رنسانس و عصر جدید

 پیشگفتار
عصر جدید
در آغاز قرن چهاردهم میلادی، عصر میانی یا قرون وسطی که از زمان سقوط روم حدود هزار سال طول کشیده بود، رو به پایان بود و رنسانس، یکی از بزرگترین جنبش‎های فرهنگی تاریخ، به تدریج جایگزینش می‎شد. رنسانس در سال‎های 1300 از ایتالیا آغاز شد و در عرض سه قرن در سراسر اروپا انتشار یافت. به ن درت در دوره‎ای چنین کوتاه ازنظر تاریخی، رخدادهای متعددی به وقوع می‎پیوندد، حال آن که این قرن‎ها سرشار از تغییرات اساسی و فعالیت‎های بزرگ است. جهان امروز ی زاییده همین فعالیت‎هاست، زیرا رنسانس پایه‎های اقتصادی، سیاسی، هنری و علمی تمدن‎های کنونی غرب را بنا نهاد.
ریشه‎های رنسانس
به نظر کسانی که در دوران رنسانس زندگی می‎کردند، عصر آن‎ها با قرون وسطی که به اشتباه دوران بی‎توجهی خوانده می‎شد، ارتباطی نداشت، بلکه با دوران یونان و روم باستان مرتبط بود. آن‎ها معتقد بودند که تنها در دنیای باستان چنین موفقیت‎ها و کارهای بزرگی انجام شده است. در واقع رنسانس خودش را به صورت زندگی دوباره یا نوزایی فرهنگ یونان و روم باستان می‎دید. نام رنسانس که در زبان فرانسه به معنی "نوزایی" است از همین جا نشئت می‎گیرد.
اما در واقع، بسیاری از ریشه‎های رنسانس از قرون وسطی منشا گرفته بود. در قرون وسطی ترجمه عربی آثار کلاسیک در اسپانیا- که در آن زمان تحت سلطه مسلمانان بود‎- دانش‎آموزان و دانشجویان را حتی در شمال اروپا به روم و یونان علاقه‎مند کرد. حتی بسیاری از اختراعات در اصل در قرون وسطی صورت گرفتند. قطب‏نمای مغناطیسی که کاشفان رنسانس را به سوی آسیا و آمریکا هدایت کرد، در قرن دوازدهم اختراع شده بود.
رنسانس پیشین در اواخر سده سیزدهم و اوائل سده چهاردهم میلادی در ایتالیا، در شهرهای متمولی چون فلورانس سینا، نقاشیهای یادمانی مجدداً احیا شدند. حیوتو که نقاشی فلورانسی بود، در آثار فرسک خود نقوش و پیکره‎هایی را پیش کشید که بار دیگر جلوه‎ای سه بعدی را عرضه می‎کرد که در فضای خاصی حضور داشت و در هر حالتشان حس نمایشی پنهانی را انتقال می‎داد. در سینا نیز دوچیو و شاگرد او سیمون مارتینی سبک خطی گوتیک متخر و مادی‎زدایی پیکره را با کاوش‎های تازه دنیای مادی و محیط انسانی تلفیق کردند. اما به دلیل شیوع طاعون در ایتالیا در میانه سده چهاردهم، تلاش دوچیو و جیوتو تا سده پانزدهم امکان اجرا نیافت آن هم عمدتاً در فلورانس زیرا سینا هرگز به طور کامل از طاعون رهایی نیافت. گیبرتی و دوناتلوی پیکرتراش و رونلسکی معمار و نقاش جوان مازاچیو در واقع آغازگر رنسانس در ایتالیا بودند. این هنرمندان در جستجوی یک هنر معقول و انسان‎مدار بودند، که بر فلسفه معاصر اومانیسم متکی بود. آنها با رویکردی دوباره به هنر یونان و روم باستان، که آنها نیز بر انسان تاکید داشت، درصدد بودند تا منابعی برای سبک نوین خود که آگاهانه در پی آن بودند، بیابند. برونلسکی در حدود سال 1420 میلادی با ابداع پرسپکتیو یک نقطه‎ای نظام معقولی برای بازنمایی فضاهای سه بعدی بر روی سطح دو بعدی یافت. پیکرتراشان و نقاشان ایتالیایی به مطالعه آناتومی و نیز تناسبات اندامها که مورد استفاده هنرمندان باستان بود پرداختند. پس از 1450 میلادی، لئون باتیستا آلبرتی در زمینه معماری تلاش داشت تا نه تنها تناسبات و تزئینات بناهای رومی بلکه اصول فضا، حجم و ساختار آن را نیز مجدداً احیا کند.
در زمینه نقاشی نیز در حدود سال 1480، لئوناردو داوینچی تلاش پیشینیانش را به سبکی جمع و جورتر و پویاتر بدل ساخت. سبکی که وی ملاحظات تازه‎ای به ماهیت نور، یعنی چگونگی تاثیر نور و سایه در شکل‎دهی به فرمهای سه بعدی و نیز به تناسبات و چهره‎شناسی را بدان افزود. لئوناردو به یک اندازه هنرمند و دانشمند بود. در حقیقت در این دوران هنر و علم عملاً با هم متداخل بودند. چرا که هر دو در خدمت تلاش بشر برای کشف و درک خودش و دنیای طبیعی بودند.
در کشورهای پایین به ویژه فلاندر، پیشرفتی موازی با این حرکت در سده پانزدهم به وقوع پیوست. نقاشانی همچون استاد فلیمال و برادران هوبرت و یان وان آیک1 برای اولین بار قابلیتهای نقاشی با رنگ روغن را کشف کردند که به آنها امکان می‎داد تا رنگها، سطوح و بافتهای مواد عالم را به دقت درخشندگی و وفاداری بازسازی کند. گرچه از آثار هوبرت ون‎آیک اطلاعات اندکی در دست است، اما آثار یان‎ون آیک وقت و وسواس زیادی در بازنمایی جزئیات بصری داشتند. سبک واقع‎گرا و نحوه به کارگیری رنگ در آثار او سنت پایداری را در هنر شمال اروپا پدید آورد. سبک نقاشان فلاندری هنوز به نوعی پیوندهایی با سبک بین‎المللی گوتیک متاخر داشت، اگرچه رنگ در آثار آنها به واقعیت نزدیک‎تر شده و برخی نقاشان همچون ریگور وان در وایدن، تاثیرات حسی جدید و چشمگیری را خلق کرد.
بازرگانان و تجارت
رنسانس عهد شکوفایی تجارت بود و در این دوران اروپا به طور کلی ثروتمند بود. انواع تجارت سبب به جریان افتادن دارایی‎ها می‎شد و ثروت‎هایی از راه خرید و فروش، تولیدات و بانکداری حاصل می‎آمد. بعضی از تجارت‎های دوران رنسانس جنبه بین‎المللی داشتند و درآمد حاصل از آن به اندازه‎ای بود که منجر به تکامل روش‎های مدیریت مالی شد؛ روش‎هایی که هنوز هم از آن‎ها استفاده می‎شود.
جامعه دوران رنسانس
جامعه‎ای که از شکوفایی اقتصادی برخوردار گردیده بود به سه طبقه تقسیم می‎شد. طبقه بالایی یا حاکم، طبقه متوسط یا تجار و طبقه پایینی یا کارگر. اشراف طبقه بالا هنوز هم بیشترین قدرت سیاسی را داشتند و اغلب آن‎ها صاحب املاک وسیعی بودند که قسمت عمده‎ای از م ردم اروپا در آن‎ها کار و زندگی می‎کردند.
کارگران این املاک یا رعایای آزاد بودند یا سرف، یعنی کشاورزانی که به زمینی که در آن کار می‎کردند وابسته بودند. اگرچه در شروع دوره رنسانس در غرب اروپا نظام سرواژ
نیروهای متحول کننده
اما جامعه قرون وسطی که در سال 1300 در آستانه رنسانس قرار گرفته بود، جامعه‎ای مشکل‎دار بود. چنان که چارلز جی نوئر2 می‎نویسد:
تمدن قرون وسطایی نقایص اساسی داشت ‎… بحرانی که در قرن چهاردهم پدیدار شد با بحرانی که جامعه روم ‎]باستان‎[ را درهم شکست، مقایسه شده است ‎… ‎]برخلاف روم[، تمدن اروپایی ادامه یافت ‎… زیرا برای پذیرفتن اصلاحات زیربنایی انعطاف به خرج داد.
فئودالیسم، نظام اجتماعی قرون وسطی، دیگر موثر نبود. این نظام زمانی به وجود آمد که اهرم‎های اقتصاد اروپا، یعنی کشاورزی و قدرت سیاسی، در دستان اعیان و اشراف منطقه‎ای قرار گرفت. هنگامی که اوضاع اجتماعی در اواخر قرون وسطی پیچیده‎تر شد، فئودالیسم در مواجهه با مطالبات جامعه جدید ناتوان بود. به علاوه، در نظام فئودالی تجارت با شهرها و شهرستان‎هایی که در قرون پایانی دوران وسطی پدید آمده بودند، پیش‎بینی نشده بود. همچنین ساختار سست سیاسی آن نمی‎توانست شیوه‎هایی را برای تشکیل و اداره کشورهایی که حکومت مرکزی قدرتمند داشتند و در انگلستان و فرانسه در حال شکل‎گیری بودند، فراهم بیاورد.
کلیسای کاتولیک نیز، که به جامعه قرون وسطایی ثبات می‎بخشید، در سال‎های پایانی قرون وسطی گرفتار مشکلات داخلی خودش بود. بسیاری از روحانیان با استفاده از موقعیتشان برای خود قدرت سیاسی و موقعیت‎های شخصی کسب می‎کردند. پاپ تحت سلطه پادشاه فرانسه بود و تا ربع پایانی قرن چهاردهم از این نفوذ و سلطه رهایی نیافت. به دلایل فوق و نیز سایر مشکلات، کلیسا به جای آن که نیروی سازنده اجتماعی باشد، به عاملی مخرب تبدیل شد.
البته عوامل دیگری نیز در تغییر روش زندگی قرون وسطایی نقش داشتند. به سبب رونق تجارت که از زمان جنگ‎های صلیبی آغاز شده بود، اقتصاد در حال تحول بود. سربازانی که از جنگ‎های صلیبی باز می‎گشتند همراه خودشان ادویه، ابریشم و سایر فراورده‎های تجملی را از خاور نزدیک به اروپا آوردند. رشد بازرگانی توجه به سایر قسمت‎های دنیا را برانگیخت و جامعه‎ای که روزگاری بسته و محدود بود، شروع به باز شدن و توسعه نمود.
پذیرش موقعیت‎ها و تغییرات
جامعه قرون وسطایی دستخوش رنسانس شد، چون مردم اروپا برای انجام بسیاری از کارها روش‎های جدیدی پدید ورده بودند. طی این فرایند نوآوری رنسانس با قدرت شکوفا شد. هنگامی که اروپایی‎ها به اطرافشان نگاه کردند، همه جا را در جنبش یافتند. بازرگانی و صنعت ناگهانی ترقی کرد. کاشفان راه‎های دریایی به آسیای دور راه یافتند و سرزمین‎های جدیدی را در آمریکا کشف کردند. دانش‎پژوهان کتابخانه‎ها را پایه‎گذاری کردند و آن‎ها ر با دست‎نوشته‎های قدیمی که غبارشان را زدوده بودند و کتاب‎هایی که به تازگی نوشته شده و غالباً حاوی یافته‎های علمی در زمینه‎هایی چون نجوم و کالبدشناسی بود، می‎انباشتند. هنرمندان و پیکرتراشان شاهکارهایی از رنگ و سنگ پدید می‎آوردند.
دوران رنسانس برای اروپاییان عصر جدیدی بود سرشار از کامیابی‎های عظیم بسیاری از افراد با ژان فرنل3، پزشک فرانسوی، موافق هستند. او در سال‎های اول سده 1500 چنین نوشت:
جهان چرخید. یکی از بزرگ‎ترین قاره‎های زمین کشف شد ‎… صنعت چاپ بذر دانش را کاشت. باروت در روش جنگ انقلابی پدید آ ورد. دست‎نوشته‎های باستانی احیا شد ‎… این‎ها همگی گواه پیروزی عصر جدید هستند.
فضایل و کمالات جامعه در علایق و موفقیت‎های مختلف اشخاص خاصی بازتاب می‏‎یافت. برای مثال یک شرح حال‎نویس گمنام ایتالیایی قرن پانزدهم درباره لئون باتیستا آلبرتی4 می‎گوید آلبرتی که خود را یک معمار می‎دانست "در عین حال نزد خدش موسیقی می‎اموخت ‎… چندین سال به کار حقوق مدنی اشتغال داشت ‎… در بیست و چهار سالگی به فیزیکی و ریاضیات روی آورد." کسان دیگری در زمینه‎های مختلف مهارت داشتند از جمله لئوناردو داوینچی که او را "مرد رنسانس" نامیده‎اند.
در دوره رنسانس، خلاقیت در دانش، هنر، حکومت و اقتصاد بارز بود. رابرت ارگانگ5، مورخ، می‎نویسد: "دوره رنسانس یکی از خلاق‎ترین دوران‎های تاریخ است ‎… رنسانس به تلاش عقلانی جهت تازه‎ای بخشید ‎… تا آن را به سوی تمدن امروزی هدایت کند."
رنسانس متعالی
در ایتالیا، لئوناردو داوینچی راه را برای آنچه که رنسانس متعالی شناخته می‎شود و در آثار رافائل تجسم یافت، هموار کرد. سبک اولیه رافائل که بیشتر دلنشین بود به چیزی که بیشتر منظم، یادمانی و واقع‎گرا بود تبدیل شد. در رم، حدود سال 1510 میلادی، رافائل نقاشیهایی با منطق توازن و هارمونی اغراق شده‎ای خلق کرد. وی مشکلاتی بصری را با همان منطقی معاصرینش، فلاسفه نوافلاطونی در مسائل فلسفی و دین‎شناسانه به کار می‎گرفتند، حل می‎کرد. و در زمینه معماری دوناتو برامانتا، در طراحی کلیسای جدید "سنت پیتر" به توازن هماهنگی اجزاء دست یافت که روی هم رفته کاملاً جدید بود. برامانتا نیز تحت تاثیر لئوناردو، مرد جهانی رنسانس قرار گرفت.
میکل آنژ بوناروتی در واکنش به منطق توازن که ابداع رافائل بود، نه تلاشی کرد و نه اصلاً بدان مایل بود. آثار نقاشی، پیکره‎سازی و معماری میکل‎آنژ، نوعی حس نمایشی شدید داشت، که دلمشغولی آن تلاشی روح برای رهایی بود، و همین حس به پیکره‎های عضلانی او یک قدرت درونی می‎دهد. اثر او که تصویرگر خلقت جهان است، و بین سالهای 1508 تا 1512 میلادی بر سقف نمازخانه سیستین در واتیکان خلق کرد، خلقت انسان را در تصور خدا و به زبان بصری آشکار می‎سازد. آثار میکل آنژ قابل طبقه‎بندی کردن نیست. تقریباً تمامی آثارش قابلیتهای هنر ایتالیایی سده شانزدهم میلادی را بیان می‎کند. حتی در معماری نیز تاثیر او وسیع بود، مثلاً گنبد سنت پیترو در رم که تقریباً تمامی تجارب در ساخت گنبدها به خدمت گرفته شده است.
در ونیز یک سنت نقای در اواخر سده پانزدهم و سده شانزدهم رشد یافت و نیز شهر بسیار ثروتمندی بود که با دنیای متمول شرق مراوده زیادی داشت. نقاشان ونیزی بازگوکننده علاقه به رفاهی بودند که شهروندان آن خود را خودبسنده ببینند. مرحله بزرگ نقاشی ونیزی با کسانی چون جوانی بلینی و ویکتوریو کارپاچیو و در مرحله بعد با جورجیونه که آثار خود را مستقیماً با رنگ روغن بر روی قاب کار می‎کرد، تا اینکه نخست طرح را به صورت گچی یا با قلم بر روی تابلو نقش بزند. نقاشان ونیزی، برخلاف نقاشان فلورانسی و رومی عمدتاً با رنگ روغن کار می‎کردند، روشی که از فلاندر وارد شده بود. و به آنها امکان می‎داد تا شکوه زندگی معاصر در آن شهر را به تصویر بکشند. اوج نقاشی ونیزی در آثار تیتیان تبلور یافته است که تابلوهای مجلل او در سالهای آغازین طلایی و در دوره متاخر آن نقره‎ای بود از غنای درونی رنگ و روح گرمی یم‎گیرد. نقاشان پیشروی بخش متاخر سده شانزدهم در ونیز، پائولو ورونه،که برای خلق صحنه‎های پرتجمل جشن شهرت دارد، و تینتورتو که فضاهای مورب و جلوه‎های نوری آزاد و آثار او جنبشهای سده هفدهم میلادی را تحت شعاع خود قرار داد.
هنرمندان و آثارشان
در ادامه برخی از هنرمندان برجسته دوره رنسانس و آثار معروف آنها را معرفی می‎کنیم.
