زندگینامه زاها حدید



فصل اول

زندگینامه

زندگی نامه زاها حدید :

1

" زاها حدید در سال ۱۹۵۰ در بغداد در خانواده ای روشنفکر و مسلمان متولد شد. او تحصیلات دوران ابتدایی را در یکی از دیرهای کاتولیک فرانسوی زبان بغداد سپری کرد. پس از آن، به سبب جوّ فرهنگی خانواده، با حمایت والدینش و روابط گسترده شان به آرزوی ایام کودکی اش تحقق بخشید و بعد از گذراندن دوره ریاضیات در دانشگاه امریکایی بیروت (۱۹۶۸ـ۱۹۷۱) به مدرسه معماری AA لندن رفت و بدین ترتیب وارد دنیای مردانه معماری شد. او درباره ایام کودکی اش چنین می گوید: "من یک عرب عراقی ام و هرگز نمی توانم روزهای زیبایی را که در وطن داشتم از ذهنم بیرون کنم. کودکی من در آنجا در میان منابع سرشار انسانی و تاریخی به رویا شبیه است. مدرسه ما لابه لای علفزارها و در دل طبیعتی سبز بود که امروز از آن فقط خرابه هایی برجاست… شهر بغداد در آن ایام پر از آدم های عجیب با ملیت ها و مذاهب مختلف بود و پرورش در این محیط پر از تجربه های متفاوت شانس بزرگی برای من بود." پدر زاها، محمد، فردی فعال در زمینه اقتصاد و پیشرو در حزب سوسیال دموکرات عراق بود. او فارغ التحصیل مدرسه LSE بود. مادرش شاغل نبود ولی زن فعال و پویایی بود که طراحی را به زاهای کوچک آموخت. زاها در این خانواده فرهنگی بورژوا با تمکن نسبی مالی رشد یافت، چنانکه هر دو برادرش هم برای ادامه تحصیلات به کمبریج رفتند. کهن ترین خاطره ای که زاها را در دنیای کودکانه اش به خانه سازی و طراحی دکور برای عروسک هایش تشویق کرده بود، خاطره بازسازی خانه عمه اش به دست یکی از دوستان معمار پدرش بود.
اتفاق شاخص دیگر در همان ایام، سفری بود که طی آن پدرش او را برای بازدید از بازمانده های تاریخی شهرهای سومری به شمال عراق برد: "تصاویر آن ابنیه و ویرانه های کهن هرگز از ذهنم خارج نشد. شاید همین ها باعث شد که فضا و پلان های شهری را همیشه در معماری ام مد نظر داشته باشم." تاریخ معماری با شکل گیری نخستین شهرها و رواج مفهوم مدنیت آغاز می شود. عراق امروزی نیز مهد تاریخ و مدنیت است. پس عجیب نیست که معماری در رگ و خون زاها حدید جاری است. "هر بار با شنیدن اسم عراق در گوشه و کنار قلبم به درد می آید." چرا که کار معمار ساختن است و نه مشاهده تخریب. و این وضعیت روبه نابودی وطنش او را رنج می دهد. از عراق چیز زیادی برجای نمانده است. این سرزمین مجروح باید درمان شود و اصلی ترین مراکزی که به آنها نیاز دارد ـ خانه، بیمارستان و مدرسه ـ در آن ساخته شود. حدید می خواهد همان طور که با ساختن یک ساختمان برای دانشگاه امریکایی بیروت دینش را به لبنان (که مدتی در آنجا زیسته و تحصیل کرده بود) ادا کرد، برای زادگاهش هم مفید واقع شود و اساسی ترین نیازهایش را برآورده کند، آن هم درست در زمانی که جهان از او توقع ساخت آسمان خراش ها و سالن های کنسرت را دارد.
حیطه گسترده فعالیت های زاها حدید مشتمل بر معماری، طراحی داخلی، طراحی صحنه و اشیا، ایستگاه های قطار، هتل ها، موزه ها و مجموعه های صنعتی، فرهنگی و ورزشی است. فهرست پروژه های او به شرح زیر است. ـ ایستگاه آتش نشانی در شهری در مرز سوئیس و آلمان (۱۹۹۰ـ۱۹۹۴)| ـ پل مسکونی لندن روی رودخانه تِمز (۱۹۹۶) ـ مرکز هنر معاصر رزنتال در سین سیناتی امریکا (۱۹۹۸) ـ مرکز علمی فائنو در ولفسبورگ آلمان (۱۹۹۹ـ۲۰۰۵) ـ ترمینال تراموا و پارکینگ اتومبیل در استراسبورگ فرانسه (۲۰۰۱) ـ بنایی برای پیست اسکی برگیزِل در اینسبروک اتریش (۲۰۰۲) ـ ساختمان ب.ام .و. در لایپزیک آلمان (۲۰۰۵) ـ ساختمانی برای مجموعه مراکز درمانی سرطان مگی در اسکاتلند (۲۰۰۶) ـ موزه هنر معاصر در کاگلیاری ایتالیا (۲۰۰۷) ـ آسمان خراشی در مارسی (۲۰۰۷ـ۲۰۰۹) ـ پلی در زاراگوزای اسپانیا (‏۲۰۰۸)‏‏ ـ ترمینال سالرنوی ایتالیا ـ کتابخانه ای برای دانشگاه سویل ـ دانشگاهی در مکزیک ـ پلی در ابوظبی ـ یک سالن اپرا در دبی ـ موزه امپرسیونیسم کوپن هاگن ـ موزه هنر جدید دانشگاه میشیگان (۲۰۱۰) ـ دپارتمان هنر اسلامی لوور در پاریس (در دست ساخت) ـ مرکز ورزشی المپیک آبی لندن (۲۰۱۲) ـ مجتمع هنرها در رم (در دست ساخت) همچنین تعدادی از طرح های او در مسابقات متعدد معماری برنده شده اند اما متاسفانه برخی از آنها به مرحله ساخت نرسیده اند که از آن جمله اند: ـ کلوپ پیک در هنگ کنگ که در سال ۱۹۸۲ اولین جایزه بین المللی را نصیب او کرد. ـ سالن اپرای کاردیف در ۱۹۹۹ زاها حدید، که در دنیا شهرتی معادل "چهره های معروف" دارد، علاوه بر آثار چشمگیرش، به دلیل ظاهر متفاوت و تاثیرگذارش هم مطرح است: زنی درشت اندام در پوششی همیشه مشکی، با چشمان درشت شرقی که وجهه ای دراماتیک به او می بخشد. اطلاق عناوینی چون "خانم خارق العاده" و "اژدها بانو" از سوی رسانه ها به وی نیز برداشتی از ظاهر متفاوت اوست. اما رفتار و شرم خاص آسیایی اش زنی مهربان را معرفی می کند که کلام مختصرش با لهجه غلیظ عربی او را دلنشین تر هم جلوه می دهد.
زاها زنی فعال است که در عرصه مردانه معماری بسیار جسورانه رفتار می کند؛ عرصه ای که در آن زنان سنتاً به اوج و کمال نمی رسند. البته زنان بسیاری دکتر یا وکیل اند و یا دارای مشاغلی سخت هستند که مجبورند ساعات متمادی کار کنند اما در مورد معماری ـ به عنوان یک شغل ـ مشکل آنجاست که لازمه اش یک جور پیوستگی و تداوم روند کاری است، چه برای مرد و چه برای زن. معماری فدا کردن صددرصد انرژی و وقت را می طلبد. این موضوع که به اختلاط زندگی خصوصی و زندگی کاری منجر می شود حضور در این عرصه را برای زنان دشوار می کند. و شاید مجرد بودن حدید در موفقیت او تاثیرگذار بوده است، گرچه او تمایلی به افشای نکات ریز زندگی شخصی اش ندارد و می خواهد همچنان آن را خصوصی نگاه دارد. جالب اینجاست که همه جا هم، به سردی، فقط بحث از پروژه ها و آثار اوست. او عکس العمل رسانه ها در مقابل موفقیت های زنان را نادرست می داند، چرا که به اعتقادش آنها فقط وقت زیادی را صرف اتفاقات حاشیه ای، نحوه پوشش فرد و… می کنند. این برای یک زن موفق محدود کردن او صرفاً به مسائل ظاهری اش و نپرداختن به کنه فعالیت های اوست که جای تاسف دارد، مخصوصاً اگر این نگاه از سوی جامعه زنان باشد. اینکه چگونه زنی مسلمان از جهان سوم و خاورمیانه ـ عراق، کشوری پر از محدودیت های حتی روزمره برای زنان ـ این گونه در زمینه ای یکه تاز است که مردان نقش آفرینان اصلی آن در طول تاریخ بوده اند، جای تعمق بسیار دارد.

در طول تاریخ، زنان معمار بسیاری فعال بوده اند اما در واقع همیشه به عنوان عضوی از گروه و یا همکاران همسرانشان به حساب می آمده اند. مثال واضح این مورد خانم دنیس اسکات براون معمار، همسر رابرت ونتوری، معمار مشهور، است که هرگز جدا از سایه ونتوری و به طور مستقل مطرح نشد. زنان به طور غریزی و طبیعی دوستدار و مولد زیبایی هستند. طبق این تعریف، حدید خود را دشمن خویش به عنوان یک زن می داند. چرا که او سازه هایی زیبا طراحی نمی کند. برای او دارا بودن کیفیات اساسی و جوهری حرکت مهم است. مثلاً، او منظره برفی یک غروب را با کنتراست های شدید سفید و سیاه و انعکاس قرمز خونین زیبا می داند، چرا که کیفیت نور، حرکت و نهایتاً زندگی را در خود دارد. با این جسارت و نوآوری در ارائه مفاهیم و نگاه تازه به جهان، او نه تنها مرزهای معماری، بلکه مرزهای جنسیتی را هم درنوردیده است. طرح ها و سازه های حدید بخصوص در دوران اولیه کارش ـ از حیث تمرکز بر طراحی، پراکندگی قطعات، سادگی، و خلاصگی شان به همراه زوایای تند و خطوط پرحرکت ـ موکداً از هنر و معماری انقلابی اوایل قرن اتحاد جماهیر شوروی یعنی کانستراکتیویسم و سوپره ماتیسم و نیز نقاشی های هندسی تاثیر گرفته اند. کازیمیر مالویچ، تئوریسین اصلی سوپره ماتیسم، در سال ۱۹۲۸ در بیان تئوری آن چنین می گوید: "ما فقط زمانی به درک فضا نایل می شویم که از زمین آزاد شویم. یعنی، به شکلی، اصلی ترین نقطه گرانش از بین برود." این رهایی از جاذبه زمین، اصلی ترین ایده ای است که در آثار حدید می توان پی گرفت. این نکته در طرحی که برای کلوب پیک کشیده کاملاً مشهود است، چنانکه کل بنا به شکل هواپیمایی در حال صعود از زمین ترسیم شده است. نکته جالب این است که در سال ۲۰۰۴ مراسم اهدای جایزه پریتزکر به حدید در شهر سن پترزبورگ روسیه برگزار شد؛ شهر زیبا و بااصالتی که مالویچ در آن زیست و کار کرد.
از حیث بازنمایی حرکت و انرژی، می توان قرابت هایی بین آثار حدید و نهضت فوتوریسم ایتالیا در اوایل قرن بیستم مشاهده کرد. چنانکه، به عنوان مثال، اومبرتو بوتچونی هم متاثر از سرعت و تلاطم ماشین ها و زمانه جدید درصدد نمایش حرکت بود. اما اگر بخواهیم واکاوی عمیق تری در کنه تاریخ معماری کنیم، شاید حدید را هم سنخ تر با معماران باروک ایتالیا ببینیم تا کانستراکتیویست هایی که در عکس العمل به استالین به سمت اشکال انتزاعی گرایش یافتند. چرا که معماری باروک سرشار از حرکت و انرژی است و قدرتی بالقوه و آماده انفجار در دیوار ساختمان هایش نهان دارد؛ فضایی تئاتری که جنب وجوش سرشارش کاملاً در تغایر با سکون و ایستایی رنسانسی است. اما در مجموع، به سبب ساختارشکنی های فرمی، حدید همچون فرانک گهری و دانیل لیبسکیند معمار در زمره معماران دکانستراکتیویست (در مقابل معماری مدرن، مثل تقابل معماری باروک علیه معماری رنسانس) قرار می گیرد. با وجود تمامی معادل های تاریخی مذکور، آنچه زاها حدید را معماری معاصر ساخته است جریان "روح زمانه" هگلی در سازه های اوست. بدین گونه که او معماری ای برای جهان پرشتاب و سیلانی امروز طرح می کند و، برخلاف اکثر معماران بزرگ، سبکی کاملاً آزاد، رها و بدون تقید و ارجاعی به معابد یونان و یا کاتدرال های گوتیک را در پیش می گیرد، تا جایی که ارجاعات معدود او را تاحدودی برخاسته از ناخودآگاهش تلقی می کنند. چنانکه برخی منتقدان فرم های ارگانیک و دورانی جدید آثار او را ملهم از طبیعت پر از باتلاق های جنوب عراق می دانند. حدید معماری است که جسورانه به ستیز با جاذبه ـ بزرگ ترین دشمن معماری از بدو تاریخ تابه حال ـ می پردازد. (گرچه او این رهاسازی از تقیدها را در سایر حیطه ها هم اعمال کرده است). این سازه ها گویی مجسمه هایی هستند که قوانین گرانش را از یاد برده اند و به طرز خطرناکی نامطمئن و بی ثبات اند. انکار جاذبه این تصور را به وجود می آورد که این بناها، با دیوارهای نازک، سقف های در حال پرواز و طبقات در حال فروریزی شان، تکیه بر باد دارند و گویی در حال برخاستن از زمین هستند، تا آنجا که نمی توان به طور قاطع مشخص کرد که خط افق کجاست، یعنی از کجا زمین تمام می شود و بنا آغاز می شود. از این درهم آمیزی زمین و معماری با عنوان فرش شهری یاد می شود و همین عدم قطعیت یکی از پایه های اصلی هنر معاصر است. سازه های حسی و تهاجمی حدید انفجارهای جسورانه ای در فضا محسوب می شوند، چنانکه گویی هر آن آماده انفجار از گوشه ای باشند. حدید بدین طریق توانست برداشت و تجربه ما را از فضا تغییر دهد.
به اعتقاد حدید، همراه با پیشرفت تکنولوژی، معماری هم حرکت می کند. این همگامی به شدت یادآور نوستالژی اوایل قرن بیستم یعنی زمانی است که معماری مدرن با تکنولوژی صنعتی متحد شد تا پیشرفتی اجتماعی را شکل دهد. پیشرفت تکنولوژیک باعث ایجاد حرکت (به جای سکون) در معماری می شود، چنانکه دیوارهای بنا متحرک می شوند، اجزای ساختمان آشپزخانه و… حرکت می کنند و دیگر هیچ قانون ثابتی برای قرارگیری حمام در جای خاصی از خانه وجود ندارد. البته تفاوت سلیقه ها همواره مطرح است. از این روست که جوامع مختلف گونه های متفاوتی از نوع زیست را تجربه می کنند. هنوز افرادی روی زمین می خوابند، درحالی که عده ای دیگر تخت های بلند را ترجیح می دهند. در جوامعی، خانه مجموعه ای از چندین فضای تفکیک شده متفاوت برای عملکردهای گوناگون است، حال آنکه برخی فضاهای باز بی هیچ حائل و دیواری را ترجیح می دهند، مثل معماری دهه ۷۰ نیویورک که مردم فضاهای وسیع خالی را برای زندگی انتخاب می کردند. معماری نباید تحمیل گر باشد بلکه باید این امکان را به همه بدهد تا بتوانند فضای متناسب با علایق و عاداتشان را انتخاب کنند و برای حدید این نکته حائز اهمیت بسیار است که مخاطبش همه قشرها باشند و نه فقط نخبگان جامعه. از این رو، هدف او ساختن ساختمان هایی اجتماعی است که از طریق آنها بتواند هیجان و چالش را به زندگی مردم عادی وارد کند. بهترین نمونه از این دست بنای پیست اسکی برگیزل است. او ساختمان هایی می سازد که گرچه هریک چون جواهری مجزا و تنها در درخشش اند، همگی به یکدیگر و فضای اطراف شهری شان نیز متصل و مرتبط هستند. ایرادی که او به معماری اکثر شهرهای بزرگ وارد می داند سرمایه گذاری نکردن برای "عمومی سازی" است، بدین معنا که افراد فقیر و ثروتمند نمی توانند در کنار هم زندگی کنند. در گذشته، فضاهای عمومی به صورت زیرزمینی گسترش می یافت و امروزه این گسترش در ارتفاع رخ می دهد و در واقع همین رشد عمودی مانع از تعامل سازه ها در بستر یک شهر است. از این رو، هریک از سازه های حدید سعی در ایجاد تعامل و ارتباط با فضا و طبیعت اطراف خود دارند. برای او هر ساختمان جزئی از یک محیط شهری به حساب می آید که در نهایت قرار است تمامی آنها با هم ترکیبی متناسب داشته باشند. ساختمان های حدید تک نقطه ای نیستند و باید از زوایای مختلف درک و دیده شوند. در واقع، او تعصب و دگماتیسم مدرنیسم را با فضا و در سطوح مختلف ترکیب کرده و نهایتاً بناهایی را برای حرکت و سیلان عرضه کرده است. او همچنین این سنت را که در ساختمان فقط از زوایای ۹۰ درجه استفاده شود کنار گذاشت و، در پی ساختِ دیوارهای غیرعمودی، به طراحی مبلمان و وسایلی برای این فضاهای ناصاف و سیال با زوایای نامتعارف (با دید معمارانه) پرداخت. شاید بتوان این گونه معماری متحرک، سیال و غیرراکد را ـ که مطلقاً محصورکننده فضا در یک حجم نیست بلکه به شکل مایعات منجمد و خمیری شکل است ـ منتسب به خصلت زنانه ضددگماتیسم و محصورگر مردانه دانست. به همین دلیل هم سازه هایش به جای القای حس تملک، تصرف، استواری و تکیه بر زمین، سرکشانه میل به حرکت در فضا دارند. زاها حدید به عنوان یک معمار و تئوریسین به بررسی طرح های شهرهای مختلف می پردازد. او علت حس شدید نوستالژیک مردم به شهرهایی چون پاریس را عدم تغییر آنها می داند. پاریس قطعاً کمبودهای بسیاری دارد ولی برای قرون متمادی همواره محلی زیبا و خاطره انگیز بوده است. شکی نیست که پاریس زیباست اما بدون انرژی. دقیقاً مثل ونیز که هنگام برگزاری فستیوال فیلم و بی ینال زیباست، اما جای رشد و ترقی ندارد. این شهرهای ساکن باید به مدد معماری به جهان امروز مرتبط شوند. از آنجا که زاها به ارتباط معماری با سایر حیطه های اجتماعی معتقد است، نسبت به تاثیر منفی مسائل سیاسی بر معماری نیویورک (بعد از ۱۱ سپتامبر) شدیداً معترض است و در پاسخ به سوال مجله نیویورکی تایم اوت که چرا چاره ای معمارانه برای شهر نیویورک نمی اندیشد، می گوید که مایل است برجی در نیویورک طراحی کند. نیویورک تاکنون هیچ بنایی از حدید نداشته است.
گرچه موزه گوگنهایم ـ مقدس ترین معبد هنر و معماری ـ در سال ۲۰۰۶ نمایشگاه مرور بر آثار ۳۰ ساله او را در این شهر به نمایش گذاشت که در واقع بعد از فرانک گهری دومین نمایشگاه مرور بر آثار یک معمار در گوگنهایم بود. نمایش آثار طراحی، نقاشی، "معماری های کاغذی" و پیش طرح های معمارانه او در گالری های مارپیچی موزه گوگنهایم، این دینامیک ترین موزه جهان که همیشه مایه دردسر برگزارکنندگان نمایشگاه ها و مایه سرخوشی مخاطبان بوده است ـ وجه پویا و پرتحرک آثارش را بارزتر می کند. طراحی چیده مان آثار نمایشگاه هم بر عهده خود او بوده است. چنانکه سطوح سفید و سیاه دیوارهای گالری ها حرکت محیط را تشدید می کرد. در واقع، سهم عظیمی از آثار این نمایشگاه را نقاشی های او از ساختمان ها تشکیل می داد که وقتی او فقط ۳۰ سال داشت با همین نقاشی ها به شهرت رسید. این پیش طرح ها که برای ساخت و یا سکونت بسیار سخت و ناممکن به نظر می رسیدند تا سال ها به عنوان تنها آثار هنری حدید محسوب می شدند و البته هنوز هم در مواردی که به مرحله ساخت نرسیده اند خود طرح ها، ماکت ها و مدل های ساخته شده معرفی کننده آن آثار هستند. حدید گونه ای نقاشی چندپرسپکتیوی را ترسیم می کند که همانند طبیعت بیجان های پیکاسو دیدهای متفاوتی از یک شیء واحد را در زوایای مختلف ارائه می دهند. این طرح های چندپرسپکتیوی امکان ساخت سازه هایی پویا و پرحرکت را موجب می شوند. اما حدید در آثار طراحی جوهری و مدادی اش ـ با حرکات آزادانه تر و خطی تر ـ تا آنجا در بیانگری و القای حس رهایی پیش می رود که می توان این خطوط قدرتمند را به هنرمند اکسپرسیوی چون سای تومبلی منسوب دانست. او در پیش طرح های آزمایشی اش خط افق را درهم می ریزد و آن را به شکل قوسی از یک انحنای وسیع نمایش می دهد که فضاهای مجاور بالا و پایین را به هم وصل می کند. اخیراً، حدید با ارائه اثری با عنوان "خانه ایده آل" در نمایشگاه مبلمان کلن ایده عدم تفکیک بین رشته های هنری را با حضور در نقش یک طراح بارز کرده است. حیطه فعالیت های او در زمینه طراحی هم بسیار گسترده و نامحدود است، گرچه همگی این طرح ها از "جهان ذهنی" زاها سرچشمه می گیرند. او طراحی کارد و چنگال تا لوستر و سایر لوازم خانه را برای شرکت های معروف و لوکسی همچون سوارفسکی، دوپون، ساوایا و مورونی، و. ام. اف، ایوسن لورن، استبلیشد و پسران انجام داده است. همچنین طراحی داخلی گالری هیوارد لندن، سالن هزوین، سالن فیلارمونیک لوگزامبورگ و نیز طراحی صحنه برای تور جهانی گروه موسیقی پِت شاپ بویز در سال های ۱۹۹۹ـ۲۰۰۰ را هم برعهده داشته است. لوازم و اسباب خانه ای که حدید برای زندگی معاصر طراحی می کند خانگی و مطابق با فرم های سنتی نیستند. برای او چیدمان این لوازم در سازه های موّاجش مهم است و اینکه این وسایل چگونه می توانند آن فضاهای مایع را اشغال کنند. مثلاً، برای دیواری که صاف نیست باید مبلمان خاص طراحی شود: مبلی به شکل یک موج با تکیه گاهی مجزا. او در طراحی این اشکال نرم و سیال که گویی از فرم یخ های در حال ذوب شدن الهام گرفته اند حتی تاحدودی به بازیابی و احیای سبک های دهه ۵۰ هم نظر دارد. حدید توانمندی و قدرت بسیار خود در طراحی و اسکیس های دستی اش را با یک سیستم حرفه ای تکنولوژیک ترکیب کرده و از آن در تحقق بخشیدن به ایده ها و رویاهای عجیب و غریبش، که تا مدت ها غیرقابل ساخت به نظر می آمدند، استفاده کرده است. در واقع، این جسارت و مداومت او در تحقق بخشیدن به رویاهایش زمینه را برای دیگرانی که ایده های نامعمول داشتند، فراهم کرد. حدید، با وجود تمام شهرت و محبوبیتش در دنیای معماری، منتقدانی هم دارد. رابرت آدام، معمار سنتی انگلیسی، آثار او را مطلقاً در زمره آثار معماری و یا حتی ساختمان سازی نمی داند، بلکه آنها را مجسمه های آبستره ای می بیند که می خواهند خود را به عنوان معماری مطرح کنند بی آنکه دلیل خاصی برای ساختار جالب و عجیبشان داشته باشند. به اعتقاد امثال او، صرفاً با تکیه بر شهود و بدون هیچ گونه تئوری نمی توان به خلق فرم دست زد. این گونه انتقادات در حالی مطرح است که عده ای دیگر حدید را از تئوریک ترین معماران عصر حاضر می دانند، عاملی که نقش به سزایی در مطرح کردن او به عنوان معمار معاصر داشته است."2
" حدید اساس معماری را در نحوه فکر کردن به آن می داند. معماری او تحمیل گر نیست بلکه باید این امکان را به مخاطبان می دهد تا بتوانند فضای متناسب با علایق و عاداتشان را انتخاب کنند. برای حدید این نکته اهمیت بسیاری دارد که تمام قشرها جامعه مخاطب او باشند؛ نه فقط نخبگان جامعه. از این رو، هدف او ساختن ساختمان هایی اجتماعی است که از طریق آنها بتواند هیجان و چالش را به زندگی مردم عادی وارد کند. بهترین نمونه از این دست، بنای پیست اسکی برگسیل است. او ساختمان هایی می سازد که گرچه هر یک چون نگینی درشت و بی نظیر می درخشند، همگی به یکدیگر و فضای اطراف شهری شان نیز متصل و مرتبط هستند.
او همچنین این سنت را که در ساختمان فقط از زوایای قائم استفاده شود، کنار گذاشت و در پی ساختِ دیوارهای غیرعمودی، به طراحی مبلمان و وسایلی برای این فضاهای ناصاف و سیال با زوایای نامتعارف با دید معمارانه پرداخت.
لوازم و اسباب خانه ای که حدید برای زندگی معاصر طراحی می کند، خانگی و مطابق با فرم های سنتی نیست. برای او، چیدمان این لوازم در سازه های مواج، مهم است و اینکه این وسایل چگونه می توانند آن فضاهای مایع را اشغال کنند. مثلاً برای دیواری که صاف نیست باید مبلمان خاص طراحی شود؛ مبلمانی موجی شکل با تکیه گاهی مجزا.
حدید توانمندی و قدرت بسیار خود در طراحی و اسکیس های دستی اش را با یک سیستم حرفه ای تکنولوژیک ترکیب کرده و از آن در تحقق بخشیدن به ایده ها و رویاهای عجیب و غریبی، که تا مدت ها غیر قابل ساخت به نظر می آمد، استفاده کرده است. در واقع، این جسارت و مداومت او در تحقق بخشیدن به رویاهایش، زمینه را برای دیگرانی که ایده های نامعمول داشتند، فراهم ساخت.
حدید، با وجود تمام شهرت و محبوبیتش در دنیای معماری، منتقدانی هم دارد. رابرت آدام ـ معمار سنتی انگلیسی ـ آثار او را به هیچ وجه در زمره ی آثار معماری یا حتی ساختمان سازی نمی داند. بلکه آنها را مجسمه های آبستره ای می بیند که می خواهند خود را در قالب معماری مطرح کنند؛ بی آنکه دلیل خاصی برای ساختار جالب و عجیبشان داشته باشند.
به اعتقاد کسانی چون او، صرفاً با تکیه بر شهود و بدون هیچ گونه تئوری نمی توان به خلق فرم ها دست زد. این انتقادات، در حالی مطرح است که عده ای دیگر حدید را از تئوریک ترین معماران عصر حاضر می دانند، عاملی که نقش به سزایی در مطرح کردن او به عنوان یکی از معماران معاصر داشته است.
ایرادی که او به معماری بیشتر شهرهای بزرگ وارد می داند، سرمایه گذاری نکردن برای عمومی سازی است، بدین معنا که افراد فقیر و ثروتمند نمی توانند در کنار هم زندگی کنند. در گذشته، فضاهای عمومی به صورت زیرزمینی گسترش می یافت و امروزه این گسترش، در ارتفاع رخ می دهد و در واقع همین رشد عمودی، مانع از تعامل سازه ها در بستر یک شهر است. از این رو، هریک از سازه های حدید سعی در ایجاد تعامل و ارتباط با فضا و طبیعت اطراف خود دارند. برای او، هر ساختمان جزئی از یک محیط شهری به حساب می آید.
حدید به عنوان یک معمار و نظریه پرداز به بررسی طراحی شهرهای مختلف نیز می پردازد. او علت حس شدید نوستالژیک (نگاه احساسی) مردم به شهرهایی چون پاریس را عدم تغییر آنها می داند. این قبیل شهرها، قطعاً کمبودهای بسیاری دارند؛ ولی برای قرون متمادی همواره محلی زیبا و خاطره انگیز بوده اند.

