پست مدرنیسم و هنرهای تجسمی


فصل اول: پست مدرنیسم
فصل دوم: پست مدرنیسم و هنرهای تجسمی
فصل سوم: آشنایی با چهار نقاش معاصر جهان
تشکیل شده است. در توضیح مطالب مورد بحث در صفحات آتی ذکر این مساله الزامی است که قرض من از انتخاب این موضوعات برای ارائه پروژه خود، به هیچ وجه این نبوده است که هر کدام از عناوین طرح شده در این پایان نامه در بعد وسیع بررسی شود اگر چه سعی شده است که مطالب در این خصوص تا حد امکان مطرح گردد اما واضح است که پرداختن به هرکدام از این مقولات جای بحث فراوان دارد.

فصل اول
پست مدرنیسم
غرش ملایم راه آهن خرناس ماشین بخار زوزه باد در میان سیمهای تلگراف، گویای این واقعیت است … که مغزهای بزرگ زمان در بخش فیزیک، نه در بخش متافیزیک درکارند.
" هیومیلر" 1
حرکت به سوی مدرنیسم
غربی ها برای آنکه از قرون وسطی بگذرند و مقولات فکری و صورت زندگی قرون وسطایی را نفی کنند رنسانس را برپا کردند که بازگشتی بود، به میراث کهن یونانی و رومی. جنبش های ادبی، هنری، علمی و فلسفی بعد از رنسانس هر یک در برابر مقولات قرون وسطایی به اصطلاح آنتی تزی گذاشتند و به این ترتیب تاریخ قرون وسطا جای خود را به تاریخ قرون جدید داد. انسان غربی در برابر تاریخ قرون وسطای خود آگاهانه وضع گرفت و کوشید تا آنرا با ملاک های نو خودارزیابی کند و در برابر ملاک ها و ارزشها و راه و رسم آن و ضع جدی بگیرد. و از آن نقطه عزیمتی بسازد. اما پای غربی ها، که به جاهای دیگر دنیا باز شد مساله صورت دیگری پیدا کرد: تمدن غرب تمام تمدن های دیگر جز خود را نفی کرد اما این نفی برابرنهادن آنتی تزی در برابر تز آنها نبود بلکه برافکندن مکانیکی آنها بود. غربی ها سرزمینهای مردمان متعلق به تمدنهای دیگر را به زور تصرف کردند و با زور و تحقیر و توهین خود، روح و جسم آن مردمان را برده خود ساختند. غربی ها تمدن های دیگر را از ریشه کندند یا خشکاندند و مردم دارای تاریخ و تمدن و گذشته کهن را به مردم بی تاریخ بدل کردند و آنها را به نوعی به بدویت بازگرداندند.2
هنگامی که سفیدپوستان اروپایی به سرزمین امریکا پانهادند بومیان آن سرزمین گفتند:" اینان خدایان اند، که از دریا آمده اند" ؛ اما سفیدپوستان آن مردمان را" وحشی" نامیدند، یعنی مردمانی که به حیوان نزدیکتر اند تا به انسان و به همین دلیل هر رفتاری با آنان رواست.3
در قرون وسطی تمامیت و کمال انسانی در اتحاد با خدای رسیدنی بود اما در دنیای مدرن جایگاه مابعدالطبیعی انسان از دیدگاه مسیحی – یعنی بازگشت از عالم خاکی به عالم روحانی مجرد مطلق – تبدیل به دیدگاه متافیزیکی مدرن شد که، در آن سرمنزل غایی انسان آرمانشهر زمینی تصور شد، بدین معنا که انسان هنگامی که از راه عقل به شناسایی کامل رسیده و خود را از تمامی بندهای طبیعت و تاریخ آزاد کرده باشد وارد یک مرحله ی پس- تاریخی می شود، که در آن تمامی کشاکش ها و تنش های میان انسان و طبیعت و انسان و انسان دیگر وجود ندارد. به عبارت دیگر مدرنیته جهت گیری در مقابل تمامی نگرش قرون وسطایی به انسان جهان و خداست و امید و آرزو بستن به امکان بازسازی انسان و جهان بر بنیاد عقل و قوه شناسایی انسان و همچنین جابجایی محور هستی از خدا به انسان. در برابر این جمله کتاب مقدس که" خدا انسان را به صورت خود آفرید" فویرباخ آن سخن معروف را گفت که" انسان خدا را به صورت خود آفرید" ؛ یعنی خدا چیزی جز صورت آرمانی انسان از انسان نیست. و این نهایت دید مدرن از انسان است. در این نگرش که از قرن شانزدهم آغاز شد عوامل مهمی دخالت داشتند مانند کشف قاره ی امریکا که بکلی منظره کره زمین را در چشن انسان اروپایی عوض کرد و بعد از انقلاب کپرنیکی که با تغییردادن جای زمین از مرکز عالم به حاشیه ی منظومه شمسی و همچنین دریانوردی ها و ماجراجوئیهایی که رشد بورژوازی اروپا را به دنبال داشت. در عالم اندیشه نیز رشد جهان بینی عقلانی و عقل باوری فلسفی و ارائه مدل جهان مکانیکی نیوتنی که امکان شناسایی علمی را بری انسان مطلق می کرد و سرانجام انقلاب تکنولوژیک که نشان داد انسان با اراده و قوه شناسایی خود میزان عظیمی برای تصرف در طبیعت دارد و طبیعت بمنزله ماده خاصی است که با آن می توان جهانی مناسب با انسان و نیازهای او ساخت. تبلور چنین اندیشه ای همین جهان تکنولوژیک است که امروزه ما در آن زندگی می کنیم؛ شهرهای مدرن با تمام آنچه در اختیار انسان است؛ با تمامی ابزارها و وسایل و امکانات؛ حتی روشنایی و سرما و گرما همه چیزهای انسان ساخته ای هستند به مدد تکنولوژی که خود دستارود انسان است…
تمنای آرمانشهر مدرن در انسان اروپایی انرژی عظیمی را آزاد کرد، زیرا گمان می رفت که همراه با پیشرفت بیکران در غلبه بر طبیعت و تاریخ سرانجام بشر به هر گونه کمبود و رنج و درد نیز چیره خواهد شد. حرکت عظیم انسان به سوی فتح طبیعت و شناسایی همه علمکردهای موجود یا ممکن هستی از ویژگیهای مدرنیته است اما از اواخر قرن نوزدهم در این حرکت عظیم و پیامدهای آن تردیدها پیدا شد…
جنگ جهانی اول ودوم و رویدادهای بسیار شوم و هولناکی که اتفاق افتاد نشان داد که این تنها عقل انسانی نیست که در حال پیشرفت است بلکه همپای آن جنونش نیز در حال رشد است تجربه ای فاجعه بار و شکست خورده همچون نازیسم در آلمان و رژیم بلشویکی در روسیه نشان داد که این امید به پیشرفت مطلق در مدرنیته چندان مایه و بنیاد درستی نداشته است، از این رو شک و تجدید نظر درباره آن ‎آغاز شد.1
مدرنیته یا تجدد
تجدد نگاهی جدید که از درون رنسانس و اومانیسم، ناسیونالیسم، پرتستانیسم، انقلاب فرانسه و روشنفکری و عناصری ازهمه این تحولات را در خود درهم آمیخت و وجوه مقابل همه آن تحولات را چون عناصری بیگانه به دور انداخت. مذهب، کلیسا، سنت، فهم و معرفت غیر علمی و غیر عقلی وجوه مقابل و ضد تحولات نامبرده بودند. لیبرالیسم جوهر تجدد بود و اندیشه اصلی آن آزای وخودمختاری فردی و رهایی از هرگونه قیدو بند و هرگونه هویتی دیگر غیر از انسانیت بود.1
کارل گوستاویونگ در مورد انسان مدرن می گوید:" صددرصد به حال تعلق داشتن یعنی کاملاً از وجود انسانی خویش خبرداشتن و این نیازمند حداکثر هشیاری ژرف و گسترده؛ حداقل ناهشیاری است. باید این را به روشنی فهمید که صرف زیستن در حال انسا را متجدد نمی کند چون اگر چنین وبد همه کسانی که فعلاً زنده اند متجدد بودند متجدد تنها آن کس است که از حال کاملاً آگاه است… فقط کسی که در حال به سر می برد متجدد به معنای مورد نظر ماست، تنها او هشیاری امروزی را دارد و تنها او می فهمد،که شیوه زندگی متناسب سطوح گذشته راهش را سد می کند. ارزشها و تلاشهای جهانهای پیشین دیگر علاقه او را جز از نظر تاریخی برنمی انگیزد. پس او به مفهوم واقعی " غیرتاریخی" شده است و خود را با توده خلق که یکسره در چارچوب سنت زندگی می کنند بیگانه کرده است.2
اما این ارائه ی این مفاهیم از انسان- انسان خودمختار رها از هر گونه قید و بند غیرتاریخی. انتخابگر و… – که در اندیشه تجرد اولیه نفس محوری داشت، در مرحله ی اجرای این اندیشه نتوانست به صورت تمام و کمال تحقق پیدا کند حسین بشیریه در توضیح علل این مقوله می گوید:
( تجدد خود پروژه ای خالی از تعارض نبوده است مهمترین تعارض ناشی از این است که در تجدد انسان هم به عنوان سوژه وهم به عنوان ابژه ظاهر می گردد: انسان عامل عمل، فاعل مختار، ذهن شناساگر، موجودی مختار، آزاد، خردمند، عالم، توانا، خداگونه، تاریخ ساز، ترقی بخش، فارغ از ضروریات دست و پاگیر و غیره است. انسان" فردی" است که باید خالی از هرگونه هویت غیراومانیستی باشد همین انسان بعنوان سوژه بنیانگذار علم و آگاهی ودانش جدید است وخود یکی از موضوعات این علم را تشکیل می دهد. بدین سان انسان از سوی دیگر به عنوان ابژه ظاهر می شود و موضوع تعقل خود قرار می گیرد. انسان بعنوان سوژه فاعل مختار فارغ از بند قانون تاریخی، اینک قوانین حاکم بر تاریخ و جامعه خود را کشف می کند. جهانی که انسان فعلاً می سازد براو احاطه و استیلا می یابد عقل ابزاری انسان را همچون موضوع منفعل و ابزار تلقی می کند. تکنولوژی سلطه سیاسی بسط می یابد. بدین سان دیالکتیک روشنگری معنی می یابد. انضباط و جامعه بی انضباطی، بروکراسی، جامعه توده ای، فردیت منفی، یا به تعبیری" ضدفرد" که نیازمند رهبری و امنیت و استغراق است پیدا می شود و انسان بعنوان موضوع گرفتار می شود این دوگانگی بنیادی را می توان در بسیاری از فلسفه های سیاسی تجدد سازی و جاری یافت).1 (درعرصه تجدد هویتهای جمعی جدیدی پیدا می شوند که آرمان های اصلی تجدد یعنی انسانگرایی، آزادی، و فردگرایی، را خنثی می کند. مدرنیته در عصر لیبرالیسم دوران ظهور هویت های طبقاتی و هویت های ملی است که هویت انسان به عنوان انسان را تحت الشعاع خود قرار می دهند. بعبارت دیگر پیدایش هویت های ملی و طبقاتی به معنای محدودسازی اساسی طرح تجدد است. بااین حال به رغم تغایر ناسیونالیسم و هویت طبقاتی با پروژه اولیه تجدد این دو بعنوان ابزار تحقق و جزء جدایی ناپذیر آن تلقی شده اند. گذار از اومانیسم به ناسیونالیسم و از حقوق فردی به حقوق ملی بیانگر دگردیسی بنیادینی است که عصر تجدد را از اندیشه تجدد می گسلد. اندیشه برایری و آزادی منفی در مقابل مساله اجتماعی و نابرابری طبقاتی رنگ باخت و دگرگون شد و در نتیجه زمینه پیدایش" آزادی مثبت" ، دخالت دولت در اقتصاد و دولت اقتدارطلب را فراهم آورد. تجدد لیبرال که مبتنی بر آرمانهای استقلال و خودمختاری فردی، اومانیسم، خودجویی و خودسازی و خودیابی بود، بدین سان مواجه با موانع عمده ای گردید.)2 این تحولات سبب شد که رفته رفته تجدد لیبرالی جای خود را به تجدد سازمان یافته بدهد در این زمان هویت های طبقاتی و ملی شکل گرفت و دولت دوباره مرکزیت قدرت را در دست گرفت.
آن قدرت شبه کلیسای جدید3 … همراه با آن عقلانیت قدرت مدار ویژگی مرحله دوم تجدد یعنی تجدد سازمان یافته ای شد که در عصر دولت رفاهی، کورپوراتیسم، استالینیسم، فاشیسم، و نازیسم ظاهر شد. همه چیز در این عصر سازمان یافته شد. از سرمایه داری سازمان یافته تا دولت سازمان یافته و بروکراتیک ازعلم سازمان یافته و سیستمی تا جامعه و جمعیت سازمان یافته وکنترل وسازماندهی اجتماعی. دولت های این عصر همگی مبتنی بر هویت های طبقاتی و ملی و قومی استوار بود هویت هایی که ازآرمان تجدد اولیه فاصله بسیاری گرفت …) 4 همچنین مفهوم روابط و جایگاه افراد در نهادهای اجتماعی درگذار از جامعه سنتی به جامعه مدرن نیز الزاماً دچار یک سلسله تحولات شد. موسی غنی نژاد5 در این مورد می گوید:( … جنبه دیگر مهم مدرنیته رویکرد انسان نسبت به حیات اجتماعی به مثابه یک بازی است. در جامعه سنتی جامعه بصورت ارگانیسمی تصور می شود که هر کس در آن جایگاهی دارد و فرد به تنهایی دارای ارزش نبود درست به مانند خانواده که هر کدام از اعضاء جایگاه و وظایف خاص دارند. ولی جامعه مدرن بیشترشبیه به یک میدان بازی است. قواعد بازی اعلام می شود و بعد بازیکنان در وسط میدان زندگی رها می شوند و به آنها می گویند حالا که قواعد بازی را فهمیدید بروید بازی کنید دیگر آن پشتیبانی و آن ارتباط که در جامعه سنتی هست و آن اطمینانی که به روابط شخصی وجود دارد در جامعه مدرن نیست. از این رو جامعه مدرن جامعه مطبوعی برای انسان عادی نیست… یعنی مردم عادی از چنین پروژه ای اکراه دارند و ترجیح می دهند که برای اطمینان روحی وابسته به جایی باشند و به قول آلبرکامو انسان رها در این دنیا نباشد.)1
نقدهای وارد بر مدرتیته:
تم بسیاری از این تقدها تعارضات میان تجدد بعنوان صورت بندی انضمامی و تاریخی بود. البته در این نقدها می توان اشاراتی در جهت نفی مبانی تجدد و لیبرالیسم و یا تردید در آنها یافت از چند نقد عمده می توان یاد کرد:
یکی نقد مارکس بر تجدد لیبرالی و محدودیتهای آن بود که عمدتاً وجهی اقتصادی داشت و به سلطه طبقاتی نظر داشت. مارکس به کالاپرستی، ازخودبیگانگی ، شئی گشتگی روابط انسان ، سلطه پول و ارزش مبادله ای و سلطه طبقاتی حمله می کرد. از دیدگاه او بتواگی کالا هاو شئی گشتگی روابط انسانی زمینه از خودبیگانگی در عرصه سرمایه داری را ایجاد می کرد. آرمان مارکس بطور کلی" پیوند آزاد انسان آزاد " بود که از اصول اندیشه روشنگری و تجدد محسوب می شود اما سرمایه داری و سلطه بورژوازی برسر راه تحقق آن موانع عمده ای ایجاد کرده بود…
نقد عمده دیگر که بر تبعات تجدد وارد شد نقد وبر بود که بر رابطه اساسی و اجتناب ناپذیر میان عقلانیت و سلطه تاکید می گذاشت. فرآیند عقلانیت و بروکراتیزه شدن هم اجتناب ناپذیر است و هم به گسترش دستگاه سلطه و پیدایش قفس های آهنین در دستگاه دولتی در شرکتهای بزرگ و در احزاب توده ای می انجامد.
توانایی های ابزاری انسان عقل ابزاری انسان توسعه می یابد اما درد درون این قفسها هیچ مقاومت و مبارزه ای درکار نخواهد بود… این عقلانیت ابزاری بنابراین عقلانیتی است که در عین حال به عدم عقلانیت و به سلطه و اسارت می انجامد…
نقد سوم بر تجدد نقد اخلاقی دورکهایم بود. مساله اساسی از نظر دروکهایم این بود که از یک طرف ضعف ایمان دینی و محو معیارهای اخلاقی عمومی و از سوی دگر ضعف روابط رودررو در جامعه مدرن موجب فقر و کاستی اخلاق عامه شده است. گذرا از جماعت به جامعه مدرن آنومی و سرگشتگی و گسیختگی را افزایش داده است…
یک نقد فلسفی هم قابل ملاحظه است چنانکه می دانیم در فلسفه هگل توجیهی درونی برای تجدد براساس ذهنیت دو عقل خود محور اخلاق خود محور و خودمختاری هنر و علم و استقلال آنها از ایمان مذهبی عرضه شد. تجدد بدین سان در ذهنیت خود سامان پایه ریزی شد. سپس از هگل در نقد تقل مبتنی بر ذهنیت خودآگاه سه مسیر پیدا شد: یکی هگلیان جوان بودند که از رهانیدن عقلانیت از بند دستگاههای بورژوایی سخن می گفتند دوم هگلیان راست، که در انتظار تکامل تدریجی جامعه بورژوایی و تحقق پتانسیل عقل در آن بودند سوم هم مخالفت با اندیشه عقلی بطور کلی که بویژه در اندیشه فردریش نیچه ظاهر شد. شاید غیر از این نقد اخیر همه نقدهای یادشده به بحرانها و محدودیت های تجددلیبرالی اشاره دارند…1
از مدرنیته تا پست مدرن
من پست مدرنیسم را بی اعتقادی به" فراروایتها" تعریف می کنم…
فرض ما این است که وضعیت دانش بارسیدن جوامع به دوره ای که
فراصنعتی نامیده می شود یا ورود فرهنگها به آنچه دوره پست مدرن
نام دارد، تغییر می کند.2
پست مدرنیسم را می توان از یک بعد هشیاری وخودآگاهی اندیشه مدرن نسبت به خود وضعیتی که در آن قرار دارد دانست. اگر چه این خودآگاهی تحولاتی همه جانبه را نیز با خود به دنبال داشته است. (فهم پست مدرن خود درباره فهم مدرن می اندیشد. به موضوعات نگاه مدرنیت ها نگاه نمی کند وارد آنها نمی شود بلکه به نگاه آنها نگاه می کند و از این دو طبعاً فهم عمیق تری است.)3
من پست مدرنیسم را آن دوگانگی متناقض نما یا ایهامی می دانم که نام دورگه اش بمعنی: ادامه مدرنیسم و فراتررفتن از آن است.4
از دیگر مقولاتی که امروزه مطرح می شود توجه به گذشته و به نوعی بازگشت به آن است. اما در این عصر در دورانی که هرکس ، در هر مکانی از این دنیا بی تاثیر از دستاوردهای مدرنیته نمی تواند باشد، این رویکرد به گذشته چگونه خواهد بود؟
مساله اصلی این است که چطور می توانی هم از نتایج مدرنیسم – مدرنیسمی که همواره بر غیرتاریخی بودن تاکید داشت استفاده کرد و هم نسبت به گذشته بی اعتنا نبود؟
بابک احمدی در این مورد می گوید( پسا مدرن به اعتباری نشان می دهد که با " بازگشت به گذشته" رویارونیستیم یعنی هر چیزی را تکرار نمی کنیم بل در موقعیتی تازه قرارداریم و چیزی را بنا به این موقعیت تازه به یاد می آوریم از زمانی دیگر گذر نکرده ایم بل دو زمان را درهم تنیده، دیده ایم، یا دانسته ایم.)5
چارلزجکنز یکی از دلایل رویکرد به گذشته وسنت را دسترسی وسیع و گسترده به اطلاعات از طریق جامعه اطلاعاتی امروز می داند:( دوره پست مدرن زمانی انتخاب مداوم است دوره ای که هیچ روشی تثبیت شده ای را نمی توان بی خودآگاهی و کنایه دنبال کرد؛ زیرا به نظر می رسد تمامی سنتها به نوعی اعتبار دارند بخشی از این پدیده حاصل همان چیزی است که به آن انفجار اطلاعات می گویند.6
پست مدرنیته
یکی از نخستین موارد کاربرد پیشوند post به معنای " پسا" پس از" یا" مابعد در فلسفه امروزی اصطلاح پساتاریخ است که آرنولدگلن در کتاب دنیای شدن توسعه به سال 1967 مطرح کرد. او در این کتاب از جامعه مدرن یاد کرد و پریسد که چرا حرکت نو شدن مداوم که قانون مدرنیته بود اکنون د رشاخه های زندگی فرهنگی، فکری، و فلسفی کند شده است. چگونه امروزگی یعنی معاصر شدن با زمانه که اصل مدرنیته بود در کار فکری به چشم نمی آید؟ گلن از ناتوانی خرد فلسفی یاد کرد و نوشت که پس از مارکس نیچه و فروید نمی توان در فلسفه حرفی تازه به میان آورد.1
درباره پست مدرنیسم تاکنون نظریات متفاوتی از سوی نظریه پردازان این مقوله ارائه شده است اما نکته مهم در این میان این است که تقریباً همه این نظریات یک نقطه مشترک با هم دارند و آن اینک پست مدرن را نمی توان پدیده ای کاملاً متمایز از مدرنیته دانست و در حقیقت ریشه های اصلی آنرا می توان در اندیشه تجدد اولیه یافت.
( اندیشه اساسی این است که تجدد بعنوان طرحی نو و بی سابه و در عین حال طراحی ناتمام است و فراتجدد گاهی دیگر در راه اجرای همان طرح است در شرایطی دیگر.
چیزی که به اسم موقعیت پست مدرن مطرح می شود از یک حیث شکوفایی و بالفعل شدن برخی از توانایی های اساسی نهتفته در پروژه تجدد بوده است و همچنین فهم پست مدرن هم می تواند ادامه فهم مدرن اولیه باشد. اگر جوهر آنرا آزادی نه صرفاً به معنی سیاسی آن و انسان شناختی اش بلکه به مفهوم معرفت شناختی آن بگیریم. می دانیم که مدرنیته پیش از انقلاب فرانسه خوشبین و قائل به آزادی و آگاهی انسان بود هرچند حدود شناخت آدمی را محدود به تجربه می کرد.
در این عصر انسان در جلو صحنه ظاهر و آشکار بود. بی جهت نیست که از لحاظ تاریخ اندیشه سیاسی مهمترین مفاهیم این دوران عبارتند از: قرارداد اجتماعی، آزادی و حقوق فردی ترقی،خصلت مصنوعی دولت و حتی جامعه ابزاری بودن جهان زیست و جامعه.
اما پس از انقلاب کم کم سخن از قوانین جبری تاریخ به میان آمد و انسان از جلو صحنه غایب می شود و در پشت قوانین تاریخی افول می کند. سخن از دارونیسم اجتماعی، ماتریالیسم تاریخی قوانین پوزیتیو تاریخ و غیره را در اینجا معنی پیدا می کند.2
آنتونی گیدنز یکی از دو نظریه پردازان معاصر،نیز معتقد است که بکاربردن واژه پست مدرن برای عصر حاضر امری نادرست است، زیرا تمامی تحولاتی که در این چند دهه اخیر رخ داده با باید ناشی از از اوج گرفتن و شدت یافتن مقوله مدرنیته در جهان دانست او می گوید:
( بریدن از نظرهای مشیتی تاریخ انحلال شالوده گرایی همراه با پیدایش اندیشه آینده نگری ضدواقعی و " جاتهی کردن پیشرفت" در برابر دگرگونی تدریجی همه از چشم اندازهای اصلی روشن اندیشی چنان متفاوت اند که این نظریه تایید می شود که گذاره های پهن دامنه رخ داده است با این همه ارجاع به مفاهیم بعنوان پسامدرنیت اشتباهای است. که از شناخت درست ماهیت و دلالتهای آن جلوگیری می کند گسستهای رخ داده را باید ناشی از خودروشنگری اندیشه مدرن و در نتیجه از میان برداشته شدن بقای دیدگاههای سنتی و مشیتی دانست. ما به فراسوی مدرنیت گام برنداشته ایم بلکه درست در مرحله بعدی تشدید مدرنیت به سر می بریم. زوال تدریجی تفوق اروپا یا غرب که روی دیگر آن گسترش فزاینده نهادهای مدرن در سطح جهانی است آشکارا یکی از دلایل اصلی دخیل در این قضیه بشمار می رود.)1
و در جایی دیگر می گوید: ( پسامدرنیت اگر به صورت مجاب کننده ای وجود داشته باشد باید هشیاری در مورد چنین گذاری را بیان کند نه آنکه نشان دهد که این گذار تحقق یافته است.)2
مبحث دیگر آنکه جریان مدرنیته از همان ابتدا در کار نقد و انتقاد از ارزشها و ملاکهای خود بوده است و این انتقادها چیز جدیدی نیست زیرا بدون این امر پدیده تجدد یا نوشدن مداوم نمی توانست تحقق پیدا کند. حال اینبار این انتقادها در قالب عنوان پست مدرن ظاهر گشته است.
( پیدایش سخن پسامدرن برای مدافعان مدرنیته نباید چندان جای شگفتی باشد. مدرنیته خود همواره در کار انتقاد از خود بوده است. از زاوه نقادانه به همه چیز نگریستن درس قدیمی و حتی می توان گفت شعار روشنفکران و هواداران نوآوریها و دگرگونی ها بوده است.
بطور کلی آنچه در صورتبندی های اجتماعی و سیاسی د رعمل اتفاق افتاده به معنی نفی تداوم اندیشه های استقلال و عقلانیت فردی تجدد نیست و تجدد خود قرار بود تاریخ و فلسفه احتمال و امکان باشد. با توجه به نقش عقل و اراده و فردیت قرارهم نبود که تاریخ غایت شخصی داشته باشد. اندیشه پست مدرن با افکار فهم پذیری فرایند جهانی و انکار قابلیت کنترل و تاکید بر عدم مطلوبیت دخالت و کنترل، از اندیشه های تجدد اولیه دور نمی شود احیای جامعه مدنی و واکنش مدنی به سازمان و تمرکز با اندیشه خودیابی و خودمختاری تجدد اولیه مغایرتی ندارد… تجدد سازمان یافت تجدد را ملی و محدود کرده و در قالب دولت و طبقه و فرهنگ ملی تشخص بخشیده بود… تجدد سازمان یافته فلسفه احتمال را به فلسفه سرنوشت تبدیل کرده بود و اینک وضع فرامدرن فلسفه سرنوشت را به فلسفه احتمال تبدیل می کند و چنانکه قبلاً گفتیم از آغاز تجدد و قیامی علیه سرنوشت بود.3
یک چیز مسلم است و آن اینکه ما هم اکنون در دوران بحرانی و تجدید نظر در آرمانهایی که طی قرنها در پروژه مدرن ساخته شد به سر می بریم اما به آسانی نمی توان گفت که با گذر از این بحرانها و انتقادات چه چیز جایگزین مدرینته خواهد شد و یا حتی وضع جوامع در دوران آتی چه خواهد بود. از همان آغاز انتقاد از پروژه جامعه مدرن از دو دیدگاه چپ و راست مطرح می شد. موسی غنی نژاد در مورد این دو دیدگاه می گوید:
( تفکر پست مدرن یک نوع تفکر انتقادی از تجدد یا مدرنیته از دو سوی چپ و راست است. این دیدگاه انتقادی نیز از همان آغاز با اوج گیری مدرنیته وجود داشته است و پست مدرنیته خارج از مدرنیته نیست؛… البته از دیدگاه چپ که عمدتاً دیدگاه غالب روشنفکران بود و همان مارکسیسم و سوسیالیسم است عملاً و نظراً شکست خورده است؛ بنابراین از دیدگاه چپ دیگر بحث پروژه جامعه به شدت قبل مطرح نمی شود وبحث صرفاً انتقادی است چون در این مورد به بن بست رسیده اند و تصورشان این است که جامعه کاملاً متفاوتی را نمی توان جایگزین جامعه مدرن کرد آنها می گویند اگر چه بدیلی برای جامعه مدرن وجود ندارد، اما این نیز جیز خوبی نیست.
اما درباره انتقادات راست از مدرنیته نیز فکر نمی کنم تاکید زیادی بر آن لازم باشد ولی البته بعضی ها معتقدند خطری از سوی این دیدگاه تمدن جدید را تهدید می کند این خطر همان اخلاق اشرافیت تحت لوای ناسیونالیسم افراطی است که ما بعد از فروپاشی کمونیسم شاهد ظهورش هستیم…
مدرنیته یک پروژه جامعه معین است؛ یعنی تحقق پیدا کرده و ما نتایجش را داریم می بینیم. ولی پست مدرن از ابتدا تا به حال یک رویکرد انتقادی از مدرنیته است در داخل خود مدرنیته جاری است… ما تصور می کنیم که پست مدرن پشت سرگذاشتن مدرنیته است و به علت تصور خطی که از پیشرفت داریم می گوئیم که پست مدرن از مدرن بهتر است در حالی که خود پست مدرن ها چنین فکر نمی کنند و در واقعیت نیز چنین چیزی نیست. همانطور که عرض کردم پست مدرن از لحاظ پروژه جامعه مرحله ای فراتر از مدرنیته نیست.1

