مقدمه:
در این مقاله به بررسی پوسترهای رزماری تیسمی می پردازیم. در این راستا ابتدا زمینه کارهای او بررسی می شود و ویژگیهای سبک بین الملل طراحی حروف مطرح می گردد. سپس رویکرد او به این سبک بررسی می شود.
برای توصیف کارهای او از ابزار پرسشنامه استفاده می شود تا قطع پوسترها، ویژگیهای محدوده در آثار او، شیوه بازنمایی آثار، میزان بکارگیری نقوش فیگوراتیو، عناصر تجریدی و اقلام نوشتاری، غلبه رنگی ، اشباع رنگی، تیرگی و روشنایی و اهداف پوسترها در آثار او مشخص شوند. بسیاری او را از هنرمندان پست مدرن می دانند که واکنشی اعتراضی در مقابل فرم گرایی خشک و تسلط بی چون و چرا و پالودگی ساختگی مدرنیسم داشت. و رویکردی به سبک بین الملل طراحی حروف سرزنده و شهودی بود.
چکیده:
پژوهش حاضر به بررسی پوسترهای "رزماری تیسی" با هدف معرفی او به عنوان یکی از افراد تاثیرگذار در به کارگیری آموزه های پست مدرنیسم در سبک سویس پرداخته است. از آنجا که نحستین اطلاعاتی که از یک نشانه دریافت می شود، اطلاعاتی در مورد زمینه آن نشانه است. در بخش اول پژوهش، ویژگیهای سیاسی و اجتماعی محل تولد ، زندگی و کار این هنرمند ارائه شده است وسپس زمینه های اصلی پیدایش مکتب سویس که شامل چهار جنبش هنری ساختاگرایی د استیل ، با هاوس و طراحی حروف نوین است، بیان شده است. سپس نگارنده ویژگیهای "سبک بین المللی طراحی حروف" را مطرح کرده است و در ادامه به رزماری تیسی که از پیش قراولان نسل جدیدی از طراحان گرافیک سوئیس بود که تلاش کردند محدودیتهای سبک کاملاً نظام مند و مقابل پیش بینی طراحی حروف بین المللی را به چالش بکشند و با تاثیر از آموزه های پست مدرنیسم رویکردی سرزنده تر و شهودی تر دست پیدا کند، پرداخته است.
در بخش دوم : پژوهشی توصیفی انجام گرفته است و بدین منظور پرسشنامه ای برای دستیابی به اهداف پژوهش طراحی شده است که شامل موارد زیر است.
قطع پوسترها، ویژگیهای محدود ، شیوه بازنمایی آثار ، میزان بکارگیری نقوش فیگوراتیو، عناصر تجریدی و اقلام نوشتاری ، غلبه رنگی ، اشباع رنگی ، تیرگی و روشنایی و اهداف پوستر.
تعداد 25 پوستر از آثار رزماری تیسی مربوط به سالهای 1956 تا 1993 که به عنوان مجموعه پوسترهای او در کتاب او در مات وتیسی به چاپ رسیده اند توسط این پرسشنامه آزموده شدند و برای بدست آوردن شاخصه های عناصر تصویری ، متغیرها در ماتریسها قرار داده شدند.
با توصیف نتایج آماری مشخص شد. قطع همه پوسترها معمول و بصورت عمودی است. اکثر محدوده ها عینی و تمامی محدوده ها شکلی هندسی دارند. شیوه بازنمایی غالب پوسترها طراحی گرافیک بوده است. در همه آثار مجموعه ای از واحدهای نشانه ای تجریدی بکار رفته است.
عنصر سطح در تمامی پوسترها وجود داشت. غالب پوسترها حروف تایپی بدون سریف داشتند. حروف بیشتر پوسترها، دو یا سه پوینت متفاوت داشت. رنگهای گرم غالب بودند و در بیش از نیمی از پوسترها روشنی غلبه داشت اکثر پوسترها برای مقاصد فرهنگی و هنری طراحی شده بودند.
"رزماریسیتی1" در سیزدهم فوریه سال 1937 در زوریخ به دنیا آمد و در همان شهر به زندگی ادامه داد، و بکار مشغول شد. دوره آموزش مقدماتی را در مدرسه طراحی زوریخ گذراند. و سپس به مدت 4 سال کار آ موزی طراحی گرافیک بود. او از سال 1968 با زیگفرید او درمات2 (متولد 1926) در یک استردیو شریک می باشد. او تا کنون سه مرتبه برنده بورس تحصیلی فدرال سوئیس شده است. از سال 1974 عضو اتحادیه بین المللی طراحان گرافیک می باشد و از سال 1992 به عضویت باشگاه مدیران هنری نیویورک درآمده است. در سال 1986 نفر اول یازدهمین بینال بین المللی پوستر و رشو شد و مدال طلای این بنیال را دریافت کرد. و در سال 1988 جایزه اول مسابقه پوستر و تصاویر گرافیکی کیلر وش3 سال 1990 را از آن خود کرده است.
در سال 1989 نفر دوم مسابقه ایده برای اسکناسهای جدید سوئیس شده در سال 1990 مدال نقره تولوز لوترک را در ششمین سه سالانه اِسن از آن خود کرد. همچنین او در مسابقات و جشنواره های زیادی از اعضای هیات داوران بوده است. از جمله مسابقه پوستر صدسال ا تومبیل "در اشتوتگارد آلمان در سال 1985 و سومین مسابقه بین المللی طراحی داشنجوی هرب لو بالین در سال 1987 در نیویورک. و مسابقه طراحی حروف آلمان در سال 1987 و پنجمین دو سالانه پوستر درفورت کالینز ایالت کلرادو آمریکا در همان سال. مسابقه پوستر در سال 1991 آلمان. و سومین سه سالانه پوستر تویاما در سال 1991 در کشور ژاپن و تصاویر گرافیکی برای کیلروش در سال 1992 کیل آلمان، و ششمین نمایش باشگاه مدیران هنری در نیویورک در سال 1992 در بهترین پوسترهای سویس سال در برن در سال 1993 .
