نام درس: تجزیه وتحلیل و نقد آثار گرافیکی
موضوع تحقیق :
پست مدرنیسم
استاد:
دانشجو:
فهرست مطالب
عنوان صفحه
پست مدرن (پسامدرن) 2
پست مدرنیسم 15
پست مدرنیسم ها 21
مباحثی در فرهنگ روشنفکرانه و عوامانه (هنر تجسمی) 43
پست مدرن ( پسامدرن )
Post Modern
اصطلاحی که برای پست مدرن در نظر گرفته شد و انتخاب آن در دهه 80 سبک خاصی برگشت که نه تنها عقاید و ایده های اصلی بلکه تئوریها و نظریه های مختلف طراحان سراسر دنیا را نیز در بر گرفت .
در معماری پست مدرن این اصطلاح بطور رسمی و موثر ف مدرنیسم خالص را رد می کند از نئوکلاسیک حمایت کرده به توصیف آن می پردازد .
عمومی ترین تفسیر این اصطلاح برای اهداف هر گونه طراحی است . و پیروان آن را هنر مندان معاصری تشکیل می دهند که طرفداران سر سخت باهاوس نیستند و سبکهایی از جمله ، نئودادا ، نئواکسپر سیونیست ، پانک ، پاسیفیک و مدرن را قبول دارند .
پست مدرن مانند "آرت دکو" که آخرین سبک بین المللی مطرح است ، تاریخ هنر و تکنولوژی جدید را با تمایل به سمت تزئینات در هم آمیخته تا از نظر تجاری نیز مورد قبول عامه باشد . ارتباط مکاتب گوناگون در این سبک کلی ، ویژگیهای تصویر آن است ، نه فلسفی بودن آن و این ویژگی ها عبارتند از اشکال هندسی زنده ای که شناور بودن آن را نشان می دهد .
خطهای دندانه ای (زیگزاک ، لایه های متعدد و تصاویر قطعه قطعه ، هماهنگی های دلپذیر و تکنیکهای نقاشی از جمله پاستل و تاکیدات بر تاریخ هنر و طراحی از خصوصیات آن است . پست مدرن تا قبل از این که بر روی آن ، این اسم گذاشته شود ، وجود داشته ، در اواخر دهه 50 و 60 یک نوع پست مدرن ناقص در آرت نوا ، آرت دکو و آثار آنها دیده شده حتی قبل از آن هم در سال 1947.م مجموعه آثار گرافیکی با اشکال هندسی در رنگهای زنده به صورت کلاژ و سه بعدی دیده شده .
"اتورسوت ساس"طراحی که مجموعه آثارش این گونه بوده از جمله همین هنرمندان است .
او در سال 1980 .م به این نتیجه رسید که نمی تواند محیط شهری را بهتر کند . در نتیجه تصمیم گرفت که خانه را که آخرین قلمرو آزادی بشر است مجدداً طراحی کند . آنهم یک طراحی با مبلمان پارچه هایی با رنگهای زنده و فضاهایی شبیه کارتونهای مصور و شاد .
طراحی برای روی جلد آلبوم – طراح : جرج هاردی و ریچارد مانینگ- سال 1981 م.
اولین هدایای پست مدرن در سوئیس از "باسل" بود ، جائی که "ولف گانگ وین گارد" در سال 1968. م به هیئت علمی مدرسه تکنیکی دولتی باسل پیوسته بود . وین گارد نظم و ترتیب و ظرافت و تمیزی سبک سوئیس را کنار گذاشته و تصاویر جدید را بوجود آورد با وجودی که وین گارد از سبک رسمی سوئیس استفاده می کرد ، سبک باسل او نوعی آزادی عصر کامپیوتر از فضای دو بعدی را ایجاد می نمود . بسیاری از دانشجویان اروپایی و آمریکایی که با وین گارد کار می کردند ، روش خلاق او را مورد توجه قرار داده و گسترش دادند تا سبک مشخص و بارزی برای دهه هشتاد میلادی بوجود آید . "دان فریدمان" طراح آن دوره که اهل نیویورک بود از باسل فارغ التحصیل شده و بعد در دانشگاه "ییل" و "سانچی پرچیس" تدریس می کرد ، از برجسته ترین اساتید این سبک بود .
فریدمان پروژه های جالب و مهیجی را هدایت کرد که رابطه بین سبک آوانگارد ( پیشرو) و کاربردهای طراحی عملی را مورد آزمایش قرار داد ، او در سال 1973. م چنین نوشت : "خوانایی یعنی توانایی ساده ، واضح موثر خوانی ، اغلب با قابل خواندن بودن و جالب بودن و لذت بخش بودن در تضاد است ."
روش فریدمان در آموزش طراحی آمریکا بازتابی شایان توجه داشت در لوس آنجلس "آبریل گری من " من طراح و "جیم ادگرز" عکاس با استفاده از عکاسی حرکتی که با زبان تصویری جدید توام بود بوجود آوردند.
طراحی صفحه تبلیغ مجله – طراح : مک نایت کافر – آمریکا – سال 1947. م .
آنها ایده های باسل را با "پاپ فانک" کالیفرنیا به هم آمیخته و چیزی شبیه به آثار "هیپ نوسیس " استودیوی طراحی جلد آلبوم بریتانیا و طراحی پوستر ژاپنی با نام "تانادوری یوکو" بوجود آورند .
بعدها "گرایمان" با استفاده از تصاویر انتزاعی کامپیوتری این سبک را گسترش داد . هم زمان گروهی از طراحان سانفرانسیسکویی که تحت تاثیر "رابرت ونتوری" و "مایکل گراوز" معمار قرار داشتند . سوژه های تزئینی پست مدرن را توسعه دادند که از ویژگی های نئوکلاسیک مدرن نشات گرفته بود .
طراحی روی جلد بروشور – طراح ماتیو لیبووتیز – آمریکا – سال 1945 . م
اساتید آکادمی "گران بروک" در تپه های "بلوم فیلد" میشیگان طراحی را بر اساس تئوری تجزیه و تحلیل زبان ادبی و فلسفی ارائه دادند . محدودیتهای ارتباط تصویری انتزاعی را می توان با یافتن این موضوع که چند نوع معنی را می توان از طریق یک طراحی بیان کرد ، مورد آزمایش قرار داد ، با وجودی که این تئوری اساساً تزئینی است ، و آن را می توان به بهترین نحو در آثار طراحی عملی معاصر و هنرمندان استودیو دامبار و طراحی کل مشاهده کرد .
همراه با کنکاش تحلیلی طراحی گرافیک ، رویه های بارز و غیر منتظره نیز وجود داشت مثل "پسیکدلیا" که آن را "نئواکسپرسیونیسم" و "نئودادا" نیز می خواندند که زائیده مطبوعات غیر قانونی دهه 60. م و زیبایی شناسی ضد طرح آن بود.
"پانک" در انگلستان بوجود آمد و به صورت یکی از شاخه های موسیقی راک معرفی شد و مطرح شد و در زمینه های گوناگون فرهنگی محلی خصوصاً در لندن ، نیویورک و لوس آنجلس – رشد کرد .
طرحها با سرعت و دیدگاه اقتصادی کنترل می شد . پوسترها و روزنامه هایش با استفاده از کاغذهای پاره – پاره شده و نوار چسب درست می شد . در مطبوعات غیر قانونی ترین حالتهای کمدی که دیده می شد ، در نوشته های پانک هم می شد دید .
پانک سوئیسی از تصاویر بهتر و واضح تری استفاده می کرد و در آخر به موج جدید تجارتی تبدیل گردید .
طراحی بسته بندی (پکیج) – طراح : جان جی ، موج نو آمریکا سال 1983 . م .
"گری پانتر" به عنوان یک کاریکاتوریست افسوس می خورد و می گوید پانک یک پدیده صادق بود . در حالی که موج جدید ، یک اصطلاح لفافه ای است . علی رغم بر چسب پست مدرن سبک طراحی در دهه 80 را باید مجموعه ای از تمام اجزای گوناگونش دانست .
شواهد نشان می دهد که لغات و اصلاحاتی که در تمام رسانه های گروهی دیده شده همه برای محصولات گوناگون به کار گرفته و مشترک است و با حداقل حساسیت زیبایی شناسی که عمدتاً از سبکهای طراحان خاصی تکامل می یابد و به صورت یک مد محسوب می شود و فقط زمان است که می تواند سرشت واقعی و اهمیت آن را نشان دهد .
طراحی بسته بندی (پکیج) – طراح : جان جی ، موج نو آمریکا سال 1983 . م .
از آنچه تا به حال گفته شد به این مهم می توان رسید ، عصر ما که بی تردید یکی از مشخصه هایش دگرگونی عظیم در چگونگی انتقال اطلاعات و گسترش ارتباطات جمعی است مقتضیات و قواعد تازه ای را در قلمرو هنر و فرهنگ به منصه ظهور رساند .
انسان معاصر در پی بهره مندی از عرصه ها ، شیوه ها و روشهایی است که او را سریع تر و موثر تر به پیامها و مفاهیم گوناگون رهنمون سازد .
تبلیغات و ترغیب مخاطبان و حتی سرگرمی و از همه مهم تر تبادل اطلاعات و اخبار در جامعه ای که از مختصات هنر گرافیک می باشد تاثیر بسزایی داشته است . این نکته مورد توجه قرار گرفت که در روند دگرگونی های مختلف بخصوص فرهنگی بنا گردید ذهن و زبان نو چگونه انقلابی در زبان هنر بوجود آورد و همچنین دیده شد که نقش گرافیک به عنوان هنر ارتباط جمعی و انتقال جذاب موضوع و ماندگار پیام در عصر ما ، اهمیت و اولویت خاصی یافته است و شاهد تکاپوی هنرمند برای تعریف ارتباط خود با جهان بودیم .
به عبارت دیگر کوشش او برای آن بود که از دیدگاه معین و مشخص به مساله پاسخ دهد . زمانی هنرمند به دیدگاهها و پیشرفتهای صنعتی پاسخ داد و پیشرفتهای تکنولوژی را در طراحی های هنری خود مد نظر گرفت و زمانی دیگر افزایش تولیدات تحسین بر انگیز توسط پیشرفته ترین ماشین آلات صنعتی مورد توجه قرار گرفت و همین باعث شد که ذوق و سلیقه از مدار تولید حذف شود و صنایع دستی و صنعت گران که آخرین بازماندگان سنت هنری قرون وسطی بودند مانند گذشته اهمیت نداشتند و در دوره ای تا آغاز جنگ جهانی اول طغیانی در برابر تمامی حس پذیریهای سبک اولیه گرافیکی به منصه ظهور رسید و پدیده ای هنری پا گرفته در نیمه اول قرن 19 میلادی به نام هنر نو پیوند نزدیکی با انقلاب صنعتی داشت و کشف انرژی های جدید و تفکرات جدید در این قرن و اختراعات پی در پی باعث شد که مناظر و دیدگاهها و شیوه زندگی دگرگون شود و پیشروان این سبک در تمامی سطوح در طراحی ، انقلابی به پا کردند و شاهد بودیم که هنر نو یک حرکت آوانگارد بود و چگونه مواد سنتی را بکار گرفت و آنها را در خدمت اهداف خود در آورد .
پس از آن دیدیم که در اوایل قرن بیستم راهی دیگر مورد توجه هنرمندان قرار گرفت و صنعت به عنوان یک حقیقت و واقعیت زندگی پذیرفته شد و به عنوان یک اصل در پیشرفت تبلیغات مطرح شد ، چرا که در این دوران هدف از تبلیغ فروش محصولات با راه های سود آور بود و بشر خسته از صنعتی به بیان احساسات و عواطف شخصی خود پرداخت و ایده آل آرمانی توسط جوانان مورد توجه قرار گرفت و همچون کلیه انقلابات هنری به اظهار و خودنمایی پرداخت . رویگردانی از واقعیت خارجی و دستیابی به بیان خیالی بود و چون دردی مشترک زبانی جهانی یافت و این روش که در اواخر سده نوزدهم میلادی پا گرفت واقعیت را در مقابل کنکاشهای دیگر قرار داد . حرکتی جهت تحقق فلسفه جان راسکین بود که می گفت : "هنر حقیقی باید هم زیبا باشد هم مفید".
در این دوران هنرمندان در جستجوی روشهایی بودند که از سبکهای تاریخی حاکم مبرا باشد و اما بی تردید این هنرمندان نمی توانستند از تاثیرات مکاتب پیش نیز جدا بمانند لذا به ناچار در این راستا به بهره گیری از سبکهایی روی آوردند که کمتر شناخته شده بود .
بدین ترتیب تمام شکلها یا شیوه هایی را که انتزاع مبتنی بر اندیشه های شرقی و قرون وسطی بود دنبال کردند .
آنچه که مهم است تجمع گروههای مختلف در هر برهه از دوران هنری است که در نهایت زیر شاخه های مختلفی را از یک سبک بوجود می آوردند . طراحی گرافیک تا همان التهاب هنرهای مختلفی را از یک سبک بوجود می آوردند . طراحی گرافیک تا همان التهاب هنرهای دکوراتیو پیش می رفت و با جنگ جهانی تمام شکلهای هنر سرمایه داری از طرف گروهی که هنر را صرفاً برترین حالت بیان دانستند و به جستجوی راههای غلبه بر موانع سنتی در حیطه آفرینشهای هنری برآمدند .
در اواخر قرن بیستم سبک خاصی مورد استفاده قرار گفت که نه تنها پایه عقاید اصولی استوار بود بلکه اساس تئوریها و عملکردهای مختلف طراحان را در سراسر دنیا به دست آورد با ظهور پست مدرن باز گشت به گذشته مد نظر قرار گرفت .
