رساله بررسی مفهوم فضا در مجسمه سازی و معماری نیمه دوم قرن بیستم



عنوان :
بررسی مفهوم فضا در مجسمه سازی و معماری نیمه دوم قرن بیستم

استاد راهنما :

استاد مشاور:

نگارش:

سال تحصیلی:

بررسی مفهوم فضا در مجسمه سازی و معماری نیمه دوم قرن بیستم

بسم الله الرحمن الرحیم

تقدیم به:

با تشکر از:

چکیده :
وقوع انقلاب صنعتی ، ایجاد مصالح و فنآوری های جدید سبب تغییر مفهوم فضا در هنرهای مختلف از جمله مجسمه سازی و معماری گردید. این تغییر در دوران مدرنیسم سبب ایجاد مفهوم جدیدی به نام تفکیک فضا به عناصر سازنده در مجسمه سازی و معماری گردید و در دوره پست مدرن سبب استفاده از عناصر سیاسی ، اجتماعی و … در ساخت مفهومی فضاو عدم تفکیک فضا در این دو شاخه هنری گشت. به طور کلی پس از مدرن مفهوم پیوستگی فضایی بوجود می آید که نمونه های آن را می توان در سبک های جدید فولدینگ، پیدایش کیهانی، و …. جستجو نمود. این مقاله به مقایسه تطبیقی فضا در بین مجسمه سازی و معماری نیمه دوم قرن بیستم می پردازد و ویژگی های عنصر فضا و مشابهت ها و تفاوت های تعاریف فضایی را دراین دوره ، بین مجسمه سازی و معماری بر می شمارد. سوالات اصلی این تحقیق به ترتیب شامل موارد زیر است:
وجوه اشتراک و افتراق فضای معماری و مجسمه سازی در آثار نیمه 2 قرن 20 کدام است؟ تاثیرات دگرگونی مفاهیم هنری بر تعریف فضا در مجسمه سازی در نیمه دوم قرن بیستم چیست؟ روش تحقیق این پژوهش را می توان براساس ماهیت و روش از نوع تحقیق توصیفی- تحلیلی و براساس هدف از نوع بنیادی نظری قلمداد نمود.
کلید واژه ها: مجسمه سازی، معماری، فضا، نیمه دوم قرن20

پیشگفتار نظری
بیان مساله 02
پیشینه تحقیق 09
ضرورت و اهمیت تحقیق 020
اهداف تحقیق 024
فرضیات تحقیق 024
سوالات تحقیق 024
روش تحقیق 025
فصل اول: جریان های تاریخی و جغرافیایی
1-1 مدرنیسم027
1-2 مینی مالیسم 029
1-2-1 ویژگی های مینی مالیسم 031
1-2-2 پیش زمینه های مینیمالیسم در هنر دوران مدرن 033
1-2-3 مینی مالیسم در معماری 034
1-3 پست مدرنیسم 037
1-3-1 نگاهی به تحولات هنر مجسمه سازی در عصر پست مدرن 037
1-3-1-1 واقع گرایی 038
1-3-1-2 قالب گیری از مدل زنده 039
1-3-1-3 کثرت گرایی 040
1-3-1-4 نمایش در مکان های عمومی 040
1-3-2 پست مدرنیسم در معماری 042
1-3-3 پاپ آرت 045
1-3-4 تاثیر تئوری های علمی بر مجسمه سازی قرن بیستم 046
1-3-5 سیر تحول مفهوم فضا در نیمه دوم قرن بیستم 047
فصل دوم: دیدگاه های گوناگون اجتماعی، مذهبی، زیبایی شناسی
2-1 دیدگاه های زیبایی شناسی 052
2-1-1 زیبایی شناسی در معماری و مجسمه سازی مدرن 052
2-1-1-1 برخی از ویژگی های هنر مدرن 054
2-1-1-2 زیبایی شناسی هنر مدرن 054
2-1-2 هنر مینی مالیستی 056
2-1-3 زیبایی شناسی در معماری و مجسمه سازی پست مدرنیسم 061
2-1-4 زیبایی شناسی در معماری و مجسمه سازی دیکانستراکشن 063
2-1-5 زیبایی شناسی در معماری و مجسمه سازی فولدینگ 065
2-1-6 زیبایی شناسی در معماری و مجسمه سازی پرش کیهانی 070
2-1-6-1 نظریه هرج و مرج 072
2-1-6-2 هندسه نااقلیدسی073
2-1-6-3 پیچیدگی 074
2-1-6-4 معماری پرش کیهانی 075
2-1-6- 5 بازگشت به یک طبیعت متفاوت 077
2-1-6- 6 تکامل طبیعی ثانوی 078
2-2 دیدگاه های اجتماعی و تاریخی 079
2-2-1 مینی مالیست 079
2-2-1 پست مدرنیست 081
2-2-3 دیکانستراکشن 090
فصل سوم: تجزیه و تحلیل موضوعی، ارتباط تصویری و ارتباط آنها با هم
3-1 تجزیه و تحلیل موضوعی و فضای تصویری در مجسمه سازی نیمه دوم قرن بیستم 0104
3-1-1 مجسمه سازی مینی مالیستی 0104
3-1-1-1 بررسی اصول موضوع و مبانی تصویری مجسمه سازی مینی مالیستی 0104
3-1-1-2 بررسی آثار مجسمه سازان مینی مالیست 0108
3-1-1-2-1 دن فلاون 0108
3-1-1-2-2 تونی اسمیت 0115
3-1-2 مجسمه سازی پست مدرن 0119
3-1-2 -1 بررسی اصول موضوع و مبانی تصویری مجسمه سازی پست مدرنیستی 0119
3-1-2 -2 بررسی موضوعی و ویژگی های تصویری مجسمه سازان پست مدرن 0121
3-1-2 -2-1 جرج سگال 0121
3-1-2 -2-2 گئورگ بازلیتز0129
3-1-3 تجزیه و تحلیل موضوعی و فضای تصویری در مجسمه سازی دیکانستراکشن 0134
3-1-4 بررسی برخی از آثار مشهور مجسمه سازی پست مدرن 0136
3-2 تجزیه و تحلیل موضوعی و فضای تصویری در معماری نیمه دوم قرن بیستم 0146
3-2-1 مینی مالیسم 0146
3-2-1-1 رویدادهای موثر بر معماری مینی مالیستی 0148
3-2-1-1-1 تاثیر بصری جنبش De Stijl بر معماری مینی مالیستی 0148
3-2-1-1-2 تاثیر طراحی سنتی ژاپنی بر معماری مینی مالیستی 0149
3-2-1-2 بررسی موضوعی و ارتباط تصویری در آثار طراحان مینیمالیست 0150
3-2-1-2-1 باک مینیستر فولر 0150
3-2-1-2-2 لودویگ مایس ون در روهه 0152
3-2-2 معماری پست مدرن 0154
3-2-2-1 ویژگی های معماری پست مدرنیستی 0154
3-2-2-2 بررسی آثار معماری پست مدرن 0154
3-2-2-2-1 رابرت ونتوری 0154
3-2-2-2-2 چارلز مور 0156
3-2-3 معماری دیکانستراکشن 0157
فصل چهارم: بررسی مفهوم فضا در مجسمه سازی و معماری
4-1 مفهوم فضا در معماری ایرانی 0165
4-1-1 بررسی فضا در معماری ایرانی از بعد شفافیت فضایی 0165
4-1-2 اصالت فضای تهی در معماری ایرانی 0166
4-1-3 شفافیت و تداوم فضای تهی در معماری ایرانی 0167
4-2 مفهوم فضا در معماری ایرانی 0169
4-2-1 فضا در مجسمه سازی تا پیش از دوران مدرن 0169
4-2-2 فضا در مجسمه سازی دردوران مدرن ایران 0177
4-2-2-1 فضا در آثار پرویز تناسلی 0178
4-2-2-2 فضا در آثار ژازه طباطبایی 0179
4-2-2-3 فضا در آثار قدرت الله معماریان 0182
4-2-2-4 فضا در آثار بهمن محصص 0185
فصل پنجم: جمع بندی و نتیجه گیری
5-1 جمع بندی و نتیجه گیری 0189
5-2 مقایسه تطبیقی 0194
5-3 پاسخ به سوالات تحقیق0196
منابع و مآخذ 202

فهرست تصاویر
1-1: ساختمان پست مدرنیستی سیگرام 043
3-1: شمایل( قلب) Goven-Bell 0111
3-2: شمایل (مسیر صلیب)Goven-Bell 0111
3-3: نور زرد فلورسنت Goven-Bell 0113
3-4: نور صورتی فلورسنت Goven-Bell 0113
3-5: نورفلورسنت زرد،قرمز،آبی Goven-Bell 0114
3-6: نور روز، نورفلورسنت زرد،صورتی Goven-Bell 0114
3-7: نورفلورسنت آبی موزه هنرهای معاصر Goven-Bell 0114
3-8: چیدمان،گالری دوان، نیویورک Goven-Bell 0114
3-9: سبز در حال عبور از سبز، نور سبز فلورسنت Smith 0115
3-10: ششمین نمایشگاه بین المللی گوگنهایم Goven-Bell 0115
3-11: چیدمان نشنال گالری اتاوا، کانادا Goven-Bell 0115
3-12: آثار مجسمه سازی تونی اسمیت 0116
3-13: گردش آزاد اثر Tony Smith0117
3-14 : فلزی برنج طلایی اثر Larry Bell0118
3-15: دیوار زردآلو اثر Anne Truitt0118
3-16: ورودی کتابخانه دانشگاه پترزبورگ اثر Tony Smith0119
3-17 : مجسمه منحنی از کاج و فایبرگلاس اثر John McCracken0119
3-18: مجسمه راه برو، راه نرو، 1976 ، برنز رنگ شده 0121
3-19 : سینما، 1963 ، قالب گیری گچی 0122
3-20 : در عبور از خیابان، 1992 ، برنز رنگ شده 0126
3-21: افسردگی صف نان، 1991 ، برنز قالب گیری شده 0126
3-22: شام، 1964 ، قالب گیری گچی 0128
3-23: پیکره و چهار صندلی، 1979 ، برنز رنگ شده 0128
3-24: مجسمه مردی با بازوهای افراشته اثر گئورگ بازلیتز 0130
3-25: خشونت و هیجان نمایی حاصل از کار با چوب در مجسمه های بازلیتز 0131
3-26: آثار مجسمه سازی مارین بوئیسکی 0135
3-27: باغ موزه هیروشام از آگوست رودین 0136
3-28: گالری طبیعی استرالیا از گاستون لاچیز 0136
3-29: پایه هنری مور از هنری مور 0137
3-30: سری سیاه از هنری ماتیس 0137
3-31: تلاقی از مارک دی سوورو0138
3-32: مجسمه با سبک پست مدرنیسم اثر Amedeo Modigliani0138
3-33: مجسمه مهر مادر اثر Raymond duchamp 0139
3-34: یادبود جنگ جهانی از Käthe Kollwitz 0139
3-35: اثری از Julio González 0140
3-36: تولد موش ها اثری از Jacques Lipchitz0140
3-37: سنگ یکپارچه اثری از Barbara Hepworth0141
3-38: میله ها و صفحات فلزی اثری از Alexander Calder0141
3-39: چهار مربع در صفحه اثری از George Rickey0142
3-40: صفحه آهنی تاب خورده اثری از Alexander Calder0142
3-41: محیط و اتمسفر اثری از Louise Nevelson0143
3-42: پوسته تخت اثری از Sir Anthony Caro0143
3-43: موز اثری از Joan Miró0144
3-44: زنان و پرندگان اثری از Joan Miró0144
3-45: مادر اثری از Karlheinz Oswald0145
3-46: مرد آهنین اثری از Antony Gormley0145
3-47: چترها اثری از Christo and Jeanne 0146
3-48: دایره بانک جنوبی اثری از Richard Long 0146
3-49: فضای مینی مالیستی در معماری سنتی ژاپنی 0150
3-50: فضای مینی مالیستی گنبد های سازه ای فولر 0151
3-51: ساختمان کرون هال شیکاگو، طراح:ون درروهه 0153
3-52: مرکز فرهنگی بارسلون، میس وندرروهه 0154
3-53: خانه مادر ، طراح: رابرت ونتوری 0156
3-54: میدان ایتالیایی ها ، طراح: رچارلز مور 0157
3-55: سایت پلان و تصویر بیرونی مرکز هنرهای بصری وکسنر، طراح: آیزنمن 0159
3-56: ساختار دیکانستراکت شده داخلی و ساختمان بازسازی شده مرکز هنرهای بصری وکسنر 0160
3-57: تصاویری از پارک دلاویلت، طراح: برنارد چومی 0163
4-1: مجسمه کوچک از جنس سنگ لاجورد در تخت جمشید0171
4-2: مجسمه کوچک از جنس سنگ لاجورد در تخت جمشید 0173
4-3: مجسمه "اوتال" پادشاه "الحضر" که در موزه موصل محفوظ است 0176
4-4: فضای درونی و مبهم آثار پرویز تناسلی 0179
4-5: آثار مجسمه های انتزاعی معماریان 0185
4-6: آثار مجسمه های محصص در فضای بی مکان و زمان 0187
فهرست جداول
5-1: بررسی تطبیقی فضا در معماری و مجسمه سازی نیمه دوم قرن بیستم 0195

