننده معلق در هوا قرار گیرد.
-در صورت به وجود آمدن لکه روی یک پرده تمیز بهتر است بلافاصله نسبت به تمیز کردن آن اقدام شود در صورتیکه پرده تمیز نباشد بهتر است همه پرده شست و شو شود چرا که شستن یک قسمت از پرده کثیف اشکال بیشتری از خود لکه به وجود می آورد و سفیدی غیر متعارف آن بیشتر جلب نظر می کند.
– زمانی که پرده بیش ازاندازه کثیف شده و غیر قابل تمیز کردن باشد باید آن را تعویض کرد. بهترین روش برای تعیین زمان تعویض پرده، مقایسه پرده کثیف با تکه ای از پرده نو می باشد. اگر در این مقایسه پرده آمفی گالری عکاسی عکاسی خیلی تغییر رنگ داده و به زردی یا سیاهی گرویده باشد یا تعداد لکه های غیر قابل شست و شوی آن زیاد یا در نقاطی دچار پارگی شده باشد، باید آنرا تعویض کرد.
توصیه : بهتر است دریچه های هواکش و خروجی هوا یا حتی ورود هوا، پشت پرده تعبیه نگردد و اصولاً سیستم های تاسیساتی و تهویه به گونه ای طرح شوند که هوا در حدود پرده چرخش نداشته باشد.
سایر ملاحظات در سالن نمایش
سایر ملاحظات
مشخصات
اندازه ی تعداد
توضیحات
حداکثر شیب کف سالن نمایش
8 درصد

حداکثر شیب پله ای سالن نمایش
52 درصد

حداقل شیب پله ای سالن نمایش
12 درصد

حداکثر ارتفاع بلند ترین نقطه سالن نمایش نسبت به کف خیابان (+ 0.00)
15 درصد

حداقل ارتفاع در خروجی سالن نمایش از کف خیابان(+ 0.00)
6 متر

حداقل ارتفاع دست انداز بالکن
105 سانتی متر

– در انتخاب فرم سالن نمایش و انتظام راهروها و صندلی ها، ضابطه هایی که در این دستور العمل در خصوص محل استقرار صندلی ها تعداد صندلی ها در ردیف، زوایای دید تماشاگران ، تابش پروژکتور، راهروها و غیره بیان گردید، باید رعایت گردد.
– در انتخاب فرم سالن و محدوده کلی استقرار صندلی ها باید ضوابط آکوسیتکی مربوط به رواداری تراز قابل قبول صدا، در نظر گرفته شود.
توصیه : از استقرار راهروهای عکاسی بر محور طولی میانی سالن نمایش اجتناب شود، زیرا با این عمل، بهترین قسمت سالن نمایش از جهت دید خوب نسبت به پرده از بین خواهد رفت.
توصیه: بهتر است حتی المقدور خروجی ها در مسیر راهروی عرضی قرار داده شوند تا به این ترتیب سطح زیادی به راهروها اختصاص نیابد و خروج از عکاسی بهتر و سریعتر انجام شود و برای ایجاد دید خوب در سالن نمایش وجود شیب الزامی است. این شیب ممکن است کم، متوسط، یا زیاد باشد.
الف- شیب کم: این شیب می تواند از انتهای سالن شروع و به سمت پرده پائین رود (شیب مثبت) ، یا از سمت پرده شروع و به سمت عقب سالن پائین رود (شیب منفی) و یا ترکیبی ازاین دو باشد. (شیب مضاعف) .شیب می تواند ثابت و یا متغیر باشد ولی هیچگاه نباید از 8 درصد بیشتر باشد.
ب- شیب متوسط و زیاد ، پله ای (استادیومی) : این شیب تنها به صورت شیب مثبت بوده و بین 12 تا 54 درصد می باشد. در سالن های پله پله ای (استادیومی) پله ها با هم مساوی می باشند و تغییر در اندازه پله هایی مجاز نیست.
ج- ترکیب مجموعه ای از شیب های کم، متوسط، زیاد و حتی سطوح صاف با یکدیگر در سالن نمایش بلا مانع است.
– طراحان در هنگام طراحی شکل کلی سالن نمایش باید در یک زمان به شیب سالن، محدوده استقرار صندلی ها در جلو و عقب سالن، ارتفاع زیر پرده و اختلاف ارتفاع چشم تماشاگران توجه کنند. زیرا این عوامل به یکدیگر مرتبط می باشد .
توصیه : بهتر است در سالن های نمایش دارای بالکن، برای احتراز از شیب تند و نامناسب بالکن، کف پائین سالن نمایش با شیب کم طراحی شود.
توصیه : بهتر است در سالن های نمایش دارای بالکن، محل اتاق پروژکتور از ابتدای امر، یعنی از هنگام انتخاب موقعیت مختلف کف ها (سالن پایین و بالکن) در نظر گرفته شود.
– در سالن های نمایش دارای بالکن، پیش آمدگی بالکن در سالن نمایش نباید به گونه ای باشد که دید افراد واقع در زیر سطح بالکن، مخصوصاً تماشاگران ردیف آخر، به بالای پرده سد گردد.
-تناسب فضای زیر بالکن (نسبت ارتفاع دهانه و عمق به یکدیگر)
نباید به گونه ای باشد که سبب معضلات آکوستیکی در سالن نمایش گردد.
توصیه : بهتر است به لحاظ مشکلات اقتصادی و ساختمانی از احداث بالکن در عکاسی های کوچک و متوسط خودداری شود و احداث بالکن تنها در عکاسی های بزرگ صورت پذیرد.
– سالن های نمایشی که ارتفاع بلندترین نقطه کف آنها به 15 متر می رسد باید یک سال انتظار در ارتفاع (11+) متر (نسبت به ورودی اصلی) داشته باشد
سالن انتظار
– مشخصات عمومی

سالن انتظار
مشخصات
اندازه یا تعداد
توضیحات
حداقل سطح سرانه سالن های انتظار
35/0 متر مربع
1- توصیه می شود به ازاء هر 100 صندلی سالن نمایش 10 عدد صندلی در سالن انتظار پیش بینی گردد.
حداقل سطح سرانه سالن های انتظار
5/1 متر مربع

حداقل تعداد صندلی های سالن های انتظار
به ازاء هر 100 صندلی سالن نمایش 5 عدد

حداکثر ارتفاع کف سالن انتظار از ورودی اصلی (+0.00)
11 + متر

حداقل ارتفاع کف سالن انتظار از ورودی اصلی
6- متر

مجموع عرض خروجی اضطراری سالن انتظار
به ازاء هر 100 نفر، 56 سانتی متر

حداقل عرض خروجی اضطراری سالن انتظار
1800 سانتی متر

-سایر مشخصات
– هر عکاسی باید دارای یک سالن انتظار برای اجتماع تماشاگران قبل از شروع عکس باشد. این سالن انتظار می تواند به صورت واحد در یک محل و یا بنابر ضرورت طرح، تقسیم شده و در چند قسمت ساختمان استقرار یابد.
– چنانچه چند عکاسی با ورودی های مجزا، در یک زمین احداث گردد به ازای هر عکاسی باید یک سالن انتظار وجود داشته باشد.
– احداث چند سالن انتظار بدون رابطه با هم، که از ورودی های متعدد و مستقل یک عکاسی منشعب شده و به یک فضای نمایش واحد مرتبط باشند بلامانع است.
– چنانچه عکاسی دارای چند سالن نمایش باشد، سالن انتظار بنا به صلاحدید طراح و احداث کننده عکاسی می تواند به صورت واحد در یک بخش ساختمان، و یا تقسیم شده در چند بخش از ساختمان استقرار یابد.
– فضای انتظار عکاسی های روباز و (هوای آزاد) می تواند به هر دو صورت روباز یا بسته باشد. برای عکاسی های روباز داخل پارکها ایجاد فضای انتظار ضرورت ندارد.
– کیفیت فضای داخل سالن انتظار در کارایی عکاسی بسیار اهمیت داشته و وجه مشخصه هر عکاسی به حساب می آید. بنابراین سالن انتظار هر عکاسی ، باید به گونه ای باشد که تماشاگران را به خود جلب کند و سبب راحتی جسمی و روحی آنها گردد.
– فروش اغذیه سرد و نوشابه، فروش نشریات مخصوص عکاسی و تبلیغ در مورد عکس های آینده عکاسی و ارائه تصاویر مرتبط با عکس و عکاسی در سالن انتظار بلامانع است انجام فعالیت های دیگر، دائم یا موقت در سالن انتظار، منوط به تصویب از طرف کمیسیون نظارت است. این فعالیت ها نباید مخاطره آمیز و یا دارای سروصدا، دود، بو دیگر آلاینده ها باشند.
– در محاسبه سطح سالن انتظار، سطوح بوفه ور ستوران، راهروهائی که از سالن انتظار منشعب می شوند اما راه به سالن نمایش ندارند، غرفه، آب نما، مجسمه، بسترهای گلکاری شده و به طور کلی عناصری که سطح را اشغال می کند و اجازه به ایستادن تماشاچی را در سطح اشغال شده نمی دهند، نباید مورد محاسبه قرار گیرد. سطح پلکانهائی که جهت ارتباط سالن های انتظار با یکدیگر و یا با طبقاتی که در آنها بوفه و رستوران واقع شده است. باشد و به صورت مستقل و مجزا نیستند، می تواند جزئی از سطح سالن انتظار به حساب آید. راهروهایی که راه به سالن نمایش دارند به شرطی جزء سالن انتظار به حساب می آیند که عرضشان از 4 متر کمتر نباشد.
-محاسبه سطح سالن انتظار عکاسی های کودکان و نوجوانان نیز از قواعد ارائه شده در خصوص عکاسی های عمومی پیروی می کند.
– محاسبه سطح سالن انتظار در عکاسی های دو سالنه با ظرفیت های نامساوی ، که بین زمان تجمع تماشاگران دو سالن فاصله وجود دارد، براساس جمعیت سالن بزرگتر می باشد. چنانچه گنجایش دو سالن نمایش با هم مساوی باشد، ظرفیت یکی از سالن ها مبنای محاسبه خواهد بود. محاسبه سطح سالن انتظار در عکاسی های سه سالنه با ظرفیت های نامساوی، که بین زمان تجمع تماشاگران سالن ها فاصله دارد، براساس مجموع ظرفیت دو سالن کوچکتر یا ظرفیت سالن بزرگ، هر کدام که بیشتر بود، صورت می پذیرد.
– چنانچه ظرفیت سه سالن با هم مساوی باشد، مبنای محاسبه، ظرفیت مجموع دو سالن خواهد بود. محاسبه سطح سالن انتظار عکاسی های دارای بیش از سه سالن نمایش توسط کمیسیون نظارت و براساس زمان بندی نمایش عکس در سالن های مختلف یک عکاسی و حداکثر میزان تجمع افراد در سالن انتظار صورت می پذیرد.
– محاسبه سطح سالن انتظار عکاسی های روباز (چه فضای انتظار به صورت روباز باشد و چه به صورت بسته) از ضابطه تعیین شده در مورد سطح سرانه سالن انتظار عکاسی های عادی تبعیت می کند. چنان چه عکاسی روباز بر بام و یا مجاورت یک عکاسی ساخته شده قرار داشته و از سالن انتظار عکاسی مربوطه جهت تماشاگران بهره بگیرد، در این صورت مجموعه حاصل که دارای سالن های نمایش متعدد می گردد، از قاعده بیان شده در مورد عکاسی های چند سالنه پیروی می نماید.
– هر سالن انتظار علاوه بر ورودی عکاسی که در مواقع اضطراری به عنوان یک خروجی تلقی می شود، باید دارای یک در خروجی اضطراری نیز باشد. این خروجی اضطراری باید با در ورودی عکاسی فاصله داشته و مستقیماً به فضای باز مرتبط باشد، یا به کانالی که مطابق ضوابط مسیرهای خروج امن ساخته باشد گشوده شود . ارتباط کانال خروج اضطراری سالن انتظار با مسیر خروج سالن نمایش بلامانع است. در صورت چنین ارتباطی ، در محاسبه عرض این مسیر خروج، جمعیتی که از سالن ارتباط به آن وارد می شوند، نیز باید در نظر گرفته شود.
توجه: جمعیت سالن انتظار معادل گنجایش سالن نمایش در نظر گرفته می شود.
در تمامی سالن های انتظار باید امکان تهویه طبیعی وجود داشته باشد. امکان استفاده از نور طبیعی برای روشنائی سالن و هم چنین امکان دید به فضای خارج از عکاسی توصیه می شود.
در سالن انتظار عکاسی های قابل استفاده معلولین، در صورت وجود اختلاف سطح در کف، باید شیب راهه با عرض حداقل 2/1 متر و شیب حداکثر 8 درصد تعبیه گردد. کف سالن انتظار باید از مصالح غیر لغزنده مقاوم، قابل شست و شو و گندزدایی پوشیده شده باشد. ترکیب کلی مصالح در سالن انتظار باید با توجه به مسائل آکوستیکی صورت پذیرد تا حتی المقدور صدای ناخواسته (نوفه) تولید شده در اثر ازدحام تماشاچیان کاهش یابد. این مصالح باید غیر قابل اشتعال باشند. در هر سالن انتظار باید با استفاده از علائم تصویری واضح و نوشتاری خوانا، محل فضاهای دیگر عکاسی ، مخصوصاً محل خروجی اضطراری و سالن نمایش مشخص گردد. در هر سالن انتظار باید حداقل یک دستگاه تلفن و یک دستگاه آب سردکن موجود باشد.
ورودی عکاسی
– مشخصات عمومی

–

ورودی عکس
مشخصات
اندازه یا تعداد
توضیحات
حداقل سطح سرانه پیش و روی عکاسی
05/0 متر مربع

حداقل عمق پیش ورودی
2 متر

حداقل دهانه پیش ورودی
5 متر

حداقل مجموع عرض معبر درهای ورودی عکاسی
به ازای هر 100 نفر 56 سانتی متر

حداقل عرض معبر ورودی
180 سانتی متر

– سایر مشخصات
– در هر عکاسی یک ورودی باید به تماشاگران اختصاص داشته باشد.
کارکنان عکاسی می توانند برای ورود و خروج از این ورودی استفاده کنند. لیکن برای ورود و خروج وسائل و تجهیزات ، موارد مورد استفاده در بوفه و رستوران، حمل ونقل زباله و امثال آنها باید از طریق دیگری جدا از ورودی تماشاگران استفاده شود.
– ورودی عکاسی باید نسبت به معبر مجاور عقب بنشیند و فضای پیش ورودی را ازدحام تماشاچیان و تشکیل صف خرید بلیط عکاسی فراهم آورد. این فضای پیش ورودی باید دارای سقف یا سایه بانی باشد تا تماشاچیان تا حد ممکن از شرایط بد آب و هوایی در امان باشند.
-برای استفاده معلولین باید در محل اختلاف سطح بین خیابان ورودی یک سطح شیب دار به عرض حداقل 2/1 متر و به شیب حداکثر 8 درصد تعبیه شود.
– درهای ورودی عکاسی باید برای مقابله با فشار جمعیت در موقع خطر، بسیار محکم ساخته شده باشد. هم چنین درها باید به دوسو باز شوند و حداقل بخشی از آن (در ارتفاع دید) از شیشه نشکن ساخته شده باشد. هیچ یک از لنگه درها ، درتمام مدت دایر بودن عکاسی نباید قفل باشد.
توصیه : بهتر است برای حفظ گرما و سرمای داخل عکاسی و هم چنین جهت رعایت بهتر نظم و حفظ نظافت د محل ورودی عکاسی یک فضای مقدماتی بسته وجود داشته باشد. این فضای ورودی دارای دو در (یا دو ردیف در) بوده و از یک سو به فضای خارج و از سوی دیگر به فضای داخل عکاسی مرتبط می باشد. عمق این فضای واسطه نباید از 3 متر کمتر باشد. از آنجا که ورودی عکاسی به عنوان یک مسیر خروج از سالن انتظار در مواقع خطر تلقی می گردد، کمیسیون نظارت موظف است که صحت کارکرد فضای ورودی عکاسی را به عنوان یک مسیر خروجی از سالن انتظار د رمواقع خطر ، تایید نماید.
– تبلیغ در مورد عکس جاری وآینده عکاسی در پیش ورودی و فیلتر ورودی، در صورتی که فیلتر ورودی از وسعت زیادی برخوردار باشد به نحوی که توقف مردم باعث بروز مشکلات نگردد، بلامانع است.
– گیشه بلیط فروشی
– در هر عکاسی باید حداقل یک مکان فروش بلیط (گیشه) وجود داشته باشد، چنانچه عکاسی واجد ظرفیت زیاد، بالکن و یا سالن های متعدد نمایش باشد تعدد گیشه ها توصیه می گردد.
– گیشه در عکاسی نقش یک مرکز ثقل را به عهده دارد. بنابراین باید در نقطه ای واقع شود که از دید کافی به فضای خارج از عکاسی برخوردار گردد، بعلاوه باید دسترسی از بخش مدیریت یا ورودی به گیشه به راحتی مسیر باشد.
توصیه : به لحاظ اینکه گیشه عکاسی با امور مالی سروکار دارد بهتر است از احداث گیشه های مستقل که ورودی آنها خارج از ساختمان قرار می گیرد احتراز شود. وجودمسائل لازم برای حفظ در آمد عکاسی و هم چنین ابزارهای ضروری برای حفظ امنیت گیشه و امنیت جان مسئولان آن باید در نظر گرفته شود.
توصیه : چنانچه گیشه در داخل ساختمان به فضای تجمع یا تردد تماشاچیان مرتبط باشد بهتر است یک فضای مقدماتی (یک فیلتر فضائی) قبل از گیشه در نظر گرفته شود. یا حتی المقدور در آن به صورتی قرار گیرد که فضای داخلی گیشه در معرض دید نباشد.
– گیشه باید در جائی قرار گیرد که صف مربوط به آن مزاحم تردد مردم در معبر عمومی و هم چنین مانع ورود و خروج مردم از عکاسی نباشد.
– قرارگیری گیشه در فضای ورودی عکاسی مجاز است به شرطی که در داخل فضای ورودی جای کافی برای تجمع صف و رفت و آمد تماشاگران به داخل و خارج از عکاسی در نظر گرفته شده باشد.
توصیه : بهتر است سطح گیشه (برای کار یک نفر) از 3 متر مربع کمتر نباشد.

-سرویس های بهداشتی
-مشخصات عمومی
سرویس های بهداشتی
مشخصات
اندازه یا تعداد
توضیحات
تعداد توالتهای لازم برای عکاسی های عمومی (1)
به ازای هر 75 نفر یک واحد
1- تفکیک سرویس های بهداشتی بر حسب جمعیت یعنی رسوم مردانه ویک سوم زنانه صورت می گیرد.
2- این سطح شامل توالت، دستشوئی و فضای دسترسی به آن می باشد.
تعداد توالتهای لازم در عکاسی های مخصوص کودکان و نوجوانان
به ازای هر 50 نفر یک واحد

حداقل تعداد توالتها در عکاسی
4 عدد

حداقل مساحت هر واحد توالت
6/3 متر مربع

– سایر مشخصات
– هر ساختمان مخصوص عکاسی باید از سرویس های بهداشتی، مشتمل بر توالت، دستشویی، جهت استفاده تماشاگران برخوردار باشد، بخشی از این سرویس ها مخصوص آقایان و بخشی دیگر مخصوص بانوان خواهد بود.
عکاسی های واجد چند سالن نمایش، مبنای محاسبه تعداد توالتها، مقدار جمعیت در نظر گرفته شده برای سالن انتظار عکاسی می باشد.
توصیه : بهتر است که در هر کدام از بخش های سرویس های بهداشتی آقایان و بانوان یک دستگاه توالت اضافی نیز در نظر گرفته شود تا در هنگام بروز اشکال در توالتها، مورد استفاده قرار گیرد. وجود این توالت اضافی برای عکاسی های کوچک که بر طبق محاسبات فقط دارای یک توالت مردانه و یک توالت زنانه می گردند الزامی است. به این ترتیب مجموع توالتهای عکاسی هیچ گاه از 4 عدد کمتر نمی باشد.
– تعداد دستشوئی لازم جهت استفاده تماشاگران برابر با تعداد توالتهای هر بخش می باشد
– در عکاسی های مورد استفاده معلولین با صندلی چرخدار، وجود یک سرویس بهداشتی اضافی مخصوص معلولین، مشتمل بر یک توالت و یک دستشوئی ضروری می باشد. این سرویس بهداشتی باید مستقل از سرویس های بهداشتی عمومی تماشاگران بوده و قابل دسترسی برای معلولین با صندلی چرخدار باشد.
– هر سرویس بهداشتی باید دارای هر دو تهویه طبیعی و مکانیکی باشد. استفاده از نور طبیعی در سرویس های بهداشتی توصیه می شود.
– طراحی و اجرای ساختمانی قسمت های مختلف داخل سرویس های بهداشتی باید به گونه ای باشد که شست و شو و گندزدایی مستمر تمامی دیوارها و کفهای سرویس میسر باشد. به این منظور باید شیب بندی صحیح کف ها ، تعبیه مجاری فاضلاب و پوستش دیوارها و کف ها با مصالح قابل شست و شو وبا دوام در نظر گرفته شود. در هر سرویس بهداشتی باید محلی به منظور انبار وسائل شست و شواختصاص یابد.
– وجود یک فضای مقدماتی در بخش سرویس های بهداشتی که میان این سرویس ها و فضای مجاور بصورت واسطه قرار میگیرد، الزامی است نحوه استقرار سرویس های بهداشتی باید چنان باشد که جدائی آنها از فضای داخلی عکاسی ، به ویژه از سالن انتظار یا رستوران به خوبی احساس شود.
– انبار و اتاق تاسیسات
– هر عکاسی به فضاهائی برای انبار کردن وسائل و ملزومات خود نیازمند است. انبارهای عکاسی شامل انبار تجهیزات فنی، انبار عکس و انبار وسائل نظافت می باشد. انبارهای مربوط به بوفه و رستوران در صورت وجود بوفه و رستوران ضروری می باشد.
– هر عکاسی به فضاهایی محصور جهت استقرار مراز تاسیسات مکانیکی و برق خود نیازمند است. فضاهای تاسیساتی مشتمل بر: اتاقهای تاسیسات حرارتی، برودتی، تصفیه هوا، منبع مواد سوختی، محل نگهداری منبع آب اضطراری، پست اصلی برق ، مولد برق اضطراری و باتری های روشنائی ایمنی می باشد.
– اتاقهای مرکزی تاسیسات حرارتی، برودتی، اتاقهای برق، برق اضطراری و منبع مواد سوختی باید از فضاهای تجمع افراد در عکاسی مانند سالن انتظار ، سالن نمایش و رستوران فاصله زیاد داشته باشد. این فضاها نباید به مسیر خروجی عکاسی دریا پنجره داشته باشند. به طور کلی اتاقهای مزبور نباید درجائی قرار گیرند که با بروز آتش سوزی در آنها، راه فرار برای عده ای از تماشاچیان مسدود گردد. تمامی فضاهای تاسیساتی خطر زا باید دارای یک فیلتر و روی بود ودر شان به سمت بیرون باز شود.
– در صورت تعبیه پست فشار قوی در عکاسی ، ضابطه های شرکت برق منطقه ای و مفاد نشریه شماره 1-110 این سازمان در خصوص مشخصات این پست باید رعایت گردد.
– مخزن مواد سوختی باید در فضائی محصور و مستقل قرار داشته باشد، این محل باید دارای چاه مخصوص باشد تا در صورت سرازیر شدن یا جاری شدن مواد سوختی، این مواد از طریق مجرای تعبیه شده از محیط خارج گردد.
– مصالح به کار رفته در اتاقهای تاسیسات باید از نوع مصالح غیر قابل احتراق بوده و کل ساختمان اتاقها باید توان 2 ساعت مقاومت را در مقابل آتش سوزی داشته باشد
-ارتباط اتاقهای تاسیسات با هوای آزاد ضروری می باشد.
– محل و نحوه نصب دستگاه های تاسیساتی پر سرو صدا از قبیل مولد برق اضطراری، دستگاه های خنک کننده (چیلر) در سیستم های فن کوئل و هواساز، دیگهای تهیه کننده آب گرم در داخل فضاهای مربوطه و هم چنین مصالح پوشاننده جدار این فضاها باید به گونه ای باشد که صدای ناشی از دستگاههای تاسیسات به فضاهای جمعی عکاسی ، مخصوصاً به سالن نمایش، انتقال نیابد.
فضاهای ارتباطی
– مشخصات عمومی
فضاهای ارتباطی
مشخصات عمومی
اندازه یا تعداد
توضیحات
حداکثر طول مسیر خروجی (مسافت بین در خروجی سالن نمایش و در خروجی عکاسی ) (1)
60 سانتی متر
1- انتخاب طول بیشتر از 60 متر برای مسیر خروجی به شرطی میسر است که مسیر خروج توسط یک فضای باز به قطعات با طول کمتر از 60 متر تقسیم شود. این فضای باز باید مساحتی برابر با 20 سانتی متر مربع به ازای هر صندلی سالن نمایش داشته باشد هم چنین اشتراک دو مسیر خروج در یک فضای باز بلامانع است.
2- استفاده از شیب راهه های با شیب 8 درصد الی 12 درصد به شرطی مجاز است که طول شیب راهه از 3 متر بیشتر نشود.
حداقل عرض شیب راهه در مسیر خروج برای عبور معلولین
120 سانتی متر