همچنین او در سال 1992 در آمریکا سخنران مهمان در مدرسه طراحی در ایسلند بود.
در سال 1993 به عنوان استاد مهمان به دانشگاه ییل و دانشگاه طراحی گرافیک نیوهاون آمریکا دعوت شد. تیسی در نمایشگاههای متعددی نیز شرکت کرده است. که از میان آنها می توان به موارد زیر اشاره کرد.
نمایشگاه گرافیک دیداری در نیویورک در سال 1966. نمایشگاه مرکز بین المللی هنرهای مربوط به طراحی حروف در اشتوتگارد آلمان به سال 1967 و ووپرتال آلمان در سال 1968 گالری پلکان مانیسیپال ترداسکول در هاف سال آلمان 1972، و نمایشگاه پوستر گردشگری شهرهای ایتالیا در سال 1982. پیکر بندی برای دانشگاه رد اوفنباخ آلمان در سال 1984 گالری پوستر باشگاه میگرس در برن به سال 1978. موزه پوستر ورشو به همراه دو برنده یازدهمین دو سالانه پوستر ورشو در سال 1986 موزه بین المللی هنرهای مدرن توکیو به عنوانی یکی از بیت طراحی ژاپنی، آمریکایی و اروپایی در سال 1990 و گالری رینهولد براون نیویورک در سال 1992 (اودرمات، 1993: 175 و 174) در بررسی آثار یک هنرمند، آگاهی از مسائل سیاسی، اجتماعی و اقتصادی که او با آنها درگیر بوده اهمیت بسزایی دارد. "ژولان بارت" نخستین معنایی را که از هر تصویر به دست می آید. معنای اطلاعاتی می دانست یعنی معنایی که درباره زمینه، اطلاعاتی به تماشاگر می دهد" (پهلوان، 1384: 51) جرج در سال 2004 در مورد سویس می گوید.
زمینه های پیدایش مکتب سویس:
سبک سویسی که به سبک طراحی حروف بین المللی هم معروف است، پس از جنگ چهانی دوم در سویس شکل گرفت. "این سبک که بر نوآوریهای مربوط به ساختار گرایی، داستیل، باهاوس و طراحی حروف نوین دهه 1930 مبتنی بود. تلاش داشت تا اطلاعات پیچیده را در قالبی ساختار یافته و منسجم ارائه دهد."
(لیونیگ استون، 1383)
پس از جنگ جهانی اول هنرهای دیداری مانند دیگر عرصه های هنری رشد کردند و ارنست کیلر4 "از چهره های شاخص در پیشبرد طراحی گرافیک سویس و سبک طراحی حروف بین المللی [است] پس از آموزشهای مقدماتی به عنوان استادکار چاپ سنگی، بین سالهای 1912 تا 1914 در لایپریک به عکس طراحی حروف پرداخت. در سال 1918 به مدرسه هنر و صنایع زوریخ پیوست تا به آموزش طراحی تبلیغات بپردازد".
(پیشین : 156)
او برای بیش از سی سال [تا 1956] در مدرسه هنر و صنایع زوریخ به تدریس گرافیک مشغول بود. استعداد او بیش زا همه در پوسترهایش نمایان بود. وی طراحی هایش را در سطوح گسترده، با اداراکی عالی از کشش بصری و منطق هنری بدون نقص اجرا می کرد. رنگ و فرم هر دو بیانگر سوژه بودند و در حد اقل ممکن بکار می رفتند. وی حروف را با دستان خود می نوشت و به ندرت از حروف استفاده می کرد.
(براکمن، 1971 : 265)
"هانس ارنی5 با استعدادترین طراح سویسی، طراحی کتاب و پوستر می کرد، مشخصه کارهای وی موقعیتهایی با بافت زمانی- فضایی متنوع و در ترکیب با ساختارهای هندسی است. بدین ترتیب ارنی عنصر جدیدی را به ارتباط تصویری افزوده است."
(پیشین : 265)
ساختار گرایی روسی6:
شکل گیری این جنبش هنری در مدت زمان اندکی پیش از انقلاب بلشویکی 1917 روسیه آغاز شد "انقلاب اکتبر (1917)، پایه های این جنبش جدید را استحکام بخشید، و هدفهای اجتماعی آن را مشخص نمود.
(پاکباز، 1383 : 820)
"این گروه هنرمندان در تلاش برای تعریف مجدد نقش هنرمند و مشارکت در "ساخت" دولت کمونیستی جدید، مفهوم "هنر برای هنر" را تحکیم بخش سوپره ماتیسم بود به کنار نهادند" (لیونیگ استون، 1383 :107)
هنرمندان ساختارگرا که علم و صنعت را وسیله پرورش هنرمندان می دانستند، در مورد خواص مواد و کارکردهای گوناگون آنها تحقیق کردن و به نتایج عملی بسیاری در هنرهای کابردی دست یافتند. آنها که زیبایی شناسی اشکال هندسی را منطبق با اصول فنی علوم جدید می دانستند به منظور ایجاد ارتباط بیشتر بین هنرمندان و مردم جامعه، به طراحی صنعتی، طراحی گرافیک، تئاتر، سینما و معماری روی آوردند و خود را کانستر اکتیویسم یا هنرمند مهندس نامیدند.