معماری مابین تعلیق و پرواز :
در سال 1379، برای اولین بار زاها حدید را در میان اعضای هیات داوران انتخاب بهترین آثار معماری معاصر کشورهای اسلامی در ژنو سوئیس ملاقات کردم. در تمام زمینه ها، نوع نگاه زاها حدید به آثار معماری، بسیار متفاوت تر از حد معمول بود و روح سرکش ضد قراردادی او در تمام تحلیل ها، افراد را از مسیرهای شناخته شده ی نقد معماری خارج می ساخت. این روح سرکش و صراحت لهجه، برای محکوم و رد کردن مسائل تثبیت شده یا سنتی معماری، کاملاً در دیدگاه های او مشهود بود و هر گاه شخصی به اصول یا معیار خوب یا بدی عطف می کرد، او را مورد پرسش قرار می داد.
زاها حدید در سال 1950 میلادی در بغداد به دنیا آمد و خیلی زود، علاقه ی وافرش به بحث های استدلالی انتزاعی، او را به مطالعه ی اصول ریاضیات عالی به عنوان گشایش دهنده ی پردازش زهن سوق داد. در این راستا، تحصیل و مطالعه ی ریاضیات عالی در دانشگاه آمریکایی بیروت، از اولین گشایش های کار اوست؛ در افق ناشناخته های تصویری که از طریق خطوط و نقاط فضایی به هم پیوسته، قادر به برقراری کلیت های کالبدی شکلی انسجام می یابد.
وی در سال 1972 وارد مدرسه ی مشهور معماری بندن AA شد. خط مشی نظری این مدرسه که در اواخر قرن بیستم یکی از پیشروترین مدارس تجربی طراحی معماری محسوب می شد، بیشتر بر تجربیات نو در زمینه ی شهود و کشف کانسپت باطنی معماری با تمام نوآوری ها ـ اعم از ترکیب نور و رنگ ـ معطوف بود. در پرده ی دیگر، روشنگری و روشنفکری پردازش تخیل افکار با الهام از داده های فلسفی، ادبی، طبیعی و اصولاً برقراری ارتباط با تمام پیشینه های پیشروی تاریخ معماری مانند فتوریست ها، کانستراکتیویست ها، گروه آرشیگرام و پرده برداری از آنچه در معماری و حاشیه ی قواعد آن به صورت شناور وجود دارد یا می تواند وجود داشته باشد، در این مدرسه جلوه گر می شود.
در این مدرسه، حدید به شدت تحت تاثیر نظریه پردازی های رم کولهاس و تاحدودی الیا زنگلیس قرار گرفت و در نهایت به هسته ی OMA به رهبری رم کولهاس پیوست. شخصیت کولهاس با سابقه ی عصیان گری، ماجراجویی و خبرنگاری او (بویژه در دوران جوانی) در اندونزی، حدید را تشویق به گام نهادن در عرصه های متفاوت نمود. در این دوران، جهان وارد عرصه ی پسامدرن شد و انتقادات همه جانبه ی سازمان یافته به اصول مدرنیسم، به طور شناور در تمام صحنه های هنری و تحلیل عصر نوین مطرح گردید و به نقد کشیده شد. در این زمان، رولان بارت و بویژه ژاک دریدا برای باز کردن افق های جدید، نظریه پردازی های نوینی در زمینه ی مفهوم نگاه فلسفی و تحلیل نقد و نوشتار زبان شناسی با شیوه ی واسازی و کالبدشکنی یا ساختارزدایی در مبحث دیکانستراکشن مطرح نمودند.
در راستای این نگرش، مفاهیم در پس کلمات تجزیه شد و به صورت مستقلی برای بیان مطلبی دیگر در پیوند با تصویرسازی و نقاشی که خود استعاره ای از ناشناخته هاست، شکل گرفت؛ بیانی که انتقال آن در معماری برای حذف مکعب مستطیل ها با نقاط ثقل روشن، فضاهای دارای ترتیب و زوایای قائم، طبقات روی هم قرار گرفته و اصولاً روند و روش های نوعی معماری کلاسیک قانون یافته ی دوران کلاسیک یا مدرن است.
برای زاها حدید، تحلیل مفهوم با مفاهیم استعاره ای انتزاعی جهان بی پروای تصویر کاملاً عجین شده است و این ساختارزدایی مفهومی، در پردازش تصاویر سه بعدی فضاهای معماری او کاملاً آشکار است و جسارت آنها، نقد رویایی یا دور از ذهن و غیرقابل ساخت بودن را به تصویر می کشد.
از نظر حدید، تمام نظریه پردازان تاریخ هنر و معماری مانند دادائیست ها، سانت الیا، گروه آرشیگرام و دیگر افق پردازان پیشرو، در جستجوی بازگشایی مرزها از طریق دگرگونی جزمیت ها و قواعد موجود بوده اند. در کنار تاثیرپذیری کولهاس، خود ملهم از دریدا، ژان فرانسوا لیوتار در تشریح موقعیت دوران پسامدرن، نگاه جدیدی به دانش بشری اندوخته شده طی سال های متوالی دارد و یکی از راه های عبور را ظرفیت انتخاب پراگماتیزم می داند.
حدید در سال 1979 دفتر شخصی خود را تاسیس کرد و با تشکیل گروه های پژوهشی، شناخت فضاهای نوین و نوپردازی در آشکارسازی مناظر گوناگون معماری، نمایشگاه های مختلفی برپا نمود و در بسیاری از مسابقات معماری که هدفشان گسترش اندیشه های نوین معماری بود، شرکت جست.
در کار او، میل به رمزگشایی و شکاندن فضاهای شناخته شده ی معماری، به وفور دنبال شده و قوانین ثقلی که خود بازندارنده ی پردازش معماری است، به چالش کشیده شده است. نوار ممتد پیوند یافته ی سطوح در حرکت های همه جانبه ی افقی و عمودی، جستجوگر تصاویر و مناظر پرسپکتیوهای حیرت زده ای است که با برقراری عامل زمان و مکان، در حال تغییر دائمی است و هر لحظه در مسیر حرکت و فضا، به گونه ای خاص و ویژه با لحظه ی قبل کاملاً متفاوت است.
پیرو مباحث جدید نظریه پردازی در معماری معاصر ـ بویژه نظریات شالوده شکنی ـ بسیاری از مفاهیم جدید مانند تغییر مکان، پخش کردن اجزا، روی هم قرارگیری، لایه پردازی، مرحله ی بحران، اوج و حضیض، پخش کردن اجزا، پیروی از تفاوت، تداوم سطح، فضاهای میانه و بسیاری مفاهیم جدید موجب می شود الگوی سنتی معماری به تولیدی با رویکردی تجربی تبدیل شود که حاصل آن، کثرت اجزا و در نهایت، پیچیدگی مفهوم کلی است. مساله ی برش های افقی و عمودی و نظریه ی ریزوم و تا نمودن مجموعه های ژیل دلوز، از همان دسته میل به کشف لایه های غیر آشکاری است که می تواند در معماری ظهور یابد.
پیروان این نظریات مانند گیپنس، دانیل لیبسکیند، رم کولهاس، کوب هیمل بلا، فرانک گری، اریک موس، مور فوزیز، آسمتوت، هانی رشید، دفتر FOA و انریک میرالس، هر کدام گشایش هایی حرفه ای در میل به شکافتن هسته ی جا افتاده ی فضا به وجود آورده اند که بسیار قابل توجه است. ولی کار زاها حدید، تا حدودی تفاوت ماهوی با آثار این معماران دارد. حدید از یک سو، دارای جهانی ارگانیک و تاثیر از زمین و طبیعت در بطن خود می باشد و از سوی دیگر، تحولات انتزاعی هندسی را در تداوم مجموعه ای با پویایی حرکت، مانند حرکت عنصری به سوی مقصدی ناشناخته دارد. خطوط به هم تنیده ای که محورهای متعدد خود را در میان شبکه ای پیچیده قرار می دهد، کلیت رازگونه ای را به وجود می آورد که برخی منتقدین، آثار حدید را به جسمی آسمانی تشبیه نموده اند که گویی کره ی دیگری را به زمین پیوند داده است.
مرکز هنر معاصر روزنتال در سین سیناتی، ترکیب ماهرانه ای احجام در نیمه راه توسعه و تحول است که مساله ی ساخت و نشانه های تکنولوژیک را همانند بهترین آثار کانستراکتیویست ها در شکل گیری مجموعه، کاملاً آشکار می سازد. یکی دیگر از آثار برجسته و جسورانه ی زاها حدید، مرکز علمی شهر ولفزبورگ آلمان است که در سال 2004 به پایان رسید.

این بنا، با به چالش کشیدن نقطه ثقل و مصالحی نسبتاً سنگین، مفهوم پویایی، تعلیق و حرکت را به شکلی نو و با گشایش های آزاد هنری در بر دارد که خود به یک نشانه ی شاخص هویتی معماری تبدیل شده است و در پیام خود، کلیات مبانی نظری پیشروی معماری روز را به همراه دارد. یکی از آخرین آثار زاها حدید، مرکز استراحت و احیای بیماران سرطانی، مرکز مگی در بیمارستان ویکتوریا کرک کالدی در اسکاتلند در سال 2006 است که همچنان، ویژگی های بارز اثر حدید را مانند پویایی و حرکت در طراحی مجسمه گونه ی آمیخته به طبیعت اطراف در خود مستتر دارد. در این مرکز، مقیاس بنا به موضوع معماری با ظرافتی پیوند یافته که محلی برای اقامت کوتاه مدت افراد ویژه و مبتلایان به بیماری های صعب العلاج است.
زاها حدید بر خلاف محدود آثار ساخته شده در سال 2004، برنده ی جایزه ی پریتزکر شد که آن را می توان معتبرترین جایزه ی معماری جهان دانست. این مساله، خود در بررسی رویدادهای تولید معماری معاصر جهان، تقریباً استثنایی است.
در دنیای معماری که ساخت با مشکل دشواری اجزا و هزینه های گزاف رو به روست و هزینه ی ساخت بناهای دولتی و عمومی از مالیات پرداخت شده توسط مردم تامین می شود و نیمی از آنها، همچنان در فشار و فقر به سر می برند، تولید آثار عجیبی از این دست که به هر حال، دارای مهر و امضای معمار خود در جهانی اقتصادی با برگردان سرمایه های ناشی از آن است، جای تعمق دارد؛ البته آثار معماری دارای رسالت ایجاد پیشرفت در توسعه ی مکان و زمان خود است.
معماران جهان از آثار زاها حدید، نظریات و برداشت های متفاوت و گوناگونی دارند، از عشق وافر گرفته تا انزجار. ولی نوآوری های صورت گرفته توسط او غیر قال انکار است و شاید این آثار موجب ایجاد اندیشه های پیشرو و توسعه ی زمانه گردد. با این دیدگاه، معرفی و آگاهی دادن به شیوه های جهان ـ آن هم در عصر جهانی شدن و ارتباط اندیشه ها و ملل ـ همچنین پژوهش و مطالعه و معرفی آثار معماران از سوی کسانی چون امیر اعلا عدیلی، جای بسی تقدیر و تشویق دارد. زیرا زمانی می توان قضاوت صحیحی داشت که آثاری از این دست معرفی شده باشد. از این رو، اطلاع رسانی را می توان از جمله مسوولیت های مهم قشر متفکر جامعه دانست. امیر اعلا عدیلی با نگرشی مستمر، طی چند سال اخیر در معرفی آثار معماران مطرح جهان کوشیده و بسترسازی او در راستای اطلاع رسانی، کمک شایانی به شناخت جهان معاصر نموده است. این نقاط عطف می تواند نشانه هایی از تفکر انسانی در روند برداشت از هنر و معماری امروز جهان باشد. " 3

