رساله موزه علوم طبیعی

فهرست مطالب
1-1-فصل اول: ارتباط طبیعت و معماری 2
1-1-1-1طبیعت 2
1-1-2-1تاثیر دیرینه ی طبیعت 3
2-1-معماری طبیعی 4
2-1-2-1اصل و مبدا معماری طبیعی 4
2-1-3-1- معماری ارگانیک 5
1-3-اصول معماری ارگانیک 8
4-1-پیوند با طبیعت بیرون 22
5-1-الهام از طبیعت کویر در معماری 23
6-1-معماری کویر در ایران 25
7-1-نقش طبیعت درخلاقیت معماری 25
منابع 29
1-2تعریف موزه 30
1-2-1-1تعریف لغوی موزه 30
1-2-2-1-تعریف اصطلاحی موزه 31
1-2-3-1-تعریف کلی موزه: 32
2-2-تعریف هنرهای تجسمی 32
3-2-تعریف فرهنگ: 33
3-2-1-1تعریف جامعه: 33
3-2-2-1تعریف خلاقیت: 34
4-2-پیشینه موزه 36
4-2-1-1تاریخچه موزه در جهان: 36
4-2-2-1-تاریخچه موزه در ایران 38
4-2-3-1تاریخچه موزه تا قبل از انقلاب 42
4-2-4-1موزه در بینش اسلامی 44
5-2-گونه شناسی موزه ها 44
-1-1-2-5انواع موزه 44
1-2-5-2موزه تاریخی 45
1-3-2-5موزه های علمی: 47
1-4-2-5موزه های علوم طبیعی 48
1-5-2-5موزه تاریخی و باستان شناسی 49
1-6-2-5موزه های محلی یا منطقه ای 51
6-2-آشنایی با طراحی موزه ها و گالریهای آثار هنری 52
2-6-1-1نورپردازی موزه 54
6-2-2-1مصالح شناسی موزه 58
منابع: 63
1-3-فصل سوم:مبانی نظری طرح 64
1-3-1-1بررسی مفهوم فضا در معماری 64
1-3-2-1ویژگیهای فضا 66
1-3-3-1مفهوم فضا از نظر اندیشمندان 69
2-3-رابطه درون و بیرون در معماری 74
3-3-رنگ در معماری ایران 79
4-3-ایهام وتداعی 81
5-3-گوناگونی معماری در ایران 81
6-3-حجم در معماری ایران 82
منابع: 84
4-1برنامه فیزیکی 85
1-1-4-1عرصه بندی کل مجموعه 85
1-2-4-1گالریها 86
1-3-4-1ویژگی های اساسی فضاهای نمایشگاهی 88
1-4-4-1آمفی تاتر (سالن چند منظوره) 95
1-5-4-1کتابخانه 98
1-6-4-1تالار ورودی: 99
1-7-4-1عرصه اداری 100
1-8-4-1عرصه پژوهشی 101
1-9-4-1عرصه خدمات رفاهی و عمومی 101
2-4خلاصه جدول برنامه فیزیکی 106
منابع: 110
1-5-فصل پنجم : طراحی اقلیمی وبررسی پیشینه تاریخی 111
1-5 -1-1موقعیت جغرافیایی 111
1-5-2-1 موقعیت طبیعی 111
1-5-3-1توپوگرافی و ناهمواری های شهر تهران 111
1-5-3-1تاریخچه شهر تهران 111
تهران چگونه پایتخت شد ؟ 111
2-5-ویژگی های اقلیمی 130
5-2-1-1 تاثیر طراحی اقلیمی در صرفه جویی انرژی 130
5-2-2-1 تجزیه و تحلیل عوامل اقلیمی 130
5-2-3-1 بررسی نمودار بیوکلماتیک شهر و انسانی تهران 131
3-5-اصول طراحی اقلیمی 132
3-5-1-1 تعیین جهت و فرم ساختمان با توجه به اقلیم 132
3-5-2-1 تهویه طبیعی در رابطه بااقلیم 134
تصویر 2-2-1 : جهت استقرار ساختمان 134
3-5-3-1فرم ساختمان در رابطه با اقلیم 134
3-5-4-1نتیجه گیری و تعیین تدابیر طراحی اقلیمی 135
3-5-5-1 تاریخچه و سابقه پیدایش منطقه ۲۲ شهرداری تهران 136
3-5-6-1کیفیت هوا در منطقه 22 شهرداری تهران 141
3-5-7-1-شبکه حمل و نقل منطقه 22 شهرداری تهران 143
3-5-8-1ضرایب تعدیل زیست محیطی و شهرسازی 148
3-5-9-1طرح تدقیقی مکانیابی 148
منابع 152
1-6-فصل ششم:معرفی مصادیق 153
2-6-موزه علوم طبیعی (اصفهان) 153
3-6-موزه تاریخ طبیعی امریکا 157
4-6-موزه علوم طبیعی لندن 159
5-6-موزه علوم طبیعی و تکنولوژی شیراز 163
6-6-موزه علوم طبیعی ارومیه 166
منابع: 169
1-7فصل هفتم :کانسپت و طراحی 171
1-7-1-1طراحی 171
1-7-2-1 ایده و طرح نهایی 173
1-7-3-1 طراحی معماری 174
منابع: 187

طراحی پژوهشکده و موزه علوم طبیعی تفت (با تاملی بر ارتباط مطلوب میان طبیعت و معماری)

1-1-فصل اول: ارتباط طبیعت و معماری
قبل از هر توضیحی راجع به ارتباط طبیعت و معماری یا همان معماری ارگانیک، بهتر است درباره طبیعت و پتانسیلی که در خود نهفته دارد و چگونگی استفاده از این پتانسیل و… صحبت کنیم و در ادامه به چگونگی تاثیر آن بر معماران و در نهایت در آثارشان برسیم!
" ارتباط با طبیعت ، ضروری ترین شرط برای هنرمند است. هنرمند انسان است ؛ او خود طبیعت است ؛ بخشی از طبیعت است در میان فضای طبیعی." پل کله
1-1-1-1طبیعت
طبیعت در همجا وجود دارد و تاثیرگذار است. انسان مدام از طبیعت تقلید می کند؛ ساختن خشت را از درختان فرا گرفته ، از گل های وحشی برای خلق سر ستون ها الهام گرفته اند و امواج دریا نقش مایه را برای خلق جزییات گچ بری و تزِیینات به آنها بخشیده است.طبیعت به وضوح در استعاره هم مرکزیت دارد.
طبیعت ، شاید به مثابه والاترین استعاره ، سر چشمه استعاره های بسیار مهم و در عین حال متفاوت بوده است.
طبیعت با آدامش دریا ، صدای برگ ها، نقش و نگار زمین و حالات فصول ، تامّل در آرامش ، سختی و والایی را به ما ارزانی می کند.
طبیعت در شعر شاعران، یقیینا‍ در روح شاعرانه ی هر آفرینه ای حضور دارد. طبیعت نام خود را(مثل طبیعی،طبیعت گرا) به هر آنچه "واقعی" می نماید عاریه می دهد؛ طبیعت سرچشمه ی احساسات ، شور و شعف، و رایحه ی فضاوزمان است.
بسیاری از احساساتی که طبیعت بوجود می آورد مثل تغییر ساعات و گذشت زمان، که با تغییر رنگ کوه ها و آسمان ، عبور نور از لابه لای ابرها ، و با سر بر آوردن ماه و غروب خورشید مشخص می شود، نا محسوس هستند ؛ که حضور خود را از طریق مشاهده یا تاثیر عناصر محسوس طبیعت ( مثل کوه ها، دریا،درها،حیوانات و موجودات) بر ما مشهود می سازند. طبیعت به هر دو قلمروی(محسوس ونامحسوس) تعلّق دارد.
طبیعت با همه چیز در تماس است، روح زندگی را در آن ها می دمد و شرایط لازم وجود و رویش موجودات رافراهم می کند. طبیعت دلیل هرگونه "تغییرپذیری"است،و همچنین قابلیت آموزش مفاهیم بصری، فضایی و ساختمان را داراست.
ما نیاز فوق العاده ای به توجه دوباره به عناصر محسوس طبیعت داریم، چرا که می توان به این موضوع امید بست که احساسات شور و هیجان و رایحه هایی که معمار کنجکاو می تواند از طبیعت فراگیرد ، پادزهری را فراهم می آوردکه "از خود بیگانگی" اخیر ،را از معماران و محیط های معماری مبتلا به آن می زداید.
1-1-2-1تاثیر دیرینه ی طبیعت
شاید قوی ترین نوع الهام بخشی طبیعت بر مصنوعات بشری را بتوان در یونان باستان مشاهده کرد.بنابراین در ابتدا به مطالبی پیرامون یونانیان باستان که چگونه از طبیعت الهام گرفتند و در زندگی و هنر و مخصوصا در ساخت و ساز هاشان از این تجربه استفاده کردند، می پردازیم.
یونانیان به طبیعت احترام می گذاشتند. آنان تغییر فصول را از طریق جشن ها و مراسم با زندگی خود در می آمیختند، برای جنگل ها، زمین ، آسمان ، آب ، وباروری الهگان ، به خدایان و نیمه خدایانی اعتقاد داشتند. الهگان الهام بخش، دختران خیالی الهام بخشی که اسم مفرد آنها(یعنیmuse)درشکل گیری وا‍ژه Music تاثیر گذاشت، در طبیعت یونان یا در جنگل های متراکم مسکن داشتند.
طبیعت و انسان یکدیگر را مخاطب قرار می دادند. اسطوره شناسی یونان سرشار از اسطوره هایی درباره ی مواجهه ی انسان و طبیعت است:
کوهساران همی ندا سردادند و درختان بلوط نبز که آه و صد افسوس برای آدونیس . او در گذشت وپژواک در پاسخ گریست و ناله سر کرد.آه و صدافسوس برای آدونیس. و نیز برای الهگان عشق و الهام ، که مرگ وی را به سوگ نشستند. (ادیث همیلتون)
عالم دریایی، امواج و دلفین ها، اختاپوس ها و صدف های حلزونی ، فرم های هندسی خود را به تزیینات قصر های کرت و میسن بخشیده اند. بنابه روایت اساطیری ، گل های وحشی و خارها به سر ستون های کورنتین تبدیل شده اند و مارپیچ ، شکل طبیعی تناسب و رویش زندگی ، نقش خود را به سرستون یونیک بخشید.
زیبایی طبیعی معابد یونان در نوع خود بی نظیر بود؛ معابدی در مجاورت چشمه هایی زیر سایه سار درختان ، بر فراز دره هایی پوشیده از درختان زیتون و…
پیشینیان آنها طبیعت را داراری سیرتی دوگانه می دانستند: زمینی و کیهانی
زمینی: شامل هر چیز بود که برای آنها قابل دیدن ،احساس کردن و تجربه کردن بود. آنها ساختمان های خود را در مکان هایی می ساختند که قابل رویت و محسوس بود. یونانیان هر "نشان زیبایی طبیعی" و هر شکل طبیعی منحصر بفردی را احترام می گذاشتند.
کیهانی: شامل جهان فرادست و کیهان بود؛ آنها تلاش می کردند تا آن را در ذهن خود دریافت و با هنر خود بیان کنند.
جلوه اول طبیعت مبتنی بر دریافتی محسوس بود ، و یونانیان باستان با احترام گذاشتن به عوامل محسوس در طبیعت ، دست به ساخت و ساز می زدند. آنها از طبیعت محافظت می کردند و از زمین بکر برای کشاورزی و دیگر امور زندگی بهره می جستند. علاوه بر آن خانه های خود را نیز در امتداد و در هماهنگی با توپوگرافی ، روی تپه ها و کوه های کم ارتفاع و با عنایت به بهینه سازی شیوه های اجتماعی ،اقتصادی، و نیز کاربرد انرژی بر پا کردند. آنها از قانون و طبیعت در استفاده ی حداقل از انرژی و جلو گیری از اتلاف آن پیروی می کردند. آنها با دنبال کردن رد پای بزها و گوسفندان خود مسیر بهینه را برای جاده کشی انتخاب می کردند . آنها نسبت به دید و مناظر سکونتگاه های خود به اماکن مقدس، شرق و غرب بسیار
حساس بودند و ساختمان های مهم و محوطه های مقدس را با دقت نظر مکان یابی می کردند."استقرار آتنی ساختمان" (شیوه ای که یونانیان برای ساخت و ساز در ایالت آتیکا ، که آتن در آنجاست ، به کار می بردند) طریقه ای از احترام گذاشتن به قوانین طبیعی بود،و برقراری ارتباط منطقی با طبیعت و در ضمن مناظر و قداست جهان آتنی را نیز حرمت می نهاد.
تمدن بشری با تلاش انسان برای ارتباط با طبیعت و فهم آن آغاز شد؛طبیعتی که برای او به سادگی دریافتنی نبود . شاید بتوان گفت که کل فرایند پیشرفت و تکامل بشری حاصل معاشقه ی او با طبیعت بوده است؛ تلاشی پیوسته برای ارتباط برقرار کردن با اصول و قوانین آن، و به واسطه ی آن ، ارتباط با انسان های دیگر.
2-1-معماری طبیعی
معماری طبیعی نوعی معماری آمیخته با رنگ است که در اوایل قرن بیستم به عرصه ظهور رسید. معمارانی چون فرانک لوید رایت، آنتونی گادی و رادولف استینر که هر کدام با الهام از طبیعت شیوه ای از این معماری را بنیان گذاشتند. این شیوه معماری به معنای تقلید صرف از طبیعت نیست بلکه در آن خواسته های بشر بعنوان موجودی خلاق و زنده در نظر گرفته می شود، به انسان فردیت می بخشد و به سازگاری انسان با طبیعت پیرامون و مشخصه های فرهنگی وی کمک می کند.
معماری طبیعی از توجه صرف به ابعاد فرهنگی و اجتماعی پا را فراتر گذاشته و جنبه های فیزیکی، روحی و روانی بشر و ارتباط وی با دنیای پیرامون را مد نظر قرار می دهد و در زمانی که معماری روز شدیداْ وابسته به اقتصاد، تکنیک و مقررات است معماری طبیعی این موارد را با ابعاد زیستی، فرهنگی و روحی بشر گره می زند.

2-1-2-1اصل و مبدا معماری طبیعی
با خلق شیوه های نوین معماری بسیاری از معماران بر آن شدند که با تلفیق تکنیک های ساختمان سازی و الهام از طبیعت زندگی بشر امروز، معماری طبیعی را بنیان گذاری کنند.
لوئیس سالیوان (۱۸۵۶_۱۹۲۴): اولین فردی که به تجزیه و تحلیل مفاهیم معماری طبیعی پرداخت. وی در مورد طبیعت تحقیقات بسیاری انجام داد که نتیجه آن اصول نقشه کشی این شیوه معماری بود. او همچنین معمار بنای هندسی (شکل مقابل) است.
2-1-3-1- معماری ارگانیک
بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد.رمانتیسم یک جنبش فلسفی هنری و ادبی در اواخر قرن ۱۸ و ۱۹ میلادی در شمال غربی اروپا بودکه به سایر نقاط اروپا و آمریکا سرایت کرد. این جنبش واکنشی در مقابل خرد گرایی عقل مدرن بود. رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهنتوجه داشتند که بیشتر در باره احساس وعواطف بود.درصورتی که برای فلاسفه کلاسیک عقل و منطق اهمیت داشت.
نکته حائز اهمیت این که اکثر فلاسفه رمانتیک شاعر بودند و به تجلیل از طبیعت عواطف وتخیل می پرداختنددر حالی که اکثر فلاسفه کلاسیک ریاضیدان بودند. برای نطریه پردازان قرن نوزدهم آمریکا که به دنبال زیبایی مدرن بودند طبیعت تنها فلسفه صحیح تلقی می شدهنرمند می بایست ترکیبی می ساخت که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را به صورتی انتزاعی نشان دهد.[1]
رالف والدو امرسون نویسنده شاعر و کشیش آمریکایی هنرمندان را تشویق می کرد که از طبیعت الهام بگیرند.وی هنرمندان را برای یافتن رابطه بین فرم و عملکرد در طبیعت هدایت می کرد او می نویسد :طبیعت سیستمی از فرم ها و روش های به وجود آوردن را خلق می کند که مستقیما قابل تطبیق در هنر است. همچنین ویوله لودوک معمار معروف فرانسوی معماران را ترغیب می کرد که قوانین طبیعی خلقت را به کار گیرند همانند مجسمه سازان قرون وسطی که گیاهان و حیوانات را مطالعه می کردند تا بفهمند که چگونه فرم های آنها یک عملکردی را نشان می دهند و یا خود را با خصوصیات ارگانیسم تطبیق می دهند.
معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت.اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم درنوشتارها وطرح های فرانک لوید رایت مشاهده کرد. به اعتقاد فرانک فرنس بر اساس نظریه ارگانیک همه فرمها طبیعی پویا هستند.نیروها وفشارهایی که در ساختار یک حیوان دخیل هستند کشش ماهیچه ها و مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند طرح رشد و گسترش که در فرم گیاهان و صدف ها دیده می شود تصویری از یک شکل زنده است.اگر یک کار هنری بخواهد بیان کننده باشد باید به صورت ارگانیک ساخته شود.اجزا آن نمی توانند به صورت بخش های مجزا باشند بلکه آنها باید در یک سیستم پویا و شکل پذیر در یکدیگر ادغام شده باشند بیان در معماری باید در حل
کردن نیروهای فیزیکی که در یک کالبد ارگانیک عمل می کند صورت می گیرد. سالیوان از پایه گذاران مکتب شیکاگو ومعماری مدرن درآمریکا بود وی اعتقاد بسیار زیادی به فرم های طبیعی و سبک ارگانیک داشت.سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آوردن در طبیعت بود.او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود.یعنی سالیوان فرم تابع عملکرد را در پروسه رشد و حرکت طبیعی می دید.
سالیوان در مورد مصالح می گفت :سنگ و ملات در ساختمان ارگانیک زنده می شود.موضوعی که فرانک لوید رایت شاگرد وی بهتر از هر معمار معاصر دیگری آن را در ساختمان هایش نشان داده است. رایت اگر چه با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت ولی وی آن را به عنوان غایت و هدف تلقی نمی نمود.به اعتقاد رایت تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاترکه از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود.
رایت در ۲۰ مه ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد:
۱- طبیعت: فقط شامل محیط خارج مانند ابرها درختان و حیوانات نمی شود بلکه شامل داخل بنا و اجزا و مصالح آن می باشد.
۲- ارگانیک: به معنای همگونی و تلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا است.
۳- شکل تابع عملکرد:عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است.فرم و عملکرد یکی هستند.
۴- لطافت:تفکر و تخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرم های دلپذیر و انسانی شکل دهد.همان گونه که پوشش درخت و گل بوته ها شاخه های آنها را تکمیل می کند.مکانیک ساختمان باید در اختیار انسان باشد و نه بالعکس.
۵- سنت: تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.
۶- تزئینات: بخش جدائی ناپذیر از معماری است.رابطه تزئینات به معماری همانند گل ها به شاخه های بوته می باشد.
۷- روح: روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.
۸- بعد سوم: بر خلاف اعتقاد عمومی بعد سوم عرض نیست بلکه ضخامت و عمق است.
۹- فضا: عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.فضا یک شالوده پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شود و در آن جریان داشته باشد.
شاهکار معماری فرانک لوید رایت ونظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید.موارد طراحی و اجرایی را که رایت برای این خانه ویلایی در نظر گرفته بود می توان درهشت مورد زیر اشاره کرد.
۱- حداقل دخالت در محیط طبیعی
۲- تلفیق حجم ساختمان با محیط طبیعی به گونه ای که هر یک مکمل دیگری باشد.
۳-ایجاد فضاهای بین ساختمان و محیط طبیعی
۴- تلفیق فضای داخل با خارج
۵- نصب پنجره های سرتاسری و از بین بردن گوشه های اتاق
۶- استفاده از مصالح محیط طبیعی مانند صخره ها و گیاهان چه در داخل بنا چه در خارج بنا
۷- نمایش مصالح به همان گونه که هست چه سنگ چه چوب و یا آجر
۸- استمرار نمایش مصالح از داخل به بنا
از نظر رایت ارگانیک یعنی تلفیق شدن کل مجموعه و در مورد ساختمان ارگانیک معتقد بود: ساخته شده توسط افراد از درون زمین با تمهیداتی که خود در نظرمی گیرند و با توجه به زمان مکان محیط و هدف. از جمله معماران مطرح این سبک در آمریکا در حال حاضر فی جونز است.هرچند معماری ارگانیک بر خلاف کارهای میس و کوربوزیه صورتی جهانی به خود نگرفت ولی با این حال پیروانی در سایر کشورها پیدا کرد.در اروپا می توان از هوگوهرینگ و هانز شارونآلمانی آلوار آلتو فنلاندی وگروه دیستیل در هلند نام برد.در ایران هم می توان در کارهای مهندس هوشنگ سیحون – مهندس پاسبان – مهندس مهرداد ایروانیان نمونه هایی ازاصول طراحی معماری ارگانیک را مشاهده کرد.
ارتباط معماری با ارگانیسم های طبیعی به طور موثر به ۴ مورد محدود میشود:
۱- رابطه ی ارگانیسم ها با محیط خود
۲-وابستگی بین ارگانها با یکدیگر
۳- رابطه ی بین فرم و عملکرد
۴- اصل حیات

2-1-2-1- رابطه ی ارگانیسم با محیط
فون هامبولت معتقد است که گیاهان را نباید با توجه به ویژگی های ذاتی طبقه بندی کرد بلکه بر اساس محیط و اقلیم پرورش آن را باید بررسی کرد که در این زمینه بسیار شبیه معماری است. به این ترتیب که معماتری را باید با توجه به موقعیت منطقه ای بررسی کرد نه نوع عملکرد آن ویژگی های محیطی درفرم تاثیر مستقیم دارد به عنوان مثال معابد یونان با معابد ژاپن تقریبا دارای یک نوع عملکرد ولی ساختار و فرم کاملا متفاوتی دارند.

وابستگی بین ارگانها و رابطه ی آن ها با یکدیگر شاید بتوان آن را به مثابه ارتباط بین بخش های مختلف یک ساختمان توجیه کرد به نظر ویکدو ازیر بخش های یک ساختمان را به مثابه دندان های یک حیوان تشبیه کرده است که گویای نوع خاصی از ساختار زنده و روند هضم می باشد و منطبق بر نحوه ی زندگی او شکل یافته و دقیقا هر قسمت تکمیل کننده ی قسمت دیگر است بخشها و ارتباطات بین بخشها بیانگر نوع عملکرد یک بنا می باشد
1-3-اصول معماری ارگانیک
طبیعت باید داخل بنا، اجزا و مصالح نیز بشود، ارگانیک به معنای همگونی و تلفیق اجزا نسبت به کل و کل نسبت به اجزا است.
عملکرد صرف صحیح نمی باشد، بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده و استفاده از ابداع و قدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است. فرم و عملکرد یکی هستند.
احترام به محیط طبیعی، تلفیق حجم و فرم با محیط طبیعی به کونه ای که هر یک مکمل همدیگر باشند.
احترام به فطرت و ذات مصالح، به همان گونه ای که هستند، چه سنگ باشد چه چوب و یا آجر.
استمرار نمایش مصالح از داخل به خارج بنا.
به کار بردن عنصر خط برای بیان بهتر، استفاده از خطوط ساده و مستقیم به جای خطوط منحنی و شکسته.
بررسی معماری ارگانیک در آمریکا
در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت و اوج شکوفایی آن را در اوائل قرن ۲۰ در آثار فرانک لوید رایت مشاهده می کنیم. بر اساس نظریه ارگانیک, همه فرم های طبیعی, پویا (دینامیک) هستند. سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آمدن در طبیعت بود. برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود, این یعنی اینکه سالیوان فرم تابع عملکرد را در پروسه رشد و حرکت طبیعی می دید.
در بینش ارگانیک ، هنرمند می بایست ترکیبی می ساخت که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را به صورت انتزاعی نشان دهد . طبیعت سیستمی از فرم ها و روش های به وجود آوردن را خلق می کند که مستقیما قابل تطبیق در هنر است . قانون تطبیق پذیری ، قانون زیر بنایی طبیعت در تمام ساختارهاست . فرم ارگانیک همان گونه که از درون رشد می کند ، شکل می گیرد . مجسمه سازان قرون وسطی ، گیاهان و حیوانات را مطالعه می کردند تا بفهمند که چگونه فرم های آنها خود را با خصوصیات ارگانیسم تطبیق می دهند . معماری قرون وسطی نیز که نمود عمده آن در کلیساهای گوتیک است , در اثر مطالعه ساختار گیاهان ، تحول چشمگیری از نظر سازه ای یافت .[3]

فرانک لوید رایت مطمئنا از خلاق ترین معماران قرن بیستم است . در اوایل قرن بیستم ، در اروپا و آمریکا تکنولوژی به سرعت در حال گسترش بود ، رایت نیز با تکنولوژی مخالفتی نداشت ولی آن را به عنوان هدف نیز قبول نداشت . به اعتقاد وی تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاتر ، که از نظر وی همان معماری ارگانیک است .
فرانک لوید رایت و تاثیر او در معماری ارگانیک
تاثیر رایت در معماری مدرن چندان است که نمی توان معماری او را در یک بخش مورد مطالعه قرار داد. یکی از ویژگیها واحتمالاً مهمترین آنها کیفیتی است که رایت آن را معماری ارگانیک می نامید. مراد رایت از معماری ارگانیک چه بود؟ به اعتقاد گیدیون که قدر آثار رایت را نیک می دانست، این معمار توفیق نیافت با زبان و کلمات به توصیف و توضیح این اصطلاح ساخته و پرداخته خویش موفق شود. پاره ای از اروپائیان نیز تعبیری خاص از معماری ارگانیک دارند که احتمالاً منبع آن همان اندیشه ها و گفتارهای رایت است، ولی آن را بیشتر به معماری عملکردی یا معماری توجیهی تعبیر کردند. اما اگر رایت در تعریف ارگانیک به زبان کلمات توفیق نیافت، تعریف و تعبیر وی از این واژه، یا دقیقتر بگوییم از این کیفیت، در زبان معماری کاملاً
موفقیت آمیز و به راستی ستودنی است. این کیفیت در پاره ای از آثار رایت بیشتر متجلی می شود و درخانه آبشار به اوج اعتلا می رسد آن نوع معماری را به عرصه وجـود می آورد که چـون عوامـل طـبیعی مانند سنگ و درخت و گیاه و گـل از درون طبیعـت می شکفد و اصالت و قوت آن نیز در همین از درون شکفتگی و طبیعی بودن آن است. از این رو، در این نوع معماری هیچ تصنعی وجود ندارد و معماری همان است که باید باشد. این تعریف البته این کیفیت را به تعبیر اروپایی آن که در سطور بالا به آن اشاره کردیم نزدیک می کند، زیرا عدم تصنع، در این متن معنایش می تواند این باشد که هیچ فرمی بدون توجیح و دلیل پدید نیامده است و همان گونه که مظاهر طبیعت توجیح پذیرند، برای هر فرم از این نوع معماری، توضیحی می توان فرض کرد.

قبل از هر توضیحی راجع به ارتباط طبیعت و معماری یا همان معماری ارگانیک، بهتر است درباره طبیعت و پتانسیلی که در خود نهفته دارد و چگونگی استفاده از این پتانسیل و… صحبت کنیم و در ادامه به چگونگی تاثیر آن بر معماران و در نهایت در آثارشان برسیم!
" ارتباط با طبیعت ، ضروری ترین شرط برای هنرمند است. هنرمند انسان است ؛ او خود طبیعت است ؛ بخشی از طبیعت است در میان فضای طبیعی".
طبیعت:
طبیعت در همجا وجود دارد و تاثیرگذار است. انسان مدام از طبیعت تقلید می کند؛ ساختن خشت را از درختان فرا گرفته ، از گل های وحشی برای خلق سر ستون ها الهام گرفته اند و امواج دریا نقش مایه را برای خلق جزییات گچ بری و تزِیینات به آنها بخشیده است.طبیعت به وضوح در استعاره هم مرکزیت دارد.
طبیعت ، شاید به مثابه والاترین استعاره ، سر چشمه استعاره های بسیار مهم و در عین حال متفاوت بوده است.
طبیعت با آدامش دریا ، صدای برگ ها، نقش و نگار زمین و حالات فصول ، تامّل در آرامش ، سختی و والایی را به ما ارزانی می کند.
طبیعت در شعر شاعران، یقیینا‍ در روح شاعرانه ی هر آفرینه ای حضور دارد. طبیعت نام خود را(مثل طبیعی،طبیعت گرا) به هر آنچه "واقعی" می نماید عاریه می دهد؛ طبیعت سرچشمه ی احساسات ، شور و شعف، و رایحه ی فضاوزمان است.
بسیاری از احساساتی که طبیعت بوجود می آورد مثل تغییر ساعات و گذشت زمان، که با تغییر رنگ کوه ها و آسمان ، عبور نور از لابه لای ابرها ، و با سر بر آوردن ماه و غروب خورشید مشخص می شود، نا محسوس هستند ؛ که حضور خود را از طریق مشاهده یا تاثیر عناصر محسوس طبیعت ( مثل کوه ها، دریا،درها،حیوانات و موجودات) بر ما مشهود می سازند. طبیعت به هر دو قلمروی(محسوس ونامحسوس) تعلّق دارد.
طبیعت با همه چیز در تماس است، روح زندگی را در آن ها می دمد و شرایط لازم وجود و رویش موجودات رافراهم می کند. طبیعت دلیل هرگونه "تغییرپذیری"است،و همچنین قابلیت آموزش مفاهیم بصری، فضایی و ساختمان را داراست.
ما نیاز فوق العاده ای به توجه دوباره به عناصر محسوس طبیعت داریم، چرا که می توان به این موضوع امید بست که احساسات شور و هیجان و رایحه هایی که معمار کنجکاو می تواند از طبیعت فراگیرد ، پادزهری را فراهم می آوردکه "از خود بیگانگی" اخیر ،را از معماران و محیط های معماری مبتلا به آن می زداید.
تاثیر دیرینه ی طبیعت:
شاید قوی ترین نوع الهام بخشی طبیعت بر مصنوعات بشری را بتوان در یونان باستان مشاهده کرد.بنابراین در ابتدا به مطالبی پیرامون یونانیان باستان که چگونه از طبیعت الهام گرفتند و در زندگی و هنر و مخصوصا در ساخت و ساز هاشان از این تجربه استفاده کردند، می پردازیم.
یونانیان به طبیعت احترام می گذاشتند. آنان تغییر فصول را از طریق جشن ها و مراسم با زندگی خود در می آمیختند، برای جنگل ها، زمین ، آسمان ، آب ، وباروری الهگان ، به خدایان و نیمه خدایانی اعتقاد داشتند. الهگان الهام بخش، دختران خیالی الهام بخشی که اسم مفرد آنها(یعنیmuse)درشکل گیری وا‍ژه Music تاثیر گذاشت، در طبیعت یونان یا در جنگل های متراکم مسکن داشتند.
طبیعت و انسان یکدیگر را مخاطب قرار می دادند. اسطوره شناسی یونان سرشار از اسطوره هایی درباره ی مواجهه ی انسان و طبیعت است:

کوهساران همی ندا سردادند و درختان بلوط نبز که آه و صد افسوس برای آدونیس . او در گذشت وپژواک در پاسخ گریست و ناله سر کرد.آه و صدافسوس برای آدونیس. و نیز برای الهگان عشق و الهام ، که مرگ وی را به سوگ نشستند. (ادیث همیلتون)

عالم دریایی، امواج و دلفین ها، اختاپوس ها و صدف های حلزونی ، فرم های هندسی خود را به تزیینات قصر های کرت و میسن بخشیده اند. بنابه روایت اساطیری ، گل های وحشی و خارها به سر ستون های کورنتین تبدیل شده اند و مارپیچ ، شکل طبیعی تناسب و رویش زندگی ، نقش خود را به سرستون یونیک بخشید.[2]
زیبایی طبیعی معابد یونان در نوع خود بی نظیر بود؛ معابدی در مجاورت چشمه هایی زیر سایه سار درختان ، بر فراز دره هایی پوشیده از درختان زیتون و…
پیشینیان آنها طبیعت را داراری سیرتی دوگانه می دانستند: زمینی و کیهانی
زمینی: شامل هر چیز بود که برای آنها قابل دیدن ،احساس کردن و تجربه کردن بود. آنها ساختمان های خود را در مکان هایی می ساختند که قابل رویت و محسوس بود. یونانیان هر "نشان زیبایی طبیعی" و هر شکل طبیعی منحصر بفردی را احترام می گذاشتند.
کیهانی: شامل جهان فرادست و کیهان بود؛ آنها تلاش می کردند تا آن را در ذهن خود دریافت و با هنر خود بیان کنند.
جلوه اول طبیعت مبتنی بر دریافتی محسوس بود ، و یونانیان باستان با احترام گذاشتن به عوامل محسوس در طبیعت ، دست به ساخت و ساز می زدند. آنها از طبیعت محافظت می کردند و از زمین بکر برای کشاورزی و دیگر امور زندگی بهره می جستند. علاوه بر آن خانه های خود را نیز در امتداد و در هماهنگی با توپوگرافی ، روی تپه ها و کوه های کم ارتفاع و با عنایت به بهینه سازی شیوه های اجتماعی ،اقتصادی، و نیز کاربرد انرژی بر پا کردند. آنها از قانون و طبیعت در استفاده ی حداقل از انرژی و جلو گیری از اتلاف آن پیروی می کردند. آنها با دنبال کردن رد پای بزها و گوسفندان خود مسیر بهینه را برای جاده کشی انتخاب می کردند . آنها نسبت به دید و مناظر سکونتگاه های خود به اماکن مقدس، شرق و غرب بسیار حساس بودند و ساختمان های مهم و محوطه های مقدس را با دقت نظر مکان یابی می کردند."استقرار آتنی ساختمان" (شیوه ای که یونانیان برای ساخت و ساز در ایالت آتیکا ، که آتن در آنجاست ، به کار می بردند) طریقه ای از احترام گذاشتن به قوانین طبیعی بود،و برقراری ارتباط منطقی با طبیعت و در ضمن مناظر و قداست جهان آتنی را نیز حرمت می نهاد.
تمدن بشری با تلاش انسان برای ارتباط با طبیعت و فهم آن آغاز شد؛طبیعتی که برای او به سادگی دریافتنی نبود . شاید بتوان گفت که کل فرایند پیشرفت و تکامل بشری حاصل معاشقه ی او با طبیعت بوده است؛ تلاشی پیوسته برای ارتباط برقرار کردن با اصول و قوانین آن، و به واسطه ی آن ، ارتباط با انسان های دیگر.
معماری طبیعی
معماری طبیعی نوعی معماری آمیخته با رنگ است که در اوایل قرن بیستم به عرصه ظهور رسید. معمارانی چون فرانک لوید رایت، آنتونی گادی و رادولف استینر که هر کدام با الهام از طبیعت شیوه ای از این معماری را بنیان گذاشتند. این شیوه معماری به معنای تقلید صرف از طبیعت نیست بلکه در آن خواسته های بشر بعنوان موجودی خلاق و زنده در نظر گرفته می شود، به انسان فردیت می بخشد و به سازگاری انسان با طبیعت پیرامون و مشخصه های فرهنگی وی کمک می کند.
معماری طبیعی از توجه صرف به ابعاد فرهنگی و اجتماعی پا را فراتر گذاشته و جنبه های فیزیکی، روحی و روانی بشر و ارتباط وی با دنیای پیرامون را مد نظر قرار می دهد و در زمانی که معماری روز شدیداْ وابسته به اقتصاد، تکنیک و مقررات است معماری طبیعی این موارد را با ابعاد زیستی، فرهنگی و روحی بشر گره می زند.
اصل و مبدا معماری طبیعی
با خلق شیوه های نوین معماری بسیاری از معماران بر آن شدند که با تلفیق تکنیک های ساختمان سازی و الهام از طبیعت زندگی بشر امروز، معماری طبیعی را بنیان گذاری کنند.
لوئیس سالیوان (1856_1924): اولین فردی که به تجزیه و تحلیل مفاهیم معماری طبیعی پرداخت. وی در مورد طبیعت تحقیقات بسیاری انجام داد که نتیجه آن اصول نقشه کشی این شیوه معماری بود. او همچنین معمار بنای هندسی (شکل مقابل) است.

معماری ارگانیک
بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد.رمانتیسم یک جنبش فلسفی هنری و ادبی در اواخر قرن ۱۸ و ۱۹ میلادی در شمال غربی اروپا بودکه به سایر نقاط اروپا و آمریکا سرایت کرد. این جنبش واکنشی در مقابل خرد گرایی عقل مدرن بود. رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهنتوجه داشتند که بیشتر در باره احساس وعواطف بود.درصورتی که برای فلاسفه کلاسیک عقل و منطق اهمیت داشت.
نکته حائز اهمیت این که اکثر فلاسفه رمانتیک شاعر بودند و به تجلیل از طبیعت عواطف وتخیل می پرداختنددر حالی که اکثر فلاسفه کلاسیک ریاضیدان بودند. برای نطریه پردازان قرن نوزدهم آمریکا که به دنبال زیبایی مدرن بودند طبیعت تنها فلسفه صحیح تلقی می شدهنرمند می بایست ترکیبی می ساخت که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را به صورتی انتزاعی نشان دهد.
رالف والدو امرسون نویسنده شاعر و کشیش آمریکایی هنرمندان را تشویق می کرد که از طبیعت الهام بگیرند.وی هنرمندان را برای یافتن رابطه بین فرم و عملکرد در طبیعت هدایت می کرد او می نویسد :طبیعت سیستمی از فرم ها و روش های به وجود آوردن را خلق می کند که مستقیما قابل تطبیق در هنر است. همچنین ویوله لودوک معمار معروف فرانسوی معماران را ترغیب می کرد که قوانین طبیعی خلقت را به کار گیرند همانند مجسمه سازان قرون وسطی که گیاهان و حیوانات را مطالعه می کردند تا بفهمند که چگونه فرم های آنها یک عملکردی را نشان می دهند و یا خود را با خصوصیات ارگانیسم تطبیق می دهند.
معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت.اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم درنوشتارها وطرح های فرانک لوید رایت مشاهده کرد. به اعتقاد فرانک فرنس بر اساس نظریه ارگانیک همه فرمها طبیعی پویا هستند.نیروها وفشارهایی که در ساختار یک حیوان دخیل هستند کشش ماهیچه ها و مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند طرح رشد و گسترش که در فرم گیاهان و صدف ها دیده می شود تصویری از یک شکل زنده است.اگر یک کار هنری بخواهد بیان کننده باشد باید به صورت ارگانیک ساخته شود.اجزا آن نمی توانند به صورت بخش های مجزا باشند بلکه آنها باید در یک سیستم پویا و شکل پذیر در یکدیگر ادغام شده باشند بیان در معماری باید در حل کردن نیروهای فیزیکی که در یک کالبد ارگانیک عمل می کند صورت می گیرد. سالیوان از پایه گذاران مکتب شیکاگو ومعماری مدرن درآمریکا بود وی اعتقاد بسیار زیادی به فرم های طبیعی و سبک ارگانیک داشت.سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آوردن در طبیعت بود.او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود.یعنی سالیوان فرم تابع عملکرد را در پروسه رشد و حرکت طبیعی می دید.
سالیوان در مورد مصالح می گفت :سنگ و ملات در ساختمان ارگانیک زنده می شود.موضوعی که فرانک لوید رایت شاگرد وی بهتر از هر معمار معاصر دیگری آن را در ساختمان هایش نشان داده است. رایت اگر چه با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت ولی وی آن را به عنوان غایت و هدف تلقی نمی نمود.به اعتقاد رایت تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاترکه از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود.
رایت در ۲۰ مه ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد:
۱- طبیعت: فقط شامل محیط خارج مانند ابرها درختان و حیوانات نمی شود بلکه شامل داخل بنا و اجزا و مصالح آن می باشد.
۲- ارگانیک: به معنای همگونی و تلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا است.
۳- شکل تابع عملکرد:عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است.فرم و عملکرد یکی هستند.
۴- لطافت:تفکر و تخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرم های دلپذیر و انسانی شکل دهد.همان گونه که پوشش درخت و گل بوته ها شاخه های آنها را تکمیل می کند.مکانیک ساختمان باید در اختیار انسان باشد و نه بالعکس.

۵- سنت: تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.
۶- تزئینات: بخش جدائی ناپذیر از معماری است.رابطه تزئینات به معماری همانند گل ها به شاخه های بوته می باشد.
۷- روح: روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.
۸- بعد سوم: بر خلاف اعتقاد عمومی بعد سوم عرض نیست بلکه ضخامت و عمق است.
۹- فضا: عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.فضا یک شالوده پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شود و در آن جریان داشته باشد.
شاهکار معماری فرانک لوید رایت ونظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید.موارد طراحی و اجرایی را که رایت برای این خانه ویلایی در نظر گرفته بود می توان درهشت مورد زیر اشاره کرد.
۱- حداقل دخالت در محیط طبیعی
۲- تلفیق حجم ساختمان با محیط طبیعی به گونه ای که هر یک مکمل دیگری باشد.
۳-ایجاد فضاهای بین ساختمان و محیط طبیعی
۴- تلفیق فضای داخل با خارج
۵- نصب پنجره های سرتاسری و از بین بردن گوشه های اتاق
۶- استفاده از مصالح محیط طبیعی مانند صخره ها و گیاهان چه در داخل بنا چه در خارج بنا
۷- نمایش مصالح به همان گونه که هست چه سنگ چه چوب و یا آجر
۸- استمرار نمایش مصالح از داخل به بنا
از نظر رایت ارگانیک یعنی تلفیق شدن کل مجموعه و در مورد ساختمان ارگانیک معتقد بود: ساخته شده توسط افراد از درون زمین با تمهیداتی که خود در نظرمی گیرند و با توجه به زمان مکان محیط و هدف. از جمله معماران مطرح این سبک در آمریکا در حال حاضر فی جونز است.هرچند معماری ارگانیک بر خلاف کارهای میس و کوربوزیه صورتی جهانی به خود نگرفت ولی با این حال پیروانی در سایر کشورها پیدا کرد.در اروپا می توان از هوگوهرینگ و هانز شارونآلمانی آلوار آلتو فنلاندی وگروه دیستیل در هلند نام برد.در ایران هم می توان در کارهای مهندس هوشنگ سیحون – مهندس پاسبان – مهندس مهرداد ایروانیان نمونه هایی ازاصول طراحی معماری ارگانیک را مشاهده کرد.
ارتباط معماری با ارگانیسم های طبیعی به طور موثر به ۴ مورد محدود میشود:
۱- رابطه ی ارگانیسم ها با محیط خود
۲-وابستگی بین ارگانها با یکدیگر
۳- رابطه ی بین فرم و عملکرد
۴- اصل حیات
رابطه ی ارگانیسم با محیط خود و قیاس آن با معماری
فون هامبولت معتقد است که گیاهان را نباید با توجه به ویژگی های ذاتی طبقه بندی کرد بلکه بر اساس محیط و اقلیم پرورش آن را باید بررسی کرد که در این زمینه بسیار شبیه معماری است. به این ترتیب که معماتری را باید با توجه به موقعیت منطقه ای بررسی کرد نه نوع عملکرد آن ویژگی های محیطی درفرم تاثیر مستقیم دارد به عنوان مثال معابد یونان با معابد ژاپن تقریبا دارای یک نوع عملکرد ولی ساختار و فرم کاملا متفاوتی دارند.

در بینش ارگانیک ، هنرمند می بایست ترکیبی می ساخت که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را به صورت انتزاعی نشان دهد . طبیعت سیستمی از فرم ها و روش های به وجود آوردن را خلق می کند که مستقیما قابل تطبیق در هنر است . قانون تطبیق پذیری ، قانون زیر بنایی طبیعت در تمام ساختارهاست . فرم ارگانیک همان گونه که از درون رشد می کند ، شکل می گیرد . مجسمه سازان قرون وسطی ، گیاهان و حیوانات را مطالعه می کردند تا بفهمند که چگونه فرم های آنها خود را با خصوصیات ارگانیسم تطبیق می دهند . معماری قرون وسطی نیز که نمود عمده آن در کلیساهای گوتیک است , در اثر مطالعه ساختار گیاهان ، تحول چشمگیری از نظر سازه ای یافت .

فرانک لوید رایت و تاثیر او در معماری ارگانیک
تاثیر رایت در معماری مدرن چندان است که نمی توان معماری او را در یک بخش مورد مطالعه قرار داد. یکی از ویژگیها واحتمالاً مهمترین آنها کیفیتی است که رایت آن را معماری ارگانیک می نامید. مراد رایت از معماری ارگانیک چه بود؟ به اعتقاد گیدیون که قدر آثار رایت را نیک می دانست، این معمار توفیق نیافت با زبان و کلمات به توصیف و توضیح این اصطلاح ساخته و پرداخته خویش موفق شود. پاره ای از اروپائیان نیز تعبیری خاص از معماری ارگانیک دارند که احتمالاً منبع آن همان اندیشه ها و گفتارهای رایت است، ولی آن را بیشتر به معماری عملکردی یا معماری توجیهی تعبیر کردند. اما اگر رایت در تعریف ارگانیک به زبان کلمات توفیق نیافت، تعریف و تعبیر وی از این واژه، یا دقیقتر بگوییم از این کیفیت، در زبان معماری کاملاً موفقیت آمیز و به راستی ستودنی است. این کیفیت در پاره ای از آثار رایت بیشتر متجلی می شود و درخانه آبشار به اوج اعتلا می رسد آن نوع معماری را به عرصه وجـود می آورد که چـون عوامـل طـبیعی مانند سنگ و درخت و گیاه و گـل از درون طبیعـت می شکفد و اصالت و قوت آن نیز در همین از درون شکفتگی و طبیعی بودن آن است. از این رو، در این نوع معماری هیچ تصنعی وجود ندارد و معماری همان است که باید باشد. این تعریف البته این کیفیت را به تعبیر اروپایی آن که در سطور بالا به آن اشاره کردیم نزدیک می کند، زیرا عدم تصنع، در این متن معنایش می تواند این باشد که هیچ فرمی بدون توجیح و دلیل پدید نیامده است و همان گونه که مظاهر طبیعت توجیح پذیرند، برای هر فرم از این نوع معماری، توضیحی می توان فرض کرد.[3]
خانه ابشار اقر فرانک لوید رایت
آنچه در خانه آبشار مفهوم ارگانیک را از مستدل بودن هر جزء یا فرم آن فراتر می برد، نخست پیوستگی طبیعی تمام اجزای آن است و سپس آمیختن آنها با مظاهر طبیعت که این خانه به راستی جزئی از آن شده است. وجود آبشاری روان در دل این ساختمان نه تنها آن را شگفت انگیز و تماشایی می کند، بلکه آن را جزئی از طبیعتی می کند که این ساختمان در میان آن بنا شده است. پاره ای از منتقدان این پرسش را مطرح ساخته اند که آیا آبشار از درون خانه نیز به دید می آید یا خیر؟ جواب این پرسش البته منفی است. اما معماری تا چه اندازه فقط باید در خدمت گروهی خاص و مقصودی معین باشد؟ به معماری باید به عنوان جزئی از محییط نگریست و از این لحاظ، این اثر رایت با توجه به مقصودی که بر معماری مرتبت است پاسخی بس موفقیت آمیز یافته است. اما تازه همین برون ساختمان، همین ارگانیک بودن آن، به درون ساختمان نیز تنوعی دلپذیر داده است. به جای حجمهای واضح و یکنواخت و ملال انگیز، هر گوشه درون این ساختمان داستانی جالب توجه دارد اگر چه آبشار از درون خانه دیده نمی شود، همین شکفتگی از درون که روح و معنای ارگانیک است این داستانهای جالب را پدید آورده است. ونتوری که موضوع تضاد و پیچیدگی را در معماری مطرح می سازد، بی آنکه سخنی از این اثر برجسته رایت به میان آورد، او را ساده گرا و معماریش را معماری روستایی معرفی می کند، اما خود ونتوری چه از نظر تضاد و پیچیدگی و چه از هیچ نظر دیگر در معماری نتوانسه حتی اندکی به آثار رایت نزدیک شود، و این از پاره ای جهات و در موارد متعدد از مشکلات بزرگ معمارانی است که چون ونتوری خود را از قید و بندهای مدرن رسته می بینند. بت شکنی آنها ممکن است و می تواند موجه باشد، اما در سرودن شعرِ آزادی که جانشین این تقید شود موفق نبوده اند.

آنچه از کیفیت ارگانیک معماری رایت بر می خیزد و به ویژه در خانه آبشار وی مجسم است و برای ما حائز اهمیت بسیار، تندیس گونه بودن آن است. اگر به تعبیر تندیس گری را ترکیب حجمها و بازی فضاهای پر و خالی تعریف کنیم ، خانه آبشار به راستی تندیسی است که در فضا قد بر می افرازد، تندیسی که یکسره ساخته و پرداخته آدمی نیست، بلکه حاصل ترکیب حجمها و فضاهای طبیعی است که به صورت تخته سنگهای خشن و دست نخورده در این ترکیب جلوه گر می شود و نیز حجمهای تراشیده از بتن که صاف و صیقل خورده به نظر می رسند و بخش دیگری از ترکیب را به پدید می آورند. دو دیوار عمودی سنگی(از سنگهای طبیعی تراش خورده و بر هم نهاده شده) در واقع پیوند(rapport) این ترکیب را به وجود می آورند و مظاهر طبیعی ترکیب(سنگهای نخراشیده)و مظاهر ساخته و پرداخته آدمی(حجمها صاف بتنی) را به یکدیگر متصل می سازد . اهمیت این کیفیت تندیسگونه برای ما در این است که همین کیفیت که مدتی در معماری مدرن و از جمله به سبب سبک جهانی به فراموشی سپرده شده بود، دوباره در دهه شصت( و شاید اندکی زودتر، اگر رونشان لوکوربوزیه را ملاک قرار دهیم) از خواب زمستانی خود سر برداشت و در معماری تجلی کرد و اکنون، البته به گونه ای دیگر و به تعابیری متنوعتر، در آثار معماری معاصر ما متجلی است.
رایت بین سالهای 1916تا 1922 به ژاپن سفر کرد و در ژاپن هتل امپریال را در توکیو طراحی کرد . در این سالها شدیدا تحت تاثیر معماری ژاپن بود . ارتباط خانه با محیط ، الهام از طبیعت ، معماری ارگانیک ( ژاپنی ) ، سیالیت فضاهای داخلی . دومدرسه معماری شمال و جنوب در شیکاگو و نیومکزیکو ، تاسیس کرد .[4]
در کل می توان معماری رایت را چنین توصیف کرد : معماری ارگانیک ، ترکیب ساختمان با طبیعت و نه تحمیل ساختمان بر طبیعت ، ساختمان باید در دل تپه ساخته شود و به صورت افقی ( که در رقابت با طبیعت مطرح نشود ) ، مصالح بکار رفته باید منطبق با همان طبیعت که ساختمان ساخته می شود باشد . شکل ساختمان بی قاعده و منفصل بندی شده و این عمل نه تنها بدلیل عملکرد ها بلکه به دلیل بی قاعده گی طبیعت بستر ساختمان ، توجه به مورفولوژن سایت و توجه به عملکرد و تکنولوژی ساخت ، یکی از شاخصه های اصلی در طراحی مسکن رایت آتشگاه در مرکز خانه و تنها عنصر عمودی معماری رایت بود و این عنصر عمودی بقیه فضاهای مسکن را سازمان می داد .
کل می توان معماری رایت را چنین توصیف کرد : معماری ارگانیک ، ترکیب ساختمان با طبیعت و نه تحمیل ساختمان بر طبیعت ، ساختمان باید در دل تپه ساخته شود و به صورت افقی ( که در رقابت با طبیعت مطرح نشود ) ، مصالح بکار رفته باید منطبق با همان طبیعت که ساختمان ساخته می شود باشد . شکل ساختمان بی قاعده و منفصل بندی شده و این عمل نه تنها بدلیل عملکرد ها بلکه به دلیل بی قاعده گی طبیعت بستر ساختمان ، توجه به مورفولوژن سایت و توجه به عملکرد و تکنولوژی ساخت ، یکی از شاخصه های اصلی در طراحی مسکن رایت آتشگاه در مرکز خانه و تنها عنصر عمودی معماری رایت بود و این عنصر عمودی بقیه فضاهای مسکن را سازمان می داد .
نظریات رایت در مورد معماری ، در سال 1930 ، اصول برنامه ریزی برگرفته شده از کتاب رایت در معماری و دموکراسی :
1- کم کردن دیوارهای داخلی و ایجاد یک محیطی برای جریان هوا ، نور و چشم انداز به طوری که در کل پیوسته نشان داده شود .
2- هماهنگ ساختن بنا با محیط خارج ( ثابت شده است که سطوح گسترده افقی بهترین وسیله برای ایجاد همبستگی است )
3-پلان آزاد
4- نشان دادن پی ها به صورت سکوی آجری کوتاه برای قرار گرفتن خانه بر روی آن
5- عدم استفاده از مصالح متنوع ، استفاده از مصالح جدید
6- دادن تناسبات منطقی و انسانی به تمام درها و پنجره ها
7- رار دادن تاسیسات حرارتی درداخل ساختمان ( آتشگاه در مرکز ساختمان ) تاسیسات روشنایی و لوله کشیها در استخوان بندی ساختمان بطوری که جزئی از پیکره ساختمان باشد .
8- مبلمان ساختمان به عنوان عناصر ارگانیک معماری و طرح آنها از بنا و الهام گرفته از آن باشد .
9- حذف تزئینات ( دوره های معماری ) حذف ظرایف کاریها
منبع الهام کارهای رایت : هنر و صنایع ( هنر و پیشه ) – ساختمانهای ژاپنی – مکتب شیکاگو
طبیعت کویر
هنرمند ایرانی ابزارهای خود را با توجه به طبیعت در اختیار می گیرد و او کسی است که هم برکار خود واقف است و هم بر آئین طبیعت حکم میکند.
باز هم ما در کویر همان ارزشها و همان ویژگی را داریم که در مبحث معماری کویر عنوان شد.اما ابتکاری که معمار هنرمند ایرانی برای توافق و هماهنگی با این ویژگی های کویر انجام داده است .استفاده از حیاط مرکزی است که این حیاط مرکزی با توجه به نوع عملکرد خود فضاهای مختلفی را دراطراف خود شکل می دهد. فضاهایی که در اطراف حیاط مرکزی شکل می گیرد در مس ج د دارای ارزش یکسانی نیستند حال آنکه در مدرسه و کاروانسرا تقریبا ارزشی یکسان دارند.

حال ما در این بحث و تحقیق عناصر و ارزش های پایدار را در معماری حیاط مرکزی مورد بررسی قرارمیدهیم و علت اینکه معماری حیاط مرکزی اهمیت پیدا کرده است را مورد بررسی قرار میدهیم:
همان طور که می دانیم معماری ا یرانی معماری است که کاملا از بطن سنت برمی خیزد و سنت نیز همانطبیعت است بنابراین هم داخل و هم خارج آن حائز اهمیت است . خارج به این علت که در ارتباط باطبیعت است و داخل به خاطر ارتباط مستقیم با انسان که او نیز یکی از قوانین طبیعت است و به گونه ای دیگر معماری پایدار است که گویای ارزش های نهفته در آن باشد . ارزشهای که باعث شده است اینفضاها به ظاهر زیبا، جاودانگی دائم داشته باشند . برای پیدا کردن مفاهیم و ارز ش های پاید ار معماری حیاط باید به بطن آن وارد شویم و اصول هر چیز را به اصل آن برگردانیم.
انسان در حکم نمادی از جانب الله است و هر چیزی برای او نماد و حکم چیزی را دارد و برای او ارزشخاصی دارد.
انسان در خا ک ماوای خو د – زندگی می کند و او در زمین مرکز هر چیزی است چون نم اد خداست وخدا نیز مرکز هرچیزی است.
انسان از طبیعت اطراف خود که برای او نمادی از حق است استفاده کرده و به گونه ای آنها ر ا درمعماری خود به کار میبرد تا این طبیعت او را به اصل و حق راهنمایی کند.
4-1-پیوند با طبیعت بیرون
هنرمند ایرانی با توجه به این موضوع که انسان چند روزی در این دنیا زندگی می کند و بعد به اصل خود باز م ی گردد بنابراین فضا که نماد هستی است و به او جهت می دهد را ایجاد می کند و این فضا را مطابق با جهان جاوید برای این زندگی چند روزه برای خ ود می سازد. او برای این منظور و ایجاد فضا در ابتدا فضای مرکزی را با دیوارهایی حایل می کند که علاوه بر اینکه خود را از آسی ب های جوی بیرون حفظ میکند ( باد، امنیت و …( د رمرحله بعدی ارزش کاربری پیدا میکند.حال با این شکل گیری انسان در آن مرکز که در واقع خود اوست سعی می کند طبیعت را قرار دهد تا هر لحظه و هر زمان خود انسان را به او یاداور شود.

5-1-الهام از طبیعت کویر در معماری
معماری کویر در حقیقت معماری است که سربرآورده از دل کویر باشد ، برگرفته از طبیعت کویر وارزشهای حاکم بر آن- معماری در کویر وقتی پایدار است که اصول حاکم بر کویر را نقض نکند.این ارزش ها و اصول چه در معماری جهان و چه در معماری ایران اصولی مشترک است . زیرا طبی عت کویر یکی است ولی نحوه برخورد معماران به خاطر وجود فرهنگی های متفاوت ، شکل متفاوتی میگیرداما در هر صورت ماهیت آنها یکسان است زیرا ماهیت آنها چیزی جز کویر نیست.
نمونه هایی از معماری کویر در جهان
1. مرکز هنرهای زیبای نیلسون: NELISON Fine ARTS Center
پروداک بهتر از هر معمار آمریکایی دیگر ، بیابان را ساکت و آرام مشاهده کرده است و بهتر از هرمعماری دیگری ارز ش های کویر را در ساختمان خود به کار برده است او این مرکز هنری را به گونه ای طراحی کرده است که آدم گویی به یک خانه سرخپوستی در داخل شهر وارد میشود.
دیوارهای گچی طوری روی هم قرار گرفته اند که انگار لایه ای از شن روی لایه ای دیگر نشسته است واین همان حد فاصل زمین و آسمان است و از لایه های شنی که با باد به حرکت درمیآیند الهام گرفته شده است که به راحتی در نما قا بل حس اس ت . او در این اثر هم به زمین توجه کرده است و هم به آسمان.
معمار با توجه به صلابت کویر برای سبک کردن آن حفره هایی در جداره خارجی به کار برده است که نور خورشید را به داخل زیرزمین میکشاند.
او برای هماهنگی با طبیعت از تزئ ینات اضافی اجتناب می کند و این خصلت کویر که برهنه و خالصاست را رعایت میکند.
او حتی از تفکرات گذشته نیز الهام می گیرد و راهروهاو مسیرهایی زیرزمینی را در عین ک اربردی که دارند ایجاد میکند و این مسیرها در عین هدفمندی به راحتی بازدیدکنندگان را هدایت میکند.
او حتی فقدان عنصر آب در کویر را نیز جبران می کند و در قلب مرکز آب را به جریان درمی آورد.ارزشی که در معماری کویر ارزشی خاص دارد حتی با تغییر رنگ محسوس در بافت و زمینه ، ایجادفضایی باران خورد ه را ایجاد م یکند . گویی از این ویژگی کویر(سراب ) بهره برده ا ست . (باز هم نمایش یکی دیگر از واقعیتها به گونهای کاملا معمارانه).
پروداک حتی برای ارتباط به آسمان و اوج از یک دروازه استفاده م ی کند که در عین عملکردی که برای هدایت بازدیدکنندگان دارد آسمان را در بنا دخالت میدهد. در این باره ما شاهد تابعیت شکل از عملکرد هستیم با حفظ طبیعت و شکل های حاکم بر آن در این بنا حتی از سنت نیز تبعیت شده است این تبعیت به معنی تکرار نیست.
2. کتابخانه لاس و گاس (موزه دیسکاوری ( آنتونی پروداک
او در این اثر به بهترین شکل ممکن از قوس و رنگ های بیابانی کمک گرفته است . او در این اث ر از
ترکیب احجام برای ایجاد سایه ) آرزوی بسیار مهم در کویر ) استفاده کرده است و حتی از درختان نخل
برای ه دایت مراجعه کنندگان بهره برده است . او در این بنا از سیمان به رنگ استخوانی کم رنگ و
دیوارهای سنگی قهو ه ای مایل به زرد و قرمز استفاده کرده و به گونه ای یادآور حس خشت و گل پخته
بیابانی شده است. و آب نیز همان عنصر با ارزش کویر در دل آن به کار رفته است.[5]
معمار برای مقابله با آفتاب شدید نیز بر بعضی از حیاط ها از پوشش استفاده کرده است و این معمار ازحیاط مرکزی نیز به وفور در قسمت های مختلف بنا استفاده کرده است به گونه ای بر حیاط مرکزیسایهای ایجاد کرده است و دما را کنترل کرده است.
او همچنین بعضی از پنجره ها را با سایه بانهای فلزی پوشانده که از ورود آفتاب جلوگیری می کند . اوهمچنین برای اینکه با گرمای شدید و سرمای شدید زمستان نیز مبارزه کرده باشد بافتی متراکم به وجودآورده است بافتی کاملا سنگین و پنجره ها نیز اکثرابه سمت حیاط های مرکزی باز م ی شود . و ابعاد به نسبت کوچکتری دارند.
او برای اتصال ساختمان خود به آسمان از یک نیم استوانه استفاده م ی کند و ه م چنین از فر م های که درکویر یافت میشود.
و باز عنصر آسمان در اثر دخالت دارد.
3. خانه سایه(پروداک(
با توجه به بررسی این سه نمونه می توان به این نتیجه رسید که معماری کویر دارای ویژگی های زیر است:
1. تخت و مسطح بودن ساختمان
2. بافت فشرده
3. استفاده از عنصر گرانبهای کویر)آب(به عنوان قلب ساختمان
4. استفاده از فضای مرکزی که توس ط دیوارهایی حایل شده است تا از شنهایی که در این منطقه وجود
دارد جلوگیری کند.
5. استفاده از حداقل بازشوها در نمای خارجی
6. ارتباط با زمین و آسمان به گونهای مشخص.
6-1-معماری کویر در ایران
کویر در ایران گنجینه ای از معماری است . گنجینهای که الما س های آن با خمی رمایه وجودی)خاک(
به دست هنرمند با ذوق و توانای ایرانی شکل گرفته است.

