عکاسی و مکاتب و روش های آن



عکاسی و مکاتب و روش های آن

فصل اول :

کلیات تحقیق

بیان مسئله:
عکاسی یکی از بزرگترین اختراعات بشری است که فناوری در موارد متعددی تکامل و پیشرفت خود را مرهون آن است . از سوی دیگر جلوه های هنری آن افق دید واقع گرایانه و وسیع تری را از جهان رمز آلود در فراسوی دیدگانمان تصویر می کشد. در این پژوهش به این مهم دست خواهیم یافت که عکاسی چگونه در جهان رشد و نمو یافته است و به راستی کدام جنبه و جلوه آن در زندگی پررنگتر و کاربردی تر است؟ و چه بهره هایی بشر از آن برده است.

ضرورت مسئله :
در این پژوهش کسب معلوماتی جزئی از کلیت است و همچنین پاسخ به این سئوال که زاویه دید هنرمندانه یک عکاس حرفه ای چگونه بوده است که حتی بعد از گذشت سالیان متمادی اثر هنری وی هنوز خیره کننده و تحسین برانگیز است .
هدف مسئله :

تلفیق روش های سنتی و امروزی با یکدیگر و کاربرد آن و دیگر هنرها ، همچنین افزایش خلاقیت در راستای حرفه خود و افزایش دانش علاقه مندان این هنر

پرسش ها مسئله :
1- فتو مونتاژ چیست ؟
2- جنبه های روانشناختی پرتره پیست ؟
3- عکاسی مد چیست ؟
4- عکاسی ذهنی چیست ؟
5- عکاسی در باهاوس چگونه بودهاست ؟
6- چه تاثیری سورر ئالیسم بر عکاسی گذاشته است ؟
7- عکاسی تبلیغاتی چیست ؟
8- هنر عکاسی در حیات وحش چگونه است ؟
9- عکاسی هنری چیست ؟
10- چه تاثیر فتو شاپ برعکاسی دارد ؟
11- عکاسی خلاق چیست ؟
12- پاپ آرت چیست و چه تاثیری بر عکاسی داشت ؟
13- عکس رو پوستر چه تاثیری دارد ؟
14- زاویه دید در عکس چه تاثیری بر کاربرد آن در صفحه آرایی دارد ؟
15- عکاسی ژورنالیستی چیست ؟

مقدمه
قرن بیستم عصر رسانه ها و ارتباطات است . میلیونها نفر از مردم جهان ، هر روز از طریق عکس و تصویر از جریان رویدادها و تحولات سیاسی ، علمی و هنری آگاه می شوند .
رسانه ها با بهره گیری از عکس و تصویر ، در ابعاد مختلف گاه به شکل روزنامه ، مجله ، کتاب و گاه به صورت اسلاید ، فیلم ، تلویزیون ، ویدئو ، همواره در رشد آگاهی عمومی نقش انکارناپذیری داشته اند. اگر انسان قدم بر کره ماه می گذارد یا در اعماق اقیانوس ها کندوکاو می کند ، عکس و تصویر با چشم ناظر ، همگام و همراه است و در ثبت لحظات حساس و با شکوه به ما مدد می رساند.
این جانب به عنوان دانش پژوه می خواهم به مختصری از هنر عکاسی و سبکها و مکاتب آن به چشمه کوچکی از آن اشاره کنم و بتوانم به علم خود بیافزایم.

فصل دوم :
پیشینه تاریخی

پیشینه تاریخی

ابداع عکاسی روز 7 ژآنویه 1839 در مجتمع فرهنگستان علوم فرانسه اعلام شد. از آنتاریخ تاکنون حدود 158 سال می گذرد، این ابداع را به شخصی فرانسوی به نام لوئی ژاک مانده داگر (1878- 1851) نسبت می دهند، روش ابداعی وی در آن زمان "اگرئوتیت" نام گرفت. واژه فتوگرافی که معادل عکاسی است از ریشه یونانی فتوس به معنای نورو گرافوس به معنای نگاشتن ساخته شده است. (اگر از تجربیات ارزشمند شخصی به نام ژوزف نیسه فورنیپس استفاده کرد. نیپس در 1822، عملاً و با روشی کاملاً متفاوت با شیوه عکاسی امروز، توانست اولین عکس دنیا را بگیرد. پس اگر تاریخ رسمی اعلام ابداع عکاسی را در نظر بنگریم، باید بگوییم در تاریخ عکاسی جهان اولین عکس رانیپس گرفته است. هرچند نام داگردنیپس مترادف آغاز عکاسی است. نباید از تلاشهای سایر افراد در اعصار مختلف غافل شد، به هر حال نخستین عکاسی جهان هر که باشد، اصول ابتدایی این فن به 3 محور اساسی است: الف) نور ب) مواد حساس به نور ج ـ اتاقک تاریک

فصل سوم :
تحقیق
فتومونتاژ:
فتومونتآژ از مدتها قبل، زمانی تقریباً طولانی وجود داشته و در نیمه قرن نوزدهم برای کاملتر کردن موضوعات خوش که به دلایل گوناگون نمی شد از آنها عکاسی کرد، به کار می رفته است؛ زیرا تکنولوژی آن زمان به حد کافی پیشرفت کرده بود. تهیه مونتاژ در بیشتر موارد کار چندان مشکلی نبود؛ فقط بعضی موارد استثنایی باعث می شد که فتومونتاژ عملی کاملاً فنی قلمداد شود. هدف اصلی آن بود که بین اختلافهای زیاد در کنتراست و عمق میدانهای زیاد و غیر معمول ارتباطی ایجاد شود. یکی از این روشها گذاشتن دو یا چند نگاتیو در آگراندیسو در هنگام مرحله بزرگ نمایی است که تصویر مثبت، عکاس معمولاً با قلم مو و مواد مخصوص روی قسمت های زاید کار می کند تا عکس یکپارچه به نظر رسد بسیاری از تاریخ نگاران هند،؛ به رائول ها سمت لقب پدر مونتاژهای هنری داده اند. وی هنگامی که تعطیلات خود را در جزیره اوزدم (Usedom) می گذراند، اولین بار از تابلو ساده ای الهام گرفت: در این تابلو عکسهای پسران مدیره مهمانخانه که در لباس نظام بودند با چند سمبل مختلف دولتی ترکیب شده بود.برخورد تصادفیوی با این فتومونتاژ باعث شد تا هاسمن پس از پاییز 1918 فتو مونتاژ را به عنوان شکل هنری به کار گیرد. اما آلفرد دو روز معتقد است اولین فتو مونتاژ راجان هر تقلید در زمان جنگ ایجاد کرده و منظور روی فریب دادن سانسور نظامی بوده است که مانع هرگونه انتقاد در رسانه ها بود. گفته می شود که هر تقلید با استفاده از حروف بریده شده روزنامه ها، عکسها و نقاشی ها توانسته بود به این عمل مخاطره آمیز دست بزند و به سانسور غلبه کند.