فصل دوم

بررسی کانسپت

سبکی
" توسعه، محور اندیشه های زاها حدید است، چرا که، فضاهای او نمایان گر تغییرات در جوهراند. سبکی، همان گونه که نویسنده ی ایتالیایی به نام کالوینو، Calvino ، در کتاب درس های آمریکایی به درستی مطرح نمود، در شاخص هایی متجلی است که پایان هزاره اخیر را، به صورت بد و خوب، هویت بخشیده اند. نوعی سبکی، که همانند یک نیروی ضربه ای، نقش مُهر خود را، به مثابه ی دگرگونی های بنیادی، بر اجتماع تحمیل نموده است.
رشته ی کلام را با اکتفاء به دو نمونه ی بارز، کوتاه می نمایم. نمونه ی اول، به دنیای فراگیر تلویزیون اختصاص دارد، موضوعی که بودن شک، در پاره ای موارد، به سبب پتانسیل بالای خاصیت شرطی [به صورت عادت]، چندان محسوس به نظر نمی رسد، برای این که، در تار و پود و جای جای خانه و کاشانه ی ما رسوخ نموده است. صفحه ی تلویزیون، به نحوی "دیکتاتور"مآبانه، در عرصه ی زندگی همه گان، قدرت عظیم ترک تازی خود را به نمایش می گذارد. تاثیر آن به حدی عمیق است که بشر را در بهر ه مندی از توانا یی های خدادادی برای شناخت واقعی خویش، خلع سلاح می سازد و خطا های حسی را جای گزین می نماید.
در حقیقت چنین به نظر می رسد که امروزه، تفکر دکارتی "می اندیشم، پس هستم"، به "حضور دارم، [البته در تلویزیون]، پس هستم" تغییر یافته است. و شاید خطاب حسی مزبور، که فرد را به جدایی از جامعه هدایت می نماید، خطرناک ترین کالای قابل عرضه در تلویزیون باشد. تلویزیون، الزامی که دنیای شیفتگی انسان کنونی را به خود، در حد پرستش یک "بت"، سبب می گردد، از چه چیزی ساخته شده است؟ نه از غُل و زنجیر، و نه از سلاح های مرگ بار؛ که چیزی جز گردش تصاویر ترانزیستوری، محو شونده، زودگذر، فرار و بسیار سبک نمی باشد.
نمونه ی دوم، به دنیای انفورماتیک، به آن"حافظه ی بشری" برای انسان فردا، مربوط می شود، که در بایت های آن، در فضایی نزدیک به صفر، میلیاردها آمار و اطلاعات، هدایت و ذخیره می شوند، و سرعت دسترسی به آنها به میزانی است که حتی تا دیروز هم غیر قابل تصور بود. دنیای انفورماتیک، از چه چیزی ساخته شده است؟ از برنامه ها و داده های [نرم افزار] قابل تغییر، که بر روی صفحات مغناطیسی [سخت افزار] ذخیره شده اند، که در هر لحظه، قابلیت فراخوانی دارند، و به واسطه ی ضربان نامحسوس جریان الکترو نیکی، انتقال می یابند.
بنابر این، سبکی، و هم چنین صد البته، سرعت و تکثیر، از مشخصه های برجسته ی پایان هزاره ی دوم میلادی می باشند. معمار، که می خواهد طرح های خویش را، هماهنگ با روح زمان، عملی سازد، می بایست به یادگیری چم و خم و شکل دادن مجدد فرم های قابل بیان به زبان های عصر خود مبادرت نماید، تا بدین وسیله، صلاحیت ارتباط با مشخصه های جاری سال های حیاتش را احراز نماید. هم چنان که زاها حدید، با انجام طرح های خود، دقیقاً بدان عمل می کند.
سبکی، ویژگی محسوس ساختمان ها و پروژه هایی است که به وسیله ی زاها حدید ارائه گردیده اند. پروژه ی ویکتوریاسیتی در شهر برلن، یا ایستگاه آتش نشانی کامپوس دلاویترا در وایل آم راین، در نزدیکی بازیله آ، و یا هم چنین، پروژه ی فولی در اوزاکا، از جمله موارد قابل ذکر می باشند.
طرح های مزبور، در بردارنده ی تابلو های سبک دوستیل می باشند، که از قوائد ثقلی، دگماتیزم روشنفکرانه، ارزش های کنستروکتیومیزم، و بالاخره، از ایده الیزم شاگال، رها می باشند. موضوع های نقاشی های شاگال، که بین زمین و آسمان معلق اند، طرح هایی دور از واقعیت و تاریخ می باشند، تا جایی که، از پتانسیل کاربری در عرصه ی زندگی محروم اند. حال آنکه، "پرواز"، در فرم های آزادانه ی زاها حدید، با جداسازی و ایجاد فاصله از دنیای واقعی میانه ای ندارد، که تاریخ و حقیقت زندگی را، با انگیزش حساسیت های تازه ی توان مند، به آستانه ی دریچه ای نو رهنمون می کند.
این طور به نظر می رسد که طرح های دل ربای زاها حدید، از نگرانی های اجرایی و یا تکنیکی رها می باشند. اطمینان استادانه از حل آتی برخی موارد نادر، بر پایه ی نقطه نظرهای تخصصی، تکنولوژیکی و سازه ای، در راستای بهره مندی توانا و ظریف، به منظور تلفیق متداول ترین تا پیشرفته ترین دانش فنی و کاربرد مناسب مصالح در ایجاد ابعاد و اندازه های درخور، همراه با حفظ هویت ها و رعایت هماهنگی های ضروری، همه و همه، در تجلی آفرینش و عملی نمودن تصاویر ذهنی برخاسته از خلاقیت معمار مشارکت دارند.
با توجه به موارد بر شمرده است که اقدامات سنجیده ی زاها حدید در حین طراحی، ظاهراً، فراموشی محدودیت های اجراِیی طرح های معماری را تداعی می نمایند. زاها، تقریباً، و به طور آگاهانه، مبدل به یک"نقاش" می شود [امری که به عنوان یکی از مهارت های او محسوب می شود. آثار او در موزه های متعدد سراسر کره ی زمین به نمایش گذاشته شده اند، که موزه ی هنر های مدرن نیویورک نیز یکی از آن هاست]. اما تغییر مزبور، از معمار به نقاش، نمایان گر میزان پتانسیل طراح است، و به هیچ وجه، به منزله ی پایان همیشگی یک حرفه و شروع حرفه ی دیگر نمی باشد، که تضمین تولد "طرح زیبا"ست.
نقاشی، برای حدید، آزادی بیان فضا های در شرف تکوین را به ارمغان می آورد. او، در لحظه ی پایان فاز نقاشی، به نحوه ی مقتدرانه و استادانه، مسئولیت خود را، به عنوان معمار، از سر می گیرد و آن چه را که مدنظر داشته است، از سطوح دیوار ها گرفته تا نور، استراکچر، المان های مربوط به تکنولوژی، صفحات پرو خالی و … ، و در یک کلام، فضا، ارائه می دهد. بیان این که، زایش پدیده ی برجسته ی ضد ثقلی در کار های زاها، که رفتار وی را مصمم تر از سایر معماران دکنستروکتیو معرفی می نماید، در کجا و در چه چیزی نهفته است، آسان نمی باشد. باتای، Bataille، [قلاب دوز قرن چهارم میلادی در فرانسه] به خوبی می دانست که در لحظه ی آفرینش، دیدن، از جنس چیزی است که قابل بیان نیست، یک چیز، یک چیزی هست که فرار است، و ممکن است بتوان با بحث، بررسی و نقد، فقط آن را درک نمود، اما به هیچ وجه نمی توان، حتی با به کارگیری دقتی موشکافانه برای وضوح هر چه بیشتر، تعریف یا توصیف مکفی از آن به عمل آورد. گفتگوی انتقادی، بر حسب طبیعت آن، به بررسی موضوع از نظر عقلانی، یا حداقل، حرکت در راستای آن، مبادرت می نماید، ظرفیت ها و نیرو های ذخیره شده و ضمنی در خلاقیت را آشکار می سازد و در شکوفایی اثر، مشارکت می کند.
در تحلیل نهایی، برسی انتقادی، به تقویت صفات الهی در انسان، در حد شایستگی نوشیدن یک قطره از اقیانوس لایتناهی و لایزال، به منظور نفوذ در جوهر ذرات و توانایی آفرینش پدیده های نو، می انجامد. به عبارت دیگر، نقد، با راز غیر قابل بیان هستی نهفته در آثار هنری، هماهنگ است. در حقیقت، در نقد، به تعریف و درک واژه ها می انجامد، واژه هایی که می خواهند مفاهیم مربوط به عوامل موثر در خلاقیت را منتقل نمایند، تا جایی که، اشاره به آن واژه ها، تداعی کننده ی معانی ناگفته و غیر قابل بیان بی شماری باشد که در خلق اثر هنری مشارکت دارند.
بنابراین، بازگو نمودن قریحه و ظرفیت ها، و هم چنین روابط آن ها، به علاوه ی همه ی آن چه که به زاها حدید اجازه می دهند تا وی قادر باشد حد اعلای احساس سبکی را به وسیله ی آثارش منتقل نماید، که طبیعتاً اموری درونی می باشند، آسان نمی باشد. شاید بتوان با اتکاء به فرضیه هایی چند، برای روشن نمودن موارد بر شمرده، به برخی قرائن اشاره نمود. قبل از هر چیز، مونث بودن زاها حدید، شایان توجه می باشد. زاها حدید، مولد شرایطی بوده است که غیبت مسئله ی جنسیت را حکایت می نماید.
"غیبت"، در این جا، به معنی حاضر نبودن نمی باشد، که شاهدی بر حضور در "جای دیگر" است، جایی متفاوت، که از سیطره ی "مردسالاری" و "خودمحوری"، که معمولاً به عنوان قدرت عمل کرده است، در امان می باشد. زن، که نقش آن به صورت فرعی و دسته دوم به حساب آمده است، نه تنها پذیرای جای گاهی در نقطه ی مقابل نبوده است، بلکه هم چنین، از مراکز ظهور قدرت فاصله گرفته است [در بحث حاضر، مراد از قدرت، تعصب داشتن به کدها و زبان ها می باشد]، و آناً می تواند خود را از شرایط شرطی شده ای که توسط قدرت ها، به وسیله ی تسخیر روح بشر، پدید آمده اند رها سازد.
نکته ی قابل توجه دیگر، تولد زاها حدید در بغداد و تحصیل وی در لندن است، که نمایان گر تلاقی، تلفیق و عملکرد دو فرهنگ در ایشان می باشد. آمیزش و تداخل زبان ها، همراه با موضوعات حاد مربوط به آن ها، از نظر دریدا، قبل از این که بخواهد از نظر فرهنگی و طراحی به صورت استرتژیگی مطرح باشد، ترکیبی است که در هستی زاها حدید وجود دارد، به نحوی که، جزء لاینفک شخصیت و شیوه ی حضور اوست.
گذر یک انسان، یک زن، از مرزهای دو فرهنگ، دو دنیا، پیامی را می رساند [که توقف در یک قالب محدود را به رسمیت نمی شناسد]، و موضوعی را که در دریدا از آن صحبت می کند، امری اتفاقی نیست، که اساس فرضیه های دکنستروکتیویزم را، در زمینه ی شناخت خویش، تشکیل می دهد. دو ویژگی مزبور، زن بودن و عبور از مرزها، ذوق بی چون و چرا، انگیزش غیرقابل تصور، منزلت والا، توانایی افسانه ای و آزادی زاها حدید، و یا به عبارتی دیگر، حضور شهزاد معماری را نداء می کنند. همانند قصه گویی که، از طریق واژه ها، افسانه ی هزار و یک شب را، به منظور نجات زندگی همسر بی رحمش، حکایت می نماید.
زاها حدید، در آزادی مطلق، با کاربرد استادانه ای علائم و زبان ها، مبادرت به آفرینش و خلق فضاهای نانموده می کند، امری که صرفاً، برخاسته از سرشت اوست، آن هم با حضور و موجودیت متفاوتش [به عنوان یک زن]، در عرصه ای که از نظر تاریخی، انحصاراً در ید قدرت مردان بوده است.
البته می بایست خاطر نشان نمود که بیان عبارات مزبور، در خصوص "نجات حیات"، اساساً، در شمار تعبیر و تفسیر از پایگاه و نقطه نظرات روشن فکرانه قرار دارند. گفتگو درباره ی فرضیه ها را، ضمن پوزش از فاصله ی به وجود آمده پیرامون مطلب محوری، به پایان می بریم، هر چند که دقیقاً، پرداختن به موارد بر شمرده، تفاوت های موجود در امور ساختمانی و معماری، و هم چنین فی مابین موارد انتقادی و توصیفی را روشن می نمایند. و برای کسی که درک آن ناممکن بوده است، جز حسرت، نتیجه ای در بر نخواهد داشت.

ریشه ها
فضاهای به اجرا در آمده از طرح هایی که زاها حدید ارائه نموده است، از شخصیت بغرنج و روشن فکرانه ی او سرچشمه گرفته اند. او با رفتار کاملاً آزاد و تصمیم بزرگ منشانه اش، به کشفی بسیار دقیق در جنبش معماری مدرن نائل آمده است، که محصول تحقیقی عمیق در آشکار نمودن انگیزش ها و شاخص های شخصیت ها یا و لحظاتی است که با خلاقیت او سازگارند.
در فضای مورد عمل آراء و نظرات گوناگون، شناسایی معماران و سبک های متفاوت، به منظور الهام گرفتن از آن ها، امری دشوار نمی باشد. کنستروکتیویزم، سوپرماتیزم، نئوپلاستیسیزم، و هم چنین، حرکات و اشارات اکسپرسیونیزم، که از "شدت" اولیه ی آن کاسته شده است، از جمله ی سبک های قابل اشاره می باشند؛ ضمن این که، واقعیت معماری ارگانیک نیز وجود دارد [به خصوص هنگامی که به آلوارو آلو، Alvaro Aalto ، معمار فنلاندی، می اندیشیم]، هم چنان که برای مثال، مبلمان و دکوراسیون زاها حدید، در برابر چشمان مان قرار دارند. اما می بایست یادآور شد که عبارات، برای توصیف مشخصه های طرح [های] او، کفایت نمی کنند.
نکته ی شایان اهمیت، نحوه ی قرارگیری اش، نسبت به جنبش مدرن معماری، و چگونگی ارائه ی ترسیمات، با توجه به ادبیات بیان وی، می باشد. رفتار حرفه ای زاها، نمایان گر طرز عمل آگاهانه ی معماری است که به هزاره ی سوم میلادی تعلق دارد، یعنی، با شناخت چالش های عصر خویش، در مقام پاسخ گویی به آن ها قرار دارد، امری که، درک آن ضروری است.
حدید، به هیچ وجه، مبادرت به کپی برداری از سبک های دوستیل، تاتلین، ماله ویچ یا مندلسون نمی نماید، که زبان و سخنی تازه دارد. او سبک های متفاوت را منتقدانه مورد مطالعه قرار داده است و طبیعت و اصالت آن ها را، بر پایه ی شناخت علمی، معاینه نموده است؛ درک مفهوم واقعی سبک ها، انرژی خارق العاده ی وی را، به صورت انفجار و عمل سریع، آزاد نموده است، تا جایی که او را به نیروی تغییر، فرم دهی به شیوه ای متفاوت و دگرگون سازی پدیده ها مسلح نموده است.
برچیدگی ساختار موجود، که محصول گذشته است، و برپایی طرحی نو، به گونه ای که هر یک از اجزاء مربوط، بهبودی مسلم را، به نحوی پررنگ، احراز نماید، نشان از مفهومی عمیق و نانموده دارد. امر مزبور، که پروسه و یا استراتژی موضوع مطالعات و بررسی ها را به خود اختصاص داده است، نامی به جز دکنستروکتیویزم یا پست استروکتورالیزم ندارد.
کسی که می نویسد، اطمینان دارد که نگرش هوشمند، اندیشه ای دیگرگونه را بر می انگیزد. حال آن که عقیده، [هنگامی که با امر تحقیق و بررسی منافات دارد و از موضع نتیجه گیری حرکت می کند]، برده وار، مسیر عادات تکراری را می پیماید، محصولی جز تکرار طوطی وار معلومات ندارد، در حل مجهولات عاجز است، و شایستگی آفرینش نابوده، نمایش نادیده و گویش ناشنیده را ندارد.
از طرف دیگر، پاسخ زاها حدید، در مصاحبه ی مطبوعاتی با مجله ی ال کروکی نیز قابل تامل است، وی در پاسخ به سوال خبرنگار که می پرسد، "نقد معماری، آثار شما را در ردیف سبک دکنستروکتیویزم قرار می دهد، نظرتان را در مورد درستی این مطلب اعلام نمایید، و این که اساساً، به چه میزان به تئوری معماری علاقه مندیدی و در راستای آن حرکت می کنید؟"، به طور اجمالی اظهار می دارد، "اعتقادی ندارم که تئوری های معماری بتوانند با تئوری های معماری سابقاً ارائه شده مشابه داشته باشند، جز این نیست. به علاوه، شناخت ارزش های حقیقی یک تئوری معماری ممکن است، حتی هنگامی که فردی، خود را با یک جنبش معماری هویت نبخشد". پاسخ ارائه شده، صحیح است. بنابراین، چه بخواهد یک تئوری باشد، و یا این که یک نظر باشد، که فرموله شده باشد و دارای انضباطی متفاوت باشد، چنان چه به عرصه ی معماری منتقل شود، مجدداً مورد توجه و مطالعه قرار گرفته و تعدیل می گردد، به نحوی که، به نتایج عملی می رسد و توانایی خاصی برای مشارکت در امور واقعی می یابد.
با وجود این، در صورتی که در گفتگوهای فلسفی، صحت و سقم تفاسیر مربوط به تحول آثار، بدواً استروکتورالیزم و سپس دکنستروکنتیویزم، مورد بررسی قرار نمی گرفتند، خلاقیت کنونی معماری پدید نمی آمد. زیرا فقط، درک و دریافت فرهنگی است که به هماهنگی، تقویت روشن بینی، و در نتیجه، شکوفایی استعدادهای طراحی می انجامد.