حداقل عرض درها، راهروها، لنگه راه پله ها و شیب راهه های عمومی
150 سانتی متر

حداقل ارتفاع راهروهای ارتباطی و خروجی
240 سانتی متر

حداقل ارتفاع سقف سطوح شیب دار (پله و شیب راهه)
220 سانتی متر

حداکثر تعداد پله در یک لنگ پله
16 درصد

حداکثر شیب شیب راهه عمومی ارتباطی (2)
8 درصد

ارتفاع حفاظ راه پله های بیش از 4 پله و اختلاف سطح بیش از cm70
110 سانتی متر0

حداقل عرض راهرو و راه پله برای کارکنان
120 سانتی متر

تعداد مسیرهای خروجی برای سالن های کمتر از 1000 نفر
2 عدد

تعداد مسیرهای خروجی برای سالن های بیش از 1000 نفر
3 عدد

حداقل عرض لازم برای مسیر خروج
به ازاء هر 100 نفر 70 سانتی متر

– سایر مشخصات
– درهای مسیر خروج سالن نمایش یا باید مستقیماً به فضای آزاد باز شوند و یا به مسیرهای خروج امن و مستقل (بدون تداخل با فضای دیگر) گشوده شوند. مسیر خروج به فضا یا مجموعه ای از فضاهای واسطه اتلاق می گردد که بین در خروج سالن نمایش و در خروج نهائی عکاسی قرار گیرد. مسیر خروج ممکن است به صورت افقی، عمودی یا ترکیبی از افقی و عمودی باشد. بنابراین مسیر خروج ممکن است واجد پله و رامپ نیز باشد. مسیرهای خروج عکاسی همگی باید در حکم مسیر خروج اضطراری بوده تا در هنگام خطر بتوانند مورد استفاده قرار گیرند.
-سالن های نمایش یا بالکن های با جمعیت کمتر از 100 نفر می توانند دارای یک مسیر خروج باشند به شرطی که بر طبق ضوابط این دستورالعمل مجاز به داشتن یک در خروجی سالن نمایش باشند.
– جمعیت مسیر یا مسیرهای خروجی بالکن نباید به داخل سالن نمایش مربوط به آن تخلیه گردد. هم چنین سالن های نمایش نمی توانند مسیر یا مسیرهای خروج خود را به داخل سالن نمایش دیگر منتهی نموده و جمعیت خود را در آنها تخلیه نمایند. استفاده سالن نمایش و بالکن یا استفاده چند سالن نمایش از مسیرهای خروج مشترک بلامانع است.
– چنانچه مسیرهای خروج دو یا چند سالن نمایش با هم مشترک باشد و جمعیت مجموع آنها از 1000 نفر بیشتر باشد ، هر سالن باید به تنهائی دارای حداقل دو مسیر خروج و کل مجموعه باید حداقل دارای سه مسیر خروج باشد.
– مسیرهای خروج عکاسی نباید با مسیر ورودی تماشاگران تداخل پیدا کند.
– مسیرهای خروج عکاسی نباید با هیچ یک از فضاهای تشکیل دهنده عکاسی تداخل داشته باشند.
– فضاهای تاسیسات برق، حرارت و برودت، آشپزخانه، رستوران، اتاقل پروژکتور، اتاق تعمیرات، انبارهای اصلی، انبارهای بوفه و رستوران، پارکینگ سرپوشیده و مانند اینها نباید به مسیر خروج، دریا پنجره داشته باشند.
– چنانچه اماکن دیگری نیز در زمین عکاسی واقع شده باشند، بین مسیر خروج عکاسی واماکن یاد شده باید انفکاک برقرار باشد، ترکیب مسیر خروج با فضاهای بازی که مورد استفاده اماکن یاد شده قرار بگیرد نیز مجاز نمی باشد.
– در فضاهای کم خطر عکاسی را می توان به مسیر خروج باز کرد به این شرط که ارتباط آنها با مسیر خروج از طریق یک فضای واسطه (فیلتر فضائی) با دو در انجام پذیرد.
– خروجی اضطراری سالن انتظار عکاسی می تواند به مسیر خروج سالن نمایش گشوده شود.
– چنانچه مسیر خروج با راه بام یا زیرزمین عکاسی نیز ارتباط داشته باشد.
باید با استفاده از حائل هائی مانند دریا نرده، راه منتهی به بخش های یاد شده سد گردد تا تماشاگران از مسیر خروج منحرف نشوند.
– انشعاب مسیرهای بن بست از مسیر خروج ممنوع است.
– وجود در، در مسیرهای خروج (بین درخروج از سالن نمایش و در خروجی عکاسی ) ممنوع است. تنها در ابتدا و انتهای پلکان خروجی وجود در ضروری است.
– در مسیر خروج، تمامی درها، مسیرها، و اختلاف سطح ها باید به وسیله علائم تصویری و نوشتاری مشخص گردد. این علائم باید به سیستم روشنائی ایمنی عکاسی متصل باشند.
– چنانچه سالن نمایش عکاسی دارای دو مسیر خروج (حداقل لازم) باشد، عرض هیچکدام از مسیرهای خروج نباید کمتراز نصف حداقل عرض لازم برای تخلیه تمامی تماشاگران باشد، چنانچه سالن نمایش عکاسی دارای دو مسیر خروج یا بیشتر باشد، نباید با بسته شدن هر یک از مسیرها (امری که در هنگام آتش سوزی محتمل می باشد)، عرض مجموعه مسیرهای باقی مانده از نصف حداقل عرض لازم کمتر باشد.
– چنانچه دو یا چند مسیر خروج با یکدیگر تلاقی نمایند، عرض مسیر جدید باید بر اساس مجموع جمعیتی که قرار است از این مسیر خروج تخلیه شود، محاسبه می گردد.
-چنانچه اندازه عرض یک مسیر خروج در طول مسیر، کم و زیاد گردد، اندازه کم عرض ترین قسمت مسیر خروج به عنوان عرض آن مسیر خروج تلقی می شود.
– وجود عناصری مانند ستون، مجسمه، باغچه گل و حجم های تبلیغاتی بیرون زده از دیوار در مسیر خروج ممنوع است حتی اگر به واسطه وجود آنها عرض مسیر از حداقل لازم نیز کمتر نشده باشد. کمیسیون نظارت تنها در صورتی می تواند وجود اینگونه عناصر را در مسیر خروج اجازه دهدکه به لحاظ ارتفاع زیاد کف عناصر یاد شده از زمین یا به خاطر ترکیب خاص آنها با سایر وجوه مسیر خروج، احتمال هر گونه خطر ناشی از برخورد با آنها در هنگام فرار تماشاگران منتفی باشد.
– از پله هائی که بین اجزای آنها( دست انداز و کف پله، یا کف پله ها با یکدیگر) فاصله وجود دارد، نباید در مسیرهای خروج عکاسی استفاده شود.
– از پله های گرد و نیم گرد نباید در مسیر خروج عکاسی استفاده شود.
– عرض هر لنگه پله در مسیر خروج عکاسی نباید از حداقل لازم برای مسیر خروج مزبور کمتر باشد
– چنانچه چند سالن نمایش به یک پلکان خروجی متصل شوند، اندازه عرض لنگه پله در هر طبقه باید براساس مجموع جمعیت آن طبقه و طبقات بالاتری که از این مسیر تخلیه می شود محاسبه گردد.
– در ابتدا و انتهای پلکان خروجی و در اتصال پلکان خروجی به فضاهای نمایش یا سالن انتظار باید در مستقل وجود داشته باشد. چنانچه فاصله پلکان تا در خروجی نهایی عکاسی در طبقه همکف کمتر ز 10 متر باشد همان در خروج عکاسی به عنوان در انتهائی پلکان عکاسی تلقی می شود. هم چنین با توجه به اینکه فضاهای کم خطر عکاسی موظف به داشتن یک فیلتر فضایی با دو د ربرای ارتباط با مسیر خروج می باشند بنابراین در این مورد نیازی به وجود یک در اضافی ( در سوم) برای ارتباط با پلکان خروجی نمی باشد.
– مسیر خروج باید از تهویه مکانیکی برخوردار باشد. این تهویه نباید به گونه ای باشدکه در هنگام آتش سوزی، دود فضاهای دیگر را به مسیر خروج انتقال دهد. تهویه طبیعی در مسیر خروج توصیه می شود.
مصالح پوشش دیوار، سقف و کف ساختمان در مسیر خروج باید از مصالح غیر قابل اشتعال باشد و کل ساختمان مسیر خروج باید حداقل 2 ساعت در برابر آتش سوزی مقاومت کند.
-مسیر خروج باید روشنائی ایمنی داشته باشد و روشنائی طبیعی برای مسیر خروج توصیه می شود.
– مشخصات درهای خروج عکاسی از جهت شکل، ابعاد، مصالح، نحوه باز و بسته شدن و …، همان مشخصات عرضه شده در خصوص درهای خروج از سالن نمایش می باشد. این درها و سایر درهائی که متصل به مسیر خروجی می باشند. باید در مقابل آتش مقاوم بوده و تا مدت نیم ساعت پس از تماس با آتش نباید فرو ریزند.
-درهای خروج از عکاسی نباید پس از باز شدن، سطحی از پیاده رو را اشغا ل نمایند حتی اگر این پیاده رو به خودی خود یا به واسطه عقب نشینی عکاسی وسیع و عمیق نیز باشند.
– استفاده از پله گرد و نیم گرد در عکاسی در اماکنی غیر از مسیر خروج مجاز است. به شرطی که عمق هر واحد پله در باریکترین قسمت کف پله از 25 سانتی متر کمتر نباشد.
– تعداد پله در عکاسی نباید از 3 عدد (3 ارتفاع) کمتر باشد و اختلاف سطح های کمتر از 3 پله باید به وسیله شیب راهه حل شود. تک پله ها و پله های 2 تائی، تنها در سالن نمایش عکاسی مجاز دانسته می شود. به شرطی که این پله ها مکرر بوده ودر تکرار آنها نظم وجود داشته باشد- پله های مذکور باید به وسیله روشنائی ایمنی مشخص گردد.
– ارتفاع هر پله حداقل 14 و حداکثر 18 سانتی متر می باشد. حداکثر ارتفاع پله در عکاسی های کودکان و نوجوانان 16 سانتی متر می باشد. تنها پله های تکی ودوتائی مکرر و منظم راهروهای سالن نمایش از این قاعده مستثنی بوده و می تواند تا حد ارتفاع 12سانتی متر کاهش یابند.
– عمق پله حداقل 30 و حداکثر 35 سانتی متر می باشد. عمق و ارتفاع پله ها در یک مجموعه پله به هم پیوسته نباید کم و زیاد بشود.
– عمق پاگرد پلکان نباید از عرض لنگه پله آن کمتر باشد.
– عرض پاگرد پلکان نبایداز عرض کل پلکان کمتر باشد.
– پله ها و شیب راهه باید سر تا سر عرض معبر را بپوشانند ونباید حفره های کوچک و خطرناک بین پله و سطوح کناری پدید آید. چنانچه عرض پله و شیب راهه با رعایت اندازه های ارائه شده در این دستورالعمل، کوچکتر از عرض معبر انتخاب شده باشد حفره های یاد شده، باید با تعبیه حفاظهائی به ارتفاع حداقل 110 سانتی متر محصورگردند.
– باز شدن در به داخل شیب پله ممنوع است. هم چنین درهائی که به پا گرد پله باز می شوند نباید بعد از باز شدن ، در محدوده مستطیلی که بطول دهانه پله و عرض یک لنگ پله ساخته می شود قرار گیرد.
– ساختمان پله ها باید در مقابل آتش سوزی 2 ساعت مقاومت کنند.
– پله هاباید در طرفین خود دارای دست انداز باشند. چنانچه عرض لنگ پله از 440 سانتی متر افزونتر باشد باید یک دست انداز میانی نیز نصب گردد
– در نباید به شیب رامپ گشوده شود.
– بین شیب راهه و در، یا شیب راهه و پله، در ابتدا و انتهای شیب راهه باید یک سطح افقی با عمقی به اندازه عرض شیب راهه وجود داشته باشد.
– تمامی سطوح غیر محصور در عکاسی مانند پله های آزاد، تراس های داخلی و خارجی، پاگرد پله ها، حفره ها و شیب راهه ها باید مجهز به یک حفاظ حداقل به ارتفاع 110 سانتی متر باشد. پنجره ها و بطور کلی وجوه شیشه ای که تا کف ادامه می یابد از این حفاظ برخوردار باشند. این حفاظ نباید به گونه ای باشد که افراد( به ویژه خردسالان) براحتی از آن بالا روند.
– مصالح کف پله ها، شیب راهه ها و راهروها نباید لغزنده و قابل اشتعال باشند تعبیه و استفاده آسانسور برای انجام امور اداری ، حمل بار و تجهیزات عکاسی بلامانع است.
توصیه های طراحی
هم جواری ها
– احداث عکاسی در اماکن پر رفت و آمد و کانون های جمعیتی توصیه می شود، مشروط به اینکه امکانات لازم برای دسترسی و تخلیه سریع جمعیت تا حد تامین ایمنی در مواقع اضطرار برای تماشاگران عکاسی و سایر شهروندان فراهم باشد. در هیچ شرایطی نباید عملکرد عکاسی خللی در نظام عبور و مرور شهر ایجاد کند.
– هم جواری عکاسی با فعالیت های فرهنگی، تجاری، تفریحی و آموزشی، ورزشی و خدماتی بلامانع است.
وجود اماکنی از قبیل فروشگاههای پر رونق، اماکن گذران اوقات فراغت، اغذیه فروشی ها و رستورانها ، مراکز فرهنگی و هنری ( مانند گالری و موسیقی ) که جاذب جمعیت هستند در جوار عکاسی به کارایی بیشتر آن کمک می کند.
در مقابل ، عکاسی به عنوان یک مرکز جذب جمعیت در رونق فعالیتهای اطرافش تاثیر بسزائی دارد.
-علاوه بر دسترسی راحت افراد پیاده ، محل عکاسی باید امکان دسترسی راحت با وسائل نقلیه مختلف را نیز دارا باشد.
هم جواری های مخاطره آمیز یا نامطلوب
– هم جواری عکاسی با امااکن مخاطره آمیز ، ممنوع است. این اماکن عبارتند از : فرودگاه ها، پمپ بنزین ها، انبارهای مواد محترقه و منفجره،انبارهای مواد قابل اشتعال، کارگاه ههای تولید مواد آتش زا و اماکنی که با مواد محترقه و شیمیایی سروکار دارند.به طور کلی همجواری عکاسی و حریم آن باید به تایید کمیسیون نظارت برسد.
– توصیه می شود عکاسی با اماکنی مانند بیمارستانها، ادارات پر رفت و آمد دولتی، قرارگاه های انتظامی و مساجد همجوار نگردد یا حریم لازم را که به تایید کمیسیون نظارت رسیده باشد رعایت کند.
– توصیه می شود عکاسی با اماکنی که دارای سرو صدا بوده و یا تولید بوهای نامطبوع و هوای ناسالم می کنند مانند آتش نشانی، کارخانجات شیمیائی و داروئی همجوار نگرده مگر با رعایت حریم مورد تایید کمیسیون نظارت.

همجواری با مجموعه های فرهنگی و هنری
عکاسی می تواند در جوار سایر فعالیت های سازگار موضوع بند مذکور در داخل یک محوطه پیش بینی شود. در هر صورت نوع فعالیت های این مجموعه باید به تصویب کمیسیون نظارت برسد و تغییرات بعدی فعالیتهای نیز باید با اجازه کمیسیون صورت گیرد.
– تعیین میزان نسبت زیر بنای فعالیت های مجموعه در عهده کمیسیون نظارت خواهد بود. در عین حال توصیه می شود برای حفظ اهمیت عکاسی در این مجموعه ها، نسبت زیربنای فعالیت های همجوار عکاسی به کل مجموعه از نسبت 1 به 3 تجاوز نکند.
– در هم جواری عکاسی با اماکن فرهنگی هنری مثل سالن های گالری و تالارهای موسیقی رعایت نسبت مذکور در بند فوق ضروری نمی باشد.
– در چنین مجموعه هائی ، ورودی عکاسی می تواند در میان سایر فعالیت ها قرار گیرد اما مسیرهای خروج آن در هر شرایطی تابع مشخصات مسیرهای خروج از ضوابط ارائه شده در بخش مسیر خروج موضوع بند مذکور در این دستور العمل خواهد بود.
-در این مجموعه دیوارهای جدا کننده عکاسی از سایر فعالیت های باید تا دو ساعت در مقابل آتش سوزی مقاوم باشد.
– میزان گنجایش و وسعت پارکینگ لازم برای این مجموعه ها، باید براساس مجموع گنجایش و وسعت دوبخش (عکاسی و سایر فعالیتهای هم جوار) پیش بینی گردد گنجایش و وسعت پارکینگ لازم برای عکاسی مطابق مفاد بند مذکور در این دستورالعمل و برای سایر فعالیت های هم جوار مطابق قوانین شهرداری خواهد بود.
احداث عکاسی در یک "مجتمع"
– ساختمان عکاسی می تواند جزئی از یک مجتمع، با فعالیتهای متنوع باشد به شرطی که نوع این فعالیت ها مطابق موضوع قید شده در این دستورالعمل انتخاب شده باشد. توصیه می شود سطح زیر بنای "مجتمع" از 5500 متر مربع (فضای ساخته شده بدون احتساب مساحت زیر زمین" و مساحت زمین آن از 3000 متر مربع کمتر نباشد. سایر مشخصات عکاسی های داخل مجتمع ها با ضوابط ارائه شده در خصوص عکاسی های مستقل ، مشابه است

نمای عکس
– توصیه می شود که نمای عکس هماهنگ با محیط اطراف خود به گونه ای طراحی شود که عکس به صورت محیطی آشنا، امن، راحت و مفرح جلوه نماید.
– توصیه می شود نمای عکس به گونه ای طرح شود که از دور توجه را به خود جلب نماید وساختمان عکس را معرفی کند.
– توصیه می شود نمای عکس جذاب، زیبا و چشمگیر باشد و کل و جز آن با دقت طراحی شود.
– توصیه می شود نمای عکس با توجه به جلوه آن در هنگام شب ، طراحی شود.
توصیه می شود نمای عکس تا حد امکان از نمای ساختمانهای اطراف و تابلوهای فعالیتهای دیگر اطراف آن متمایز و قابل تشخیص باشد.
– توصیه می شود که سطح یا سطوح نصب پوسترهای بزرگ عکس در نمای عکس به گونه ای طرح شود که امکان نصب و تعویض آسان و بی خطر پوسترها میسر باشد.
– برای نصب یا تعویض پوسترها نباید به هیچ صورت از پیاده روی مقابل عکس استفاده شود.
– در عکس هائی که دارای چند سا لن نمایش می باشند. بهتر است چند محل برای نصب پوستر عکس های مختلف در نمای عکس در نظر گرفته شود.
= در نمای عکس باید تابلوهای زیر نصب گردند، بهتر است محل تابلوها هنگام طراحی نما مد نظر باشد :
تابلوی نام عکس و در صورت چند سالنه بودن آن نام سالن های مختلف آن (به صورتی مشخص در شب و روز) ، تابلوی نام عکس یا عکس ها (با امکان تعویض آسان به صورتی که از دور دیده شود) تابلوی نصب تصاویر عکس یا عکس های مختلف و جهت استفاده عابرین پیاده ) تابلوی ساعات شروع سانس های مختلف نمایش عکس یا عکس ها.
– نمای عکس بهتر است به گونه ای طراحی شود که مصون از عوامل جوی باشد و نقاط مختلف آن قابل دسترسی برای مرمت و نظافت باشد.
– جزئیات نمای عکس باید به گونه ای طراحی گردد که برای عابران و کسانی که در پیاده رو ایستاده اند، یا حرکت می کنند، خطرآفرین نباشد.
نکات ایمنی

نکات ایمنی

1- ساختار کلیه اجزاء بنا باید از نوع مقاوم در مقابل حریق و زلزله مورد تایید متخصصین مربوطه ساخته و پرداخته شود.
2- تمام فضاهای پنهان زیر بام ها – بین سقف کاذب بین کف و کف کاذب و بین دیوارهای دو جداره باید با مصالح غیرقابل احتراق به فضاهای کوچکتر تقسیم و آتش بندی شود. هیچ یک از فضاهای پنهان نباید پیش از آتش بندی و بازبینی کامل توسط پوشش های نهایی پنهان گردد.
3- دهلیز پلکان با ساختار مقاوم حریق دوربندی و از سایر قسمت ها مجزا گردد درغیر اینصورت به شبکه بارنده خودکار مجهز گردد.
4- درب ورودی دهلیز پلکان در تمامی طبقات از نوع مقاوم – دودبند – خود بسته شو و بدون قفل و بست انتخاب و نصب گردد.
5- مسیرهای دسترسی خروج به گونه ای طراحی و آراسته شوند که به وضوح قابل تشخیص باشند.
6- عکاسی باید به مولد برق دوم (ژنراتور) که همواره آماده استفاده است و بطور اتوماتیک در لحظات اولیه وارد مدار می گردد مجهز باشد. ظرفیت، توان، و نرخ مولد نیرو باید برای کارکرد همزمان و تامین برق همه تجهیزات آتش نشانی از قبیل شبکه روشنایی اضطراری، شبکه های اعلام و هشدار حریق و پمپ های آتش نشانی کافی و مناسب باشد.
7- روشنایی معابر خروج و دسترسی خروج باید به گونه ای طرح و تنظیم شود که روشنایی بطور مداوم و پیوسته برقرار باشد و متصرفان بتوانند راه را به درستی تشخیص داده و مسیر خروج را به راحتی طی کنند.
8- به منظور پیشگیری از سقوط متصرفان، بالکن و پلکان باید دارای نرده یا جان پناه محکم با ارتفاع مناسب باشند.

9- تمام دسترسی های خروج باید با علامت های تایید شده که سمت و جهت دست یابی به خروج را با پیکان نشان دهد مشخص شوند. علایم باید ساده و قابل فهم برای همگان بوده و به وسیله یک منبع نور قابل اطمینان از روشنایی مناسب برخوردار باشند.
10- استفاده از مصالح قابل احتراق برای نازک کاری و مقاصد تزیینی باید به کمترین حد ممکن محدود گردد و تمام مصالح و مواد قابل احتراق از جمله پرده ها و دیوارپوش ها و سایر تزئینات باید پرداختی اشتعال ناپذیر داشته باشند.
11- محل استقرار صندلی های سالن ها طبق نقشه های معماری انجام پذیرد.
12- تیرها و ستون های فلزی عریان با مصالح مقاوم حریق ایزوله گردند.
13- به منظور تخلیه سریع دود ناشی از حریق های در صورت امکان، سالن های عکاسی توسط بازشوهای مناسب از تهویه طبیعی برخوردار باشد.
14- سالن انتظار و اتاق پروژکتور باید به تهویه طبیعی و مکانیکی مجهز باشند.
15- موتورخانه باید در محل هایی از بنا طرح شود که در مجاورت سالن نمایش قرار نگیرد و ضمن برخورداری از تهویه طبیعی برای دست یابی به سایر فضاهای ساختمان و نیز برای خروج از بنا نیازی به به عبور از درون آن نباشد همچنین در ورودی موتورخانه نباید در مسیر راه خروج واقع شود.
16- در صورت استفاده از سوخت مایع، مخزن تامین سوخت با ظرفیت حداکثر 220 لیتر می تواند در درون موتورخانه مستقر شود و کلیه منبع هایی که گنجایش آنها از 220 لیتر تجاوز کند با دیواری یک پارچه و بدون درز با سه ساعت مقاومت دوربندی و از سایر قسمتهای ساختمان یا فضای موتورخانه مجزا شود.
17- طراحی اصولی و نصب دقیق سیستم های کشف و اعلام و هشدار حریق اتوماتیک و دستی از نوع مناسب استاندارد و مورد تایید سازمان آتش نشانی می تواند در آگاهی به موقع از حریق موثر بوده و پیش از رسیدن به لحظه بحران فرصت لازم برای خروج متصرفان و عملیات مبارزه با آتش سوزی را فراهم آورد لذا لازم است کلیه قسمت ها به این سیستم با پوشش دهی صددرصد محیط تجهیز گردند.

18- در خصوص شبکه آب آتش نشانی و اهمیت و نقش اساسی این سیستم در ساختار ایمنی ایجاب می نماید با ایجاد تاسیسات لازم زیر نظر متخصصین صلاحیت دار تمامی قسمت ها به این شبکه مجهز و جهت کارآیی مطلوب آن موارد ذیل رعایت گردد.
الف : شبکه آب آتش نشانی باید به صورت مستقل از آب مصرفی و با استفاده از مخزن ذخیره آب کلی و سیستم پمپاژ اتوماتیک با قدرت تامین فشار مناسب و آب دهی کافی باشد.
ب : به تعداد لازم جعبه های آتش نشانی مجهز به شیر فلکه – لوله نواری به قط 5/1 اینچ و طول 20 متر و سر لوله مخصوص آتش نشانی ، تهیه و به فاصله حداکثر 20 متر از آخرین نقطه مکان و 45 متر از یکدیگر در نقاطی قابل دسترسی و در مکانی که در کانون حریق قرار نگیرند با پوشش دهی صددرصد کلیه سطح و نقاط نصب شوند.
ج : کل بنا به شبکه بارنده خودکار مجهز شود.
19- به منظور مبارزه با حریق های موضعی لازم است به تعداد لازم خاموش کنند دستی از نوع تهیه
و نصب گردد. خاموش کننده های دستی باید با انجام سرویسهای مقرری به صورت مداوم
کارآیی مطلوب و مطمئن را دارا بوده و تعداد و محل نصب آنها به گونه ای باشد که پوشش
عملیاتی لازم را تامین نموده در مکان هایی مشخص و کاملاً قابل دسترسی مانند مسیرهای
خروج و راهروها در ارتفاع 120 سانتیمتری از کف روی دیوار نصب گردند.

– کلیه فضاهای خطرزا باید از محل تجمع تماشاگران جدا باشدم.
– سازه ساختمان عکاسی که شامل دیوارهای باربر ، ستونها و سقف ها می باشند، باید حداقل دو ساعت در برابر آتش سوزی مقاومت داشته باشند. به این ترتیب باید از مصالح مقاوم در برابر آتش برای سازه استفاده نمود. چنانچه این امکان وجود نداشته باشد، باید برای پوشش سازه از مصالحی که حداقل دو ساعت در برابر حریق مقاومت دارند، استفاده شود.
-دیوارهای اطراف تمامی پله ها، دیوارها و سقف راهروهای .
خروجی، دود کش ها باید حداقل 2 ساعت در برابر حریق مقاومت داشته باشد
– برای جلو گیری از گسترش حریق به اماکن اطراف، دیوارهای پیرامون ساختمان عکاسی که به بناهای اطراف چسبیده است باید حداقل 2 ساعت در برابر آتش مقاومت داشته باشد.
– هر مصالحی که برای پوشش داخلی دیوارها، سقف و یا سقف های معلق در داخل فضاهای عکاسی به منظور تزئین ، مسائل آکوستیکی و یا عایق صوتی و حرارتی به کار می رود باید از مصالح غیر قابل احتراق باشد. کاربرد مصالح قابل احتراق در صورتی جایز است که ضخامت آن از یک میلی متر بیشتر نبوده و در زیر آن مصالح غیر قابل احتراق به کار رفته باشد. کاربرد چوب به شرطی مجاز است که واجد شرایط نازک کاری نوع الف با نرخ پیشروی شعله صفر تا 25 باشد.
-مصالح مورد مصرف در کف و کف پوش ها باید از مصالح غیر قابل احتراق باشد.
– درهای ورودی و خروجی سالن نمایش باید از چوب به ضخامت حداقل 4 سانتی متر و به طریقه کام و زبانه ساخته شوند و بر روی آن رنگ ضد حریق زده شود کاربرد هر گونه روکش ویا مصالح چوبی نظیر نئوپان برای درهای سالن نمایش ممنوع است.
-صحنه نمایش باید از مصالح مقاوم در برابر آتش ساخته شود. پشت پرده نمایش نیز باید عاری از هر نوع مصالح قابل اشتعال باشد.

آرایش صندلی :
آرایش صندلی ها در یک مجموعه یا به صورت یکپارچه خواهد بود یا به شکل چند راهرویی. اساساً یک آرایش چند راهرویی دارای حداکثر 14 تا 16 صندلی محدود بین دو راهرو به ازای ردیف صندلی می باشد. اگر راهرویی تنها با یک ردیف صندلی مجاور باشد تعداد صندلی های آن ردیف محدود به 7 یا 8 تعداد خواهد بود . در آرایش یکپارچه ، کلیه صندلی ها در یک قسمت میانی قرار داده می شوند.
در این حالت حداکثر تعداد صندلی ها در هر ردیف می تواند بسیار بیشتر از محدودیت ذکر شده برای نوع چند راهرویی باشد. اگر چه ظاهراً فضای بزرگتری دراین گونه آرایش لازم است اما اغلب یک آرایش یکپارچه به اندازه یک آرایش چند راهروی مقرون به صرفه است.
در یک طرح اولیه به طور متوسط مساحتی حدود 7/0 متر مربع به ازای هر نفر استفاده می شود. این مقدار در واقع شامل محوطه نشستن و فضای لازم برای راهروها است.