(پاکباز ، 1383)
نخستین نمونه های هنر ساختگرا در کنستر و کسیون های تاتیلن رخ نموند (1913-1917). ولی اصول آن در زمانی متبلور شد که میان تجریدگران روسی بر سر هر (تاب) و هنر "مفید" اختلاف افتاد (1921-1922).
(پیشین ، 1383 : 424)
گنجینه بصری غیر تصویری این جنبش که تحت رهبری و لادیمیر تاتلین (1885-1953) الکساندر رودچنکو وال لیسیتزکی بود، عمدتاً بر شکل های با رنگ روشن، معمولاً از جنس موادی چون شیشه، ورق فلز و مقوا متکی بود. رودچنکو و لیسیتزکی که خود را ملزم به ارائه آثارشان در منظر عموم و خیابان ها می دیدند، روش های کلاژ، عکاسی، فتومونتاژ، طراحی حروف درشت و روش های جدید چاپ را به خدمت گرفتند. کیفیت بیانی طراحی حروف ساختگرا، باتکا به حروف بدون سریف به این تحول نوعی هویت ممتاز بخشید. نظریات ساختگرایی تاثیر پر نفوذی بر ویژگی های آموزشی باهاوس نهاد، و سرانجام از طریق آثار منتشره، نمایشگاهها و ملاقات های مختلف در سرتاسر اروپا گسترش یافت طی اوایل دهه 1920 دولت سیوسیالیستی ارتباط فزاینده ای با جنبش یافت و بر نیاز به هنر تصویری در خدمت دولت تاکید نهاد. (لیونیگ استون، 1383 : 106)
اِستیل7 :
" در سال 1917، تئوان دوزبرگ8 ، پیت موندریان9 ، ویلموس هوزار10، اوود11 و آنتونی کوک12 گروه استیل را در هلند … تشکلی داده اند که دنباله رو مجله ای هفتگی به همین نام بود. دو عنصر اساسی کارل "استیل را تشکیل می داد … وزایای قائمه و به کارگیری رنگهای اصلی" (براکمن، 1971 :210" به اضافه سیاه، سفید و خاکستری اینان که با اینگونه هنر انتزاعی سعی در بیان ارزشهای معنوی داشتند. با جذب هنرمندان دیگر جنبه بین المللی پیدا کردند و نظرات آنها بر با هاوس و جریان هنر انتزاعی هندسی دهه 1930 تاثیر گذاشتند. (پاکباز، 1383 : 210) جنبش داستیل برمند سابجکتیویزم و بکارگیری منحنی ها، خطوط مورب، خطوط درهم تنیده و استفاده از رنگهای متنوع عمل می کرد و برای ایجاد یک هارمونی جهان شمول به دور از هیجانهای شخصی تلاش می کردند آنها خطوط منحنی را حذف کردند و حروف بدون سریف را بشکل کاپیتال در آثارشان بکاربرند طراحی حروف از قطعات مستطیل شکل گرفته شده بود و ترکیب بندی آثار تعادل غیر قرینه داشت. آنها زا رنگهای اصلی و سفید و سیاه و خاکستری استفاده می کردند. (براکمن، 1971: 210) "ظهور نقاشی آبستره در لهستان، در سال 1923 با طراحی گرافیک رسمی همراه بود. هنر یک برلوی13 پس از بازگشت از برلین به ورشو در سال 1924" گروه هنر ساختارگرای آبستره را تاسیس کرد و تحت نفوذ ال لزیستکی، وایکینگ اگلیننگ، موهولی ناگی، وان دوز بورگ، رائول هاوزمان و هانس ریحتر تئوری خود ار در مورد باز تولید ماشینی منتشر ساخت" (پیشین 210)
با هاوس:
باهاوس نام مدرسه معماری، طراحی و هنرهای کاربردی آلمان است ک در سال 1919 با تلاش والترگرو پیوس معمار با ادغام آکادمی هنرهای زیبا و مدرسه هنرها وپیشه ها در وایمار آغاز بکار کرد و در دهه 1920 مرکز طراحی نوین رد آلمان شد. "گروپیوس در نخستین بیان نامه خود، نظر ویلیام ماریس درباره تعالی صنایع دستی را با فکر وحدت همه هنرها (با رعایت تقدم معماری) در آمیخت، و مرزبندی میان جنبه های تزیینی و ساختاری در هنرها را مردود شمرد (1919) او چندی بعد اهمیت طراح- صنعتگر در تولید صنعتی کلان در مورد تاکید قرار داد (1923) که به عنوان اصل عمده آموزه با هوس دانسته شد." (پاکباز، 1383 : 103)
"در بیانیه با هاوس ادعا شده بود: "ساختمان کامل، هدف نهایی تمامی هنرهای تجسمی است" این تمایل و گرایش مسلط به معماری موجب ارج نهادن و بکارگیری ایده های جدید مرتبط با داستیل و ساختاگرایی روشی شد. "
(لیونیگ استون 1383 : 37)