معماری تفاوت
گستره ی ادبیات ارائه شده توسط تئوریسین های دکنستروکتیویزم، به منظور روشن گری در خصوص تفاوت، وسیع است. قبل از هر چیز، نگاه خود را به معنا و مفهوم آن در قلمرو معماری معطوف می نماییم، و این که، تفاوت، چرا صراحتاً در آثار زاها حدید قابل مشاهده است؟
تفاوت، در معماری، ضرورتاً نمایان گر سرآغاز مسئولیت طراح، یا فرد، است. موید آزادی متکلمی است که کلام خود را، رها از بارهای ظالمانه ی قوانین، اظهار می نماید؛ بر زمین نهادن جامه دانی است، مملو از زبان های نشانه ای، که به صورت قانون در آمده اند و همواره تکرار می شوند.
به بیانی روشن تر، مجموعه ی قوانین غیرسودمند و تحمیلی حاصل از انواع کلاسیسیزم و نئوکلاسیسیزم، چه چیزی را به ارمغان آورده اند؟ به سادگی، شرایطی را ایجاد نموده اند که گزینش زبان معماری، فقط، کاربرد عبارات پیش ساخته را در برداشته است. معماری که سبک کلاسیسیزم را الگو قرار داده بود، طرح هایش به هیچ وجه دسته اول نبودند، اثری را شخصاً ارائه نمی داد، که در محدوده ی نشانه های از پیش تعیین شده گام بر می داشت.
فیلترها و خطوط قرمز، برای مشارکت در گفتگوی آزاد و زایش خلاقیت ها، بسیار سنگین و غیرقابل عبور می باشند، چرا که پای زبان های فرتوت و یا مرده را به میان می کشند [و صرفاً، ادامه ی حیات صوری زبان های با تاریخ مصرف گذشته را تضمین می نمایند]. هنوز هم در اذهان تیره ای که ذره ای شک درباره ی سبک های کهنه باقی است، فرصتی برای بیداری هست. برای این منظور، کافیست که سخن انفورماتیک را شنید، یا این که، با طی مسیری بسیار آسان تر، به ترجمه ی یک دفترچه ی راهنمای کاربرد وسیله ی برقی خانگی، که به زبان یونانی قدیم یا لاتین نگاشته شده، مبادرت نمود، تا این که فهم مطالب برشمرده، به سهولت تحقق یابد.
تفاوت، در حوزه ی زبان،همانند گوناگونی و عدم توافق در زندگی اجتماعی، ضرورتاً شخص را به نگاه پرسش گر ترغیب می نماید، ضرب المثل ها و عبارات قبلاً ابراز شده را بیهوده می نمایاند، و مخاطب را به مکالمه، در مقام متکلم، وا می دارد. تفاوت، "نشانه شکن" است، در هیچ جامه دانی یافت نمی شود، تکیه بر گویش اطلاعات کهنه ی ذخیره شده، در قالب قوانین و عبارات شرطی، ندارد، میدان را برای حرف و طرح تازه باز می گذارد و از تمامی قواعد گارانتی شده ی گذشته، که نتیجه ای جز سلب مسئولیت در بر ندارد، مبرا است.
در آن ساحت، متلکم است که سخن می راند، که برای پیشبرد اثر خود می بایست ریسک کند، مسئولیت به سر منزل رسانیدن پیام خود را، به منظور برقراری ارتباط، به عهده دارد، و فضاهای ایجاد شده توسط وی، به ضرورت ها پاسخ می دهند. سنگینی باورهای بی هویت گذشته، تحمل ناپذیرند، و پذیرش رسمیت آن ها، به تکرار و نشانه های بی روح می انجامد، حال آن که، خلق فضاهای بدیع، در ارتباط با کاربری شایسته آن ها، غیر از تپش نبض زندگی می دهد، دارای پتانسیل "تغییر" است، تکه معنایی ثابت ندارد، همواره سخنی تازه دارد، و هرگز نمی توان آن را، در قالب ارزیابی، قضاوت و نتیجه گیری، تفسیر نمود.
تمامی موارد مزبور، می خواهند دگرگونی و تحول را بگویند، و در زبان نشانه ها، به تغییر ـ فرم موسوم اند، بدین معنی که، برقراری ارتباط با جریان زندگی، با شمایل و ترنم دائماً متفاوتش، و ارائه ی پاسخ های مقتضی، مستلزم گام نهادن به ماورای فرم است.
طرح بار ـ رستوران مون سون، Moonsoon ، یکی از مثال های زیباست. زاها جدید، نسبت به محل طرح، شدیداً معترض است، که بافتی پیش پا افتاده به شمار می رود، و در فضای داخل، فرمی بدون قید و بند، با کاربرد اجزای متفاوت و بسته، ایجاد می نماید، یا دست کم، فرمی که از معنای اقلیدسی بسیار دور است. طرح، با وجود این، از جنبه های دیگر نیز، نمایان گر، پاسخی ظرافت مندانه به نیازهای فرم است،
در طبقه ی پائین، که رستوران قرار دارد، صفحاتی فلزی و بلورین، به نحوی اریب و نامتعارف، و ظاهراً نامنظم، که گویی از تعدلی موقت برخوردارند، همراه با برش هایی در تراز سقف و سایر سطوح، اراده ی مصممی را، برای سیال نمودن فضا، به نمایش می گذارند. نامشهود بود اجزای قائم، که مطالعات دتایل ها نیز موید همین امر می باشند، و غیاب "رابطه ی علت و معلولی"، عملکرد خودبه خود قریحه را می رسانند، و جایی که حرکات آزادانه ی هنرمند در کار باشند، نیاز به توجیه را منتفی می سازد؛ وانگهی، امکان "بدون شرط" و غیرقابل انتظاری وجود دارد که رهایی از هر نوع پیش داوری را، در حیطه ی زیبایی شناسی و اتخاذ تدابیر ماهرانه در بهره مندی از مصالح، به منظور اعطای حیات به فضای پیچیده و احراز غنای معنایی، در بر دارد.
به بیانی روشن تر، با وجود نتایج قابل حصور در شناسایی پتانسیل های موجود در دست توانایش، زاها حدید موفق می شود، علاوه بر ارائه ی طرح های مصمم و انفجاری، به ابعاد لایتناهی اشاره کند، پروسه ای گسترش یابنده، که امکان ادخال نهایت یکپارچگی و یا گونه گونی را، از هر نوع، مهیا می نماید.
در مجموع، می بایست خاطر نشان نمود که به نظر می رسد، وجود نوعی "بافت قرون وسطایی" در برابر چشمان مان، نمی تواند زائیده ی ذهنی منحصر به فرد باشد، که دستاوردها و توانایی های منتقل شده در بستر زمان را عیان می سازد.
آنک، مارپیچ معلق در سقف، نیروهای کششی و دینامیکی را، به منظور تعالی و برجستگی مشخصه های فضایی سیال طرح، گرداب وار جذب کرده و به اجزای سازه ای باربر، که در تراز بالاتر قرار دارند، توزیع می نمناید. در این جا، گویا ناسازگاری و عدم توافق موجد در طبقه ی پایینکفایت نمی کند، و ناگهان، انفجار تقابل [کنتراست]، فی مابین تزارهای دو طبقه، رخ می دهد.
در رستوران، سرمای برخاسته از رنگ خاکستری فلز و بلور، و امواج ارتعاش متاثر از یک نیروی لرزه ای، که در خطوط شکسته منتشر می شوند، با آتش ناشی از رنگ سرخ، در هیئت انحنای سینوسی و "احساس برانگیز"، که پدیده ای روی خرد است و طبقه ی فوقانی را مزین می کند، در می آمیزند.
کنتراست مزبور، نه فقط در رنگ، که در شکل نیز هویدا است. در فضای رستوران، مجموعه ای از فرم ها، که بر طبق اشکال متعارف هندسی نمی باشند، همراه با خطوط شکسته، چوله دار [اریب ]، در سیمای فلش، تحت زوایای بسته، حرکت نفوذی به عمق را نمایش می دهند. فرم ها در فضای بار، ضمن تایید اراده ی صریح ناسازگار با هندسه ی متعارف، به کمان هایی با انحنای ملایم و سینوسی مبدل گردیده اند.
همین طور، پلان عمومی، در پائین و بالا، به نظر گیج کننده می رسد، حال آن که، آمیزش یک جزء معماری با اجزای دیگر و پیوندهای متقابل، به ارتقاء جنبه ی حیات بخش فضا و افزایش سودمندی آن انجامیده است. فضائی که [به مثابه ی ارابه]، در پی میله ای سرخ و آتشین، [در حکم اسب]، کشیده می شود، و [گویی] از کف، با جهشی بالا رونده، به جنبش در می آید، تا این که بتواند حرکت انفجاری خود را به سمت بیرون، از طریق گنبد فوقانی، عینیت بخشد.
به اجمال، پروژه ی بار ـ رستوران مون سون، در ساپورو، Sapporo ، با مجموعه ای از ترکیب های همزمان نشانه ها و کاربرد بهینه ی رنگ، تصویر، مصالح، اجزای فنی و ظرافت بالای تکنولوژی، اثری موفق در تداوم خلق فضا، و هماهنگی در بیان است، ویژگی هایی که به نحوی اطمینان بخش، آن را در ردیف آثار سمبولیک قرار داده اند. دارا بودن "ریشه های چندگانه"، مشخصه ای است که چشم انداز دیگری را در برابر حیات حرفه ای زاها حدید قرار می دهد. زاها حدید، ایده ی توافق اثر را به مثابه ی یک واحد، به رسمیت نمی شناسد، و در برقراری یگانگی و خلق نامبرده، بیش تر، از طریق مشارکت دادن عناصر و الحاق اجزایی که عملاً در رقابت اند می کوشد.
پروژه های زاها حدید، زنجیره ای از مواد، تکنولوژی، حرکت های ناشی از نیروهای جذب مرکز و گریز از مرکز، ریتم ها، کنتراست ها و انفجارهای فضایی را در بر دارند. نتیجه، آثاری می باشند که گویی به وسیله ی افسون های گوناگون آفریده شده اند، طرح هایی که زیبایی شناسی نامعین را توصیف می نمایند، حال آن که در واقع، آن چه را که وی تولید می کند، از "ریشه های چندگانه" تغذیه می شود. ریشه هایی که حجم جریان کار معمار را پدید می آورند، هرگز قابل بیان نمی باشند، زیرا عمدتاً، در حکم محرک ها و نظریه ها، همواره در صدد نوآوری و خلاقیت مجدد می باشند. بدین ترتیب، مجموعه ای از نشانه ها و فرم ها، که به منظور دمیدن حیاتی تازه، در بستر حوزه های گوناگون فضاها، در مسیرهای فرعی جاری می باشند، با پیوستن به یکدیگر، برگی نوین را در ادبیات معماری، به طور دقیق و مشخص، می نگارند. عملاً، در برابر "قطعه ای شاعرانه" قرار گرفته ایم، که ریشه دار است، و به ضرورت ها می پردازد.
به عنوان مثال، اخذ یک پیشنهاد یا یک عنصر، که در زبان نشانه ای پیشین به عاریت می باشد، کاوشی بی رحمانه در میراث تصویری جنبش مدرن [به عنوان واکنش] پدید می آورد. آن گاه، زمانی که هنوز اشاره به وظیفه ای که عنصر و یا پیشنهاد مزبور به عهده دارند نشده است، تبرئه آغاز می شود و بی درنگ، آن چه می ماند، اعجاب از حرکت توان مند و ریشه ای به منظور اتخا تدابیر استادانه، در مورد آن چه که در حال وقوع است، خواهد بود. و باز هم تلاش دیگری شکل می گیرد، چنان که این بار، به محض مشاهده ی تصاویری از آثار زاها حدید، در ارتباطات جهانی، فشار برای عقب نشینی از موضع قدیمی و طرد فرهنگ لغات پیشین پدید می آید، و سبقت، و نواختن آهنگی دیگر، در مقام اختراع زبان نشانه ای جدید، برای پیشی گرفتن و ایجاد فاصله، تدارک دیده می شود.
شایان ذکر است که فکر، نقب می زند، برای ظهور به طریقی دیگر، نهان می شود، گسستگی پدید می آورد، به انحاء گوناگون عمل می کند، بسط می یابد و جمع و جور می شود، بستگی برقرار می نماید، محرک تغییرات است، به کوشش برای آفرینش هزار تو مشغول می گردد، و برای تشریح هر یک از پیچ و خم های هزار تویی که به وجود آورده است، خود را به مخاطره می اندازد. اندیشه، هویت غیر قابل تغییر را نمی پسندد، حالت ثابت شهرها، خیابان بندی ها، مسیرهای ساده و شرایط بی حرکتی را خوش نمی دارد. تفکر، هجرت نامعلوم را ترجیح می دهد، شبکه ها، پرسش ها، چوله گی ها، تغییر قیافه ها، و شک و تردیدها را ارج می نهاد. در غیر این صورت، امروزه، آثار معماری موسوم به دکنستروکتیویزم، آن طور که می شناسیم، وجود نمی داشتند، و دستاوردهای مزبور، ماحصل ارتباط با عرصه های دیگر، بازنگری مجدد، تغییر، برچیدگی، استقرار سامانه ای متفاوت، و در یک کلام، تحول در تئوری ها می باشند.
در فرصت به دست آمده برای ادامه ی بحث و حرکت به سمت عمق، از دیدگاه فلسفی، جا دارد که مسئله تفاوت، با توجه به پدیده ی تکرار [iterazione] ، مورد بررسی قرار گیرد. هنگام تماشا و مرور آثار زاها حدید، امری که می تواند با مشاهده ی آثار سایر معماری نیز گسترش یابد، تواتر حضور و بازگشت عناصری چند، به نحوی دیگرگونه، چه از نظر مکانی و چه از جنبه ی وزن [حضور]، و انتقال از پروژه ای به پروژه ی دیگر، بارز است، تا جایی که، معمار، سعی خود را در برقراری تداوم، و در نتیجه، نوعی زیباشناسی، به کار می بندد.
فرآیند مزبور، نه فقط به منظور بازنمایی در پروژه ها، که در کنترل، مقایسه و نمایش علاقه مندی در کاربرد عناصری که قبلاً مورد استفاده قرار گرفته اند، و تا حدودی در اولویت قرار دارند نیز، به مثابه ی "هسته های تصویری" آزمایش شده، مصداق دارد. تغییر پیوند هسته ها و عناصر، و ایجاد تنوع در زمینه ای که وارد شده اند، طبیعتاً، کاهش وزن [حضور] و افزایش پالایش متقابل آن ها را در بر خواهد داشت.
نگرش مزبور، به هیچ وجه، دال بر حضور تضاد در رفتار زاها حدید نمی باشد، که نمایان گر شکوفایی اصیل ترین و بدیع تری آثاری است که در نتیجه ی کار بر روی صحنه های فضایی، به منظور ارائه ی آن چه که قبلاً حضور نداشته، در برهه ی کنونی هزاره ی حاضر تحقق یافته است، و در واقع، محرک حساسیتی نوین می باشد. در حقیقت می بایست اذعان نمود که امکان پرداختن به نو، همانا، مرهون عطف توجه، به هنگام عبور از پدیده ی تکرار [iterazione] است. دلوز، Deleuse ، می نویسد، "تفاوت و تکرار [differenza and ripeticione] ، فقط از نظر ظاهری در نقطه ی مقابل یکدیگر [تضاد] قرار می گیرند. تفاوت، در واقع به مثابه ی تفاوت کیفی در جهان، بدون حضور نوعی تکرار خودبه خود، که با عبور از شرایط گوناگون و ایجاد پیوند در پدیده های مختلف همراه باشد، تحقق نمی پذیرد؛ تکرار، مولد درجاتی از تفاوت بکر است، حال آن که تفاوت، از طرف دیگر، نمایان گر سطحی از سطوح پدیده ی تکرار می باشد، و اهمیتی کمتر ندارد".
مطلب اساسی که می بایست بدان توجه شود، این است که چنان چه معماری بخواهد به منزله ی انتقال مطرح باشد، گزینش زور و "شدت" به جای تفکر، نتیجه ای را، تا حد تزریق و انتقال احساسات ماجراجویانه تنزل می دهد، و کشش های روشن فکرانه را در سطح واژه ها شناور می سازد، که نهایتاً، عملی را به جز اتلاف انرژی و مونتاژ نابخردانه ی طبقات بر روی هم، نمی شناسد.
خلاصه کلام این که، هنگام بررسی و تحقیق درباره ی یک شهر تاریخی، واژه های "differenza and riperizione" [تفاوت و تکرار] مورد استفاده قرار می گیرند، هر چند که در حیطه ی معماری، در واقعیت امر، کاربرد واژه ی "iterazione"، کمتر ممکن است که بتواند توجه را بر روی یک عمل مکانیکی و اتوماتیک متمرکز نماید، بلکه برعکس، اهمیت بیشتری را به یک جایجایی فضایی ـ زمانی نسبت می دهد، تا حدی که، واژه ی "ripetizione" [تکرار] در رسانیدن مفهوم اخیر ناموفق به نظر می رسد. بنابراین، بازتاب یک شهر تاریخی، با واژه های "تفاوت" و "تکرار" [differenza and iterazione] تحقق می یابد، امری که، مجموعه ی لایه های آن شهر را معرفی می نماید.
هنگام توجه به موارد برشمرده، در می یابیم که مبانی دکنستروکتیویزم، از نظر تجزیه و تحلیل، با چه فراستی نهاده شده اند. افت و خیزهای حاصله در تسلسل سبک ها و زبان ها، به واسطهی عوامل تاریخی، همواره سیلان عناصر زبانی و تصویری را، بر اساس تکرار [iterazione]، در تحقق امر تکامل زبان ها و عبور از مراحلی که به دنیای بکر پر معنی هدایت می شوند، شاهد بوده اند. فراوانی تصویری شهر تاریخی، و غنای پتانسیل معناشناسی در انتقال، علی رغم وضوح در تنوع بناهایی که آن را تشکیل می دهند، دقیقاً به حضور نوعی تداوم، از جنبه ی فرم، اشاره می نمایند. و بدین ترتیب، سندی پدیدار گردید که به تعریف واژه ی تکرار [iterazione]، از ناحیه ی منتقدین دکنستروکتیویزم، انجامیده است.
در حقیقت، در آثاری که از لحاظ سلسله مراتب تاریخی و تفاوت زبانی و فرم نیز با یکدیگر فاصله دارند، حتی با جود تنوع و گوناگونی، تکنولوژی [iterazione] برخی عناصر، منجر به شکل گیری پیوندهای وراثتی پنهان وکم رنگ، در زبان ها و زمان ها گردیده است. در راستای رعایت اختصار کلام، سزاوار است که شکوفایی نو، در شرایط ممکن، ضرورتاً منتقل و تبیین گردید. و در توضیح پیرامون "تکرار" [iterazione]، اشاره به نقش موثر آن در ممکن نمودن فهم عناصر فرم دار و تصویری مهم، که به نحوی استادانه، از شایستگی انتقال و پذیرش حیات مجدد برخوردار گردیده اند، کفایت می کند. فهمی که امکان آن، در حیطه ی سایر پدیده ها نمی گنجد. با ارائه ی موارد بر شمرده، طبیعی است که قصد نداریم شهر تاریخی را در قلمرو دکنستروکتیویزم قلمداد کنیم؛ بلکه صرفاً مبادرت به بیان آن، به کمک شناخت عصر حاضر، می نمائیم.
اما گفتگوی خود را درباره ی زاها حدید، از سر می گیریم. در آثار او، بازگشت به تکرار [iterazione]، پدیده ای دائمی است. ابزار این مطلب که، امر مزبور، متاثر از آگاهی انتقادی، یا بیشتر، به یمن بار هنری وزین شخصیت او، متوجه ی رفتار خودبه خود وی می باشد، دشوار است. تکرارهای [iterazione]، زاها حدید، دو چندان می باشند. زیرا از یک سو، به مشاهدات مستقیمی مربوط می شود که از تحقیقات شخصی اش، در راستای فراگیری، درک و ارث بری زبانی و تصویری جنبش مدرن، که با رشته ی تخصصی اش مناسبت بیشتری دارند، ناشی می شوند.
در این مرحله، قبل از ورود به فاز مونتاژ و ایجاد پیوندها، به تشریح زمان های چشم گیر سنت مدرن، و یا حداقل، به بررسی موارد منتخبی که با خلاقیت اش قرابت دارند می پردازد. پیوندهای مزبور، به طور همیشگی، حرکت های دو جانبه ای را تعقیب می نمایند، یکی این که به تاثیرگذاری زمان های مختلف تشریح شده و بروز واکنش متقابل آن ها، از طریق تزریق یکی در دیگری، اجازه می دهد، و حرکت دوم این که، "یافته ها" و یا پیشنهادها را، به مدد قوه ی آفرینش، تغییر می دهد و به اختراعات و تدابیر نو نائل می شود.
رفتار زاها حدید، در عملیات مزبور، همانند باغبان آگاهی است که از انجام آزمایش برای بالا بردن کیفیت میوه ها درنگ نمی کند، حتی در بسا مواردی که از حاصل پیوند، به روشنی وقوف ندارد. اما هنگام در معرض آزمایش، یا مخاطره، گذاشتن مزبور است که، از سوی دیگر، پختگی حرفه ای او، به منظور مشخص نمودن روابط علت و معلولی برای گام نهادن در سیر ایجاد آثار غیرمنتظره، به نحوی هوشمندانه کنترل می نماید.
تکرارهای [iterazione] غیرمستقیم، یا با واسطه، نیز، در مراحل بعدی قرار دارند، که در نگاه روشن فکرانه، پیچیده می باشند و از ظرافتی برخوردارند که درک آن ها به سادگی میسر نمی باشد. از این بابت، به مشخصه هایی اشاره می نماییم که در درون طرح ها، هماهنگ با فرهنگ زمان ها، مجدداً معرفی گردیده اند. در این جا است که زاها حدید، به کمک حرف نگاری ویژه اش، برخی از روش ها، دست آوردها، فرم ها و ارزش ها را ظرافتمندانه، [در زبان ترجمه] به الفبای معماری "بر می گرداند"، الفبایی که از نظر تاریخی، هم اکنون را می نگارند.
عملکرد مزبور، حقیقتاً قوانین مرسوم معماری را دچار تغییر نموده است. "برگردانیدن" [به زبان ترجمه ی] وی، در قالب الفبای معماری، در حقیقت، حرف نگاری در زبان شناسی است، که می خواهد مشاهده ی او را از پیوند چندگانه ی نظم ها، سیستم ها، یا شتاب زمان، یا حتی، تئوری مان دل بورت، Mandelport ، بیان کند، که نه فقط در هم شکستن قطعی هر نوع حصار انضباطی را نشان می دهد، بلکه هم چنین، تایید دوباره ای بر فراخوانی معمار، به مثابه ی مرکزیتی برای انجام اقدامات حرفه ای، به شمار می آید. امری که تضاد محسوب نمی شود، و علاوه بر این، لحظه ی طراحی، به منزله ی انجام عملی پایه ای در مسیر دریافتن، و در نتیجه، شناخت می باشد. چنان چه بخواهیم همانند بارتز، Barthes ، [به صورت اغراق آمیز، تا سر حد تمسخر] تقلید نماییم، می توانیم بگوئیم که زاها حدید، "لذت طرح" را کشف، یا دوباره کشف می کند.
فیلسوفی را به خاطر می آورم که کتاب "لذت متن" را، با این تصور که مطالب آن رها از هر گونه هراس از تناقض گویی و حاوی ترکیبی از عقاید ناسازگار باشد، باز نمود. "اکنون می دانیم که متن، به مثابه ی یک خط، در بردارنده ی مجموعه ای از واژه ها، منحصراً به یک معنا اشاره نمی کند، که فضائی است کثیرالابعاد، که در آن، نوشته هایی چندگانه، که هیچ کدام بکر نیستند، در کنار یکدیگر قرار می گیرند. متن، ترکیب عباراتی است که از مراکز فرهنگی متعدد اخذ شده اند اما محلی وجود دارد که چندگانه گی های موجود در متن، همگرایی پیدا می کنند و در یک نقطه جمع می شوند، محل مزبور، خواننده ی متن است".
حدید، در ارتباط با کشف دوباره ی چنان "لذت طرح"ی عمل می کند که قریب به یقین، مراد آن فیلسوف را باز می تابد، و در معماری اش، با رویکرد به تکرارها [iterazione] و پیوندها، آمیختگی و غنای متکلم را به طور واقعی نشان می دهد، به گونه ای که، هرگز بوی فرسودگی و تحمیل نمی دهد.
پدیده ی مزبور، برخاسته از سرشت طبیعی، جرات و فراست کسی است که، به سبب استعداد واقعی اش، از قابلیت پالایش و بنا نهادن تئوری های مفصل تری برخوردار می باشد. نتیجه، سایت پالان ها و احجامی است که با قامتی بر افراشته، آزادی را می سراید، چرا که به نظر می رسد، ذهنی فارغ از تضادهای درونی در کار است، پر انرژی است، با مبارزات ملال آور میانه ای ندارد و عمل اش خودبه خود است.
به عنوان حسن ختام و نگاه بدون قصد و غرض به تمامی موارد برشمرده، همان گونه که ایشان به طور روشن و قاطعانه در مصاحبه با مجله ی EI Croquis بیان نموده اند، یادآور می شوم، تمامی کسانی که از فضاهای شکل گرفته توسط ایشان بهره مند می باشند، لذت می برند." بر این باورم که معمار می بایست پتانسیل تولید فرهنگ داشته باشد اعتقاد ندارم که بتوانیم ایده ای را به مردم تحمیل نمائیم، اما می بایست قادر باشیم آن چه را که در آینده، در شرف وقوع می باشد، تجسم نمائیم. به عنوان معمار، می بایست به عادات مردم احترام بگذاریم، اما هم زمان، فرم هائی از زندگی را طراحی نمائیم که نتیجه اش برانگیختن باشد. نمی بایست تحمیل کنیم، بلکه برانگیزیم."
بنابراین، تفاوت، تکرار [iterazione] و پیوند، به مثابه ی سه ابزار مهم، به وسیله ی معمار، مورد استفاده قرار می گیرند. از آن ها، نوعی استراتژی ترسیم می شود که تمامی نقطه نظرها و کشش هایی را که به جهانی شدن تمایل دارند، نمی پذیرد. نوعی کثرت گرائی در زمینه های مشارکت، منابع، بازگشت ها و دورنماها پدید می آید که برپایه ی سلسله مراتب سازمانی قرار ندارد، بلکه همانند شبکه ای مرکب و به هم پیوسته عمل می کند، که در آن، هر نوع "صدا"، اعم از این که دارای اهمیت کم و یا زیاد باشد، از توان بهبود برخوردار می شود، آن هم فقط از طریق پیوند با طرح و یا زمان خاص، در شرایطی که، جائی برای هر نوع تعصب وجود ندارد.
نوعی استراتژی "گسترش یابنده". و همان گونه که دلوز و گوآتاری، Guattari ، خاطرنشان می سازند، "گسترش صعودی مد نظر می باشد. گسترش در تغییرات، توسعه، پذیرش، توفیق، تزریق و گسترش، اشاره گر [ارجاع] به نقشه ای دارد که می بایست تهیه گردد، ساخته شود، همواره برخوردار از پتانسیل برچیدگی و پیوند، اصلاح پذیر، در بردارنده ی قابلیت وارونه گی، و دارای ورودی ها و خروجی ها، همراه با خطوط گریز مربوطه [از نظر پرسپکتیو]، باشد".
در معرفی نمونه هایی چند، می توان به پروژه ی مرکز ورزشی ال وحدا، Al Wahda ، مربوط به سال 1988 در ابوظبی، امارات متحده عربی؛ ایستگاه آتش نشانی برای مجتمع دانشگاهی ویترا، Vitra ، مربوط به سال 1991 الی 1993 در وایل آم راین، Weil Am Rhein ، حومه ی شهر بازیله آ، Basilea ، سوئیس؛ و طرح ارائه شده در مسابقه ی معماری موزه ی گارنونتوم، Garnuntum ، مربوط به سال 1993 در وین، اشاره نمود.
مثال های مزبور، سه موضوع مختلف را، در سه بافت گوناگون، شامل می شوند. در اولین نمونه، آفرینش پروژه ی مرکز ورزشی به گونه ای است که حضور استادیوم، با دسترسی های چندگانه، که هر کدام در ترازهای مختلف به نحوی صعودی عرض اندام می کنند، و ردیف های محل استقرار تماشاچیان، که در پوسته ای صدفی جا گرفته اند، به سبب آرایش متنوع در ایجاد منحنی های بسته، جنبشی را تداعی می نماید که احساس پرواز به سوی آسمان را بر می انگیزد. انگیزه ی پرواز، هر چند که نیل به آن کاملاً ناممکن است، با وجود این، زایش تمایل را، در بعدی بسیار مهم، در معرض تماشا قرار می دهد. فرم حاصله، که گوئی متاثر از حرکت امواج دریا در ارتعاش می باشد، استادیوم را در تعادلی ناپایدار به نمایش می گذارد، آن چنان که، همواره در آستانه ی تغییر و تبدیل به مجموعه ای تازه قرار دارد. استادیوم، همانند سفینه ای فضائی به نظر می رسد که در ترازی بالاتر از خیابان، نوعی سکوی معلق بر روی یک زمین تخت در دورنما، سر می خورد. همانند سفینه، یا به عبارت دیگر، همچون "رویا"ی ناممکن سفر بین سیاره ای است، که در حال حاضر عملی نمی باشد، و چه کسی می داند، شاید روزی تحقق یابد. حکایت به طریق تمثیل، نشان از حضور اراده برای گام نهادن دارد، و تمایل برای رفتن را، به منظور کشف و تحقیق درباره ی ابعاد نانشاخته، خبر می دهد؛ پاسخی است از سوی هنرمندی واقعی، به شبکه ی انعطاف ناپذیر عقایدی که با دلایل و نیات واهی فعالیت دارد و به حقوق دیگران تجاوز می نماید.
ایستگاه آتش نشانی، پیوندی است از سطوح و طبقات چوله دار و اریب، که هر کدام به نوبه ی خود، دارای خطوط گریز مستقل و بارز می باشد. در حاشیه ی مجتمع دانشگاهی ویترا واقع می باشد، به گونه ای که، مهر پایدار خود را در محل به جای گذاشته است؛ کاربرد چرخه های بسته [حرکات متناوب در فواصل منظم] و حساب شده ای که رو به تکامل می گذارند، هویت نیرومندی را معرفی می نماید که تمامی منطقه را تحت تاثیر قرار می دهد. علی رغم دارا بودن ابعادی محدود، حائز حضوری پرتوان و درخشان است.
"ساختمان، همان گونه که آفریننده ی آن تصریح نموده است، انجماد حرکت را در معرض نمایش قرار می دهد. حالت تنش بحرانی را، به مثابه ی زنگ خطر، آشکار می سازد، به نحوی که، هر لحظه می تواند منجر به گسیختگی و فروریختگی شود. این طور به نظر می رسد که دیوارها در وضعیت لغزش بر روی یکدیگر قرار دارند، در حالی که، دیوارهای بزرگ، در حکم جداگرهائی متحرک، بدون اغراق، در نهایت سلامت می باشند."
استقرار پوشش معلق، در مجاورت ورودی به گاراژ، بر روی نگهدارنده های لاغر [ستون ها]، چنین می نماید که قوانین استاتیکی را، در مواجهه با بار نهایی، به مبارزه می طلبد. در این جا نیز مفهوم دیوارهای برشمرده، در نمایش حالت حدی بهره برداری، مورد مداقه قرار گرفته است. به سدی نمی ماند که می خواهد به گونه ای آسان، درون را از بیرون منفک نماید، که بیشتر، به نوعی لایه بندی شباهت دارد که با برقراری ماکزیمم تبادل ممکن در دو بعد متفاوت [درونی و بیرونی]، یکی را در دیگری تسری می دهد. نمی توان گفت که اجزایی صفحه ای از جنس سیمان و شیشه، تا بدین میزان، از قابلیت شکل پذیری در یک لحظه، به منظور جذب انرژی، برخوردار می باشند. گام نهادن در حواشی مرزی و رسیدن به معانی بالقوه، هنگام کاربرد امکانات فیزیکی و مصالح ساختمانی، و به عبارت دیگر، بهره مندی از زبان و ابزار معماری، امری است که محصول معمار را به سر حد نهایت ها سوق می دهد.
پدیده ای است که همواره در کار مباحثه می باشد، و با تحقیقات بسته، که با ارضاء همراه می باشند، منافات دارد، هرگز نقطه ی پایانی را نمی شناسد، چرا که هر نتیجه، و پایان هر مرحله، نقطه ی آغازی بر تحقیقی به مراتب مخاطره آمیزتر خواهد بود. به لایتناهی اشاره می نماید.
" هنگامی که زبان به سر حد پایان می رسد، [به بن بست]، تهاجم به بیرون آغاز می شود، عکس العمل ها به صورت انفجاری بروز می کنند، و از موضعی رادیکال، خودش را مورد تردید و اعتراض قرار می دهد ، بدین ترتیب، در برابر شکافی عمیق [خلا] متوقف می گردد و گفتگو درباره ی خود، با زبان دوم، جائی که در آن، حکومت مطلقه برقرار نمی باشد، تداوم می یابد، به نحوی که بی درنگ، وحدت کلام ناپدید می شود و طرح خلاء اساسی مزبور را به عهده می گیرد".
در پروژه ی موزه ی گارنونتوم، ارائه شده در مسابقه ی معماری، فوران ها و فعالیت های آتشفشانی، و هم چنین جریان مواد مذاب در حجم و جرم بسیار بالا، که شیب کوهستان را پشت سر نهاده اند، گسترش ماگما در زمین های پای کوه و ترکیب توده های گذازه با عوارض طبیعی اطراف را سبب گردیده اند؛ گذشت زمان، در طی هزاران سال، با پیدایش غارها و تونل ها، و ایجاد گسل ها بر اثر حرکات تکتونیکی، به علاوه ی مشارکت فرسایش فیزیکی حاصله از جریان باد و هوازدگی ناشی از سایر عوامل جوی در ظهور زمین های باز، همراه بوده است؛ نتیجه این که، پدیده های زمین شناسی نهفته در دل زمین، در سیمای انباشت مواد و لایه بندی های موجود در سطح زمین، به نحوی دل انگیز، در ساحتی بکر و بدوی، در برابر جشمان مان قرار می گیرند.
موارد بر شمرده، نشان از خلاقیتی را به نمایش می گذارند که زاها حدید در طراحی به کار می بندد. "یکی از جذاب ترین موارد پهنه های باستان شناسی، بازتاب تمدن های بشری به گونه ای است که آثار و بقایای آن ها را با چشم اندازهای طبعی عجیب می گرداند، چنان که گوئی با طبیعت، یگانه می باشند. انعکاس مزبور، نمودی برجسته از جایگاه به شمار می آید و احساسی از گسترش مناظر طبیعی را، به واسطه ی ابنیه ی موجود، در انسان بر می انگیزد."
طرح، در بردارنده ی چهار سازه ی اصلی است، که ساختمان موزه ی جدید، آمفی تئاتر، سکوی مشرف به منظره و غرفه ی موزه در فضای آزاد را شامل می شود. گزینش آمیختگی و توزیع بناها در انطباق با عوارض طبیعی منطقه ی طرح، صرفاً برخاسته از اراده ی طراح نمی باشند، که عوامل ناشناخته، نیروهای ذخیره شده و پدیده های پیچیده ی درون زمین نیز در آن بی تاثیر نبوده اند. تا حدودی می توان گفت که گذر از "ریشه های شخصی" و بازگشت به بی نظمی های مستتر در مراحل نخستین فرآیندهای طبیعی را به یاد می آورد، که در بعدی معلق، در خاطرات آباء و اجدادی نقش بسته اند، امری که اظهار آن، نیاز کاربرد فرم های آزاد را، همراه با ظرفیت بالای قوه ی تخیل، در انتقال مفاهیم پرمعنا، اجتناب ناپذیر می نمایاند.
شخصیت معمار، چنان شکل گرفته است که به نوعی هزار تو شباهت دارد، و شاید بتوان اذعان نمود که به سبب حضور پیچیدگی چندگانه در آن، یافتن هر گونه دسترسی به راه "برون رفت"، اهمیت خود را از دست داده است. حال آن که، به جای آن [تلاش برای فرار]، انجام اقدامات عملی موثر در تقویت شناخت خویش، به دریافت شایستگی استعداد زاها حدید، هنگام رفتار در هزار توی مزبور، خواهد انجامید.
تاکنون، به تفاوت های موجود در سه پروژه مختلف، در سه بافت گوناگون، با موضوع های جداگانه و شکل گیری فضاهای غیر متشابه، اشاره نموده ایم. حال می خواهیم ببینیم که کدامین تکرارها [iterazioni]، به طور مستقیم یا با واسطه، که قبلاً به تفضیل بدان ها پرداخته شده است، به تفاوت های بر شمرده، اجازه ی وضوح، بسط و تکثیر می دهند. به بیانی دیگر، "بازگشت "هایی که امکان گردش گفتار معمار را، از طریق ترکیب، پیوند، و کاربری نشانه ها، فرم ها، فضاها و احجام، به منظور نشر آثارش، به گونه ای هویت مند و قابل شناسایی، عملی می سازند. با در نظر گرفتن اولویت ها، به طور خلاصه، آن ها را در پنج مورد خاطرنشان می نمائیم.
الف) عملکرد دیوارها، به هیچ وجه، به مانند جداگری های غیر قابل عبور در نظر گرفته شده است، هر چند که آن ها، وظیفه ی جدا نمودن فضای داخل را، از بافت محیط پیرامون، عهده دار می باشند؛ همچون ورقه هایی قابل تعویض، و تا حدودی با نمود "غیرمادی"، شفاف متصور گردیده اند، ضمن اشعار بر این که، فی المثل در پروژه ی ایستگاه آتش نشانی ویترا، از جنس بتن آرمه، و مقاوم می باشند؛ اجزائی روان به نظر می آیند، و در مجموع، صرفاً به برقراری جدائی منطقی فی مابین داخل و خارج محدود نمی گردند، بلکه آمیزش هر یک از ابعاد دوگانه ی مزبور را، در بعد دیگر عملی می سازند؛ امری که، در عمل، فرم و بارهای معنایی طرح ها را آشکار می نماید، تا حدی که، به امتزاج، تاثیرگذاری بر محیط اطراف طرح، و به نوبه خود، تاثیرپذیری از پتانسیل های بافت پیرامون، می انجامد.
ب) کاربرد تدابیر ماهرانه در استراکچر طرح های حدید، گسستگی را از ترکیبات پلاستیکی ـ فرمی، فضا، و اجزاء سازه ای، محو نموده است. ترکیب موارد اخیر با سایر نشانه هایی که طرح و یا پروژه را به وجود نمی آورند، همواره با نتایجی مرکب، یا شاید بتوان گفت تقریباً نامرتب، همراه می باشد، و بدین ترتیب، لحظه ای فرا می رسد که اهمیت استراکچر، در ارتباط با فضاهای خالی، مشهود می گردد و با مصالح مورد استفاده در می آمیزد، تا هنگامی که دیگر، ضرورت اسکلت، به مثابه ی مجموعه ی عناصر باربر، که در برقراری ایستایی بنا اجتناب ناپذیر می باشند، منتفی گردد، تا جائی که، در ایفای نقشی دیگر، در حکم نقش اصلی، در پاسخ به نوعی تقاضا، از نظر فرم، یا ایجاد نشانه ی پلاستیکی مورد جستجو، و فراهم آوردن فضایی دلپذیرتر موثر افتد.
ج) تشدید بار معنایی بازشوها به گونه ای است که، در برش های به عمل آمده توسط زاها حدید، هرگز، به کاربری صرف آن ها اشاره نمی نماید. تعبیه ی بازشوها، شکاف ها و درزهای انبساط و انقباض، از جمله اقدامات به عمل آمده به منظور تامین نور، گردش هوا و جلوگیری از ایجاد ترک، به دلیل تاثیر تغییرات دما در مواد، می باشند. در ساخت، و جفت و جور نمودن اجزای صفحه ای، جائی که ماده مات شده است و به کلی تحلیل رفته است، ناگهان یک بریدگی یا یک شکاف مشاهده می شود، تا بدین وسیله، غیاب یک شفافیت، یا حضور یک خلاء یا "یک غیبت" را برطرف نماید. بازشوهائی که بدین نحو تدارک دیده می شوند، به نوبه ی خود، بخشی را تشکیل می دهند که یکپارچگی مصالح بکار برده شده را، به سبب نارسایی ها یا عدم وجود سطح مطلوب به واسطه ی تاثیر عوامل گوناگون، تقویت می بخشند، و بنابراین، مجموعه، احساسی از باز و بسته شدن ها را بر می گرداند، امری که، "تنفس" طبیعی طرح را گواهی می نماید.
د) اراده ی رهایی از قواعد ثقلی، مشخصه ای است که در طرح های زاها حدید، به طور دقیق و حساب شده، وزن تمامی مبانی نظری را که می خواهند سازه ها را به زمین وصل نمایند، تا حد صفر کاهش می دهد؛ به گونه ای که، همانند پروژه ی موزه ی کارنونتون، به نظر می رسد که از دل زمین بر شده است، تا با پستی و بلندی های منطقه ی طرح یگانه شود؛ یا چون پروژه ی ایستگاه آتش نشانی، به سبب اضمحلال نیروی جاذبه و تاثیر نیروهای دافعه از مرکز، آهنگ صعود، در راستای خطوط گریز، با پرتابی پر شتاب، از تراز سطح زمین به سمت نقطه ای بسیار دور در فضا، آغاز گردد.
هـ) چوله گی های ناسازگار با قوانین دکارت، چه در سایت پلان ها، و چه در احجام تولید شده، دقت نگاه معمار را در مشاهده ی کژی ها توجه می دهند. زاها حدید، هر گونه بازگشت به قالب های دکارتی را نمی پذیرد، امتیازات مربوط به دید از روبرو را ملغی می نماید، و در مقابل، رجحان نمای جانبی را به رسمیت می شناسد. برای خواندن و فهمیدن فضاهایی که از فکر طراح زاده شده اند، تخصیص برتری، به هیچ یک از نقاط دید یافت نمی شود، اما سلسله ای حفره ها، احجام و فضاهای توخالی متوالی وجود دارند که در یکدیگر داخل می شوند. نتیجه این که، به استفاده کننده از نقشه، برای درک، یک راه از قبل تعیین شده، مجموعه ای از قدم های پیمایش شده، یا یک کلید شسته رفته ارائه نمی شود؛ که بر عکس، هر کس می بایست مسیر در خور خویشتن را برگزیند، در بهره مندی، قدم های هماهنگ خویش را بردارد، تا این که قادر شود، عمارت از نقطه نظر شخصی اش، با زبان ترجمان خودش، برگرداند. چنین بر می آید که عملاً، انگیزشی برای انتقاد از خود، متوجه ی هر آن کس که در فضاهایی بدین سان مهم، به گونه ای کژ، زندگانی یا رفتار می کند، بر می گردد.
اکنون، مروری می کنیم بر تکرارهای [iterazioni]، به کار بسته توسط طراح، که شرح آن به صورت خلاصه و مفید، و به طور کلی، از دیدگاه روشن فکرانه در زمینه ی تاریخ و فرهنگ، ارائه گردید. اساساً می توان دو ویژگی مهم را در تکرارها [iterazioni] یا بازگشت "افکار" مزبور مورد رسیدگی قرار داد.
1. عظمت انرژی درونی شرکت کننده در ایجاد آثار و پروژه های زاها حدید، به خوبی نمایان است. موضوع مورد معرفی، هر آن چه که بخواهد باشد، انجام اقدامات عملی به منظور آفرینش فضاهای چندگانه و متفاوت پیاپی در طرح، توجه دائمی معمار را می طلبد؛ در طرح های او نوعی توزیع احجام، فضاهای خالی، ترازهای طبقات، استراکچر و سطوحی که، حتی الامکان به صورت "متعارف" نباشد مدنظر قرار می گیرد.
حاصل، آرایشی از اجزای گوناگون است که، در مقایسه با موارد مرسوم، نادرست و عجیب به نظر می رسد. بی قاعده گی مزبور، در بردارنده ی تعهداتی برای گسترش انتقال اطلاعات، از نظر کمی و کیفی، به منظور نمایش قابلیت های طرح یا پروژه های اجرائی، به مثابه ی ساختاری غنی و پربار، می باشد، امری که از طریق آن، به نحوی غیر قابل پیش بینی، به تقویت و بیداری "توجه" می انجامد. در مواجهه با آثار زاها حدید، از گفته ی "بی نظمی کنترل شده" یاد می شود. عبارت مزبور، کاملاً گویا نمی باشد. چنانچه مراد از "بی نظمی" مورد اشاره، به صفر رسانیدن بار قواعد و نظام از پیش تصور شده ی دکارت و اقلیدس باشد، می توان موافقت نمود. اما در این صورت، بهتر است که واژه ی "کنترل شده" حذف گردد، چرا که در رفتارهای معمار، عدم پذیرش دنیای دکارتی و اقلیدسی، به طور بنیادی تحقق می یابد.
نسبت به قواعد انتزاعی دکارت و اقلیدس، آثار زاها حدید، بی نظم و کاملاً غیر شرطی می باشند. در صورتی که خواسته باشیم در معنای تعمیم یافته ی واژه، در خصوص فقدان هر نوع نظم، به توافق برسیم، موضوع می بایست موشکافانه بررسی شود. آن چه که در آثار معماری زاها حدید نهفته است، در حقیقت، به استقرار نظم چندگانه و ارتباط متقابل تئوری های گوناگون، اشاره دارد.
"بی نظمی، همان گونه که آرن هایم خاطر نشان می سازد، در فقدان نوعی اصل نمی باشد، بلکه بیشتر، به معنای برخورد قواعدی است که فاقد رابطه ی دو جانبه می باشند". زیرا جهان، فرهنگ و جامعه، دیگر شرایط یکسانی را ارائه نمی نمایند، یک نوع مرکزیت، که همه می بایست از آن اطلاعت نمایند، دیگر حاکم نمی باشد، مجموعه ای از سیستم های جزئی در کار می باشند، نوعی جداسازی در بافت ها وجود دارد، بدین معنی که، هر کدام از آن ها، با قواعد و مکانیسم خاص خودش فعالیت دارد، لذا در ترسیم "مجموعه"، به منظور برقراری ارتباط بین هر یک با دیگری و استقرار تبددلاتی که به هر حال فی مابین سیستم های مزبور تحقق می یابد، نوعی نشانه گذاری با معنای چندگانه پدید می آید.
بنابراین، آن چه را که زاها حدید از طریق طرح هایش عملی می سازد، عبارت از مشارکت بیشترین تعداد ممکن الحصول "سیستم های گسسته" است، به نحوی که هر کدام به نوبه ی خود، از سخنی خوش برخوردار باشد. به طور مشخص تر، مشخصه ی آثار وی، در تجلی نشانه های دربردارنده ی معانی چندگانه نهفته است، که بدین وسیله، پیوند و رفتار متقابل نظم های گوناگون را به ثبت می رساند. بی نظمی کامل، جائی که در آن، قاعده ی خاصی حاکم نمی باشد، امری که به تضاد راه ندارد، هم چنان که امروزه، به عنوان نظم تمام عیار، کاملاً قابل پیش بینی است، و هیچ داده ی ذخیره شده ای [کهنه]، پتانسیل حمل و انتقال آن را ندارد.
آن چه که به حساب نیامده، پدیده ی خطرناک بی تفاوتی است، که به طور روشن، فاقد هر گونه مشخصه می باشد، به تباهی می انجامد، و معنای واقعی واژه ی "بی نظمی" را می رساند، امری تکه، آثار زاها حدید، در برابر آن قیام نموده اند.
"[استقرار] نظم محض، به رشد فقر و نهایتاً به برقراری نازل ترین ساختار ممکن می انجامد، که به طور شفاف نمی توان آن را از بی نظمی تمیز دارد، که خود، غیبت نظم را گواهی می نماید". در آثار زاها حدید، حاکمیت یک نظم، غایب است، جایی برای ظور سلسله مراتب سازمانی، یا به عبارت دیگر، یک "مرکز هماهنگ کننده" یافت نمی شود؛ بر عکس، نوعی قرارگیری پدیده ها و لایه های گوناگون داده ها، امکانی از حضور نظم های متفاوت، با رفتارها و پیوندهای چند بعدی و مرتبط با هم، در طرح های زاها حدید قابل مشاهده می باشد. نشانه های گویا و مرتبط با هم، در طرح های زاها حدید قابل مشاهده می باشد. نشانه های گویا و مرتبط با هم، در ایجاد یک "هم صدایی چندگانه" پلاستیکی و حجم دار، سرود عدم مطابقت را سر می دهند.
تمامی موارد برشمرده، طرح را از شرایط بی هویتی، یا به عبارت دیگر، از انضباط متاثیر از فشار، که از قبل متصور شده است، دور می سازند. و این، اقتدار معماری را در بی تاثیر نمودن امواج تبلیغات استاندارد کننده ی روحیات و شعارهای شستشو دهنده ی مغزها، که با چهره ی برقراری نظم در "دهکده ی جهانی" اوج گرفته اند، به نمایش می گذارد.
2. معرفی قرن بیستم به مثابه ی عصر شتاب، و به خصوص در آخرین دهه، که قطعیت آن در عمل، به صورت مشخصه ای برجسته در آمده است، و از جهاتی چند، بدان اشاره شده است. مفهوم مزبور، مسائلی را در پی داشته است که گسترده و چند جانبه می باشند. به اجمال این که، شتاب زمان، به معنای ناممکنی و ناتوانی خوابیدن در اکنون است؛ اختیار در طرح، و تعهد در پیش بینی ابعاد و امکانات گوناگون گسترش می یابد؛ بر روی آگاهی از شرایط ناکامل و ناروشن بشر در جهان، تاکید میی شود. که از آن، نوعی دلواپسی از سفر، از آینده، و مسئله ای دیگر، همانند زایش مجدد روحیه ی چادرنشینی، نتیجه می شود.
فضا، به مثابه ی یک بعد فیزیکی، گنجایش "اکنون" را ندارد، کافی نمی باشد، دیگر آسایش بخش نیست، تداوم را تضمین نمی کند و جاذبه ی خود را از دست داده است، نیازهایی را که در طی هزاره های پیشین تامین می کرد، پاسخگو نمی باشد. و انسان، به درون جریان شتاب دار غیر دائمی [سیلاب]، وارد می شود. به عبارت دیگر، زمان پر شتاب حاضر، منشا پریشانی می باشد، زیرا به گونه ای موثر، امکان تحقق یک عقیده، یا عملی شدن یک روش در زندگی، و شکل گیری اقشار و تحکیم آن ها را از بین برده، یا این که کاهش داده است؛ و البته، نمایان گر مبارزه ای بیزرگ، یا نگرشی بنیادی می باشد که بشر، به صورت یک مانع، در ذهن خویش پدید آورده است. شتاب مزبور، در حقیقت، و به نحوی قاطع، با رسوب گذاری، پدیده ای که در تناریخ زندگی بشر همواره به عنوان آخرین دستاورد پابرجا و غیرقابل تغییر محسوب گردیده است، در ستیز می باشد. شرایط زمان حال، به گونه ای است که امروز، همواره تحت تعقیب می باشد، در معرض سوختن و نابودی است، آن هم به وسیله فردایی که دیگر به زمانی دور تعلق ندارد، بلکه به وضوح، در روز بعد فرا می رسد، و کاری به جز واژگونی پایه ی دورنمای فعلی، از دستش بر نمی آید.
رویای غیر منتظره ای را به ما برگشت می دهد که گوئی به برادری که در حاشیه قرار گرفته، مطرود، رسوا، رانده، مثله و به قتل رسیده است تعلق دارد؛ و در یک کلمه، بدویت را بر می گرداند. در واقع، احساس بسیار مشهودی که از شتاب گرداب گون زمان برانگیخته می شود، به کشف و احیای هوشیاری بدون [متعلق به زمان بادیه نشینی] اشاره دارد، امری که فرهنگ غرب، قرن ها با آن ضدیت داشته است.
در عمل، متوجه ی دیدار برگشت هابیل می شویم. اگر مشاهده نمائیم، می بینیم که قابیل، دیگر قادر به زنگی در اردوی مرتب و محدود خود نمی باشد، و برایش روشن است که اردوی کم بنیه ی او در برابر سیل، زلزله و بلاهای طبیعی، آسیب پذیر خواهد بود، بنابراین، از برادر طرد شده ی خویش درخواست می کند که فن و هنر سیاحت را به او آموزش دهد.
واژگونی یک دیدگاه، صرفاً از طریق انتقال و تزریق حاصل نمی شود، زیرا مستلزم رفت و روب نمودن بسیاری از کلیشه ها، ممنوعیت ها و نشانه های مبتذل می باشد، تا این که، نتیجه ای زیان بار نداشته باشد. درس هایی که از آن ناشی می شوند، گوناگون می باشند. مهم ترین آن، آگاهی از این مطلب است که وضعیت انسان در جهان، و در طول تاریخ، به طور قطعی، در زیر نشانه ای موقت، ناپایدار، مردد و موهوم شکل گرفته است؛ به عبارت دیگر، تماس انسان با زندگی، همه روزه، از طریق یک حصار [ذهنی]، در اول شخص مفرد "من" تحقق می یابد.
در نقطه ی مقابل، هر گونه بینش و طرز تلقی، در بردارنده ی علامت قطعی، مطمئن و مطلق، که بر پایه ی اصول و باورهای محکم استوار باشد، می بایست در قلمروی دین قرار گیرد؛ انتقال، یا بازگشت، بر حسب طرز تلقی مزبور، مربوط به مذاهب می شود. مشخصه، شاخص یا صفتی که شاید به وسیله ی آن بتوان اراده ی مفرط زمان حاضر را جمع بندی نمود، به وسیله ی ایتالو کالوینو، با واژه ی "تندی" بیان گردیده است. که همانند واژه ی سبکی، از دیگر جلوه های برجسته ی آثار زاها حدید به شمار می آید.
کالوینو، پیرامون "متن"، آن جا که به زبان "طراحی" ارائه می شود، یا به عبارت دقیق تر، درباره ی "ادبیات"، هنگامی که به زبان "معماری" سخن می گوید، می نویسد، "در عصری که سایر اسباب، پرتوهای پیروزی خود را به وسیع ترین و سریع ترین صورت، بیرون می دهند، و هر گونه ارتباط را، با همگون سازی و کاربرد لباس متحدالشکل، به مخاطره می اندازد، وظیفه ی ادبیات، در برقراری روابط فی مابین هر آن چه که هست، به همان میزان که متمایز می باشند، نه برای بی حس کردن، که در راستای تعالی حساسیت های مربوط به "تفاوت ها"، بر حسب استعداد زبان اثر، به گونه ای دیگر است". گفتگوی تفاوت ها تحقق می یابد"؛ هر یک از گزینه های زاها حدید در طرح، همانند سرآغاز یک پاراگراف، که می خواهد مفهومی را در مجموعه ای از واژه های گوناگون برساند، احساس را انتقال می دهد، آن هم در آزادی پر معنایش، همراه با شجاعت فرونشانده نشده ای که باب گفتگوها و پیوندهایش را، با عدم پذیرش کدها و قواعد به رسمیت شناخته شده، به منظور تولید فضاهای باور نشده و متفاوت، می گشاید؛ و به طور مشخص، هم نوایی پدیده های نامشابه تحقق می یابد.
کالوینو می افزاید، "تندی سبک و تفکر، در درجه ی اول، می خواهد چابکی، تغییرپذیری و سهولت حرکت را برساند؛ تمامی کیفیتی که آمادگی متن را در گریز و پرش از یک نهاد به جوهری دیگر، و پذیرش اثر را در صد بار گم کردن سرنخ و یافتن آن پس از صد بار چرخش، می رساند". و این، همان امری است که زاها حدید، از نقطه نظر ترکیب فضاها، بر روی کارهایش انجام می دهد. طغیان های پرمعنی، رفتارهای بدون قید احجام و به مبارزه طلبیدن مصالح مورد استفاده در ساخت تا سرحد امکان، پیام هایی را به جز عملی نمودن اراده ی تولید و ثبت مشخصه های طرح هایی که قالب های مورد باور را پشت سر نهاده اند منتقل نمی کنند، پیام گزارانی که، شهود و بازگو کننده های چندگانگی می باشند، اموری که، ضمن ملغی نمودن سیطره و درجه بندی نظام های پیشین، نشانه های سال های کنونی را گل افشان نموده اند.