پیش گفتار نظری

1-1 بیان مساله:
با شروع دهه ی 1960، جنبش مدرن که در دهه های آغازین قرن بیستم، در اوج خود بود، همچون آکادمیسم سنتی که اعتبار و ارزش خود را توسط جریان مدرنیسم به دلایلی چون فرسودگی نگاه، عدم همزمانی و تطبیق با زمان و نیازهای روزمره جامعه از دست داده بود، از این جریان گذار محفوظ نماند و آثار مینی مالیستی و پست مدرن در مجسمه سازی و معماری با رویکردی نوین در فضاسازی، جانشین مدرنیسم می شوند.
در بسیاری از متون به نگارش درآمده در خصوص تحولات هنر و دنیای امروز، نویسندگان به دگرگونی های پس از جنگ جهانی دوم و دهه ی 60 پرداخته اند . جهان در این دوره ی زمانی در حال ترمیم ویرانی های ناشی از جنگ بود و معماران در حال ساخت بناهایی با ابعاد بسیار بزرگ . در واقع هنر مینیمال نیز حاصل این دوران است ، حاصل انعکاس جامعه ای که تغییرات بنیادی را در زمینه های سیاسی، اقتصادی و اجتماعی تجربه کرده است. در آغاز جنگ جهانی دوم ، جنبش مدرن همچنان بر دنیا حاکم بود اما پس از جنگ، بسیاری از اتفاقات ، تفکرات رایج آن زمان را به چالش کشیدند و به گفته ی ژان فرانسوا لیوتار 1نظریه پرداز پست مدرنیست نوعی وضعیت ناباوری، بی اعتمادی و بی ایمانی به فراروایت ها به وجود آمد (نوذری،4:1385).
فراروایت ها در واقع بنیادهای تمام مسائل اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی دوران مدرن را تشکیل می دادند. این عصر با اتکا به یافته های علمی تازه، دستآوردهای انقلاب صنعتی، اکتشافات جغرافیایی، جامعه ی مدنی و تفکر اصالت فرد و غیره، عرصه های تازه ای را به انسان قرن بیستم نوید می داد. اما در پایان جنگ جهانی دوم آنچه به جا مانده بود نتایج ناشی از کشتارهای دسته جمعی، نسل کشی های نژاد پرستانه، آلودگی محیط زیست و تخریب منابع طبیعی و جنگ سرد بود که موجب بدگمانی و ناامنی عمیقی درون مردم می شد. هنر دوران مدرن نیز آنچنان سنگین وپیچیده بود که درک آن برای عموم مردم دشوار به نظر می رسید و تنها مورد فهم و قبول طبقه روشنفکر قرار می گرفت. به دنبال توسعه ی وسایل ارتباط جمعی به ویژه تلویزیون آگاهی مردم از مسائلی چون بی عدالتی اجتماعی و اقتصادی، حقوق زنان و تبعیض نژادی بالا می رفت و مواردی که تاکنون تنها مورد توجه جامعه ی نخبگان قرار گرفته بود، اینک میان عموم مردم بحث می شد. درز این زمان جامعه ی آمریکا عصر سرمایه داری وپیشرفت اقتصادی را تجربه می کرد و به یک جامعه صنعتی با تولید و مصرف انبوه مبدل می گشت. هنر پاپ و مینیمال زاییده ی چنین اجتماع مصرف گرای به نظر می رسند که فاصله ی میان فرهنگ سطح بالای دوران مدرن را با فرهنگ عامه مردم محدود می کردند ((marzona:2006:26.
و در واقع به مبارزه با هنر مدرن می پرداختند. هنر مینیمال متاثر از تولید انبوه، پیش ساخته های صنعتی را در هنرش به کار می برد و ایده ی نیروی کارخانه را به درون هنر انتزاعی انتقال می داد و با ترکیب منطق تولید سریالی با هنر، ارزش و هاله ی کار هنری را مورد تردید قرار می داد.
اجتماع دهه ی 60 را می توان اجتماعی در حال گذار از دوران مدرن به پسا مدرن دانست. در عین حال نمی توان دنیای جدید را در گسست کامل از دوران مدرن نیز در نظر گرفت بلکه آن چه پس از این دهه رخ می دهد در ادامه ی مهمترین و بنیادی ترین تغییراتی است که پس از رنسانس تا نیمه ی اول قرن بیستم به وقوع می پیوندد و تمام عرصه های حیات بشری را تحت تاثیر قرار می دهد. انقلاب صنعتی و انتقال جامعه ی ایستای کشاورزی و تجاری به جامعه ی صنعتی مدرن، موجب گسترش حمل و نقل و ارتباطات، توسعه ی شهرهای بزرگ، تاسیس کارخانه ها و تولید فرآورده های تازه و بی شمار و همچنین به کارگیری نیروی عظیم کار می شود. در پی این تحولات انقلاب الکترونیک و انفورماتیک2 نیز بر شرایط زیست انسان و نحوه تفکر و حتی بعد احساس او تاثیرگذار بود. هنرمند در چنین جامعه ای دیگر نمی توانست بدون توجه به سیمای نوین شهرها و فضاهای جدید و بی تفاوت به داده ها و امکانات بی حد مواد به همان روش های گذشته به تولید آثار هنری بپردازد.
با پایان یافتن مدرنیسم، تاکید هنرهای بصری از نقاشی به مجسمه سازی منتقل شد . تا آن زمان همچنان ویژگی های کوبیسم بر مجسمه سازی حاکم بود ، پس از جنگ جهانی دوم جابجایی بزرگی در هنر بوجود آمد و مجسمه سازان در پی یافتن جایگاهی تازه در دنیای معاصر برآمدند. روزالید کراس3 در مقاله ی مهمی با عنوان "مجسمه سازی در حیطه ای توسعه یافته "در سال 1979 مجسمه های پیش از مدرنیسم را احجامی معرفی کرد که به مفهوم یادمان نزدیک تر بودند و بیشتر سمبل فردی یا واقعه ای خاص به شمار می آمدند که در مکانی ویژه نصب می شدند و عمدتا تظاهر فیگوراتیو داشتند. آنها اغلب به صورت عمودی به روی پایه قرار می گرفتند. او با اشاره به مجسمه سازان دهه 60 ، به ویژه رابرت موریس4 اشاره می کند که آنها ازاولین هنرمندانی هستند که به گستره ی توسعه یافته ای وارد می شوند. آثار آنها چیزی است میان منظره معماری،فرهنگ و طبیعت. او تاکید می کند که مجسمه ازپایه به پایین می آید و دیگر فیگوراتیو و قائم نیست. همچنین اشکال جامد و فضای بسته جای خود را به فضای باز و گسترده می دهد و فضا بی جرم و بی وزن می شود (Collins,2007: 7).
آثار مینی مالیستی نسبت به دیگر اشکال هنر سه بعدی الزاماً واکنش های شدیدتر یا پیچیده تری ایجاد نکرده اند، امّا به واقع ناقدان را برانگیختند تا این سطح از واکنش را نیز لحاظ کنند. ترکیب شاخص اشغال قابل توجه و پیچیده ی فضا با اشکال ناچیز و غیر تصویری بیننده را در جایگاهی قرار داد که در آن مفهوم اثر به مثابه حضور فیزیکی که دریافت های متغیر و گوناگونی را باعث میشد اهمیتی هم تراز شکل یا تصویری را یافت که نشان می داد ((potts:2002:40.
آن چه در جدل های اولیه در مورد آثار مینی مالیستی جدید بیش از همه خودنمایی میکرد تاکید بر ظاهر فهمی در این آثار بود . این آثار به نگرانی شدیدی دام زدند چرا که به نظر می رسید مسئله ی عرضه ی شکل را به نقطه ی بطلان دیدن و دریافت و بیان رسانده اند. این آثار با عرضه ی خود به مثابه اشیای فیزیکی صرف و نه بیشتر ظاهراً ردیه ای بودند بر آن پیچیدگی معروف که هنر انتزاعی استقلال و اعتبار منحصر به فرد خود را از آن داشت . برای نشان دادن تلویحات گسترده تر این نگرانیها به نوشته های آدورنو در باب زیباشناسی می توان رجوع کرد، چرا که آثار او در برگیرنده ی درکی عمیق و از لحاظ سیاسی خودآگاهانه از پیشرفت هایی در هنر این دوره است که تاکید مدرنیست ها بر استقلال را به چالش می طلبیدند (همان،42).
فکر این دوران با تهی سازی فضا به عنوان فضای مطلق آغاز می شود و معماری و مجسمه سازی ، شکل دادن به آن تهی بی ارزش شناخته می شود. مینی مالیسم که در اوج دوران مدرنیسم، یک ارزش برای معماری و مجسمه سازی است ، اگر چه دارای توجیهات ایدئولوژیک سوسیالیستی و مباحثی چون اولویت ارزش تولیدی بر مصرف است ، اما از نگاهی دیگر نوعی اصالت بخشی به فضا ،در تعریف دوران مدرن است ، یعنی بازگرداندن فضا به همان تهی اولیه . ادواردو سوجا در دوران پست مدرن یک 3 گانه فضایی را مطرح می کند فضای فیزیکی،فضای تخیلی و فضای زندگی و قسم دوم آن را عرصه معماران و هنرمندان می شمارد. Flanagan,1999:87))
جنبش پست مدرنیسم که همانگونه که از نامش پیداست در پی برگذشتن از مدرنیته و مدرنیسم بودنیز در این دوران مطرح شد. این جنبش عظیم خود را در معماری،مجسمه سازی و دیگر هنرها نشان داد و با رویکرد ضد فرم خود مقولات بنیان شکن قابل ملاحظه ای نظیر کثرت بی سابقه ی سبک ها و فرم ها، مواد مصرفی، تولید آثار هنری، از آن خود سازی، گرایش به واقعیت و … را به دنیای مدرن هنر که فرم گرایی محض، وحدت گرایی ، گرایش به انتزاع، نخبه گرایی و تولید اثر شاخص هنری را از ارزش های والای خود می دانست، عرضه کرد (اکبری:1392:66).
فضا در مجسمه سازی این دوران به صورت امری یکنواخت و همگن به صورت تهی یا پر از اثیری یکنواخت یا میدانی ثابت است که پدیده های مادی یا انسانی آن را پر می کنند و به آن شکل می دهند. مجسمه سازی این دوره ، از جمله هنرهایی است که از این تحولات مصون نمانده و در برخی زمینه ها تابع بسیاری از شاخصه های پست مدرنیستی است. بطوریکه در آثار بسیاری از هنرمندان مجسمه ساز همچون جرج سگال5، کلاوس الدنبرگ6، دوان هانسون7، ادوارد کینولز8 و آنتونی گورملی9 این مولفه ها به روشنی قابل تشخیص اند.
به طور کلی می توان گفت در دو دهه ی 1950 و 1960، چند گرایش مختلف ، از جمله پاپ ، مفهوم باوری10 ، مینی ـ مالیسم11 ، آرته پوورا12، نئو ـ دادا13، و کنش محوری14 ، هنجارهای رایج در جریان غالبِ مجسمه سازی را به چالش طلبیدند. در دوران معاصر تفکیک مفهوم معماری و مجسمه سازی با توجه به تغییر درک مفهوم فضا نیز امری دشوار تبدیل شده است (2002:65Alexander,).
از لحاظ تقسیم فضایی در مجسمه سازی طیف های وسیعی وجود دارد.مجسمه را از حیث اشغال فضا می توان به 2 دسته تقسیم نمود. مجسمه هایی که متمرکز هستند یعنی فضا در مجسمه به صورت اشیاء وجود دارد و مجسمه نمی خواهد برای اینکه این فضا را داخل خود بکشد،یا در واقع با این فضا کار کند و هنوز هم این مجسمه وجود دارد تلاش بکند و از نمونه های باستانی آن می توان به مجسمه ونوس ویلندورف15 اشاره نمود. البته مجسمه هایی که عمدتاً حتی قرینه هستند. از هنر سنتی و هنر باستانی هر چه پیش می آییم این مجسمه ها امروزه هم وجود دارند.مجسمه هایی که توسعه یافته هستند در فضا که اسم آنها را می توان مجسمه هایی که در فضا گسترده می شوند نهاد (1994:32 Bachelard,).
در مورد معماری می توان گفت معماری به مشابه ماشینی است که در آن زندگی روزمره ما رخ می دهد. دیگر حتی به تزیینات هم نیازی ندارد و مجسمه تنها بیانی کاملا مشخص از درک هنرمند مجسمه ساز درباره موضوعی است یا حتی از این هم فراتر می رود و تنها بیانگر احساس وی در یک لحظه است.دیگر مجسمه محتاج واسطه ای به نام معماری نیست تا تاثیر خود را بر مخاطب بگذارد. هر گاه این دو با یکدیگر برخورد دارند، تقابل آنان کاملا محترمانه است.این دو همدیگر را کامل می کند بدون آن که به یکدیگر وابسته باشند. شاید مثال بارزی از این نوع ارتباط اخیر، پاویون بارسلون ساخته میسی ون درروهه16 ، معمار بزرگ آلمانی باشد.
وی در این بنا که براساس اصول معماری مدرن مورد قبول خود ساخته ، مجسمه ای گنجانده است. این مجسمه به پرسپکتیوی که هنگام ورود به این پاویون داریم ، معنای خاص می بخشد و در عین حال از قبل جایگاه ویژه ای که در این بنا دارد، واجد معنایی دیگر شده ، بی آن که خود به تنهایی ناقص باشد
(2002:12 Benjamin,).
و در دوره ای که آن را فیلسوفان ، پست مدرن می خوانند، گرایش به تاریخی گری میان معماران دوباره شکل می گیرد؛ بنابراین حجم خارجی بنا بخصوص با توجه به شهرسازی مدرن که به مدد آن رویت یک بنا از دور دست نیز ممکن است ، حضور پررنگ تری می یابد. معماری بار دیگر به مجسمه شباهت پیدا می کند.
این بار بیرون و درون ساختمان هر یک اهمیت ویژه و متمایزی از یکدیگر دارند. در کارهای آخر معماران مدرن نیز می توان این پدیده را مشاهده کرد. در موزه گوگنهایم نیویورک اثر فرانک لوید رایت17 ، معمار امریکایی ، حجم بنا کاملا خارق العاده است و از شکل دیگر بناهای اطراف خود تبعیت نمی کند.
(1994:30 Bachelard,).
از دیگر حوزه هایی که سبب دشواری تفکیک مفهوم فضا در بین مجسمه سازی و شهرسازی، در اواخر قرن بیستم گردیده است استفاده از فرم های معماری بصورت مجسمه با استفاده از هندسه فراکتالی است.
قریب به نیم قرن از دستاوردهای مهندسی باکمینستر فولر18 در عرصه معماری جهان می گذرد. تجربیات اولیه او، که بیشتر بر پایه علوم مهندسی است، منجر به تولید ساختارهای گنبدی شکلی شد که به ژئودزیک شهرت یافتند. این ساختارها در حقیقت پیکره هایی هستند که بر پایه اجسام چهار، هشت یا بیست وجهی استوار شده اند. "گرچه نبوغ فولر برای یک نسل به خوبی شناخته شد، ولی فقط در نیمه دوم این قرن (قرن20) بود که امکان یافت تا گنبدهای بسیار قابل انعطاف، ارزان قیمت و آسان خود را به نمایش گذارد"(اسلامیه،427:1375)
شاید مهم ترین نمایش این آثار برای اولین بار ساخت غرفه امریکا در نمایشگاه جهانی مونرال 1967 باشد. به هر روی، این نوع معماری، که بیشتر بر پایه اصول مهندسی و مبتنی بر قواعد ریاضیات و هندسه بود، مسیر جدیدی را برای ساخت بناهای آینده باز کرد و معماران را متوجه قابلیت های تجربه های نوین مهندسان نمود. اما جالب اینجاست که اکنون پس از گذشت چند دهه نه تنها از اهمیت این تجربه ها کم نشده، بلکه به غیر از معماری ما شاهد شیوع این نگاه در هنر مجسمه سازی هستیم. هرچند پیشینه این برخورد در مجسمه سازی نیز هم زمان با معماری است. بارزترین سند این ادعا برخی از آثار ایسامو نوگوچی19 است که بی شک نتیجه تاثیرات دوستی با با کمینستر فولر است.(www.noguchi.org/fuller)
در هر حال، چنان که اشاره شد، روز به روز بر ترویج این ساختارها در حوزه های معماری و مجسمه سازی افزوده می شود. مسابقات و همچنین ورک شاپ های دانشجویان در نقاط مختلف جهان به ارائه کیفیت های تجسمی جدید این سازه ها افزوده است. در این میان، بجز معماران و مجسمه سازان، پای صاحبان اصلی این ایده ها یعنی ریاضی دانان هم به میان آمده است. همچنین کسانی که فعالیت اصلی شان در معرفی به کارگیری فناوری مدل سازی سریع این هندسه های فضایی برای علاقه مندان رشته های مختلف است؛ کسانی چون جورج هارت20 از جمله این افراد است که احجام خود را بر مبنای الگوریتم هایی استوار می کند که می تواند تنوع بی شماری از هندسه فضایی را به نمایش بگذارد. همچنین است نمایش جلوه های بصری هندسه فراکتالی که الگوهای آن برگرفته از نظام هندسی موجود در طبیعت است. معرفی این نظام ها به علاقه مندان، با توجه به ابعاد فراگیر رسانه هایی چون اینترنت، انبوه عظیمی از آثار تولیدشده با هندسه فضایی را به نمایش گذاشته است تا آن حد که تفاوت میان برخی از آنها بسیار جزیی می نماید. این تنوع تا آن حد است که امروزه این آثار به عنوان مبانی مجسمه سازی هندسی آموزش داده می شوند. اما آنچه مسلم است به کارگیری آنها توسط معماران تا آن زمان که منجر به فضاهای کاربردی خاص شود و توسط مجسمه سازان تا آن زمان که فضاهای تجسمی نوینی را به نمایش بگذارد، نشان از ضرورت توجه به حوزه های دانش و کاربرد آن در فعالیت های هنری است (اکبری،16:1387).
در مقایسه دو هنر معماری و مجسمه سازی از این دوران به به بعد می توان گفت شاید ارائه تعاریفی مجزا و روشن از دو هنر معماری و مجسمه سازی کار ساده ای نباشد، همچنین ارائه تعریفی از ارتباط و نسبت این دو با هم نیز به همان اندازه دشوار است. در واقع اگر به معماری نیمه دوم قرن 20 که بنگریم ، رابطه معماری و مجسمه سازی را نوعی دیگر می یابیم.
این بار نه معماری بر مجسمه غالب است و نه مجسمه بر معماری پیروز می شود. هر یک راه خود را رفته اند. پیشرفت انسان در زمینه درک هنری ، همراه با پیشرفت علم و راه یافتن مفهوم زمان در معماری ، هر دو هنر را به سوی نوعی انتزاعی تر و ساده تر و احیانا نخبه گراتر می کشاند. در نظر اول شاید شباهتی میان عصر ما و اعصار بسیار دور که در آن معماری ، خود مجسمه سازی بوده است یافت شود، اما این شباهت را باید به ظاهر محدود دانست. در روزگار ما وجود رسانه ها که درک فضایی انسان ها را کاملا دیگرگون کرده اند، همراه نیاز به عظمت گرایی سرمایه داران ، ساخت چنین بناهایی را دیکته می کند و چنین می نماید که بار دیگر معماری و مجسمه سازی به هم نزدیک شده اند . شناخت کلیتی از روابط، شباهتها و تفاوت های میان این دو ، موضوعی است که در این تحقیق سعی شده است بدان پرداخته شود.
1-2 پیشینه تحقیق
بظاهر ساخت مجسمه قدمتی بیش از معماری دارد.یک دلیل آن را می توان سهولت ساخت مجسمه نسبت به معماری دانست ؛ اما احتمالا دلیل عمده آن سادگی بیش از حد درک انسان های اولیه از مفهوم فضا بوده که آنان را از دریافت و در نهایت خلق معماری باز می داشته است.
پس عجیب نیست که اجداد انسان در غار زندگی کنند، اما برای مراسم و آیینهای خود، مجسمه هایی ابتدایی بسازند. این مجسمه ها، فاقد کارکردی فیزیکی هستند و تنها برای انجام بعضی مناسک ساخته شده اند. باور انسان اولیه به زندگی ابدی ، او را به ساخت قبر برای مردگانش واداشت (1998:14 Benjamin,).
وی از توانایی های خود در ساخت مجسمه ای به عنوان قبر استفاده کرد. ابتدایی ترین این مجسمه ها، گورپشته هایی است که بر مزار رفتگان می ساختند. اما با یک جانشین شدن انسان و روی آوردن وی به کشاورزی ، جامعه ای طبقاتی شکل می گیرد که دیگر نیازها، سلایق و سنن آن از حد ساختن قبوری ساده برای اموات فراتر می رود.این جوامع طبقاتی به معابد، کاخها و آرامگاه ها و… نیاز دارند. انسان در این زمان به درکی از معماری نیز دست یافته و برای مثال به ساخت سرپناه برای خود می پردازد ( مرزبان، 44:1386).
او دیگر در غار زندگی نمی کند، بلکه روابط پیچیده تر در جامعه نیاز به عملکردهای متنوع را پیش آورده که منجر به ساخت نخستین فضاهای معماری می شود. خانه ها، بازارها و دیگر عملکردهای اجتماعی چنین کالبدهایی را دیکته می کند. ما در عمل شاهد هستیم که بسیاری از این آثار معماری واجد حجمی معظم و برونگرا هستند. گویی که اصلا برای استفاده از فضای درونی شان ساخته نشدند، بلکه نمود کلی آنها مقصود بوده است. شاید بتوان برای مثال به اهرام مصر یا زیگورات های تمدن عیلام اشاره کرد. در این نمونه ها که بوضوح سمبلی از جامعه طبقاتی خود هستند، شاهد حجمی بزرگ ، سنگین و ستبر هستیم که حتی بی شباهت به کوه نیست. سلسله مراتب حاکم بر جامعه نیز به نوعی با ارتفاعات مختلف این احجام چفت شده اند؛ بنابراین ساخت این بناها تنها واجد ارزش معمارانه نیست ، چون فضایی از پیش آنها ساخته نشده ، بلکه هیات و حجم بیرونی شاخصه آنهاست.پس شاید بتوان آنها را مجسمه خواند تا معماری. یعنی هنوز درک انسان ها از مفهوم فضا تا حدی پیش نرفته که بتوانند تنها به خلق آن بپردازند بدون آن که به وساطت مجسمه نیازی داشته باشند.
ساخت مجسمه ابوالهول مصر کنار اهرام ، گویای نزدیکی فاصله میان معماری و مجسمه سازی در آن عصر بوده ، به طوری که مرزبندی مشخص میان این دو هنر موجود نبوده است.
اما ساخت بناهایی معمارانه تر در اعصار بعدی حاکی از آن است که دید کلی انسان ها نسبت به معماری کامل تر از گذشته شده است.دیگر بناهایی ساخته می شوند که حجم بیرون آنان مانند سابق حائز اهمیت نیست. در این بناها فضای داخلی مهم می شود و از این روی عنصر دیگری به نام تزیینات پدید می آید که برخی از آنها مجسمه را به یادمان می آورند. این بار معماری بر مجسمه سازی سوار می شود (17- 1998:15 Benjamin,).
مجسمه در خدمت ارائه فضایی زیباتر و خوشایندتر البته منطبق با معیارهای زیبا شناختی آن روز قرار می گیرد و خود به تنهایی حائز اهمیتی جداگانه نیست. در حقیقت تعریف فضا به کمک این عناصر تزییناتی انجام می شود.
البته در اینجا تفکیکی میان معماری غرب و شرق به طور اعم لازم است. در دوره امپراتوری روم می بینیم که مجسمه سازی به عنوان هنری ارزشمند شناخته می شود و مورد احترام است.
از سده ی هفدهم به بعد نخستین بار در سده ی بیستم بود که پیکر تراشی به عنوان هنری مهم پا به میدان نهاد.