بگذارید همینجا حرفی را که صدبار زده ایم دوباره بزنیم زیرا گوشهای امروزی برای شنیدن چنین حقیقت ها برای حقیقت های ما – خود را به زحمت نمی اندازد. ما خوب می دانیم که انسان را بی هیچ پرده پوشی وکنایه در شمار حیوان آوردن چقدر زننده است؛ و در مورد ما نیز این گناه را به پایمان خواهند نوشت که ما، در حق انسانهای دارای ایده های نوین اصطلاحات گله و غریزه گله و مانند آنرا پیوسته بکارمی بریم. اما چه می توان کرد ما جز این نمی توانیم! زیرا بینش تازه ما درست بر همین پایه قرار دارد. ما دریافته ایم که سراسر اروپا و از جمله کشورهایی که زیر نفوذ اروپا قراردارند، درباره احکام اساسی اخلاق همرایند… اخلاق در اروپای امروز اخلاق حیوان گله ای است… آری از برکت دینی که عالیترین خواهشهای حیوان گله ای را سیراب می کند و پرورش می دهد کار به جایی رسیده است که در نهادهای سیاسی و اجتماعی نیز نمود این اخلاق را می یابیم: جنبش دموکراتیک میراث خوار جنبش مسیحی است. اما گامهای این جنبش برای بیقرارتران برای آنانکه از غریزه نامبرده بیمار و رنجورند هنوز بسی کند و خوابناک است. گواه این مدعا زوزه مردم دیوانه وارتر و دندان کروچه هردم آشکارترسگان آنارشیست است که در کوچه های فرهنگ اروپایی پرسه می زنند. و این زوزه را گویا به ضددموکراتها و ایدئولوگ های انقلابی آرام کوشا و بیش از آن بر ضد فلسفه باخان احمق و برادری خواهان کله خری می کشند خود را سویالیست می نامند و جامعه آزاد می خواهند؛ اما به حقیقت، از نظر دشمنی بنیادی و غریزی با هر شکل دیگری از جامعه جز جامعه گله خودسر … همه یکی هستند یکی هستند همه در ستیزه سرسختانه با هر گونه مدعای ویژه هر حق و امتیاز ویژه (یعنی در نهایت، با هرگونه حق: زیرا هرگاه همه برابر باشند اگر به حق نیازی نیست) یکی هستند همه در بدبینی نسبت به عدالتی که کیفر می دهد.1