مشارکت و هم گرایی
در محیط علمی، اثبات ارزش تحقیق درباره ی یک موضوع، آسان تر و سریع تر از سایر محیط ها، صورت می گیرد. به منظور ایجاد تسهیلات در پیشرفت امور، انجام آزمایش هایی در لابراتوار، در زمینه ی بررسی صحت و سقم فرضیه های حاصله از مشاهدات مستقیم، آغاز می شود. چنان چه نتایج مسیر تجربه شده رضایت بخش گزارش شود، آزمایش ها تکرار می گردند، تا بدین وسیله، تائید نهایی فرضیه ها، به مثابه ی ثبت یک کشف ویا یک اصل، تحقق یابد. چنان چه بر خلاف انتظار، شواهدی دال بر عدم درستی فرضیه ها پدید آیند، اعتبار فرضیه ها ساقط می شود.
در معماری، برعکس، اثبات ارزش تحقیق درباره ی یک طرح یا نقد، پیچاپچ و همراه با ابهامات بیشتر است، به طوری که مطمئناً، اتخاذ مسیرهای مستقیم، امری دشوار می باشد.
با عنایت به شرح مزبور، امکان اثبات ارزشمندی انجام تحقیق درباره ی یک طرح شاعرانه یا یک نظر انتقادی، از طریق ارائه ی برخی شواهد و نشانه ها، فراهم می گردد. در این بین، بدون تردید، گزینش راه حل شبیه سازی با قواعد مورد استفاده در سایر زمینه ها، یگانه مسیر حرکت، به منظور بررسی صحت موضوع مورد عمل، نمی باشد. در عین حال، وضوع شرایط مساعد برای الهام گرفتن از نظریه های ارائه شده به وسیله ی روشنفکرانی که مستقیماً در زمینه ی معماری فعالیت و علاقه مندی ندارند، به معنای حضور هم گرایی در تفکر است. رسیدگی عملی به اقدامات و آزمایش های انجام یافته در راستای مزبور، به مشارکت و هم گرایی تئوری ها و طرح ها می انجامد.
پرنیولا، نویسنده ی ایتالیایی، روشنفکری است که مرتبط با رشته ی معماری نمی باشد، بنابراین، تعهدی هم در قبال معماری ندارد، و لیکن در ارائه ی پیشنهاد، ذی حق می باشد. نقل فرازهایی از مقاله ی وی، که درباره ی معماری نگاشته است، به گفتگوهای مطرح شده از جانب متخصصین امور، جان می بخشد. او می نویسد، "مسافرت، سیاحت، گذر کردن، پیمایش و بازدید از تمامی قسمت های توسعه یافته در یک محل، به منظور کشف و تجربه ی هم زمان فضا، به خودی خود، به شکل گیری یک مدل دینامیکی، و در نتیجه، به زایش زمینه ای برای بررسی و تامل می انجامد تمامی مفاهیم مربوط به فضا، که بر روی بیتوته، اقامت و مسکن گزیدن تاکید می ورزند، براندازی و برکنار گردیده اند تجربه ی معماری، در لنگرگاه توقف ندارد، یک آهنگ کنترل نشده است، که حرکت و تحول دائمی آن، به تغییر محسوس یک تابلوی نقاشی بدون کادر می ماند.
شاید بهتر است بگوئیم، همانند یک تابلوی نقاشی است که کادر آن همواره، در همه ی ابعاد، بزرگ تر می شود در تجربه ی معماری، اشاره دادن به پدیده ای متفاوت، الزامی است، به گونه ای که، شناسایی جوهر معماری، فقط، از طریق تغییر و انتقال، امکان پذیر می باشد عدم پذیرش هر گونه فرم یا روش، به معنای سرپیچی ویرانگر نمی باشد، که می خواهد، به مجاورت و تداوم رابطه ی موجود بین آنچه هست، با آن چه که به صورت سنت بوده است، همانند پدیده هایی در دو نقطه ی مقابل، اشاره نماید".
به نظر می رسد، بازخوانی همان مفاهیمی که حدید در طرح های خود، به زبان فرم و فضا، آشکار نموده است، رخ داده است. قرابت متن مزبور، با آثار معمار، به هیچ وجه اختیاری نمی باشد. انتخاب سخن ها، نه اتفاقی است، و نه امری ناصواب می باشد؛ شایان توجه است که پرنیولا، در صفحه ای دیگر، در حقیقت به نحوی صریح، متذکر می شود، "دکنستروکتیویزم در معماری، به تمایلات و جنبش های کوچک گرایانه ی شوخ طبع و مطایله آمیز راه ندارد، بلکه به نهای تجربه ی پلاستیکی می انجامد، پدیده ای که هر گونه فرم و روش را نمی پذیرد، امری که، در درک فضایی، به آن سوی مرزها گسترش می یابد، تا جایی که، اساس را در ابعاد سیاره ای و جهانی بسط می دهد، و نمونه های بارزآن درآثار معمار لهستانی، به نام دانیل لیبس کیند، و آثار معمار عراقی، زاها حدید، مشهود است ".
هم چنین ماندل بورت، که یک ریاضی دان است، در رشته ای تحقیق می کند که طبیعتاً دقیق می باشد، نظامی که در آن، به طور مرسوم، رسیدگی به یک امر، از طریق پارامترهای در حد ممکن ابژکتیو، تحقق می یابد.
ماندل بورت، در توضیح تئوری اشیاء در ریاضی، می نویسد، "اشیائی که درباره ی آن ها صحبت می شود، تماماً، از توالی ابعاد متفاوت برخوردارند؛ رسیدن به منطقه ی انتقال، بدان جایی که فاقد ساختار کاملاً مشخص است، پدیده ای نوین می باشد، منطقه ای که من آن را منطقه ی شکل گیری ارگانیزم می نامم، که هر بعد آن می تواند یک جزء، و یا یک کل "غیر عادی" باشد، به گونه ای که از قسمت های مجزای بسیاری تشکیل یافته است، و شیء، در منطقه ی مزبور، قانون موجود در ترکیب را بیان می کند".
ماندل بورت، دانشمند ریاضی، در صفحه ای دیگر می نویسد، " در حد فاصل بی نظمی کنترل نشده ی مسلط، و نظم افراط آمیز اقلیدس، منطقه ای انتقالی، منطقه ای با نظم متفاوت، گسترش می یابد".
ماندل بورت، طبیعتاً، همانند پرنیولا، نام زاها حدید را به طور صریح ذکر نمی کند، ولی به عنوان یک محقق، که تئوری اشیاء را از دیدگاه ریاضی تشریح می کند، مفاهیمی را ارائه می نماید که می توانند منعکس کننده، یا کم و بیش، اشاره دهنده به فرم های پلاستیکی و فضاهای معرفی شده در آثار معماری باشند.
چگونه می توان مفاهیم ترکیب ها، نماهای فضایی، احجام خارق العاده، و عدم پذیرش نظام بی رحم را در دائره ی محدود منابع مورد دسترس، صرف نظر از نگرش معماری، از منظری نو و در بعدی دیگر، درک نکرد، و چگونه می توان با درک همه ی موارد برشمرده، راه برون رفت را از نظام سخت گیر و بازدارنده ی اقلیدسی نیافت؟ و هم چنین، چگونه می توان در خارج از "بی نظمی" افسار گسیخته قرار نگرفت، و صرف و نحو ترکیب زبان ها و مصالح معماری را، به منظور آفرینش چندگانگی نظم های متفاوت، که در تئوری ماندل بورت به "منطقه ی شکل گیری ارگانیزم" موسوم است، نپذیرفت؟
آیا غیر از این است که طرح ها و پروژه های اجرایی زاها حدید، "از قسمت های مجزای بسیاری تشکیل یافته" اند، چنان که، ارتباط و آمیزش یکی را با سایرین عیان می سازند؟
به علاوه، آیا فرم ها، احجام و فضاهای "غیرعادی"، که به نحوی فصیح، از یک شرایط گریز از مرکز و بدون قاعده، و از یک بعد "تکمیل نشده" و معلق سخن می گویند، و نشان از گذر به هزاره ی سوم میلادی دارند، همان پدیده هایی نمی باشند که در آثار زاها حدید منعکس می باشند؟
در ادامه ی مطلب هم گرایی و مشارکت، فرصت مناسبی برای اشاره به نکته ای مهم است، که دلالت بر فعالیت های سطحی مشارکت های فکری، در زمینه های گوناگون فرهنگی و علمی، دارد.
در سال های اخیر، نوعی طرز تفکر انتقادی، مطمئناً خالص، ولی توا" با یک جدیت شرارت آمیز، همراه با گرایش های نهیلیستی، که به منظور هویت بخشیدن به نشانه گذاری و اختراع نوعی زبان خود ساخته، هوادار جنبش مدرن می نمود، به همان سبب، سریعاً و به کلی با شکست مواجه شد.
افراط آمیز یا سطحی جلوه دادن جنبش مدرن و هنرمندانش، بر اساس انتقادات غرض مند، مشابه ی نمونه ی مزبور، نوعی "شادی سراب" گون است که از دل محفل های غیر علنی روشن فکرانه، به دلیل فقدان ظرفیت قلم زدن، به نحوی از انحاء، درعرصه های تاریخی و اجتماعی، زاده می شود.
قهرمان انکارناپذیر مکتب فکری مزبور را می توان در چهره ی مان فردوتافوری، منتقد مسلم رفیع هوشمند درخشان و نافذ، یافت، که در تجزیه و تحلیل تاریحی اسناد بود. یک ایلومینیست بود، با وجود تمسک به روشن گرهای استدلالی زیاده از حد معمول، اعتقاد بت پرستانه به یک ایدئولوژی، مانع از درک واقعی وی از رویدادها و پدیده های در شرف وقوع در شرایط معین گردید.
با ظرافت ادبی می نویسد، "بنابراین، اگر شرایط بسیار حاد کنونی درک شود، هیچ جای تعجب نخواهد بود که امروز، یگانه راه، چه برای کسی که توجه دارد، و چه برای کسی که می خواهد ارزش های حرفه ی معماری را حفظ نماید، منحصر به بهره مندی از "ماترک زمان جنگ"، یعنی، کاربرد هر آن چه که از شکست واحدهای مقدم در میدان نبرد به جای مانده و دیده می شود، گردیده است. کسی که امروز می خواهد کلام را به حرفه ی معماری بازگرداند، اجباراً می بایست به مطالبی که روح خود را از دست داده اند متوسل شود، می بایست گرایش به هر نوع ایدئولوژی، هر گونه زوایای اجتماعی و نشان آرمانی را به صفر برساند.
آنچه که درباره ی مطالب مربوط به سنت و موارد مربوط به سنت معماری مدرن در دست های او قرار دارد، ناگهان به ورق پاره های مبهم، تا حد تنزل به نشانه های گنگ از یک زبان فاقد کدگذاری، که بر حسب تصادف، به زباله دان تاریخ فرو برده شده، مبدل گردیده است". حال آن که، آثار ارائه شده از سوی زاها حدید، به طور قاطعانه، نارستی آنالیزهایی مشابه آن چه که از سوی تافوری مطرح شده را اثبات نموده اند.
در حیقت، آن اختراع "ماترک زمان جنگ" از مدرن، آن "مطالبی که روخ خود را از دست داده اند"، آن "ورق پاره های مبهم"، در پرتوی حضور ترکیب های در خور توجه در آن ها، به سبب احراز ظرفیت های بالا در حمل نو، نه فقط نتایجی پرثمر محسوب می شوند، بلکه هم چنین، معماری با استعداد را به سمت خود جلب نموده اند؛ شایان ذکر است، علاماتی که به زعم منتقد، یافته هایی صامت از یک شکست قلمداد گردیده اند، همان عناصر باروری می باشند که به واسطه ی آن ها، بیان سخنان ناگفته، یا نانوشته، در عزم بدیع معماری، و قابلیت های فرآوری و ارائه ی راه حل، در مشارکت با سایر علوم، فراهم گردیده است.
به طور خلاصه، می بایست اعتراف نمود که هم اکنون دیگر، بذرهای واقعی و سالم، برای شکوفایی، انتقال، پیوند و حضور در صحنه های نو، که در عرصه ی تاریخ گسترش یافته اند، آمده اند، و آن چه که امروز در برابر ما قرار دارد، به "سراب" نمی ماند، که به جنگلی سرسبز شباهت دارد.
یادآور می شویم که، حدود و ثغور نقد مزبور، به میزانی بوده است که نقل آن ضروری می نمود، و ثمره اش، "شرم و سردی بیش از حد" می باشد، به نحوی که، اجازه ی ابراز نمودن حسن تاثیرش را در یک لحظه ، برای مشارکت و گرای به سمت موضوع های مورد بررسی اش، روا نمی دارد.
هرگز کسی، صفت برتری معجزه آسا را، به جنبش مدرن و درس های ارائه شده از طرف پیش قراولان آن، نسبت نداده است. فقط اشعار می داریم، تعهدی غیر قابل انکار وجود دارد که آثار معماری را به عنوان دست و زبان فکر، برای سخن گفتن، برقراری ارتباط، مذاکره و ارائه ی نگاهی متفاوت به جهان، تاریخ و پدیده ها معرفی می نماید.
در نقطه ی مقابل، نقدی که در نظر دارد جنبش مدرن را با واژه هایی چون "شکست"، لکه دار نماید، تردیدی نیست و جز این نمی تواند باشد که می خواهد، تناقض ها و تضادهای تاریخی خود را، در بعدی جهانی، حل نماید. ورطه ی خطرناکی که نقد مزبور در آن گام نهاده است، موجب کاهش حساسیت های برانگیختگی و افزایش سردرگمی می گردد.
بهتر است مطالب را به طور پوست کنده، با عباراتی دیگر ادا نماییم، مثلاً، چنانچه هر گونه تحقیق درباره ی زبان و فضا، ناگزیر، به شکست می انجامد، چرا درگیر تعهد سترگ و طاقت فرسا می شویم؟ اگر مهارت، به پوچی ختم می شود، فاصله و تفاوت یک فرد ماهر، با یک نوآموز، در چه چیزی نهفته است؟ مثل این است که گفته شود، قضاوت ها و یا وسواس های منتقدین بسیار زیرک و فرهیخته، که در تاریکی شب، در طرح های آنان تنیده می شوند، همگی، به زایش گاوهای نه من شیرده و سیاه می انجامند؛ نتیجه ای که بسیار خطرناک است.
در خطاب به آن دسته از منتقدین معماری، که خلاف آن را می پندارند، دو سوال باقی می مانند، که چرا با نهایت سماجت، وقت خود را به نظریه های تاثیرناپذیر تخصیص داده اند؟ و چنانچه موضوع، تا بدین حد تاثیرناپذیر است، چرا درباره ی [نظریه ی خودشان] نظریه ای که سرگرم کار بر روی آن می باشند نمی اندیشند؟
بنابراین، اقدامات انجام یافته توسط زاها حدید، لیبس کیند، میرال، کوپ هیمل بلاو، گهری و برخی دیگر از معماری، که در انتخاب قسمت ها و بهره مندی از دستاوردهای ازشمند جنبش مدرن، به منظور تزریق روح تازه و آفرینش نشانه های بی سابقه، آگاهی داشته اند در بطن حرکت تاریخ معاصر جای دارند.
تزریق و شکوفایی نشانه های مزبور، شواهد بسیار قدرتمندی هستند که به واسطه ی رشد روحی و فکری بشر در طی تاریخ میسر گردیده اند، تاریخی که، تغییر آن در بستر کویر صورت نگرفته است و مقرون به سرپیچی ممانعت نمی باشد، که برعکس، به سبب حضور تعهد، برای تسلیم ناپذیری و عبور از موانع، به منظور حل مسائل و محو سستی ها، تحقق یافته است.
و این که، آثار زاها حدید، همانند طرح های سایر معماری، هشداری است به نقد مزبور، که شاید به سبب ترس از برملاشدن، یا به علت بی میلی فراوان و یا اتخاذ یک حرکت پر آب و تاب برای مشارکت، و در مجموع به هر دلیلی که می خواهد باشد، به نحوی عجولانه پنهان گردیده است.
درسی که از مواد برشمرده اتخاذ می شود، این است که معماری نمی تواند از پیشرفت فاصله بگیرد و ضرورتاً ، محرکی برای پاسخ دادن به نیازهای زندگی می باشد.
بنابراین، در هنگام مواجهه با بقایا و خرابی های به جای مانده از مکان های ویران شده، قبل از مرثیه سرایی، می بایست به آنچه که مورد مشاهده قرار می گیرد، کاملاً توجه شود، زیرا ممکن است صرفاً به یک رکود زودگذر، به یک "زمستان بیولوژیک"، اشاره داشته باشد که در آن صورت، ضربان های نبض زندگی می توانند به مدد آبادانی پیوند دوباره و تزریق روح تازه، عین قریب، طنین انداز گردند. نشانه هایی که با گورهای فرسوده، اکتشافات منجمد و یادگاری های مومیایی شده، ارتباط ندارند که بر عکس، پیام زندگی یعنی عشق را بر می انگیزند.
سخن مزبور، آن چیزی است که نقد معماری را شفاف می کند. در حقیقت، موضوعی که امروز بدان توجه می شود، بر خلاف مواردی که نقد هنری یا ادبی بدان ها می پردازد، قابل ارائه در یک موزه یا کتابخانه نمی باشد، بلکه امر ارزیابی تحقیق در زمینه ی ساخت و ساز و توسعه ی شهرها، با رعایت صرفه ی اقتصادی قابل ملاحظه قرین است. در آن حالت، اعتقاد به حفظ فاصله ی بیش از حد انتظار از موضوع اصلی، و عدم اعلام نظر درباره ی آن، حکایت از حضور هراس فراوان، در از دست دادن تعادل دارد تا جایی که نقد را از مسیر اصلی، از آنچه که به معنای واقعی کلمه می بایست تقق پذیرد، که همانا نقد کیفی است، باز می دارد امری که به تقابل و مخالفت کورانه می انجامد.
در واقع، چنانچه در هیچ یک از جهات، گرایشی به کیفیت وجود ندارد، اوقات تلخی و رنجیدگی خاطر به چه کار آید، و بعد، آیا موافقت های ضمنی قدرت های دولتی و منافع بخش خصوصی، که منجر به احداث کویرهای زشت و غمناک در بخش های معتنابهی از حومه ی شهر، گردیده است به پایان رسیده است؟
بدیهی است که تاثیر رنجیدگی مزبور، به جز بیدار نمودن وجدان خود آن ها، اندک یا هیچ می باشد.