جنبه روانشناسی پرتره:

این پرتره فراموش نشدنی هوش و استعداد نابغه ای را نشان می دهد که شاهد سوء استفاده جامعه بشری از کشفیات علمی خود است. به موازات گسترش عکاسی پرتره روانشناختی، تمایل به عکاسی از موضوع در محیط واقعی خود افزایش یافت این امر تا حد زیادی امکانات ایجاد سبک را فراهم کرد. طوری که هر عکاسی طریقی را که بیشتر مناسب وی بود به کار می برد. استفاده از زمینه ای با صفات و علائم مشخص مفهوم اساسی دیگری را در عکاسی مردن پدید آورد که "توصیف سمبلیک" خوانده شد. بر خلاف پرتره های روانشاختی که مفهوم کامل به بیان چهره متکی است، در این جا سمبولهای خاصی در ارائه پیام نقش حیاتی دارند.
مشهورترین نمونه های پرتره موفقیت آمیز از آن عکاسانی است که یا موضوع خود را خوب می شناسد یا آنکه سابقه و شخصیت موضوع را دقیقا بررسی می کنند. بدیهی است که چشم در میان روانشناختی عامل بسیار مهمی است زیرا به راحتی چیزهایی را درباره کنه شخصیت موضوع آشکار می سازد. این مستلزم توانایی عکاس است که بین خود و موضوع ارتباط برقرار کند که بطور طبیعی احساسات بعدی سهل و عملی باشد.
در این زمینه فیلیپ هاسمن به نتایج قابل توجهی دست یافت چنانکه در اثر وی، پرتره گیرای آلبرت اینشتین، که تماماً مت کی بر زبان چشم است دیده می شود. تصویر 177

عکاسی مد چیست؟

پس از جنگ جهانی دوم، تغییرات کلی در ساختار جامعه باعث شد که استفاده از مد و لباسهای آ[رنی مدل از انحصار طبقات بالای جامعه خارج شود. فرصتهای جدید که پدیده مد به بخشهای وسیعی از جامعه داده بود، شرایط ایده آلی برای رشد مجلات مد به وجود آورد. اکثر عکاسانی که عکسهایشان در این گونه جملات ارائه می شد به دنبال مفاهیم دلفریب بودند. با به کارگیری موضوعات تصویری ابتکاری، سر دبیران مجلات با یکدیگر رقابت می کردند تا نشریه خود را تا حد امکان جذابتر سازند، این امر باعث شد تا فرصتهای مناسب برای برخی عکاسان با استفاده که میتوانستند قسمت اعظم فعالیت هنری خویش را روی این موضوع متمرکز کنند.
عکاسان با تاکید بر مفهوم دلفریبی و فریبندگی، از زیبایی زنانه برای اهداف مختلف تبلیغاتی استفاده می کردند. البته در این مورد نییز تصورات خلاقانه عکاسان دقیقاً به اندازه جذابیت مدل ضروری بود، برای عکس گرفتن بدیهی که به طور روز افزون برای مجلات مد، آژانسهای تبلیغاتی و بعدها برای مجلات دکورمتدل، مد و تبلیغات تهیه می شد، عکاسان وادار می شدند هر چه بیشتر از وسایل مخصوص استفاده کنند. با وجود حسنات وسایل جدید، بعضی از عکاسان دوست داشتند گاهی اوقات عکسهای مد را خارج از استودیو و در محیط طبیعی بگیرند. هنگامی که این پیشرفته، که تنها به گروه کوچکی از عکاسان مربوط بود، حاصل شد، حرفه و شغل جدیدی به نام مدل عکاسی نیز پدیدار گشت.
مدلها نه تنها اندام و صورت مناسب و نمود مناسب عکاسی داشتند بلکه هر طوری که عکاس می خواست عمل می کردند. معروفیت عکسهای مدی که از زنان زیبا گرفته می شد، آنقدر زیاد بود که مدلهای عکاسی گمنام نیز شانس بسیار داشتند که در عکسهای دلفریب به تصویر کشیده شوند. برخی از عکاسان از جمله رولف وین کویست مایل نبودند تجربیاتی را که قبلاً انجام شده بود، تکرار کنند و در این نوع عکس به دنبال زوایای جدید بودند. وی با تصاویردلفریب و بدون تشریفاتی که با سادگی توام بود به نتایج بسیار جالبی دست یافت. شیوه دلفریب در مورد روش "عکاسی بدون سایه" استفاده می کردند که مبتنی بر نمایش موضوع با رنگ ممایه حاصل از این گونه نورپردازی بود، روشی که ژوزف خث بخوبی آن را نمایش داده است.
عکاسان ژاپنی اغلب موفق می شدند در تلاشهای خود برای تاکید به زیبایی بدن انسان به نتایج خیره کننده ای از طراوت و نشاط دست یابند. تقاضای بسیار برای عکاسی مد به دلیل ارائه تقویم و سالنامه هایی بود که بسیاری از شرکتها برای تبلیغ موسسه خود چاپ کرده، به بازرگانان و مشتریان هدیه می دادند. این هدف مستلمز عکسهای بسیار بود و عکاسان معمولاً کادر بندی و موضوعات متنوعی را به معرض نمایش می گذاشتند.

باهاوس و عکاسی:

اکثر کارهای این هنرمندان در زمینه عکاسی قبلاً مطرح شده، بنابراین تفسیر جداگانه راجع به فعالیتهای باهاوس ممکن است ضروری به نظر نرسد؛ اما شیوه خاص آنها که باید روی آن بحث شود این امر را توجیه می کند. لازلو موهولی ـ ناگی با نگرشی خاص به تواناییهای عکاسی به شیوه ها و طرق بسیار به تجربیاتی دست زد. زمانی که در باهاوس هنوز بخش مستقلی برای عکاسی وجود نداشت او با عزمی راسخ نسبت به اهمیت هنر عکاسی و دیدی نو کار می کرد که بسیار جالب بود. حتی وقتی او آنجا را ترک کرد هنوز بخش مستقلی به عکاسی اختصاصی نیافته بود، تا اینکه در سال 1929 استودیوی مستقل عکاسی را والتر پترهانس بنیان نهاد.
موهولی ـ ناگی در مطالعات نظری اش راجع به مفهوم عکاسی، از بیشتر معاصرات خود عمیقتر در مطلب فرو می رفت. مخصوصاً نظریات وی را در کتاب نقاشی، عکاسی، فیلم که قوانین عکاسی نوین را در مورد تجزیه و تحلیل قرار داده است. روح باهاوس به روشی در عقاید زیر بنایی موهولی ـ ناگی منعکس می شد؛ وی زیربنایی منطقی را برای عکاسی که متکی بر احتیاجات جامعه بود پیشنهاد می کرد. چنانکه در کتاب مذکور این موارد را چنین بیان کرده است: "هر لحظه در زمان ارزش بصری خاص خود را دارد. در دوره ما فیلمها ، تابلوهای نئون ووقایع فیزیکی ای وجود دارد که ما با حواسمان می توانیم آنها را در کنیم. همچنین این دوره برای ما مبنای خلاق جدید و رو به رشدی را به شکل صنعت چاپ بوجود آورده است. چاپ سربی گوتبرگ که تقریباً تا زمان حال نیز کاربرد دارد منحصراً بعد خطی دارد؛ اما مداخله عوامل فتوگرافیک ابعاد جدیدی را مطرح می کند ک امروز هما آن را به عنوان یک پدیده می شناسیم. اولین کار در این زمینه از طریق اوراق مصور، پوسترها و نمونه های چاپی به منصه هور رسیده است" موهولی ـ ناگی حتی کوشید با طحر واژه تیپوفوتو، اصطلاح جدیدی برای عکاسی همراه با متن چاپ شده ارائه کند. او عقیده اش را چنین بیان کرد: "تیپوفوتو بصری آن چیزی است که بوسیله چاپ بیان می شود. عکاسی، نمایش بصری آن چیزی است که از طریق بینایی قابل درک است. تیپوفوتو ارتباطی است که از طریق بصری غالباً به طور دقیق بیان می شود. او دقیقاً تشخیص داد ک عکاسی نوین نظیر تیپوگرافی جدید، شخصیت مدرن و ویژه خود را از طریق تولید مکانیکی اش پیدا کرده ا ست. باهاوس به دلیل عملکرد بین المللی اش به عنوان یک مرکز آموزشی اعتبار ویژه ای کسب کرد. خصوصاً از نظر عکاسی باید به رال ـ لیزتسکی به دلیل شاخص بودنش توجه کرد؛ زیرا وی نوع جدیدی از کارهای تیپوگراف را مطرح کرد که از آنها در عکاسی استفاده می شد. عقاید وی را دوستش، موهولی ـ ناگی، در باهاوس گسترش داد. مورخ هندی و منتقد چک، کارل تیگ، که با عکاسی ارتباط تنگاتنگی داشت، به عنوان استاد میهمان مدتی در باهاوس تدریس کرد. او چندین کلاژ سوررئالیستی آفرید که در آنها تصاویر بدن با عناصری از طبیعت ترکیب شده بود. برای خلق این کلاژها، وی هم از عکسهای اصلی و هم از تصاویر کپی شده استفاده کرده بود. در آخرین دوران باهاوس در برلین، دربین دانشجویان عکاسی والترپترهانس به ایرنابلوهودا (Irena Bluhova) بر می خوریم که از زبده ترین شاگردان وی بود. او پس از تعطیل شدن موسسه، به خانه اش در براتیسلاوا بازگشت و به فعالیت هنری خود به عنوان شاگرد وپیوو پترهانس ادامه داد و به مثابه استثنایی نادرو کمیاب باقی ماند. او در براتیسلاوا در زمره هنرمندان مترقی و نمونه قرار گرفتن که یک دلیل آن ممکن است برخورداری از کمک جان هرتفیلد در خلق بعضی از عکسها و کلاژهایش باشد ـ جان هرتفیلدر در آن زمان در چک اسلواکی در حال تبعید به سر می برد ـ بلوهوا همچنین به علت عکسهای اجتماعی ـ انتقادی اش نیز معروفیت داشت.