با شرح مختصری از آنچه در این ترجمه ذکر شده ما بر آنیم تا در آینده ای نه چندان دور به بررسی زیر سبکهای هر مجموعه بپردازیم و سیر تحول عظیم گرافیک جهان را در کشورهای مختلف مورد بررسی قرار دهیم . شاید گامی در اعتلای گرافیک ایران داشته باشیم .
به امید آن روز
پست مدرنیسم
پست مدرنیسم :
تاریخ فرهنگ و اندیشه را از آغاز تاکنون ، می توان به سه دوره سنت گرایی ، تجدد گرایی ( مدرنیسم ) ، پساتجدد گرایی ( پست مدرنیسم) تقسیم کرد . وقتی که اکنون به گذشته می نگریم ، تمام دوران قبل از مدرنیسم ، دوره سنت گرایی می شود . پس از آن دوره تجدد گرایی است که محمد رضا ریخته گران نکته ظریفی را در مورد آغاز آن توضیح می دهد :
"برای مدرن شدن ، یک مبنای هستی شناختی و آنتولوژیک در کار است و آن مبنا ، به محاق رفتن وجهه روحی و قلبی در وجود آدمی و اصل قرار گرفتن وجهه دنیوی وجود اوست . به خود واژه مدرن اگر توجه کنیم ، از حیث ریشه شناسی می بینیم که به هیچ وجه ، مقید به معنای جدید و اکنون و حاضر نیست . بلکه مدرن از جنبه لغت ، به معنای در حد و اندازه آوردن است . یعنی bringing to a measure . این measure و اندازه و صورت عربی کلمه اندازه یعنی هندسه ، اصل معنای مدرن است . بنابر این ، می توانیم بگوییم که دوران مدرن ، دوران غلبه فکر ریاضی و نگاه مهندسی به عالم است .
دوران مدرن ، دورانی است که در آن این مرتبه از هستی ، اصل گرفته می شود ".
در دوره مدرنیسم ، برخی متفکران ، هر کدام رخنه ای در مبانی تجدد گرایی وارد کردند و زمینه ساز پدید آمدن گرایشی شدند که به صورت آگاهانه از دهه 1950 به بعد شکل گرفت . این گرایش برای آنکه بعد از دوره تجدد و مدرنیسم پدید آمد ، پست مدرنیسم یا پساتجدد گرایی نامیده شد . "اصطلاح پست مدرنیسم ، نخستین بار در سال 1975 در بحث یک معمار جوان به نام چارلز جنکس مطرح شد که از آموزه کارکرد گرایی یا فونکسیو نالسیم ، خسته شده بود . آموزه ای که شعار معماری مدرن بود ".
پروفسور کریستوفر ویتکام ، در مقاله هنر برای پژوهش هنر ، می گوید : "حالا که مدرنیسم در پایان راه است ، ما با یک دوره جدید مواجه هستیم و نامی که به آن داده شده ، پست مدرنیسم است و تنوع گیج کننده ای دارد. بعضی معانیش ، ضد مدرن است و معانی دیگرش مفهوم دوباره دیدن مدرنیسم می باشد . (…) من هویت پست مدرنیسم را گونه ای از پوچ گرایی داداییسم جدید می شناسم ." او در جای دیگری از همین مقاله ، گفته است : " در جنگ ویتنام ، یک دهکده ویتنامی را خراب کردند ، به این منظور که آن را از کمونیسم حفظ کنند ! به نظر می رسد که در مورد هنر هم همین گونه شده باشد . هنر را خراب کردند به منظور نجات آن ."
نقاشی پست مدرنیست ، بیشتر با نشانه ها سروکار دارد تا با محتوا و هر گونه که تمایل داشته باشد ، از نمادها ، اساطیر ، تصاویر تاریخی و علایم استفاده می کند . "پست مدرنیسم ، مدرنیته ای است فراسوی متافیزیک ، که دیگر رویای نهایی در سر نمی پروراند ، اما همچنان روح آزمایشی و عقلی و انتقادی علم و هنر ، فردباوری و دموکراسی مدرن را حفظ کرده است ".
پست مدرنیسم ، حاصل این ویژگی مدرنیسم است که مدرن اصلاً و ذاتاً به سرعت کهنه می شود تا دوباره خود را بازسازی کند . هنرمند پست مدرنیست ، بیگانگی و تنهایی انسان را در جهان کنونی چون مشکلی غیر قابل حل پذیرفته است و در نتیجه ، هرگونه اعتراض او ، حالت واکنشی دفاعی را دارد .
متمایز کردن تغییراتی که به راستی شرایط لازم مدرن سازی هستند ، از تغییراتی که اغلب با مدرن سازی همراهند – اما پیش شرط یا پیامد بی چون و چرای آن نیستند – تقریباً ناممکن است . در ارزیابی یک فرایند خاتمه یافته مدرن سازی ، برآورد اینکه کدام متغیر ها اصلی ، کدام کمکی و کدام صرفاً تصادفی هستند ، ممکن نیست . افزون بر آن ، متغیر ها را – چه مربوط به گذشته و چه حال – نمی توان از هم جدا کرد ، بلکه باید آنها را به آن گونه که مجموعه مهای به هم پیوسته ای از شرایط ، رخداد ها و پیامدها را می آفرینند ، درک کرد و باز شناخت .
تفاوت عمده این سه جریان یعنی سنت گرایی ، تجدد گرایی و پساتجدد گرایی ، در چگونگی موضع آنها نسبت به عقل است . سنت گرایان ، برای شناخت کل هستی ، عقل را به هیچ وجه کافی نمی دانند و از نگاه آنان با عقل فقط بخش کوچکی از جهان هستی یعنی طبیعت فیزیکی اطراف را می توان شناخت ؛ اما بخش با اهمیت تر هستی را باید با مراجعه به سنت شناخت و عقل برای شناخت این بخش از جهان هستی ، کارایی لازم را ندارد .
تجدد گرایان ، به کافی بودن عقل برای شناخت هستی معتقدند و می گویند با همین عقل و بدون نیاز به ابزار و منبع دیگری ، می توان جهان هستی را شناخت .
پساتجددگرایان ، در مقابل سنت گرایان که موافقت مشروط با عقل داشتند و در مقابل مدرنیست ها که موضعشان نسبت ه عقل ، موافقت مطلق بود ، معتقد به مخالفت مطلق با عقل هستند و به اعتقاد آنها ، تصویری که عقل از جهان هستی در اختیار ما می گذارد، مات و مبهم است . اما گروه اخیر ، در عین حال ، ابزار و منبع دیگری هم برای تصحیح این تصویر سراغ ندارند . از مشهور ترین متفکران این گروه ، نیچه را می توان نام برد . انتقاد نیچه ، متوجه عنصر جوهری مدرنیسم ، یعنی خردباوری است . او درست دریافته بود که "بشر در آخرین منزل مدرنیته ، توانایی هایش را از دست می دهد " به گمان نیچه ، سرنوشت محتوم دنیای مدرن ، نیهیلیسم است و بازگشت به جهان سنتی ناممکن :"در جامعه سنتی ، این دین است که تصویر کلی از جهان را در اختیار فرد می گذارند و توجیه نهایی رفتار اخلاقی به عهده جهان بینی دینی است . در دنیای مدرن اما ، دین دیگر مرجع نهایی نیست و به جای آن علم بر این مسند نشسته است . پیامد قطعی رد تفسیر دینی از جهان و قبول تفسیر علمی به جای آن ، بی گمان تهی شدن زندگی از معنا ، بی هدف نمودن هستی ، توجیه ناپذیری ارزش ها و در نتیجه پیروزی نیهیلیسم است".
"هنوز شاید شرایط زمانی قضاوت قطعی در مورد پیش بینی نیچه ، فرا نرسیده باشد اما شک نیست که کلیت و جوهر گفته او کاملاض درست است . ژیلدا بورد در کتاب تاریخ هنر خود ، مدرن ها و دیگران ، نسبت به فقر هنر معاصر تاکید می کند و اینکه بدون شک ، جریانات و گرایشات موجود ، مثلاً اصالت اندیشه هنر مفهومی ، توانایی جبران آن را ندارد . وی تاکید می نماید : همان گونه که انسان نمی تواند تنها با نان زندگی کند ، هنر نیز نمی تواند تنها به نیروی فرم ها و رنگ ها به حیات خود ادامه دهد ".
پست مدرنیسم ها
* مفهوم واژه پست مدرنیسم
* تاریخچه ی واژه ی پست مدرنیسم
* بعضی از کاربرد های متفاوت واژه ی پست مدرنیسم
پست مدرنیسم همه جا هست
با این که از زمان رواج اصطلاح پست مدرنیسم سه دهه می گذرد اما نحوی گسترش آن در عرصه ی فرهنگ سرگذشتی نسبتاً پیچیده دارد . صرف نظر از این که این اصطلاح قبلاض چند بار به صورت پراکنده به کار رفته بود ( که در ادامه ی این فصل به برخی از آنها می پردازیم) پست مدرنیسم عمدتاً به عنوان مقوله ای دانشگاهی و مرتبط با تحولات خاصی در عرصه ی ادبیات و علوم انسانی آغاز شد اما خیلی زود به اصطلاحی توصیفی برای انواع تغییرات مطرح شده در عرصه فرهنگ و جامعه ی معاصر تبدیل شد . به عنوان مثال ، یک استدلال این بود که مردم دیگر به پیشرفت تکنولوژیک اعتقادی ندارند و از آنجایی که اعتقاد به پیشرفت تکنولوژیک به یک دوره مشخص تاریخی مدرنیستی ، تعلق دارد ، تصور بر این بود که اصطلاح پست مدرنیسم می تواند عصر جدید ما را ، که عصر سر خوردگی و نا امیدی است ، به نحو شایسته ای توصیف کند . در هر حال ، پست مدرنیسم تا اواسط دهه ی 1980، به شکلی در آمد که بعضی مواقع می شد آن را به عنوان اصطلاحی مبهم و کلی برای هر چیز به کار برد .
تا اواسط دهه ی هشتاد ، پست مدرنیسم اغلب در بسیاری از حوزه ها (مانند معماری ، سیاست یا ادبیات) در برنامه های هنری رادیو ، ساعت های فرهنگی آخر شب تلویزیون و ضمیمه های مردم پسند روزنامه های یکشنبه بحث و بررسی می شد . آنچه در این مباحث مطرح می شد غالباً تلاش برای یافتن معنای احتمالی واژه ای همچون پست مدرنیسم یا رد کردن صریح آن بود . طرفداران دیدگاه دوم بر این عقیده بودند که پست مدرنیسم شعار روز دهن پرکنی است که تاریخ مصرف آن به زودی به پایان خواهد رسید .
امروزه سیل کتابهایی که در مورد پست مدرنیسم نوشته می شود کاهش چشمگیری یافته و بحث های داغ و احساساتی جای خود را به ارزیابی و سنجش خردمندانه داده است . در برخی حوزه ها ( مثلاً در دنیای هنر ) ، به نظر می آید این واژه ، البته نه ضرورتاً ، و مباحثی که به آن ارتباط دارد ، رفته رفته آگاهانه به دست فراموشی سپرده می شود ، در حالی که مباحث نظریه ی پست مدرن در دنیای غرب با رشته های علوم انسانی کاملاً تنیده و تلفیق شده است .
بنابر این با کمی اغراق می توان گفت که پست مدرنیسم بر این نکته تاکید دارد که به بخشی از گفت و گوی روز مره تبدیل شده است . در نتیجه ، بررسی دقیق آن چه بسا خالی از فایده نباشد . این کتاب راهنمایی برای تحقق این امر است .
معانی چند گانه
می توان روانکاوی خواند و بنیانگذار آن ، زیگموند فروید ، را شناخت و مفاهیم اساسی روش روانکاوی را توصیف کرد ، اما در مورد پست مدرنیسم کار به این سادگی ها نیست . پست مدرنیسم به معنای دقیق کلمه یک مکتب فکری نیست ؛ جنبش فکری یکپارچه ای هم نیست که هدف یا زاویه دید مشخصی داشته باشد و نظریه پرداز یا سخنگوی واحدی نیز ندارد .
این امر ناشی از آن است که تقریباً همه ی رشته ها ، از فلسفه و مطالعات فرهنگی گرفته تا جغرافی و تاریخ هنر ، آرائی در زمینه ی پست مدرنیسم مطرح کرده اند . در هر حوزه ، کتاب ها و نشریات ادواری با زاویه ی دید خاصی در مورد پست مدرنیسم منتشر شده اند و هر یک از این حوزه ها آن را به شیوه ی خود تعریف کرده اند . خلاصه این که ، پست مدرنیسم به سرعت فراگیر شده است . با در نظر گرفتن کثرت رشته ها و ارجاعات پست مدرنیسم ، معانی آن زیاد شده و همه اینها به طور کلی به جای روشن کردن آن ، ماهیتش را مبهم تر کرده اند . مشکل از اینجا ناشی می شود که معنای پست مدرنیسم در یک حوزه لزوماً با معنای آن در حوزه ی دیگر همخوانی و سازگاری ندارد .
بنابر این در حال حاضر پست مدرنیسم مفهومی است پیچیده و مشکل ؛ آن قدر که حقیقتاً چندین پست مدرنیسم وجود دارد و یا ، حداقل ، دیدگاه های متنوعی در این زمینه وجود دارد . عجیب این که پست مدرنیسم از یک طرف در فرهنگ عامه ( پسند) به چشم می خورد و از طرف دیگر در مجلات و کتب دانشگاهی ، موضوعی بحث انگیز است . برخی از حوزه ها از پست مدرنیسم خسته شده اند ، و به دنبال جایگزین هایی برای آن هستند . برخی نیز تازه به آن عادت می کنند . در بعضی حوزه ها ، پست مدرنیسم میانری کاملاً تثبیت شده برای طیفی از تغییرات اجتماعی و فرهنگی است . در عین حال ، برخی حوزه ها همچنان درباره ی سودمندی پست مدرنیسم تردید دارند .