"با هاوس مهمترین موسسه آموزشی پیشرو ود که در استحکام، رشد و گسترش جنبش مدرن در معماری نقش مهمی ایفا کرد. منشاء بسیاری از ایده های آن به جنبش هنر و صنایع دستی و کارگاههای هنری آلمان مربوط می شود." هنوز طراحی گرافیک در دروس آموزشی مدرسه در وایمار لحاظ نشده بود ولی دروسی همچون عکاسی و طراحی حروف به ویژه توسط موهولی ناگی آموزش داده می شد. در اولین اثری که در انتشارات باهاوس (مدرسه باهاوس در وایمار منتشر شد "موهولی ناگی نوشت: "طراحی حروف ابزاری برای ارتباط است. حروف باید در اغراق آمیزترین فرم خود ارتباط ایجاد کند، تاکید باید بر صراحت مطلق باشد" این گرایش به سمت طراحی حروف نوین بخشی از آرمان جنبش مدرن در کشف طرق متفاوت زندگی، به ویژه در ارتباط با تحولات فن آورانه محسوب می شود" (پیشین: 37)
در سال 1925 باهاوس به دنبال یک دوره فشارهای سیاسی و اقتصادی به تعدادی ساختمان تازه ساز در دسائو14 که نتیجه کار گروهی گروپیوس، معلمان و شاگردان بودند، منتقل شد. سیستم قدیمی اداری آن مبتنی بر استاد و شاگرد تغییر یافت و نام مدرسه نیز به دانشگاه طراحی تبدیل شد. هربرت بایر که پیش تر دانشجوی مدرسه بود رئیس دفتر چاپ شد و نام دپارتمان وی به "طراحی تبلیغاتی و تایپوگرافی" بدل شد. در این زمان طراحی گرافیک به برنامه آموزشی اضافه شد. تایپو گرافی بر مبنای اصول ساختارگرایی و کاربردی بودن با استفاده از حروف بدون سریف توسط هر برت بایر تدریس می شد. بایر در سال 1925 طراحی بدون حروف کاپیتال را بکار برد. تغییر دائمی شکل حروف باعث تقویت تایپوگرافی شد و تاثیر دیداری آن را افزایش داد. تعداد پوینتهای بکار در نوشتار کاهش یافتند و غالباً به رنگ سیاه و یک رنگ دیگر که معمولاً روشن بود چاپ می شدند. راستاهای افقی و عمودی در آثار غالب شدند. استفاده اقتصادی از منابع، و بکارگیری ساختار مناسب برای هر عملکرد، کپی بر مبنای الگوهای تایپو گرافی برای ایجاد تطابق با محتوا و تقسیم بندی دینامیک سطوح، آثاری بدیع را خلق کرد.
بایر غالباً زا زمینه ای با ته رنگ متفاوت استفاده می کرد تا بر یک کلمه تاکید کند و یا عکسی را که با رنگی غیر واقعی چاپ شده بود بکار می برد.
در 1928، بایر با هاوس را ترک کرد و در دفتری تبلیغاتی در برلین بکار مشغول شد. و یوست اشمیت جای او را گرفت. اشمیت مجدداً استفاده از کاراکترهای تایپی متفاوت را باب کرد ولی با استفاده از یک سیستم شبکه ای هماهنگی کل اثر را حفظ می کرد. (براکمن، 1971 : 216)
در سال 1930 بایر کناره گیری کرد و میس وان دروهه جانشین او شد. با تسلط نازیها بر شورای شهر در 1932 ، میس وان دروهه مکان مدرسه را به برلین منتقل کرد ولی در 12 آوریل 1933 باهاوس توسط نازیها تعطیل شد. "آموزه ای که در این مدرسه شکل گرفت، پس از اتخلال به بسیاری از کشورها راه یافت، و در دهه های 1930 و 1940 ، به عنوان نماد "مدرنیته" شناخته شد و در سالهای بعد نیز پیروانی داشت" (پاکباز، 1383 : 103)
چندی بعد موهولی نالی و بعضی دیگر از معلمان باهاوس، مدرسه جدیدی به هیمن نام در شیکاگو بر پا کردند. تا اواخر دهه 1960 دست کم بخشی از آموزه های با هاوس در مدارس طراحی و معماری اروپا و آمریکا تدریس می شد. (پیشین : 104)
طراحی حروف نوین:
رویکردی انقلابی به طراحی حرولف بود که طی دهه 1920 و اوایل 1930 در اروپا شکل گرفت.
پیشگامان طراحی ساختارگرایی در دهه های بیست و سی که بخشی به عنوان طراحان آزاد و بخشی به عنوان معلم کار می کردند نگرشی جدید و عینی به مسائل داشتند. عکاسی را رسانه ای برای باز سازی محیط به صورتی واقع گرایانه می دانستند. عکاسی به عنوان ابزاری برای ارتباط بصری، بایستی پیامی مختصر و مفید به بیننده می داد. تایپوگرافی هم باید منطقی و مناسب می بود و موضوع چاپ شده هم باید کاملاً مشخص بود و به سادگی درک می شد. نوع تکثیر هم نباید تاثیری بر طبیعت ماد تایپی می گذاشت. (براکمن، 1971 : 222)
"طراحی حروف نوین که بخش بسیار محسوس و مرئی مدرنیسم در طراحی گرافیک محسوب می شود، تلفیقی است از آثار و نوشته های ویلیام موریس (یعنی ارج نهادن به مواد و صنعتگری دستی ماهرانه) با جنبه هایی از جنبش های معاصر هنری مانند کوبیسم، فوتوریسم، دادا، داستیل، و ساختارگرایی … چهره های برجسته ای که در رشد و گسترش جنبش سهیم بودند عبارت بودند از ال لیسیتزکی، لاسلو موهولی ناگی و یان چیکولد" . (لیونیگ استون، 1383 : 123).