تاسیسات برق و روشنائی سالن
روشنائی و نور پردازی سالن به مقاصد مختلف انجام می گیرد:
1- نورپردازی به لحاظ زیبائی
1- نورپردازی جهت روشنائی که نورپردازی عمومی را تشکیل می دهد. نورپردازی عمومی چراغهای عمومی معمولی هستند که دارای نور زیاد و کم یا قابل کنترل هستند. در یک عکاسی به طور کلی چهار نوع روشنائی وجود دارد:
1- روشنائی معمولی : روشنائی غیر مستقیم و دائمی که از سقف و دیوارها و جان پناه ها و …تابیده می شود.
2- روشنائی اضطراری: همیشه باید روشن باشد و به برق شهر وصل است.
مثل ورودی و خروجی ها وروشنائی راهروها و صندلی ها.
3 – روشنائی اضطراری یدک: یا خطر که به طور اتوماتیک در صورت قطع برق شهر روشن می شود.
4- روشنائی ویژه که به برق شبکه متصل است.
نورهای استفاده شده در مجموعه معمولاً نور مستقیم می باشند. نورهای تزئینی در سالن هم از نظر تزئین و هم پیدا کردن صندلی و راه ها لازم است. بخصوص برای دیوارها، سقف و کنار پرده به نوری ضعیف احتیاج است. بهتر است هنگام تاریک کردن سالن یکدفعه انجام نگیرد. معمولاً بهتر است برای رسیدن به تاریکی مطلوب 8-10 ثانیه طول بکشد. اینکار توسط دستگاه تاریک کننده صورت می گیرد. ترانزیسفرماتوروی است که برق را گرفته و شدت آنرا کم می کند تا این که سالن تاریک شود و برعکس همین کار را برای روشنائی سالن پس از عکس انجام می دهد.
شدت نور در سالن باید در گل بالغ بر 100 لوکس باشد و منبع های نور باید طوری پشت موانع قرار گیرند که هیچ گونه نوری از آنها بر پرده یا چشم تماشاچیان گالری برای فضاهای مختلف می توان از لامپهای زیر استفاده کرد.
1- لامپهائی که نور گرم و سفید دارند. نوراین لامپ ها سفید است که قرمز آن زیاد می باشد و عموماً در رستورانها و خانه ها و سالن ها استفاده می شود.
2- لامپ هایی که نور آنها سفید است ورنگ زرد در نور خود دارد و انعکاس آن برای پوست و مواد غذایی استفاده می شود. از این نوع معمولاً در سالنهای انتظار و بوفه ها استفاده می شود.
3- لامپهای نئون با رنگهای متفاوت برای بازی های نور.
4- یک شبکه الکتریکی تشکیل شده از لامپهای معمولی که روی یک مدار رله اتوماتیک نصب شده اند. حروف مربوط یا پشت سر هم در شبکه مذبور خاموش و روشن می شود یا این که در شبکه های وسیعتر بازیهای نوری قرار دارند. میزان روشنائی فضاهای مختلف عکاسی حدوداً به این ترتیب است:
– فضاهای جلو اطاق های گیشه و اطلاعات و نواحی که از وسایلی که خود نور ساطع می کنند استفاده می شود مثل مانیتور کامپیوتر و صفحات نمایش گالری ها حدود 20 لوکس است.
-نورهای داخل سالن برای پیدا کردن صندلی و مسیر 10 تا 20 لوکس.
– فضاهائی برای خواندن برنامه های نمایشی 40-30 لوکس
-نورهائی مخصوص برای بوفه و فضای تجمع و گفتگو و دور هم نشستن 80 لوکس.
– فضاهای رفت و آمد در سالن انتظار 200-100 لوکس .که البته این فضا تحت تاثیر نور screen های تبلیغاتی و گالری ها نیز قرار می گیرند.
در نواحی که طرح بصورتی است که قسمتی از پرده سالن دیده می شود نورپردازی کم می شود تا تصویر روی پرده خود را بنمایاند. پرده های استفاده شده که تصویر نور را از پشت بطور محو منعکس می کنند در سیستم های rear projection باعث روشنایی فضاهای پشت سالن نیز می شوند که می توان برای کمک به مقدار نور رسیده از عکاسی از نورپردازی غیر مستقیم نیز استفاده گردد.
– تاسیاست آبی
تاسیسات حرارتی و برودتی و تهویه
تهویه در سالن عکاسی به دو صورت می تواند انجام گیرد:
1- هوای تازه از پائین موارد شده و هوای گرم و کثیف از بالا خارج هوای 2- تازه برابر با درجه هوای داخل از بالا وارد شود و هوای کثیف از زیر صندلی ها خارج می شود ذکر درجه هوای وارد شده با هوای سالن یکی نباشد باعث ایجاد باد در سالن می گردد.
بهترین نوع تهویه و گرم کردن و برودت هوا دستگاه هواساز تمام اتوماتیک است که طرز کار به این صورت است:
– بوسیله یک فنتیلاتور هوای تازه و هوای مکیده شده به این قسمت مخلوط و هدایت می شوند. مخلوط هوا از یک فیلتر هوا (جهت گرفتن گرد و خاک) عبور کرده و به یک گرمکن بابرد مجهز به تنظیم کننده درجه حرارت می رسد. در تصفیه دوم رطوبت زنی انجام می گیرد و در قسمت قطره گیر ملکولهای آب گرفته می شود. پس درجه هوا تنظیم شده و به سالن فرستاده می شود. به طور کلی سیستم تهویه مطبوع برای سالن های نمایش بسیار مناسب است. عمدتاً در مناطق معتدل احتیاج به وسیله گرمایشی نیست ولی در تابستان تماشاچیان احتیاج به فضای خنکتری دارند و سالن نیاز به تهویه شدن دارد تا هوای داخل را متعادل کند.
– دستگاه تهویه باید به طوری طرح داده شوند که بی سرو صدا باشند. عموماً تماشاجیان ترجیح می دهند هوای تازه از روبرو به صورت آنها بخورد تا از پشت سر مقدار هوای لازم برای هر شخص در یک سالن باید بین 8-5 متر مکعب در سالن باشد و کمتر از 215m3 (متر مکعب) در ساعت نباید باشد. ولی در کل به وسعت سالن و تعداد تماشاچیان بستگی دارد. سیستم هواساز سیستمی است که قسمتی از هوای داخل سالن را می گیرد تصفیه می کند، با هوای تازه مخلوط می کند و به داخل سالن می فرستد و مقرون به صرفه است. در سالن های باز با وسعت زیاد در دیواره ی خارجی که متحرک است از سیستم پرده ی هوا (Air Curtion) استفاده می شود. درجه حرارت سالن های عکاسی باید بین 25-22 سانتیگراد باشد و استریلیزه کردن هوای داخل عکاسی هم اجباری است. این عمل را می توان با دستگاه استریلیزه کردن هوا انجام داد.
– درجه رطوبت سالن باید حداکثر %60 و حداقل %35 باشد. مقدار درجه رطوبت %45 تا %50 می باشد.
معمولترین راه برای تنظیم رطوبت هوا استفاده از مواد شیمیایی است از جمله تری تی لین گلیکون که رطوبت مواد را جذب می کند و به آسانی می توان رطوبت هوا را تنظیم کرد.
در فضاهایی که به گرمای موقت نیاز دارند مانند فضاهای گفتگو و تریاها ا زگرمای الکتریکی استفاده می شود سایر فضاهای فرعی مجموعه از طریق رادیاتورهای یا کینوکتورها و فن کویل گرم یا سرد می شوند.

پژواک : چنانچه پرتو صوتی از یک سرچشمه ای که در فاصله دوری قرا ر
گرفته است به سطح بازتابنده که ابعاد آن نیز به حد کفایت بزرگ باشد، برخورد کند و بدون هیچ تغییری بازتاب گردد، این بازتاب را اصطلاحاً پژواک می نامند.
جذب صدا: اساس طراحی صوتی یک اتاق بر تاثیر جاذب های صوتی متفاوت در آن اتاق است. اصولاً هنگامی انرژی صوتی جذب می شود که تبدیل به نوع دیگری از انرژی گردد. معمولاً این تبدیل انرژی، تبدیل به انرژی گرمائی بوده و مقدار بسیار کمی از آن به انرژی جنبشی تبدیل می گردد.
بر اثر اصطکاک ملکول های هوا با سایر مواد در اثر تحریک توسط انرژی صوتی و مقاومت مواد در برابر حرکت و تغییر شکل، انرژی صوتی تبدیل به انرژی گرمائی می شود. بدیهی است که انرژی حرارتی تولید شده بر حسب وات بسیار بسیار اندک است همان طوری که توان انرژی صوتی بر حسب وات بسیار کم می باشد. قابل توجه است که مفهوم جذب انرژی صدا، تباهی و تبدیل شدن آن به گرما است. هنگامی که پرتو صوتی به سطحی برخورد می کند، مقداری از انرژی آن جذب می شود که این مسئله موجب کاهش تراز صدا می گردد. از این رو در اتاقی که سطوح داخلی آن به طور کامل با جذب کننده پوشانده شود، مانند استودیوهای صدابرداری ، انعکاس چندانی رخ نداده و شنونده فقط صدای مستقیم را دریافت خواهد نمود.
ضریب جذب (a) عبارت است از نسبت انرژی جذب شده به کل انرژی تابیده شده . از لحاظ تئوری بهترین ماده ایده آل برای جذب، دارای ضریب جذب 1 خواهد بود که به عنوان مثال گفته می شود که سطح یک پنجره کاملاً باز دارای ضریب جذب 1 است. زیرا هیچ صدائی از آن منعکس نخواهد شد.
به طور کلی سطوحی که دارای ضریب جذب بالا یعنی بزرگتر یا مساوی 5/0 باشند، سطوح جذب کننده و سطوحی که دارای ضریب جذب پائین یعنی کوچکتر یا مساوی 2/0 باشند، سطوح بازتابنده به شمار می آید.
نوفه: صدائی که ناخواسته باشد، نوفه نامیده می شود.
انواع نوفه: نوفه ها در رابطه با مدت زمان انتشار به سه گروه عمده زیرتقسیم می شوند.
الف) نوفه پیوسته : این نوع نوفه تغییراتش در طول زمان تقریباً ثابت است و با یک شاخص تک عددی تعیین می گردد.
ب) نوفه ناگهانی : این نوع نوفه در کسری از زمان تغییرات تراز صدایش زیاد است.
ج – نوفه متغیر : در این نوع نوفه تغییرات تراز صدا در طول زمان حداقل بین 110 الی 15 دسی بل می باشد . هم چنین نوفه ها از نظر محیط انتشار به دوگروه عمده نوفه هوابرد و نوفه کوبه ای تقسیم می گردند. امواج صوتی هوابرد امواجی هستند که محیط انتشار آنان هوا است اما اگر امواج صوتی حاصل ازیک جسم مرتعش علاوه بر هوای محیط، اجسام سخت و جداره های ساختمانی را نیز به نوسان در آورد، امواج صوتی کوبه ای نامیده می شود. راه های مبارزه با نوفه های هوا برد و کوبه ای متفاوت است از این رو شناختن تفکیک سرچشمه های صوتی و بلندی صداها به منظور کاهش صداهای آزاردهنده ضروری است.
مجموعه موزه عکس
بررسی نمونه های داخلی
موزه عکس ایران
‏
خانه موسسه ای فرهنگی، هنری که در برگیرنده کلیه فعالیتهای مرتبط باعکس در جهت تحکیم و تقویت مبانی فرهنگی و ارتقاء کیفی و کمی هنر عکاسی بر اساس ارزشها و ضوابط مورد قبول و پاسخ گویی به نیاز پژوهشگران، ناشران و سایر علاقمندان در ارتباط با رویدادهای اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، تاریخی، مذهبی منطبق با سیاستها و برنامه های جمهوری اسلامی ایران با اهداف و شرح وظایف ذیل تاریخ 26/6/73 در حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی تاسیس شده است:‏
‏توسعه عکاسی بعنوان هنر و حرفه در قالب:‏
‏ الف ـ برقراری ارتباط و همکاری با موسسات مشابه در دستگاه های دولتی، نهادها و بخش خصوصی
‏ ب ـ برگزاری نمایشگاه های انفرادی و گروهی عکس و اسلاید در داخل و خارج کشور‏
‏ ج ـ برگزاری مسابقات داخلی و خارجی عکس و اسلاید و معرفی برگزیدگان‏
‏ د ـ همکاری با مراکز آموزشی جهت برگزاری دوره های عملی و آشنایی با فنون و هنرعکاسی ‏
‏ هـ ـ همکاری و مشارکت فعال در انجمن ها و اتحادیه های صنفی‏
‏ و ـ برقراری ارتباط و تبادل اطلاعات و آثار عکاسی با مراکز مشابه داخلی و خارجی‏
‏ ارائه خدمات عکاسی:‏
الف ـ تشکیل کلاسهای آموزش عکاسی در سطوح مختلف و گروه های سنی جهت ارتقاء سطح کیفی عکاسان و در صورت لزوم تاسیس مدرسه عکاسی.‏
ب ـ سازماندهی عکاسان جهت اعزام به کلیه نقاط جهان جهت ثبت رویدادهای خبری و جاذبه های توریستی جهت فروش و کسب درآمد.‏
ج ـ ایجاد بانک عکس و اسلاید، کتابخانه تخصصی، مرکز تحقیق و پژوهش جهت پاسخگویی به نیاز سازمانها، نهادها، مراکز مختلف هنرجویان، دانشجویان، پژوهشگران و علاقمندان به عکاسی جهت درآمد زادیی و ارتقاء سطح کیفی عکاسی کشور.‏
د ـ ایجاد و اداره لابراتوارهای ظهور و چاپ عکس و اسلاید و آتلیه عکاسی
هـ ـ بازاریابی و جذب سفارش عکسبرداری از محافل، سمینارها، جشنواره ها و مراسم مختلف دولتی و خصوصی به منظور کسب درآمد و تامین هزینه ها
و ـ انجام امور عکاسی فیلم

‏ جذب و هدایت و حمایت هنرمندان عکس‏
الف ـ فراهم آوردن زمینه های مناسب برای رشد و تعالی هنرمندان، ارتقاء سطح کیفی عکس ، افزایش سواد بصری عموم تشویق و برانگیختن ذوق هنر عکس در افراد علاقمند و با استعداد ‏
ب ـ برگزاری مراسم تجلیل از هنرمندان عکاس
‏4ـ تولیدات عکس ‏
الف ـ تهیه تولید، تکثیر و انتشار انواع عکس، بروشور، پوستر ، کارت پستال، آلبوم عکس و جزوه در زمینه عکس و هنر عکس با رعایت ضوابط مربوطه
ب ـ تهیه، تولید و انتشار کتابهای عکس در موضوعات مختلف اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، هنری تاریخی و جاذبه های خاص و غیر ه
‏معرفی تولیدات جشنواره ها، همایش ها، نشستها و نمایشگاه ها
نمایشگاه دائمی موزه عکس ایران
گالری شماره 1 موزه عکس با ظرفیت 60 فریم عکس70×50 مکان مناسبی برای برگزاری نمایشگاه عکس با موضوع های مختلف اجتماعی، سیاسی، مذهبی، ورزشی، خبری، طبیعت ، پرتره و …. می باشد. ‏
گالری شماره 2 موزه عکس با ظرفیت 30 فریم عکس 70‏x‏ 50 فضایی برای نمایش آثار دانشجویان، هنرجویان و علاقه مندان عکاسی می باشد . ‏
‏ ‏
جشنواره ها، مسابقات، نکوداشت و اردوها
برگزاری جشنواره ها، مسابقات و اردوهای مختلف ( که بخش اردوهای عکس از پایان سال 86 راه اندازی شده) از برنامه های دائمی موزه عکس ایران می باشد. یکی دیگر از برنامه های این واحد تجلیل از اساتید و پیشگامان عکاسی و برگزاری بزرگداشت می باشد.‏
‏ ‏
خبرگزاری سوره
با هدف پوشش تصویری از اخبار مهم فرهنگی، هنری، اجتماعی، اقتصادی و همچنین فروش آثار هنرمندان در سال 85 راه اندازی شد. از دیگر فعالیتهای این واحد تاسیس کلوپ عکاسان افتخاری سوره جهت آموزش عکاس حرفه ای و راه اندازی سایت مساجد می باشد.‏

آموزش
از بدو تاسیس موزه عکس ضرورت بخشی که به آموزش هنر عکس بپردازد حس می شد و به همین دلیل این بخش با راه اندازی یکی از بهترین لابراتوارهای عکس در ایران و بکارگیری اساتید دانشگاه سعی در پرورش استعددهای علاقه مندان به هنر عکس نموده است از سال 1385 تاکنون 1280 نفر آموزش عکس دیده اند که تعدادی از آنها هم اکنون به عنوان خبرنگار، دبیر سرویس عکس در نشریات و عکس مستند اجتماعی و مشاغل در ارتباط با عکس مشغول به کار هستند. در حال حاضر 168 نفر در حال یادگیری هنر عکس در موزه عکس هستند. ( برای کسب اطلاعات بیشتر به بخش آموزش مراجعه شود . ) ‏
ـ طراحی و بروز نمودن طرح درس عکس توسط اساتید برجسته.‏
‏ ‏
‏- کتابخانه تخصصی عکس : این مجموعه شامل بیش از 400 عنوان کتاب عکس تخصصی می باشد.‏

انجمن عکاسان نگاه
انجمن عکاسان نگاه به منظور جذب و حمایت استعدادهای جوان و هدایت آنان در عرصه های هنر عکاسی در سال 1385 توسط فارغ التحصیلان بخش آموزش موزه عکس ایران تشکیل گردید. این انجمن در سه شاخه اصلی سفرهای عکاسی، جلسات نقد و بررسی عکس و نمایشگاه گروهی فعالیت می کند که کمیته های سایت، روابط عمومی و امور اجرایی آنان را پشتیبانی می کنند. با توجه به نو پا بودن انجمن در مدت دو سال با تلاش هیئت مدیره انجمن و مسئولین شاخه ها و کمیته ها 14 سفر عکاسی به مناطق مختلف ایران و 84 جلسه نقد و بررسی عکس و 4 نمایشگاه گروهی عکس برگزار گردیده است هیئت مدیره به منظور جلب جوانان علاقه مند به هنر عکاسی شرایط عضویت را برای غیر فارغ التحصیلان موزه عکس نیز فراهم نمود که هم اکنون بخشی از اعضاء 210 نفر انجمن را آنان تشکیل می دهند.‏
واحد بانک اطلاعات عکس
آرشیو و نگهداری نگاتیو عکس، اسکن، رتوش و نگهداری کامپیوتری نگاتیوها و فروش عکس از رئوس فعالیت های این واحد می باشد.‏

سایت موزه عکس ایران
ـ برگزاری نمایشگاه های عکس اینترنتی همزمان با افتتاحیه نمایشگاه عکس در گالری موزه عکس ایران ‏
ـ ارسال ‏sms ‎‏ و ‏e-mail‏ دعوتنامه جهت اطلاع عکاسان سراسر کشور از برنامه های موزه عکس ایران‏
ـ پشتیبانی فنی از سایت
ـ بروز نمودن اخبار و اطلاعات مربوط به عکاسی

نمایشگاه های خارجی و بین الملل
نمایشگاه ها
نمایشگاه های خارجی و بین الملل
با توجه به حضور هنرمندان عکاس و آثار هنری ایشان در سطح جامعه بین الملل این واحد در سه ماهه آخر سال 86 در موزه عکس راه اندازی و تاکنون به کار خود ادامه داده است.‏
امور استانها
امور استانهای موزه عکس ایران با هدف شناسایی، جذب و پرورش استعدادهای هنری عکاسی در استانهای مختلف سراسر کشور در بهمن ماه سال 86 تاسیس و راه اندازی شد.‏
از دیگر فعالیتهای این مرکز: ‏
‏ ‏
‏ ـ شناسایی هنرمندان استانی: با تهیه و ارسال فرم های مخصوص جهت شناسایی هنرمندان استانها این اقدام در حال انجام می باشد.‏
ـ تعامل میان هنرمندان پیشکسوت و هنرمندان استانی جهت بالا بردن سطح هنری و آموزشی هنرمندان استانی با برنامه ریزی اردوهای چند روزه.‏
د ـ برگزاری نمایشگاه های انفرادی و گروهی از هنرمندان استانی در تهران.‏

نمایشگاه ها
موزه عکس ایران اولین مکان دایمی و مستمر نمایشگاهی عکس در کشور است. برپایی نمایشگاه های دایم از عکاسان ایرانی و خارجی در این محل و نمایشگاه های سیار در مراکز فرهنگی هنری تهران و شهرستان ها از فعالیت های این بخش است. تالار های مختلف خانه با ظرفیت نمایش یک صد قاب زمینه مناسبی برای برپایی نمایشگاه های عکس عکاسان حرفه ای و آماتور و مراکز متقاضی بر پایی نمایشگاه عکس است.
مسابقات و جشنواره ها
برپایی هفت دوره جشنواره سراسری و بین المللی عکس کودک و نوجوان سوره و سه دوره مسابقات سالانه عکاسی تجربه ای گران سنگ در راستای اهداف خانه بشمار می آید. این بخش از خانه با انتقال تجربیات و اطلاعات خود بستر مناسبی را برای برپا کنندگان مسابقات و جشنواره های عکس فراهم آورده است.
نشست های عکاسی
گردهمایی و نشست علاقه مندان به هنر عکاسی در طول بر پایی نمایشگاه های خانه و ارتقا سواد بصری به همراه آشنایی با عکاسان و هنرمندان معاصر را در پی دارد.
معاونت تولید
انتشارات
انتشارات موزه عکس ایران به منظور جاودانه کردن آثار هنرمندان عکاس و افزایش سواد بصری جامعه اقدام به چاپ آثار عکاسی در قالب های مختلف از جمله کتاب کارت پستال کاتالوگ و پوستر و … کرده است. کلیه مراحل اجرایی انتشارات اعم از طراحی صفحه آرایی و نظارت و چاپ توسط همین بخش صورت می گیرد.
لابراتوار های رنگی و سیاه و سفید
موزه عکس ایران با برخورداری از لابراتوار های تخصصی رنگی و سیاه و سفید و طی مراحل مختلف کنترل کیفیت و نظرسنجی از مراجعین مکانی مناسب برای ارایه خدمات به عکاسان حرفه ای و دوستداران کیفیت در عکس است.
معاونت آموزش و پژوهش
آموزش
اعتقاد به آموزش به عنوان یکی از مبانی ارتقا دانش در تمامی علوم موجب تشکیل کلاس های آموزش خانه شده است. این بخش تلاش می کند با استفاده از تجارب عملی اساتید و ترکیب آن با فن آوری جدید کلاس ها را با شیوه ای نوِن و در عالی ترین سطح بر پا کند. آموزش مکاتبه ای از برنامه ریزی های آینده این بخش است.
کتابخانه
دسترسی آسان به کتب تخصصی و مرتبط با هنر عکاسی برای اساتید و دانشجویان و علاقه مندان به این رشته هنری انگیزه تشکیل این کتابخانه شده است. خانه امید دارد در آینده نزدیک با ارتقا کمی و کیفی کتب خود و ارتباط وسیع با کتابخانه های داخل و خارج از کشور زمینه مساعد را برای دستیابی علاقه مندان به اطلاعات تخصصی عکاسی فراهم سازد.
دفتر مطالعات عکاسی
جمع آوری و تمرکز اطلاعات نظری از نیازهای اولیه تحقیق و پژوهش است. دفتر مطالعات عکاسی با وظیفه گردآوری و سازماندهی اطلاعات در جهت دستیابی آسان به اطلاعات کاربردی و پاسخگویی به متقاضیان تشکیل شده است
خودکفایی
فعالیت های درآمد زا در محدوده اهداف موزه عکس ایران با توجه به توانایی های بخش های زیر مجموعه خانه به منظور تقویت بهینه امور فرهنگی از وظایف این بخش محسوب می شود.
دفتر کودکان و نوجوانان
انجمن عکاسان فردا
ایجاد بستر مناسب برای جذب و هدایت نوجوانان مستعد و شناسایی تواناییهای نهفته در این گروه پر نشاط انگیزه ای قوی برای تشکیل انجمن عکاسان فردا شد انجمن عکاسان فردا با برنامه های متنوعی از قبیل تشکیل جلسات در زمینه های مختلف مربوط به هنر عکاسی و سفرهای گروهی و برپایی نمایشگاه های انفرادی و گروهی و … پایگاه آن دسته از نوجوانانی است که به هنر عکاسی عشق می ورزند و موزه عکس ایران تلاش می کند تا آنها را برای ورود به جامعه عکاسی آماده کند.
ایستگاه عکاسی
محلی برای اولین تجربه عکاسی و پلی است بین کودکان و نوجوانان و دنیای نور و تصویر. ایستگاه های موزه عکس ایران و سیار آن در مراسم ملی مذهبی و مکان های فرهنگی بر پا می شود. در این ایستگاه ها کودکان و نوجوانان کمتر از ۱۷ سال زیر نظر مربی بطور رایگان اقدام به عکاسی می کنند. تجربه برپایی ایستگاه های عکاسی با موضوعات مختلف زمینه مساعدی برای ارایه این حرکت فرهنگی در جامعه از سوی مراکز مختلف است.

100 ساله عکاسی ایران
ما می گوئیم عکاسی چیزی نبود که 100 سال پیش با برادران لومیر شروع شد ، بلکه آرزوی هزاران ساله بشر بوده است که توانست خاطراتش را منتقل کرده و خود را جاودان کند. بسیاری از چیزهائی که منجر به پدید آمدن عکاسی شده شاید آغازش از کشور ما بوده، مطالعات اولیه راجع به فیزیک و نورو …. که مادر عکاسی است در ایران اتفاق افتاده است. یعنی عکاسی یک پیشینه پر رونقی داشته که بخش عمده آن از ایران ما آغاز شده است. شاهد این مدعا ابن هیثم است که اتاق تاریک را طراحی کرده ومقدمه دوربین عکاسی را به وجود اورده است.
گذشته ، چراغ راه آینده:
از روزگاری که آوانس اوگانیانس حاجی آقا اکتور عکاسی را جلوی دوربین برد تا زمانی که دکتر کوشان پس از یک دهه سکوت دوباره کلید حرکت عکاسی ایران را زد، عکسسازی در این سامان فراز و نشیب های زیادی را پشت سر گذارد در سال های بعد نوبت به خاچیکیان رسید تا با عکس های جنایی اش حرف اول و آخر را بزند و کمی بعد نوبت به عکاسی ئی رسیدکه بعدها آبگوشتی نامیده شد. عکاسی ئی که بنایش بر تخدیر توده ها گذاشته شده بود و در جامعه ای که فاصله طبقاتی هر روز بیشتر از دیروز می شد شعار آشتی طبقاتی سر می داد. از اواخر دهه 40 نسل تازه ای به میدان آمد و موج نوی عکاسی ایران شکل گرفت. جریانی در مقابل عکاسی فارسی که از ابتذال و سهل گیری این عکاسی ، گریزان بود. این دوران هم با پیروزی انقلاب سپری شد.
با کنار رفتن عکس فارسی سازان ، نوبت به نسلی رسید که به یمن انقلاب و تغییر شرایط، توانست پشت دوربین بایستد و عکاسی نوین ایران را رقم بزند. موزه عکس جائی است که می توان به طور اجمالی همه آنچه بر عکاسی ایران از روز نخست تا به امروز گذاشته را مشاهده کرد. در شرایطی که فقر منابع برای تحلیل و بررسی گذشته این عکاسی ، غیر قابل انکار است، موزه عکس می تواند محل خوبی برای پژوهشگران باشد که بدون تحلیل درست گذشته نمی توان چشم انداز درستی برای آینده ترسیم کرد. بررسی اینکه چگونه عکاسی ایران از همان ابتدای شکل گیری اش در مسیر ناراحت قرار گرفت، حاصلش انبوهی عکس نازل بود و چه باید کرد که دوباره آن عکاسی و مولفه هایش باز تولید نشوند.
سال ها کوشیده شد تا گذشته این عکاسی انکار شود. حاصل این همه انکار در نهایت به عکس هائی ختم شد که برای جذب مخاطب به سراغ همان مولفه های عکاسی فارسی رفتند و همان آدم ها را با همان مناسبات به تصویر کشیدند. برای جلوگیری از بازگشت به عقب، باید درک و شناخت درستی از گذشته این عکاسی داشت. این امکانی است که موزه عکاسی می توان آن را فراهم کند تا گازر چنان که مدیرانش مطلوب می دارند، فراتر از یک موزه عکس صرف و در حد یک پژوهشگاه عکاسی ئی باشد.