با آنکه در صده ی هجدهم تعداد سفارشهای بزرگ عمومی در مقایسه با دوره رنسانس یا باروک به مراتب کمتر بود ، صده ی نوزدهم با کوهی از پیکره های یادبود روبرو شد که یا در پارکها و میدان های عمومی نصب می شدند یا برای تزئین آثار بزرگ معماری این دوره بر آنها افزوده می شدند . ( ibid:18)
موضوع بنیادی پیکر تراشی ، از آغاز تاریخ تاسده ی بیستم پیکره ی انسان بوده است ، پیکر تراشان همواره در عرصه ی پیکره ، اعم از پیکره تنها یا گروهی در تلاش و حرکت یا در استراحت ، به کاوش در عناصر پیکر تراشی -فضا ، جسم ، حجم ، خط ٍ، بافت ، نور و حرکت -پرداخته اند در میان این عناصر ، حجم و فضا و تاثیر متقابل آن ها نسبتا بیش از بقیه عناصر توجه ایشان را به خود جلب کرده اند . شاید در مسیر تکامل پیکر تراشی کلاسیک صده های میانه یا رنسانس و باروک نیز بتوان پیشرفتهایی مشابهی از نمای رخ نمایی روزگار باستان تا راه محل های نهایی دید که پیکره را به صورت توده یا جسمی نسبتا همبسته تلقی می کنند در فضای پیرامون خویش می چرخد و تا اندازه ای نیز محیط مزبور در آن نفوذ می کند. مفهوم وجود فضا در پیکر تراشی هلنیستی گوتیک21 پسین ، یا باروک ضرورتا مستلزم افزایش حرکت ضمن به اتکای پیچش بدن دراز کردن دست یا غالبا بافت شکسته یا نوموزون سطح پیکره ای بود که نقاط روشن و تاریکی احساس حرکت یا تغییر را به تماشاگر القاء می کردند .( tylor:1993:53)
توجه هنرمندان دوره باروک به فضا و حرکت بخشی از سنت پیکر تراش صده ی نوزدهم بود. اواخر سده ی نوزدهم دوران تلفیق گرایی در هنرها و زمانی بود که در آن هنرمندان به دنبال راههای تازه ای می گشتند که فی نفسه واکنس در برابر موج " ترقی " ملازم با صنعتی شدن به شمار می رفت . نکته ی قابل توجه در باره ی ای روح ترکیب آن است که در آخرین دهه های صده ی نوزدهم و نخستین دهه ی صده ی بیستم به جنبش همگانی بزرگی تبدیل شد که ذوق هنری تمام قشرهای مردم در اروپا و ایالات متحده آمریکا را تحت تاثیر قرار داد . این همان جنبشی بود که هنرنو نامیده می شد. هنر نو ، سبک قابل تعریفی بود که از بطن آزمایشگریهای معماران پیکر تراشان ، نقاشان وطراحان و صنعتگران سر برآوردو در طی یک دوره ی ده ساله نه فقط به نقاش پیکر تراش و معماری بلکه به طراحی چاپی مصور سازی سرایت کرد. هنرمندان پیرو هنر نو در جستجوی سبک و شیوه ای از پیکره نگاری بودند که از سبکهای تاریخی حاکم بر انبوه نقاشیهاو پیکر تراشی آکادمیک مبرا باشد . لازم به یادآوری است که در سال 1890 بخش بزرگی از نقاش ، پیکر تراشی و معماری مورد قبول همچنان به این طور نبوده و با نظارت آکادمیها آفریده می شد. هنر نو برخلاف سرچشمه اش یعنی جنبش هنرها و صنایع دستی در عرصه ی ساختمان و تزئینات از مصالح و تکنولوژیهای نو بهره می گرفت . هنرمندان پیر هنر نو ضمن جستجوی نوعی از افترا هنوز آمادگی کافی برای اتخاذ دیدگاهی تماما غیر عینی را نداشتند . به همین علت بخش بزرگی از تزئینکاری هایشان را یا از طبیعت مخصوصا از شکلهای گیاهان می گرفتند. و مفهومی نمادین یا شهرانی به آنها می دمیدند یا از میکرو و ارگانیسمهایی می گرفتند که همگان در اثر کاوشهای جدید در عرصه ی گیاه شناسی و جانور شناسی یا آنها آشنا می شدند. معماران هنر نمو کاهایی با خصوصیت شدیدا تندیس وار معماری که آن را از بیشتر جنبه های هنرنو متمایز می سازد. آنها ترکیب بندی را نه با استفاده از خط بلکه با استفاده از احجام پیچاپیچ به صورت ابنیه ی سنگی آفریدند . حتی در تزئینات فلزی آنها چنان درجه ی از صلابت تندیس وار وجود دارد که آنها را از ظرافت عادی خط هنرنو فراتر می برد و برای مثال عمارت آپارتمانی "کاز" اصلا ساخته انتونی گائودی22 ساختمانی بزرگ است که به گرد حیاطهایی رو باز حلقه زده است و تماما به منظور القاء حرکت احجام تندیس وار ساخته شده است . نمای بیرونی که به گرد دو استخوان بندی اصلی می چرخد ، همچون تناوبی از حجم تندیس وار و فضاهای خالی متداخل به نظر می آید . خطوط مواج بام و کلاه های دودکش ها دنباله و مکمل همین روش یکپارچه ی معماری شبکه های فلزی جلوی بالکنها به برخی گیاهان ناشناخته شباهت دارند . احساس انتقال در طبقه ی همکف ادامه دار می شود زیرا در اینجا یک اتاق یا راهروی بی آنکه وقفه ای پیدا کند به اتاق یا راهروی بعدی جریان می یابد . دیوارها تماما منحنی یا گوشه دار ساخته شده اند . تا احساس تغییر پایدار و فضای نامتناهی را به تماشاگر القاء کنند. ( ibid:55-59)
پس از وقوع جنگ های جهانی اول و دوم ، تحولات وسیعی در زمینه های اعتقادی، هنری و فنی بوجود آمد . در این دوران اصول و ساختارهای جدیدی در مفاهیم هنری جایگزین اصول مدرنیسم و خرد گرایی آن گردید.
در این دوران مکاتبی مانند مینیمالیسم، پاپ و پست مدرنیسم جایگزین مبانی فکری مدرنیسم در هنر شد.
ریشه مکتب مینی مالیسم را می توان به سالهای 1965 مربوط دانست. این مکتب با تاسی از بنیان های فکری پدیدار شناسی به رابطه فضا با انسان و حجم توجه ویژه ای نشان داد. در این مکتب هنرها از حالت 2 بعدی به سمت 3 بعدی و فضای واقعی منتقل شدند. در این دوران مفاهیمی مانند نور، رنگ و تکنولوژی وارد فضاسازی در مجسمه شدند.( tylor:1993:55)
مقاله ی "هنر و شیءوارگی" که در سال 1967 توسط مایکل فراید23 در آرت فورم به چاپ رسید برجسته ترین تحیلیل مینی مالیسم است که مسایل مربوط به این بازاندیشیِ هنر سه بعدی را به تفصیل بیان میکند و دلمشغولیهای مستتر در تحلیل های مینی مالیستی و دیگر تحلیل های وابسته به برداشت های گذشته از مجسمه های مدرنیستی را به روشنی نشان میدهد. این مقاله ی بحث انگیز و پیچیده مدرنیستی را به روشنی نشان میدهد. این مقاله ی بحث انگیز و پیچیده علیه مینی مالیسم دو عامل کلیدی را به شیوه ای آشکار ساخت که هیچ تغییر دیگری تا آن زمان چنین نکرده بود، و آن دو عامل عبارت بودند از تمرکز و تاکید ضدِ مدرنیستی جدید بر اثر هنری به مثابه شیء صرف و تاکید تیاتری جدید بر نمایش اثر و برخورد فیزیکی بیننده با آن .
در دوراز مدت مسئله ی مهم تر برای مفهومی کردن مجدد مجسمه سازی عامل دوم بود که فراید تیاتروارگی خوانده است . البته او ادعا نمیکرد که مینی مالیست ها تسلیم افه های تیاتری سهل و پیش پا افتاده ـ یعنی نمایش هدفِ بدون محتوا ـ شده اند، گرچه در نقد خود به این اشکال نیز اشاره ای گذار کرده است . امّا نقد او بیشتر واکنشی بود به تغییر بزرگ تری در فرهنگ هنری دوره ی مورد نظرش ، تغییر از تکوین و شکل درونیِ اثر هنری به واکنش مخاطب و فرایندهای مصرف . از نظر او، اصطلاح تئاتر وارگی همچنین بیانگر یکی دیگر از ویژگیهای برخورد مخاطب امروزی با هنر بود که از زمان پا گرفتن نمایشگاه های عمومی در قرن هجدهم نظر ناقدان را به خود جلب کرده بود، این مسئله که اثر هنری وقتی برای عموم به نمایش در میآید چگونه خود را ارائه میکند . در عین حال نقد فراید به طور اخص واکنشی بود به نصب آثار در مکعب های سفید رنگ یا گالریهای انبار مانند که در آنها اثر هنری بدون واسطه ی قاب یا پایه به نمایش گذاشته میشد و به شکلی مستقیماً فیزیکی بر مخاطب اثر می گذاشت .(potts,2002:45)
در عین حال که مقاله ی فراید با عنوان "هنر و شیءوارگی" را نشانه ی تغییراتی بزرگ تر در درک قرن بیستم از مجسمه سازی یا هنر سه بعدی در نظر خواهم گرفت ، باید سیاست هنر محلی را نیز که در شکل دهی به استدلال های او نقشی مهم داشت در خاطر داشت . نخستین عاملی که او را به نوشتن مقاله اش تحریک کرد این بود که به نظر میرسید مینی مالیست هایی چون جاد و موریس اصول دریافت او و گرین برگ24 از هنر مدرنیستی را برداشته و به آنها شکل جدیدی داده اند که تهدیدی باشد برای جایگاه و مقام نقاشی آبستره ی مدرنیستی که در آن زمان هر دو به آن علاقه مند بودند . این جنگی محلی بود بر سرِ روح آوانگارد در دنیای هنر نیویورک که با این همه از لحاظ انگیزه و عمق چیزی کم نداشت ..
در زمینه بررسی مجسمه سازی و معماری و مقایسه این دو با تاکید بر نیمه دوم قرن بیستم تحقیقات نسبتا گسترده داخلی و خارجی صورت پذیرفته است که در زیر بدان اشاره می کنیم:
نرگس حریریان (1389) در مقاله ای با عنوان نقش محوری مینیمالیسم در پایان دوران مدرن و بکارگیری نور در آثار دن فلاون معتقد است قرن بیستم تجربیات متفاوتی را در زمینه هنر و اندیشه به همراه دارد. پس از جنگ جهانی دوم، جهان در رویارویی با تغییرات گسترده ای در زمینه های فلسفی، هنری، سیاسی و اجتماعی قرار می گیرد و تمامی اصول مدرنیسم را به چالش می کشد. در این اثنا مجسمه سازی مینیمالیسم با رویکردی انتزاعی که از مهم ترین دستاوردهای هنر مدرن به شمار می آید، با مفاهیمی نو از درون نقاشی سر بر می آورد. این جنبش با تاکید بر نقش مخاطب به جای مولف، نگاه تازه ای را در هنرهای بصری مطرح می کند. آثار هنری مینیمالیسم فاقد نماد گرایی هستند، آثاری که با استفاده از تولیدات کارخانه و با تکیه بر روند آن، زاییده عصر تولید انبوه ناشی از انقلاب صنعتی به شمار می آیند. دن فلاون25 از تاثیر گذارترین هنرمندان مینیمالیست است که با انتخاب لامپ های فلورسنت صنعتی آثار منحصر به فردی را به نمایش می گذارد. او با چیدمان های نوری بر فضای معماری تاثیر گذاشته و موجبات هنر نوری را فراهم می آورد. این مقاله، مینیمالیسم را نقطه عطفی در روند هنری قرن بیستم معرفی می کند و با نگاهی به مباحث نظری پیرامون آن به تحلیل مفاهیم و مبانی این جنبش در آثار فلاون می پردازد (حریریان،83:1389).
هاشم هاشم نژاد و زهرا سلیمانی (1388)، در تحقیقی با عنوان مروری بر سازه های تنسگریتی (کش بستی) با تاکید بر کاربرد آن در معماری بیان می کند در حدود پنج دهه بیش، سازه های تنسگریتی به عنوان یکی از انواع سازه های فضاکار مطرح گردیدند. این سازه ها به دلیل دارا بودن مزایای بی شماری چون سبکی، زیبایی، کارآیی، قابلیت باز و بسته شدن و تطبیق پذیری با نیروهای ایجاد شده در سازه در سال های اخیر، توجه بسیاری از معماران، مهندسین، ریاضیدانان و متخصصین بسیاری از علوم دیگر را به خود جلب نمودند. کاربرد این سیستم در مجسمه سازی و در طراحی صنعتی و ساخت اشیا کاربردی و تزیینی، اندیشه استفاده از آن را در معماری مطرح نمود. اما به علت پیچیدگی نسبی و البته عدم آشنایی معماران با این نوع سازه در ایران علاوه بر اینکه نمونه قابل توجه ساخته شده ای از سازه تنسگریتی وجود ندارد، منابع بسیار محدود و مختصری نیز در ارتباط با آن در اختیار می باشد. بسیاری از معماران و مهندسین، سازه تنسگریتی را نمی شناسند و نهایتا فقط در حد اسم با آن آشنایی دارند. از این جهت مقاله آنها به منظور آشنایی بیشتر معماران و مهندسین سازه با این نو سازه و با هدف گام نهادن به سوی بکارگیری عملی آن در معماری و مهندسی سازه به معرفی سازه های تنسگریتی، ویژگی ها و کاربرد عملی آن در عرصه معماری امروز جهان پرداخته است (هاشم نژاد و سلیمانی، 1388: 15-24).
حنیف مولایی(1385) در پژوهشی با عنوان نور به مثابه فضا در مجسمه سازی به بررسی آثار مجسمه سازی جیمز تورل و ایجاد فضای واقعی و شکل دهی به فضا از طریق نورپردازی می پردازد. مطابق این پژوهش، تورل در داخل برخی مجسمه های خود دست به ایجاد فضای معماری زده است. بطور مثال با ترکیب نور و مصالح،داخل مجسمه آتشفشانی، فضایی اتاق مانند طراحی کرده که عده محدودی حدود 14 نفر در روز را می تواند در خود جای دهد.فضاهای داخلی آتشفشان صورت های فلکی را تداعی می کند و برداشت های تصویری مختلفی به ذهن بیننده می دهد.
مطابق این مقاله، گرچه آثار نورپردازی مصنوعی تورل با استقبال گسترده ای مواجه شده ، ولی آثار وی با نورپردازی طبیعی فوق العاده تاثیر گذار است. وی برای نورپردازی سالن گردهمایی "دوستداران درخت بلوط" در ستون این بنا به دنبال تشکیل تصویری از آسمان بود که معنویت جامعه را نشان دهد. نتیجه کار فضایی است که هنگام روز، آسمان در آن دور به نظر می رسد ولی شب هنگام به شکل یکپارچه ،روی پشت بام عمارت قرار می گیرد و به صورت پتویی سنگین در فضا گسترده می شود (مولایی، 9:1385).
ستاره بریرانی (1384) در پژوهشی با عنوان فرم و فضا در مجسمه سازی معاصر بیان می کند شناخت مواد کاربردی هر یک از رشته های هنری ضرورتی برای آفرینش و درک صحیح آن است. وی معتقد است در رابطه با مجسمه سازی عناصر و شاخصه های گوناگونی در ساختار یک مجسمه دخیل است ولیکن فرم و فضا دو مقوله ی مهم و اساسی است که مجسمه سازی با تمامی رویکردهای گوناگون بر آن استوار است. از دیدگاه وی اهمیت این شناخت خصوصاً در مواردی که مجسمه سازی درکنار هنرهای دیگری چون معماری و یا حوزه ی هنرهای جدید قرار می گیرد دو چندان می شود. براین اساس پژوهشی وی اشاره ای است کلی به مبحث فرم و فضا و بازنمودی از آن در پنج اثر مجسمه ساز معاصر جهان (بریرانی، 1384: 18).
حسنعلی پورمند و محسن موسیوند (1389) در مقاله ای با عنوان مجسمه سازی در فضاهای شهری بیان می کنند شهرهای امروزی ، سرشار از عناصر و آرایه های نامناسب و آشفته هستند و شهروندان به نوعی غرق در آشفتگی نیازمند مواجهه با فضاهایی مناسب،زیبا و هماهنگ با محیط خود هستند. این محققان، ورود هنر و بویژه مجسمه های شهری را به عرصه فضاهای شهری ، یکی از مناسب ترین راه حل ها جهت ایجاد فضاهای زیبا شناسانه و ساختن فضاهایی جهت تمرکز و تعامل شهروندان در شهرها بوسیله مجسمه ها قلمداد می نمایند.
مطابق این پژوهش، اگر این آثار هماهنگ و متناسب با فضای محیطی خود باشند ، مجسمه در فضای شهری مورد نظر به شیوه ای هماهنگ قرار می گیرد و البته شهروندان هم می توانند به خوبی با آن ارتباط برقرار نمایند و به نوعی درک و سلیقه زیبایی شناسانه این مخاطبین نیز ارتقاء یابد. در این راستا ، علاوه بر مهارت هنرمند در خلق یک اثر حجمی زیبا و متناسب، شناخت فضاهای شهری مورد بحث و تسلط هنرمند به آن نیز می تواند به توفیق هر چه بیشتر اثر بینجامد و غرب البته در این زمینه پیشتاز بوده است.
و در نهایت در این پژوهش چنین نتیجه گیری می شود که با توجه به روند رو به رشد شهرها، و البته افزایش تصاعدی عناصر و آرایه های متبوع جوامع شهری مدرن و به نوعی آشفتگی های مضاعف بصری که شهروندان را به تقابل می خوانند، لزوم پرداختن به نوعی نظم حاکم بر فضاهای شهری و به نوعی جبران تلاطم و پیچیدگی های صوری در شهرها امری است اجتناب ناپذیر.
در جهت رفع این معضل، در این پژوهش راهکارهای متعدد و متنوعی ذکر می گردد که هرکدام به نوبه خود، می توانند تا حدودی التیام بخش باشند، مانند کنترل ترافیک سرسام آور، طراحی صحیح فضاهای شهری، به کارگیری متخصصین و خبرگان شهری و…
اما یکی از مهمترین راهکارها که بسیاری کشورهای پیشرفته را به خود مشغول داشته، سوق دادن هنر به فضاهای شهری و در میان شهروندان _ به عنوان مخاطبین اصلی این آثار _ است به منظور
زیباسازی فضاهای شهری، ارتباط موثر شهروندان با آثار مذکور، انتقال مفاهیمی خاص، و کارکردهای دیگر که در هر مورد خاص، می تواند منحصر به فرد باشد.
هنرمند مجسمه ساز می بایست علاوه بر تسلط کافی بر هنر مجسمه سازی و داشتن بیانی ویژه و نو در این زمینه، به اصول و ملزمات خاص فضاهای شهری و درک صحیح این فضاها نیز آشنا باشد، تا در نهایت اثر حجمی وی بتواند در فضای شهری مورد نظر به خوبی قرار گیرد و با سایر عناصر و آرایه های موجود در
محیط، کاملا هماهنگ باشد، نه این که خود به عنوان عنصری مزاحم و نامتناسب، بر آشفتگی های شهر بیافزاید.
در مجموع در این پژوهش ، بنا به موارد منتج از این پژوهش، علاوه بر فضاهای متعدد و گوناگونی که در شهرها یافت می شود، طراحی و ساخت فضاهایی هنری پیشنهاد می گردد؛ فضاهایی که شاخص ترین ویژگی آن، داشتن یک اثر مجسمه شهری زیبا و درعین حال هماهنگ و متناسب با فضای محیطی اطراف است.
مجسمه های شهری، به لحاظ قابلیت اجرا در ابعاد و اندازه عظیم و هماهنگ با هر محیط، قابلیت دیده شدن از زوایا و جهات گوناگون و نیز اینکه بتوانند حاوی مفاهیم و معانی ویژه، در راستای کارکردهای
خاص یک مجسمه شهری باشند، می توانند در این زمینه بسیار مفید باشند. وجود این آثار می تواند در وهله اول باعث جذابیت فضای موردنظر و به نوعی تمرکز شهروندان در آن شود، به علاوه وجود
آثاری موفق، می تواند در نهایت باعث ارتقا و افزایش سواد و سلیقه هنری و بصری شهروندان شود.
جهت توفیق هرچه بیشتر در زمینه انجام موفق مجسمه سازی شهری، به ویژه در کشورمان، که به این لحاظ کاملا فقیر به نظر می رسد، الگوبرداری صحیح و البته متناسب با داشته های فرهنگی، هنری و تاریخی خودمان می تواند بسیار چاره ساز باشد. توجه به نمونه های موفق مجسمه سازی شهری در دنیا، برگزاری
سمپوزیوم های مجسمه سازی شهری و به یاری طلبیدن گروهی خبره از شهرسازان، طراحان و هنرمندان مجسمه ساز برجسته و طراز اول، می تواند در جبران کمبودهای موجود در زمینه مجسمه سازی در فضاهای شهری، یاری رسان باشد.
Jodith Collins (2007) ، در کتابی با عنوان sculpture today مجسمه سازی معاصر را موضوعی با گستره وسیع و جذاب برای مخاطب قلمداد می نماید که در بازار فعلی جهانی بدرستی معرفی نگشته است.
این کتاب به تفصیل و به طرز هنرمندانه ای، مروری جامع بر تحولات و پیشرفت های مجسمه سازی جهان طی 50 سال گذشته از دهه 1960 تا کنون می باشد و به بیان فرم،حجم و فضا در هنر، معماری و مجسمه سازی و رابطه آنها با یکدیگر می پردازد.
مطابق این کتاب، در اقیانوس عظیم تغییرات پس از پایان دوران مدرنیسم، مجموعه ای عظیم و متنوع از دیدگاه ها و فرضیات در مورد هنر حاکم بود که این دیدگاه های انتقادی نسبت به مدرنیسم، شروع به تغییر از سمت نقاشی به مجسمه سازی نمودند.
مجسمه سازی در مقایسه با نقاشی، با فضاهای واقعی و اجتماعی درگیری بیشتری داشت و واقعیتی 3 بعدی را نسبت فضاهای خیالی و مسطح نقاشی در درون خود داشت.
نویسنده این کتاب معتقد است در سالهای اخیر، مجسمه سازی به طیف وسیع و مبتکرانه ای از پدیده های شگفت آور تبدیل گردیده است که شامل مجسمه های اشخاص، مجسمه به عنوان ورودی ساختمان، یادمان ها، مجسمه در فضاهای شهری و …. می گردید که به کمک مصالح،فرم ها و تکنیک ها تولید گردیده است.
مطابق نتایج این کتاب، مجسمه سازی درقرن 21 نشان می دهد که این نوع مجسمه سازی یک نوع هنر تغییر ناپذیر و صلب با مرزهای لایتغیر و ثابت نیست ، بلکه می تواند خود را با مبانی فکری مختلف هماهنگ سازد و این اصل در دوران معاصر، ظاهرا پایان ناپذیر است.
جودیت کالینز، در این کتاب به بررسی موضوعات ، مصالح و مواد، تکنیک ها و سبک های مختلف مورد استفاده توسط مجسمه سازان معاصر می پردازد و تنوع و شور و نشاط ناشی از این گستردگی را بیان می کند (Collins,2007).
. Susanne Ehrenfried (2003) ، در کتابی با عنوانkeith sonnier:sculpture light space بیان می کند از دهه 1960 به بعد، فضاسازی در آثار مجسمه ساز معروف انگلیسی کیت سونیر ، پیرامون نورپردازی مصنوعی ، ایجاد جذابیت از طریق کاربرد مصالح ، رعایت اصول زیباشناسانه و درگیری با زندگی روزمره مردم متمرکز گردیده است.
این کتاب که به شرح آثار مجسمه سازی معاصر و شرح آثار سونیر اختصاص دارد معتقد است فضاسازی در مجسمه های این هنرمند، اکثرا از طریق ترکیب نور و مصالح معماری ایجاد شده است که 2 نمونه آن را می توان در طراحی مجسمه های دفتر مرکزی شرکت بیمه منچستر و کلیسای محله استری جستجو نمود (Ehrenfried ,2003).