یان چیکولد آلمانی که با هاوس ارتباط نداشت در 1925 در طراحی حروف مقدماتی دو در سال 1928 در کتاب طراحی حروف نوین15" ایده های فراوانی را تکمیل کردند را بیان کرد. او اعتقاد داشت: ماده چوبی باید " آنچه ضروری است را به شکلی واضح و منظم بگوید" (براکمن ، 1971 : 222).
"لیسیتزکی تزئینات را کنار نهاد و از اولین مروجان حروفچینی نامتقارن پویا بود. و از فرمهای هندسی و حروف بدون سریف بهره جست" (لیونیگ استون : 1383 : 210) "طراحی غیر مقتارن تنوع بیشتری داشت و بهتر می توانست با نیازهای زیبایی شناسانه و عملکردی تطبیق یابد. در تئوری جدید تایپوگرافی جایی برای استفاده از تنوع کاراکترها، گوناگونی اندازه ها تایپی، حروف پایین صفحه بزرگ، حروف بزرگ برای متن، تزئینات و خطوط زاویه دار مختلف و معمولاً از مورب برای ایجاد تاثیر دینامیک بیشتر در یک اثر استفاده می شد." (براکمن، 1971 : 222)
چیکولد نیز همچون هربرت بایر در باهاوس از فونتهای بدون سریف پشتیبانی می کرد. این فونتها که توسط طراحان مدرن از سال 1925 بکار گرفته شده بود و به علت وضوح طرفداران زیادی پیدا کرده بود. (پیشین : 222)
"چیکولد به منظور برقراری نظم و سادگی فایده نگر جدید، نا آگاهانه با پدیده آوردن مجموعه جدید از قرار دادها، موجبات تضعیف سبک را فراهم کرد…
پس از جنگ جهانی دوم این اصول در آمریکا (از سوی هیات مدرسین با هاوس سابق از جمله موهولی ناگی و هربرت بایر) و در سویس با تکامل بخشیدن سبک طراحی حروف بین المللی تداوم یافت " (لیونیگ استون . 1381 : 125)
فصل سوم مکتب سوییس
بیشتر کشورهای اروپایی در دوران جنگ جهانی دوم مجبور شدند فعالیتهای فرهنگی و آ موزشی خود را به تعلیق در آوردند و مهارتهای طراحی هم اغلب برای امور نظامی بکار گرفته می شد.
ولی شرایط سوییس با دیگر کشورها تفاوت داشت و این اجازه را به طراحان داد که به کار خود ادامه دهند.
کسانی همچون ویلیمان16 ، بیل17 ، نیوبرگ18 و هردگ19 هماهنگ شدند. ریچارد پی. لوهس20 ، ماکس هابر21 ، کارلوال ویوارلی22، ژوزف مولر – براکمن23 ، امیل رودر24، ارنست شیدگز25، کارل بی- گراف26، زیگفرید اودرمات27، فلی رودین28، کارل گستز29، ماکس اشمید30، جرار دایفرت31، پیتر آندرمات32، رودی روگ33، ای. ویو. هیستند34، در اعتلای ارتباط تصویری شیی گرا و کاربردی کوشیدند. استفاده گاه به گاه از عکاسی شیی گرا، استفاده از حروف بدون سریف، تطابق رنگ و موضوع، حذف تزئینات، و ترکیب بندی بر اساس گرید از مشخصه های مکتب سوییس شدند. (براکمن ، 1971 : 281) در ضمن آنها ستونهای باریک متن با حروف چینی چپ چین را بکار می برند.
سالهای قبل "هانس فینسلر35 در طی سالهای زیادی که معلم مدرسه هنر و صعنت زویخ بود، پیشینه عکاسی شیی گرای سویسی را ایجاد کرد و آن را در مسیر پیشرفت قرار داد" (پیشین : 225) .
پس از جنگ جهانی دوم سوییس نقشی محوری در گسترش و رشد پوسترهای شیی گرای اطلاع رسانی داشت و در دهه های 1960 و 1970 با شخصیت های برجسته ای همچون امیل رودر، آرمین هوفمان36 و یوزف مولر- بروکمان که آن را به سطح بالاتری از پیچیدگی ارتفاع دادند، گسترش بیشتری یافت. (لیونگ استون، 1383 : 111)
در زوریخ، در پایان دهه 50، مجله ای با نام گرافیک نوین37 به چاپ رسید و با بکارگیری مثالهای عملی، اهمیت و تاثیر طراحی اطلاع رسان، شیی گرا و کاربردی را مورد تحلیل قرار داد. از آن زمان به بعد ارتباط تصویری اطلاع رسانی شیی گرا جای خود را در اروپا، امریکا، کانادا و تا حدودی امریکای جنوبی و ژاپن پیدا کرد. (براکمن و همکاری، 1971 : 120)
این نشریه که اطلاعاتی در مورد اهداف و توفیقات. مکتب سوییس. ارائه می کرد، این طراحی گرافیک نو ظهور را معرفی نمود و مباحثی در زمینه هنری طراحی گرافیک و تاثیرات آن بر جامعه و حوزه های مرتبط با طراحی گرافیک را مطرح کرد. آنها این مسائل را برای تولید طرحهایی که اصولاً اطلاع رسان هستند، یک مسئولیت فرهنگی- اجتماعی می دانستند. آنها اعتقاد داشتند برخورد با طراح باید با همان دیدگاه باشد. که با مسائل روز برخورد می شود. باید دید آیا او نسبت به جامعه احساس مسئولیت می کند؟ آیا می خواهید اطلاعاتی قابل اعتماد به مخاطب برساند یا می خواهد حقایق را کتمان کند؟ بیشتر بنگاههای تبلیغاتی که از منابع این طراحان استفاده می کنند برای منفعات تولید کننده تلاش می کنند ولی آنها منتظر اطلاعاتی بدون غرض در مورد بازار هستند و می خواهند بدانند در بازار چه می گذرد. نگاه آنها به موضوع مورد ارائه اشان، نگاهی انتقادی است. (براکمن ، 1971 : 281)
فصل چهار: پست مدرنیسم و مکتب سوییس
"در اواخر دهه 1970 سبک طراحی بین المللی بطور فزاینده ای با سبک سازمانی طراحی، به ویژه در ایالات متحده تشخیص یافت. ویژگی قابل پیش بینی بصری این سبک از سوی برخی از طراحان سوئیسی و آ مریکایی از جمله و لفگانگ وینگارت38 در باسل، اوردمات وتیسی در زوریخ و آپریل گریمان39 در کالیفرنیا به چالش خوانده شد" (کیونیگ استون 1383 : 111)
جنبش هنری پست مدرن در اواسط دهه 60 میلادی به عنوان واکنشی اعتراضی در مقابل تسلط بی چون و چرا و پالودگی ساختگی مدرنیسم شکل گرفت. این جنبش مجدداً گرایش به تزئینات، نمادها و ذوق بصری را باب کرد.