هر چند که این معماری ها تقریبا شکل ثابتی به خود گرفته اند اما یکی از ویژگی های آن عملکرد چند
جانبهای است که این معماریها دارند)خانه- مدرسه- مسجد و…)
اما اگر نیک بنگریم در عین اینکه این بناها فرم و شکل ثابت دارند اما باید دانست که درون هر کدام ارزشهایی نهفته ا ست . در شکل گیری معماری سنتی ایران اصول سنت و عرفا ن نقش بسزایی در شکل
گیری آن داشته است.
معماری ایران همچون درختی تناور است با ریشه هایی سخت در خا کی تغییرناپذیر )طبیعت تغییر نمی –
کند.( این خاک تغییرناپذیر در واقع حاوی همان ارزشهایی است که برای انسان سنتی اهمیت دارد.
صنعتگر هنر ایرانی در همه مراحل زنگی خود تحت تاثیر شریعت (اصول الهی) بوده است و اصول الهی
نیز همان اصول حاکم بر طبیعت است بنابراین معماری ایرانی نیز باز برگرفته از طبیعت است.
7-1-نقش طبیعت درخلاقیت معماری
ارتباط با طبیعت ضروریترین شرط برای هنرمند است. هنرمند انسان است.او خود طبیعت است بخشی از طبیعت است در میان فضای طبیعی.
طبیعت همه جا هست. طبیعت تاثیرگذار است و در عین حال می توان رد پای آن را در هر پژوهش خلاقیت جستجو کرد. انسانها از طبیعت تقلید کرده اند، ساختن خشت را از درختان فرا گرفته و از گلهای وحشی برای خلق سرستونها الهام گرفته اند. امواج دریا نقش مایه هایی را برای خلق جزییات گچبری و تزیینات به آنها بخشیده است. طبیعت ویژگیها و بن مایه های خود را برای تامل در آرامش، سختی و والایی – مانند آرامش دریا، صدای برگها، نقش و نگار زمین و حالات فصول – به ما ارزانی می کند.[6]
با مطالعه طبیعت میتوان بر این موضوع امید بست که احساسات،شور وهیجان و رایحه هایی که معمار کنجکاو می تواند از طبیعت فرا گیرد،پاد زهری را فراهم می اورد که "از خود بیگانگی"اخیر را از معماران و محیط های معماری مبتلا به ان می زداید.
تاثیردیرینه طبیعت:
شاید قوی ترین نوع الهام بخشی طبیعت بر مصنوعات بشری را بتوان در یونان باستان مشاهده کرد.یونانیان به طبیعت احترام می گذاشتند.
آنها تغییر فصول را جشن می گرفتند و این تغییر را از طریق جشن ها و مراسم با زندگی خود در می آمیختند.
عالم دریایی،امواج،ودلفین ها،اختاپوسها وصدف های حلزونی،فرم های هندسی خود رابه تزیینات قصرهای کرت ومیسن بخشیده اند.گل های وحشی وخارها به سرستون ها کورنتین تبدیل شده اندومارپیچ ،شکل طبیعی تناسب ورویش زندگی ،نقش خود را به سرستون یونیک بخشید.
طبیعت برای پیشینیان سیرتی دوگانه داشت ،زمینی وکیهانی:
جنبه اول شامل هر چیزی بود که برای آنها قابل دیدن،احساس کردن و تجربه کردن بود .
جنبه دوم شامل جهان فرادست و کیهان بود.
جلوه اول طبیعت مبتنی بر دریافتی محسوس بود ویونانیان باستان با احترام گذاشتن به عوامل محسوس در طبیعت دست به ساخت وساز میزدند.
تمدن بشری با تلاش انسان برای ارتباط با طبیعت و فهم آن آغاز شد شاید بتوان گفت که کل فرایند پیشرفت وتکامل بشری حاصل معاشقه او با طبیعت بوده است .
هیچ کس نمی تواند طبیعت را به شیوه ای پویاتر از معماران ببیند زیرا که آنها طبیعت را از زوایای دید متعددی نظاره می کنند .
ارتباط معماران با طبیعت در دو سطح محسوس و نامحسوس روی داده است .
آنها به طبیعت از طریق زیر به طور نامحسوس پاسخ گفته اند:
الف :الهام بخشی استعاری
ب:ارتباط ذهنی
ج:توکل زاهدانه، نیایش شخصی
واکنش آنها به طبیعت ازطریق رویکردهای زیر حاصل شده است:
الف:ساختمانهای در آمیخته با خطوط زمین در پلان و برش
ب:پیروی کامل از طبیعت،دست نخورده ماندن زمین
ج:تداوم دید
د:تاکید و پرداختن به مصالح
ه:برداشت جوهری
تمام فعالیت ها و اقدامات بشر، نمودی در طبیعت دارد و در حقیقت ریشه و بنیاد آن در طبیعت است .بر این اساس تمامی نوآوری های بشر در زمینه علوم و مهارت های زندگی، چیزی به جز کشف گوشه ای از طبیعت نبوده و چیزی به عنوان اختراع وجود ندارد. آن چه را که ما به عنوان اختراع از آن نام می بریم، در حقیقت همان کالبدی کردن نسبتی از مفاهیم و قوانین کلان موجود و جاری در طبیعت است، که از آغاز پیدایش جهان هستی و از میلیون ها میلیون سال پیش وجود داشته و در حال تکرار بوده، و فقط ما از آن ها بی اطلاع بوده ایم. به طور کلی جهان آفرینش، تجلی گاه قدرت و حکمت بی کران خداست و هر کدام از عناصر طبیعت، یکی از جلوه های زیبای خداوند در جهان هستی است که عقل هر بیننده ای را حیران می سازد. چنان که می بینیم در آشوب سنگ های بی فرم، زمین گنج خانه خود یعنی کریستال ها را پنهان کرده است، اینجاست که طبیعت آشکارا قصد دارد به انسان وضوح نظم و اطاعت از قوانین سلسله مراتبی و رفت و برگشتی آفرینش و تکامل را بیاموزد. اینها همه، مقدمه ای است برای به تصویر کشیدن چگونگی رابطه میان اجزا و عناصر طبیعت و نحوه تاثیر آن ها بر زندگی روزمره انسان و در نهایت، چگونگی شکل دهی این عوامل به معماری انسانی. از راه دقت و تفحص در معماری پدیده های طبیعی در مقیاس ذره و کلان اعم از جمادات، گیاهان، جانوران و در افقی وسیع تر، ابعاد وجودی انسان، می توان به دستاوردهای بزرگ معماری رسید. در واقع معماری را می توان به عنوان پدیده نوینی که دستاورد رابطه منظم و دو جانبه انسان و طبیعت است تعریف کرد که در نهایت معماری با انسان به عنوان آفریننده خود و طبیعت به عنوان بستر خود، رابطه ای دارای نظم سلسله مراتبی و رفت و برگشتی خواهد داشت. طراحی معماری بدون ارتباط برقرار کردن با انسان و محیط اطرافش غیرممکن خواهد بود. انسان، طبیعت، معماری هر سه به صورت زنجیروار، چرخه زندگی انسان را تشکیل می دهند و حرکت این چرخه مقدور نیست مگر به واسطه ارتباط پیوسته و منظم میان این سه حلقه اصلی زنجیره زندگی انسان
محدودیت های طبیعت
طبیعت علی رغم زیبایی و جذابیت آن، دو محدود یت برای انسان فراهم می کند:
۱-محدود یت های مادی: انسان نمی تواند همهٔ شرایط طبیعت را تحمل کند و ناچار به جدایی از طبیعت و رجوع به محیطی متفاوت است.
۲- محدودیت های نظری: بینش ها و تفکرات انسان در مورد تعریف جایگاه طبیعت و نسبت آن با انسان گاه آن را بالاتر یا پایین تر از سطح انسان تعریف می کند.
هر دو عامل فوق سبب شکل گیری معماری محیط های متفاوت در دل طبیعت می شود.
انواع مکاتب در ارتباط با طبیعت
مکاتب طبیعت ستیز (رودررویی با طبیعت) (مکتب تقابل)
مکاتب طبیعت گریز (بی تفاوت) (جدایی از طبیعت)
مکاتب طبیعت گرا (یکی شدن با طبیعت)
مکاتب طبیعت ساز (نظریه اشتمالی) (نظریه تکمیل)
مکاتب طبیعت ستیز
به تجربه مشاهده شده است هرگاه انسان از ابزاری برای غلبه بر طبیعت استفاده می کند آن ابزار بر ضد خود او سر بر افراشته و او را تا مرحلهٔ نابودی به مخاطره انداخته است. بهترین نمونه ای که می توان از آن نام برد به کارگیری ابزار طبیعت در جهت حفاظت انسان در مقابل مخاطرات طبیعی، دستیابی به رفاه بیشتر و مکانیزه تر کردن زندگی مدرن است که همین ابزار به گونه ای برگشت ناپذیردر حال تخریب زندگی انسان از طریق آلودگی های فراگیر صوتی، بصری و زیست محیطی است.

منابع

1-مبانی ومفاهیم پایه در معماری غرب:دکتر وحید قبادیان
2-اقلیم و معماری: مرتضی کسمایی
3-معماری قرن بیستم امریکا: امیر اعلا عدیلی-حسین حافظ قرآن
4-ارزش های پایدار در معماری ایران:دکتر علی اکبر صارمی-مهندس تقی راد مرد
www.predock.com
www.sihon.com

1-2تعریف موزه
موزه مکانی است که دا آنجا اشیا و مواد مربوطه جمع آوری، مطالعه و نگهداری شده، سپس با هدف آموزش، انتشار اطلاعات و سرگرمی در معرض دید عموم قرار میگیرد. موزه در حقیقت بازتاب کلیه فعالیت های انسان از محیط طبیعی، فرهنگی و اجتماعی اوست. بر اساس تعریف شورای بین المللی موزه، هدف موزه عبارت است از: گردآوری، نگهداری، مطالعه بررسی کردن و نیز به نمایش گذاشتن…… فرهنگی یا طبیعی به منظور آموزش، پژوهش و ارزش دادن به این مجموعه ها لذت بردن از آنهاست.
1-2-1-1تعریف لغوی موزه
واژه موزه در زبان فارسی تلفظ کلمه (موز) فرانسوی است که ریشه آن (mouse) یونانی و نام یکایک الهه های نه گانه هنر، شعر، موسیقی،….. در یونان باستان بوده است.
موزه در زبانهای انگلیسی، ایتالیایی،… به معنای (چشم دوختن، تفکر کردن، تامل و درنگ) به کار رفته است.
واژه موزه در زبان فارسی در عهد سلطنت ناصر الدین شاه رایج بوده و و در آثار مکتوب محمد حسن اعتماد السلطنه برای نخستین بار مشاهده شده است.
این واژه که زبان لاتین و از کلمه موزن بوده و به معنی مجلس فرشتگان الهام فصل، مشتق شده است، توسط "گیوم" و در واژه نامه اش به نام، فرهنگ یونانی لاتین، به عنوان مکانی وقف شده به فرشتگان الهام فصل و مطالعه که در آن آدمی به مقوله های اصیل می پردازد تعریف گشته است.
تعریف موزه از فرهنگ لغت عمید: مجموعه آثار باستانی، عمارتی
که آثار باستانی در آنجا نگهداری یا به معرض نمایش گذارده می شود. در یونان قدیم نام محلی بوده که در آنجا به مطالعه صنایع و علوم می پرداختند و نیز نام تپه ای بوده در آتن که در انجا عبادتگاه و محل مخصوصی برای چندین تن از خدایتان خود ساخته بودند.
مبدا اسم موزه در یونان قدیم از روی معبدی که به میوزها مختص بود، بوجود آمده است و میوزها عبارت از دختران ژوپیتر بوده اند که خدایان الهام فصل علم و ادبیات و هنر و موسیقی و حجاری محسوب می شده اند.تاریخ میوزها یا پریان الهام فصل شعر و هنر جای بس مهمی را در میتولوژی یونان اشغال کرده است و داستانهای آن همیشه برای نویسندگان منبع الهام بوده است. بدین جهت در تاریخ رب النوع های یونان و همچنین در تاریخ هنر و ادبیات جهان موزه های نه گانه اساطیر یونان اهمیت و مقامی خاص دارند.
برای این کلمه، نمی توان معادل مناسبی در زبان پارسی پیدا نمود زیرا "میوز" در افسانه خدایان یونان خدای کوچکی است که وظیفه اش الهام فصلیدن به شاعر و هنرمند است.
بنابراین مبدا لغت موزه بطورکلی از یونان بوده و از نام میوزها اقتباس شده است. همچنین به معبدی که روی تپه کوچکی در آتن به نام موزه ساخته شده بود اطلاق می گردید. بعدها این اسم را روی معابد دیگر که به عنوان ادبیات علوم و هنر و بنام نه دختر ژوپیتر (خدایان) ساخته شده گذارده اند.
تعاریف فوق منشا پیدایش لغت موزه را روشن می سازد. شکل گیری سازمانی به نام موزه با اهداف یاد شده آن تقریباً از قرن 14 و 15 میلادی آغاز گردیده است.
اطلاق لفظ موزه به سازمانی که وظیفه اش نگهداری از اشیا دارای ارزش های فرهنگی می باشد پس از تشکیل اجلاس F. N. C در فرانسه به سال 1792 میلادی صورت گرفته و از آن زمان به بعد جنبه عمومی یافته است.
1-2-2-1-تعریف اصطلاحی موزه
موزه محل غیر انتفاعی است که اهداف آموزشی داشته و بوسیله جمعی متخصص اداره می شود. از جمله وظایف اصلی هر موزه جمع اوری و نگهداری آثار است.
هدف اولیه از پیدایش موزه ها به مفهوم نوین و به روش شناخته شده امروزی ایجاد مکانهایی برای نگهداری اموال شخصی و یا ثروتهای صرفاً ملی بوده است.
اشتیاق به گردآوری اشیا زیبا، گرانبها و کمیاب و یا صرفاً غریب امری است که ریشه در نهاد و سرشت آدمی داشته و دارد.
همه تمدن ها از ابتدایی ترین تا پیشرفته ترین آنها در تمایل به گردآوری اشتراک داشته اند.
از ارضای بنیادی غریزی گردآوری در طی زمان به استفاده از مجموعه آثار در جهت برآوردن نیازها به مطالعه می رسیم.
موزه ها به عنوان موسساتی در جوامع نوین وظیفه دارند اشیائی را که به لحاظ ارزش فرهنگی شان گرامی داشته می شوند را نگهداری نموده و تا سر حد امکان از ویرانی و زوال مصون بدارند و در قال این گونه اشیا همان نقشی را بر عهده دارند که کتابخانه ها در برابر کتب و بایگانی ها در قبال اسناد رسمی ایفا می کنند.
جوامع این اشیا را نه به انگیزه احتکار بلکه به منظور بهره گیری از آنها محفوظ می دارند.
موزه ها به وجهی سازمان یافته اند که از گنجینه هایشان در جهت اهداف فرهنگی استفاده شود.
به دیگر سخن موزه ها از خلال ارزشهایی که آنها را فرا می گیرند و به صور مرتبی بیان می دارند منظری عینی از جهان سه بعدی را در ذهن بازدیدکنندگان خود متبادر می سازند و به آنان امکان می دهند که روح نافذ خویش را در مورد میراث خود بکار بسته و از این راه به کنجکاوی خود میدان عمل دهند.
1-2-3-1-تعریف کلی موزه:
موزه و با گالری آثار هنری کاربردهای مشابهی داشته است و مثل انواع مختلف ساختمان ها دارای ویژگی های یکسان فراوانی هستند. به طور کلی هدف اصلی موزه و گالری های هنری، جمع آوری مستند سازی، حفظ، پژوهش، تعبیر و نمایش صورتی از شواهد مادی است، به همین دلیل افراد زیادی با تخصص های گوناگون مورد نیاز است.
به هر حال نه تنها بین موزه و گالری اثار هنری تفاوت هایی وجود دارد بلکه بین انواع مختلفی از موزه ها و گالری ها اختلافاتی دیده میشود. برخی از سازمانها مانند سازمان میراث فرهنگی، تفریحی و بعضی موسسات فرهنگی نیز جزو موزه ها محسوب میشوند.

2-2-تعریف هنرهای تجسمی:
هنرهای تجسمی شامل تمام هنرهایی است که به صورت بصری ارائه و یا دیده می شود و با تصویر سر و کار دارد. مثل: نقاشی، گرافیک، طراحی، مجسمه سازی، عکاسی و ….
مبانی هنرهای تجسمی را می توان به قواعد درک زبان وابداع در هنرهای تجسمی و بصری تعبیر کرد.
عموما هنرهای تجسمی به آن دسته از هنرها گفته می شود که قابلیت تجسم و شکل پذیری دارند و مستقیما به وسیله حس بصری درک می شوند. هم از این جهت به آن ها هنرهای بصری نیز گفته می شود. در گذشته هنرهای تجسمی به طور خاص به نقاشی,طراحی, پیکره سازی، معماری,گرافیک, هنرهای تزئینی وبرخی از آثارصنایع دستی گفته میشد. اما پس از ابداع عکاسی و سینما, به دلیل رابطه مستقیم آنها با قوه بصری و ادراک آنها توسط قوه ی بینایی در مجموع به همه آنها هنرهایب صری می گویند.
البته امروزه به دلیل وسعت نوآوری ها,پیشرفت تکنولوژی وتنوع وسعت شیوه های گوناگون ارایه اثر, مرزهای سنتی رشته های متعدد هنرتجسمی دگرگون شده است تاجایی که دیگر برخی از آن ها از یکدیگر قابل تفکیک به نظر نمی رسند.
قلندران طریقت به نیم جو نخرند قبای اطلس آن کس که از هنر عاری است)حافظ(

3-2-تعریف فرهنگ:
از فرهنگ تعاریف متعددی ارایه شده است که متجاوز از 160 تعریف می باشد که بعضی از این تعاریف مفهوم عام و برخی دیگر مفهوم خاصی از این واژه را به دست می دهند.
یکی از اولین تعاریف نسبتاً جامع از فرهنگ در سال 1871 توسط تایلور (E.B.Taylor) ارایه شده است. (همایون، 1358). این مردم شناسی انگلیسی اعتقاد داشت که فرهنگ عبارت است از مجموعه پیچیده ای از علوم، دانش ها، هنرها، افکار، اعتقادات، قوانین و مقررات، آداب و رسوم، سنت ها و به طور خلاصه کلیه آموخته ها و عاداتی که یک انسان به عنوان عضو جامعه اخذ می کند.
به اعتقاد "سمئر" جامعه شناس امریکایی، فرهنگ مجموعه آداب و رسوم و سنت ها و نهادهای اجتماعی است. اسپنسر در کتاب اصول جامعه شناسی خود از فرهنگ به عنوان محیط فوق جسمانی انسان یاد می کرد و درصدد جدا ساختن فرهنگ از عوامل جسمانی و طبیعی است. وی اعتقاد داشت که محیط فوق جسمانی خاص انسان است در حالی که انسان از لحاظ دو محیط دیگر (طبیعی و جسمانی) با حیوان دارای وجه مشترک است (محسنی، 1375). شاید لازم باشد تعاریف گوناگونی را که از فرهنگ ارایه گردیده است عنوان کرد، تا مفهوم دقیق تری از این پدیده ذهنی و ناملموس به دست آید.
از تعاریف فوق یک وجه مشترک می توان یافت و آن وجود سلسله ای از باورها و اعتقادات عجین شده در انسان است که ضمیر ناخودآگاه او را هدایت می کند و به قول "ادگار شاین" لایه مصنوعات و ابداعات، ارزش ها و مفروضات اساسی وجود انسان را اشغال کرده است.
3-2-1-1تعریف جامعه:
جامعه یعنی: مجموعه‏ای از افراد انسانی که با نظامات و سنن و آداب و قوانین خاص‏ به یکدیگر پیوند خورده و زندگی دسته جمعی دارند ، جامعه را تشکیل می‏دهند.
زندگی دسته جمعی این نیست که گروهی از انسانها در کنار یکدیگر و در یک منطقه زیست کنند و از یک آب و هوا و یک نوع مواد غذایی استفاده‏ نمایند . درختان یک باغ نیز در کنار یکدیگر زیست می‏کنند و از یک آب و هوا و یک نوع مواد غذایی استفاده می‏نمایند ، همچنانکه آهوان یک گله نیز با هم می‏چرند و با هم می‏خرامند و با هم نقل مکان می‏کنند. اما نه درختان‏ و نه آهوان هیچ کدام زندگی اجتماعی ندارند و جامعه تشکیل نمی‏دهند.[1]
زندگی انسان که اجتماعی است به معنی این است که (ماهیت جتماعی) دارد: از طرفی نیازها ، بهره‏ها و برخورداریها، کارها و تعالیتها ماهیت اجتماعی دارد و جز با تقسیم کارها و تقسیم بهره‏ها و تقسیم رفع نیازمندیها در داخل یک سلسله سنن و نظامات میسر نیست ، از طرف دیگر نوعی اندیشه‏ها ، ایده‏ها ، خلق و خویها بر عموم حکومت می‏کند که‏ به آنها وحدت و یگانگی می‏بخشد ، و به تعبیر دیگر ، جامعه عبارت است از مجموعه‏ای از انسانها که در جبر یک سلسله نیازها و تحت نفوذ یک سلسله‏ عقیده‏ها و ایده‏ها و آرمانها در یکدیگر ادغام شده و در یک زندگی مشترک‏ غوطه‏ورند.
نیازهای مشترک اجتماعی و روابط ویژه زندگی انسانی، انسانها را آنچنان‏ به یکدیگر پیوند می‏زند و زندگی را آنچنان وحدت می‏بخشد که افراد را در حکم مسافرانی قرار می‏دهد که در یک اتومبیل و یا یک هواپیما یا یک کشتی‏ سوارند و به سوی مقصدی در حرکت‏اند و همه با هم به منزل می‏رسند و یا همه‏ با هم از رفتن می‏مانند و همه با هم دچار خطر می‏گردند و سرنوشت یگانه‏ای‏ پیدا می‏کنند.
3-2-2-1تعریف خلاقیت:
مجموعه ای از تواناییها و خصیصه هایی می داند که موجب تفکر خلاق می شود.
مدنیک می گوید: خلاقیت یعنی شکل دادن به عناصر متداعی به صورت ترکیبهای تازه که با الزامات خاص مطابق است.گیزلین معتقد است: خلاقیت، عمیقتر نگاه کردن و خارج شدن از پشت درهای بسته است. خلاقیت میل به دانستن است.
ورنون معتقد است: خلاقیت توانایی شخصی در ایجاد ایده ها، نظریه ها و بینشها و اشیایی جدید و بازسازی مجدد در علوم و سایر زمینه هاست، که از نظر محققان، ابتکاری و از لحاظ علمی، زیبا شناسی، فن آوری و اجتماعی با ارزش قلمداد شود
ائل از نظر اسبون:
1- حقیقت یابی (شامل تعریف مساله و آماده سازی است).
2- ایده یابی (شامل ایده سازی و ایده پروری است)
3- راه حل یابی (شامل ارزیابی و گزینش است)
تعریف تکنولوژی:
تکنولوژی ترکیبی است از دو واژه یونانی: Techne به معنای هر آنچه که در طبیعت وجود نداشته باشد و Logie به معنای هر آنچه که مبتنی بر عقل و منطق باشد. واژه تکنولوژی راهی بس طولانی را در طول تاریخ پیموده، تا امروز بدین شکل در ادبیات مدرن امروزی مطرح گردیده است. در طول تاریخ واژه تکنولوژی را می توان به انحاء مختلف در زبان های گوناگون مشاهده نمود. در یونان τέχη معمولاً به معنای " هنر "، " صنعت " یا " مهارت " ترجمه شده است. ریشه این کلمه در زبان هند و اروپایی[1] tekhn احتمالاً به معنای " کارِ چوبی " و یا " نجاری " بوده است. در زبان سانسکریت کلمه taksati به معنای " ساختمان " و یا " سازه " به کار رفته است که احتمالاً از کلمه tekton یونانی مشتق شده است (Mitcham, 1994, p 117 ).
در طول تاریخ با تکیه بر دو رویکرد مختلف به تعریف تکنولوژی پرداخته شده است. این دو رویکرد عبارتند از : 1) درون گرایان[2] و 2) برون گرایان[3] . تعاریف درون گرایان از تکنولوژی، اغلب با تکیه بر معنی و مفهوم مهندسی آن بوده است، یعنی ساختن مصنوعات و استفاده کردن از آنها. برای مثال کرانزبرگ و پورسل تکنولوژی را چنین تعریف می کند: "تلاش انسان برای مواجه شدن با محیط فیزیکی . . . و سعی برای رام کردن یا کنترل کردن محیط بوسیله . . . ابتکار و نبوغ خود در استفاده نمودن از تمامی منابع در دسترس
(Mitcham, 1994, p 116 )".
از سوی دیگر تعاریف ارائه شده توسط بیرونی گرایان از تکنولوژی، بر پایه اثراتی بوده که بر روی نهادهای اجتماعی نهاده است. از این رو اغلب صاحب نظران این دیدگاه را دانشمندان علوم اجتماعی تشکیل می دهند. برای مثال سینگر تکنولوژی را چنین تعریف می کند: "این که هر چیز به طور معمول چگونه انجام می شود یا ایجاد می شود و اینکه چقدر انجام می شود یا ایجاد می شود (Mitcham, 1994, p 116 )".
به هر حال میان techne یونانی و تکنولوژی امروزی تفاوتی بسیار وجود دارد. امروزه نیز تعاریف بسیاری از تکنولوژی ارائه می گردد. این تعاریف معمولاً تلفیقی از هر دو دیدگاه مهندسی و اجتماعی هستند. برخی از این تعاریف عبارتند از :
تکنولوژی عبارت است از ارزش بهسازی، برخورداری از دانش ایجاد کننده بهبود و ارزش نهفته در محصولات و خدماتی که در بر دارنده مجموعه ای از دانش هستند ( Ellul, 1964 ).
تکنولوژی روش انجام کار و ابزاری است که توسط آن به اهداف خود نائل می شویم. تکنولوژی کاربرد عملی دانش و ابزاری جهت کمک به تلاش انسان است (خلیل، 2000، باقری 1381، ص 14 )
تکنولوژی معلوماتی است که روش انجام کارها را به ما می آموزد (ملک زاده، 1384، ص 9)
مجموعه ای متشکل از اطلاعات، ابزارها و تکنیک هایی که از علم و تجربه عملی نشات گرفته اند و در توسعه، طراحی، تولید و به کارگیری محصولات، فرآیندها، سیستم ها و خدمات مورد استفاده قرار می گیرند ( Abetti, 1989 ).

4-2-پیشینه موزه

4-2-1-1تاریخچه موزه در جهان:
در دوران کلاسیک واژه موزه به جایگاه نه خدای یونانی که رب النوع های هنر و اندیشه بودند اطلاق می شد. در اواخر قرن سوم قبل از میلاد بطلمیوس اول (284 ـ 246) قبل از میلاد اولین موزه را در شهر اسکندریه تاسیس کرد، بنای این موزه در قسمتی از کاخ سلطنتی ساخته شده بود و در عین حال به عنوان کتابخانه از آن استفاده می شد، بطلمیوس در آن محل که بعدها کتابخانه بزرگی شد نسخه های منحصر بفردی را گردآوری کرده بود که معروفترین فلسفه و دانشمندان عصر را در آنجا به کار تحقیق و تتبع وا می داشت.
2. بعد از وی یکی از امپراطوران روم به نام کلود موزه ای نظیر اسکندریه بوجود آورد که مرکز تحقیقات علمی آن دوران به شمار می رفت.
در قرون وسطی نام موزه به عنوان محلی بکار برده می شد که در آنجا مجموعه هایی از اشیا کم یاب و جالب ادوار گذشته از قبیل تاریخ طبیعی یا آثار هنری را به نمایش در آوردند.
از همان زمانی که علوم زیبایی شناسی شروع به تقویت و بالندگی قدرت هنری نمود، رومی ها به خلاقیت هنری زایدالوصفشان و با تکیه بر ذوق و نبوغ خود صاحب مجموعه ها کلکسیونهای نفیسی گشتند. ولی ده قرن مصامحه و سهل انگاری از یک طرف و غارت و چپاول و سو استفاده های بی شمار از طرف دیگر می رفت که موجب نابودی و محو این نوع ثمرات گرانبها در این سرزمین بشود لیکن با آغاز دوره رنسانی و بیداری و آگاهی دوباره ملتها از انهدام کامل این گنجینه ها جلوگیری بعمل آمد. بطوریکه از این پس کلکسیون نمودن کارهای هنری با جدیت بیشتری بخصوص در مناطق اروپای شمالی دنبال شد. [2]
تا قبل از قرن 15 میلادی دو ایده در کلکسیون نمودن و گردآوری آثار با ارزش وجود داشت.
1ـ جمع آوری اشیا به منظور مذهبی و اعتقادی جهت گنجینه های صومعه ها.
– گردآوری آثار بخاطر ارضا تمایلات نفسانی نظیر کلکسیونهایی که شاهزادگان و اسقف های اعظم از طریق اقدام به جمع آوری کارهای هنری، جهت قصرهایشان تهیه نمودند.
شرایط لازم برای ایجاد موزه در دوره Helenistico و Roman و اواخر دوره Renaissance در ایتالیا بوجود آمد.
پاپ سیکتوس چهارم اولین شخصی است که در سال 1471 میلادی نخستین موزه با مفهوم امروزی آن را ایجاد کرده است.
موزه گزارینی Cesarini در سال 1500 م و فانر Fonese در سال 1546 م و آفیتزن Afitizen در سال 1581 م به ترتیب در اروپا افتتاح شدند.
حدود 100 سال بعد موزه آشمولین Ashmolean یا بعبارت صحیح تر Foundahion of the Ashmolean در آکسفورد Oxford پا گرفت.
اولین موزه در آمریکا بسال 1750 م در دانشگاه هاروارد تحت عنوان اتاق عجائب تاسیس گردید.
در سال 1759 م ویلیام هشتم در آلمان موسس موزه Kassel گردید و همزمان با او موزه British museum در انگلیس گشایش یافت.
موزه ها و گالریها از اواسط قرن هیجدهم در پایتختهای اروپایی پدیدار شدند. این امر غالباً با حمایت و جانبداری سلاطین صورت می گرفت و اکثر کشورها با همکاری یکدیگر اقدام به تاسیس موزه هایی جهت تبادل آثار باستانی و هنری خویش می نمودند.
در تاریخ 30 اوت 1792 م در فرانسه بر اساس تصویب نامه F. N. C. موزه ها جنبه عمومی و ملی یافت.
همزمان با این عمل موزه لوور louver بعنوان مکانی برای استفاده عموم در سال 1792 م افتتاح شد که سنگ زیرین بنای موزه ها در قرن 19 میلادی گردید.
موزه تاریخ فرانسه Museedi Histoirede France که بوسیله لویی فیلیپ (1850 ـ 1773 م) در ورسای بوجود آمد وقایع و شخصیت های برجسته تاریخ این کشور را در طی بیش از 100 سال به کمک تصاویر معرفی می نمود. نمایشگاه عمومی برلن در پائیز 1815 م متشکل از غنائم مربوط به دور جنگهای ناپلئون بناپارت بوجود آمد هفت سال بعد از این نمایشگاه Sehinkel طرع با ارزش احیا یونان را برای موزه Altes ارائه داد در سال 1877 م به همت Sir Walker گالری و اگر در انگلیس افتتاح شد که همزمان با آن گالری Freeer در واشنگتن D. C شکل گرفت از این به بعد سیر تحول موزه ها با سبک نوین آغاز گردید. از گنجینه های کلیساهای قرون وسطی تا انواع موزه های پایان سده نوزدهم ارائه آثار تحول چندانی نیافت، در طی دهه قرن بیستم مفهوم ارائه ای توام با رعایت زیبایی شناسی حتی از موزه های بدون ارتباط با هنر از اولویت ویژه ای برخوردار شد.
از دهه 1950 م به بعد تحول چشمگیری در جهت ارائه اشیا در ارتباط با یکدیگر مشاهده می گردد.
فنون نمایش نیز در طی یک صد سال گذشته تحول عمده ای بخود دیده است و در سایه پیشرفت های شگرف علمی و فنی و… نمایش های اشیا گذشته جای خود را به آرایش های بسیار متنوع تر سپرده اند.
ملحقات استنادی که به شدت تحت تاثیر گرافیسم Bauhouseا قرار گرفته اند به عنصری از چهارچوب زیبایی شناختی بدل شده اند نمایشگاه های موقت و سیار نیز مفصل تر شده و موزه های مدرنی نظیر تالار ملی ویکتوریا در ملبورن که از حجم های نجومی تشکیل یافته است بگونه ای طراحی شده اند که پوشش کف ها و دیوارها و سقف ها می توانند در ظرف چند ساعت تعویض گردند.
4-2-2-1-تاریخچه موزه در ایران:
پیرامون تاریخچه موزه در ایران باید اظهار داشت که جمع آوری و نگه داری اشیا ذی قیمت در ایران با انگیزه حفظ آثار شخصی بوده و بیشتر حالت خصوصی داشته است.
اولین نمونه های آن را می توان در دوران سلسله هخامنشی و با شکل گیری حکومت مستقل ایران مشاهده نمود که صرفاً جنبه خصوصی داشته و تنها مورد استفاده حکام و امرای وقت قرار گرفته است.
موزه با مفهوم نوین امروزی آن در ایران از 120 سال پیش شکل گرفت، اولین نمونه آن را در زمان حکومت محمد علیشاه می توان مشاهده نمود در زمانی این شاه قاجار فصلی از کاخ گلستان به موزه ابزار و اشیا قیمتی و سلطنتی تبدیل شد که مورد بازدید اعیان و اشراف واقع می شد.
ناصر الدین شاه قاجار با مشاهده موزه های اروپایی در سفر سال 1352 به اروپا اندیشه تاسیس موزه و واژه موزه را به همراه آورد و اولین موزه را در ارگ سلطنتی پایه نهاد.
موزه با مفهوم نوین و امروزی آن در این سرزمین از 125 سال پیش شکل گرفت اولین نمونه آن را درزمان حکومت محمد علی شاه قاجار می توان مشاهده نمود که در این زمان بخشی از کاخ گلستان به موزه ابزار و اشیه سلطنتی تبدیل گردید.
موزه ها در ایران یکی پس از دیگری از دوران ناصرالدین شاه تاسیس شده اند، اما تاسیس موزه ایران باستان نقطه عطفی در تاریخ موزه و موزه داری در ایران است، این موزه نخستین موزه علمی ایران است که خود مولود قانون جدید تحقیقات مصوب 1309 ه. ش است.
به گزارش مهر، اگر نگاهی به سابقه موزه در ایران بیندازیم می توان گفت نهادینه شدن موزه با آغاز کار و تاسیس کاخ موزه ناصر الدین شاه قاجار در کاخ گلستان آغاز شد. ناصر الدین شاه دستور داد تا قسمتی از ساختمان های سمت شمال کاخ را، از جمله محل موزه قدیمی شاهان قاجار که در آن هدایای خارجی را نگهداری می کردند تخریب کنند و اتاق موزه، کتابخانه، سرسرا، حوضخانه و سایر ملحقات را بسازند.
اعتماد السلطنه در توصیف موزه چنین می نویسد: "موزه به اصطلاح اهالی فرهنگ، عبارت از مکان و محلی که مخزن آثار قدیم و اشیاء بدیعه و نفایس و مستظرفات دنیاست و از هر تحفه و یادگاری که در آن مخزون و موضوع است. اهل علم و اطلاع کسب فایدتی و کشف سری می نمایند و از احوال و اوضاع هر زمان و صنایع و حرف آن و رسوم و آداب معمول آن ایام و عادات و طوایف آن باخبر می گردند و می توان گفت که موزه مقیاس شعور و میزان عقول و درجه افهام اصناف است. مشکلات لاینحل در اینجا حل می شود و بر معلومات تاریخی شهود اقامه می نماید" پس می گوید این است که موزه همایونی نیز خزینه ای است مشحون به زواهر و جواهر گرانبها و ظرایف و نفایس اشیاء و آثار جلیله علمیه و مهمات جریمه قدیم و آلات و ادوات متنوعه و مصنوعات ازمنه سالفه و نتایج خیالات حکمای بزرگوار و تماثیل و تصاویر نگارنده های بی مثل و مانند روزگار، پرده های نقاشی کار، نقاشهای مشهور و حاصل صنایع کارخانه های معروف و ظروف چینی بسیار ممتاز کار چین و سور و انگلیس و ژاپن و بلورآلات کارخانه ساکس ونیز و سایر کارخانه های معتبر و مسکوکات قدیم با صور سلاطین معظم ایران و … به علاوه تزئینات لایقه بسیار و محصولات رایقه بی شمار که هر یک در عالم هم و درایت و حوزه اطلاع و بصیرت گوهری است بی بدل و در نفاست امتیاز ضرب المثل …"
اعتماد السلطنه درباره کتابخانه نیز می نویسد: کتابخانه در جنب موزه مبارکه همایونی است که چندین هزار جلد کتاب خطی و چاپی از کتب معتبر قدیم و جدید در آن هست" چنانکه ملاحظه شد در موزه مذکور اشیاء گوناگون جمع آوری شده بود. بنابراین، امروز نمی توانیم آن را در طبقه بندی رایج موزه ها قرار دهیم، تنها می توان گفت که اشیاء به عنوان هنرهای تزئینی گردآوری و تنظیم شده بودند. به هر تقدیر، موزه کاخ گلستان با غنا و تنوع آثار، کتابخانه و اسناد و مدارک کاخ، یکی از مهمترین موزه های کشورمان و یکی از معتبرترین موزه های جهان است. در طی سالیان بعد بخشی از مجموعه موزه از آن جدا شد. در زمان ناصرالدین شاه به علت سرقتی که در آنجا انجام گرفت، جواهرات سلطنتی که ابتدا در ویترین ها بود به مخزن هایی در زیرزمین و سپس به موزه جواهرات در بانک مرکزی منتقل گردید.
در سال 1295 ه. ش وزارت معارف و صنایع مستنطرفه موزه ملی ایران را تاسیس کرد. این موزه گویا در آغاز در یکی از اتاق های مدرسه دارالفنون قرار داشته و بانی آن مرتضی قلی خان ممتاز الملک بوده است. پس از مدتی این مجموعه از دارالفنون به ساختمان مسعودیه منتقل گردید و سپس با تاسیس موزه ایران باستان مجموعه آن شامل 280 قلم شی به موزه تازه تاسیس انتقال یافت.
در سال 1302 ه. ش به منظور آموزش اسلحه شناسی و تاریخچه سلاح به دانشجویان دانشکده افسری تهران، موزه ای در این دانشکده تشکیل شد. هسته مرکزی موزه را مجموعه سلاح های ناصرالدین شاه قاجار در موزه همایونی تشکیل می داد و پاره ای از سلاح های اهدایی سران کشورهای مختلف به شاهان قاجار نیز در این موزه در معرض نمایش قرار داشت. پس از شکوفایی انقلاب اسلامی، این موزه به مجموعه سعد آباد منتقل گردید و مجموعه آن غنی سازی شده، به خصوص یادبودهایی از دفاع مقدس در آن منظور شد و نام آن به موزه نظامی تغییر یافت.
در سال 1309 ه. ش حسین طاهرزاده بهزاد هنرستان صنایع قدیم را تاسیس نمود. آثار هنرمندان زمان و استادان و دانشجویان هنرستان بخشی از آن موزه بود. این مجموعه در حال حاضر در عمارت نگارستان قرار دارد و به نام موزه هنرهای ملی خوانده می شود و آثار هنرمندان معاصر در زمینه هنرهای سنتی در معرض نمایش قرار دارد. پس از تاسیس موزه ملی ایران این موزه نیز زیر پوشش قرار گرفت. (موزه هنر و صنایع سال 1309 ه. ش) سپس موزه مردم شناسی تهران در سال 1312 ه.ش تاسیس شد. این موزه نیز از ابواب جمعی اداره تحقیقات وزارت اوقاف و صنایع مستظرفه بود که در آغاز دایره انسان شناسی نامیده می شد، سپس به بنگاه و سرانجام به موزه مردم شناسی تغییر نام داد و در خیابان بوعلی در ساختمان مناسبی با مجموعه ای از اشیاء که از مساجد و تکایا گردآوری شده بود و با هدایای مردم کار خود را آغاز کرد. این موزه در سال 1347 به کاخ ابیض در محوطه کاخ گلستان انتقال یافت و زیر پوشش اداره کل موزه ها قرار گرفت.

گروه معتبر و غنی موزه های بقاع متبرکه از سال 1314 ه. ش با گشایش موزه آستان قدس رضوی در مشهد مقدس آغاز به کار کرد. کمی پس از آن موزه آستان حضرت معصومه (س) نیز در قم افتتاح گردید. فضای فیزیکی هر دو موزه خاص مجموعه آنها طراحی شده است و مجموعه هر موزه بر مبنای موقوفات و نذورات است و مهمترین آنها نسخه های دست نویس قرآن مجید است که تاریخ برخی از آنها به سده های سوم و چهارم هجری باز می گردد، همچنین کتاب های خطی نادر، قالی، آثار هنری ظروف طلا و نقره، شمعدان، سکه و … که به عنوان هنرهای تزئینی ارائه شده است. موزه آستان قدس اکنون در طی گسترش خود به سه بخش مجزای موزه قرآن، کتابخانه و موزه تقسیم شده است. موزه های دیگر زیر پوشش آستان قدس رضوی عبارتند از :کاخ موزه ملک آباد در مشهد مقدس و موزه موقوفه حاج حسین آقا ملک در تهران موزه شاهچراغ (آرامگاه احمد بن موسی ) نیز در سال 1344 هجری شمسی برای بازدید عموم افتتاح گردید.
تاسیس موزه ایران باستان نقطه عطفی در تاریخ موزه و موزه داری در ایران است. این موزه نخستین موزه علمی ایران است که خود مولود قانون جدید تحقیقات مصوب 1309 ه. ش است. مظفرالدین شاه قاجار طی قانونی در سال 1900 م. برابر با 1278 ه. ش. اجازه کاوشهای علمی باستان شناختی را در نقاط باستانی کشور به مدت شصت سال به دولت فرانسه واگذار کرد. ولی این قانون سی سال بعد لغو شد و مجلس شورای ملی وقت در سال 1309 ه. ش قانون جدیدی را تصویب کرد که بر اساس آن آثار کشف شده در طی کاوش ها بین دولت ایران و هیات کاوش تقسیم می گردید. بر اساس این قانون ده شیء و کلیه آثار زرین و سیمین سهم دولت ایران شد و بقیه آثار طی تشریفات کارشناسی دقیق، به طور مساوی تقسیم گردید. قطعات معماری از این امر مستثنا بود و در جای خود باقی ماند.
آندره گدار، مهندس معمار فرانسوی که از سال 1308 ه. ش در استخدام دولت ایران بود مامور تهیه طرح ساختمانی موزه نوبنیاد گردید. در این طرح، ورودی ساختمان با الهام از ایوان بلند ساسانی در تیسفون ایجاد گردید کارهای ساختمانی موزه در سال 1312 ه. ش با معمری حاج عباسقلی معمارباشی آغاز شد و در سال 1315 ه. ش به پایان رسید. ساختمان موزه ایران باستان از نخستین بناهایی بود که مختص موزه در ایران ساخته شد. این موزه با مصالح ساختمانی و به شیوه های سنتی زمان اجرا شده است و مسافت کل زیربنای موزه 2744 متر مربع است.

در سال 1314 ه. ش به تدریج بخش هایی از مجموعه آستانه شیخ صفی الدین در اردبیل به موزه تازه تاسیس یافته انتقال یافت تا مکمل آثار کشف شده باستانی دوران اسلامی موزه شد. از مجموعه آرامگاه شاه عباس دوم در قم چند اثر نخبه برای تالارهای اسلامی موزه انتخاب گردید که از میان آنها باید روپوش قبر را که از قالیهای نادر دوران صفوی است نام برد.
در سال 1324 ه. ش نیز مجموعه کوچکی شامل قطعات خوشنویسی و نگارگری از مجموعه کاخ گلستان به موزه های دیگر مانند موزه های هنرهای ملی و ایران باستان منتقل شد. موزه ایران باستان در طول حیات خود مدت کوتاهی نیز به خصوص در دهه های آغازین کار، اقدام به خرید آثار نادر برای تکمیل مجموعه خود نمود که از میان این آثار می توان به قطعات پارچه های ساسانی و سلجوقی و آل بویه موجود در موزه اشاره کرد. آخرین بخش مجموعه موقوفات اردبیل که به موزه ایران باستان منتقل گردید "چینی خانه" است، شامل ظروف و اشیاء مختلف ساخت چین که شاه عباس صفوی آنها را سفارش داده و وقف آستانه نموده است و همگی ممهور به مهر وقف است.
موزه مردم شناسی در تهران که در سال 1315 ش. تاسیس و هدف آن معرفی زندگی طبقات مختلف ایران از دو قرن پیش تا امروز و آثار هنری و صنایع دستی و نوع کار و پیشه های آنان می باشد.
در ایران سابقه مجموعه های مردم شناسی از سال 1314 ه. ش شروع شده است. در آن زمان دایره ای به نام انسان شناسی در وزارت معارف و اوقاف و صنایع مستظرفه به وجود آمد که بعدها با مشاوره فرهنگستان ایران به موسسه انسان شناسی و سرانجام به موزه مردم شناسی تغییر نام یافت و محل آن ساختمان در خیابان بوعلی (ارامنه) بود و آثار گردآوری شده به این ساختمان انتقال و به تدریج حالت موزه خود گرفت. در اساسنامه مصوب 1316، برای این موسس دو شعبه نژادپرستی و توده شناسی در نظر گرفته شد که هر کدام دارای قسمت های جداگانه به نام های : موزه و کتابخانه، انجمن مشاوره علمی برای تحقیق و بررسی در اشیاء و آثار، تعلیمات و انتشارات، بودند.

علاوه بر موزه مردم شناسی تهران که همه سطح کشور را از نظر مردم نگاری زیر پوشش دارد، موزه های مردم نگاری منطقه ای نیز در نقاط مختلف کشور تاسیس شده است که اختصاص به نمایش پدیده های مادی و معنوی همان منطقه دارد و اکثر در موزه های مختلف به فعالیت های فرهنگی خود ادامه می دهند.
4-2-3-1تاریخچه موزه تا قبل از انقلاب:
اولین موزه در ایران سال 1295 به نام موزه ملی ایران در یکی از اتاق های بزرگ عمارت قدیم وزارت معارف در قسمت شمال مدرسه دارالفنون تهران افتتاح شد.
در یکی دو قرن اخیر و بر اثر کاوشها و حفریات باستانشناسی و یا بر حسب تصادف بتدریج آثار باستانی که دلیل بر وجود تمدنهای پیشین این مرز و بوم بوده در اکناف ایران آشکار و کشف می گردید که متاسفانه بر اثر بی مبالاتی و بی توجهی زمامداران وقت عموماً به خارج از کشور حمل و زینت فصل موزه های جهان گردیده است و فقط تعدادی معدود از آنها در ایران باقی مانده است که آنهم در مجموعه های شخصی اعیان جمع آوری و نگه داری می شده است.
این وضع اسف بار که موجب خروج گنجینه های هنری و ملی و اشیا گرانبهای تمدن گذشته این سرزمین از ایران می گردید کم کم اولیا وزارت فرهنگ را بر آن داشت تا در این زمینه چاره اندیشی کرده و ترتیبی اتخاذ نمایند که خروج بی رویه این آثار باستانی جلوگیری بعمل آید.
بر مبنای همین تفکر در سال 1295 هجری شمسی و در زمانی که مرتضی خان ممتاز الملک عهده دار مقام وزارت معارف و اوقاف بود اراده کوچکی بنام شعبه عتیقات در این وزارتخانه بوجود آمد که بعدها این شعبه به دایره عقیقات تغییر نام داده وزیر نظر سازمان اداره کل معارف به فعالیت خویش ادامه داد.
و به موجب قانون آثار عتیقه که در سال 1299 هجری شمسی (برابر با سال 1920 م) به تصویب رسید تمام حفاری ها و کاوش ها تحت نظر مستقیم دولت در آمد و امتیاز انحصاری چندین ساله فرانسوی ها پیرامون حفاری زمین جهت کشف آثار عتیقه لغو گردید و در عوض دولت ایران تقبل نمود که در تهران یک موزه آثار عتیقه و یک کتابخانه ملی سازد و ریاست آن را تا سه نوبت و هر نوبت پنج سال به فرانسویان واگذار نماید و در اجرای این طرح آندره گدار معمار و مهندس فرانسوی به عنوان مدیریت موزه و کتابخانه ملی مشغول بکار گردید.
مرتضی خان ممتاز الملک که در حقیقت می توان گفت موسس اولین موزه ملی ایران بوده است. برای تشکیل یک موزه غنی و با ارزش در تهران تلاش های بسیاری نموده است، وی توانست موزه ملی ایران را با 270 قلم شیئ عتیقه در یکی از اتاق های بزرگ عمارت قدیم وزارت معارف که در قسمت شمال بنای مدرسه دارالفنون قرار داشت تاسیس کند و پس از خریداری و اهدا کاخ مسعودیه (محل فعلی وزارت آموزش و پرورش واقع در خیابان اکباتان) این موزه به تالار آیینه آن کاخ منتقل شد (1304 ه. شش) جهت رشد و اعتلای هنرهای سنتی موزه هنرهای ملی بفرمان رضاخان در حوض خانه باغ نگارستان ایجاد گردیده که در کنار این موزه کارگاه های بومی جهت تولید و ساخت و ارائه آثار در نظر گرفته شد. [3]
در سال 1310 هجری شمسی با کشف آثار باستانی در تخت جمشید موزه تخت جمشید جهت نگه داری این اشیا بوجود آمد در سال 1314 هجری شمسی بنای موزه مردم شناسی ایران بنیاد نهاده شد و پس از 20 سال موزه مردم شناسی در خیابان ارامنه (بوعلی) گشایش یافت جهت ارائه هر چه بهتر آثار موزه مردم شناسی به کاخ ابیض جنب کاخ گلستان، کهن سال ترین موزه کشور انتقال یافت (1347 هجری شمسی).
در سال 1335 موزه قزوین در کلاه فرنگی شاه طهماسب (بنای چهل ستون قزوین) برپا گردیده و در ادامه این روند موزه چهل ستون اصفهان در کاخ چهل ستون افتتاح گردید (1337) موزه هنرهای تزئینی در سال 1338 بنیاد نهاده شد. موزه جواهرات سلطنتی در دیماه 1339 شمسی در طبقه زیرین ساختمان بانک ملی گشایش یافت.
در سال 1341 موزه تبریز و گرگان و در سال 1345 موزه شوش و در سال 1346 موزه ارومیه افتتاح شدند که آثار موجود در این موزه ها بیشتر جنبه تاریخی و مردم شناسی داشته است، موزه رشت در سال 1349 و موزه حمام گنجعلی خان کرمان در سال 1350 تاسیس یافتند، موزه مجموعه فرهنگی آزادی در سال 1350 و موزه خانه صبا در منزل مسکونی شادروان صبا در تاریخ 21/8/52 تاسیس و افتتاح شد. از سال 1359 به بعد تغییرات وسیع تری در زمینه توسعه و تکمیل و تجهیز موزه های ایران انجام گرفته است که بعنوان مثال می توان به موزه های مردم شناسی هنرهای تزئینی، صبا در تهران، رشت، آبادان، شوش، هفت تپه، قزوین، کاخ رودسر، دژ شاهپور در خرم آباد و… بالاخره به موزه پارس در ارگ کریم خانی شیراز اشاره نمود.
سال 1355 اوج احداث بناهای موزه ای در ایران بوده است در این سال انگیزه ایجاد بناهایی با عملکرد صرفاً موزه عمومیت می یابد که موزه هنرهای معاصر، فرش، فرهنگ سرای نیاوران حاصل آن می باشند.
4-2-4-1موزه در بینش اسلامی:
در اینجا بی مناسبت نیست که هر چند فشرده و با نگرشی الهی به موزه نگریسته و جایگاه و منزلت آن را در جهان بینی اسلامی مورد مطالعه قرار دهیم بنابراین به قرآن روی آورده و شیوه برخورد آن را با حوادث تاریخی و آثار باقیمانده از پیشینیان بررسی می نمائیم، مشاهده می کنیم که قرآن این کتاب همیشه جاوید و آموزنده سرگذشت اقوام و ملل گذشته را به تکرار بازگو نموده و از آثار بر جای مانده شان که خود موزه است طبیعی یاد می کند اما نه گزارش گر تاریخ است و نه قصه پرداز بلکه به نتایج اخلاقی و بعد تربیتی این مناظر تکیه نموده و هر اثری را آمیزه ای جهت تنبیه و بخود آوردن بر می شمرد.