شکل گیری جامعه فراصنعتی در نیمه قرن بیستم
برداشت بسامدرن در حکم انتقاد از مدرنیته است و باید روزگارطولانی مدرنیته را به یاری این انتقاد شناخت در واقع پسامدرن در حکم خودآگاهی مدرنیته است. نشان می دهد دوره ای که در آن الگوی هم درخشان و هم فریبنده ی تجدد در غرب ساخته می شد گذشته است یعنی دوره ای که در آن جامعه مدنی آرام آرام بر دوست استیلا می یافت. در مناسبات اجتماعی حکومت قانون پیدا می شد فردگرایی اهمیت می یافت دوره ای که ایده های لیبرال و اومانیسمی به اشکال مختلف پیدا می شد و جنبش های عظیم اجتماعی به راه می افتاد و مهمتر از همه فردگرایی شکل می گرفت و باور به اندیشه علمی و پیشرفت عقل را شاه جهان می کرد. آن روزگار گذشته است و ما حالا در دل بحران زندگی می کنیم. در عرصه فکر، ابژکتیوسیم دیگر پذیرفته نیست. باهوسرل عینیت علم زیر سوال رفت هیدگر ناتوانی موقعیت خود علمی را در برابر مساله تکنولوژی نشان داد. در همان زمان آدورنو و هورکهایم از خرد ابزاری نقد کردند و آرمانهای دوران روشنفکری را جز خواب و خیال ندیدند. امروز دیگر به جایی رسیده ایم که قاطعیت از میان رفته و هیچ تضمینی در کار نیست. پس آن اصول اولیه جهانی که در چند قرن ساخته شده بود به هم ریخته است.2
اینگونه تحولات در عرصه تفکر و اندیشه منجر به دگرگونیهای گسترده و همه جانبه ای در روابط فرهنگی اجتماعی، تولیدی و تکنولوژیکی و … در جوامع مدرن گردید حتی اگر بخواهیم از واژه پست مدرنیته برای این دگردیسی ها استفاده نکنیم، با هم چیزی که آشکار است این است که اینگونه دگرگونیها را دیگر بسختی می توان در چارچوب مدرنیسمی که متکی به جامعه صنعتی بود قرار داد. چارلزجنکز در مورد برخی از این تحولات می گوید:
( درک پست مدرنیسم بعنوان یک پدیده فرهنگی اغلب دشوار است؛ زیرا حتی در غالب یک ساختمان یا اثر هنری در سبک گسستگی و تنوع بسیار دارد. گزینش گرایی سبکی متناسب با تفاوتهای فرهنگی است و دلیل اصلی کثرت گرایی فزاینده دوره ما اتحاد آن با تکنولوژی معاصر است که در قالب جهان اطلاعاتی آنی و شبانه روزی ظاهر شده وو جانشین جهان مدرنی می گردد، ک متکی بر صنعت بود برای درک این موقعیت نوین نباید فقط به کسری تضادها و یک ماهیت ساده یا روند از پیش تعیین شده پی ببریم. تحولات، گوناگون و همزمان می باشند: گذار از تولید جمعی به تولید قطعه ای، از یک فرهنگ جمعی نسبتاً منسجم به مذاق – فرهنگ های خرد شده از کنترل مرکزی در دولت و تجارت به تصمیم گیری جنبی، از تولید تکراری اشیایی مشابه به تولید اشیایی متفاوت و بادگرگونی های سریع، از سبکهای محدود به گونه های بسیار از شعور ملی به شعور جهانی و در عین حال به هویت محلی…
وقایع مرتبط زیادی در این تحولات نقش بسزایی داشته اند. در سال 1956 برای نخستین بار در امریکا تعداد کارکنان دفتری از تعداد کارگران بیشتر شد و تا اواخر دهه هفتاد امریکا جامعه ای اطلاعاتی شده بود که در آن عده کمی یعنی فقط 13 درصد به تولیدمحصولات مشغول بودند بیشتر کارگران یعنی 60 درصد آنها مشغول کاری بودند که می توان آنرا تولید اطلاعات نامید درحالیکه جامعه مدرن و صنعتی بر پایه تولید جمعی محصولات کارخانه ای استوار است جامعه پست مدرن برای بزرگ ساختن تضادها متکی بر تولید دفتری و قطعه ای باورها و تصورات است. بخش اندکی از جمعیت کنونی کشاورز هستند در جهان مدرن 1900 آنها 30 درصد نیروی کارگری راتشکیل می دادند و اکنون د رجهان پست مدرن فقط به 3 درصد تقلیل یافته اند.1
درجهان پست مدرن پس از 1960 بیشتر روابط تولیدی پیشین تغییر کرده اند و کل نظام ارزشگذاری تحریف شده است. محصولات عمده دیگر چیزهایی مثل خودرو نمی باشند و صنایع عمده حداقل در جهان اول دیگر علاقه ای به صنایع سنگین و تولید فولاد نشان نمی دهند بلکه بیشترین توجه به اطلاعات، نرم افزار و کامپیوتر معطوف شده است. وسایلی که به سبکی تکنولوژی هوافضا می باشند؛ اختراعاتی نظیر آنچه در ژنتیک رخ داد و بالاتر از همه و صنعت غول آسای الکترونیک که تبدیل به بزرگترین تولید در این سیاره شد. بعلاوه؛ این اطلاعات در درازمدت
" تملکی" یا حداقل انحصاری نیست و با مصرف هم تمام نمی شود و برخلاف بیشتر اشیاء در جهان سرمایه داری با استفاده دوباره کاهش نمی یابند. کاملاً برعکس معمولاً اطلاعات از طریق استفاده خود را چند برابر کرده، هر دفعه حوزه گزینه ها را در تصمیم گیری افزایش می دهند.2
پلورایسم، ایسم زمان ما
اگر پست مدرنیسم به یک مذهب و ایمان پایبند باشد، آن پلورایسم یا"چند گانه باوری" است پست مدرنیسم چندگانه باوری را همچون تعصب مذهبی در رویارویی با هرگونه مفهوم مطلق" حقیقت" یا" اختیار" بکار می گیرد و از همین رهگذر هم هست که همواره مشوق و مروج تغییر و تفسیر چند وجهی متون و شرایط بوده است. چارلزجنکز پلورایسم را "ایسم" روزگار ما می داند و واقعیت هم آن است که پلورایسم هم بزرگترین مجال و امکان و " فرهنگ گزینش" دوران ما شمرده شده است و هم بزرگترین مساله و دردسر آن.
به سبب پلورایسم و جایگزینی درون آن است که ژان فرانسوا لیوتار روایت بزرگ را باور ندار د بجای آن افسانه و داستانهای کوتاه با اهداف محدود را پیشنهاد می کند…
نگرانی از آنجاست که پلورایسم و تشکیک و ناباوری نهفته در آن بهانه هرگونه تعبیر و تفسیر خودسرانه را فراهم می آورد. از دیدگاه پست مدرنیسم، حتی حقیقت هم امری نسبی و چند وجهی است. و در پیوند با تفسیرکننده و شرایط تغییر می کند و هرگز نمی تواند به یک معنای واحد که نافی معنای دیگر باشد کاهش داده شود. تمام این اندیشه ها از سرچشمه نیچه آب می خورد که حقیقت را سلسله متحرکی از استعاره ها می دانست و بر آن بود که استعاره ها در اثر استمرار در بهره جویی، سرانجام شکلی رسمی و شرعی دست و پاگیر بخود می گیرند و حقیقت مطلق انگاشته می شوند. به بیان دیگر حقیقت همان توهم هایی است که توهم بودن آن در گذر زمان به فراموشی سپرده شده و شکلی مطلق بخود گرفته است. 1
او درباره حقیقت، مجاز و اعتقاد چنین می اندیشد: ( مدتها پیش گفتم که ممکن است عقاید برای حقیقت خطرناک تر از دروغ باشد. این بار مایلم پرسش قاطعی را پیش گشم: آیا اصولاً بین دروغ و اعتقاد تفاوتی است؟ – جهانیان همه باور دارند که تفاوتی وجود دارد، اما مردم چه ها را که باور ندارند! – هر اعتقادی تاریخچه، شکل ابتدایی، صور گذرا و خطاهای ویژه خویش را داراست: پس از زمانی طولانی بصورت اعتقاد درمی آید حتی پس از زمانی طولانی که به هیچ وجه اعتقاد شمرده نمی شده است. چه؟ آیا دروغ نمی توانست جزء این شکلهای چنین اعتقاد باشد؟- گاهی دروغ صرفاً تغییری در انسانها ایجاب می کند: آنچه نزد پدر دروغی بیش نبود، نزد پسر بصورت اعتقاد درمی آید.)2
پلورالیسم پذیرفتنی بودن شکلهای گوناگون فرهنگ انگشت می گذارد تا بتواند با دوز و کلک یکی از این پذیرفته ها را برجسته تر نشان دهد و درباره آن بیشتر تبلیغ کند. اشتباه باورکنندگان پلورالیسم هم این است که چون لیبرال دموکراسی را حامی چندگانگی اعتقاد می دانند و در آن به دیده یک روش سیاسی که هیچ ارزشی را بر ارزشهای دیگر ارجح نمی شمارد می نگرند، تلویحاً پذیرای این فکر هم می شوند که هیچ چیز بطور مطلق بد نیست، هیچ رفتاری نمی تواند ذاتاً غیرانسانی و ناپسند شمرده شود و هیچ زشت و پلید، حتی در شکل داخلی و آشویتسی آن وجود ندارد همه امور عارضی و مشروط است.3
شاید بتوانیم این برداشت را نیز باز هم به نیچه و نظریات او در مورد نسبی بودن مفاهیم خوب و بد نسبت دهیم.
( بسا چیزها که ملتی نیک می نامند و ملتی دیگر مایه سرافکندگی و رسوایی می شمرد: من چنین یافتم. بسا چیزها یافتم که اینجا بر خوانده می شدند و آنجا بر قامتشان جامه شریف می پوشانند.)4
انسانی که از نوع والاست خویشتن را تعیین کننده ارزشها احساس می کند او نیازی به آن ندارد که دیگران او را تائید می کند که "هر چه مرا زیان رساند بذات زیانبار است." او خود را چنان کسی می شناسد که نخست شرف هر چیز را بدان می بخشد او ارزش آفرین است او هر آنچه را که پاره ای از وجود خویش بداند شرف می نهد.5
پلورالیسم در دهه 1970 بیش از هر زمان دیگر اهیمت یافت چرا که در آن دوران هیچیک از گونه های هنر مهم شناخته نمی شد به بیان دیگر هنری که بتواند یک سروگردن بالاتر از هنرهای دیگر بایستد و متمایز شمرده شود دیده نمی شود انگار همه چیزی به از دست رفتن مفهوم سبک مسلط اشاره داشت و از یک سردرگمی همگانی حکایت می کرد رویدادهای سیاسی، و اجتماعی نگاه مردم را از سبک و فرم برگرفته و به محتوا معطوف داشته بود.1
چارلزجنکز علت اینکه دیگر در دنیای امروز سبک مسلطی وجود ندارد را اینگونه بیان می کند:
( یک دلیل برای اینکه دیگر به مفهوم سنتی مدرن آن، در هنر پیشرو" آوانگار د" وجود ندارد؛ این است که دیگر هیچ خط مقدم مشخصی برای پیش بردن دهکده جهانی هیچ دشمنی برای شکست دادن وجود ندارد هیچ طبقه سرمایه داری متراکمی برای مبارزه با آن و هیچ سالن تثبیت شده ای برای عضویت در آن یافت نمی شود بلکه افراد مستقل بی شماری در توکیو، نیویورک، برلین، لندن، میلان و دیگر شهرهای دنیا هستند، که همگی در حال ارتباط و رقابت با یکدیگر می بانشد؛ درست مثل اینکه در جهان بانکداری به سر می برند.)2
پلورایسم بعنوان بخشی تفکیک ناپذیر از پست مدرنیسم در اندیشه تلاش انکارکردن و بی اعتبار نمایاندن و کنارهم نهادن مفهوم و معنای" بد عت" است .
مدرنیسم همواره بر تازگی و بدعت بعنوان یک اصل مهم در آفرینش اثر هنری انگشت گذاشته است و پست مدرنیسم مدعی آن است. که عمر و تاریخ دوران بدعت هنری به پایان آمده است. 3
شاید به دلیل اینکه ما در چند دهه گذشته شاهد رویکرد جمعی از هنرمندان به سبک های دوران پیش ار مدرن هستیم را باید در همین بی اعتقادی پست مدرنیسم به مفهوم بدعت دانست اما آیا هنری که از دوران پیش ار مدرن تقلید می کند با هنری که در آن دوران تولید شده از یک نوع هستند؟
( جنبش به اصطلاح" بازگشت به نقاشی" دهه هشتاد بازگشتی است به سوی توجه نسبی به محتوا هرچند در مفاد با هنر پیش از مدرن متفاوت است. زیرا نسبت مدرنیستها آموزشی مدرنیستی دیده اند و لاجرم متوجه انتزاع و واقعیت بنیادی زندگی مدرن یعنی توده- فرهنگ دنیوی شده اند که در آن انگیزه های واقع بینانه و اقتصادی غالبند… برای مثال: رون کیتاج که هنرمندی است که به مسایل ادبی و فرهنگی موضوع کارش اهمیت بسیار می دهد فنون مدرنیستی کلاژ و ترکیب بندی تخت و گرافیکی را با سنن رنسانس می آمیزد.)4
از مجموع این مباحث چنین برمی آید که:
( با فروپاشی توافق عمومی و پایان سبکهای ملی یا باور مدرنیستی ما به وضعیتی متناقض نما رسیده ایم جاییکه تقریباً هر سبکی را می توان و می شود احیاء کرد. تاریخدان مشهور هنر هانریش ولفین در جایی ادعا کرد که در هر دوره ای" همه چیز با هم ممکن نیست". از دیدگاه منطق این نظریه خدشه ناپذیر به نظر می رسد اما امروز با وجود گنجینه های اضطراب آور کاربرد ناچیزی دارد. اینک ما به اصولی نیازمندیم که براساس معیارشان از میان ده سبک حاکم یا بیشتر یکی را انتخاب کنیم.1

فصل دوم
پست مدرنیسم در هنرهای تجسمی
مولفه های پست مدرنیسم در هنرهای تجسمی
مدرنیسمی که امروزه می توان آنرا مدرنیسم کلاسیک نامید در نخستین دهه های سده بیستم به شکلهای گوناگونی ظاهر شد و آثاری پدیدآورد که در سنجش با سنت دیرینه نقاشی بویژه در تقابل با واقع گرایی و واقع نمایی آن بسیار انتزاعی و تحلیل گرانه بود.
شکل و ظاهر نقاشی انتزاعی در سنجش با هنر سنتی، بسیار عبوس، زمخت، ناهنجار، و نا پخته بود ورنگ آمیزی آن ناشیانه و شلخته وار و در یک کلام غیرنقاشانه به نظر می آمد. این گرایشهای تازه سبب شد تا بسیاری از معیارها و میثاق ها و مهارت های سنتی نقاشی کنار نهاده شود و ساختارهای التقاطی به قلمرو هنرهای تجسمی راه پیدا کند.
سازه و ناصر ساختارهای تازه می توانست دربرگیرنده هر چی حتی اشیاء و خرت و پرت های زندگی روزمره باشد. هنر مدرن، رفته رفته پای تکنولوژی را هم به قلمرو خود کشاند. از تکنولوژی در طراحی و نقاشی و سنجش تناسب ها بهره گرفت و آنرا بجای مهارتهای هنری نشاند. تا آن زمان طراحی و دریافت تناسب ها، به شکلی سنتی در پیوند با کارآزمودگی و دقت چشم و دست هنرمند بود و به اعتبار همین مهارتهاو خودنمایی ها هم بود که همواره در نقاشی به چشم کالایی ارژینال، لوکس و تزئینی و بی همتا نگریسته می شود ایماژهایی که با تکثیر مکانیکی از طریق چاپ و عکاسی بارها تولید و تکرار می شد، ارزشی نداشت و ارزش یکه بودن را نمی شد به آن نسبت داد.
والتربنامین(1936) نخستین نویسنده ای بود که به شکلی نظری و جدی گفتمان از میان رفتن شمیم و هاله تقدس در عصر تولید مکانیکی را آغاز کرد و نشان داد که پیرایش عکاسی به کاریسمای نقاشی و آئین های پرستش سنتی آثار هنری خاتمه داده است. هدف والتربنیامین از بیان این واقعیت که دستکار انسان می تواند به یاری ابزارهای تازه به دست خود هنرمند و انسانهای دیگر بازتولید شود پایان دادن به سنت بت سازی و پرستش اثر هنری بود.
اما نوشته های او همچون سرودی در دست مستان برخی از هنرمندان را به این فکر انداخت تا آفرینش آثاری را که ارزش آنها در گرو یکتایی بودن کنار بگذارند و به هنری روی آورندکه نتواند در تملک فردی خاص باشد حاصل این گرایش پدیدارشدن هنر پرفرمانس، هنرهای زیست محیطی، هنر زمینی، هنرمفهوم گرا و اینستالیشن بود. که هر یک به طریقی در پیدایی پست مدرنیسم نقش داشتند. راهکارهایی که هنرهای تجسمی در سی سال گذشته آزمود و سرانجام شکل راهکارهای پست مدرنیسم در هنرهای تجسمی را به خود گرفت در شش روش مجزا تفکیک و طبقه بندی شده است:

1- از آن خودکردن
2- ویژگی مکانی
3- کم دوامی و ناپایداری
4- انباشتن
5- گفتمانی بودن
6- پیوندگرایی
این راهکارها در واقع مولفه های پست مدرنیسم بشمار می آیند و هنر پست مدرن را از هنر مدرن جدا می کند.1
1- از آن خود کردن
بهره جویی از تکنولوژی و روشهای تولید و تکثیر مکانیکی که قرار بود یکتایی و ارژینالیته اثر هنری را به مخاطره اندازد نه تنها بیم و هراسی در دل هنرمندان نینداخت بلکه سبب شد تا شماری از آنان به سرکردگی اندی وارهول(87-1930) به این روش روی آورند و آنرا دستمایه تولید آثار خود قرار دهند هنوز که هنوز است یکی از بارزترین نمونه های" از آن خودکردن" را باید در پاپ آرت جستجو کرد…
بهره جویی ار تکنیک های شبه مکانیکی و صنعتی برای نقش زن مکرر چهره های آشنا و همسان کردن آنان با قوطی های سوپ و بطری کوکاکولا تمامی ارزشهای سنتی یکه بودن و بی همتایی را یکسره فروریخت…
افزون براین روشهای پاپ آرت بنوعی بی اعتبارشمردن معیارها و نادیده انگاشتن تفاوتهای میان فرهنگ عوام و فرهنگ متعالی که مدرنیسم نظریات خود را بر آن استوار داشته بود نیز تعبیر می شد.2
پاپ آرت را می توان به اعتباری سرآغاز پست مدرنیسم دانست چرا که سبک و مضمون خود را از میان فرهنگ توده ها برگرفته بود می خواست برتناقض میان فرهنگ متعالی و میلیون ها ایماژیکه هر روز بعنوان تبلیغات و هنر عامه مردم را از هر سو بمباران می کرد انگشت بگذارد پاپ آرت جدا از بیمایگی و پرت و پلا بودن بسیاری از وجوه آن حاوی یک پیام ارزنده بود و از هنرمند می خواست که برج عاج نشین و جادوی سنتی خود را ترک کند و با گشاده دستی، خود و هنرش را در دسترس مردم قرار دهد.
… راهکار" از آن خودکردن" که پست مدرنیسم از آن سود می جوید هر شکل و ایماژی را که بخواهد از آثار پیشنیان و معاصران بیرون می کشد و از آن خود جلوه می دهد. برای آن است که هم تجربیات زیبایی شناسانه که اغلب شکلی نوستالژیک دارند و هم فرهنگ نهفته در هر ایماژ کالاهایی هستند که بیشتر در یک فرآیند تولید شده اند و اکنون می توانند بی آنکه به فردی خاص حتی خود هنرمند و آفریننده آن تعلق داشته باشند مورد بهره برداری همگان قرارگیرند.
از آن خودکردن یا صریح تر بگوئیم مثال خودکردن با وام گیری یا شکل فرهنگی تر و مودبانه آن یعنی" تاثیر پذیری" تفاوت بسیار دارد. چرا که نه باز پس دادنی در کار است و نه احساس و امداد بودنی از همین رو فرایند " مال خود کردن" بسیار پیچیده است و در ایلغار فرهنگی هم باید دستاوردهای چپاول کننده را در نظر داشت و هم از دست رفتگی های قربانی را که در این فرایند بخشی از فرهنگ و هویت خود را از دست می دهد. 1
یکی دیگر از نمونه های " از آن خود کردن" را می توان در آثار براکو دیمتری ویچ مشاهده کرد در اثری که آن را " رمز تکراری" نامیده است یکی از شاهکارهای هنر مدرنیستی یعنی تابلوی " روستایی کوچک" اثر مودیلیانی را بعنوان یک شی ء پیش پا افتاده درون کمدی جا داده و یک کدوی حلوایی دست ساخت را بالای آن قرار داده است.
دیمیتری ویچ با این اثر، تمامی مدرنیسم و مفهوم جتسجو در لایه های معنا را به ریشخند گرفته و بر آن است که: " اگر از کره ماه به زمین نگاه کنند، فاصله ای میان موزه لوور و باغ وحش پاریس نخواهند یافت. "2
ویژگی مکانی:
ساختن فضاها و محیط های پیچیده و بهره جویی از شرایط زیست محیطی و گزینش مکان هایی که هنر را در یک متن مشخص و معین قرار می داد چالشی بود بر ضد ماندگار بودن و بی زمانی هنر و در یک کلام، هنر نگارخانه ای و موزیی. آثاری که در پیوند با این راهکار پدید می آیند، آثار کم دوامی هستند که در مکانی خاص برای زمانی محدود ساخته می شوند. منظور از محدودیت زمانی آن نیست که پس از گذشت زمانی مشخص ویران یا برداشته می شوند، منظور آن است که طبیعت آن ها را ویران می کند و به نابودی می کشد. از این رو برخی از هنرمندان، آثاری از این است را نشانه و نماد گذرا بودن جهان و استعاری بودن پدیده ها گرفته اند. و با تحمل دشواریها، به ساختن آنها پرداختند. مشهورترین نمونه هنر مکانی، اسکله مارپیچی است که رابرت اسمیت سون (1970) آن را از گل و سنگ و خاک در کناره دریاچه نمک ایالت یوتا در آمریکا ساخت…
اسمیت سون نگاه خود را از هنر نگارخانه ای و موزه ایی برگرفت و از گستره سطح زمین و دریاچه به عنوان بوم نقاشی استفاده کرد. 3
شکل کامل و مارپیچ این اسکله را تنها از طریق هوا و با هلیکوپتر می شد تماشا کرد. 4
بهره جویی از خاک و سنگ، از آغاز تاریخ و بسی پیش از آن با انسان بوده و همواره در تجربیات او نقش داشته است. به کارگرفتن خاک به عنوان مواد و مصالح اثر هنری و آگاهی از سرنوشت محتوم اثر و از میان رفتن آن که خود معادل میرایی و ناپایداری انسان است، همه در راستای نظریه های پست مدرنیستی در بازگشت به گذشته و تاریخ و تجربه های فیزیکی است. 1
نمونه های دیگر راهکار ویژگی مکانی را می توان در " حلقه های سنگی" اثر نانی هولت(1978) و " جزایر محاصره شده" اثر کریستو مشاهده کرد. کریستو با صرف مبلغ 000/500/3 دلار، سواحل چند جزیره کوچک را با پروپلین قرمز پوشانده و این کار را ادای دینی به کلودمونه و نیلوفرهای آبی او نامید. 2
کم دوامی و ناپایداری:
آفرینش اثر هنری از مواد و مصالح موقتی و ناپایدار، چه در ساختار فیزیکی و چه در مضمون و محتوا، یکی دیگر از راهکارهای پست مدرنیسم است، آثاری که با این روش پدید می آید، برآمده از ایماژهای عامه پسند است و هدف اصلی آن ناچیز شمردن و ضدیت باارزش ها و جایگاهی است که از سوی هنرسنتی و مدرنیسم به هنر موزه ای و نگارخانه ای داده شده است.
نمونه بارز هنر بی دوام. چیزهایی است که جف کونز، از آمیزه ای از تندیسک، اشلاک و کیچ 3 پدید می آورد. و آنرا اثر هنری می نامد. کونز به عمد و برای ریشخند کردن تعصب های مدرنیستی، به مضمون هایی روی می آورد که مدرنیسم همواره در آن ها به چشم نوعی تابو و گناه نابخشودنی نگریسته است. 4
او بر این اعتقاد بود که بهره جویی و بازنمایی ریشخند آمیز کالاهای مصرفی می تواند شکل یک انتقاد تند و تاثیرگذار بر ضد فرهنگ مصرفی را به خود بگیرد. چرا که پدیده خنثی، ثمره ناگزیر عصر اقتصاد هنر و تقاضای بازار است. 5
انباشتن:
پست مدرنیسم، بهره جویی از منطق تکرار برای نمایش فرایند آفرینش هنری و تولید یک سلسله آثار به ظاهر مشابه از طریق گفت و شنود عناصر متجانس یا متضاد را " انباشتن" نامیده ویکی از راهکارهای خود به شمار آورده است. آثار ایولوماکس، که با آمیزه یی از جنسیت و بازنمایی سروکار دارد، یکی از بارزترین نمونه های این راهکار پست مدرنیستی است.
لوماکس با درهم آمیختن حقیقت و افسانه، نشانه و اشیای واقعی، طبیعی و تصنعی، به آثاری کلاژ گونه هستی می دهد تا تماشا گر را به اندیشیدن درباره طبیعت، عکاسی. واقعیت و ایماژ و استعاره و منطق وادار کند. خودش می گوید: " امیدوارم که با به بازی گرفتن اسطوره و استعاره تماشاگر را بر آن دارم که در فعالیت فلسفی و فرایند آفرینش هنری شرکت کند. " 6

لوماکس مرئی و نامرئی حضور و غیبت را به هم می آمیزد و در آثارش زن تنها یک شیء ساکت شده است بلکه نشانه این سکوت تحمیلی نیز هست اولوماکس در پی دست و پاکردن معنای تازه یی برای زن نیست اما بر آن سیستمی که معیارهای خبیت و تفاوتها را پدید آورده است می تازد لوماکس برای پدیدآوردن نتیجه نظریات روان شناختی درباره تفاوت جنسی از طنز بهره می گیرد… می کوشد تا در کارهایش نشانی از کارسیما تمرکز دیده نشود و همه چیز سرهم بندی شده و ساختگی به نظر آید.
گفتمانی بودن:
نمایش تداخل ها و نشت و نفوذ جاذبه حسی و بی صدا ایماژهای بصری و بازتاب گفتمانی متون و مستندات نوشتاری در یک اثر واحد مشخصه اصلی این راهکار پست مدرنیستی است هدف این راهکار صدابخشیدن به اثر هنری صامت و بی صدای تجسمی و مجادله آمیز نمایاندن آن است یکی از نمونه؟ ای برجسته و مشهور این راهکار اسناد پس از زایمان اثر ماری کلی است… ماری کلی با نمایش اسناد پس از زایمان که ثمره یک پروژه 5 ساله بود(90-1985) شکلهای بیرونی زندگی یک زن را رها از نقش و جایگاهی که جامعه بعنوان یک مادر به او می دهد به تماشا گذاشت… اسناد پس از زایمان که از 6 قسمت و 165 قطعه شکل گرفته است به هیچ رو بر زبان تجسمی متداول نیست بلکه متکی برروایت و سند و تصویر است مجموعه ای است که قراین و مستندات عینی اشیاء و ایماژها و متونی که می توان آنها را از اسناد درگیری با موقعیت اجتماعی دوران خویش و نقشه تجربیات مادرشدن و هویت یابی از طریق فرزند دانست." اسناد… " ماری کلی درواقع برداشتی پست مدرنیستی از همان درون مایه قدیمی "باکره مقدس و کودک" است که در سراسر تاریخ هنر دستمایه بسیاری از نقاشان بزرگ جهان بوده و این باور از دیدگاه تجربیات یک مادر با تماشاگر در میان گذاشته می شود…
متن های افزوده به عکس ها و ایماژها، مونتاژی برشت گونه دارد و با بهره جویی از نظریه های روانشناختی فروید و برخی از نظریه پردازان معاصر از جمله میشل مونترلای، ملانی کلاین، ژولیاکریسته وا و ژاک لاکان تهیه شده است…
ماری کلی با اشاره به موقعیتی که زن در جامعه و پدرسالاری فرهنگی دارد… برجنسیت بعنوان یک گفتمان اجتماعی تاکید می ورزد و هرگونه اشاره و ارجاع را در یک اثر نوشتاری تجسمی روا می شمارد.
ماری کلی برای به کرسی نشاندن حرف خود درباره وجوه ناهمگونی که در مقطعی از زندگی تجربه کرده است حتی پوشک آلوده فرزندش را به عنوان نقیضه نقاشی انتزاعی نگارخانه ای و موزه ای برابر چشم تماشاگر می گذارد و از آن بعنوان یک مدرک و ارجاع بیرونی سود می جوید.1
پیوندگرایی
به هم آمیختن مواد و مصالح جنسیت ها، ارجاعات ادواری بمنظور بدست دادن ساختارهای التقاطی چه در فرم و چه در محتوا یکی از متداولترین راههای پست مدرنیسم شمرده شده و هدف آن نفی وانکار خلوص و ناب گرایی مدرنیسم است. کتاب" تی وی دانته" اثر تام فیلیپس یکی از نمونه های بارز این راهکار پست مدرنیستی است…
تی وی دانته مانند متون کهن شامل گراور، اچینگ، لیتوگراف، و چاپهای دستی است که در طول تاریخ از آنها برای تصویرگری استفاده شده است.1
فیلیپس به جای تصویرکردن اشعار حماسه دانته و بی آنکه حدی را معین دارد بر آن شد تا گزارش که براساس تی وی دانته بدست می دهند همانند پلی میان زمان حال و دلالتگرهای کهنه به نظر آید.2
وضعیت هنر دردوران معاصر
زبان تجسمی نوین محصول تحولی تاریخی در اندیشه و فن
اروپایی است؛ و پیوند ژرف با سنت های هنری غیر اروپایی
دارد وجود ریشه های مشترکی که عناصر این زبان را به اعماق
فرهنگ های بشری مرتبط می کند، متضمن کاربست جهانی آن
نیز هست هیچ زبان هنری در هیچیک از دوران های گذشته از
چنین امکان کارکرد ارتباطی وسیع برخوردار نبوده است این
زبان که دیگر پدیده ای جدید بشمار نمی ورد – مراحل تجربی
شکل گرایش را گذرانیده و اکنون بوسیله ای موثر برای بیان
احساسات. عواطف و اندیشه های خاص و عام بشری بدل شده است.3
امروزه در هر گفتمان فرهنگی طبیعت هنجارگریز پست مدرنیسم بعنوان یکی از موارد مساله ساز چهره خود را نشان داده است اما هیچگاه ادراک روشنی فراهم نیاورده است که آیا پست مدرنیسم یک شرایط خاص فرهنگی است یا یک مثال واژه نظری 4.
در شرایط پس از جنگ جهانی دوم برای توجیه و ادراک دگرگونیهایی که در شکل و محتوای هنرهای تجسمی پدید آمده بود نظریه های انتقادی رواج یافت و سبب گسترش جهانی برخی از جنبه های مدرنیسم را فراهم آورد بدین سان در دهه 1960 ادبیات هنر و مدرنیسم و فرهنگ هنر به هم آمیخته و ترکیب آنها به شکل گفتمان واحد به دامن فلسفه در غلتیده و هنوز که هنوزاست در همان جا اتراق کرده است ازهمین زمان هم بود که فلسفه دستی به سروگوش هنرهای تجسمی کشیده و با احیای مفهوم گرایانه سنت مدرنیسم اولیه که دیگر خودش یک پا کلاسیک شده بود و با هم درآمیزی نقد هنری و نظریه پردازی فعالیت هنری نوعی مدرنیسم ادبی و نوشتاری در هنرهای تجسمی سربرآرود و با وام گیری از فلسفه پایه های آنچه امروز پست مدرنیسم نامیده می شود بنا نهاده شد.یکی دیگر از مسایل هنرهای تجسمی با پست مدرنیسم آن است که بسیاری از گفتمان ها و احیاناً جدل های مربوط به معماری و هنرهای تجسمی قلمرویی سیال دارند و مرزهای این دو هنر، بیش از هر زمان دیگری در هم مستحیل شده است. مثلاَ فرانک اوگه ای کار خود را بعنوان یک طراح ونقاش آغاز کرد، یک معمار مدرن شناخته شده و امروز پست مدرنیسم را رها کرده و علمدار معماری غیر خطی، کمپلکسیتی است… برخی از منتقدان پست مدرن مانند چارلز جنکز، هم در قلمرو طراحی و نقاشی طبع آزمایی کردند و هم در معماری از همین رهگذر هم هست که بسیاری از معماران درواقع با آثار خود به مجسمه های غول پیکری هستی بخشیدند، درست به همان شکلی که طراحان و نقاشانی همچون رابرت اسمیت سون و ناسی هولت با پدیدآوردن" هنرزمینی" و " ویژگی مکانی" آثار معماری گونه پدید آوردند و مرزهای میان هنرهای تجسمی و معماری را به شکلی که تاکنون در تاریخ سابقه نداشته است لغزنده و سیال کردند…
پشت مدرنیسم درهنرهای تجسمی پیشینه ای کوتاه اما آشفته و سردردگم کننده دارند چیزی نیست که بتوان بعنوان یک مکتب و مشرب هنری بررسی شود و بیشتر شکل تاخت و تاز به حریم "ایسم " های دیگر و ایلغار دستاوردهای آنها را داشته است.
بسیاری از نظریه پردازان از به کاربردن واژه پست مدرن خودداری کرده اند چرا که بر این باورند که پست مدرنیسم در سی سال گذشته گوناگونی گسترده میثاق ها و تکنیک ها و نجربه ها را هم سطح و هم سان کرده است تا با یک نظر همه چیز را ببیند به یک متر و میزان اندازه بگیرد و اگر لازم افتد از آن خود کند.
برخی دیگر از نویسندگان و فلاسفه از جمله آرتوردانتو، بیشتر تمایل دارند که بجای پست مدرن از عبارت پساتاریخی استفاده کنند و برآنند که پست مدرنیسم می خواهد تاریخ را از حافظه هنر پاک کند… مارکولیوینگستون به سبب کثرت و گوناگونی ایسم های دو دهه 1960 -70 واژه پلورالیسم را بر پست مدرنیسم ترجیح می دهد.
به هر حل با تمام عدم توافق ها و ناسازگاریها بر سر واژه پست مدرن همگی این واقعیت را پذیرفته اند که پدیده های تازه به هر نامی که خوانده شوند، بر هنر پس از دهه 1970 سابه انداخت
این نویسندگان برآنند که هنر مدرن در این تاریخ به پایان آمد و بیشتر جنبش های بزرگ و کوچک هنری بعد از آن شکلی ضدمدرنیستی داشته است.1