تاثیر سوررئالیسم:
هنگامی که وحدت پر بار هنر و عکاسی به وقوع پیوست، سایر سبک های هنری مثل سوررئالیسم تمایل بسیار یافتند به اینکه از حالات هنری بیان در عکاسی استفاده کنند. سوررئالیسم لیاقت و شایستگی منحصر خود را به عنوان سبک شخصی و فردی نشان داد، مشارکت در این جنبش مستلزم پذیرفتن اصولی بود که برتون نظریه پرداز سوررئالیست، اعلام کرده بود: اینکه قدرت خلاقهضمیر ناخودآگاه بدون اینکه تحت تاثیر حصارهای تحمیلی عقلانی و منطق قرار گیرد، باید خود را در فعالیت هنری رها سازد. سوررئالیست ها نه تنها به آثار خلق شده حاصل از خودکاری ذهن وضمیر ناخودآگاه بلکه به هرچیزی که ظاهراً ماوراء طبیعی بود امّا علتی تصادفی در ذات و سرشت دارد.
برای مثال، به وسیله طوفان یا واکنش اتفاقی انسان ایجاد می شد، علاقه داشتند کادر بندی های تصادفی را که مورد علاقه عکاسان تابع سوررئالیسم واقع می شد، می توان عنوان شبیه "شیء دریافت شده" (Object trouve) نامید. عبارت "شیء دریافت شده" را (که به معنای کشف کردن و پیدا کردن شیء یا موضوع است) اساساً کورت شویترز برای بیان اشیایی که کادر بندی هنرمندانه مجتمعها و عمارات به کار برد، چشمان حساس عکاسان اغلب موضوعاتی را در زندگی روزمره می یافت که با دیدگاههای سوررئالیستی هماهنگی کامل داشت. از آنجا که عکاس نسبت به هر پدیده ای حساس بودند، می توانستند این موضوعات عکاسی را به آثار هنری تبدیل کنند.
خاصیت مستند بودن عکس و دقت و صحت حاصل از آن هنگامی که از یک صحنه رویارو و به طور اتفاقی عکس می گیریم؛ گواه و مدرکی است به اثبات موجودیت واقعی این رسانه و ماحصل آن، یعنی عکس. مهم تشخیص این امر است که هنر "دیدن" برای این اثر خلاق کاملاً کفایت می کند. البته انتخاب زاویه دید صحیح، به عنوان عامل اصلی، در سورئالیسم، که تنها با کادر بندی های خارق العاده و متناقض در ارتباط است. نبت به عکاسی که در "هنر دیدن" عامل اصلی بازسازی تصویر مطابق واقعیت است ـ حساسیت و اهمیت بیشتری دارد. بنابراین عکاسانی که تحت تاثیر سوررئالیسم واقع می شدند.
همانند عکاسانی که تحت تاثیر سایر سبکهای هنری مثلاً امپریسیونیسم قرار می گرفتند. هیچگاه از شخصیت ویژه و منحصر به فرد رسانه شان انحراف نمی ورزیدند. برای بسیاری از عکاسان، سوررئالیسم حاکی از اولین رویارویی آنها با "هنر دیدن" بود که ایشان بعداً نه تنها در تصاویر سوررئالیستی بلکه برای اهداف دیگر نیز آن را به کار بردند. با پی بردن به اینکه عکسهای اتفاقی می تواند تاثیر سوررئالیستی داشته باشد، پیشتازان این مکتب همه قید و بندها را کنار زیرا آنها به گرفتن عکسهای که تاثیر فو قالعاده به بیننده گذارد نیز علاقه داشتند.
در طول سالهای اولیه سوررئالیسم، عکاسانی که از تنوع "شیء یافت شده" عکس می گرفتند ممکن بود به دو دسته تقسیم شوند. گروه اول شامل نقاشان سوررئالیستی می شد که به دلیل سهولت فن عکاسی، این امر به سادگی انجام می گرفت. از طرف دیگر گروه دوم یعنی عکاسان سوررئالیست قادر بودند تاثیراصلی "شیء یافت شده" را با انتخاب جنبه های فکری بسیار مناسب افزایش دهند.