5-2-گونه شناسی موزه ها

-1-1-2-5انواع موزه
گونه بندی اولیه ای که در بسیاری از کشورها هنوز متداول است و همچنان در اسامی کمیته های تخصصی ایکوم دیده می شود، تمایز بین موزه های صنایع دستی، هنرهای کاربردی، تاریخ، مردم شناسی، علوم طبیعی، دانش و فناوری، موزه های منطقه ای، محلی و موزه های تخصصی است. در عین حال سیر تحول موزه ها از جنگ دوم جهانی به این سو، بتدریج مرزهای بین رشته ها و مجموعه ها را از میان برداشته است. اکنون موجه تر به نظر می رسد که موزه ها را به انواع زیر تقسیم کنیم:
موزه هنری، موزه تاریخی، موزه علمی (علوم)، موزه اختصاصی (تخصصی)، موزه جنگ
موزه هنری شامل: موزه های فرش، نقاشی،…..
موزه تاریخی شامل: مردم شناسی، تمبر و اسکناس، باستان شناسی، اماکن باستانی و…..
موزه علمی شامل: تاریخ طبیعی، هرباریوم، اسباب بازی های فکری نوجوانان و….
موزه اختصاصی شامل: تکنولوژی و فناوری و…..
1. موزه های هنری
2.موزه های تاریخی
۳.موزه های تخصصی
۴.موزه های علمی
۵.موزه های فنی و صنعتی
6. موزه های تاریخ و باستان شناسی
7. موزه های فضای باز
8. موزه های مردم شناسی
9. کاخ موزه ها
10. موزه های علوم و تاریخی طبیعی
11. موزه های منطقه ای (محلی)
12. موزه های سیار (گردشی)
13. پارک موزه ها
14. موزه های سلاح (نظامی)
15. موزه های اندیشمندان (خانه هنرمندان)
موزه های هنری:
موزه هایی هستند که مجموعه آنها صرفا به دلیل ارزش زیباییشان جمع آوری شده و در معرض نمایش قرار گرفته اند.
1-2-5-2موزه تاریخی:
تمام موزه هایی که مجموعه آنها با دید تاریخی تنظیم و گرد آوری شده و در یک دورنمای تاریخی در معرض نمایش قرار گرفته، موزه تاریخی به شمار می رود و شامل: باستان شناسی، اماکن باستانی، انسانشناسی و تمبر و اسکناس است.
باستان شناسی: ویژگی این موزه ها در آن است که تمامی مجموعه و یا تعداد زیادی از آن مستقیما از طریق کاوشهای باستان شناختی به دست آمده است، کاوشهای علمی، تجاری و یا یافته های اتفاقی در کشورهای برخوردار از تمدن کهن این موزه ها اهمیت ویژه ای دارند. در درجه اول بازدید کننده خرجی را با پیشینه تاریخی کشور آشنا میکندو شوق شناخت تاریخ و فلسفه آن کشور را در او بر انگیخته موجب درک جهان بینی مردمان آن تمدن باستانی می‏شوند. در مورد بازدید کنندگان داخلی نیز موجب شناخت و کسب هویت فرهنگی و ملی او می‏گردد. در کشورهای در حال توسعه موزه ها با نمایش آثار گران بهای باز مانده از تمدن باستانی کشور خود همبستگی و تعلق آن را در بازدید کننده داخلی بیدار کرده آنها را به حفظ و نگهداری آن متقاعد می سازد.
موزه های اماکن باستانی:این گروه موزه ها اغلب در محل حفاری های باستان شناسی یا در بناهای باستانی، پرستشگاه ها و خانه های تاریخی و غیره… تشکیل میشود و….. بازدید از محل است. این موزه ها اغلب دورتر از مرکز سکونتی قرار دارند و بازدید کننده گان آن ها را اغلب جهان گردان خارجی و گردشگران تشکیل می دهند و به عبارت دیگر بازدید کننده گان عبوری می باشند.در این مورد موزه داران باید کوشش کنند تا تعبیروتفسیری را که مایلند ز مجموعه ارائه دهند متناوب با یک بازدید کوتاه باشد. به این منظور باید موضوع موزه را بر مبنای مجموعه کوچکتری قرار دهند و در جدار آن برای تکمیل پیام موزه از…….
موزه تمبر و اسکناس:
محل مناسب برای تفکر، آموزش و تحقیق و پژوهش است. محلی برای دوباره اندیشیدن و اعتلای بینش و تغییز دیدگاه های تاریخی و از این رو بی تردید اقشار مختلف مردم به آن علاقمند هستند و موزه میتواند به آنها خدمات فرهنگی ارزنده ای ارائه نماید. هدف از ایجاد این موزه ها ایجاد یک مرکز علمی است که حاوی نمونه هایی باشد که بتواند پاسخگوی قسمتی از نیاز پژوهشی و آموزشی محققین، مدرسین، متخصصین، دانشجویان، دانش آموزان و دانش پژوهان باشد و در توسعه و اعتلای سطح پژوهش و دانش اقشار مختلف مردم و خدمت به جامعه بشری مفید و موثر واقع گردد. با این اهداف موزه به دو بخش عمده پژوهشی و آموزشی تقسیم می شود.
خدمات مختلف و نیز وسایل سمعی و بصری یاری می گیرند.
موزه انسان شناسی یا مردم شناسی:
این موزه ها از گروه موزه های تاریخی اند که به طور مثال به دورانی از تاریخ یک کشور و یا یک منطقه می پردازد، در حال حاضر به شدت مورد تهدید جهش تمدن صنعتی است.اهداف و عملکرد یک موزه انسان شناسی از یک سو نشان دادن اهمیت و ارزش و قابل احترام بودن میراث ملی جوامع مختلف، از سوی دیگر نمایش وابستگی، مشترکات و توجه به مرکز مشترک تمدنها علی رغم اختلاف نژادهاست.در کشورهای صنعتی یا در حال صنعتی شدن به رشته مردم شناسی از علوم انسانی توجه بسیار می شود تا در ارتباط میان بازمانده ارزشهای سنتی و صنعتی شدن را برقرار کرده و موجب آشتی میان آنها شود.
موزه های انسان شناسی بیش از هر نوع دیگر با موضوع اصلی خود که مردم شناسی است، ارتباط تنگاتنگی دارند و در واقع مرکز پژوهش می باشند.پژوهش هایی در زمینه فرهنگ مادی ساختار اجتماعی، باورها و سنتها، سیر و سلوک و اخلاق اقوام مختلف و همچنین مطالعه هنرهای پیش ازصنعتی شدن یا در حال صنعتی شدن جوامع مختلف و یافتن راههایی برای نجات آنها از آثار فاجعه آمیز تهدید های تمدن صنعتی.
موزه های انسان شناسی مستقر در هوای آزاد از جاذبه بسیاری برخوردار است، زیرا موجب می شود تا اقوام مختلف بخشی از محیط زیست انسانی خود را شناخته به آن احترام گذارند و در پی آن سنتهای در حال از میان رفتن خود را زنده نگهدارند.
از آنجا که مردم شناسی دانش زندگی است، در ارایه آن باید از فنون جدید مانند بستر فرهنگی و طبیعی یا نشر اطلاعات جنبی و تکمیلی از طریق وسایل سمعی و بصری و یا علوم رایانه ای استفاده کرد مانند خانه های تاریخی و مسکن شخصیتهای معروف فرهنگی.
1-3-2-5موزه های علمی:
این موزه ها فعال ترین و دارای بیشترین بازدید کننده در جهان صنعتی هستند و بی شک دارای پیشرفتهای حیاتی و اساسی در زمینه موزه شناسی و موزه نگاری به فنون و نحوه ارایه و نمایش آثار بوده اند.
ارایه خدمات علمی به بازدیدکننده در این موزه ها از راههای گوناگون و بر اساس چند عامل مختلف است:
1ـ مجموعه آثار طبیعی مانند مجموعه های زمین شناسی، گیاه شناسی، زیست شناسی و غیره
2ـ مجموعه آثار واقعی مانند ابزار و ادوات و ماشین های گوناگون از قدیمی ترین دوران تا عصر حاضر در تمامی زمینه های علوم مانند علوم محض و علوم تجربی.
3ـ نقشه های مختلف به خصوص زیست نما، مجسمه، ماکت و مدل های متحرک
4ـ نمایش ها و کارهای توجیهی و دمونستراسیون مانند تمرین با ابزار فیزیکی که بازدید کننده خود نیز در اجرای آن شرکت می نماید، رصد خانه، هرباریوم و نمایشگاهها
5ـ بازدید میدانی
با استفاده از این عوامل است که موزه آگاهیهای لازم برای مخاطبان خود تدارک و ارایه می نماید.
میدان فعالیت های موزه های علوم گسترده است ولی به طور کلی آنها را در دو نظام علوم طبیعی و علوم و فنون قرار می دهند که هر یک خود دارای زیر مجموعه های متعددی هستند.
موزه های علوم طبیعی در زمینه های زمین شناسی، زیست شناسی، گیاه شناسی، اکولوژی و انسان شناسی (آنتروپولوژی) فعالیت دارند.
بخش آنتروپولوژی این موزه ها نمونه های مردم شناسی، قوم شناسی و باستان شناسی را نیز گردآوری می نماید ولی هر موزه آن را از دیدگاه علمی خود تعبیر و تفسیر می کند. به طور مثال یک مجموعه از آثار مفرغی لرستان در موزه های هنر نمایان گر هنرهای باستانی است، در حالیکه از نظر مردم شناسی و قوم شناسی اسناد معتبری در باره برقراری و سکونت اقوام جدید در منطقه و مهارتهای فنی آنها می باشد.
در پاره ای از موزه های تاریخی، علوم طبیعی و محیط و یا انسان شناسی (آنترو پو لوژی) مجموعه با دید هنر های کاربردی نیز تنظیم می شود مانند اقتصاد کشاورزی و اقتصاد گیاه شناسی در مجموعه زیست شناسی موضوعهایی چون بیولوژی انسانی، بهداشت و بهداشت محیط مطرح می شود.
موزه های مردم شناسی نیز می توانند در این زمینه در میدان محدودی فعالیت داشته باشند.اماکن طبیعی نیز مانند غارهای طبیعی، آتشفشانها، محل سنگواره ها، پارکهای طبیعی و……. همراه با اطلاعات علمی و تاریخی در اختیار بازدید کننده ها قرار می دهند.
1-4-2-5موزه های علوم طبیعی
این موزه ها اشتیاق انسان ها را به درک و تحسین طبیعت برانگیخته، همگان را به حفظ و حراست آن ترغیب می کند و همچنین محیط زیست طبیعی انسان را در یک بستر اکولوژیکی و تاریخی در معرض دید بازدیدکنندگان قرار داده، ماهیت تکامل طبیعت و انسان را به زبان ساده و قابل فهم برای تمام گروه های اجتماعی به نمایش در می آورد این موزه ها با مجموعه های متنوع چند میلیونی خود امکانات وسیعی را در اختیار پژوهشگران در سطوح مختلف قرار می دهد.
موزه های علوم طبیعی در زمینه های زمین شناسی، دیرینه شناسی، زیست شناسی، گیاه شناسی، اکولوژی و انسان شناسی (آنتروپولوژی)فعالیت دارند. بخش آنتروپولوژی فعالیت دارند. بخش آنتروپولوژی این موزه ها نمونه های مردم شناسی و قوم شناسی و باستان شناسی را نیز گرد آوری می نمایند ولی هر موزه آن را از دیدگاه علمی خود تعبیر و تفسیر می کند.
موزه های تاریخی
آثار و اشیای قدیمی را که می توانند گویای زمینه و پیشینه مردم شناسی و باستان شناسی و تاریخی باشند، در خود جای داده اند.
موزه های تخصصی
آثار تاریخی، هنری و فنی را به مناسبتهای ویژه در معرض دید مردم قرار می دهند. دو نوع این موزه ها را به "موزه در هوای آزاد" و "موزه محلی" موسوم کرده اند.
موزه های علمی
گیاهان، جانوران، سنگها، خاکها، سنگواره ها و آنچه دست بشر در خلق آنها دخالت نداشته است، تهیه و نگهداری می کنند که به انواع موزه های تاریخ طبیعی، جانوران زمینی، گیاهان، ماهیها و جانوران دریایی طبقه بندی می شوند.
موزه های علمی مهم ترین و فعالترین موزه ها هستند. موزه های علوم طبیعی می باید نقش ویژه ای در آگاه سازی و متقاعد ساختن مردم ایفا کنند و در سطح علمی اسنادی (بالغ بر میلیونها نمونه) که پیشرفت دانش را از دیدگاه رشته های متعدد میسر می سازند در اختیار پژوهندگان قرار دهند.
موزه های فنی و صنعتی
ساخته های فنی و صنعتی انسان را در زمینه های اختراعات، اکتشافات، وسایل نقلیه، ماشین آلات و مانند آنها را به نمایش می گذارند و به نامهای موزه اختراعات، موزه اکتشافات، موزه ماشین آلات و موزه وسایل نقلیه و غیره موسوم شده اند.
موزه های هنری
آثار و اشیای زیبایی درباره نقاشی، معماری و مجسمه سازی و غیره را گردآوری می کنند و آنها را به موزه های نقاشی، معماری و مجسمه سازی، هنرهای تزئینی و صنایع دستی، لوازم خانگی، موزه خط و خطاطی، کتاب و صحافی، موزه سرامیک و کاشی، موزه قالی و قالیبافی، موزه کنده کاری و منبت کاری و صنایع چوبی، موزه گوهری و سرانجام موزه منسوجات طبقه بندی می کنند.
1-5-2-5موزه تاریخی و باستان شناسی
دید تاریخی دارند و بیانگر سلسله و دوره های تاریخی هستند. بیشتر این آثار بر اثر کاوش های باستان شناسی به دست آمده اند و بیانگر فرهنگ و تمدون گذشته و تلفیق کننده علم، هنر و دانش یک ملت یا یک قوم هستند. چنین موزه هایی مادر نیز نامیده می شوند. موزه ملی ایران (ایران باستان)، موزه ملی ورسای در فرانسه و موزه تاریخ در واشینگتن از این نوع هستند.
موزه فضای باز
با ایجاد این نوع موزه ها می توان به معرفی یافته ها و داده های مهم باستان شناسی کمک بزرگی نمود. زمان یکه یک کاوش علمی باستان شناسی منجر به نتایج مطلوب و کشف آثار ارزشمند غیر منقول می شود و قابل انتقال به موزه ها نیست، با فراهم آوردن شرایط و امکانات لازم، مکان مورد نظر را جهت باز دید عموم مهیا می نمایند. این امر در اصطلاح به موزه فضای باز مشهور است. از جمله این موزه ها می توان به تخت جمشید در شیراز و محوطه تاریخی هگمتانه در همدان اشاره نمود.
این موزه ها در دیگر کشور ها مانند چین، یونان و برخی از کشور های اورپایی نیز معمول است. در استان خراسان محوطه تاریخ "بندیان" در گز که دارای گچبریهای بسیار زیبایی از دوره ساسانیان است و همچنین محوطه تاریخی "شایاخ" نیشابور می توانند مکان مناسبی برای این امر باشند.
موزه های مردم شناسی
فرهنگ، آداب و رسوم، اعتقادات، پوشاک و سنن اجتماعی حاکم بر جامعه را نشان می دهند. موزه مردم شناسی تهران و حمام گنجعلی خان کرمان از این نوع هستند.
کاخ موزه ها
بنا یا اثر تاریخی هستند که از گذشتگان به دست ما رسیده و بیانگر و ضعیت و نحوه زندگی صاحبان آن است. ممکن است در این بنا اشیای تاریخی و نیز آثار هنری از جمله نقاشی روی دیوار، گچکاری و …. وجود داشته باشد. کاخ موزه ها معمولا در مراکز حکومتی به وجود می آیند. هدف از تاسیس این موزه ها به نمایش گذاشتن اثر و بنای تاریخی و نیز عبرت آموزی است. مجموعه کاخهای سعد آباد تهران و باغ ملک آباد مشهد از این نوع موزه ها هستند.
موزه های هنری
انواع هنرهای تجسمی و تزیینی که از زیبایی شناسی بالایی برخوردارند، را به نمایش در می آورند و معمولا بازدید کنندگان زیادی نیز دارند. موزه هنرهای زیبا در تهران و موزه هنرهای تزیینی در اصفهان از این نوع هستند.
موزه علوم و تاریخ طبیعی
تجربه های علمی بر اساس شواهد و وسایل کاری و تاریخی طبیعی که در بر گیرنده گونه های مختلف گیاهی به ویژه جانوان است را به نمایش می گذارند. موزه تاریخی طبیعی اصفهان و موزه علوم و تاریخ طبیعی مشهد از این نوع هستند.
1-6-2-5موزه های محلی یا منطقه ای
بیانگر و نمودار فرهنگ یک منطقه و یا یک محله خاص هستند و صرفا آثار و اشیای تاریخی همان منطقه را به نمایش می گذارند. موزه شوش، تخت جمشید و موزه توس در خراسان از این نوع هستند.

موزه های سیار
برای پیشبرد سریع اهداف فرهنگی و به دلیل عدم امکانات موجود در مناطق و شهرهای محروم شکل می گیرند. این موزه های فرهنگهای گوناگون را در مکانهای مختلف در معرض دید عموم می گذارند. اگر به این نوع موزه ها توجه کافی شود، بسیار تاثیر گذار خواهند بود.
پارک موزه ها
به دلیل داشتن ابعاد گوناگون علمی و فرهنگی و جاذبه های تفریحی و آموزشی و نیز تفریحی از اهمیت زیاد برخورد دارند، چرا که مسایل زیستی و طبیعی را از نزدیک برای مردم به نمایش می گذارند. ویژگی مهم این موزه ها این است که عموم مردم می توانند از دیدن آنها بهرمند شوند. در ایران ایجاد پارک موزه سابقه ندارد ولی در کشورهایی مانند چین و کره شمالی مرسوم است.
موزه های نظامی
روند تاریخی انواع سلاح های نظامی و جنگی را در معرض دید همگان قرار می دهند. این نوع اشیا شامل لباس های نظامی رزمی، اسلحه و دیگر وسایل رزمی نیز هستند.
موزه های اندیشمندان (خانه هنرمندان)
برای ارج نهادن به هنرمندان، نویسندگان، مخترعان و مفاخر جامعه، معمولا پس از در گذشتشان در خانه شخصیشان پدید می آید و در بر گیرنده وسایل شخصی، وسایل کار و آثار ایشان است. این موزه ها بیشتر در کشورهای اروپایی مرسوم است.
خانه شکسپیر نویسنده مشهور انگلیسی و ادیسون مخترع برق در امریکا از این نوع است. در ایران هم خانه بزرگ مرد موسیقی "استاد ابوالحسن صبا" تبدیل به موزه شده و در برگیرنده تابلوهای نقاشی، تالیفات و اموال شخصی وی است.
6-2-آشنایی با طراحی موزه ها و گالریهای آثار هنری
موزه ها و گالری های آثار هنری کاربرد های مشابهی داشته و مثل انواع مختلف ساختمانها دارای ویژگی های یکسان فراوانی هستند. بطور کلی مهمترین وظایف موزه هاو گالری آثار هنری، جمع آوری، ثبت، حفاظت، تحقیق، توضیح و نمایش برخی مدارک مهم است. بهمین دلیل افراد زیادی با مهارت های مختلف مورد نیاز می باشد. بهرحال، نه تنها بین موزه و گالری آثار هنری تفاوتهایی وجود دارد بلکه بین انواع مختلفی از موزه ها وگالری ها اختلافاتی دیده می شود. برخی از سازمانها مثل سازمان میراث فرهنگی، تفریحی وبعضی موسسات فرهنگی نیز جزو موزه ها محسوب می شوند.
برای نمایش آثار هنری واشیا با اهمیت از نظر علمی و فرهنگی، سازمان باید از آنها در برابر آسیب، خطر سرقت، رطوبت، خشکی نور خورشید و گرد و غوبار مراقبت کرده وآنها را در بهترین نور و نما، نشان دهد. این امر زمانی حاصل می شود که مجموعه به: الف)اشیا تحت مطاله و بررسی ب)اشیا نمایشی تقسیم می شود.
نمایشگاه ها باید به نحوی برگزار شوند که عموم مردم بتوانند آثار را بدون هیچ مشکلی تماشا کنند. این امر نیازمند یکسری برنامه به دقت تعیین شده و گسترش یافته در فضاهایی با شکل مناسب و تزئین منطقی و جذاب بویژه در موزه ها است.
در گالری ها هر گروه ار تصاویر باید در یک اتاق جدا گانه قرار گیرد و هر تصویر باید روی یک دیوار مجزا باشد یعنی در هر گالری باید چند اتاق کوچک وجود داشته باشد. این شیوه نسبت به فضاهای بزرگ که برای تصاویر بزرگ بکار می روند فضای بیشتری رانسبت به مساحت زیر بنا را بدست می دهد.
زاویه دید انسان برای یک فرد بیننده در حالت ایستاده از 27 درجه بالاتر از سطح بینایی آغاز می شود. این بدان معناست که تصاویرنور پردازی شده باید 10 متر دورتر از فرد وبخش فوقانی آنها بیشتر از4.90 متر بالاتر از سطح چشم وسطح پایین آن ها تقریباً بیش از 70 سانتی متر از چشم نباشد بهترین شرایط آویزان کردن تصاویر کوچکتر، از نقطه ثابت (سطح افق در تصویر) روی سطح چشم است.در نظر گرفتن مساحت 3.5 متر مربع برای آویزان کردن هر تصویر، مساحت 6 الی 10 متر مربع از زمین برای هر مجسمه و1 متر مربع فضا در قفسه برای هر 400 سکه ضروریست.
مباحث نور پردازی گالری ها و موزه ها بسیار نظری بوده و کیفیت نور پردازی هم غیر واقعی است آزمایشات انجام شده در آمریکا نشان داده که نور استفاده شده در نور پردازی اگر به صورت طبیعی باشد حتی اگر از نوع نور شمال هم باشد دائماً در حال تغییر می باشد به همین دلیل استفاده از نور مصنوعی به جای استفاه از نور خورشید بیشتر رایج می باشد. بر اساس آزمایشات انجام شده در بوستون فضای مطلوب برای تماشا کردن بین 30 تا 60 درجه از سمت فوقانی است که از نقطه ای در وسط کف اتاق اندازه گیری می شود.[4]
در گالری آثار هنری، عموماً مسیر چرخشی یکطرفه وجود ندارد و فقط بخشهای جداگانه دیده می شود موزه ها وگالری ها هر کدام نیاز به اتاق های جانبی برای بسته بندی، ارسال، بخش اداری، بخش اسلاید، کارگاههای حفاظتی و تالار سخنرانی دارند. قصرهای غیر قابل استفاده و متروک، کاخها و صومعه ها برای ساخت موزه مناسب هستند. این مکانها برای اشیا تاریخی و نگهداری آنها مناسب می باشند زیرا فضای مساعدتری را نسبت به موزه های جدید برای اینگونه اشیا فراهم می کنند.
امروزه ساختمان موزه ها را به عنوان مراکز فرهنگی هم بکار می برند پس باید در مرحله طراحی این احتمال را هم در نظر گرفت. در این حالت باید فضای کافی برای نمایشگاههای موقتی و دایمی، کتابخانه، اتاق رسانه ها و تالار سخنرانی وجود داشته باشد. ضمناً باید فضای خاصی برای استراحت، خوردن و آشامیدن، حمل و نقل و انبار، نگهداری ازاشیا، کارگاهها وبخش های اداری تخصیص دارد.
پیشرفتهای تکنولوژی نه تنها بر عملکرد موزه ها، بلکه بر طراحی نمایشگاهها هم تاثیر به سزایی دارد. کامپیوتری کردن ثبت مجموعه و مستند ساز طراحی، کوچک کردن لامپ و فیبر نوری و تاثیر آنها بر طراحی نورپردازی دو نمونه از این پیشرفتها هستند.
موزه ها، در جهان متمدن، پایگاه های تحقیق هستند. بخش پژوهشی و پشتوانه تحقیقی و آموزشی موزه ها پشتوانه رساله ها و تذکره های علمی است. همین پشتوانه است که اهمیت دارد نه صرفا خود اشیا و ویترین ها. این همه جماعت می روند و لوح ها و سنگ نوشته ها را می بینند. نه می توانند بخوانند و نه اگر بخوانند می توانند از اصل موضوع سر درآورند. موزه، در اساس، مکانی است برای فرهیختگان و یا دانش طلبان و آگاهی جویندگان. موزه، در قاموس صحیح خود نوعی آزمایشگاه است. دانشجویان را می برند به موزه و کلاس درس را درکنار اشیا برگزار می کنند. تا آنها تجسمی روان تر و عینی تر از موضوع درس داشته باشند. هنرجو با معلم و مربی اش می رود به موزه و تابلو های متنوع قربانی کردن اسماعیل را از دید رافایل و وروبلیف و دیگران می بیند تا تفاوت نگرش های حاکم در دوره های مختلف نسبت به انسان را بشناسد. این نوع شناختن ها را در کتاب ها نمی شود یافت حتی در شبکه های دیجیتالی هم. اما درموزه این امکان هست که آدمیزاد دوره و زمانه ای را حس کند. موزه باید فضای لازم برای این جمع شدن ها و باهم دیدن ها را داشته باشد. فضا باید نوعی فضای آموزشی باشد تا فضای تشریفاتی و حریم دار.
فضاهایی از قبیل مرکز اسناد، انتشارات، کتابخانه و سالن مطالعه از نخستین نیاز های فضایی موزه هستند. سالن نمایش موزه در این ارتباط حکم اتاق آزمایشگاه برای فضای تحقیقاتی دارد.
سخنانی از ماریوبوتا در ایران:
اولین تلاش من در طراحی و کار روی پروژه؛ فهم موضوع است مثلاً وقتی موضوع؛ موزه باشد اول از خودم می پرسم: "موزه امروز چیست؟" برای من موزه نهادی است با خصلت معنوی نیرومند.
مردم به موزه می روند تا در آن از هنرمندان و آثار هنری سوال کنند. بنابراین مساله معنویت در آن مطرح است معنویتی که در پس شکلهای زیبایی شناسی است. در واقع در پشت این شکلهای زیبایی شناسی یک تنش اخلاقی است که باید منتقل شود. برای من موزه امروز همان عملکرد کلیسای جامع باستان را دارد البته به عنوان کلیسای جامع غیر مذهبی جهان معاصر…
چنین باز اندیشی در درون موزه دو قهرمان را ایجاد می کند قهرمان اول بازدید کننده است و دومی اثر هنری که باید در موزه به سخن در آید پس من هم فضا را با این دیدگاه به دو فصل تقسیم می کنم:
1) فضایی که بازدید کننده در آن حرکت می کند.
2) فضای ملایمی که اثر هنری در آن قرار می گیرد. (و در آن نباید اثر هنری تحت تاثیر معماری قرار گیرد.)
در مرحله بعدی در حالی که هنوز هیچ خطی نکشیده ام سعی می کنم در خود محل سئوال را جستجو کنم. زمین و وضعیت آن به خوبی به ما پاسخ می دهند. من از زمین می پرسم که دوست دارد چه بشود؟ پس از آن رابطه با زمین برای من مفهوم پیدا می کند نه شکل معماری. و آنچه که برای من مهم است رابطه و پیوند معماری با محیط است نه شکل معماری.
2-6-1-1نورپردازی موزه
نورپردازی در فضاهای نمایشگاهی
الف) نورپردازی طبیعی (نور روز)
به دلایل اقتصادی، فیزیولوژیکی و تنوع، این نوع نورپردازی هنوز بهترین وسیله روشنایی است و اگر مسائل حفاظتی اشیا اجازه دهد ارجحیت، نور روز است. جهت نور ممکن است از بالا (عمودی) یا از پهلو (افقی) باشد. مدتهاست که ارزش نورپردازی از بالا در طراحی موزه های استفاده می شود که امتیازات آن عبارتند از:
الف- نورپردازی از بالا روشی است راحت تر و ثابت تر در نورپردازی و کمتر در معرض موانع جنبی در داخل و خارج از بنا مانند ساختمانهای دیگر و درختان قرار می گیرد.
ب- نوری که از بالا به تصاویر یا سایر اشیا به نمایش گذارده می تابد، قابل تنظیم است و تامین نور کافی و یکنواخت آن دیدی بسیار مناسب با حداقل بازتاب یا انحراف به وجود می آورد.
پ- امکان به نمایش گذاشتن اشیا بیشتری را در فضای نمایشگاه امکان پذیر می سازد.
ت- با توجه به حذف پنجره ها و کاهش راههای ارتباطی، فضای نمایشگاه از امنیت بیشتری برخوردار شده و تمهیدات امنیتی نیز کاهش می یابد.
ب) نورپردازی جانبی (افقی)
اینگونه نورپردازی از طریق پنجره ها و نورگیرهای معمولی به اشکال و ابعاد مختلف و در مکانهای مناسب در دیوارها انجام می شود. پنجره ها و نورگیرها معمولا یا در ارتفاعی که بازدیدکننده قادر به دیدن محوطه بیرون باشد و یا در ارتفاعی بالاتر نصب می شود. دیوارهایی که پنجره ها با ارتفاع معمولی بر روی آنها نصب شده، غالبا بدون استفاده هستند و علاوه بر آن اشیا نمایشی که بر روی دیوار مقابل این پنجره ها نصب شده اند نیز به خاطر وجود نور از مقابل دارای انعکاس هستند که مانع دید کامل و روشن می گردد. با این وجود، اینگونه پنجره ها برای اشیایی که روی دیگر دیوارها و در زاویه ای درست نسبت به منبع نور قرار دارند، نور مناسب و دلپذیر به وجود می آورند.
ج) نورپردازی مصنوعی:
ملاحظات تکنیکی و مشکلات نگهداری مربوط به استفاده از نور مصنوعی از جمله عوامل موثر بر کاهش کاربرد نور مصنوعی در فضاهای نمایشگاهی بوده است. نور مصنوعی از منابع نقطه ای یا خطی تامین می گردد و از این رو چون سطوح تعدیل کننده شدت آن با نور فضا قابل مقایسه نیست، لذا دستیابی به شرایط مشابه نور روز نیز تا میزان محدودی امکان پذیر است.
نورپردازی در فضاهای آموزشی
در فضاهای آموزشی مسئله نور همیشه حائز اهمیت است.
در صورتی که عمق کلاس از 5/6 متر بیشتر باشد حداقل عرض پنجره باید 20/1 متر و ارتفاع آن 2 تا 5/2 متر باشد. ضمناً تابش نور باید از سمت چپ صورت گیرد.
نور پردازی در صحنه
نحوه تابیدن منابع نورانی در بالای صحنه و پلهای صحنه و پلهای روشنایی در بالای جایگاه تماشاگران قرار دارند، معمولا تحت زاویه ای بین 55 درجه تا 40 درجه است. به طوریکه تمام صحنه را از جلو تا عقب آن توسط یکی از عناصر نورانی و یا سایر آنها، پوشش داده شود. با افزایش ارتفاع منابع نور می توان دامنه پوشش آنها را نیز افزایش داد.
تنظیم شرایط محیطی
رطوبت، دما و نور باعث فرسایش اشیا می گردند، دمای 15 درجه سانتی گراد و رطوبت نسبی 60% برای اکثر نمایشگاههای مناسب می باشد. رطوبت نسبی نباید کم و زیاد گردد و این مساله با اشیا نمایشی ارتباط مستقیم دارد ولی در کل رطوبت نسبی 50% تا 65% توصیه می گردد. [5]
تهویه مطبوع
پیشرفتهای فنی در امر خلق یک محیط مصنوعی، اکنون به مرحله ای رسیده است که امکان تامین مصنوعی شرایط جوی را به طور کامل فراهم ساخته است. در این شرایط ثبات، انعطاف پذیری و نظم را می توان در چهارجوب فضایی نمایشگاه تامین نمود. از جمله دیوارهای خارجی می توانند کاملا بسته بوده و به خوبی عایق شوند و در صورت وجود اشعه های نامطلوب نور، می توان آنها را دقیق تر از نور روز بررسی و درمان کرد.

آکوستیک
کنترل و طراحی آکوستیک باید هماهنگ با سایر جنبه های طراحی ساختمان نمایشگاه انجام شود. برای به حداقل رساندن نوفه ای که ناشی از نواحی و وسایل پر سروصدا و شلوغ است، موقعیت ساختمان را باید در محلی ساکت و آرام پیش بینی نمود. در صورتی که یک منبع نوفه جهت دار در نزدیکی ساختمان قرار گرفته باشد، می توان از عملکردهای مقاوم تر به عنوان مانع استفاده کرد و عملکردها حساس تر را در فاصله بیشتری از منبع نوفه قرار داد. هماهنگی اصول آکوستیکی با خصوصیات معماری از یکسو مربوط به سبک معماری و سازماندهی فضایی آن می باشد و از سوی دیگر نیازمند توجه به خصوصیات مربوط به طراحی فنی ساختمان نمایشگاه قرار می گیرد.
آکوستیک در هر فضای نمایشی قادر است تا انواع برنامه های نمایشی را تحت تاثیر قرار دهد و از ان جا که ایجاد تغییرات اساسی در وضعیت اکوستیک سالنهای نمایش بسیار دشوار است، از این رو لازم است تا از ابتا تصمیمات لازم درباره خصوصیات اکوستیکی سالن های نمایشی گرفته شود.
فضاهای نمایشی باید در برابر کلیه نوفه های خارجی ناشی از صدای هواپیما، ترافیک و همهمه افراد در سالن انتظار عایق باشند و دستگاه های مکانیکی به گونه ای طراحی شده باشند که سطح نوفه ای که در داخل سالن نمایش ایجاد می شود از یک حد خاص تجاوز نکند.
برای برنامه های نمایشی زنده در صورتی که حداکثر تعداد تماشا گران 200 نفر باشند لزومی به استفاده از دستگاه های تقویت صدا نیست و در صورت کاهش فاصله متوسط بین تماشاگران و بازیگران استفاده از تمهیدات اکوستیکی برای نمایشنامه های معمولی رضایت بخش می باشد.
میزان شیب جایگاه همان قدر که برای شنیدن هم مهم است زیرا صدا در هنگام عبور از جایگاه به علت خاصیت جاذب بودن بدن تماشاگران ضعیف می شود، از این رو با استفاده از باز تابنده های سقفی، باید حداقل شیب لازم را که مانع دید تماشاگران نشود برای جایگاه در نظر گرفت.
ایمنی حریق
مقابله با حریق شامل مسئولیت حفظ متعلقات و حفاظت از بازدیدکنندگان می باشد. بدیهی است نخستین اقدامات مقابله با آتش باید با شناخت محل، خصوصیات مصالح ساختمانی، مراقبت های لازم در بناهای مجاور، انتخاب مصالح ساختمان مقاوم و پیشگیری لازم انجام پذیرد. بهتر است از به کار بردن هر گونه ماده قابل اشتعال به منظور تزئین و پوشاندن دیوارها خودداری شود. دقت بسیار باید به کار برد تا از اتصالات برق در سیستم های الکتریکی خودداری شود.
بروز نمایش در فضاهای نمایشی و خسارات و تلفات ناشی از ان اغب از عدم دقت در انتخاب و ساخت موارد به کار رفته در ساختمان وتجهیزات ان ورعایت سایر پیش بینی های لازم برای جلو گیری از توسعه آتشو به خصوص ایجاد دود می باشد.
به طور کلی باید در اسکلت ساختمان حد اقل دو ساعت در مقابل آتشمقاومت داشته باشد و از مواد قابل اشتعال در ساخت دکور ها و برای پوشاندن دیوار ها و سقف استفاده نشود و مواد جاذب صدا وسایر تجهیزات اکوستیکی نیز تا حد مطلوبی در مقابل آتش مقاومت داشته باشد.[5]
در تئاترها معمولا صحنه نمایش مهم ترین عامل ایجاد آتش و دود است. برای مقابله با حریق بر روی صحنه می بایست آتشرا درون چهار دیوار برج صحنه محبوس کرد و با استفاده از جریان قوی هوا به سمت بالا که توسط دودکش اتوماتیک در بالای برج صحنه ایجاد می شود، حرارت و دود را از تماشاگران دور نگاه داشت.
نقشه و تجهیزات مربوط به پشت صحنه نیز باید به گونه ای طراحی شده باشد که از آتشسوزی جلو گیری کند و در صورت بروز حریق در صحنه مانع گسترش آن به پشت صحنه شود.
تجهیزات اطفا حریق در فضاهای نمایشی شامل کشف کننده های دود و حرارت، شلنگ های قرقره ای، کپسولهای کربنیک و کپسولهای پودری هستند.
صحنه تئاتر هم در عین حال باید به سیستم آب پاش در بالای صحنه و بالای پرده ایمنی نیز مجهز بوده و در آن شیر آب و سطل شن نیز پیش بینی شود.
اغلب لوازم اطفا حریق در راهروها قرار می گیرند و اگر وجود شان در این از قبل در نظر گرفته نشده باشد، می توانند به موانع خطر ناکی تبدیل شوند واز این رو باید محل های خاصی را برای آنها پیش بینی نمود.
6-2-2-1مصالح شناسی موزه
کف موزه
انتخاب کفپوش برای یک موزه از اهمیت ویژه ای برخوردار است.عمده تلاش فیزیکی یک بازدیدکننده دقیق در جلو و عقب رفتن و ایستادن می باشد.از این رو می توان گفت کیفیت کفپوش بر خستگی و درجه تمرکز بازدید کننده تاثیر دارد.
افزون بر این رنگ و ترکیب کف باید متناسب با آثار به نمایش گذاشته باشد. معمولا صحبت از این می شود که کف باید از دیوارها تیره تر باشد و قابلیت بازتابی آن به حدود30درصد برسد.این مورد از آن رو گفته شده که مثلا کف مرمر سفید قابلیت بازتابی 50 درصد را دارد و نور را در آثار منعکس ساخته و سبب خلل در دید می گردد.همین مورد در شیشه های جلوی قفسه ها نیز صادق است.
دو نکته دیگر نیز که چندان نیازی به بحث درباره آنها نیست، به هنگام انتخاب کف پوش باید در نظر گرفته شوند: یکی دوام (مقاومت در برابر ساییدگی بر اثر کثرت استفاده با خطر به وجود آوردن گرد و غبار که به اشیا زیان می رساند)و دیگری شرایط نگهداری(آسانی، سودمندی، هزینه تمیز کردن و زمان لازم برای این امر) است.
به عنوان راهنمایی، به شرح کوتاهی در زمینه مشخصات اساسی انواع کف پوش ها و مورد استفاده آنها در یک موزه می پردازیم:
کفهای بتنی سطح یکدست، شطرنجی، موزاییک کوچک و….
این کف پوش ها از نظر اقتصادی با صرفه ترین و در عین حال معمولی ترین و ساده ترین نوع می باشند، نگهداری شان نیز ساده بوده و صیقل دادن آنها تنها با مواد کربوری انجام پذیر است، رطوبت جذب نمی کنند، سخت و با سر و صدا هستند و به خاطر وجود بتن، به ویژه اگر سیمان مصرفی دارای رنگ روشن باشد، ظاهری نا خوش آیند خواهند داشت.این کف پوش ها برای اتاق های نمایشگاه مناسب نمی باشند و تنها می توان در بخشهایی از موزه که به روی همگان گشوده نیست از آنها استفاده کرد.
سنگ و سنگ مرمر
این مصالح بسیار مناسب می باشند ولی بیشتر برای موقعیت های ویژه به کار می روند.در موزه هایی که امکانات مالی اجازه می دهد، هزینه باید به نسبت تعدیل گردد، به ویژه زمانی که بخواهیم این مصالح را از نظر دوام با یکدیگر مقایسه کنیم.سنگهای مرمر، براقی و بازتاب دارند ولی زیبایی و ارزش تزیینی آنها این عیوب را جبران می نماید، به خاطر این ویژگی نوع سخت آن در پلکان، راهرو و بخشهای مشابه و بخشهای دیگر آن با رنگهای یکدست برای جلب نظر بیشتر در گالری های نمایش مورد استفاده قرار می گیرد.
کاشی (سفال)
این کف پوش در اشکال و ابعاد مختلف و نمونه های گوناگون(مربع، سبک، پارکت و…..)ساخته می شوند.نوع خوب پخته شده آن رنگ ملایم قرمز مایل به قهوه ای دارد و می تواند هر رنگی را که به آن داده شود متناسب با موزه، به خوبی جذب نماید.مقرون و به صرفه می باشند، نگهداری آن دقت می خواهد، اما این امر مشکلی ایجاد نخواهد کرد، اگر مرتب واکس زده شوند یا صیقل های ترکیبی روی آن مالیده شود در عین اینکه گرد و غباری جذب نمی کند سالها دوام خواهد داشت.
چوب
در کیفیت ها و برش های گوناگون ساخته می شود.اگر در بتن خوب کار گذاشته شود در عین سختی تولید صدا نخواهد کرد.نگهداری آن مشکل است، واکس آن را درخشان و لغزنده می کند، ولی روغن جلای ترکیبی مناسب تر است و آن را در شرایط خوبی نگه خواهد داشت.به خاطر ویژگی هایی که دارد برای اتاقهای نمایش بسیار قابل استفاده می باشد، رنگ خوش آیندی دارد و راه رفتن روی آن نرم و راحت است. در کشور هایی که چوب کمیاب است و واردات آن عمدتا از نوع گران می باشد، هزینه این کف پوش از حد معمول بیشتر خواهد بود.[6]

چوب پنبه
این کفپوش از بی صدا ترین، نرم ترین و ارتجاعی ترین انواع بوده، مستلزم مراقبت و توجه بسیار است.ار ظرافت ویژه ای برخوردار بوده، به آسانی چرک شده و حتی اگر مرتب هم صیقل شود خیلی زود دچار ساییدگی می گردد.از این رو بهتر است در محل هایی مانند کتابخانه که رفت و آمد محدود و سکوت لازمه آن می باشد، به کار رود.
لاستیک
تنها به خاطر ارتجاعی و نرمی برای اتاق های نمایش مناسب است.به طور کلی کف پوش لاستیکی هیچگونه امتیازی که جبران هزینه سنگین آن را بنماید ندارد. نگهداری آن در شرایط مناسب بسیار دشوار می باشد.به آسانی براق شده و وقتی تر شود بسیار لغزنده می گردد لاستیک پس از مدتی نا خوش آیند شده و بوی نا پسندی خواهد داشت.
آجر قیری
نسبتا پرداخت پذیر است، نگهداری آن آسان بوده و قابلیت رنگ پذیری بسیار دارد.از ویژگی های آن می توان از قابلیت استفاده در پی و زیرزمین در شرایط مرطوب نام برد.ضد آتشو مقاوم در برابر خرابی تدریجی و چرک شدن است.
ورنی پلاستیکی
چندین نوع ورنی که از رزین های ترکیبی ساخته شده چندی است وارد بازار گردیده اند.این ورنی ها شامل چند لایه است که در بتن نرم قرار گرفته اند.ظاهری بسیار شبیه لینولیوم دارند، اما ارزان تر تهیه و شرایط نگهداری آن آسان تر می باشد (واکس صیقل دهنده برای آن مناسب است) پوششی است سخت و قادر به پذیرفتن هر رنگی می باشد.
مصالح و رنگ
در طراحی یک موزه مصالح و رنگ نقش عمده ای را ایفا می کند، مشکل است پیشنهادی در این مورد ارایه داد و باید تاکید کرد که انتخاب آن ها به ذوق و سلیقه و صلاح دید طراح بستگی خواهد داشت.
دو تئوری همواره به خاطر ماهیت آثار و اشیا نمایشی ممکن است گفته شود که نوع رنگ دیوارها قادر است اتاق ها را بزرگتر و روشن تر و سطح دیوارها را وسیع تر نمایش دهد.برای اجتناب از یکنواختی، سطح بزرگ را می توان گچبری کرد یا با اسفنج و در درجات مختلف رنگ به ترتیب پوشاند.
رنگ سفید (سفید رنگ پریده) با رنگهای طبیعی برای دیوارها در شرف قدیمی شدن هستند. مردم پسندی این رنگها بر پایه این استدلال بود که رنگ سفید معادل بی رنگی است و همین امر سبب آشکار شدن کامل کیفیت مقایسه رنگها در نقاشی قدیم و جدید می باشد. در حقیقت هر رنگی بر روی زمینه سفید رنگ دیواری قرار گیرد تیره تر نشان داده می شود.
باید به خاطر داشت که در خانه های شخصی، رنگ مطلوب دیوار رنگی است که نور در آن بازتاب داشته باشد ولی در موزه رنگهایی را باید مورد استفاده قرار داد که برای تامین دید کامل اشیا نور را جذب نمایند.
استفاده عاقلانه از رنگ برای زمینه می تواند از دادن جو کلی به اتاق در هماهنگی با آثار و اشیای به نمایش گذاشته و فراهم آوردن دیوارهایی که در شدت و ضعف رنگ با آن ها رقابتی نداشته باشد فراتر رود.افزون بر این، حتی یک تنوع جزیی رنگهای به کار رفته در اتاقهای پی در پی به جبران ناهماهنگی اندازه و شکل یا هر گونه نا برابری اجتناب ناپذیر در انتشار نور کمک می کند.
چنانچه بلندی دیوارها نسبت به اندازه اشیا زیاد باشد می توان تا ارتفاع معینی از دیوار را از رنگ قابل شستشو و بقیه را مانند سقف رنگ سفید زد.با وجود این باید به خاطر داشت که در حال حاظر بیشتر تمایل در این است که اشیا در سطحی پایین تر از آنچه در گذشته انتخاب می شد قرار گیرند، زیرا چنین بر می آید که بازدید کنند گان از اینکه کمی به پایین نگاه کنند کمتر احساس خستگی خواهند کرد تا اینکه به بالا، این امر در مورد قفسه های بلند نیز صادق است، از این رو نباید بلندی آنها از شش پا تجاوز کند.اما به طور کلی این یک قانونی بی چون و چرا نیست.
خلاصه نکاتی در باب طراحی موزه:
1- هر فعالیتی که مخاطب در موزه انجام می دهد نیاز به فضایی برای فعالیت متضاد آن دارد تا احساس خستگی در مخاطب از بین برود.
2- سلسله مراتب به جا و مناسب فضای استراحت کوتاه مدت، بازده موزه را بالا برده و شوق بازدیدکننده را برای ماندن و دیدن افزایش می دهد.[6]
3- چون در موزه دیدن از نزدیک اتفاق می افتد، برای رفع خستگی نیاز به دیدن دور دست احساس می شود و به تبع آن توجه به چشم اندازهی اطراف، آزاد و بازگذاشتن مسیر دید چشم اندازهای اطراف و ارتباط بصری این چشم اندازها با تالارهای نمایش اشیا از اهمیت خاصی برخوردار می شود.
4- محل فعالیت انسان نیاز به فضای باز و ارتباط مستقیم با نور طبیعی، و محل نمایش اشیا نیاز به نور مصنوعی و قابل کنترل دارد. معماری فضای نمایش باید پاسخی به همراهی این فعالیت ها و نیازهای متضاد باشد.
5- معماری موزه باید به گونه ای باشد که هم رسالت اجتماعی آن – ارتباط مستقیم با مخاطب- لحاظ شود و هم مسائل امنیتی و حفاظتی رعایت گردد.
6- هنر طراح در طراحی موزه، همنشینی مناسب فعالیت های متضاد خواهد بود
7- باید توجه کرد که موزه و ساختمان آن وسیله نمایش اشیا است و نه اشیا وسیله نمایش ساختمان موزه.
8- ویژگی های معماری موزه باید منطبق بر روابط هماهنگ فضا، نور و آثار باشد.
9- معماری موزه باید قابل تطبیق با مساله غرفه بندی و دسته بندی اشیا بوده و بر آن تاکید کند
10- در عرصه نمایش، هیچ فضایی را نمی توان مطلقا ارتباطی دانست. کوچکترین سطح موزه نیز باید در خدمت ارائه اطلاعات و نمایش آثار برای مخاطب باشد.
11- در معماری موزه، مدار گردش بازدیدکننده و مسیر حرکت کارکنان و مسیرجابجایی آثار باید از همدیگر جدا شوند.
12- ورودی باید به صورت یک عنصر معماری مستقل اما در رابطه تنگاتنگ با موزه طراحی شود.
13- ورودی پلی است که مردم را با محتویات موزه پیوند می دهد.
14- تعبیه ورودی مستقل برای برخی فضاهای خدماتی (نظیر رستوران ها) موزه را در معرض بازدید اتفاقی (کسانی که برای دیدن موزه نیامده اند) قرار داده و به جذب مخاطب و فعال نگه داشتن مجموعه کمک می کند.
15- شیرازه اولیه هر موزه ای رابطه شی و مخاطب است.
16- هر بیننده ای به بهانه برقرار نمودن ارتباط فردی با شی به موزه می آید.
17- طراح، در ساماندهی فضایی موزه باید کوشش کند تا انتظامی را فراهم آورد که بازدیدکننده به راحتی بتواند در فضاهای مختلف موزه سیر کند و سلسله مراتب آن را به خوبی ادراک نماید.
18- طراح باید کوشش نماید تا در فضای نمایش انقطاع بازدید به وجود نیاید و حرکت عمودی مخاطب با حرکت افقی توام گردد. در اینجا توجه به انتخاب مناسب عناصر کالبدی اهمیت می باید.
19- رسالت طراح در طرح موزه این است که فضا (برای بیان مطالب) به گونه ای تعریف و خلق شود که مخاطب عمق مسائل را در یابد و نتایج و رفتار موردنظر حاصل شود.

منابع:
1-سبک شناسی معماری ایرانی – محمد کریم پیرنیا
2-زمینه فرهنگ شناسی/روح الامینی، محمود.
3-حس وحدت/اردلان، نادر.
4-قواعد و معیارهای طراحی فضای شهری/توسلی، محمود.
5-فضاهای ورودی /خانه های قدیمی/سلطان زاده، حسین.
6-آشنایی با معماری اسلامی ایران/پیرنیا، محمد کریم.