فیلیپو برونلسکی که یکی از معماران برجسته رنسانس متقدم است در آغاز کار خود را با پیکرتراشی آغاز کرد اما به تدریج به سمت معماری تمایل یافت. آشنایی وی با اصول ساختمان‎سازی رومی موجب شد تا با ابتکار هوش و درایت خود به چال با مسائل غامض مهندسی ساختمان بپردازد و در نهایت نبوغ خود را در ساخت گنبد عظیم کلیسای فلورانس به کار بندد. با اینحال این گنبد علی‎رغم دستاوردهای چشمگیری در ساخت و طراحی آن حاصل شد. و یکی از برجسته‎ترین آثار برونلسکی محسوب می‎شود. با اتکا به اصول مهندسی معماری گوتیک امکان ظهور یافت. علاوه بر این، دو کلیسای باسیلیکای "سان لورنتو" و "سانتو اسپیریتو" (با نقشه چلیپایی) گویای نبوغ این معمار برجسته رنسانسی هستند. نمازخانه "پاتسی" شاید اولین اثر معماری مستقل دوره رنسانس است. این بنا یک ساختمان "نقشه مرکزی" است که تاکید بر فضای مرکزی و گنبددار آن متمرکز شده است. همین روش را بعدها در نقشه کلیسای "سانتاماریا دلیی آنجلس"6 به کار بست. این نقشه متشکل از یک بنای هشت ضلعی متراکم در مرکز است که جرزهای آن برای قرار گرفتن گنبد در نظر گرفته شده است. پیرامون این هسته مرکزی، هشت نمازخانه همشکل وجود دارد.
مازاتچو. قبلاً اشاره شد که فلورانس موطن جیوتو، زادگاه هنر گوتیک بود. اما با ظهور نقاش نابغه و جوانی به نام "مازاتچو" آثار نو و تازه‎ای خلق شد. از آثار او اگرچه تعداد اندکی باقی مانده، اما آنقدر هست که بتوان نبوغ و جسارت وی را در نقاشی تشخیص داد. نقاشی فرسک " تثلیث مقدس" گواه جدایی او از سبک متاخر گوتیک بود. این اثر که به سال 1427 تعلق دارد، حضرت یوحنا و حضرت مریم را نشان می‎دهد. مشاهده پیکره‎های عظیم و وسعت طرح مشخص می‎سازد که وی به سبک جیوتو بازگشت است. با اینحال تفاوت فاحشی بین آثار آنها وجود دارد. پیکره‎های آثار جیوتو خشک و رسمی هستند درحالی که پیکره‎های آثار مازاچیو آنقدر طبیعی و زنده هستند که گویی پوست و گوشت دارند. تفاوت آثار این دو نقاش به روشنی گویای تفاوت دیدگاه‎های هنرمند به انسان است. در آثار مربوط به سده‎های میانه جیوتو، هنرمند اصولاً قصد نداشت تا شکل‎ها را طوری خلق کند که طبیعی و واقعی به نظر برسد، بلکه قصد او بیان روایی یک مطلب بود، در حالی که مازاتچو مایل به این کار بود. او از جیوتو تقلید کرد اما جلوه‎ای واقع‎گرا نی به اثر خود داد. در مجموع می‎توان گفت پیکره‎های مربوط به نقاشی دوره گوتیک متاخر به گونه‎ای به نظر می‎رسند که گویی هیچ‎گاه به خودی خود قادر به انجام کاری نیستند در حالی که پیکره‎های نقاشی دوره اول رنسانس، حتی در صورتی که ساکت ایستاده و یا حتی برصلیب کشیده شده بودند، باز زنده و پویا به نظر می‎رسند. علاوه بر ای تابلوی تثلیث مازاتچو یک ویژگی مهم دیگر نقاشی رنسانس را به نمایش می‎گذارد. و آن به کارگیری قواعد و اصول پرسپکتیو علمی" است که در آن شکلهایی که در عمق تصویر وجود دارند کوچک نمایی می‎شوند. نقاشان پیش از مازاتچو نیز فن کوچک‎نمایی را به کار می‎بردند اما این کار را بدون پیروی از اصول و قواعد کار انجام می‎دادند. فقط "پرسپکتیو علمی" بود که خلق تصاویر محکم و با ثبات را با استفاده از اصول ریاضی و اندازه‎گیری دقیق زوایا و فاصله‎ها امکان‎پذیر می‎ساخت.
فرانچسکا. از بین پیروان مازاتچو، نقاش برجسته فلورانسی "پیرو دلا فرانچسکا" بود که به نسل دوم نقاشان رنسانس اولیه تعلق داشت. هنر فرانچسکا محصول ذهنی آشنا با ریاضیات و معتقد به این اصل بود که برترین درجه زیبایی را باید در شکلهایی جستجو کرد که دارای وضوح و خلوص شکلهای هندسی‎اند. او کتابی در زمینه اصول پرسپکتیو برای نقاشان را تالیف کرد. ترکیب‎بندی‎های آثار فرانچسکا تماماً تحت تاثیر توجه وی به ساختمانهای دقیق و روشنی آفریده شده‎اند که ریاضیات بر آنها حاکم است. برجسته‎ترین آثار نقاشی فرانچسکا، مجموعه نقاشی‎های دیواری در کلیسای سان‎فرانچسکا در شهر آرتسو است که ده صحنه از داستان "صلیب راستین" در آنها وصف شده است. همچنین مجموعه نقاشی دیواری "بشارت میلاد مسیح" از جمله آثار برجسته وی است. در آثار فرانچسکا گرایش و علاقه تزلزل‎ناپذیری به خواص نور و رنگ دیده می‎شود. وی آنها را واسطه به هم و یکی را تابع دیگری می‎پنداشت. یکی از ابداعات فرانچسکا در زمینه ترکیب‎بندی، خلق ترکیب‎بندی "مثلث پیکره" بود که در آن پیکره‎های مرکزی تابلو به گونه‎ای چیده و آرایش می‎شدند که در درون یک مثلث جا می‎گرفتند. این نوع ترکیب‎بندی تاثیر زیادی در آثار دیگر نقاشان رنسانس پس از وی نهاد. در مجموع آثار فرانچسکا را عصاره بسیاری از دستاوردهای علمی و سبکهای هنری نقاشی در نیمه نخست سده پانزدهم دانست. دستاوردهایی چون گرایش واقع‎گرایانه، منظره‎پردازی توصیفی، ترکیب‎بندیهای عظیم، سه بعد نمایی و رعایت تناسب نور و رنگ.
از جمله نقاشان برجسته این دوران می‎توان به آندرئا دل‎کاستانیو. دومینیکو ونتسیانو، فرا آنجلیکو، و فرا فیلیپولیپی اشاره کرد.
دوناتلو. در زمینه پیکرتراشی دوره رنسانس متقدم، واقع‎گرایی نوین مبتنی بر مطالعه انسان و طبیعت و همچنین آرمان‎گرایی برجسته این دوران یافت. دوناتلو در نخستین سالهای سده پانزدهم، جستجوی خود را برای یافتن شکلهای جدید و مناسب بیان اندیشه‎های انسان‎گرایانه رنسانس آغاز کرد و عظمت وی در تنوع و ژرفای خارق‎العاده مهارتی است که او را از میان طیف بزرگی از موضوعا بنیادین و ضرور برای تجربه آدمی و سبکهای گوناگون که موضوعات مزبور را با ژرفا و نیرویی بی‎سابقه بیان می‎کنند، هدایت می‎کرد. ویژگی اصلی آثار اولیه دوناتلو، تجسم حرکت در پیکره آدمی‎- یعنی تایید اصل "انتقال وزن" یا "ایستایی متعادل" ‎- است شاید بتوان گفت که پیکره "قدیس مرقس" نخستین تلاش برای جدایی از سنت یک هزار ساله پیکرتراشی بود. و به نوعی بازگشتی بود به اصل "انتقال وزن" در جهان کلاسیک باستان که پیکرتراشان یونانی به کرات در آثاری چون "جوان کریتیوس" به کار بستند. از همین رو پیکره قدیس مرقس، به دلیل حرکت و پویایی پیکره، مقاومت آشکاری با پیکره‎های سده‎های میانه دارد. همین حرکت و پویایی پیکره را می‎توان در آثار دیگری همچون "قدیس گئورگیوس"، و پیکره سوار بر اسب (گاتاملاتا) مشاهده کرد. فعالیت و آثار دوناتلو تاثیر ژرفی بر دیگر پیکرتراشان و هنرمندان دوره رنسانس نهاد. پیکره مفرغی داود (متعلق به حدود 1430 میلادی) نخستین پیکره آزاد ایستاده و برهنه بود که از روزگار باستان به بعد ساخته می‎شد. زیرا ساخت چنین پیکره‎ای د ر سالهای سده میانه مسیحیت، عملی زشت و بت‎پرستانه به شمار می‎رفت. و به ندرت آن هم در نسخ مقدس و اخلاقی مانند داستان آدم و حوایا توصیف وضع گناهکاران در جهنم مورد استفاده قرار می‎گرفت. این پیکره برهنه واجد همان تناسبات پیکره‎های برهنه روزگار باستان است و نقطه تعادل محورهای متضاد، تنش و آرامش پیکره یادآور نمونه‎های تقلیدی رومی پیکره‎های هلنی است.
از دیگر پیکرتراش برجسته این دوران می‎توان برناردو روسلینو، داستینایو، آندرئا و روکیو و آنتونیو پولایوئولو را نام برد.
آلبرتی. یکی از نظریه‎پردازان برجسته دوره رنسانس لئونه باتیستا آلبرتی بود که به همراه فرانچسکا و برونلسکی تاثیری ژرف در شکل‎گیری هنر رنسانس نهاد. اما علاوه بر فعالیتهای وی در زمینه مسائل نظری، به فعالیت معماری نیز روی آورد و به یکی از پیشروان معماری رنسانس بدل شد. ویژگی آثار معماری وی، توجه به کارگیر شیوه‎های تناسبات آرمانی نقشه متراکم در مرکز به عنوان کلیسای آرمانی مسیحیان، و کثرت ترکیب ستون و قوس بود. طراحی نمای کلیسای "سانتا ماریانوولا" بعدها به الگویی برای معماران پس از وی بدل می‎شود. ارتفاع کلیسا با پهنای آن برابر است و می‎توان کل آن را در یک مربع جای داد. و بنای فوقانی به اندازه یک چهارم کل بنا است. در مجموع کلیه اجزاء این نما با نسبتهای ساده 1:1، 1:2 و 1:3 و ‎… طراحی و ساخته شده‎اند. کاربرد تناسبات ریاضی و توجه دقیق به روابط ریاضی بین اجزاء – که در آثار برونلسکی هم مشهود است- وجه تمایز این آثار با آثار پیشین محسوب می‎شود. نمای کلیسای "سان آندرئا" متعلق به حدود 1470، و تزئینات داخل آن همگی گواه انطباق شیوه‎های کلاسیک توسط آلبرتی است.
لئوناردو داوینچی. از وی به عنوان انسانی که الگو و عصاره هنرمند، نابغه و انسان کامل یاد شده است که آثار و ابداعات وی هنوز برای ما شگفت‎انگیز و مهیج است. آثار نقای وی هنوز در نظر ما سحرانگیز می‎نماید. تابلوی "مریم مقدس بر کنار صخره‎ها" اولین اثر او در طی اقامت در میلان است. ترکیب‎بندی این تابلو به صورت هرمی شکل است و پیکره‎ها به صورتی منسجم و یکپارچه در کنار یکیدرگ قرار گرفته‎اند. استفاده از تناسبات سایه روشن و نور به گونه‎ای به گونه‎ای به کار گرفته شده که جلوه‎ای واقعی و بیانی حسی را تداعی می‎کند. تابلوی "شام آخر" که برای سفره‎خانه کلیسای سانتاماریا دله‎گراتسیه در میلان نقاشی شد، شاید نخستین ترکیب‎بندی بزرگ پیکره‎ای در دوره رنسانس و تفسیری قطعی مضمون آن است. در این تابلو مسیح و دوازده حواریش در اتاقی ساده و جادار و پشت میزی دراز به موازات سطح تصویر نشسته‎اند. روایی بودن صحنه که گویای لحظه‎ای است که مسیح می‎گوید: "یکی از شما مرا تسلیم دشمن خواهد کرد". و همهمه‎ای که در میان حواریون می‎افتد، بر جذابیت آن می‎افزاید. تابلوی شام آخر گویای آمیزش تکامل هنر سده پانزدهم و نخستین تجلی رنسانس متعالی در ایتالیا است.
تابلوی معروف "مونالیزا" شاید معروف‎ترین نقاشی پرتره در تاریخ هنر جهان باشد. این تابلو پیکره اصلی و دیوار کوتاه پشت آن و محتویات منظره طبیعت که دورتر واقع شده، نه به صورت عناصری مجزا بل به صورت یک کلیت بصری که تمامی اجزاء آن با اهمیت هستند به چشم می‎آید. این نوع هماهنگی جدید یکی از هدفهای دوره کلاسیک رنسانس است در اینجا لئوناردو نه تنها ترکیب دقیق‎تری را در این تصویر مراعات کرده، بلکه اساساً طوری نقاشی کرده است که گویی مه رقیقی تمام جزئیات آن را در برگرفته است و باعث درهم‎ آمیختن رنگها و شکلها شده است. به همین دلیل لئوناردو به بیننده امکان می‎دهد تا با قوه تصور خود به ت حلیل این تابلو بپردازد. پیکره اصلی ژکوند (که زن یک بانکدار اهل فلورانس است) به حالت نشسته و با نمای نیم‎قد و دستهای روی هم نهاده و چشمهای خیره شده به بیننده نمایش داده شده است. ابهام و راز این "لبخند" پرآوازه و معروف، شاید نتیجه شیفتگی لئوناردو به سایه روشن جو و مهارتش در بازنمایی آن است.
لئوناردو همچنین به عنوان یک پیکرتراش و معمار نیز شهرت داشت. اما هیچ اثر منسوب به وی به جای نمانده است. نقشه کلیسای جامع سان پیر و در رم (که به دست برامانته معمار ساخته شد) و نیز پیکره‎های عظیم سوار بر اسب (منسوب به خاندان اسفورتسا) از آن جمله‎اند.
رافائل. شاید نمونه‎وارترین هنرمند دوران رنسانس رافائل سنتسیو باشد آثار او چکیده‎ای از دستاوردها و ماحصل هنری سده پانزدهم است. او به شدت تحت تاثیر لئوناردو داوینچی بود، اما به واسطه نبوغ خود، سبک خاصی پدید آورد که فی نفسه بیانگر آرمان‎های رنسانس متعالی است. از میان سه چهره برجسته این دوران یعنی لئوناردو، میکل آنژ و رافائل، آثار و کارهای رافائل کمتر از دو نفر دیگر دارای پیچیدگی و ابهام است و فاقد آن رموز مشوق‎کننده‎ای است که در آثار داوینچی مشهود است و فهم آن را برای بیننده دشوار می‎سازد. تبالوی "حضرت مریم و عیسی و یوحنای کودک" (به سال 1505) رافائل به خوبی آشکارکننده تاثیرپذیری وی از تابلوی "مونالیزا" داوینچی است. و یا تابلوی "حضرت مریم با سهره"" (به سال 1506) از ترکیب‎بندی هرم‎وار تابلوی "مریم مقدس بر کنار صخره‎ها" داوینچی بهره گرفته است. گرچه رافائل در زمینه محوسازی و یا ایجاد هاله و فضای مه‎گونه که در آثار داوینچی به چشم می‎خورد به تجربه‎گری دست زد ولی بیشتر تمایل داشت تا فضاهای درخشان و رنگمایه‎های روشنتر در آثار پروجینو استفاده کند. وی روشنی را بر تیرگی ترجیح می‎داد و برخلاف داوینچی شیفته رازپردازی و عرفان نبود. مجموعه تابلوهایی که با موضوع "مریم مقدس" خلق کرده است، نمایانگر جمال‎پرستی پیش از مسیحیت است. علاوه بر تابلوهای "مریم مقدس" وی که خود به تنهایی گویای نبوغ و مهارت وی هستند، نقاشیهای دیواری رافائل نیز دارای شهرت هستند. آثار نقاشی دیواری وی در کاخر واتیکان (کتابخانه پاپ) و نقاشی دیواری "مدرسه آتن" (متعلق به 11-1509) در کاخ واتیکان رم از آثار برجسته وی هستند. تابلوی "مدرسه آتن" تجمعی از فلاسفه، دانشمندان و علمای جهان باستان را نشان می‎دهد که پیرامون ارسطو و افلاطون گرد آمده‎اند. فضای تصویر شده در تابلو تالاری بزرگ و پوشیده با طاقهای جسیمی است که یادآور معماری یونان باستان است. گرداگرد دو فیلسوف یونان را جمعی از دانشمندان علوم مختلف تصویر شده‎اند. در این تابلو اصول عمق‎نمایی و پرسپکتیو به دقت و با وسواس رعایت شده است.
علاوه ب راین برخی آثار چهره‎پردازی و پرتره رافائل جزو شاهکارهای این دوران محسوب می‎شود. موضوع آثار او در این زمینه علما و درباریان پاپ بودند که از آن جمله پرتره وی از "کاستیلیونه" (مولف کتابی درباره معیارهای سلوک اشرافی دوره رنسانس) شهرت زیادی دارد. این پرتره به شیوه نیم قد و سه چهارم نمای کامل ‎- شیوه‎ای که پس از آفرینش "مونالیزا" رواج یافت‎- ترسیم شده است. در همین دو تابلو به خوبی شاهد توجه روزافزون هنرمند دوره رنسانس متعالی به بیان شخصیت و حالت روانی موضوعات آثارشان هستیم.