1-3 ضرورت و اهمیت تحقیق
اهمیت فضا و استفاده از فضا در مجسمه سازی و معماری برای هیچ کس پوشیده نیست.شاید در بدو اینکه ما مجسمه هایی را در مکانهای مختلف زیارتگاهها از آنها استفاده می کردیم بشر در محیطی قرارشان می داد که این محیط به هر حال بر روی مجسمه تاثر می گذاشت و مجسمه بر روی محیط حتی امروزه خیلی از منتقدان پا را فراتر می گذارند و می گویند وقتی که به اصطلاح یک نقاش غار شروع به نقاشی غار می کرد اینقدر این فضا تاثیر داشته که حتی می توان آن را یک جور هنر تام26 را تشخیص داد .یعنی غار مملو از بوی پیه سوز بوده صداهای خاصی در آن وجود داشته و این فضا، فضایی است که حتی از زبان غار نشینی هم حضور داشته است. طبیعتا مجسمه های یونانی برای اولین بار شروع به کشف فضا می کند و آن را در مجسمه به تدریج پایه گذاری می کنند و دیسک پران میرون و مردی که تن خویش را می ساید از اولین تراشهایی است که مجسمه ساز انجام می دهد تا مرمر یا متریال سخت مجسمه را از قید متریال آزاد کند و وارد فضا کند. این تلاش امروز هم هنوز جریان دارد و با مواد و مصالح مختلف در حال تجربه است.
معماری را غالبا "هنر محصور سازی فضا " تعریف کرده اند و اهمیت درجه اول را در این تعریف به فضای درونی داده اند و به این تاصره بیستم پیکره را شی سه بعدی می دانستند که در فضای پیرامونش محصور شده است . بدین ترتیب مسائل صوری پیکر تراشی عبارت بوده اند از بهره گیری از ماده کار (مفرغ، رس وسنگ و خیز ) پیوند زدن عناصر پیکره با محیط و رابطه این عناصر با فضای پیرامون در ادوار گوناگون تاریخ پیکره تراشی -جهان باستان ، صده های میانه رنسانس ،باردک- تکامل این هنر از الگویی پیروی کرده است که در آن نخست بر نمای تتمام رخ یا روبرو و چسم پیکره تاکید می شد و بعدها بر گشادگی و وجود آن در فضا در صده بیستم پیکره تراش به نحوی از انحاء به بیشتر گرایشهای پیکری -فضایی گذشته ادامه داده است . پیکر تراشان تجربی امروز نیز مخصوصا در عرصه ی کاوش در پیکر تراشی به عنوان یک ساختمان یا اجزاتی جفت و جور شده ، آزمایشگری با مصالح و مواد جدید ، و در خود پیکره به عنوان یک فضای محصور کننده ، به نو آوریهای بنیادین تازه ای دست زده اند . برعکس در نتیجه ی تاثیر هنر بروی یا باستانی . عده ای نیز روشهای تکامل یافته ی سازماندهی کامل فضایی را کنار نهاده اند و به نمای تمام رخ حاصل از اجسام ساده تر شده روی آورده اند (Collins,2007:24-26)
معماری در همه اعصار با روشنایی فضا ، چند زمانی فضا ، خلوص فضا ، سبکی و سنگینی فضا ، تنوع فضا ، چند ارزشی بودن فضا ، غنای فضا واین قبیل مفاهیم در گیر بوده است و برای تحقق این مفاهیم هیچگونه سختگیری در کاربرد روش ها و مصالح اعمال نمی کند . از این رو هر جا اسمی از معماری به میان می آید و بحثی در این زمینه مطرح می گردد ، مقوله فضا نیز به نوعی در کنار معماری قرار می گیرد . خصو صآ در سال های اخیر مسآله فضا در معماری مورد توجه ویژه قرار گرفته و مباحث فضا و سازماندهی فضایی ، محور بخش عمدهای از مطالعات معاصر معماری را تشکیل داده است .
علاوه بر فضا ، مسیل مختلف اجتماعی ، عملکردی، ساختمانی و تزیینی نیز از مولفه های لازم در شکل گیری معماری هستند،اما برای تشخیص ارزش های معماری کافی نیست ، زیرا مایه و جواهر معماری فضاست . چهار نمای خانه ،کلیسا و یا ساختمانی عظیم هر چقدر هم زیبا باشد ، فقط جعبه ای است که در داخل خود گوهر گرانبهای معماری یعنی فضا را محصور کرده است . ممکن است که روی این جعبه با ظرافت کار شده باشد ، با مهارت کنده کاری شده و یا با سلیقه ای خاص تزیین شده باشد ، اما به هر حال جعبه است. هر بنایی شامل یک جعبه ساخته شده است که مظروف یا محتوای ان فضای داخل بناست (بهرامی،1388).
با توجه به آنچه گفته شد ، فضا عنصر اساسی معماری است و توانایی ادراک بنا و یافتن کلید فهم آن وابسته به شناخت فضاست . تا زمانی که قادر نباشم جایگاه نظری فضا را در معماری بفهمیم و آن را به مثابه عنصری اساسی در نقد معماری بکار ببریم ، با همان زبان نقد نقاشی و مجسمه سازی بنا ها را مورد نقد قرار خواهیم داد وبه ستایش و تمجید از بناها یی خواهیم پرداخت که به طور انتزاعیتصور گشته اند ، نه آن بناها یی که بطور ملموس طراحی و ساخته شده اند . بی تو جهی به مسآله فضا باعث گردیده است که در موارد بسیاری به بنای ساخته شده بیشتر از طریق دیوار ها و سطوح محصور کننده توجه شود تا از طریق فضای معماری آن . بخش وسیعی از تاریخ معماری نیز به تاریخ اجتماعی و فرهنگی اختصاص یافته و در مورد معماری و جوهره فضایی آنچنین کاری صورت نگرفته است . از این رو جا دارد که در تیوری و طراحی معماری مسآله مهم و تآثیر گذار فضا بیش ازپیش مورد توجه قرار گیرد تا از این طریق بتوان معماری را از یک حجم گرافیکی صلب به فضای مطلوب و دلنشین برای زندگی تبدیل نمود . تجربه تاریخی نیز نشان داده است تنها بنا هایی بر جنبش معماری تآثیر گذاشته و به ماندگاری دست یافته اند که در کنار سایر مسا یل مرتبط بامعماری ، به اساس و جوهره آن یعنی طراحی فضا نیز توجه نموده اند . ( tylor:1993:38)
خصوصیت مهم معماری که آن را از سایر فعالیت های هنری متمایز می گرداند ،عملکرد سه بعدی آن می باشد که انسان را در درون خود جای می دهد . مجسمه با این که دارای سه بعد است ،اما انسان سه بعد آن را از بیرون مشاهده و درک می کند . لیکن معماری به یک مجسمه بزرگ شبه است که داخل آن را خالی کرده اند تا انسان در درون آن زندگی نماید . از این رو معماری فقط هنر یا تنها تصویری از زندگی تاریخی یا از زندگی ای که ما گذرانده ایم و یا دیگران گذرانده اند ، نیست ، بلکه بیش از هر چیز دیگر نوعی محیط است ، نوعی صحنه است ، جایی است که زندگی ما در آن جریان می یابد . فضای معماری فضایی است که ظرف فعالیت های روزمره بشر محسوب می شود و رابطه انسان با فضای معماری ، رایطه ای روز مره و مستمر است . به اعتقاد اکثر نظریه پر دازان ، فضا به عنوان یک منبع لایتناهی و در دسترس ، موضوع و ماده جوهری معماری به شمار می رود . عموم معماران ، فضا را اصلی ترین یا یکی از اصلی ترین عناصر معماری می شناسند . چنان که سرد نیس لاسدن فضا را به عنوان بغرنج ترین جنبه معماری ، لیکن عصاره آن معرفی می کند از دید گاه وی ،فضا سر منزلی است که معماری باید به سوی آن حرکت کند . بنابر این در نظر او فضا در معماری هدفی نهایی محسوب می شود . زیگفرید گیدیون27 نیزدر کتاب مشهور خود فضا ، زمان و معماری ، از فضا به عنوان بحث اصلی و مر کزی معماری یاد می کند. ( Heynen:1993:38)
تعاریف مختلفی که تا کنون از معماری ارایه شده است ، اغلب به گونه ای بر اهمیت فضا در معماری تآکید می کنند ، بطوری که وجه مشترک بسیاری از این تعاریف ، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است . به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است که چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روش های مختلف ، به نحوی خلاق سازمان دهی کنیم . به عقیده برونوزوی28 معماری هنر ساختن فضا می باشد . از دید گاه اگوست پره29معماری هنر سازمان دهی فضاست که این هنر از راه ساختمان بیان می شود . ادوارد میلراپژوکوم 30 نیز معماری را هنر ساختن و هدف کلی آن را محصور کردن فضا برای استفاده بشر تعریف می کند .
از دید گاه تاریخی نیز بخش مهمی از تحول معماری در دوره های مختلف ، از دگرگونی مبانی تنظیم و تدوین فضا نشآت گرفته است . نگاهی به تاریخ معماری ملل مختلف در قرون گذشته بیانگر این واقعیت است که عامل ایجاد تحولات اساسی در معماری ، دگرگونی روش های سازمان دهی فضایی بوده است ، نه تغییر در سلیقه و زیبایی شناسی . از این رو نیکو لاسپو زنر تاریخ معماری را تاریخ شکل گیری فضا به دست انسان می داند .
1-4 اهداف تحقیق:
اهداف این تحقیق را می توان در موارد زیر قلمداد نمود.
1. بررسی تاثیرات دگرگونی مفاهیم هنری بر تعریف فضا و درک فضایی در مجسمه سازی و معماری در نیمه دوم قرن بیستم
2. بررسی تفاوت ها وشباهت های فضا در مجسمه سازی و معماری در نیمه دوم قرن بیستم
1-5 فرضیات تحقیق
فرض اساسی این تحقیق را می توان در مورد زیر قلمداد نمود:
1. با افول مبانی فکری و هنری مدرنیسم، تعریف فضا در مجسمه سازی نیز تغییر یافت و فضا در مجسمه سازی در این دوران به صورت امری یکنواخت و همگن و مفهومی مترادف تهی تعریف گردید.
1-6 سوالات تحقیق:
1. وجوه اشتراک و افتراق فضای معماری و مجسمه سازی در آثار نیمه 2 قرن 20 کدام است؟
2. تاثیرات دگرگونی مفاهیم هنری بر تعریف فضا در مجسمه سازی در نیمه دوم قرن بیستم چیست؟
1-7 روش تحقیق
روش تحقیق این پژوهش را می توان براساس ماهیت و روش از نوع تحقیق توصیفی- تحلیلی و براساس هدف از نوع بنیادی نظری قلمداد نمود.
در این پژوهش علاوه بر تصویر سازی مفهوم فضا در مجسمه سازی و معماری نیمه دوم قرن بیستم به بعد و بررسی نمونه های آن ، به تشریح و تبیین دلایل چگونه بودن و چرایی آن می پردازیم.
و از آنجا که درجستجوی کشف حقایق وشناخت پدیده است ومرزهای دانش عمومی بشر را توسعه می دند داده های اولیه به روش کتابخانه ای گردآوری شده اند از نوع بنیادی نظری محسوب می شوند.
3. ابزار گردآوری اطلاعات در این پژوهش را می توان استفاده از منابع کتابخانه ای مانند کتابهای فارسی و لاتین، سایت های اینترنتی، بایگانی ادارات مرتبط با میراث فرهنگی، مصاحبه اساتید و صاحبنظران هر دو رشته،اسناد تاریخی و دیگر منابع دانست.
1-4