(لیونیگ استون 1383 : 59)
هنرمند "پست مدرنیست بیشتر با نشانه ها سروکار دارد تا با محتوا، و از همین رو به دلخواه از نمادها، اساطیر، تصاویر تاریخی و علایم روزمره بهره می گیرید" (پاکباز ، 1383 : 127) طراحان پست مدرن خود را در چارچوبهای خشک محدود نمی کردند، و علاقه مدرنیسم به پیشرفت را کنار نهادند و اصلو بنیادین منظم با هاوس را به چالش گرفتند. اساس مکتب سوییس بر این موضوع که فرم تابع کارکرد است بنا شده بود ولی محدودیت های این سبک نظام مند و قابل پیش بینی به چالش گرفته شد. شرکت اوردمات و تیسی در زوریخ از فرم گرایی خشک این سبک به سوی رویکردی سرزنده و شهودی تر تکامل یافت. آثار آنها آرایشی نامنتظره و توازنی نامتقارن داشت و از اختلاف ظریف ضخامت حروف و تضاد رنگی بهرمند بود. (لیوینگ استون ، 1383)
روش تحقیق:
در برررسی پوسترهای رزماری تیسی ابتدا زمینه آثار او مورد بررسی قرار گرفت و مروری بر پیشینه مکتب سوییس انجام شد و عوامل شکل گیری این مکتب بیان گردید. سپس ویژگیهایی از این سبک که توسط رزماری تیسی و همنسلانش به چالش کشیده شده بود مطرح گردید.
در ادامه 25 پوستر از آثار تیسی مورد پژوهش توصیفی قرار گرفت. این پوسترها در بین سالهای 1965 تا 1993 طراحی شده اند. و به صورت کاملاً تصادفی از بین حدود 30 پوستری که از او در کتبا "اودرمات و تیسی" در سال 1993 توسط دفتر طراحی اودرمات و تیسی به عنوان مجموعه پوسترهایش منتشر شده است انتخاب شده اند. ابزار مورد استفاده در این پژوهش، پرسشنامه ای است که برای دستیابی به اهداف پژوهش طراحی شده است. قطع پوسترها، ویژگیهای محدوده، شیوه باز نمایی آثار، میزان بکارگیری نقوش فیگوراتیو، عناصر تجریدی و اقلام نوشتاری، غلبه رنگی، اشباع رنگی، تیرگی و روشنایی و اهداف پوسترها.
در دسته بندی قطع پوسترها به معمول و غیر معمول بودن و افقی یا عمودی بودن پوستر بسنده شده است. در ویژگیهای محدوده پوسترها به عینی یا ذهنی بودن و هندسی و غیر هندسی بودن توجه شده است.
شیوه بازنمایی به سه گروه طراحی گرافیک، تصویر سازی و عکس تقسیم شده است. نشانه های بکار رفته در اثر به سه نوع شمایل گون، نوشتاری و تلفیق شمایل و نوشتار (تلفیقی) تقسیم شده اند. و نشانه غالب بر اساس پلان مشخص شده است. نشانه های شمایل گون در دو نوع تجریدی (دیاگراماتیک) و فیگوراتیو دسته بندی شده اند.
انواع نشانه های تجریدی، نقطه، خط، سطح، حجم و بافت در نظر گرفته شده است. و نشانه های فیگور راتیو نیز به چهار دسته طبیعی، صنعتی، معماری و فرهنگی تقسیم شده اند. محتوای نشانه های طبعی نیز سه نوع انسانی، حیوانی، گیاهی در نظر گرفته شده است. در این بخش نشانه های نوشتاری نیز به دو گروه دستنویس و تایپی تقسیم شده اند، که نوشتار تایپی هم دو گونه سریفدار و بدون سریف را در بر می گیرد. برای تعداد فونتها و پوینتهای پوسترها به همه نوشتارهای موجود در پوستر، اعم از تیتر اصلی، بخش اطلاع رسان و دیگر نوشتارهای موجود در پوستر توجه شده است.