میکل آنژ. وی از بسیاری جهات مخالف لئوناردو بود و تقریباًمی‎توان گفت که این دو هرگز با هم سازگار نبودند. میکل‎آنژ نیز در چندین رشته هنری تبحر داشت. میکل‎آنژ برخلاف لئوناردو که قادر بود چهرهانسان را با اسب و شیر قیاس کند (از طریق نمایش حس و هیجان و عواطف در چهره حیوانات) و انسان را جزئی از طبیعت می‎دانست وی برعکس به انسان به عنوان موجودی منحصربفرد و یگانه و با جایگاهی الوهی می‎نگریست. میکل‎آنژ طبیعتی سرکش داشت او دائماً از یاس به امید و از امید به یاس کشفده میغشد. بزرگترین و چشمگیرترین شاهکار میکل‎آنژ، نقاشی فرسک عظیمی است که سرتاسر سقف نمازخانه "سیستین" در واتیکان را می‎پوشاند. او این نقاشیها را سفارش ژول دوم (پاپ بزرگ رم و حامی نقاشان و هنرمندان) بین سالهای 1508 تا 1512 میلادی خلق کرد. این نقاشیها متشکل از صحنه‎های مختلفی خلقت (به روایت کتاب مقدس) است. تابلوی "خلقت آدم" وی یادآور سبک شگفت‎انگیز جیوتو و مازاتچو است ولی در اینجا همه قدرت او در حرکت و احساس نیز به حد اعلی نشان داده می‎شود. و این در نوع خود بی‎نظیر است. این صحنه شبیه‎سازی سنتی نیست، بلکه تفسیری است شجاعانه و سراپا انسانی از آن حادثه ازلی. در این صحنه ما با مخلوقات نیرومند و قوی بنیه و خوش ترکیب مواجه می‎شویم که ما به ازای واقعی ندارند و جلوه‎ای آرمانی و کمال مطلوب را باز می‎نمایانند. حضرت آدم هنوز در خاکی که وجودش در آن سرشته است متکی است و تصویر خدا در سطحی بالاتر و پیچیده‎ در ردای ابرگون خود درحالی که "حوا" را در زیر بازوی چپش دارد، نمایش می‎دهد. دستهای "آدم" و خدا به سمت هم کشیده شده و ما را در واقع لحظه دمیدن زندگی و حلول حیات را از دست پرتوان خدا به آدم می‎بینیم. این لحظه شگفت و شورانگیز را هرگز هیچ هنرمند دیگری نتوانست در قویه تخیل خویش به این زیبایی متصور کند. این تجسم جسورانه و گستاخانه خداوند در مقام فرمانروای آسمان به معنی اولمپی یا ماقبل مسیحی‎اش، گویای آن است که هنر دوره رنسانس متعالی به چه سهولت با سنتهای ماقبل مسیحی پیوسته است. ترکیب‎بندی تابلو به گونه‎ای است که نقطه کانونی آن دو دست پیکره‎های عظیم خدا و آدم است که در لحظه حلول حیات جرقه‎ای در محل تماس آنها ایجاد شده است. دیگر تابلوهای این اثر عظیم هر یک صحنه‎هایی از خلقت را مطابق با روایات "سفر پیدایش" در عهد عتیق به تصویر کشیده است و همچنین نقاشی دیواری "داوری نهایی" که بر دیوار مذبح نمازخانه سیستین نقش شده است.
میکل آنژ در زمینه پیکرتراشی نیز یک نابغه محسوب می‎شود. وی معتقد بود که هنرمند پیکرتراش باید با کشف نمونه ازلی یا چهره محبوس در سنگ، کارش را آغاز کند، و با زدودن سنگ اضافی، این نمونه ازلی یا چهره محبوس را از درون آن برهاند. وی این اعتقاد را زمانی که در سال 1501 به رم رفت به طرز شگفت‎انگیزی عینیت بخشید. وی به چالش با تکه سنگ مرمری عظیمی برخاست که غول لقب گرفته بود و هیچ هنرمندی نتوانسته بود از آن بهره ببرد. میکل آنژ مدتی به ژرف‎نگری و مداخله در پیکره عظیم سنگ پرداخت و با اطمینان مغرورانه‎ای که در آن سنین به قدرت خویش در ادراک و نمونه ازلی یا چهره آن سنگ داشت، به مصاف با سنگ رفت و از آن پیکره ع ظیم و شگفت‎انگیز داود را تراشید. در این پیکره، داود سرش به سمت چپ متمایل شده و توازن و تعادل پیکره بر پای راست برقرار شده است. سراسر بدن عضلانی و چهره داود سرشار از نیروی انباشته است. عضلات و اندامها و رگهای برآمده بر ارتعاش روانی حالت پرعظمت این پهلوان تاکید دارد. تردیدی نیست که میکل آنژ پیکره برهنه کلاسیک و باستان را مدنظر داشت. پیکره عظیم دیگری که میکل‎آنژ به یادگار مانده پیکره حضرت موسی است که وی را به صورت نشسته و در حالی که الواح ده فرمان را در زیر بغل دارد، نشان می‎دهد. در اینجا نیز سر پیکره (همچون مجسمه داود) به سمت چپ چرخیده است.
میکل‎آنژ در سالهای آخر عمر خود بیشتر به سمت معماری تمایل یافت. تجدید بنای "کامپیدولیو"7 بر بالای تپه کاپیتولینه در رم به وی محول شد. تلفیق بناهای باستانی به جای مانده از دوران روم باستان با عمارتهای جدید پاپها، کار عظیمی بود که شاید فقط از عهده میکل‎آنژ ساخته بود. وی این پروژه عظیم معماری را به گیراترین طرح یک واحد شهری در سراسر دوره رنسانس بدل کرد. وی به معماری اندام‎وار معتقد بود و می‎پنداشت که اجزاء هر ساختمانی باید به طور متقارن پیرامون یک محور مرکزی قرار گیرند و تناسباتی همچون تناسبات بین اندامهای انسانی در آنها رعایت شود. پس از طراحی پروژه عظیم کاپیتولیه، وی نظارت بر ساختمان کلیسای سنت‎پیترو را به عهده گرفت (البته هیچ‎یک در زمان حیات وی تکمیل نشدند) وی نقشه برامانته (معمار کلیسا) را ساده‎تر کرد. وی در این نقشه را بر صورت متمرکز درآورد و بافت مرکزی را از تعدادی مربع متقاطع در همبافته به یک صلیب گنبددار یونانی که در دل یک مربع جای می‎گرفت، تقلیل داد. علاوه بر این یک رواق دوستونی به سبک پانتئون را در برابر کل مجموعه قرار داد. از دیگر آثار معماری میکل‎آنژ می‎توان به کتابخانه سان‎ لورنتو، آرامگاه یولیوس دوم، آرامگاه جولیانو دمدیچی اشاره کرد.
پدر انسانگرایی
از میان تعداد رو به تزاید دانش‎آموزان و فارغ‎التحصیلان، دانشمندانی بیرون آمدند که مکتب انسانگرایی را پدید آوردند. در بین اولین انسانگرایان می‎توان از فرانچسکو پترارکا8ی ایتالیایی که به پترارک مشهور است، نام برد. او یکی از گردآورندگان خستگی‎ناپذیر و پرشور ادبیات کلاسیک بود. پترارک که در سال 1304 میلادی متولد شد، در میان افراد توانگر حامیانی داشت و به همین دلیل توانست در طول زندگی‎اش در مورد روزگار باستان تحقیق کند و بنویسد. کرین برینتون، مورخ، قبل از مرگ پترارک در سال 1374 می‎نویسد که:
او کتابخانه شخصی بسیار عالی‎ای گرد آورد و در یکی از کلیساهای ایتالیا بعضی نامه‎های خاک گرفته و فراموش شده سیسرو ]سیاستمدار رومی‎[ را یافت که پرتوی نو به خط‎مشی سیاسی رومی‎ها ابانده بود. پترارک دوران گذشته را چنان تحسین می‎کرد که نامه‎های محبت‎آمیزی خطاب به سیسرو و سایر بزرگان روزگار باستان نگاشت و اشعاری را به لاتین پترارک بسیاری از آثار فراموش شده روم و یونان باستان را مطالعه و احیا کرد.
به سبک آنه‎ئید نوشت ‎… اگرچه او هیچ‎گاه زبان یونانی، به حدی که بتواند آن را بخواند، نیاموخت اما می‎توانست با احترام به دست‎نوشته‎های هومر و افلاطون نگاه کند.
اگرچه امروزه شهرت پترارک بیشتر به خطار سونات‎هایی است که به زبان ایتالیایی نوشته، اما در روزگار خودش، او و سایرین گمان می‎بردند که مهم‎ترین اثر او نوشته‎هایی باشد که به زبان لاتین تحریر کرده است. مجلس سنای روم به منظور قدرشناسی از کارهای ادیبانه وی، در سال 1341 پترارک را به لقب شاعر دربار مفتخر کرد.
نامه پترارک به سیسرو
پترارک، انسان‎گرای ایتالیایی، در نامه‎ای خطاب به سیسرو به سال 1345 که در کتاب نامه‎های عهد باستان وی آمده است علت تحسین این سیاستمدار رومی را توضیح می‎دهد.
"فرانچسکو (پترارک) به سیسرو درود می‎فرستد ‎… اجازه بدهید تا بگویم که شما، ای سیسرو، همانند انسان‎ زندگی کردید. همانند سخنور صحبت کردید و همانند فیلسوف نوشتید ‎…. من فصاحت و استعداد شما را تحسین می‎کنم ‎… نه تنها من، بلکه تمام کسانی که خودشان را با گل‎های زبان لاتین پوشانده‎اند، از شما سپاسگزارند، زیرا ما امروز با آبی که از سرچشمه شما جاری شده است مزارعمان را آبیاری می‎کنیم. باید بی‎پرده بگویم که ما با رهبری شما حمایت می‎شویم و استدلال‎های شما به ما کمک می‎کنند و درخشش شما راه ما را روشن می‎کند ‎… تمام اصول و مهارت‎هایی را که در نوشتن داریم، تحت حمایت شما به دست آورده‎ایم ….
درباره کتاب‎های شما ‎… بعضی از مجلدات کتاب‎های عالی هنوز هم موجودند؛ آثار شما اعتبار زیادی دارند و همه نام شما را تکرار می‎کنند ‎… گمان می‎کنم ما که در این دوران زندگی می‎کنیم، بعض یاز کتاب‎های شما را از دست داده باشیم و من نمی‎دانم آیا این کتاب‎ها هیچ‎گاه پیدا خواهند شد: من بسیار اندوهگینم. چه شرمندگی عظیمی برای دوران ما به جای مانده، چه فرزندان ناخلفی! ‎… و به علاوه حتی بعضی از کتاب‎های موجود، قسمت اعظمشان گم شده است. مثل این است که بعد از پیروزی در نبردی بزرگ ‎… حال برای رهبرانمان سوگواری می‎کنیم، نه تنها برای آنان که کشته شده‎اند بلکه برای کسانی که گم یا معلول شده‎اند".
لورنزو والا در لاتین
لورنزو والا، انسانگرای ایتالیایی، در کتاب مشهورش زبان عالی لاتینی (1444 م.) بحث می‎کند که زبان لاتین مهم‎ترین میراث جهان کلاسیک است. مطالب برگزیده زیر از کتاب انسانگرایی در رنسانس نوشته دونالد آر. کلی9 نقل شده است.
"هنگامی که کردار نیاکانمان (رومی‎ها) را در نظر می‎گیرم ‎… به نظرم می‎آید که اعمال ما نه تنها در امپراتوری بلکه در انتشار زبان آن‎ها، بر ایشان پیشی گرفته است ‎… زیرا هیچ ملتی زبانش را به اندازه‎ای که ما زبانمان را انتشار داده‎ایم گسترش نداده است. ما در مدت نسبتاً کوتاهی زبان رومی را تقریبا در سراسر غرب‎- و نه در یک قسمت کوچک از شمال و آفریقا‎- گسترش دادیم ‎… مردم و ملت‎ها مدت‎ها پیش قانون روم را همانند باری تحمیلی و نامبارک کنار گذاشتند. اما زبان رومی برای آن‎ها از هر شهدی شیرین‎تر، از هر ابریشمی عالی‎تر و از هر طلا و جواهری قیمتی‎تر بود و آن را مثل عطی‎ای بهشتی گرامی داشتند. به همین دلیل قدرت زبان لاتین عظیم است. به راستی به این علت که طی قرن‎ها با دین و هیبت مقدس همراه بوده است، الهی و بسیار عظیم است. ما روم و سلطه آن را از دست داده‎ایم ‎… با این همه ما هنوز هم حرکت می‎کنیم ‎… هر جا که زبان رومی سلطه دارد، همان جا امپراتوری روم است.
چه کسی هست که نداند هنگامی که زبان لاتین شوفا شود، تمام پژوهش‎ها و مقررات ترقی می‎کنند و هنگامی که لاتین از بین برود، تمام آن‎ها نیز ویران می‎شوند؟ مشهورترین فیلسوفان، بهترین سخنوران و بزرگ‎ترین نویسندگان برای درست صحبت کردن ‎]استفاده از زبان لاتین‎[ شور و شوق دارند."
خواندن متون قدیمی
پترارک تنها کسی نبود که نمی‎توانست زبان یونانی را بخواند. تنها عده کمی از نخستین انسانگرایان این توانایی را داشتند. خواندن دست نوشته‎های لاتین کار دشواری نبود، زیرا در طول قرون وسطی در کلیاسهای کاتولیک سراسر اروپا و مدارس قرون وسطایی از زبان لاتین استفاده می‎شد. اما این در مورد زبان یونانی صدق نمی‎کرد و جز در مواردی استثنایی در غرب اروپا، قرها به زبان یونانی چیزی گفته یا نوشته نشده بود. انسانگرایان تا اواخر قرن چهاردهم، یادگیری زبان یونانی را آغاز نکردند. حتی بعد از آن هم، اروپاییان دوره رنسانس ترجیح می‎دادند که ترجمه لاتینی آثار یونان باستان را مطالعه کنند.
انسانگرایان پس از مدت کوتاهی دریافتند که بین زبان لاتین باستانی و لاتین قرون وسطایی تفاوت‎هایی وجود دراد و نوع قرون وسطایی را شکل انحرافی زبان لاتینی قلمداد کردند. بسیاری از طرفداران افراطی استغعمال لغات درست و اصلاح انشاء در دوران رنسانس خواستار فصلاحتی شدند که معتقد بودند تنها زبان لاتین کلاسیک از آن برخوردار است. در سال 1444، لورنزووالا10 (1407-1457) در کتاب زبان عالی لاتینی11 در مورد رعایت قوانین زبان لاتین باستان بحث کرد. اثر والا در بین دانمشندان انسانگرا بسیار مشهور و مورد پسند بود و کتاب زبان عالی لاتینی کمک کرد تا دانشمندانی پدید بیایند که هدف اصلی زندگیشان یافتن قوانین دستور زبان لاتین کلاسیک بود.
کتاب والا طرفداران دیگری نیز، بجز دانشمندان، پیدا کرد. بسیاری از فروشندگان طبقه متوسط لاتین می‎دانستند و علاقه‎مند بودند این زبان را بهتر بدانند؛ چرا که این توانایی برای ارتباط با بازرگانان خارجی لازم بود.
هدیه کنستانتین
لورنزو والا بجز زبان لاتین، علایق فراوان دیگری نیز داشت. او که خود رای و ناشکیبا بود، بی‎رحمانه به اندیشه‎های سایر انسانگرایان حمله می‎کرد، از جمله با این دعا که می‎توان با استدلال عواطف و احساسات را مهار رد. والا همچنین از این فکر که لذت در حد متوسط برای یک زندگی خوب، نه آلوده به گناه، لازم است، حمایت می‎کرد. او بسیاری از انسانگرایان را به واسطه انتقاد از سیسرو که به عقیده او‎- برخلاف سایر دانشمندان همردیفش‎- از نظر دستوری دچار اشکال بوده است، می‎رنجاند.
علاوه بر کارهایی که در زمینه لاتین انجام داد، والا به جهت تحلیل یک سند که هدیه کنستانتین نامیده می‎شد، مشهور گردید. این سند در واقع امتیازی بود که کنستانتین، امپراتور روم در قرن چهارم، به پاپ داده بود تا بر حاکمان غیر روحانی نفوذ داشته باشد. هنگامی که پپ ائوگنیوس چهارم12 از این سند استفاده کرد تا ادعای آلفونسوی یکم13، کارفرمای والا، را در مورد سلطنت ناپل مورد تردید قرار دهد، والا به آن نگاهی سخت و منتقدانه انداخت.
والا توانست با مقایسه این سند با آثار کلاسیک دوران کنستانتین نشان بدهد که زبان لاتینی که رد آن سند به کار رفته و نیز نابع تاریخی مورد استفاده در آن، قرن‎ها بعد از مرگ کنستانتین به کار می‎رفته است. دلایل وی آن چنان متقاعدکننده بود که هدیه کنستانتین به کلی بی اعتبار شد و به این ترتهیب ادعای نفوذ پاپ بر آلفونسو و سایر فرمانروایان به پایان رسیبد. والا با نشان دادن اینکه هدیه کنستانتین ساختگی بوده است، قدرت انسانگرایی را به خارج از حدود مطالعه و پژوهش‎ها کشانید.
حامیان و مدیسی
افراد متمول از گسترش انسان‎گرایی در ایتالیا و سپس در سراسر اروپا حمایت می‎کردند. برای مثال در شمال ایتالیا، در دولت‎- شهر میلان، خانواده حاکم ویسکونتی14 و اسفورزا15، از انسانگرایان پرشور بودند که از آموزگاران، هنرمندان و فیلسوفان بسیاری حمایت می‎کردند. ویسکونتی‎ها مدتی حامی پترارک بودند و اسفورزاها از کنستانتین لاسکاریس16 که اولین کتاب یونانی را در ایتالیای دوران رنسانس منتشر کرد، حمایت می‎کردند.