فصل اول:
جریان های تاریخی و جغرافیایی

1-1 مدرنیسم
معماری مدرن تعیین و تعریف محدوده ی تاریخ آن، به اندازه ی تعیین و تعریف هر تاریخ نوینی به گونه ای مطلوب و شایسته مشکل است، نیز در متون مختلف تعاریف متنوعی را از دیدگاههای مختلف تعریف نموده اند که به طور مختصر به آنها اشاره ای خواهیم نمود.
مدرن به معنای عام آن یعنی نو بودن و چه بسا که بسیاری از نو بودن های عالم بیرونی مسبوق به نو شدن در جهان اندیشه است. بسیاری باور دارند که "مدرنیته "، یعنی روزگار پیروزی خِرَد انسانی بر باورها )باورهای اسطور های، دینی، اخلاقی، فلسفی و…… (، رشد اندیشه ی علمی و خردباوری)راسیونالیته( وافزون شدن اعتبار دیدگاه فلسفه ی "نقّادانه "، که همه همراهند با سازمان یابی تازه ی "تولید" و "تجارت "، شکل گیری "قوانین مبادله ی کالاها وبه تدریج سلطه ی جامعه ی مدنی بر دولت .به این اعتبار "مدرنیته " مجموع های است "فرهنگی " ،"سیاسی" ، "اقتصادی " ،" اجتماعی " و "فلسفی " که از حدود سده ی پانزدهم و به بیان بهتر از زمان پیدایش "نجوم جدید "، اختراع "چاپ " و "کشف آمریکا "رنسانس به بعد- تا امروز یا چند دهه ی پیش ادامه یافته است)پاکزاد،1389 ، 2).
مدرنیته اقدام به حذف چیزهایی می کند که فرانسیس بیکن31 ، بتهای ذهنی می نامید.یعنی اعتقادات و باورهایی که خاطره فرهنگی غرب در سده های میانه را شکل می داد )همان، .(3
مدرنیسم با رواج خود با مسائل بسیاری که در فرهنگ پیش از آن رایج بود به مقابله پرداخت. اما نخستین جنبه تازه که از دیدگاه فلسفی مهم ترین هم هست برداشتی جدید است از واقعیت ، برداشتی که یکسر با ادراک زیبایی شناسانه کهن تفاوت دارد و درست به دلیل همین برداشت تازه از واقعیت است که هنر مدرن بیانگر نیست …. وچون هنر مدرن بیانگر نیست مقلد واقعیت هم نیست(احمدی،37:1374).
در نتیجه هنر مدرن هنری است که بر عدم بازنمایی تاکید دارد و به خلق شیئی منحصر به فرد می پردازد. به عبارت دیگر هنر مدرن برآنست تا پدیده ای یکتا خلق کند . یکتایی این محصول حاصل فرم ویژه ای است که برآمده از ذهن هنرمند و حاصل بیان ویژه ی هنری اوست.حضور انواع سبک های هنری انتزاع گرا در حوزه هنر مدرن شاهد بزرگ این مدعاست.
بر این اساس به راحتی می توان بر این نظر معروف که هنر مدرن هنری نخبه گرا و ناب گرا است تاکید نمود و نتیجه گرفت که هنر مدرن با مخاطبان بسیاری از هنر توده ارتباط برقرار نمی کند و برخورد و استفاده از آن، به فرهنگ روشنگری اختصاص دارد( ادعایی که توسط بسیاری از اندیشمندان از جمله آدورنو 32و اصحاب مکتب فرانکفورت مطرح شد. )
هنر مدرن در پی آنست تا پدیده ای نو و متفاوت با آنچه پیش از ان موجود بوده است بیافریند. این ویژگی ان را تبدیل به اثری مبهم و غیر قابل فهم از سوی توده مردم کرده است. هنر مدرن هنری متمایز کننده است. این سخن بدان معناست که مدرنیسم برای فرهنگ، دو سطح بالا و پایین و یا به قولی والا و پست قائل است. فرهنگ والا مربوط به نخبگان، روشنفکران و هنرمندان است و سطح دیگر فرهنگ از آن توده مردم، آثار هنری و ادبی تولید شده در سطح بالای فرهنگ در همان سطح نیز موزد استفاده قرار می گیرند و از نظر مدرنیست ها، هنری که مربوط به عوام و زندگی ایشان باشد هنری سطح پایین و فاقد ارزش های اصیل هنری است. تمایل به جداسازی فرهنگی از سوی دیگر سبب ظهور نوعی طبقه روحانیون متشکل از محققان، پژوهشگران و منتقدان گردید، که وظیفه اصلی خود را شرح و تبیین رمز و اسرار مدرنیسم می دانستند( نوذری،138:1379).
این مفهوم توسط اندیشنمدان بسیاری از جمله مارکس وبر33، بنیامین34( در مبحث هاله هنر) و پیر بوردیو35 از متاخرترین نظریه پردازان حوزه فرهنگ، به گونه های مختلف بیان شده است (لش،1383).
اگر فرهنگ مدرن فرهنگی متمایز کننده باشد، پس هنر مدرن نیز به عنوان محصول فرهنگی آن دارای خصلت متمایز کنندگی است . هنر مدرن در تلاش برای فرم گرایی ناب، مسائل اجتماعی و پیوند میان زندگی و هنر را به کناری نهاده است. گریدنبرگ از نظریه پردازان مدرنیسم می گوید: " اگر می خواهیم وارد دنیای هنر شویم، باید بار سنگین اجتماع،سیاست، منطقو اخلاقیات را از دوش خود برداریم. همه اینها مانع می شود که حقیقت هنر را دریابیم (گرینبرگ، 66:1383).
همانگونه که گلن36 وارد استنباط می کند : مدرنیسم مورد نظر گرینبرگ فرمالیستی است. این سخن بدان معناست که مدرنیسم گرینبرگ کمتر به محتوای بیان یا بازنمایی و بیشتر به موضوعاتی انتزاعی از قبیل ترکیب بندی عناصر، فرآیندهای مواد و تحریک بصری می پردازد. همچنین همه تفاسیری را که عمدتا بر اساس تجربه ناب و بصری آثار هنرمند نباشد رد می کند(همان،68).
مدرنیسم به اصالت مواد و قالب هنری ارج فراوان می نهد. از نظر هنرمند و مدرنیسم منتقد نقاشی، مجسمه و دیگر قالب های هنری باید هر کدام از ویژگی های خاص خویش بهره ببرند و تلفیق و ترکیب آنها جایز نیست. یعنی هنرمند مجسمه ساز تنها از امکانات سه بعدی حجم و نقاش نیزاز فضای دو بعدی تابلو برای خلق دنیای جدید خویش بهره ببرد. مواد مورد استفاده نیز به واسطه امکاناتی که در اختیار هنرمندان می گذارد مورد استفاده قرار می گیرد. علاوه بر ان در عرصه هنر مدرن استفاده از هر ماده ای در خلق آثار هنری جایزنیست.
سنگ،چوب و فلزات عمده موادی هستند که در آثار حجمی مدرن مورد استفاده قرار گرفته اند. کم شدن اهمیت محتوا در مقابل زبان بصری یا سبک از دیگر ویژگی های هنر مدرن است. تاکید بسیار بر فرم بصری ناب و زیبا مجال بسیار کمتری را به حضور محتوا می دهد. مدرنیست ها معمولا "سبک گرا" نامیده می شوند
. (Heynen:1993:38)

1-2 مینی مالیسم
هنر مدرن با امپرسیونیسم و تابلوی ناهار در سبزه زار مانه در سال 1860 آغاز شد و از همان ابتدا ارتباط خود را با دستآوردهای علمی که دنیای نوین به ارمغان آورده بود آشکار ساخت. پس از جنگ جهانی اول و همزمان با جنگ جهانی دوم، بستر تغییرات هنری از اروپا و بخصوص فرانسه به آمریکا انتقال یافت. و با اکسپرسیونیسم انتزاعی توسعه یافت و در نهایت به تعبیر سام هانتر و جاکابوس به دو جهت متفاوت هنر پاپ و مینیمالیسم منتهی گشت ( مطلب نژاد، 4،1380).
مینی مالیسم در تعریف خاص از همکاری پنج هنرمند آمریکایی دهه 60 شکل گرفت: دونالد جاد، دن فلاون، کارل آندره37، سل لویت38 و رابرت موریس39 . این جنبش در شکلی عام طیف وسیعی از هنرمندان همان زمان، پیش از آن و تا به امروز را در بر می گیرد. واژه ی مینی مالیسم نخستین بار توسط ریچارد ولهیم40 فیلسوف هنری انگلیسی در سال 1965 استفاده شد. ولهیم در شرح خود این واژه را به هنرمند یا هنرمندانی که مستقیما این توصیف را در بر می گیرند اطلاق نکرد، بلکه آن را در مورد آثار متعددی به کار برد که از پنجاه سال پیش از او تاکید بر خلاصه کردن موضوع هنری داشتند : از ساخته های گزیده های دوشان تا نقاشی های سیاه ادرینهارد.
ولهیم اشاره کرد که این مجموعه از آثار، می توانند لزوما با دستان هنرمند ساخته نشوند و دارای فرم های ساده ای نباشند و به همین دلایل خاطر نشان کرد که تکثیرشان آسان است. او معتقد بود " پذیرش چنین آثاری به شک یا تشویش می انجامد و می تواند جایگاه سبک را برای همیشه نابود کند البته نه به طور کامل
( goven bell, 1999,52).
این سبک هنری تا آن زمان با واژه های متنوعی به کار می رفت که برخی از متداولترین آنها عبارت هست از : هنر الفبایی ABC، هنر خنثی، ساختارهای اصلی، هنر لفظی و غیره. سرانجام با اشاره ی ولهیم ، واژه ی مینی مالیسم به سرعت فراگیر شد. هنر مینیمال که در تاریخ هنر قرن بیستم نقطه عطفی محسوب می شود، از یکسو برای بسیاری از هنرمندان این سبک با انتزاع پدید آمد، و از بطن هنر مدرن آغاز شد و از سوی دیگر با گسستن از فرمالیسم گرینبرگ ، راه را در دومین نیمه قرن بیستم بر هنر مفهومی، هنر زمینی، چیدمان و استفاده از رسانه ها در هنر هموار کرد ( ibid, :53).
امروزه حتی تعریف مناسبی از آنچه باید توسط این واژه ی نظری یا زیبایی شناسی دریافت شود، وجود ندارد.
از این رو تمام کوششی که تاکنون انجام شده است تجزیه و تحلیلی بر ویژگی های مشترک آن محسوب می شود. کاهش ظاهری عناصر، ویژگی تسلسلی یا سریالیسم، ترکیب تکنیک بدون روایت گری یا داستان، استفاده از مواد تولید شده صنعتی و توجه و تاکید بر روند تولیدات صنعتی از مهم ترین این ویژگی ها محسوب می شوند. با آن که واژه ی مینی مالیسم مطابق با ویژگی هایی در موسیقی، ادبیات و معماری است اما شرح آن بیشتر به هنرهای بصری به ویژه نقاشی و مجسمه سازی اختصاص می یابد.
1-2-1 ویژگی های مینی مالیسم
مینی مالیسم سبک یا روشی است که مجذوب المان های مادی هنر می شود و از هرگونه اشاره به ذهنیت و بیان درونی هنرمند پرهیز می کند و نهایتا تجربه ای صادقانه و مستقیم در هنر را ضروری می داند. هنرمندان مینی مالیست به خلق آثار سه بعدی و اغلب با ابعاد بزرگ گرایش داشتند و با پرهیز آگاهانه از ایجادعمق در تصویر، مرزهای مجسمه و نقاشی را مخدوش می کردند. ایشان با تاکید بر "شیئیت " که از ویژگی های بارز
مینیمالیسم است سعی در کشف توانایی های فضای واقعی داشتند. اصطلاح "شی ء " که در مقاله ی "اشیا خاص" در سال 1965 توسط دونالد جاد استفاده شد به تدریج رواج پیدا کرد و به عنوان هنر مطرح شد.
استفاده از اصول ساده ی ریاضی و تصاعد جبری در ترکیب بندی از مهم ترین ویژگی های این هنر است. اگون گوسن در سال 1966 نمایشگاهی از هنر مینیمالیستی را چنین تعریف کرد: بدون نمادگرایی، بدون پیغام و بدون خودنمایی شخصی doss,2002:163)).
هنرمندان مینی مالیست از تولیدات صنعتی و مونتاژ آنها در ترکیب و خلق آثار خود بهره می بردند. تولیداتی که تا آن زمان برای دنیای هنر ناشناخته بود و بدین ترتیب "لمس یا دست شخصی را از بین بردند" ibid:167)).
استفاده از مواد صنعتی و حاضر آماده در پی تحولی که دوشان41 در اوایل قرن بیستم ایجاد کرده بود از نظر فلسفی مقابل خود هنرمند قرار می گرفت که خود به مفهوم مرگ مولف که از سوی رولات بارت مطرح شده بود اشاره داشت. استفاده از مواد صنعتی و چیدمان سریالی در این آثار به مبارزه با اصالت هنر که از ویژگی های هنر مدرن به شمار می آید برخاست. علی رغم بی ادعایی هنر مینی مالیسم که فاقد نشانی از اجرای دست هنرمند است ، شی ء منتخب و نحوه استفاده و چیدمان آن در فضا، بیانگر امضا و نام هنرمند در دنیای هنر است. فلورسنت های دن فلاون، جعبه های گالوانیزه ی جاد، شبکه های فلزی لویت، و یا مکعب های آیینه ای موریس با ویژگی های منحصر به فردشان ، در تضاد با تعاریفی هستند که از سوی منتقدان مدرنیستی چون گرینبرگ مطرح می شد. هنرمندان مینی مالیست اولین نسلی بودند که در دانشگاه های هنری آموزش دیده بودند و همزمان با آموزش های عملی، مطالعاتی در زمینه فلسفه و تاریخ هنر نیز داشتند.ایشان خود در نقد این هنر به عنوان جنبشی با مبنای فلسفی سهم بسزایی داشتند و بر بحث هایی که موجبات هنر جدید را به وجود می آورد ، به ویژه هنر مفهومی که از زبان به عنوان ابزار کار هنری استفاده می کرد ، تاثیرگذار بودند (کالپیت، 519:1383).
اهمیت چنین آثاری تا به امروز نیز مشاهده می شود زیرا استفاده از مواد سبک و غیرسنتی در کار بسیاری از هنرمندان چند رسانه ای پس از دهه ی شصت نیز ادامه یافته است. هنرمندان مینی مالیست پایه و یا هرآنچه موجب فاصله با بیننده در فضا می شود را حذف کردند و با چیدمان فرم های ساده و شبیه به هم به متغیرهای نور، حرکت، جسم انسان و فضا توجه کردند. در حقیقت هنر مینیمال دیدگاه سنتی را به عنوان یک مفهوم از پیش تعریف شده و محدود مورد پرسش و نقد قرار می دادMarazona,2006,10) (.
طراحان این نوع معماری، در پی آن هستند تا فضایی آرام و بیدغدغه را نصیب ساکنان و کاربران نماینداز طرفی
Less is more، با چنین پیشفرضی در معماری مینیمال نیز فضاها منطبق بر یک ایده زندگی ساده و عاری از بینظمی طراحی میشوند. از این رو، گیرایی این معماری در دیوارهای خطی، بافتهای یکدست (کف، دیوار و ..) و فضاهایی آرام آشکار میشود.
به تعبیری این معماری، معماری سکوت42 است. بیان ماهرانهای از معماری که امکان همزیستی ساکنین و زمینهای که در آن قرار گرفتهاند را میدهد.
البته بایستی توجه داشت که مینیمالیسم تنها طراحی ساده ساختمانها یا فضاهای عمومی و همچنین تلاش برای سادگی نیست. این نوع معماری محتاج جدوجهدی مضاعف است. چراکه المانهای کمتر، قابلیت کمتری را برای ارائه امکانها و گزینهها میدهند و کسب نتایج معقول بسیار دشوار مینماید.
معماری مینیمالیست غالبا از جانب برخی منتقدان که تنها به جنبههای عینی توجه دارند، معماریای خشک و سرد خطاب میشود. درحالیکه مینیمالیسم در پی خلق فضاهای خاص برای مردمی است که دوستدار زیبایی سکوت هستند و بیشک فرهنگ خاص آن فضا را نیز دارند. مکانی از فرم و معنویت که حاصل گفتمان میان ساختمانها و مردم است؛ معماریای آرامشبخش، تاملبرانگیز و اندیشمندانه ( بارت، 90:1375).