حتی در گفت و گو های روز مره بین افرادی که معمولاً در مورد موضوعات سیاسی یا اجتماعی اظهار نظر می کنند پست مدرنیسم چندین کاربرد دارد . به عنوان مثال ، پست مدرنیسم را می توان به مثابه ی یک اصطلاح مبهم برای توصیف هر ساخته ی معاصر بشر به کاربرد که تا حدی عجیب و غریب بنماید . از این هم مبهم تر ، ان را می توان همچون عنوانی کلی برای دوره ی تاریخی فعلی ما به کار برد . این واقعیت را نیز در نظر داشته باشید که معنای پست مدرنیسم دقیقاً در حوزه هایی ( مثل نقد ادبی ) که خود منشا پست مدرنیسم بوده اند بررسی شده است و به نظر می رسد تنها چیزی که قطعیت دارد این است که پی بردن به ماهیت پست مدرنیسم آسان نیست .
یک اصطلاح انعطاف پذیر
ممکن است این تصور برای شما ایجاد شود که می توانیم پست مدرنیسم را بر هر چیزی که بخواهیم اطلاق کنیم ، و شاید این نکته تا اندازه ای حقیقت داشته باشد .
پست مدرنیسم را به چند صورت تعریف کرده ایم :
* وضعیت فعلی جامعه
* مجموعه نظراتی که در تلاشند این وضعیت را تعریف کرده یا توضیح دهند
* سبکی هنری یا رویکردی در ساخت چیزها
* واژه ای که در متون متفاوت برای در ر گرفتن جنبه های مختلف همه ی موارد فوق به کار می رود .
تعاریف فوق تنها چهار برداشت درباره ی ماهیت پست مدرنیسم است . ممکن است برداشت های دیگری نیز وجود داشته باشد . البته عملاض جدا کردن این چیزی به نام سبک هنری پست مدرن وجود داشته باشد ، نظریه پرداز پست مدرنیسم ممکن است این نکته را بررسی کند که این سبک چگونه به وضعیت پست مدرن در جامعه مربوط می شود و یا چگونه از آن نشات می گیرد .
در این کتاب ، به همهی چهار تعریف بالا اشاره شده است اما دومین تعریف در فهرست بالا به تعریف پذیرفته شده در این کتاب نزدیک تر است . بهترین کار این است که به جای تلاش برای ارائه ی تعریفی جامع از پست مدرنیسم آن را به عنوان مجموعه ای از دیدگاه های متعدد در مورد اوضاع و شرایط فعلی در نظر بگیریم ، یعنی این که پست مدرنیسم را مجموعه ای از مفاهیم و مباحث بدانیم نه یک چیز خاص . حتی می توانیم تا آنجا پیش برویم که بگوییم پست مدرنیسم به جز همان مجموعه و مباحث مربوط به خود پست مدرنیسم چیز دیگری نیست .
دوران جدید
پست مدرنیسم انعطاف پذیری زیادی دارد ، اما بی معنا نیست و پی بردن به معنای آن نسبتاً آسان است . البته پست مدرنیسم همچنان معانی ضمنی خاصی دارد از قبیل ابهام و پیچیدگی و نخبه گرایی ، که ظاهراً همیشه به واژه هایی مربوط می شوند که دارای خاستگاه به اصطلاح روشنفکرانه اند ، اگر چه نظریه های مربوط به پست مدرنیسم اغلب به صورت بسیار انتزاعی بحث می شوند ، پست مدرنیسم می تواند به همان اندازه به موضوعات بسیار ملموس و عینی تر نیز بپردازد .
چند موضوع مشخص وجود دارند که در اشکال متفاوت پست مدرنیسم پیوسته مطرح می شوند و فصل های این کتاب روی هم رفته بر محور آنها تنظیم شده است .
در مجموع ، محور این موضوعات این است که معنای زندگی در عصر حاضر چیست و این که چگونه می توان آنها را به بهترین وجه توصیف کرد ؛ به عبارت دیگر این موضوعات :
* بر این اشاره دارند که جامعه ، فرهنگ و سبک زندگی امروز با صد ، پنجاه یا حتی سی سال پیش تفاوت چشمگیری دارد .
* به اموری ملموس از قبیل توسعه ی رسانه های همگانی ، جامعه ی مصرفی و فن آوری اطلاعات می پردازند .
* بر این اشاره دارند که انواع پیشرفت های فوق بر درک ما از امور انتزاعی تر مانند معنا ، هویت و حتی واقعیت تاثیر می گذارند .
* بر این نکته تاکید دارند که روش های قدیمی تحلیل ، دیگر مفید نیستند و برای درک اوضاع عصر حاضر باید رویکرد ها و واژه های تازه ای ایجاد کرد .
دوران تکوین
شاید بزرگ ترین مشکل پست مدرنیسم باشد . پیشوند post به معنای پس است و واژه ی modern را می توان به معنای فعلی یا امروزی دانست . حال این سوال مطرح می شود که چگونه می توان پس از مدرن بود ؟ چگونه
می توان از چنین مفهوم متناقضی چیزی فهمید ؟ یکی از کارهایی که می توانیم انجام دهیم این است که تایخچه ی این واژه را بررسی کنیم .
دوران شکوفایی پست مدرنیسم دو دهه ی گذشته بوده است ، اما در حقیقت پست مدرنیسم از مدت ها قبل وجود داشته است . در واقع ، اصطلاح پست مدرنیسم چند نمونه ی مجزای اولیه داشت که نوعی دوران تکوین برای آن به حساب می آمد . قبل از بررسی این نمونه ها ، بهتر است به یاد داشته باشیم که نباید این نمونه ها را قطعی و نهایی بدانیم . در غیر این صورت ، چنین تصوری گاه شما ا به بن بست می کشاند ، زیرا معنای قبلی پست مدرنیسم با معنای فعلی آن مطابقت ندارد . پس از بیان این نکته بهتر است به شش نمونه ی زیر توجه کنیم . این نمونه ها به شکل جالبی با گونه های امروزی پست مدرنیسم همپوشانی دارند . همان طور که خواهیم دید این نمونه ها تا حدی پیش درآمد اصطلاحات و مباحث پست مدرنیسم های جدید تر و توسعه یافته تر هستند . تلاش های مورخان در یافتن نخستین کاربرد اصطلاح پست مدرنیسم تا به حال بی نتیجه بوده است اما کاربردهای اولیه آن به شرح زیر است :
دهه ی 1870
نقاش انگلیسی به نام جان واتکینز چاپمن از اصطلاح پست مدرنیسم برای توصیف تابلویی استفاده کرد که آن را از تابلوهای هنرمندان امپرسیونیست فرانسوی از قبیل کلود مونه و اوگوست رنو آر پیشترو می دانست . آثار هنرمندان امپرسیونیست به عنوان آخرین نمود دوران مدرن ، یعنی مدرن ترین هنر مدرن ، شناخته شده بود . در نظر چاپمن ، منظور از پست مدرنیسم هنر جدیدی (پساامپرسیونیستی) است که از امپرسیونیسم پا فراتر گذاشته تا جلوه های زودگذر و کوتاه طبیعت را با رنگ تسخیر کند.
سال 1971
در اینس ال ، نویسنده ای آلمانی به نام رودولف پانویتس از انسان های پست مدرن نیهیلیست بی اخلاق جدیدی سخن به میان آورد که از ارزش های ریشه دار و قدیمی تمدن مدرن اروپا گسسته بودند .
سال 1947
دی سی سامرول در خلاصه ای بر اثر شش جلدی مطالعه ی تاریخ آرنولد توین بی ، مورخ انگلیسی ، بر این نکته اشاره دارد که می توان تمرکز توین بی را بر تاریخ پست مدرن نامید . توین بی عصر مدرن عصر ثبات اجتماعی و پیشرفت بود ، اما از حدود 1875 به بعد ، تمدن غرب با رشد شهر های صنعتی دچار آشوب های اجتماعی و تشویش و دگرگونی شد .
سال 1957
برنارد روزنبرگ مورخ فرهنگی امریکایی ، شرایط جدید زندگی در جامعه ی آن زمان را پست مدرن نامید . استدلال او این ابود که تغییرات مهم اجتماعی و فرهنگی در حال وقوع هستند . این تغییرات عبارت بودند از افزایش سیطره ی فن آوری و رشد فرهنگ توده ای در چارچوب همسانی جهانی .
کار روزنبرگ و توین بی و دیگران به خوبی نشان می دهد که کاربردهای اولیه ی پست مدرنیسم همیشه با نحوه ی استفاده ی امروزی آن منطبق نیست . آنها تغییر ارزش ها و شرایط جامعه را به طور موثری در نتیجه ی گسترش صنعت می دانستند . استفاده ی آنها از اصطلاح پست مدرن در توصیف گسترش صنعت ، هم تخصصی بود و هم می توانست باعث سر در گمی شود . تخصصی بود ، زیرا می خواست توجه ما را به تفاوت بین جهان معاصر با جنبه های سیاسی ، اقتصادی و فلسفی عصر مدرن جلب کند ، و می توانست باعث سردرگمی شود ، زیرا دوره ی انتقال از یک عصر به عصر دیگر ( تقریباً از اواخر قرن نوزدهم تا اوایل قرن بیستم ) معمولاً بیشتر به عنوان دوره مدرنیته مشهور بود .
سال 1964
لسلی فیدلر نوعی پسا – فرهنگ را توصیف نمود که ارزش های نخبه گرایانه هنر و ادبیات مدرن روشنفکرانه را رد می کرد .
سال 1968
منتقد هنری امریکایی به نام لئو استاینبرگ در هنرهای تجسمی معاصر ( به عنوان مثال ، پاپ آرت) تغییر گرایشی را از بازنمایی طبیعت به بازنمایی مسطح تصاویر ساخته ی دست بشر مشاهده کرد . او این گرایش را پست مدرن نامید ، زیرا در حالی که انواع قدیمی تر هنر مدرن ( از امپرسیونیسم به بعد ) به دنبال حقیقت بصری یا عاطفی بودند ، پاپ آرت به تصنعی و غیر طبیعی بودن علاقه داشت .
بین این پست مدرنیسم های متنوع دوران تکوین و معانی پست مدرنیسم امروزی دو همپوشانی مهم وجود دارد . اولین همپوشانی به این ایده مربوط می شود که ما وارد مرحله ای از تاریخ شده ایم که خصوصیات منحصر به فرد خود را دارد و دومین همپوشانی به تفاوت مهم (و به همان اندازه در آمیختگی مهم) نظریه های پست مدرنیسم در جامعه و نظریه های پست مدرنیسم در ادیات و علوم انسانی مربوط می شود . این دو جنبه در ادامه ی این فصل بررسی خواهند شد . این بررسی هر چند مختصر ، مبانی لازم را برای تحقیقات بعدی فراهم می کند .
مدرنیته و عصر روشنگری
برخی از پیشگامان پست مدرن درباره ی جامعه ای سخن می گفتند که وارد مرحله ی جدیدی می شد. آنها ادعا می کردند ما در دوره ای از تاریخ به سر می بریم که ویژگی های جدیدش آن را از هر دوره ی دیگری متمایز می کند . بخصوص این که قرار بود این دوره با عصر مدرن یعنی دوران پیش از خود متفاوت باشد . مورخان موشکافانه ویژگی های عصر مدرن و تاریخ دقیق آغاز و پایان آن را با روش های متفاوتی توصیف کرده اند ، اما غالباً عصر مدرن را با ویژگی های زیر می شناسند :
* پیشرفت
* خوش بینی
* عقلانیت
* جست و جوی شناخت مطلق در علم ، فن آوری ، جامعه و سیاست
* این ایده که شناخت خود واقعی ، یگانه پایه ی همه ی شناخت های دیگر است .
در بحث های مربوط به پست مدرنیسم ، ارزش های فوق اغلب آرمان عصر روشنگری نامیده می شوند . به عبارت دیگر ، این آرمان ها مربوط به عصر خردگرایی (روشنگری) بودند که از اروپای قرن هفدهم و هجدهم سرچشمه گرفتند و به سرعت تفکر غربی را تحت تاثیر قرار دادند. همان طور که فهرست بالا نشان می دهد ، آرمان های اولیه ی عصر روشنگری شامل جست و جوی عقلانی و اعتقاد به پیشرفت بود . این آرمان ها از یک طرف ، جست و جوی عقلانی را اصل راهنمای همه ی شناخت ها می دانستند و از طرف دیگر معتقد بودند که صرفاً پیشرفت از طریق روش های عقلی است که می تواند دنیایی آکنده از نظم ، امنیت ، درک اجتماعی و شادی به وجود آورد .