1-3-فصل سوم:مبانی نظری طرح
1-3-1-1بررسی مفهوم فضا در معماری
کیفیت فضا:
کیفیت فضا به معنی درک حضور هماهنگ عناصر طبیعی در یک فضای طبیعی است .تاثیر بصری جزئیات عناصر کیفیتی به محیط می دهد که می توان آن را کیفیت طبیعی و ارگانیک محیط دانست.این کیفیت اثر،یک سری نیروهای پیدا و ناپیدای طبیعی را به صورت مشترک در سایت نشان می دهد .بررسی و شناخت این نیروهای شکل دهنده در ساختار فکر شده می تواند شروع خوبی برای ایجاد یک ارگانیسم انسانی در محیط باشد،یعنی ابتدا نیروها و عناصر سایت شناسایی شوند و سپس عناصر معماری در ترکیب هماهنگ با فضای طبیعی برای معنا دادن به مکان در فضا حضور یابند،پس می توان گفت که اولین پروسه طراحی معماری یک پروسه ذهنی برای کشف نیروهای درونی فضایی است که می خواهد تبدیل به مکان شود .
مهم ترین تفاوت فضای معماری و فضای طبیعی برای یک معمار ،ذهنی بودن فضای معماری است ،به این معنی که یک معمار برای شناخت خصوصیات فضای طبیعی می تواند از عناصر طبیعی کمک گرفته و آنها را ذهنی کند ،ولی یک فضای معماری برای معمار حضور فیزیکی نداشته و کاملاً ذهنی است.
همانطور که هدف از مطالعه عناصر طبیعی رسیدن به ذهن طبیعت است ،در یک مسیر برعکس هدف هز پروسه ذهنی معماری رسیدن به فیزیک معماری است ،پس می توان گفت که تاثیر گذار ترین نیرو در خلق یک فضای معماری ذهن معمار است (به عنوان نیروی داخل مکان )و شناخت این هر دو نیرو،نیروهای ذهنی درونی و نیروهای طبیعی بیرون مرحله اول شناخت مسئله معماری می باشد.
فضا در معماری، همان چیزی است که انسان را از عوامل طبیعی محافظت می کند و کلیه فعالیت های فردی و اجتماعی فرد را در بر می گیرد. انسان در فضا نیازهای مادی و معنوی خود را تامین می کند. جوهر اصلی معماری فضا هست و در فضای معماری انسان حرکت و زندگی می کند. فضا در معماری انواع گوناگون دارد و به طرق متنوعی می توان فضا را در معماری دسته بندی کرد.
برنارد چومی معمار برجسته معاصر می گوید:جوهر فضا بعد توصیفی فضا و موضوعی برای مباحث فلسفی، ریاضی و فیزیک است. فضا جوهر معماری و شهرسازی است.
تعریف واضح در مورد فضا را یورگ گروتر چنین ارایه می کند:نزدیکترین تعریف این می باشد که فضا را خلای در نظر بگیریم که می تواند شیئی را در خود جای دهد و یا از چیزی آکنده شود. فضا موجودیتی نیست که تعریف دقیق و مشخصی داشته باشد، با این حال قابل اندازه گیری است. (گروتر، ۱۳۸۶)
فضا در مفهوم موجود خویش به تنهایی هیچ ویژگی خاصی را مطرح نمی کند ولی به محض آن که یک گروه انسانی فعالیتی را در مکانی مطرح کند، معنای نمادین فضا پدیدار می شود. از این پس فضا بستری برای بیان فعالیت و رفتارهای انسانی می گردد؛ محلی برای تخیل و واقعیت.
فضا (Space) واژه ای است که در زمینه های متعدد و رشته های گوناگون از قبیل فلسفه، جامعه شناسی، معماری و شهرسازی بطور وسیع استفاده می شود. لیکن تکثّر کاربرد واژه فضا به معنی برداشت یکسان از این مفهوم در تمام زمینه های فوق نیست، بلکه تعریف فضا از دیدگاه های مختلف قابل بررسی است. مطالعات نشان می دهد با وجود درک مشترکی که به نظر می رسد از این واژه وجود دارد، تقریباً توافق مطلقی در مورد تعریف فضا در مباحث علمی به چشم نمی خورد و این واژه از تعدد معنایی نسبتاً بالایی برخوردار است و تعریف مشخص و جامعی وجود ندارد که دربرگیرنده تمامی جنبه های این مفهوم باشد. از این رو در این یادداشت به ذکر برخی کلیات در مورد مفهوم فضا بسنده می‎کنیم. فضا یک مقوله بسیار عام است. فضا تمام جهان هستی را پر می کند و ما را در تمام طول زندگی احاطه کرده است. فضا به محیط زیست اطراف ما احساس راحتی و امنیت می بخشد که اهمیت آن در یک زندگی لذت بخش از نور آفتاب و محلی برای آرامش کمتر نیست. هرکاری که انسان انجام می دهد دارای یک جنبه فضایی نیز هست به عبارتی هر عملی که انجام می شود احتیاج به فضا دارد. دلبستگی بشر به فضا از ریشه های عمیقی برخوردار است. این دلبستگی از نیاز انسان به ایجاد ارتباط با سایر انسانها که از طریق زبان‎های گوناگون صورت می پذیرد، سرچشمه می گیرد.[1]
همچنین بشر خود را با استفاده از فیزیولوژی و تکنولوژی، با اشیاء فیزیکی وفق می دهد و از این طریق یک رابطه و تعادل پویا بین انسان و محیط (اشیاء)، علاوه بر ارتباط میان انسانها بوجود می آید. این اشیاء بر اساس یک سری روابط خاص به، درونی و بیرونی، دور و نزدیک، منفرد و متحد، پیوسته و گسسته تقسیم شده اند. برای اینکه بشر بتواند به تصورات و ذهنیات خود عینیت بخشد، بایستی که این روابط را درک کند و آنها را در قالب یک مفهوم فضایی هماهنگ نماید؛ لذا فضا بیانگر نوع ویژه ای از ایجاد ارتباط نیست، بلکه صورتی است جامع و دربرگیرنده هر نوع ایجاد ارتباط، چه میان انسانها و چه میان انسان و محیط. فضا ماهیتی جیوه مانند دارد که چون نهری سیال، تسخیر و تعریف آن را مشکل می نماید. اگر قفس آن به اندازه کافی محکم نباشد به راحتی به بیرون رسوخ می‎کند و ناپدید می شود. فضا می تواند چنان نازک و وسیع به نظر آید که احساس وجود بعد، از بین برود (برای مثال در دشتهای وسیع، فضا کاملاً بدون بعد به نظر می رسد) و یا چنان مملو از وجود سه بعدی باشد که به هر چیزی در حیطه خود مفهومی خاص بخشد. با اینکه تعریف دقیق و مشخص فضا دشوار و حتی ناممکن است ولی فضا قابل اندازه گیری است. مثلاً می گوییم هنوز فضای کافی موجود است یا این فضا پر است. نزدیکترین تعریف این است که فضا را خلای در نظر بگیریم که می تواند شی را در خود جای دهد و یا از چیزی آکنده شود. نکته دیگری که در مورد تعریف فضا باید خاطرنشان کرد، این است که همواره بر اساس یک نسبت که چیزی از پیش تعیین شده و ثابت نیست، ارتباطی میان ناظر و فضا وجود دارد. بطوری که موقعیت مکانی شخص، فضا را تعریف می کند و فضا بنا به نقطه دید وی به صورت های مختلف قابل ادراک می باشد.
همه زندگی انسان در فضا می گذرد و در هیچ یک از فعالیتهای انسانی از جمله هنرها، نمی توان از فضا غفلت کرد. توجه به معنا و مفهوم فضا که در دوران اخیر جانشین واژه مکان شده است، نیازی انکار ناپذیر است. عده ای کمیت و وجوه مادی در ماهیت فضا، غالباً "شکل" را مهمترین مشخصه فضا می دانند؛ ولی در واقع معنایی که آدمی در عناصر کالبدی در می یابد به زمینه فرهنگی و اعتقادی و حتی اقلیمی بستگی دارد. ادوارد تی. هال(Edward T.Hall) در تبیین مختصات فضا بر ادراک فضا توسط حواس (بینایی، شنوایی، بویایی، لامسه) تاکید می کند اما تلویحاً اذعان می کند که ادراک فضا از طریق حواس از اموری چون فرهنگ و زبان و آیین ها متاثر است. بر همین اساس فضای زندگی اسکیموها را فضای صوتی _ بویایی می نامند (در محیط آنان به سبب یکنواختی نسبی مناظر نقش حس بینایی کاهش می یابد) البته باید توجه داشت که فضا صرفاً ذهنی و سوبژکتیو نیست، فضاهای مختلفی را می توان مثال زد که افراد مختلف با شخصیتهای متفاوت از آن برداشت و تاثیر همانندی دارند زیرا انسانها مشترکات روانی با یکدیگر دارند. بعنوان مثال فضای بزرگ و تاریکی را تصور کنید که دیوارهای حجیم و فلزی و تیره رنگ و خشنی داشته باشد، هر که به این فضا وارد شود احساس خشونت و سنگینی می کند. (گفتاری از دکتر مهدی حجت)
حکمای اسلامی به اصالت عوامل کیفی در فضا معتقد بودند. بعنوان مثال ابن سینا معتقد است مکان عبارت از چیزی است که چیزی دیگر در آن نهاده باشد یا بر آن تکیه کند، او می گوید: پس جایگاه جسم نه هیولاست و نه صورت و نه بعد و نه خلاء.
فضا را دست کم در دو وجه و با دو ویژگی می توان بررسی کرد: یکی فضای مادی و کمی، و دیگری فضای معنوی و کیفی. فضا (مکان) در دستگاه های گوناگون فکری معانی متفاوتی دارد، در تفکر بودایی مکان با زمان توام است. از این رو هنر بودایی متمایل به ترکیب مکان و زمان است، همچنان که تاسیس خانه، معبد یا شهر در محیط طبیعی بر مبنای قواعدی است که آموزشهای چینی وضع کرده است. معنای فضا در دوران جدید غالباً مادی است و گاه واژهٔ فضا بواسطهٔ قرارداد بر آن دلالت می کند. در غالب مکاتب معماری دوران معاصر که بر محسوسات متمرکزند، فضا مکانی سه بعدی است، سه بعدی که در سه جهت ریاضی امکان امتداد دارد.
1-3-2-1ویژگیهای فضا
۱) مصالح و شکل و ابعاد ۲) کیفیاتی که ناشی از شکل و صورت و مصالح و ابعاد و تناسبات فضاست و بر ذهن انسان اثر می گذارد. ۳) کیفیات معنوی که با اثر پذیرفتن از جهان بینی و فرهنگ طراح و جامعه، ارزشهایی را به ناظر القا می کند؛ بنابراین یکی از عوامل تعریف کننده فضا نگرشی است که طراح به ماده و جهان هستی دارد. ادراک انسان از فضا با ادراک او از خود و جهان مرتبط است. انسان در مقام استفاده کننده از فضا به میزانی به ادراک حقیقت فضا نزدیک می شود که دستگاه فکری او با دستگاه فکری شخصی که فضا را پدید آورده است سنخیت داشته باشد.
انواع فضا در معماری
فضای خصوصی
فضای عمومی
فضای نیمه خصوصی – نیمه عمومی
فضاهای محصور و نا محصور
فضای خصوصی
فضاهایی که تنها عده ای خاص، حق استفاده از آن فضا را دارند، فضاهای خصوصی نامیده می شوند. فعالیت هایی که در فضای خصوصی رخ می دهد قطعاً با فعالیت هایی که در فضاهای عمومی و یا نیمه خصوصی شکل می گیرد، متفاوت است. در بین فضاهایی که در سطح شهر وجود دارد، منازل مسکونی از جمله فضاهای خصوصی هستند.
فضای عمومی
فضاهای عمومی، فضاهایی هستند که برای ورود و خروج افراد هیچ محدودیتی وجود ندارد؛ معابر شهر و محله ها از جمله این فضاها می باشند. گرچه حضور در این فضاها با مانعی روبرو نیست اما به صورت غیر مستقیم حضور غریبه ها کنترل می شود و رفتار نیز در این فضاها تابع مسائل فرهنگی و هنجارهای اخلاقی هر جامعه شکل می گیرد.
فضاهای نیمه خصوصی – نیمه عمومی
این نوع فضاها بیشتر مربوط به آپارتمان ها می شود و این فضاها از مالکیت، هم جنبه خصوصی دارند و هم جنبه عمومی. به عبارت دیگر به علت کارکردی که دارا می باشند، مورد استفاده همه افراد محله قرار نمی گیرند مثل فضای حیاط در آپارتمان.
فضای باز
فضای باز به فضایی گفته می شود که فاقد پوشش سقف می باشد و جداره ها نیز در صورت وجود از تمامی جهات این فضاها را مسدود نمی نماید. فضای باز غالباً جزو فضاهای عمومی و نیمه عمومی محسوب می شود و تنها بالکن و حیاط خصوصی فضای باز در عین حال خصوصی می باشند. فضای باز مهمترین عرصه شکل گیری تعاملات اجتماعی به شمار می روند. هر معماری در درون بستری شکل می گیرد، بستری که خود قبل از قرار گرفتن هر گونه ساختمان یا عارضه مصنوعی به عنوان یک فضای باز طبیعی ساخته می شود. برای هیچ کس بودن در یک فضای بسته و مصنوعی برای یک مدت طولانی امکان پذیر نیست.
عناصر تشکیل دهنده فضای باز
۱) کف ۲) جداره ها ۳) پوشش گیاهی ۴) مبلمان
فضای نیمه باز
حد فاصل بین فضاهای بسته و باز محاط بر آن در یک بررسی تحلیلی می تواند به عنوان فضای ارتباط دهنده این دو شناخته شود. مجموعه عناصری که کاربرد اصلیشان جدا نگه داشتن فضای باز از فضای سر پوشیده بنا محسوب می شود، تحرک فضایی قابل ملاحظه ای را در کار تلفیق فضای داخلی و خارجی به عهده دارند. بهترین مثال اینگونه فضاها در معماری سنتی "ایران" است.
فضای بسته
پیروی از سلسله مراتب و روابط موجود بین فرد و گروه و مسائل زیست محیطی از قبیل نور، تهویه و … شرایط کالبدی شهر و بسیاری از موارد دیگر در خلق ترکیب حجمی یک فضای بسته دخالت دارند. در مجموعه فضاهای بستهمعماری سنتی، همیشه نقطه یا نقاطی به عنوان قلب و مسیر یا مسیرهایی به عنوان محور فضایی قابل تشخیص است. این محورهای فضایی شخص را از بدو ورود به فضا هدایت می کنند و در قسمت آخر به قلب (قطب) بنا می رسانند. فضای معماری سنتی در طول حرکت شخص در فضا، تغییر شکل فضای معماری را به گونه ای مطرح می کند که از آنچه شخص یک لحظه بعد در پیش روی خواهد داشت مطلع بوده و شناخت داشته باشد. این عمل نه تنها از معرفی فضایی، بلکه از طریق ارائه عناصر معرف که در طول مسیر حرکت قرار گرفته صورت می پذیرد.[4]
عناصر تشکیل دهنده فضای بسته
منظور از فضای بسته چیزی نیست به جز همان حجم ها و ساختمان هایی که موضوع اصلی معماری می باشند و عناصر تشکیل دهنده آن عبارتند از: ۱) سقف ۲) کف ۳) جداره ها
معماری بر پایه فضا
تعاریف مختلفی که تاکنون از معماری ارائه شده است، اغلب به گونه ای بر اهمیت فضا در معماری تاکید می کنند، بطوری که وجه مشترک بسیاری از این تعاریف، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است. به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است که چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روش‎های مختلف، به نحوی خلاق سازماندهی کنیم.
از دیدگاه اگوست پره معماری هنر سازماندهی فضاست و این هنر از راه ساختمان بیان می شود.
ادوارد میلر اپژوکوم نیز معماری را هنر ساختن و هدف کلی آن را محصور کردن فضا برای استفاده بشر تعریف می کند.
به گفته لامونت مور نیز معماری هنر محصور کردن فضا جهت استفاده بشر است.
وحدت بیرون و درون
فضای بیرون و درون معماری آنچنان بهم پیوسته است که هر کدام شکل دیگری را تعیین می کنند. در صورتی که در بسیاری از طرحهای امروزی اکثر فضاهای بیرون از نحوه قرار گرفتن ساختمانها در کنار یکدیگر پیدا می شود یعنی خود واجد ارزش و اصالتی نیستند، بلکه وقتی استقرار ساختمانها مطابق اصول خودشان صورت گرفت فضای حاصل بین آنها هر چه که می خواهد باشد، فضای بیرونی نامیده می شود. در معماری سنتی فضای بیرون همان نظم قواعد درون را دارد. هیچ جزئی از درون و بیرون خارج از قاعده و انتظام طرح نمی شود و همان طور که ساختمانها فضای بیرون را می سازند، خود میدان و حیاط نظم خاصی را به ساختمانها می دهند. قسمت عمده ای از زیبایی، آرامش و احساس وحدت که در بافت قدیمی شهرها و بناهای مذهبی و فرهنگی قدیم دیده می شود مدیون نظام دو فضا بیرونی و درونی در معماری سنتی است.
1-3-3-1مفهوم فضا از نظر اندیشمندان
فضا مفهومی است که از دیرباز توسط بسیاری از اندیشمندان مورد توجه قرار گرفته و در دوره‎های مختلف تاریخی بر اساس رویکردهای اجتماعی و فرهنگی رایج، به شیوه‎های گوناگون تعریف شده است. مصریها و هندیها با اینکه نظرات متفاوتی در مورد فضا داشتند اما در این اعتقاد اشتراک داشتند که هیچ مرز مشخصی بین فضای درونی تصور (واقعیت ذهنی) با فضای برونی (واقعیت عینی) وجود ندارد. در واقع فضای درونی و ذهنی رویاها، اساطیر و افسانه ها با دنیای واقعی روزمره ترکیب شده بود. آنچه بیش از هر چیز در فضای اساطیری توجه را به خود معطوف می کند، جنبه ساختی و نظام یافته فضاست ولی این فضای نظام یافته مربوط به نوعی صورت اساطیری است که برخاسته از تخیل آفریننده می باشد. در زبان یونانیان باستان، واژه ای برای فضا وجود نداشت. آنها بجای فضا از لفظ مابین استفاده می کردند. فیلسوفان یونان فضا را شی بازتاب می خواندند. پارمیندز وقتی که دریافت، فضای به این صورت را نمی توان تصور کرد، آن را بدین دلیل که وجود خارجی ندارد به عنوان حالتی ناپایدار معرفی کرد. لوسیپوس نیز فضا را اگر چه از نظر جسمانی وجود خارجی ندارد، لیکن حقیقی تلقی نمود. افلاطون مسئله را بیشتر از دیدگاه تیمائوس بررسی کرد و از هندسه به عنوان علم الفضا برداشت نمود ولی آن را به ارسطو واگذاشت تا تئوری فضا (توپوز) را کامل کند. از نظر ارسطو فضا مجموعه ای از مکان هاست. او فضا را به عنوان ظرف تمام اشیاء توصیف می نماید. ارسطو فضا را با ظرف قیاس می کند و آن را جایی خالی می داند که بایستی پیرامون آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتیجه برای آن نهایتی وجود دارد. در حقیقت برای ارسطو فضا محتوای یک ظرف بود. (حمیدی و دیگران، ۱۳۷۶)
لوکریتوس
لوکریتوس نیز با اتکاء به نظریات ارسطو، از فضا با عنوان خلاء یاد نمود. او می گوید همه کائنات بر دو چیز مبتنی است: اجرام و خلا، که این اجرام در خلا مکانی مخصوص به خود را دارا بوده و در آن در حرکت اند. بعدها تئوری‎های مربوط به فضا بر اساس هندسه اقلیدسی بیان می شد، بطوری که مشخصه تفکر یونانیان در مورد فضا در تفکرات اقلیدس یا هندسه اقلیدسی قابل مشاهده است. اقلیدس با جمع آوری کلیه قضایای مربوط به هندسه در میان مصری ها، بابلی ها و هندوها علم جدید هندسه را پایه گذاری نمود که سیستمی مبتنی بر انتزاع ذهنی بود. فضای اقلیدسی فضایی یکسان، همگن و پیوسته بود که در آن هیچ چاله، برآمدگی یا انحنایی وجود نداشت. فضای اقلیدسی، فضایی قابل اندازه گیری بود. با توجه به آنچه گفته شد در یونان و بطور کلی در عهد باستان دو نوع تعریف برای فضا مبتنی بر دو گرایش فکری قابل بررسی است: ۱) تعریف افلاطونی که فضا را همانند یک هستی ثابت و از بین نرفتنی می بیند که هرچه بوجود آید داخل این فضا جای دارد. ۲) تعریف ارسطویی که فضا را به عنوان Topos یا مکان بیان می کند و آن را جزئی از فضای کلی تر می داند که محدوده آن با محدوده حجمی که آن را در خود جای داده است، تطابق دارد. تعریف افلاطون موفقیت بیشتری از تعریف ارسطو در طول تاریخ پیدا کرد و در دوره رنسانس با تعاریف نیوتن تکمیل شد و به مفهوم فضای سه بعدی و مطلق و متشکل از زمان و کالبدهایی که آن را پر می کنند درآمد.
جیوردانو برونو
جیوردانو برونو در قرن شانزدهم با استناد به نظریه کپرنیک، نظریه هایی در مقابل نظریه ارسطو عنوان کرد. به عقیده او فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد (جداره ها)، درک می‎شود و به فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل می گردد. فضا مجموعه ای است از روابط میان اشیاء و آن گونه که ارسطو بیان داشته است حتماً نمی‎بایست که از همه سمت محصور و همواره نهایتی داشته باشد. در اواخر قرون وسطی و رنسانس، مجدداً مفهوم فضا بر اساس اصول اقلیدسی شکل گرفت. در عالم هنر، جیوتو نقش مهمی را در تحول مفهوم فضا ایفا کرد، بطوریکه او با کاربرد پرسپکتیو بر مبنای فضای اقلیدسی، شیوه جدیدی برای سازمان‎دهی و ارائه فضا ایجاد کرد. با ظهور دوره رنسانس، فضای سه بعدی به عنوان تابعی از پرسپکتیو خطی معرفی گردید که باعث تقویت برخی از مفاهیم فضایی قرون وسطی و حذف برخی دیگر شد. پیروزی این شکل جدید از بیان فضا باعث توجه به وجود اختلاف بین جهان بصری و میدان بصری و بدین ترتیب تمایز بین آنچه بشر از وجود آن آگاه است و آنچه می بیند، شد. در قرون هفدهم و هجدهم، تجربه گرایی باروک و رنسانس، مفهوم پویاتری از فضا را بوجود آورد که بسیار پیچیده تر و سازماندهی آن مشکل تر بود. بعد از رنسانس به تدریج مفاهیم متافیزیکی فضا از مفاهیم مکانی و فیزیکی آن جدا و بیشتر به جنبه های متافیزیکی آن توجه شد ولی برعکس در زمینه های علمی، مفهوم مکانی فضا پررنگ تر گشت.
واتسوجی تتسورو
واتسوجی تتسورو از نخستین پدیدار شناسان ژاپنی است. نخستین آثار منتشر شدهٔ او نزدیکی ذهنی او را با فیلسوفانی فردگرا چون نیچه و کی یر کگور نشان می دهد، او در سال ۱۹۱۸ اثر خود "تجدید حیات بتان" را منتشر کرد، اثری که بلا آن را نشانی از جهت یافتگی عقلانی به دور از فردگرایی و بازگشتی به مفهوم اجتماع می داند. فضا در برداشت رایج به رابطهٔ انسان و محیط اشاره و بر آن تاکید دارد. فضای مورد نظر واتسوجی انتزاعی و مجرد نیست، نه فضایی است که دانشمندان مطالعه کرده اند و نه فضای هندسه اقلیدسی است، بلکه فضایی وابسته به ذهنیات یا بهتر بگوییم وابسته به وجود ذهنی انسان است. واتسوجی فضا را چیزی که با معانی جابجایی و نقل و انتقال گسترش یافته معنا می کند، چیزی که با خیابانها شکل می گیرد، چیزی که موجب کنش متقابل مردم می شود. فضا یا اقلیم در نظر واتسوجی آن چیزی است که به انسان امکان می دهد تا خود را از طریق حضور دیگران و توسط آنان بفهمد. در کنار توجه به ساختار دو وجهی وجود انسان، یعنی وجود فردی و اجتماعی او، توجه و تاکید بر وجود ذهنی انسان و تجلیات این وجود ذهنی در عالم بر عمق و گستردگی مفهوم فضا در نزد واتسوجی می افزاید.[5]
دکارت
دکارت از تاثیر گذارترین اندیشمندان قرن هفدهم، در حدفاصل بین دوران شکوفایی کلیسا از یک سو و اعتلای فلسفه اروپا از سویی دیگر می باشد. در نظریات او بر خصوصیت متافیزیکی فضا تاکید شده است ولی در عین حال او با تاکید بر فیزیک و مکانیک، اصل سیستم مختصات راست گوشه (دکارتی) را برای قابل شناسایی کردن فاصله ها بکار برد که نمودی از فرضیه مهم اقلیدس دربارهٔ فضا بود. در روش دکارتی همه سطوح از ارزش یکسانی برخوردارند و اشکال به عنوان قسمت‎هایی از فضای نامتناهی مطرح می شوند. تا پیش از دکارت، فضا تنها اهمیت و بعد کیفی داشت و مکان اجسام به کمک اعداد بیان نمی شد. نقش عمده او دادن بعد کمی به فضا و مکان بود.
لایب نیتز
از طرفداران نظریه فضای نسبی بود و اعتقاد داشت فضا صرفاً نوعی سیستم است که از روابط میان چیزهای بدون حجم و ذهنی تشکیل می شود. او فضا را به عنوان نظام اشیای همزیست یا نظام وجود برای تمام اشیایی که همزمان اند، می دید. بر خلاف لایب‎نیتز، نیوتن به فضایی متشکل از نقاط و زمانی متشکل از لحظات باور داشت که وجود این فضا و زمان مستقل از اجسام و حوادثی بود که در آنها قرار می گرفتند. در اصل او قائل به مطلق بودن فضا و زمان (نظریه فضای مطلق) بود. به عقیده نیوتن فضا و زمان اشیایی واقعی و ظرف‎هایی به گسترش نامتناهی هستند. درون آنها کل توالی رویدادهای طبیعی در جهان، جایگاهی تعریف شده می یابند. بدین ترتیب حرکت یا سکون اشیاء در واقع به وقوع می پیوندد و به رابطه آنها با تغییرات دیگر اجسام مربوط نمی شود.
هایدگر
هایدگر، یکی دیگر از فیلسوفان معاصر در تبیین واژه فضا بر این عقیده است که فضا به معنی جایی است که برای جایگیری آماده باشد. فضا به چیزی که یک محدوده و افق رهاست، جا می دهد. این تعریف از فضا می تواند تا حدودی با مفهوم مادی فضا، فضایی و جایی که هنوز توسط اشیاء فضایی و مکانی صورت تحقق نیافته است، منطبق باشد. او می گوید که فضا در ذات خود همان است که جا از برای آن ساخته شده است. این تعریف از فضا مستلزم تصوری از فضا است که صورت فضا پیش از این که تحقق یابد، وجود داشته است که برای آنجا ساخته شود. این تصویر از فضا صرفاً آن را انتزاعی می سازد زیرا برای آن که برای فضا پیش از تحقق صوری آنجا بوجود آید، باید آن را صرفاً در ذهن انتزاع کرد.
سیالیت فضا
سیالیت فضا رابطه ای تنگاتنگ بافضا و زمان دارد. زوی در کتاب چگونه به معماری بنگریم تقریباً تمامی محتوی آنرا به این موضوع اختصاص داده بود و معماری را به مثابه فضای داخلی است و فضای داخلی تنها باحرکت در آن تعریف می شود. بر این اساس داوری دربارهٔ دوره های تاریخ معماری انجام می شود. بناهای مصری وبخصوص اهرم سه گانه تنها حجمهایی سنگین که خود را اجسامی سنگین نشان می دهند می باشند. معابد یونان هنوز تامعماری فضاهای داخلی راه زیادی دارندوبه نظر زوی انسان وار کردن حجم ها با نادیده گرفتن فضا همراه می باشد. هزار سال پس از ساخت اهرام، مفهوم پویایی وحرکت وزمان در فضا بروز می نماید. در معماری کلیسا می توان معماری مسیرها را دیدوهمانگونه که پیشتر آمداین دوره انقلاب فضایی نام گرفت. سیالیت فضا به نظر زوی به معنی عمل به تمامی قواعدی است که تا اینجا بیان شد. هر آنچه دیدیم در اینجا کنار هم قرار داده می شود:تقارن، ضد پرسپکتیو، سازه های آزاد و… با بکارگیری قواعد یاد شده به بیننده اثر، این امتیاز داده می شود تا با ایستادن درهرکجای آن آزادانه به هر زاویه که می خواهد بنگرد واین آزادی باحذف عناصر محدودکننده معماری کلاسیک بدست می آید.
نظر اندیشمندان در مورد فضا
از نظر مامفورد، اندیشمند پست- مدرن "فضای شهری نمود اهداف انسان ارگانیک است "(Mumford,، ۱۹۶۱) فضا ارکان خاص انتقال میراث فرهنگی از گذشته است. بدین ترتیب از نظر مامفورد، فرم فضای شهر در طول تاریخ محصول عملکرد فضا است و فضا بعد فرهنگی دارد.
کنزو تانگه یکی از اندیشمندان عرصه معماری و شهرسازی است که شهر را به مثابه موجودی زنده تلقی می کند که توسعه آن بر پایه رشد ساختار آن است. از نظر کنزو تانگه فضا میدانی برای فعالیت های فیزیکی انسان و میدانی برای برقراری ارتباطات به شیوه های نمادگرایانه است. اما مهم ترین جنبه فضا، ایجاد میدانی برای شکل بخشیدن به انسان است. (حمیدی و دیگران، ۱۳۷۶) امس راپاپورت، فضای شهری را در بردارنده مجموعه ای از ارتباطات می داند. (Rapaport،۱۹۷۷)
از نظرکستلز، فضا بازتاب جامعه نیست بلکه خود فضا بعد مادی جامعه است و اگر آن را مستقل از جامعه و روابط اجتماعی در نظر بگیریم، مانند آن است که ماهیت را از جسم آن جدا سازیم و اولین اصل هر علم اجتماعی را نادیده بگیریم. روح و جسم با هم ارتباط متقابل دارند؛ بنابراین اشکال فضایی کره خاکی ما، همانند سایر چیزها توسط عمل انسانی شکل می گیرد. (Castelles،۱۹۷۷)
مکان در معماری ایران
معماری ایران همواره به سوی کاستن جرم و افزایش فضا حرکت کرده است و از این طریق پتانسیل مکان را در تحقق فعالیت ها ی انسانی بالفعل کرده است.در این معماری نمی توان اثر محیط بر انسان و بالعکس را همزمان در نظر نگرفت .نمونه های برجسته این تحدید فضایی در مناطق فلاتی ایران یافت می شود . آنجا که شهرها به پیشدامن رشته کو ه های رفیع قرار گرفته اند ، این رشته کوه ها عملاً همچون دیوار های عظیمی هستند ،تحدید کننده فضایی منطقه ای که در میانش شکل مثبت شهر نشو و نما می یابد.دروازه ها نیز المان هایی سمبلیک برای نشان دادن مرزها ی برخی فضاهای خاص به شمار می روند .
نزدیک تر به شهر ،پل ها یا حتی جاده هایی که به خصوص سوی شاخص های برجسته شهر راه می جویند ،به مکانیت،ژرفا می بخشند و در همان حال سیر ناگذیر قنات از کوهستان سوی شهر به صفوف درختان توشه می رسانند که همچون پیکان های سبز چشم را به شکل مثبت شهر رهنمون می نمایند.
فضای درون و بیرون
برای درک بهتر نیروها ی موجود در یک فضای معماری و شکل دادن معمارانه به آنها بهتر است ابتدا به این سوال پاسخ داده شود که ایجاد یک مکان در فضا به چه معنایی است و یا اینکه آیا معماری یک مرز بین فضای بیرون و درون است ؟
در تاریخ معماری این پرسش همواره پاسخ یکسانی نداشته است و گاهی معماری دقیقاً یک مرز بین بیرون و درون است و کیفیت فضای داخل به خارج اصلاً شبیه نیست و گاهی چنان فضای بیرون و درون عجین شده اند که بالاجبار باید برای معماری لغتی مناسبتر از مرز و لبه انتخاب کرد.
این کیفیت مرز بودن و یا مرز نبودن معماری تنها به خصوصیات فیزیکی معماری فبه طور مثال شفاف بودن دیوارها و یا صلب بودن آنها برنمی گردد و بیشتر یک پدیده غیر فیزیکی است تا خصیصه فیزیکی.اگر باز به بحث نیروهای موجود در فضا برگردیم ،می توانیم پاسخ پرسش بالا را در این بحث پیدا کنیم ،اگر چنانچه نیروهای تاثیر گذار بر فضا و مکان را یکی بدانیم ،در این صورت معماری یک پوسته بی معنا خواهد بود .اگر این نیروها را گاهی مشترک و گاهی متفاوت بدانیم معماری یک پوسته متخلخل ،و اگر این نیروها را کاملاً متفاوت بدانیم معماری یک پوسته صلب خواهد بود.
2-3-رابطه درون و بیرون در معماری
معماری ایران با حفظ مفهوم کامل بودن فضای درون و بیرون از برخورداری این دو از هم ممانعت کرده است .این نفوذ از طریق شکافتن کالبد که در معماری بومی از طریق دیواره ها تعریف می شود صورت گرفته است .
دیوار یکی از ابتدایی ترین و پایدارترین عناصر معماری است .در گذشته های دور از دیوار به عنوان حفاظ ،حصار محدودکننده مالکیت ،پوشش بیرون ساختمان ،نگهدارنده وزن سقف ،جداکننده فضاهای داخلی ،عایق در مقابل حرارت ،برودت ،جاسازی برای لوازم منزل و کار استفاده می شد.امروزه این نقش ها از هم تفکیک شده و برای هر کدام عنصر مجزایی به کار می رود .این عناصر گاه به صورت ترکیبی و گاه به صورت مجزا و مستقل در ساختمان قرار می گیرند .[2]
تلاش معماری بومی برای برقراری ارتباط با بیرون را در نمونه های ورودی مثل الگوهای مسکن ماسوله می توان مشاهده کرد که از طریق بالکن هایی که در نماها به وجود آورده ،فعالیت های بیرون در این معماری می باشند .
استفاده از عناصر طبیعی در معماری بومی ایران با الهام از خود طبیعت چنین رابطه ناگسستنی انسان و طبیعت است .مهم ترین عنصر طبیعت یعنی خورشید،به عنوان منبع روشنایی ،نمادی از علم هستی و زندگی بخش جهان ،به شکل های مختلف در فرهنگ معماری ایران معرفی شده است .نورگیرها،اٌرسی ها ،روزنه ها و شبکه ها از جمله عناصری هستند که ارتباط و تلفیق فضای معماری و محیط خارج را بیان می کند .
مفاهیم بیرون و درون (داخل و خارج)در معماری ایران مفاهیم مکملی هستند هر چند که با یکدیگر متفاوتند ولی به طور زیبایی با هم هماهنگ هستند . تعامل انسان و طبیعت در مفهوم سوم فضا عینیت می یابد ،فضایی که مرده نیست و معماری ایران به دنبال مطرح کردن فضاهای کلی و جامع است .می توان در این مفهوم به باز شناسی رواق در معماری ایران پرداخت.رواق از جنبه های معماری فضایی است که از جهت عمودی محدود به بام و از جهت افقی متعین به نقاطی در فضاست .میزان گنجایش فضایی اش نسبت سرسراست به پشت نمایی سطح های تحدیدکننده اش دارد.تالار و ایوان ،و دریافت سنتی از رواق ،نمایشگر امکانات تعیین و تحدیدکننده فضایی اند .پیدایش ایوان ،که از آپادانای هخامنشی تا کاخ های الحضر و آشور دنبال شده است ،اصولاًمربوط به دوره ساسانی می شود که ایوان در کاخ سازی مرسوم شد.
مفهوم رواق در انتقال گاه و به ویژه در حد محراب ،در سراسر تاریخ اسلام متضمن تلویحات ژرفی بوده است،پس ایوان همان "طریقت"یا فضای انتقالی بین عوالم زمانی و زمینی است.
از دیدگاه مابعد الطبیعی ، ایوان خود مقام "نفس"می تواند به شمار آید،که میان باغ یا حیاط در حد روح و اتاق در حد جسم سیر می کند .دوگانگی صوری ایوان سبب می شود که صرتاً ناقص بماند و تنها از آن راه بتواند به کمال زسد که آدمی را با روح اعظم یگانه گرداند و هم از آن راه رجعت و وصول خود را نیز سرانجام بخشد.
حس حرکت در فضا
هر ماده ای در ذات خویش در حرکت و تکاپوست و هر موجودی در طبیعت ،از تحرکی درونی برخوردار است .انسان نیز خود ،هم در ظاهر و هم در باطن مرتباً در حال تحول و دگرگونی بوده است و هیچ گاه در لحظه ای از زمان و مکان ثابت و ایستا نیست.
در این رابطه دانشمندان آلمانی منیوسکی در کتاب اصول نسبیت می گوید:" هرگز کسی مکان معینی را مگر در زمانی معین و زمان معینی را مگر در مکان معین ندیده است."
امروزه پیرامون ما را فضاهای مختلف شهری احاطه کرده اندو ماشین ها ،مغازه ها و اجناس رنگارنگو سیستم های ارتباطی مدرن عمومیت یافته اند .امروزه تا حدی عمق پدیده ها برای انسان شناخته شده و حرکت نظر همه را جلب کرده و مهمترین بیان هنری زمانه را به عهده گرفته است .حرکت ممکن است با نقطه و خط ایجاد گردد و به شکل های مختلفی مطرح شود.
اندازه و مقدار حرکت نیز ممکن است به صورت راست،مدور ،مستقیم ،زیگزاگ پیچی ،گرد و تو در تو وجود داشته باشد وضعیت و جهت آن نیز از جانب راست به چپ و با لعکس ، از بالا به پایین ،از اطزاف به جانب مرکز یا به همه جهت باشد .علاوه براین حرکت ممکن است از نظر تعداد مد نظر قرار گیرد ،حرکتی که به وسیله عناصر حجمی یا تصویری ایجاد می گردد ،دارای انرژی بصری است که بستگی به مصالح طراحی ،طراح و فعل طراحی دارد.[3]
مفهوم حرکت را به صورت های دیگر می توان ادراک نمود ؛ از جمله در اثر تکرار عناصر بصری نیز به صورت های متنوعی امکان پذیر است .عنصری که به صورت مشابه تکرار می شود و نتیجه بصری آن به صورت استرنوسکوپی ،تجربه و عملی می گردد ،مفهوم حرکت را به نحوی نشان می دهد .ممکن است تکرار عناصر به صورت ریتمیک انجام شود ،در این حالت نیز جلوه حرکت به خوبی مشهود است .
از این خصیصه نقاشان فوتوریست به خوبی بهره گرفته اند ،این نقاشان برای بیان مفهوم حرکت ،یا تکرار حالت های جسم بر روی سطح ،مجموعه ای از حالت های ثابت را مکراراًدر کنار هم طرح نمودند و پیوندی تازه و هماهنگ بین قسمتهای شکل ایجاد کردند و به موقعیت فضایی تازه ای که نمایشگر جنبشی تصویری بوده دست یافتند .
این نقاشان ارزش های پویا (دینامیک )را اصل خلاقیت هنری خود قرار داده ،بدین ترتیب اصل سکون (استاتیک)را از بین بردند و شکل جدیدی از فضا را نشان دادند ،البته قبل از اینها نقاشان کوبیست نیز با تصور و تجسم همه ابعاد مدل ،بعد چهارم یا حرکت راعلامت مشخصه نقاشی های خود قرار دادند .
تجربه انسان در رابطه با حرکت که به وسیله قوه بینایی ایجاد می گردد و چگونگی مواد را ارزیابی می کند ،سنگینی و سبکی اشیا را با توجه به شکل و اندازه و حتی رنگشان می سنجد و وهمچنین اجسام سنگین را که به سمت پایین سقوط می کنند می شناسد و یا اشیا را که به سمت بالا حرکت می کنند به خاطر می سپارد.
مفهوم حرکت در سایر عناصر بصری ،تجسمی نیز قابل ادراک است ،هر سطحی می تواند پویا و دارای انرژی حرکتی باشد .از جمله سطح مربع که ایستاست ،هرگاه تبدیل به لوزی شود حالتی پویا به خود می گیرد .مثلث نیز نسبت به مربع سطحی پویاست و مثلث متساوالساقین نسبت به مثلث متساوی الاضلاع پویاتر می باشد.
در معماری نیز مفهوم حرکت بسیار به کار گرفته می شود و در بنا ها ایجاد احساس پویایی می نماید .این حالت اغلب با تکرار عناصر معماری با ایجاد اندکی تغییر در هر یک انجام می شود.گاهی نیز این تعبیر خود به خود بر اثر پرسپکتیو به وجود می آید در معماری نیز مانند نقاشی هدف فوتوریست ها نمایش تحرک بود.یکی از دلایل این امر جاذبه ای بود که در آن زمان تکنولوژی در میان مردم به وجود آورده بود و به خصوص احساس خوشایندی از سرعت وسایل مکانیکی مثل اتومبیل ریالقطار و هواپیما در این زمینه قابل ذکر می باشند .فیلیپوتوماسو مارینتی،لوکوموتیوهای سینه پهنی که زمین را زیر چرخهایش چنان می کوبد که گویی با سو های پولادین و یا پرواز سبکبالانه هواپیمایی که پروانه های آن چون پرچمی در هوا به اهتزاز در آمده اند و صدای آنها فریاد ابراز احساسات هزاران تماشاچی را تداعی می کند .
در سال 1913مجسمه ساز معروف"اومبرتوباچیونیس"در مقدمه کاتالوگ یک نمایشگاه می نویسد:"این اعتقادات است که مرا مجبور می سازد به جای اینکه به دنبال فرم بگردم در جستجوی ضرب آهنگ (ریتم)مصور باشم و به جای تجسم اندام ،جویای تجسم اعمال بدن باشم" و چنین است که معماری مورد علاقه من نیز معماری اهرام نیست (حالت ایستا)بلکه معماری حلزونی شکل است.
اولین معماری که در صدد استفاده از این اندیشه در معماری برآمد"آنتونیوست الیا"بود.در طرح او برای شهر جدید یا چیتانوا ،آسمانخراشها از زمین می رویند و راهها ،ریل ها ،آسانسور ها و پله های متحرک همگی به صورت اجزا یک کلیت پر تحرک در می آیند.
در بیانیه ای که سنت الیا و مارتینی به اتفاق هم تحت عنوان "معماری فوتوریستی" نوشته اند چنین می خوانیم:
" … خانه آینده بایستی مثل یک ماشین غول آسا باشد،آسانسور دیگر نبایستی خودش را مثل کرمی در داخل چاه مخفی کند بلکه باید از پله – که دیگر نیازی به وجودش نیست -به یکباره صرف نظر کرد و جا را برای آسانسورهای مانند ساخته شده از آن و شیشه باز کردکه به سرعت و مستقیماً از سطح خیابان -که دیگر مثل زیلو جلوی در اتاق دربان به روی زمین پهن شده است .و چندین طبقه زیر زمین دارد -بالا می روند .این چند طبقه جای وسایل نقیه شهری هستند که با باندها و پله های متحرک سریع با یکدیگر ارتباط دارند ."
وی در یک سخنرانی تحت عنوان "تحرک و عملکرد" که در سال 1923 در آمستر دام ایراد نمود چنین گفت :"به دنیایی که در انتظار شماست فرم ببخشید ،با تحرکی که در خون دارید به عملکردها فرم های واقعیشان را بدهید و آنها را تا حد معنویت پر تحرکشان ارتقا دهید."
مندلسون می خواست که در ساختمانهایش فرآیند به وجود آمدن آنها مرئی باقی بماند و قدرت هر فضا قابل باز خوانی باشدو نیز ساختمان با محیطش در ارتباط باشد.
رنگ:
یکی از عوامل بسیار مهم و تاثیر گذار در شکل گیری یک فضای معماری رنگ است ..پرسشی که اینجا مطرح می شود این است که آیا معماری باید رنگی باشد یا خیر ؟ چرا که هر جسم یا هر ساختمان رنگ خودش را دارد،همچنین هر ماده چه طبیعی باشد و چه ساختگی خود به خود دارای رنگ هست .در معماری باستان ستون های سنگی ،همانند الگوهایشان در طبیعت رنگ آمیزی می شدند و سقف نیز اغلب به رنگ آبی آسمان بودند همچنین معابد یونانی چنانکه باقی مانده های رنگ بر روی بخش هایی که از زیر خاک بیرون آورده شده اند ثابت می کنند حداقل تا حدی رنگ آمیزی شده بودند .در این مورد که چه مقدار از معابد نقاشی شده بودند ،متخصصین توافق نظر ندارند اما احتمالاًبعضی از سطوحی که امروزه فاقد نقش می باشد ،در اصل با انواع نقلشی ها تزئین شده بودند و نیز چنین به نظر می رسد که آنها سطوح بزرگ را نقاشی نمی کردند و همچنین از تقابل شدید رنگها پرهیز می کرند .رنگ را می توان برای پشتیبانی از یک طرح فضایی نیز به کمک گرفت .تقابل سیاه و سفید در ایجاد تخیلی عمق بسیار موثر است .نمونه کامل از این پدیده را می توانیم در نماهای کلیسای جامع "سینا" و " فلورانس" ببینیم.
معماران مدرن با سوء استفاده از رنگ به عنوان آویزه ای بر معماری مخالف بودند .نام "گابو "و" آنتوان پزنر"در سال 1920در بیانیه رئالیسم در مورد استفاده از رنگ چنین می گویند:"ما مخالف استفاده از رنگ برای تزئین و ایجاد حجم در ساختمان هستیم ،بلکه معتقدیم رنگ طبیعی مصالح خود امکان تزیین و رنگ پردازی را فراهم می سازد.
رنگهای متفاوت هر کدام دارای یک اثر ویژه روانی بر روی بیننده هستند .این اثر بیش از هر چیز تابع سه عامل است:
الف)مکانی که رنگ در آن به کار رفته است (آبی آسمان بر فراز قله های پوشیده از برف برای ما رنگی دلپذیر است،اما همین رنگ آبی بر روی دیوار های خانه ما حتی در تابستان نیز به ما احساس سرما می دهد
.ب)فرهنگ یا به عبارت دیگر واحدهای قیاس ذهنی که در هر جا به گونه ای اعتبار دارند .برای نمونه رنگهای سیاه و سفید در ژاپن از اهمیت بیشتری نسبت به کشورهای غربی برخوردارند.از آن کذشته برخی رنگها در پاره ای از فرهنگها دارای ارزش نمادین نیز هستند ،برای نمونه در چین باستان رنگ زرد،رنگ پادشاهان بوده و به این دلیل نشانه ای از قدرت نیز به شمار می رفته است .[4]
ج)عوامل اجتماعی – روانی که بر بیننده اثر دارند (به احتمال بسیار قوی نظر یک جراح در مورد رنگ قرمز با نظر یک تاجر شراب فرق دارد.)
در مورد اثر رنگها در اینجا به یک اشاره کلی بسنده می کنیم و آن را نیز تنها به مواردی اختصاص می دهیم که رنگ مستقیماًبا معماری در ارتباط است.
رنگها نیز دارای یک وزن ادراکی هستند ، اگرچه ما می دانیم که در حالت عادی رنگ یک جسم اثری بر وزن فیزیکی آن ندارد ،اما جسمش با رنگ سفید،زرد،سبز یا آبی روشن سبکتر به نظر می زسد تا همان جسم به رنگ نارنجی ، آبی سیر یا بنفش سیر ، رنگ سیاه به عنوان تیره ترین رنگ در این مورد یک استثناست ،رنگ سیاه خالی بودن را تداعی می کند .در ربلین چندین ساختمان را بر روی کرسی سیاه رنگ قرار دادند تا از نظر ادراکی آنها روی پایه های ماندگار نشان بدهند ،اما نتیجه بدست آمده درست برعکس بود ،ساختمانها چنین به نظر می رسیدند که گویی در هوا معلق هستند .در تعیین وزن ادراکی رنگها ،تنها رنگمایه نیست که اثر دارد بلکه روشنایی یا سیری رنگ نیز موثر است ،هرچه رنگ روشنتر باشد جسم سبکتر است .دلایل اینکه چرا وزن رنگ متغیر است تا امروز به تحقیق معلوم نشده است اما یکی از دلایل آن می تواند این باشد که ما عادت داریم نور -یعنی روشنایی -را بیشتر در بالا ببینی تا پایین.
رنگها دارای حرارت نیز هستند .ما رنگهای قرمز و نارنجی را گرم احساس می کنیم و آبی و فیروزه ای را سرد می دانیم ،در اینجا نیز سیری رنگ نقشی اساسی دارد ،هرچه رنگ پریده تر باشد سردتر است.
براساس این روابط است که می توان تاثیرات فضایی رنگها را نیز توضیح داد ،رنگهای گرم را نزدکتر به خودمان احساس می کنیم ،گویی که فضا را تنگ می کنند و با استفاده از این آثار روانی است که می توان مشخصات ادراکی فضا را تغییر داد .برای نمونه اگر در یک فضای باریک و طولانی دیوار مقابل را به رنگ نارنجی و دیوار های طرفین را به رنگ آبی در آوریم فضا کوتاهتر و عریض تر به نظر می رسد .رنگ نارنجی ،دیوار مقابل را به ما نزدیکتر نشان می دهد و دیوارهای آبی دورتر از آنچه هستند به نظر می رسند .
3-3-رنگ در معماری ایران
همپای شکل در معماری ایران ،رنگ نیز جایگاهی ویژه دارد .در کاخها و بناهای مذهبی ، بازی نور و رنگ هر انسانی را مجذوب خود می نمایدورنگ نیز همانند نور از عوامل بصری سازنده فضاست و اهمیت ویژه ای در هنرهای بصری دارد.

لویی کان معمار معروف ،وقتی به میدان نقش جهان که یکی از آثار بعد از اسلام است وارد می شود،اشک شوق از چشمانش سرازیر می گردد و در پاسخ پرسشی می گوید :"خوب نگاه کنید،مثل این است که مشتی جواهر رنگین در دست گرفته اند و بر روی پشت بام ها پاشیده اند ،چقدر رنگ ،چقدر زیبا و با شکوه …"
ماریو بوتا که نیز به تازگی از اصفهان و میدان نقش جهان دیدن کرده با هیجان می گوید:ناین بازدیدها بدون شک در طراحی ها و کارهای آتی من تاثیر خواهد گذاشت."
متاسفانه کاربرد سنگ سیاه و گاهی یشمی تیره که به سیاه می زند در بسیاری از ساختمان های امروزی ما رواج پیدا کرده است .استفاده از این رنگهای تیره و با سطوح زیاد ،شادی و نشاط را از عابدان و ساکنان گرفته و در عوض روحیه غم و اندوه را به انسان القا می کند .معلوم نیست این رنگ سیاه از کجا وارد معماری کشور ما شده است ،به راستی آن همه رنگ و زیبایی چرا فراموش شده اند؟آن شادی و نشاط چرا از بین رفته است ؟
اگر بنای میدان آزادی نگاه کنیم رنگ سفید آن با رگه هایی از کاشی فیروزه ای مانند گوهری می درخشد و به انسان آرامش می بخشد.تصور کنید به جای رنگ سفید آن را با رنگ سیاه می ساختند آن وقت چه اثری در بیننده باقی می گذاشت؟
زیبایی ماسوله علاوه بر زیبایی استفاده از شیب طبیعی زمین ،پشت بام خانه ای ،حیاط خانه دیگر بودن ،رنگ نمای کاهگلی ،پنجرههای زرد رنگ و گلدان های پر از گل در پای پنجره خانه هاست که در دل طبیعت زندگی بخش بوده و هر بیننده ای را به هیجان و تحسین وا می دارد.
پروفسور دونالد رانیر ،معمار اتریشی ،در حدود سال 1355 به دیدن ایران می آیدو با تعدادی از شاگردانش به گوشه و کنار ایران سفر می کنند .حاصل این سفر کتابی به نام "ابنیه عامیانه ایران"است که دارای مقالات و تصاویر بسیار زیبایی می باشد.آنچه بیش از همه در تصاویر این کتاب دیده می شو د ،رنگ است که با مهارت در معماری عامیانه ایران به کار گرفته شده است . از معماری در دل کویر گرفته تا حاشیه دریای خزر ،همه جا رنگ به چشم می خورد ،حتی در پوشش بختیاری ها ،کردها،گیلانی ها،و …در باغ فین کاشان و در باغشاهزاده ماهان کرمان با گذشتن ازکویر ،دیدن آب با آن کاشی های آبی فیروزه ای که طراوت آب را دوچندان می کند،حقیقتاًدلنشین است.
همانطور که آرتور پوپ و آندره گدار نوشته اند :"در معماری ایران قبل از اسلام ،رنگ های غالب هفت رنگ است .در معماری قاجار یه به رنگ زرد،در معماری پهلوی رنگ سفید و بعضاًبا رگه های فیروزه ای و در معماری امروز رنگ غالب بعضاًخاکستری تیره ،رنگ یشمی تیره و رنگ سیاه است که توسط پاره ای از بساز بفروش ها عرضه می گردد.[5]
یوهانس ایتن نقاش سوئیسی ،در کتاب خود چنین می نویسد:"دنیایی که ما آن را نظاره می کنیم از دو عنصر مهم تجسمی تشکیل شده است .این دو عنصر عبارتند از فرم(شکل)و رنگ که هر کدام لازم و ملزوم یکدیگرند ."
همانطور که قبلاًنیز اشاره شد ،این همان دو عنصری است که آرور پوپ معتقد است در معماری ایران غالب است و به وضوح به چشم می خورد ،ایتن همچنین می نویسد:
"هر موجودی که در این دنیا به چشم می خورد ،ابتدا از نظر شکل و انداه احساس می گردد ،سپس در حالی که دارای پوششی از رنگ است مورد توجه قرار می گیرد ،در همین حال رنگ عتامت مشخصه هر شئ طبیعی است …ملاحظه می نماییم که اهمیت رنگ در زندگی انسان بیش از شکل و فرم نباشد کمتر از آن نیست …در هر حال انسان پدیده ای را مانند آفتاب قبول دارد …رنگ ها پدیده قابل تحسینی هستند …انسان در تمامی دوران ها با رنگ سر و کار داشته و به نحو شایسته ای از آن استفاده نموده است .مصری ها ،یونانیان ،و ایرانیان ،رنگ را به طرق مختلف در زینت لباس ها و تزئینات ساختمانها به کار می برند."
تادائو آندو معار برجسته ژاپنی ،حتی در طراحی کلیسا و به ویژه "کلیسای روی آب "نیز طبیغت را به همراه رنگ هایش وارد فضای کلیسا می کند .وقتی محراب را در فصول مختلف نگاه میکنی طبیعت را به اشکال گوناگون و رنگ های متفاوت همچون بهار سبز ،پاییز زردو نارنجی،و زمستان سفید پوش از برف می بینی ؛ هیچ چیز سیاه نیست و هیچ سیاهی دیده نمی شود.
4-3-ایهام وتداعی
تداعی به نوعی تلقی از محیط و فضا و چگونگی به خاطر آوردن آنها اطلاق شده و همواره در تمام اعصار با انسان همراه بوده است. در عهده باستان انسان تلقی از خود را بر دیوار غارها حک کرد و بعدها با پیچیده تر شدن زندگی تلقی انسان از خود، طبیعت، دیگران و ماورا طبیعت بهمراه ظهور تمدن و دست یافتن انسان به ابزار خلق هنر در قالبهای مجرد و محیطهای گوناگون خصوصاً معماری ادامه پیدا کرد.
در تداعی یک موضوع واقعیت آنچنانکه در چشم ثبت می گردد به تنهایی اهمیت چندانی نداشته و کیفیت یک مکان از طریق تصویر سازی ذهنی برگرفته از فرمها وترکیبات انتزاعی صورت می گیرد. به عبارت دیگر کشف فضا از طریق دیدهایی صورت می گیرد که در حرکتی نو شونده و پیوسته با هم قرار دارند.
تمامی عناصری که مثل رنگ، بافت، نور ، صوت، تناسبات، تزیینات و… در ساخت فضا و ترجمان آن نقش دارند. طبیعت اصلی یک مکان را شکل می دهند و در تداعی انسان از یک فضا اهمیت دارند. در معماری ایران نیز همواره استفاده از فرمها وسمبلها در تداعی فضای معماری نقش داشته و ایجاد نقشها در این معماری بیانگر استعاره هایی از طبیعت و یا داستانهایی از گذشته و یادگارهایی برای آینده بوده است. همچنین در معماری ایران خلوص و سادگی فضاها بیش از پیش بر رمز آلد بودن آنها تاثیر می گذاشت وفضاهای خالی و خالص از طریق حضور تزئینات به شکل فرمها ونقشهای انتزاعی تداعی می شدند.
5-3-گوناگونی معماری در ایران
سرزمین بزرگ ایران از معدود کشورهایی است که در طول حیات خود ارائه دهنده یک نوع فرهنگ معماری خاص به جهان بوده است. ویژگیهای مهم فرهنگی وجغرافیایی ایران باعث شده تا تنوع بسیار زیادی در معماری آن وجود داشته باشد بطوریکه اگر بخواهیم به تبعیت از تقسیم بندی های جغرافیایی موجود به بررسی اجمالی معماری مناطق مختلف آن بپردازیم خواهیم دید که حتی یک منطقه جغرافیایی محدود نیز عرضه کننده گوناگونیهای بسیاری در معماری است.
طبیعت
احترام به طبیعت ریشه های عمیق فرهنگی در ایران دارد و همزیستی انسان، معماری و طبیعت در معماری سنتی ایران به وضوح مشهود است. به همین جهت می توان ادعا کرد که معماری ایران به دلیل تفکر در نمادهای طبیعی وتوجه به آثار مادی آن مثل نور، گرما، هوا و … موفقیتهای خود را مرهون احترام به طبیعت است. به این ترتیب معماری سنتی ایران با استفاده از طبیعت و احترام به آن از تقلید ظاهری و یا پیچیدگیهای بی مورد مصون مانده است. تفکر درباره طبیعت، اجزا و عناصر آن و قوانین و نظام متقن حاکم بر جهان هستی و همچنین غور در هماهنگی و تعادل موجود در کاینات بعنوان تجلی علم و قدرت الهی یکی از مقولات بسیار مهمی است که فرهنگ ایرانی همواره به آن تکیه داشته است. علاوه بر این قرآن کتاب آسمانی تمام عالم طبیعت را آکنده از آیات ونشانه هایی برای شناخت ماورای طبیعت میداند و این باعث شده که در معماری ایران حضور طبیعت بصورتی همه جانبه مشهود باشد و فضای نیمه باز و نیمه بسته در یک روند سلسله مراتبی به نحوی در کنار هم قرار گیرند که گویی احترام به نعمات الهی و حفظ آن را گوشزد می کنند.
در معماری ایران همواره باغ با تلفیق عناصر طبیعی در فرم دست ساز بشر و در مقیاس انسانی بعنوان نمادی از کل طبیعت و مکانی برای تفکر درباره انسان و طبیعت مورد توجه بوده و در طراحی آن حفظ نظم طبیعی محیط در کنار انتظام هندسی اهمیت بسیاری داشته است. همچنین عناصر طبیعی مانند گیاه، خاک ، نور، باد ، آب و هوا همواره در معماری ایران بر اساس نظمی خاص و به شکلی هدف دار مورد استفاده قرار گرفته اند. بعنوان مثال در معماری ایران حرکت باد در ایجاد آسایش برای ساکنین موثر بوده و آب نیز نشان از پاکیزگی و طهارت داشته است. علاوه بر این احترام به طبیعت و هماهنگی با آن در استفاده از مصالح بومی در معماری ایران نیز بسیار موثر بوده است.
6-3-حجم در معماری ایران
در معماری سنتی ایران احجام پیچیده از ترکیب احجام ساده اولیه حاصل می آیند. همچنین در این معماری احجام به موازات فرم، عملکرد را هم پیش می برند و هیچیک بر دیگری برتری ندارد. در این بین بنا نیز با فرم خود به محیط اطرافش سکون یا حرکت داده و آن را تعریف می کند.[6]
تجلی آب در فرهنگ و معماری ایران
در معماری ایران و عناصر مختلف آن مانند مسکن، مسجد، کاروانسرا ، مدرسه و … علاوه بر مسایل زمان و مکان عوامل دیگری نیز نقش داشته اند که یکی از مهمترین آنها بکارگیری عناصری مانند آب در این معماری بوده است. آب بعنوان اصلیترین رکن تمدن در نزد ایرانیان همواره اهمیت داشته و در معماری پیش از اسلام و پس از آن به بهترین وجه تجلی یافته است. همچنین بدلیل آب وهوای کشور ایران مردمان آن همواره در حال مبارزه با مشکلات طبیعی ناشی از کم آبی وخشکسالی بوده اند و آب برای آنها از قداست زیادی برخوردار بوده است.
عوامل موثر در طراحی
عوامل اولیه که در شکل گیری فضاها و فرم کلی تاثیر گذار بودند عبارتند از :
الف)عوامل مربوط به بستر فیزیکی
• هندسه و ابعاد سایت
• دیدهای بیرونی و درونی
• پیش بینی دسترسی ها
ب)موارد مربوط به موضوع پروژه و مبانی نظری:
• تاکید بر اهمیت حضور فضای باز و طبیعت در پروژه (کمرنگ کردن مرز درون و بیرون )
• درونگرایی آرام و روابط شفاف
• همزیستی بنا با عوامل طبیعی مانند خاک ،آب ،زمین ،نور
• مد نظر قرار دادن معماری ایرانی (استفاده از فضای مابین در پروژه ،گسترش افقی ،رعایت مقیاسهای انسانی فضاها،الهام از فرم خطی)

منابع:
معماریان، غلامحسین. تسیری در مبانی نظری معماری. سروش دانش، 1386.1-
2-حبیبی، سید محسن، (۱۳۸۲)، از شار تا شهر، انتشارات دانشگاه تهران
3-الگو:حمیدی و دیگران، (۱۳۷۶)، استخوان بندی شهر تهران، جلد ۱، تهران، معاونت فنی و عمرانی شهرداری تهران
حائری، محمدرضا. نقش فضا در معماری. دفتر پژوهش های فرهنگی.4-
حائری، محمدرضا. خانه فرهنگ طبیعت. مرکز مطالعات معماری.5-
6-صدر، سید ابوالقاسم. (۱۳۸۰). دائرهالمعارف معماری و شهرسازی (مصور). ویرایش محسن نیک بخت، تهران: انتشارات آزاده

4-1برنامه فیزیکی
1-1-4-1عرصه بندی کل مجموعه
برای عرصه بندی موزه و تقسیم بندی عناصر نمایش باید بین مجموعه اشیا به نمایش درآمده، مدار بازدید یا محورهای هدایت و بخش های اطلاع رسانی هماهنگی به وجود آورد. در هر موزه ای به اعتبار و ارتباط با بازدیدکننده، سه عرصه مختلف وجود دارد:
عرصه عمومی: با دسترسی بی واسطه عموم مردم. شامل گالری ها، کتابخانه، آمفی تاتر و…
عرصه خصوصی: که میزان فضای ناچیزی نیاز دارد و شامل فضاهای اداری، انبارها، خدمات داخلی بنا و… می باشد.
عرصه عمومی- خصوصی: شامل فضاهای تحقیقاتی، آموزشی، رستوران ها، سرویس های بهداشتی و دیگر خدمات رفاهی می باشد.
می توان به اعتبار عملکرد نیز به عرصه بندی موزه پرداخت یعنی عملکردهای همسو و تقریبا مشابه را در عرصه ای واحد قرار داد. در این صورت موزه با عرصه های زیر تعریف خواهد شد:
1- معرفی
2- اداری
3- پژوهشی
4- آموزشی
5- خدمات رفاهی و عمومی
6- خدمات پشتیبانی
در ذیل هر یک از عرصه های بالا به طور اجمال معرفی و مطالعات مربوط به آن ارائه می گردد.
عرصه معرفی
این عرصه شامل قسمت هایی از موزه می شود که به معرفی و نمایش آثار اختصاص دارد. در واقع مهمترین و اساسی ترین عرصه است که نقش آن مستقیما با استفاده کنندگان و بازدیدکنندگان از موزه می باشد. گالری ها، آمفی تاتر و کتابخانه از فضاهایی می باشند که این عرصه را تشکیل می دهند.