1-2-2 پیش زمینه های مینیمالیسم در هنر دوران مدرن
زمینه های شکل گیری هنر مینیمال را باید در هنرهای انتزاعی نیمه ی نخست سده بیستم جستجو کرد: در تجربیات مدرسه باهاوس43، کنستروکتیویسم44 روسی و اکسپرسیونیسم45 انتزاعی. البته در اینجا باید به تاثیرات چشمگیری که آثار دیوید اسمیت46 و آنتونی کارو 47در شکل گیری هنر مینیمال داشتند نیز اشاره کرد. از سوی دیگر سادگی شکل و استفاده از عناصر تکراری در آثار کنستانتین برانکوزی48 نیز یادآور آثار مینی مالیستی دهه 60 هستند. رابرت راشنبرگ49 ، بارنت نیومن50 و روتکو51 نیز زمینه ی هنر مینیمال را در هندسه ی سه بعدی فراهم آوردند. پیش از سال 1960، زمانی که مجسمه سازی هنوز به ساختار مجسمه سازی کوبیسم وابسته بود، نقاشی پیشرو تمایل به تجربه های تازه ای را آغاز کرد. جکسن پالاک درسال 1947 اولین" نقاشی کنشی"خود را که آبستره ای در مقیاس بسیار بزرگ و بیانگر احساسات هنرمند بود را به نمایش گذاشت. جسپر جونز و رابرت راشنبرگ از اولین هنرمندانی بودند که در دهه ی 50 اولین اشکال گوناگون اکسپرسیونیسم انتزاعی را به چالش کشیدند. در واقع این نقاشی ها تفکری جدید در ارتباط با تصویر به همراه داشتند . تصویر به مثابه یک شی marazona,2006,9)).
این نقاشی ها فضای بیننده را با خود درگیر می کردند و مخاطب را به جای نگاه کردن صرف به تصویر، در مقیاس و وسعت رنگ غرق می ساختند و این خود موجب می شد تا اثر را به صورت تخت ببینند. اما آثار جسپر جونز بیانگر حالات و احساسات هنرمند نبود، انها با توجه به درونمایه ی ساخته گزیده های دوشان52 بیانگر این نکته کلیدی بودند که در هنر امروز الزامی وجود ندارد که اثر هنری توسط هنرمند ساخته شود و می تواند تنها توسط او انتخاب شود. اواخر دهه ی 50، فرانک استلا53 و کنت نولند54 ، اندیشه و فلسفه جانز ،نیومن و روتکو را که در حوزه ی نقاشی انتزاعی آغاز شده بود گسترش دادند. در طی سالهای 1958 و 1959 استلا تصاویر سیاه بسیار ساده ای را نقاشی می کرد که فاقد هرگونه روش های بیانی و نشانه های نمادین و ترکیب بندی سنتی بودند. این مجموعه نقش مهمی در توسعه ی مینیمالیسم ایفا کردند (وود، 76:1390).
دیوید اسمیت و آنتونی کارو همان گونه که اشاره شد، در شکل گیری جنبش مینیمال تاثیر بسزایی داشتند .
دیوید اسمیت دوست داشت با عناصری کار کند که نشانه ی عصر صنعت بودند . او با فلزات با شیوه های صنعتی کار می کرد. در این روش دیگر از محدودیت های مواد سنتی خبری نبود. او دراواخر دهه ی 1950، مجموعه آثار خود را با ابعاد بسیار بزرگ ساخت. روشی که او در ساخت این آثار بکار می برد او را قادر می ساخت با سرعت و آزادی بیشتری کار کند و این امر موجب می شد تا ساخت فرم های عظیم با مواد بسیار سنگین همچون فولاد برای وی آسان شود تا انجا که حتی ممکن بود شی ای بی معنی یا موقتی و برگرفته از فرم های صنعتی به نظر برسند ( اسمیت،1382: 176).
در آثار کارو نیز پایه به شکل سنتی اش به کار نمی رفت . او خود معتقد بود که بسیاری از مجسمه هایی که می سازم درباره ی مقیاس و اندازه هستند (اسمیت،1382: 178).
او بیشتر با ترکیب بندی هایی افقی که روی زمین می گستراند کار می کرد. همچنین بخشی از آثارش را با رنگ های زنده و تخت می پوشاند که کیفیت تازه ای به احجام ساده و هندسی وی می داد. در مجموع آثار این دو هنرمند تاثیر بسیاری بر آینده هنر مجسمه سازی گذاشتند (وود، 104:1390).
1-2-3 مینی مالیسم در معماری
عبارت "کوچک زیاد است" برای مدرنیستها یک کانسپت و مفهوم تعریف شده ومشخص است که همواره در پی کم کردن جزییات ناخواسته اند.هدف مینیمالیستها در طراحی،نمایش جوهره ذاتی جز و کل هر چیز است.خواه قسمتی از قاشق و چنگال باشد و خواه فضای گالری یا یک خانه. تجلی مینیمالیزم در معماری و در کلیه هنرها،احتمالا به جنبش فن و هنر،که از بی نظمی های ویکتورین دوری می جوید-باز می گردد. ویلیام موریس یکی از بانیان اساس این تفکر و بنیانگذار اصول مدرنیستها و هوادار صداقت و صراحت در بکاربردن مصالح و سازه،فن اجرای ساختمان را یک عمل تمام عیارهنری می بیند.امروزه مسجل است که مینیمالیزم از فلسفه فکری و معماری میس ون دروهه و تمایل وی به کاهش تزیینات در کار نشات گرفته است.میس فضا را همچون جریانی آزاد و مطبوع در بین توده داخلی بنا و همچنین داخل و خارج هدایت می کند.تمایل میس نه تنها کاستن جزییات بلکه پیوند میان معماری و طبیعت نیز بوده است.می توان گفت که شیشه مهمترین مهمترین ماده برای مدرنیستهای اولیه به حساب می امد که پیوندی غیر مترقبه بین درون و برون ایجاد می کرد( هانتر و جوکوبوس، 77:1380).
تنوعی که در ارائه این تنزل اجزا و حساسیت به کوچک سازی توسط معماران مختلف ارائه می شود عموما وجه مشابهی دارند که سعی کرده اند وقوف به طبیعت را افزایش دهند.تادائو آندو،آنتونی پرداک،جان پاوسون،آلبرتو کامپو و… تنها مثال هایی از عده بی شماری هستند که می خواهند موازنه و تلفیق بین معماری و طبیعت را از طریق سادگی فرم،سطح و جزییات به وجود آورند ( همان،79).
اوج تکامل ایده های مینیمالیستی در ساختمانهایی چون خانه فارنزورث و پاویون آلمان در بارسلون می باشد.بر خلاف سایر هنرها،معماری در این دوره حامی اندیشه ها و آرمانهای مدرنیسم بود.میس سعی داشت در پروژه هایش با سیستمهایی که اغلب شبکه ای ساده و شفاف هستند ، به سازماندهی فضا بپردازد.معماری میس همچون مدرنیسم مقتدر آن دوره،در پی آنست که همه چیز را به یک فرجام منطقی بکشاند و این اقتضای زمان اوست ( بارت، 88:1375).
معماری میس علاوه بر شفافیت فیزیکی،از لحاظ فلسفی نیز شفاف است.انتزاع و فروکاستگی در نهایت قدرت و هنرمندی،در ساختمانهای وی به چشم می آیند.ایده" جریان سیال فضا" نیز به احساس رهایی و سبکی در مینیمالیسم وی کمک می کند. فلز و شیشه مصالح مورد علاقه وی هستند.او در معماریش بیشتر از رنگهای خنثی استفاده می کند و صلابت فرم را به رنگ ترجیح می دهد. ( هانتر و جوکوبوس، 79:1380).
نکته حائز اهمیت در معماری مینیمال این دوره،استفاده از تکنولوژی و روشهای پیشرفته اجرا و توجه فراوان به جزئیات است.این مورد بر خلاف روش سایر هنرمندان مینیمالیست این دوره است. در نقاشی مینیمالیستی این دوره،تکنیک چندان مورد توجه نیست و مجسمه سازانی همچون دونالد جاد نیز سعی در استفاده از ساده ترین روشها در خلق آثار خود داشتند ( بارت، 89:1375).
بر خلاف معماران مینیمالیست متقدم که ستایشگر ایده مدرن بودند،آندو موضعی انتقادی نسبت به مدرنیسم دارد.آندو از یک سو بر مدرنیسم می تازد و چهره غیر انسانی آن را رد می کند و از دیگر سوی،معماری پست مدرن را دارای رویکرد صوری و در حد به کار بردن عناصرنوستالژیک میبیند.کارهای آندو دارای دو مشخصه اصلی اند:عملکردگرایی و فضاهای نمادین ( همان، 90) .
سعی آندو بر استفاده نمادین از فضاست،اما نه به شیوه های پست مدرنیستی،بلکه با ابزارهای مدرنیسم.از دیدگاه وی،راه درست،احیای فرمهای مدرنیستی و دمیدن روح تازه در آنهاست. برای آندو مدرنیسم یک پروژه ناتمام است که باید آن را ترمیم کرد و نقاط قوت آن را برجسته نمود.از این جنبه،دیدگاههای وی تا حدود زیادی شبیه دیدگاههای هابرماس است.هدف آندو فراتر رفتن از مدرنیسم و کشف امکانات آن است تا از آنچه که مدرنیسم مورد غفلت قرار داده،استفاده ببرد.به عنوان مثال رویکرد مدرن(همانند معماری میس)در پی به دست آوردن یک شکلی بود اما وی در کارهایش سعی در تاکید بر تفاوت میان چیزها داشته.وی به گونه ای متضاد،در پی یافتن شیوه هایی برای ایجاد فضاهای یک شکل با به کار بردن شیشه و بتن است که دارای "معانی" مختلف اند.مدرنیته،توجهات انسانی را تحت سیطره احکام خردگرایی و عملکردگرایی قرار داده بود اما آندودر پی "معانی" فضاست.فضاهایی با معانی متفاوت که عمدا" درون پوسته ای مات و یکنواخت از بتن قرار گرفته اند.بدین طریق او سعی در ایجاد تعادلی میان امر منطقی و غیر منطقی دارد.بنابراین او بر خلاف معماران مینیمالیست متقدم،عملکردگرای صرف نیست. از دیگر سوی آندو شدیدا" متاثر از هویت ژاپنی است.در اینجا نمی توان از نقش معماری گذشته ژاپن و در این بین نمی توان تاثیر معماری سنتی ژاپن،اندیشه های بودایی و ذن را در مورد سادگی،نادیده گرفت. او می خواهد فضاهایی بیافریند که مردم را قادر سازد ات آگاهی خود را از وجود فیزیکی شان احیا کنند.در همین راستا خالی کردن فضا از عناصر زائد،به مخاطب معماری او کمک می کند تا درک خویش از محیط را بالاتر ببرد ( امامی، 3:1389).

1-3 پست مدرنیسم
مجسمه سازی پس از تحولات نیمه دوم قرن بیستم در برخی زمینه ها تابع بسیاری از شاخصه های پست مدرنیستی است. حتی در بسیاری زمینه ها، در بکارگیری شاخصه های پست مدرنیسم از دیگر شیوه های تجسمی پیشی می گیرد؛ به طوری که در آثار بسیاری از هنرمندان مجسمه ساز برآمده از این جریان همچون جُرج سگال ، کلاوس الُدنبرگ ، دوان هانسون ، ادواردکینولز و آنتونی گورملی این مولفه ها به روشنی قابل تشخیص اند.(وود، 67:1374).
1-3-1 نگاهی به تحولات هنر مجسمه سازی در عصر پست مدرن
با آغاز دوره ی پست مدرن هنر مجسمه سازی ضمن توجه به امکانات برآمده از این دوره توانست رویکردهای جدیدی از مجسمه سازی را مطرح نماید. یکی از این مهم ترین این ویژگها را می توان به واسطه ی در اختیار گرفتن مواد و تکنولوژی جدید دانست. به سبب آن که از میان انواع هنرهای تجسمی، مجسمه سازی ارتباط تنگاتنگی با ماده و شیوه ی ساخت دارد، به خوبی توانست از فن آوری های جدید برای بیان ویژگیهای
مجسمه سازی پست مدرنیستی استفاده نماید. بدین ترتیب دستاوردهای جدید فنی شرایط تحقق مجسمه به مثابه ایده را از نظر فنی ممکن ساخت ( همان،70).
نگاهی به آثار مجسمه سازانی نظیر آنیش کاپور ، آنتونی گورملی و… به خوبی این مسئله را روشن می نماید. اختصاصا در زمینه ی مجسمه سازی فیگوراتیو دوره ی پست مدرن، آثار آنتونی گورملی مثال خوبی است از تکثر ساخت مجسمه ی فیگور انسان به واسطه ی در اختیار داشتن فن آوری های جدید در دوره ی پست مدرن. آثاری نظیر فرشته ی شمال، مرد زباله ای یا پیکره های قالب گیری شده ی این هنرمند مصادیقی از این دست است. حتی می توان گفت این شرایط موجب بازنگری در به کارگیری مواد سنتی مجسمه سازی نظیر گل رس نزد مجسمه سازان پست مدرن شد ( تصویر ) .

تصویر : مجسمه مرد زباله ای اثر گورملی
در این زمینه نیز اثر دشت آسیایی گورملی مثال قابل توجهی است از بیرون کشیدن ظرفیت های تجسمی، برای مجسمه سازی معاصر از یک ماده کاملاً سنتی که کمتر در مجسمه سازی دوره ی مدرنیست نیز ظرفیت های تجسمی آن شناخته شد