البته این به اصطلاح پروژه ی روشنگری یا پروژه مدرنیته هم تضادهایی درونی دارد ، و مانند هر مرحله ی تاریخی دیگری ، جر و بحث ها و تردیدهای زیادی را برانگیخته است . بر اساس تعریف توین بی از این اصطلاح ، شاید اغراق باشد اگر عصر مدرن را پروژه ای جداگانه یا دارای پروژه ای جداگانه بدانیم . با وجود این ، فلسفه ی کلی این دوره بر طبق این باور تعریف می شود که پیشرفت جامعه از طریق کمال تدریجی انسان ( افزایش خود شناسی و روش منسجم عقلانی) به دست می آید . متفکران این سنت ، کانت ، هگل و ولتر هستند . جنبه ی مثبت این تفکر ، کمک به تقویت حقوق بشر در جهان است که در نهایت به انقلاب فرانسه و اعلامیه ی حقوق بشر امریکا انجامید و جنبه ی منفی این تفکر آن است که متفکران عصر روشنگری با اعقتاد به این که ارزش های آنها باید در سراسر جهان پیاد شود متکبرانه اروپا را پیشرفته ترین و روشنفکر ترین بخش جهان می دانستند . آنها اروپا را متمدن تر از بقیه ی جهان می دیدند و در نتیجه این تفکر خطر ناک به وجود آمد که دیگر کشور ها و نژادها را باید استعمار و استثمار یا اصلاح کرد . همان طور که در مورد آرنولد توین بی دیدیم بعضی از تعابیر اولیه ی پست – مدرنیسم زوال این ارزش ها را نشان داده یا کاملاض از آنها بریده اند .
این به اصطلاح زوال یا بریدن از ارزش ها ، بخش مهمی از مباحث امروزی درباره ی پست مدرنیسم را هم تشکیل می دهد . اغلب استدلال می شود که جامعه ی امروزی این آرمان ها را فراموش کرده است . جامعه ی پست مدرن در تقابل آشکار با ویژگی های عصر مدرن ، که در بالا ذکر شد ، اغلب بد بینانه با ویژگی های زیر شناخته می شود :
* مصرف بی رویه
* بدبینی
* عدم عقلانیت
* نا امیدی و سرخوردگی از ایده ی شناخت مطلق
موضوع وقتی پیچیده تر می شود که توجه داشته باشیم در نتیجه ی این به اصطلاح ویژگی های فراگیر مقطع فعلی تاریخ ، او مبر تو اکو ، نظریه پرداز فرهنگی و رمان نویس ایتالیایی ، بازگشتی را در عصر ما به سمت نگرش های قرون وسطی مشاهده کرده است .
از طرف دیگر ، بسیاری از متفکران پست مدرن به جای آن که از انحطاط عصر روشنگری اظهار تاسف کنند به صورت جدی در صدد به چالش کشیدن مفروضات آن بوده اند و یا زوال ظاهری آن را جشن گرفته اند . همان طور که خواهید دید این موضوع در مورد بسیاری از متفکران مورد بحث در این کتاب صادق است . در بخش های بعدی ، استدلال این متفکران را تشریح خواهیم کرد ، اما فعلاً به موضوعات کلی زیر اشاره می کنیم :
* کاهش تفاوت سنتی بین فرهنگ روشنفکرانه و فرهنگ عوامانه ( فصل های 2 و 3)
* علاقه ی مفرط به این که چطور زندگی ما ظاهراً بیش از پیش تحت تسلط رسانه های تصویری است ( فصل 4)
* زیر سوال بردن ایده های مربوط به معنا ، ارتباط و این که چگونه نشانه ها به جهان ارجاع دارند ( فصل 5)
* تعاریف مربوط به هویت انسان تغییر می کنند یا باید تغییر کنند ( فصل های 6 و 7)
* تردید در مورد ایده ی پیشرفت و افسانه هایی که برای توصیف نژاد انسان بیان می کنیم . (فصل 8)
مدرنیته و مدرنیزاسیون
نام دیگر عصر مدرن ، مدرنیته است . مدرنیته با ایده مدرنیزاسیون ارتباط دارد . مدرنیزاسیون به معنای هماهنگ یا به روزکردن یک چیز با نیازها یا شیوه های امروزی است . به عنوان مثال ، اگر در مورد مدرن کردن آشپزخانه سخن بگوییم ، منظورمان این است که آن را با آخرین و جدید ترین امکانات و تجهیزات ، به سبکی امروزی تزئین کنیم . البته این روزها سبک امروزی ممکن است سبک فردا (فوتوریستی) و سبک دیروزی ( عهد باستان) را در بر گیرد . به همین ترتیب ، مدرن سازی محل کار ( مثل کارگاه ، کلاس درس ، بیمارستان یا اداره ) معمولاً به معنای به روز نگه داشتن آن همگام با پیشرفت های فن آوری معاصر و عمل کردن به آخرین توصیه ها به منظور دستیابی به حداکثر کارایی و بهره وری است . روندهای مشابه مدرن سازی را می توان در اکثر بخش های جامعه ، از پزشکی گرفته تا برنامه ریزی شهری ، آموزش و پرورش یا مخابرات ، مشاهده کرد . البته این روند ، همیشگی و بی وقفه است . همین که نوآوری یا ابداعی به کار گرفته می شود ، تغییرات یا اصلاحاتی بر روی آن انجام می گیرد و یا مدلی بهتر و جدیدتر جانشین آن می شود . در نتیجه ، مدهای لباس یا آشپزخانه همیشه از دور خارج می شوند و همیشه پودرهای لباس شویی جدید تر و بهتری تولید می شوند . کار فرمایان همیشه بازده نیروی کار خود را افزایش می دهند . پویایی این دگرگونی سریع و دائمی به ویژه از آغاز قرن های نوزدهم و بیستم شتاب بیشتری گرفته است .
مدرنیته یا پس از آن
این عوامل در کنار عوامل دیگر ، همگی به عنوان بخشی از یک مرحله ی منحصر به فرد تاریخ اجتماعی، یعنی دوره ای که نشان دهنده ی تفاوت های زیاد و مهمی بین جامعه ی سنتی و امروزی است ، مطرح بوده اند . تا این مقطع ، جامعه ی فعلی ما را می توان نتیجه یا حالت تشدید شده ی ویژگی های اصلی مدرنیته ی فوق الذکر دانست . به عنوان مثال ، به نظر می رسد روش های جدید ارتباطات هنوز هم در حال پیشرفت است( اینترنت و تلفن همراه دو نمونه ی نسبتاً جدید هستند .) دیگر یان که دائماً به ارتفاع ساختمان ها افزوده می شود و شهر ها گسترش می یابند و روند نو شدن ( حداقل در حوزه هایی مانند مد ) مثل همیشه سریع است .
بنا به همین دلایل ، برخی از اشکال پست مدرنیسم ( چه موافق و چه مخالف ) آن را نه گسست بلکه نتیجه یا بسط مدرنیته می دانند . در این صورت ، پست مدرنیسم به عنوان آخرین نقطه ی پیشرفت مدرنیزاسیون دانسته می شود و با آنچه مدرنیزاسیون تا به حال ایجاد کرده است ارتباط پیدا می کند . به عنوان مثال ، در فصل 6 خواهیم دید که چگونه پیشرفت های اخیر در فن آوری های سایبرنتیک را می توان به نظریه های پست مدرنیسم ربط داد . با این حال ، این پیشرفت ها را می توان جدید ترین محصول روند اختراعات پایان ناپذیر ناشی از انقلاب صنعتی دانست ، به بخشی از یک دوره ی منحصر به فرد تاریخی که اخیراً از گذشته گسسته است .
مثال دیگر تلویزیون است . زمانی تلویزیون نماد خود پست مدرنیسم بود . امروزه تلویزیون با پشخ ماهواره ای ، کانال های متفاوت ، گزارش های زنده از مناطق جنگلی و غیره ، در حقیقت ، مانند یک نوآوری منحصر به فرد به نظر می رسد . روشن است که تلویزیون را می توان حاصل توسعه ای دانست که در بیست و پنج سال انتهایی قرن نوزدهم در رسانه های همگانی صورت گرفت . به عنوان مثال ، همزمان با این دوره بود که مارکونی ، تلگراف ، را اختراع کرد و برادران لومیر ، صنعت سینما ، را در پی آزمایش های بی شمار عکس برداری تکامل بخشیدند . در نتیجه ، امروزه می توان تلویزیون را به خاطر تازگی و پیچیدگی فن آوری اش محصول دیگر مدرنیته به حساب آورد .
این پرسش که آیا پست مدرنیسم انشعابی از دوره ی قدیمی تر ، یا بخشی از چرخه ی بی پایان تغییر ، یا فقط جنبه ی دیگری از عصر مدرن (شاید در تقابل با دوره ی واقعی پست مدرن که هنوز فرا نرسیده است ) هست یا نه ، کانون توجه و بحث جدی بوده است . پاسخ به این سوال عمدتاً به این بستگی دارد که جدول های زمانی تاریخ چگونه ترسیم می شوند و دیگر این که مرزهای بین دوره های تاریخی را در کجا ترسیم می کنند . استدلال هر نظریه پرداز پست مدرنیسم این خواهد بود که چنین دوره هایی بیشتر زاییده ی فکر بشر به منور جدا کردن گذشته و حال است نه بخشی هایی واقعی از یمان با آغاز و پایان واقعی و تعیین کننده .
دقیقاً همان طور که نمی شود قرون وسطی و عصر مدرن را به طور کامل از هم جدا کرد ، بین عصر مدرن و پست مدرن نیز نمی توان تمایزی روشن و عینی قائل شد . همچنین نمی توانیم به یک تاریخ خاص اشاره کنیم و مدعی شویم که این تاریخ ، نشان دهنده ی شکاف اصلی یا نقطه ی انتقال بین دو دوره است .
تمایز
اگر شش کاربرد اولیه ی واژه پست مدرنیسم را مورد بازنگری قرار دهید ، خواهید دید که می توان آنها را به دو مقوله ی اصلی تقسیم کرد . از یک طرف ، پست مدرنیسمی که رویدادی اجتماعی و اقتصادی محسوب می شد و اساساً در نتیجه ی گسترش تولید انبوه صنعتی به وجود آمده بود ، از طرف دیگر ، پست مدرنیسمی که آن را با مسامحه می توان امری فرهنگی دانست ، امری مربوط به دگرگونی های ادبیات و علوم انسانی .
در بعضی موارد ، تمایز بین این حوزه های اجتماعی و فرهنگی کاملاً مصنوعی و ساختگی است . به طوری که می توان گفت این دو مقوله به قدری بر هم تاثیر گذارند که عملاًنمی توان آنها را از هم جدا کرد . مثلاً ، شما تلویزیون را در مقوله ی فرهنگی جای می دهید یا اجتماعی ؟ و دوباره این پرسش مطرح می شود که چرا باید هنر را از مقوله ی اجتماعی جدا دانست . با وجود این ، وقتی وارد حوزه ی پست مدرنیسم می شوید توجه به این تمایز سودمند است . به عنوان مثال ، علت این که رمان های اخیر (مثلاً رمان های جان فاولز ، کرت وونه گات یا دان دلیلو) پست مدرنیستی نامیده می شوند شاید این است که این رمان ها شرایط اجتماعی پست مدرن را منعکس یا بیان می کنند و یا به یک ویژگی پست مدرن قالب های دیگر هنر شبیه اند . ولی علت دیگر ممکن است این باشد که این رمان ها با فاصله ی زمانی زیادی بعد از مدرنیسم ادبی نوشته شده اند . فعلاً بدون این که مجبور باشیم مدرنیسم ادبی را (که موضوعی بحث انگیز است ) تعریف کنیم به این نکته اشاره می کنیم که به طور کلی ، مدرنیسم ادبی ضرورتاً با مدرنیته در جامعه یکسان نیست . حال همان طور که از مطالب فوق متوجه می شوید می توان بین پست مدرنیسم و پست مدرنیته تمایزی قائل شد .
به لحاظ فنی ، پست مدرنیسم به تحولات فرهنگی و هنری ( از قبیل موسیقی ، ادبیات ، هنر ، فیلم ، معماری و غیره ) مربوط می شود ف در حالی که پست مدرنیته به شرایط اجتماعی و حال و هوای حاصل از این شرایط ارتباط دارد .
بعضی مواقع این تمایز در نظریه ی پست مدرن لحاظ می شود و بعضی مواقع لحاظ نمی شود . با این حال ، این روزها پست مدرنیسم می خواهد هر چه بیشتر به هر دو طرف یاری برساند . به منظور یکدستی و هماهنگی کار ف مایلم این نحوه ی کاربرد پست مدرنیسم را برای توصیف هر دو مقوله به کار گیرم .
نتیجه گیری
تاکنون بیشتر به شیوه ای سلبی پست مدرنیسم را تعریف کرده ایم . به رغم یا به علت شهرت پست مدرنیسم همچنان ابهاماتی آن را در بر گرفته است که برخی از آنها را مورد توجه قرار داده ایم . همچنین مسیر کلی نظریه ی پست مدرن را نشان داده ایم و نکاتی در مورد این که چه چیزی پست مدرنیسم نیست بیان کرده ایم . آنچه تا به حال از آن دوری گزیده ایم ارایه ی تعریفی واحد و روشن است درباره ی این که پست مدرنیسم چه هست .
وقتی درباره ی پست مدرنیسم سوال می شود به نظر می رسد غالباً انتظار این است که پست مدرنیسم نام چیزی یگانه و قابل مشاهده باشد . آن چیزی می تواند یک شی ء ، وضعیت مربوط به انسان یا هر چیز دیگری باشد . در هر صورت ، چیزی است که فرض می شود به سادگی وجود دارد . فرض بر این است که بی تردید می توان بر چنین چیزی بر چسب پست مدرنیسم زد و با تعریف این چیز می توانیم خرسند و مطمئن باشیم که پست مدرنیسم را شناخته ایم . با این حال استدلال بسیاری از نظریه پردازان پست مدرنیسم این است که کار به این سادگی ها هم نیست . این طور نیست که در این دنیا چیزهایی قطعاً پست مدرن معطل این باشند که من و شما به طور عینی هویت پست مدرن آنها را به رسمیت بشناسیم . پست مدرن نامیدن یک چیز (خواه یک نظریه ، اثر هنری یا جنبه ای اجتماعی) صرفاً کشف حقیقت عینی و فعلی آن نیست . هیچ چیز ماهیت پست مدرنیستی قابل حصولی ندارد و شما نمی توانید این ماهیت را زیر ذره بین ببرید و نشانه های سرشت بنیادی یا رمز ژنتیکی پست مدرنیستی آن را بررسی کنید .