1-2-4-1گالریها
گالری ها قسمت مهم و نمایان عرصه معرفی می باشند. از آنجا که آثار به نمایش گذاشته شده شامل آثار دائمی و موقت می باشند، گالری ها نیز دو قسمند: گالری های دائمی؛ که در آن آثار دائمی (که عموماً تغییر نمی کنند) به نمایش گذاشته می شوند، گالری های موقت که به طبع در آن آثار به صورت موقت و در زمان برپایی نمایشگاه موقت و موسمی به نمایش گذاشته می شوند.[1]
فضای نمایشگاه بخش مهمی در این مجموعه به شمار می رود که خصوصیات آن بر مجموعه تاثیر می گذارد.
تجربه فرد از فضای سه بعدی نمایشگاه نتیجه یک ادراک سریع است. این ادراک در محیطی با ساختار روشن، آسان تر و با خستگی کمتر به دست می آید تا در فضائی که ترکیب ضعیف و نا خوانایی دارد.
نمایشگاه نوع خاصی از فضا است که در آن علاوه بر رابطه انسان، فضا یک رابطه پیچیده بین فضا و شئ وجود دارد. در قسمتهایی از نمایشگاه که دارای مجموعه های نمایشی ثابت است.
معماری را می توان تا حد امکان با اشیا تطبیق داد، ولی در قسمتهای قابل انعطاف، این امر فقط از طریق تزئینات و تمهیدات عملی است.
گالری ها که برای نمایش آثار هنری و اشیا فرهنگی و علمی مورد استفاده قرار می‏گیرند باید دارای شرایط زیر باشند:
– از نظر حفاظت در مقابل خرابی، دزدی، آتشسوزی، رطوبت، خشکی بیش از حد، نور شدید آفتاب و گرد و غبار مطمئن باشند.
– در شرایط عادی، زاویه دید انسان (54 یا 24 درجه به بالای سطح تراز چشم) در مورد تصویری که در فاصله 10 متری قرار داشته و سطح آن کاملا روشن است موقعی حاصل می شود که ارتفاع تصویر آویخته شده 4900 میلیمتر در بالای سطح دید و 700 میلیمتر به پایین سطح ادامه داشته باشد. تنها در مورد تصاویر بزرگ چشم انسان مجبور است از پایین تصویر تا به بالای زاویه دید حرکت کند. بهترین موقعیت برای نصب تصاویر کوچک (نقطه تاکید: سطح افق در تصویر) عبارت از محلی هم تراز با دید تماشاگر است.
– اشیا مورد نمایش باید طوری قرار داده شوند که بدون زحمت در معرض دید مردم قرار بگیرند.
نمایشگاه پدیده ای بر آمده از دوران مدرن است که بنا به ضرورت تولید و عرضه انبوه کالا در سده نوزدهم ظهور کرد.آنچه به عنوان نمایشگاه مد نظر است خاستگاه و ضرورتهای پیچیده این دوران و مابعد آن را دربر میگیرد. در عصر مدرن مکان و فضا باز تعریف شدونسبت آن با زیست جهان انسان و فناوری در کانون توجه قرار گرفت. بر این اساس معماری وساختار بصری نمایشگاه در روزگار حاضر کارکرد های متنوعی دارد که حول کنش ارتباطی در عرصه های مختلف حیات بشری متمرکز شده است.
بیش از یکصد و پنجاه سال از نمایشگاه هاید پارک لندن که سرآغاز به نمایش در آوردن جهان تکنولوژیک بود میگذرد. در ایران نیز فضاهای نمایشگاهی سنت و سابقه ای چهل پنجاه ساله دارند. و سالانه صدها نمایشگاه مختلف در سطوح شهری استانی ملی بین المللی در کشور برگزار میگردد که به رغم تفاوت های ماهوی به لحاظ ارائه کالا ساختاری یکسان شبیه سازی شده دارند.دلیل عمده این فرآیند یکسان ساز این است که ما جز چند نمونه استثنایی نمایشگاه به مفهوم مدرن و پسامدرن نداریم.
پرسش هایی مانند: مردم چگونه در فضا حرکت میکنند؟ در فضا چه رخ میدهد؟ تجربه فرد در مواجهه با محیطی فیزیکی چه مراحلی دارد وچگونه بنا از وقایع درون یا اطراف خود اثر میپذیرد؟
در خصوص فضاهای نمایشگاهی به نظر میرسد در ابتدا دو مفهوم فضا و نمایش بایستی تعریف شوند. تعریف فضا امری نسبی است و در جوامع مختلف میتواند متفاوت باشد. بر طبق فرهنگ لغت آکسفورد تعاریف زیادی از فضا وجود دارد. مثلا کیفیت تهی بودن و بزرگ بودن به نحوی که بتوان در آن آزادانه حرکت کرد. فضا معمولا با تقابل ومحک زدن با یک ماهیت مادی دارای شکل بعد و توده دارای جرم ادراک میشود.
مفهوم نمایش نیز بر طبق فرهنگ لغت آکسفورد عبارتست از نشان دادن چیزی در یک مکان عمومی برای مردم برای لذت بردن آنها ویا برای اطلاع رسانی وآگاه کردن آنها.اما واژه به معنای "نمایش چیزی که معمولا مخفی است بیان حقیقت در مورد یک شخص یا یک موقعیت و نمایش آن" و به معنای توصیف کامل یک تئوری یا نظریه طرح و همچنین مناسبتی که مردم مشاغل و غیره کالاهای خود را به نمایش یا فروش میگذارند تعریف شده است.
فضای نمایشگاهی در نتیجه جایی است که درآن نمایش نوآوری خلاقیت تکنولوژی وفناوری جدید تجارت و رقابت برای نمایش یا فروش عمده ای بازی میکند.
به نظر میرسد در رابطه با فضای نمایشگاهی از چند منظر میتوان بحث کرد که شامل عملکرد و مکانیت استفاده کاربران قرارگیری آن در بافت و زمینه شهری فرم و ساخت و مقیاس و اندازه میشود.
اولین نکته ای که باید در فضاهای نمایشگاهی دخیل باشد مکانیت و مکانگزینی آنها در بافت شهری یا منطقه است.
دوم نقش وعملکرد این فضاها وویژگی هایی که آنها را از سایر عملکرد های شهری متمایز میکند.
سوم ترکیب بندی و عناصر متشکله این فضاها (بیرونی) و ارتباطات فضایی (درونی) آنها که شامل هر دو فرم و عملکرد است
چهارم خمیر یا مفهوم و روح طراحی فضاهای نمایشگاهی
پنجم تاثیرات محیطی این فضاها بر پیرامون و بستر خود
ششم تاثیرات فناوری جدید و برتر در هر دوره در نقش و عملکرد طراحی و ساخت این بناها
زمینه های تاریخی اجتماعی پیدایش فضاهای نمایشگاهی:
اصلی ترین نقش فضای نمایشگاهی این بود که آخرین دستاوردهای تکنولوژیک در زمینه نوع مواد مصالح مصنوعات ومحصولات وتجهیزات صنعتی که در نتیجه پیشرفت تکنولوژی در هر دوره به دست آمده است را برای تجارت واستفاده در اختیار بازار قراردهد.از این منظر طراحی وساخت یک فضای نمایشگاهی به عنوان اولین فرصت برای تجلی بخشی به توان تکنولوژیک مطرح میشود. و مکانی برای بازتاب امکانات وتوان تکنولوژیک در تولید مواد و مصالح وشیوه های ساخت در خود این فضاها شکل میگیرد. این فرآیند کالبدی را فراهم میکند که مناسب و درخور یافته های تکنولوژیک در سایر رشته های علمی وصنعتی باشد و آرمانشهر انسان تکنیک محور را متجلی سازد.
اهداف عمده در طراحی و ساخت فضاهای نمایشگاهی
اهداف عمده و پایه ای در طراحی فضاهای نمایشگاهی را میتوان به صورت زیر بیان کرد. نوآوری در مواد و مصالح ساخت -کاهش ماده ساختمانی و افزایش فضا با شیوه های مدرن و خلق آینده. این فضاها همواره مبتنی بر نوآوری هستند. تولید وارائه مواد ومصالح ساختمانی ارائه طراحی و شیوه ها وتکنیک ها ساختمانی خلق فرم های جدید معماری (که خود تابعی از امکانات تکنولوزیک) و نیز بهره برداری اقتصادی از فضا که از اهداف اصلی عملکردی این فضاست مواردی از این گونه نوآوری ها قلمداد میشوند.
1-3-4-1ویژگی های اساسی فضاهای نمایشگاهی
فارغ از اینکه فضاهای نمایشگاهی در چه محیطی طراحی وساخته شده اند در سال های اولیه پیدایش وحتی در فر آیند توسعه فرم وعملکرد این فضاها میتوان برخی مشخصات بارز را استنتاج کرد:
۱) آینده محوری در برابر سنت گرایی
در طراحی معماری وساخت فضای نمایشگاهی نه تنها اصراری بر پیوند با گذشته دیده نمیشود که در تقابل با آن به صورت حریصانه ای آینده پردازی وسعی در نگاه و تکیه به آینده و واقعیت بخشی به آن دیده میشود. لذا در طراحی این فضاها یه طور فزاینده ای با سعی در کاهش توده و افزایش و انباشتگی فضا روبرو هستیم. فضای مکانیکی سر پوشیده وسیعی که انسان در آن دستاوردهای تکنولوژیک خود برای عدم وابستگی اش به طبیعت و یا برتری اش را برآن به نمایش میگذارد.
۲) تولید انبوه ومجموعه ای در برابر ساخت سنتی:
لوکوربوزیه در طراحی غرفه فرانسه در نمایشگاه سان فرانسیسکو ۱۹۳۴ با انتفاد از شیوه های سنتی ساختمان اظهار داشت: نمایشگاه های قرن اخیر به سطح یک کمکاری غیرمنطقی سقوط کردند به طوری که به بیننده تصور خیالی یک کاخ یا خانه واقعی را میدهند.ولی فکر میکنم که باید سنت نمایشگاه های قرن نوزدهم را دنبال کنیم (نمایشگاه آهن وشیشه)خلق یک فضای قابل نمایش که دعوت به تماشا بکند و همزمان با ارضا جمعیت احساس و هیجان معماری را نیز به آنها عرضه کند یا در حل مسائل نمایشگاه صداقت به کار رود.
موقتی در برابر دایمی بودن
برعکس ساختمان های رایج که برای اهداف دائمی ساخته میشوند.این نکته حائز اهمیت است که در طراحی این فضاها مسئله متحرک بودن وقابلیت جابجا یی نصب سریع وقابلیت جمع شدن وواسازی آن نقش اساسی ایفا میکند بنا بر این روش طراحی وفرم دهی این فضاها کاملا متفاوت ومتمایز از ساختمان های رایج است.
ساختمانهای نمایشگاهی تغییر پذیرند دارای مدولاسیون مشخص ودر بسیاری از موارد قابل تکثیرند.
میتوانند در زمینه های متفاوت سر همبندی شوند واز آنجا که ارتباط زیادی با بستر ندارند به جز فناوری و مهندسی تداعی کننده بوم فرهنگ و نظایر آن نیستند. اما به طرز واضح وروشنی بیانگر ونماینده مسائل اجتماعی محسوب میشوند و هر یک از جوامع غربی سعی در بازتاب ونمایش توانایی ها وبرتری های خود بر دیگران در زمینه کسب تکنولوژی دارند.
۳) تکنولوژی در برابر فرم:
در طراحی فضاهای نمایشگاهی محصولات ومصنوعات باقابلیت های بسیار محدودی از نظر شکل دهی وحالت پذیری همراهند. هنرکاردست روی آنها انجام پذیر نیست وبه صورت تولید انبوه از کارخانه به مقصد حمل میشود.
این محدودیت ها در دستاوردهای تکنولوژیک در ادامه خود توانایی طراح در طرحی وخلق فرم های جدید و بدیع را محدود مینماید.ودر بسیاری از مواقع به خلق فرم های تکراری ویکنواخت وتحمیلی منجر میشود.
۴) بروتالیزم در برابر آرامش بصری:
با توجه به صنعتی بودن عناصر سازندهی این فضاها ترکیب حجمی وفرم حاصله در فضای نمایشگاهی معمولا دارای روحیه خشن وخشکی است.از آنجا که دارای دوران اخیر شاهد غلبه صنعت وتکنولوژی بر طبیعت بوده است استاندارد شدن تولید وفرم مصالح به نوعی خداحافظی باطبیعت شمرده میشود.این امر مورد نکوهش برخی از معماران طبیعت قرار گرفت.راسکین این نوع طراحی را مترادف با غلبه مهندسی معماری خداحافظی باطبیعت وبه صدا درآوردن ناقوس مرگ هنر توصیف کرد.
اوج تکامل ایده انسان صنعتی از نظر خلق فضاهای مدرن وبریده از طبیعت رادر مرکز پمپیدو که در سالهای هفتاد میلادی نه با هنر مندی به مفهوم کلاسیک آن که با صنعت گری وفن سالاری تمام طراحی و ساخته شد میتوان مشاهده کرد.
-گالریها یا تالار نمایش آثار:
گالری فضایی است که درآن آثار تاریخی برای بازدید عموم به نمایش گذاشته می شود. یک گالری باید به گونه ای برگزار شود که عموم مردم بتوانند آثار را بدون هیچ مشکلی تماشاکنند.
ساختار عمومی گالری ها:
فضای نمایشگاه بخش مهمی در این مجموعه به شمار می رود که خصوصیات آن بر مجموعه تاثیر می گذارد.
تجربه فرد از فضای سه بعدی نمایشگاه نتیجه یک ادراک سریع است. این ادراک در محیطی با ساختار روشن، آسان تر و با خستگی کمتر به دست می آید تا در فضائی که ترکیب ضعیف و نا خوانایی دارد.
نمایشگاه نوع خاصی از فضا است که در آن علاوه بر رابطه انسان، فضا یک رابطه پیچیده بین فضا و شئ وجود دارد. در قسمتهایی از نمایشگاه که دارای مجموعه های نمایشی ثابت است.
معماری را می توان تا حد امکان با اشیا تطبیق داد، ولی در قسمتهای قابل انعطاف، این امر فقط از طریق تزئینات و تمهیدات عملی است.
ترتیب قرار گیری اشیا:
ترتیب اشیا نمایشی به بازدیدکنندگان و خصوصیات اشیا نمایش بستگی دارد.
رابطه بازدید کننده و شئ نمایشی به شرح زیر است:
1- هر چه نسبت بازدید کنندگان به اشیا نمایشی کمتر باشد، امکان تمرکز و اینکه هر بازدیدکننده بتواند آزادانه با شئ نمایشی ارتباط برقرار کند، بیشتر می شود.
2- در یک بازدید گروهی تماس نزدیک با شئ نمایشی بدون ایجاد مزاحمت برای سایر اعضا گروه ممکن نیست. بازدیدکنندگان باید به ترتیبی گرداگرد شئ نمایشی قرار بگیرند که همگی فاصله شان تا آن مساوی باشد.
حرکت و دسترسی گالری ها:
مسئله مهم دیگر مسئله گردش و مسیر حرکت است که باید با دقت بررسی گردد. بطوریکه ترتیب ومسیر نه تنها برای کسی که به نقشه نگاه می کند بلکه برای بازدید کنندهای که از فضا عبور می کند کاملا روشن و بدون ابهام باشد.، تالارهای نمایش باید به نحوی ساخته شوند که بازدید کنندگان بتوانند در آنها براحتی گردش نمایند و اشیا را از تمام جوانب تماشا کنند، لذا ایجاد مسیر یا راه یکطرفه در تالار نمایش صحیح نمی باشد.
بهترین روش، ایجاد فضاهای باز در تالارهای نمایش است تا بازدید کننده از بین این فضاها عبور کند و بتواند به دلخواه از هر قسمت تالار به قسمت دیگر رفته، پس از بازدید حتی از قسمتی از مجموعه آثار بدون دیدن کلیه آنها از تالار موزه خارج شود.
حرکت و دسترسی قسمتی از امر ارائه و نمایش اشیا وعامل مهمی در سازماندهی فضائی نمایشگاه است.زیرا بطور نظری هیچ فضایی در منطقه نمایش اشیا منحصرا به رفت و آمد اختصاص نداشته و هیج راهرو یا راه پله ای نباید حرکت سیال در این منطقه را محدود کند. دستیابی به این شرایط با اجتناب از مسائل روز امکان پذیر است.
الف) اجتناب از محدودیتهای با وقفه
ب) اجتناب از اختلاف سطوح زیاد
گالریهای موقت (غرفه های نمایشگاهی)
1. غرفه انبار نیست
طراحی غرفه چیزی بسیار فراتر از پر کردن فضا با اشیای موجود در انبار سازمان است. بسیاری از کارفرماها در آخرین لحظاتی که باید به نمایشگاه بروند از واحد خدمات یا روابط عمومی می‍خواهند چیزهایی را برای بردن به نمایشگاه آماده کنند. در نتیجه بسیاری از غرفه های نمایشگاه‍ها بیشتر به انبار شرکت‍ها و سازمان ها شباهت دارند تا یک اثر هنری!
2. غرفه اثر هنری است
غرفه می‍تواند محل تجلی هنری طراح و نشان دهنده سطح دانش و بینش فرهنگی هنری و سلیقه وی باشد. غرفه لباس کارفرماست و طراح موظف است بهترین طرح دوخت را برای آن ارائه دهد.
3. طراحی غرفه تخصص است
نجارها، آهنگرها، نقشه کش‍ها، معماران، طراحان داخلی، طراحان صنعتی، طراحان صحنه و لباس، طراحان گرافیک و گاه حتی مهندسان عمران و کامپیوتر، همه خود را در زمینه طراحی غرفه جامع و مانع می‍دانند در حالی که طراحی غرفه خود می تواند یک رشته مستقل باشد.
برخی هنرمندان تصور می‍کنند طراحی غرفه عملی تفننی است و در کنار کارهایشان به آن می‍پردازند. این طور هم می توان نگاه کرد، اما حاصل این رویکرد به هیچ رو غرفه حرفه ای نیست.
4. ایده خلاقانه محور طراحی غرفه است
ایده خلاقانه فرآیند پیچیده ای دارد و ایده یابی دارای روش‍هایی است که به مطالعه نیاز دارد. طرح باید مخاطب را در غرفه نگه دارد و پاسخگوی افکار و احساساتش باشد.
باید دانست کارفرما چه هدفی دارد و روی آن تمرکز کرد که به طور حتم به یافتن ایده های ناب می انجامد. البته باید با حساسیت و دقتی بیش از کارفرما این کار را انجام داد و خواسته هایش را به سوی اهداف جدید هدایت کرد. یکی از هنرهای طراح غرفه باید همین باشد که با حساسیتی که دارد به سرعت درک کند چه خواسته‍هایی سره و چه چیزهایی ناسره اند. برای درک این نکات باید مدت زیادی تحقیق کرد و با خدمات و محصولات به نمایش درآمده، فرآیند کار، یا هر چیز مشابه دیگر در مجموعه کارفرما سروکار یافت.
5. جزئیات در غرفه به خوبی دیده می‍شوند
نمی‍شود غرفه را همین جوری طراحی کرد، مخاطب آنقدر به اشیا نزدیک می‍شود که تمام سهل انگاری ها را می بیند، بنابراین طرح باید به گونه ای یاشد که بیننده نتواند اتصالات را بفهمد، یا اگر فهمید، خیال کند یک اتصال حرفه ای دیده است. خلاقیت فقط در سیرکولاسیون نیست بلکه در تمام جنبه های غرفه باید احساس شود.
6. در نمایش یک چیز معمولی نباید غلو شود
گاه کیفیت محصولات کارفرما بسیار پایین‍تر از حد انتظار است، در این مواقع بهتر است به شکل مودبانه از او خواسته شود که نمونه های بهتری را در اختیار بگذارد و اگر نمونه بهتری در دست ندارد، یا محصولش کیفیت پایین دارد باید او را از اجاره غرفه منصرف کرد. البته پل‍های پشت سر را نیز نبایدخراب کرد!
7. گاه سکوت و خلوت بهتر است
روش‍های طراحی مینی مال گاه چنان آرامشی در مخاطب ایجاد می‍کند که چاره ای جز ایستادن در غرفه ندارد. نمایشگاه‍ها اغلب مکان‍هایی پرآشوب و هیاهو با رنگ‍ها و نورهای گوناگون هستند که بیینده را عصبی می کنند. طراح بهتر است خود را جای مخاطب بگذارد.
8. طراحی غرفه چابکی می خواهد
طرح غرفه مثل جرقه است، مثل طرح پوستر. غرفه کارزار طراحی است و تنها از عهده افراد چابک و حساس برمی آید. افراد فاقد این ویژگی ها طراحی غرفه را فراموش کنند.
9. دیدن تصویر سودمند است
دیدن تصویر به ویژه هنگام خلق ایده بسیار موثر است. در مواقعی که طراح، غرفه ای در دست طراحی ندارد می تواند به بازدید نمایشگاه ها برود، مجله ها را ورق بزند، یادداشت بردارد، فیلم ببینید، استراحت کند و کروکی بزند.
10. طراح مشاور واقعی کارفرماست
این نکته ی بسیار مهمی است، باید به شکل حرفه ‍ای مشاوره داد و حتی اگر لازم شد کارفرما را از گرفتن غرفه منصرف کرد (یعنی در کوتاه مدت نان خود را آجر کرد)، کارفرما نباید گمان کند با آدمی پولکی طرف است، یا در برآوردهای اولیه و مراحل قرارداد سرش کلاه رفته است. طراح خود را به جای کارفرما بگذارد.
11. طراح دست به کار شود
طراح به جای این که نقشه را به کارگاه فکس کند و به روش اداری از آن ها بخواهد نسبت به اجرای کار در نهایت وسواس و سرعت اقدام کنند، خود باید دست به کار شود تا مسایل اجرایی را از نزدیک بفهمد و درصورت لزوم طرح را در حین اجرا تغییر دهد.
12. تفکر مهندسی لازم است
طراح باید تحلیل گر باحوصله ای باشد؛ یعنی بتواند با دقت فراوان یک دانشمند چیزها را بشکافد و از این راه به کشف های تازه ای در کار خود دست یابد. دقیق و حساس بودن، نگاه تولیدانبوهی داشتن، ظریف فکر کردن، عاشقانه به جزییات رسیدگی کردن، خسته نشدن و سرسری کار نکردن، از علایم تفکر مهندسی است.
13. طراح غرفه نباید واهمه داشته باشد
گاه پیش می آید که کارهای دیگران را داوری کنیم و گاه نیز دیگران کارهای ما را به داوری می گیرند. در هر حال نباید ترسید و باید دانست که ما به عنوان طراح از آن ها حرفه ای تریم. نباید لحظه ای به خود تردید داشت و از داوری حرفه ای ها و معمولی ها نگران بود. باید درباره کارهای دیگران نظر داد اما تا نپرسیدند، نگویید!
14. بهترین راه فراگیری، آموزش است
بهترین راه یاد گرفتن، یاددادن است. شاید شما هم تجربه کرده ‍اید؛ تلاشی که می کنید برای اینکه یک بازی را به کسی یاد دهید، شما را مجبور می کند که خود آن را فراگیر گیرید. هیچ اشکالی ندارد که از این ضعف انسانی در جهت اعتلا استفاده شود. نقد هنری هم در همین نکته ظریف نهفته است.[2]
15. سیستم‍های مدولار و پیش ساخته توصیه نمی شوند
استفاده از این سیستم‍ها گاه خوب و گاه بسیار بد است. در حال حاضر این طور شده که طراحان از سر تنبلی یا کم سوادی، از این سیستم ها استفاده می کنند. این یک روش خوب است به شرطی که فکر شده باشد و برای غرفه خودتان بومی سازی شده باشد یا اینکه هدف خاصی رو تعقیب کند. سیستم های پیش ساخته تبلیغاتی اغلب برای کسانی است که می خواهند بیش از نظر مخاطب، نظر کارفرما را تامین کنند. البته بعضی از کارفرماها تصور می کنند اگر یک پرینت طولی روی یکی از این سیستم های پیش ساخته بزنند، دیگر نیازی به طراح ندارند، روابط عمومی خودش این کارها را می کند!
16. فرم، نور، رنگ و بافت و صدا و بو عوامل طرح غرفه اند
فرم، نور، رنگ، بافت، صدا و بو مصالح کار طراح غرفه هستند برای رسیدن به طرح خوب. اگر شکل یک غرفه ارتباطی به کالا نداشته باشند، غرفه ها حالتی کمونیستی و بی حال پیدا می کنند و اگر خیلی جیغ بنفش باشند مبتذل می شوند. صدا عامل بسیار مهمی است و به راحتی از غرفه های اطراف به داخل غرفه ما می آید. بو نیز کاربردی مانند صدا دارد که توسط چشم درک نمی شود اما تاثیرش روی انسان بسیار زیاد است. من اگر غرفه ای شیک (به لحاظ بصری) ببینم و از آن بوی سیرداغ دریافت کنم چه عکس العملی نشان می دهم؟
اگر در یک غرفه فروش لاستیک با ورود شما به قسمت نمایش، بوی سوختن لاستیک و صدای ترمز را بشنوید و همزمان خط ترمز لاستیک روی یک پرده ظاهر شود چه حالی می شوید؟ یا برای مثال در غرفه نمایش روغن نباتی به جای بوی سوختن روغن نباتی، بوی لیمو در فضا عطرآگین باشد؟
17. سلسله مراتب دیده شدن اشیا و درک آن ها را نباید فراموش کرد
چشم انسان با ورود به هر فضا به سرعت دنبال چیزهای جدید می گردد، به همین دلیل اشیای نماشی و اشیای تزیینی را باید در جای مناسب گذاشت. بسیار مهم است که اول چه چیزی دیده شود و کجای مخروط دید چه چیزهایی دیده شود، تمرکزهای نوری در کجاست و کجاها و چه چیزهایی در سایه اند، دور و بر چه اشیایی خلوت و چه اشیایی شلوغ است، هر شی چقدر از زمان خیرگی نگاه را به خود معطوف می کند. اغلب غرفه های به ظاهر زیبا، بدون توجه به این اصول طراحی می شوند و فقط خوشگل اند، اما هدف اصلی غرفه دار را تامین نمی کنند.
18. عمر غرفه یک هفته است
این نکته بسیار حیاتی است و نباید آن را با ساختمان اشتباه گرفت. غرفه نباید محکم باشد، بلکه باید پس از اتمام نمایشگاه به سادگی بتوان آنرا جمع کرد.
1-4-4-1آمفی تاتر (سالن چند منظوره)
یکی از فضاهای مهم و با ارزش در هر موزه ای سالن چند منظوره است که تاثیر بسزایی در رشد و بالندگی وجوه اجتماعی این بنا دارد. بازده اجتماعی موزه رابطه نزدیکی با جذابیت آن دارد بدین معنا که از نظر روانی بازدیدکنندگان را دعوت به گردش و لذت بردن از فضای خود بنماید همچنین بر دامنه اطلاعات با بهره گیری مطلوب از تمهیدات بصری بیفزاید این هدف با بنای سالن چند منظوره تامین می گردد که علاوه بر ارتباط نزدیک با فضای نمایشی خود نیز به گونه ای مستقل در ارتباط با خارج بنا طرح شود. نوع اجتماعاتی که در این سالن برگزار می شود عبارتند از: سمینار و کنگره و جلسات، تاتر و کنسرت و نمایشهای سینمایی. فضاهای این سالن عبارتند از: فضای اصلی تئاتر یا سالن اصلی، صحنه و قسمت نمایش، پشت صحنه، لابی و سرسرا.
باید توجه داشت که آمفی تئاتر جدا از مسیر عادی بازدیدکنندگان باشد، نزدیک به سالن اصلی ورودی و یا مستقیماً بدان راه داشته باشد. کاملا مجهز به وسایل ایمنی باشد. (درهای اضافی، سیستم مستقل برق، از نظر گرما و سر و صدا از بقیه بخش های ساختمان جدا باشد و…)
– طراحی فضای مناسب جهت دستگاه های نمایش فیلم، اسلاید و… از نیازهای این سالن است.
– خروجی ها باید به طرف بیرون باز شده و مطابق با تعداد افراد و طول مسیر حرکت آنها طراحی شوند.
– ارتفاع درها نباید از 220 سانتیمتر کمتر باشد.
– عرض کریدورها 1100 میلیمتر برای تا 100 نفر، 1600 میلیمتر برای تا 250 نفر باید باشد.
– پلکان با عرض 1100 میلیمتر برای تا 100 نفر، 1600 میلیمتر برای تا 250 نفر باید باشد.
– حداقل ارتفاع پله ها 14 سانتیمتر و حداکثر 18 سانتیمتر باید در نظر گرفته شود.
– برای کوتاه کردن زمان انعکاس صوت، حجم محوطه به ازای هر صندلی 14/ 5/7 مترمکعب می باشد.
– از طرح دیوارهای قوسی و سهمی و دیوارهایی به شکل مقعر خودداری شود.
– سرانه سالن نمایش بدون احتساب فضای صحنه 1/1 متر مربع برای هر نفر می باشد.
– اگر برای هر 4-3 راهرو یک در خروجی جانبی به عرض 1 متر در نظر گرفته شود، به ازا هر راهرو 25 صندلی مجاز است.
– خط دید هر تماشاچی بایستی 12 سانتیمتر بالاتر از چشم تماشاچی ردیف جلو باشد.
– حداکثر فاصله آخرین ردیف از خط جلوی صحنه 24 متر می باشد.
– همچنین می بایست به گونه ای طراحی شود که بتوان صحنه را از هر جای سالن به وضوح و به خوبی دید یعنی باید تطابقی بین عمق و عرض آن موجود باشد.
– صحنه های بدون بسط و گسترش مساحت کمتر از100 ترمربع، سقف صحنه کمتر از 1 متر بالاتر از قسمت فوقانی جلوی صحنه است.
-نسبت ارتفاع جلوی صحنه به عرض، باید 6: 1 باشد.
– فاصله لبه نشیمن هر صندلی تا پشتی صندلی جلویی برای صندلی های ثابت حداقل 60 سانتیمتر و برای صندلی های تاشو حداقل 40 سانتیمتر باید باشد.
– حداقل عرض صندلیها از محور تا محور دسته صندلی نباید از 50 سانتیمتر کمتر باشد و حداقل عمق نشیمن صندلیها نباید از 40 سانتیمتر کمتر باشد.
– ارتفاع اتاق پروژکسیون نباید از 5/2 متر کمتر باشد.

ساختار عمومی فضاهای نمایشی
ساختار عمومی فضاهای نمایشی می باید بر اساس سلسله مراتبی از فضاهای عمومی (مانند کارگاههای تولید نمایش و فضای کارمندان) استوار گردد و نحوه دسترسی به مجموعه فضای نمایشی و تردد در فضاهای داخلی آن با توجه به حریم محدوده فضایی بخشهای مختلف آن انجام گیرد.ساختار فضایی اینگونه ساختمانها را با توجه به اصول هدایت کننده می توان به دو عرصه بیرونی و درونی تقسیم نمود:
الف) عرصه بیرونی فضای نمایشی: این عرصه به طور کلی ارتباط مستقیم با تماشاگران است.
ب) عرصه درونی فضای نمایشی: این عرصه شامل کلیه فضاهایی است که مربوط به امور نمایشی و اداری می شوند و از این رو با کارکنان و بازیگران ارتباط مستقیم دارند.
شکل و انواع مختلف صحنه نمایش:
الف) تئاترهای دارای صحنه ایوانی که اینگونه تئاتر ها امکان نمایش فیلم را دارند.
ب) تئاترهای دارای صحنه میدانی که صحنه از هر سو با تماشاچیان احاطه شده در اینگونه تئاتر ها حداکثر عمق میدان تماشاگران 6تا7 ردیف است و در صورتی که جایگاه در یک سطح باشد، حداکثر تماشاگر از 300 الی 400 نفر بیشتر نخواهد بود.
ج) تئاترهای دارای صحنه هلالی یا صحنه آزاد جلو آمده. در این تئاترها صحنه به قلب جایگاه تماشاگران کشیده شده و ورودیها معمولا در پشت صحنه و یا در داخل جایگاه تماشاگران قرار دارند.
د) نوع دیگر از تئاتر که ترکیبی از موارد بالاست در دوران ماصر مورد توجه طراحان بوده است.
این نوع تئاتر با برخورداری از یک صحنه انعطاف پذیر برای تبدیل به شکلهای مختلف از خصوصیتی مستقل برخوردار است. صحنه در اینگونه از تئاتر ها می تواند با جابجایی صندلی ها و قسمتهایی از کف به صورت ایوانی-میدانی و هلالی ظاهر شود. به اینگونه صحنه ها چندشکلی می گویند.[2]
شیب سالن نمایش:
در نمایشات تئاتری زنده معمولا از فاصله 12 متری، حالتهای احساسی صورت بازیگران قابل روئیت نیست و حرکت آنها نیز از فاصله بیشتر از 20 متر نیز به خوبی دیده نمی شود.
برای تامین دید بهتر تماشاگران لازم است تا کف جایگاه شیب ملایمی داشته باشد و یا به صورت پله ای طراحی شود.میزان شیب در طبقه همکف جایگاه برای حفظ امنیت تماشاگران و سهولت رفت و آمد افراد معلول که با صندلی چرخ دار حرکت می کنند، حداکثر 10% است.
و شیب های بیشتر به صورت پله ای باید طراحی شوند که حداکثر آن 35% است.
صندلی تماشاگران:
ابعاد صندلی تماشاگران طبق استاندارد ها حداقل عرض 45 سانتیمتر را باید داشته باشد و فاصله پشت تا پشت صندلی ها حداقل 90 سانتیمتر باشد و تا 1/1 متر نیز می تواند باشد.
حداکثر فاصله هر صندلی از در خروجی نباید از 15 متر بیشتر باشد و حداکثر فاصله هر صندلی از راهرو جانبی 450 سانتیمتر باشد و تعداد مجاز صندلی ها در هر ردیف به ازای هر راهرو 7 صندلی می باشد. بهترین چیدمان صندلی ها به صورت قوسی و اختصاص ندادن بهترین نقاط دید (مرکز) به راهرو می باشد.

اتاق رختکن (تنفس بازیگران):
این اتاق محل استراحت، رختکن و گریم بازیگران می باشد.در فضاهای نمایش کوچک یک اتاق 20 متر مربعی برای این منظور کافی است.ولی در فضاهای نمایش بزرگتر یک سالن غذاخوری یا آشپز خانه و محل استراحت جداگانه ای نیاز است.از این مکان یک اتاق پر و لباس، سرویس بهداشتی و آینه قدی، کمد وسایل و میز گریم برای گریم بازیگران قرار دارد.
اتاق سخنرانی:
در هنگام برگزاری جلسات سخنرانی در سالن نیاز به یک اتاق جهت میهمانان سخنران وجود دارد که قبل و بعد و بین سخنرانی از سخنران پذیرایی گردد. در این فضا که مساحت آن 30 متر مربع است، سرویس های زنانه و مردانه، محل نشستن و استراحت و سایر وسایل مانند کمد، رختکن و… وجود دارد.
1-5-4-1کتابخانه
امروزه هیچ موسسه آموزشی و پژوهشی بی نیاز از کتابخانه نیست. موزه ها نیز بنا به وظایف خاصی که بر عهده دارند (تهیه اشیا تازه، نمایش و تحقیق در مورد اشیا موزه ای) نیازمند کتابخانه ای مجهزند که به نحوی متناسب با نوع، اهداف و جامعه مراجعه کننده آن تشکیل شده، با زمان پیش رفته و نیازهای تحقیقاتی کارشناسان و متخصصان موزه و پژوهشگران را برآورده سازد.
کتابخانه ها امروزه غیر از کتاب دارای مواد دیگری نیز می باشند. این مواد عبارتند از فیلم، اسلاید، سی دی، عکس، روزنامه، مجله، کتاب، نسخ خطی و… بدین ترتیب کتابخانه، در نظام اطلاع رسانی، وظایف متنوعی را بر عهده دارد. هدف عمده این کتابخانه رساندن اطلاعات با اتکا بیشتر به نشریات ادواری به استفاده کنندگان متخصص است.
در هر موزه، هدف از ایجاد کتابخانه باید دقیقاً متناسب با فضا و اثاثیه در معرض نمایش و قابل استفاده باشد. کتابخانه موزه فرش فضایی است که پژوهشگران و حتی دانشجویان رشته فرش در آنجا می توانند از کتب و نشریات تخصصی فرش استفاده نمایند و در فضای آرام آن به مطالعه بپردازند. بنابراین پیش بینی فضایی مناسب جهت کتابخانه در موزه فرش ضروری است. این کتابخانه گنجایش حدود 8000 جلد کتاب و بیش از 1000 جلد مجله علمی، گزارش، بولتن و رساله را داشته و از مخزن کتب و مجلات با دسترسی باز و بسته، قسمت مطالعه، اتاق کار و انبار تشکیل شده است.
مهمترین نکته ای که در طراحی اولیه کتابخانه باید مورد توجه قرار گیرد، آرامش و سکوت و محیط مطبوع آن است که هم به محل استقرار آن در مجموعه و هم به مصالح به کار رفته در آن مربوط میشود.
1-تابش مستقیم نور خورشید از کتابخانه نامطلوب است. لذا حتی المقدورسعی شود نور کتابخانه از طریق جبهه شمالی تامین شود.
1- آشکارسازهای گرما و دود استفاد شود، از روش آب پاشیدن دوری کنید زیرا آسیب آن برای کتاب بیش از آتشاست.
2- در فضای دسترسی باز؛ 15 متر مربع بر 1000 جلد کتاب (حداقل 100 متر مربع) اختصاص داده می شود.
3- میز مطالعه برای خواننده کتاب 600×900 میلیمتر مربع است و به ازا هر نفر 25/2 متر مربع فضا برای مطالعه اختصاص داده می شود.
4- فضای میان قفسه ها باید حداقل 4/1 -3/1 متر عرض داشته باشند.
5- راهرو میان قفسه ها نباید بیش از 3 متر طول داشته باشند.
همه کتابخانه ها به یک اتاق کار کوچک (10 متر مربع) و انباری کتاب مجهز به قفسه بندی (5 متر مربع) نیاز دارد.
1-6-4-1تالار ورودی:
درهای ورودی موزه باید به حدی باشد که محافظت و کنترل آنها برای نگهبانان آسان و میسر باشد. وضع مطلوب آن است که موزه فقط یک در ورودی عمومی اصلی و وسیع داشته باشد و توسط چراغ یا علامتهای دیگر کاملاً مشخص باشد. این در باید به سرسرا و یا اتاق ورودی موزه منتهی شود. در این اتاق یا سرسرا بخش فروش بلیط، میز اطلاعات و فروش انتشارات قرار دارد. در و یا درهای ورودی موزه باید از نظر تزیینات ساده و با سبک معماری بومی و معمول در جامعه هماهنگ باشد، همچنین اندازه آنها باید چنان باشد که تعداد زیادی از افراد در یک لحظه بتوانند به آسانی از آنها عبور کنند.[3]
اتاق ورودی موزه باید به گونه ای ساخته و تزیین شود که نظر مردم را جلب نماید و معرف موزه نیز باشد؛ زیرا این اتاق نخستین بخش موزه است که بازدید کننده به آن وارد می شود. محوطه ورودی نباید آنقدر وسیع باشد که آنقدر که بازدید کننده در آنجا احساس غریبی و گم شدن نماید و از سوی دیگر باید آنقدر وسعت داشته باشد که گروههای بازدید کننده براحتی در آن گرد آمده، از آنجا به سوی تالار های نمایش حرکت کنند. این محوطه را نباید از میز و صندلی و دیگر وسایل انباشته کرد، فقط چند صندلی یا یکی، دو نیمکت کافی است. نقشه دیواری راهنمای موزه نیز باید در این قسمت نصب شود. جزوه های راهنمای موزه را نیز می توان بر روی میزهای کوچک در این محل قرار داد. ساعت دیواری، تلفن عمومی حتی صندوق پست نیز از وسایل ضروری این محوطه است. مطلوبترین و مناسبترین رابطه بین محوطه ورودی و تالار های نمایش را می توان توسط دو در به دو طرف ساختمان که در آنها تالار های نمایش واقع شده باشند برقرار کرد. وجود این دو در، تردد در تالارها و نظارت بر آنها را آسان می سازد.
در موزه هایی که ورود و خروج به وسیله دستگاههای الکترونیکی کنترل می شود این وسایل را می توان در محوطه که دو در اصلی تالارها از آن منشعب می شوند تعبیه نمود.

1-7-4-1عرصه اداری
جریان کار در یک اداره مانند ماشین است که تمام اجزا آن با هم کار می کنند. منبع نیروی یک اداره اطلاعات آن است. بدین سبب طرح ریزی می باید طوری باشد که اطلاعات بدون وقفه های بی مورد در هر قسمت جریان یابد. جهت دستیابی به این هدف، بخشهای اصلی اداری با توجه به عملکردهای هر یک می باید در محل مناسبی در نظر گرفته شود. به طور مثال افرادی که در راس قسمت مدیریت قرار دارند، معمولا در یک جا جمع می نمایند. یا قسمت مدیریت می تواند از محل تردد عمومی اداری به دور باشد و قسمت های امور اداری و مالی، دبیرخانه و… که دارای تماسی زیاد با مسئولین و کارمندان این قسمت هستند بهتر است در ارتباط مستقیم با آن در نظر گرفته شود.
این عرصه شامل حوزه ریاست و قسمتهای اداری مختلف از قبیل معاونتهای گوناگون می باشد، که به انجام کارهای اداری و مالی و برنامه ریزی و سیاست گذاری کلی مجموعه می پردازد.
بخش اداری بهتر است از طریق سالن اصلی ورودی در دسترس عموم باشد، لیکن در نظر گرفتن ورودی مجزا و مستقل به منظور دستیابی کارکنان و افراد ویژه بسیار مناسب است.
عرصه اداری شامل دو حوزه مختلف می باشد:
1- حوزه ریاست
از وظایف این حوزه می توان نظارت بر اجرای طرح های گوناگون بخشهای مختلف، هماهنگی بین معاونتها و مدیریتها، تصویب نهایی طرحها و پروژه ها، تهیه و تدوین خط مشی کلی در قالب اهداف مجموعه، نظارت بر عملکرد عرصه های دیگر را نام برد. که این حوزه خود شامل 3 قسمت ریاست، برنامه و بودجه و تشکیلات، و حراست می باشد.
2- حوزه معاونت اداری و مالی
از وظایف این حوزه؛ تهیه و تدوین خط مشی واحدهای تابعه در قالب اهداف مجموعه و ابلاغ مصوبات و مقررات جاری به واحدهای مربوطه، نظارت بر حسن اجرای امور اداری و مالی و خدماتی مجموعه با رعایت مقررات مربوطه، نظارت بر تهیه و تدارک احتیاجات مجموعه و امور تاسیساتی و تعمیراتی و بهداشت محیط و نظارت بر حسن اجرای قراردادها می باشد. این حوزه دارای 4 قسمت عمده؛ مدیریت مالی، مدیریت کارگزینی، مدیریت فنی و تعمیرات و نگهداری و مدیریت عمومی می باشد.
1-8-4-1عرصه پژوهشی
مساحت آزمایشگاه ها باید متناسب با اندازه موزه باشد و فضایی که به این منظور اختصاص می یابد باید وسیع بوده، از نور کافی و جریان هوای مناسب برخوردار باشد. همچنین به تمامی امکانات پیشگیری در برابر دزدی و آتشسوزی مجهز بوده و به آسانی از درون و برون موزه قابل دسترس باشد.
1-9-4-1عرصه خدمات رفاهی و عمومی
نیاز بشر به خدمات در هر فضایی احساس می شود. گویی بشر نیازهای اصلی و حیاتی خود را در کنار بسط سایر نیازهایش با خود به همه جا حمل می کند. این نیازها سرشت کاملا محسوس و مادی دارند و با همین ویژگی از نیازهای متعالی تر و غیرعینی و نامحسوس تر بشر متمایز می شود. نیاز به آسایش تن و برآوردن حوائج بدن در هر فضایی که برای بشر ساخته می شود باید در نظر گرفته شود. برای آنکه موزه ای برای بازدیدکننده از جذابیت خاص برخوردار باشد پاسخگوی نیازهای جسمی او بوده و وی را در محیطی آشنا و راحت قرار دهد، بایستی بصورت آمیزه ای از فضاهای عمومی و خصوصی طراحی گردد، تا بازدیدکننده، ضمن فراموش کردن سردرگمی، در حالت تعادل قرار گرفته و با مردم و اشیا در تماس بیشتری باشد. این کارکردها را فضای استراحت کوتاه مدت و مکانهای تفریح و تفرج تامین می نماید. از خدمات رفاهی و عمومی موزه فرش می توان از رستوران یا چایخانه، فروشگاه صنایع دستی و… نام برد.
رستوران یا چایخانه
برای یک موزه کوچک تنها کافی است که در یک نقطه مرکزی، یک بوفه سرپایی و یا یک چایخانه سنتی و یک محل پذیرایی یا ساندویچی و آشامیدنی تعبیه گردد. این فضا جهت استراحت کارکنان، پژوهشگران و بازدیدکنندگان از موزه پیشنهاد می گردد. در صورت امکان بوفه باید مشرف به باغ سرسبز و یا راهروی بیرونی باشد تا چشم انداز خوشایندی را دارا باشد. و بخاطر عدم مزاحمت ناشی از سر و صدا می بایست جدا از بقیه فضاهای موزه مطرح گردد تا مزاحم دیگر بخشهای موزه نباشد.
2- فروشگاه صنایع دستی
از آنجا که موزه می کوشد تا به نوعی روح هنر میراثی ما را حفظ و احیا کند، وجود فروشگاه یا دکه ای کوچک جهت فروش آثار دستی هنرمندان امروزی در کنار موزه می تواند باعث هرچه بیشتر بازدیدکنندگان گردد و هم به نوعی حقایق و روح جاری ای که در موزه به نمایش گذاشته شده را در آثار زمان معاصر متحقق سازد.
عرصه خدمات پشتیبانی
1- انبار
تا سالها قبل انبار کردن در موزه ها به این صورت بوده است که تنها اشیایی را که می‏توانند در گالریها به نمایش بگذارند قرار می دادند و سایر اشیا را که امکان نمایش نداشت در انبار نگهداری می کردند، در جایی که هیچکس نمی توانست وارد شود، حالا به این نتیجه رسیده اند که انبار راکد نداشته باشند و تمام مواد اهمیت بخصوصی برای استفاده دارند. به طور کلی، تنها سه دسته از اشیا و مواد احتیاج به انبار شدن دارند- موارد مورد مطالعه- موارد امانتی برای امانت کردن (به مدارس و دانشگاه ها)- اشیا عبوری موزه ها که احتیاج به انبار موقت دارند برای وقتی که اشیا یک نمایشگاه جدید را جمع آوری و نگهداری می کنند و یا اینکه نمایشگاه قبلی را جمع می کنند.
بسیاری از موزه ها برای جلوگیری از مسائل ناشی از فشار و بار سنگین بر ساختمان طبقه زیرین آن را بعنوان انبار مورد استفاده قرار می دهند.
در سیستم انبار و نگهداری متحرک بافته های تخت، فاصله عمودی بین دو میله افقی موجود در هر واحد، باید به گونه ای در نظر گرفته شود که با اندازه بافته هایی که بر روی آنها انداخته خواهد شد، متناسب باشد. فاصله بین ریلها در سقف برای بافته های سبک، 15 سانتیمتر و برای بافته های سنگین با حجم زیاد، 20 سانتیمتر مناسب است. فاصله بین انتهای شی آویزان با کف اتاق برای گردش هوا باید 60 سانتیمتر در نظر گرفته شود. همچنین فضای پیش بینی شده در وسط اتاق باید به اندازه ای باشد که بتوان هر واحد را به راحتی در معرض نمایش گذاشت.
بعضی از موزه های مدرن، اتاقهای انبار تابلوهای خود را با چهار چوبهای فلزی عمودی مجهز کرده اند که با صفحه ای مشبک سیمی یا تخته های منفذدار پوشیده شده اند و می توان تعداد زیادی تابلوهای نقاشی را با قلاب روی آنها نصب کرد. این چهارچوبها دارای چرخهایی هستند که روی ریل هایی تعبیه شده در کف و سقف اتاق حرکت می کنند، به گونه ای که هر چهارچوب را می توان به راحتی بیرون کشید و تابلوهای روی آن را مورد بررسی قرار داد (انبار تابلوهای نقاشی موزه هیروشهورن واشنگتن). منسوجات را می توان دور استوانه هایی پیچید و روی چارچوبهای عمودی که روی چرخ حرکت می کنند قرار دارد. دو انتهای استوانه باید از طرفین پارچه بیرون بزند تا لبه های پارچه از پوسیدگی و کهنگی حفاظت شود. یا از سیستم نگهداری متحرک بافته های تخت استفاده کرد که با ایجاد ریل در سقف، فرش ها را به گونه ای که دسترسی به میله های افقی حامل بافته ها را آسان سازد، آویزان کرد.
2- نگهبانی
موزه ها و گالری های هنری حاوی اشیا با ارزش هستند. حتی بعضی از آنها دارای اشیا بی قیمت هستند و باید از بالاترین سطح امنیت ممکن برخوردار باشند. به طور سنتی این کار به نگهبانان و سرپرستان محول شده است. در این حالت مهم است که گالری ها طوری طراحی شوند که شخص نگهبان از مکان خود بیشترین دید را داشته باشد. در روشهای مدرن، شخص هنوز مهمی است ولی توسط وسایل مکانیکی و الکتریکی مجهز می شود.

3- پارکینگ
یکی از اساسی ترین مسائل پشتیبانی در موزه ها پارکینگ است که باید به آن توجه کامل نمود. پارکینگ در موزه از سه قسمت تشکیل می شود: پارکینگ کارمندان، پارکینگ برای اتوبوسهای سیاحان و مدارس، پارکینگ برای اتومبیلهای شخصی.
لازم است پارکینگ کارمندان از پارکینگ عمومی مجزا گردد و حتی الامکان فضایی سرپوشیده و یا حداقل سایه افکن (خصوصا برای پارکینگ کارمندان که ماشین مدت زیادی پارک می گردد) در نظر گرفته تا از تابش آفتاب و نیز ریزش نزولات آسمانی محفوظ باشد.
ورودی سواره حداقل 150 متر از تقاطع خیابان فاصله داشته باشد، یا از لاین کند شونده برای دستیابی به ورودی استفاده شود.
4- تاسیسات
از فضاهای جانبی که در کیفیت بخشی به فضاهای مورد استفاده نقش مهمی بازی می کند فضای تاسیساتی است. موتورخانه مرکز تاسیسات گرمایی و تهویه مطبوع موزه می باشد. دستگاه های موتورخانه احتیاجات گرمایی و سرمایی و آب گرم و آب گرم لازم برای تاسیسات بهداشتی را تامین می کند.
محل ساختمان تاسیسات باید به گونه ای طراحی شود که امکان دسترسی سواره و پیاده به آن مسیر باشد و دور از گالری ها و موزه باشد تا آلودگی های صوتی و هوایی آن مزاحمت ایجاد نکند.
ساختمان نیازمند فضاهایی جانبی است که هرچند مورد استفاده مستقیم قرار نمی گیرند اما در بالا بردن کیفیت زیستی فضاهای اصلی نقش مهمی بازی می کنند، این عرصه شامل این فضاها می باشد که می توان از نگهبانی، انبار، تاسیسات، خدمه، پارکینگ و فضای سبز نام برد.
5- فضای سبز
زیبایی یک موزه چنانچه با باغ و چمن احاطه شده باشد، دو چندان خواهد شد و اگر آب و هوای مساعدی را در اختیار داشته باشیم، می توانیم از این امتیاز جهت ارائه پاره ای از نمای نمایشگاه ها استفاده نماییم. شاخه درختان در اطراف موزه به عنوان صافی موثر طبیعی گرد و غبار و مواد شیمیایی که سبب آلودگی می شوند، بکار می رود و همچنین در تنظیم رطوبت هوا موثر است.
همچنین زمین اطراف موزه می تواند به عنوان یک بخش زمینه بکار گرفته شود و در فاصله مناسبی از موزه، بخشهای تجهیزات و خدماتی را که بدلایل بسیار وجودشان در ساختمان اصلی موزه نامطلوب و خطرناک است بنا نمود. چنانچه موزه در خیابانی پر رفت و آمد واقع شود همواره مصلحت آن است که موزه با ردیفی از درختان انبوه، از وسائط نقلیه جدا شده و در دنج ترین گوشه بستر تعبیه گردد.
اصولا در طرح فضاهایی باز، باید به امکان استفاده از آنها در همه اوقات روز و فصول سال توجه کرد. در طرح مراکز تفریحی- گردشگری فضاهای باز همواره در مرکز میان حوزه های مختلف می نشینند، فضاهای سبز و حیاط های متعدد، عناصر اصلی هستند که انتظام مجموعه را تشکیل می دهند و در واقع داستان طرح به کمک آنها نقل می شود.
اهمیت فضای باز تا بدانجاست که هر فضایی به قدر پیوند خود با فضای باز اعتبار می یابد و شرافت هر بخشی به میزانی است که فضای باز از آن دستگیری می کند. فضاهای باز مجموعه بایستی به صورت صحن هایی زیبا و پرکار مرکز توجه و اهتمام دیگر عناصر طرح قرار گیرند. در مرکز و نقاط مهم و پرحادثه آنها آب نماها قرار می گیرند تا حرکت آب، صدا و طراوات آن همه جا را آغشته کند.
پوشش گیاهی در طراحی فضای باز به عنوان ابزار طراحی باید توجه قرار گیرد. تنوع شکل، حجم و ترکیب گیاهان می تواند آنها را به عنوان عناصری معماری مطرح کند. درختان برگ، درختچه ها و بوته ها می توانند ترکیب های متنوعی در طرح فضای باز بوجود آورند. ایجاد فضاهای محدود و محصور و شکستن زوایای دید، از کیفیت هایی هستند که بوسیله پوشش گیاهی می تواند ایجاد شود. درختان چتری می توانند مانند سقف یا سایه بان باشند. فضای مسقف سبز را می توان با داربست ها و گیاهان رونده ایجاد کرد. با کاشتن گیاهان حصاری پایه بلند در طرفین معابر می توان حدود گذرگاه و مسیرها را تعریف و تعیین کرد و در مقابل، گیاهان حصاری پاکوتاه می توانند علاوه بر تاثیر فوق امکان دید به اطراف را نیز بوجود آورند. در همین راستا استفاده از گیاهان بومی منطقه ای، بسیار حائز اهمیت است چرا که هم براحتی در دسترس هستند و هم در مصرف آب و زحمت زیاد در نگاهداری آنان صرفه جویی می شود. علاوه بر آن رشد سریع تر و بهتر گیاهان بومی، تضمین شده تر است. بدیهی است که در طراحی فضای باز می باید از آن نوع درختان، درختچه ها و کلا گیاهانی استفاده کرد که با شرایط اقلیم منطقه مطابقت داشته باشند. در طراحی فضای باز، به هنگام انتخاب گیاهان مناسب می توان از درختان همیشه سبز و همچنین درختانی که در فصول مختلف چهره های گوناگون می یابند (درختان خزان دار) استفاده کرد. درختان همیشه سبز، منظره سرسبز باغها و فضاهای باز را در همه اوقات سال حفظ می کنند. اما درختان خزان دار در روزها و ماههای مختلف چهره های متنوع پیدا می کنند و همین امر به زیبایی فضاهای سبز می افزاید. در عین اینکه تفاوت این دو نوع از درختان، مقابله ای ظریف بوجود می آورد و کیفیت هر یک را پر رنگ تر می کند.
به دلیل استفاده کودکان از این حوزه طرح ضروری است که از کاشتن درختان و درختچه های سمی و یا خاردار پرهیز شود. درختان و گیاهان می توانند به صورت نشانه هایی که هویت یک حیاط را مشخص می کنند، در طرح مجموعه استفاده شوند.[3]
فضاهای باز محصوری که در گوشه های مختلف طرح به تبعیت از طرح مجموعه بوجود می آیند، می توانند بواسطه یک یا چند درخت یا درختچه اهمیت یابند. پوششهای گیاهی انبوه یا حصارهایی که از ردیف درختان بوجود می آیند، با شکستن زوایای دید، پهنه وسیع فضای باز را خرد کرده فضاهای کوچک و دنجی ایجاد می کنند. در مقابل درختان کوتاه به همراه سطوح چمن کاری شده می توانند صحنه وسیعی از فضای باز را در مقابل دید مخاطب قرار دهد. تجمع درختان در قسمتی از فضای باز می تواند آن نقطه را از نقاط همجوار خود متمایز کند و معبر و مسیرها هم در طرح فضاهای باز می توانند به صورت متنوع و متعدد و جدای از یکدیگر طراحی گردند. مسیرهای دوچرخه سواری، مسیر سواره عمومی، مسیر سواره تاسیساتی، خدماتی و… را می توان به عنوان نمونه هایی از انواع مسیرها برشمرد. نکته مهم این است که این مسیرها باید با توجه به فکر کلی مجموعه طراحی شوند.
مسیرهای پیاده که مسیرهای اصلی و مهم فضای باز مجموعه را تشکیل می دهند با اتفاقات متنوعی که در کنارشان رخ می دهد می توانند جذاب و پرکشش گردند. در طرح این مسیرها توجه به این مسئله ضروری است که هنگام رفت و آمد مردم در فصول مختلف امکان استراحت کردن و پناه گرفتن آنها در مسیر وجود داشته باشد مسیرهای تابستانی و سرویس مجموعه نیز اهمیت بسیار دارند، با توجه به اینکه این مسیرها در نقاط دور از دید و خلوت واقع خواهند شد و ماشین های سرویس تنها در برخی مواقع از آنها استفاده خواهند کرد می توان بمنظور کاهش سطوح مسیرهای سواره با کمی تغییر در بعضی مسیرهای پیاده از آنها به منظور برخی دسترسی ها هم استفاده کرد. بهر حال ابعاد و مشخصات مسیرها با توجه به اصلی و فرعی بودن آنها و نوع استفاده ای که از آنها می شود، تعیین می گردد.

2-4خلاصه جدول برنامه فیزیکی
مساحت
مترمربع
مشخصات کلی
ریزفضا
کلان فضا
20
–
ورودی
فضای دسترسی

180
فضای ورودی با امکان تجمع گروه های بازدید کننده و دربرگیرنده مبلمان مناسب باشد.
لابی اصلی (انتظار)

30
این فضا توسط نگهبانی باید به سهولت و قابل کنترل و رصد باشد.
فضای کنترل ورود وخروج

–
این فضا به فراخور طرح باید لحاظ شود.
فضای راه پله وکریدور

1200
جهت نمایش مجموعه های دائمی
گالری ثابت
فضای نمایشگاهی
350
جهت نمایش مجموعه های دوره ای
گالری متغیر

60
این بخش برای حدود30 نفر طراحی می گردد.
نمایش فیلم و اسلاید

10
–
مدیر بخش
کلاسهای آموزشی
فضای آموزشی
12
–
امورآموزشی

4
–
بایگانی

20
–
اتاق مدرسین

40
به ازای 19 نفر
آتلیه

40
به ازای24 نفر
کلاسهای درس

37.5
–
کل بخش
دریافت و تحویل
کتابخانه تخصصی

10
برای هر 5 نفر یک دستگاه رایانه
جستجو با کامپیوتر

6.5
–
قفسه مجلات

21
–
پیش خوان

60
ظرفیت 10000 عنوان منابع چاپی
مخزن

90
برای 30نفر
سالن مطالعه

12
12
مسئول ارتباطات
معرفی و آموزش بین الملل و امورداخلی

20
–
تبلیغات و
انتشارات

10
–
بخش فنی (مدیریت)
کتابخانه تخصصی
فضای آموزشی
15
–
کارکنان بخش

70
–
کل بخش
تحقیق و
پژوهش

20
برای 3 دستگاه رایانه
بانک اطلاعات

50
برای 16 دستگاه رایانه
اینترنت

30
–
مدیریت
فضای اداری
17
–
معاونت

15
–
منشی وانتظار

8
–
کارگزینی

25
–
اتاق کنترل امنیت

15
پشتیبانی نرم افزاری و سخت افزاری موزه
اتاق رایانه

15
–
حسابداری

5
–
اتاق تکثیر

5
–
اتاق بایگانی

36
برای 6 نفر و با تقسیمات فضایی خاص این نوع محیط کار
فضای اداری باز

8
–
نگهبانی
فضای خدماتی
5
–
اطلاعات

4
–
فروش بلیط

12
–
امانت

3
دسترسی عمومی
اینترنت

10
–
پخش کاتولوگ و مجله

450
برای150 نفر
کل بخش
اجتماعات

380
–
محل استقرارصندلی

20
–
فضای پشت صحنه

50
–
صحنه

50
معرفی آثار و هنرهای منطقه ای یا کشوری
کل بخش
صنایع دستی
فروشگاه

40
–
غرفه های فروش

10
–
صندوق

25
فروش و ارائه کتاب و آثار صوتی تصویری
کل بخش
کتاب و
نشریات

20
–
غرفه های فروش

5
–
صندوق

50
این بخش برای حدود 20 نفر طراحی میگردد.
بوفه

180
این بخش برای حدود 60 نفر طراحی میگردد.
کل بخش
رستوران
فضای خدماتی
150
–
سالن پذیرایی

7
–
سفارش و آماده سازی

20
–
آشپزخانه

3.5

زن
سرویس
بهداشتی

3.5
–
مرد

12
تعداد متناسب باحوزه های فضایی و تفکیک آنها در کل مجموعه
آبدارخانه کارکنان

12
این بخش برای حدود20نفر طراحی میگردد.
کارکنان زن
رختکن

12
این بخش برای حدود20نفر طراحی میگردد.
کارکنان مرد

3/5
تعداد متناسب با حوزه های فضایی و تفکیک آنها در کل مجموعه
کارکنان زن
سرویس بهداشتی

3/5
تعداد متناسب با حوزه های فضایی و تفکیک آنها در کل مجموعه
کارکنان مرد

6
–
مراجعه کنندگان زن

6
–
مراجعه کنندگان مرد

4
–
مراجعه کنندگان معلول

50
برای مراجعین وکارکنان
نمازخانه

5
–
اتاق نظافت

45
برای اشیاء جمع آوری شده/برپایی نمایشگاه جدید یا اشیاء نمایشگاه های برچیده شده.
انبار موقت موزه
فضای تدارکات و انبارها
50
برای نگهداری اشیاء دائمی که موزه صاحب آن است.
انبار دائم اشیا موزه

10
این فضا در 2 بخش در مجموعه طراحی خواهد شد.
انبار کوچک مخصوص
مجموعه های کوچک حساس

50
برای اشیاء غیرحساسی که مجاورتشان مسئله ساز نیست.
انبار عمومی
فضای تدارکات و انبارها
25
–
فضای تخلیه و سندگذاری

12
برای کنترل ورود و خروج و ذخیره اشیاء موزه
انبارداری

100
–
آزمایشگاه مخصوص تعمیر و نگهداری اشیاء

200
–
موتورخانه

100
–
اتاق هواساز
تاسیسات
20
–
اتاق برق

منابع:
1-قیابکلو، زهرا، "مبانی فیزیک ساختمان 1،آکوستیک، "انتشارات جهاددانشگاهی"، 1386.
2- فلاحی، حسین، اطلاعات معماری (نویفرت)، 1383.
3- مظفری ترشیزی، حسین، اطلاعات معماری (نویفرت)، 1383.

1-5-فصل پنجم : طراحی اقلیمی وبررسی پیشینه تاریخی
1-5 -1-1موقعیت جغرافیایی
استان تهران بین 14/35 تا 20/36 درجه عرض شمالی و 15/50 تا 08/53درجه طول شرقی واقع شده است و مساحت آن 18814 کیلومتر مربع است.این استان دارای 12 شهرستان و27 بخش است. از شمال به استان مازندران و گیلان از جنوب شرقی به استان قم و از جنوب غربی به استان مرکزی و از غرب به استان قزوین و از شرق به استان سمنان محدود است.
1-5-2-1 موقعیت طبیعی
شهر تهران در بخشی از ایران واقع گردیده که از نظر طبیعی بزرگترین تغییرات را در کنار خود دارد. دریای مازندران در فاصله جغرافیایی km 120 محدوده تهران قرار دارد. رطوبت و بارندگی زیاد در سواحل آن، نواحی سرسبز شمالی را ایجاد نموده و هوای معتدل را به طرف جنوب هدایت می کند. سلسله جبال البرز، تهران را از سواحل مازندران جدا نموده و مناظر کوهستانی شمال شهر را به وجود می آورد. این ناحیه نسبت به سواحل شمالی از رطوبت کمتری برخوردار است.
1-5-3-1توپوگرافی و ناهمواری های شهر تهران
چنانکه از مرکز شهر به اطراف نگاه کنیم، وجود ارتفاعات سلسله جبال البرز در شمال و ارتفاعات البرز در مشرق باعث به وجود آمدن شیب طبیعی شمال به جنوب و شرق به غرب می شود. گستره کنونی تهران از حدود 900 تا 1800 متری از سطح دریا امتداد یافته است. امتداد در میدان تجریش در شمال شهر حدود 1300 متر و در میدان راه آهن در جنوب شهر 1100 متر است. یعنی به ازای هر کیلومتر مساحت5/3 متر افت شیب وجود دارد.
1-5-3-1تاریخچه شهر تهران

تهران چگونه پایتخت شد ؟

به عقیده اکثر تاریخ نگاران ، قاجاریه در اصل طایفه یی از نژاد مغول بودند، که همراه با چنگیز و جانشینان مهاجهم او به کشورهای اسلامی آن روزگار آمده ، در ‍" ایران ‍" ، شامات و مخصوصآ در حدود ارمنستان مستقر شده بودند. این طایفه به هنگام تشکیل سلسله صفویه به یاری شاه اسماعیل صفوی ، موسس این سلسه ، شتا فتند . پنجاه سال بعد ، در زمان شاه عباس اول ملقب به ‍" کبیر ‍" ، که پنجمین پادشاه سلسله صفوی بود ، قاجاریه براساس مقاصد سیاسی – نظامی خویش از محل اصلی خود به نقاط مختلف کوچ داد و به مرور زمان، آن دسته از قاجاریه که به منظور جلوگیری از دستبرد های ترکمانان در استرآباد و گرگان مستقر شده بودند ، در اواخر عهد صفوی قدرت و شوکت بسیار یافتند و چابک سوران در ظهور ‍" نادر ‍" که از نوابغ عصر خود بود ، در ارتش جهانگشای او نقش مهمی داشتند و حکومت استر آباد و گرگان نیز معمولا در دست بزرگان طایفه بود . ‍" نادر ‍" که در پایان عمر خود دچار جنون قدرت شده بود ، بعد از دوازه سال سلطنت و آن همه فتوحات نمایان در ماورای مرزهای ایران ، سرانجام به دست سران ‍" قزلباش ‍" که از فرماندهان سپاه او بودند ، کشته شد و با مرگ او ، که در 257 سال پیش اتفاق افتاد ، بار دیگر خان های مدعی سلطنت و سران ایلات و عشایر برای تصاحب تاج و تخت به جان هم افتادند . در روزگار قدیم تغییر سلطنت همیشه با آشوب ها و قتل و غارت ها و جنگ ها ی خونین همراه بود . خونها ریخته می شد و خانمان ها برباد می رفت و همیشه ملت مظلوم ، وجه المصالحه مناقشات اهل قدرت بود تا ظالمی برود و ظالمی دیگر به جای او بنشیند . باری ‍" نادر ‍" که کشته شد ، رقیبان به جان هم افتادند . جنگ های خونین مدعیان سلطنت یازده سال نمام به طول انجامید و سرانجام از مدعیان تاج و تخت ایران دو نفر بیشتر باقی نمانده ، یکی از این دو ‍" محمد حسن خان قاجار ، پدر آقا محمد خان ، مو سس سلسله قاجاریه ، بود که بر سواحل خزر و شمال ایران تا اصفهان مستولی بود ، و دیگری کریم خان زند که بر فارس و قسمتی از ایران غربی فرمانروایی داشت . اما تقدیر چنان رقم ده بود که محمد حسن خان با وجود فتوحات درخشانی که کرده بود به دست خودی ها کشته شود و چنین شد . ‍" آقامحمد خان ‍" قاجار ، بعد از کشته شدن پدر، از بیم دشمنان خانوادگی که قصد جانش را داشتند به ‍" صحرای یموت ‍" گریخت و نزد ترکمانان پناه جست و بعد از چهار سال دربدری و آوارگی به دربار کریمخان زند برده شد و ‍" خان زند ‍" او را تحت حمایت خود گرفت و با خود به شیراز برد . ‍" آقا محمد خان قا جار ‍" ، که در کودکی به وسیله دشمنان پدرش ‍" مقطوع النسل ‍" شده بود، تا هنگامی که ساعات عمر ‍" خان زند ‍" به شمارش افتاد به گروگان در دربار کریمخان بود، و چون به وسیله یکی از زنان حرم که با او نسبتی داشت از مرگ قریب الوقوع خان زند با خبر شد ، تصمیمی بموقع گرفت ، منتظر مرگ کریمخان نماند ، خان را مرده انگاشت و با چند تن از سران قاجاریه ، که مثل خود او در دربار کریمخان گروگان بودند ، بی خبر از شیراز گریخت و به تاخت خود را به دهکده ‍" تهران ‍" رسانید ، یعنی همان دهکده یی که مقدر بود پایتخت جدید ایران باشد . این واقعه در 1193 هجری قمری ، یعنی 225 سال پیش اتفاق افتاد .