عکاسی تبلیغاتی:
عکاسی با پیدایش خود در سال 1816 تا به امروز هزار راه و بیراهه را آزموده ولی عکاسی تبلیغاتی که شاید جزو آغازین این فرایند بوده ریشه دار ترین قسمت این هنر است ابتدایی ترین تصاویر، تصاویری است که زندگی مردم را به تصویر می کشند، کار یک کشاورز، فعالیت یک صنعتگر و حمله نظامی و… حاصل این نوع عکاسی را می توان در زمره عکس های مستند تبلیغاتی دانست. این سبک خود آغاز رویکردی است که امروزه به شکل درآمده است که هر کدام دارای ابزار ذهن خاص خود است، بیان اسم عکاسی تبلیغاتی برای هر شنونده ای یادآور تصاویر است بسیار ساده و کوتاه در ذهن، تصویر بر چسب روی قوطی دونده ای بر روی جبه کفش یا کودکی شاد بر روی جعبه خوراکی ولی هر چه هست، تبلیغات و مخصوصاً تبلیغات بصری خود را به ابزار قدرتمندی در جوامع بشری تبدیل شده است. در حال حاضر عکاسی تبلیغاتی و تصویر تبلیغاتی جای خود را در صفحات مردم جملات یافته، پوسترهای آگهی های تبلیغاتی تمام شهرها را دز زیر سیطره خود در آورده است. واستر نورنبرگ عکاس تبلیغاتی در سال 1940 چنین می گوید: عکس تبلیغاتی ایده داده شده را باید به فرمی ملموس ترجمه کند ـ آنچنان که برای بیننده کاملاً آشکار باشد و نمایانگر موضوع مورد فروش عکاسی اگر هنرمند باشد باید از جزئیات پنهانی که می خواهد نشان دهد آگاه باشد و آن را برای نظاره گر بیان کند به طوری که بیننده موضوع عکس را به همان شکل بفهمد و حس کند. در مواجهه با آگهی تبلیغاتی که شامل عکس و متن است ابتدا نگاهی گذرا به عکس می اندازد، سپس متن را می خواند و در نهایت با دقیتی بیشتر به تصویر باز می گردد.
هنر عکاسی از حیات وحش:

شکارچیان که از نزدیک شدن به حیات وحش را به خصوص برای حیواناتی که شکار می کنند هنری بزرگ می دانند، اطلاع دارند که برای گرفتن یک عکس خوب از یک پستاندارد بزرگ جثه ای همچون قوچ ومیش و بز باید به فاصله 40-70 متری آنها رفت و در همان حالت علاوه بر جهت باد و ایجاد نکردن صدا به زاویه نور که بر موضوع می تابد و نحوه ا یستادن آنها و پس زمینه ای که باید مناسب باشد و رفتار سنجی صحیح حیوان و…. دقت کرد.برای عکاسی ازبیشتر پرندگان در پرواز به سرعت های شاته بالا و فیلم هایی با حساسیت بالا و لته های تله بلند فیکس نیاز است. معمولاً پرندگان شکاری بلند پرواز شکاری به عنوان مدل مناسب است بهترین زمان برای عکاسی از پرندگان 7-10 صبح است.
موضوعات ثابت و بی حرکت بسیاری از مخاطبین چندان جذاب نیست. یک تکنیک ساده به کمک شایانی در انتقال حس حرکت می کند این است که دوربین را به سمت موضوعی که در حال دویدن است بچرخانید. حرکت دستان را با دوربین وسوژه در حال دویدن هماهنگ کنید و در لحظه ای مناسب شاته را در انتها فشار دهید. دو زمان طلایی در عکاسی حیات وحش داریم که به دلیل زاویه نور مناسب و رنگ های افسانه ای در این زمان ها در خور توجه است. یکی صبح زود در نیم ساعت اولی که آفتاب تازه طلوع کرده است. در این زمان هیچگونه سایه ای بر روی موضوع وجود ندارد و زمان دیگر نزدیک غروب آفتاب است که به خصوص در تالاپ ها از تجمع پرندگان می توان عکس های فوق العاده ای گرفت. هنر به تنهایی در بر دارنده ی مفهوم واقعی خلاقیت است. اما مفهوم عکاسی عنری در تار و پود واقعی خلاقیت و ابداع تنیده شده است. یکی از ویژگیهای عکاسی هنری در این است که گاهی باور کردن عکس وسوژه سخت است، سوژه به واسطه ترکیب بندی و نور آنقدر آرمانی و رویایی می شود که تا حد زیادی دور از واقعیت است.
تکنیک های عکاسی نقش اساسی را در آفریدن این گونه عکس ها تشکیل می دهند همچنین مورد خاص باعث شده تا عکس های این شاخه دارای تنوع و گوناگونی باشد.
بسیاری از عکس های پرتره و عکس هایی که در آنها رتیم به کار می رود تلاش دارند گوشه هایی از عکاسی هنری را در خود داشته باشد.

تاثیر فتوشاپ در عکاسی:

در جهان عکاسی فتوشاپ کردن یک عکس به اندازه ای که تغییری در محتوای عکس ایجاد نکند مجاز شمرده می شود. به جز این استفاده از فتوشاپ عمدتاً به دلیل ا ستفاده در مسیر تغییرات ناخواسته و متقلبانه و قلب کردن واقعیت مورد نکوهش بوده است. اما از زمانی که این نرم افزار پا به عرصه گذاشته است تحولات زیادی اتفاق افتاده است. تحولاتی که این نرم افزار به ظاهراً ساده در زندگی انسانها ایجاد کرده گاه عجاب آور و بی نظیر است. عکس دختری که هیچ گاه با پدرش عکس یادگاری نگرفته و حالا در پی از دست دادنش به کمک این نرم افزار عکسی دو نفره به همراه او در خانه اش دارد و یا زنی که همسر سابقش را از تمامی عکس های خانوادگی حذف کرده تا بتواند عکس ها را با خیال راحت نشان دهد.
این کار کمتر از جادوگری نیست.
بلافاصله پس از جنگ جهانی دوم که شیوه های گوناگون بیان عکسی شر به ظاهر شدن کرد، گرایشی وجود داشت که تمام نتایج مختلف به یک عامل عمومی ممکن اسناد داده شود. اتواشتایند با تلاش برای بررسی میزان تجربه فردی به مثابه نیازی اساسی و نقطه شروعی برای روندهای جدید در عکاسی خلاق، در این زمینه سهم مهمی داشت، این شیوه ممکن است در وهله اول بسیار کلی به نظر رسد؛ زیرا هم یک کادر بندی انتزاعی و هم یک عکس زنده پویا را میتوان به این مقوله نسبت داد؛ با وجود این اهمیت نظریه اشتاینز متکی بر تاکیدی است که وی بر تعبیر فردی واقعیت بر اساس تجسم ذهنی تصویر که احساسی از پیش انگاشته شده منبع آن باشد، دارد.
بدین منظور اشتایند واژه "عکاسی ذهنی" را ابداع کرد و تحت این عنوان سه نمایشگاه بین المللی عکاسی در آلمان بر پا کرد. از نظر اشنایز این مساله اهمیت ویژه ای دارد که انتخاب موضوع را اولین مرحله روند کادر بندی می دانست؛ زیرا روش خاص بیانی عکاس طبیعتاً از روی موضوعات خاصی که او بر می گیزند، مشخص می شود. این گفته اشاتیز درست است که انتخاب موضوع و بیان دارای سبک، نمایانگر دوره آن است. در همان حال، وی تاکید کرد که این موضوع نیست که باعث تاثیر عکس می شود، بلکه تسلط عکاس بر کادر بندی است که موضوع را به تصویر مبدل می کند، بدلیل اصول "عکاسی ذهنیم با بسیاری از گرایش های قبل از جنگ که تنها بر الهام عکس به نمود واقعیت و بیان آن بدون تعبیر شخصی متکی بود، فرق دارد. اشتایدز تصور می کرد تبدیل واقعی دنیای رنگها به عکسی با درجات رنگ مایه سیاه و سفید ممکن اس تروشی مهم در انتزاع باشد و به عنوان عاملی اضافه بر کادر بندی مورد استفاده قرار گیرد و در نتیجه به تعبیر ذهنی تاکید نماید، سرانجام، طبق نظریه اشتانیر رهانیدن موضوع عکاسی از سیر طبیعت نیز بخش مهمی از فعالیت مربوط به عکاسی است. خلاصه کوتاه از نظریه های اشتایزر روشن می کند که عکاس علاوه بر تسلط داشت بر کادر بندی عکس، در ب یان تجربیات شخصی خود به نحو خلاق نیز باید جسور باشد، اشتاینر هرگز اهمیت تخصص فنی را ناچیز نمی شمرد؛ زیرا این امر آگاه بود که فقط آن کسی می تواند تجربه فردی خود را به یک عکس تبدیل سازد که قادر باشد تصور خلاق خود را با روش فنی هدایت کند. قوانین اساسی "عکاسی ذهنی" عموماً قابل اجرا هستند؛ می شود آنها را در شاتهای زنده خوب با همان کیفیت عکسهای سوررئالیستی یا انتزاعی ایجاد کرد، این خاصیت فرا گیر بودن یادآور تجربیات باهاوس بود؛ زیرا در آنها هم هدف، جستجوی تمام امکنات خلاق این رسانه بود. اشتاینر از دستاوردهای خود در مورد قوانین "عکاسی ذهنی" در امر تدریس نیز استفاده کرد. وی قادر بود استعداد و توانایی های بالقوه شاگردان خویش را کشف کند. شهرت او به عنوان یکی از مهمرتین استادهای عکاسی، در سراسر اروپا و فراتر از مرزهای آلمان گسترش یافت.