به بیان دقیق تر ، اگر چیزی را پست مدرن بنامید آن را در یک مقوله ی خاص قرار داده اید یا شکل خاصی به آن می دهید ، یعنی به جای کشف کیفیت خاص درون آن چیز ، یک صورت ذهنی به آن می بخشید و با این کار آن را نهایتاً به مجموعه ای از تصورها درباره ی رابطه ی ما با جهان مرتبط می سازید .
بنابر این ، پست مدرنیسم در مفید ترین حالت به عنوان مقوله ای انتقادی و انعطاف پذیر با دامنه ای از برداشت های بالقوه و کاربردها تلقی می شود . پست مدرنیسم نوعی اصطلاح قابل انتقال است که ما را قادر می سازد با ایده های مبهم و متنوعی درباره ویژگی های خاص دنیای امروز آشنا شویم . تا به حال ، صرفاً به بعضی از این ایده ها اشاره کرده ایم و در ادامه ی کتاب به توضیح و تشریح آنها خواهیم پرداخت .
به روش های متعددی می توان این ایده ها را دسته بندی کرد . یک روش عبارت است از تعریف پست مدرنیسم بر اساس مرگ ها و پایان ها ، که گفته می شود پست مدرنیسم نشان دهنده ی آنهاست :
پایان تاریخ. که به شک و تردید پست مدرنیست ها در مورد ایده ی پیشرفت می پردازد و با مباحثی از قبیل چگونگی تقریر تاریخ و این تفکر که رویدادها یکپارچه و جهت دار نیستند مربوط می شود .
پایان انسان. یعنی این که پست مدرنیست ها بشریت را که یک ابداع اجتماعی و تاریخی تصور می شد زیر سوال می برند و دیگر این که فن آوری های جدید ما را وارد مرحله ای از توسعه می کنند که پسا انسانی است .
مرگ واقعیت. یعنی این که پست مدرنیسم از جست و جوی حقیقت مطلق دست می کشد و چیزهای موقتی ، ظاهری و واضح را ترجیح می دهد . این موضوع با تفکرات فلسفی درباره ی رابطه ی بین واقعیت و بازنمایی و همچنین این دیدگاه که واقعیت بیش از پیش توسط نشانه ها ساخته می شود مرتبط است .
مباحثی در فرهنگ روشنفکرانه و عوامانه (هنر تجسمی )
* تاثیر پست مدرنیسم بر دنیای هنر
* مسائلی در مورد رابطه ی هنر با فرهنگ توده ای و مصرف گرایی
* مباحثی در مورد مفاهیم سیاسی هنر پست مدرنیسم
هشدار!
نمی توان پست مدرنیسم را یک سبک یا دوره نامید . نمی توان به نقطه ای خاص اشاره کرد که پست مدرنیسم از آنجا آغاز شده است . مشکل دیگر آن است که خود مدرنیسم نیز در مقابل خلاصه شدن مقاومت می کند . مدرنیسم در کشورها و جنبش های مختلف شکل های متفاوتی به خود گرفته است . این نکته را نیز در نظر داشته باشید که پست مدرنیسم با بازنگری گذشته ، مدرنیسم را دوباره تعریف می کند . روشن است که تفاوت های بین این دو به هیچ وجه مشخص و واضح نیست . نکته مهمی که اید به یاد داشت این است که پست بودن به معنای ضد بودن نیست پست مدرنیسم معمولاً گفت و گوی نقادانه با مدرنیسم است ، نه رد آن .
با توجه به نکات فوق ، نخست شرحی مختصر و رسمی از میراث مدرنیسم و سپس تاریخچه ی کوتاه و ساده ای از پست مدرنیسم در حوزه ی هنر ارائه خواهد شد .
همه چیز را نو کنید !
در بیشتر تعاریف مدرنیسم در هنر ، پیدایش این دوره را به اواسط تا اواخر قرن نوزدهم ، همزمان با نقاشی هنرمندان امپرسیونیست و پساامپر سیونیست فرانسوی (از قبیل مونه ، دگا و گوگن) نسبت می دهند . این دوره اغلب سر آغاز دوره ی عظیم تجربی هنر به حساب می آید ، دوره ای که در آن ، هنر اهداف جدیدی را دنبال می کرد و خود را از قید و بند همه ی سنت های بازنمایی رها می ساخت . در این نگاه اجمالی به سیر وقایع ، امپرسیونیست ها از گذشته بریدند ، گسستی که طی آن هنر آموخت که از سبک های رئالیستی بازنمایی روی برگرداند و به اشکال انتزاعی تر بیان نزدیک شود .
در این تحول انقلابی ، هنر با کمک آزمایش های جسورانه ، یعنی حملات برق آسای سنت جدید، به سوی موقعیت بسیار خود آگاه هنر برای هنر گام برداشت . این تحول بر این ایده متکی بود که هنر باید بر اساس ملاک های خود و بدون اجبار در داشتن رابطه ای آشکار با دنیای بصری اعتبار پیدا کند . نوآوری های کوبیسم ( که با آثار پابلو پیکاسو و ژرژ براک در حدود سال 1907 آغاز شد و اکسپرسیونیسم آبستره ( که اغلب در نقاشی های هنرمندان امریکایی دهه های 1940 و 1950 از قبیل جکسون پولاک ، مارک روتکو و دیگران دیده می شود ) و همچنین بسیاری از جنبش های دیگر ، مدرنیسم به آنجا رسید که گاه در مورد آن گفته اند که به برخی فرم های هنری بسیار تجزیه گرا(مینیمالیستی)، در دهه ی 1960 و اوایل دهه ی 1970، انجامیده است .
در هنر تجسمی ، بسیاری از اصطلاحات کلیدی در تعریف مدرنیسم یادآور اصطلاحات معماری هستند که عبارت اند از :
* آزمایش
* نوآوری
* فرد گرایی
* پیشرفت
* ناب بودن
* اصالت
مدرنیسم در هنر را به اختصار می توان سرمایه گذاری هنگفتی در این ایده ها دانست.
بازی در میان ویرانه ها : تاریخچه کوتاهی از پست مدرنیسم در دنیای هنر
اصطلاح پست مدرنیسم برای اولین بار در دنیای هنر در آغاز دهه ی 1980 رواج یافت . اگر چه در مورد درستی آن به عنوان توصیف هنری که در آن زمان طرف توجه بود بحث های بسیار داغی در می گرفت ، همه متفق القول بودند که پست مدرنیسم دست کم نشان می دهد که تغییرات مهمی در عرصه هنر در حال وقوع است .
تا ابتدای دهه ی 1980 ، مجله های بین المللی هنر و مجموعه های بزرگ هنر معاصر پر از آثار ساده و بی پیرایه بود . اگر چه همیشه شخصیت های هنری غیر معمول و تک رو وجود داشتند، هنری که می خواست مورد توجه جدی و رسمی اصحاب هنر ( به محوریت نیویورک ) باشد عموماً هنری خشک و بی احساس و مربوط به اندیشه و تفکر بود . به عنوان مثال ، شکل های متعدد مینیمالیسم در دهه های 1960 و 1970 ، مجسمه ها و نقاشی ها را به ساده ترین شکل ممکن (آجر ، مکعب ، بلوک سنگی ، تخته چوبی ، ورقه فلزی ، شبکه ، مربع و زمینه های مسطح رنگ ) تقلیل دادند . بخش اعظم هنر مفهومی این دوره هم دیگر جذبه ای نداشت ؛ روند طبیعی و روز مره عبارت بود از عکس های تک رنگ همراه با زمینه های بی روح ، حفره هایی که در دیوارهای نگار خانه ها ایجاد می شد و هنرمندانی که دستمایه شان کار های تکراری بود .
در حدود سال 1980، وضع تغییر کرد . ناگهان نقاشی های پر رنگ و لعاب و بسیار بزرگ اشیاء مد شد . نقاشی پیکره انسان دوباره رواج یافت و چند هنرمند جدید ( که معمولاً مرد و تا حدی ماچو بودند ) در این رونق اقتصادی دنیای هنر ، از طریق نقاشی ، پول های هنگفتی به دست آوردند . منتقدان سنتی تر هنر این بازگشت به نقاشی را بازگشت به عقل سلیم می دانستند و از آن استقبال می کردند ، اما هنرمندان و منتقدان دیگری که هنر (مدرنیستی) را پیشتاز پیشرفت و تجربه در فرهنگ می دانستند از این بازگشت نگران و مضطرب شدند . این شکل اولیه ی پست مدرنیسم با نگرشی کثرت گرا و "هر چیزی ممکن است " همراه بود و تمام توجه آن به گذشته معطوف بود . سبک ها و تکنیک های قدیمی تکرار می شدند و هنرمندان از آثار یکدیگر نقل قول می کردند . هنر انتزاعی همچنان دنبال می شد ، اما این بار طنز و عدم جدیت آن بیشتر از آن چیزی بود که قبلاً از امر انتزاعی انتظار می رفت . هنر بیشت از پیش بازیگوشانه و (گهگاهی) سرگرم کننده و مفرح شد .
تصور بر این بود که این روند ، نفی پیشرفت در هنر است و هنر مینیمالیستی و مفهومی هم چیزی جز یک بن بست نیست . هنر در مسیر پیشرفت خود به نقطه ی پایان رسیده بود . همه ی کارها از قبل انجام شده بود . چه چیزی می توانست جای منظره ی مضحک نو ظهور ردیف های آجر ، توده های خاک و حتی نگارخانه های خالی هنر را که تحت عنوان هنر عرضه می شدند بگیرد؟ برخی احساس می کردند هنر تا آنجا که توانسته پیش رفته و حالا فقط دور آخر آن باقی مانده است که در آن ، هنرمندان تنها می توانند از گذشته تقلید یا با ته مانده های آن بازی کنند . همان طور که خواهیم دید دیگران نیز از این که روحیه ی کاسبکاری ، هنر را در خود بلعیده است شکایت داشتند .
چند رویکرد پسامدرنیستی در این دوره عبارت اند از :
نئوژئو: ترکیبی است از زیبایی شناسی انتزاعی مینیمالیستی با ارجاعاتی به فرهنگ و کالاهای عامه پسند . شخصیت های برجسته پیتر هلی ، جف کونز ، راس بلکنر .
تاثیر گذار بر : دامین هرست ، یان دونپورت و بسیاری دیگر .
اقتاس یا شبیه سازی : این رویکرد متاثر از بودریار و دیگران و به معنای باز تولید یا تقلید آثار دیگر هنرمندان است . شخصیت های برجسته : شری لوین ، مایک بیدلو. تاثیر گذار بر گلن براون ، نامزد دریافت جایزه ی ترنر . در حال حاضر ، بسیاری از هنرمندان معاصر آثار دیگر هنرمندان را ( اغلب با بازگرداندن آنها در رسانه ای دیگر ) دوباره روی صحنه می آورند . فراآوانگارد : یک جنبش ایتالیایی که ( به طنز؟) مواد و مصالح سنتی ، موضوعات خیالی و عناصر تزئینی را به کار گرفت . شخصیت های برجسته : فرانچسکو کلمنته و ساندروچا. این جنبش بی تردید همسنگ و احیا گرایی نئوکلاسیک (در معماری) در عرصه ی نقاشی است .
نواکسپرسیونیسم : نقاشی های زمخت ، سریع ، بزرگ و پیکر نمای هنرمندان آلمانی .
پر از ارجاعات به تاریخ و فرهنگ آلمان . اغلب به عمد با ظاهری بدوی . شخصیت های برجسته : ژورش بازلیتس و مارکوس لوپرتس .
التقاط گرایی : بسیاری از هنرمندان تصاویری را به کار گرفتند که از فرهنگ روشنفکرانه و عوامانه اقتباس شده بود . و آنها را با طیفی از سبک ها ترکیب کردند (یا در کنار یکدیگر قرار دادند). شخصیت های برجسته : دیوید سال ، زیکمار پولکه . تاثیر گذار بر فیو ناری و کریستین گلاس .
تصور بر این بود که نقاشی جدید به جای این که شیوه های مرسوم فکری مربوط به هنر و جامعه را در معرض آزمایش مداوم و حمله سر سختانه قرار دهد ، به همه ی آنچه مدرنیسم حامی آن بود پشت پا زد .
سنجش های محتاطانه تر نشان دادند که ایده های مربوط به پیشرفت و بنیاد ستیزی و اصالت به اسطوره بدل گشته اند و در جامعه ی پیچیده و مملو از رسانه ها دیگر قابل تداوم نیستند . نقاشی پست مدرنیستی را می توان به مثابه ی بنایی رسانه ها و ارتباطات جمعی ، هنر اهمیت ( و موضوعیت ) خود را از دست داده است . یک هنرمند هم مثل دیگران پای تلویزیون می نشیند و از تماشای شو لذت می برد . از طرف دیگر ، نقاشی جدید را می توان چالشی جدی برای ایده های غالب مدرنیستی دانست ، زیرا فرضیات منتقدان مهم مدرنیستی را محک زد و سوالات مهمی مطرح کرد . سوالاتی از این دست که هنر قرار است چه کاری انجام دهد و چگونه .