تصویر : دشت آسیایی اثر گورملی
ماخذ: هاشمی و اکبری ، 1389

. بدین ترتیب حتی می توان با مطالعه ی دقیق آثار مجسمه سازانی نظیر گورملی نیز غالب ویژگی های مجسمه سازی پست مدرنیستی را در قیاس با آثار سگال باز شناخت؛ مولفه هایی نظیر تکثرگرایی، قالب گیری از مدل زنده، استفاده از ظرفیت های تجسمی مواد جدید و قدیمی نمایش در مکان های عمومی و… . البته باید متذکر شد در آثار بعضی از مجسمه سازان پست مدرن که موضوع آثار آنها فیگور نمی باشد بعضی از شاخصه های مجسمه سازی پست مدرن پر رنگ تر است. برای مثال آثار آنیش کاپور از بهترین مصادیق استفاده از فن آوری های جدید برای نمایش مجسمه در فضاهای عمومی است. درمجموع باید یادآور شد مجسمه سازان پست مدرنیست چه آنها که موضوع آثارشان فیگور است و چه آنها که موضوعات دیگری دارند دارای مجسمه هایی با زبانی مشترک بر اساس مولفه های هنر پست مدرنیست هستند که به رغم تنوع ریخت شناسی آنها با یک زبان قابل تحلیل اند (اکبری،66:1391).
برای شناخت مولفه های پست مدرن ، سری به آثار مجسمه سازی جرج سگال مجسمه ساز پست مدرن می زنیم . این مولفه ها عبارتند از:
1-3-1-1 واقع گرایی
این گرایش از دیرباز در بسیاری از هنرها رایج و مطرح بوده است. اما با شروع قرن بیستم و آغاز جنبش مدرن،
هنر مدرن می کوشد تا از آن دوری جوید )آشنایی زدایی یا بیگانه سازی (طبیعت به روشی تاریخی الگوی هنر شده است. هنر مدرن با انکار تقلید، رونویسی و بازسازی، این نکته را آشکار کرده است. هنر مدرن نشان می دهد که برخلاف برداشت عامیانه، اساس هنر عدم این همانی است… هنر مدرن بیانگر و مقلد نیست، این همانی را ثابت نمی کند و از مفهوم سازی به دور است )احمدی، 22 : 1374).
پس در نهایت برخلاف گذشته، هنر مدرن بر انتزاع تاکید می ورزد، تا اثری یکتا و نو خلق کند. در اواسط قرن بیستم و با شروع جنبش پاپ این واقع گرایی دوباره، به گونه ای راه خود را در خلق آثار هنری باز می کند. این گرایش به نمایش واقعیت در آثار سگال نیز همچون دیگر معاصرانش به چشم می خورد. سگال علایق رو به رشدی در نمایش واقعیت، با استفاده از بکارگیری اشیاء و رویدادهایی که در دنیای واقعی و در خارج از هنر موجود بودند، داشت. شیوه ای از ترکیب اشیاء قالب گیری شده در درون یک فضای واقعی و در عین حال هنری که پیش از این در آثار جاسپر جونز و رابرت راشنبرگ ظهور یافته بود … اما سگال در این زمینه گامی
فراتر نهاد .(Tuchman, 1983,12)
این گرایش به نمایش واقعیت در مجسمه سازی، در نهایت با شروع جریان هایپررئالیسم در دهه ی 1970 به اوج خود می رسد. در مجسمه سازی هایپر رئالیسمی، حتی آن محدودیت های ترجمان شیء سه بعدی نیز وجود نداشت و مجسمه ساز می توانست اثرش را همانند واقعیت جلوه دهد.
این مجسمه سازان در واقع وارثان و پیروان مجسمه سازانی همچون جُرج سگال بودند (قره باغی، 1380 ، 62 و (63.
1-3-1-2 قالب گیری از مدل زنده
این تکنیک از مولفه های بسیار مهم به کار رفته در آثار مجسمه سازان پست مدرنیسم، در جهت هرچه نزدیک تر شدن مجسمه ها به بدن واقعی انسان است. این شیوه در مقابل جریان انتزاع گرای مدرنیستی به ویژه در نمایش پیکره انسان، و در پی جریان واقع گرایی و همچنین پیوند هنر و زندگی در نیمه ی دوم قرن بیستم حضور گسترده ای در مجسمه سازی یافت. هرچند که شروع استفاده از این شیوه در خلق مجسمه ها به طور جدی مربوط به دوره ی پست مدرنیسم است، اما مطالعه ی تاریخ مجسمه سازی مدرن نشان می دهد، دست کم مجادله هایی در خصوص استفاده از شیوه ی قالب گیری در مجسمه سازی وجود داشته است برای مثال: در سال 1877 ، رودن عصر مفرغ را به نمایش گذاشت،… رئالیسم آن در قیاس با پیکره هایی برهنه و آرمانی که در آن زمان خوشایند مردم بودند، خشم منتقدان را برانگیخت، و متهمش کردند تندیس را از موجودی زنده
قالب ریخته است)هارت، 1382 ، (926.
این مجادله نشان می دهد که احتمالاً برخی از مجسمه سازان مدرن نیز با وجود ممنوعیت و محدودیت در به کارگیری این شیوه، به آن همچون شیوه ای به منظور ساخت یک مجسمه توجه داشته اند، هرچند اختصاصاً در مورد رودن این گونه نبوده است. در هنر پست مدرنیسم اما، شاهد استفاده ی بدون مانع و گسترده ی این شیوه برای تولید و تکثیر آثار و همچنین همچون ابزاری، برای بیان اندیشه ها و ایده های هنرمندان هستیم.
در این راستا سگال نه تنها مجسمه هایش را از پیش طراحی نمی کند، بلکه از مدل های زنده در حالت های مدنظر خود و با استفاده از بانداژ های گچی قالب می گیرد. بدین منظور، بدن آنها را با نوارهای آغشته به گچ خیس می پوشاند، سپس پوسته ی گچی سخت شده را قطعه قطعه می برد و از بدن مدل ها جدا می کند و از به هم پیوستن آنها پیکره ی کامل را می سازد )بُکولا، 1378 ، (399
نتیجه ی این عمل سگال قالبی بیرونی از انسان بدون نمایش جزئیات چه در اندام و چه در چهره ی پیکره ها بود. در سال 1976 سگال شیوه ی قالب گیری را به گونه ای دیگر، با استفاده از برنز برای خلق چیدمان های بیرونی خود به کار می گیرد در این شیوه نیز سگال پس از اتمام مجسمه ها آنها را به رنگ سفید در می آورد و یا در برخی موارد رنگ آنها را حفظ می کرد Janis&Segal, 2003,10) (.
1-3-1-2 کثرت گرایی
تکثرگرایی از شاخصه های بسیار مهم پست مدرنیسم است، که با تاکید بر چندگانگی فرهنگ ها، قومیت ها، نژادها، جنسیت، حقیقت، تعداد و حتی خرد؛ به مقابله با اصل وحدت گرایی و نا بگرایی در مدرنیسم پرداخت.
به طور کلی واژه ی پلورالیسم بیشتر در مواردی استفاده می شود که بخواهد مشخص کننده ی عدم برتری یک
گروه سیاسی یا یک ایدئولوژی خاص باشد و بر عدم ارجحیت قوم، قبیله و یا فرهنگی خاص اشاره کند
) قره باغی (224, 1380,.
در آثار جُرج سگال این مولفه ی پست مدرنیستی، خود را با چهره های بی صورت و تعدد پیکره ها نشان می دهد. مخلوقاتی مبهم، بی نام و بی آلایش، بدون کوچک ترین اشاره به شخصیتی خاص به گونه ای که خود سگال می گوید ابهام چهره ی پیکر ه ها برای یادآوری و اشاره به رنگ سفید آنها نیست. بلکه برای آن
است که هیچ طبقه ی خاص یا برتری نژادی را نشان ندهند. برای من این پیکره ها می توانند پیش زمینه های نژادی و قومی بسیاری باشند .(C.Seitz, 1972,20)
1-3-1-4 نمایش در مکان های عمومی
سگال اغلب آثار خود را که به نوعی می توان برخی از آنها را چیدمان های بیرونی به شمار آورد، در مکان های عمومی و موقعیت های واقعی نظیر ایستگاه اتوبوس، رستوران، آسانسور، باجه ی بلیط فروشی، پارک ها و… قرار می داد. سگال پیکره های گچی بی نام و نشان خود را در محیط های واقعی قرار می داد، به گونه ای که این احساس را به بیننده ارائه می دادند که گویا در حال انجام کار و تجارت روزانه ی خود، مبدل به سنگ شده اند(Rurberg, 1998,805 ).
بهره گیری از مکان های عمومی به جای موزه ها و گالریها برای نمایش آثار، شیوه ای بود که بسیاری از هنرمندان پست مدرنیسم برای تاکید و تشدید جنبه ی واقعی آثارشان و همچنین فراهم کردن نوعی ارتباط نزدیک با مخاطب آن را برگزیدند. هنرمندان، برای شکل های ابداعی خود، در آن محیطها فضای مناسب تر و تماشاگران پذیراتری می یافتند، تا در تالارهای نمایش سنتی)میّه، 1389 ، (155.
پیکره های سگال در این محیط ها به گونه ای نصب می شدند که ناظران به راحتی قادر به حرکت در میان آنها و حتی نشستن در کنارشان بودند، این شرایط به آنها کمک می کرد تا ایده و احساس هنرمند در نمایش موقعیت انسان معاصر، تنهایی، انزوا و شکنندگی اش در زندگی و دنیای مدرن را بهتر دریابند و درک کنند (Rurberg, 1998,809 ). )تصاویر 5 و6).
آنچه که تاکنون گفته شد بیانگر نمونه هایی از استفاده ی هوشمندانه هنرمندان پست مدرنیسم از قابلیت های به دست آمده از این جنبش اجتماعی- هنری به منظور بیان اندیشه ها، مفاهیم و ایده های مدنظر آنهاست. جرج سگال نیز به عنوان یکی از هنرمندان پایه گذار و مطرح این جنبش، با بهره گیری شایسته ی این مولفه ها به شیوه ای منحصر به فرد و در آثاری صرفا فیگوراتیو؛ بدون شک در تلاش برای بیان هرچه بهتر ایده ها و دغدغه های خود بوده است. آنچه که به نوعی آثار وی را از دیگر هنرمندان هم عصر او متمایز ساخته است. در حقیقت چهره ای جدید از مهم ترین موضوعات مجسمه سازی یعنی پیکره ی انسان در مجسمه سازی معاصر است که همواره ذیل نام او قابل شناسایی است.

1-3-2 پست مدرنیسم در معماری:
پست مدرنیسم، هم چنان که از خود این اصطلاح برمی آید، نماینده ی نفی همه جانبه ی جریان اصلی معماری در سده ی بیستم است. پست مدرنیسم با آن که از روش های ساختمانی مشابهی بهره می گیرد، نه فقط واژگان گریپیوس و پیروان او بلکه آرمان های اجتماعی و اخلاقیِ تلویحا بیان شده در تناسب های روشن آن ها را نیز نفی می کند.
با نگاهی به ساختمان سیگرام (تصویر 1-1) به خوبی می توان علت را دریافت. این ساختمان در مقام یک بیانیه، از چنان قدرت کوبنده ای برخوردار است که مانع هرگونه انحراف می شود، و چنان سرد است که جذابیتی ندارد. در این صورت حق با منتقد پست مدرنیسم بود و او درست می گفت: سبک بین المللی در جستجوی آرمانهای جهان شمول، با مردمی که نه آن را می فهمیدند نه دوستش داشتند، نتوانست ارتباط برقرار سازد. پست مدرنیسم کوششی است برای دوباره سرمایه گذاری کردن در معماری با استفاده از معنای انسانی، که این چنین آشکارا از مدرنیسمِ پیشرفته غایب است. پست مدرنیسم این کار را با به استخدام درآوردن معماریِ پست مدرنیستی انجام می دهد (بانی، 40:1388).

تصویر 1-1: نمایی از معماری پست مدرن
ابزار اصلی آغاز به کارگیری قدرت بیان بیشتر، پذیرش عناصری از سبک های تاریخیِ سرشار از تداعی بوده است. فرض بر این است که تمام سنت ها اعتباری برابر دارند، به طوری که می توان آن ها را به دلخواه با هم تلفیق کرد. در این ضمن، خود این تلفیق به تقلیدی آگاهانه و مشخص شده با بذله گوییِ طنزآمیز ، تبدیل می شود. با این حال، تاریخ گرایی التقاطی، منابع خود را با قدرت فراوان برمی گزیند. این منابع، در درجه ی نخست به شکل های متفاوتی از کلاسی سیزم ( به ویژه معماری پالادیووار55) و برخی از عجیب ترین شاخه های " آرت دکو یا هنر تزیینی مختلط محدود می شوند که گزینه ای اصیل برای مدرنیسم در دهه های 1920 و 1930 به شمار می روند.
معماران، بارها و بارها برای یافتن اندیشه های نو به کاوش در گذشته پرداختند. آن چه اهمیت دارد، نومایگیِ نتیجه ی نهایی است.
ساختمان خدمات عمومی (دولتی) در پورتلند، ایالت اورگون، ساخته ی " مایکل گریوز"نمونه خاص پست مدرنیسم است. این ساختمان که بر یک پاسنگ بنا شده، تلفیقی از مضامین کلاسیک مصری و دیگر مضامین گزیده در یک بلوک ساختمانی عجیب به صورت دیگری از هنر تزیینی مختلط 56 است، که عرف تاریخی را به همان اندازه نادیده می گیرد. بدین طریق، گریوز این بنا را از یک نواختی تحمیلی قدرتِ استبدادیِ مکعب که به معماری مدرن خیلی زیاد آسیب رساند نجات می دهد. هرچند تزئینات پیکره ایِ دست و دل بازانه ی پیش بینی شده برای آن هیچ گاه بر آن افزوده نشد، نمای بیرونی آن که گرمایی خارق العاده دارد در داخل بنا نیز ادامه پیدا می کند. بیننده در نگاه نخست وسوسه می شود تا این ساختمان خدمات عمومی را به عنوان یک تاریخ گرایی صرف نادیده بگیرد. اما چنین کاری به معنای نادیده گرفتن این واقعیت است که هیچ ساختمانی در سال های پیش ساخته نشده است که به آن شباهت داشته باشد(بانی، 45:1388). (تصویر ) .

تصویر : ساختمان خدمات عمومی (دولتی) در پورتلند اثر مایکل گریوز
آنچه این مخلوط تاریخی را به صورت یکپارچه نگه می دارد سبک معماری است. این سبک بر شالوده ی تسلط بر انتزاعی استوار است که درست به اندازه ی سبک موندریان روشمند و شخصی است. به بیان دقیق تر ، گریوز نخستین بار در سال 1969 به عنوان یک معمار مدرنیستِ پسینِ سرشار از مهارت، با تایید همگانی مواجه شد.
ساختمان های پست مدرن، امروزه در همه جا یافت می شوند. این ساختمان ها را به محض مشاهده می توان از روی قوس های سوراخ کلیدی، پنجره های مدور " پالادیووار" و دیگر بقایای برجا مانده از گذشته ی معماری بازشناخت. این ساختمان ها از روی تجملاتشان نیز قابل تشخیص هستند. پست مدرنیسم را می توان به عنوان معماری مختص ثروتمندان توصیف کرد که از گذشته تا کنون سیر نزولی داشته و تا مرز طبقه ی متوسط رسیده است. حال و هوای اختصاص آن به ثروتمندان از روحیه ی خودمحوری و لذت گرایی پدیدآورنده ی نسل " من" یا " مال من" دهه ی 1980 حکایت دارد، که یکی از پر رونق ترین و افراطی ترین دهه های تاریخ معاصر به شمار می رود. با این حال، التقاط گراییِ گذشته نگرانه ی پست مدرنیسم در اندک مدتی از طریق نقل قول های تکراری تدابیر متعارفی که به تقلیدهایی از خود و فاقد درک و هدف تبدیل شدند، از رونق افتاد. اما این گذر پر شتاب، به مفهومی گسترده تر بازتابی از جستجوی دایمی تازگی و مهم تر از آن جستجوی مدرنیسم تازه ای شد که هنوز برای نشستن بر جای مدرنیسم کهنه به ظهور کامل نرسیده است ( همان،53).

تصویر 1-3: نمایی از معماری پست مدرن

تصویر 1-5: نمایی از معماری پست مدرن

تصویر 1-6: نمایی از معماری پست مدرن

تصویر 1-7: نمایی از معماری پست مدرن

تصویر 1-8: نمایی از معماری پست مدرن

تصویر 1-9: نمایی از معماری پست مدرن

1-3-3 پاپ آرت:
هنر پاپ یکی از جنبشهای اصلی قرن بیستم بود. دستمایهء اصلی هنرمندان این سبک فرهنگ مردمی، تولیدات انبوه، تبلیغات محیطی یا تلویزیونی، بسته بندی ها و درکل هر آنچه مردم بیشتر می دیدند از چیدمان 100 قوطی کنسرو سوپ گرفته تا سریوگرافی پرترهء مونالیزا. این سبک را می توان یک سبک روشنفکرانه با نگاهی انتقادی به مصرف گرایی به خصوص در آمریکا دانست. وجه مشخصه هنر پاپ در امریکا و بریتانیا از جمله عبارت بود از استفاده از تصاویر کتاب های کارتونی ، آگهی های تبلیغاتی، بسته بندی و تصاویر تلویزیون و سینمایی. پاپ آرت در آغاز در ایالات متحده به عنوان واکنشی در برابر سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی مورد توجه قرار گرفت. زیرا هواخواهان "پاپ آرت" بار دیگر به سراغ تصاویر فیگوراتیو و اندام وار رفتند واز روش های ترسیم خطوط کناری و به ظاهر عکاسانه استفاده کردند ( هانتر، 80:1380).
پاپ آرت در مجسمه سازی به صورت مجسمه های شخصی و فیگوراتیو و چسباندن احجام مختلف به هم ظهور کرد. هنرمندان این مکتب از موضوعات پیش پا افتاده ای مانند کمیک استریپ، کنسرو سوپ، تابلوهای بزرگراه ها، حباب لامپ، روزنامه، بطری های کوکاکولا، صندلی الکتریکی استفاده می کردند. در سال 1958 کلمه Pop Art را برای اولین بار در مجله Architectural Digest چاپ کردند. هنر پاپ را دادای نیمه دوم قرن بیستم نامیدند. این جنبش در آخرین سال های دهه 1950 در انگلستان به وجود آمد و در آمریکا به نقطه کمال خود رسید (همان،81).