با وجود این، در مسافتی دورتر، در جنوب، در فلورانس بود که انسانگرایی غیورترین حامیانش یعنی مدیسی‎ها17 را یافت. مدیسی‎ها، که احتمالاً ثروتمندترین خانواده ایتالیا در زمان رنسانس بودند، بانکداران و بازرگانان موفق و بسیار ثروتمندی به شمار می‎رفتند. ثروت آن‎ها به تدریج موجب سلطه سیاسی بر فلورانس نیز گردید. به این شکل فلورانس به یکی از بزرگ‎ترین مراکز فرهنگی دوران رنسانس تبدیل شد.
برای مثال، کوزیمو د مدیسی18 (1389-1464) که از سال 1434 تا زمان مرگش بر فلورانس حکومت می‎کرد، اولین کتابخانه را در ایتالیا تاسیس کرد، از هنرمندان و نویسندگان بسیاری حمایت کرد و مشوق فراگیری زبان یونانی بود. استفاده از کتابخانه کوزیمو که هزاران دست نوشته باستانی در آن نگهداری می‎شد برای دانش‎آموزان و آموزگاران رایگان بود. بسیاری از این آثار نسخه اصلی بودند که عمال مدیسی آن‎ها را از یونان و مصر معمولاً با بهای گزافی برای کوزیمو تهیه می‎کردند. باقی آن‎ها رونوشت‎هایی بود که چهل و پنج نفر نساخ با هزینه مدیسی تهیه می‎کردند.
لورنزو19 نواده قدرتمند کوزیمو (1449-1492) و حاکم مستبد فلورانس طی سالهای 1469 تا 1492، حتی نسبت به پدربزرگش حامی سخاوتمندتری بود. لورنزو که او را با عنوان باشکوف معظم20 می‎نامیدند، دانشمندی بود که در دو زمینه فلسفه و زبان یونانی آموزش دیده بود. او که مجموعه دست نوشته‎های پدربزرگش را گسترش داده بود، می‎گفت که دلش می‎خواسته تمام دارایی‎اش را صرف خرید کتاب کند. لورنزو که اننسانگرایان متعددی را در اطرافش نگاه می‎داشت به طور فعال در مباحثات و ماظرات ایشان سهیم می‎شد. نیکولو ماکیاولی21، نویسنده سیاسی معاصر وی دیده بود که لورنزو به تمام کسانی که در هنر برتری داشتند، عشق می‎ورزید و به فرهیختگان توجه می‎کرد ‎… او به منظور فراهم آوردن فرصت تحصیل برای جوانان فلورانس، دانشسرایی را در پیزا (که تحت سلطه فلورانس بود) تاسیس کرد و در آن مدرسه عالی‎ترین دانشمندان ایتالیایی را به کار رفت ‎… لورنزو در مکالماتش فصیح و حاضر جواب بود ‎… و به واسطه اعتباری که برای خردورزی پدید آورد، یاد و خاطره‎اش هیچ‎گاه در فلورانس نخواهد برد.
آکادمی افلاطونی
کوزیمو د مدیسی در سال 1439، آکادمی افلاطونی را تاسیس کرد، جایی که در آن آثار کلاسیک تدریس می‎شد. در دوران لورنزو، این آکادمی یکی از مهم‎ترین مراکز دانش ایتالیا شد. انجمن‎های انسانگرایانه مشابهی در سراسر ایتالیا و اروپا پدید آمد که بسیاری از آن‎ها نقش مهمی در تکامل اندیشه، هنر و دانش دوران رنسانس داشتند.
این انجمن‎های دوران رنسانس براساس شکل آکادمی افلاطون، فیلسوف یونان باستان، سازمان یافته بودند و در آن جا آموزگاران و دانش‎آموزان در مورد مسائل فلسفی از جمله سرشت علم، عشق و مرگ مباحثه و مناظره می‎کردند. افلاطون در دوران رنسانس شخصی مورد احترام بود، جاذبه او براساس این عقیده‎اش بود که ارزش‎ها، یا آن‎گونه که خود می‎گفت: "ایده‎ها"، مطلق و غیرقابل تغییرند. عقیده افلاطون در مورد ایده‎های مطلق به خوبی با حکمت مسیحیت همخوانی داشت. به خصوص اصرار افلاطون بر این که تمام موجودات زمینی به وسیله برترین این ایده‎ها که وی آن را بالاترین شکل نیکی می‎خواند، خلق شده‎اند. مارسیلیو فیچینوی22 انسانگرا این نیکی را این‎گونه توصیف کرده است: "یک عقل خردمند حاکم، رهبر همه چیز، کسی که می‎تواند به هر چیزی آغاز و پایان دهد." برای مسیحیان کار آسانی بود که بگویند منظور از این نیکی، خداوند است.
آکادمی افلاطونی در فلورانس شاهد مضاعف شدن تفکرات افلاطون، همراهی فلسفه کلاسیک با مسیحیت، بود. این آکادمی اولین جایی نبود که در آن به این همراهی توجه می‎شد. یک قرن قبل از آن، پترارک با توام کردن تعالیم سنت آگوستین و فلسفه سیسرو، درصدد ایجاد شاخه‎ای قوی از مسیحیت برآمده بود.
انسانگرایان فلورانس
تعدای از انسانگرایان مشهور عضو آکادمی افلاطونی بودند. در سال 1438 مارسیلیو فیچینو (1433-1499)، رئیس وقت آکادمی، آثار افلاطون را به زبان لاتین ترجمه کرد. این ترجمه سبب شد تا این فیلسوف یونانی در دوران رنسانس در سراسر اروپا وجهه عمومی بیابد. طی قرن بعدی این ترجمه چندین مرتبه تجدید چاپ شد. آنجلو آمبروجینی23‎ سیاستمدار مشهور نیز در مورد آثار نویسندگان یونانی تخصص داشت و با ترجمه ایلیاد اثر هومر، آن را در دسترس کسانی قرار داد که نمی‎توانستند یونانی بخوانند.
برادرزاده فیچینو، جیووانی پیکو دلا میراندولا24 (1463-1494) شاید برجسته‎ترین عضو تمام گروه‎ها باشد که نه تنها زبان لاتین و یونانی را بسیار خوب می‎دانست، بلکه بر زبان عربی و عبری نیز تسلط داشت. او که به وسیله دانستن این چهار زبان کتاب‎های بسیاری را مطالعه کرده بود، در جستجوی عامل مشترکی بود که می‎توانست تمام ادیان باستانی و امروزی را متحد کند. اگرچه او نتوانست این عامل را بیابد، اما مقررات دین نسبی و فلسفه نسبی را یافت.
در سال 1486، پیکو در تلاش برای یافتن عامل مشترک دینی‎اش، نهصد فرضیه یا پرسش را برای مناظره‎ای در رم مطرح کرد. پیکو حتی قول داد هزینه سفر کسانی را که دوست دارند در مناظره‎ شرکت کنند ولی توانایی تامین مخارج سفر را ندارند، بپردازد.
با این همه، این مناظره هیچ‎گاه انجام نشد، زیرا اینوکنتیوس هشتم25، پاپ وقت، بعضی از این فرضیه‎ها را بدعتگذاری و اندیشه‎هایی خلاف تعالیم کلیسای کاتولیک خواند. پیکو در سال 1486 در کتاب خطابه‎ای در باب شان انسان26 علیه این اتهام از خود دفاع کرد که ساموئل درسدن27، مورخ، آن را "مانیفست انسانگرایی" توصیف می‎کند. در این خطابه پیکو با جمله: "من در کتاب‎های عربی خوانده‎ام که در دنیا هیچ چیزی قابل تحسین‎تر از انسان وجود ندارد" از محور انسانی مکتب‎ انسانگرایی دفاع کرده است.
انسانگرایی به هیچ‎وجه محدود به ایتالیا نبود. گیلام بوده28 (1468-1540)، یکی از دانشمندان پیشگام فرانسه، کتاب‎های مهمی درباره حقوق رومی و بررسی زبان یونانی نگاشته است. بوده در سال 1529 در کتاب تفسیری بر زبان یونانی29 اشتیاق فراوانش را به زبانی که تا بیست و شش سالگی یاد نگرفته بود مطرح کرد. (احتمالاً او چنان در مطالعات زبان یونانی غرق شده بود که فراموش کرد ازدواج کند.)
بوده نیز مثل سایر انسانگرایان به شدت به اهیت تعلیم آثار کلاسیک معتقد بود و در اصلاح آموزش در سطح دانشگاه‎ها دخالت داشت. در سال 1530 بوده که کتابدار دربار فرانسیس یکم پادشاه فرانسه بود به تاسیسی اولین دانشگاه انسانگرایان تحت عنوان "کالج فرانسه" کمک کرد. در کالج فرانسه، برخلاف دانشگاه‎های قدیمی‎تر اروپایی از قبیل دانشگاه سوربن در پاریس، مطالب درسی نه تنها به لاتین بلکه به زبان یونانی و عبری نیز آموزش داده می‎شدند و دوره‎های درسی تعالیم کلاسیک بیشتری را دربرمیگرفتند؛ در حالی که دانش‎پژوهان سایر دانشگاه‎های دوران رنسانس صرفاً مطالبی را در زمینه رشته موردنظرشان فرا می‎گرفتند. این آموزش تخصصی و حرفه‎ای دانش‎پژوهان را برای حرفه‎های پزشکی، وکالت یا کشیشی آماده می‎کرد.
انسان‎گرایانی از قبیل بوده این نوع آموزش دانشگاهی متمرکز را رد کردند. آنان تحت تاثیر اندیشه‎های سیسرو، به آموزش وسیع و عمومی علاقه داشتند؛ آموزشی که دانش‎آموزان را "با تجارب متعدد انسان‎ها" از طریق خواندن ادبیات یونانی و رومی آشنا کند. انسانگرایان گمان می‎کردند این نوع آموزش سبب رشد تمام ظرفیت‎های دانش‎آموزان می‎شود. همچنین بوده و سایرین معتقد بودند که آموزش عمومی کلاسیک اگر با تعالیم مسیحیت توام شود می‎تواند ویژگی‎هایی را در افراد پدید بیاورد؛ با این شیوه دانش‎آموزان از طریق مثال‎های متعدد با رفتارهای دلیرانه و اخلاقی‎ای آشنا می‎شوند که توسط پیشینیان توصیف شده است.
شاهزاده انسانگرایان
مشهورترین انسانگرا در شمال اروپا زندگی می‎کرد و معاصر با گیلام بوده بود. دسیدریوس اراسموس30 زنازاده‎ای بود که در سال 1466 در هلند متولد شد و چون تا زمان مرگش در سال 1536 برجسته‎ترین فرد در میان دانشمندان و خردمندان بود، به نام شاهزاده انسانگرایان مشهور بود.
آموزش‎های اولیه اراسموس با انسانگرایی ارتباط زیادی نداشت، زیرا هنوز رنسانس ایتالیا در مدارس شمال اروپا نفوذ زیادی نکرده بود. در سال 1487 او به صومعه پیوست و راهب شد ولی بعد از چند سال صومعه را ترک کرد تا تعالیم مسیحیت را در پاریس فرا گیرد. او که از گذراندن این دوره‎ها خسته و دلمرده شده بود، به تدریس خصوصی و خواندن ادبیات کلاسیک روی آورد.
اراسموس به سال 1499، در سی و سه سالگی، همراه یکی از شاگردانش به انگلستان رفت و در آنجا با جان کولت31، انسانگرایی اهل آکسفورد، ملاقات کرد. کولت چنان تاثیری بر اراسموس گذاشت که راهب هلندی تصمیم گرفت زبان یونانی بیاموزد و به یکی از دانشمندان انسانگرا تبدیل شود. در عرض چند سال اراسموس به هدفش رسید و راهی را پیش گرفت که او را به مهم‎ترین انسانگرای اروپا تبدیل کرد.
نیاز آموزش‎های انسانگرایانه
در این نامه که در سال 1518 نوشته شده و در کتاب نامه‎های رنسانس، تالیف رابرت جی. کلمنت32 و لورنا لوانت33 آمده است؛ سر توماس مور34، انسانگرای انگلیسی، ارزش انسانگرایی را در آموزش مذهبی برای دانشکده دانشگاه آکسفورد توضیح می‎دهد.
" در مورد این پرسش که آیا آموزش‎های انسانگرایانه غیرمذهبی‎اند، ]باید بگویم‎[ کسی ادعا نکرده است که انسان برای رستگاری به ‎]فراگیری‎[ زبان یونانی یا لاتین یا هر نوع آموزش دیگری نیازمند است. اما این آموزش‎ها که آن را غیرمذهبی می‎خوانند، روح را برای پرهیزگاری آماده می‎کنند ‎…. حتی اگر کسانی می‎خواهند تعالیم دینی را فرا بگیرند، کار را با آموزش مقررات شروع نمی‎کنند. آن‎ها ابتدا باید قوانین طبیعت انسان و هدایت را فرا بگیرند، چیزی که برای حکیمان الهی بی‎فایده نیست. بدون این آموزش‎ها ممکن است موعظه‎ای بکنند که توسط گروه‎های علمی قابل پذیرش باشد ولی بدون آن مطمئناً نخواهند ت وانست با مردمان عادی ارتباط برقرار کنند. و آن‎ها این تعالیم را از چه کسانی بهتر از شعرا، سخنوران و مورخین ‎]جهان کلاسیک‎[ می‎توانند یاد بگیرند.
به علاوه، عده‎ای هستند که با شناخت مسائل طبیعی نردبانی می‎سازند که با آن مسائل فراطبیعی را مطرح می‎کنند، آن‎ها به وسیله فلسفه و هنرهای آزاد راهی به سوی حکمت الهی می‎گشایند.
تمام حکیمان الهی ‎]کلیسای کاتولیک‎[ و کسانی که برایشان روشن نیست که ما فصاحتمان را به طور کلی در هنرهای آزاد و به طور اخص در حکمت الهی مرهون یونانیان هستیم، زیرا یونانی‎ها یا خود کشف‎های مهمی کردند یا آن‎ها را به عنوان قسمتی از میراثشان به ما انتقال داده‎اند، باید موظف به یادگیری یونانی بشوند."
طی سی سال بعدی، اراسموس در سراسر اروپای غربی زندگی و تدریس کرد و نه تنها در فرانسه و انگلستان به تعلیم و تعلم پرداخت بلکه به ایتالیا، آلمان و سوئیس نیز رفت. او هزاران نامه به افراد مهم نوشت و آثار انسانگرایانه مهمی، از جمله هجویه در ستایش جنون35، را پدید آورد. (1509)
اثار اراسموس جزو اولین کتاب‎های پرفروش اروپا بود. کتاب‎های او توجه عامه مردم را‎- که در آن زمان تعداد افراد باسوادشان رو به افزایش بود‎- به خود جلب کرد. وجود چاپخانه‎ها باعث شد که کتاب‎های وی در دسترس مردم قرار بگیرد. برای مثال، کتاب در ستایش جنون فوراً یکی از کتاب‎های پرفروش شد و طی مدت زندگی نویسنده‎اش با شمارگان هزار نسخه، 42 مرتبه تجدید چاپ شد و فروشش تنها از انجیل کم‎تر بود.

انسانگرایی مسیحی
اراسموس در تمام نوشته‎هایش از اصول اساسی انسانگرایی دفاع کرده است. او به ارزش و بلندمرتبگی انسان اعتقاد داشت، او حس می‎کرد که ارزش‎های باستانی با مسیحیت اروپا هماهنگی دارد و نحوه زندگی بعضی از شخصیت‎های کهن از جمله سقراط و سیسرو را نمونه‎هایی برای رفتار اخلاقی و درستی نمی‎دانست. به هر حال نوع انسانگرایی اراسموس با آنچه در جنوب اروپا وجود داشت، متفاوت بود. راهب هلندی نیز مثل بسیاری از انسانگرایان شمال اروپا از جمله گیلام بوده، اصلاحات در کلیسای کاتولیک را لازم می‎دانست، اگرچه نوای اصلاحات کلیسا در جنوب هم به گوش می‎رسید، اما در واقع انسانگرایان شمالی بودند که رهبری این مبارزه را در دست گرفتند. این جبه از انسانگرایی شمال اروپا "انسانگرایی مسیحی" نامیده شد. چارلز جی نوئر می‎گوید: "انسانگرایی مسیحی معمولاً به قسمتی از جنبش انسانگرایی شمال اطلاق می‎شود که اصلاحات کلیسا را مرکز اصلی جنبش می‎دانست."
در سال 1504، اراسموس در کتاب راهنمای سرباز مسیحی36 نوشت که لازم است کلیسای کاتولیک به سادگی کلیساهای اولیه برگردد و با دقت بیشتری تعالیم رهبران اولیه مسیحی را دنبال کند. بعدها در چندین قسمت کلیدی کتاب در ستایش جنون، انسانگرای هلندی ضعف‎ها و افراط‎های روحانیان کاتولیک را به استهزاء گرفت.