ایده های پیچیده تری در مورد پست مدرنیسم به سرعت وارد دنیای هنر شد . پس از نقاشی ، در اواسط دهه ی 1980 ، عکاسی و آثار رسانه ای مجدداً رواج یافتند ، چند هنرمند که در این زمینه فعالیت می کردند به خاطر گنجاندن فمینیسم خاصی در پست مدرنیسم با استقبال روبه رو شدند . دیگر هنرمندان کم کم به خاطر خلق آثار سه بعدی که عمدتاً کالاهای خریداری شده از مغازه ها را نمایش می داد انگشت نما شدند . پرسش پست مدرنیسم اکنون دیگر این نبود که آیا پیشرفت هنر کند شده است یا خیر ، چنان که در ابتدای دهه ی 1980 بود ، بلکه سوال این بود که هنر مندان چگونه باید به فرهنگ عامه پسند واکنش نشان دند . از این دیدگاه ، محصولات و رسانه های همگانی ، ابزارهای یک نظام سرمایه داری فاسد به حساب می آمدند . اگر قرار بود هنر در دنیای کنونی هدفی را دنبال کند ، می بایست خود را در تقابل با این نظام قرار می داد . هنرمندان چگونه می توانستند رسانه را از اریکه ی قدرت سرنگون سازند ( یا حتی با آن رقابت کنند)؟ چگونه می توانستند بدون این که خودشان به کالایی لوکس تبدیل شوند با دنیای کالاها مقابله کنند ؟
برای پاسخ به این سوالات ، لازم شد بین هنر معاصر و هنر مفهومی دهه ی 1970 و هنر پاپ دهه ی 1960 و غیره دوباره پیوند هایی ایجاد شود . همچنین بررسی آثار چند نظریه پرداز مشهور پست مدرن در اروپا ضرورت یافت . به ویژه ، آثار متفکر فرانسوی ، ژان بودریار ، اغلب در خدمت شاخه هایی از هنر پست مدرن که آگاهی رسانه ای بیشتری داشتند قرار گرفت و در بین دانشجویان دهه ی 1980 به صورت یک مد در آمد . در فصل بعد ، در مورد نظریات مهم بودریار ، مفصل بحث خواهیم کرد . اکنون ، دیگر این تفکر که هنر پست مدرن صرفاً هنر نوستالژیک یا خنده دار یا بد بین نقل قول هاست ، بیش از حد ساده انگارانه به نظر می رسید .
امروزه در دنیای هنر نگرش هر چیزی ممکن است ، دیگر بحث انگیز و جنجالی نیست و واژه پست مدرنیسم ، هم به ندرت تعجب یا مخالفتی بر می انگیزد . با وجود این ، بسیاری از تغییرات و موضوعاتی که پست مدرنیسم پیام آور آنها بود هنوز هم به قوت خود باقی است .
می توان گفت هنر بسیار متاخر ( مثل آثار دامین هرست ، جیک و دینوس چاپمن) تحت تاثیر ایده ها و مباحث پست مدرنیسم است و باید در ارتباط با این ایده ها و مباحث شناخته و درک شود .
مدرنیسم و استقلال
چند طرز فکر متداول در مورد هنر وجود دارد . یکی این است که هنرمندان بدون این که انگیزه ای پنهانی و مخصوصاً تجاری داشته باشند عمر خود را وقف هنر می کنند . عقیده ی دیگر آن است که هنرمندان بصیرتی منحصر به فرد دارند ، و نهایتاً فرض غالب ما نیز این است که هنر ، ماندگار و جاودانه است . همه ی این ایده ها نشان می دهند که هنر در قلمروی خارج از زندگی عادی و روزمره جریان دارد .
مدرنیسم نیز معتقد است هنر اساساً مستقل و خود مختار است . ایده ی استقلال هنر به شکل های متعدد و متفاوتی بیان شده و یکی از معمول ترین آنها این است که آثار هنری ذاتاً با همه ی انواع چیزهای دیگر متفاوتند . حتی اگر بتوان در زمینه ی هنر احکامی صادر کرد ، این احکام بر اساس قوانین و منافعی وضع می شود که منحصر به خود این آثار است . آثار هنری واکنش های خاصی را در مخاطبان خود بر می انگیزند . هنر مجبور نیست خود را از نظر اقتصادی ، سیاسی ، اخلاقی یا برحسب کاربردش توجیه کند . هنر از قید و بند قرار داد های اجتماعی آزاد است . هنر فقط هنر است . یکی از موثر ترین گزاره های این نگرش ، که هنر و نظریه ی پست مدرن اغلب آن را به چالش می طلبد ، متعلق به منتقد هنری امریکایی ، کلمنت گرینبرگ ، است . او با نوشتن مقالات و نقدهایی در مجلات هنری اواخر دهه ی 1930 تا اواسط دهه ی 1960 به شهرت رسید . در اینجا به دو مورد از مشهور ترین آثار او که در مجله هنری چپ گرای نقد پارتیزانی در سال های 1939 و 1940 منتشر شد ، نگاهی می اندازیم .
به سوی لائوکوئون جدید تر
گرینبرگ می گوید هر دوره تاریخی یک شکل هنری غالب دارد که این شکل غالب از قرن هفدهم تا اواسط قرن نوزدهم ادبیات بوده است . یعنی ادبیات نمونه ی نخستینی شد که همه اشکال دیگر هنر تلاش کردند از آن تقلید کنند .
به عنوان مثال ، نقاشی های نمایشگاهی قرن نوزدهم می کوشیدند داستان های احساسی و ملودرام (رومانتیک) را بیان کنند ، زیرا می خواستند با این کار جایگاه ادبیات را به دست آوردند .
گرینبرگ این تلاش را زیر پا نهادن هنر ارزیابی می کند . او علاقه و گرایش نقاشی و دیگر فرم های هنری را به مضمون های ادبی آشفتگی هنر می نامد که باید بر آن تاسف خورد. در این آشوب ، دیگر معیاری قابل اعتماد که هنرمندان و منتقدان بتوانند بر اساس آن قضاوت کنند باقی نمی ماند ارزش زیبایی شناختی یک نقاشی ، مسئله ای است که تنها در ارتباط با ویژگی ها و قواعد و تاریخچه ی خاص خود آن قابل طرح است . وقتی به توانایی یک نقاشی در بیان یک داستان یا در تقلید از یک شیء سه بعدی توجه کنیم در حقیقت از توجه به خود نقاشی و معیارهای خاص آن غفلت کرده ایم . نقاشی صرفاً نقاشی است و کتاب یا مجسمه نیست . این طرز تفکر از اینجا ناشی می شود که فرم های مختلف هنری ویژگی های هنر متمایز می سازد . تاکید گرینبرگ این است که هنر مدرن در مسیری حرکت می کند که هنرمندان آن می کوشند هنر خود را آن قدر تلخیص کنند که تنها عصاره ی ( اصول) آن باقی بماند و ناخالصی های آن از بین برود و در نتیجه به کیفیت ناب دست یابند . او این تصفیه ی رو به رشد را روند خود انتقادی دقیق و همه جانبه می داند .
روند خود انتقادی نقاشی شامل نوآوری های زیر می شود :
* کنار گذاشتن الگوهای سایه دار و پرسپکتیو
* تاکید بر استفاده از حرکات قلم مو
* استفاده بیشتر از رنگ های تند به جای رنگ سایه های ملایم
* تاکید بر استفاده از خط ( خط عنصری انتزاعی است چون که در طبیعت وجود ندارد)
* استفاده از اشکال هندسی
* استفاده از ترکیب بندی های سرتاسری
* ساده کردن شکل ها
با این توصیفات ، نقاشی دیگر نمی خواست مردم را بفریبد . نقاشی به جای این که ادعا کند که داستان یا پنجره ای رو به جهان دیگر است توجه مردم را به این واقعیت جلب می کرد که همه ی این نقاشی ها جز سطوحی تخت و رنگین بر روی بوم چیزی بیش نیستند . گرینبرگ به این مسطح بودن نقاشی توجه خاصی داشت ، زیرا مسطح بودن تنها ویژگی ای بود که هنر تصویری را از دیگر فرم های هنر متمایز می کرد .
نقاشی در نتیجه ی این تاکید تازه مواد و مصالح ، یعنی یکپارچگی امکانات و پایداری رسانه ، بر دیگر هنرها غلبه کرد . نقاشی ، در کمال موفقیت ، ماهیت منحصر به فرد خود را مشخص کرد . در نتیجه ، دیگر مجبور نبود خود را توجیه کند . حالا دیگر نقاشی ، همچون طبیعت ، خود دلیل حقانیت خویش بود .
آوانگارد و کیچ
منتقد هنری بریتانیایی به نام کلایو بل در سال 1914 در یکی از آثار خود می نویسد :"اگر می خواهیم اثر هنری را درک کنیم و به ارزش هنری آن پی ببریم باید زندگی را کنار بگذاریم". گرینبرگ با الهام از این دیدگاه به این نکته اشاره می کند که اگر می خواهیم وارد دنیای هنر شویم باید بار سنگین اجتماع ، سیاست ، منطق و اخلاقیات را از دوش خود برداریم . همه ی اینها مانع می شوند که حقیقت هنر را دریابیم. همه ی اینها مانع می شوند که حقیقت هنر را دریابیم . او خاطر نشان می کند پول همیشه هنر را در خود محصور کرده است و مدرنیسم ( در اواسط قرن نوزدهم)[ می خواست بازاری پر رونق از طبقه ی متوسط را برای هنر توسعه دهد . از نظر گرینبرگ ، عوامل اقتصادی و اجتماعی مانند نگارخانه ها ، حامیان هنر و کلکسیونرها در یک طبقه ی مرفه ، چیزی از ناب بودن مدرنیسم نمی کاهد ، بلکه می توان شرایط مساعدی را برای رشد یک هنر مستقل فراهم آورد .
کیچ دائماً فرهنگ اصیل را تهدید می کند . در مقاله گرینبرگ ، کیچ در دو معنا به کار رفته است . از یک طرف ، کیچ نوعی شبه هنر احساساتی است که محصولات سنگین فرهنگ متعالی را می دزدد . شاید بتوان کار برخی از نوازندگان موسیقی سر گرم کننده و ، در دنیای نقاشی ، آثار هنرمندانی را که برنامه هایی تلویزیونی تحت عنوان نقاشی برای لذت و سود ، عرضه می کنند از این نوع دانست . گرینبرگ نوع بی ارزش فرهنگ متعالی را نیز در این تعریف می گنجاند . می توان نقاشی های احساساتی بسیاری از هنرمندان عصر ویکتوریا را نمونه های بارزی از این آثار سبک دانست .
از طرف دیگر ، گرینبرگ با آمیزه ای از نفرت و تمسخر درباره ی کیچ می گوید : آلمانی ها به چیزهای زیادی عنوان شگفت انگیز کیچ می دهند که از آن جمله می توان به هنر و فرهنگ عامه پسند و تجاری ، جلد مجلات ، تصاویر ، تبلیغات ، داستان های بازاری پر زرق و برق ، نشریات فکاهی مصور ، موسیقی تین پان الی ، رقص استپ ، فیلم های هالیوودی و غیره اشاره کرد." با این حال ، تنها چیزی که در بین این فرم های متنوع هنری مشترک است این است که همه ی آنها مظاهر فرهنگ توده ای یا عامه پسند هستند . به نظر می رسد گرینبرگ حق دارد آنها را رد کند . تنها چیزی که او قبول می کند هنر و ادبیات متعالی است ، یعنی چیزی که به موقعیت به اصطلاح مستقل و قائم به ذاتی دست می یابد که گرینبرگ در کتاب به سوی لائوکوئون جدیدتر به صورت کلی مطرح کرده بود . فرهنگ متعالی و کیچ دو دنیای متفاوتند ونمی توان آنها را با هم آشتی داد . هر تلاشی در جهت کم رنگ کردن یا عبور از مرزهای بین این دو ، تنها یک فاجعه ی هنری به بار خواهد آورد .
اگر با دیدن هنر متعالی ، آن را تشخیص ندهیم ، احتمالاً این ماییم که مقصریم نه دیدگاه قاطع گرینبرگ . موضع او در این مورد بازتابی است از موضع منتقدان ادبی و معماران مدرنیستی که در فصل قبل بحث شد . همه ی اینها در مورد ذوق و سلیقه ی خودشان اعتماد به نفسی باور نکردنی دارند و به نظر می رسد همگی اینها معتقدند که بر خلاف توده مردم ، معیار صحت و فضیلت را در عرصه ی فرهنگ در دست دارند . رویکرد پست مدرنیستی این طرز تفکر را خود خواهانه و گمراه می داند .
خلاصه
به یمن تلاش انفرادی هنرمندان و آثاری که خلق می کنند ، هنر به سوی رهایی و خودبسندگی پیش می رود . هنری که عقب بماند یا در این پیشرفت سهمی نداشته باشد چنگی به دل نخواهد زد .
هنر اصیل با حرکت به سوی استقلال و ناب بودن در نقاشی و دیگر فرم های هنری ، در مقابل فرهنگ عوامانه و فرودست به نوعی از خود دفاع می کند . هنر تصویری نباید داستان سرایی کند ( یا در معنای معمول ، محتوا داشته باشد ) زیرا این کار به عهده ی ادبیات و هنر کیچ است . نقاشی مدرنیستی در مقام یک رسانه یا مهارت توجه ما را به خود جلب می کند ، ولی کیچ این طور نیست . اگر هر یک از فرم های هنر بخواهد به کیفیت اصیل خود دست یابد ، باید جایگاه خود را بشناسد .