عکاسی خلاق
عکاسی خلاق گونه ای از عکاسی است که با احساسات اصول زیبایی شناسی و به طور کلی دخل و تصرف ذهنی و حسی هنرمند عکاس آمیخته است و صرفاً ثبت و ضبط عین موضوع نیست. عکاس برای بیان هر چه بهتر مکنونات ذهنی خویش در این شاخه از عکاسی ممکن است به دخل و تصرف در تونالیته، کمپوزوسیون، و نوع ماده حساس بپردازد و از نماهای خاص، تمثیل و کنایه در آثار خویش بهره ببرد و یا از تکنیک کلاژ دو یا چند بار نور دهی نگاتیو استفاده کند. این نوع از عکاسی بیان ارزش یک اثر از یک جنبه زیبایی شناسی را در مقابل شاخه های کاربردی عکاسی قرار می دهد. از دیگر مشخصه های بارز عکاسی خلاق این است که محصول نهایی آن تنها با قوانین هنری خاص این شاخه از عکاسی ارزیابی می شود و فارق از اهداف علمی، تجاری، کاربردهای چاژی و خواسته مشتری، کارگردان های مهندسی و عوامل تحریریه در مطبوعات است. هر چند در نهایت ممکن است پس از فرآیند تولید از آن در تبلیغات ـ منوژورنالیسم و سایر موارد استفاده کند.

پاپ آرت:

در دهه پنجاه نهضت نئودادائیست بر رهبری رابرت راوشن برگ، در آمریکا به عنوان "نئورئالیسم" شناختهشد؛ اما بعدها که موضوعات آن بر فرهنگ مبتذل مصرفی و واقعیت زندگی شهری متمرکز گردید به "پاپ آرت" (POPART) مشهور گشت. رالف گونتر دینست پاپ آرت را چنین تعریف کرد"پاپ آرت از یک طرف ابتذال را به صور خیال و رویا می کشاند و از طرف دیگر از دنیای مصرفی انتقاد می کند و سطح زندیگ را از ورای تولید انبوه نمایانگر می سازد. فعالیت پاپ آرت اغلب روی بسته بندی پر زرق و برق با ساختار گرافی ککه واضحاً از kitsch با تلفظ کیچ {متون ادبی یا کارهای هنری با کیفیت پائین که برای جلب توجه عوام ارائه می شود}. ناشی می شد، متجلی می گشت. این جریانات هماهنگ همانند دادا متکی بر گستاخی بصری بود و نمود دیگری از بسته بندی پر زرق و برق و جلف و عجیب و بدوی را که از نظر زیباشناسی قابل بود ارائه می کرد از فومونتاژ نیز برای اهداف پاپ آرت استفاده می شد.
پاپ آرت تمام فرآورده های زندگی شهری را که می توانست از طریق بصری درک شود، به گونه ای رمانتیک ارائه می داد و فقط به ارائه آگهی با بسته بندی هایش، پوسترها و احتکارهایش قناعت نمی کرد. برخی داستان نگاریهای کمدی در این زمینه بسیار با اهمیت بود؛ زیرا از این طریق بصری بخش وسیعی از مردم آمریکا و اروپای غربی را سرگرم می کردند.تجزیه و تحلیلهای دیوید آنتین که اعتقاد زیادی به ماهیت پاپ آرت داشت ثابت می کند که با انحراف در یک موضوع کمدی نتایج جالب توجهی حاصل می شود. عکس نه تنها یاور مهم پاپ آرت بود که بسیاری از عکسهای خلاق، خود عامل بوجود آورنده پاپ آرت بودند.
کارهای عکاسی رالف گیسبون ترکیبی از پاپ آرت و عناصر سوررئالیستی بود و هر عکس به مثابه اثری منحصر به فرد پدیدار می شد. عناصر دنیای واقعی به نحوی شگفت انگیز با یکدیگر ترکیب می شد که این امر باعث می گشت تا موضوع عکسها علی رغم پیش پا افتادگی شان اسرار آمیز جلوه کنند. تصاویر نیوژوس عملاً فتوگرامها بود که وی با قرارداد مدلهایش در مقابل کاغذهای رول عکاسی و در اتاقی که روشناسی آن، همان نور ضعیف چراغ مخصوص تاریکخانه بود، آنها را ایجاد می کرد. وی سپس نور یک چراغ قوه قوی را بر کاغذ حساس عکاسی می تاباند و بنابراین عمداً طرح و قالب سایه بدون مدل را به طرق گوناگون می افکند. توسعه پاپ آرت پیامدهای مهمترین برای عکاسی در بر داشت؛ بار دیگر تفسیر واقعیت به شکل فرم هنری مورد توجه قرار گرفت و این گرایش باعث قدردانی از عکس خوب و به رسمیت شناختن گسترده تر عکاسی به عنوان رسانه هنری شد.

زاویه دید در عکس:

اگر یک دایره تا حدی بزرگ و یک دایره بسیار کوچک را در نزدیکی یکدیگر تماشا کنیم، حرکت چشم از دایره بزرگ به طرف دایره کوچک خواهد بود؛ یعنی ناظر اول دایره بزرگ را می بیند و سپس نگاهش به طرف دایره کوچکتر می رود. اگر خطوط ذهنی به وجود آمده را رسم کنیمع شکل نهایی مانند یک فلش عمل می کند و جهت مشخصی (از دایره بزرگ به طرف دایره کوچک) دارد.
بسیاری از اشیاء نیز جهت مشخصی دارند و وقتی به آنها با تصاویرشان نگاه می کنیم، چشم در جهتی ثابت و مشخص روی آنها حرکت می کند. وقتی به چاقو نگاه می کنیم،حرکت چشم همیشه از دسته به طرف نوک تیغه است. وقتی به قاشق نگاه می کنیم، حرکت از دسته به طرف قسمت گود قاشق است، در نگاه کردن به تمام اشیاء دسته دار، حرکت از ابتدای دسته شروع می شود و به طرف دیگر شیء ادامه می یابد.
وقتی وسایل نقلیه را از نیمرخ می نگریم، حرکت چشم از قسمت پشت آنها شروع می شود و به طرف جلوی وسیله نقلیه ادامه می یابد. زمانی کهبه ارابه دستی یا گاری نگاه کنیم، همین گونه است و حرکت از عقب به جلوی شیء می باشد.
هنگامی که اشیایی مانند مداد، خودکار، خودنویس، … را تماشا می کنیم، حرکت چشم از انتها به طرف نوک آنهاست. در نگاه کردن به یک قیچی، حرکت چشم از دسته به طرف نوک تیغه ها است. در تماشای چهارپایان از نیمرخ، حرکت چشم از دم به طرف سرچهارپاست. وقتی یک کفش را از نیمرخ می نگریم، حرکت از پشت کفش به طرف نوک آن جریان می یابد. مثالهای فراوانی از این قبیل می توان زد. در مودر چهره نیمرخ انسان هم حرکت چشم از پشت سر به طرف دهان و بینی در جلوی سر ادامه می یابد.
منظور از زاویه دید این حرکت وجهت است که مشخص می کند وقتی چشم شیء خاص یا تصویر آن را مشاهده می کند، نخست منعطف به کدام قسمت می شود و سپس در چه جهتی حرکت می نماید.
در صفحه آرایی و به طور کلی در گرافیک مطبوعاتی از این زاویه دیدیا جهت نگاه تصویر فراوان استفاده می کنیم. در روی جلد مجلات، جهت نگاه تصویر نباید به طرف عطف باشد بلکه باید به سمت تورق مجله نگاه کند؛ یعنی یک چهره نیمرخ در روی مجله، باید به گونه ای قرار گیرد که قسمت گرد پشت سر در طرف عطف و قسمت بینی که جلوی سر است، به طرف تورق مجله باشد.
در دو صفحه رو به روی هم در مجله، زاویه دید عکسها باید به طرف عطف باشد. همانگونه که قبلاً هم اشاره شد، دو صفحه مجاور یکدیگر که در مجله، یکجا و با یکدیگر به چشم ناظر می آید، حکم یک تابلوی واحد را دارد و می توان با عواملی مانند نوع حروف ، تصویرپردازی، رنگ، فضای سفید، کادر و یا ترکیبی از تمام این عوامل این دو صفحه را به هم بیشتر مربوط نمود. از جمله عواملی که دو صفحه را به هم مربوط می سازد، عکسی است که قسمتی از آن در صفحه سمت راست و قسمت دیگر در صفحه سمت چپ باشد و حاشیه سفید بین دو صفحه را در ارتفاع عکس از بین ببرد. جهت نگاه تصاویر دو صفحه نیز اگر با رعایت اصول تنظیم شود، به این ارتباط کمک می کند.
اگر تصویری به سمت چپ نگاه کند یا جهت حرکت چشم در آن از راست به چپ باشد، عمل پیاده کردن و استقرار آن در سمت راست دو صفحه مقابل یکدیگر است.
تصویری که پایین را نگاه می کند یا جهت حرکت در آن از بالا به پایین است، بهتر است در قسمتهای فوقانی صفحه قرار گیرد و برعکس تصاویری که بالا را نگاه می کنند یا جهت حرکت از پایین به بالا دارند، بهتر است در قسمتهای تحتانی صفحه واقع شوند. عکسهای ورزشی و عکسهایی را که از پرش و اوج گرفتن حکایت می کنند، باید در پایین صفحه قرار داد تا سقف پرش محدود نشود و چشم خواننده بتواند ادامه پرش را تعقیب کند. آن گروه از عکسهایی که از سقوط و پایین آمدن خبر می دهند، باید در بالای صفحه قرار گیرند تا باز هم خواننده بتواند حرکت نزولی را تا انتها تعقیب کند.
تصاویری که جهت نگاه آنها به طرف خواننده است، مثل چهره ای که مخاطب را نگاه می کند یا تصویر وسیله نقلیه ای از روبه رو، تصاویری خنثی هستند و حرکت مشخصی ندارند. تصاویر خنثی را می توان در هر قسمت صفحه قرار داد. در بعضی تصاویر یک حرکت شاخص و معلوم نداریم، بلکه عکس مجموعه ای از حرکتهای مختلف را در خود دارد. در اینگونه تصاویر، برآیند نیروهای موجود در تصویر را باید در نظر گرفت و عکس را در محل مناسب خود در صفحه قرار داد.
البته باید توجه داشت که این قوانین فقط برای شناخت کلی هنرجویی است که در زمینه صفحه آرایی تجربیات زیادی ندارد. واضح است که بادر نظر گرفتن استعدادهای فطری انسان وتوانایی بی حد و حصر او در آفرینش و ابداع زیباییها، طرح قوانین ثابت و تغییرناپذیر برای هنر، امری مشکل به نظر می رسد، و به تجربه ثابت شده است که اصول و مقررات تدوین شده به وسیله انسان، امری مشروط و نسبی بوده، برای زمانی مفید و پسندیده و برای زمان دیگر بی فایده و مردود شده است. تنها قوانین مطلق قوانین الهی هستند که برای تمام زمانها و مکانها ثابت و تغییر ناپذیرند.

عکاسی ژورنالیستی ( مطبوعاتی ):

به دلیل تنوع قابلیت وتحرک وسایل عکاسی ، عکاس می تواند بدون دغدغه خاطر به میان جماعت شاهد ماجرا برود ، زاویه دیدش را به سهولت عوض کند ، از زوایای گوناگونی عکاسی کند .
حرفه عکاسان مطبوعاتی این است که با دوربین های عکاسی خود اخبار وگزارش تهیه کنند ووقایع را در قالب بصری ( تصویری ) ارائه دهند .
در سال 1903 مجله نشنال جئوگرافیک اولین تصویر عکاسی شد . از یک زن فیلی پینی را حین کار در شالیزار چاپ کرد وبا استقبال بی نظیری نیز روبرو شد .
عکاسان مطبوعات ، دیدی مشابه کارگردانان سینما دارند ، یعنی به دنبال یافتن مکان ومحلی هستند که بتوانند نماهای عمومی و سرتاسری بگیرند ، همچنین به جستجوی زوایایی مروند که بتوانند به موضوع ( سوژه ) نزدیک شده ونمای درشت هم بگیرند . اما خبرنگاران دوربین به دست معمولا مجبورند نماهای خود را در محل طراحی وثبت کنند . آنها فرصتی برای تدارک وآماده سازی صحنه ندارند . آنها تابع لحظه وشرایط لحظه ای هستند ومجبورند کارشان را به اصطلاح ضرب العجلی انجام دهند . ضمن این که به خوبی آگاهند که اگر زاویه مهم وحیاتی را از دست بدهند ، دیگر نخواهند توانست برای تکرار آن صحنه تدبیر وچاره ای بیندیشید . "

عکس در مطبوعات:

از سال 1844 میلادی – که هنوز چند سالی از تولد عکاسی در فرانسه نگذشته بود – با ورود یک افسر جوان فرانسوی یه نام " ژول ریشار " به در بار محمد شاه قاجار ، عکاسی به ایران راه پیدا کرد.گسترش ورشد آن در ایران به دلایل فرهنگی ،سیاسی و اقتصادی بسیار کند صورت پذیرفت وتا مدتها فقط شاهزادگان واشراف وخانواده های ثروتمندان وبزرگان با آن ارتباط داشتند .
اختراع دورین عکاسی برای هنرهای بصری به منزله یک انقلاب بود . موقعیت و رابطه هنرمند با جامعه اش به کلی دگرگون شد. زیرا تا آن زمان توانایی تهیه و ساختن تصویر فقط در انحصار هنرمندان بود ، ولی با پیدایش دوربین عکاسی امکان به وجود آوردن تصویر به طرز مکانیکی ایجاد گردید . سالها آموزش و استعداد بسیار لازم بود تا یک هنرمند بتواند هنر صورتگری را بیاموزد و حال آنکه دوربین عکاسی این توانایی را در زمانی بس کوتاه می توانست در اختیار هر فرد علاقه مندی قرار دهد . از اواسط قرن بیستم که معجزات فراوانی در اختراعات برقی به تحقق پیوست ، استفاده از تصویر عکاسی چیزی بسیار طبیعی و گریز ناپذیر شد . ولی در قرن نوزدهم جامعه بشری هنوز به چنان پیشرفتی نرسیده بود تا بتواند از امکانات تصاویر عکاسی استفاده قابل توجهی کند .
دوربین عکاسی در بازار به صورت نوعی اسباب بازی و سرگرمی عرضه شد سپس صورت یک وسیله ضروری در اجتماع را به خود گرفت . مهم ترین حامیان دوربین عکاسی طبقه متوسط جامعه بودند . تا اوایل قرن بیستم اثر تصویر عکاسی درامر ارتباطات مشهود نشده بود.آرتور گلدسمیت (Arthur Goldsmith) ،در این باره طی مقاله ای در مجله عکاسی برا ی عموم تحت عنوان" عکاسی به منزله آفریننده" می نویسد : " ما در دورانی زندگی می کنیم که تصویر عکاسی بر آن غلبه دارد . این تصویر عکاسی در نهانخانه های ذهن بشر و عواطف او با قدرت نفوذ کرده است . این قدرت چنان است که می توان آن را در تاریخ وقایع معاصر با قدرت انرژی اتمی مقایسه کرد . مفاهیم ما از انسان و کیهان ،چیزهایی که می خریم ، یا نمی خریم ، و بالخره الگوهایی که دریافتهای بصری ما برمبنای آنها استوارند همگی کم و بیش به واسطه و تحت تاثیر تصویر عکاسی شکل گرفته است و این ثاثیر گاه نقش قاطعی در نحوه شکل گیری آنها ایفا می کند . " هنوز مهم ترین دلیل محبوبیت عکاسی نزد مردم این است که آنها می توانند به وسیله دوربین عکاسی از خانواده و دوستان خود عکسی بگیرند . عکسهای یادگاری هنوز داری جذابیتی فوق العاده است و به خصوص اختراع دوربین پولاروید به وسیله ادواردلند ( Edward Land ) ، باعث افزایش این جذابیت شده است . زیرا با این اختراع مسایل مربوط به تاریکخانه و غیره نیز حل شده و تهیه تصاویر فوری را برای عموم امکان پذیر کرده است . امروز عده بسیار زیادی از مردم از دوربین عکاسی استفاده می کنند و از میان آنها گروه روزافزونی از عکاسان غیر حرفه ای پدیدآمده اند که در تاریکخانه های شخصی خود با جدیت کار می کنند و می کوشند تا این وسیله ار بهتر بشناسند و خلاقیت خود را در کار عکاسی توسعه دهند . برخی از آنها به تدریج عکاسانی حرفه ای می شوند . ولی اغلب به همان صورت غیر حرفه ای باقی می مانند و به روی هم مقدار قابل توجهی از پول و ساعات فراغتشان را صرف این کار می کنند. شاید بتوان گفت در دوره حاضر عکاسی محبوب ترین سرگرمی و کار تفننی عموم باشد . عکاس در عین حال یکی از حرفه هایی است که در جهان ارتباطات نیز دارای اهمیتی فوق العاده است ، و حرفه ای با تخصصهای گوناگون است .
عکاسی خبری ،کسی است که از وقایع روزمره و عادی به شکلی ساده و صریح به تهیه تصویر می پردازد . کار او ،تهیه تصاویر واضح و روشنی است که پیام مورد نظر را به خوبی نقل کند . عکاس خبری این را هم در نظر می گیرد که در چاپ روزنامه از برخی از کیفیات خوب تصاویر کمی کاسته می شود . امکانات بهتر چاپ برای مجلات باعث شده که عکاس بتواند تصاویر خود را با عمق و جزییات و ظرایف بیشتری تهیه کند . جهش بزرگی که در دهه 1930 صورت گرفت ، پیشرفتهای مهمی در فن عکاسی به وجود آورد و درواقع پس از این زمان بود که شرح ماجراهای مختلف به وسیله تصویر دوربین عکاسی ممکن شد . مهم ترین این پیشرفتها در درجه نخست بهتر شدن کیفیت کاغذ ها و شیوه های چاپ عکس و بعد از آن ظهور دوربینهای کوچک دستی و همراه با آن عدسیها و فیلمهای حساس و با سرعت بالا بود ، که عکاسان را از زحمت حمل و نقل وسایل سنگین عکاسی و تحمل نور کور کننده نورافکنها و وسایل مشابه ، رها کرد . عکاسان به کمک این نوع عدسیها و فیلمها قادر هستند که موضوعهای تصاویر خود را با آزادی بیشتری انتخاب کنند و در واقع به آن نزدیک تر شوند و در نتیجه تصاویری به ما عرضه نمایند که تاریخ را روز به روز با تصویر ثبت می کند .
علیرغم ازدیاد عکاسان غیر حرفه ای ،کسانی هستند که به صورت تخصصی به کار عکاسی تک چهره یا پر تره می پردازند . آنها به وسیله دوربینهای بزرگ خود در استودیو مهارتی که در دستکاری ، یا روتوش تصاویر دارند می توانند تصاویر بسیار خوبی از چهره افراد ارائه دهند . در واقع عکاسان پرتره ادامه دهنده راه نقاشان تک چهره و عکاسان اولیه قرن نوزده هستند . استفاده از عکاسی برای تهیه اسناد و تصاویر مستند همچنان بدون تغییر چندانی نسبت به گذشته ، راه خود را ادامه می دهد و بالاخره عکاسی از موضوعهای علمی امروز با استفاده از میکروسکوپ و عدسیها و فیلمهای مخصوص و دوربینهای قابل استفاده در زیر آب در خدما تحقیقات و مطالعات علمی قرار دارد .
یک تصویر عکاسی به طور عمده عبارت است از عنصر بصری رنگ و رنگمایه یا سایه روشن ، تون ( ‏Tone ) ، که بر یکدیگر تاثیر متقابل می گذارند ، سایر عناصربصری نظیر شکل ، یافت و مقیاس نیز در آن وجود دارد ، ولی در مقام دوم اهمیت هستند . گذشته از اینها در یک تصویر عکاسی عنصر بعد سوم به صورتی بسیار واقع نمایانه جلوه گر می شود ، زیرا عدسی دوربین تقریاً مانند چشم انسان می بیند و آنچه را که می بیند به همان گونه و با پرسیکتیوی صحیح می کند . عناصر بصری موجود در تصویر عکاسی به روی هم محیط طبیعی را با دقتی بسیار به نمایش در می آورند . وظیفه طراحی که به کار ارتباط بصری اشتغال دارد آن است که اجازه ندهند تصویر عکاسی به علت قدرت خاصی که در آن نهفته است برکل طرح غلبه کند . او باید در استفاده از این تصاویر خاصی که در آن نهفته است بر کل طرح غلبه کند ، او باید در استفاده از این تصاویر احاطه کامل داشته باشد ، و آنها را به صورتی متناسب و منطبق با منظور اصلی طرح به کارگیرد . بهتر است طراح قبل از شروع تهیه عکس ، شکل و حالت آن را به روشنی مجسم نماید و پیش طرحهایی از آن تهیه کند و همراه با توضیحاتی روشن و ساده در اختیار عکاس قرار دهد تا او نیز بتواند مانند طراح یا هنرمند از میان راه حلهای مختلف چنین مناسب ترین آنها را انتخاب کرده ، سپس به تهیه تصویر بپردازد . در نظر اول چنین به نظر می رسد که چگونگی تصاویر دوربین محدود است به آنچه که پیش روی دوربین قرار می گیرد و عکاس دخل و تصرف چندان زیادی نمی تواند در آن به وجود آورد . برای مثال او می تواند با گفتن اینکه " لبخند بزنید " و یا" کمی به این طرف یا آن طرف بروید " در کیفیت بصری کارش اعمال نفود کند . ولی این درست نیست زیرا فرضاً اگر صد نفر عکاس ورزیده بخواهیم از یک موضوع خاص ، تصویری تهیه کنند ، نتیجه کار همگی آنها با هم متفاوت خواهد شد و این دلیل دیگری است برای این که تعابیر ذهنی افراد از یک موضوع در چگونگی تصویری که از یک موضوع تهیه می کنند تاثیری بسیار دارد .
عوامل متغییر بسیاری وجود دارد که عکاس به وسیله انتخاب آنها می تواند نظارت و احاطه نظر خود را در استفاده از تصویر نشان دهد . اولین و مهم ترین آنها استفاده از طرح و نقشه اولیه پس از عکاسی روی کاغذ معمولی است که وسیله بسیار خوبی است برای آنکه از پیش نسبت به کلیه جزییات و نحوه ترکیب بندی کار اطمینان حاصل شود . البته بیشتر عکاسات حرفه ای به جای استفاده از کاغذ و قلم ، تصاویر را در ذهم خود مجسم می کنند . به هر صورت چگونگی ترکیب بندی یا کومپوزیسیون تصویر باید پیش از تهیه نهایی تصویر به دقت بررسی شود . گاه لازم است عکاس به موضوع عکاسی خود با چشمانی نیمه بسته نگاه کند تا جزئیات آن دیده شوند ، زیرا عکاس در این وضعیت حالت ترکیب بندی موضوع در حالت کومپوزیسیون تغییراتی ایجاد می کند . در واقع این اعمال برای عکاس مانند همان طرحهایی است که نقاش پیش از به اجرا در آوردن کار نهایی باید ترسیم کند تا بدان وسیله نقشه کلی نقاشی را تعیین کند . وجود انواع دوربینها و عدسیها با فواصل کانونی مختلف و فلیم و انتخاب ساعات مختلف روز برای عکسبرداری به عکاس آزادی عمل بیشتری در کار خود می دهد . بی تردید می توان گفت کمتر وسیله بصری وجود دارد که امکان استفاده و آزمودن آن به این سهولت و ارزانی باشد .
از آغاز پیدایش این فن جوان یعنی عکاسی عده قلیلی از عکاسان هم آن را به عنوان شکلی از هنر نگریسته اند ودر پی استفاده های تجاری از آن نبوده اند . این هنرمندان عکاس با دایر کردن انجمنهای عکاسی ، نمایشگاهها و مسابقات بین المللی ، عکاسی ، از امکانات دوربین عکاسی ، از امکانات دوربین عکاسی برای خلق آثار هنری حداکثر بهره برداری را کرده اند . در حال حاضر بر اثر تلاشهای این عکاسان ، عکاسی به عنوان نوعی از هنر که قابل مقایسه با آثار نقاشی است مورد شناسایی قرار گرفته است .
تصویر عکاسی دارای کیفیتی است که هیچ یک از دیگر هنرهای بصری از این لحاظ به پای آن نمی رسند و آن کیفیت بسیار واقع نمایانه و باورکردنی آن است . می گویند دوربین نمی تواند دروغ بگوید . البته این گفته قابل تردید است . ولی بدون شک تصاویر دوربین می توانند بر اذهان بشر تاثیر بس عمیق بگذارند . آرتور گلدسمیت در مقاله ای که قبلا قسمتی از آن نقل شد در این باره چنین می گوید " برای آنکه استفاده عاقلانه تر و مفیدتری از امکانات عکاسب به عنوان شکلی از ارتباط و هنر کرده باشیم دراین راه گامی به جلو داشته باشیم باید سعی در عمیق ار کردن فهم خود را از این وسیله و نحوه تاثیر آن بر ذهن و عواطف بشر کنین . ولی سرعت پیشرفت فنی عکاسان بیش از پیشرفت اندیشه ها در زمینه زیبا شناسی و تاثیر روان شناسانه این فن بر انسان بوده است . البته با در نظر داشتن مسیر طولانی تاریخی را که بشر پیموده است ، این موضوع تعجب آور نخواهد بود . اگر زمان نقاشیهای روی دیوار دوره پارینه سنگی تا به امروز به اندازه یک یارد طول داشته باشد ، تاریخ اختراع خط فقط شش اینچ خواهد بود و فن عکاسی فقط یک هشتم اینچ است ! و مادر اواخر این زمان بسیار کوتاه است که شروع کرده ایم به فهمیدن ماهیت دوربین عکاسی . پیامهای معجره آسای آن . "