‍ تهران ‍ در گذشته های دور

‍" تهران ‍"، پیش از اسلام و بعد از آن ، از ‍" ری ‍" تبعیت داشته و ‍" ری ‍" از شهرهای بزرگ و معتبر مشرق زمین بوده است تا آنجا که شهرت و ثروت این شهر از قلمرو تاریخ به عالم شعر و ادب رسیده و دوبیتی های منسوب به بابا طاهر عریان :
‍" دوچشمونت پیاله پرز می بی دوزلفونت خراج ملک ری بی ‍"
حکایت از آن دارد که ثروت سرشار مردم ‍" ری ‍" زبانزد مردم آن روزگار بوده است . نام ‍" تهران ‍" را در متون قدیم اسلامی در ترجمه احوال یکی از محدثین بزرگ به نام ‍" محمد بن ابو عبداله حافظ تهرانی رازی ‍" می بینیم . این اثر مربوط به 1157 سال پیش است و این خود دلیل بر آن است که در آن روزگار دهکده یی به نام ‍" تهران ‍" وجود داشته و از آبادی های حومه ‍" ری ‍" به شمار می رفته است . در فارسنامه ‍" ابن بلخی ‍" نیز که مربوط به سال های 500 تا 510 هجری قمری یعنی 918 سال پیش می باشد . از ‍" تهران ‍" به خاطر انارهای خوبش یاد شده است . اگر چه در آثار مکتوب قدیمی از تهران قبل از اسلام نام برده نشده است ، لیکن کاوش های باستان شناسی 1321 شمسی در دهکده ‍" دروس ‍" شمیران نشان می دهد که در این منطقه ، در هزاره دوم پیش از میلاد ، مردمی متمدن زندگی می کرده اند. همچنین کاوش های دیگری که در 28 سال پیش در ارتفاعات قیطریه انجام شد، حاکی از آن است که این پهنه در سه هزار سال پیش ، محل زندگی مردمی متمدن بوده است و همین بررسی ها نشان می دهد که ‍" تهران ‍" در اعصار قبل از اسلام از مناطق مذهبی بود ه و آیین زرتشتی در این منطقه رونق داشته است . همچنین پرستش ‍" مهر ‍" و آیین ‍" ناهید پرستی ‍" نیز در جلگه پهناور ‍" تهران ‍" از رواج کامل برخودار بوده است.[2]
در متون قدیم از محلات ‍" عودلاجان ‍" و ‍" چال میدان ‍" و ‍" بازار ‍" و ‍" سنگلج ‍" به عنوان قدیمی ترین مناطق ‍" تهران قدیم ‍" یاده شده است . همچنین از مطالعه این متون چنین برمی آید که مردم دهکده ‍" دولاب ‍" و ‍" تهران ‍" پیرو مذاهب اهل سنت و اهالی ‍" ونک ‍" و ‍" فرح زاد ‍" شیعه و زیدی مذهب بوده اند . در کتاب ‍" آثار البلاد ‍" زکریای قزوینی نیز ، که مربوط به 674 هجری قمری ( یعنی 744 سال پیش ) است ، اطلاعات جالبی درباره مردم این دهکده وجود دارد در این کتاب ‍" تهرانی ‍" ها مردمی سرسخت و یاغی ، باج نده و ستیزه جو توصیف شده اند . همچنین آمده است که ‍" تهران ‍" دوازه محله دارد و اهل هر محله با محله دیگر در نزاع اند و به سلطان وقت خراج نمی دهند ، خانه هایشان نیز در زیر زمین است. این نکته را یاقوت حموی نیز در کتاب ‍" معجم البلدان ‍" آورده و نوشته است : ‍" خانه ها ی ایشان را دیدیم که به تمامی در زیر زمین ساخته شده است و راه عبور درهایی که به خانه ها می رسد ، در نهایت تاریکی و صعوبت عبور است ، این کار را برای جلوگیری از تهاجم شبانه و غارت سپاهیان می کنند و ، هر گاه خانه ها چنین نمی بود ، کسی در آنجا باقی نمی ماند . ‍"

روزی که تهران پایتخت ایران شد

گرچه امروزه انتخاب تهران به عنوان پایتخت ایران از دید کارشناسان محیط زیست خبطی بزرگ و خطایی نابخشودنی به شمار می آید ، اما آن روز که آقا محمد خان قاجاراین دهکده کوچک را پایگاهی برای استقرار حکومت قاجار قرارداد ، تصمیمی درست ، بجا و سرنوشت ساز گرفت ، زیرا موقعیت نظامی – جغرافیایی تهران طوری بود که پشت سرش در شمال ، چابک سواران قاجار گوش به زنگ بودند و زیر پایش در مرکز و جنوب ایران ، مهم ترین مدعیان سلطنت خونین ترین نبردها را تدارک می دیدند . در شرایطی که ملوک الطوایفی و خانخانی ، ایران را تکه تکه کرده بود و در هر گوشه ای خانی سر برآورده ، ادعای سلطنت می کرد ، مهمترین عامل در انتخاب پایتخت موقعیت نظامی – جغرافیایی آن بود ؛ و تهران می توانست همان جایی باشد که آقا محمد خان می خواست یعنی مرکز ثقل سلطنت جدید و ستاد نظامی خان قاجار . روزگار به کام خون آشامان بود . هنوز چند سالی بیشتر از مرگ نادر نمی گذشت که خون آشام دیگری ، که البته نبوغ نظامی هم داشت ، سر برآورده بود تا آنچه را نادر فرصت ویران کردنش را پیدا نکرده بود ، او به ویرانی بکشاند و بیگناهانی را که اجل به نادر مهلت نداده بود خونشان را بریزد ، او از دم تیغ بی دریغ بگذراند ، و خانمان ها بر باد دهد و کله منارها بسازد .
در غرب هم جمهوری خواهان فرانسه به قدرت رسیده بودند . ‍" بناپارت ‍" در آستانه ظهور بود تا چند صباحی دیگر ، آن سوی دنیا را به خاک و خون بکشد ؛ با جانشین همین ‍" خواجه تاجدار ‍" طرح دوستی بریزد ، سفیر فوق العاده به دربار او بفرستد ، هدایای بیشمار ، مستشاران نظامی و اسلحه و ساز برگ روانه کند و در گرما گرم نبرد ، رفیق نیمه راه باشد ، ایران را تنها بگذارد ، ملت ایران را وجه المصالحه روس و انگلیس کند و چنان بار کمر شکنی بردوش این مردم بی گناه بگذارد که تا ‍" انقلاب اسلامی ‍" زمین گذاشتنی نباشد. باری ، تهران به خاطر شرایط بسیار مساعد سوق الجیشی اش عملاً پایتخت و ستاد نظامی ‍" خواجه تاجدار ‍" شد . اما تهران چه بود و چه داشت ؟ هیچ ! دهکده یی بود با ده پانزده هزار جمعیت . نه کاخی داشت تا سزاوار پادشاه باشد ، و نه مهمانسرایی که آبروی ‍" خواجه تاجدار‍" را در پیش سفیران شاهان و فرمانروایان جهان حفظ کند .
سیصد سال پیش از آنکه خواجه تاجدار تهران را پایتخت خود کند ، به دستور شاه طهماسب اول صفوی ، فرزند شاه اسماعیل موسس این سلسله ، با رویی به گرد این آبادی کشیدند ، و این کار هیچ دلیلی نداشت جز اینکه پایتخت شاه طهماسب اول در قزوین بود و چون او غالبا به زیارت حضرت عبدالعظیم ( ع ) می آمد، می خواست در جوار حرم مطهر استراحتگاهی داشته باشد . تاریخ نویسان نوشته اند که : ‍" شاه طهماسب در سنه 961 هجری قمری فرمان داد تا بارویی دور تهران بنا کنند . مسافت این بارو ، شش هزار قدم بود . و نیز شاه طهماسب دستور داد تا به عدد سوره های مبارکه قرآن مجید 114 برج در این بارو بسازند و در هر برجی یک سوره از سوره های قرآن کریم را حک کنند . همچنین به دستور شاه طهماسب صفوی ، برای تهران چهار دروازه ساختند که رو به چهار سوی دنیای پیرامون داشت، (از شمال به میدان توپخانه و خیابان سپه، از جنوب به خیابان مولوی، از شرق به خیابان ری و از غرب به خیابان وحدت اسلامی (شاپور) محدود می شد) و دور تا دور آن خندقی کندند و از خاکش ، قلعه و برج های آن را ساختند . چون خاک خندق ها برای ساخت و ساز برج و بارو کفایت نمی کرد از دو محله شهر خاکبرداری کردند . از همان زمان این دو محل معروف شد به ‍" چال میدان ‍" و ‍" چال حصار ‍" . ‍"
منطقه شمالی تهران به ظاهر از روزگار گذشته به شاهان و امیران و بزرگان اختصاص داشته ، و این همان منطقه ای است که بازار تهران و کاخ گلستان در آن قرار دارند . در محلی که پادشاهان قاجار بعدها در آن ارک سلطنتی و کاخ گلستان را بنا کردند قبلاٌ به دستور شاه عباس باغی احداث شده بود به نام ‍" چها ر باغ ‍" و چنارها ی کهن آن به چنارهای شاه عباسی معروف بوده است .
این بود وضع تهران به هنگام ورود آقا محمد خان قاجاربه این شهر ، اما در همان دهه اول فرمانروایی او ، تهران بطور محسوسی رو به آبادانی گذاشت . ‍" مسیو اولیویه ‍" ، سیاستمدار و پزشک فرانسوی که در اوان ظهور آقا محمد خان قاجار به تهران آمده است ، پایتخت جدید ایران را این طور توصیف می کند : ‍" تهران در سطحی خوب و هموار ، که به خوبی آبیاری شده است، واقع است . قله دماوند ، که قریب به ده فرسخ در جهت شرقی تهران است ، از همه قله های این سلسله جبال مرتفع تر است و همواره و در تمام فصول مستور از برف است و بعضی اوقات دود از قله آن بیرون می آید . عقیده اهالی این است که روح یکی از سلاطین بدکار ایران در این کوه در عذاب است ‍" .
پیترودلاواله ‍" ، که در سال 1618 میلادی ( 1028 هجری قمری ) از تهران گذشته ، نوشته است که : ‍" این آبادی وسیع و بزرگ است ، اما جمعیت کمی دارد . اکثر محلات این شهر باغستانهایی است که درختان میوه دارند . تمامی کوچه ها آب جاری دارند و با سایه درختان چنار پوشیده شده اند ، به همین جهت این شهر را ‍" شهر چنار ‍" نامیده اند . غیر از این ، چیزی که در خور گفتن باشد ، در این شهر دیده نشد ‍"
در ایام سلطنت سلسله صفویه ، شهر تهران شهر چندان قابلی نبوده است و جمعیت کمی که در آن ساکن بوده اند ، مایه شهرتی برای این شهر نشده اند . تهران مزیتی نداشته است جز اینکه اراضی آن وسیع و حاصلخیز بوده و به خوبی آبیاری می شده است . مردم تهران دهقان و زارع بوده اند ، و محصولات زمین های آنان ، غیر از گندم و جو و حبوبات ، چیز دیگری نبوده است . البته چون گله هایی هم داشتند ، پشم نیز عمل می آورند و تمامی این پشم به قزوین و قم حمل می شده است . در فتنه افغان ، مهاجمین افغانی به بهانه اینکه دروازه شهر را دیر گشوده اند، دست به کشت و کشتار مردم تهران زدند و شهر را بکلی خراب کردند .

آبادانی تهران در زمان خواجه تاجدار

‍" مسیو اولیویه ‍" در یادداشت های خود پس از اشاره به سوابق تاریخی تهران و بناهای صفوی و خراب شدن و انهدام آن بنا ها در فتنه افغان ، می نویسد :
‍" آقا محمد شاه که پایتخت خود را در این شهر قرار داد ، کاروانسر اهای خوب و مکان های مرغوب بنا کرد . چنانکه امروزه تهران بهترین شهر های مملکت ایران شمرده می شود . ارک و عمارت شاهی ، کمال وسعت و نیکویی عمارت و زینت باغ و فراوانی آب را دارد این ارک در طرف شمالی شهر واقع شده و به قدر یک چهارم شهر بزرگی دارد و مانند خود شهر به شکل مربع با دیوارهای بلند و عریض با خندقی پهن و عمیق ، مصون و محفوظ است و تمامی این حصار از گل ساخته شده است . حصار شهر ، همان طور که گفته شد ، مربع است و به مقدار دو میل ( هر میل 1600 متر ) بیشتر دور دارد ، اما به قدر نصف داخل آن مسکون نیست . باغهای وسیع پر از درخت میوه در آن است و در وسط هر ضلعی از بارو ، دروازه یی ساخته اند که به هنگام ضرورت و محاصره ، به وسیله برج های گرد و مدور ، که به قدر سیصد قدم بیشتر است و دو عراده توپ در آن می توان جای داد ، شهر و دروازه ها محفوظ می مانند . ‍"
‍" مسیو اولیویه ‍" ، سیاستمدار و پزشک معروف فرانسوی ، آن گاه به پیش بینی آینده تهران می پردازد و عظمت امروزی تهران را پیش بینی . و به عبارت بهتر پیشگویی می کند :
‍" با وجود سعی و کوشش زیادی که آقا محمد شاه در ازیاد جمعیت شهر به عمل می آورد و حمایت و اعانتی که از کسبه و تجار می کند ، خاصه آنهایی که به تازگی به تهران مهاجرت کرده در آن شهر مسکن می کنند ، هنوز جمعیت آن تاریخی که ما وارد شدیم ( 1211 هجری قمری ) بیشتر از پانزده هزار کس نبود . قراول و عملجات دیوانی را نیز که به قدر سه هزار نفر می شدند ضمن این جمعیت به شمار آوردیم به نظر می رسد که اگر جانشینان آقا محمد شاه در این شهر سلطنت کنند جمعیت این شهر بسیار عظیم شود ‍" .

هوای تهران سالم نیست

‍" مسیو اولیویه ‍" آن گاه به آب و هوای تهران اشاره می کند و از گرمی هوا و ناسالمی آن می نالد و درجه حرارت را در تابستان 27 الی 30 درجه ذکر می کند، بقیه خاطرات او را می خوانیم:
‍" هوای تهران سالم نیست. در اواخر تابستان در اینجا امراض خطرناک و نوبه و تب و لرز صفراوی عمومیت پیدا کرده که تا اواسط زمستان ادامه دارد. در فصل تابستان غیر از اشخاصی که به جهت ضرورت شغلی و یا کارهای لازم و ضروری مجبور به توقف در تهران باشند، یا بی چیزی و فقر مانع از حرکت آنها باشد، کسی در شهر نمی ماند اهل تهران تا اواخر پائیز که خطر ناکترین اوقات است در خارج شهر می مانند و بعد مجدداً به شهر برمی گردد. درجه حرارت و گرمی در تهران به 27 تا 28 درجه می رسد و باد شمال، که تابستان منضماً از جانب دریای خزر می وزد و هوا را معتدل می کند، در ماه های ‍" ژوئن ‍" و ‍" اوت ‍" قطع می شود یا اینکه باد، شرقی یا غربی می شود اگر چه این امر به ندرت اتفاق می افتد، ولی در صورت شرقی یا غربی شدن باد حرارت به 29 الی 30 درجه می رسد. ‍"

آب تهران طعم آب مرداب را دارد !

‍" مسیو اولیویه ‍" آن گاه به آب نا سالم و سنگین تهران اشاره کرده می نویسد :
‍" علاوه بر نا سازگاری هوا ، بدی آب است که طعم آب مرداب را دارد. آب تهران تمامی، از جانب کوه می آید و فراوان است بوی آب تهران از آن جهت است که مسیر قنات ها را درست پاک نمی کنند. ایرانیان، به استعمال یخ بسیار مایل و راغب هستند، لذا در تمامی شهر ها یخچال دارند و در فصل تابستان یخ به وفور وجود دارد و ارزان می فروشند ایرانیان یخ را مثل قند و نبات می خورند ‍"

ورود آزاد ، خروج ممنوع

‍" مسیو الیویه ‍" آن گاه به مقررات خروج از تهران اشاره کرده می نویسد: ‍" به علت آنکه در تهران بسیاری از اشخاص، از بزرگان و روسای قبایل، به عنوان گروگان آقا محمد خان قاجار وجود دارند که حق خروج از پایتخت را ندارند ، در این صورت هر کس به تهران داخل می شد مانعی نبود ، اما هر کس می خواست از دروازه بیرون رود باید از حاکم شهر اجازه مخصوص می گرفت و الا مانع می شدند . ‍"

ورود آقا محمد شاه به تهران

"مسیواولیویه" آن گاه به تشریفات ورود آقا محمد خان به تهران اشاره می کند،‍" و این زمان مصادف است با بازگشت او از خراسان و مصادره جواهرات نادری.
روز چهاردهم عمارت را آب و جارو زده صفا می دادند که شاه تشریف خواهد آورد. روز پانزدهم شاه نیامد، چون ساعت سعد نبود. دو روز تاخیر شد. تمام ایرانیان از بزرگ و کوچک و عالم و جاهل هیچ کاری را بدون اختیار ساعت سعد، نمی کنند.
روز بیستم شاه وارد شهر شد، تشریفات ورود ایشان را به واسطه شلیک توپ خبر داند، دو ساعت به ظهر مانده در عمارت دوم خود فرود آمدند، جواهرات بسیاری زیب پیکر خود کرده بودند، خاصه بازوی ایشان که غرق جواهر بود، این جواهرات بعضی از بازماندگان کریمخان زند گرفته شده و بعضی نیز از نبیره نادرشاه که در همین سفر به چنگ آمده بود.‍"
"مسیواولیویه" آن گاه به بررسی افکار عمومی مردم ایران پرداخته می نویسد: ‍" حقیقت این است که آقا محمد خان نظمی بنیان نهاده، راهها کمال امنیت و کاروانیان و مسافرین از گزند راهزنان ایمن شده اند و در تمامی قلمرو مملکت آسودگی به صورت ظاهر وجود دارد. اما آیا این سختگیریها می تواند ادامه داشته باشد؟ از اولین قدمی که به ایران نهادیم، به چشم خود دیدیم که در کرمانشاهان، همدان، و در تهران مردم به طور مکرر در کوچه و بازار از شدت حرص و ظلم شاه می نالیدند وما هر قدر بیشتر در ایران توقف کردیم و هر قدر زیادتر مطلع شدیم بر حیرت و تعجب ما افزوده شد که شخصی مانند آقا محمد خان که در دوازده سالگی مقطوع النسل شده و تا سن چهل سالگی تحت نظر و محبوس بوده است و خان زاده ای است بدون هیچگونه فضیلت روحانی و قوه جسمانی، چگونه ممکن است به سلطنت برسد؟" کسی که مقطوع النسل شده و مردم او را به نظر تحقیر می نگرند و بارها از دشمنان خود شکست خورده و طمع، حرص، غرور و وحشیگری او موجب شده است که کسی با او همدل نباشد، کدام معجزه او را به تاج و تخت رسانده است؟‍"
باری، با آنکه در همان اول فرمانروایی " خواجه تاجدار"، تهران روبه توسعه و آبادانی گذاشت، در مقایسه با شیراز و کاخ های مجللی که او دوران اسارت و تحت نظر بودنش را در دربار کریمخان گذرانده بود، دهکده یی بیشتر نبود. برای خان قاجار هم که خلق و خوی ایلیاتی داشت و اهل تشریفات نبود و اوقات زندگیش را پشت اسب و در میدانهای نبرد می گذراند، فرقی نمی کردکه کجا اطراق کند و کجا بخوابد. شاهان بعدی قاجار هم که قصرها و کاخ ها داشتند بنا به خلق و خوی ایلیاتی خود، خیلی ساده زندگی می کردند.[1]
کوتاه سخن آنکه در زمان بنیانگذار سلسله قاجار، تهران در حدود 15 هزار نفر جمعیت داشت و حدود شهر از شمال به خیابانی که بعدها سپه نامیده شد، از مشرق به خیابان ناصرخسرو، از سوی غرب به خیابان جلیل آباد و از جنوب به خیابان بوذرجمهری محدود می شد.
خواجه تاجدار در اوج قدرت و پیروزی کشته شد.
سحرگاه روز 12 ذی الحجه 1211 هجری قمری، هنگامی که "خواجه تاجدار" در اردوگاه سپاه پیروز خود، واقع در یکی از قلعه های تسخیر شده شهر "شوشی" (گرجستان)، در خواب بود، سه نفز از نوکرانش که شب پیش مورد غضب او قرار گرفته بودند و شاه به آنها وعده مرگ داده بود، وارد خوابگاه آقا محمد خان شدند و به ضرب شمشیر او را از پای درآوردند، همچنانکه پنجاه و یک سال پیش از آن نیز فرماندهان سپاه نادر او را در خواب خوش غافلگیر کرده، سرش را از تن جدا کرده بودند.
آقا محمدخان و نادرشاه سرنوشت یکسانی داشتند، با این تفاوت که سلسله افشاریه، بعد از مرگ نادرشاه، به زودی منقرض شد، ولی سلسله قاجاریه حدود یکصد و سی سال دیگر برقرار ماند و شش پادشاه از تبار قاجاریه بر تخت سلطنت نشستند.
"آقا محمدخان قاجار" و جانشینش "فتحعلی شاه" که برادرزاده او بود، آخرین پادشاهان سنتی ایران بودند که خود پیشاپیش سپاهیان شمشیر می زدند، بعد از این دو، شاهان کاخ نشین شدند و پا به عرصه نبرد و کارزار ننهادند.
همچنین آقا محمد خان و فتحعلی شاه آخرین پادشاهانی بودند که بدون تایید خارجیان به سلطنت رسیدند. تا زمان این دو پادشاه، تصاحب تخت و تاج ایران در گرو تدبیر و شمشیر مدعیان سلطنت بود، اما بعد از آن سرنوشت قدرت و حکومت دیگر در میدانهای جنگ رقم زده نمی شد و رسین به تخت و تاج بدون موافقت روس و انگلیس میسر نمی گردید.

تهران فتحعلیشاه

فرستادگان ناپلئون بناپارت، که در زمان فتحعلی شاه قاجار به ایران آمده اند، جمعیت این شهر را سی هزار نفر نوشته اند. یکی از دیپلماتهای انگلیسی هم که 196 سال پیش به تهران آمده است، طول حصار شهر تهران را 4/5 تا 5 مایل ذکر کرده، می نویسد:
"تهران 6 دروازه دارد. سردر دروازه ها را کاشیکاری کرده، صورت ببر و حیوانات دیگر را بر کاشی ها نقش کرده اند"
و هم او در مورد عمارت و ابنیه تهران می نویسد:
"خانه های تهران چندان خوب نیست و غالباً با خشت خام بنا شده است. تنها بنایی که قابل ملاحظه است مسجد شاه می باشد که ناتمام است. افواها می گویند که 150 کاروانسرا و به همین شماره حمام در تهران وجود دارد. این شهر دو عمارت ییلاقی سلطنتی دارد که یکی قصر قاجار است و دیگری قصر نگارستان که مشغول ساختن آن هستند"
یک گردشگر انگلیسی به نام "سر رابرت کرپرتر"، که در سال های 1817-1829 میلادی از تهران دیدن کرده است، می نویسد:
"نیم قرن پیش به سختی به نظر می رسید که تهران پایتخت ایران بشود". تهران مدتها موقعیتی تاریک و مبهم داشت تا آنکه ورق برگشت و اقامتگاه سلطنتی شد. تهران در یک موقعیت مرکزی قرار دارد میان ایالت شمال غربی که سرحد آن گرجستان است و ایالت شرقی ایران که همیشه مورد دستبرد ترکمن هاست و اقامتگاه متحدان ناراحت افغانی ایران. در حقیقت جهت انتخاب جدید، آقا محمدخان نتوانست محلی بهتر از تهران پیدا کند. شهر تهران با خندقی عمیق توسط چهار دروازه احاطه شده است. دروازه جنوب به اصفهان می رود و دروازه شمال غرب به تبریز. در جلوی هر دروازه به فاصله 200 یارد (هر یارد 91/4 سانتیمتر) یک برج مدور قرار دارد که بوسیله خندقی محافظت می شود. این استحکامات برای زیرنظر داشتن دشمن و سنگربندی ساخته شده است و خروج از دروازه ها کاملاً از بالای این بناها مراقبت می شود.
خیابانهای تهران تنگ و پر از گل و خاک است. شترها، قاطرها و الاغ ها و چه بسا یک یا دو فیل سلطنتی، مدام از اینجا به آنجا می روند و خیابان ها را مسدود می کنند.
از دروازه قزوین که وارد تهران شوید، فضای باز بزرگی نمایان می شود که پر است از حفره های عمیق و عریض یا به عبارت دیگر گودالهایی که در زمین فرورفته اند. در اطراف این گودالها شکافهای متعددی هست که به خانه های زیر زمینی راه دارند. "

بناهای فتحعلیشاهی در تهران

مسجد شاه، بناهای باغشاه، برج نوش، کاخ نگارستان، قصر لاله زار و کاخ نیاوران ار آثار دوران فتحعلی شاه است و امروزه، تمامی آنها جز مسجد شاه و کاخ نیاوران از بین رفته است. در زمان فتحعلی شاه تغییرات عمده ای در تهران صورت گرفت و اگر جنگهای طولانی ایران و روس و غرامتهای آن نبود، شاید فتحعلی شاه فرصت می یافت که تهران را زیباتر و وسیعتر کند. فتحعلی شاه در سال 1250 قمری(168 سال پیش) در حدود هفتاد سالگی بعد از 39 سال سلطنت درگذشت.
اگر ناپلئون پیروز شده بود و فتحعلی شاه که متحد او بود، از فتوحات او سهمی گرفته بود، امروز تاریخ درباره او قضاوت دیگری داشت، ولی مردم ما او را مسئول از دست دادن قفقاز می دانند. فتحعلی شاه اگرچه در جوانی دلیر و شمشیرزن بود و پا به پای عموی خود در جنگها شرکت می کرد اما وقتی به سلطنت رسید، راحت طلب شد و تاریخ از او به نیکی یاد نمی کند.

تهران محمدشاهی
فتحعلی شاه قاجار، یک سال پیش از مرگ، فرزند دلیر خود "عباس میرزا" را از دست داده بود. اما او به پاس خدمات جانشین از دست رفته اش و بمنظور قدردانی از دلیری های او در طی جنگهای ایران و روس، فرزندش " محمد میرزا" را به ولیعهدی برگزید و به تبریز فرستاد. از آن هنگام بود که تبریز ولیعهدنشین شد و این سنت تا پایان سلطنت قاجاریه برقرار ماند.
در تاریخ عضدی آمده است: "وقتی که خبر مرگ عباس میرزا به تهران رسید، الله یارخان آصف الدوله با دیدگان گریان و در حالی که اشک از محاسنش می چکید، این خبر را به شاه داد و گفت: "بحمدالله شاه در هر ولایت یک نایب السلطنه دارد… " و این اشاره ای بود به پنجاه و نه پسر شاه. فتحعلی شاه در جواب تسلیت آصف الدوله به حقیقتی اشاره کرد و گفت:
"الله یار خان، انصاف نکردی که گفتی در هر ولایت یک نایب السلطنه دارم، می بایست عرض می کردی بعد از هفتاد سال عمر و چهل سال سلطنت، از دنیا بی اولاد و بی جانشین خواهی رفت." فتحعلی شاه با آنکه بعضی از فرزندانش براستی لایق و شایسته بودند، محمدمیرزا فرزند عباس میرزا را به ولیعهدی برگزید و این پیش از مرگ قریب الوقوع او، مقدمه ای شد برای یک سلسله عصیانها و شورشهای زیانبار در سراسر ایران آن روز.
باری، فرزندان شاه هنوز متوجه این نکته نبودند که دیگر تکلیف تاج و تخت مملکت، مثل گذشته، در عرصه کارزار و به قوت بازو و شمشیر معلوم نمی شود، بلکه قرارداد ترکمنچای شرایطی را تحمیل کرده است که بعد از آن، عامل تعیین کننده سیاست خارجی است و تا روس و انگلیس موافقت نکنند، هیچ مدعی سلطنتی نمی تواند پادشاه ایران شود. به دلیل همین ناباوری بود که بعد از مرگ فتحعلی شاه در هر گوشه مملکت یکی از عموهای شاه مدعی سلطنت شد. حتی یکی از آنها هم در تهران به تخت نشست و به نام خود سکه زد، اما تمامی این تلاشها بیهوده بود و سرانجام محمدشاه تحت حمایت وزرای مختار روس و انگلیس به تهران رسید و عموهای مدعی سلطنت، که هنوز تحولات سیاسی را باور نداشتند، از ترس جان فرار کردند و در اقصی نقاط جهان دربدر شدند. می دانیم که یکی از موارد قرارداد "ترکمنچای" تضمین سلطنت ایران در اولاد عباس میرزا نایب السلطنه بود و روسیه در طول سلطنت قاجاریه بر این تعهد وفادار ماند. اگر جنگ جهانی اول پیش نیامده بود و روسیه از درون متلاشی نشده بود، "رضاخان" هرگز موفق به خلع قاجاریه و تغییر سلطنت ایران نمی شد.
اوضاع آشفته ایران در طول سلطنت چهارده ساله محمدشاه، مانعی برای کار عمران و آبادانی و توسعه تهران به شمار می رفت و با وجو د آنکه "حاجی میرزا آقاسی" صدراعظم درویش مسلک شاه، به حفر قناتهای تازه و آباد کردن دهات خراب علاقه زیادی داشت، پایتخت ایران در این دوره توسعه چشمگیری پیدا نکرد. تقدیر چنین بود که نوسازی پایتخت، بعد از مرگ محمدشاه و به دست فرزندش ناصرالدین شاه انجام شود.

تهران عهد ناصری

پنجاه سال سلطنت ناصرالدین شاه قاجار (1264-1313 هجری قمری) دوران آبادانی و توسعه گسترده پایتخت ایران به شمار می رود و اگر آثار ارزنده آن دوران تخریب نمی شد، امروزه تهران یکی از شهرهای زیبا و دیدنی شرق بود. از آنجا که آثار دوره ناصری بسیار است، به ناچار فهرست وار به برخی از آنها اشاره می کنیم.
یکی ار بناهای عهد ناصری ساختمان مدرسه دارالفنون است. این مدرسه به تشویق میرزا تقی خان امیرکبیر احداث شد، اما امیر در مراسم افتتاح آن زنده نبود و ناصرالدین شاه هم هنگام شرکت در مراسم گشایش این مدرسه 22 سال بیشتر نداشت. عمارت دارالفنون، که قسمتی از آن هنوز باقی است، محوطه بسیار وسیعی بود که تقریبا تمامی ضلع جنوبی میدان امام خمینی را دربر می گرفت و آن قدر وسعت داشت که در آن عملیات ورزشی و مانورهای پیاده نظام و توپخانه اجرا می شد. در آغاز منظور از ایجاد این مدرسه تاسیس یک دانشکده افسری با رشته پزشکی نظامی بود، ولی بعدها رشته های مختلف علوم به آن اضافه شد.

بنای قصرهای جدید و تجدید بنای کاخ نیاوران

در یازدهمین سال "عهد ناصری" یک سرتیپ فرانسوی که معلم توپخانه دارالفنون بود، نقشه ای برای تهران فراهم آورد که در همان زمان به چاپ رسید. این نقشه که اصل آن موجود است، نشانگر آن است که در 143 سال پیش محوطه پایتخت درون دو قلعه تو در تو قرار داشته است. قلعه اول به دور شهر کشیده شده بود و سه کیلومتر طول داشت. قلعه دوم به حفاظت کاخهای سلطنتی اختصاص داشت، دیوارهای قلعه دوم و خندق دور آن، در صورت لزوم، شهر را از محوطه "ارک" و اقامتگاه شاه جدا می کرد و اگر احیاناً دشمنی می توانست به درون شهر نفوذ کند، حصار و باروی دوم با خندق دور آن، کاخهای سلطنتی را از هجوم دشمن در امان می داشت.

روزی که تهران دارالخلافه شد

در بیستمین سال سلطنت ناصرالدین شاه تغییرات زیادی در ساختار پایتخت بوجود آمد و تهران از سوی دروازه شمیران، که مدخل در "پامنار" قرار داشت، به قدر 1600 ذرع ( هر ذرع 104 سانتیمتر) و از سوی دیگر به اندازه 1000 ذرع توسعه یافت. نظارت بر برنامه های نوسازی تهران از طرف شاه به "میرزا یوسف مستوفی الممالک" که صدر اعظم شاه بود، واگذار شده بود. مستوفی الممالک مردی درویش مسلک و محترم بود و شاه و بزرگان کشور او را "حضرت آقا" خطاب می کردند. بعدها میرزا حسن که پسر او بود، با همین لقب جای پدر را گرفت و بارها به مقام وزارت و نخست وزیری رسید. مراسم آغاز نوسازی تهران با تشریفات خاصی برگزار شد و ناصرالدین شاه شخصاً با کلنگ نقره ای که در دست داشت، نخستین کلنگ را بر زمین زد. از همان روز هم تهران "دارالخلافه ناصری" نامیده شد. با اجرای طرح نوسازی تهران تمام برجها و باروها و استحکامات دفاعی تهرانِ فتحعلیشاهی را خراب و خندق های عمیق شهر را پر کردند. مسافت دورِ شهر هم که سه کیلومتر بیشتر نبود، به نوزده کیلومتر افزایش یافت. خندق جدید تهران را هم به تقلید از خندق پاریس هشت ضلعی ساختند. در ادامه همین برنامه ، در آخرین دهه سلطنت ناصرالدین شاه ، از دارالخلافه ناصری نقشه برداری کردند و معلوم شد که " دروازه دولت " که حد شمالی شهر بود ، با "خانی آباد" در جنوب شهر 82 ذرع اختلاف ارتفاع داشت و مسیل های جدید را با توجه به این نقشه ساختند.[1]
در آخرین سالهای دوران پنجاه ساله ناصری مسافت دور محیط شهر تهران بالغ بر 22 کیلومتر بود و دوازده دروازه داشت. تمامی این دروازه ها در دهه اول سلطنت رضا خان، به بهانه تعریض خیابان های پایتخت و نوسازی شهر تخریب شد. یکی از دیپلمات های مقیم تهران به نام " احمد امین " که وابسته نظامی امپراتوری عثمانی در دربار تهران بوده است، در گزارش خود که مربوط به سال 1311 قمری یعنی 2 سال پیش از ترور ناصر الدین شاه قاجار است، می نویسد :
" تهران با جمعیت متجاوز از 250 هزار نفر در قسمت شرقی جلگه ای به مساحت 2500 کیلومتر مربع بنا شده است . هوایش گرم ، ولی سالم است. نمای خانه های آن تماما گلی است و بدین جهت منظره عمومی شهر دلگیر است. کوچه های تهران هم تنگ و غیر منظم است.
شهر تهران با یک باروی گلی محصور است و خندقی به عمق 15 متر ، این بارو را محافظت می کند. تهران دروازه های متعدد دارد و ماموران گمرک در این دروازه ها حقوق گمرکی می گیرند . در تهران اغلب ساختمان ها را با خشت خام ساخته اند و فقط در چهار گوشه در و پنجره ها آجر مصرف می کنند. پایتخت ایران دچار کم آبی است و قنات ها ، که حفر آن پر خرج است، در تصرف ثروتمندان می باشد. مجرای آب های جاری در داخل شهر، بر خلاف خارج شهر، سرپوشیده نیست و اهالی در اطراف جوهای آب، لباس می شویند و آب انبارها از همین آبهای آلوده پر می شود. حمام های ایران یک خرینه دارد که آب آن دیر عوض می شود و شیر مخصوص و حوض ندارد.
ثروتمندان و وزراء با کالسکه های شش اسبه و سرویس چای و قلیان که به همراه می بردند، در کمال عظمت در شهر رفت و آمد می کنند. "

آثار دیگر عهد ناصری

از دیگر آثار این عهد "قصر عشرت آباد" است. باغ عشرت آباد و قصران در بیست و هفتمین سال سلطنت ناصرالدین شاه ایجاد شده و شاه به دست خود در آن چهار اصله درخت کاشت. از آثار دیگر این دوره " قصر یاقوت" است که در سی و نهمین سال سلطنت ناصرالدین شاه ساخته شد و شامل قصر بیرونی و حرمخانه سلطنتی بود. قصر "سلطنت آباد" از آثار این دوره است که مشتمل بر عمارت کلاه فرنگی و برج خوابگاه است. این بنا متعلق به دوازدهمین سال سلطنت است.
باغ " عیش آباد " چهار سال پیش از کشته شدن شاه به اتمام رسید و "قصر امیریه" که محل زندگی کامران میرزا، پسر شاه و نایب السلطنه بود از آثار همین دوره است که بعدها به دانشکده افسری واگذار شد.
مسجد و مدرسه سپهسالار نیز در سی وهفتمین سال عهد ناصری بنیان نهاده شد. این مسجد و مدرسه از موقوفات میرزا حسین خان سپهسالار صدراعظم ناصرالدین شاه است. در ساخت این بنای ارزنده و عظیم سه تن از مشهورترین معماران سنتی ایران مشارکت داشتند. از یادگارهای دیگر این دوره راه آهن حضرت عبدالعظیم است که هفت سال پیش از مرگ ناصرالدین شاه به کار افتاد و امتیاز آن متعلق به یک شرکت بلژیکی بود. این خط آهن در حدود چهل سال پیش برچیده شد. تراموای اسبی تهران نیز توسط همین شرکت بلژیکی دایر گردیده بود که در حدود شصت سال پیش، به دلیل خیابان بندی های جدید و افزوده شدن اتوبوس ها و رواج اتومبیل سواری و البته سرعت کم تراموای اسبی، برچیده شد.
آثار دیگر عهد ناصری را به شرح زیر می توان خلاصه نمود:
اتاق موزه: این بنا در ضلع شمالی باغ گلستان قرار دارد. ناصرالدین شاه این بنا را برای حفظ آثار قدیمی و اشیای قیمتی ساخت. در سال 1290 هجری قمری "تالار الماسیه" را، که از آثار فتحعلیشاهی بود، خراب کردند و اتاق موزه و حوضخانه را ساختند که خوشبختانه هنوز هم باقی است. "تالار آینه" نیز در همین محل بنا شد. این تالار از آثار ارزنده حاجی ابولحسن صنیع الملک، معمارباشی عهد ناصری است. "تالار برلیان" در محل سابق "تالار بلور" که ار بناهای فتحعلیشاهی بود ساخته شد و تخریب و بازسازی آن به جهت فرسودگی این بنا بود.
"کاخ ابیض" در سالهای آخر زندگی ناصرالدین شاه در گوشه جنوب غربی محوطه کاخ گلستان ساخته شد و تاریخ احداث آن 1308 هجری قمری است. به سبب سفیدیِ رنگ نمایِ بیرونی آن، این کاخ را ابیض نامیده اند. انگیزه بنای کاخ ابیض آن بود که سلطان عبدالحمید، امپراتور عثمانی، هدایای زیادی از جمله مبلهای معروف دوره لویی شانزدهم و پرده های ارزنده و قالی های گرانبهایی برای ناصرالدین شاه فرستاده بود و چون تمام کاخ ها از اشیای نفیس انباشته بود،این کاخ، برای نگهداشتن هدایای سلطان عثمانی ساخته شد.
عمارت گالری: در اواخر سلطنت ناصرالدی شاه، در سمت غربی ارک شاهی ساخته شد و تعداد زیادی از تابلوهای نقاشی ایرانی و فرنگی جدید و قدیم در آن نگهداری می شد. 25 چلچراغ زیبا و دیدنی هم از سقف این گالری با شکوه آویزان بود.
میدان توپخانه امروزی نیز از آثار عهد ناصری است. توضیح آنکه قبل از نوسازی گسترده تهران در سال 1284 قمری، محل میدان توپخانه در محوطه مقابل کاخ های سلطنتی در میدان ارک بود. وقتی تهران توسعه پیدا کرد و اراضی خارج از محوطه ارک آباد شد، محل فعلی توپخانه را به صورت ساختمانهای دو طبقه ساختند و توپ های مقابل محوطه ارک را به آنجا منتقل کردند. در ساختمانهای دو طبقه دور میدان، طبقه همکف محل نگهداری توپ ها بود و طبقه های بالایی محل زندگی توپچی ها. از احداث میدان توپخانه 134 سال می گذرد و در این مدت ساختمان این میدان چندین بار تغییر شکل یافته و امروز هم اثری از آن بناهای قدیمی ناصری، مظفری و رضاخانی در این میدان وجود ندارد و همه تخریب گردیده و از بین رفته است. میدان توپخانه قدیم چهار دروازه داشت: دروازه شرقی، ورودی خیابان لاله زار بود، دروازه جنوب شرقی، اول خیابان ناصریه بود و دروازه غربی، ورودی خیابان علاء الدوله (فردوسی امروزی)، دروازه جنوب غربی هم ورودی خیابان باب همایون و کاخ های سلطنتی بود.

تهران عهد مظفری

وقتی تلگراف رمز ترور ناصر الدین شاه به تبریز رسید و مظفرالدین میرزا ولیعهد آشفته حال و پریشان، پیام تسلیت و تبریک سلطنت صدر اعظم پدرش را خواند 45 ساله بود . ولیعهدی او چهل سال طول کشید و جان درباریان تبریز از عمر طولانی شاه به سر آمده بود . رویای شاه شدن ولیعهد، رفتن به تهران و قبضه کردن تمامی مقامات مهم مملکتی خواب طلایی این دور ماندگان از قدرت بود. وقتی مظفر الدین میرزا به سلطنت رسید خزانه تهی بود ولی دولت مقروض هم نبود. ولی شاه جدید در سلطنت و حکومت جربزه پدرش را نداشت و درباریان از او واهمه نداشتند و به همین جهت رجال جدید کشور که اطرافیان او بودند و پس از چهل سال محرومیت به تهران آمده بودند دست در خزانه مملکت بردند و حیف و میل ها کردند و چون خزانه تهی شد و از خارجیان وام گرفتند و تمامی آن قرض ها با بهره های سنگین و شرایط استقلال بر باد ده ، صرف سفرهای فرنگ و هوا و هوس اطرافیان شاه شد ، پس جای تعجب نیست که در دوران مظفر الدین شاه در عمران و آبادانی پایتخت اثری نبینیم . او تنها بنائی که ایجاد کرد و در خور اهمیت بود، قصر فرح آباد بود که خودش ساخت و آباد کرد و نامش را هم انتخاب کرد .
روی هم رفته در دوره ده ساله سلطنت مظفر الدین شاه برای عمرانی و آبادانی پایتخت کار مهمی انجام نشد و اقدامات دولت منحصر به رفع مشکلات شهر از قبیل : لایروبی قناتها و حل معضلات پیش آمده بود و از این مرحله فراتر نمی رفت و اگر رجالی چون معیر الممالک در محدوده املاک خود دست به آبادانی های استثنایی می زدند و انواع تخم گیاهان و میوه های فرنگستان را در تهران بعمل می آوردند و باغی چون بهشت می ساختند ، چون در محدوده املاک خودشان بود و مورد استفاده عموم نبود ، این قبیل اقدامات شخصی را در عمران و آبادانی شهر نمیتوان تلقی کرد، در دوره این پادشاه چشم و گوش مردم باز شد، ارتباط با فرنگستان بیشتر شد، روزنامه های بیشتری انتشار یافتند، پیشرفت معارف و مدارس جدید از حرف به مرحله عمل در آمد، اتومبیل و تلفن معمولی شد و در علم سیاست هم رقابت روس و انگلیس تا حد رویاروئی نظامی به اوج خود رسید و انگستان که خود را در برابر روسها بازنده میدید، به نفع مشروطه خواهان، مشروطه خواه شد و همین، امتیازات لازم را از رقیب سیاسی خود گرفت .این دو قدرت بزرگ طبق قراردادی که به قرارداد 1907 مشهور شد، ایران را بین خود تقسیم کردند، شمال از آن روس و جنوب از آن انگلیس، یک منطقه آزاد هم که بیشترش کویر بود و حائلی بود بین دو منطقه نفوذ ، به ظاهر مستقل و در اختیار دولت ایران.
در شرایطی که دو دولت استعماری با هم ساخته بودند و در شرایطی که دولت ایران زیر بار قرض های سنگین کمر شکن رفته بود صحبت از عمران و آبادانی معنائی نداشت و اگر پاره ای از رجال وطن دوست، علاقه به این کار داشتند، پولی در بساط نبود که صرف عمران و آبادانی شود، این بود که آنچه ناصر الدین شاه در طول سلطنت پنجاه ساله خود ساخته بود به دلیل عدم مراقبت در حال خرابی و ویرانی بود. دوره دو ساله سلطنت محمد علی شاه هم که سراسر جنگ و شورش و خونریزی بود خزانه کشور را آن قدر تهی کرده بود که آبدار باشی دربار هم به خاطر عقب افتادن مواجبش قهر میکرد و می رفت و شاه بی شام و ناهار می ماند . در چنین گیر و داری هم طبیعی است که کسی به فکر آبادانی نباشد . در پایان سال 1327 هجری قمری وقتی محمد علی شاه خلع و تبعید شد و دولت انقلابی مشروطه بر سر کار آمد، اختلاف بین سران مشروطیت و دو دسته شدن مجلسیان و ناامنی و گرانی و هزار گرفتاری ناشی از انقلاب، امکان این که یک قدم کوچک در راه عمرانی و آبادانی پایتخت برداشته شود نمی داد . همین که احمد شاه به سن بلوغ رسید، چند روزی از تاجگذاریش نگذشته، در حالی که در و دیوار پایتخت غرق در آذین بود و جشن های تاجگذاری هنوز به پایان نرسیده بود، جنگ جهانی اول آغاز شد . ایران اعلام بی طرفی کرد، اما گوش جهانخواران به این حرف ها بدهکار نبود . ملتی که ضعیف باشد و قدرت دفاعی نداشته باشد، حق بی طرف ماندن را هم ندارد. در این ایام جنگ و قحطی سراسر ایران را فرا گرفت و چه بسا پدرها که فرزندانشان، از گرسنگی پیش روی آنان جان می دادند .[3]
باری، جنگ، قحطی، مرگ، بیماری های خانمان بر انداز نه اینکه در ایام جنگ بلکه سال ها بعد از آن نیز اجازه نمی داد که فکر آبادانی پایتخت به مخیله کسی خطور کند . سر انجام جنگ تمام شد. روسیه تزاری از درون پاشید، آلمان و عثمانی شکست خوردند و انگستان برنده شد. اما هنوز بازی تمام نشده بود و به هر حال امنیت مرزهای هندوستان مطرح بود و ایران را از دیر باز دروازه هندوستان میشناختند. پس مصحلت برنده جنگ در این بود که ایران را هم مثل هندوستان کند، وثوق الدوله را بر سر کار آوردند و سید ضیاء الدین طباطبائی مدیر روزنامه " رعد " مدافع قرارداد استعماری 1919 شد. ملت مقاومت کرد و انگستان عقب نشست، اما نه برای همیشه. ملت مست پیروزی بود که سید ضیاء همان کسی که برای انگستان سینه چاک میداد نخست وزیر شد، نه با فرمان شاه بلکه با کودتا و فرمانی که بعداً با فشار انگلیس به آخرین شاه قاجار تحمیل شد. باری، سید اولین کاری که کرد وعده اصلاحات داد و مژده عمران و آبادانی در پایتخت. برای تظاهر بد وسیله ای نبود. کارهای نمایشی زیادی انجام شد. یک روز می دیدی در خیابان لاله زار سیم کشی می کنند و همان شب در همان خیابان چراغ برق روشن می شد .
چند روز بعد می دیدی کارگرها مشغول خراب کردن شمال میدان توپخانه اند، چه خبر است؟ عمارت جدید شهرداری را میسازند. این کند و کوب ها برای چیست و گاری های شهرداری این خاکها را کجا میبرند و این همه ماشین غلتک برای چیست ؟ خیابان شوسه می کنند. ماموران شهرداری برای چه راه افتاده اند؟ برای کنترل بهداشت مردم پایتخت. در و دیوار مغازه ها را چرا رنگ می کنند، و چرا به رنگ سبز ؟ دستور رییس الوزرا است و هر کاسبی که اطاعت نکند سر و کارش با رضا خان است. نوشته های لاتین را چرا از در و دیوار شهر می کنند؟ چون حکومت، حکومت کودتاست و دست فرنگی ها را باید کوتاه کرد. در حالی که تمامی این نمایشات مردم پسند، برای آمدن فرنگی ها بود نه رفتن آنها. به هر تقدیر و به هر دلیل در حکومت سه ماهه سید ضیاء، شهرداری حرکتی چشم گیر داشت و سنگ بنای شهرداری نوین گذاشته شد و انتخاب شهردار تهران هم فقط در اختیار وزیر الوزرا بود. سید ضیاء که تندروی می کرد تاریخ مصرفش تمام شد و رضا خان که محتاط تر و مطرح تر بود ستاره اقبالش درخشیدن گرفت. فلسفه کودتا ایجاد دولت مقتدر نظامی بود که تحت فشار یک حکومت پلیسی بتواند بی سر و صدا در قالب استقلال، همان مواد و مفاد قرارداد 1919 ایران و انگلستان را اجرا کند. احمد شاه مانع کار و سد راه بود، نغمه جمهوریت آغاز شد و اصلاحات شهری و عملیات عمرانی، مشروعیت کودتا را تضمین میکرد. عوارض جدید، درآمد شهرداری را بیشتر کرد، خیابانها به سرعت سنگ فرش شد، سیم های برق به سرعت و بدون توجه به نوع سیم کشی به محلات شهر متصل گردید، جاده های اطراف پایتخت را شوسه کردند و نظافت شهر در اندک زمانی بهبود نسبی پیدا کرد و اجمالاً با وجود آنکه تمامی این کارها بی برنامه و نمایشی بود، تهران با همان استخوان بندی سابق و خیابانهای تنگ از کثافت قدیم بیرون آمد. به تحریک نظامیان دست نشانده رضاخان، یک دفعه تمام ملت جمهوری خواه شدند. روحانیت و آن دسته از روشنفکران که آن روی سکه را می دیدند مخالفت کردند و یک مرتبه سر و صداها خوابید و معلوم نشد آن تب گرم و سوزنده جمهوری خواهی چگونه یک شبه سرد شد؟
ولی تنور اصلاحات و کارهای عمرانی که از تعهدات رضا خان بود روز به روز گرم تر شد و بعد از سلطنت او نیز ادامه یافت. ایجاد جاده های شوسه ، راه آهن سراسری، ساختمانهای جدید دولتی، خیابان بندی های جدید در طول حکومت بیست ساله دیکتاتوری به صورت یک اصل ثابت و تغییر نا پذیر دنبال شد و این بعد از حرکت چشم گیر زمان ناصر الدین شاه، نخست اقدام فراگیر شهری بود با این تفاوت که در حرکت دوران ناصری هر چه بود تجدد بود، ولی در بطن حرکت های عمرانی عهد پهلوی که سخت داعیه نوآوری و تجدد خواهی داشت، تحجر زیانباری نهفته بود و با تاسف بسیار در دوران بیست ساله دیکتاتوری رضا خانی میراثهای فرهنگی دویست ساله پایتخت یکسره نابود شد و تنها مساجد و شماری تکایا که حرمت و قداست آنها مانع این قبیل دستبردها بود از ویرانی در امان ماندند .
یک استاد تاریخ این دوره تاریخی نظری دارد که شنیدنی است : " میدانم که او ثبات سیاسی ، امنیت ، مدارس ، دانشگاه و برق را به ایران آورد، اما هر وقت به یاد می آورم که او تفکر سیاسی، اندیشه آزادی و آزادی بیان و قلم را از مردم ایران گرفت و به املاک مردم تجاوز کرد و دهان ها را دوخت و مشتی متملق و چاپلوس تربیت کرد و مردم را به خاک و خون نشاند و پول در بانکهای خارجی ذخیره کرد و اصول جاسوسی را بنیان نهاد و روزنامه را توقیف کرد و ایرانیان را به زندان انداخت ، بی اختیار در دل میگویم : کاش هرگز نیامده بود ! "
" باری چو فسانه می شوی ای بخرد افسانه خوب شو نه افسانه بد "
با حمله ناگهانی متفقین به ایران در شهریور ماه 1320 فقر، بیماری، نا امنی و آشوب بار دیگر پایتخت ایران را فرا گرفت و تمامی کارهای عمرانی تعطیل و متوقف شد و همه در فکر نان شب بودند و بعد از پایان جنگ نیز، غائله ی آذربایجان و ناثباتی سیاسی به دولت مستعجل بعد از جنگ فرصت آن را نمی داد که به کارهای عمرانی توجهی کند و یا به نظافت شهر بپردازد. محله سنگلج که آن را برای نو سازی خراب کرده بودند، محل پرسه زدن سگ های ولگرد شده بود و بوی گند خرابه ها در گوشه و کنار شهر از مسافت دور مشام رهگذران را می آزرد. عدم احساس امنیت در شهرستان ها موجب هجوم جمعیت شهرها به تهران شد و پایتخت ایران بی نقشه و بی رویه روز به روز بزرگتر و وسیع تر شد. اصلاحات ارضی فرمایشی نیز آخرین تیر خلاص بود و تهران را به شهری بی در و دروازه با گسترشی نا مناسب و ترافیکی چاره ناپذیر بدل کرد که با تمام مشکلاتش روی دست دولت ماند. زمانی که انقلاب اسلامی بساط ستم شاهی را در هم کوبید، در میان تمام مصائب بازمانده از نظام گذشته، تهران یک بن بست نا گشودنی و معمای حل نشدنی به نظر می رسید و هیچ کس امید آنرا نداشت که برای مشکلات درمان ناپذیر پایتخت یک راه حل عملی پیدا شود .[2]
جنگ 8 ساله تحمیلی هم مزید بر علت شد و هجوم شهرستانی های جنگ زده، پایتخت را به صورتی در آورده بود که تهرانی ها با نا امیدی و افسوس میگفتند: تهران دیگر جای زندگی نیست! و گروهی از کارشناسان نیز معتقد بودند که هر چه زودتر باید پایتخت را به جای دیگری منتقل کرد. داستان گذشته های تهران در همین جا به پایان میرسد، اما داستانی دیگر آغاز میگردد که سرگذشت امروز تهران است. با این همه، پیش از آنکه با گذشته خداحافظی کنیم، بجا است که یک بار دیگر دیده عبرت بین را به جای پای رفتگان و در گذشتگان بدوزیم و ببینیم راهی که آنان در کوچه ها و پس کوچه ها و باغهای تهران رفتند، سرانجام به کجا انجامید .
واقعیت تاریخی این است که هم در ایران و هم در جهان کمتر پایتختی هست که عمری کوتاه چون تهران داشته باشد، یا چون تهران جوان باشد. دویست و اندی سال برای پایتخت کشور کهنسالی که بستر و گهواره یکی درخشانترین تمدنهای بشری بوده است عمر زیادی نیست. واقعیت دیگر این است که حتی در این دویست سال هم تهران کمتر آن فرصت و فراغت را داشته است که به سر و وضع خود برسد. تهران را پادشاهان قاجار به پایتختی برگزیدند و می دانیم که آنان هرگز سلاطین مقتدری نبودند تا چنان امنیتی در مملکت پدید آورند که منجر به اطمینان خاطر مردم و سبب عمران و آبادانی شود. پادشاهان قاجار، اگر هم فرصتی برای اندیشیدن به ساخت ساز و آبادانی می یافتند، حداکثر چند کاخ دیگر برای خود می ساختند. مردم " رعیت " بودند و نه " شهروند " شهر و کل مملکت، ملک مطلق پادشاه بود، نه سرزمین و میهن مشترک همه ایرانیان .
باری، تهران در قیاس با بسیاری از شهرهای کهنسال ایران، شهر نسبتا جوانی است. نهالی است که خیلی زود رشد کرده، و هرس هم نشده است . نه تنها تهران بلکه همه آنچه امروز مظاهر و نمادهای تمدن جدید شمرده میشوند و تهران نیز از آنها برخوردار است سابقه ای چندان دیرین ندارند .
2-5-ویژگی های اقلیمی
5-2-1-1 تاثیر طراحی اقلیمی در صرفه جویی انرژی
اقلیم یکی از عوامل مهم تاثیرگذار بر طراحی و شکل گیری ساختمان ها می باشدو از آنجا که بخش ساختمان و مسکن پرمصرف ترین بخش انرژی در میان فعالیت های مختلف می باشد، لزوم درنظر گرفتن تمهیداتی که بتوان با حداکثر استفاده از شرایط طبیعی اقلیم هر منطقه و جلوگیری از اتلاف انرژی حداکثر آسایش را برای ساکنان فراهم آورد، بیش از پیش ضروری به نظر می رسد.
5-2-2-1 تجزیه و تحلیل عوامل اقلیمی
الف) دما و رطوبت
بر اساس آمار 18 ساله تخمین ایستگاه هواشناسی نمایشگاه بین المللی تهران، 10 تیر تا 10 مرداد با دمای متوسط 7/35 درجه سیلسیوس بعنوان گرمترین ماه سال معرفی می شود. بر همین اساس 10 دی تا 10 بهمن با متوسط حداقل 7/0- درجه سیلسیوس سردترین ماه سال است. حداکثر رطوبت نسبی در ماه های سرد در حدود 70 درصد است و متوسط حداکثر رطوبت در ماه های گرم تا 32 درصد کاهش می یابد. رطوبت در هوا با درجه حرارت هوا رابطه مستقیم دارد.
ب)بارندگی
معدل 18 ساله آمار تخمینی نشان می دهدکه میزان کل بارندگی سالانه حدود 9/280 میلیمتر است. مقدار بارندگی در ماه های تیر، مرداد، شهریور به حداقل ممکن و زیر1میلیمتر می رسد و بیشترین بارش در فصل زمستان با 43 درصدکل بارندگی و بعدازآن درفصل بهار36درصدروی می دهد.
ج) وزش باد
وزش باد می تواند نقش موثری در آلودگی هوا و تامین اکسیژن موردنیاز (در صورت عبور از سطوح گیاهی) و خنک کنندگی محیط داشته باشد. از نظر حرارت و شرایط محیطی این عنصر اقلیمی می تواند از دو جهت موثر باشد، در تابستان با پایین آوردن حداکثر دما و گسترش منطقه آسایش و در زمستان با افزایش اتلاف حرارت و میزان نیاز به گرمایش.
د)تابش
برای تعیین میزان انرژی حرارتی حاصل در ماه های مختلف سال از دیاگرام موقعیت خورشید در عرض جغرافیایی 35 درجه استفاده شده است. با استفاده از این دیاگرام جهت و زاویه تابش آفتاب در هر ساعت و هر روز از سال قابل بررسی است.
5-2-3-1 بررسی نمودار بیوکلماتیک شهر و انسانی تهران
با استفاده از این نمودار و نتایج به دست آمده از آن می توان محدوده آسایش انسان در شرایط باز و بیرون از ساختمان را بررسی کرد. با انتقال آمار هواشناسی بر روی این جدول می توان به این نتایج دست یافت: ماه های فروردین، اردیبهشت، مهر و آبان (آغاز فصل های بهار و پاییز)در روز و فصل تابستان و اردیبهشت و خرداد در شب، در منطقه آسایش قرار دارد.
از بررسی نمودار بیوکلماتیک انسانی شهر تهران مشخص می شود که :
1 .در این اقلیم تنها چهار ماه از سال یعنی از اواسط بهار تا اوایل تابستان و از اواسط تابستان تا اوایل پاییز در محدوده آسایش قرار دارد
2 .تنها یک ماه از سال یعنی اوایل تیر تا اوایل مرداد این منطقه بالاتر از حد آسایش طبیعی قرار دارد
3 .هفت ماه از سال شهر تهران در شرایط هوایی آزاد یعنی از اوایل پاییز تا اواسط بهار، پایین تر از حد آسایش است
4 ـ بررسی نمودار بیوکلماتیک ساختمانی شهر تهران
آنچه در این نمودار پیداست، در شرایط اقلیمی شهر تهران هم در ماه های گرم سال نیاز به سرمایش و هم در ماه های سرد نیز نیاز به گرمایش وجود دارد. بنابراین جهت کارآیی بیشتر و اقتصادی بودن می توان از سیستم هایی که هم قابلیت ایجاد گرمایش و سرمایش را با هم دارند، استفاده کرد.
5 ـ نتایج حاصل از جداول ماهونی شهر تهران
1 )شکل قرارگیری ساختمان ها در تهران باید شمالی ـ جنوبی(محور طویل تر ساختمان در جهت شرقی ـ غربی)باشد.
2 )طرح فضایی (فاصله گذاری بین ساختمان ها)باید فشرده باشد.
3 )وجود جریان هوا و پیش بینی حفاظت بازشوها در برابر باران های شدید و تابش مستقیم آفتاب در تهران ضروری نیست.
4 )دیوارهای داخلی و خارجی و بامها باید سنگین و با زمان تاخیر بیش از 8 ساعت باشند.
5 )ابعاد بازشوها باید کوچک( 25% ـ 15% سطح) باشند.
6 )پیش بینی فضایی برای خوابیدن در خارج از ساختمان ضروری است.
3-5-اصول طراحی اقلیمی
3-5-1-1 تعیین جهت و فرم ساختمان با توجه به اقلیم
جهت استقرار ساختمان نقش بسیار مهمی در تامین بخشی از نیازهای حرارتی فضاهای داخلی بطور طبیعی ایفا می کند. کسب حداقل انرژی خورشیدی در مواقع گرم سال و حداکثر انرژی خورشیدی در مواقع سرد سال و نیز جلوگیری از نفوذ مستقیم تابش آفتاب به داخل بنا در مواقع گرم، از اهداف عمده طراحی در جهت مناسب استقرار ساختمان محسوب می شود. بدین منظور دوعامل بسیارمهم یعنی نظام وزش بادونظام تابش آفتاب باید مورد بررسی قرار گیرند.(کسمایی؛1384؛ص125)
عوامل موثر بر جهت گیری ساختمان عبارتند از : دسترسی شکل زمین، چشم انداز، فضاهای خصوصی، سر و صدا، تابش خورشید و جهت وزش باد، که دو عامل تابش آفتاب و جهت وزش باد از اهمیت ویژه ای برخوردار است.
الف) جهت گیری ساختمان با توجه به تابش
در مسیر حرکت خورشید تنها جبهه ای که در زمستان به طور مطلوبی در معرض تابش قرار می گیرد، جبهه جنوبی است. همچنین حداکثر انرژی تابیده شده در کل روز از سال در جهت جنوب خواهد بود در نتیجه طراحی مجموعه باید طوری باشد که بیشترین بهره گیری از نور جنوب را داشته باشد. در تابستان تابش از سمت غرب و شرق به نحو نامطلوبی به گرم شدن ساختمان کمک می کند.

تصویر 2-2: تابش خورشید در فصول سال
منبع: اقلیم در معماری، کسایی مرتضی، انتشارات شرکت خانه سازی ایران، 1381.
ب) جهت گیری ساختمان با توجه به جهت وزش باد
به طور کلی ایجاد تهویه طبیعی در ساختمان به اختلاف فشاری که وزش باد در جداره های خارجی آن به وجود می آورد بستگی دارد.
در زیر چندراهکار جهت بیان نمونه های مختلف طراحی ساختمان در راستای استفاده از تهویه بهینه آورده شده است.
ـ قرار دادن دیوار در جلوی مسیر باد، نیروی محرکه آن را از بین خواهد برد. هیچ اتاقی تهویه مناسب ندارد.
ـ جریان هوای مستقیم به وسیله دیوار داخلی مسدود شده، لذا تهویه مشکل است.
ـ قرار دادن دیوار به صورتی که جریان باد را به دو قسمت کند، مقداری از انرژی باد را به هدر خواهد داد و تهویه کامل انجام نمی شود.
ـ دیوار تقسیم کننده جریان هوا را می شکافد. تهویه در اتاق پایینی به خوبی انجام می شود، ولی در اتاق بالایی کمی جریان می یابد.
ـ قرار دادن دیوار در ناحیه ساکن بر روی مسیر جریان هوا اثر کمی خواهد داشت.
ـ مسیر جریان هوا که مسدود نشده است به وسیله موقعیت بازشوی ورودی مشخص می شود.
3-5-2-1 تهویه طبیعی در رابطه بااقلیم
با توجه به شرایط گرمائی هوای تابستان اینگونه مناطق و رابطه آنها با منحنی های جدول بیوکلیماتیک ساختمانی در می یابیم که با انتخاب مصالح ساختمانی مناسب، امکان کنترل هوای داخلی ساختمان وجود دارد. و در ماههای گرم زمستان برای تعویض هوای داخل از تهویه مکانیکی استفاده شود. [1]
جهت استفاده از باد غالب تابستانی که باد شرقی می باشد جهت استقرار ساختمان در جهت شرقی غربی مناسب می باشد. جهت ممانعت از باد غالب زمستانی که در جهت جنوب غربی میباشد بایستی وجه کوچکتر ساختمان در این جهت باشد و از گذاشتن بازشوها در این قسمت ساختمان ممانعت کرد.
با توجه به انرژی کسب شده از تابش آفتاب در دیوارهای جنوبی می توان نتیجه گیری کرد که این دیوارها در فصل تابستان انرژی کمتری می گیرند ودر زمستان در این دیوارها از انرژی خورشیدی بیشتری میتوان بهره برد.
پس نتیجه گیری شد که که حدالامکان کلاس ها در این جبهه قرار گیرند.
دیوارهای جنوب شرقی و جنوب غربی در زمستان بیشتر از تابستان در معرض تابش آفتاب قرار می گیرند. و این دیوارها برای این اقلیم از اهمیت بالائی برخوردار هستند. (کسمایی؛1384؛ص126-125)
با استفاده از مطالب بالا می توان نتیجه گرفت که جهت استقرار ساختمان در جهت محور شرقی- غربی و و روبه جنوب شرقی باشد. .شکل شماره (1-2-2) جهت استقرار ساختمان را با استفاده از این نتایج نشان می دهد.