مدرنیسم مورد نظر گرینبرگ ، فرمالیستی است . این سخن بدان معناست که مدرنیسم گرینبرگ کمتر به محتوای بیان یا بازنمایی و بیشتر به موضوعاتی انتزاعی از قبیل ترکیب بندی عناصر ، فرایندهای مواد و تحریک بصری می پردازد . همچنین همه ی تفاسیری را که عمدتاً براساس تجربه ی ناب و بصری آثار هنری نباشند رد می کند .
بعضی از نقدهای پست مدرنیستی
در چند دهه ی اخیر ، انتقادهای متعددی بر گرینبرگ و فرضیات کلی ایده های او درباره ی هنر صورت گرفته است .
* تاریخ هنر گرینبرگ بسیار گزینشی عمل می کند . به عبارت دیگر ، تنها آن دسته ی معدودی از هنرمندان را بر می گزیند که آثارشان در جهت کمک به روند پیشرفتی است که مورد نظر خود گرینبرگ است .
* این روند پیشرفت ، در خدمت علائق ملی گرایانه است ، زیرا گرینبرگ بر این نکته تاکید می کند که نقاشی و مجسمه سازی انتزاعی امریکایی از جایگاهی بس والاتر برخوردار است . از نظر او ، هنر مانند یک مسابقه ی اسبدوانی است که در آن ، همه به سوی یک خط پایان واحد در حرکت اند .
* محور بحث او ، تصویری ساده انگارانه از فرهنگ است . او فرهنگ را نبرد بین دو جبهه یعنی آوانگارد و کیچ می داند ، اما فرهنگ بسیار پیچیده تر و چند لایه تر از مدل دو قطبی گرینبرگ است .
* گرینبرگ بسیار تجویزی عمل می کند .او بدون تامل و بی درنگ همه ی روش ها و گزینه هایی را که برای شناخت و فهم آثار هنری پیشنهاد می شود رد می کند و همه ی رویکردهای دیگر نظری را بی ربط تلقی می کند . لذتی که مردم از یافتن تداعی در یک اثر هنری مثل یک نقاشی می برند بی اهمیت و نامربوط و ابتدایی تصور می شود و به حاشیه رانده می شود . در نتیجه ، لذت بردن از هنر به یک مهارت خاص تبدیل می شود . این کار صرفاً هنر را در هاله ای از ابهام می پیچد و از موقعیت اجتماعی فرادستی که هنر به ناحق به دست آورده است محافظت می کند .
* در واقع استدلال گرینبرگ خود را نقض می کند . به این معنی که اگر بخواهیم از تجربه ی صرفاً بصری ناب و مستقل یک نقاشی لذت ببریم باید از قبل در مورد نظریه ی مدرنیسم مطالب بسیار زیادی خوانده باشیم .
پست مدرنیستی به نام اندی وارهول
ارزیابی مجدد افکار گرینبرگ و کل نظریه ی مدرنیسم او ، یکی از پروژه های اصلی پست مدرنیسم در عرصه هنر بوده است. این نقدها هم در عمل و هم در نظریه ی پست مدرن دیده می شوند ( در بعضی از تفسیرها و گزارش ها آمده است که مرز معمول بین نظریه و عمل در هنر پست مدرن از بین رفته است ) . هنرمندان زیادی در این عرصه فعالیت داشته اند ، اما در اینجا هنرمند پاپ آرت اهل امریکا ، اندی وارهول ، (87-1930) ، را انتخاب کرده ایم که به طور مختصر به معرفی او خواهیم پرداخت . علت انتخاب اندی وارهول این نیست که هنر پست مدرن به نوعی ابداع اوست ، بلکه علت این است که آثار او در خارج از مرزهای دنیای هنر ، آوازه ای بس گسترده و عالمگیر یافته است .
بیشتر مردم حداقل با برخی از کارهای وارهول آشنا هستند . چاپ های سیلک اسکرین متعدد او از مرلین مونرو که در دهه ی 1960 تولید شد ، از شهرت زیادی برخوردارند . این آثار اغلب بر روی پوستر ها ، کارت های تبریک ، تقویم و غیره چاپ می شود ، قوطی های سوپ کمبل و بطری های کوکاکولای او نیز تقریباً به همین اندازه مشهور هستند . ویژگی های هنر وارهول بسیار سرراست است ( و شاید خود سرراستی یکی از ویژگی های کار وارهول باشد ):
* تکثیر مکانیکی هر تصویر با استفاده از چاپ سیلک اسکرین عکس ها روی بوم
* استفاده از تصاویر ردی مید از روی مجلات ، تبلیغات و غیره
* تکرار یک تصویر به تعداد زیاد روی یک بوم
* استفاده نامنظم از رنگ های غیر طبیعی
* فقدان خیال پردازی ( پرسپکتیو ، سایه رئالیستی و … ) به رغم استفاده از امکانات عکاسی
* عدم تصحیح اشتباهات : بسیاری از عکس ها نقص چاپی دارند ، بیش از حد کم رنگ یا پر رنگ هستند و یا کج افتاده اند .
همچنین باید از مهارت وارهول نیز یاد کنیم ، زیرا توانست به یک چهره ی محبوب رسانه ای بدل شود و جار و جنجال زیادی به راه اندازد . هنر او مرزها را پشت سر گذاشت و وارد جریان اصلی تر فرهنگ شد ( بر روی کارت پستال ها و تی شرت ها از بهترین تصاویر و کارهای اندی وارهول استفاده می شود و همچنین آثار تبلیغاتی بسیاری از سبک تصویری وارهول تقلید می کنند ). وارهول نه تنها یک هنرمند بسیار موفق در حوزه ی هنرهای زیبا بود ، بلکه در عرصه های متعددی مثل تصویر گری ، فیلم سازی و تهیه کنندگی ، سردبیری مجله و مدیریت گروه های موسیقی هم فعالیت داشته است . بر خلاف باور اسطوره ای مدرنیسم که هنرمند باید خود را تنها وقف یک حرفه یا رسانه کند ، وارهول در طیف وسیع و گوناگونی از نقش ها و حرفه ها ظاهر شد و به راحتی با آنها کنار آمد .
نگرش دوگانه : دورگه بودن پست مدرن وارهول
از نظر گرینبرگ ، آثار وارهول نشان دهنده ی آشفتگی و سردرگمی هنرهاست ، زیرا او از منابع و تصاویر عامه پسند در بافت هنری ، و از راهکارهای نیمه صنعتی در بافتی که به طور سنتی به آثار منحصر به فرد و اصیل ارج می نهد استفاده می کند . آثار وارهول جایی میان چاپ سیکل اسکرین و نقاشی ، اصل و کپی ، اثر دست ساز و اثر تکثیر شده ، انتزاع و بازنمایی ، و مهم تر از همه ، فرهنگ روشنفکرانه و عامه پسند قرار دارد .
جنبه های خاصی از کار وارهول را می توان به گونه ای تغییر داد که با توصیه های گرینبرگ در مورد نقاشی مدرنیستی همخوانی داشته باشند . در آثار وارهول ، از طرح های رنگی غیر رئالیستی ، قسمت های رنگی مسطح و کمپوزیسیون های سرتاسری استفاده می شود . وارهول طوری آنها را کار کرده است که عمداً مصنوعی و ساختگی به نظر برسند و بی هیچ پنهان کاری روند تولید خود را بروز دهند .
وارهول آشکارا با تولید آثاری که از تفسیر انتزاعی مدرنیستی پیروی می کرد توانست در بازار هنر روزگار خود خیلی سریع به موفقیت دست یابد . وقتی آثارش در ظاهر به بعضی از معیارهای مورد نظر گرینبرگ دست یافت ، خیلی زود به جرگه ی هنرمندان مهم ، برجسته و ارزشمند مدرن پیوست .
اما بر خلاف نوع مدرنیسمی که در بالا به آن پرداختیم ، کار وارهول عمداً ناخالص بود ، زیرا شیوه های انتزاعی را ا تصاویر فرهنگ عامه پسند ترکیب می کرد . او تصاویری را در اختیار مردم عادی و غیر مدرنیست قرار می داد که آنها ( و خود وارهول) می توانستند با این تصاویر همذات پنداری کنند . از دیدگاه معماری چند ارزشی پست مدرن چارلز جنکش ( فصل 2)، هنر وارهول نیز به اعتبار فرهنگ های سلیقه ای متفاوت احترام می گذارد . هنر وارهول از کثرت تجربه ها و شناخت هایی که گروه های متفاوت می توانند در تصاویر ارائه دهند استقبال می کند .
این کار با نخبه گرایی و تخصص گرایی مدرنیسم تضاد آشکاری دارد .
هاوارد فاکس می گوید :هدف پست مدرن یک تجربه ی واحد و کامل نیست ، بلکه می کوشد به سوی وضعیتی دایره المعارف گونه حرکت کند ؛ یعنی به هزاران نقطه دسترسی داشته باشد ، با بی نهایت واکنش تفسیری .
(از فرهنگ پست مدرن نوشته ی استیون کانر ص . 90)
این که شما یک اثر وارهول را نقد مدرنیسم یا تصویری از یک هنر پیشه یا هر دو بدانید بستگی به این دارد که شناخت و تجربه ی شما در مورد آن اثر چیست . بر خلاف این ایده ی مدرنیستی که هنر می تواند خود را تعریف کند ، رمز گذاری متکثر و ناخالص وارهول تاکید می کند معانی هنر ( در واقع تعریف هنر ) بستگی به این دارد که هنر کجا باشد ، چه کسی یا کسانی آن را ببینند و چه ابزارهای ذهنی برای درک و فهم آن به کار رود .
می توان گفت هنر پست مدرن هم مثل هنر وارهول این حقیقت را می پذیرد که هنرمند ، صرفاض یک هنرمند نیست . شاید دنیای هنر گزینه خاصی را در انتخاب سبک زندگی به هنرمندان عرضه کند ، اما این به معنای حذف همه ی گزینه های دیگر نیست .
امروزه زندگی اجتماعی طیفی از نقش ها و کارکردهای متفاوت را عرضه می کند و هنر یکی از از اینهاست . اکنون هنرمندان تمام وقت خود را درج برج عاجی که با جهان خارج تماسی ندارد صرف نمی کنند و این طور نیست که تمام زندگی شان هنر باشد . آنها مثل هر فرد دیگری به سینما یا خرید می روند ، به بازی های کامپیوتری می پردازند ، مجله می خوانند و تلویزیون تماشا می کنند . به عبارت دیگر ، هنرمندان (و منتقدان) مشتری نیز هستند . کار پست مدر نیست ها جست و جو و کاوش نقاطی است که این فعالیت های متعدد فرهنگی در آنجا به حیطه ی هنر پا می گذارند ، با آن یکی می شوند و در عین حال با هنر در تعارض قرار می گیرند ، بنابراین پست مدرنیسم بیشتر به جای این که از هنر یا فرهنگ عامه پسند طرفداری کند ، بر این نکته تاکید می کند که هنرمندان و مخاطبان آنها در میان فضاهای فرهنگی ، متفاوت (مثل دنیای هنر ، فروشگاه ها ، خانه ها ، طبقات اجتماعی متفاوت و … ) موقعیت حساس و خطیری دارند . بنابر این رمز گذاری متکثر پست مدرن را می توان آزمودن حد و مرزها یا بازی کردن با آنها دانست .
آیا دنیای هنر مورد نظر آنها به پایان رسیده است ؟
در عرصه پست مدرنیسم ، قوانین قاطعی وجود ندارد که بتواند حدود و هدف و جایگاه هنر را دقیقاً برای ما تعریف کند . کمتر کسی را می توان یافت که بخواهد معیارها ( فراروایت ها ) یی کلی و مطلق را ه منظور اندازه گیری کیفیت هنر وضع کند . ظاهراً هنر نیز به یکی از گزینه های مصرف کننده تبدیل شده است .
بنابراین بعضی از منتقدان ، تحولات پست مدرنیسم را سقوط ارزش ها دانسته و از این وضعیت ابراز تاسف کرده اند . منتقدی امریکایی به نام سوزی گابلیک می گوید هنر معاصر دیگر حس تعهد شخصی یا قدرت اخلاقی ندارد . هدف مدرنیسم ، تجدید حیات معنوی دنیای غرب بود و این کار را با مخالفت جدی و قاطع با ارزش های مادی انجام داد . از طرف دیگر ، پست مدرنیسم به شکل مخربی جذب تجارت و تولید بی وقفه و فرهنگ توده ای شده است (وارهول اتاق کار خود را کارخانه نامیده است ). از این دیدگاه ، فرهنگ توده ای معاصر فاسد است ، زیرا ابزار سرمایه داری است و وظیفه ی هنر مخالفت با آن است . با ظهور پست مدرنیسم ، هنر از جایگاه معنوی نابش به زیر کشیده شده و دایره ی نفوذ و قدرت رسانه ها و تبلیغات و بت وارگی کالا آن را در کام خود فرو برده است . بنابر این دیگر نمی توان با این نظام به مخالفت برخاست . در نتیجه ، تفاوت بین مدرنیسم و پست مدرنیسم ، یعنی تفاوت بین هنر معنوی جدی با یک هسته ی اخلاقی و هنر سست و بی ریشه ای که تجارت و پول معنا و عاطفه را از آن ربوده است .
منتقد مارکسیست امریکایی به نام فردریک جیمسون اعتراضاتی بجا ، ظریف و متنوع در زمینه ی پست مدرنیسم مطرح کرده است . او می گوید ارزش نقاشی مدرنیستی در توانایی آن در بیان انزوای زندگی ، پراکندگی و از خود بیگانگی حاصل از جامعه مدرن است . او از یک نقاشی مشهور به نام جیغ ، اثر ادوارد مونک نام می برد و آن را اثری کلاسیک می داند که از این مضامین به عنوان بخشی از مخالفتش با دنیای مدرن استفاده می کند . جیمسون ادعا می کند که مدرنیسم همیشه در آرزوی آن بوده است که دنیای بهتری را به ارمغان آورد .