مرکز فرهنگی و کانون هنر هنری سینمائی دزفول

این مرکز در سال 1366 طراحی گردید و اجرای آن که از سال 1367 آغاز شد، پنج سال به طول انجامید . اجرای کارهای این مرکز با وجود پشنیبانی های مسئولانه کارفرما ، هاری از مشکلات متداول در کارهای دولتی نبود .
خصوصیات :
مساحت زیر بنای این مرکز ئر حدود پنج هزار مترمربع و محوطه آن در حدود ده هزار مترمربع است . اسکلت ساختمان ترکیبی از فولاد و بتون مسلح می باشد که در بخش های داخلی به صورت نمایان گذارده شده است . در نمای داخلی از سیمان سفید و کاشی و سنگ ، و در نمای خارجی از آجر ، سیمان سفید ، کاشی ، سنگ سفید و سنگ رنگی استفاده شده است . برای سازمان داده فضا و طرح جزئیات از هندسه ناب و ترفندهای مهماری ستنی مدد گرفته است . منظور از ترکیب این عوامل ضمن پاسخگویی به برنامه عملکردی ساختمان ، بیان مفاهیمی بوده است که به این ترتیب با مبانی و افکاری که به هنرمندی این مرزوبوم جهت و شکل داده اند ، پیوند ایجاد کند .

مرکز فرهنگی سینمائی دزفول عمدتا از چهاربخش متمایز تشکیل شده است که ترتیب اولویت عبارتند از :
اول : بخش ارائه آثار ، شامل دو تالار کوچک و بزرگ نمایش ، فضای انتظار و صحنه نمایش نمایشگاه ها .
دوم : بخش اطلاعات ، شامل کتابخانه و اطلاع رسانی .
سوم : بخش آموزش ، شامل دو مدرسه هنرهای سنتی و هنرهای تصویری .
چهارم : بخش خدمات ، شامل فروشگاه ها ، چاپخانه سنتی ، نمازخانه ، فضاهای عمومی جهت گردهمایی هنرمندان .

بیان فلسفی طرح
بخش اول حلقه مرکزی است و بخش های دیگر حلقه های پیاپی را تشکیل داده اند . زیر نقش پیوند دهنده فضاها یک منحنی حلزونی است که بر مرکز آن یک شمسه با زمینه هشت نهاد شده است و در نقطه انتهای بیرونی آن یک مریع تکیه زده است . مربه مظهر جهان خاکی و بیرونی است و آن مکانی است که از آنجا نظاره گر بیرون این تشکیل هستیم . پس از سیر در طول مسیر حلزونی در انتها به سطح هشت ضلعی می رسیم که مظهر جهان ماوراء بی جهت بدون کشش و واجد در مسیر مرکزیت است که درست در قلب فضا و در درونی ترین منطقه آن قرار گرفته است . و در این مسیر از به سوی عمل
کرد مادی به سوی بخشی که تمرکز و خلاقیت در آن حضور دارد رهسپار می شویم . یک مارپیچ کوچک و قابل درک در مسیر مارپیچ بزرگ با جهتی فرورونده مخاطب را به درون سوق می دهد و بدین ترتیب تمثیلی از کل را ارائه می دهد . با وجودی که مخاطب از سطح خاک منتزع شده و به درون فرو می رود ترفیع پره های نقش شمسه هشت در آسمان در انتهای مسیر ، ذهن را با معکوس به سوی آسمان بی انتها پرتاب می نماید . در این فضا بیرون و درون در هم آمیخته اند ، گویی شکل مارپیچ در حرکت از نقطه درونی به سوی بیرونی پشت و رو می شود ، و این مرز را غیرقابل درک می سازد و سطح افق تعادلی است مابین آنچه ار حجم که در درون بستر فرو رفته است و آن بخشی که سر به آسمان می ساید تا تقارن ما بین خاک و آسمان ، برون و درون جهش و فرورفتگی را فراهم سازد .
نحوه ارتباط فضاها
در بدو ورود به مرکز از طریق یک دروازه که به شکل قوس ساخته شده است، وارد حیاطی چهارگوش می شویم که در چهار جهت اصلی بنشسته است . درست در امتداد ورودی چشم انداز گنبدی وجود دارد که تنها در این مرحله برای اولین بار روئیت می شود اما دسترسی به آن ممکن نیست . این منظره به گونه ای متشابه هشتی ورودی اغلب فضاهای با حرمت همچون مساجد ، مقابر یا مدارس در هنرمندی سنتی ایران را به ذهن می آورد که بدون امکان دسترسی مستقیم ، حیاط ، ایوان و گنبداصلی ساختمان را به گونه ای دست نایافتنی در پیش روی قرار می دهد . در این مرحله در حیاط بیرونی که اولین مقام در فضا ، و مکانی جهت تحول حال است با دو جوی که از پاشویه های یک حوص مرکزی منشعب می شوند . دو مسیر جهت حرکت به سوی چپ و راست ارائه می گردد . یکی از مسیرها به صورت مستقیم و دیگری با چرخش از میانه فضاهای گوناگون نهایتا به فضای زیر گنبد می رسد .
در زیر این گنبد که ملهم از گنبدهای رک مطبق خوزستان است ، تالار اصلی سینما جای داده شده است . در مسیر چپ یا غیرمستقیم که حول یک حیاط مرکزی می چرخد بازارچه ای قرار گرفته که دارای هفت حجره است . در این عملکردهای فرهنگی انتفاعی جای می گیرد . مسیر گذر از این بازارچه منظری درونی از فضا را در پیش چشم قرار می دهد .
بر روی پوسته ساختمان فضاهای باز عمومی در هیئت باغ و حیاط شکل گرفته اند و به صورت مکانی جهت برخورد مردم درمی آیند . سقف پله ای تالار نمایش کوچک همچون باغ تخت ، سطوحی مناسب برای نشستن و نظاره به وجود می آورد که پس از گذر از برج های بادگیرها که با احجام کشیده رو به زاگرس قرار گرفته اند به دست اندازی مشبک می رسد و از ورای آن به حیاط مرکزی که قلب مجموعه است چشم انداز می یابد .
در نقطه عطف گذر بازار که با سایه بان پوشیده شده است ، ورودی به نمازخانه است که با یک سقاخانه و مناره مشخص گردیده ، قرار داده شده است . پس از پیچشی در مسیر ، در بدو ورود به درون مرکز درونی با نقشی ملهم از صغحه آرایی کتب خطی بر روی مخاطبین گشوده می شود و مخاطبین را در سه جهت هدایت می کند .
اول : به سوی چاپخانه ای سنتی که در دو طبقه با تخت ها و سکوها حول یک حوضخانه شکل گرفته اند ، راه می برد .
دوم : به سوی آموزشگاه هنرهای تصویری و نمایشی راه می گشاید که با الهام از مدارس سنتی در حول جیاط مرکزی مطبق در قلب مجموعه شکل یافته است . در این مدرسه فضاهایی جهت کلاس در دو طبقه کتابخانه ، دفتر ، صدا و مونتاژ ، آرشیو، انبار و خانه هنرمندیس ها در نظر گرفته شده است . یک ایوان سرباز که به صورت طبقه دوم حیاط مرکزی در جداره مدرسه قرار گرفته است ، در صورت لزوم همچون تکایای سنتی نشیمنگاهی مشرف به صحن حیاط خواهد شد .
سوم : از طریق یک سطح شیب دار به طبقه پایین می رسد . سقف این فضا به شکل یک مخروط معکوس با سطحی شفاف ساخته شده است که مرتبا آب بروی آن می لغزد و از دهانه راس مخروط در پایین در حوض فرو می ریزد .
در انتهای سطح شیب دار در طبقه زیرین سطوحی مربع شکل از سنگ بر روی آب قرار گرفته اند که در آنجا جماعت با گذار از آب وضو می گیرند تا بتوانند به قلب مجموعه که همان حیاط مرکزی است وارد شوند . دورتادور حیاط مرکزی با رواقی قوسی پوشیده شده و حجره ها و تالارهای نمایش برگرد آن ساخته شده اند .
چند پله که نشیمنگاه ها را می سازند ، رواق را به صحن حیاط می رسانند . در کف حیاط بر مبنای هندسه هشت ، نقشی زده شده که در مرکز آن حوض و فواره قرار دارد . و به شکل جویبار طبیعی پس از گذر از میان سنگ های مکعب شکل به صورت آبشاری از پله ها فرو ریخته به پاشویه حوض مرکزی می رسند . این فضا که با نشیمنگاه هایی در سه طبقه احاطه شده در حقیقت یک حیاط سه طبقه را می سازد که علاوه بر مرکز تجمع اصلی ، فضایی مناسب را جهت اجرای نمایش در فضای باز ، تعزیه ، خانه هنرمنددخانی ، شعرخوانی و غیره فراهم می سازد . حجره های اطراف این حیاط فعالیت های فرهنگی ، آموزشی و غیره را در برمی گیرد و در یک سوی آن فضای انتظار تالارهای نمایش قرار گرفته اند .
بر فراز این فضا بادگیرهایی که نور غیر مستقیم را نیز به داخل هدایت می نمابد مستقر گشته ، کششی قوی را به سوی بالا ایجاد می نماید . حفره های باز فوقانی در فضای انتظار ارتباط با نمایشگاه ها را که در سطح بالاتر قرار گفته اند فراهم می سازند و فضای انتظار با درآمیختگی با تالارهای نمایشگاهی کیفیتی متفاوت می یابد .
تالارهای نمایش در دو وسعت بزرگ و کوچک که امکان ارائه فیلم های سینمائی و نمایش روی صحنه را فراهم می سازند ، در انتها قرار می گیرند . یک خروجی مشترک فضا را به محدوده خارجی ساختمان متصل می سازد . در آنجا در امتداد یک جویبار محصور شده با گیاهان در پشت شکل حجره های باز را فراهم می سازد . این جویبار از حوض حیاط ورودی منشعب می شود و به آب نمایی در جلوی نمازخانه منتهی می شود و در آنجا جوض مطبق آب وضو جهت نماز گزاران جاری می گردد .
مسیر دوم : که مستقیما جیاط بیروین را به اندرونی متصل می سازد با سطحی شیب دار ابتدا به سطح حیاط مرکزی و سپس با شیب دیگر به خروجی تالار اصلی نمایش می رسد .
جویبار دیگر ، منشعب از حوض جیاز بیرونی در کنار سطح شیب دار به صورت آبشاری پله پله فرو می ریزد تا به حوضی در آستانه ورود به حیاط اندرونی می رسد و در آنجا نیز بار دیگر آب از میان سنگ های مربع شکل جاری می شود تا بر پای جماعت وضو زند تا پاکیزه وارد اتدرون شوند .
اندیشه مبنایی در طراحی متخذ ار شکل شمسه در نقوش هندسی می باشد که در طرح این نقش به گونه نمادین بیانگر وحدت می باشند ، توسعه یک ستاره هشت ضلعی در ادامه خود پدید آورنده هندسه ای می باشد که زیر نقش تمامی فضاهایی است که بر گرد این مرکز شکل یافته اند.

7 – مرکز عکاسی و خانه هنرمندان ژان ماری تجیبائو (نومهآ،کالدونیای جدید):
ساخت مرکزی برای بیان فرهنگ کاناک تصمیمی بود که دولت فرانسه در طی کنفرانس صلح پس از شورشهای سال 1984 و 1988 در کالدو نیای جدید اتخاذ کرد . این مرکز به نام رهبر کاناک که در سال 1989 کشته شد نامگذاری شده است . آژانس توسعهءفرهنگ کاناک ، به ریاست ماری کلود تجیبا ئو ، مسابقه ای بین المللی بر گذار کرد که رئیس جمهور فرانسه نیز حمایت از آن را به عهده گرفت .
این مکان بسیار زیبا حدود 10 کیلومتری شرق نومه آ قرار دارد . این پیشامد گی به شکل شبه جزیره ایاست بین اقیانوس و تالاب . این موقعیت تضادهایی قوی ایجاد می کند.زیرا یک طرف آن رو به بادهای غالب و آبهای عمیق است ، حال آنکه جانب دیگر رو به تالاب و بسیار آرام است، طرح پروژه از شکل محل و بر جستگی آن گرفته شده است . طرح در طول یک ستون فقرات امتداد می یابد که تیغه تاج شبه جزیره را دنبال می کند . همچون در دهکده های کاناک ، جاده سبب انسجام مجموعه می شود . بناها در دو طرف در سه گروه ساختمان قرار دارند بی آنکه تقارن خاصی داشته باشند ، و باغهایی آنها را از هم جدا می کنند.
به این ترتیب ، سه دهکده ایجاد شده است که هر کدام جزیره ای است با کار کردی معین ، با فضا هایی برای نمایش فرهنگ سنتی و معاصر کاناک ، یک آمفی تئاتر ، کتابخانه ، رسانه – کتابخانه و لابراتوار آموزشی .

9 – موزه عکس وهنرمندان و مرکز هنرهای مدرن سانفرانسیسکو
نمونه ای از تجلی علاقه و مشارکت مردم در فعالیت های عمومی
از طریقه اعانه های خصوصی ، فراهم آمد .
بدیهی است که نقش هیات امنای خانه هنرمندان را هم نمی توان چه در گردآوری پول و چه در انتخابات هنرمند ، نادیده گرفت . هیات امنا نشان داد که مردم می توانند در ساخت بناهای عمومی مورد علاقه خود سهیم و شریک می باشند ، و هنرمند آن ، یعنی ماریو بوتا Matio Botta از مردم ایالت لوگانوی سوئیس ، نیز نشان داد که می توانند نظر سفارش دهندگان را درک و تامین کند .
در مورد این خانه هنرمندان جدید دو نوشته کوتاه از دو کارشناس در شماره نوابر 1994 مجله Architectural Record چاپ شده است که ترجمه آنها ذیلا نقل می شود :
اگرچه اخیرا یک منقد هنری در یک روزنامه چاپ سانفرانسیسکو این ساختمان را "مهمانی از فضا" نامید ، اما شکل آن برای کسانی که با کارهای قبلی بوتا آشنایی دارند، بیگانه نیست . لیکن این طرح نشانگر نقطه اوجی در فعالیت های این هنرمند از ابتدا تا امروز است . شکل های مهندسی ساده خانه هایی که او در "تیچینو" Tichinoy ساخت . اکنون ابعاد عظیمی به خود گرفته اند . پس از آنکه معلوم شد که محل خانه هنرمندان در ساختمان یادبودهای جنگ سربازان در مرکز شهر سانفرانسیسکو کوچک شده است و دیگر برای خانه هنرمندان کفایت نمی کنند . هیات امنا تصمیم گرفت محل خانه هنرمندان را تغییر دهد و ساختمان جدید در "یربا بوئنا گاردنز" Yarba Buena gardency یعنی در محل طرح چند منظوره بنگاه بازسازی سانفرانسیسکو در ناحیه جنوب خیابان "مارکت" که 35 هکتار وسعت دارد ، بسازد . "جان لین" "John Laney ، مدیر خانه هنرمندان ، ی گوید که پس از جست و جوی بسیار برای انتخاب هنرمند ، سرانجام که به بوتا محول شد چون که ما خانه هنرمندان ای بدون حضور بیرونی بودیم و هنرمندی را لازم داشتیم تا به نمای بیروین پرقدرتی بدهد.
هنرمند این خواست را به معنی واقعی کلمه به اجرا درآورد و استوانه ناقصی را در مرکز طرح طبقه ، طبقه خود قرار دارد و آن را "سری که چهره اش را به مرکز شهر نشان می دهد" نامید . (متاسفانه ، این "سر" ار فراز نمای پشت ساختمان فومی هیکوماکی Furni hiko Makiy ، در آن سوی خیابان ، نتاه می کند و مجموعه آنها نشان می دهد که طرح یکپارچه و به هم پیوسته مجموعه "یربابوئینا" فقط بروی کاغذ وجود دارد بدون آنکه تقصیر متوجه هیچ هنرمندی باشد) بوتا با همکاری شرکت محلی هلموت اوباتا کاسابوم Hellmuth , Obata & kassabaum در حدود 21 هزار مترمربع ساختمان را در زمینی به وسعت تقریبا 5575 مترمربع در جلو خانه هنرمندان طرح "بوتا" میدان 23 میلیون دلاری "یربابوئنا" قرار دارد که ساختمان های مرکز هنری طرح جیمز استوارت پلشک james Stewart Polshek و فومی هیکو ماکی را به یکدیگر متصل می کنند .

ریخته با نوارهایی از آجر سرخ قزاقی گرانیت سیاه و سفید سوخته به آن جلوه داده است ، تزیین شده است . بوتا و با اثبات این قاعده که نوارهای افقی محیط ساختمان برجسته می نماید ، با عمیق کردن بندکشی ملات بین آجرها ، کاری که مورد علاقه فرانک لویدرایت بوده باز هم بر افقی بودن خانه هنرمندان تاکید کرده است . برنامه های آینده توسعه این ناحیه دربرگیرنده برجهای اداریی است که فضای توقفگاه اتومبیلها را ، که خانه هنرمندان را در برگرفته است ، پر خواهد کرد . شاید نمای بلند آنها تاثیر خوشایندی بر خانه هنرمندان داشته باشد . آجرها ، که در مجموع در حدود 600000 عدد هستند ، قبل از پخت در ماسه غلتانده شده اند تا به آنها پرداختی دانه دار و روستایی داده می شود و دیدگاه بوتا از خانه هنرمندان هعنر مدرن را به عنوان "قصری باستانی" نقویت نماید .
برخلاف فشردگی بیرون ، در داخل خانه هنرمندان احساس فوری از فضای گسترده وجود دارد . ورودی خانه هنرمندان در زیر یک شکل پیکان مانند در مرکز نما واقع است و چرخش بین راهروها که حول یک پلکان مرکزی بالارونده با نورگیری در سقف و قرار دارند ، به پیمان میزان ساده است . بوتا به گونه ای مشخص منطق را تا حد ایجاد تاثیری عمیق به کار برده است .

خانه هنرمندان دارای 50000 مترمربع فضای نمایشگاهی است . در سقف گالریهایی که با نور طبیعی روز روشن می شوند . نورگیریهایی وجود دارند ، که ساده به نظر می آیند . سطح دو شیب شیشه ای با پایه ای از صفحه فلزی که با زاویه سوراخ شده اند تا اجازه دهند که فقط نور شمالی به دو عدسی پلاستیکی منحنی بتابد .

دیدگاه
خانه هنرمندان هنرهای مدرن سانفرانسیسکو یک ساختمان چشمگیر و شاید آخرین نمونه از یک نوع هنرمندی در حال نابودی است . این ساختمان منطبق با محیط زیست نیست ، بلکه محیط خاص خود را ایجاد می کند . درون خود را آشکار نمی سازد ، بلکه آن را پنهان می نماید . بیانگر ارزش های جدیدی نیست ، بلکه ارزش های جدید را تصدیق می کند . خانه هنرمندان این نیست که نشانگر چند فرهنگ یا فی الواقع و اصالتا سیاسی باشد ، بلکه یک خانه هنرمندان است . بیننده یا این امر را می پذیرد که این خانه هنرمندان ، به عنوان یک نهاد هنری ، حق دارد که برتری وجودی خود را بر محیط اطرافش تحمیل کند ، یا آن را رد می نماید .
تاریخ کلید عظمت خانه هنرمندان است . اولا خود این نهاد تاریخ خود را دارد . خانه هنرمندان هنرهای مدرن در محل قبلی خود چیزی یبیش از چند راهرو پنهان در ساختمان هنرهای زیبای یادبودهای جنگ سربازان نبود ، ساختمانی بزرگ و بیروح در مرکز شهر که شهرداری را هم در می گرفت . دانیل برنهام Daniel Burnham این مجموعه را در طرحی وسیع چنان در نظر گرفته بود تاتپه های شبه جزیره را با محوریت منطقی نقشه "بهبود و تزیین سانفرانسیسکو" ی سال 1905 خود ، متعادل سازد . اما فقط همین مرکز ساخته شد و طی سالها بین راهروهای ساختمان های اداری خیابانی "مارکت" و توسعه آزاد راهروها رها ماند. برای بسیاری از افراد این ساختمان نمونه ای از جدایی بین ایدئالهای مدنیت و واقعیت های شهری بود .
اکنون خانه هنرمندان به جایی نقل مکان کرده که به مرکز شهر قدیمی شباهت ئر طرح ، نورگیر عظیم بالای پلکان مرکزی بیضی شکل است اما چون روی برش بالای استوانه با زاویه 45 درجه شده است ، از دور همچون دایره به نظر می آید . نورگیر از شیشه کاملا شفاف به ضخامت نیم اینچ (27/1 سانتیمتر) ساخته شده است و سایه های زیبایی را در داخل استوانه ایجاد می کند . گرما و نور و زیاد در پل پیاده رو که به فضاهای گسترده نمایشگاههای موقت در طبقه پنجم منتهی می شود، می تواند آزاردهنده باشد (روبه رو)، بنابراین هنرمندان در کار آزمایش اقدام های تعدیل کننده هستند .

در طبقه همکف یک تالار اجتماعات با 40 صندلی ، یک فروشگاه بسیار بزرگ به مساحت 370 مترمربع و یک کافه به مساحت ‎ 232 مترمربع وجود دارد که نشانه‎های از اتکای روبه فرونی خانه هنرمندان بر مراکز سودآورند .
****
ارتفاع سقف گالریها بین 85/4 ،48/5 و 16/7 متر متغیر است . گالریهایی که در کنار قرار دارند با نورگیر روشن می شوند ، در حالی که گالریهای میانی ، که برای نمایش عکس ها و آثار تهیه شده بر روی کاغذ و حساس به نور روز هستند ، از نور غیر مستقیم استفاده می کنند .
بسیار دارد ، به استثنای اینکه آرایه انفرادی نهادهای فرهنگی ، آگاهانه گرد هم آمده اند . در قلب "بریابوئنا" مرکز اجتماعات "موسکونی" قرار دارد، که بخشی از آن در کودی واقع است و کافه ها ، آبشارها و یک سالن نمایش در پارک مسلط بر آن دیده می شوند . در اینجا شهرسازی به شکل یک جاذبه توریستی درآمده است . درست همانگونه که "برنهام" به تداوم آن می اندیشید، سازندگان این ناحیه جنگلی از آسمانخراشها را در نظر دارند که شکل های کم ارتفاع منطقه فرهنگی و سالنهای اجتماعات را با محله مالی ـ اداری آن سوی خیابان "مارکت" درهم ادغام خواهد نمود. فعلا فقط خانه هنرمندان که یک مرکز هنرهای نمایشی است و یک مرکز هنرهای تجسمی در این زمین وسیع ساخته شده اند .
از مرکز میدان بیرونی "یربابوئنا" ، خانه هنرمندان باشکوه به نظر می رسد . خانه هنرمندان ، که دو مرکز هنری در طرفین آن هستند ، در تقارنی مغرورانه با شبه برج استوانه ای شیشه ای نورگیر ساخته شده است . این لوله شکسته همچون گنبد ساختمان کنگره است که بریده شده باشد نمای از دموکراسی است ، و هم مسخره و هم امیدوار کننده به نظر می آید . خانه هنرمندان یک بنای بزرگ کاربردی است که فقط به یک سو می نگرد و بقیه شهر را به پشت صحنه ای باشکوه ، اما ناشناس ، تبدیل می کندو حسن تناسب و دقت زیاد به جزئیات که ماریوبوتا به کار برده است ، ساختمان را از حالت مبالغه نجات میدهد . با وجود این ، همین مهارتها آن را از شهر اطرافش مجزا می سازند . در داخل ، اتکا به سنت های تاریخی ادامه می یابد: یک تالار گنبددار بزرگ مرکزی و پلکانی به همان عظمت لیکن مدخل ورود به پلکان ، همچون دهانه تاریکی از گرانیت است ، و توالی استادانه چرخش های پلکان تالار را دربرمی گیرد. ستون های تالار ، که به نظر می رسد سر به آسمان کشیده اند ، آنقدر که صفحات انتقالی را به گرانیت ساده کف متصل می کنند ، برای نگاه داشتن سقف نیستند. بوتا، در یک عمل بسیار ظریف تعادلی احساسی از مدرنیسم بلند پروازانه را بروز می دهد که از ریشه های قدیمی خانه هنرمندان منجرف می گردد . خانه هنرمندان برای اینکه چیزی بیش از یک ساختمان کاربردی باشد بهای گزافی خواهد پرداخت . حرکت دادن دیوارهای موقت سنگین پرهزینه است ، بار خنک کن و گرم کن ساختمان بالاست ، و برای نظارت بر خروجیهای اضطراری اضافی ، که از طرح لایه به لایه ناشی شده اند ، محافظان بسیاری لازم خواهند شد .
واقعیت های زندگی روزمره با تقاضایشان برای صرفه جویی و ایمنی ، گرایش به از میان برداشتن سنت های تاریخی دارند و خانه هنرمندان هنرهای مدرن قاطعانه در برابر روندهای توسعه ایستاده است و در نسیم عصر جدید دچار نوسان اندکی می شود . اگر "یربابوئنا" یادآور یک میدان رومی باشد که در شهری مدرن از زیر خاک بیرون آمده است ، پس خانه هنرمندان هنرهای مدرن برج مرمر و آجری است که چشم باستانشناس جست و جوگری را ، که به دنبال زیباییهای گمشده یک هنرمندی متکی به خود است ، به سوی خویش جلب می نماید .