تصویر 2-2-1 : جهت استقرار ساختمان
منبع:اقلیم در معماری، کسایی مرتضی،انتشارات شرکت خانه سازی ایران،1381.
3-5-3-1فرم ساختمان در رابطه با اقلیم
به طور کلی می توان گفت، فرم پیشنهادی ساختمان در مناطق گرم و خشک همان فرم ساختمان و خانه های سنتی ایران است در پلان آنها به طرف داخل معطوف می گردید.
بدلیل سرمای شدید هوا در زمستان اینگونه مناطق، فرم های باز یا فرم هائی که اضلاع شمالی جنوبی آنها طولانی تر از اضلاع شرقی غربی هستند مناسب نبوده و بهتر است ساختمان فشرده باشد. ساختمان های دو طبقه که فرمی نزدیک به مکعب دارند، بهترین نوع از نظر کنترل گرمای داخلی ساختمان در زمستان می باشند. (کسمایی؛1384؛ ص116)
تعیین فرم ساختمان های بزرگ با توجه به اقلیم
در ساختمان های بزرگ برای انتخاب بهترین فرم علاوه بر عوامل اقلیمی، عواملی دیگر همچون روابط داخلی، فضای کلی مورد نیاز و همچنین مسائل اقتصادی از اهمیت ویژه ای برخوردارند. اما با این وجود می توان اصولی به شرح زیل برای این ساختمان ها در نظر گرفت :
ـ در مناطق گرم و خشک، شکلهای توپر و فشرده مناسب هستند.
ـ فرم های مکعب شکل یا فرم هایی که اضلاع شمالی ـ جنوبی آن بزرگ تر از اضلاع شرقی ـ غربی آنها هستند، مفیدتر است.
ـ ساختمان های مرتفع نسبت به ساختمان های کوتاه تر ترجیح می دهند.
بنابراین فرم ساختمان های بزرگ در مناطق سرد فرم های بسته و فشرده و ساختمان های مکعب شکل و یا ساختمان های بهم چسبیده پشت به پشت در جهت محور شمال جنوب قرار داشته باشند ترجیح دارند. در این مناطق ساختمان های مرتفع مناسب تر هستند. (کسمایی؛1384؛ ص116)
3-5-4-1نتیجه گیری و تعیین تدابیر طراحی اقلیمی
1 ـ پیش بینی پلان های نسبتاً فشرده و متراکم
2 ـ اجتناب از پیش بینی پنجره های بزرگ
3 ـ پیش بینی فضـاهای کم اهمیت مثـل انبـار به عنوان عایق حرارتی در جداره های یا قسمت سرد ساختمان
4ـ پیش بینی مصالح ساختمانی با ظرفیت حرارت زیاد
5 ـ استفاده از رنگ های منعکس کننده یا مات در سطوح خارجی ساختمان
6 ـ قرار دادن بدنه آب بین جریان هوای مناسب طبیعی و مجتمع، در صورت وجود
7 ـ طراحی خیابان ها به صورت باریک و سایه دار در جهت شمال غربی ـ جنوب شرقی یا شمال شرقی ـ جنوب غربی
8 ـ استفاده از گیاهان همیشه سبز مانند سرو در باغ آرایی و در تمام جهات
9 ـ جهت گیری ساختمان ها بین 25 درجه تا 35 درجه جنوب شرقی
10 ـ استفاده از شبکه های چوبی و جدا از نما در تمام جهات و سایبان متحرک در سمت جنوب
11 ـ استفاده از مصالح سنگین و با زمان تاخیر بیش از 8 ساعت و دارای سطوح زبر در بدنه های خارجی ساختمان
12 ـ استفاده از جلوآمدگی بام ایوان سرپوشیده یا بالکن برای ایجاد سایه کامل بر سطوح خارجی، پنجره های شیشه ای، بازشوها و دیواره های رو به آفتاب
13 ـ استفاده از فرم های درون گرا در طراحی
14 ـ گسترش و کشیدگی پلان در جهت محور شرقی ـ غربی با تناسب 1 به 3/1 تا به 6/1
15 ـ پیش بینی سایبان های مناسب برای پنجره ها که در عین هدایت تابش آفتاب زمستانی به فضاهای داخل، از تابش آفتاب تابستانی به این فضاها جلوگیری نماید
3-5-5-1 تاریخچه و سابقه پیدایش منطقه ۲۲ شهرداری تهران

تصویر 2-3: منطقه ۲۲ شهرداری تهران
منبع:سایت شهرداری منطقه 22
رشد روز افزون جمعیت و تحولات گسترده و دامنه دار اقتصادی و … بازتابی گسترده در تحولات کالبدی شهر تهران ایجاد نموده است، که یکی از پیامدهای آن نحوه شکل گیری منطقه۲۲ شهرداری تهران است که بدون تردید بزرگترین و وسیعترین توسعه شهری متصل به تهران می باشد. این منطقه با مساحت ۱۰۰۰۰ هکتار، با هدف رفع کمبودهای خدماتی حوزه غرب تهران و نیز جابجایی بخشی از جمعیت ساکن در بافت های فرسوده تهران مرکزی و نیز اسکان بخشی از جمعیت شهر تهران ایجاد شد.
متراژ سایت پیشنهادی 1000 متر مربع از این منطقه میباشد.

منطقه ۲۲ شهرداری واقع در شمال غرب تهران در ۳۰ سال گذشته تحت پوشش فعالیتهای عمرانی ویژه ای از جهت طرح ریزی و اجرا بوده است و از دهه ۱۳۴۰ عمران این منطقه مورد توجه دست اندرکاران و سازندگان شهر تهران قرار داشته است مالکین اولیه این اراضی خانواده فرمانفرمایان وفیروزگر بوده اند.

پس از تصویب طرح جامع شهر تهران این منطقه بنام یک شهر جدید تعریف و حوزه آن در دهه ۱۳۵۰ بنام شهر جدید کن به وسیله مهندسین مشاور فرمانفرمایان و همکاران طراحی شده است.
در طول سالهای ۴۹ تا ۵۸ حدود ۲۰ درصد از اراضی این منطقه تفکیک شد و مالکین جزئی پیدا کرد و بقیه اراضی به قطعات بزرگ (1000 مترمربع به بالا)تقسیم شد . پس از پیروزی انقلاب اسلامی اراضی فرمانفرمایان و فیروزگر ملی اعلام شد و تعدادی از آنها به سازمان زمین شهری واگذار گردید و حدود ۵۰۰ هکتار از این زمینها توسط ایت ا… ملاعلی کنی که از زمان قاجار مالک این زمین ها بودند بصورت موقوفه درآمد
.
در طول جنگ تحمیلی ایران و عراق بعلت در درسترس بودن اراضی این منطقه ، ۲۵% ار اراضی توسط نیروهای مسلح جهت ساخت و ساز پادگانهای نظامی مورد استفاده قرار گرفت و در قسمتی از این اراضی نیز تعاونیهای مسکن شروع به شهرک سازی کردند پس از مواجه شدن مسئولین با مشکلات شهر تهران و دستیابی به این نتیجه که می توان این منطقه از شهر را به منطقه ای مطابق با الگوهای شهر نشینی تبدیل نمود و با توجه به امکان گسترش شهر تهران در منطقه ۲۲ که در طرح جامع تهران نیز پیش بینی شده بود شهرداری تهران بر آن شد تا اراضی شمال غرب تهران را به محدوده خدماتی شهر تهران الحاق نماید و بر این اساس تهیه طرح تفصیلی منطقه ۲۲ بنا به توصیه شورای عالی شهرسازی و معماری ایران در سال ۱۳۷۰ با هدف احیای مفاهیم از دست رفته شهرسازی چون هویت، خوانا بودن محیط جهت یابی و مکان یابی فضاهای مناسب شهری در دستور کار مهندسین مشاور باوند قرار گرفت. در سال ۱۳۷۳ مطالعات تهیه شده توسط مشاور باوند با عنوان طرح تفصیلی منطقه ۲۲ تصویب شد. پس از تصویب طرح تفصیلی، زمینه اجرای آن با مسائل مختلفی همراه گردید که بنا به ضرورتهای موجود مجدداً توسط مهندسین مشاور باوند و آرمان شهر بازنگری و طرح تفصیلی جدید در سال ۱۳۷۸، به تصویب کمیسیون ماده ۵ رسید و سرانجام پس از سالها تلاش و مطالعات، طرح تفصیلی منطقه ۲۲ تهران در تاریخ ۸/۶/۷۹ توسط کمیسیون ماده ۵ ابلاغ و شهرداری منطقه ۲۲ فعالیت رسمی خود را آغاز نمود.
از ۶۲۰۰ هکتار اراضی منطقه، ۱۲۶۵ هکتار پارک و فضای سبز، ۶۲ هکتار فضای آموزشی، ۱۶۸ هکتار آموزش عالی، ۲۳۸ هکتار خدماتی، ۳۲۷ هکتار فضای ورزشی، ۳۵۵ هکتار دریاچه و ۱۱۶۲ هکتار مسکونی می باشد. تراکم مسکونی به سه ناحیه تراکم کم (۱۰۰ واحد در هکتار)، تراکم متوسط(۱۳۵ واحد در هکتار) و تراکم زیاد(۲۰۰ واحد در هکتار) تقسیم شده است.
منطقه ۲۲ در سطح تهران و فرا شهری قابلیت دسترسی بی نظیری دارد. دسترسی های مهم منطقه، آزاد راه تهران-کرج و بزرگراه تهران-شمال می باشد که آزاد راه در حال احداث تهران-شمال به عنوان شریان اصلی شمال به جنوب کشور، مسیر اصلی رفت و آمد است. [2]
منطقه۲۲ آخرین امید شهر تهران برای ایجاد الگوی مناسب و بهینه زندگی شهری است. این منطقه که بنابر ضوابط طرح جامع جزو گسترش پیوسته شهر است هم اکنون به جز شهرکهای پراکنده و تاسیسات و ساختمانهای ورزشگاه آزادی و جنگل چیتگر خالی از ساخت و ساز شهری است.
در حال حاضر جمعیت منطقه طبق سرشماری سال ۱۳۸۵ نفوس و مسکن ۱۳۸۹۷۰ نفر می باشد.طرح توسعه منطقه ۲۲ با ابلاغ طرح جامع تهران (مصوب ۱۳۷۰)به شهرداری تهران رسمیت کامل یافته است و بر اساس سیاستگذاری شورای نظارت بر گسترش شهر تهران و کلیات طرح جامع(حفظ و ساماندهی)منطقه ۲۲ باید تمامی کمبودهای خدماتی در مقیاس حوزه غرب تهران را در خود جای دهد .

مشخصات جغرافیایی و اقلیمی منطقه ۲۲ شهرداری تهران

تصویر2-3-1- مشخصات جغرافیایی و اقلیمی منطقه ۲۲ شهرداری تهران
منطقه ۲۲ شهرداری تهران بین طولهای شرقی "۱۰ '۵ ۵۱ تا "۴۰ '۲۰ ۵۱ و عرضهای شمالی "۱۶ '۳۲ ۳۵ تا "۱۹ '۵۷ ۳۵ در قسمت شمال غربی شهر تهران و در پایین دست حوضه آبریز رودخانه کن و وردیج واقع شده است. این منطقه در شمال با کوهستان البرز مرکزی, در شرق با حریم رودخانه کن, در جنوب با آزاد راه تهران- کرج و در غرب با محدوده جنگل های دست کاشت وردآورد محدود می گردد و با مناطق ۵ و ۲۱ شهرداری تهران همجوار است به این ترتیب مرز شمالی منطقه ۲۲ شهرداری تهران تا منتهی الیه دامنه های جنوبی البرز تا ارتفاع ۱۸۰۰ متری توسعه یافته است. از آنجایی که سایت مورد نظر در قسمت شمالی با کمی فاصله با کوه و منظره بکروطبیعی واقع شده از نظردید ومنظرمورد توجه قرارگرفته است.
کوهستان البرز که طی ۳۰ سال اخیر شهر را بسوی خود جذب نموده است مانند دیواره ای هلالی شکل فضای جغرافیایی تهران را محصور می کند و از ارتفاع ۱۸۰۰ متری به علت شیب زیاد و تنگناهای کوهستانی مانع بسیار سختی در مقابل گسترش فیزیکی شهر بوجود می آورد . در محدوده منطقه ۲۲ بلندترین منطقه ارتفاعی از سطح دریا در خط مستقیم حوزه آبریز شمالی در ارتفاعات البرز و در شرق روستای کیگا با رقوم ۳۸۴۰ و پست ترین آن در خروجی پیکان شهر به ارتفاع ۱۲۲۰متر می باشد . وسعت این منطقه با احتساب ارتفاعات حدود ۵۴۰۰۰ هکتار می باشد که طول و عرض حداکثر آن بطور تقریبی مساوی ۲۶ و ۱۷ کیلومتر است. فاصله غرب محدوده طرح تا ابتدای کرج در حدود ۱۱ کیلومتر میباشد. مسیر رودخانه کن که از شمال به جنوب جریان دارد پس از نقطه خروجی در سرتاسر حد شرقی محدوده طرح کشیده شده و پذیرنده آبهای سطحی حوزه های شرقی خود که از طریق کانالهای انحرافی به آن متصل می شوند نیز می باشد. رودخانه وردآورد نیز در امتداد شمالی جنوبی و به موازات رودخانه کن جریان دارد و در قسمت شمالی در غرب منطقه میانی امتداد یافته که در پائین دست، حد غربی محدوده طرح را تشکیل می دهد . فاصله متوسط این دو رودخانه از یکدیگر در حدود ۱۰ کیلومتر است.

تصویر2-3-2-محدوده بندی منطقه ۲۲ شهرداری تهران
مقایسه سطح منطقه ۲۲ با سطح مناطق ۲۲ گانه تهران( ۷۰۷۵۰ هکتار) حاکی از تعلق ۸/۴ درصد از مساحت محدوده خدماتی شهر تهران به منطقه ۲۲ و گویای وسعت چشمگیر و جایگاه مهم این منطقه در ساختار کالبدی تهران اینده ، بویژه در حوزه غربی آن است.به طور کلی باد غالب منطقه در طول سال چه در شب و چه در روز باد غربی می باشد با توجه به قرار گیری منطقه در عرض جغرافیایی ۳۵ درجه و ۴۱ دقیقه زاویه تابش آفتاب در پائین ترین موقعیت سالانه ۳۲ درجه و در بالاترین موقعیت سالانه ۷۸ درجه می باشد . میزان کلی بارندگی سالانه در این منطقه ۲۸۱ میلیمتر در سال بوده که بیشترین آن یعنی ۴۳ درصد در فصل زمستان و ۳۶ درصد آن در فصل بهار می باشد .جهت قبله در این منطقه ۳۳ درجه جنوب غربی می باشد.این محدوده در ناحیه دشت سر تهران و در قسمت دشت چیتگر قرار دارد و از لحاظ زمین شناسی از رسوبات غیر متراکمی به وجود آمده که از دامنه جنوبی کوههای البرز حمل و ته نشین شده اند و در ضخامت رسوبات آبرفتی این ناحیه یک سفره آب زیرزمینی گسترده وجود دارد شیب عمومی منطقه از شمال به جنوب بوده و اراضی مورد بررسی در حریم پهنه دوم زلزله قرار دارد. میزان تقریبی جمعیت منطقه بر اساس نتایج اولیه سرشماری ۱۳۸۵ نفوس و مسکن ۱۳۸۹۷۰ نفر می باشد.یکی از پیشنهادات نظری ارائه شده درباره شهرسازی اینده منشوری است تحت عنوان منشور) 2000 بیانیه طراحی شهری برای قرن آینده( توسط عده ای از اندیشمندان تصویب شد. این منشور ضمن بررسی و نقد آنچه که در طی قرن بیستم در شهر و شهرسازی به وقوع پیوسته به پیش بینی آینده پرداخته است .

این منشور هفت اصل را جهت بهبود وضع و دگرگونی)تجدید شهرها( در شهرهای کنونی پیشنهاد می نماید :
– اصل اول : مکانهای شهری باید نقش مثبت و سازنده ای را در زندگی ساکنان شهرها داشته باشند .
– اصل دوم: شهرنشینی باید با نظامهای طبیعی موزون و هماهنگ باشد .
– اصل سوم: هر شهر باید شخصیت و هویت خاص و بارز خود را داشته باشد .
– اصل چهارم : فرم شهری جدید باید جوابگوی نیازها و رفتارهای متحول جامعه باشد.
-اصل پنجم : وسایل نقلیه باید متنوع و فراگیر باشد .
– اصل ششم : فرایند ساختن و بازسازی میتواند اشکال مختلفی داشته باشد و گروههای ذینفع زیادی را در بر گیرد .
-اصل هفتم : پیدا کردن استفاده های جدید برای ساختمانها و احیاء مناطق شهری موجود به همان اندازه ایجاد مناطق جدید دارای اهمیت است . آنچه که امروزه در تحولات کالبدی شهر تهران مشاهده می گردد بیانگر فاصله داشتن از این اصول است. رشد روزافزون جمعیتی ، گستردگی جغرافیایی، تنوع قومی، رشد ناموزون و ناهماهنگ و … بازتابی گسترده در تحولات کالبدی شهر تهران ایجاد نموده است . امیدواریم اینک که بزرگترین و وسیعترین توسعه شهری و زیست محیطی متصل به تهران تحت عنوان"شهرداری منطقه "22 با هدف رفع کمبود فضاهای خدماتی حوزه غرب تهران و جابجایی بخشی از جمعیت ساکن دربافتهای فرسوده تهران مرکزی و نیز اسکان بخشی از جمعیت سرریز شهر تهران در حال انجام است، با تبعیت از اصول یاد شده و با تکیه بر الطاف الهی و همت بلند متخصصین داخلی و پشتیبانی مسئولین امر و تلاش وافر کارکنان این منطقه ، سرانجامی نیکو و خوش یابد.

3-5-6-1کیفیت هوا در منطقه 22 شهرداری تهران
کیفیت هــوا تابعی از مــکان و زمان بوده و دائما" در حال تغییر می باشد. در ارتباط با کمیت هائی که به هـــواشناسی مربوط می شوند نظیر قدرت باد , سرعت و جهت آن , پروفیل دما , درصد دریافت انرژی خورشیدی و وقوع تحولات شــیمیایی و مــجموعا" کیفیت هوا را تعیین می کند.
به منظورتعیین میزان آلاینده هادروضع کنونی منطقه 22 شهرداری تهران 9 ایستگاه درداخل منطقه درنظرگرفته شده است. این ایستگاههاعبارتنداز:
• ایستگاه شرق استادیوم
• ایستگاه ورودی شرقی
• ایستگاه دهکده المپیک
• ایستگاه شهرک راه آهن
• ایستگاه شمالی
• ایستگاه پیکانشهر
• ایستگاه غربی آزادراه
• ایستگاه مرز غربی
• ایستگاه شرقی اتوبان
همچنین 4 ایستگاه اندازه گیری موقت در اطراف دریاچه پیش بینی شده در طرح تفصیلی در نظر گرفته شده است. نتایج اندازه گیری های دو پارامــتر غلظت CO و تــعداد ذرات معلق به صورت میانگین در دوره اندازه گیری 7/5/80 تا13/5/80 در جدول (7) آمده است.همچنین نمودارهای (2) و(3) میزان این دو پارامتر را در ایستگاههای مورد نظر نشان می دهند.لازم به ذکر است که میزان غلظت CO برحسب ppm گزارش شده و مقدار ذرات معلق در فوت مکعب هوا به علت بزرگی بر 1000 تقسیم شده است.
طبق آمار سال 1375 انتشار سالیانه انواع آلاینده ها از منابع ساکن برحسب تن در منطقه 22 شهرداری تهران به شرح جدول زیر می باشد:

انواع آلاینده های منتشره از منابع ساکن در منطقه 22 شهرداری تهران
نوع آلاینده
مقدار آلاینده(تن )
GHG
852147
NMVOC
1334
NOX
1285
CO
859
SO2
1383
PM-10
91
(جدول 2-1)
بدین ترتیب کل انتشار سالیانه آلاینده ها از منابع ساکن در منطقه 22 شهرداری تهران 857099 تن می باشد و با توجه به اینکه میزان کل انتشار سالیانه انواع آلاینده ها از منابع ساکن کل شهر تــهران( شامل مناطق شــهرداری) 42170987 تن می باشد , بنابراین در منطقه 22 تنها 2% این آلاینده ها تولید می گردد و این در حالی است که انتشار سالیانه آلاینده ها از منابع ساکن در مناطق مجاور این منطقه , منطقه 5 و 21 شهرداری تهران به ترتیب دارای مقادیر 1585883 تن و 1067057 تن می باشد.در واقع می توان گفت سهم انتشار سالیانه این آلاینده ها در منطقه 5 شهرداری تهران 8/3 % و در منطقه 21 شهرداری تهران5/2 % است.
3-5-7-1-شبکه حمل و نقل منطقه 22 شهرداری تهران
شبکه حمل و نقل نسبتا" کاملی در غرب تهران در حال شکل گیری است که محورهای حرکتی کارایی را در منطقه ایجاد می کند.از محورهای مهم در دست اجرا امتداد بزرگراه رسالت است که در آینده با عبور از شمال کوی نصر , کوی فرهنگیان و شهرک ژاندارمری و با قطع بزرگراه آیت ا… کاشانی به منطقه 22 وارد می شود.دیگری بزرگراه شهید همت است که فعالیتهای اجرایی آن در منطقه در قطعه های مختلف آغاز شده است.این بزرگراه به موازات بزرگراه رسالت از شمال منطقه می گذرد و در حوالی ورد آورد به آزادراه تهران – کرج می پیوندد. محور کمربندی اول تهران در غرب با گذشتن از غرب ورزشگاه آزادی به ورودی آزادراه تهران- شمال منتهی خواهد شد. بخشهایی از این محور هم اکنون در دست ساخت است.
افزون بر این راههای در حال شکل گیری , امتداد خط شماره 2 متروی تهران به صورت روگذر از مرز جنوبی منطقه در امتداد خط آزادراه تهران – کرج گذر می کند.
تحلیل تقاضای حمل و نقل در طرح تفصیلی موجود
در این بــخش میزان سفرهای ایجاد شده در منطقه در ساعات اوج تردد در هنگام صبح و عصر( در افق طرح سال 1400 )به تفکیک نواحی و محلات برآورد شده اند.محاسبات نشان می دهد که در میان ساعات اوج , ساعت اوج بعدازظهر بحرانی تر است که در آن زمان , حدود 159600 سفر با وسیله نقلیه توسط ساکنین و شاغلین غیر ساکن در منطقه انجام می شود و این نشان دهنده این است که نرخ سفر سواره در این منطقه بر مبنای یک میلیون نفر ساکن در حدود 6/1است.
بررسی قوانین واستانداردهای زیست محیطی وتوسعه شهری:
به منظـور اجرای طرح توسعـه نهایی شهـر تهران (ایجاد منطقه 22 شهرداری تهران )نیاز به یک الگـوی پایدار الزامی است .بنابراین جهت اجـرای بهینه طرح عـلاوه بر در نظـر داشتن ملحوظات زیست محیـطی ، بررسی قوانین و مقـررات جاری کشور مربوط به توسعـه شهری ضروری به نظر می رسد0 چراکه در بسیاری از موارد بخشی از طرح پیشنهادی ممـکن است با محدودیتـهای قانـونی مواجه گردد.
در اجرای پروژه "شناخـت و معـرفی محیط زیسـت طبیعی و انسان ساخـت موجـود در منطقه 22 شهـرداری و اثرات آن بر محیط زیسـت شهـر تهـران " با توجه به مراحـل مختلف اجــرایی این پـروژه شامـل بررسـی کامـل محیـط زیست موجود و تفسـیر نتایـج حاصـل از فعالیتهای مختلف در منطقه مورد مطالعـه ، شناخت و بررسی کاربری های تعـریف شده در طرح تفصیلی به عنوان عوامل تاثیـر گذار بر محیـط زیست الـزامی است. لذا جهت اطمینان از عدم مغایرت کاربری های مذکور با قوانین و مقررات جاری کشور ،این فصل به بررسی قوانیـن و مقررات ، ضوابط و آئین نامه های مرتبـط با انواع کاربری های تعریف شده در طرح تفصیلی منطقه 22 شهـرداری تهران ( به طور کلی توسعه شهری)اختصاص یافته است.
طرح جامع قدیم تهران مصوب آذر ماه 1347 , ساختار الگویی تهران را به صورت خطی طراحی نموده و نسبت به تضمین اجرای این ساختار برنامه هایی را مد نظر داشته که عملاً در طی این مدت به غیر از ایجاب جغرافیایی در توسعه تهران , بقیه موارد بالاخص تغییر ساختار شعاعی به خطی عملی نشده است. تحلیل طرح جامع در انتخاب روش توسعه خطی مبتنی بر آن بود که روشــهای توسعـه شعـاعی و پراکنده برای تهـران نامنـاسب است و در صـورت توسـعه شعاعی ، مرکزیت تهران شدت یافته و موجب ازدحام شدید و بی نظمی خواهد گردید.در چنین شکلی دسترسی به مرکز شهر مشکل و اراضی موجود برای ایجاد تاسیسات عمده شهری و استفاده از آنها محدود می شود.ارتباط کمربندی در چنین تصوری (مخصوصا اگر توسعه شعاعی به خود گیرد )ایجاد اشکال می نماید. گذشته از این هیچ یک از شکلهای مزبور مطابق شرایط جوی و آب و هوای تهران نبوده امکان استفاده بهینه از امکانات فیزیکی شهر را تامین نخواهد کرد توسعه خطی شهر تحت تاثیر موقعیت تهران که در حاشیه جنوبی سلسله جـــبال الـــبرز می باشد تنها جهت توسعه وسیع تهران با توجه به محدودیت اراضی کویری و اراضی مرغوب کشاورزی , غرب تهران می باشد که در نتیجه بافت شهری شکل خطی به خود می گیرد.
گسترش شهر تحت تاثیر گسترش اولیه تاریخی شهر که شمالی جنوبی در راستای محور تجریش ـ شهر ری بوده , گسترش متمرکز و شعاعی خود را ادامه داده و مطابقتی با طرح جامع ندارد.
افزایش و گسترش شهر تهران و موقعیت ویژه آن به لحاظ جغرافیایی و دیگر امکان سوق شهر به ساختارهای خطی وجود ندارد. بلکه بــــاید به سوی رفع تمرکز مستمر مرکزی و ایجاد هسته های فرعی اقدام نمود. برای ایجاد ساختار چند هسته ای در شهر تهران نیز حداقل بایستی شبکه بزرگراههای شهری را تکمیل نمود . اگر این ساختار برای تهران پذیرفته شود ، بایستی بزرگراه شمال عباس آباد در شرق و غرب قطعه 4 کیلومتری موجود ( بخشی از بزرگراه ایوبی) احداث گردد . بزرگراه شهید چمران ( پارک وی ) ادامه پیدا کرده و به اتوبان بهشت زهرا متصل گردد و

بزرگراه آیت الله ســعیدی( شــرق فرودگاه مهرآباد ) به مــحور بــزرگراه تــهران قم متصل گردد. در این صورت ضمن برقراری ارتباط بین مــراکزهسته فرعی شهر(اتصال حوزه های شهری تهران) با یکدیگر حلقه پیرامونی شهر نیز شکل منسجم و مرتبطی به نقاط مختلف شهر به خود می گیرد . این حلقه مشتمل بر بزرگراه هجرت ، جاده کمربندی تهران و بزرگراه شمال عباس آباد خواهد بود . بزرگراه شمال عباس آباد در طولی حدود 34 کیلومتر نیاز به عملیات ساختمانی دارد که شرق تهران را مستقیماً به غرب تهران متصل ساخته و امکان استفاده از اراضی شرق تهرانپارس و غرب مسیل کن را برقرار می سازد . توسعه خطی تهران نیز در این صورت تقریباً به شکل مورد نظر طرح جامع مصوب آذرماه سال 1347 نزدیک می شود [3].
بر این اساس تهران بایستی الزاماً دچار تغییرات اساسی در ساختار تک هسته ای خود به دلیل تمرکز بیش از حد گردد . لذا ساختار چند هسته ای برای تهران با توجه به کلیه اوضاع اجتماعی و اقتصادی حاکم بر شهر به عنوان الگوی آتی ساختار شهر ارائه و پیشنهاد می گردد در اولویت حل مسائل تهران با تاکید بر هسته غربی این الگو ، ساختار شهر در اولین دوره رشد و توسعه خود می تواند شکلی به عنوان شهری دو بخشی را به تصور درآورد . در واقع نظام دو بخشی ، استفاده از کلیه فرصتها جهت کم کردن سریع فشار تمرکزی بر هسته فعلی شهر است . ضمن آنکه در مقیاس طرحهای مــنطقه ای به نـــقش دوقلوی تهران به همراه کرج و اقمارش توجه می گردد . محدودیت توسعه ای که توسط سازمانهای اجرایی و در چند سال اخیر نسبت به اراضی غرب مسیل کن معمول شده است ، این شانس وجود دارد که با تملک دولتی کلیه اراضی ساخته نشده در این قسمت از شهر تهران ، تضمینی اساسی در هدایت برنامه های فضایی این منطقه برای طرح تهران به دست آورده و پتانسیل لازم را حفظ نمود.
ایجاد و برنامه ریزی سریع توسعه های اداری ، تجاری و خدماتی در این منطقه ، تحکیم ریشه های اولیه توسعه این منطقه را به همراه کاهش تمرکز هسته اصلی شهر ، به دنبال خواهد داشت . در همین رابــطه بایــستی کــلیه فعالیتهای عمرانی شهر در پنج ساله اول طرح در این منطقه( غرب مسیل کن ) متمرکز شده و با استفاده از زمینهای بکر و دست نخورده آن به ایجاد تاسیسات زیربنایی و روبنایی هسته مورد نظر پرداخت .
در تکمیل اهدافی که این برنامه به دنبال دارد بایستی کلیه سازمانهای خدماتی ، برنامه های عمرانی خود را در این منطقه متمرکز ساخته و به ایجاد مراکز آموزشی ، بهداشتی ، درمانی و دیگر خدمات مورد لزوم پرداخته و به همراه اسکان جمعیت ، خدمات مورد نیاز در خدمت همگان قرار گیرد . ضمن آنکه بخش اعظمی از عملکرد فراشهری تهران به قلوی دوم خود یعنی شهر کرج و اقمارش منتقل می گردد
ضوابط و آئین نامه های مربوط به شــــورای عالی شهرسازی و معماری در ارتباط با کاربری های موجود در طرح تفصیلی به شرح زیر می باشد :
تاسیسات نظامی واقع در محدوده شهر به استثنای مراکز ستادی به خارج از منطقه
تهران انتقال یافته و محل آن بر اساس طرح جامع و جدول کاربری ها و سرانه به
کاربری های خدماتی اختصاص پیدا کند .
تشخیص مراکز ستادی به عهده کمیسیونی مرکب از نمایندگان وزارتخانه های دفاع و کشور و مسکن و شهرسازی خواهد بود کلیه صنایــع مزاحم موجود بر اساس مطالعات در دست انجام شهرداری تهران ، وزارت کشور و سازمان حفاظت محیط زیست طبق مصوبه 942/ت 119 هـ مورخ9/4/1369 هیات وزیران باید به خارج از تهران منتقل شود .
ضوابط مربوط به تراکم بر اساس بررسی وضع موجود ، سطوح و کاربریهای داخل محدوده و با مقایسه با طرح جامع تهران با ملحوظ داشتن 000و650و7 نفر جمعیت نهایی در محدوده انتخاب شده و تعیین سرانه های مورد قبول و امکان پذیر به شرح زیر است :
1-3 -در طرح تفصیلی ، با مطالعه و بررسی ابعاد و مساحت قطعات ساخته شده و ساخته نشده تراکمهای ساختمانی متناسب با ابعاد و مساحت قطعات اراضی به نحوی تعیین خواهد گردید که برای اراضی با مساحت بیشتر تراکم ساختمانی زیادتر و با سطح اشغال کمتر و نتیجتاً تعداد طبقات بیشتر در نظر گرفته شده و از این طریق مالکین اراضی مشاعی و یا مجاور به تجمیع اراضی و مالکین قطعه زمین های بزرگ به عدم تفکیک تشویق شوند .
2-3- میانگین تراکم ساختمانی و حداکثر سطح اشغال بنا در هر منطقه به طور موقت تا تهیه و تصویب طرح تفصیلی به شرح زیر تعیین می گردد :
ــ میانگین تراکم ساختمـــــانی مناطق 1، 2، 4، 5 به میزان 80% و حـــداکثر سطح اشغال 60% مساحت زمین
ــ میانگین تراکم ساختمانی مناطق 3، 6، 14، 15 و 21 به میزان 120% و حداکثر سطح اشغال 60% مساحت زمین
ــ میانــــگین تراکم ساختمانی مناطق 7، 13 و 18 به میزان 150% و حداکثر سطح اشغال 50% مساحت زمین
ــ میانگین تراکم ساختمانی مناطق 8، 9، 10، 11، 12، 16، 17، 19، 20 و 22 به میزان 180% و حداکثر سطح اشغال 45% مساحت زمین
تبصره1 : به هنـــگام نوسازی ساختمانهای احداث شده ، در صورتی که تراکم وضع موجود از تراکم های مذکور بیشـــتر باشد در پروانه ساختمان به میزان تراکم موجود اجازه احداث بنا داده خواهد شد
تبصره2 : تراکم های ساختمانی تعیین شده ناخالص است و به هیچ عنوان بابت مشاعات و فضاهای مشترک به آن اضافه نخواهد شد.
3-3 – میزان تراکم و حداکثر سطح اشغال بنا در باغات بر اساس مصوبه شورای عالی شهرسازی و معماری خواهد بود .
4-3 -رعایت کاربری های عمومی و خدماتی مقیاس حوزه و منطقه مطابق نقشه طرح جامع و خارج از این کاربری ها ، رعایت کاربری های عمومی و خدماتی مقیاس ناحیه و محله تا زمان تصویب طرح تفصیلی جدید مطابق طرح تفصیلی موجود الزامی است . بنابراین تا تصویب طرح تفصیلی جدید در هر قسمت از شهر به اراضی واقع در خارج کاربری های عمومی و خدماتی حوزه و منطقه مطابق طرح جامع و مقیاس ناحیه و محله مطابق طرح تفصیلی مصوب موجود و رعایت تراکم های ساختمانی این مصوبه اجازه ساختمان داده خواهد شد .
تعیین سطوح کاربری های عمومی و خدماتی مقیاس ناحیه و محله اولویت داشته لازم است ظرف شش ماه مشخص شده به تصویب برسد.
تعیین ضریب تعدیل زیست محیطی و شهرسازی ( K )
ضرایب تعدیل , جـــهت اعمال در فرمول محاسبه مساحت فضای باز به شرح جدول زیر است :
3-5-8-1ضرایب تعدیل زیست محیطی و شهرسازی

رتبه بندی زیست محیطی و آلودگی هوا
بسیار مناسب
مناسب
متوسط
نامناسب
بد
رتبه بندی
از نظر
شهرسازی
مناطق با اولویت اول
شهر سازی
1
1/1
25/1
4/1
6/1

مناطق با اولویت دوم
شهر سازی
1/1
25/1
4/1
6/1
8/1

سایر مناطق
2/1
4/1
6/1
8/1
2
(جدول 2-2)
3-5-9-1طرح تدقیقی مکانیابی
علاوه بر نقــــشه مکانیابی 25000 : 1 کل تهــــران که دراین مرحله به تصویب می رسد,نقشه های تدقیقی 5000 : 1 یا 2000 : 1 مکانیکی در مناطق تهران,براساس این مطالعات ومنطبق برطرح کلی مکانیابی فوق الذکر,توسط مشاورتهیه وبوسیله کمیسون ماده( 5 )بررسی وتصویب می گردد.
تبصره : تا تهیه نقشه های تدقیقی , صدور پروانه احداث بنا با رعایت نقشه مکانیابی کل تهران , با استعلام شهرداری تهران از مشاور تهیه کننده طرح , ممکن خواهد بود .

دیگر ضوابط و مقررات :
1-5-مفاد این مصوبه به ویژه مطالعات , نقشه مکانیابی , اسناد و مدارک مربوط به آن در هر منطقه تا تهیه و تصویب طرح تفصیلی شهر تهران در آن منطقه , معتبر و لازم الاجراء خواهد بود.
2-5-هرگونه تغییر و اصلاح در مفاد این مصوبه اعم از ضوابط و مقررات و مکانیابی به تصویب شورای عالی شهرسازی و معماری ایران خواهد رسید.
3-5- با توجه به لزوم تهیه و تــصویب طرح تفصــیلی شهر تـــهران مطابق مـــفاد طرح جامع( مصوب 19 /12 / 70 شورای عالی )و به ویژه بند آن , شهرداری تهران موظف است با همکاری وزارت مسکن و شهرسازی حداکثر تا پایان سال 1379 طرح تفصیلی تمامی مناطق تهران را تهیه و آن را به تصویب کمیسیون ماده رسانده به مورد اجراء بگذارد[3]
بدیهی است در اجرای این مصوبه و در جریان تهیه و تصویب طرح تفصیلی مناطق مختلف و بنا به ضرورت و نیاز , پیشنهادات اصلاحی نسبت به طرح جامع , به تصویب کمیسیون ماده خواهد رسید.پیشنهاد اصلاحات مغایر( اساسی) با مـــفاد طــرح جامـــع شـــهر تهران با اعلام کمیسیون ماده , بلافاصله و خارج از نوبت در دستور کار شورای عالی قرار خواهد گرفت.
4-5-شهرداری تهران موظف است ضوابط و مقررات احداث بنا برای ساختمان ها ی طبقه و کمتر در شهر تهران را منطبق بر طرح جامع مصوب تهران در اسرع وقت تهیه و حداکثر تا پایان شهریور ماه سال 79 در کمیسیون ماده شهر تهران به تصویب برساند.از تاریخ ابلاغ این مـــصوبه تا تـــصویب ضوابط فوق الذکر , ضوابط مندرج در مصوبه 269 مورخ 8/7/76 کمیسیون ماده شهر تهران صرفاً برای احداث ساختمان های طبقه و کمتر ملاک عمل خواهد بود.
2- کلیه پروانه های ساختمانی صادره توسط شهرداری تهران تا قبل از تاریخ 8/7/76 , برای احداث ساختمان های طبقه و بیشتر معتبر بوده لیکن رفع توقف از ادامه عملیات اجرایی ساختمان های مذکور که بنا به شکایت اشخاص ثالث و با صدور دستور موقت مبنی بر توقف عملیات ساختمانی از ناحیه مراجع قضایی صورت گرفته , اتخاذ تصمیم با مراجع قضایی مربوطه بوده و ادامه عملیات اجرایی در خصوص ساختمان هایی که در اجرای مواد 34 و 35 قانون نظام مهندسی و بنا به درخواست وزارت مسکن و شهرسازی , از طریق مراجع قضایی و صرفاً با ابلاغ مراجع مذکور به نیروهای انتظامی , عملیات آنها متوقف شده است , با اعلام وزارتخانه مذکور و همچنین ادامه عملیات اجرایی ساختمان هایی که بر اساس توافقات فی مابین شهرداری تهران و مالکین , مجوز آغاز عملیات اجرایی آنها تا قبل از تاریخ فوق الذکر صادر شده است , مشروط بر اینکه مشخصات آنها با ضوابط مندرج در این مصوبه مغایرت نداشته باشد , مجاز خواهد بود.[4]
تبصره1 : به لحاظ رعایت حقوق مکتسبه برای افراد , شهرداری تهران موظف است , مواردی که با ضوابط مندرج در این مصوبه مغایرت داشته باشد را همراه سوابق کامل آنها جهت بررسی و اتخاذ تصمیم به کمیسیون ماده شهر تهران ارائه نماید. بدیهی است رای و نظر کمیسیون معتبر و لازم الاجراء خواهد بود.
2- از تاریخ ابلاغ این مصوبه , کلیه مصوبات , ضوابط و مقررات احداث ساختمان طبقه و بیشتر در شهر تهران که مغایر با ضوابط این مصوبه باشند , ملغی اعلام می شود
ضوابط جلوگیری از افزایش محدوده شهرها ( مصوبه مورخ 10/8/78)
شورای عالی شهرسازی ومعماری ایــران عــلاوه بروظــــیفه اظهارنـظر درباره لوایح وآیین نامه های شهرسازی ,عــهده دارتصویب طرح های توسعه وعمران درمقیاس های ملی , منطقه ای, ناحیه ای و محلی و بررسی و تصویب ضوابط و مقررات شهرسازی است که به خصوص دربند 4 ماده 2 قانون تاسیس شورای عالی مذکور تصریح شده است.
اینگونه ضوابط که با هدف فراهم شدن موازین اجرایی و قانونی توسعه موزون و هماهنگ کالبدی کــشور تــهیه می شــوند , با توجه به دامنه شــمول( شهر , ناحیه , منطقه و کشور) و تاثیر گذاری وسیع آنها بر توسعه و عمران کشور , یکی از پایه های اصلی نظام طرح ریزی و کنترل توسعه کالبدی کشور می باشند.
در سال های اخیر گسترش تدریجی محدوده مصوب شهرها در شرایطی روی داده که جمعیت واقعی شهرها در افق طرح های جامع یا هادی و یا در مقاطع زمانی معین , از رقم جمعیت پیش بینی شده برای آنها در طرح های مذ کور در همان مقاطع با اختلاف قابل ملاحظه ای کمتر بود. مقایسه جمعیت چند شهر بزرگ و کوچک که به صورت اتفاقی هم انتخاب شد نشان داد که این امر قابل تعمیم به وضعیت قریب به اتفاق شهرهای کشور است و قطع نظر از عوامل به وجود آورنده , نشان دهنده عدم تحقق تراکم های پیش بینی شده در طرح و توان جمعیت پذیری شهر حتی تا سال هایی دورتر از افق طرح ها است. در چنین مواردی گسترش محدوده شهرها حتی پس از پایان یافتن دوره اجرایی ده ساله آنها نیز منطقی نبوده و حاصلی جز تشدید تخریب اراضی کشاورزی و باغات پیرامون شهرها , تحمیل هزینه های گزاف به دستگاه های مسئول تامین خدمات شهری و در نتیجه دشوارتر شدن مدیریت شهری و عدم ارایه خدمات مطلوب و مناسب به شهروندان و بالاخره پراکنده سازی و زشت شدن سیما و منظر شهرها ندارد. مصوبه شورای عالی شهـــــرسازی و معماری ایران در جلسه مورخ 10/8/78 به شرح زیر می باشد :
1-از تاریخ تصویب این مصوبه , هر گونه افزایش در محدوده مصوب طرح های هادی و جامع شهری تا زمانی که تراکم ناخالص جمعیتی شهر( یعنی نسبت جمعیت به سطح مصوب ) در محدوده فعلی طرح( یعنی محدوده طرح مصوب به اضافه کلیه تغییرات احتمالی قانونی و مصوب بعدی تا این تاریخ ) بر اساس طرح های مصوب تحقق پیدا نکرده باشد ممنوع است.
2-دستگاه های ذیربط موظفند برای ارتقاء کیفیت و شرایط زندگی در محله های مرکزی و قدیمی شهرها و بوجود آمدن امکان عرضه بیشتر و به موقع زمین در بخش های مذکور , پس از تعیین حدود مناطق مشمول بهسازی , بازسازی و نوسازی در طرح های جامع شهری , بلافاصله طرح های تفصیلی موضوعی و طراحی شهری لازم برای این مناطق را با حفظ هویت و رعایت اصول معماری و شهرسازی بومی شهر تهیه و به تصویب کمیسیون ماده 5 استان مربوطه برسانند , در مورد بافت های با ارزش تاریخی لازم است پیش از طرح در کمیسیون ماده 5 , طرح های مذکور به تایید سازمان میراث فرهنگی برسد.
3-وزارت مسکن و شهرسازی موظف است در جهت هدایت اصولی افزایش تراکم ناخالص شهری , به عنوان یکی از ابزارهای مورد نیاز این مصوبه , ضوابط بلند مرتبه سازی و مکانیابی آن را بر حسب اولویت و ضرورت در شهرها با همکاری شهرداری ها , مطالعه و تهیه نماید و برای طی مراحل تصویب و اجراء ارائه نماید.
4-هرگونه تفکـــیک زمین و واگذاری آن برای امر مسکن به افراد , شرکت های تعاونی یا ارگان های دولتی و غیر دولتی و نهاد ها در داخل حریم و محدوده استحفاظی شهرها ممنوع می باشد
5- قبول تقاضاهــای مربوط به افزایش محدوده طرح های مصوب اعم از اینکه از طریق سازمان ها , اشخاص یا شرکت های تعاونی و غیره درخواست شده باشد , توسط شهرداری ها و سایر اعضاء کمیسیون ماده 5 و طرح این تقاضاها در کمیسیون های مذکور و شوراهـــای شـــهرسازی استان ها تا حصول به شرایط تعیین شده در این مصوبه ممنوع می باشد.
6 – تغییر کاربری اراضی زراعی و باغات دارای کاربری کشاورزی و باغداری در طرح های مصوب شهری و تبدیل جنگل ها به کاربری های شهری ممنوع است.
7 – صدور هرگونه مجوز تفکیک و پروانه احداث بنا برای اراضی زارعی و باغات واقع در حاشیه شهرها که در طرح های مصوب شهری دارای کاربری مسکونی هستند , تا قبل از اینکه تراکم ناخالص جمعیتی در بقیه اراضی شهری به تراکم ناخالص پیش بینی شده در طرح مصوب نرسیده باشد ممنوع است.

منابع

1-شوکر. روی. شناخت موسیقی مردم پسند.ترجمه محسن الهامیان- نشرماهور 1385
2-اقلیم درمعماری،کسایی مرتضی،انتشارات شرکت خانه سازی ایران، 1381.
3-آمار نامه انتشارات تهران، اداره کل هواشناسی.
4-سایت شهرداری منطقه 22

1-6-فصل ششم:معرفی مصادیق

2-6-موزه علوم طبیعی (اصفهان)

موزهٔ علوم طبیعی اصفهان در یک بنای مربوط به سدهٔ نهم خورشیدی (سدهٔ پانزدهم میلادی)، متعلق به دوران تیموریان، قرار دارد. این بنا دارای چند تالار بزرگ و یک ایوان است که با مقرنس و تزیینات گچبری زینت داده شده است. شاید این ساختمان محل چندان مناسبی برای نمایش جانوران نباشد، به ویژه دایناسورهای پلاستیکی جلوی بنا به گونهٔ ناهنجاری با معماری بومی ساختمان ناهماهنگی دارند. موزهٔ تاریخ طبیعی شامل هفت سالن به شرح زیر است:
سالن راهنمای موزه.
سالن بی مهرگان مشتمل بر انواع تک سلولی ها، اسفنج ها، مرجانها، خارپوستان، نرم تنان، بندپایان، حشرات و صدفهای کمیاب.
سالن گیاه شناسی مشتمل بر انواع گیاهان گلدار، بی گل، گیاهان دارویی، صنعتی و تنه درختان جنگل های ۱۸۰ میلیون سال پیش ایران.
سالن زمین شناسی شامل کلیهٔ مواد تشکیل دهندهٔ پوستهٔ جامد زمین، کانی ها، کریستالها، سنگ های معدنی، رسوبی و….
سالن جغرافیای طبیعی و نقشه ها مشتمل بر انواع نقشه های ایران(زمین شناسی، گیاهان، جانوران و…)
سالن مهره داران که بزرگترین سالن موزه است و مشتمل بر انواع ماهیان، دوزیستان، خزندگان، پرندگان و پستانداران به صورت تاکسیدرمی شده می باشد.
سالن کمک آموزشی و دیدنی های جهان خلقت شامل عکس ها و اسلایدهای آموزشی.[1]
این بنا در خیابان سپه، چهارراه استانداری واقع شده و در تاریخ ۱ دی ۱۳۴۸ با شمارهٔ ثبت ۸۹۱ به عنوان یکی از آثار ملی ایران به ثبت رسیده است.[۲]

ارتباط با موزه
نشانی : اصفهان خیابان استانداری تالار تیموری
تلفن: ۳۲۲۲۲۰۲۶
تاریخچه
موزه های تاریخ طبیعی بازگو کننده تاریخ طبیعت و جهان آفرینش می باشند ، لذا در این قبیل موزه ها نمونه های جالب و ارزنده کلیه آثار خلقت اعم از بی جان و جان دار به روشهای معمول علمی نگهداری و در معرض دید عموم قرار می گیرد .

موزه تاریخ طبیعی اصفهان در ۱۵ اسفند ۱۳۶۷ در تالار تیموری ( یکی از بناهای باستانی عصر تیموریان ) که از طرف شهرداری اصفهان در اختیار قرار داده شده تاسیس و راه اندازی گردیده است . تمامی آثار طبیعی و مجموعه های ارزنده این موزه در زمینه های علوم گیاهی ـ جانوری زمین شناسی و جغرافیایی به همت و سرمایه شخصی دکتر جعفریان استاد دانشگاه اصفهان در مدت ۳۷ سال تلاش مستمر از نقاط مختلف ایران و خارج از کشور گردآوری ، خریداری ، مبادله یا تهیه گردیده و پس از تنظیم و رده بندی و بررسیهای علمی به وضع کنونی درآمده و ر اختیار عموم قرار داده شده است . هدف اساسی از تاسیس موزه تاریخ طبیعی اصفهان ضمن بالا بردن سطح دانش و اطلاعات عمومی جامعه درباره عالم حیات و عظمت جهان آفرینش و قدرتمندی خالق یکتا ، حفظ میراث ارزنده طبیعی کشور از غارت و تخریب ، جبران کمبود وسایل کمک آموزشی ، حفظ سلامت جامعه از طریق ایجاد محیطی سالم و تفریحی ، فراهم آوردن زمینه های تحقیق در علوم طبیعی و کمک به افزایش جاذبه های توریستی کشور و شهر اصفهان می باشد .
این موزه از نظر جامعیت و تنوع نمونه ها در زمینه های علوم طبیعی ، توجه خاص به جنبه های آموزشی و علمی آن در سطوح گوناگون آموزشی و دارا بودن مجموعه کم نظیر در پاره ای از بخشهای علوم زیستی بخصوص مجموعه اسفنجهای نواحی استرالیا صدف های اقیانوس کبیر و اطلس و سنگواره های ادوار گذشته در ایران منحصر و ویژگی خاصی را دارا می باشد .
معرفی مجموعه ها
سالن راهنمای موزه :
این سالن به منظور آشنایی و راهنمایی بازدیدکنندگان به ویژه گروههای آموزشی در بدو ورود به موزه تنظیم گردیده تا با ارائه نقشه ها و نمونه های هر سالن به وضعیت کلی موزه اطلاع حاصل نمایند .
سالن جانوران بدون مهره :

شامل انواع تک سلولی ها ـ اسفنج ها ـ مرجان ها ـ خارپوستان ـ نرم تنان و بندپایان می باشند که به صورت علمی رده بندی و به نمایش گذارده شده اند .
در این سالن رده بندی و آشنائی با جهان حشرات ـ بازسازی آموزشی نرم تنان ، صدفهای کمیاب اقیانوس کبیر و اطلس پروانگان سحرآمیز شاید دیدنی و جالب تر برای بازدیدکنندگان باشد .
سالن گیاه شناسی :
شامل انواع گیاهان گلدار ـ بی گل ـ داروئی ـ صنعتی ایران و هر بار یوم و مقایسه آنها با نمونه های خارج از کشور ـ مواد داروئی سنتی ایران ـ اثر برگ و ساقه درختان فسیل شده مربوط به دورانهای گذشته اروپا و ایران ، بخصوص تنه های درختان معدنی شده (سیلیسی یا سیدریتی ) جنگلهای ۱۸۰ میلیون سال قبل ایران .
سالن زمین شناسی :
شامل کلیه مواد تشکیل دهنده پوسته جامد زمین ـ کانی ها ـ کریستال ها ـ سنگ های معدنی ـ رسوبی ـ آذرین ـ دگرگونی ـ ساخت های رسوبی دریائی و قاره ای سنگواره ها یا فسیلهای دریائی دورانهای گذشته از ۵۸۰ میلیون سال قبل تاکنون .
در این سالن مجموعه سنگواره های کمیاب و ارزنده ایران ـ مولاژهای بازسازی شده فسیلهای خارج از کشور از ویژگی خاصی برخوردار بوده و از نظر آشنایی یا پراکندگی جغرافیائی و ارزیابی اقتصادی معادن مختلف کشور و استان اصفهان کاملا منحصر و استثنائی می باشد.
سالن جغرافیای طبیعی و نقشه ها :
در این سالن نمونه هائی از نقشه های توپوگرافی ـ جغرافیائی نقشه های برجسته شهری و طبیعی و زمین شناسی ـ نقشه های زمین شناسی و زمین ساختی ایران ـ نقشه نقاط هم ساختمانی و زلزله خیزی ماکت های آموزش جغرافیائی ـ نقشه های پژوهشی و گسترش معادن مختلف کشور و استان اصفهان و کارهای پژوهشی واحد تحقیقاتی موزه ارائه گردیده است .
سالن جانوران مهره دار :

این سالن که از بزرگترین سالنهای موزه است و خود از نظر معماری دیدنی است شامل انواع ماهیان ـ دوزیستان ـ خزندگان ـ پرندگان ـ پستانداران به صورت رده بندی و بازشناسی محیط زندگی و از نظر آموزشی نمونه های مشابه و اختلاف آنها نشان داده شده است .
سالن کمک آموزشی و دیدنیهای جهان خلقت :

در این سالن بازدیدکنندگان بخصوص دانش آموزان و دانشجویان با انواع وسایل کمک آموزشی در عالم طبیعی ( زیست شناسی ـ ظمین شناسی ـ جغرافیای طبیعی ) کار واحد تحقیقات و تکنولوژی آموزشی موزه تاریخ طبیعی که در سطوح مختلف آموزشی از راهنمائی تا دانشگاه ها ( کارشناسی ارشد ) تهیه گردیده آشنا می شوند . اهم نمونه های این سالن عبارتند از :
3-6-موزه تاریخ طبیعی امریکا
یکی از مشهورترین موزه های ایالت متحده امریکا موزه تاریخی طبیعی (American Museum of Natural History) است که در منهتن شهر نیویورک قرار گرفته است. این موزه در سال ۱۸۶۹ میلادی افتتاح شد و هر ساله نزدیک به ۴ میلیون نفر از آن بازدید می کنند.

در سال ۱۸۶۹ میلادی Albert Smith Bickmore دانشجویی بود که موفق شد تا پروپزال خود را در زمینه ساخت یک موزه تاریخ طبیعی در نیویورک به اجرا برساند.

از زمان تاسیس این موزه، مسئولان در موزه با یک برنامه گسترده ای از تحقیقات علمی، آموزشی و پژوهشی سعی بر کشف، تفسیر و انتشار در مورد فرهنگ های انسانی وجهان طبیعی داشتند. این موزه به خاطر داشتن نمایشگاه ها و مجموعه های علمی آن و به خاطر ارائه یک چشم انداز عالی از فرهنگ های جهان مشهور شده است.

این موزه مجموعه ای از ۲۷ ساختمان به هم پیوسته ، ۴۵ سالن نمایشگاه دائمی و یک کتابخانه می باشد. موزه تاریخ طبیعی امریکا شامل بیش از ۳۲ میلیون نمونه از گیاهان، انسان، حیوانات، فسیل ها، مواد معدنی، سنگ ها، شهاب سنگ ها . مصنوعات فرهنگی بشر می باشد. همچنین می توانید گستره ای از اطلاعات درباره دایناسورها و مهره داران فسیلی را نیز در آن جا کسب نمایید.

هیات علمی ای متشکل از ۲۲۵ نفر به صورت تمام وقت و ۱۲۰ حامی مالی در رشته های خاص به صورت سالانه در این موزه فعالیت دارند.

با توجه به وسعت بسیار موزه، بازدیدکنندگان می توانند از نرم افزار های راهنمایی که بر روی گوشی های موبایل نصب می شود استفاده نمایند. همچنین خود موزه نیز روزانه ۳۶۰ دستگاه راهنما برای توریست ها در نظر گرفته تا با کرایه کردن آن ها بتوانند یک راهنمای شخصی برای خود داشته باشند.
شما برای بازدید از این موزه می توانید همه روزه از ساعت ۱۰ صبح تا ۵:۴۵ عصر مراجعه نمایید. البته موزه در روز شکرگزاری و کریسمس تعطیل می باشد. بهای بلیط برای بزرگسالان ۱۶ دلار و برای کودکان ۹ دلار می باشد.
4-6-موزه علوم طبیعی لندن

موزهٔ علوم لندن (Science Museum) بخشی از موزهٔ ملی علم و صنعت است که در کنزینگتون لندن واقع شده است. این موزه از مهم ترین جاذبه های گردشگری شهر لندن است.
موزه علوم لندن که بیش از یک و نیم قرن از عمر آن می گذرد، سال 1851 در کاخ شیشه ای و غول پیکر کریستال پالاز واقع در هاید پارک شهر لندن راه اندازی شد.