در برنامه های آرمان گرایانه معماری مدرنیستی ، نقاشی طراز اول مدرنیستی به دنبال یافتن روش های جدید زندگی بود . پست مدرنیسم این رویکرد را کنار گذاشته است . فرهنگ متعالی و فرهنگ تجاری آنچنان در هم آمیخته اند که هنر مورد انتقاد قرار دهد . دیگر تفاوتی واقعی بین هنر و تبلیغات وجود ندارد .
آیا پست مدرنیسم از لحاظ سیاسی ضعیف است ؟
جیمسون و دیگران پست مدرنیسم را از لحاظ سیاسی ضعیف و ناتوان می دانند ، زیرا پست مدرنیسم روش زندگی بهتری را ارائه نمی دهد و چیزها را همان طور که هستند قبول دارد و به جای مخالفت با وضع موجود با آن تبانی و همدستی می کند . این مسئله که آیا هنر پست مدرنیستی نقادانه / پیشرو است یا توطئه آمیز / قهقرایی بسیار مورد بحث قرار گرفته است . بعضی از منتقدان در پاسخ به این قبیل سوالات ، تلاش کرده اند پست مدرنیسم را به دو نوع خوب و بد تقسیم کنند .
نمونه هایی از جر و بحث ها و مشاجرات مربوط به این که چه نوع پست مدرنیسمی خوب است یا بد را می توان در آثار بعضی از منتقدان که در نشریه ی هنری امریکایی اکتبر چاپ شده است یافت . در کل ، منتقدان اکتبر پست مدرنیسم را به دو نوع ضعیف و قوی به شرح زیر تقسیم می کنند :
پست مدرنیسم ضعیف
نمونه ی آن ، نقاشی ساده و قدیمی بر روی بوم است که اغلب گرایش به گذشته دارد ، عادات فکری قدیمی را تکرار می کند ، دنیای معاصر را نادیده می گیرد ، فرهنگ روشنفکرانه و جریان غالب فرهنگ را نقد نمی کند و هدف آن حمایت از کلکسیونرهای ثروتمند است ( هنوز هم نقاشی پرفروش ترین فرم هنری است ).
پست مدرنیسم قوی
عکاسی ، یا هنری که بر اساس رسانه باشد ، ظرفیت و توانایی نقادانه تری دارد ، زیرا تصاویر و سبک های بازنمایی را در رسانه های همگانی به کار می گیرد . رسانه های همگانی به مشابه ی بانکی از تصاویر تلقی می شود که پر از کلیشه های بازدارنده ، سرکوب کننده و ایدئولوژی سرمایه داری هستند . پست مدرنیسم قوی ، زبان رسانه ها و جامعه ی مصرف گرا را از بین می برد و در عین حال از خشنودی خاطر دنیای هنر بورژوا ( سرمایه داری) انتقاد می کند .
در نظر جیمسون و نویسندگان اکتبر ، سوال اصلی حول این محور است که آیا هنر پست مدرن بعد از هنر پاپ ، سرمایه داری را مورد ستایش قرار می دهد یا از آن انتقاد می کند .
این نویسندگان وقتی با مسائلی از این دست روبه رو می شوند به دنبال نقاط پیوند و جدایی هنر پست مدرنیستی و سنت های هنری رادیکال قدیمی تر می گردند .
هنر آنها متعلق به دادا است
اوایل قرن بیستم ، چند جنبش متفاوت مثل پست مدرنیسم وارهول در مقابل دیدگاه خشک و مرکز گرای هنر برای هنر ظهور کرد . آنچه در اینجا برای ما بیشترین اهمیت را دارد برخی جنبش های هنری فعال در حدود سال های 1910 تا 1925 است . دادا اغلب اولین نمونه ی اصلی دانسته می شود که نشان داد هنر چگونه باید رادیکال شود . دادا ، که متشکل از جمع متنوع و پر هیاهویی از هنرمندان بود ، می خواست طبقات متوسط اروپا و نیویورک را در بحبوحه ی جنگ جهانی اول آشفته کند . در نتیجه ، از چند روش برای در هم ریختن پندار های بوژروایی درباره ی هنر استفاده کرد . مهم ترین این روش ها ، استفاده از اشیای یافته بود که به طور متعارف با هنرهای زیبا ارتباطی نداشتند . این شیوه ها مواد و مصالح کار خود را از طبقات پایین جامعه ، تصاویر را از فرهنگ توده ای و سبک های بازنمایی را از ویترین مغازه ها می گرفتند .
مشهور تر از همه ، مارسل دوشان ، شیء های روزمره ی امضا شده ای از قبیل مستراح سرپایی ، جابطری ف شانه و غیره را نمایش داد که نهایتاً به آنها هنر(یا ضد هنر) نام داد . در نظر گروه نشریه ی اکتبر و دیگران ، چنین شیوه های دادائیستی به معنای نقد دنیای خشک ، کسل کننده و هنر متعالی بود . گروه نشریه ویژگی های روش های دادائیستی را به شرح زیر می داند :
* جلب توجه به این حقیقت که جامعه ی مدرن سرمایه داری ، هنر را صرفاً به مجموعه ای دیگر از کالاهای مصرفی تبدیل کرده است .
* هجو بیهودگی هنرمندرن . مستراح سرپایی که در یک نگارخانه هنری به صورت واژگون نمایش داده می شود از کاربرد طبیعی خود جدا شده است . به همین ترتیب ، مدرنیسم هنر را از زندگی روزمره جدا کرده است . اشیاء روزمره این حقیقت را که دیگر هنر هیچ کاری برای هیچ کسی انجام نمی دهد به تمسرخ می گیرند …
* تمسخر قیمت گزافی که برای نقاشی ها و مجسمه ها پیشنهاد می شود …
* بیان یان نکته که هنر مقوله ای است اجتماعی ، نه طبیعی . دنیای هنر و طبقه اجتماعی ( که بخشی از آن است ) تعیین می کند چه چیزی باید هنر و چه چیزی غیر هنر نامیده شود .
* بت هنر را شکستن …
دادا مثل مدرنیسم گرینبرگ ، شکلی از هنر است که خود را باز می نمایاند ، اما دادائیست ها بر خلاف مدرنیسم ناب گرینبرگ ، بر این نکته اصرار دارند که باید با جدیت تمام در بافت ملموس و عینی فعالیت های روز مره باقی ماند . دادا را می توان نقطه شروع طیف گسترده ای از هنر دانست که بر هنر می تازد و در تلاش است هنر و زندگی روزمره را با هم آشتی دهد .
از زمان ظهور پاپ آرت ، پست مدرنیسم بازتابی از ابعاد مختلف دادا بوده است . پست مدرنیسم و دادائیسم ، هر دو ، این عقیده را که هنر مستقل و آزاد است به چالش می کشند و هر دو ، تصاویر و اشیاء خود را از بطن فرهنگ توده ای می گیرند . با این حال نویسندگان نشریه ی اکتبر اغلب درگیر این سوال دشوار هستند که آیا پست مدرنیسم ، تداوم این سنت اعتراضی است یا خیانت به آن . آنها هنوز مطمئن نیستند که هنر پست مدرن فرهنگ توده ای را مورد ستایش قرار می دهد یا از آن انتقاد می کند . در عوض می گویند موزه ها شیوه های تکان دهنده ی دادا را نهادینه کرده اند . این موزه ها آثار دادا را با این تصور که اصل و معتبر هستند جمع آوری می کنند 0 یعنی همان چیزی که دادا هرگز نمی خواست باشد ). آنها در عین حال به اشتیاق هنرمندان به بازار از زمان پیدایش پاپ آرت با نگرانی نگاه می کنند . در نظر برخی از منتقدان ، دادا از یک سنت زنده و رادیکال به سبک کهنه ی دیگری تبدیل شده است تا دنیای هنر پست مدرن که سخت در پی شکار ایده هاست آن را مانند یک ماشین اوراق کند . بسیاری بر این عقیده اند امروز کل انچه که هنر می تواند به آن دست یابد تقلید سترون اشاره ها و نشانه های رادیکال است ، زیرا بازار هنر می تواند هر چیزی را جذب یا دفع کند و فرهنگ توده ای ، کل هنر را به یک موضوع فرعی سرگرم کننده و جذاب یا منبعی برای آگهی های تبلیغاتی تبدیل می کند . از این دیدگاه ، پست مدرنیسم صرفاً نشانه ی خستگی و سرخوردگی و فرو گذاشتن انگیزه ی سیاسی است که نوعی شبیه سازی صرف آوانگارد را ارائه می کند .
نقدی بر نقد
یکی از فرضیات جیمسون و منتقدان نشریه ی اکتبر این است که هنر نمی تواند به طور همزمان هم کالایی گرانبها و هم بیانگر نقد اجتماعی باشد ، بلکه باید یکی از این دو باشد . این رویکرد اغلب در مقایسه با خود هنر مورد بحث تجزیه گرا تر است و بر طبق آن همه چیز یا سیاه است یا سفید . چنین رویکردی در تلاش است هنرمندان خاصی را چنان به تفاسیر انحصاری محدود کند که خود هنر هم ( دست کم آن طور که در این فصل شرح داده ایم ) از ارائه ی چنین تفاسیری ، سرباز زده است . یک هنرمند دادا به نام هانس ریشتر می گوید : "همین شیوه فکری مرسوم بله / خیر بود که دادا در صدد از بین بردن آن بود." و آنچه را که ما بینیت و رمزگذاری متکثر هنر پست مدرن نامیده ایم به طور مشابه از این که خود را به معنا یا تفسیری انحصاری الصاق کند سرباز می زند . بعضی مواقع گفته می شود که پست مدرنیسم شیوه ی فکری هم این / هم آن را جایگزین شیوه فکری یا این / یا آن می کند .
هنر پست مدرن وارهول به جای انتخاب یک سطح فعالیت فرهنگی و کنار گذاشتن سطح دیگر ، موقعیت پیچیده و مبهمی در بین این دو اتخاذ می کند که می توان آن را تنش مرزی یا تداخل مرزی نامید . لیندا هاچین در صفحه ی اول کتاب خود با نام سیاست پست مدرنیسم می نویسد :
مشخصه بارز پست مدرنیسم ، همین تعهد ، مشوقانه ی فراگیر به ابهام و دو پهلویی و دورویی است .
به عبارت دیگر ، هنرمندان پست مدرنیست ممکن است هم از فرهنگ توده ای ستایش کنند و هم انتقاد . بسیاری از منتقدان ( مدرنیست ) از هنر می خواهند که این فرهنگ توده ای را صرفاً محکوم کند . هنرمندان پست مدرنیست در عین حالی که از نهاد هنر انتقاد می کنند از آن بهره برداری هم می کنند .
خلاصه
فرم های هنر پست مدر نیستی :
* هدفشان جذب مخاطب بیشتر است .
* در مورد رابطه ی بین هنر و فرهنگ عامه پسند بازاندیشی می کنند و به اصطلاح تفاوت های میان آثار هنری و دیگر کالاهای مصرفی را مورد بازنگری قرار می دهند .
* با این ایده ی مدرنیسم که هنر خود را تعریف می کند مخالف اند و بیان می دارند که خاصیت هنری اشیاء و تصاویر را تفاسیر اجتماعی تعریف می کنند .
* پیشنهاد می کنند که همه ی محصولات فرهنگی در روابط پیچیده ی اجتماعی درگیر هستند . هنرمندان تا حد زیادی در داخل جامعه هستند . موضع انتقادی در مقابل موضع محافظه کارانه فرض می کند که هنرمندان باید در موقعیتی خارج از فرهنگ عامه پسند و کالایی شدن باشند تا بتوانند آن را به صورت اصولی و بنیادی نقد کنند ، در حالی که پست مدرنیسم می گوید چنین موقعیتی شاید نه ممکن باشد و نه مطلوب .
* ابعاد فرهنگ را از درون نقد می کنند . به عنوان مثال ، هنرمند پست مدرن به جای این که زبان رسانه های همگانی را رد کند و زبانی بهتر پیشنهاد کند ف اثری ارائه می دهد که از این زبان به صورت طنز آمیز یا برای زیر سوال بردن آن استفاده می کند .
* خود را با عدم پذیرش مدرنیسم یا فرهنگ عامه پسند تعریف نمی کنند ، بلکه همچون ناحیه ی نامشخصی میان آن دو عمل می کنند .
* دنیا را باز نمایی یا به آن اشاره می کنند اما به شکلی که عمل بازنمایی را زیر سوال می برند و توجه ما را به رمز ها و گفتمان هایی که به کمک آنها این کار را انجام می دهند جلب می کنند ( برای یافتن علت این امر به فصل های 3 و 4مراجعه کنید .)
حرف آخر
یک دیدگاه مدرنیستی : هنرمندی که در اتاق زیر شیروانی از گرسنگی در حال مرگ است در آخرین شاهکارش از فرهنگ عامه پسند الهام می گیرد و در نتیجه فرهنگستان را به خشم می آورد .
یک دیدگاه پست مدرنیستی : ستاره ی هنری معاصر بریتانیا به نام دامین هرست با استفاده از ستاره های جوان و آینده دار صنعت هرزه نگاری بریتانیا ، یک فیلم ویدیویی شاد تبلیغاتی برای گروه بلر تولید می کند و هیچ کس را هم به خشم نمی آورد .
منابع
کتاب سبکهای گرافیک
هنرمند ایرانی و مدرنیسم (دکتر کامران افشار مهاجر )
پست مدرنیسم (گلن وارد )
3
پست مدرنیسم