نقشه، طرح، اثر
نقشه، در آثار زاها حدید، وظیفه ی پالایش را به عهده دارد، بدین معنی که با روی کار آوردن پیوندهای زبانی و روابط پلاستیکی و تصویری، آنچه را که به وسیله ی قوه ی خلاق او به صورت تصویر ذهنی در می آید از عناصر خیالی آزاد می سازد. نتیجه این که، هر یک از نگارش های طرح شده ی وی، در لحظه ای که اندیشه توسط دست از ساحت ذهن، پای در عرصه ی کاغذ نانگاشته می نهد، مبدل به صحنه ی مکاشفه ی مجدد عناصر زبانی مورد استفاده و تحول در هم سرایی حاصل از مشارکت عناصر به منظور تعریف و مدل سازی فضا می گردد.
بدون شک در امر مزبور، حساسیت نقاش نیز در کار است؛ با این وصف، مورد اخیر هرگز غالب نمی باشد که برعکس، پتانسیل خود را در دسترس طراح قرار می دهد. بدین گونه، مرزهای متکی بر اصول و قواعد، به سبب حضور شبکه ی ارتباطی، بازگشت ها و تاثیرات متقابل موجود در "متن ـ طرح"، گام به گام به نحوی موثر و استادانه محو می گردند.
گفتگوی مابین فضا ـ تصویر و سطح ـ حجم برقرار می گردد که به معماری "ناپایدار"، و ساختمان ها و فضاهایی که به نظر می رسند از دل ترکیب های موقتی عناصر بسیار پراکنده پدید آمده اند، جان می بخشد. در طی مرحله ی مزبور، فرم نیز فوراً به نوبه ی خود دستخوش تغییر می گردد، آن هم نه به محض اینکه عناصر برشمرده می خواهند شرایط جدید را احراز نمایند، بلکه، شکل گیری حرکت ها، ترکیب ها و پیوندها، به نحوی تحقق می یابد که تغییر فرم نیز در آن ها مستتر است.
ترسیم نقشه می تواند در صورت لزوم از محدوده ی فیزیکی کاغذ نیز فراتر رود، همان گونه که مجسمه ساز ایتالیایی، فونتانا در کاربرد مواد، رفتار نموده است که از درزهای موجود در آثارش قابل شناسایی است؛ به همان نحوی که اکسپرسیونیست ها با نشانه ای مجازی، که مستقیماً دلالت بر "طوفان و بارش" هنرمند دارد، عمل نموده اند، امری که شاهدی بر سرریزی حجم بالای بیان است، و دلالت بر عدم گنجایش کاغذ یا بوم، برای پذیرش پیام های درونی دارد. بنابراین چنانچه نقشه، نمایان گر حرکات آزاد یا "بروز خواست های درونی" نیز باشد، حرفه ی نقاشی زاها، احتمالاً امر برقراری موازنه را به عهده دارد، آن هم در لحظه ای که قوه ی خیال، تمامی بار خود را می خواهد، قبل از مواجهه با موانع و محدودیت هایی که به طور همیشگی و اجتناب ناپذیر در عرصه ی ساخت و ساز وجود دارند، تخلیه نماید.
امر مزبور، از کیفیت کار معمار نمی کاهد و نتیجه دقیقاً برعکس می باشد. برای حدید، نقشه، به منزله ی معبری است که تصور به طور واقعی، برای تزریق، آمیزش، انگیزش، چالش، و نیل به مرزهای ممکن فیزیکی در معنارسانی با مصالح مواجه می شود. امر مزبور، صرفاً عمل عکس العمل را گزارش نمی دهد، بلکه تاثیر تصور را، در مواجهه با دنیای فیزیکی و قوانین مربوط به آن، برای بهبود بخشیدن مصالح، آشکار می سازد به میزانی که در تولید اجزای معماری و ایجاد مدل های فضایی، یکی از مهم ترین عوامل واقعی محسوب می شود.
جرم تصور، شیوع و گسترش آن، در مواجهه با مصالح صلب نیز مشهود است و هیچ قانون فیزیکی نمی تواند آن را به طور کامل جذب، متوقف و آرام سازد، بدین ترتیب دائماً کالبدی دیگر را به سمت مصالحی متفاوت، بازگشت، انتقال و ارجاع می دهد؛ معنارسانی حاصل از سربار دینامیکی قوه ی تصور و چالش گری پلاستیکی، که تقابل جسمانی را خبر می دهد، بر کیفیت حقیقی تصویر، صحه می گذارد. تصویر در محل خمیدگی مصالح در فرم، به مثابه ی دستاورد واقعی معمار، در معرض دید همگان قرار می گیرد، امری که به تصعید انگاره ای مبهم می انجامد.
برای مثال، به ساختمان IBA ، در برلین، اشاره می شود که از لحاظ ترکیب، "ساده ترین فرم"، از مجموعه ی پروژه های اجرا نشده ی زاها حدید را دارا می باشد، فرمی که در آن طراح، اساساً نافرمانی بسیار ملایم عمل نیروی واژگونی را ترجیح داده است، بدین معنی که، انحراف مشخصی را، با نشانه های بسیار مناسب طبع، پذیرفته است. طرح، در پایین ترین طبقه، فاقد نمای شیشه ای سراسری طبقات بالاتر است، به نحوی که حجم طبقه ی همکف، به طور مجزا، در حجم برج، نفوذ نموده است.
پیوستگی شفافیت طبقات بالای همکف، به وسیله ی تعبیه ی جام های شیشه در شبکه ی قاب های نواری باریک نما، تامین شده اند، به طور صعودی گسترش یافته است. اراده ی صعود، به سبب فضای خالی گوشه ها در همکف، تقویت گردیده است، ضمن این که دیافراگم های قائم، احساس برانگیز می باشند، و به اعضایی شباهت دارند که وظیفه ی اصلی خود را، یعنی حمل بار و انتقال آن به زمین، انجام نمی دهند. و نیز، در مین ساختمان اکسپرسیونیزم احضار گردیده است، بدون انتقال حسن تاثیر، و یا این که اثری از آهنگ خیال، و یا نشانه هایی از رنج های شورش را به رو آرد، و چنانچه نقش های دستی مقدماتی مورد ملاحظه قرار گیرند، فرم یک حیوان ماقبل تاریخ را به یاد می آورند، که به وسیله ی تکنیک خیال پردازی اشپیل برگ [Spielberg] گارگردان آمریکایی] تصحیح و اصلاح گردیده است.
نمونه های ترسیمی توسعه یافته برای پروژه ی خانه ی اپرا، در بندر کاردیف انگلیس، نیز قابل مشاهده می باشند. جانمایی احجام نامنظم، که گویی بدون تصمیم گیری قبلی، و رها از تعصب در ترکیب، تحقق یافته است، مسئله ی تفکیک بلوک های پیرامون را در قسمت خارجی طرح، و مسئله ی دنج بودن فضای حیاط را، که در بردارنده ی سالن اصلی اپرا در قسمت داخلی طرح می باشد، به طور واقعی و مناسب، حل نموده است. نگارش طرح، به یقین، در هنگامی که با گسستگی مقطعی جنبش معماری مطابقت دارد، در کمال ظرافت تحقق یافته است، چه در مقایسه با فرم های مورد انتظار معرف زمان، و چه از نظر توجه دادن به آفرینش فضاهای بدیع و زیبایی های ناهمگون، که از همه مهم تر می باشد. و نهایتاً طرحی که، از ره گذر نشانه های انفجاری نوسان و عدم قطعیت، مصداق عملی عبارت "معماری مدرنیته، دائماً، شکوفایی ارزش را از درون بحران، و زیبایی را از دل گسیتگی، بر می انگیزد" است.
ثبت نشانه های مزبور در عهد ابهام، صرفاً به جستجوی تعادل منطقی بین ضرورت ساخت و آزادی پیام رسانی، محدود نمی شود که اصل عدم قطعیت را در معماری وارد می کند. نگارش نشانه ها، اندیشه ی تجربه ی عبور از ابهام را بر می انگیزد، و بدین وسیله، ضرورت رام نشدنی تنوع، که فکر را تغذیه می کند، بر روی کاغذ ثبت می شود. سرانجام، به نظر می رسد، زاها، با گذر از ابهام تصویری، یعنی ادبیات نشانه های چندگانگی و تقاطع های غیر همسطح، بنابر تفسیر حکیمانه ی زبان ویژه اش، می خواهد بگوید که، "پرسش نکنید کی ام، و نخواهید همان باشم، امری که اخلاق اجتماعی محسوب می شود، و بر تمامی مستندات ما حاکم است؛ فقط در طراحی آزادمان بگذارید".
نقشه های عمیقاً معماری حدید، ضمن آمیزش با ظرفیت های بالای نقاشی، روح دوگانگی را پدید می آورند که مرزهای انضباطی قلمروها را مستهلک می نماید. استهلاک مزبور، به هیچ وجه، کناره گیری از حرفه را سبب نمی شود؛ بر عکس، همانند زبان های معماری، یا در صورت لزوم همچون نگارش طرح، انتشار در جهت های متعدد، و حرکت به سمت عرصه های گوناگون را به ارمغان می آورد.
این امر، کاربرد وقفه های زبانی را، به منظور تغییر ریتم و آهنگ، تسهیل می نماید، و به نحوی قطعی، حرکت طراح را، به ماورای قواعد صرف و نحو گرامر، اجازه می دهد، و شناسایی میزان احتمال گشایش باب ورود پتانسیل های معنی دار را از سایر عرصه ها، در معماری، ممکن می سازد. بدین طریق، در عمل عبور از مرزها، وفق ناپذیری و عدم پذیرش مقررات جاری در حوزه ی فعالیت شخصی پدید می آید، که با انتقال سریع به محیط ذهن، وارد قلمرو اندیشه و مکانیسم آن می شود.
عدم پذیرش انضباط قالبی، و گذر از مرزها، بدون از دست دادن نگاه ابژکتیو در حرفه ی شخصی، عمل همیشگی تغییر است، که سازمان تصویرسازی ذهنی را، درباره ی فضا [که موضوع مورد نظر ما می باشد]، متحول می سازد؛ امری که به توقف سلسله مراتب مرسوم، و فروپاشی نظام های فکری شرطی شده ی اکتسابی، می انجامد و ذهن بشر را، به گونه ای کاملاً منطقی، به مشاهده، و درک فرم ها و مفاهیم دیگر، برای تالیف و آفرینش هنر، توجه می دهد؛ مواردی که، در حدید، تماماً، با چابکی، زیبایی، و در خور شخصیت او به مثابه ی یک زن، تحقق یافته اند، بدون این که حساسیتی را در کم رنگ شدن نگرش طراحی او، پدید آورند.
غرفه ی طرح گرونینگن، در هلند، را مورد بررسی قرار می دهیم؛ ساختمان، با ابعاد محدود خود، طبع شاعرانه ی زاها را، در مقیاسی کوچک، به نمایش می گذارد. بافت منطقه، قویاً، با مشخصه های مهم قبلی نشانه گذاری شده است. طرح، رها از خموش گزینی و به دور از کم رویی، هویت خود را با زبان مدرن بازگو می نماید؛ گذر از قرن بیستم و تنفس در قرن بیست و یکم، یکی از شفاف ترین پیام های طرح به شمار می آید. یک منشور چندوجهی، از هر سمت و سو مورد تهدید واقع گردیده است و مقاومتی از خود نشان نمی دهد، به گونه ای که، هیچ فرم تعریف شده و قطعی، قادر به توصیف آن نمی باشد. فضای خالی واقع در نمای اصی ساختمان، که از آرایش و ترکیب غیر قائم عناصر شبکه ی فلزی پدید آمده است، جداسازی فضاهای داخلی و خارجی را موقوف نموده است؛ تاثیر محیط بیرون بر درون، به سبب حضور صفحات بلورین، رقیق می باشد، حال آن که داخل، محیط خارج را، از عدم توافق فضایی خود، مطلع می سازد.
تیزی رنگ سرخ، در قطعات مجزای نمای جلو، ناسازگاری طرح را با پیرامون خود، شدت بخشیده است و بر بدعت گذاری نماهای متفاوت که توسط طراح بوجود می آیند، تاکید می ورزد، به میزانی که، توقف پذیرش آنچه را که به مثابه ی نماهای متعارف، مورد پسند عام است، اعلام می دارد، و "سیمای" نوین فضا را بر اساس مفهومی کاملاً متفاوت، عرضه می نماید.
بدیهی است که تداوم نمای جلوی طرح، در پشت، تمسخرآمیز خواهد بود. ترکیب پیچیده و حالت انفجاری مواد، در قسمت فوقانی طرح، که آرامش سطح را می درد، به طور غیرقابل انکار کنترل ناپذیری بنیادین وقوع پیشامدهای ناگهانی را در گسلیدن و انهدام رشته ی هر نوع اطمینان، تایید می نماید.
تردید، در همه ی امور جاری است. ظهور سلسله ی وقایعی که، عطف توجه به رفتار آن ها، و معاینه ی مسائل مرتبط با آن ها، امری الزامی است، و این که، حضور اطمینان در پشت خاکریزهای ذهن به هیچ وجه، از رویادها ممانعت به عمل نمی آورد، که مهار آن ها را نیز دشوارتر می سازد. بی اساس بودن هر گونه اطمینان، که از طریق نما ابلاغ می شود، به وسیله ی حضور درخشان عناصر فلزی در مجاورت زمین، مورد تاکید قرار می گیرد، پیامی که ضمن اشاره به یک حرکت نوسانی دائمی، عدم امکان ایجاد شرایط پایدار را آشکار می سازد. معمار، با یک ریشخند حساب شده، ورودی به غرفه را بر یکی از اضلاع کوچک تعبیه می کند، و با استفاده از یک شیب راه قوسی، و بهره مندی از یک برش، که در بردارنده ی تمامی ارتفاع ساختمان است، به هر گونه تصویر ذهنی بن بست، خاتمه می دهد.
برشی که در مسیر آن، دو برآمدگی، جوانه زده اند، نشانه های بلاعوضی که استقلال هنرمند را می رسانند، نمادهایی که حکایت از توقف ناپذیری تحول وی، در برابر میثاق ها و توافق های قراردادی قبلاً به رسمیت شناخته شده، دارند. تفاوت، کاملاً نمایان است، بین آن که به گونه ای از خود راضی، توضیح واضحات را تکرار می نماید، و آن که سخن را به ماورای شواهد محسوس و گسستگی های قبلاً تثبیت یافته سوق دهد؛ کسانی که باب زبان را به سوی پتانسیل های پرمعنای تجربه نشده می گشایند، نیک واقف اند که طرح هایشان، چون شواهدی حیات بخش، حساسیت ها و مهم ترین مسائل عصر حاضر را رقم می زنند.