در بحث رنگ نیز به سردی و گرمی، کروماتیک و آکروماتیک بودن رنگها توجه شده است و سیاه و سفید و خاکسترهای بین سیاه و سفید جزء رنگها محاسبه نشده اند. سپس تیرگی و روشنی آثار مورد توجه قرار گرفته است. پوسترها بر اساس اهدافی که به منظور آن اهداف طراحی شده اند نیز به شش گروه : فرهنگی هنری، آموزشی- پژوهشی، اقتصادی، ورزشی اجتماعی و سیاسی تقسیم شده اند. سوالات پرسشنامه ابتدا با 5 پوستر مورد آزمایش قرار گرفتند. سپس کلیه پوسترهای جامعه نمونه شماره گذاری شدند و این شماره ها به عنوان کدهای ورودی برای کسب اطلاعات از ماتریسها، تا نتیجه گیری، ثابت بدون تغییر بکار رفته اند .
سپس نمونه تصویری هر پوستر با درج شماره آن، در محل پیشین بینی شده در پرسشنامه نصب شده و بر اساس سوالات منبع در آن، مورد آزمون قرار گرفته است.
به منظور قابل استفاده کردن نتایج پرسشنامه ها و دستیابی به آمار استفاده در تحلیل داده ها، اطلاعات پرسشنامه ها به ماتریس منتقل شده است (ماتریس الف). سپس به منظور دستیابی به شاخصه های عناصر تصویری سوالاتی که پاسخهای مثبت آنها کمتر از ده درصد بود از ماتریس حذف شدند. و سوالاتی که پاسخهای مثبت بیشتری داشتند، هم در گروه خود هم در کل ماتریس به سمت بالا برده شدند و ماتریس با تغییرات افقی را ایجاد کردند. (ماتریس ب) .
در مرحله بعد، برای رسیدن به ماتریس تحلیلی، نمونه ها که متغیرها هستند و در ستونهای عمودی قرار گرفته اند و به ترتیب اهمیت (یعنی هر کدام به سوالات تحقیق جواب بیشتری داده اند) به سمت راست ماتریس برده شدند و ماتریس با تغییرات عمودی را ایجاد کردند. (ماتریس ج)
خواندن ماتریس:
در این پژوهش 25 پوستر مورد آزمون قرار گرفت.
4% دیگر نیز دارای پنج عنصر تجدیدی نقطه، خط ، سطح ، حجم و بافت هستند. در 36% از پوسترهای جامعه نمونه، از هیچیک از عناصر فیگوراتیو استفاده نشده است. در 20% از پوسترها عنصر فیگوراتیو معماری بکار رفته است.
در 16% آنها از عناصر فرهنگی استفاده شده است. در 16% دیگر نیز عنصر فیگوراتیو طبیعی با محتوای انسانی بکار رفته است. 8% از پوسترها هم همزمان دو عنصر فیگوراتیو معماری و طبیعی با محتوای گیاهی را دارا هستند. در 4% نیز از عناصر صنعتی استفاده شده است.
سطح، 32% از نقشمایه های غالب اثر را تشکیل می دهد. حجم و بافت هر کدام 8% و نقطه 4%. نقشمایه های معماری 16% ، نقشمایه های فیگوراتیو طبیعی با محتوای انسانی 12% و با محتوای گیاهی 8% ، نقشمایه های فیگوراتیو فرهنگی 8% و صنعتی 4% یعنی 20% از نقشمایه های غالب اثر ، عناصر فیگوراتیو طبیعی هستند.
در کل 52 درصد از نقشمایه های غالب اثر را عناصر تجدیدی (دیاگراماتیک) تشکیل می دهند و 48% را عناصر فیگوراتیو. در ضمن لازم به یادآوری است که نقشمایه های غالب اثر بر اساس وسعت سطح انتخاب شده اند.
در 76% از پوسترها، حروف تایپی بدون سریف بکار رفته است.
در 12% آنها حروف سریف دار و بدون سریف همزمان با هم به کار فته اند.
در 8% از آنها از حروف سریف دار استفاده شده است و در 4% حروف بدون سریف به همراه نوشتار دست نویس بکار رفته است.
84% نوشتار غالب این پوسترها حروف تایپی بدون سریف است و 16% حروف تایپی سریف دار.
در 64% پوسترها از دو یا سه فونت استفاده شده است و در 32% آنها تنها یک نوع قلم به کار رفته است و در 4% آنها بیش از سه نوع فونت استفاده شده است. نوشتار 76% پوسترها در دو یا سه اندازه متفاوت به کار رفته است و پوسترهایی که در آنها نوشتار فقط با یک پوینت آمده است و آنهایی که بیش از سه پوینت دارند، هر کدام 12% کل پوسترها را تشکیل می دهند. 64% از پوسترها تن رنگی غالبشان گرم است و تن رنگی غالب در 36% از پوسترها سرد است.
در 64% از پوسترها رنگهای درخشان غالب هستند و در 36% دیگر خاکستریهای رنگی. لازم به ذکر است که سیاه و سفید و خاکستریهای ما بین آنها رنگ محسوب نشده اند.
در 60% از پوسترها روشنایی غالب است و در 40% آنها تیرگی. 76% از پوسترها برای مقاصد فرهنگی – هنری طراحی شده اند، 16% برای مقاصد اقتصادی و 8% نیز برای مقاصد آموزشی – پژوهشی.
واژگان کلیدی:
پوستر Poster / گرافیک Graphic / رزماری تیسی Rosemarie Tissi / سویس Swiss / ساختارگرایی Constructivism / داستیل Destiyl / باهاوس Bauhaus / طراحی حروف نوین New Typography / هنر و صنایع Arts and Crafts / پست مدرینسم Post-modernism / سبک طراحی حروف بین الملل International Typographic style
تعریف واژگان:
* نشانه: هر چیز که به چیزی دیگر دلالت کند، نشانه است.
* شمایل: به هر تصویری شمایل (Icon) گفته می شود.