نیاز به اصلاحات در کلیسا
اراسموس و سایر منتقدان کلیسای کاتولیک معتقد بودند که آیین بسیار سطحی شدهمذهبی نیازهای معنوی اعضای کلیسا را برآورده نمی‎سازد. آن‎ها می‎گفتند کشیشان بی‎سواد و تربیت نشده تقریباً همیشه برای خدمت کردن به جماعت و مردم بی‎کفات بوده‎اند. کارگزارن بلندمرتبه کلیسا از جمله اسقف‎ها و خود پاپ را متهم می‎کردند که بیش از مسائل کلیسا به سیاست‎های غیردینی توجه دارند. و در واقع اسقف‎های دوران رنسانس معمولاً به شدت درگیر سیاست‎های محلی و ملی بودند و حتی بعضی از آن‎ها مناصب حکومتی مهمی داشتند.
پاپ‎های آن دوره معمولاً بیش از آنکه نقش رهبر مذهبی داشته باشند، مثل حاکمان غیردینی عمل می‎کردند. برای مثال، الکساندر ششم37، که از سال 1492 تا 1503 پاپ بود، در دوران رهبری‎اش مثل یک شیطان و هیولا عمل کرد و با قرار دادن سرمایه کلیسا در اختیار فرزند نامشروعش، سزار بورژیا38، به جاه‎طلبی‎های سیاسی او کمک کرد. الکساندر همچنین به فرانسوی‎ها کمک کرد به شمال ایتالیا حمله کنند تا در عوض پادشاه فرانسه، پسرش سزار را به لقب دوک ملقب کند. پاپ بعدی، یولیوس دوم39، که از سال 1503 تا 1513 در این منصب قرار داشت، سپاهی گرد آورد و سپاهیان واتیکان را در چندین نبرد به منظور فتح شهرهای اطراف رم رهبری کرد. اقداماتی از این قبیل باعث شد تا فرانچسکو گویچیاردینی40، مورخ ایتالیایی، در کتاب تاریخ ایتالیا41 در سال 1561 بنویسد:
پاپ‎ها که قدرت جهانی پیدا کرده بودند، دستورات الهی و رستگاری روحشان را از یاد بردند‎… هدف آن‎ها دیگر زندگی مقدس و پاک، گسترش مسیحیت و عمل نیک در قبال همسایگان نبود. آن‎ها به جمع‎آوری سپاه، انباشتن ثروت، بدعتگذاری و خلق شیوه‎های جدید برای کسب پول از هر جایی علاقه‎مند شده بودند.
اهداف اصلاح‎طلبان
بسیاری از اصلاح‎طلبان به خصوص اراسموس، بوده و انسانگرای انگلیسی، توماس مور، خواستار تصحیح کلیسا از درون آن بودند. اما عده دیگری، طالب اصلاحات ریشه‎ای بودند. در اکتب ر1517 مارتین لوتر42، دانشمند علوم دینی و انسانگرای آلمانی (1546-1483)، مستقیماً قدرت کلیسا را به چالش دعوت کرد. او نود و پنج فرضیه ارایه کرد و در آن‎ها به شرح اقداماتی از کلیسا پرداخت که به نظرش منجر به سوء استفاده، تحریف و تضعیف ایمان می‎گردید.
چهار سال بعد، مقابله لوتر با کلیسای کاتولیک منجر به تکفیر وی گردید. لوتر را از کلیسا اخراج کردند؛ اما در آن زمان، اقدامات او باعث شروع اصلاحات شده بود؛ اصلاحاتی که با وجود انسانگرایان دیگر شمال اروپا از جمله ژان کالون43 فرانسوی و هنری ششم، پادشاه انگلستان، که با کلیسای کاتولیک قطع رابطه کرد، سبب ظهور مذهب پروتستان گردید. قرن پایانی دوران رنسانس با افزایش آزارهای بی‎رحمانه مذهبی و جنگ بین کاتولیک‎ها و پروتستان‎ها به علت تفاوت عقاید و باورها همراه بود.
تاثیر انسانگرایی بر سایر جنبه‎های فرهنگی رنسانس بجز دین نیز به همین اندازه عظیم ولی کم‎اهمیت‎تر بود. چنان که جان هیل44 می‎گوید:
در اوایل قرن شانزدهم، نفوذ دانش کلاسیک و مردم‎پسند شدن آن از طریق ترجمه متون یونانی، توده‎ای از منتقدان را پدید آورد که واکنش‎های زنجیره‎ای مداومی را سبب شدند. تقریباً تمام رشته‎ها از حقوق گرفته تا ریاضیات، علوم نظامی و هنر به واسطه یک متن ساختگی یا سندی مربوط تجارب تاریخی تغیر یافته بودند.
به این ترتیب حتی تجارت و سیاست که از جمله فعالیت‎هایی هستند که معمولاً با دانش و خردمندی ارتباطی ندارند تحت تاثیر ظهور انسانگرایی در دوران رنسانس قرار گرفتند.
رنسانس شمال
حوزه گسترش هنر رنسانس در جنوب اروپا محدود نماند و از حدود آغاز سده شانزدهم میلادی نقاشان شمال اروپا نیز گرایش خاصی به هنر ایتالیایی یافتند. در آن هنگام هنر شمال اروپا به شدت تحت تاثیر گوتیک متاخر بود و این گرایش نوین تنها پس از کشمکشهای فراوان سرانجام توانست در شمال اروپا مسلط شود. از جمله هنرمندان شهیر این دوره می‎توان یان‎وان آیک. هوبرت وان آیک را نام برد که قاب تزئینی "محجر مذبح‎گان" در کلیسای سن‎باوو آنها یکی از بزرگترین نقاشیهای سده پانزدهم محسوب می‎شود. هنرمند دیگر این دوره "آلبرشت دورر" است. وی با پرتره‎ای از خودش که در سال حدود 1500 خلق کرد، دگرگونی و تحول در نگرشش به هنر پدید آمد. دورر در این پرتره، خود را در نقش مهمی نظیر یک هنرمندی که رسالتی عظیم بر دوش دارد، به تصویر کشیده و به نوعی کمال مطلوب و حالت آرمانی یک هنرمند را مجسم ساخته است. شهرت کار دورر با خلق آثار گراور خود به اوج می‎رسد. آثار چاپی او به صورت حکاکی روی مس و چوب بود. او کورکورانه از هنر ایتالیایی تقلید نمی‎کرد. بلکه هر آنچه که به نظر وی جالب و جذاب می‎گرفت و آن را با افکار و ایده‎های خود درمی‎آمیخت و سپس آن را با روح زمان و مکانی که در آن می‎زیست ترکیب کرده و رعضه می‎کرد. از آثار برجسته وی می‎توان به گراور "شوالیه و مرگ و شیطان" (1513)، "چهار سوار از کتاب مکاشفات یوحنا" (1498)، مجموع گراور "اندوه" نام برد. تلفیق دو گرایش متضادی که همیشه در آثارش نمایان بودند، یعنی سنت طبیعت‎پردازی شمالی و گرایشات رنسانی جنوبی را به خوبی می‎توان در واپسین اثرش یعنی تابلوی "چهار حواری" (1526) مشاهده کرد. "هانس هولباین" نقاش معروف دیگر این دره است که آثار او در زمینه چهره‎سازی و پرتره شهرت دارد. همچنین پیتر بروگل" نقاش فلاندری که به نمایش رابطه انسان و طبیعت و خلق مناظر پردامنه و کیهان نگارانه، با تاکید بر فعالیت بشر می‎پردازد تابلوی "شکارچیان در برف" (1565) یکی از نقاشیهای باقی مانده از یک مجموعه پنج‎تایی است که بروگل ماههای سال را در آنها مجسم ساخته است. در این تابلوها به خوبی می‎توان دلمشغولی او را در تجسم بخشیدن انسان در پیوند با طبیعت پیرامونش مشاهده کرد.
هنر رنسانس تا آغاز سده شانزدهم به اوج و شکوفایی خود رسید. در این دوران همان گونه که گفته شد هنرمندان و نوابغ بی‎همتایی چون داوینچی، کورجو، میکل‎آنژ، تیتسیانو و چلو (معروف به تیسین) شاهکارهای منحصر بفردی خلق کردند. از این رو به زعم برخی از هنرمندان ما بعد ایشان، دیگر جایی برای شاگردان و جانشینان اینان باقی نماند و لذا گرایشی تازه در تقلید از آثار آن بزرگان و خلق آثار تصنعی پدید آ مد که منریسم نام گرفت.
امروزه منریسم به هنر ایتالیا در طی دوره مابین "رنسانس متعالی" و "باروک" اطلاق می‎شود یعنی از حدود سال 1520 تا حدود 1600 اصطلاح "منریسم" (که معنی تحت‎اللفظی آن سبک‎پردازی یا شیوه‎پردازی است) برای نخستین بار با مفهومی تمسخرآمیز برای توصیف آثار گروهی از نقاشان شامل کاراچی و لانفرانکو به کار گرفته شد. منریسم به هنری اطلاق می‎شد که تقلیدی، تصنعی یا التقاطی بود و از موازین و اصول مشخصی دنباله‎روی می‎کرد. در آغاز ظهور این جنبش هنرمند منریست مبالغه زیادی در بیان عواطف خود دارد و آن را از طریق نمایش تحرک، تشدید رنگها، و ایجاد تجسم می‎بخشد. در آثار آنان معمولاً پیکره انسانی که تا حدی از شکل و تناسب طبیعی خارج شده اهمیت و تقدم دارد. به علاوه در ترکیب‎بندی این آثار نیز، موضوع اصلی در یک سمت تابلو یا در زمینه قرار می‎گیرد و از این رو توازن ترکیب‎بندی را از حالت تعادل خارج می‎سازد. رنگ‎آمیز آثار نیز معمولاً درخشان و زنده است که گاه در تضاد شدیدی با تاریک‎ها و سایه‎ها قرار می گیرد و از این رو بیش از توصیف شکل‎ها بر بیان حسی تاکید دارد.
آنچه که می‎تواندر توصیف واساری45، نقاش برجسته این دوران، از منریسم نقل کرد این است که واژه منریسم اصطلاحی مورد توافق برای بیان کیفیات با وقار، پرابهت، صریح و مغلق است. البته در مفهوم گسترده آن منریسم بریا هنر هر دوره و مکانی اطلاق می‎شود که گویای ویژگیهایی است که واساری مشخص کرده است. منریسم به این معنا با تعصبات پایدار ذوقیات هنر ایتالیا تا اواخر قرن 16 بی‎اعتبار شده است. از سده 17 تا نیمه اول سده بیستم، گرایش غالبی بود که اکثر هنر این سرزمین در آن دوران یاد شده منحط، بیانگر سقوط و نزول از اوج کمال هنر کلاسیک بود که با اثر میکل آنژ در نقاشی سقف کلیسای سیستین و اثر رافائل در واتیکان استانز به اوج رسیده بود. به نظر می‎رسد که وارثین بداقبال این بزرگان، در مواجه با چنین سرمشقهای عالی و کاملی عملاً خلع سلاح بودند و خود را ناتوان از سبقت‎گیری از آنان می‎دیدند، لذا کار خود را به ابداعات و ادهای از خود درآورده، سرقت هنری زبونانه و تخریب آثار استادان تنزل دادند. از این‎رو اصطلاح منریسم در مفهوم غیرتخصصی آن، به مفهوم چنین سلیقه متعصبانه‎ای است که به هیچ سبک یا دوره خاصی اشاره ندارد، و صرفاً آفرینش اغراق‎آمیز و خودنمایانه شگردهای تصنعی از هر سبکی را به نمایش می‎گذارد. از همین رو آثاری که در این شیوه هنری جای می‎گیرند، طیف متنوعی را دربرمی‎گیرد.
گاه از منریسم به عنوان اعتراضی آگاهانه علیه کیفیات منحصر شده در آثار رافائل یاد شده است. در حدود سال 1520 به نظر م‎رسید که کمال مطلوب رافائل، تنگنایی برای جانشینان او ایجاد کرده است که نتیجه‎ای جز رقابتی بی‎حاصل ندارد از این رو "جیولو رومانو" شاگرد با استعداد او به سمت بیان اغراق‎آمیز حالات چهره، حالات اندام، و نوع نورپردازی گرایش یافت. آثار دیگر هنرمندان این سبک نیز گویای نوعی حس پرخاشگری و عصبیت نسبت به قراردادهای و اصول مقرر پیشین است. آثار نقاشانی چون تین‎ تورتو، ال‎گرکو، پونتورمو، روسو، برونزینو گواه این گرایش است. تاثیر این سبک در معماری نیز به صورت تلفیق عناصر مختلط و به کارگیری شگردهای تصنعی و گاه ناهمگون تجلی یافت. از همین رو تاثیر چشمگیری در معماری ننهاد و شاید عمده تاثیر آن استفاده بیشتر از حد از انواع قاب‎بندی‎های تزئینی و گچبری در ساختمان بود.
برخی ویژگی برجسته معماری منریسم را در کاربرد نقشمایه‎ها و عناصر سنتی کلاسیک به روش غیرسنتی یا به شیوه‎ای کاملاً پرابهام و غالباً غیرکاربردی می‎دانند. یعنی استفاده از عناصری که هیچ کاربرد عملی در بنا ندارند. مانند درهای کاذب، پنجره‎ها و طاقهای پر شده، پلکانهای بدون قدمگاه و نظایر این نمای اصلی بناها، معمولاً مملو از عناصر تزئینی و نقش برجسته، پیکره و مجسمه بود. کاخ "زوکارو"46 در رم که توسط فدریکو زوکارو در سال 1593 بنا شد شاید ناب‎ترین ساختمان منریستی باشد. ورودی این ساختمان و قابهای پنجره‎های آن به صورت سرهای عجیب و غریب غولهایی با دهانهای باز مخفی شده است.
تابلوی پرتره نقاش کار هنرمندان جوان اهل پارما به نام "پارمیجیانینو"47 شاید شروع این سبک غیرمتعارف باشد. در این تابلو چهره نقاش را درست مشابه آنچه که در یک آئینه محدب دیده میشود، مشاهده می‎کنیم.
پارمیجیانینو به نسل اول منریست‎ها تعلق دارد که هنوز هنرمند سعی دارد تا به دنیای بیرون بنگرد و آن را تجسم بخشد اما منریست‎های فلورانس پا را از این هم فراتر نهادند و حتی توجه کمتری به طبیعت داشتند و بیشتر به دنیای خواب و خیال درونی خویش می‎پرداختند. به عنوان مثال تابلوی "پایین آوردن جسد مسیح از صلیب" (1521) که توسط نقاش گمنامی که آثار خود را به نام "روسو" امضا می‎کرد، نمونه گویایی از این گرایش است. شکلهای عنکبوتی و استخوانی و حرکات و حالات دیوانه‎وار آنها به انضمام نور ساختگی و غیرواقعی این تابلو، همه و همه حالت وحشتناکی و شبح مانندی به آن بخشیده است. نقاش معروف دیگر این سبک "تینتورتو" با نام اصلی یاکوپو روبوستی است که نقاشی ونیزی بود که سعی داشت شیوه رنگ‎آمیزی تسین و شیوه طراحی میکل‎آنژ را در هم بیامیزد. تابلوی معروف او به نام "معرفی مریم عذرا" روی منریسم را می‎توان در پرسپکتیو غیرعادی و نور غیرثابت و درخششهای ناگهانی و سایه‎های عمیق و مرکب مانند آن مشاهده کرد. تابلوهای "پیدا شدن جسد قدیس مرقس" و "معجزه برده"، دو اثر مشهور تینتورتو، به خوبی گویای ویژگی‎های این سبک است. اما شاید آخرین و درخشانترین نقاش سبک منریسم، نقاش اهل کرت معروف به "ال گرکو" باشد. سبک نقاشی او تحت تاثیر تینتورتو و دیگر استادان ونیزی است. اولین اثر موفق او تابلوی "عروج حضرت مریم" (1577) است که در آن حضرت مریم را که پس از مرگ در حضور حواریون به بهشت مشایعت می‎شود، نشان می‎دهد. درخششهای ناگهانی نور. و رنگهای عجیب و غیرواقعی این تابلو و نیز حالت پرسپکتیو نامتعارف و غیراصولی آن که موجب کوچک نمایی نامتناسب شده است، گویای شیوه غریب وی در تلفیق فضاهای واقعی و غیرواقعی است. تابلوی "تدفین کنت اورگاس" (1586) اثر معروف دیگری از این هنرمند منریست است. از دیگر نقاشان این سبک می‎توان کروجو و ورونز و رونتسینو را نام برد.
بیشترین تاثیر منریسم در زمینه نقاشی بود ولی در پیکرتراشی و معماری نیز برخی آثار قابل ذکر است از آن جمله پیکره مفرغین "دیانای فونتنبلو" اثر بنونسوتو چلینی تناسبات غیر متعارف و اغراق‎آمیز اندامهای این پیکره به روشنی گویای سبک منریسم است. و یا گروه پیکره "ربایش زنان" اثر جووانی دابولونیا تجسم شگفت‎انگیزی از اصول منریسم در درآمیختن پیکره‎هاست. در زمینه معماری نیز طرح بنای "پالاتسودل ته" اثر "جولویو رومانو" در مانتوا، (35-1525) شاید اولین کوششی جدی در جهت فرموله کردن اصول منریسم در معماری باشد. همچنین آثار معماری "آندرئا پالادیو" معمار ونیزی همچون ویلای "روتوندا" و کلیسای "سان جورجو ماجوره" از جمله اثار معماری شیوه منریسم هستند.