تردید در جزمیات مدرنیته
گرین برگ بر آن بود که تنها نقطه اتکا نقاشی، شخصیت و هویت خود نقاشی است می گفت که محتوا باید چنان به تمامی در فرم مستحیل شوند که اثر هنری به هیچ چیز جز خودش کاهش یافتنی نباشد. همین آموزه های گرین برگ بود که بسیاری از نقاشان را به پیروی از مارک روتکو و مزرعه رنگ او واداشت…
در اواخر دهه 1970 و آغاز دهه 1980 پست مدرنیسم با پدیدآوردن نوعی ارتدکسی فرهنگی اما با ظاهری بت شکنانه و رادیکال به مقابله با این اندیشه ها برخاست و از سه روش متفاوت بهره گرفت:
1- ارائه آثار استوار بر متون و تجربیات تاریخ هنر.
2- توصیف هنر میدانی به عنوان ابزار پدیدآورنده هنر ترکیبی و ناخالص اما تسکین دهنده و شفابخش.
3- مصادره از آن خودکردن آنچه در پدیدآوردن اینگونه از هنر سودمند تشخیص داده می شود و به هم آمیختن آنها در یک اثر واحد…
از برآیند این دیدگاهها می توان پست مدرنیسم را واکنش نسبت به تعصبهای نویسندگان و وسواس نقاشان مدرنیست درباره خلوص کلینیکی فرم ها و انتزاع خودانگیخته تعبیرکرد. پست مدرنیسم خسته و دلزده ازفرمالیسم و نقاش انتزاعی و بازیهای مینی مالیستی، از نظر قالب، به مکتب ها و مشرب های گوناگونی به پلورالیسم و تزئینات وزرق و برق روی آورد واز نظر محتوا بهره جویی از روایتگری و ادبیات و تمثیل را روا شمرد و بدین سان پس از سالهای دراز پای آن چرا که مدرنیسم نهی کرده بود به ساحت نقاش بازگشود.1
بیشتر جنبش هایی که پست مدرنیسم را شکل داد یا در درون آن پدیدار شد براساس هنر مفهوم گرا و سرکردگی سل له ویت بود که به اثر هنری بعنوان یک اندیشه تاکید می ورزید و توجه را به سوی زبان معطوف می داشت این گرایش های راه را برای پیدایش گونه هایی ازهنر سیاسی از جمله هنر" فیمنسیتی "و هنر "جامعه" هموار کرد. گروهی از هنرمندان مانند مل رامزدن، جوزف کوسوت، و مایکل بالدوین و نویسندگانی که آب به آسیاب آنان ریختند زبان را بهترین ابزار هنری شمردند و آنچه پدید آوردند مبتنی بر ادبیات و فلسفه بود نه استوار برمعیارهای تجسمی.
اینان دوری گرفتن از درون گرایی را موعظه کردند و پلورالیسم را بعنوان جایگزین تمام مکتب ها و ایسم های دیگر برگزیدند این کار در واقع یورشی تمام عیار بر ضد جنبه های مفاهیم اومانیستی و مدرنیستی هنر بعنوان ابزار بیانگری بود.2
تمثیل درهنر پست مدرن
حضور تمثیل در هنر مدرن و آثار نقاشانی همچون اریک فیشل و جولیان اشنابل و زیگمار پولکه یک حالت و فضای رمزآلود و فاجعه آمیز پدید آورد…
آثار این نقاشان همانند چیستانی است که بدون هیچگونه طرح و برنامه ریزی اما در ضدیت با ارتدکسی مدرنیسم و جدی بودن فرهنگی آن هستی یافته است. پولکه می خواهد به هر شکل و صورتی که شده تمامی تاثیرات فرهنگی مدرنیسم را به ریشخند بگیرد و ایماژهای خود را از هر رسانه و منبعی که دم دست باشد،از پوستر فیلم های مبتذل سینمایی گرفته تا هر متن و شکل دیگر انتخاب می کنند.
اشنابل هم درکنار نقاشی ای عریض و طویلی که از کنار هم چسباندن و رنگ کردن فنجام و نعلبکی و کاسه و بشقاب شکسته چینی و سرامیک پدید می آورد با بهره جویی از سطوح گوناگون از مخلمل و لینولئوم و پارچه گفته تا پوست مصنوعی حیوانات و نقاشی کردن روی سطوح ناصاف آنها با آثاری کلاژ مانند می سازد.
هدف او از دست انداختن آثار استادان پیشین تاریخ هنر است و می خواهد با این ابزار نشان دهد که مولف واحد در عرصه هنر مرده است و با مرگ او اندیشه شیوه های آفرینشگری خالص و ناب هم به گور سپرده شده است.1
فمینیسم
یکی دیگر از نمونه های هنر پست مدرن هنر فمینیستی است فمینیست ها مدرنیسم را به شدت پدرسالارانه می خوانند و پست مدرنیسم را یک پیروزی سیاسی بر زیبایی شناسی و فرهنگی می یابند که همواره زیر سلطه مردان بوده است… فمینیست ها بر این باورند که سرانجام با یاری پست مدرنیسم نوعی زیبایی شناسی که در آن جنسیت و هویت زن نیز نقش داشته باشد هستی خواهد یافت…
بعنوان نمونه مهمانی شام اثر جودلی شیکاگو که در واقع نوعی شام آخر فمینیستی است بمنظور بزرگداشت دستاوردهای پنهان 39 زنی که نقاشان فیمنیست آنان را برجسته ترین چهره های هنر زنان در تاریخ هنر غرب می شناسند و نیز 999 زنی دیگر که چه در افسانه و چه در واقعیت هنر را یاری کرده اند ساخته شده است.
اثر جودی شیکاگو نوعی گواهی یا دمان گون در بزرگداشت سهم فرهنگی زنان بشمار می آید میز مثلث شکلی است که طول تقریبی هر ضلع آن 15 متر است و مجموعاً 39 دیس به یاد زنان وی آن قرار گرفته و نام 999 زن دیگر برسنگ مرمر میان اضلاع نوشته شده است … در ساختن این یادمان که شامل مجسمه سازی، سرامیک، چینی سازی، نقاشی، خیاطی، برودری دوزی و گلدوزی است یعنی کارهایی که زنان درطول تاریخ به آن اشتغال داشته اند بیش از صد نفر از زنان هنرمند جودی شیکاگو را یاری کرده اند.