* فیگوراتیو: تصویری است که برابر آن در طبیعت وجود دارد.
* تجریدی (دیاگراماتیک): شکل مجرد شده معناست و شکل آن در طبیعت وجود ندارد.
* نشانه های تلفیقی: منظور نشانه هایی است که در آنها نشانه های نوشتاری و نشانه های شمایل گون، هر دو بکار رفته است.
* تصویر سازی : شمایلی است که متکی به متن باشد. خواه تکنیک بیان آن عکس باشد خواه طراحی دستی.
* طراحی گرافیک: شمایلی است که قدرت داستان سرایی ندارد و تنها یک واژه است.
* عکس: شیوه ای در بازنمایی تصاویر که در آن تصویر توسط دوربین عکاسی ثبت شده است.
* عکاسی: شیوه ای از عکاسی که ماهیت زاتی موضوع را دست نخورده باقی می گذارد.
نتیجه:
سبک طراحی حروف بین المللی، سبکی بود منطقی و نظام مند که پس از جنگ جهانی دوم در سوئیس شکل گرفت و بر نوآوریهای ساختار گرایان ، داستیل ، باهوس و طراحی حروف نوین دهه 1930 استوار بود و تلاش داشت اطلاعات را بدون غرض و با نوعی سادگی فایده نگر ارائه دهد.
رزماری تیسی در مدرسه هنر و صنایع دستی زوریخ آموزش دید (58-1954) و پس از آن چهار سال به عنوان کارآموز طراحی کار کرد. او فرم گرایی خشک سبک طراحی حروف بین الملل را به چالش کشید. واکنشی اعتراضی در مقابل تسلط بی چون و چرا و پالودگی ساختگی مدرنیسم. رویکردی سرزنده و شهودی که تاثیر گرفته از آموزه های پست مدرنیسم بود. طراحان پست مدرن خود را در چهارچوب عقاید خشک محدود نمی کردند و اشتغال ذهنی مدرنیسم به پیشرفت را کنار نهادند.
حاصل کلام میدانی تمامی پوسترهای تیستی قطع معمول داشتند و به صورت عمودی طراحی شده بودند. در این پژوهش، نتایج کلی یک پرسشنامه 19 سوالی توصیف شد. سوالات برای دستیابی به اهداف تحقیق، طراحی شد و توسط آن 25 پوستر از آثار رزماری تیسی مربوط به سالهای 1956 تا 1993 مورد آزمون قرار گرفت به صورت معناداری تمام پوستر ها قطعی معمول داشتند. قطع پوسترها به ثورتی معنادار ، همگی عمودی و با مقیاس رایج هستند. حدود نشانه ها غالب پوسترها را تشکیل می دهند. طراحی گرافیک ، شیوه بازنمایی غالب این آثار است.
در هیچکدام از آثار نقوش فیگوراتیو به تنهایی استفاده نشده است و حدود آنها اطلا نقوش فیگوراتیو ندارند. در همه آثار عناصر تجریدی بکار رفته است ولی هیچیک از عناصر تجریدی به تنهایی مورد استفاده قرار نگرفته و به صورت مجموعه ای از واحدهای نشانه ای بکار رفته است.
در ضمن عنصر سطح در تمامی پوسترها وجود دارد و حدود نقش مایه های غالب اثر را سطح تشکیل می دهد. بیش از پوسترها سه عنصر نقطه، خط و سطح را همزمان دارا هستند. غالب پوسترها حروف تایپی بدون سریف دارند و به صورتی معنادار ، بیش از پوسترها با دو سه پوینت متفاوت طراحی شده اند. در بیش از پوسترهای رنگی رنگهای گرم غلبه دارند. رنگهای درخشان در پوسترها غالب هستند و در بیش از نیمی پوسترها روشنی غلبه دارد. و بیش از پوسترها اهدافی فرهنگی – هنری دارند.
فهرست مطالب
مقدمه: 1
چکیده: 1
زمینه های پیدایش مکتب سویس: 6
ساختار گرایی روسی: 7
اِستیل : 9
با هاوس: 11
طراحی حروف نوین: 14
فصل سوم مکتب سوییس 16
فصل چهار: پست مدرنیسم و مکتب سوییس 19
روش تحقیق: 20
خواندن ماتریس: 23
واژگان کلیدی: 25
تعریف واژگان: 25
نتیجه: 26
1 . Rosmarietissi
2 . – Sieghried Odermatt
3 . Kieler Woche
4 . Ernst Keller (1891-1968)
5 . Hans Erni
6 . Russian Constractivism
7 . De Stiji (The Style)
8 . Theo Van Doesburg
9 . Piet Mondrian
10 . Vilmos Huszar
11 . J.J.P. Oud
12 . Anthony Kok
13 . Henryk Berlew
14 . Dessau
15 . Die neue Typographie
16 . Willimann
17 . Bill
18 . Neuburg
19 . Hrbery
20 . Richard P. Lohse
21 . Max Huber
22 . Carlo L. Vivarelli
23 . Josef Muler – Brockmann
24 . Emil Ruder
25 . Ernst Scheidegger
26 . Care B. Graf
27 . Siegfried Odermat
28 . Nelly Rudin
29 . Kare Gerstner
30 . Max Schmid
31 . Gerard Ifert
32 . Peter Andermatt
33 . Ruedi Rugg
34 . E. and U. Hiestand
35 . Hans Finsler
36 .Armin Hofmann
37 . Naue Grafik
38 .Wolfgng Weingart
39 . Aprill Greiman
—————
————————————————————
—————
————————————————————
3
8