بررسی نمونه خارجی :

4 – الف – Boston l :

برنامه فیزیکی
– فضای اداری
ردیف
عنوان
تعداد
مساحت (مترمربع)
1
مدیریت
1
27
2
اتاق کارمندان
1
29
3
منشی و انتظار
1
22
4
اطلاعات
1
30
5
کلاس آموزشی
1
50
مساحت : m2 94
تاسیسات:
ردیف
عنوان فضا
مساحت (مترمربع)
1
موتورخانه
190
2
اتاق تهویه مطبوع
199
مساحت : 389
-انبار
تعداد
مساحت
مساحت کل
2
11
22
1
28
28
2
15
30
مساحت : m2 80
– فضای فرهنگی
ردیف
عنوان فضا
تعداد
مساحت (متر مربع)
1
گالری
1
200
2
اتاق نفد عکس
1
70
3
کافی نت
1
120
4
کتابفروشی
1
85
مساحت : m2 475
فضای نمایش
ردیف
عنوان فضا
تعداد
ظرفیت
مساحت کل (مترمربع)
1
سالن عکاسی
1
16
415
2
سالن عکاسی
1
12
300
3
سالن آمفی گالری عکاسی
1
112
295
4
سالن انتظار
1

570
مساحت : m2 1790
فضای خدماتی
ردیف
عنوان فضا
تعداد
ظرفیت
مساحت کل (مترمربع)
1
رستوران
1
44
400
2
کافی شاپ
1
36
90
3
سرویس بهداشتی
17

130
مساحت : 620
مساحت کلیه قسمتها : 3448 مترمربع

تعاریف و کلیات
1- نحوه نمایش
در موزه عکس ، اجسام می توانند در جعبه های نمایش و یا بر روی تکیه گاه ها، پایه بتون، دیوار و پانلها به نمایش گذاشته شوند. در گالری های هنر،تصاویر بر روی دیوار یا پانل به نمایش گذاشته می شود. دو جنبه اصلی نمایش، دید راحت و نور مناسب است.
2- دید
حد معمول دید شخص بدون اینکه سرش را تکان دهد یک مخروط با زاویه 40 درجه است.
در نتیجه یک تابلو می تواند به راحتی از فاصله ای دو برابر قطر آن به طور کامل دیده شود.
قد متوسط یک مرد حدود 73/1 متر و ارتفاع چشم وی 62/1 متر، و قد متوسط یک زن حدود 58/1 متر و سطح چشم وی 49/1 متر می باشد. بنابراین سطح چشم یک بزرگسال به طور متوسط 55/1 متر می باشد. با حرکت کم سر، شخص می تواند اشیایی را که در مخروط دید وی قرار دارند، ببیند، راس این مخروط در سطح چشم انسان قرار دارد.
مطالعات نشان داده اند که شخص بازدید کننده می تواند مقداری بیشتر از 30 سانتیمتر بالاتر ، و حدود 90 سانتیمتر پایین تر از سطح چشم خود را از فاصله ای حدود 60 تا 120 سانتیمتر ببیند. اگر شئ بالاتر یا پایین تر از این حد قرار گرفته باشد، شخص برای دیدن اشیاء لازم است به جلو یا عقب خم شود و این کار همراه با انقباض ماهیچه ها و تولید درد، خستگی یا ناراحتی چشم و خشکی گردن می باشد. اگر اشیاء دارای ارتفاع زیادی هستند ، در اطراف آنها باید مکانی در نظر گرفته شود تا شخص بتواند از فاصله دورتر آنها را ببیند.
3- نور
نور نباید با زاویه کمتر از 45 درجه بر روی تابلو بتابد و منبع نور باید طوری قرار گیرد که چشم را نزند. پنجره های معمولی، دیوارهای جنبی و اشیاء روی آنها را در سایه قرار می دهند، در جایی نورگیری سقفی استفاده نمی شود، می توان از نورهای کناری و پنجره های کناری به جای آن استفاده نمود.
4- جعبه نمایش
این جعبه ها معمولاً از فاصله خیلی نزدیک بازدید می شوند. در اینجا از نور مصنوعی استفاده می شود، ولی باید از دید مستقیم پوشیده شود. منبع نور باید جدا از جسم به نمایش گذاشته شده باشد، تا هنگام نگهداری از نظر ایمنی تاثیر بگذارد. جسم به نمایش گذاشته شده باید در برابر حرارتی که تولید می شود محافظت شود.
5- برچسبها و پانلهای توضیحی
متن و عنوان باید تایپ شده باشد و ابعاد آن متناسب با فاصله بیننده، فاصله طبیعی برای خواندن کتب و متون باید در نظر گرفته شود.
6-سیرکولاسیون:
فضای کافی باید در نظر گرفته شود تا شخص بتواند اشیاء و تابلوهای به نمایش گذاشته شده را ببیند و نیز از بین سایر بازدید کنندگان به راحتی عبور کند.
اگر اشیاء خیلی نزدیک به کنج دیوارها قرار گیرند تراکم ایجاد می شود. در حالیکه در سلسله مراتب طراحی شده است، ممکن است در ساعتها و زمانهای خاص برای دیدن اجسام و آثار مهمتر و معروفتر ازدحام ایجاد شود. اشیاء نمایشی ستاره دار و مهمتر، باید دارای فضای دید کافی در اطرافشان باشند و نباید خیلی در کنار هم و نزدیک به هم قرار گیرند.
حرکت شخص در گالری مانند حرکت جریان آب است. فضای گالری می تواند به صورتهای مختلفی طراحی شود. اگر مسیر حرکت منفی باشد حرکت راحت صورت می گیرد و فضا برای
افراد جذاب تر است و به راحتی در مسیر عبور می نمایند. در حالت دیگر، فضای نمایشی می تواند پس و پیش شود. در این صورت یک حس ماجراجویانه برای افراد بوجود می آورد و بازدید کنندگان دوست دارند که ببینند در قسمت بعدی چه اتفاقی می افتد. همیشه لازم نیست که یک فضای ورودی بزرگ به هال اصلی داشته باشیم. در مواردی که ورودی کوچکتر است. سپس هال بزرگتر می شود، جذابیتی خاص بوجود می آید.
امنیت آثار
1- روشها
موزه عکس و گالریهای هنری حاوی اشیاء با ارزش هستند. بعضی از آنها دارای اشیاء بی قیمت هستند و باید از بالاترین سطح امنیت ممکن برخوردار باشند. به طور سنتی این کار به سرپرستان و نگهبانان محول شده است. در این حالت مهم است که هر گالری طوری طراحی شود که شخص نگهبان از مکان خود بیشترین دید را داشته باشد.
در روشهای مدرن شخص هنوز عنصر مهمی است ولی توسط وسایل مکانیکی تجهیز شده است. این عمل در چند مرحله صورت می گیرد:
الف- جلوگیری از حرکت دادن جسم از طریق قرار دادن آن در یک محفظه امن و یا متصل کردن آن به یک استراکچر ثابت.
ب- از بین بردن هر نوع امکان حرکت دادن جسم از طریق زنگ خبر تصویری و صوتی
ج- ممانعت از خارج شدن جسم از ساختمان
2- خسارت
گاهی هدف مجرم دزدی نیست بلکه قانون شکنی است و فقط مراقبت از جسم در پشت شیشه موثر است و این از لذت بردن بینندگان بی گناه می کاهد. معمولاً در موزه عکس و گالریها بردن اسباب و وسایلی مانند چتر که موجب آسیب رساندن به اشیاء داخل موزه عکس می شود، ممنوع است. در نتیجه لازم است که در طراحی اینگونه ساختمان ها رختکن طراحی شود. در فضاهای نمایش هیچگونه لبه، طاقچه، کنج وشکاف نباید وجود داشته باشد تا شخص بتواند در آنها بمب یا مواد مخرب قرار دهد.
3- ورودی و خروجی
بازدید ورودی و خروجی یک موزه عکس یا گالری با استفاده از درهای چرخان یا بازدید کننده های الکترونیکی باعث می شود که امنیت لازم بدست آید. حتی اگر هیچ بلیط ورودی گرفته نشود ، تعداد کسانی که به موزه عکس وارد و یا از آن خارج می شوند باید شمارش گردد. چنین کاری موجب اطمینان خاطر از خالی بودن موزه عکس هنگام تعطیل شدن آن می باشد. روش دیگر استفاده از سلول فتوالکتریک است. اما اگر افراد به صورت گروهی وارد شوند ممکن است شمارش به خطا رود.
همچنین این مساله باید در نظر گرفته شود که هیچ نوع مکان مخفی شدنی مانند اطاقهای نظافت نباید مستقیماً به فضای عمومی باز شود و ارتباط بین فضای عمومی وفضای اداری باید کاملاً محفوظ باشد. تمام درهای خارجی و پنجره ها باید نسبت به ورد غیرقانونی محفوظ باشند.
4- آتش سوزی
خسارتی که به اجسام در موزه عکس و گالریهای هنری می رسد نه تنها توسط خود آتش بلکه بیشتر توسط آب و مواد ضد آتش صورت می گیرد. در نتیجه تاکید در جلوگیری از آتش سوزی است نه مداوای آن. استراکچر و روکش نهایی ساختمان باید ضد احتراق باشد. از آنجایی که سیگار کشیدن در چنین ساختمانهایی مجاز نمی باشد، امکان شروع آتش از طریق سیم کشی الکتریکی و یا لوازم فرعی است. برای جلوگیری از این موضوع سنسورهای الکتریکی حساس به دود و گرما در همه فضاها و سیستم پخش کننده آبی فقط در بعضی از بخشها بایستی به کار گرفته شود. خاموش کننده آتش باید از نوعی باشد که کمترین خطر را وارد کند.
کنترلهای محیطی و نگهداری آثار
1- پوسیدگی
همه چیز در دنیا امکان پوسیدگی دارد. در موزه عکس سعی می شود که عوامل بوجود آورنده این پوسیدگی را از بین ببرند و در نتیجه این روند را آرامتر کنند. آسیب پذیرترین دسته اشیاء به نمایش گذاشته شده در یک موزه عکس عبارتند از: پارچه، فلز، چوب، نقاشی های آبرنگ و عکسها.
2- دما و رطوبت
هوای خیلی مرطوب یا خیلی خشک می تواند به اشیاء موجود در موزه عکس آسیب برساند. رطوبت ارتباط مستقیم با دمای هوا دارد. بنابراین در موزه عکس بایستی شرایط مطلوب از نظر دما و رطوبت ایجاد شود.
3- عناصر زیان آور در هوا
عناصر شیمیایی مضر بسیاری هستند که ممکن است در هوا موجود باشند. به طور مثال سم گیاهان بیشتر از مونوکسید کربن تولید شده توسط ماشین ها به اشیاء موجود در موزه عکس آسیب می رساند. عناصر دیگری مانند سنگریزه و گرد و غبار نیز موجود است. در هنگام برطرف کردن اینها از فیلترهای الکتروستاتیکی نباید استفاده شود. درست کار نکردن اینگونه دستگاه ها ممکن است اوزون تولید کند که بسیار زیان آور می باشد.
4- نور
نور طبیعی و مصنوعی هر دو روی پارچه تاثیر گذار هستند و رنگ آنرا می برند و نقاشی های آبرنگ و عکسها را خراب می کنند. همچنین ممکن است بر روی نمونه های تاریخی طبیعی اثر زیانبار بگذارند مانند پرندگان، حیوانات خشک و پرشده. در این موارد می توان از فیلترهای اشعه ماوراء بنفش بهره برد. ولی در موارد خاص باید به روش تخصص تری برخورد کرد.
5- حشرات
کرم چوب بیشتر از هر حشره دیگری بر روی مبلمان و وسایل چوبی تاثیرگذار است که باید به آن رسیدگی شود. به طور مسلم پارچه ها باید نسبت به بیدزدگی محافظت شوند.
6- موادی که برای زمینه آثار نمایشی استفاده می شوند
همواره باید نسبت به انتخاب مواد مدرن که برای استفاده می شوند حساس بود. نمدهای خاصی که ممکن است برای آستر کردن جعبه های نمایش استفاده شوند حاوی اسید هستند. بعضی از پلاستیکها مانند کف پوشها باید بر روی یک کف بدون اسید قرار گیرند و از چسبهای خاص استفاده گردد.
فصل چهارم
ضوابط و استانداردها معماری موزه عکس : گالری ها :
ساختار عمومی گالری ها : فضای نمایشگاه بخش مهمی در این مجموعه به شمار می رود . تجربه فرد از فضای سه بعدی نمایشگاه نتیجه یک ادراک سریع است. این ادراک در محیطی با ساختار روشن، آسان تر و با خستگی کمتر به دست می آید. نمایشگاه نوع خاصی از فضا است که در آن علاوه بر رابطه انسان – فضا یک رابطه پیچیده بین فضا و شیء وجود دارد. در قسمتهایی از نمایشگاه که دارای مجموعه های نمایشی ثابت است، معماری را می توان تا حد امکان با اشیاء تطبیق داد وبه نوعی ترتیب اشیاء نمایشی به بازدیدکنندگان و خصوصیات اشیاء نمایش بستگی پیدا می کند.
نورپردازی گالری ها
الف) نورپردازی طبیعی(نورروز) : به دلایل اقتصادی، فیزیولوژیکی و تنوع، این نوع نورپردازی هنوز بهترین وسیله روشنایی است و اگر مسائل حفاظتی اشیاء اجازه دهد ارجحیت، نور روز است. جهت نور ممکن است از بالا (عمودی) یا از پهلو (افقی) باشد. امتیازات ارزش نورپردازی از بالا در طراحی موزه ها عبارتند از:
1- نورپردازی از بالا کمتر در معرض موانع جنبی در داخل و خارج از بنا مانند ساختمانهای دیگر و درختان قرار می گیرد.

2- نوری که از بالا به تصاویر یا سایر اشیاء به نمایش گذارده می تابد، قابل تنظیم است و تامین نور کافی و یکنواخت آن دیدی بسیار مناسب با حداقل بازتاب یا انحراف به وجود می آورد.
3- امکان به نمایش گذاشتن اشیاء بیشتری را در فضای نمایشگاه امکان پذیر می سازد.
4- با توجه به حذف پنجره ها و کاهش راههای ارتباطی، فضای نمایشگاه از امنیت بیشتری برخوردار می شود. (شکل 8-5)

ب) نورپردازی جانبی (افقی) : اینگونه نورپردازی از طریق پنجره ها و نورگیرهای معمولی به اشکال و ابعاد مختلف و در مکانهای مناسب در دیوارها انجام می شود. پنجره ها و نورگیرها معمولا یا در ارتفاعی که بازدیدکننده قادر به دیدن محوطه بیرون باشد و یا در ارتفاعی بالاتر نصب می شود. دیوارهایی که پنجره ها با ارتفاع معمولی بر روی آنها نصب شده، غالبا بدون استفاده هستند و علاوه بر آن اشیاء نمایشی که بر روی دیوار مقابل این پنجره ها نصب شده اند نیز به خاطر وجود نور از مقابل دارای انعکاس هستند که مانع دید کامل و روشن می گردد. با این وجود، اینگونه پنجره ها برای اشیایی که روی دیگر دیوارها و در زاویه ای درست نسبت به منبع نور قرار دارند، نور مناسب و دلپذیر به وجود می آورند.

ج) نورپردازی مصنوعی : ملاحظات تکنیکی و مشکلات نگهداری مربوط به استفاده از نور مصنوعی از جمله عوامل موثر بر کاهش کاربرد نور مصنوعی در فضاهای نمایشگاهی بوده است. نور مصنوعی از منابع نقطه ای یا خطی تامین می گردد . (شکل 8-6)

حرکت و دسترسی گالری ها : حرکت و دسترسی قسمتی از امر ارائه و نمایش اشیاء و عامل مهمی در سازماندهی فضائی نمایشگاه است. بطور نظری هیچ فضائی در منطقه نمایش اشیاء منحصرا به رفت و آمد اختصاص نداشته و هیچ راهرو یا راه پله ای نباید حرکت سیال در این منطقه را محدود کند. دستیابی به این شرایط با اجتناب از محدودیتهای با وقفه و اختلاف سطوح زیاد امکان پذیر است.
تنظیم شرایط محیطی : رطوبت ، دما و نور باعث فرسایش اشیاء می گردند ، دمای 15 درجه سانتی گراد و رطوبت نسبی 60% برای اکثر نمایشگاههای مناسب می باشد. رطوبت نسبی نباید کم و زیاد گردد و این مساله با اشیاء نمایشی ارتباط مستقیم دارد ولی در کل رطوبت نسبی 50% تا 65% توصیه می گردد.
آکوستیک : کنترل و طراحی آکوستیک باید هماهنگ با سایر جنبه های طراحی ساختمان نمایشگاه انجام شود. برای به حداقل رساندن نوفه ای که ناشی از نواحی و وسایل پر سروصدا و شلوغ است، موقعیت ساختمان را باید در محلی ساکت و آرام پیش بینی نمود. در صورتی که یک منبع نوفه جهت دار در نزدیکی ساختمان قرار گرفته باشد، می توان از عملکردهای مقاوم تر به عنوان مانع استفاده کرد و عملکردها حساس تر را در فاصله بیشتری از منبع نوفه قرار داد.
حریق : مقابله با حریق شامل مسئولیت حفظ متعلقات و حفاظت از بازدیدکنندگان می باشد. بدیهی است نخستین اقدامات مقابله با آتش باید با شناخت محل، خصوصیات مصالح ساختمانی، مراقبت های لازم در بناهای مجاور، انتخاب مصالح ساختمان مقاوم و پیشگیری لازم انجام پذیرد.
بهتر است از به کار بردن هر گونه ماده قابل اشتعال به منظور تزئین و پوشاندن دیوارها خودداری شود. دقت بسیار باید به کار برد تا از اتصالات برق در سیستم های الکتریکی خودداری شود.
رستوران :
فضاهای مورد نیاز رستوران ها شامل فضاهای تهیه غذا و فضای صرف غذا می باشد که فضای تهیه غذا شامل آشپزخانه ، انبار نگهداری مواد اولیه و ترجیحاً سردخانه ، فضای مدیریت رستوران ، اتاق استراحت کارکنان می باشد و فضای صرف غذا می بایست مکان مطلوبی بوده که علاوه بر داشتن دید و منظر و نور مناسب دارای امکان تهویه و دسترسی مناسب نیز باشد، ظرفیت سالن غذاخوری با توجه به تعداد مراجعین متفاوت است و در آن سرویس های بهداشتی را نباید فراموش کرد، فضای لازم برای رستورانها بین 1-5/1 مترمربع برای هر نفر درحالت نشسته و در حالت ایستاده برای هر 5 نفر 2 مترمربع در نظر می گیرند. (شکل8-7و 8-8)

گردش و مسیرهای حرکتی در داخل نمایشگاه:

مسئله گردش و مسیر حرکتی نیز باید بدقت رعایت شود؛ بطوریکه ترتیب و مسیر حرکت نه تنها برای بیننده نقشه، بلکه برای بازدید کننده نیز مفهوم داشته باشد. تنوع حرکتی در موزه عکس باعث از بین رفتن یکنواختی غرفه های می شود. در بعضی از موزه عکس مسیر حرکت طوری است که بازدید کننده باید به اجبار تمام نمایشگاه را دیدن کند و در بعضی دیگر از مسیرها حرکت به دلخواه بیننده تغییرکند. ورودی نمایشگاه بزرگ بهتر است محوطه میانی باشد بر عکس در نمایشگاه کوچک ورودی از کنار بهتر است.
نور طبیعی:

نور طبیعی از مهمترین موضوعاتی است که در طراحی این گونه اماکن مد نظر قرار می گیرد.
روشنایی روز علی رقم تنوع و مشکلاتی که در فصول مختلف بوجود می آورد، هنوز بهترین وسیله روشنایی یک موزه عکس است؛ بدین ترتیب باید به گونه ای طرح ریزی شود، که از این منبع روشنایی بهترین استفاده را نمود، حتی اگر مجبور به چشم پوشی از بخش هایی از کیفیت ساختمانی باشیم. نور طبیعی بهتر می نماید. روشنایی ممکن است از بالا یا پهلو باشد که هر کدام ویژگیهای خاص خود را دارد.
نور و روشنایی از بالا:

این گونه روشنایی که گاهی روشنایی از بالا خوانده می شود مدت زمان خاصی مورد نظر طراحان نمایشگاه بوده و امتیازات فراوانی را برای آن برمی شمارند؛ این کلمات به این شرح می باشند:
الف: روشی است که در نورپردازی راحت تر و با ثبات تر می باشد و کمتر در معرض جنبه های مختلف اتاق های گوناگون بنا و همچنین موامع جنبی ( ساختمان های دیگر، درختان و غیره)
ب: نوری که به تصویر یا اشیاء می رسد قابل تنظیم بوده و تامین کافی و یکنواختی آن دیدی بسیار مناسب با حداقل بازتاب یا انحراف را بوجود می آورد.
ج: صرفه جویی در فضا که نمایش گذاردن اشیاء بیشتری را میسر می سازد و همچنین بوجود می آورد حداکثر مکان در طرح ریزی فضای درونی ساختمان که بدون استفاده از سطوح زمین یا نصب تیرک های چراغ برق بطور مستقیم شود.
د: وجود تسهیلات امنیتی به سبب پنجره و راه ارتباطی کمتر با خارج البته در مقابل این مزایا معایبی نیز برای نوردهی از بالا برشمرده اند که از جمله افزایش وزن پشت بام یا سقف، پوشیده شدن پنجره ها از غبار، خطر شکستن شیشه ها خطر نفوذ آب باران، انقباض در اثر رطوبت، تابیدن و انتشار گرما و غیره که در مقابل امتیازات ویژه این گونه سقف پوشش از پارچه سفید تمامی سقف را می پوشاند تا انتشار نوری که از پنجره ها به این پرده می تابد، به صورتی یکسان بر نمایشگاه تابیده شود.
تجزیه و تحلیل فضاهای خرد معماری:
1- عملیاتی
2- عمومی
3- پشتیبانی

1- عملیاتی
فضاهای عملیاتی آن دسته از فضاهایی هستند که اختصاص به فعالیت کارکنان دارد که ارتباط مستقیم با عملکردهای اصلی مرکز دارند خصوصیات فیزیکی این گونه از فضاها و سرانه زیر بنای آنها از یک سو به مسئولیت کارکنان بستگی دارد از سوی دیگر ناشی از نوع وسایل مورد نیاز و تجهیزات به کار رفته در آنها است.
عمومی
2-
این فضاها جهت نمایش آثار و ارائه به بازدید کنندگان می باشند و دسترسی عموم به این فضاها به سهولت انجام می شود؛ خصوصیات فیزیکی و سرانه هر یک از این فضاها بستگی به تعداد بازدیدکنندگان و استفاده کنندگان حجم آثار به نمایش گذاشته شده و … دارد.
پشتیبانی

الف: فضاهای پشتیبانی ( رفاعی – خدماتی)
ب: فضاهای پشتبانی ( خدماتی – تدارکاتی)
الف- فضاهای پشتیبانی ( رفاعی – خدماتی)

اینگونه فضاها عموماً در دسترس بازدیدکنندگان و مراجعه کنندگان قرار دارد و جهت ارائه خدمات به آنان می باشد. سرانه و خصوصیات فیزیکی این گونه فضاها بستگی به تعداد بازدیدکنندگان و مراجعه کنندگان دارد.
ب: فضاهای پشتبانی ( خدماتی – تدارکاتی)

اینگونه فضاها عموماً در جهت خدمت به این مرکز می باشند و سرانه آنها بستگی به نیاز و هنچنین مجموعه های به نمایش گذاشته شده دارد.
تدابیر طراحی در فضاهای خرد معماری:
آمفی گالری موزه عکس
شامل بخشهای زیر است:
1- دستگاه نمایش فیلم، اسلاید و غیره
2- وجود انبار در مجاورت سالن
3- نصب پروژکتور
4- این فضا باید با وسایل فنی مدرن برای تامین صدای مناسب با آمپلی فایر یا بدون آن طراحی شود.
5- کاملاً مجهز به وسایل ایمن، درهای اضافی آکوستیک ، سیستم متصل برق
6-
7- و غیره باشد.
ضوابطی در رابطه با سالن های گالری عکاسی خانه عکس

سطح سرانه سالن نمایش =75% تا 1 متر مربع
– اجتناب از راهروی وسط به خاطر بهترین دید.
– شیب سالنهای پله پله ( استادیومی) حداقل 12% و حداکثر 54%
– خروجی ها در مسیر راهروهای عرضی
جدول 1-4)
– اسکلت پرده باید از پشت جهت نصب بلندگوها و بازدید و تعمیر و فاصله داشته باشد. جلوی پرده نمایش پرده محافظ باید باشد.
– راهروهای سالن نمایش

1- هر 1000 نفر 70 سانتیمتر عرض راهرو
2- عرض راهرو ها حداقل 120 سانتیمتر باید باشد.
3- راهروهای جلوی صندلیها 140 سانتیمتر باید باشد.
4- صندلیهای گوشه و عقب سالن حداقل 1 متر از دیوار فاصله داشته باشد.
5 – پله باید تمام عرض راهرو را اشغال کند.
6- حداقل پله های بهم پیوسته 3 عدد باید باشد. یا با فواصل منظم 2 عدد.
7- ارتفاع مجاز پله پیوسته 14 تا 18 سانتیمتر و عمق کف پله 30 تا 35 باید باشد. یا با فواصل منظم مکرر تا 12 سانتیمتر.
ورودی و خروجی

1- اندازه در ورودی نصف مجموع درهای خروجی باشد.
2- اندازه درهای خروجی هر 1000 نفر 55 تا 85 سانتیمتر.
3- سالن نمایش حداقل 2 در خروجی علاوه بر در ورودی داشته باشد.
4- حداقل فاصله دو در خروجی 5 متر باشد.
5- حداکثر فاصله دورترین تماشاچی 30 متر باشد.
6- درهای خروجی حداقل 150 سانتیمتر و حداکثر 200 سانتیمتر باشد.
7- ارتفاع حداقل 220 سانتیمتر.
گالری و نمایشگاه:
3-
گالریها که فضای اصلی موزه عکس را شامل می شوند در 4 بخش مجزا برای به نمایش گذاشتن آثار فرش، معرق، منبت ، نقاشی و سفال طراحی شده اند.
1- حتی الامکان در طراحی گالری ها از نور مصنوعی استفاده شود.
2- کاملاً مجهز به وسایل ایمنی
3- وجود انبار در مجاورت گالریها
4- تفاوت در طراحی گالریها با توجه به تنوع در نمایش اشیاء موزه عکس
مثلاً در نمایش قالی از حالتهای زیر می توان استفاده کرد.
1- حالت افقی ( روی زمین) به حالتهای مختلف.
2- به صورت آویزان و اگر اندازه فرش کوچک باشد و نیروی وزن آن باعث صدمه زدن به فرش نشود.
3- به صورت عمودی ( قاب کرده)
3- نمایشگاه موقت
در این موزه عکس طراحی فضاها به نحوی صورت گرفته است که فضاهای ارتباطی و لابی، به صورت نمایشگاه عرضه می گردند و بازدیدکنندگان با ورود به مجموع ه در فضایی قرار میگیرند که در هر گوشه آن اثری هنری نمایان است.
4- بخش اداری
فضاهای دفاتر مدیریت باید براساس عوامل زیر باشند:
1- برحسب اندازه موزه عکس
2- گسترش فعالیت های فرهنگی
3- تعداد افراد
موزه عکس ی بزرگتر باید اتاقی برای نشست های هیات، یک اتاق کوچک انتظار و یک دفتر برای مدیر اختصاص دهند.
بخش اداری باید با موزه عکس در ارتباط باشند تریجحاً از طریق سالن ورودی اصلی که تنها کانال ارتباطی با مردم است و یا می تواند یک درب ورودی مجزا برای خود داشته باشد.
کارگاه ها

کارگاه های هنری طوری باید طراحی شوند که حتی الامکان دور از مسیر عادی بازدیدکنندگان باشند در این کارگاه ها عملیات مقدماتی شامل مرمت، دسته بندی و… انجام می شود. در طراحی کارگاه ها رعایت نکات زیر الزامی است.
1- درب ورودی برای وسایل و کارگران دور از درب ورودی همگانی موزه عکس .
2- درب ورود به انبارها، اتاقها ذخیره و…. دور از دید عموم
3- ایجاد مکانی برای بسته بندی لازم انبار موقت
نکته
این انبار جهت بسته بندی هایی است که به هنگام برگزاری نمایشگاه موقت از دیگر موزه عکس دریافت می گردد و باید دارای اتاق نگهبانی ، اتاق رختکن، با کمدهای انفرادی ، استراحت ، سرویس بهداشتی جداگانه ، و دوش باشد.
اگر موزه عکس به اندازه کافی بزرگ بود به این بخش یک محل مسکونی برای سرایدار مجهز به تلفن و وسایل لازم مانند اعلام خبر دزدی و … اضافه شود.
آشنایی با استانداردهای فضایی پروژه 11

در زندگی روزمره انسانها ضمن حضور در فضاهای مختلف و بکارگیری از ابزار و لوازم گوناگون ، نیازمندفضاهای عملکردی مشخصی می باشند که به نوعی رعایت این نکات ، استانداردها و اصولی که به تجربه و آزمون بدست آمده ، طرحان را در خلق هر چه بهتر فضاها یاری می رسانند . این استانداردها در کشورهای مختلف تا حدودی متفاوت بوده اما اصول کلی حاکم بر آنها یکسان می باشد و در طرح برنامه فیزیکی، مشخص نمودن مساحت های لازم جهت هر فضا، دانستن صحت ابعاد و اندازه ها و رعایت نکات فنی و ایمنی طراحان را همراهی می نمایند ؛لذا در ادامه هر چند مختصر به بررسی استانداردهای برخی از فضاهای پروژه حاضر پرداخته خواهد شد12 :

بخش اداری :
بخش های اصلی قسمت اداری شامل بخش مدیریت، بخش خدمات، بخش های نگهداری و فضاهای سرویس می باشد، متوسط فضای کاری برای هر کارمند شامل لوازم اداری و سطوح عملکردی آنها به جزء قسمت مدیریت در بیش از نیمی از کشورهای اروپایی 7 تا 9 مترمربع است که تا 12 مترمربع نیز قابل افزایش است، عمق در این فضاها به طور متوسط بین 6-5/4 متر می باشد و نور طبیعی در فواصل کمتر از 5/4 متر از پنجره به میزها می رسد که برای فضاهای دورتر استفاده از نور مصنوعی الزامی است. از لحاظ نورگیری قرارگیری اتاقها در محور شمالی جنوبی می تواند بهتر می باشد .
فضاهای آموزش نظری :
محل آموزش دروس نظری را کلاس درس و آمفی تئاتر تشکیل می دهندکه نوع و ظرفیت کلاس ها بر اساس نیاز دروس مختلف به شرح زیر مشخص شده اند:
کلاس 15 نفره با 2 متر مربع سرانه، کلاس 30 نفره با 6/1 متر مربع سرانه، کلاس 60 نفره با 3/1 متر مربع سرانه، کلاس 120 نفره با 1 متر مربع سرانه و کلاس های آزمایشگاهی با 5 متر مربع سرانه.(شکل8-1)
سالن اجتماعات :
ساختار عمومی فضاهای سالن اجتماعات بسته به نوع کاربری آن متفاوت خواهد بود. و به طورکلی ساختار فضایی اینگونه ساختمانها را می توان به دو عرصه بیرونی و درونی تقسیم نمود :
الف) عرصه بیرونی فضا: این عرصه به طور کلی در ارتباط مستقیم با تماشاگران است .