سبکی در هنر و معماری که مشخصه آن درخشندگی، شکوه، نشاط، و آشنایی است که در حدود سال 1700 در فرانسه ظهور کرد و طی سده هیجدهم در سرتاسر اروپا گسترش یافت. این اصطلاح در معنای وسیع‎ترش صرفاً به مثابه عنوانی برای یک دوره خاص‎- یا عصر روکوکو- به کار برده می‎شود. ظاهراً این واژه در سالهای 7-1796 توسط یکی از شاگردان "داوید" ابداع شد و ترکیبی هوشمندانه از دو واژه ‎ rocaille (اثر سنگی) و ‎barocco (باروک) بود که به طور تحقیرآمیز به سلیقه رایج در دوره سلطنت لوئی پانزدهم اشاره دارد. از این‎رو واژه "روکوکو" نیز همچون بسیاری از عناوین سبک‎شناسانه حیات خود را به عنوان یک اصطلاح تحقیرآمیز آغاز کرد و تا مدتها محتوای معنایی خود را حفظ کرد. تا آنجا که مطابق توصیف فرهنگ انگلیسی اکسفورد روکوکو به معنی هنر پرزرق و برق و تجملی بود. از میانه سده نوزدهم در آلمان این واژه در اصطلاح هنری و فرمی خود در تاریخ هنر به کار گرفته شد، و پیروان بورکهارت که تلاش داشتند تا دوره‎های متوازنی برای مراحل رشد و گسترش هنر ابداع کنند، از این اصطلاح برای توصیف دوره‎های پایانی یا در واقع انحطاط هر مرحله‎ای استفاده می‎کردند. اما با تغییراتی کهدر ائقه زیبایی‎شناسی پدید آمد، این اصطلاح قابل ارج شد و حال با مفهومی عینی و بدون بار معنی تحقیرآمیز آن در بین تاریخنگاران هنر مصطلح شده است و برای توصیف یک سبک هنری و تزئینی که دارای انجام و ثبات خاصی است به کار گرفته می‎شود. این سبک تزئینات ظریف و پرآب و رنگ متمایل به موضوعات کوچک به جای موضوعات برجسته، و تمایل آن به اشعار دهقانی در هنر به آن یک ویژگی کاملاً مشخص و با هویت داده است. فیسک کیمبال48 برجسته‎ترین مورخ این سبک در کتاب "آفرینش روکوکو" (1943) از آن به عنوان سبکی که "اساساً به دلیل وقار، سرزندگی و ملایمت آن فرانسوی است" یاد کرد. سبک روکوکو هم به نوعی ادامه و شکل تحول یافته سبک سنگین‎تر باروک است و هم واکنشی است در برابر آن. هر دو سبک از نظر علاقه به پرداختن به فرمهای پیچیده وجه اشتراک دارند. با این تفاوت که روکوکو به جای پرداختن به حجم، وسواس و دقت بیشتری در سطح داشت و به جای استفاده از رنگهای مطمئن و آب طلاکاری، از رنگهای آبی، صورتی، سبز به همراه سفید بیشتر استفاده می‎شود. زیبایی و رضامندی بیش از بزرگی و ابهت کیفیات، حاصل از جامعه‎ای بود که از افراط‎کاریهای ورسای خسته شده بود. شاهکارهای اولیه این سبک شامل نقش برجسته‎های هنرمندانی چون اودران49 و برین50 بود و نخستین نقاش بزرگ این سبک واتئو51 بود. بوش52 و فراگونراد53 نقاشانی بودند که بیشتر روح دوران اوج و بلوغ روکوکو را به نمایش می‎گذارند. و فالکون54 را نیز شاید بتوان برجسته‎ترین مجسمه‎ساز این سبک برشمرد.
سبک روکوکو از طریق هنرمندان فرانسوی که در خارج به فعالیت مشغول بودند و نیز به وسیله آثار چاپ سنگی با طرحهای فرانسوی، از فرانسه به دیگر نقاط اروپا گسترش یافت. به آلمان، اطریش، روسیه، اسپانیا و شمال ایتالیا. اما این سبک در انگلیس رواج چندانی نیافت. اگرچه در نمایشگاهی از هنر روکوکو که در موزه‎های آلبرت و ویکتوریا به سال 1984 برپا شد می‎توان بازتابهای روشنی از این سبک را در آنها مشاهده کرد (به ویژه در آثار نقاش انزواگزینی چون هوگارس55). در هر کشوری سبک روکوکو ویژگی و مشخصه ملی به خود گرفت و به علاوه گاه تنوعاتی از آن را می‎توان در یک کشور واحد نیز تشخیص و تمیز داد. این سبک در خارج از فرانسه بیش از همه در آلمان و اطریش شکوفا شد، و در آنجا با سنت فراگیر باروک درهم آمیخت. در کلیساهایی چون ویزین هایلن56 72-1743) توسط بالتازار نیومان57 کیفیات باروک همچون تنوع فضاهای معماری، مجسمه‎سازی، و آثار نقاشی حالتی رهاتر و فراختر می‎گیرد و سرزنده‎تر و با نشاط‎تر می‎شود. تا پایان سد هیجدهم، سبک روکوکو در مرکز اروپا به شکوفایی می‎رسد، اما در فرانسه و جاهای دیگر، به تدریج از دهه 1760 طبع هنری از سبک سری و ساده‎دلی به سمت سبک عبوس نئوکلاسیسم متمایل می‎شود. در این مورد تقدیر فراگونارد آموزنده است. چهار تابلوی او با عنوان "به دنبال عشق"، که حال به عنوان شاهکارهای وی از آن یاد می‎شود، در سال 1773 از سوی مادام دوباری (93-1743) یکی از معشوقه‎های لوئی پانزدهم، به وی بازگردانده شد. سبک وی سرانجام در حوزه دربار لوئی به عنوان آثار از مد افتاده و کهنه شده ارزیابی شد و با پایان یافتن حرفه او، سرانجام از یادها رفت.
نئوکلاسیسم58
این اصطلاح به جنبشی اطلاق می‎شود که در حدود 1750 میلادی درمحفل بین‎المللی هنرمندانایتالیا در تلاش برای احیاء و بازگشت به ارزشای یونان و روم باستان به اوج و شکوفایی خود رسید. نضج و شکل‎گیری این جنبش، بخشی به دلیل اکتشافات باستان‎شناسی بود که در سال 1748 در هرکولانیوم و پمپئی صورت گرفت. حاصل این کشفیات، گویای شواهدی مسلم از هنر کلاسیک باستان بود. بعدها این اطلاعات در کتاب "عتیقه‎های هرکلانو" (از 1757 به بعد) منتشر شد و به مثابه الگویی برای هنرمندان قرا گرفت. البته تقلید از آثار کلاسیک تا پیش از این تاریخ نیز رایج بود همان‎گونه که در فصل کلاسیسم بحث شد، برخی از هنرمندان دوره رنسانس تلاش زیادی در احیاء سبکهای کهن مبذول داشتند. اما تفاوت این حرکت نوین که به نام نئوکلاسیسم در قرن هجدهم و پس از آن رایج شد با سبک کلاسیسم قرن هفدهم در این نکته است که دسترسی هنرمندان به کشفیات باستان‎شناسی باعث شد تا آنها صرفاً به تقلید کورکورانه از آثار کلاسیک باستان اکتفا نکنند، بلکه با رویکردی هدفمند و آگاهانه به ذات و جوهر سبک یونانی دست یابند و آن را در آثار خود به کار گیرند. از این رو تفاوت عمده نئوکلاسیسم با حرکتهای کلاسیک پیشین در این بود که هنرمندان "آگاهانه" به تقلید هنر باستان پرداختند و نسبت به کار خود اشراف و معرفت داشتند. اما تاثیر کشفیات باستان‎شناسی تنها دلیل شکل‎گیری نئوکلاسیسم نبود. ظهور این جنبش را همچنین می‎توان به عنوان واکنشی در برابر افراط و زیاده‎روی‎های سبکهای باروک و روکوکو دانست. در حقیقت استناد آنان به والایی و اعتدال هنر یونان و روم باستان، واکنشی اعتراضی بود در برابر افراط‎کاریها و تظاهرنمایی‎های باروک و آثار پرتحمل و نقوش پرظرافت و اغراق شده روکوکو.
برجسته‎ترین مشوق جنبش نئوکلاسیک، مورخ و نظریه‎پرداز آلمانی هنر، وینکلمان بود که کتاب وی تحت عنوان "تاریخ هنر باستان" (1764.م) اولین تلاش جدی در مطالعه این موضوع محسوب می‎شود. اما دو تن از هنرمندان برجسته‎ای که بیش از نظریه‎پردازان نئوکلاسیست به این جنبش نمودی واقعی و محسوس دادند، لویی داوید59 نقاش فرانسوی و آنتونیو کانووا60 مجسمه‎ساز ایتالیا بودند.
رومانتیسم
جنبشی در هنرهای که در اواخر سده هیجده و اوایل سده نوزدهم میلادی نضج و شکل گرفت. رومانتیسم به قدر جلوه‎ها و نمودهای متنوعی دارد که ذکر یک توصیف واحد برای آن غیر ممکن است. اما موضوع اصلی آن اعتقاد به ارزش تجربه شخصی و فردی بود. در واقع رومانتیسم واکنشی بود در مقابل خردگرایی عصر روشنگری و نظم سبک نئوکلاسیک. هنرمند رومانتیک ارزشهای شهودی و غریزی را مورد کاووش قرار می‎دهد، گفتمان اجتماعی نئوکلاسیسم را که فرمهای آن به طور فراگیر رایج بود، دگرگون می‎کند و نوع شخصی‎تری از تجربه را جایگزین آن می‎سازد. هگل، فیلسوف بزرگ آلمانی در "درسگفتارهای درباره زیبایی‎شناسی" نوشت، "در هنر رومانتیک، فرم توسط ایده درونی ماده‎ای که این هنر مدعی بازنمایی آن است، تعیین می‎شود".
رومانتیسم عموماً به عنوان آنتی‎نر کلاسیسم شناخته می‎شود. و هر دو مفهوم نیز، گاه به معنایی کلی برای تشریح کثرت در گرایشی که در هنر هر عصری قابل تشخیص است به کار برده می‎شود‎- بر این اساس رافائل را می‎توان به عنوان هنرمند کلاسیک شناخت. در حالی که نقاش معاصر وی یعنی جیورجو، هنرمندی رومانتیک. با این وجود هر دو هواخواهان رومانتیسم و کلاسسم از این نظر که به ایده‎های آرمانی بیش از ایده‎های واقعی اهمیت می‎دهند، وجه اشتراک دارند. هر دو سبک مفاهیمی از افتخار، شکه، وقار و برتری را در بردارند. اما در جایی که ممکن است هنر کلاسیک ایده ممکنی برای انطباق انسان با اجتماع به نظر برسد و چنین جامعه‎ای را به نحوی منتظم برای وی فراهم سازد، از آن سو رومانتیسم دست نیافتنی را مجسم می‎کند، و فراتر از محدوده جامعه و انطباق‎پذیری انسان می‎رود. قهرمان کلاسیک به سرنوشتی که وی هیچ کنترلی بر آن ندارد گردن می‎نهد و بر این تسلیم و رضایت فیروزمندانه افتخار می‎کند. در حالی که قهرمان رومانتیک خود را به مواجه با محیط خشن خو می‎اندازد و هیچ‎گاه حتماً اگر به اهدافش دست یابد، تن به مصالحه با آن نمی‎دهد، چرا که در غیر اینصورت دیگر رومانتیک نبود.
رومانتیسم بیشتر گرایشی ذهنی ارائه می‎دهد تا مجموعه‎ای از روشهای سبک‎شناسانه، و به علاوه مرتبط با بیان ایده‎ای است که بیشتر منشاء در قالب سخن دارد تا قالب بصری. از این رو رومانتیسم خود را با سهولت بیشتری در موسیقی و ادبیات بیان می‎کند تا هنرهای بصری، زیرا مفهوم لایتناهی و تعالی، مفهوم نیروهایی که فراتر از مرزهای عقل می‎روند و ضرورتاً باید مبهم باشند‎- بیشتر ذهنی باشند تا محسوس که در نقاشی و مجسمه‎سازی است. از سوی دیگر، گرچه هیچ سبک و مکتب رومانتیکی در معماری وجود ندارد، اما احیاء مجدد سبک گوتیک و بویژه در مراحل آغازین آن، جنبه‎ای از رومانتیسم محسوب می‎شود.
بنا به توضیحات ارائه شده، تعجبی نیست که هنرمندان پیشقراول رومانتیک بسیار متنوع و تمایز از ه باشند. هنرمندانی چون بلیک61 و ترنر62 در بریتانیا، دلاکروا63 و گریکولت64 در فرانسه، کاسپرداوید فردریشن65 و رانگ66 در آلمان جنبشی که این هنرمندان بخشی از آن بودند، در اواسط سده نوزدهم خاموش شد، ولی روح رومانتیسم در مفهوم وسیعتر آن به حیات ادامه داد، و جلوه‎ای است از شورش علیه محافظه‎کاری، میانه‎روی و ریاکاری، و تاکیدی استه بر اولویت تخیل در تجربه هنری.
امپرسیونیسم67
نام جنبشی در نقاشی بود که در دهه 60 سده نوزدهم در فرانسه شکل گرفت. امپرسیونیسم مکتبی همگن و متجانس با برنامه‎ای مشخص و اصولی معین نبود، بلکه ترکیبی آزاد ز هنرمندانی بود که برحسب برخی اشتراکات نظری و به قصد به نمایش گذاردن آثارشان گرد هم آمده بودند. ماجرای نمایشگاهی که سبب شکل‎گیری جنبش شد به سال 1874 باز می‎گردد که گروهی از نقاشان جوان و مستقل فرانسوی همچون مونه68، رنوار69، پیسارو70، سیسلی71، سزان72، دگا73، گیومن74 و موریزو75 نمایشگاهی در عکاسی "نادار"76 برپا کردند. متعاقب آن غوغایی در محافل هنری بپا شد و روزنامه‎نگاریبا هجو تابلوی مونه به نام "امپرسیون: طلوع آفتاب" ‎(Impression-Sunnise)،عنوان طعنه‎آمیز "امپرسیونیست‎ها" را به آنها داد. بعداً این نام از سوی خود نقاشان پذیرفته شد و بسیار متداول گشت.
جنبش امپرسیونیسم به دلیل تحول و بدعتی که در هنر نقاشی پدید آورد، نخستین جنبش مدرن محسوب می‎شود و تحول بزرگی در نقاشی پس از خود به وجود آورد. به گونه‎ای که گفته می‎شود تمامی جریانات پس از آن یا حاصل و ادامه آن بودند و یا در واکنش به آن شکل گرفتند.
هدف اصلی امپرسیونیستها دستیابی به نوعی طبیعتگرایی متعالی بود که از طریق تجزیه شدت و ضعف رنگ و ارائه بازی نور بر سطح اشیاء حاصل می‎شود. توجه این هنرمندان به رنگ و نور، تا حدی متاثر از کشفیات فیزیکی بود و این حقیقت که سایه هر شیئی، به رنگ مکمل آن شیء خواهد بود. استفاده از لکه‎های رنگی کوچک و روشن و فقدان خط کناری، ثبت فوری و بازنمایی دقیق جلوه‎های نوری، کار درفضای آزاد و انتخاب مضامین از طبیعت یا مشهودات روزمره، همگی ویژگی مشترک این آثار به شمار می‎رود. ضربات کوچک و کوتاه قلم که تا پیش از آن فقط برای ارائه انعکاس نور بر روی سطح آب استفاده می‎شد، حال برای نمایش درختان، خانه‎ها، آسمان، تپه و تمام عناصر درون منظره به کار گرفته شد. رنگهای خالص به صورت تکه تکه و با ضربات کوتاه قلم کنار هم گذاشته می‎شد و فقط از طریق مجاورت و تاثیرگذاری بر هم بود که رنگهای نهایی در نگاه بیننده شکل می‎گرفت از این رو خاصیت چشم انسان در روئیت پیوسته سطوح رنگی و ایجاد ارتباط بین سطوح ناپیوسته باعث می‎شد تا ترکیب این لکه‎های رنی، همچون سطحی پر تلالو و درخشان جلوه کند.
بدیهی است ینرویکرد جدید که در تعارض با شیوه متعارف و فهرنگستانی پیش از آن بود و قواعد و اصول سنتی و کلاسیک را بر هم می‎زد، در آغاز با اقبال مواجه نشد و گاه مورد بی‎مهری هم قرار گرفت. ولی دلمشغولی هنرمندان امپرسیونیست، بیان و انتقال دریافت آنی و مستقیمی بود که از "لحظه" یگانه انگیزش احساساتشان حاصل شده بود. و آن را از طریق به تصویر درآوردن ارتعاشات لغزان و مواج جو، و لحظات زودگذر درخشش و بازتاب نور در مناظر از طبیعت انتقال می‎دادند.
همان‎گونه که اشاره شد امپرسیونیسم حاصل کار هنرمندان مختلف با نگرشهای مختلف بود اما همگی تلاش داشتند تا با پرهیز از مایه رنگهای تیره و تاریک، و شکلهای سنگین و جسیم و حتی با کنار نهادن اصول طراحی و تناسبات رسمی و اجتناب از توصیف دقیق جزئیات، سبکی نو پدید آورند که مملو بود از رنگهای روشن و پر تلالو، بازی نور و ارتعاش ذرات جو، تجزیه رنگها به اجزاء آن. در حقیقت نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط کشف و شهود فردی خویش هدایت می‎شد و تنها به صداقت خود اعتماد م ی‎کرد و هر یک از آثارش همچون اثری منحصر بفرد، کشف و تثبیت مجدد نقاشی بود. نزد وی دنیا به یکباره و برای همیشه در قالب ثابت نخواهد بود، بلکه در هر نگاهی با تازگی پویایی، مجدداً کشف می‎شد. و هر جلوه‎ای از آن هر چقدر کوچک، جزئی بود از زیبایی متغییر آن و این آزادی و رهایی هنرمند بود از قیود و محدودیتها.