در آن زمان هیچ کس حتی تصورش را هم نمی کرد که با گذشت 15 دهه از حیات طلایی آن، این موزه به یکی از جذاب ترین مراکز نمایشگاهی علوم و فناوری سراسر جهان تبدیل شود.
شهرت این موزه که در ابتدا تنها یک نمایشگاه ساده بود به جذب منابع و کمک های مالی قابل توجه و همچنین حمایت شخصیت های سرشناس نظیر شاهزاده آلبرت کمک قابل توجهی کرد.
راه اندازی این موزه جرقه اصلی گشایش موزه های دیگری شد که هم اکنون در ردیف برترین و معتبرترین موزه های علمی جهان قرار دارند که از آن جمله می توان به به موزه ثاوت کنسینگتون (South Kensington) اشاره کرد که در سال 1857 پا به عرصه حیات گذاشت و اکنون بخشی از موزه آلبرت و ویکتوریا به حساب می آید.
موزه علوم که در مجاورت موزه تاریخ طبیعی واقع شده، ساختمانی است 7 طبقه که تاریخ علوم و دستاوردهای فن آوری آینده را در معرض دید بازدیدکنندگان قرار می دهد.
اکثر قسمت های موزه، مسائل مختلف علمی را به صورت تعاملی به بازدیدکنندگان جوان آن، که از اقصی نقاط کشور در قالب گردش های علمی به موزه می آیند، عرضه می کند.
بخش جدیدی که بسیار مورد استقبال عموم قرار گرفته، تصویری فریبنده و گاه ترسناک از علم ژنتیک، کامپیوتر و دستاوردهای احتمالی دانش در آینده از قبیل گذراندن تعطیلات در فضا و زایمان مردان در برابر چشمان بازدیدکنندگان است.
در بخش عظیم دیگری که علم و فن طبابت (Science and Art of Medicine) نام دارد، پیشرفت های علم پزشکی در طول تاریخ به نمایش گذاشته شده است.
جالبترین اقلام موجود در این بخش، سر مومیایی شده انسان و دندان های مصنوعی جورج واشنگتن، بانی استقلال آمریکاست.
در موزه علوم لندن بیش از 30 گالری پویا فعالیت دارند که در هر یک به بخشی از طیف وسیع و هیجان برانگیز علوم پرداخته می شود:
دنیای مدرن
سالن انرژی
اکتشافات فضایی
پرواز
روان شناسی
اندازه گیری زمان
کشتیرانی
آنتن و آینده
این موزه یکی از غنی ترین موزه های علمی دنیاست که در آن طیف وسیعی از ابزارآلات و سیستم های علمی و تکنولوژیکی ارائه شده در قرون گذشته به چشم می خورد.
در این موزه ردپایی دیدنی از تمام فناوری های ارائه شده در 2 قرن اخیر به چشم می خورد. این مجموعه های دیدنی در 4 گروه علوم، پزشکی، فناوری اطلاعات و ارتباطات و مهندسی برای بازدیدکنندگان ارائه شده اند.
در این مجموعه ها بالغ بر 12 هزار وسیله متنوع از دوران عصر سنگی گرفته تا به امروز وجود دارند که برای هر بازدیدکننده ای جذاب به شمار می آیند.
این مجموعه ها دربرگیرنده فرهنگ تمام کشورها و سرزمین ها از تولید آتش به روش خاص اسکیموهای آمریکای شمالی گرفته تا ابزارآلات عجیب و غریب ساکنان اروپای شرقی و ژاپن هستند.
زندگی در سال 2050 چگونه خواهد بود و آیا سفرهای تفریحی به مدار زمین و فضا براحتی مسافرت های هوایی بین شهری خواهد بود؟ در گالری آینده، پاسخ های مناسب به این پرسش ها داده می شود. در این گالری جذاب و هیجان برانگیز، بازدیدکنندگان موزه با مفاهیم جذابی از علوم و فناوری ها روبه رو می شوند.
در این گالری از بازدیدکنندگان خواسته می شود درباره فناوری های جذابی که فکر می کنند در آینده ارائه خواهد شد صحبت کرده و نظرات خود را مطرح کنند.
در کنار گالری آینده، گالری آنتن قرار دارد. در این گالری امکاناتی فراهم شده که در هیچ جای دیگری از دنیا قابل دسترس نخواهند بود.
در این گالری ضمن آن که همواره نمایشگاه های موقتی درباره تازه ترین فناوری های ابداع شده در سراسر جهان برپا می شود، بازدیدکنندگان می توانند از نزدیک با کاشفان علمی و همچنین ابداع کنندگان فناوری های برتر از نزدیک ملاقات کرده و بیش از پیش با آنها آشنا شوند.
همچنین بازدیدکنندگان وقت کافی برای آشنایی با تازه ترین ابداعات و اکتشافات و گفت و گوی صمیمانه با ابداع کنندگان و کاشفان آنها دارند.
پرده های عظیم IMAX موزه علوم لندن نیز یکی دیگر از بخش های هیجان برانگیز و پرطرفدار این موزه به حساب می آیند که با پخش فیلم های متنوع علمی و تکنولوژیکی در پرده های عظیم بیش از 20 متر ارتفاع بازدیدکنندگان را غافلگیر می کنند.
پرواز به ماه، رازهای فراعنه مصر، سفر به اعماق دریا، سفر علمی برای شناخت جانوران غول پیکر اعماق اقیانوس ها، نیروهای طبیعی، دایناسورهای زنده، بدن انسان و ایستگاه فضایی بین المللی ازجمله جذاب ترین فیلم های علمی و تخیلی هستند که برای بازدیدکنندگان از این سینما پخش می شوند.
در موزه علوم لندن به ارائه مکتوب طیف وسیع ایده ها و طرح های ابتکاری در زمینه های مختلف علمی و تخیلی و تکنولوژیکی توجهی خاص و هنرمندانه شده است.
در این موزه و در بازه های زمانی مشخص مجموعه ایده ها و داستان های علمی و تخیلی با توجه به ربط منطقی موجود میان آنها در قالب کتاب هایی جذاب منتشر شده تا به همراه تصاویری با کیفیت، بیشترین تاثیرگذاری را در میان خوانندگان داشته باشند.
5-6-موزه علوم طبیعی و تکنولوژی شیراز
یکی از مکان های گردشگری شهر تاریخی شیراز موزه تاریخی طبیعی و تکنولوژی دانشگاه شیراز است که در ابتدا با انتقال مجموعه شخصی آقای دکتر صدرالدین شریفی در سال ۱۳۵۳ در خیابان پوستچی افتتاح و در اسفند ماه ۱۳۵۹ به ساختمان واقع در اراضی ده هکتاری موقوفه صاحبدیوانی معروف به شاهیجان در بلوار مدرس خیابان کوی آزادگان شیراز انتقال یافت.

دانشگاه شیراز در سال ۱۳۵۳ بر پایه موازین علمی و فنی تاسیس شد. یک مرکز علمی در درجه اول در خدمت آموزش و پژوهش کشور قرار گرفت با هدف ایجاد مجتمع ده گانه موزه های که دارای بخش های جانورشناسی,حشره شناسی ,گیاه شناسی, آناتومی, زمین شناسی ,مردم شناسی,تمبر و اسکناس ، هنر، کارگاه فنی و تاکسیدرمی و بخش سمعی و بصری و کتابخانه و موزه های علوم و تکنولوژی است.

این موزه به منظور بالا بردن سطح دانش عمومی جهان آفرینش و شناخت ارزش وجودی جانوران، گیاهان، کانیها و فسیلها در زندگی انسان و محیط زیست و پی بردن به قدرت نایزال پرودگار و کمک به آموزش بهتر علوم و نیز جبران کمبود آزمایشگاههای مجهز مربوط به علوم فوق و انجام قسمتی از رسالتی که یک دانشگاه پیشرفته از نظر آموزش و پژوهش بعهده دارد ایجاد شده است.

موزه تاریخ طبیعی و تکنولوژی برگیرنده نمونه های انواع جانواران گیاهان، کانیها، سنگها و فسیلها بعنوان مرجعی برای مراجعه و مطالعه علاقمندان به علوم طبیعی و دانشمندان و دانش پژوهان داخلی و خارجی مورد استفاده واقع شد.
در بخش جانورشناسی این موزه ۲۵۰۰ نمونه از بی مهرگان و مهره داران (شامل دوزیستان و خزندگان و پرندگان)، بخش این موزه عبارتند از :گیاهان زینتی و دارویی بیش از ۶۰ گونه گیاه دارویی، در بخش زمین شناسی فسیل ماهی با عمر۷۰ میلیون سال، کانی های معدنی و انواع سنگ ها و فسیل ها ،ونمونه های کم نظیر، جذاب و دیدنی عجیب الخلقه هایی از قبیل جنین دو قلوی پسر از سینه به هم چسبیده، نقش برجسته سیاه خان لپویی مردی با قد ۲۵۶ سانتی متر می باشد که نمودی از بیماری غول آسایی یا ژیگانتیسم انسان ،بزغاله دو سر، مرغ چهارپا، گوساله دو سر، بره هشت پا و قوچ چهار شاخ ، را می توان نام برد.

به منظور پربار کردن جنبه های آموزشی این موزه، مولاژهای متنوعی که اعضای مختلف بدن انسان و حواس پنج گانه آن را نشان می دهند تهیه شده است و استاد یا مربی می تواند به راحتی قسمت های مختلف بدن را به طور جداگانه برای دانشجو و دانش آموز تشریح و توضیح دهد.
مجموعه مولاژه ای مراحل رشد جنین انسان از یک ماهگی تا نه ماهگی و جنین های دوقلو و نیز نحوه ارتباط جنین با جفت و بدن مادر، از قسمت های آموزنده و بسیار جالب این مجموعه است.
در بخش علوم و تکنولوژی این مجموعه دستاوردهای علمی و صنعتی بشر در شاخه های مختلف تکنولوژی، پدیده شناختی فیزیک، نجوم و ستاره شناسی، مخابرات، الکترونیک، رایانه، برق و انرژی های نوین موردبررسی قرارگرفته و در معرض دید علاقه مندان قرار دارد.
اوایل سال ۱۳۸۲ بخش تمبر، سکه و اسکناس موزه تاریخ طبیعی به بهره برداری رسید.
در این بخش نمونه هایی از تمبرهای کشورهای مختلف جهان و بیشتر تمبرهای ایران در قبل و بعد از انقلاب اسلامی به نمایش گذاشته شده است.
کتابخانه موزه هم با سه هزار جلد کتاب در موضوعات جانورشناسی، گیاه شناسی، زمین شناسی، فنّاوری، تاریخ و سایر موضوعات و هزار جلد نشریه علمی پذیرای همکاران دانشگاهی است.

موزه تاریخ طبیعی و تکنولوژی دانشگاه شیراز در بلوار مدرس، خیابان آزادگان قرار دارد.

6-6-موزه علوم طبیعی ارومیه

موزه تاریخ طبیعی ارومیه یکی از جاذبه های دیدنی این شهر است که بزرگترین موزه تاریخ طبیعی کشوربوده و در زمینی به مساحت 5هزارمترمربع و زیربنای 3هزارو 300مترمربع در 4 طبقه احداث شده است .
موزه تاریخ طبیعی ارومیه دارای سالن های تخصصی پستانداران، پرندگان، خزندگان، اکوسیستم های آبی و هفت اقلیم کشور و نیز سالن های جانبی همایش، کتابخانه و نمایشگاه عکس است.
این موزه در ورودی شهر زیبای ارومیه و در مجاورت رودخانه شهرچایی به بهره برداری رسید که به راحتی در دسترس بازدید کنندگان بوده و فرصت و بستر مناسبی برای فعالیت علمی و پژوهشی متخصصین و محققان فراهم آورده است.

آموزش شناخت محیط زیست و اجزای تشکیل دهنده آن، آشنایی با تنوع زیستی، جبران عدم دستیابی مردم به مناطق محیط زیست و مشاهده حیات وحش استان از نزدیک ازاهداف راه اندازی این موزه است.
با توجه به وجود تنوع اقلیمی گسترده در کشور که به عنوان "هفت اقلیم" از آن یاد می شود ، گونه های مختلف جانوری را در این موزه به نمایش عموم گذاشته شده است.
آذربایجان غربی، از شاخص ترین استانهای کشور از لحاظ پارامترهای مختلف زیست محیطی بوده و از شرایط اقلیمی خاصی برخوردار است که می توان در شمال استان از اکوسیستم بیابانی و مقوله شن های روان و در جنوب استان به اقلیم کوهستانی و جنگلهای بلوط و … اشاره کرد که مابین این دو اقلیم و اکوسیستم، رویداد های بسیار متنوع و خاص زیست محیطی روی می دهد که در این موزه به نمایش در آمده است.
آذربایجان غربی کریدور مهاجرتی پرندگانً

آذربایجان غربی کریدور مهاجرتی پرندگان نیز محسوب می شود، طبیعتاً به لحاظ مسائل زیست محیطی شاخص و حائز اهمیت است که موزه تاریخ طبیعی ارومیه این امکان را برای علاقه مندان ایجاد می کند که بجای صرف وقت و هزینه های هنگفت جهت انجام تحقیقات و بیومتری و بررسی شرایط فیزیکی ، رفتاری و اکولوژیکی بر روی گونه های جانوران در سطح کشور ، می تواند موارد مذکور را به راحتی در این موزه به انجام رساند.

بر اساس اعلام اداره کل حفاظت محیط زیست آذربایجان غربی، تدابیری اندیشیده شده تا موزه تاریخ طبیعی ارومیه در تمام ایام عید سال 94 از هشت صبح تا هشت شب پذیرای میهمانانی باشد که قصد بازدید از این موزه را دارند.
تجهیز کلیه سالن های این موزه، سمپاشی و برچسب گذاری حیات وحش موجود به نمایش گذاشته در سالنهای آن از جمله اقداماتی بوده که در راستای اطلاع رسانی و آماده سازی این موزه برای بازدید نوروزی انجام شده است.
در این موزه انواع گونه های جانوری مانند خرس خاکستری، شیر ایرانی، گراز وحشی، گوزن زرد ایرانی، قوچ و میش ارمنی، گرگ و انواع پستانداران دو زیستان و خزنده گان وجود دارد، اغلب حیوانات به نمایش گذاشته در این موزه جزو حیات وحش منطقه بوده و به همین علت این موزه را تبدیل به موزه ای منحصر به فرد در نوع خود در کشور کرده است.
موزه تاریخ طبیعی ارومیه در فلکه آذربایجان، انتهای پارک ائللر باغی ارومیه واقع شده است.

منابع:
1-حسینی، مهدی. "بالاخره چوب حراج به آرشیو موزه هم خورد". تندیس، (۱۳۸۱
2-حسینی، فرزام و محمد بیات. "نقاش محبوب دولت ها نبودم، نقاش مردمم: گفتگو با "آیدین آغداشلو" به مناسبت برگزاری نمایشگاه نقاشی پس از ۳۹ سال". اعتماد، ش. ۳۱۰۶ (۱۳۹۳): ۱۲.
3-خانی زاده، شهریار. طراحی موزه در ایران و جهان. چاپ ۳. هنر معاری قرن، ۱۳۹۲.
4-دانشور، رضا. باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا. البرز، پاریس، ۲۰۱۰دیودار، معصومه. گنج های هنری جا ندارند. جام جم، ۱۳۹۴. ۸.
5-شاه زاده آرانی، حسن. "موزهٔ هنرهای معاصر: پلی بین شرق و غرب". کتاب ماه کلیات (هنر معاری قرن)، ش.
6-میرزایی، کرم و احمد نادعلیان. مطالعهٔ موردی شش اثر هنر جدید در موزهٔ هنرهای معاصر تهران. فصلنامهٔ نگره، ۱۳۸۸.
7-نیاکان، سهیلا. "شوق دیدار در نهانخانهٔ چشم". هفت، ش. ۲۴ (۱۳۸۴): ۲۶-۳۲.
8-براتی، پرویز. "گنج ۲٬۰۰۰٬۰۰۰٬۰۰۰ دلاری در یک زیرزمین تهران". نافه، ش. ۲ (دوره جدید) (۱۳۸۹): ۱۰۰-۱۰۱.
8-معاصر ماندن موزه: گفتگو با آیدین آغداشلو پیرامون طرح فروش آثار موزهٔ هنرهای معاصر". تندیس، ش. ۲ (۱۳۸۱): ۷.
Bockis, Victor. Warhol: the biography. Da Capo Press, 9-2003. ISBN ‎978-0306812729.
10-Canby, Sheila. The Shahnama of Shah Tahmasp: The Persian Book of Kings. Metropolitan Museum of Art, 2014. ISBN ‎978-0300194548.
Daftari, Fereshteh and Layla S. Diba. Iran Modern. Asia Society, 2013. ISBN ‎978-0300197365.
Grigor, Talinn. Contemporary Iranian Art: From Street to the Studio. Reaktion Books, 2014. ISBN ‎978-1780232706.
Keshmirshekan، Hamid, ed. Contemporary Art from the Middle East: Regional Interactions with Global Art Discourses. I.B.Tauris, 2015. ISBN ‎9781784530020.
Keshmirshekan, Hamid. "Discourses on Postrevolutionary Iranian Art: Neotraditionalism during the 1990s". Muqarnas (BRILL), no. 23 (2006): 131-157. ISSN 07322992. Retrieved 26 December 2014. – via Jstor (subscription required)
Scheiwiller, Staci Gem. Performing the Iranian State: Visual Culture and Representations of Iranian Identity. Anthem Press, 2014. ISBN ‎978-1783083282.

1-7فصل هفتم :کانسپت و طراحی
1-7-1-1طراحی
طراحی در معماری پروسه ای است که شامل سه مرحله اساسی است:
کانسپت
ایده
کانسپت ها:
با تعریف ساده می توان گفت کانسپت ها ایده هایی (Ideas)هستند که عناصر گوناگونی در یک جا گرد هم میآورند. این عناصر گوناگون در تفکرات ، تصورات و مشاهدات هستند. در معماری کانسپت ، مسیری است که طی آن نیازهای فیزیکی ، شرایط محیطی و باورها به هم می پیوندند و به این ترتیب کانسپت ها بخش مهمی از روند طراحی معماری را شکل می دهند.
طراحی معماری به تعریف انواع پنجگانه کانسپت می پردازد که عبارتند از : قیاسی ، استعاری ، ذاتی ، پاسخ مستقیم (حل مشکل) و آرمانی.

شکل 1- 6 یک طرح غیر معمارانه

1-7-2-1 ایده و طرح نهایی
همیشه کانسپت ها توسط معماران پدید نمی آیند. شاید بهترین نمونه این موضوع پاسخ لوکوربوزیه به کانسپت مورد نظر کارفرما در ساختمان کارگاه های چوب در مرکز هنرهای بصری در دانشگاه هاروارد باشد. این مرکز یک بخش دانشجویی است که نه تنها برای دانشجویان رشته های هنری بلکه برای سایرین هم قابل استفاده است. کانسپت مورد نظر مسولان دانشگاه اینچنین است که اگر دانشجویان بیشتری از فعالیت های مرکز با خبر باشند و بتوانند جریان کار و زندگی درون آن را مشاهده کنند آنگاه شرکت و حضور آنها در کارگاه ها متحمل تر خواهد بود و لوکوربوزیه کانسپت را به اجرا در آورد : به این صورت او از درون مسیر عبور پیاده موجود در سایت رمپی طراحی کرد که مانند تونلی از درون ساختمان عبور می کرد. و امکان مشاهده بسیاری از استودیوها و کارگاه ها را فراهم می آورد.[1]
شش واژه ای که درپی می آید مترادف هایی برای جست جوی کانسپت هستند که توسط بسیاری از معماران بیان می شود:
1-اندیشه های معمارانه 2- نگاره ها 3- ایده های فراسازماندهنده ، سارتی و ایکمن مترجمان بی واسطه یا از این قبیل اندیشه های معمارانه معطوف به یک ویژگی (فن – معمارانه) خاص هستند مانند نور آفتاب ، فضا ، ترتیب فضاها ، همبستگی فرم ساده و یا نحوه قرار گیری در منظری بخصوص که هر کدام می توانند بر روند طراحی بنا تاثیر گذار باشند.
یک نگاره ، یک الگو یا ایده همین است که در طول طراحی پروژه تکرار می شود. در سطح پایین می تواند یک نقش هندسی به خصوص باشد که در سرتاسر یک طرح مشاهده می شود. همچنین این نگاره می تواند سطوح بالاتری هم داشته باشد. در کتابی به نام نگاره نور (light id theme) لویی کان تغییرات آفتاب را در فصول مختلف و همچنین در طول یک روز واحد را عاملی بسیار با اهمیت در راستای تکمیلی یک اثر شایسته می داند. در طراحی یک گالری کان تلاش کرده تا این کیفیت متغیر آفتاب را به درون بنا بکشاند.
ایده های فراسازماندهنده مربوط به ترکیب بندی هندسی و سلسله مراتب کلی بخش های مختلف پروژه می باشد. طراحی شهری و طراحی محیط های دانشگاهی مثالهای شفاف و واضحی هستند که در آنها ابتدا یک الگو کلی نظم دهنده ایجاد شده و به تدریج تکمیل می شود. یک ایده فراسازماندهنده به قسمت های مختلف تا جایی که نظام کلی باشند اجازه تنوع و تغیر خواهد داد. طرح تامس جفرسون برای دانشگاه ویرجیینا یک نمونه خوب برای این مطلب است.
هدف ایده فراسازمانده در اینجا این بوده که با ایجاد سازه ای کافی امکانی به وجود آید که در آن هر یک از بخش ها ضمن آنکه خصوصیات شخصی دارند همانطورهم مانع کل باشند. در طرح جفرسون این مساله کاملا به اجرا در آمده به صورتی که اگر چه یک نظام کلی مشهود است اما هر یک از بنا ها هویت مخصوص خود را دارا هستند.
در پروژه های بزرگ گاهی طراحی مسیرهای عبور (سیرکولاسیون) در جای ایده فراسازماندهنده قرار می گیرند. برای مثال در پروژه نورو هوا و فضای واشنگتن – اثر هلموت ، اوباتا کاسابوم – ایجاد و توسعه فضاها در اطراف مسیرهای عبور انتخاب هوشمندانه طراحان بوده و چرا که این کار آنها باعث شده تعداد بازدید کنندگان از حداکثر پیش بینی شده هم فراتر رود.
در قرن نوزدهم میلادی در مدرسه نورآر فرانسه روش آموزش متفاوتی شکل گرفت که اسکیس (esquisse) و طرح خام (parti) از فرآورده های مفهومی و گرافیکی آن هستند در این روش دانشجویان باید توانایی ارائه مفهومی (Conceptual) خود را به سطوح بالا ارتقاء می دادند. از آنها خواسته می شد تا ابتدا کانسپت و طرح اولیه را در چند ساعت ابتدایی کاربردی پروژه مشخص کنند و تا انتها به این طرح وفادار بمانند. ادوارد ب=لاربی بارنز برای توصیف رابطه کانسپت و دیاگرام اولیه با پروژه کامل شده و این که این کانسپت و دیاگرام باید ساده شده آن پروژه باشند از اصطلاح برگردان مترجمان بی واسطه (Literal translation) بهره گرفت. به عقیده بارنز کانسپت یک پروژه باید حتی با یک طراحی ساده روی یک دستمال کاغذی هم قابل بیان و ارائه باشد. به شکلی که این دیاگرام اولیه به وضوح شفافیت ساختمان تمام شده روی همان دستمال کاغذی مشاهده کرد. به گفته او : یک بنا می باید دارای طرحی قوی و معمارانه – نه مجسمه شکل یا نقاشی وار – باشد طرحی که مرتبط با فعالیت درون ساختمان باشد ………………هر وقتی از یک معمار سوال می شود که روی چگونه ساختمانی کار می کنی؟ او باید بتواند به سرعت طرحی ذهنی یا دیاگرامی از ایده معمارانه خود ارائه کند.
1-7-3-1 طراحی معماری
شکل گیری کانسپت پدیده ای خود به خودی نیست بلکه نیازمند تلاشی متمرکز برای گرد آوری و ترکیب مسائل مختلف است. گردآوری این مسایل کاری هوشمندانه است کاری به عقیده بسیاری از طراحان ، معماران ، منتقدان نویسندگان هنرمندان متشکل از 10 درصد الهام و استعداد و 90 درصد پشتکار و سخت کوشی است. شکل دهی کانسپت برای بسیاری کاری نا آشنا است. همچنین دانشجویان اندازه فراگیری و درک سایر مباحث طراحی در این مورد با سختی مواجه اند. در زمینه تقویت مهارت کانسپت سازی سه مانع اصلی وجود دارند. اولین مانع مربوط به چگونگی برقراری ارتباط . دومین مانع مربوط به کمبود تجربه و سومین مانع مربوط برقراری سلسله مراتب هستند.
اولین مشکلی که یک دانشجو با آن مواجه می شود برقراری ارتباط است. نکته جالب در این رابطه این است سخت ترین کار این این نیست که چگوننه کانسپت خود را به دیگران معرفی کنیم ، بلکه چگونه باید آن را برای خود تشریح کنیم. به همین خاطر طراحان می آموزند ، تا قبل از تشریح ایده های خود برای دیگران نوعی دیالوگ در ذهن خود برقرار سازند ، مشکل دیگر برقراری ارتباط گرافیکی است متاسفانه بسیاری دانشجویان در ترسیم و طراحی ایده مورد نظر خود اکراه دارند.
در معماری هر آنچه که قرار است ساخته شود می بایست ابتدا ترسیم گردد . پروسه ترسیم و طراحی باید در مراحل ابتدایی کارآغاز شود تا طرح پیشنهادی و کانسپت آن بتوانند دائما نقد و اصلاح شوند.
لویی کان در نوشته ای این نکته را یاد آور می شود که مشکل برقراری ارتباط بین یک ساختمان منسجم در ذهن و طراحی های اولیه بین همه دانشجویان عمومیت دارد:
روزی دانشجویی جوان نزد من آمد تا سوالی بپرسد. او گفت در ذهن خود فضاهایی پر جذبه را تجسم کرده . فضاهایی که جریان وار بر می خیزند و شکل می گیرند. بدون آغاز و بدون پایان . از جنس ماده یکپارچه بدون بست و اتصال و به رنگ های سفید و طلایی . و پرسید چگونه است که وقتی اولین خط را بر روی کاغذ قرار می دهد رویای او شروع به رنگ باختن می کند؟ این پرسش خوبی است … پرسشی است در باب پیمایش پذیرها و پیمایش ناپذیرها .. برای بیان دیده در معماری و موسیقی
می بایست از ابزارها و امکانات قابل سنجش بهره گرفت. اولین خطی که بر روی کاغذ کشیده می شود خود میزانی است از آنچه نمی توان به طور کامل آن را بیان کرد.[2]
زمینه دوم مشکلات و موانع هم در مواقع توسعه یافته همان قسمت اول است. کانسپت ها شکل هستند خصوصا اگر موضوعی تازه و ناشناخته در معماری باشند. از آنجایی که بسیاری از ساختمان ها از کانسپت بی بهره اند و ازآنجایی که اکثر منتقدان و معماران از نوشتن درباره آنها خودداری می کنند. این مساله که طراحان پویا کانسپت و درک جایگاه آنها در ساختمان ها نداشته باشند امری نسبتا بدیهی به نظر می رسد. به طور خاص علاقه ای به سومین زمینه مشکلات را می توان به مسائل مربوط به برقراری سلسله مراتب متناسب دانست. دانشجویان پویا بسیار با این گونه مسائل دست به گریبان هستند.
که به علت کمبود تجربه به سختی می توانند درباره شایستگی کانسپت قضاوتی صحیح داشته باشند. حال اینکه معمار می تواند قضاوتی با تامل داشته باشد. به طور کلی درک روابط موجود بین ایده ها و تصورات و کانسپت ها کمکی شایان در زمینه عبور از این سه دسته مانع خواهد کرد

ایده ها:
ایده شکل دهنده به عنوان مفهومی تلقی می شود که طراح به وسیله آن می تواند به طرحش شکل دهد. و می تواند از این ایده ها برای ساماندهی تصمیم ها برای رعایت سبک و ایجاد آگاهانه فرم استفاده کرد.
ایده ها تفکراتی معین هستند که از مشاهدات مدارک و اندیشه برای ما حاصل می شوند. در معماری ایده هاشامل مسائل مختلفی می شوند مانند چگونگی جهت گیری ساختمان ها، جانمایی یک آشپزخانه در یک واحد ، روش های بهره گیری از جریان طبیعی هوا ، ارزش انرژی و حفظ و صرفه جویی در آن ، اهمیت مصالح ، دوام ، تعامل بین اجسام مناسبترین راه های برقراری ترتیب فضایی و یا چیزهای از این قبیل . بنابراین ساختمان و طراحی آن شامل بسیاری تصمیمات کوچک است و طبیعتا کسب مهارت و ارتقا آن در جهت تولید ایده ها و کانسپت هایی که توانایی پاسخگویی به این گستره وسیع از امور را داشته باشد از اهمیت بسزایی برخوردار است.
فرانک لوید رایت نمونه خوبی از معمارانی است همواره ایده های زیادی برای اجرای کارها داشته اند. جان استوارت در کتابی تحت عنوان خانه ها اوسانیان اثر رایت (Wrights usonion House) 35 ایده رایت در باب طراحی و ساخت منازل مسکونی کوچک را نقل کرده است. به همین ترتیب کریستوفر الکسندر و همکارانش در کتاب رمان الگوها (Apatten Language) بیش از 1000 ایده مختلف در باره رفتار و واکنش انسان ها نسبت به محیط های مختلف را در چهارچوب الگویی ذکر کرده اند. این ها (ایده های رایت و الکسندر) در مجموع در حکم چیزی مانند کتاب مقدس ایده ها برای طراحان ساختمان هستند. البته چه نظریات رایت و چه الگوهای الکسندر هیچ کدام حالت به هم پیوسته ای ندارند. مثلا اگر چه همه ایده های رایت را به وضوح می توان در کارهایتکمیل شده او مشاهده کرد اما او آنها را به صورت جملات و کلمات مستقل از هم ارائه کرده و برقراری ارتباط مفهومی بین آنها بر عهده شخص طراح ، سازنده است.
تصورات : تصورات تنها به زیادی با ایده ها دارند به جز اینکه تصورات قطعیت ندارند به طور پیش فرض تصورات مقایسه با ایده ها از اساس و تکامل و اغلب اهمیت کمتری برخوردارند.
ممکن است تصور شود که تصورات نمی توانند نقشی در شکل دادن کانسپت ها داشته باشند. این نتیجه گیری درستی نیست. هر ایده یا تصور تازه می تواند سبب گشایش شود. بخش کوچکتری از افراد این توانایی را دارند تا با استفاده از سینکتیک و یا سایر روش های تولید اندیشه به ارائه ایده های متنوع برای مسائل بپردازند. ایده هایی که اگر چه ظاهرا بی معنی و بی ارتباط و گاهی موهومی به نظر آیند ولی در واقع مرحله آغازین اهمیت روند تحلیل مسائل را می سازند. در معماری هم گاهی عناصر یک کانسپت ایده آل را به هیچ عنوان نمی توان در یک جا جمع کرد. در این صورت شاید استفاده از تصورات برای رسیدن به کانسپت به عنوان تکنیکی اساسی برای شکل دادن کانسپت و البته در نتیجه عدم تجربه کافی در طراحی و کانسپت سازی – ضروری باشد. دانشجویان می توانند هنگامی که قصد شکل دادن کانسپی را دارند ابتدا تصورات خود را شکل دهند.
کانسپت ها و ایده ها:
کانسپت ها از این نظر که تفکراتی حاصل از ادراک ما هستند تشابه زیادی با ایده ها دارند. با این تفاوت که کانسپت ها دارای یک ویژگی خاص خود هستند. و آن این که این تفکرات معطوف به راه های گرد آوری چند عتصر و ویژگی در یک کل دارد هستند. در معماری کانسپت همچنین تعیین کننده چگونگی تاثیر گذاری جنبه های مختلف نیازمندی های بنا بر طراحی و ساخت آن از طریق اجتماع در یک اندیشه خاص است و کانسپت در معماری موضوعی هدفمند است . نتیجه تلاش متمرکز و خلاقانه در یکپارچه کردن عناصری به ظاهر نا متشابه.
اروسارینن و ادوارد لترتبی بارنز دو معمار آمریکایی هستند که همواره با کانسپت ها در ارتباط بوده اند. سارنین چنین پیشنهاد می کند :
هویت یا بیان تنها زمانی قابل انتقال می شود که کل بنا به صورت یک تعبیر جامع درآید. مانند هر اثر هنری یک کانسپت ساده و قوی باید بر کل کار غالب باشد و تمام اجزا می بایست به شکل فعال بخشی از این حالت کلی باشد. این مساله در مورد و اساسی ترین و ابتدایی ترین عناصر مانند پلان یا سیستم سازه گرفت تا متاخرترین آنها مانند رنگ دیوارهای داخلی یا دستگیره های در صادق است. به عقیده من این هدف یعنی بوجود آمدن این تعبیر جامع والاترین و مشکل ترین اهداف است و البته باید بیش از هر چیز ما را به خود مشغول دارد.[2]
بارنز هم دیدگاهی مشابه ارائه می دهد:
در هر پروژه ای فردیتی ذاتی نهفته است و در حالت ایده آل یک تفکر قدرتمند مرکزی سایر فعالیت ها را ایتا یا روان این تفکرات در ارتباط با انسان در فضا است.
سناریوهای کانسپچوال ( مفهومی )
با توجه به اینکه هر نوع بنایی می تواند صدها نیاز خاص خود داشته باشد که این تازه غیر از نیازها و اهدافی است که شخص معماربر آن می افزاید. دستیابی به کانسپت واحد که همه این عناصر را به هم همبسته سازد امری بلند همتا و البته بلند پروازانه است. معماران درمقالات و نوشته هایی مربوط به کانسپت های طراحی خود مساله گره زدن فاکتورهای و تفکرات مهم و تاثیر گذار در طراح به هم را در نوعی اشیا یا سناریئی کوتاه مطرح می کنند.
وقتی هدف از ایجاد یک کانسپت فوق در پروژه ترکیب اعضا مختلف در یک کل واحد باشد ، یک معمار می تواند در نهایت پروژه خود را صورت ترکیبی از چندین کانسپت را مربوط به اعضای مختلف سند این نوع بینش در طراحی را افزایش مدارانه(incremental) می نامند. این دیدگاه عبارت است از پرداختن به هر بخش به صورت مجزا با توجه به نیاز آن و به تلاشی برای یافتن یک کانسپت کلی.
بخش دیدگر دیدگاه متوجه معمار و توجه او به گستردگی محتوای کانسپت است.
مارتین اگر چه به خاطر علاقه وافرش به حضور کانسپت مشهور است. اما همواره فقط به شکلی کلی در باره کانسپت ساختمان هایش صحبت کرده. برای مثال در اطهار نظر در مورد ساختمان مرکزی شرکت جان دیگر اگر چه حکمت اندیشه های نهفته در پروژه را ارئه می کند اما نتواند کمکی به پاسخ دادن دیگران سوالات اساسی معماری بلند سوالاتی از قبیل این که ساختمان چند پاره شده یا اینکه چرا ساختمان در دو سوی یک گودال قرار گرفته؟
مارتین اغلب فقط برای یک یا دو جنبه کار کانسپت ارائه می کند و ساخت و رشد سایر جنبه ها را به شرایط وا می گذارد. دیدگاه دستیابی به یک کانسپت کلی همچنین متشابه زیادی به روش مخلق اسکیس اولیه و وفاداری به آن تا انتها که در بوجود آمد دارد.
کانسیچوال مضمون کانسپت وسعت بیشتری می دهد و موارد بیشتری را در آن میگنجاند و در نهایت تصاویر بیشتر از پروژه پیش چشم می نهد……………… سناریوی کانسیچوال می تواند مشخص کند که چگونه تمام ایده های با اهمیتی که ممکن به طور جداگانه بیان کردند. می توانند به شکل مفصل تری به رشته تحریر درآیند. متنی که در ادعه می آیند از سناریوهای طولانی تری انتخاب شده اند. که به وسیله معمارانی با سبک های مختلف و با گرایش مشابه به کانسپت نوشته شده اند.
فرانک لوید رایت می گوید:
چرا نمی توان معبدی ساخت – حساس تر از احساس – و نه فقط برای خود که برای انسان ، متناسب کاربری های او ، به عنوان جایی برای آشنایی و برای اینکه انسان به خاطر خدا هم به خدا بنگرد .یک ملاقات خانه و جایی برای اوقات خویش. فضایی زیبا متناسب این منظور آفرید و با همین حس آن را آراست. ساختمانی طبیعی برای انسان طبیعی …
چنین فضایی شی در ذهن شروع به شکل گیری می کند ، و در آن هنگام باید به ایده های معمارانه گام نهد و مهم ترین این است که فضایی چنین با شکوه را در ذهن حفظ کنیم و بگذاریم تا خود فضا کل عمارت را شکل دهد ، بگذاریم فضای درون معماری بیرون باشد.

نظریه کوین روش می گوید
ما سعی داریم نوعی حس ارتباط بیافرینیم … در موسسه ای که مساله هدف مشترک اهمیت بسزایی دارد. عده ای از مردم ساعت ها کار خود را وقف هدف می کنند …. بگذارید بگوییم آنها مشغول فراهم کردن شرایطی بهتر برای دنیایی که در آن زندگی می کنند هستند . در موسسه فورد آنها خود بخشی از یک دستگاه هستند. دستگاهی معقول که در صورت هدایت صحیح می تواند باعث پیشرفت ترقی بسیاری از مناطق شود. پس باید فرض کنیم با مردمی متعهد سر و کار داریم که مسیر خود را رها کرده اند تا به این سازمان بپیوندند و این فقط یک مشعل دیگر برای آنها نیست.
اکنون ما 300 نفر با چنین هدف مشترک داریم. در چنین جامعه ای این حقیقتا مهم است که هر کس از دیگری با خبر باشد و این آنها را در مقصود مشترکشان یاری خواهد داد.
ما خانه ای برای آنهایی می سازیم و یکی از اهداف اصلی ارتقا حس ارتباط است و با این طرح آغاز
می کنیم که این خانه تنها یک ساختمان اداری ساده نیست بلکه موجودی کاملا متفاوت است.
نظریه :ادوارد لارابی بارنز می گوید
ما تلاش می کنیم معماری بسازیم که با هنر رقابت نکنند و بتوانیم اولویت ها را در جای صحیح خود بگذاریم. ما می خواهیم که بازدید کننده نقاشی را در فضا، مجسمه ها را در مقابل آسمان و حس دائمی را به خاطر بسپارد. این حس جریان بیش از فرم اهمیت دارد. ترتیب قرار گیری فضاها باید هدایت کننده باشد. و همواره حس ظریفی از آگاهی نسبت به مقصد وجود داشته باشد. مانند یک رودخانه ، همزمان معماری باید نسبتا کم حادثه و بخاشان باشد.
یک سناریوی کانپیچوال مانند نمونه هایی که ذکر شد محصول یک پروسه تکاملی است. پروسه ای که از دل مراحل رشد و کانسپت ها خود اغلب حاصل از جرقه هایی در تفکر بینش هستند .[3]
اصلاح و ابهام زدایی مختلفی عبور کرده. اگر چه ممکن است قسمت های مختلف سناریواز قبیل شرط باشند اما سناریو از تفکرات و اندیشه های حاصل شده در طول روند طراحی هم برای همبسته کردن هر چه بیشتر آن ها استفاه می کند.
یک مثال عملی برای تکمیل افزایشی سناریوها پروسه طراحی شارت است. شارت ( در مدارس معماری) به معنی تلاشی در آخرین لحظات برای به انجام رساندن کارهاست. این اصطلاح از لفظی فرانسوی به معنی گاری یا چرخ دستی گرفته شده ، و اشاره به گاری ها یا چرخ دستی هایی دارد که دانشجویان قرن 19 معماری در فرانسه برای حمل طرح های خود به محلی که همه بای ارزش یابی کارها در آن جمع می شوند ، از آنها استفاده می کردند طرح های آنان اغلب در طول همین مسیر و روی همین چرخ دستی ها به اتمام می رسید. شارت همچنین روشی است که کارفرمایان از آن برای مشارکت دادن افراد و یا سازمان ها های مختلف در روند برنامه ریزی و طراحی پروژه استفاده می کنند. یک شارت گروهی یعنی یک دوره کاری فشرده که ارائه واصل اخذ و تصمیمات را محدود به فرصتی چند روزه می کند. گروه های مختلفی با طرز تفکرهای متفاوت و اغلب در حالتی رقابتی با هم در شکل دادن ایده و کانسپت یک پروژه شرکت دارند. نقش یک طراح حرفه ای هماهنگ کردن و تقویت همکاری این شرکت کنندگان است. در طول چنین دوره ای او ابتدا ایده های مقدماتی هر یک از این بخش های شرکت کننده را دریافت می کند و سپس مبحث را به سمت تبیین مسائل مبهم و اساسی هدایت می کند. و در نهایت مساله اولویت بدنی را مشخص می کند. یک رهبری موثر به برطرف کردن تضادها و ناهماهنگی های موجود کمک و گروه کاری را به نسبت سازمانی و اتخاذ تصمیمات راهنمایی می کند.
سلسله مراتب کانسپت
درک رابطه تقدم و تاخری موجود بین تصور ، ایده ، کانسپت و سناریوی کانسپچوال در واقع سرآغاز روند دستیابی به کانسپتی مناسب برای یک بنا است . این رابطه به این صورت ترتیب داده می شود : تصور – ایده – کانسپت – سازیوی کانپچوال
که بر اساس الگوی افزایش پیچیدگی ، متناسب بودن و عمق فکری است. در مراحل ابتدایی پروژه همواره فرصت برای متصور شدن ایده ها وجود دارد خصوصا اگر ذهن توانایی و تمایل پذیرش تفکرات خلاقانه غیر عادی و پر تخیل را که می توانند. راه حل و گره گشای بسیاری از نیازها باشند ، داشته باشد . پس از این ، معماران زمانی که بیشتر با پروژه آشنایی و از مسائل آن آگاهی پیدا می کنند کم کم برخی از تصورات و ایده ها را با اهمیت تر و مناسب تر از بقیه تشخیص می دهند. سر انجام شباهت ها و جذابیت های بالقوه و دسته بندی ایده ها شکل می گیرند و بر پایه این ملاحظات مسیر قطعی انجام گرفتن فعالیت ها در آینده مشخص خواهد شد.
مینیات و انتقاد از خود
مساله بر گزیدن فرمی مناسب برای یک کانسپت در مقایسه با نقدی که خود کانسپت در طول شکل گیری آن انجام می پذیرد. در سطح پایین تری از اهمیت قرار می گیرد. در چنین دیالوگی انتقادی مهم ترین سوال می تواند چنین باشد که آیا این ایده مناسب چنین پروژه ای هست؟ در نهایت خود کانسپت و راهکاری که ارائه خواهد کرد باید متناسب با نیازهای پروژه و آمیخته با فعالیت های بنا باشد.
در پرسش از مناسب بودن مورد جالب دیگری هم وجود د ارد و آن این که آیا اساسا نیازی به کانسپت ها برای همه انواع ساختمان ها هستند؟ آیا آنها فقط برای بخشی از بنا ها مناسب اند؟
در بحث ها و اظهار نظر هایی که معماران و منتقدین ارائه داده اند این مساله که آیا همه بناها از نظر کالبدی و تندیس گونگی دارای اهمیت هستند یا خیر. و این که ساختمان هایی باید برجسته تر و چه ساختمان هایی باید در پس زمینه قرار گیرند. مورد بررسی قرار گرفته. جورج بیرد – معماری در شهر تورنتو – این گونه پاسخ می دهد : کانسپت ها در ساختمان های کم اهمیت تر اندازه ساختمان های برجسته مهم هستند. او بر روی پروژه های ساده ای را دارد که درآنها رسیدن به کانسپتی مناسب به منظور ایجاد فشردگی و نظم کافی برای ساختن یک معماری خوب امری حیاتی بوده ، برای مثال در یکی از پروژه هایش الحاق فضایی جدید به یک خانه کوچک بوده کانسپت او حفظ گرمی نزدیکی فاز موجود بوسیله تقویت حس مسیحیت طرح پیشنهادی اش بود.

انواع پنجگانه کانسپت:
به طور کلیس پنج نوع کانسپت وجود دارند : کانسپت های قیاسی (نگاه به دیگر چیزها) – استعاری ( نگاه به انتزاعات) جوهری essences ( نگاه به ماورای نیازهای برنامه) – برنامه ای ( نگاه به نیازها و اهداف خواسته شده) – ایده آل گرا ( نگاه به ارزش های مطلق)
کانسپت قیاسی (Avalogies)
از پنج گونه ذکر شده مقایسه احتمالا متداول ترین راه شکل دادن کانسپت ها ست. مقایسه روابط عینی موجود بین اشیا را آشکار می کند. اگر موضوعی حضور تمام ویژگی های مورد نظر را در خودش داشته باشد آنگاه می تواند به عنوان الگویی برای طراحی پروژه در نظر گرفته شود. تا قبل از ظهور مکتب مدرن چه معماران و چه اممکان تصور می کردند که همه شاه کارهای معماری در شهر بوجود آمده اند. و وظیفه معمار در این میان این بود که در یابد کدام بنای قدیمی می تواند الگویی مناسب برای پروژه در حال طراحی باشد. زمانی اصلی ترین الگوی قابل قبول برای کلیسا ها و کالج ها و دانشگاه ها گوتیک ، برای بانک ها ، دوریک یونانی و برای ساختمان های مقر حکومت سنت پیتر در نظر گرفته می شود.
نمونه های برخی از این مقایسه ها بیش از بقیه یافت می شوند. یکی از راج ترین آنها الگوی خیابان روستایی یا همان گذری سر پوشیده در میان مغازه ها است. مانند گالریا در طراحی خوابگاه دانشگاه آلبرتا در ادمونتون است. در این جا واحد های دانشجویان مجرد و دانشجویان مزدوج در کنار هم قرار داده شده اند. آپارتمان ها در امتداد یک گذر داخلی با سقفی مخفی وار که نور را فراهم می کند قرار گرفتند. در طراحی پروژه صحت و نحوه انجام گیری این مقایسه مورد توجه معماران قرار داشته است و در این رابطه در برخی از موارد بهینه سازی هم انجام داده اند که نمونه آن استفاده از پنجره های تانل داری است که به درون گذر باز می شوند. آنها در مراحل ابتدایی کار دریافتند که دید پرسپکتیوی امتداد گذر فاقد زندگی و رنگارنگی نمونه هایی است که قبلا بررسی کرده اند. چیزی که در تصاویر به جای مانده اند بندهای آویز لباس های رنگارنگ در ذهن آنها وجود داشت ولی طرحشان فاقد آن بود. به منظور بازنمائی این پویایی بصری آنها پنجره های مخصوصی مشرف به گذر طراحی کردند. پنجره هایی که در آنجا پانل هایی مسلب و رنگارنگ و نه شیدکوست بودند و وقتی گشوده
می شوند علاوه بر جریان هوای اضافی برای داخل نمایی از جریان حرکت و فعالیت در گذر را هم مورد نظر معماران را بوجود آورده. یک نمونه دیگر پروژه تری تاپس (Tree-tops) اثر دیوید گلسر از مارکیس ، ستولر ، گلسر در کارولینای جنوبی است. در این پروژه سیستم راهرو ها و پل های ارتباطی ای که در ساختمان انبارها در ساوانای جورجیا وجود دارد به عنوان الگوی مناسب حل کردن بسیاری از مسائل مربوط به جانمایی و سیرکولاسیون انتخاب شده با وجود این که سایت پروژه بر خلاف ساختمان انبارها تخت و کاربری آن مسکونی است سیستم راهرو ها به خوبی جوابگو هستند.
این چنین سنجش ها یا مقایساتی می توانند فقط با توجه یک ساختمان خاص صوت نگیرند. لویی کان در مورد کانسپت طراحی اش در ساختمان تحقیقات پزشکی دانشگاه پنسیلواینا اظهار می کند که در چند مورد مختلف از مقایسه ها استفاده کرده است. او توضیح می دهد که محققین برقراری ارتباط و مشارکت فکری از نیازهای اساسی به شمار می رود ، بنابراین اولین مرکز تحقیقاتی را با جایی برای گردهمایی ملاقات و آگاهی از فعالیت های یکدیگر مقایسه کرد . این کانسپت او مشابهت بسیاری با روش ساختمان موسسه فورد دارد. کان همچنین با مشاهده وضعیت محققین پزشکی در محوطه دانشگاه پنسیلواینا که همواره به شکلی نا مناسب در سرتاسر محوطه پراکنده بودند ،
کانسپت دوم خود را حول تصویر شخصیتی این افراد شکل داد. او تفکرات خلاقانه و فعالیت های این افراد در آزمایشگاه ها یشان را با کار هنرمندان در استودیو هایشان مورد مقایس قرار داد او می گوید:
در کار ساختمان تحقیقات پزشکی من در دانشگاه پنسیلواینا این واقعیت که آزمایشگاه های علمی در اصل بسیار مشابه استودیو های هنری هستند را می توان مشاهده کرد …. این طرح با ملاحظاتی که در مورد فضاهای خاص و خدمات مربوط به آنها دارد بیانگر شخصیت واقی یک آزمایشگاه تحقیقاتی است.
اگر چه کان توانستند کانسپتی مبتکرانه را از طریق انجام مقایسه ای صحیح بدست آورد و برخی حتی این ساختمان را بنایی با اهمیت در دهه 60 می دانند اما در عمل کاربران آن با مشکلات زیادی روبرو شده اند.
یوناس سالک برای احداث ساختمانی تحقیقاتی به نام خود نمونه های ساخته شده این بنا را در سراسر آمریکا مورد مطالعه قرار داد. او از ساختمان تحقیقات پزشکی دانشگاه پنسلیواینا در زمان فعالیت روزانه بازدید به عمل آورد و با کاربران آن به گفتگو پرداخت و از مشکلات آن آگاه شد. علی رغم نکات منفی اش این ساختمان تنها موردی بود که در آن سعی شده بود تا مسائل فلسفی خلاقیت و آفرینش هم مورد توجه قرار گیرد و سرانجام لویی کان برای طراحی موسسه تحقیقاتی سالک در سان دیگو برگزیده شد.[3]
استعارات و تشبیهات (کانسپت های استعاری) (Metaphores and Similes)
استعارات ، مانند مقایسه ها ، به آشکار کردن روابط بین اشیا می پردازند. با این تفاوت که این روابط بیشتر انتزاعی هستند تا عینی در واقع تشبیهات ، استعاراتی هستند که از واژه هایی چون مانند و همانند برای بیان این روابط استفاده می کند. تشبیهات و استعارات تشخیص امکان ارتباط میان الگوهاست مقایسه ها روابط عینی را مد نظر قرار دارند.
چارز مور در بحثی می گوید: که او علاقه دارد ساختمان ها مانند ژئود (Geode) (شبکه ای ) باشد و این تشبیه خود را در سناریویی چنین بست می دهد:
در سیحونز آلیز ایالات جورجیا آپارتمان های ساحلی بیانگر چنین تصویری (ژئود مانند) هستند. در بیرون عظیم الجثه اما در درون مجموعه ای دیوارهای رنگی و تزیین شده شاد است که فضایی درونی را احاطه کرده اند.
ژئود نمونه یک استعاره کاسچپوال است که نشان می دهد چگونه یک ساختمان می تواند همزمان دو تصویر داشته باشد. یک ساختمان می تواند در نمای بیرون مناسب با ویژگی های محیط همسایگی اش و در درون تصویری متفاوت مثلا مفرح یا دراماتیک به اقتضای کاربری اش داشته باشد.
(کانسپت های جوهری) Essences
جوهره ها در واقع چکیده و متمرکز شده جنبه های مختلف مسایل پیچیده هستند و باز تابنده اندیشه های درونی این جنبه ها هستند. استنفورد اندرسون درباره علاقه لویی کان به جان مایه ها و استفاده او از استعارات چنین می نویسد :
کان علاقه مند به فرم ها و هستی اشیا است. به جوهره آنها و عناصر و بیانگری آنها ، او می گوید من همواره به طبیعت پدیده ها فکر کنم و به ظهور و تبدیل آنها به نهایتشان ……… هر ساختمانی در واقع پاسخی است به آنچه برایش اندیشیده شده و فضای آن مشخص کننده جایگاه انسان هاست.
اولین وظیفه هر معمار این است که برنامه ای را دریافت می کند و برگردان فضایی آنها را ارائه دهد و به این ترتیب لابی یعنی فضایی برای ورود راهرو یعنی یک گالری و بودجه یعنی اقتصاد.
طراحان برای جستجو ی جوهره پروژه و بیان آن در قالب کانسپت روش های بسیاری دارند. این جستجو در واقع تلاشی برای رسیدن به ایده هایی است که قسمت های مختلف یک کانسپتپروژه را به هم
می پیوندد و به عقیده کان دیده هایی که طراح را قادر می سازد بر شرایط موجود مسلط شود و آنچه را که باید به سرانجام برساند. یک راه عملکردی (پراگماتیک) عبارت است از بررسی برنامه و مشخص کردن سلسله مراتب موجود با این فرض که اصلی ترین مساله (جوهره) آن است که در این سلسله مراتب در جای نخست باشد. در نهایت نتیجه چنین بررسی ای می تواند در غالب تحلیلی از برنامه و یا یک دیاگرام گرافیکی ارائه شود.
تاکید زیاد بر این جان مایه ها و ریشه های اصلی بر خلاف یک نگرش فلسفی دیگر درباره خلاقیت در معماری است که اتفاقا در قرن بیست هم طرفداران زیادی داشت. این نگرش بر پایه این عقیده قرار گرفته که هر معمار باید با خلاقیت و ذهنیت خاص خود به آفرینش بپردازد .کسانی چون فرانک لوید رایت یا اروسارنین و والتر گروپیوس ( از موسسین با وهاوس) از حامیان این فلسفه بوده اند. گرایش عمومی به استفاده از منابع و نمونه هایمعماری پیشین – چه تاریخی و چه متاخر – به جای نمونه های بومی هم عصر از زمان ظهور لویی کان در دهه 60 به عنوان یک طراح فرم ها مجددا مورد توجه قرار گرفت . او صریحا معماری روم باستان و آثار لوکوربوزیه را منابع اصلی الهام خویش بر شمرد. اگر چه او هیچ وقت درباره معاصرینش به صراحت سخنی نگفته بود اما در زمانی که مشغول طراحی ساختمان کتابخانه آکادمی ارکستر بود از کتابخانه طراحی شده بوسیله هیواستابینز در دانشکده پزشکی هاروارد با عنوان کتابخانه ای بسیار خوب یاد کرد. با مقایسه بین پلان ها و فضاهای داخلی میتوان شباهت های زیادی بین آن دو را دید. نمونه دیگر جستجو برای کانسپت های جوهره گرا را می توان آثار جان پورتمن مشاهده کرد. معروفترین کارهای او هتل هایی با فضاهای دراماتیک و مربع هستند. در کانسپت کارهای او تصاویر ذهنی و علاقه های او توجه به کاربردهای بنا و هر کجا که ممکن بوده طراحی که ممکن بوده طراحی شهری ای متناسب با شهر موجود را مشاهده کرد. لابی های چند طبقه هتل های او – خصوصا در هتل هایت در سان فرانسیسکو – در اصل امکانی عمومی هستند که هم متعلق به خود هتل و هم متعلق به شهر هستند. درک بالای پورتمن از آنچه که می تواند توجه مردم را جلب نماید و آنها را به وجود بیاورد ، را در جزئیات کار او دید.
لارس لروپ روش عملکرد دیگری ارائه می کند. روش او در واقع ترکیبی از کانسپت مقایسه ای و جوهره ای است. هنگامی که او صورت مساله طراحی جدیدی را دریافت می کند ابتدا چند نمونه مشهور را که خصوصیات موجود در آنها مشابه جنبه های مختلف صورت مساله ی خودش دست را مشخص می کند و عکسهایی از این نمونه ها که هر کدام حداقل یکی از ویژگی های مورد نظر او را در خود دارند انتخاب می کند. سپس او در چند مرحله به تحلیل این تصاویر می پردازد. سخت او از روی هر تصویر مجددا طراحی می کند و به ویرایش آن ها می پردازد تا ویژگی مد نظرش را برجسته سازد. این ویژگی ها به تدریج به صورت فرضیاتی ذهنی ای درسی آیند که هر کدام در حکم یک درس طراحی هستند. این فرضیات به هم افزوده می شوند تا در نهایت مجموعه آن ها هدایت کننده طرح پیشنهادی او باشند.[4]
سمبل ها زیر مجموعه ای از جوهره ها هستند . سمبل ها بیانگر این مطلب هستند که جان مایه ها می توانند فرم ها و تصاویر قابل درک برای عموم تجسم یابند. با این حال چرا باید کسی تلاش کند تا طرح یک ساختمان رابرای سمبل سازی – که شاید نه چندان مهم هم باشد – فورد استفاده قرار دهد؟ پاسخ این است که سمبل ها در تصاویری هستند که پاسخ های برای انگیزه های بصری ایجاد می کنند. بنابراین همواره در ارتباط با انتظاراتی هستند که از بنا می رود. یک ساختمان می تواند همزمان مکانی برای انجام یک فعالیت و سمبلی برای آن باشد.
پاسخ مستقیم و حل مساله (کانسپت های برنامه ای) Prigrammatic
همه کانسپت ها تصویرگرجوهره و نماد فعالیت درون ساختمان نیستند . کانسپت ها می توانند حول مسائل عملکردی تری شکل بگیرند . در حالی که توانایی حل صورت مساله های کار فرما مایه مباهات بسیاری از معماران است. اما درحقیقت عده کمی هستند که می توانند نگرشی عملکردی همراه با خلاقیت به حل این صورت مساله داشته باشند و اکثرا هنگام ارائه راه حل های خلاقانه به مسائل ابتدایی کارکرد و توجهی می کنند.
جیواوباتا بحث پیرامون طرح پیشنهادی اش برای فوره هوا فضا در واشنگتن بر اهمیت داشتن این مطلب که در پروژه های معظم حل کردن کدام مساله اساسی تر است تاکید می کند. اهمیت این مساله زمانی دو چندان می شود که فاکتور اقتصادی پروژه حساس افزایش هزینه ها در اثر تورم وجود داشته باشد.
صورت مساله اصلی در موزه هوا فضا سیر کولاسیون چگونگی هدایت جمعیتی بزرگ است و کانسپت ارائه شده عبارت است از یک گذر دو طبقه که تعدادی فضای بسته نمایشگاهی را به هم مرتبط
می کند . همچنین سه سالن چند طبقه برای نمایش جاذبه های اصلی موزه طول مسیر قرارداده شده اند. بازدید کنندگان موزه در مورد ترتیب بازدید خود دارای حق انتخاب هستند و البته علت این است که مجموعه موجود در موزه بزرگ تر چیزی است که بتوان یکباره همه آن را مورد بازدید قرار داد. پس از ارزیابی الگوی سیرکولاسیون موجود که بازدیدکنندگان را به جای جای موزه هدایت می کرد مشخص شود که در سال اول موزه دو برابر مقدار پیش بینی شده بازدید کننده داشت. بدون این طرح سیرکولاسیون ساختمان قطعا کارایی موجودش را نمی داشت و احتمالا میلیون ها بازدید کننده را نامید می کرد.
ایده آل ها (کانسپت های ایده آل گرا)
بر خلاف انواع قبلی کانسپت ها که در آنها معمار می بایست به درون پروژه و یت پروژه های مشابه بنگرد تا کانسپت مناسب را پیدا کند ، در این نوع خود معمار مفهومی جدید را به درون پروژه می برد. اگر این کانسپت او انتخاب صحیحی باشد به خاطر بنوعش مورد تعیین قرار می گیرد و اگر این چنین نباشد به خاطر این پیش فرض غلط صلاحیت و شایستگی او زیر سوال خواهد رفت. ایده آل ها در واقع نماینده نهایت اهداف و رویاهای یک معمار هستند.[4]
برای مثال کانسپت ایده آل یک معمار می تواند در رابطه با مصرف بهینه انرژی در ساختمان باشد که در این صورت موارد زیر را در ساختمان اجرا کرد : دسته بندی فضاها ، با توجه به نیاز فضاها به گرما ، عدم طراحی پنجره در قسمت پشتی ساختمان که می توان آن را به سمت خودش بتدهای سرد قرار داد:
زاویه دار کردن سطوح نصب به منظور نصب کولکتورها و طراحی برای خود کفایی کل سیستم.
نمونه تاثیر ایده آل ها بر شکل گیری کانسپت را می توان در کارمیس ون در روهر مشاهده کرد. کانسپت ایده آل میس برای ساختمان عبارت است از فضایی بزرگ ، باز و جدا نشده که او آن را فضای جهانی خواند و این فکر را برای هر پروژه ای که طراحی می کرد صحیح می دانست. چنین فضایی برای بناهایی چون اتحادیه های دانشجویی ، کتابخانه ها ، ساختمان های آموزشی بسیار مناسب بودن ایده آل های می توانند تاثیر مثبت زیادی داشته باشند و اگر معماران در پروژه ها به آنها رجوع نکنند و از آنها در شکل دادن کانسپت ها بهره نگیرند. در واقع کار را سخت تر کرده اند. تجارب قبل آنها و مهارت های ذهنی نشان – پروژه جدید – کمکی نخواهد کرد و همکاری را می باید از مرحله طراحی های بسیار ابتدایی آغاز و این نه به نفع کارفرما و نه به نفع معمار خواهد بود. معمارانی که این توانایی و انعطاف پذیری را داند که دو پروژه های مختلف با ایده آل های متفاوتی کار کنند در ارائه خدمات به کارفرما ی خود دراری برتری هستند.
مهم ترین نکته ای که باید بدانیم این است که جستجو برای کانسپت های مناسب و به کارگیری آنها در طراحی معماری همواره به خلق معماری ای خوبی کمک خواهد کرد.
کانسپت طرح
همانطور که در قبل گفته شد ، کانسپت ها ، ایده هایی هستند که عناصر گوناگونی را در یک جا گرد هم می آورند . این عناصر شامل تفکرات ، تصورات و مشاهدات هستند . اما در معماری کانسپت مسیری است که طی آن نیازهای فیزیکی، شرایط محیطی . باور ها به هم می پیوندد.

منابع:

1-حجت، عیسی (۱۳۸۸)، مشق معماری، انتشارات دانشگاه تهران
2-سیمون آنوین (چاپ فارسی۱۳۹۰)، بیست بنا که هر معماری باید بشناسد، نشر پشوتن، مترجم مسعود حبیبی، حسین محمدرسولی
3-زیگفرد گیدیون (چاپ فارسی ۱۳۵۵)، فضا، زمان و معماری: رشد یک سنت جدید، نشر علمی و فرهنگی، مترجم منوچهر مزینی
4-وین اتو (چاپ فارسی ۱۳۸۴)، معماری و اندیشه نقادانه، ناشر فرهنگستان هنر، مترجم آمینه انجم شعاع

تعداد صفحات : 227 | فرمت فایل : word

بلافاصله بعد از پرداخت لینک دانلود فعال می شود