ب) عرصه درونی فضا: این عرصه شامل کلیه فضاهایی است که مربوط به امور نمایشی و اداری می شوند و از این رو با کارکنان و بازیگران ارتباط مستقیم دارند.
حال به اختصار به برخی از فضاهای سالن اجتماعات اشاره خواهد شد :
محل تماشاچیان
بررسی های به عمل آمده دو دیدگاه را در این بازه نشان می دهد اول ، مشخصات بصری که رکن اصلی برای سالنها هستند و همچنین از لحاظ سمعی که مسئله بسیار حائز اهمیت در سالن های موسیقی می باشند، دوم، تغییرات جمعیت سالن که در هندسه خطی و فضایی آن تاثیرگذار است. اگر مقاصد تجارتی در بین نباشد می توان ظرفیت نشستن را کم کرد و تجهیزات آن را بهتر نمود تا برنامه ها بتوانند در شرایط بهتری ارائه شوند.
محل نشستن
تعداد صندلی ها و ترتیب جایگاه ها مساحت خالص کف را تعریف می کند. این مساحت شامل یک راهرو است و بین 59/0 الی 9/0 مترمربع برای هر صندلی متغیر است ولی عدد 72/0 مترمربع تخمین بسیار خوبی است اگرچه برای ظرفیت های کمتر مساحت بیشتری لازم است. این تغییرات کمتر توسط ابعاد صندلی است بلکه بیشتر به وسیله نوع ترتیب آن رخ می دهد. برای اطمینان بیشتر و سریعتر در خروج های اضطراری معمولاً تعداد صندلیها محدودیت خواهد داشت : هر هفت صندلی به یک راهرو و یا هر 14 صندلی به دو راهرو و فضای جلوی هر صندلی نباید عرض کمتر از 8/83 سانتیمتر داشته باشد (این مقدار با توجه به نوع صندلی ها متغیر است)
سالن هایی که کف صاف دارند ازظرفیت محدودی برخوردار می باشند ودر سالنهای با ظرفیت بالا به منظور رفع مشکل دید حضاربایستی کف های رمپ شکل یا شیبدار را در طول های کوتاه به کار برد. با هر کدام از این ردیف های پشت سر هم شیب باید افزایش پیدا کند تا بتواند شکل هندسی دید را از ردیف به ردیف بهبود بخشد. درمواقعی که فاصله صندلی ها کم است ،7/12-24/15 سانتیمتر میزان بهینه ای می باشد. ارتفاع سطح صحنه یکی از عوامل مهم به شمار می رود. اگر صحنه کمی پایین تر باشد شیب کف بیشتر می گردد و بایستی سعی شود از ارتفاع گرفتن ناگهانی مثل پله خودداری نمود و اگر از پله استفاده شد خیلی واضح علامت گذاری شده و یا با چراغ روشن شوند. حداکثر شیب راهروها 5/30 سانتیمتر در 244 سانتیمتر می باشد.
اصول بصری در سالن ها : بهینه کردن دید در سالن ها به سه عامل ذیل بستگی دارد:
1) شیب کف : کف می تواند به صورت رمپ باشد یا به صورت پله ای، اگر کف به صورت رمپ باشد حداکثر شیب آن 10% است. شیب های بیشتر باید پله ای اجرا شوند. باید اطمینان پیدا کرد که سالن برای کسانی که با صندلی چرخدار می آیند قابل استفاده باشد.
2) تجمع صندلیها : قرارگیری صندلیها در ردیفها به درجه شیب بستگی دارد، اگر صندلی ها طوری باشند که پشت سر هم قرار گیرند باید شیب زیاد باشد که زاویه دید متناسب گردد، یا در روشی دیگر صندلی های پشتی از میان فاصله دو صندلی مقابل دید داشته باشد.
3) ارتفاع صحنه : صحنه سالن ها باید زیر چشم مدعوینی باشد که در ردیف اول قرار دارند (5/76 یا 5/91 سانتیمتر). زاویه دید مدوعین با شکل برنامه های روی سن تغییر می کند و ترجیحاً فضاهای کمکی به سن باید کف مسطح داشته باشد تا امکان حرکت وسایل روی صحنه به سهولت انجام پذیرد.

صندلی ها : اندازه صندلیها به وسیله عرض آنها مشخص می شود و فاصله بین جلو و عقب خیلی کم تغییر می کند. در صندلی های بدون دسته مثل کلیساها و استودیوها معمولاً عرض معادل 45 سانتیمتر دارند. (شکل 8-3)
راهروها :
راهروهای بین صندلی ها می توانند مستقیم یا منحنی یا موازی باشند، راهروها تقاطعشان با ردیفها باید قائم باشد از به وجود آمدن فضاهای خالی و بی استفاده جلوگیری گردد، حداقل عرض راهروها را 90 سانتیمتر در نظر می گیرند که با توجه به درازی آن بیشتر می شود، نمونه های موجود ثابت کرده است که ایمنی و راحتی در این مورد با افزایش فاصله پشت تا پشت صندلی ها تا 100 سانتیمتر تامین می شود. راهروهای اصلی ورودی به سالن بین 400-360 سانت قابل تغییر است و خروجی های فرعی بین 200-180 سانتیمتر (قابل ذکر است که این اندازه ها در سالن های متفاوت قابل تغییر و کم و زیاد شدن هستند).
نور : معمولاً در سالنها نورپردازی شامل سه عامل ذیل می باشد
5- انبارها و ذخائر:
انبارها برای حفاظت و نگهداری از اشیاء موزه عکس ای در نظر گرفته شده اند:
1- قرارگیری انبارها در زیر زمین ساختمان مجاور.
2- خشک ، سالم و روشن بودن انبارها.
3- خشک ، سالم و روشن بودن ابنارها.
4- قراردادن کمدهای جادار، چوبی و فلزی.
بوفه و کافی شاپ
5-
در این مجموعه دارای رستوران و تریا می باشد که برای در اختیار گذاشتن خدمات به مراجعین در نظر گرفته شده این فضا دارای رختکن سرویس بهداشتی و تلفن و عمومی و همچنین مسرف به فضای سبز و حوضچه آب می باشد. دارای تراسی است که در فضای باز قرار گرفته است.

فصل چهارم: ضوابط و معیارها واستاندادها
معماری در موزه عکس :

با توجه به این که حضور موزه عکس بعنوان یکی از مهمترین ابزار فرهنگی، علمی، آموزشی و تحقیقاتی و پرکننده اوقات فراغت افراد جامعه محسوب می شود بایستی تنوع چشمگیری از نقطه نظر موضوعی- شکل- محتوا- ابعاد جاذبه جاگیری بگونه ای طراحی و شکل یافته باشد که برای بازدید کننده یک محیط دلپذیر را به وجود آورد.
موزه عکس بعنوان آن مکانی برای پر کردن سالن های مختلف و پس دادن جز ایجاد خستگی در بیننده اثر دیگری نداشته و بایستی به موضوعات حاد و خواسته های جامعه نظیر مسئله رابطه انسان با محیط خود، پیشرفتهای علمی و تحقیقاتی و زو آخرین دست یافته های انسان در زمینه های گوناگون فرهنگی ، علمی ، آموزشی و تحقیقاتی، تاریخی ، هنری نیز توجه نمود.
به طور کلی با توجه به این که معماری هنری است سخت و با سایر هنرها تفاوت زیادی دارد بایستی برای بوجود آوردن یک مکان فرهنگی از چنان ایده ائی بهره گرفت که خود معماری در موضع مورد نظر بعنوان یک مجسمه هنری تلقی گردد.
علاوه بر نقش محافظ و معرف مجموعه ها باید عملکردهای تازه ای در خود وجود آنچه که اهمیت دارد نه تعداد مجوعه بلکه کیفیت آنهاست که هر طور بایستی به طرف خود جذب نماید.
حرکت در موزه عکس :

اصلی ترین و مشخص ترین پارامترهائی که در طراحی یک موزه عکس نقش مهمی ایفا می کند حرکت در موزه عکس است حرکت در تاثیر بنیادی بر طراحی آن دارد و شکل و فرم موزه عکس را مشخص می کند.
رفت و آمد در موزه عکس بایستی به گونه ای باشد که هر بیننده بدون احتیاج به علائم راهنمائی مسیر خود را پیدا کرده و به بازدید و در مسیر بازدید از موزه عکس نباید هیچگونه تقاطع بین بازدید کنندگان بوجود آید و بازدید را مختلف نماید.
به طور کلی ایجاد یک موزه عکس و طرز قرار گرفتن سالنها و قسمت های مختلف بایستی به مردم اجازه بدهد که هر چه می خواهند به ببینند و از یک مسیر مشخص و لاینقطع بازدید را دنبال نموده و در نقطه دیگران آن را به پایان برسانند.
تقسیم فضایی در موزه عکس

درطراحی یک موزه عکس آرشیتکت ملزم به استفاده از شیوه ای است که از آن استفاده و هم مناسب فضا در نمایش آثار را تقسیم بندی نمود که بر حسب نیاز بتوان آنها را جمع تغییر مکان داد. البته در یک موزه عکس می توان سیستمی حدواسط با اتاقهایی با ابعاد برای نمایش مجموعه های دائمی که محتویات آنها تغییری نمی کند ، مانند مجموعه های دریافتی ، اهدائی ، وقفی و غیره) یا اتاقهای بزرگی که می تواند با پارتیشنهای متحرک یا سبک وزن تقسیم نمود.
عرضه بندی فضاهای موزه عکس

* عرصه بندی به اعتبار بازدید کننده
الف) عرصه عمومی: عرصه ای است که عموم مردم ، دسترسی بی واسطه به آن داشته و بتوانند بدون هیچ مشکلی، در این وضع حضور یابند. شامل فضاهای نمایش، کتابخانه ، آمفی گالری و غیره است.
ب)عرصه خصوصی: این عرصه فضاهای خصوصی از قبیل اداری انبارها و خدمات داخلی بنا را شامل می شود.
ج)عرصه عمومی – خصوصی: فضاهای فرعی که مشتمل است بر فضاهای تحقیقاتی – آموزشی، رستورانها، سرویسها و دیگر خدمات رفاهی.
عرصه بندی به اعتبار عملکرد
* در این روش ، عملکردهای هم سو و تقریباً مشابه در عرصه های واحد قرار می گیرند.
الف)عرصه نمودها: در این عرصه، کلیه فضاهایی که در آنها به نوع فعالیت نمایشی بروز می یابد، فضاهای بحث و سکوت آزاد
عرصه نگهداری و مرمت: شامل فضاهای نگهداری و حفظ مجموعه ها ( انبارها) ، کارگاهها و آزمایشگاههای مجهز مرمت شده است.
عرصه اداری و خدمات رفاهی و تفریحی : شامل کلیه واحدهای اداری، ورودی رستوران، چایخانه، گالری عکاسی ، فضاهای دستی و… است.
مدارهای گردش اجباری و اختیاری
الف- مسیر بازدید هدایت شونده ( مدار گردش اجباری):
مهمترین مزایای چنین مدارهایی ، فراهم ساخت نظارت و کنترل از دور است و تنها در چنین نظامهایی می توان بازدید کننده در راستای مسیر از پیش تعیین شده هدایت کرد. عیب عمده چنین نظامی آن است که بازدید کننده پیش از رسیدن به فضایی خاص، تحت تاثیر برداشتهای مقدماتی دیگر قرار می گیرد.
هدایت شونده در حالت زیر بروز می یابد:

از یک خط مستقیم و بدون تداخل بیش از اندازه اتاقها( طرح شانه ای طرح زنجیره ای)
گردش چون فضای مرکزی در یک یا چند سطح افقی ( طرح ستاره ای)
مسیر بازدید آزاد ( مدار گردش اختیاری):