نتیجه گیری :
در این پژوهش به این نتیجه دست یافتن که عکاسی هنری آسان ، زیبا و کاربردی است ، که هر فردی با فشردن دکمه ی دوربین عکاسی میتواند عکس برداری کند . مکاتب وروش های آن باعث تنوع و زیبایی آن شده و بهره های زیادی هنرهایی چون گرافیک ازآن برده است .

منابع :
1- کوبر ، کن – عکاسی برای مطبوعات – وخشوری ، احمد – انتشارات برگ ، 1370
2- هلر ، استیون – چاوس ، سیمور – سبک های گرافیک – فرهنگ ، مهگان – انتشارات مارلیک ، 1384

تصاویر:

فهرست مطالب
فصل اول : 2
کلیات تحقیق 2
بیان مسئله: 2
ضرورت مسئله : 3
هدف مسئله : 3
پرسش ها مسئله : 3
مقدمه 4
فصل دوم : 5
پیشینه تاریخی 5
پیشینه تاریخی 6
فصل سوم : 7
تحقیق 7
فتومونتاژ: 7
جنبه روانشناسی پرتره: 8
عکاسی مد چیست؟ 9
باهاوس و عکاسی: 10
تاثیر سوررئالیسم: 12
عکاسی تبلیغاتی: 14
هنر عکاسی از حیات وحش: 14
تاثیر فتوشاپ در عکاسی: 16
عکاسی خلاق 18
پاپ آرت: 18
زاویه دید در عکس: 20
عکاسی ژورنالیستی ( مطبوعاتی ): 23
عکس در مطبوعات: 23
نتیجه گیری : 29
منابع : 29
تصاویر: 30

35