فصل سوم
معرفی چهارهنرمند معاصر جهان
مایک بیدلو و هنر نقل قول
یکی از ویژگیهای هنرهای تجسمی دهه 1980 ارجاعات بی حساب و افراط آمیز به آثار شناخته بزرگان تاریخ هنر و تقلید از شاهکارهای هنری و شمایل نگاری گذشته بود نقاشانی که به این کار روی آوردند خود را فرامدرن و پست مدرن نامیدند و نه تنها از گستره پردامنه وچاه طویل تاریخ هنر بهره گرفتند بلکه بخشی از آنچه را تمدن هنرهای تجسمی نامیده می شود نیز موبه مو کپی کردند و از آن خود جلوه دادند.
این نقاشان از طرح اسب و گاو و گوزن غازنگاره های پارینه سنگی و چشمهای درشت سومریان و مینیاتورهای ایرانی و هندی و چاپهای ژاپنی گرفته تا آثار پیکاسو و موندریان را دستمابه آثار به اصطلاح مدرن خود قرار دادند. آثاری، که از این راه پدید آمد به ندرت شکل تاثیر پذیری و بهره جویی از مکتب و مشرب و دوران خاصی از تاریخ نقاشی را داشت و بیشتر به تقلید آشکار و نسخه برداری از آثار دیگران شباهت می یافت پست مدرنیسم نه تنها این بهره جویی ها را نفی نمی کرد بلکه مشوق آنها هم بود آن را اقدامی در راستای نادیده انگاشتن مولف می دانست و بر این نکته تاکید می ورزید مه تمامی تولیدات فرهنگی هر دورانی حاصل شرایطی است که در گذشته آن دوران پدید آمده و هر نوآوری هرچند هم نبوغ آسا و جادویی به شکلی در پیوند با گذشته بوده است… جولیان اشتابل به بهانه بزرگداشت کاراواجو آثار او را تقلید می کرد و شری لوین ازروی عکسهای والکرایوانز عکس می گرفت و آن را از آن خود جلوه می داد…
سایمون لینک عکسهای تبلیغات روزنامه را کپی می کرد و الکساندرکوزولاپف، میکی موس و مائو را نقاشی می کرد.1
التبه این ناخنک زدنها و کش رفتن های هنری زیرسرپوش فلسفه بافی بی سابقه هم نبود بیشتر مارسل دوشان با کپی کردن مونالیزا اثر لئوناردو این رسم را بنیاد نهاده بود…
مایک بیدلونیز بی آنکه حد و مرزی برای خودش قائل باشد هر چه را به دستش رسید برداشت و به کپی کردن آثار برانکوری و جورجوموراندی و جولیان اشنابل پرداخت و عمداً آثاری را انتخاب می کرد که در هر کتاب پیش پا افتاده تاریخ هنر چاپ شده و تماشاگر با آن آشنا است از آنجا که این تصویرها اغلب کوچک و رنگ وروفته بود اعتقاد داشت که در فرآیند کپی کردن در پیکره بندی نهایی دخالت داشته و درپای هنر واثر انگشت خود را بر سطح تابلو گذاشته است و به همین اعتبار سطح نهایی دستکار خود اوست…
بیدلو می گفت من این نقاش ها را از روی آثار دیگران کپی نمی کنم بلکه آنها را از روی عکس آثار دیگران نقاشی می کنم و همواره حضور لحظات عکس برداری میان دو اثر اصل و کپی وجود دارد…
چه عیبی دارد که یک نقاش به سبک وسیاق یک هنرمند، آثار هنرمندی دیگر را نقاشی کند؟ بیدلو در گفت و گویی با کارلومک کرومیک در پاسخ به این پرسش که اصلاً چرا به این شکل از نقاشی روی آورد می گوبد:" دلایل متعدد دارد می خواستم هنری بیافرینم که هم وسوسه گر و اغواکننده باشد وهم مخرب و نابودکننده… "
بیدلو برخی از آثارش را در حضور تماشاگران و به عنوان هنر پرفرمانس نقاشی می کند و بر آن است که با این روش هم تماشاگر را با فرآیند نقاشی آشنا می کند و هم اسباب آشنایی او را با نقاشانی که فقط نامی از آنان شنیده است فراهم می آورد. خودش معتقد است که اگر هم به این دو هدف دست نیابد دست کم اسباب سرگرمی مردم را فراهم آورده است بیدلو در پاسخ کارلو مک کورمیک که این شکل نقاشی را نشانه نهایت شیفتگی نسبت به هنر یک نقاش خاص می داند می گوید:" اصلاً اینطور نیست … کاری که من می کنم در واقع شکستن و فروریختن بت ها و نشانه تغییر مداوم دیدگاه و رابطه من با آنهاست0 کاری که من می کنم بیشتر در پیوند با رمز و راززدایی و ناتوانی کردن قدرت منکوب کننده برخی از نقاشان است تا شیفتگی و ستایش هنر آنان." 2
بیدلو این پرسش ار مطرح می کند که چرا اگر موراندی اثر خود را کپی کند، حاصل کارش یک اثر شمرده می شود اما اگر یک نقاش دیگر آن را کپی کند کاری بی ارزش کرده است؟ مگر دکیریکو در دیوانه بازی های خود برخی از آثارش را هفت هشت بار کپی نکرد و همه انها آثار هنری شناخته نشدند؟…
هنر نقل قول حرکتی بود" اگر بتوان آن را حرکت نامید" که می خواست رودرروی بت سازی و ستاره سازی های مدرنیستی بایستد و سبکهای فردی گدشته رابی اعتبار کند. می خواست شاهکارهای هنری ا از بقعه قداست واز چنگ متولیان آن بیرون آورد و چنین وانمود کند م حتی آثار بزرگان نقاشی و شاهکارهای گذشته اشیای پیش پاافتاده و حاضر آماده یی است که می توان بابازیافت و واسازی" دیکانستراکشن" آنها هنری تازهم و روز آمد به دست داد.1
کارلوماریا ماریانی و پست آوانگادیسم
کارلوماریانی ار نقاشان پست آوانگاردی است که در برهوت فرهنگی امروز تک و تنها برپای خود ایستاده است تفاوت هنرمند پست آوانگارد با هنرمند آوانگارد آن است که پست آوانگارد تمامی چشم انداز تاریخ هنر را زیر نظر دارد و برای آنچه مدرنیسم و آوانگاردیسم مخفی کرده اند نیز به اندازه موارد دیگر ارزش و حرمت قایل است.
ماریانی با اعتقادی خاص که شاید در عرصه هنر امروز اندکی نامتعارف به نظر بیاید،… زیبایی را نوعی ایدئولوژی تکرار شدنی و مرکز ثقل هنر می داند واقعیت هم آن است که زیبایی همیشه رادریکال بوده و ریشه زیبایی شناسی هنر شمرده شده است. همان زیبایی که آوانگاردیسم سالهای سال نیست به آن بی مهری می کرد ونیهلیسم آن را در زاویه های فراموشی دفن کرده بود از این دیدگاه ماریانی یک هنرمند مفهوم گراهم هست با این تفاوت که هنر مفهوم گرا همیشه اندیشه غیرمادی کردن هنر را درسر می پرورانده است اما نقاشی ماریانی از همان نگاه اول بر این نکته تاکید می ورزد که مادیات و واقعیت را آن هم به بارزترین شکل ممکن مد نظر داشته است و از آن برای نمایاندن گستره آرزوها بهره گرفته است…
بعد از پایان جنگ جهانی دوم و فرونشستن تب و تاب دوران پس از جنگ بسیاری از هنرمندان غرب از هنر مدرن و انتزاعی که گمان می رفت در اوج خود سیر می کند کناره گرفتند و شماری از آنان به نقاشی ستی روی آوردند برخی از این نقاشان بعدها پست مدرن نام گرفتند و با آثار خود شکلی از درگیری معاصر بامدرنیسم و نحوه آفرینش هنر را با نمایش گذاشتند این نقاشان با سرسختی تمام به آنچه مدرنیسم آن ار مذموم شمرده بود و کلمنت گرین برگ آن را تقلید از تقلید می نامید و سرزنش می کرد روی آوردند… ماریانی می گوید:" هنر من حاصل جستجو در کتابهای و آرشیو ها و کتابخانه هاست… به عنوان نمونه روزی ضمن کندکاوهای خود در یک کتابخانه قدیمی به یادداشتی برخوردم که تاریخ 1800 و امضاء کانووا را داشت کانووا در آن روزها مدیر آکادمی رم بود و در این یادداشت شکل رقابت میان هنرمندان آکادمی را شرح داده بود من پس از خواندن این یادداشت پیش خود تصور کردم اگر در آن روزها زندگی می کردم و ناگزیر از شرکت کردن در این رقابت بودم چه باید می کردم و به چه شکلی باید نقاشی می کردم؟1
هنر ماریانی به بهره جویی از یکی از راهکارهای پست مدرن هستی یافته و یکی از نمونه ای بارز" مال خود کردن" گذشته است 0اما ماریانی آنقدر هشیاری دارد که در روزگار کهن فقط از بیرون و به شکلی سطحی نگاه نکند 0می خواهد همه چیز را از درون هم ببیند و از فلسفه و انگیزه های آن سر درآورد.
ماریانی در این راه به نوعی باستان شناسی تصویری می رسد و به هنری می پردازد که در عین کلاسیک بودن مفهوم گرایانه هم هست.2
دیویدسالی- کارگردان صحنه های تجسمی
هنری که زنده است آثار گذشته را تجدید نمی کند آنها را امتداد می دهد… 3
سالی که آغاز شهرت خود را مدیون کنارهم نهادن ایماژهای کاملاً ناهمخوان و نامتجانس بود آثار هنرمندان گذشته را کنارعکس های مجلات و تصویرهای پورنوگرافیک می گذاشت ایماژها را برهم می انباشت و نقاشی خود را به شکل نوعی تصویرگری دلالت گرانه جوامع مدرن درمی آورد.
سالی گهگاه نقشهای تزئینی پارچه و گوبلن را هم کنار طراحی های استادان گذشته نقاشی می گذاست و به آثارش شکلی سیلک اسکرین گونه می داد و آنها را به تقلید از سنتی که روزنکیست و راشنبرگ بنیاد نهاده بودند به چند قسمت تقسیم می کرد هرایماژ را در چارچوبی جدا قرار می داد و می دانست که نسل تلویزیون زده آخر قرن بیستم از جان و دل پذیرای این تقسمیم بندی های آشنا خواهد بود.
سالی در گفتگویی با پیترشیلدال گفته است:" از همان زمان متوجه شدم که یک پرده نقاشی می تواند ماهرانه و در عین حال تهی از تفکر و اندیشه باشد… دائم در این فکر بودم که چطور می توان افزون بر مهارت اندیشه را هم در پرده نقاشی گنجاند؟ به نقاشی های خودم نگاه می کردم می دیدم که از هر نظر پذیرفتنی جلوه می کنند، در آنها احساس بود، حساسیت بود، حالت داشتند اما از آن عنصری که کارسیما و " آن " نامیده می شود خبری نبود: می دیدم که کارم " آنی" ندارد. این را هم دریافته بودم که به هیچان آوردن مردم نقاشی نیست… "
نقاشی های سالی از ایماژهایی که به شیوه التقاطی کنارهم می گذاشت شکل می گرفت دستمایه آثارش بازهم عکس فیلم و عکسهای مجلات و آثارهنرمندان گذشته بود و چنین وانمود می کرد که برای هیچیک ارزشی بیش از دیگری قائل نیست. انگار از همان آغاز تعهد سپرده بود که با نقاشی هایش آگاهی درستی به دست ندهد…
ایماژهای اولیه اش شکلی کم و بیش فردی داشت اما در آثار متاخر خود به تصویرکردن ایماژهای آشنا از منابع گوناگون می پردازدد و به شکلی آشکار برکیفیت غیبت و سوگواری و" دگربودی" تاکید داشت واژگان آثارش به شکلی غیرمتعارف محلی و عامیانه است. به هر بهانه که شده فرهنگ عامیانه را به نقاشی خود راه می دهد و از اخبار جدی و داستانهای پلیسی گرفته تا طنز و نقیضه بطور یکسان سود می جوید اما این کار به معنای مقیدکردن خود به تصویرگری خرده فرهنگ خاصی نیست سالی معتقد است که: " اگر قرار باشد که نقاش درباره چیزی باشد همان بهتر،که آن چیز یک بازنمایی باشد؛ بازنمایی خلاصی که معمولاً در فرهنگ توده ها یافت می شود نه در فرهنگ به اصطلاح متعالی." 1
آرتوردانتو معتقد است که:" آثار سالی از دیدگاه مدرنیستی نوعی کاردستی ناساز عبوس است کارهایش بد نیست اما اگر هم می خواست بهتر از این نمی شد…تکیه کلامش اینهاست: راستی؟ که چی؟ کی گفته؟ کی اهمیت میده؟ چه فرقی می کنه؟ و بروبابا این بی اعتنایی های متظاهرانه از قماش همان اداهایی است که مارتین هایدگر در" متافیزیک چیست؟" به آن اشاره کرده است.
نقاشی سالی از اواخر دهه 80 و اوایل دهه 90 شکلی تاثرگونه پیدا کرده و بوم های عریض و طویل اش شکل تمرین صحنه آرایی به خود گرفته است.2