سخن نتیجه بخش
در اینجا کوششی در اقامه ی نوعی داوری نتیجه مند درباره ی آثار زاها حدید، مدنظر قرار گرفته است. بدین وسیله، هر آنچه را که در آغاز سخن نگاشته ایم، شاید بتوان گفت مطابق معمول، نادیده گرفته ایم. به علاوه ، گزینش عنوان بخش حاضر نیز، در راستای نیل به نوعی نتیجه گیری، برگشتی دیگر به تنافض آشکار است، چرا که، فرموله کردن اقدامات انجام یافت توسط معمار، در قالب نوعی ارزیابی همه جانبه و نهایی، امری مال است.
ناممکن بودن دستیابی به یک ملاک تام و کمال، از این حقیقت ناشی می شود که هم اکنون، تمامی توان حدید، در موسم خلاقیت جاری است؛ بنابراین، تلاش در صدور هر گونه حکم یا رای، بر اساس یک معیار، درباره ی پروسه ای که در حال انجام است، جز نتیجه ای غیر واقعی، عنوان دیگری بر نمی گزیند؛ هر چند که، مراقبه ای در صدر همه ی ملاحظات، نیل به نوعی نتیجه گیری نهایی را منتفی می یابد. بدین معنا که آثار زاها حدید، فی نفسه، تماس با قضاوت و نقد مشخص را ممکن نمی سازند. زاها، در حقیقت، زمان و رویدادهای مخاطره آمیز آن را، از طریق پتانسیل های پر معنای فضایی، در برابر سوال و چالش قرار می دهد. با وجود این، چنانچه به هر قیمت، دستیابی به نوعی نتیجه گیری، بیشتر به منظور آشنایی با درسی تازه مورد نظر باشد.
امروزه، تبیین و تجربه بر حسب مدرن، به گونه ی زاها حدید، در همه ی عرصه های زندگی، امری حیاتی است. در تکمیل مواردی که دقیقاً مورد بررسی قرار گرفتند، "آگاهی از بطلان عقاید فرسوده، به زایش مدرنیته می انجامد". آنان که عقاید فرسوده را مورد تایید قرار نمی دهند، و عدم توافق خود را با آن ها اعلام می دارند، و مسیری متمایز را بر می گزینند، و به "کفرگویی" و "حرمت شکنی" متهم می گردند، و در برابر کدها، شعارها و قوانین مرسوم، از پتانسیل کاربرد واژه ی "نه" برخوردارند، برگی نوین را در تاریخ مدرنیته می نگارند؛ همانا "از طریق نه خلاق است که بشر، به طور بی وقفه، طبیعت خویش را می سازد".
درس های تاریخ، در گذشته ی نزدیک و دور، به ما می آموزند که ایدئولوژی های توتالیتر و حکومت های ظاهراً مذهبی و مستبد، به وسیله ی کدامین ابزارها و روش ها، با ایجاد جو ترور و وحشت، جوامع انسانی را به سمت فساد و تباهی منحرف می کنند؛ نشانه ها و ارزش هایی که انسان را به شناخت خوی و لای روبی نهشته های ذهنی توجه می دهند، یگانه نیروهایی هستند که قادرند و می بایست، نظام های مزبور را، از هر نوع که می خواهند باشند، خلع سلاح نمایند؛ نشانه های قابل شمارشی که در طرح های ارزشمند حضور دارند، مدرنیته، که "استقلال، نام اصلی آن است، و انسان را در مقام اول شخص مفرد، فاعل، می سازد".
اردوگاه دشمنان دیروز، تمایلات و نیروهای تازه نفس امروزین را نیز، به منظور محو آزادی انتخاب فردی، در کنار خود دارد، تا از طریق نظریه های اجباری، انسان را به یک جرم متمرکز، یک عنصر مکانیکی و شرطی، در حد شماره ای بدون هویت، تبدیل نمناید؛ دیدن، به معنای ادراک مدرن، به گونه ای که، "ارج نهادن به تفاوت، به مدرنیته موسوم شود"، تنها امکانی است که تشکیلات جرم سازی را در هم می کشند. به علاوه، ترسیم تصاویر ذهنی مقرون به واقع از فردای بشر، برای برنامه ریزی های قابل اجرا در آینده، یکی از ویژگی های مهم مدرنیته می باشد.
جان کلام این که، انتخاب مدرنیته، انتخاب زندگی است. مدرنیته، بر خلاف رفتارهای کلاسیک مدار، "انتخاب مردگی" نیست، هر چند که مرگ، از لحاظ منطقی، یکی از عوامل حتمی و اجتناب ناپذیر، در گردش بیولوژی است. رفتارهای کلاسیکی که، رفته رفته، انسان را از ظرفیت های قوه ی تفکر محروم می سازند، و تصویر آینده را در ذهن بشر، غیر قابل کنترل منعکس می نمایند. بدین ترتیب که، با تصویرسازی مسائل متعدد و بها دادن به پیچیدگی و سنگینی آن ها، انسان را به تسلیم واژه می دارند. مثل این که، "برنامه ی" انقراض نسل بشر اجرا می شود، یا حداقل، نابودی کسانی که با پشت سر نهادن شکست ها و عبور از موانع، توفیق حضور در شرایط کنونی را یافته اند؛ برنامه ای که مطمئناً تار و پودش ساخته ی خیال است، و امید را برای برقراری مینیمم خرسندی و بهتر شدن وضعیت، خاطرنشان می سازد. حال آن مخترع، یعنی کسی که قادر است، یا این که حداقل تلاش می کند، با آزادی کافی، سرنوشت خود را ترسیم نماید، معنای هستی اش را دریافته است. " 4