در این گونه نظامهای دسترسی دو یا چند ورودی و خروجی دارد و بازدید کننده مجبور به طی مسیر خاصی نیست . نتیجه آن مشاهده مجدد و کشف بیشتر موزه عکس است( از یک طرف مسیر حرکتی بازدید در برانگیختن حس کنجکاوی و دستیابی و حفظ اطلاعات در آدمی بسیار اهمیت دارد و ملازم با یک خط مشی فضایی است و از طرف دیگر محدودیتی که از فضا به طور ضمنی ادراک می شود، ممکن است برای بازدید کننده آزار دهنده باشد.
همخوانی فضا سازی با نوع موزه عکس 13
در هر نقشه عمومی باید زمانی را از قبیل همخوانی با هدف موزه عکس و طبیعت، ارزشها و مسائل اصلی اجرائی کلکسیونها را در نظر بگیریم هر سبب موزه عکس نیازهای متفاوت خویش را دارد که می تواند مجموعه ای وسیع از متدهای معماری به آنها پاسخ دهد.
هرگز نمی توان هسچ سوژه و مدل مناسبی را به منظور تلفیق شدن با نیازهای مدرن در ساختمان یک موزه عکس در نظر گرفت به طوری که به همه نیازها نمایشگاهی پاسخ مناسب بدهد اگر این مهم انجام پذیرد اصلی ترین الگو آنست که ساختار انعطاف پذیر باشد و این قابلیت را داشته باشد که خودش را با ساختارهای مختلف وفق دهد.
می بایست همزمان با این که آن ساختار متغیر باشد، پاسخگو به عناصری ثابت و غیر قابل تغییر به مانند ساختار اصلی خروجیها- سیستم نورپردازی – خدمات دهی عمومی و خصوصیات تکنیکی باشد این قاعده خصوصاً در موزه عکس ی ارزشمند است و در هر موزه عکس دیگری که می بایست مجموعه وسیعی از عناصر قابل پیش بینی را ارائه دهد خیلی سخت است که یک طبقه بندی واحد از مجموعه تیپ کلکسیونهای متفاوت ارائه بدهیم اما شاید بتوانیم یک مجموعه و مختصری مسیر کلی را در این زمینه ارائه دهیم. به طور خلاصه یک طراح ممکن است با یکی از حالات زیر روبه رو شود.
موزه عکس هنر
اندازه اتاقها و ارتفاع سقفها با ماهیت و ابعاد آثاری که ارائه داده می شود تعیین می گردد. در این زمینه یک حداقل اندازه شخص به منظور توانایی انطباق یافتن با نقاشیهای قدیمی که معمولاً بزرگ هستند. و یا اندازه های متوسط آثار مدرن، تعیین می گردد.
یک اتاق مناسب می تواند اندازه ای در حدود 8/4 ×7 متر با ارتفاع 25/4 متر می باشد که در این صورت برای مسلمان شدن یا هنرهای تزئینی مثل شیشه، سرامیک و در ویترین سازی و دیگر نیازی به سقف بلند نیست.
اگر تصویر و مجسمه ها بصورت جداگانه ارائه می شود پایه ها و جایگاههای آنها باید از دید ناظر در آن فاض متفاوت باشد و و جواهرات و اشیاء ارزشمند ارائه می شود بهتر است که ویترینها در یک طرف به دیوارها بچسبند تا امنیت داشته اتاقها نیمه تاریک با نورپردازی ویژه بهترین محیطها را برای ارائه آثار نقاشی، نقش برجسته ، آبرنگ و پارچه ای فراهم می کنند.
اینگونه اتاقها می توانند به جای این که مربع باشند. طولانی و باریک در نظر گرفته شوند. ترجیحاً گالریها بصورت کریدور شدن لازم نباشد بیننده به منظور نگاه کردن به نمایشگاهی که در ویترینهای جنب دیوارهای طولانی تنظیم شده است
سالنهای نمایش:
* ابعاد، اندازه و شکل و نیازهای سالنهای نمایش
موزه عکس ای که همه اتاقهایش به یک اندازه باشد بسیار خسته کننده می باشد. به تغییر در نسبت بین بلندی و پهنای اتاقها و نیز در رنگ دیوارها در کف می توانیم و این مساله بخصوص در موزه عکس ی کوچک مناسب به جا می رسد که مسائل امنیتی و خدماتی نیز مطرح می شود.
کننده نمی بایست از مسیراتاقهایی که از آنها عبور کرده اند برگردند خود می رسند هر چند که می بایستی آنها این امکان را داشته باشند که هر زمانی که می خواهند از مسیرشان برگردند و یا مسیر بازدیدشان را میان به و با به منظور دیدن یک اثر که نظر آنها را جلب کرده و فکر آنها را به معطوف داشته است، برگردند.
حتی چنانچه موزه عکس در حالتی باشد که نمایش یکسری از آثار بصورت تربیتی باشد، باید امکان را در نظر داشت
منظر دیدن یک اثر، بازدید کننده اجبار به بازدید کل بنا نداشته باشد. برای مثال تنظیم اتاقها در اطراف یک فضای می تواند مفید باشد. اگر طراح ترجیح می دهد و یا محدودیت ها او را مجبور می کنند که یکسری از اتاقها را در راستای یک محور درنظر بگیرید مناسب است که همه آنها از طریق یک راهرو به هم ارتباط یابند اما نباید این تنها مسیر اتاقها باشد چرا که باعث سردرگمی و خستگی بازدید کننده می شود.
اندازه سالنهای نمایش با میزان بازدید کننده و ابعاد و اندازه آثار بستگی پیدا می کند، به طور کلی باید مدنظر داشته که در نمایشگاههای که آثار آن ثابت نیستند، هر چه قدر فضا بزرگتر در نظر گرفته شود توانایی نمایشگاه برای ارائه آثار از لحاظ ابعاد) افزایش می یابد و در نتیجه مناسب تر است در عین حال می توان فضا را به طرق مختلف به اندازه های مورد نیاز تقسیم کرد برای بهتر دیدن تابلو درک مطلوبتر آن ، بازدید کننده را 2 الی 3 برابر بزرگتر از تابلو در نظر گرفت، یا به حداقل 2 برابر قطر تابلو را منظور نمود، گاهی فرد مجبور می شود از دورناظر تابلو باشد.
هر چه اثر بزرگتر باشد فاصله بیننده تا اثر باید بیشتر در نظر گرفته شود، به طور مثال اگر ارتفاع اثر بین 3 متر باشد فاله باید 4 متر در نظر گرفته شود.
همچنین باید برای تعیین فاصله بازدید کننده از تابلو و اثر مورد نمایشی از حفره دید بیننده کمک گرفت. حوزه، دید ناظر است از فضایی مخروطی شکل با زاویه عمودی 40 درجه با در اختیار داشتن این فواصل که هر بار تنها محوطه دیده می شود ممکن است آثار نمایشی را طوری قرارداد که تنها یک اثر یا تعداد شئ هم گروه در حوزه دید بطور مشاهده گردند.
ساخت لازم برای هر تصویر حدود 3 تا 5 متر مربع سطح دیوار و مساحت لازم برای نمایشی شیء هندسی 6 تا 10 متر سطح می باشد بطور متوسط هر 2 متر یک تابلو
بطور کلی پیرامون زاویه تابلو با دیوار استاندارد خاصی وجود ندارد وی به هر حال تابلو را باید طوری در نظر گرفت که دید مرکز تابلو عمود باشد.
* جعبه آینه های موزه عکس
عملکرد جعبه آینه های موزه عکس چه به لحاظ زیبایی شناختی و چه به لحاظ اقتصادی از اهمیت بالایی برخوردار هستند شیوه های تطبیق این جعبه آینه های طبیعت اشیاء و نیز انطباق آنها با عرضه اشیاء نیز در مرحله دوم اهمیت قرار دارند.
نور در مورد جعبه آینه ها
این جعبه ها معمولاً از فاصله خیلی نزدیک بازدید می شوند. در اینجا از موضوعی استفاده می شود ولی باید از دید مستقیم پوشیده شوند، منبع نور ازر جسم به نمایش گذاشته شده باشد تا هنگام نگهداری بر مسایل تاثیر نگذارد. جسم به نمایش گذاشته شده باید در برابر حرارتی که نوع تولید می کند محافظت شود.
راحتی بازدید کننده در مقابل جعبه آینه ها
طی بازدید کننده در مقابل آینه ها مهمترین مسئله است و از توجه مسئولان موزه عکس با این نکته و لزوم پرهیز از ملال آور بودن موزه عکس معطوف بوده است. معمولاً تنظیم غلط به آینه ها از جهات مختلف ازدحام بازدید کنندگان می شود که خود خستگی آور است.
گاهی بهمین شیوه به نمایش گذاشتن اشیاء صحیح نیست یا این که راهروها و غرفه ها دارای پیچیدگی و طول زیاد هستند به طوری که تجمع همه این نکات که ذهن و عضلات بازدید کنندگان را تحت فشار می گذارد، موجب فضای ملال انگیز در آینه های می شو د که باید بهترین سازماندهی صرف آن شود تا که این نواقص تا اندازه ای برطرف شوند.
نو همه آینه ها، ساختمان آنها و چگونگی اشیاء دورنشان به بهترین وجهی می تواند پاسخگوی این نیاز باشند.
گالریها و مراکز هنرهای معاصر:
یک گروه دیگر از موزه عکس باقی می ماند که باز هم شباهتهایی به موزه عکس دارند اما به وضوح از آنها متمایزند که عبارتند از: گالریهای هنری تحت مدیریت بخش خصوصی و مراکز دولتی هنر معاصر. اگرچه هدف ما در این کتاب اوجهای پیچیدگی و اهمیت نمایانگر نمونه ها، با نگرش به موزه عکس ی بزرگ ملی و مجتمعهای فرهنگی بوده، به همان نسبت باید نقطه مقابل را در نظر بگیریم یعنی آن فضاهای کوچکتر که با جدیدترین آثار هنری، آنچه "مواد موزه عکس ای" نشده اند تماس برقرار می نمایند. گرچه این چنین فضاهایی کاملاً موزه عکس نیستند، فقط یک گام با موزه عکس شدن فاصله دارند، به همین علت این امکان را فراهم می کنند که به تجربه کردن راه حلها بپردازیم و رابطه های فضایی را که به نسبت موزه عکس از آزادی بیشتری برخوردارند، ارائه کنیم. راه حلهایی که ممکن است در دراز مدت برای خود موزه عکس مورد استفاده قرار گیرد. در اینگونه فضاها اثر هنری در تعامل آزادانه با فضا بوده و موجب فراتر رفتن از حدود آن می شود و به تغییر آن می پردازد. این گالریها و مراکز هنری تصویری را از آنچه موزه عکس در آینده خواهند بود به ما ارائه می دهند. زیرا رابطه باز و فعال و فشرده ای را بین آثار هنری و فضا نشان می دهند.
اشیائی که در موزه عکس و گالریها به نمایش گذاشته شده همان آثار هنری مدرن هستند، با وجود این در نحوه ارائه آنها تفاوتی وجود دارد. اشیاء در موزه عکس در حالتی روشنگر نصب می شوند، حتی فضا و نورپردازی ممکن است به طور خاصی برای هر شیء مجزایی اندیشیده شود. طبق تعریف، در گالریها و مراکز هنری هیچ مجموعه ثابتی وجود ندارد. آنها مراکزی برای معرفی هنرمند هستند. هر شیئی در معرض نمایش موقتی است، اثر به طور موقت در فضای خاصی قرار می گیرد. مهمتر از همه در اکثر موارد، هنرمندان عملاً اثرهای موقتی و غیردائمی ـ نقاشی، مجسمه، تاسیسات، ماشینها و غیره ـ را بر اساس فضای ویژه هر گالری طراحی می کنند. هر مداخله ای، ادراک فضا را تغییر می دهد. همچنین نباید فراموش کنیم که رابطه میان فضای معماری (با شکلها، پشتیبانی تکنولوژی، سیستم نورپردازی و غیره) و اثر هنری (با ارزش تجسمی، مربوط به زمینه، نمادین و ارزشهای دیگر) یکی از جنبه های جوهر موزه عکس هنر است.
برجسته ترین نمونه این گالریها که در این حیطه یافت می شود مرکز هنری لومگزین در گرونوبل (پاتریک بوشن 6ـ1985) است. این گالری، در ابتدا، کارگاه مسگری با سقف دارای ساختار فلزی بود که ایفل آن را طراحی کرده بود و اینک تبدیل به مرکز ملی شده است و دارای فضاهای کار، کلاسهای درسی، استودیوها و کتابخانه ها، سالن سخنرانی و یک فضای نمایشگاهی بزرگ در وسط است. هنرمندانی که آثار خود را در این مکان به نمایش می گذارند، با هر قطعه از آثار خود یک تصویر تجسمی انفرادی از فضایی که اشغال می کنند، به دست می دهند. در این گونه موارد آثار از مرزهای معماری فراتر می روند و با قدرتی خیره کننده در داخل فضا پدیدار می شوند. برای اینکه این کار عملی شود مراکز و گالریها می بایست فضاهایی فوق العاده قابل انعطاف و دارای برخورداری فراوان از تکنولوژی در اختیار بگذارند که نصب آثار بسیار متنوع را امکان پذیر ساخته و تجارب میان رشته ای از همه نوع و تمامی تنوع رویکردهایی را که هنر مورد اشاعه آن می گردد، امکان پذیر سازد.
در این مرحله از تحقیق خود بایستی پرسشی مشخص را مطرح کنیم: اگر پایان قرن هجدهم شاهد ایجاد آن سالنهای مد روزی بود که در آنجا ذوق جدید روشنفکرانه می توانست خود را به مردم عرضه دارد؛ اگر در طول دوره جنبش آوانگارد در هنر، معماری ـ بطور مستقیم یا غیرمستقیم ـ فضاهائی را در فکر می پرورد که بتواند فضائی مناسب آثار بی همتای هنر مدرن در اختیار گذارد (به عنوان مثال پیشنهادهای مایس ون در روهه، از غرفه آلمان گرفته تا گالری ملی در برلین، از طریق موزه عکس ای برای شهری کوچک یا غرفه های ساخت معماران دیگر مثل آنکه ماینی کوف در سال 1925 ساخت یا غرفه های ساخت سر و لاکازا که هر دو در سال 1937 در پاریس ساخته شد)، در آنصورت معماری امروزی برای جای دادن به نمایشگاهها، انواع نصب و سوار کردن جدیدترین هنرها چه تدبیری اندیشیده است چنین به نظر می رسد پاسخی که شرایط پسامدرن ما به این مسئله می دهد تشکیل می شود از استفاده مجدد از فضای صنعتی و شهری که فعلاً بلااستفاده است و به لطف ویژگیهای خاص خود ـ فضاهای قابل انعطاف با حجم و ارتفاع زیاد و زوایای دید وسیع، سهولت نورپردازی، هسته های دسترسی که به صورت زیادِ استفاده های مجدد و تغییر کاربری، تسهیلات بارگیری کافی و غیره، در موارد بسیار، به صورت مکانهایی برای جا دادن به گالریهای هنری در بسیاری از پایتختهای بزرگ جهان پدیدار شده اند. دقیقاً آن نوع بناهائی ـ کارخانه های چند طبقه، انبار و غیره ـ که زمانی به تولید صنعتی اختصاص یافته بود حالا برای خدمت به فعالیتهای هنری تغییر کاربری می یابند؛ فضاهای صنعتی با ردیفی از ستونهای چدنی و اسکلت فولادی مبدل به متداولترین محل نگهداری آثار هنری جدید شده است. در واقع شباهتهایی بین فعالیتهای تولید صنعتی، ساز و کارها و حرکت های آن و فرایندهای آفرینش وجود دارد: مثل حمل و نقل قطعات، تولید نمونه های هنری، استفاده از جوش و لحیم، اهمیت تکنولوژی و رایانه ای کردن، رویکرد میان رشت ای، مونتاژ، نصب و غیره.
شاهد این مدعا را می توان در پایتختهای بزرگ دنیا مشاهده کرد: مراکز هنری، گالریهای کوچک و بزرگ، حتی کارگاهها و اطاق کار شخصی هنرمندان. از این نمونه ها به تعداد زیاد در نیویورک وجود دارد که شاید برجسته ترین نمونه آنها، موزه عکس جدید هنر مدرن نیویورک و جایگاه هنرمندان و دیگری مجموعه گالریهائی است که ساختمان شماره 640 خیابان بروکلین را اشغال کرده است و همه آنها انبارهای قدیمی در محله سوهو را به خود اختصاص داده اند. در پاریس هم فضای گرند هال دلاویله را داریم که بازاری است قدیمی که اکنون به یک مجموعه نمایشگاهی موقتِ بسیار بزرگ تبدیل گردیده است. در لندن دو نمونه قابل ذکر وجود دارد: یکی گالری بازسازی شده وایت چَپِل که کلیسائی قدیمی بوده و بین سالهای 85 ـ 1982 توسط جان میلر و آلن کالکوهون بازسازی گردید و دیگری مجموعه هنری اساچی که در یک کارگاه قدیمی تعمیر اتومبیل که در سال 84 ـ 1983 توسط ماکس گوردون طراحی مجدد گردید، مستقر شده است. حتی موسسه ای با اعتبار عمومی به مراتب بالاتر، مثل نمایشگاه موقت در لوس آنجلس که قبلاً به آن اشاره کردیم و توسط فرانک جری (1983) طراحی شده است، این حالت موقتی بودن را که در میان مراکز و گالریهای متداول است می پذیرد و در آنچه قبلاً ساختمان قدیمی بوده، ایجاد شد است.
بعضی از این مراکز اکنون به جایی رسیده اند که با یک مشکل منطقی مواجه گردید اند: انباشت آثار هنری و اشتیاق به تبدیل شدن به موزه عکس . با گذشت زمان این مراکز در حال تهیه و انباشت مجموعه های خاص، محصولات کارگاههای هنری، اشیاء به دست آمده از برنامه های مبادله و نمایشگاههای موقت خود بوده اند. مرکز هنرهای تجسمی معاصر در بوردو که در یک بارانداز قدیمی اداره گمرک متعلق به اوایل قرن نوزدهم برپا شده و در سال 1987 توسط ژان پیستر و دنیس ولود تغییر شکل یافته از این نمونه است. به تدریج این مرکز بزرگ که دارای گالری و فضاهای فرهنگی است خود را مالک قطعاتی یافته است که در حد مجموعه دائمی هستند. بر این اساس، نیاز به فضاهایی پیدا شد که بتوان اینگونه مجموعه ها را در آن مستقر ساخت.
در مقوله کلی " مراکز هنرهای معاصر " موسساتی وجود دارند که منحصراً به تشویق آفرینش از طریق تشکیل کارگاه و سمینار و دوره و غیره اختصاص پیدا کردهاند. ساختمانهایی وجود دارند که با هدف تامین چهارچوب فضایی و فنی برای استقرار موقت آثار هر شخصیت قابل تصور طراحی شده اند. فضاهای چند رسانه ای در پالرمو که توسط ماریو بوتا (1988) طراحی شده از ساختمانی تشکیل می شود به شکل مکعب با یک صحن مرکزی استوانه ای شکل (که ساختار این محل را تشکیل می دهد) و باغی بر پشت بام دارد؛ این ساختمان دارای فضاهایی چند منظوره و گالریهای واقع در پیرامون بنا برای برگزاری رویدادهای هنری، نمایشگاهها و همه گونه اجراهای هنری) است. پرونده مرکز گالی سین در سانتیاگو دکامپوستلا (1988) که توسط آلوارو سیزا ویرا طراحی شده، خود را موظف به ارائه خدمات و فضاهایی برای نمایشگاههای موقت ساخته است.
بالاخره، نوع دیگری از فضا که شباهت نزدیکی به موزه عکس دارد و تلویحاً به آن اشاره کردیم و آنهم مسائلی را راجع به روابط زمانی بین فضا و بیان پیش می آورد که همانا عبارت است از نمایشگاه. در اینجا نیز موفقیتها و خطاها، انتخاب درست یا نادرستِ فضا و تکمیل راه حل نمایش، به درک صحیح روابطی بستگی دارد که می بایست بین انواع گوناگون فضاهای موجود (باز، خطی، حاشیه ای، صحنه ای، مارپیچی، حجره ای و …) و منطق ذاتی بیان هر نمایشگاه (تکی، پراکنده و تقسیم بندی شده به شکل منظم و غیره) ایجاد شود.
در همه ادوار از معماری برای یافتن فضاهای مناسب به منظور نمایش آثار هنری معاصر استفاده شده است: گالریهای نوکلاسیک اوایل قرن نوزدهم که دنباله رو سبک قدیمی و کلاسیک بودند مثل گالری جان سوآن دالویچ با طرح باز؛ موزه عکس ی قابل انعطاف برای هنر دهه های آغازین قرن بیستم، مثل گالری ملی مایزون در روهه در برلین. کالبدهای صنعتی سرد و بی تفاوت در خدمت هنر اواخر قرن بیستم. با گذشت زمان، تاسیسات موقت ثابت تر و یکپارچه تر می شوند. به نظر می رسد شاخص هائی، اثر هنری را محدود می کند و راه حلهای دیگر می میرند و به دست تاریخ سپرده می شوند؛ گالری هنری به موزه عکس تبدیل می شود و کار را باید از نو شروع کرد.
سرانجام اینکه، طرح آلدو روسی برای موزه عکس تاریخ آلمان در برلین (1988) ترکیبی از ویژگیهای مشخص موزه عکس ی مختلفی است که قبلاً مورد بررسی قرار داده ایم. این موزه عکس از لحاظ طرح، جایی بین موزه عکس علوم ـ با توجه به اصرار موزه عکس ی علمی بر نقش آموزشی خود ـ و موزه عکس شهری ـ که علاقه ای خاص نسبت به قطعات نمایش داده شده نشان می دهد، قرار می گیرد. تا آنجا که به فرم مربوط می شود تمایلی شدید وجود دارد نسبت به بازگشت به موزه عکس ی ملی بزرگ از نوع موزه عکس ی قرن نوزدهم مثل بریتیش میوزیوم و لوور ـ موزه عکس روسی را بایستی به شکل یک آشیانه بزرگ در نظر گرفت که با حجمها و عناصر خود سعی می کند رابطه ای با سنت یادمانی موزه عکس ی اروپایی عصر روشنگری برقرار کند. استوانه ای که ورودی موزه عکس را در خود جای داده است نمایانگر گنبدخانه کلاسیک است؛ فضای نمایشگاهی بزرگ، نقشه ای باز دارد و تداعی گر معماری کلاسیک آلمان در نیمه اول بخش نوزدهم است. سعی کرده اند بامها از نظر فرم شبیه بامهای شهرهای قرون وسطی باشند. شیشه های تزئینی رنگی ادای احترامی است به خودگرایی آلمانی که در کار گروپیوس و مایس مشهود است و بخش "ال" مانند که دفاتر اداری را در خود جای داده به شکل ستون بندی از سنگ سفید و مشابه ستون بندی است که شینکل برای موزه عکس عهد باستان در برلین طراحی کرده است. آنچه روسی پیشنهاد کرده و بیش از هر چیز به شکل یک یادمان شهری فهمیده می شود طرحی است که دین خود به سنت موزه عکس ی مدرن اروپائی را تصدیق می کند.
3ـ موزه عکس :
موزه عکس به طرزی موثر پایبند به منطقی هستند که گالری ها و موزه عکس قرن نوزدهم مانند گالری دالویچ در لندن (14 ـ 1811) یا گالری قدیمی هنر در مونیخ از آن (36ـ1826) پیروی می کنند. از این جهت که در هر یک از این گالریها، فضاهائی متوسط به منظور جا دادن مجموعه های در نظر گرفته شده است.
با گذشت زمان، در رابطه با موزه عکس ، دو تغییر اساسی صورت گرفته است: اولاً، ایده و فکر موزه عکس متحول شده است. امروزه این موزه عکس گرایش به داشتن برنامه ای پیچیده تر دارند و مراکز فعالیت دانسته می شوند. ثانیاً، ویژگیهای هنر، بخصوص هنر اواخر قرن بیستم، تفاوت بنیادی با ویژگیهای نقاشی قرن نوزدهم دارد. در نتیجه، مشکل تغییر مدل این گالری های هنر قدیمی و دارای ابعاد متوسط و نیاز به ایجاد موزه عکس ، وجود دارد.
اگرچه درست است که تغییراتی که بوسیله جنبشهای پیشتاز در آغاز قرن بیستم بوجود آمد بنیادی و کیفی بود، تنها بخش کوچکی از آثار آنها ـ دادایستها سورئالیستها، ساخت گرایان، آینده نگران شوروی ـ رابطه سنتی بین نقاشی و فضا را گسستند.
قسمت اعظم کارهای مندریان، کاندینسکی، کلی، پیکاسو و بقیه در حیطه قوانینی که ماهیت تصویر را تعیین می کند، باقی می ماند. بیشترین تغییرات بنیادی به دست آوانگاردهای ادوار جدیدتر صورت گرفته است. اندازه، شکل و ویژگیهای آثار آنها نیازمند تغییر شکل فضای نمایشی است. هنر خام، هنر مردم گرا، نقاشی با اندام، هنر مربوط به زمین، هنر بصری، هنر خرده پردازی، هنر ویدئوئی، رویدادها، نمایش و استقرار آثار و بسیاری از دیگر شیوه های هنری گذرا یا کم و بیش تعاملی شروع به ثبت قوانین مخصوص به خود کردند که می بایست به نمایش آنها در موزه عکس حاکم باشد. گاهی اوقات، یک شیئی خاص نیازمند فضایی خاص است. در موارد دیگر، اندازه و وزن اثر باعث می شد که به ساختمان به خصوصی نیاز داشته باشند. تقریباً در این مورد یک فضای پیچیده و فنی لازم است. به طور مختصر، فضاهای مورد نیاز برای جا دادن باید واجد کیفیتهای تعریف شده ایی باشد. از جمله: انعطاف پذیری و تنوع و سطوح بالایی از تکنولوژی.
از آنجائیکه این امکان وجود ندارد که یک مجموعه مدرن هیچگاه کامل و بسته بشود، باید به فکر ساختمانهای قابل تغییر با امکان بالقوه برای رشد در آینده بود. تنوع فوق العاده ابعاد و ویژگیهای این نوع آثار هنری ـ از قطعات کوچک و کاملاً فشرده گرفته تا ترکیبات غول آسا که به درون فضا امتداد پیدا می کند، مستلزم آن است که فضای مورد بحث هم محیط کوچک را تعریف کند و هم قادر به باز کردن حجمها و فضاهای بزرگ باشد.
بسا احتمال دارد که موزه عکس جدید در یک بنای کاملاً نوساز، جا داده شود. موزه عکس آراتا ایسازاکی در لوس آنجلس (6 ـ 1982) بنائی است که می تواند یک نمونه از این دست باشد. این موزه عکس ، بنایی است کم ارتفاع که از طریق حیاطهای ورودی شکل گرفته و بوسیله مجموعه هایی از اتاقها با شکلهای حجمی محض ـ منشور، هرم، استوانه ـ که نورپردازی آن از بالا صورت می گیرد تعریف شده است. این نمونه اعلای موزه عکس در اندازه متوسط است و از اتاقهایی تشکیل شده که از لحاظ فرم و شکل بسیار ساده اند، ماهیت خنثی دارد و نور طبیعی هم در آن زیاد است.
نمونه دیگری که می تواند الگو قرار گیرد مجموعه منیل در هوستون است که توسط رنزو پیانو طراحی شده است. وقتی قرار است ساختمان موزه عکس مورد بحث از صفر شروع شود می توان به راه حل بی نقصی برای یکی از مسائل اصلی ساختمانی که جهت جا دادن مجموعه هنری در نظر گرفته شده یعنی نورپردازی، طبیعی اندیشید. ما قبلاً به گالری دالویچ در لندن که به استفاده ماهرانه از نور آسمان جهت تامین نور مناسب تری از سقف می پردازد اشاره کردیم. در مورد مجموعه مینل، استفاده از لایه های تهیه شده از الیاف که می توان بر طبق قدرت تابش نور خورشید و جایگاه آن، زاویه آنها را تعیین کرد، این امکان را فراهم آورده که حداکثر نوری که طبق سنت برای یک گالری هنری تعیین شده یعنی 200 لوکس را نادیده گرفت. در اینجا، آثار در معرض دو هزار لوکس نور قرار می گیرند و این نور باعث یک وضوح استثنایی در داخل موزه عکس می شود که در آن تمامی جزئیات هر قطعه قابل مشاهده است.
در مقایسه با این مدل، یعنی موزه عکس کاملاً جدید که با نمونه هایی چون موکا و مجموعه مینل تعریف می شوند ـ بناهایی که همانطوریکه گفتیم ـ اندازه متوسطی دارند، از اتاقهایی با شکل ساده تشکیل می شوند و نورپردازی آنها از بالا صورت می گیرد و آثار هنری به شیوه ایی خنثی و قابل انعطاف استقرار یافته اند ـ موزه عکس شهرداری در مونش گلادباخ (82 ـ 1972) که هانس هولین آن را طراحی کرده یک مورد استثنایی است. این موزه عکس به طور کلی با موزه عکس سنخیت دارد؛ با اینحال، از لحاظ انطباق دادن هر اتاق با یک مجموعه خاص تمایل به حرکت در جهت موزه عکس ی شهرداری و شهری دارد که در بخش بعد راجع به آنها بحث خواهیم کرد. از طرف دیگر، توسعه گالری دولتی استرلینگ در اشتوتگارت، حالت متفاوت و جالبی را نشان می دهد، این بخش جدید موزه عکس ، آثار را در سیستمی از اتاقهای کلاسیک که به ترتیب پشت سر هم قرار گرفته اند به نمایش می گذارد. علت این است که اگرچه در اصل قرار بود این گالری برای جا دادن نقاشیهای قرن هجدهم و نوزدهم مورد استفاده قرار گیرد استقبال مردمی از این ساختمان جدید، باعث شد که برای نمایش در نظر گرفته شود، در حالیکه اول هدف این نبود.
طی چند سال اخیر، در ژاپن شاهد ایجاد نسل جدیدی از موزه عکس شهرداری بوده ایم. مانند موزه عکس شهرداری در شهر گانما (که در فاصله 4 ـ 1972 توسط آراتا ایزوزاکی ساخته شده است)، موزه عکس هنر مدرن در شهر سیت آما (2 ـ 1981) و موزه عکس هنر مدرن شهرداری در ناگویان (7 ـ 1983) که هر دو توسط کیشو کروکاوا طراحی و موزه عکس ملی هنر مدرن در کیوتو (که توسط فومیهیکو ماکی در سال 7 ـ 1985 ساخته شده است.) اکثر این موزه عکس براساس به هم پیوستن مجموعه هایی از حجمهای محض: مثل مکعب، منشور، هرم بر طبق قوانین محوری و گردشی با یکدیگر ترکیب و از مرمرهای صیقلی گرانبها، سنگ، صفحات فولاد صیقلی و سطوح بزرگ شیشه دار که به آن ها حالت مجسمه های سرد غول آسا و صیقلی می دهد، ساخته شده است.
البته باید به خاطر داشت که در بسیاری از موارد هنگام طراحی این موزه عکس ، دست اندرکاران نمی توانند کاملاً مطمئن باشند چه نوع آثار هنری در آنجا به نمایش گذاشته خواهد شد. این وضع در مورد موزه عکس فرانکفورت که توسط هانس هولین (1983) ساخته شد صادق است؛ همینطور موزه عکس ریچارد می یر در بارسلون (1987). سهم معماری در ساخت این موزه عکس ، ایجاد اتاقهای بزرگ با تعریف حجمی بی نقص و نور پردازی از بالا است.
در خاتمه بحث راجع به این نمونه موزه عکس ی کاملاً جدید هنر معاصر، چند مورد باقی می ماند که نباید نادیده گرفته شود.
موزه عکس وَن گو در آمستردام که در سال 1973 توسط گریت ریتولت ساخته شد، نمونه خیلی جدیدی نیست. این موزه عکس بنایی است مرتفع که گرد یک فضای بزرگ متحد کننده که پله ها را در خود جای داده سازماندهی شده و این امر آن را به یک نمونه آرمانی از موزه عکس یی که دارای ساختار درونی است، مبدل ساخته است. آرایش این ساختمان به صورتی انجام شده است که وضوح جهت و ادراک را به بازدیدکنندگان که در داخل ساختمان هستند ارزانی دارد. موسسه والنسیان در والنسیا (8 ـ 1984) که توسط گروه بزرگی به سرپرستی امیلی گیمینز ساخته شد، از این سنخ است: اندازه متوسط، نور طبیعی مناسب، اتاقهایی با شکلهای حجمی محض. بر عکس، موزه عکس جدید ایتالو گامبرینی در پراتو (1988) ترجیح داده است که از زیبایی شناسی صنعتی محفظه های بزرگِ افقی امتداد یافته استفاده نماید. موزه عکس جدید نورترن در ویلینو دآسک که توسط رولان سیمونه (1983) ساخته شد، نمونه بارزی از یک موزه عکس با ساختار درونی پیچ در پیچ است که جهت یابی بازدید کننده در داخل موزه عکس را دشوار می سازد.
در موارد دیگر، ممکن است رجعتی به استفاده مجدد از ساختمانهای بزرگ مثل قصر، بازار، بیمارستان، اداره گمرک و امثال آنها صورت گیرد: یک پیوسته بزرگ معماری که وضوح ساختار و فضاهای چند منظوره بزرگ، می تواند آن را به ویژه مناسب استقرار مجموعه متنوع از آثار هنری نماید. موزه عکس معاصر دوره ای در لس آنجلس (1983) از این نوع است؛ این موزه عکس انبار قدیمی بوده است که توسط فرانک جهری به مزه تبدیل شد. این حقیقتی است که در مورد بسیاری از موزه عکس و گالری های هنر در دنیای صنعتی مصداق دارد. همانطور که در بخش ششم خواهیم دید، اگر رابطه ایی بین ویژگیهای و نوع خاصی از فضای معمارانه برقرار باشد، این رابطه، از طریق بهره گیری مجدد از بناهای صنعتی تکامل یافته است.
نمونه های بسیار متنوعی از موزه عکس ـ موزه عکس یی که به کار یک هنرمند خاصِ معاصر اختصاص یافته و در ساختمانهای قدیمی مستقر شده وجود دارند. مهم ترین آنها دو موزه عکس پیکاسو است. یکی از این موزه عکس در پاریس در یک قصر باروک قدیمی به اسم هتل سال قرار دارد که پیروی از طرحی که توسط رولان سیمونه (84 ـ 1976) داد تکمیل شده است و دیگری موزه عکس بارسلون است که توسط جوردی گرسیز و اینریک سوریا طراحی شد و در مجموعه هایی از قصرهای دوره رنسانس (6 ـ 1981) جا داده شده است. در موزه عکس در قلعه ریولی در تورین که آندرو برونو (1986) طراحی کرده است، آثار هنری، هم براساس هماهنگی و هم تضاد با فضا و اشکال باروک، چیده شده است. گالری جدید تیت در لیورپول که توسط جیمز استرلینگ و میشل ویلفورد طراحی شده از طبقه هم کف بنای قدیمی بارانداز استفاده لازم را بعمل آورده است (1988)؛ در حالیکه موسسه آنتونی تَپیس در جایی قرار گرفته که در اصل چاپخانه مدرنیست در بارسلون بوده است و سپس توسط معماران، لویز دومینچ و روزرآمادو (1985) تغییر کاربری یافت. گالری جدید تیت در لیورپول که استرلینگ و ویل فورد طراحی کردند به استفاده از یک انبار کنار بارانداز اختصاص یافته است. همچنین استرلینگ و ویل فورد بودند که در رقابت محدود بر سر طراحی گالری جدید در ویلا فاورتیا (لوگانو 1986) به منظور جا دادن مجموعه هنر تیسن ـ بورنیمیزا برنده شدند.
شناخت منطقه تهران و ویژگیهای آن
چگونگی شکل گیری شهر تهران

افزایش جمعیت شهری و عوارض مختلف آن در حال حاضر یکی از دشواریها و مشکلاتی است که در سطح ملی و منطقهای اذهان عمومی و مسئولین کشور را به خود مشغول داشته است. در این میان رشد بی رویه شهر تهران و افزایش جمعیت آن بیش از همه موجب این مشکلات و تغییر در نظام شهری ایران شده است. توسعه و گسترش فضائی تهران علاوه بر پیدایش کویها – محلات و شهرکهای جدید، هستههای جمعیتی کوچکی را نیز که از 25 سال پیش به صورت قریه و آبادی شکل یافته بودند با پذیرش مهاجرین جدید به صورت قطبهای متمرکز جمعیتی درآورده است.
انقلاب شگفت آوری که در چند دهه اخیر در شهر تهران در حال رشد از آغاز دوره پهلوی، به وقوع پیوسته است از شهر کوچک 15 هزار نفری آقامحمدخان قاجار در سالهای 1785 (1204 ه. ق) و 60 تا 80 هزار نفری ربع قرن نوزدهم و 310 هزار نفری دهههای آغازین (1922) قرن بیستم شهری غول پیکر و مترویل بزرگ ایران امروزی را بوجود آورده است.
بدین ترتیب شهر تهران با یک مساحت تقریبی 13 کیلومتر مربعی در زمان ناصرالدین شاه (1279) به 181 کیلومتر مربع و در حدود 25 ساله مساحتی قریب به 630 کیلومتر مربع را به خود اختصاص میدهد. در 20 تا 30 ساله اخیر اراضی پیرامونی و چهره جوامع روستائی نواحی اطراف شهر، بطور بیسابقهای تحت تاثیر امواج توسعه اقتصادی – اجتماعی و افزایش جمعیت و هجوم گسترش فضائی شهر تهران قرار گرفته و منجر به پیدایش کوی ها توسعه محلات و شهرکها و منظره تغییر شکل یافته جوامع روستائی، تحت تاثیر نظام اقتصادی – اجتماعی تهران، شده است.

جمعیت و پراکندگی آن:

در آبان 1375، جمعیت شهرستان تهران 6794348 نفر بوده است که از این تعداد 99.48 درصد در نقاط شهری و 52 درصد در نقاط روستایی سکونت داشت و بقیه غیرساکن بودهاند. از این تعداد جمعیت، 3488512 نفر مرد و 3305836 نفر زن بودهاند که در نتیجه، نسبت جنسی برابر 106 بدست میآید. به عبارت دیگر در مقابل هر 100 نفر زن، 106 نفر مرد وجود داشته است.

سواد:
در آبان 1375، از 6174018 نفر جمعیت 6 ساله و بیشتر شهرستان، 9058 درصد باسواد بودهاند. نسبت باسوادی در گروه سنی 6-14-ساله 97.91 درصد و در گروه سنی 15 ساله و بیشتر 88.40 درصد بوده است در این شهرستان، نسبت باسوادی در بین مردان 93.07 درصد و در بین زنان 87.95 درصد بوده است.
– آموزش:

در آبان 1375، از جمعیت 6-24- ساله شهرستان، 74.18 درصد در حال تحصیل بودهاند. این نسبت در نقاط شهری 74.26 درصد و در نقاط روستایی 60.02 درصد بوده است. در این شهرستان، 96.09 درصد از کودکان، 96.61 درصد از نوجوانان و 50.20 از جوانان به تحصیل اشتغال داشتهاند.

مشخصات جغرافیائی استان تهران

شهر تهران در دامنه رشته کوههای البرز و حاشیه شمالی کویر مرکزی ایران واقع شده و شمالیترین فرونشست ایران مرکزی به شمار میآید.
تهران از نظر جغرافیایی در 51 درجه و 4 دقیقه تا 51 درجه و 42 دقیقه طول شرقی و 35 درجه و 35 دقیقه تا 35 درجه و 50 دقیقه عرض شمالی قرار گرفته ارتفاع تهران در جنوب پالایشگاه تهران 1160 متر، در نواحی مرکزی پارک شهر 1210 متر و در شمال کاخ سعدآباد 1700 متر است. در جنوب تهران ناحیهای بیابانی با آب و هوای گرم و خشک قرار دارد. در ناحیه مزبور دشتهای نمک و ساییدگی کوه ها و خصوصیات کامل کویری مشاهده میشود.
در قسمت غربی دشت قزوین قرار دارد که یکی از مناطق حاصل خیز جنوب کوه البرز بوده و دارای مراکز متعدد فعالیتهای کشاورزی، صنعتی و خدماتی است.
برودت هوای کوهستانی و اختلاف دمای آن با دشت گرم جنوب، باعث وزش باد خنکی از شمال به جنوب میشود که در تنطیف و اعتدال هوای منطقه تهران بسیار موثر است. بر اثر ذوب تدریجی برفها، جویبارها و رودخانههای متعددی جریان مییابد. بیشتر نقاط ییلاقی منطقه، پیرامون همین رودخانهها که به آب مصرفی تهران را نیز تامین میکنند پدید آمدهاند. رودهای اصلی آن کرج در غرب و جاجرود در شرق هستند و رودهای فصلی آن جعفرآباد (دربند) و دارآباد (شاهآباد)، درکه و کن هستند که همگی از شمال به جنوب جاریند.