جنی هولزر ، هنرمند رسانه یی
در روند دگرگونیهای فرهنگی به ناگزیر ذهن و زبان هنرمند نیز دچار دگرگونی می شود.3
جنی هولزر از نام آورترین هنرمندان امروز جهان و نماینده هنر امریکا در بینال 1990 ونیز در سال 1950 در ایالت اوهایو امریکا به دنیا آمد…
هولزر از نوجوانی نقاشی می کرد و بیشتر به نقاشی انتزاعی تعلق خاطر داشت اما در موزه ویتنی با یک سلسله کتابهایی آشنا شد که خودش آنها را" کتابهای بزرگ" می نامند این آشنایی سبب شد تا نقاش را یکسره کنار بگذارد و به نویسندگی روی آورد می خواست چکیده و عصاره این کتابها را در یک سلسله عبارات کوتاه و موجز گرد آورد و به یاری آنها گرایش و همدلی اش با مردم را نشان دهد. کلمات قصا را و از جملات بدیهی و عادی گرفته تا نقیض گویی ها و متون اعجاب انگیزی را در بر می گرفت که گویی تا بحال تلفظ نشده و به صدا درنیامده اند.
مضامینی که به آنها اشاره می کرد نیز گستره پردامنه ای داشت و از واقعیت های فیزیکی و علمی گرفته تا روابط اجتماعی و عاطفی مردم را پیش روی آنها می گذاشت…
او بیانیه ها و شعارهای برانگیزنده ای مانند" پول، سلیقه می آورد" و سوء استفاده از قدرت حیرتی برنمی انگیزد را به شکلی خنثی بیان می کرد. آنها را روی کاغذ معمولی با حروف چاپی سیاه می آورد و بی هیچ شرح و توصیف اضافی میان مردم پخش می کرد و یا آنها را که گهگاه در تناقض با یکدیگر هم بودند روی دیوارهای محله سوهومی می چسباند. بعد برای آنکه آب و تاب و تاثیرات پیامهایش را بیشتر کند اندازه کاغذها را بزرگتر گرفت و بر در و دیوار شهر نیویورک چسباند…
هولرز دلیل کنارگذاشتن نقاشی را اینطور بیان می کند:" به نوشتن علاقمند شدم و به دلایل سیاسی و زیبایی شناختی نقاشی کردن را کنار گذاشتم دلایل سیاسی آن بود که با نوشتن می شد موضع و منظر سیاسی روشن و صریح اتخاذ کرد و مسایل داغ و برانگیزاننده را آسانتر گرفت و نشان داد که چرا به آن پرداخته شده است می شد گفت که چه چیزی درست است و چه چیز زشت و نادرست.
اما از وجه زیبایی شناختی دلیلم آن بود که می دیدم هیچ چیز راه به جایی نمی برد در آن روزهی حتی یک تابلو نقاشی که چنگی به دل بزند وجود نداشت و من هم نمی خواستم نقاش روایی باشم نقاش چاره ساز و راه گشا نبود می خواستم حرفم را رک و پوست کنده بزنم آنقدر توانایی داشتم ک کارگران را در حال کارکردن در شرایط دشوار کار نقاشی کنم اما این دردی را درمان نمی کرد نقاشی در کل مرده وبی بو و خاصیت شده بود .
هولزر میگفت: آثاری که در گالری و موزه به نمایش گذاشته می وشد مانند متن و کتابی است که در کتابخانه قرار دارد و هر کس می داند ک در پی خواندن چه چیزی است اما آنچه در خیابان در معرض دید قرارمی گیرد شکلی خلاف عادت و انتظار دارد و طبعاَ تاثیر نامتنظر و ژرفتر برجا می گذارد. هولزر معتقد است که چاپ اثرش روی یک تی شرت تاثیری عمیق تر و پربارتر از نمایش گذاشتن آن در گالری و موزه دارد چرا که مخاطبان و تماشاگران بیشتری آن را می بینند: هنر را باید به میان مردم برد و با مخاطبان عام تر درآمیخت. می گوید:" بی تردید در خیابان اتفاقی می افتد که هرگز در گالری رخ نمی دهد؛ در گالری هر چیز شکل و اندازه و محدودیت های خودش را دارد و همه چیز فروشی است." هولزر درست در نقطه ای که رهگذران و مردم عادی انتظار دیدن تبلیغ یک کالا را داشتند این نوشته نامنتظر را می آورد که:" مالکیت خصوصی، جنایت بار می آورد." …در 27 ژوئیه 1988 روزنامه نیویورک تایمز اعلام کرد که هیئتی متشکل از هفت هنرشناس و منتقد، جنی هولزر را به عنوان نماینده هنر امریکا در بنیال ونیز انتخاب کرده است در آن روزها هولزر خود را به عنوان یک "هنرمندرسانه ا ی" به جهانیان شناسانده بود…
جنی هولزر دو آثار خود از دو ابزار که هر دو بیرون از هنر سنتی قرار می گیرند استفاده می کند؛ این دو عبارتند از زبان و نشانه های الکترونیکی هولزر این دو را به سبب ظرفیت هایی که در پیام رسانی دارند انتخاب کرده است. هنر هولزر در طبقه بندی خاصی نمی گنجد اما می توان گفت که این اندیشه در کانون هنراو قرار دارد اما به بگونه ای که مانند هنر مفهوم گرا شکل انباشتن زبان بر زبان را به خود بگیرد. او متن نوشتاری را به شرط آنکه جزمی و مستبدانه نباشد و شکلی تبلیغاتی پیدا نکند بسیار تاثیرگذار می داند.
هال فاستر یکی از منتقدان سرشناس امروز کار هولزر را پرداختن به" بدیهیت و عدم لطافت" توصیف می کند و با نگاهی معطوف به تناقض های موجود در شعارهای هولزر معتقد است که:
" با عنوان کردن یک سلسله حرفهای بی اساس وبی پایه به مطرح ساختن ایمان و تعصب های فردی خود می پردازد نه بیان حقیقت."
اشاره هال فاستر به متناقض گوئی های هولزر است چرا که یکجا آورده است که کودکان از همه بی رحم تر هستند و در جای دیگر می گوید "کودکان امید آینده اند." یکجا شعار داده است که:" کار همگان از اهمیت همسان برخوردار است" و جای دیگر آورده است که:" مردم استثنایی شایستگی امتیازات خاص را دارد" …
هولزر می گوید:" اتفاقاً قصد من هم نشان دادن تاثیرات همین بدیهیات و تناقض هایی است که یکی بعد از دیگری در زندگی روزمره برسر مردم آوار می شود و خودنمایی می کند؛ می خواهم ابتذال و مسخره بودن این بدیهیات را نمایش دهم. هدف من از شروع کردن با بدیهیات و بعد پرداختن به مضامین دیگر آن بود که بتوانم به مضمون های گوناگون بپردازم و بدیهیات مناسبتری قالب را برای این کار فراهم می آورد بعد از بدیهیات بود که توانستم به یک سلسله گفتارهای" د ا غ" هم سروسامان بدهم؛… "
جنی هولزر در این اواخر بیشتر از تابلوهای الکترونیک و بیل بردهای بزرگ استفاده می کند.
می گوید: روی آوردن من به تابلوهای الکترونیک به قصد ایجاد ارتباط با مخاطبان عام تر و گسترده تر است. این تابلوها با پوستر فرق و فاصله بسیار دارد؛ پوستر با آنکه می تواند تعداد زیاد تکثیر و به دیوار نصب شود گیرایی تابلو الکترونیک را ندارد. تابلو یک رسانه دیگر است حافظه ایی گسترده دارد می توان چندین پیام را یکی بعد از دیگری روی آن آورد و از آنجا که نورانی و درخشانی است، توجه رهگذران را به خود جلب می کند؛ تکانی که به مردم می دهد ارزشمند است و آنها را به توقف و تامل وامی دارد.
همیشه از این تابلوها برای تبلیغات استفاده شده است و حالا وقتی مردم یک پیام اجتماعی را روی آن ببینند تکان می خورند و آن را از یاد نمی برند این دستگاه معمولی می تواند کارآیی بسیار داشته باشد." 1
1-// – ص 62

فهرست اسامی و واژه ها

Avant – Frade
Chicago , Judy
Christo
Danto , Arthur
Foster , Hal
Feminism
Hegel
Heidegger
Holzer , Jenny
Jencks , Charles
Jung , Carl Gustav
Kelly , Mary
Kitsch
Koons , Jeff
Kruger , Barbara
Kosuth , Joseph
Land Art
Locke , John
Luther , Martin
Maria Mariana , Carlo
Marx , Karl
Miller , Hugh
Performance
Phillips , Tom
Pop Art
Post – Avantgardism
Post – Modernism
Raushenberg , Robert
Salle , David
Schnabel , Julian
Sherman , Cindy
Smithson , Robert
Warhol , Andy

فهرست مطالب
فصل سوم: آشنایی با چهار نقاش معاصر جهان 1
فصل اول 2
پست مدرنیسم 2
حرکت به سوی مدرنیسم 2
مدرنیته یا تجدد 4
نقدهای وارد بر مدرتیته: 7
از مدرنیته تا پست مدرن 9
پست مدرنیته 10
شکل گیری جامعه فراصنعتی در نیمه قرن بیستم 15
پلورایسم، ایسم زمان ما 17
فصل دوم 21
پست مدرنیسم در هنرهای تجسمی 21
مولفه های پست مدرنیسم در هنرهای تجسمی 21
ویژگی مکانی: 24
کم دوامی و ناپایداری: 26
انباشتن: 26
گفتمانی بودن: 27
پیوندگرایی 28
تردید در جزمیات مدرنیته 31
تمثیل درهنر پست مدرن 32
فمینیسم 33
فصل سوم 34
معرفی چهارهنرمند معاصر جهان 34
مایک بیدلو و هنر نقل قول 34
کارلوماریا ماریانی و پست آوانگادیسم 36
دیویدسالی- کارگردان صحنه های تجسمی 37
جنی هولزر ، هنرمند رسانه یی 39
فهرست اسامی و واژه ها 43

1 – زمین شناسی نامدار اسکاتلندی( 1856-1802)
2 – داریوش آشوری- ما و مدرنیت – ص6
3 – همین کتاب – ص 148
1 -داریوش آشوری- از کتاب" سنت ، مدرنیته، پست مدرن" – به کوشش اکبر گنجی – ص 8و7و6
1 -حسین بشیریه – همان کتاب – ص 63
2 -دا ن کیوپیت- دریای ایمان – ترجمه حسن کامشاد – ص 238- 237

1 -حسین بشیریه- سنت، مدرنیته، پست مدرن- به کوشش اکبر گنجی – ص 61- 60
2 -حسین بشیریه- همان کتاب – ص71
3 – منظور از این قدرت، دولت می باشد.
4 -حسین بشیریه – همان کتاب – ص 75
5 -موسی غنی نژاد- دکترای اقتصاد توسعه از فرانسه ، 1364 -( متولد 1330)
1 – موسی غنی نژاد – سنت ،مدرنیته، پست مدرن – به کوشش اکبر گنجی – ص-180
1 – حسین بشیریه – همان کتاب – ص 74- 73
2 – ژان فرانسوالیوتار- پست مدرنیسم چیست؟ تالیف چارلزجنکنز – ص- 40
3 – حسن بشیریه – سنت مدرنیته پست مدرن -به کوشش اکبر گنجی – ص- 93
4 – چارلزجنگز – پست مدرنیسم چیست- ترجمه فرهاد مرتضایی- ص 12
5 -بابک احمدی – ساختار و تاویل متن – جلددوم – ص- 478- 477
6 – چارلز جنکز – پست مدرنیسم چیست؟ ترجمه فرهاد مرتضایی – ص 9
1 -حسین بشیریه – همان کتاب – ص- 74-73
2 -حسین بشیریه – سنت مدرنیته پست مدرن – به کوشش اکبر گنجی – ص 92و91و63
1 – آنتونی گیدنز- پیامدهای مدرنیت – ترجمه محسن ثلاثی – ص- 53
2 – آنتونی گیدنز – همان کتاب – ص10
3 -حسین بشیریه – سنت مدرنیته پست مدرن- به کوشش اکبر گنجی – ص 90
1 – موسی غنی نژار – همان کتاب – ص 177-176
1 -فردریش نیچه – فراسوی نیک و بد- ترجمه داریوش آشوری- ص 156-155-154
2 -بابک احمدی – ما و مدرنیت- تالیف داریوش آشوری- ص- 284-283
1 – چارلز جنکز – پست مدرنیسم چیست- ترجمه فرهاد مرتضایی، ص-48-47
2 – چارلز جنکز- همان کتاب ، ص- 52-51
1 علی اصغر قره باغی- مجله گلستانه- شماره سیزدهم – صفحه 46
2 فردریش نیچه – دجال – ترجمه عبدالعلی دستغیب – ص 116
3 -علی اصغر قره باغی – مجله گلستانه -شماره سیزدهم -ص46
4 -فردریش نیچه- چنین گفت زرتشت- ترجمه داریوش آشوری- ص- 70
5 -فردریش نیچه- فراسوی نیک و بد- ترجمه داریوش آشوری- ص- 257
1 – علی اصغر قره باغی – مجله گلستانه- شماره سیزدهم- ص 47
2 -چارلز جنکز – پست مدرنیسم چیست؟- ترجمه فرهاد مرتضایی – ص 49
3 -علی اصغر قره باغی – مجله گلستانه- شماره سیزدهم- ص49
4 -چارلز جنکز- پست مدرنیسم چیست؟ -ترجمه فرهاد مرتضایی – ص- 29
1 – چارلز جنکز همان کتاب – ص 59
1 – علی اصغر قره باغی – مجله گلستانه – شماره یازدهم – ص48
2 – علی اصغر قره باغی – همان مجله- ص49
1 علی اصغر قره باغی- همان مجله – ص 51-50
2 قره باغی- همان مجله- ص 59
3 علی اصغر قره باغی- مجله گاستانه- شماره یازدهم – ص 51
4 علی اصغر قره باغی- مجله گلستانه- شماره یازدهم- ص 52
1 علی اصغر قره باغی- مجله گلستانه- شماره یازدهم- ص 53
2 علی اصغر قره باغی- مجله گلستانه- شماره یازدهم- ص 53
3 واژه آلمانی به معنی آشغال- به هنری گفته می شود که مبتذل،جلف یا متظاهرانه باشد.
4 علی اصغر قره باغی- مجله گلستانه- شماره یازدهم- ص 53
5 علی اصغر قره باغی- مجله گلستانه- شماره یازدهم- ص 54
6 علی اصغر قره باغی- مجله گلستانه- شماره یازدهم- ص 54
1 -علی اصغر قره باغی -همان مجله – – ص56
1 – علی اصغر قره باغی -همان مجله – ص 56
2 -// – ص 57
3 -در جستجوی زبان نو – تالیف رویین پاکباز- ص 598
4 -علی اصغر قره باغی – مجله گلستانه- شماره دوازدهم – ص- 33
1 -// – ص35
1 -// – ص36
2 -// – ص37و36
1 -// – ص37
1 -علی اصغر قره باغی – مجله گلستانه – شماره بیست و یکم – ص- 61-60
2 -// – ص61
1 – // – ص62
1 – علی اصغر قره باغی مجله گلستانه – شماره بیست و چهارم – ص52
2 -// – ص55
3اگوست رد ن-در جستجوی زبان نو- تالیف رویین پاکباز- ص192
1 -// – ص56
2 -//-ص58-57
3 -در جستجوی زبان نو- تالیف رویین پاکباز – ص 594
—————

————————————————————

—————

————————————————————

5

1