فصل سوم

بررسی طرح ها

مرکز ورزشی الوحدا

تصویر شماره 1. مرکز ورزشی الواحد
باشگاه ورزشی الوحدا در شهر ابوظبی، این مرکز ورزشی را به چشم اندازی با مقیاس وسیع تبدیل ساخته است. این پپپ، پارک تماشایی سکوداری است که با سطح جدید زمین و ورزشگاه تلفیق می شود.
سطح جدید زمین از سطح خیابان بالاتر است و ساختمان های فعلی را در بر می گیرد و زیر سکوی جدیدی فرو می رود که در آن نقطه، تمام ورودی های عمومی و مسیرهای گردشی، به عناصر مختلف برنامه گسترش می یابد.
این سکو که یک طبقه ی جدید چشم اندازدار یا پارک معلق محسوب ی شود، ورودی به ورزشگاه و مای کلی فعالیت های مرکز ورزشی را شکل می دهد. در جنوب غربی، سکو از میدان های ورزشی والیبال، هندبال و بسکتبال و در شمال شرقی، از سه زمین فوتبال دید دارد و افراد خسته ای را که روی صندلی نشسته اند، در خود جای می دهد.
خود ورزشگاه که از سطح زمین و سکو بالاتر است، به دلیل ویژگی بدون شکل طرح، به چیدمان صندلی ها و قابلیت تعمیر کاربری توجه دارد.

تصویر شماره 2. پرسپکتیو هوایی

تصویر شماره 3. پلان

تصویر شماره 4. سایت، پلان و نما

تصویر شماره 5. برش و پرسپکتیو

تصویر شماره 6. جایگاه و پرسپکتیو ورزشگاه

پیست پرش اسکی برگسیل:

تصویر شماره 7. پیست پرش اسکی برگسیل

این ساختمان، بخشی از پروژه ی نوساز میدان المپیک است که جایگزین پیست پرش اسکی قدیمی میشود و به زودی به استانداردهای بینالمللی دست خواهد یافت. به دلیل اینکه پیست پرش اسکی بر روی کوه "برگسیل" واقع شده و در پایین به "اینسبروک" مشرف است، رویداد بزرگی محسوب میشود.
ساختمان فوق، ترکیبی از امکانات ورزشی ویژه و فضاهای عمومی مانند کافیشاپ و تراس است. در این بنا، برنامههای مختلفی به شکل سادهی جدیدی ترکیب شدهاند که توپوگرافی شیب به آسمان را گسترش میدهند.
ساختمان با طول حدود 90 متر و ارتفاع تقریبی 50 متر، ترکیبی از برج و پل است. از نظر ساختاری، این ساختمان به دو برج بتنی عمودی و یک ساختار فضایی استیل تقسیم میشد که یک شیب و کافه را شکل میدهد.
بازدیدکنندگان از طریق دو آسانسور به کافهای که 40 متر بالاتر از قلهی کوه برگسیل قرار دارد، دسترسی مییابند. همان طور که آنها نظارهگر ورزشکارانی هستند که بالای افق اینسبروک پرواز میکنند، میتوانند از چشمانداز پیرامون کوه "آلپ" نیز لذت ببرند.

تصویر شماره 8. پیست پرش اسکی برگسیل

تصویر شماره 9. پلان

تصویر شماره 10. پلان، برش، نما

تصویر شماره 11. پیست پرش اسکی برگسیل

تصویر شماره 12. پیست پرش اسکی برگسیل

تصویر شماره 13. پیست پرش اسکی برگسیل

مرکز جدید هنر معاصر روزنتال:

تصویر شماره 14. موزه روزنتال
مرکز جدید هنر معاصر روزنتال (RCCA)، اولین ساختمان مستقل ثابت این موسسه است که در سال 1939 به عنوان یکی از بزرگ ترین موسسات ایالات متحده در "سین سیناتی" بنا شد و به هنرهای تجسمی معاصر اختصاص یافت. نکته ی قابل توجه در مورد RCCA، عدم حضور مجموعه ای دائمی به نفع نمایشگاه های موقت، نصب و اجرای مکان خاص است. عناصر برنامه ای شامل یک ساختمان آموزشی (غیر از موزه)، دفترها، حوزه ی تدارکات هنر، فروشگاه موزه، سالن نمایش و مکان های عمومی است.
ابی به عنوان زنجیره ای از مکان ها و راه های فعلی عمومی در سطح پیاده روی شهر قرار دارد. فضی کاملاً شیشه ای آن رو به شهر است و نوعی "میدان عمومی" محسوب می شود که در حرکت ابرین پیاده از طریق ایجاد ترکیبی که به طور هم زمان افقی و عمودی است، ترسیم شده است. از نظر ادراکی، پلان فعلی شهر به سمت بالا منحرف می شود و صفحه ی زمین و دیوار پشتی را به سطح پیوسته ای تبدیل می کند. این "فرش شهری" در میان شهر، لابی و فضاهای گالری بالای آن واقع می شود و به عنوان ستون فقراتی برای ساختار متراکم و به هم پیوسته ی فضاهای معلق گالری عمل می کند. فضاهای نمایشگاه از نظر هندسه و ابعد متغیر است تا هنرهای مختلفی را در خود جای دهد. این مساله، قالبی سه بعدی از فضاهای توپر و توخالی به وجود آورده و برای آرایش فضای قابل تغییری در نظر گرفته شده است که از طریق آن، واقعیت هنر آشکار می شود.
RCCA در فضای پویای شهری نبش خیابان "والنات" و خیابان ششم شرقی در قسمت مرکزی شهر سین سیناتی واقع شده است. این طرح برای جنب وجوش مردم در شهر است که حست تراکم شهری و زندگی فرهنگی را ایجاد می کند. نبش خیابان باعث می شود ساختمان دارای دو جهت مختلف و در عین حال، نماهای مکملی باشد. نمای جنوبی که در امتداد خیابان ششم واقع شده، با نمایش عناصر برنامه ی شهر به عنوان احجام مجزای خطی بتنی، پانل شیشه ای و فلزی تکمیل شده است. این منحصر به فرد بودن، مقیاس پلان شهر را منعکس می سازد و در کل، مجموعه ی عمودی فشرده ای (یک گروه متراکم شهری) را شکل می دهد.
اگر چه احجام به طور آزمایشی بر روی فضای لابی معلقند و همه را جذب خود می کنند، ولی سنگین و خام به نظر می رسند. شهر، نگاه های گذرایی را که از طریق احجام شیشه ای فضاهای توخالی به مفصل حجمی فضاهای گالری می افتد، به خود جلب می کند. نمای شرقی (در امتداد خیابان والنات)، نقش برجسته ی تندیس گونه ای است که توسط احجام جزایی در قالبی قرار گرفته و پایان خطی بودن و جنبش نما را بیان می کند و ترکیب داخلی احجام گالری را که به طور متراکم در فضای خارجی قرار گرفته اند، نشان می دهد. RCCA در میان دنیای هنر معاصر و دنیای عمومی قرار دارد و مجموعه ی چندگانه ای از رویدادهای داخلی را که با پویایی بافت شهری در آمیخته است، به نمایش می گذارد.

تصویر شماره 15. موزه روزنتال

تصویر شماره 16. موزه روزنتال

تصویر شماره 17. موزه روزنتال

تصویر شماره 18. موزه روزنتال

تصویر شماره 19. برش و پلان

تصویر شماره 20. پلان

تصویر شماره 21. پلان و برش

تصویر شماره 22. موزه روزنتال

تصویر شماره 23. پلان معکوس سقف

تصویر شماره 24. موزه روزنتال

تصویر شماره 25. نما

تصویر شماره 26. نما و جزئیات برش

تصویر شماره 27. موزه روزنتال
کتابخانه ی ملی کبک:

تصویر شماره 28. سایت پلان
کتابخانه ی بزرگ "کِبِک" (ایالت فرانسوی زبان کانادا)، کارکرد کاملاً متفاوتی دارد. دسترسی و نگهداری آثار باستانی نادر در این حوزه، 24 ساعته است و آثار بی شماری از انواع خدمات کتابخانه ای معاصر را نیز ارائه می کند. از جنبه های حساس طرح می توان به ارائه ی برنامه ی متفاوت در کتابخانه ی جدید اشاره کرد. ما این فرمول را به شکل خلق موقعیت های مناسب روز می بینیم: زمینه های مختلف برنامه ریزی و موضوعی محیط کاملاً مستقلی که به طور پوشیده و پنهان به بخش های دیگر متصل است. تفاوت بین موقعیت ها، نوعی حس صمیمیت نسبی به مصالح خاص موجود را بر می انگیزد و حس بیگانگی نهادینه ای را که ممکن است باعث شکل گیری ساختمان های عمومی بزرگ شده باشد، از بین می برد. کل نظام فضایی، به صورت یک طرح اطلاعاتی سه بعدی که از الگوی درختی نمودار گردشی تبعیت و مورد بررسی قرار می گیرد. بنابراین، سیستم مسیرها به طور موفقیت آمیزی بر اساس دانش های بشری دوشاخه می شود.

تصویر شماره 29. کتابخانه کبک

تصویر شماره 30. پلان

تصویر شماره 31. پرسپکتیو

تصویر شماره 32. معرفی فضا
در این فضای معماری هدایت (تشبیه به حرکت کشتی) به صورت رگه هایی شکل می گیرد که توده ی سخت ساختمان را می فرساید. گردش واغقعی از میان ساختمان ، این فضاهای خالی و شکاف ها را که چشم اندازهای ضربدری و جهت گیری مناسب از این سو به آن سوی طبقات را در نظر می گیرد، دنبال می کند. این توده که نسبت به فرسایش مقاوم است، فضاهای انبوهی است که با کتاب ها و اتاق های مطالعه پر می شود. کل شکل این توده، همچون صخره ی پیش آمده ای در معرض دید قرار گرفته تا به ورودی اصلی دید داشته باشد و یک فضای توخالی عمومی در مقابل ساختمان ایجاد کند که مناظری از طبقات پیوسته ی کتابخانه را آشکار سازد؛ دیدی که بتواند رگه های شاخه شاخه را به سمت بالا (قبل از اینکه مسیر خود را به سمت مجموعه ها و اتاق های مطالعه انتخاب کند) دنبال نماید. مجموعه های اصلی مانند دره های پلکانی (تراس بندی شده) هستند که با کتاب های اطراف و فضاهای مطالعاتی وسط، در یک راستا قرار می گیرند و تنوع وجهت یابی کاملی را ارائه می کنند.5

تصویر شماره 33. کتابخانه کبک

منابع :

زاها حدید (بناها و پروژه ها) / گرداورنده انتشارات ال کروکیوز / ترجمه امیر اعلا عدیلی
زیبایی های ناسازگار / پدیدآورنده: چزار دسسا / مترجمان حسین ماهوتی پور ، محمود میرحسینی
پایگاه اینترنتی معماران ……………………………………………………………. www.memaran.ir
تصاویرفصل سوم، برگرفته از کتاب زاها حدید (بناها و پروژه ها) / گرداورنده انتشارات ال کروکیوز / ترجمه امیر اعلا عدیلی

فهرست مطالب
فصل اول 1
زندگینامه 1
زندگی نامه زاها حدید : 2
معماری مابین تعلیق و پرواز : 14
فصل دوم 20
بررسی کانسپت 20
سبکی 21
ریشه ها 26
معماری تفاوت 28
مشارکت و هم گرایی 52
نقشه، طرح، اثر 59
سخن نتیجه بخش 65
فصل سوم 69
بررسی طرح ها 69
مرکز ورزشی الوحدا 70
پیست پرش اسکی برگسیل: 76
مرکز جدید هنر معاصر روزنتال: 83
کتابخانه ی ملی کبک: 98
منابع : 105

1 عکس از سایت معماربلاگ (www.memarblog.com)
2 www.memaran.ir-
2-زاها حدید ( بناها و پروژه ها )
3- زیبایی های ناسازگار
4-زاها حدید ( بناها و پروه ها )
—————

————————————————————

—————

————————————————————

5