در مجموع می‎توان این‎گونه جمع‎بندی کرد که جنبش امپرسیونیسم مشمول کار یک گروه مشخص با برنامه‎ای مشخص و نامتغیر نبود، بلکه انطباق ذوق آفرینش آزادانه، تجربه زنده و همدلی گذرای هنرمندانی بود که صرفنظر از عقاید گوناگونشان در یک تجربه حسی شریک بودند. آنها به ناگاه دنیا را آنقدر وسیع و متنوع یافتند که هریک بی‎هیچ قید و بندی می‎توانستند آن را نقاشی کنند. از آنجا که نقای برای آنها به مفهوم امری بلااختیار و خودانگیخته بود و نه مشتق از یک نظریه یا برنامه منجمد توانستند بر علیه قوانین سنتی و قراردادی طغیان کنند.
دوازده سال پس از اولین نمایشگاه امپرسیونیستها، بحران عمیقی چه از نظر فردی و چه از جنبه زیبایی شناختی آشکار شد. موجودیت جنبش به عنوان یک آرمان بالنده و خودانگیخته دچار قفه شد. هر یک از موسسسین جنبش که به حد کمال می‎رسیدند به تدریج راه خاص خود را در پیش می‎گرفتند.
اتحادیه‎ هانسایی77
در دوران رنسانس، تجارت در شمال اروپا هم شکوفا شد. برخلاف جنوب که تجارت کالاهای لوکس از قبیل ادویه و ابریشم، بیشترین سودآوری را داشت، در شمال اروپا تجارت مواد غذایی، به خصوص گندم و ماهی پرسود بود. بیشتر این داد و ستدها از طریق دریای بالتیک صورت می‎گرفت؛ از این مسیر گندم مزارع حاصلخیز شمال شرقی اروپا به انگلستان و اروپای غربی منتقل می‎شد.
دریای بالتیک از ماهی غنی بود. شاه ماهی نمک سود شده بسیار ارزشمند بود، زیرا به آسانی فاسد نمی‎شد، ارزان بود و در مسافت‎های طولانی با کشتی قابل حمل و در مسیر طولانی سفر قابل صید بود.
امیل لوکی78، مورخ، می‎نویسد: "صید بسیار غنی بود و بارگیری آن ارزان بود زیرا برای ساختن بشکه چوب فراوان وجود داشت، بازار آن نزدیک و تقاضا و سود آن زیان بود."
برای کنترل این بازرگانی پرسود و حفظ آن از خطر دزدان دریایی و راهزنان، شهرهای شمال آلمان در قرن سیزدهم اتحادیه‎ای بازرگانی پدید آوردند و آن را اتحادیه هانسایی نامیدند. این نام از کلمه آلمانی هانسه به معنی انجمن یا شرکت گرفته شده بود. در اوج کار، اتحادیه حدود صد شهر را دربرمی‎گرفت و مراکز مدیریت آن در شهرهای لوبک و هامبورگ قرار داشت.
اگرچه این اتحادیه، حکومتی رسمی نبود، ولی اعضای آن هنگام لزوم اتخاذ یک سیاست خاص جمع می‎شدند، برای اهداف جمعی به خصوص نبردهای نظامی پول اختصاص می‎دادند، پیمان‎هایی را تصویب و نمایندگانی را اعزام می‎کردند. این اتحادیه حتی پرچم و قانون منطقه‎ای مخصوص به خود داشت.
قدرت اتحادیه هانسایی
همان‎طور که ونیز تجارت منطق مدیترانه را انحصاری کرده بود، اتحادیه هانسایی این کار را در ناحیه دریای بالتیک می‎کرد.دریای بالتیک در واقع رابط بین شمال شرقی اروپا (شامل روسیه) و انگلستان، اسکاندیناوی و سرزمین‎های پست79 (شامل هلند، بلژیک و لوگزامبورگ کنونی) بود. علاوه بر گندم و شاه ماهی نمک سود شده، اتحادیه موم، چوب، قطران، زفت، خز و مس به غرب اروپا می‎فرستاد و پشم، شراب، نمک و نقره به شرق می‎برد.
این اتحادیه نیز مثل ونیز برای حفظ راه‎ها و کالاهای بازرگانی‎اش گاهی به جنگ متوسل می‎شد. برای مثال، در سال 1370، بعد از این که پادشاه دانمارک، والدمار چهارم80، به کشتی‎های اتحادیه هانسایی حمله کرد و به یکی از شهرهای اتحادیه یورش برد، اتحادیه درگیر جنگی با دانمارک شد که در آن پیروز گشت. پیمان اشترالزوند81 که به این جنگ خاتمه داد، اتحادیه را از پرداخت عوارض گمرکی به دانمارک معاف کرد، اختیار بسیاری از شهرهای دانمارک را برای پنج سال به اتحادیه واگذار کرد و به اتحادیه اجازه داد در انتخاب پادشاه بعدی دانمارک دخالت کند.
بعدها، در سال 1406، ماهیگیران انگلیسی سعی کردند تا به حوزه‎های صید دریای بالتیک وارد شوند. اتحادیه ناوگانی تندرو فرستاد که حدود یکصد ماهیگیر انگلیسی را بازداشت کرد. سپس ناخدای آلمانی صیادان را با دست و پای بسته به عرضه آورد و در دریا غرق کرد.
افول اتحادیه هانسایی
کلیه فعالیت‎های تجاری شمال اروپا در دست اتحادیه هانسایی نبود. هم انگلستان و هم سرزمین‎های پست به گسترش بازرگانی در اروپا، خارج از حوزه دریای بالتیک علاقه‎مند بودند. برای مثال، بازرگانان انگلیسی با کشتریانی به سمت شمال و دور زدن اسکاندیناوی راه بازرگانی خود را به روسیه گشوده بودند. انگلستان، در فاصله کوتاه‎تر، به سرزمین‎های پست پشم صادر میغکرد و در آن‎جا پشم به پارچه و البسته تبدیل می‎شد و دوباره صادر می‎شد. سرزمین‎های پست از اسپانیا سنگ آهن وارد می‎کردند.
در قرن پانزدهم، قدرت اتحادیه هانسایی در حوزه بالتیک رو به کاهش بود. این افول تا حدی حاصل تغییر حوزه‎های ماهیگیری بود. شاه ماهی‎هایی که تا آن زمان در دریای بالتیک زندگی و زاد و ولد می‎کردند، به علت نامعلومی به دریای شمال که خارج از نفوذ اتحاده هانسایی بود، کوچ کردند.
اما دلیل عمده انحطاط اتحادیه. رقابت‎های داخلی بود. رقابت بین شهرهای مختلف اتحادیه و حسادت بین قدرتمندترین تاجران آن، از قدرت اتحادیه کاست. وفاداری به اتحادیه نسبت به علایق شخصی بازرگانان در مرحله بعدی قرار داشت.
اتحاده تفکیک شده نمی‎توانست با رقبای قدرتمند و نوظهوری از جمله پادشاهی لیتوانی و لهستان و نیز اتحاد دانمارک، سوئد و نروژ به رقابت بپردازد. اتحادیه هانسایی که به واسطه وجود درگیری‎های اعضایش ناتوان شده بود، نمی‎توانست به سرعت با حرکت‎های رقبایش که سازمان بهتری داشتند مقابله کند. سرانجام در اواسط قرن شانزدهم، هنگامی که هلندی‎ها آخرین تجارت غرب‎-شرق بالتیک را غصب کردند، اتحادیه هانسایی از بین رفت.
ونیز امتیاز انحصاری‎اش را از دست می‎دهد
در اواخر قرن پانزدهم، ونیز هم مثل اتحادیه هانسایی دچار مشکل شد و تسلطش را بر تجارت با آسیا و خاورمیانه از دست داد. هنگامی که قوای امپراتوری عثمانی، که در اواخر سده پانزدهم میلادی بر تمام شرق مدیترانه حکومت می‎کرد، ونیز را محاصره کردند، امتیاز انحصاری ونیز شروع به اضمحلال کرد. ترک‎های عثمانی در هر موقعیت که ممکن می‎شد به ناوگان‎های تجاری ونیز حمله می‎کردند و ونیز درگیر یک سلسله جنگ‎های پرهزینه با ترک‎ها شد.
تهدید دیگر برای ونیز که حتی از حمله ترک‎ها هم مخرب‎تر بود، ظهور رقبای جدید در غرب اروپا بود. اسپانیا و پرتغال، هر دو به تصاحب سهمی در بازرگانی سودآور با شرق علاقه‎مند بودند. این کشورها برای دستیابی به آسیا، درصدد یافتن راه دیگری غیر از دریای مدیترانه که توسط ونیز و ترکهای عثمانی مسدود شده بود، برآمدند. اسپانیا سعی می‎کرد از سمت غرب، یک راه دریایی به طرف چین پیدا کند. در حالی که پرتغال درصدد بود با دور زدن افریقا به هند برسد.
صنعت و تولید
مواد خام لازم برای تهیه البسه، ساخت کشتی، اجناس بلوری، شراب، آبجو، صابون و باروت در دوران رنسانس بیش از سایر کالاها داد و ستد می‎شدند. به این ترتیب، پشم انگلستان در سرزمین‎های پست به لباس تبدیل می‎شد. شیشه خاورمیانه در ونیز و سایر شهرهای ایتالیا به اجناس بلوری تغییر می‎یافت و با چوب حاصل از حوزه بالتیک و خاور میانه، الوار لازم برای ساختن کشتی‎های بازرگانی و اکتشافی تهیه می‎شد.
نیروی کار در چنین صنایعی به طور چشمگیری تخصص می‎شد: برای مثال، برای تولید پشم، کارگران مختلفی در مراحل متفاوت تولید (پشم‎چینی، شستن، شانه زدن، خشک کردن، ریسیدن و بافتن) کار می‎کردند. در ونیز، نیروی کار سازنده کشتی که شامل هزاران کارگر می‎شد و از کارگران بی‎تجربهتا کارگران ماهر را در برمی‎گرفت، چنان خوب سازمان یافته بود که در قرن شانزدهم می‎توانست هر دو روز، سه کشتی کامل آماده کند.
گناه بهره
یکی از اعتراض‎هایی که کلیسای کاتولیک و سایر مسیحیان به بانکداری داشتند، تشویق علاقه به بهره پول بود که تحت عنوان رباخواری گناه انگاشته می‎شد. در این نامه که در سال 1545 نوشته شده و از کتاب نامه‎های رنسانس نقل شدهاست ژان کالون، اصلاح‎گر پروتستان، توضیح می‎دهد که این کار گناه نیست.
"اولاً، رباخواری بدون وجود هیچ تصدیقی در کتاب مقدس محکوم شده است. در مورد مفهوم گفته مسیح(ع) ‎]درباره رباخواری‎[ که گمان می‎رفت بسیار روشن باشد ‎… تحریف شده است‎…. استدلال آمبروز قدیس ‎… که پول از پول زاده نمی‎شود به نظر من بسیار سطحی است. از دریا چه چیزی زاده می‎شود؟ از زمین چه چیزی حاصل می‎شود؟ درآمد من حاصل اجاره یک خانه است. آیا این به آن علت است که پول در آنجا متولد می‎شود؟ از زمین محصولاتی تولید می‎شوند که پول و درآمد تولید می‎کنند و در قبال پول می‎توان حق استفاده از یک خانه را به دست آورد. و آیا داد و ستد پول از هر نوع مالکیت دیگری سودمندتر نیست؟ آیا اجاره دادن مزرعه و لزوم پرداخت پول هنگام بازپس دادن آن قانونی است ولی دریافت سود در قبال استفاده از پول غیرقانونی است؟‎…
بازرگانان چطور سود می‎برند؟ حتماً خواهید گفت که از کار و پیشه‎شان. مطمئناً اگر پول در یک جعبه نگهداری شود، بی‎ثمر خواهد بود ‎…. کسی که بهره‎ای به من می‎پردازد این پول را بلااستفاده نمی‎گذارد. این سود در خود پول وجود ندارد، بلکه حاصل استفاده از پول است."
ابداعات تجاری
تجارت امروزی بیش از تخصصی شدن مشاغل مرهون رنسانس است. برای مثال، شرکت‎های سهامی امروزی از دوران رنسانس به وجود آمدند. یکی از اولین شرکت‎ها، شرکت انگلیسی موسکوی82 بود که در سال 1533 برای تجارت با روسیه تاسیس شد. موسکوی و سایر شرکت‎ها، مثل شرکت‎های سهامی امروزی برای افزایش سرمایه، سهامشان را تحت عنوان بورس می‎فروختند.
اما شاید بتوان مهم‎ترین ابزار اقتصاید دوران رنسانس را دفترداری دوبل دانست. این روش که ابتدا در ا وایل قرن چهاردهم در جنووا از آن استفاده می‎شد، در سراسر ایتالیا و سپس شمال اروپا گسترش یافت. این روش تا به امروز یکی از ابزارهای اصلی هر تجارت موفقی بوده است. لوکی می‎گوید:"دفترداری دوبل برای بازرگانان یک روش ضروری است که آنان را در جریان وضعیت اقتصادیشان قرار یم‎دهد و پذیرش آن نشانه بلوغ اقتصادی است."
دفترداری دوبل از این نظر مهم است که می‎توان به وسیله آن اسناد مالی بازرگانی را مطابقت داد. بدون اسناد معتبر، بنگاهدار نمی‎تواند بفهمد سود کرده یا زیان دیدها ست.
در دفترداری دوبل، هر معامله دوبار ثبت می‎شود: در یک حساب بستانکار و در دیگری بدهکار یم‎شود. یک تاجر ممکن است حساب‎های مختلفی از جمله پول نقد، فروش، وام و بهایوسایل و اجناس فروشی داشته باشد. برای مثال بازرگانی که در حال بازپرداخت وام است، ابتدا در ستون پرداخت‎ها بستانکار می‎شود و سپس به حساب نقدی‎اش بدهکار می‎شود. در دفترداری دوبل، همیشه مجموع اعتبار با مجموع بدهی برابر است. به این ترتیب، این روش، یک نظام مطابقت و تعادل است و بازرگانی که از این روش استفاده می‎کند و حسابش را در تعادل نگه می‎دارد می‎تواند به اسناد مالی‎اش و محاسباتی که بر اساس آن انجام می‎شود، اعتماد کند.
ظهور بانکداری
بانک‎های امروزی نیز در دوران رنسانس به وجود آمدند. بانک‎های آن زمان از دل صرافی‎ها بیرون آمده بودند. در آن زمان مراکز تجاری بزرگ از قبیل ونیز و اتحادیه هانسایی، نه تنها از سایر قسمت‎های مختلف اروپا کالا وارد می‎کردند، بلکه پول‎های خارجی هم همراه می‎آوردند. در دوران رنسانس بیش از دویست نوع پول در سراسر اروپا رایج بود و تعداد کمی از بازرگانان می‎توانستند در جریان نرخ معاوضه انواع پول قرار بگیرند، این بازرگانان ترجیح می‎دادند با صرفان ماهر مشورت کنند.
با قبول و نگهداری سپرده‎ها و اختصاص بهره به عنوان سود، صرافی‎ها به بانک‎های امروزی تبدیل شدند. بانکهای دوران رنسانس، خدمت مهم دیگری هم ارایه می‎کردند که در بانک‎های امروزی رایج است: آن‎ها طوری برنامه‎ریزی می‎کردند که بتوان سرمایه‎ها را از مناطق مختلف انتقال داد. بانکداران آن دوره بسیاری از انتقالات را روی کاغذ ثبت می‎کردند و به این ترتیب نیاز به حمل و نقل را از محلی به محل دیگر مرتفع می‎کردند.
بانکداران فلورانس
در اوایل دوران رنسانس، مهم‎ترین بانکداران که آن‎ها را بانکداران لومبارد83 می‎نامیدند ساکن شمال ایتالیا بودند. مرکز بانکداری لومبارد در فلورانس بود که هشتاد شرکت مالی بزرگ داشت. اغلب این شرکت‎های فلورانسی در خیابانی به نام خیابان اویل84 قرار داشتند. علت شهرت این خیابان به دلیل وجود بانک‎ها در آن نبود، بلکه به این علت بود که این خیابان زمانی پناهگاه قاتلان و سارقان بود. بانک‎های فلورانس به زودی شعبه‎هایی در سایر قسمت‎های ایتالیا و اروپا تاسیس کردند. در قرن پانزدهم، شرکت مدیسی به تنهایی شانزده شعبه تاسیس کرد.
فولانس، در اوج بانکداری، از بزرگ‎ترین حکومت‎های سلطنتی اروپا در دوره رنسانس ثروتمندتر بود. سکه طلای فلورین فلورانس ارزش بین‎المللی پیدا کرد و در سراسر اروپا و خاورمیانه رایج بود. نه تنها تجارت دوره رنسانس با فلورین انجام می‎شد، بلکه بودجه کلیسای کاتولیک و جنگ بین کشورهای مختلف اروپایی با فلورین تامین می‎شد. دورانت می‎گوید:
هشتاد بانک واقع در فلورانس سرمایه سپرده‎شان را به کار می‎انداختند. آن‎ها چک‎ها را پرداخت می‎کردند‎… نامه‎های اعتباری صادر می‎کردند‎…، کالاها و اعتبار را معاوضه می‎کردند و سرمایه حکومت‎ها را در زمان صلح و جنگ تامین می‎نمودند ‎… فلورانس از قرن سیزدهم تا پانزدهم مرکز مالی اروپا بود. در فلورانس نرخ معاوضه انواع پول‎های رایج در سراسر اروپا تعیین می‎شد.