آنالیز کالبدی میدان ونک :
با توجه به شناخت و بررسی های به عمل آمده از تعاریف میدان می توان گفت که میدان ونک از لحاظ خصوصیات کارکردی یک میدان ارتباطی می باشد در محل تقاطع شریان های اصلی از شمال به جنوب و شرق به غرب بلعکس قرار گرفته است. این شریانها عبارتند از خیابان ولی عصر از شمال به جنوب، خیابان ملاصدرا – برزیل در جبهه جنوب غربی میدان و در سمت شرق نیز بلوار حقانی.
از لحاظ تقسیم بندی خصوصیات کالبدی نیز می توان به موارد زیر اشاره نمود. از لحاظ فرم وشکل میدان دارای شکل هندسی بوده و دایره ای شکل می باشد. از لحاظ خصوصیات حجمی نیز نیمه محصور است. یعنی از سه جنبه شمال و شرق و شمال شرقی محصور و از جهت غرب به شمال غرب آزاد میباشد.
نقشه وضعیت موجود محل نشان میدهد که بنا یا عمارت مهمی در اطراف این منطقه وجود ندارد و این منطقه دارای بافت مسکونی و با توسعه شهر تهران این میدان به عنوان مرکز شهر ایفای نقش میکند، بنابراین رشد ساختمان های اداری مشهود است.
در غرب میدان ترمینال موقت میدان ونک قرار دارد، در قسمت جنوب غربی میدان زمین های شرکت امور ساختمانی بنیاد مستضعفان و جانبازان انقلاب اسلامی قرار دارد. ضلع جنوبی میدان درمانگاه مرکز تحریفی فانقار قرار دارد که در حال حاضر از آن استفاده نمیشود.در قسمت شمال شرقی و شرق هم بافت مسکونی متراکم به وضوح دیده می شود.
ارتباطات و دسترسی ها:
وجود بزرگراه های ارتباطی مثل بزرگراه کردستان، بزرگراه افریقا، و بزرگراه مدرس در محور شمالی جنوبی و بزرگراه شهید همت، بزرگراه حقانی و بزرگراه نیایش در محور شرقی غربی امکان دسترسی به این میدان را تقریباً از تمام نقاط شهر تهران به صورت خیلی سریع و راحت امکان پذیر کرده اند.
به صورت استفاده از وسایل حمل و نقل عمومی و خصوصی. البته هدف اصلی در این طرح ایجاد فضای عمومی شهری است که ایجاد این فضا خواستار پر رنگ کردن افراد پیاده و کمرنگ کردن افراد سواره است که البته ما ماهیت و چگونگی فعالیت هایی که در فضای شهری صورت می گیرد را می توانیم به دو عامل اساسی نسبت دهیم:
1) عامل فرهنگی 2)عامل محیط (یا خصوصیات فضایی- کالبدی)
لیکن نحوه و میزان تاثیر این دو بر نحوه فعالیت ها که همان رفتارها و یا به عبارت صحیح تر الگوهای رفتاری باشد، یکسان نیست. استفاده از به خصوص توسط پیاده ها عمدتاً ریشه و منشا فرهنگی دا رد و محیط تنها نقش کمکی و یا نقش بازدارنده داشته و به هیچ وجه تعیین کننده رفتارها نمیباشد. این نکته از نظر طراحی شهری اهمیت فوق العاده زیادی را دارا میباشد. زیرا در حالیکه امکان هر گونه تغییر در فرهنگ و یا در الگوهای رفتاری در کوتاه مدت میسر نیست، لیکن میتوان با استفاده از طراحی فعالیت های مناسب با حمایت و فعالیت های نا مناسب را تجدید نمود. بر این اساس میتوان بر طراحی خیابان ها و میدان ها با استفاده از عوامل و عناصر فضایی، کالبدی و ادراکی مناسب، فضاهایی به وجود آورد که از جمله فعالیت های نامطلوب ممانعت به عمل آورد.

جانمائی مناسب در شهر(سرانه)
جانمائی مناسب مجموعه عکاسی ئی در شمال مرکزی تهران با توجه به بررسی سرانه های موجود در سطح منطقه 3 انجام گرفته است که در آن به کمبود فضای فرهنگی و به طور اخص کمبود سالن عکاسی برمی خوریم.
لازم به ذکر است در محور تجریش-فاطمی (خیابان ولیعصر)هیچ گونه مجموعه عکاسی ئی وجود ندارد.
دید های سایت
در قسمت شرق سایت مورد نظر با یک دیوار مسکونی روبرو هستیم و در سه ضلع دیگر دید به خیابان به خصوص خیابان ولیعصر و میدان ونک را داریم.سایت مورد نظر از نظر توپوگرافیک دارای شیب خیلی کم به سمت میدان و جنوب است.
هدف از انتخاب سایت مورد نظر و پتانسیل آن
این میدان یکی از پر رفت و آمد ترین و مهم ترین میدانهای شهر تهران به حساب می آید.به صورتی که در هر ساعت از روز هزاران نفر از این میدان چه به صورت پیاده و چه به صورت سواره گذر می کنند.
همین شلوغی و ازدحام باعث زنده و پویا نگه داشتن این مجموعه به صورت دائمی می شود و از آنجائی که سرمایه و مخاطب عکاسی عامه است و حیات عکاسی از طریق عام و بیننده تعیین می گردد بنابر این باید با طراحی مناسب قابلیت جذب هر چه بیشتر تماشاچی را داشته باشیم.
با توجه به اینکه مراکز هنری در تمام نقاط جهان یک مشخصه شهری و یک شناسه شهری برای آن کشور میباشند این مرکز میتواند به عنوان یک المان و یک نماد شهری در قلب این گره خود نمائی کند.

موقعیت طرح
زمین مورد نظر در منطقه 3 شهرداری تهران واقع است که بنا به عملکرد طرح لازم است که به مشخصات این منطقه نیز پرداخته شود
موقعیت جغرافیائی منطقه 3
منطقه 3 در زمره مناطق شمالی شهر تهران محسوب میشود و وسعت آن 30.81 کیلو متر مربع است که 3/4 درصد مساحت کل شهر تهران را تشکیل می دهد و حدود آن به شرح زیر می باشد:از سمت شمال به منطقه یک که بزرگراه شهید آیت الله سید محمد باقر صدر و قسمتی از بزرگراههای مدرس و شهید دکتر چمران مجزا کننده این دو منطقه هستند.
از سمت جنوب به مناطق 6و 7 منتهی می شود که خط مرزی آن را قسمتی از بزرگراه شیخ فضل الله نوری و صدر و انتهای شمالی خیابان سید جمال الدین اسد آبادی و قسمتی از بزرگراه رسالت تعیین می کند.
از سمت مشرق به منطقه 4 که خط مرزی آن قسمتی از خیابان دکتر شریعتی (حد فاصل پل سید خندان تا ابتدای پاسداران)و خیابان پاسداران است.

از سمت مغرب به منطقه 2 که خط مرزی آن بزرگراه شهید چمران است.
تعداد محلات آن 13 محله و مشهرترین آنها عبارتند از :ونک/قلهک/زرگنده/داودیه/دروس /چالهرز/اختیاریه /کاوسیه/امانیه.

خصوصیات کلی جمعیتی
جمعیت منطقه 225406.3 نفر است که 114447 نفر آن مرد و 110959 نفر آن زن می باشند.این منطقه 5/3 درصد کل جمعیت شهر تهران را تشکیل می دهد و بعد از منطقه 13 پر جمعیت ترین منطقه شهر تهران محسوب می شود.
تراکم جمعیت آن 7316 نفر در کیلو متر مربع است و ششمین مرتبه را از حیث کمی تراکم جمعیت در بین مناطق 22 گانه را داراست.تعداد خانوار منطقه 3 معادل 61567 خانوار است که تقریبا" 1/4 در صد کل خانوارهای شهر تهران را شامل می شود.
آمار جمعیت در منطقه 3 شهر تهران
جمعیت منطقه
درصد جمعیت منطقه به کل تهران
تعداد خانوار منطقه
در صد خانوار منطقه به کل خانوار تهران
بعد خانوار در منطقه
تراکم جمعیت منطقه
225406
5/3
61567
1/4
7/3

بررسی موقعیت شهری طرح
مساحت زمین مورد نظر 16320 کیلومتر مربع می باشد.در شمال منتهی به خیابان شهید خدامی /از جنوب منتهی به خیابان ونک/از غرب منتهی به بافت مسکونی و از شرق به خیابان ولیعصر محدودمی شود.کاربری زمین با توجه به نقشه طرح جامع و نقشه وضعیت موجود فضای سبز عمومی در نظر گرفته شده است.دسترسی به زمین از سه ضلع شمال و جنوب و شرق میسر می باشد.زمین مورد نظر فاقد پستی و بلندی های چشمگیر و بیرون زدگی های سنگی است.
ساختمانهای مسکونی احداث شده در قطعه زمین های تفکیک شده با مساحتهای حدود 440 متر مربعی محدود است.
ضلع شمالی زمین مورد نظر خیابان شهید خدامی به عرض 15 متر می باشد که ضلع شمالی را در امتداد شرق به خیابان ولیعصر مرتبط می نماید.ضلع جنوب منتهی به خیابان ونک به عرض 12 متر می باشد که در امتداد شرق به میدان ونک منتهی می شود.

دید از خیابان ونک به سایت مورد نظر

دید از میدان ونک به سایت مورد نظر

دید از خیابان ولی عصر به سایت مورد نظر

دید از خیابان ولی عصر به سایت مورد نظر

اقلیم:
دمای هوا:
شدت و دوام تابش آفتاب عامل اصلی دمای هوا در هر منطقه میباشد و شدت گرما یا سرمای سطح زمین عامل اصلی تغییر درجه حرارت بالای آن است. بنابراین میزان تغییرات دمای هوا تابعی از تغییرات درجه حرارت سطح مورد تماس با آن یعنی زمین، ارتفاع از سطح دریا نیز عامل تعیین کننده ای برای درجه حرارت میباشد و معمولاً در یک عرض جغرافیایی ثابت مناطقی که در ارتفاع بیشتری قرار دارند از دمای هوای پایین تری برخوردارند.

نم نسبی:
آمار دوره 9 ساله ای که مورد مطالعه بوده نشان میدهد که رطوبت نسبی در شهر تهران در دی ماه به بالاترین حد خود میرسد. در ساعت 5/6 صبح دی ماه با توجه به معدل 9 ساله رطوبت نسبی هوای شهر تهران به 75 درصد میرسد. پایین ترین مقدار رطوبت نسبی در تیر ماه است که در ساعت 5/6 صبح به حدود 31 درصد میرسد.
برف و یخبندان:
بررسی آمار دوره 9 ساله نشان میدهد که متوسط روزهای یخبندان در شهر تهران 45 روز در سال میباشد و به طور متوسط در طول سال حدوداً 9 روز ریزش برف دیده میشود.
باد
شهر تهران در اقلیم نیمه بارانی قرار دارد. جهت وزش باد غالب در این مناطق از غرب و شمال غربی است. این بادها از سوی اقیانوس اطلس و دریای مدیترانه به جالب خشکی وزش دارند و با نفوذ در خشکی ها عامل ریزش باران میباشند. هر چه این بادها بیشتر در خشکی ها نفوذ میکنند و ارتفاعات بیشتری را در سر راه خود بگذراند از میزان باران زایی آنها کاسته میشود. این بادها در کوهستان های غربی ایران موجب ریزش باران میگردند ولی قسمت های داخلی به علت از دست دادن رطوبت در سمت غربی و خصوصاً سلسله جبال زاگرس و خصوصاً در مناطق دشت و کویر و شرق ایران موجب ریزش باران قابل ملاحظه ای نمی گردد.

شناخت معیارهای موردنظر براساس مبانی نظری طراحی
8-3- ایده های اولیه و خطوط اصلی طرح

شکل8-14- ایجاد فضای منفی در پروژه
گام چهارم)
وارد نمودن کوچه های بافت در بخشی از حجم پروژه به مانند شکافی در پلان ، نما و برش طرح . ( شکل8-15)

شکل8-15- ایجاد شکاف هایی در بخش اصلی پروژه
گام پنجم )
به کارگیری تناسبات شاخص در معماری بناهای تهران ( دیوانخانه)

شکل8-16- به کارگیری تناسبات دیوانخانه در پروژه
گام ششم )
خلق ایده های معمارانه در معماری داخلی و خارجی پروژه در راستای ایده اصلی طراحی شامل:
نور پردازی فضای داخلی و خارجی با به کارگیری روش های نورپردازی منفی ، مثبت و متمرکز ؛
1) ایجاد فضاهای تاریک و روشن در معماری داخلی ؛
2) ایجاد تمهیدات معمارانه در نوع مصالح و طراحی نمای پروژه ؛
3) حضور فضاهای شفاف و نورگذر در معماری مجموعه ؛
4) …..
گام هفتم )
حوزه بندی نمودن فعالیت ها ، که در این مرحله لکه گذاری عملکردهای پروژه با توجه به خطوط اولیه ، دسترسی ها وارتباطات ارائه شده در بخش برنامه ریزی فیزیکی طرح شکل گرفته است . (مراجعه به نقشه های ارائه شده در پیوست)
گام هشتم )
پرداختن به جزئیات در طراحی پروژه14 (مراجعه به نقشه های ارائه شده در پیوست)
شناخت و بررسی مصالح طرح
در این پروژه ، چنانچه در ایده های اولیه طرح آمد ، سعی شده تا ضمن هماهنگی فرمی و تناسبات حجمی پروژه با مجموعه عناصر بافت، تلفیقی ازمصالح روز ومصالح کهن معماری در نمای پروژه ، استفاده شود . در این پروژه از مصالحی چون سنگ ، ورق استیل ، پروفیل15 و شیشه در قالب تناسبات و ریخت شناسی جداره های بناهای – تهران و پهلوی اول – موجود در محدوده طرح به کارگرفته شده است .( شکل8-17)

شکل8-17- اشاره به آجرچینی بناهای تهران در نمای پروژه
در راستای استفاده از چنین مصالحی ، قرار دادن عایق های حرارتی در جداره های خارجی و پوشش بام در به حداقل رسانیدن استفاده ازتاسیسات مکانیکی ، صرفه جویی در مصرف انرژی و ایجاد شرایط زیستی مناسب در فضای داخلی ساختمان ، توصیه می گردد.
شناخت سازه و تاسیسات طرح
سازه پروژه بایستی طوری طراحی شود که در برابر نیروهای مختلف و زلزله تعادل خود را حفظ نموده وتخریب نشود . به طور خلاصه بهتر است سازه مجموعه :
1) ساده باشد ؛
2) متقارن باشد ؛
3) در سطح یا ارتفاع ، دراز و کشیده نباشد ؛
4) در توزیع مقاومت یکنواخت و پیوسته باشد .
سازه های ساده و متقارن در مقابل زلزله ها دچار آسیب کمتری شده و به نوعی تقارن در سازه ها باعث کاهش آثار مخرب پیچشی می گردد .
سازه این پروژه ، در راستای معماری آن از مجموعه دیوارهای باربر بتنی با آرایش متقارن در پلان ، و پوشش دال بتنی تشکیل یافته است و در سقف آمفی تئاتربه جهت بارپذیر بودن به کارگیری مجموعه ای از تیرهای بتنی با ارتفاع زیاد یا خرپاهای فولادی همراه با جزئیات مناسب در برخورد با ستون ها و دیوارهای باربر بتنی ،توصیه می گردد.
در رابطه با نوع تاسیسات به کارگرفته شده در این مجموعه ، ضمن قراردادن عایق های حرارتی در جداره های خارجی بنا ، می طلبد در انتخاب نوع و نحوه استفاده از تاسیسات صرفه جویی در مصرف انرژی مد نظر قرار گرفه شود .
در همین راستا به کارگیری از چپلرهای جذبی سرمایشی و گرمایشی به همراه فن کویل ها و هواسازهایی در فضاهای داخلی و تجهیزات رطوبت گیر در بخش گالری ها ، پیشنهاد می گردد . در ادامه در رابطه با تاسیسات حرارتی- برودتی فضاها همچنین موتورخانه و تاسیسات اتفاء حریق اشاراتی خواهد شد .
سالن اجتماعات :
در سالن اجتماعات اصولاً به دلیل حضور عده زیاد، دما و رطوبت هوا بالا است و برای تامین هوای مناسب در آن از هواساز استفاده می شود. در این سالن هوا توسط کانال هایی که در زیر صندلی ها قرار می گیرند به دستگاه هواساز منتقل شده و پس از تبادل حرارتی لازم ، هوای مطبوع به واسطه کانال هایی از سقف به درون سالن دمیده می شود . کانالهای ورودی هوا دارای پنکه های ضد صدا بوده و در محل ورودی کانالها را با پانل های آکوستیک می پوشانند. یکی از مسائل مهم در مورد تالارهایی که واجد پرده صحنه هستند این است که به دلیل وجود نورافکن ها و فعالیت ، پشت پرده سن همواره گرمتر از محل صندلی هاست. این اختلاف دما، باعث تکان های شدید پرده به هنگام بالا و پایین رفتن یا باز و بسته شدن آن شده . بنابراین باید محل نورافکن ها توسط متخصص طوری طراحی شود که جایگاهی برای استقرار ورودی و خروجی هوا به جهت متعادل کردن دما وجود داشته باشد. در مجموع در تالارها و سالن اجتماعات فشار درون سالن می بایست همواره نسبت به فضاهای مجاور مثبت باشد .
رستوران:
در رستورانها به علت تغییر دائم تراکم در ساعات مختلف بهتر است از دستگاه پکیج یونیت استفاده شود. استقلال این دستگاه از چیلر مرکزی در کم کردن هزینه ها بسیار موثر است، این سیستم سرمایش لازم را به طور مستقل تولید می کند و آب گرم جهت گرمایش از موتورخانه دریافت می دارد، در مورد آشپزخانه علاوه بر کانال های هوا می بایست سیستم تهویه خروجی هوا مورد استفاده قرار گیرد تا موجب استقرار هوای مطبوع و خروج هوای آلوده گردد.
اداری، آموزشی:
به منظور تهویه فضاهای اداری و آموزشی فن کوئل توصیه می شود. معمولاً دو نوع فن کوئل سقفی و زیرزمینی وجود دارد که در بخش های اداری فن کوئل زمینی و در قسمت آموزشی و کارگاه ها فن کوئل سقفی توصیه می گردد.
موتورخانه :
در موتورخانه فضای لازم برای استقرار دیگ و چیلرجذبی که برای گرم و سرد کردن آب مصرفی در هواساز می باشد، پیش بینی شده است .
در این فضا پمپ هایی برای فن کوئل ها ، آب گرم پکیج یونیت وسیستم آتش نشانی در نظرگرفته شده است همچنین مسئله دیگر در مورد موتورخانه آلودگی صوتی در مجاورت با فضاهای دیگر می باشد. در این پروژه قسمت های موتورخانه ای در طبقه زیرین قرار گرفته که این معضل را به حداقل خود رسانده است .
تاسیسات برقی:
برق قسمت های مختلف این پروژه از خارج می باشد ولی یک مولد اضطراری که بتواند نور بخشی از سالن اصلی گالری ها ، راهروهای خروجی و پله ها را تامین کند ضروریست که در موتورخانه تاسیسات برقی فضایی به همین منظور برای دیزل ژنراتور مقرر گردیده است..
تاسیسات اطفاء حریق
در قسمت های عمومی و اداری و آموزشی و کارگاه و … جعبه های آتش نشانی و کپسول وجود دارد که در طراحی محل این جعبه ها باید توجه داشت که حداکثر طول شلنگ آن m25 می باشد. در مورد اطفاء حریق به وسیله آب می توان از دریاچه مصنوعی که در پروژه طراحی شده نیز به عنوان منبع آب استفاده کرد که به صورت شیرهای آتش نشانی در محوطه می توانند قرار گیرند، ابزار دیگری که در این پروژه استفاده شده هشدار دهنده های حرارتی یا دودی می باشند که محل حریق را به وسیله زنگ یا آژیر اعلام می کنند، علاوه بر اینها می بایست کلیدهایی نیز در کلیه اماکن تعبیر شوند تا اشخاصی نیز امکان اعلام داشته باشند. قابل به ذکر است که برای سالن اجتماعات به دلیل جمعیت زیاد، از دستگاه Springer استفاده شده که عبارتست از یک سری لوله کشی روکار در سقف که در فواصل استانداردی دارای نازل هستند. این نازلها دارای یک کلید شیشه ای اند که از مایعی رنگی پر شده است. این مایع حساس به گرما در دماهای متفاوت بنا به نیاز شیشه را خرد می کند و آب به صورت باران شروع به پاشیدن می کند. نکته حائز اهمیت در مورد پرده است که می بایست ضد حریق باشد و نازلها طوری قرار گرفته باشند که بتوانند آنرا کاملاً خیس نمایند ؛ همچنین در این پروژه دربهای ارتباط دهنده فضاهای اصلی ،ضد حریق پیشنهاد می گردد.

منابع و ماخذ:
1- کتاب مبانی سواد بصری
2- کتاب مبانی فیزیک ساختمان1
3- پایان نامه مقطع کارشناسی دانشجو: سهراب سردشتی از دانشگاه تهران
4- پایان نامه مقطع کارشناسی دانشجو: خاطره حاج احمدی از دانشگاه آزاد واحد قزوین
5- روزنامه همشهری – دوشنبه 2 اردیبهشت 1387 شماره 4533
6- پایان نامه مقطع کارشناسی ارشد. دانشجو : نیلوفر مهاجرین . دانشگاه آزاد واحد قزوین
7- پایان نامه مقطع کارشناسی .دانشجو : بردیا صالحی از دانشگاه آزاد واحد قزوین
8- پایان نامه کارشناسی . دانشجو : علیرضا زید آبادی از دانشگاه آزاد واحد قزوین
9- دیبا،داراب(1378)، "الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی ایران"،فصلنامه معماری وفرهنگ،شماره اول.
10- ریاحی عالم ، نجمه (1385)، "طراحی مجتمع توریستی فرهنگی در بستر بافت قدیم تهران (و دمیدنی دوباره در زنده کالبدی که که می میرد)" ، پایان نامه کارشناسی ارشد ، دانشکده معماری دانشگاه آزاد واحد تهران .
11- زرکوب تهرانی ، ابوالعباس ابی الخیر(1350)، تهراننامه، باتصحیح دکتر اسماعیل واعظ جوادی، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران.
12- زولن ، گروین (1378)، "بازسازی کوی پوتسدام در برلین : رنتسوپیانو و کریستف کولبکر" ، ترجمه و توضیحات : ده سمرقند، فصلنامه معماری ، شماره 6.
13- سامی ، علی (1363)، تهران شهرجاویدان ، چاپ سوم ، تهران : نوید .
14- سهرابی ،فریبرز(1383) ، " تالار موسیقی کرمانشاه " ، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران .
15- شکرالهی،علی (1386)، "موزه اساطیر" ، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشکده معماری دانشگاه آزاد واحد تهران .
16- شهرداری تهران (1373)، "یک بنای نوظهور در قلب پاریس: ساختمان پشت ورو" ، مجله توسعه، شماره 17.
17- شوای ، فرانسوا (1375)، "شهرسازی وتخیلات و واقعیات "، ترجمه سید محسن حبیبی، تهران : انتشارات دانشگاه تهران .
18- صانع، منصور (1382)،بیاد تهران (عکس های تهران قدیم )، تهران : صانع.
19- ضیابخش ،ندا (1385)، "روند تحول میدان در طول تاریخ" ، فصلنامه معماری و شهرسازی ، شماره 85 ، زمستان 85.
20- فهیمی زاده ، حسین(1384) ، "تحولات کالبدی بافت تهران" ، فصلنامه گزارش ، تهران: سازمان نظام مهندسی ساختمان استان فارس .
21- کریر،راب (1385)، "به سوی شهرسازی متعالی" ، فصلنامه معماری و شهرسازی ، شماره 85.
22- کسمایی، مرتضی (1382)، اقلیم و معماری ، اصفهان : خاک .
23- کیانی ، مصطفی(1383)، معماری دوره پهلوی اول (دگرگونی اندیشه ها ، پیدایش و شکل گیری معماری دوره 20 ساله معاصر ایران 1320-1329) ،تهران : انتشارات نظر.
24- مهندسین مشاور نقش جهان پارس(1373)، "طرح احیای منطقه تاریخی-فرهنگی تهران "، گزارش جلد اول تا هفدهم ، اداره کل مسکن و شهرسازی فارس.
25- نویفرت ارنست و پیتر(1381)، اطلاعات معماری نویفرت، ترجمه:حسین مظفری ، انتشارات آزاده.
26-

(Visited on Sep.25,2007) www.nacfiran.comURL1 :
URL2 :www.bahman.ir (Visited on Oct.8,2007)
URL3 :www.ketabeavval.ir (Visited on Oct.10,2007)
URL4 :WWW.VSBA.COM/Project/fla-archive/390.html(Visited on Aug.10,2007)
URL5: en_ Wikipedia_org/wiki/center-gorges-pompidow (Visited on Feb.,2007)
URL6 : tenplusone.inax.co.jp/project/pics2004/ws/en/ws_e_nn002.html
URL7 :www.labarchitecture.com (Visited on Dec.5,2007)
URL8 :www.arcspace.com/architects/Lab/federation_square.htm (Visited on Dec.5, 2007)
URL9 :www.lib.virginia.edu/dic/colls/arh102/images/twoW06.jpg (Visited on Dec.6, 2007)
http://www.archpedia.com
http://www.aroots.org
http://www.greatbuildings.com
http://www.memar-award.com
http://www.memaran.com
http://www.rah-o-sakhteman.com
http://www.rowenta.fr
http://www.cetarchis.org
http://www.rarchitectureweek.com
http://www.bitterbredt.de
http://www.iraninstitute.com
http://www.aorwan.persianblog.com
http://www.vitruvio.ch
http://www.tradingacademy.com

1- – دهخدا، علی اکبر. لغت نامه دهخدا جلد ۴۶ شماره مسلسل۲۲۰. زیر نظر دکتر محمد معین. تهران: دانشگاه تهران، سازمان لغت نامه،

2- این تعاریف، از دید تاریخی بوده و با معنای جامع امروزین موزه مغاایرت دارد.
1- یونان باستان
4 -To-Mouseion
5 -Mouseion
6 -Muses
7 -Douglas A. Allen
8 – شورای بین المللی موزه ها
9 -Fine Arts
10 -Cultural Tourism
11 – برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به : ارنست نویفرت و پیتر؛ اطلاعات معماری نویفرت، ترجمه :حسین مظفری ، انتشارات آزاده، 1381.
Time Saver Standards for Building Types, Joseph de Chiara an John Callender.
12 – فریبرز سهرابی، "تالار موسیقی کرمانشاه"، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، پاییز 83.

1- توس با نگرش به مبانی معماری- پایان نامه جواد جاویدی
1 Implementation Concept
2 با توجه به مسائل اقلیمی و تابش شدید خورشید به کار گیری از پروفیل های " پی وی سی " و یا چوبی توصیه می شود.
—————

————————————————————

—————

————————————————————

364