فوگرها85
در قرن پانزدهم اولین شرکت‎های بانکداری غیرایتالیایی، از جمله اولین بانک اسپانیایی در سال 1401 در بارسلونا، تاسیس شد. موفق‎ترین بانک‎های غیرایتالیایی متعلق به فوگرها بود و توسط ایشان اداره می‎شد. فوگرها یک خانواده آلمانی بودند که در آوگسبورگ86 در جنوب باواریا87 کار می‎کردند. فوگرها در ابتدا با فروش البسته مشهور شدند. سپس در سال‎های دهه 1450، خط تجارت کالاهایشان را گسترش دادند و همچنین به تاسیس بانک اقدام کردند.
خانواده فوگر در اواخر قرن پانزدهم و اوایل قرن شانزدهم با راهنمایی‎های یاکوب فوگو (1459-1525) که با لقب "توانگر" مشهور بود، به اوج سعادت رسید. یاکوب عملیات تجاری دوران رنسانس را فراگرفت و در دفترداری، تولید، داد و ستد و امور مالی متبحر شد. به دلیل داشتن مهارت‎های تجاری، یاکوب یک امپراتوری مالی پدید آورد که از آسیا تا آمریکا وسعت داشت. یکی از معاصران وی چنین گفته است: "نام یاکوب فوگر و برادرزاده‎هایش در تمام کشورهای سلطنتی و حتی کشورهای غیراروپایی بسیار مشهور است. امپراتورها، پادشاهان، شاهزادگان و اشراف سفرایی را نزد ایشان می‎فرستند."
ثروت فوگرها نه تنها از بانکداری بلکه از تولید، خرید و فروش و معدنکاوی نیز حاصل شده بود. فوگرها یک نظام پستی خصوصی و سرویس حمل و نقل سریع داشتند. هنگام مرگ یاکوب فوگر در سال 1525، سرمایه شرکت ده برابر شده بود و تمام این ثروت عظیم در خانواده باقی ماند، زیرا یاکوب فوگر اصرار داشت که تنها اعضای خانواده موقعیت‎های مهم را اشغال کنند.
یاکوب فوگر به عنوان رئیس چنین شرکت قدرتمندی، خود را از نژاد خاصی از انسان‎ها می‎دانست که به مراتب از افراد عادی برتر است. او "برای کتبیه آرامگاهش چنین نوشت: او با هیچ شخص دیگری در زمان خودش قابل مقایسه نبود، حتی بعد از مرگ نیز در محدوده دیگر آدمیان گنجانده نمی‎شود. یاکوب فوگر نه تنها به ثروت استثنائی‎اش مغرور بود بلکه به عظمت و سخاوت روحش نیز مباهات می‎کرد." برای اثبات مورد اخیر دهکده‎ای با بیش از صد خانه برای فقرای آوگسبورگ ساخت. چنین بخشندگی‎هایی در بین شاهزادگان تاجر دوره رنسانس رایج بود و بسیاری از آن‎ها درصدی از درآمدشان را به امور خیریه اختصاص می‎دادند.
فوگرها و هابسبورگ‎ها88
قسمت اعظم دارایی فوگرها از ارتباط بازرگانی آنها با هابسبورگ‎ها‎- خانواده سلطنتی اروپایی که حاکمی امپراتوری مقدس روم، اتریش، مجارستان، و مدتی اسپانیا و سرزمین‎های پست بود- حاصل می‎شد. هابسبورگ‎ها مثل اغلب خانواده‎های سلطنتی اروپا خرجشان بیشتر از دخلشان بود. آن‎ها همیشه برای پرداخت پول اقدامات مختلفشان، از جنگ با فرانسه و انگلستان گرفته تا کشف و بهره‎برداری از مکزیک و آمریکای جنوبی، مشکل داشتند، در نتیجه از فوگر پول قرض می‎گرفتند تا به حقوق بگیرانشان پرداخت کنند.
هابسبورگ‎ها، به عنوان وثیقه وام‎هایشان، کنترل معادن طلا، نقره و آهن خود را به فوگرها سپردند. برای مثال، یاکوب فوگر در سال 1488 پول زیادی به آرشدوک زیگیزموند89 اتریشی وام داد و در عوض تمام محصول چندین معدن نقره را تا هنگام بازپرداخت وام دریافت کرد.
فوگرها در استفاده از موقعیت‎های به دست آمده،به سرعت اقدام می‎کردند. آن‎ها مدیرانی برای معادن استخدام کردند که بسیار کارآمدتر از مدیران منصوب زیگیزموند بودند. به این شکل تولید نقره به طور چشمگیری افزایش یافت و به موازات آن سود حاصله نیز بیشتر شد. به علاوه، یاکوب با سایر موسسات بازرگانی آلمانی متحد شد تا بهای نقره را بالا نگه دارد و به این ترتیب منفعت شرکت مضاعف شد.
پایان کار فوگرها
فوگرها به مدت یک قرن با وام‎هایی که به هابسبورگ‎ها می‎دادند، سعادتمند بودند، اما در اواخر قرن شانزدهم ورق برگشت. در آن سال‎ها هابسبورگ‎ها درگیر سلسله جنگ‎هایی شدند که هزینه آن به مراتب بیش از درآمدشان بود. فوگرها متوجه شدند که برای حفظ آنچه در کارهای این خانواده سلطنتی سرمایه‎گذاری کرده بودند، باید پول بیشتری به آن‎ها وام بدهند. در پایان، هابسبورگ‎ها بیش از آنچه می‎توانستند بپردازند، مقروض شده بودند. در واقع آن‎ها حتی نمی‎توانستند بهره وام‎هاشیان را بپردازند. هابسبورگ‎ها که بدون دادن وثیقه لازم برای بازپرداخت وام‎هایشان وام گرفته بودند، به سادگی از پراخت بدهی‎هایشان به شرکت فوگرها امتناع کردند. این کار برای فوگرها مصیبت‎بار بود و منجر به از دست دادن سرمایه‎های فراوان و سرانجام ورشکستگی‎شان در سال 1607 شد.
فوگرها تنها بانکداران دوره رنسانس نبودند که موقعیتشان به خانواده‎های سلطنتی اروپا گره خورده بود. هنگامی که پادشاهان و شاهزادگانی که بدهی‎های کلان داشتند از باز پس دادن وام‎هایشان سرباز زدند، همان‎طور که شرکت فوگرها از بین رفت، شرکت‎های بسیاری نابود شدند اما در این اثنا، وام‎های آن‎ها و نیز مالیات آن‎ها و سایر مبالغی که برای بازرگانی پرداخت می‎کردند، هزینه‎های کشورهایی از جمله اسپانیا، فرانسه و انگلستان را تامین می‎کرد؛ کشورهایی که طی دوران رنسانس از حکومت‎های سلطنتی فئودال به حکومت‎های امروزی تغییر یافته بودند.
بدهی سلطنتی
نامه زیر که در سال 1523 نوشته شده از کتاب نامه‎های رنسانس نقل شده است. در این نامه یاکوب فوگر به شارل پنجم پادشاه اسپانیا و امپراتور روم مقدس، وی خواهان بازپرداخت وام‎هایشان به شرکت فوگر شده است. فوگر به شارل یادآوری می‎کند که او در پرداخت وام به امپراتور قبلی موثر بوده است. (یاکوب شخصاً بیش از نیمی از هزینه‎ها را پرداخته بود).
"اعلیحضرت مطمئناً از این امر آگاهند که من و برادرزادگانم همیشه برای خدمت به خاندان سلطنتی اتریش ]هابسبورگ‎ها‎[ و ترقی و رفاه ایشان تمایل داشته‎ایم. به همین دلیل ما با امپراتور قبلی ماکسیمیلیان90 به علت عشق به تبعیت از اعلیحضرت و حفظ تاج امپراتوری برای جنابعالی همکاری کردیم ‎…. همچنین هنگامی که نماینده اعلیحضرت امپراتور می‎خواسته به تعهداتی که در بالا ذکرش رفت عمل کند، با مبالغ هنگفتی که سپرده‎گذاری شده بود، نه تنها پول من و برادرزادگانم، بلکه بعضی از دوستان خوبم که با بهره بالایی قرض گرفته شده بود، را هزینه کردیم.
با در نظر گرفتن تمام این نکات، تقاضای محترمانه من از اعلیحضرت امپراتور این است که خدمات صادقانه و متواضعانه‎ای را که برای رفاه بیشتر اعلیحضرت انجام داده‎ام به خاطر بیاورید و ترتیبی دهند که آنچه هزینه کرده‎ام به همراه بهره آن بدون تاخیر بیشتر، باز پس داده شود.
برای این که استحقاق آن را از اعلیحضرت امپراتور داشته باشم، پیمان می‎بندم که متواضعاته به شما صادق باشم و بدین وسیله مراتب وفاداری خودم را برای همیشه به عالیجناب امپراتور اعلام می‎کنم."

پسگفتار
پیدایش جهان امروزی
همان‎طور که قرون وسطی به تدریج به دوره رنسانس تحلیل رفت و به آن پیوست، به همین ترتیب طی قرن هفدهم دوره رنسانس نیز ویژگی‎های عصر امروز را پیدا کرد و در واقع جهان امروزی از تمایلات سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، هنری و علمی اروپای دوران رنسانس سربرآورد.
برخلاف جهان قبل از دوره رنسانی، جهان امروزی جنبه بین‎المللی داد و در آن تمدن اروپاییان با فرهنگ‎های امریکا، آسیا و افریقا برخورد و تداخل پیدا کرده است. جهان امروزی عبارت است از کشورهای قدرتمند و ملی که از نظر اقتصادی و سیاسی با هم ارتباط تنگاتنگ دارند و جهانی است که براساس فن‎آوری و اصول علمی بنا شده است.
سلطنت‎های ملی
تمایلات سیاسی دوره رنسانس تا سال‎های 1600 ادامه یافت. حکومت مرکزی بر پادشاهی‎های ملی اروپا تسلط داشت و این تسلط حتی بعد از تغییر ماهیت حکومت در قرن‎های بعدی ادامه داشت. با وجود این، سرزمین‎های ایتالیا و آلمان مثل گذشته تکه تکه بودند و این وضع تا قرن نوزدهم ادامه یافت. در انگلستان، الیزابت یکم در سال 1603 در حالی مرد که فرزندی نداشت و تخت پادشاهی به خانواده سلطنتی اسکاتلند، یعنی استوارت‎ها واگذار شد. پادشاهان استوارت، طبق بهترین رسوم دور رنسانس، خواستار کنترل سیاسی کامل بودند. با این حال، استوارت‎ها که کاتولیک بودند، به زودی بر سر حفظ قدرت درگیر نبرد با قوه مقننه انگلستان شدند که عمدتاً پروتستان بودند. در اواسط قرن هفدهم، این اختلاف منجر به جنگ داخلی شد و در نتیجه سلطنت موقتاً به حال تعلیق درآمد و چارلز یکم، پادشاه وقت، تبعید گردید. اگرچه این دوره بدون پادشاهی تنها یکدهه عمر کرد، اما صحنه را برای کاهش تدریجی قدرت سلطنتی آماده ساخت تا سرانجام کنترل سیاسی به نمایندگان منتخب واگذا رشد. این روند مردمسالاری در قرن هجدهم با انقلاب آمریکا و پیدایش ایالات متحده به اوج رسید. در فرانسه، لوئی چهاردهم که از سال 1643 به مدت هفتاد سال حکومت کرده بود، برخلاف استوارت‎ها که شکست خوردند، موفق شد. او پادشاهی فرانسه را بسیار قدرتمند کرد. سلطه لوئی چهاردهم بر کشور و اشراف چنان سخت بود که ولتر نویسنده فرانسوی قرن هجدهم بعدها گفت که لوئی سرزمین فرانسه بود. با این حال، این پادشاهی مطلق نیز در اواخر قرن هجدهم، طی انقلاب فرانسه که اهداف و مقاصدش شبیه به انقلاب آمریکا بود، سقوط کرد.
حکومت اسپانیای قرن هفدهم نیز مثل انگلستان و فرانسه یک پادشاهی متمرکز بود. با این حال، طی این قرن، اسپانیا موقعیتش را به عنوان یکی از قدرت‎های بزرگ اروپا از دست داد. یکی از مهم‎ترین علل افول اسپانیا، که هیچگاه از آن رهایی نیافت، وابستگی کشور از نظر درآمد به مهاجران سرزمین جدید بود. این گنجینه، اگرچه بسیار عظیم بود، ولی برای تامین هزینه‎های یک کشور یا خلق اشتغال سودآور برای تمام مردم کافی نبود. اسپانیا در مجموع منبع درآمد کمی داشت چون فاقد صنایع عمده بود و حکومت سلطنتی برخلاف معاصراتش در انگلستان و فرانسه، چنین صنعت‎هایی را تشویق و حمایت نمی‎رد. به علاوه، اسپانیا بسیاری از هنرمندان و صنعتگران را به علت این که مسلمان یا یهودی بودند و کاتولیک نبودند، اخراج کرده بود.

فهرست مطالب
پیشگفتار 1
عصر جدید 1
ریشه‎های رنسانس 1
بازرگانان و تجارت 3
جامعه دوران رنسانس 4
نیروهای متحول کننده 4
پذیرش موقعیت‎ها و تغییرات 5
رنسانس متعالی 7
هنرمندان و آثارشان 8
پدر انسانگرایی 19
نامه پترارک به سیسرو 20
لورنزو والا در لاتین 21
خواندن متون قدیمی 22
هدیه کنستانتین 23
حامیان و مدیسی 24
آکادمی افلاطونی 26
انسانگرایان فلورانس 27
شاهزاده انسانگرایان 30
نیاز آموزش‎های انسانگرایانه 31
انسانگرایی مسیحی 33
نیاز به اصلاحات در کلیسا 34
اهداف اصلاح‎طلبان 35
رنسانس شمال 36
نئوکلاسیسم 44
رومانتیسم 46
امپرسیونیسم 48
اتحادیه‎ هانسایی 51
قدرت اتحادیه هانسایی 52
افول اتحادیه هانسایی 53
ونیز امتیاز انحصاری‎اش را از دست می‎دهد 54
صنعت و تولید 55
گناه بهره 56
ابداعات تجاری 56
ظهور بانکداری 58
بانکداران فلورانس 58
فوگرها 59
فوگرها و هابسبورگ‎ها 61
پایان کار فوگرها 62
بدهی سلطنتی 63
پسگفتار 64
پیدایش جهان امروزی 64
سلطنت‎های ملی 64

1 – Hubert and Jan Van Eyck
2 – Charles G. Nauert
3 – Jean Fernel
4 – Leon Battista Alberti
5 – Robert Ergang
6 – Sta. Maria degli Angeli
7 – Campidogho
8 – Francesco Perarce
9 – Donald R. Kelley
10 – Lorenzo Valla
11 – De Elegantiae latinae
12 – Pope Eugenius
13 – Alfonso I
14 – Visconti
15 – Sforza
16 – Constantic Lascaris
17 – Medici
18 – Cosimo de Medici
19 – Lorenzo de Medici
20 – ‎Magnificent: لقبی که به پادشاهان و اشخاص برجسته داده می‎شد. ‎-م.
21 -Niccolo Machiavelli
22 – Marsiho Fieino
23 – Angelo Ambrogini
24 – Giovanni Pico della Mirandola
25 -Innocent VIII
26 – De hominis dignitate oratio
27 -Samuel Dresden
28 -Guillaume Bude
29 -Commentarii inguae Graecae
30 – Desiderius Erasmus
31 -John Colet
32 -Robert J. Clement
33 -Lorna Levant
34 – Sir Thomas More
35 – Encomium moriae
36 – chiridion militis Christiani
37 – Alexandre VI
38 – Cesare Borgia
39 – Julius II
40 – Francesco Guicciadini
41 – Storia d'Italia
42 -Martin Luther
43 – John Calvin
44 – John Halc
45 – Vasari
46 – Zuccari
47 -Parmigianino
48 – Fiske Kimball
49 – Audran
50 – Berain
51 – Watteau
52 – Boucher
53 – Fragonard
54 – Falcone
55 – Hogarth
56 – Vier zehnheiligen
57 – Newman
58 – (Neoclassicism)
59 – Hacques Louis David
60 – Kanova
61 – Blake
62 – Turner
63 – Delacroix
64 – Gericault
65 – Friedrich
66 – Runge
67 – (Impressionism)
68 – Monet
69 – Renoir
70 – Pissaro
71 – Sisley
72 – Cezanne
73 – Degas
74 – Guilleumin
75 – Morison
76 – Nadar
77 – Hanseatic League
78 – Emil Lucki
79 – ‎Low Countries: در برخی منابع فارسی این ناحیه را "فروبومان" نامیده‎اند.‎-م.
80 – Valdemai IV
81 – Stralsund
82 – Muscovy
83 – Lombard bankers
84 – ‎Evil به معنی شیطان. ‎-م.
85 – Fugger
86 – Augsburg
87 – Bavaria
88 – Habsburg
89 – Archduke Sigismund
90 – Maximilian
—————

————————————————————

—————

————————————————————