1-3-4 تاثیر تئوری های علمی بر مجسمه سازی قرن بیستم
شکل گیری جهان و تحولات پی در پی آن، از مهم ترین دغدغه هایی است که از دیرباز ذهن انسان را به خود مشغول ساخته است. دسترسی به مفاهیم جدید در رابطه با انسان و جهان، نتیجه ی سالها بررسی است که به کمک علم نوین و ابزار جدید قرن بیستم صورت گرفت و در سایر علوم و فنون و هنر این قرن انعکاس یافت. هنر قرن بیستم، بویژه آن دسته از گرایشهایی که با تکنولوژی تلفیق یافته اند از جمله مجسمه نوری و حرکتی، با الهام از چنین مفاهیمی برای پاسخگویی به دورنمای انسان این قرن شکل گرفته اند، هنری که از سویی به
طوری مبهم یادآور مهندسی است و از سویی دیگر از بیانی شاعرانه و خیالی برخوردار است. این آثار فصلی کاملا جدید در تاریخ مجسمه سازی مدرن محسوب می شوند. فصلی نو که با عصر شکوفایی علم و تکنولوژی و طرح نظریه های تکان دهنده ای چون نظریه کوانتوم ، نظریه ی نسبیت، و اصل عدم قطعیت از سوی دانشمندانی چون پلانک، آینشتاین و هایزنبرگ هم سو است. طرح این نظریات موجب شد فرضیه های گذشته به چالش کشیده شود و نگاهی مجدد وکاملا متفاوت به جهان و انسان صورت گیرد. این آثارزائیده تفکرات زمانه ای است که تعریفش از ماده، انرژی و ذرات تشکیل دهنده ی جهان تغییر یافته است و ستارگان، سحابی ها و کهکشان های عظیمش همگی در حرکت دائمی تصور می شوند. آینشتاین57 مفهوم فضای نیوتنی را که بر چارچوب مرجع ثابت در سکون مطلق استوار بود کنار گذاشت. او تصور زمان مطلق را نیز را همراه با تصور فضای مطلق رد کرد( بکولا: 212:1378).
فیزیک جدید ، جهت گیری جهان را بر مبنای اصول ریاضی می داند. از نظر آن هر ذره ای فقط در جایگاهش در فضا و زمان تعریف می شود. پس آن چیزی که تعریف می شود یک رویداد است. ذره-رویدادها اجزای بنیادین ساختمان عالم به شمار می آیند( همان:222) .
بخشی از مجسمه سازی نیمه دوم قرن بیستم به ویژه مجسمه های متحرک الکساندر کالدر به این ذره-رویدادها اشاره دارند. آثار به جامانده از این دوران از یک سو زائیده ی تفکرات معاصرند و از سویی دیگر پرسش هایی در مقابل این تحولات مطرح می کنند. ایشان دیگر به احجام فشرده و ساکن گذشته در تاریخ مجسمه سازی باور ندارند. بسیاری از این آثار از جمله موبیل های کالدر، ماشین های نوری "موهولی ناگی" و فضاهای نوری جیمز تورل و بسیاری از آثار نیمه ی دوم قرن بیستم که تحت عنوان هنر حرکتی و نوری طبقه بندی می شوند، اصول و مبانی هنرپیش از خود را زیر پا گذاشته و با نگاهی متفاوت از گذشته پا به عرصه نهاده اند. ایشان دیگر به احجام فشرده و ساکن تاریخ مجسمه سازی باور ندارند. بر خلاف آثار هنرمندانی چون "فیدیاس" و "برنینی "و حتی "بوتچونی"که به انجماد و حرکت در قالب فیگورهایی پرجوش و خروش می پرداختند، ایشان جهان را ثابت و متمرکز نمی بینند، بلکه آن را در تغییر دائمی تصور می کنند (تهرانی، 14:1390).
موبیل های کالدر از جمله آثاری هستند که با انگیزه ی دسترسی به این فضای پویا و متغیر طراحی شده اند. آنها در هر لحظه و در هر زاویه، تصویر متفاوتی ارائه می دهند.تغییر و پویایی، تاکید بر سطح، موزون بودن ، خلوص رنگ و صراحت در به کارگیری وسایل هنری از مهم ترین مشخصه های این آثار است. فرم،رنگ و فضا در گزاره ای منسجم در این آثار به نمایش درآمده است. توجه به این 3 عنصر مهم ، انقلابی عظیم را در مجسمه سازی موجب شده است. این ویژگی ها مجسمه های نوری قرن بیستم را نیز در بر گرفته است. مجسمه هایی که با استفاده مستقیم از نور و رنگ، فضایی پویا و متغیر خلق می کنند (همان، 15).
1-3-5 سیر تحول مفهوم فضا در نیمه دوم قرن بیستم
در دوره ی مدرن ادراک ماورایی از فضا جای خود را به دو مفهوم فضای قائم به اشیاء و فضای مطلق داد )آرنهایم، 1382 ،18 و 19).
در منظر اول، اشیاء، میدانی از نیروهای ادراکی در فضای پیرامون پدید می آورند که هر چه از مرکز )شیء( دورتر می گردند از قدرت آنها کاسته میشود و در منظر دوم، فضاهایی را متصور میگردد که چیزی در آنها ساخته نشده، اما در معرض نیروهای ادراکی قرار میگیرند و متراکم میگردند؛ چندان که آنها را ماهیتی بصری میدانیم و بالعکس )همان،34 ).
با این حال به عنوان یک قدر متیقن برای تعریف فضا در بررسی حاضر از تعریف زیراستفاده می کنیم:
تعبیر "فضا " به امری میان مُدرکِ و مُدرَک ، به معنی آن است که کیفیت آن، تحت تاثیردِست کم دو عامل اساسی قرار دارد: انسانی که فضا را درک می کند و کالبدی که در فضا وجود دارد یا آن را تحدید می کند.
فضای مدرنیستی نیز حتی در حالت نظری، فاقد وزن نبوده است. در کشاکش تخت انگاری مدرنیستی فضا و در بطن آن، نوعی تصور از خمیدگی فضا شکل گرفت که صبغه ماورایی نداشت. در مورد فضای فیزیکی یا شیئی، با نظریه میدان های جاذبه در نسبیت عام اینشتین که بر معماران مدرن و بویژه روانشناسان گشتالت، تاثیر گذاشت، مدرنیسم محملی برای ارزشگذاری شیئی بر فضا یافت که بهترین آن را احتمالا آرنهایم، ساماندهی کرده و پائولوپورتوگزی58 عملا بکار برده است. برغم تلاش تئوریک مدرنیست ها برای همه جانبه نشان دادن این نوع تاثیرگذاری بر فضا، موضوع عملا به یک بحث "بصری " تقلیل یافته است و تمامی کیفیت فضا به ویژگی میدانی بصری اشیاء محدود شده است ) آرنهایم، 23 :1382).
برای انسان مدرن، وقتی فضا بالذات، آن تهی یکنواخت یا میدان همگن ذاتی است که هیچ مرجع اتکایی بجز "من " ندارد، معمار خود را در موقعیت "خلق حوزه شناسه دار "59 در آن کل بی شناسه تصور می کند که بالاجبار باید تا آنجا که ممکن است چارچوب بزر گتری را به عنوان مرجع شناسه ایجاد )و نه کشف که موضوع مطرح در فضای انسان بومی است( کند؛ آنچه که کولهاس از آن به عنوان تنها ضدساختار باقیمانده از معماری معرفی کرده است ( Koolhaas, 1997:22 ).
سازه های بزرگ مقیاس و غول پیکر مرئی در درون ساختمان هایِ های تک و اشکال مچاله شده ای که گویی دستان یک رب النوع فرازمینی آن را در هم فشرده، همان قدر مخاطب انسانی را مقهور مقیاس فضا می کند که سطوح سفید و خالی معماری مدرن ) آرنهایم،24 :1382).
در تمامی تعاریف فضا پس از دوران مدرن و حتی در گرایش های معناگرای پس از مدرن، فضا بدوا و در ذات خود، امری است یکنواخت و همگن )تهی یا پر از اثیری یکنواخت یا میدانی ثابت( که پدیده های مادی و انسانی آن را پر میکنند یا به آن شکل می دهند. تفکر دوران روشنگری با تهی سازیِ فضا، به عنوان فضای مطلق، آغاز می شود و معماری، شکل دادن به آن تهیِ بی شکل دانسته می شود. مینیمالیسم که در اوج مدرنیسم، یک ارزش برای معماری است اگرچه دارای توجیهات ایدئولوژیک سوسیالیستی و مباحثی چون اولویت ارزش تولیدی بر مصرف است اما از نگاهی دیگر، نوعی اصالت بخشی به فضا در تعریف دوران مدرن است؛ یعنی بازگرداندن فضا به همان تهیِ اولیه.. بیان آرنهایم در این مورد فهم مدرنیستی از فضا را بخوبی تبیین می کند: با افزایش فاصله میان بناها، تراکم فضاهای میانی کاهش می یابد و گاه بکلی از بین می رود. در چنین وضعی می توان گفت که فضای میان آنها تهی (خلا) است )آرنهایم، 1382 ، (32 .
ادواردو سوجا در دوران پست مدرن کی سه گانه فضایی مطرح می کند فضای فیزیکی، فضای تخیلی و فضای زندگی و قسِم دوم آن را عرصه معماران و هنرمندان می شمرد ( Flanagan, 1999:22 )،
که این گونه اخیر، نقشه شناختی را می سازد که در مقابل نقشه واقعی طرح می شود که امکان وقوع دارد. وی فضای سوم را آنتی تز این دو فضا می شمرد که پست مدرنیسم تولی ایجاد آن را می پذیرد. اگرچه در تبیین مفهوم فضای دوران پیشا صنعتی بر وجود این سه گانه هم ممکن است تاکید شود )مثلاً در همان منبع پیشین(؛ اما برداشت عمومی از انسان بومی آن است که این سه گانه برای وی یک واحد را ایجاد می کند تا آنجا که یگانگی سه فضای مزبور را میتوان از شاخصه های فضا برای انسان بومی دانست. (همان،24).

فصل دوم:
دیدگاه های گوناگون اجتماعی،مذهبی،زیبایی شناسی و …

2-1 دیدگاه های زیبایی شناسی:
2-1-1 زیبایی شناسی در معماری و مجسمه سازی مدرن
از نظر گرینبرگ، مدرنسیم با "گوستاو فلابر" و "استفان مالارمه" آغاز شد و در طی امپرسیونیسم، پست امپرسیونیسم و کوبیسم شکوفا شد و در سراسر اروپا و آن سوی آتلانتیک نیز در قرن بیستم گسترش یافت (fenton,2002).
مدرنیسم در هنر به عنوان جنبشی تاریخی بین سال های 1850 تا 1950، تجربه های زیبایی شناختی بی سابقه ای را به همراه داشته است.
بررسی مدرنیسم زیبایی شناختی، شکلی از هنرشاخص مدرنیته ی رشد یافته یا متاخر است ، یعنی دوره ای که در آن انقلاب عظیم مدرنیته، حیات اجتماعی،اقتصادی و فرهنگی را دستخوش تغییرات اساسی کرده است که این الزاما به معنی همسو بودن جامعه و هنر مدرن نمی باشد، بلکه به این معناست که هنر مدرنیست به زحمت خارج از بستر جامعه مدرن شده ی اواخر قرن نوزدهم و قرن بیستم قابل تصور است چرا که هنر مدرن از خرد باوری مدرنیته در ستیز است (کهون،13:1381).
هنر مدرن را می توان زائیده تفکرات، تحولات و مجموعه تغییراتی دانست که در بستر مدرنیته ی اجتماعی صورت گرفته است. اما توانایی ارتباط با مخاطبین بسیار یعنی توده های مردم را نداشته است. این تغییر در مجسمه سازی دوران مدرن نیز به وضوح قابل مشاهده است. تمایل به تجرید در آثار مجسمه سازانی چون دیوید اسمیت، آنتونی کارو و دونالد جاد و ظهور رنگ در این آثار موجب شد که مخاطب عام که صرفا به تماشای تصویر آشنای انسان خو گرفته بود، از این پس با فرم های اولیه هندسی و رنگ هایی خالص روبرو شود که تا حدی در عرصه مجسمه سازی بیگانه به شمار می امد. کلمنت گرینبرگ هنر مدرنیسم را نوع جدیدی از حرکت تقابلی علیه علایق عامیانه که سعی می کند همه چیز یکسان باشد، می داند. نوعی تلاش برای حفظ استانداردهای زیباشناختی در مقابل تهدیدها ( Greenberg,1979).
به نظر می رسد آنچه مورد تهدید قرار می گیرد اصالت و ناب گرائی هنر مدرن است. این ناب گرایی، نتیجه ی جایگزینی ایده، خلاقیت و نوآوری هنرمند به جای بازنمائی و تقلید کورکورانه او از طبیعت است که خود موجب می شود تا شاهد بیشترین دگردیسی و تحولات سبک شناسی در این عصر باشیم. از این پس، نفس خلاقیت و هنر خود، موضوع هنر می شود و بسیاری از هنرمندان را به خود جلب می کند . تا آنجا که گفته می شود: " غایت هنر مدرن، خود هنر است" (مددپور، 24:1384).
پس خلاقیت، بدعت، نوآوری و بی سابقگی به دورنمای اثر هنری تبدیل می شود. هنرمندان مدرنیست با اعتقاد به نو کردن چیزها و با دست زدن به تجربیات جدید و متنوع خود را آفرینندگان فرهنگی نو می دانستند. آفرینندگان حقیقتی متفاوت که زائیده ی واقعیت عصرشان بود. "بابک احمدی " در کتاب "حقیقت و زیبایی" برداشت جدید از واقعیت را نخستین جنبه ی تازه ای می داندکه اساسا با ادراک زیباشناسانه ی کهن تفاوت دارد.به نظر وی، برای هنرمند مدرن واقعیت هیچ چیز به معنای حضور خارجی آن و یا ظهورش بر ادراک حسی سوژه نیست. آنچه بیشتر موردی قطعی و حتمی فرض می شود، به چشم هنرمند مدرن چیزی است قراردادی که قطعیت وجودی ندارد ( احمدی،1374: 37).
واقعیت در دنیای مدرن امری نسبی تلقی می شود، امری که زائیده ذهن هنرمند بوده و از قطعیت می گریزد. کازمیر مالویچ که از سردمداران هنر مدرن به شمار می رود، در این باره می گوید: "هنرمندان جدید، بر خلاف هنرمندان سنتی، نه پندار، که واقعیت راستین جدید را بیان می کنند " ( شفر، 399:1385).
تغییر در پایه های تفکر، حجم عظیم تغییر و تحولاتی را به همراه دارد که خود تولد جنبشهای هنری گذرا و کوتاه مدتی را موجب می شود. "علی رامین" در مقدمه ی کتاب "هنر مدرن" نفس تغییر و نوآوری را به
عقیده ی بسیاری از صاحبنظران، مشخصه اصلی هنر مدرن معرفی می کند (لینتن، 9:1382).
تغییر، یک ثابت پویا در دوره ی مدرن است که توسط کسانی که می خواستند مدرن باشند، به نشانه ای از پیشرفت تبدیل شد. مدرنیسم در واقع همان شرایط اجتماعی، سیاسی و اقتصادی در حال تغییر است . با نگاهی کلی به هنرهای موسیقی، رقص، رمان،شعر و تئاتر از اواخر قرن نوزدهم تا اواسط قرن بیستم، انگیزه ی مشترکی برای تعریف مجدد محدوده هایی که تخصص خاص هر رشته را می ساخت دیده می شود. از این رو مدرنیسم متناظر با تغییر، تبدیل و حتی رهاسازی به شمار می آید meechan-sheldon,2005:15)).
تغییر در نحوه ی بیان، ابزار و مصالحی که برای رسیدن به هدف برگزیده می شود، از مهم ترین این تغییرات است. حاصل این کار نه تنها تغییرات سبکی، بلکه جابجایی در مفاهیم و تعاریف سابق مجسمه سازی است.
تاکید بر خودمختاری هنر،آرمان هنر برای هنر، اصالت،ناب گرایی، خودانتقادی،تاکید بر رسانه های خاص، فرمالیسم و آوانگارد از مهم ترین واژه هایی هستند که کلید فهم هنر مدرن و به ویژه مجسمه سازی ندرن به شمار می آیند. مفاهیمی کلیدی که با دسترسی به آنها بستر شکل گیری مجسمه های مدرن و ظهور رنگ در آنها، تا حدی روشن خواهد شد.
2-1-1-1 برخی از ویژگی های هنر مدرن
پیش از آنکه به توصیف برخی از ویژگی های مطرح هنر مدرن بپردازیم، اشاره به خصوصیتی عام که هنرمندان مدرن را در بر می گرفت، ضروری به نظر می رسد ، هنرمندانی که با هوشیاری هر چه تمامتر به جابجایی در مفاهیم کلیدی هنر عصر خود می پرداختند. هنرمندان مدرن به درستی از معنای تاریخی و زیبایی شناسانه ی کاری که انجام می دادند آگاه بودند. ایشان بیش از هر زمان دیگر از جنبه های گوناگون کار خود مطلع بودند و در این باره در مقام یک ناقد بحث می کردند. بابک احمدی این نکته را به مشی اصلی در هنر مدرن نسبت می دهد که با عنوان "خودآگاهی" مطرح می شود. این آگاهی به صورت روحیه ای فراگیر، هنر مدرن را در بر گرفته است. آگاهی از تمایل هنرمند به سوی هنری نقادانه،خودمختار و آوانگارد. ( احمدی، 43:1378).
2-1-1-2 زیبایی شناسی هنر مدرن
اصالت زیبایی شناسی که تا حدی مترادف با واژه ی خودمختاری به کار می رود، در دایره المعارف هنر پاکباز چنین توصیف می شود: " اصالت زیبایی شناسی اصطلاحی است مشتمل بر انواع مبالغه در اموزه ای که هنر را خودبسنده، خودمختار و خودهدفمند می داند. بدین معنا که هنر منظوری برون از خود ندارد و نباید با معیارهای نا زیبایی شناختی ( چون معیارهای اخلاقی و سیاسی و یا مذهبی) ارزیابی شود. عبارت هنر برای هنر صورت بیانی این آموزه و نظرهای افراطی در این باره است. کانت نخستین بار، تعریفی معین از استقلال معیارهای هنری به دست داد، و معیارهای زیباشناختی را از پسندیدیگی اخلاقی،سودمندی و خوشایندی جدا کرد. " ویکتور کوزن" نخستین کسی بود که عبارت هنر برای هنر را به کار برد. "نئوفیل گوتیه"60 از هواخواهان پرشور هنر برای هنر معتقد بود که هرگاه هنر به ارزش هایی سوای زیباشناسی خدمت کند، ارزش زیباشناختی اش مخدوش می شود ( پاکباز،31:1378).
با تکیه بر ایده ی کانت که زیبای هیچ ربطی به سودمندی ندارد ، هنر مدرن تلاش کرد تا خود را از هرگونه جنبه ی تبلیغی برای مسائل اخلاقی، سیاسی و مذهبی رها سازد و به هنری ناب و خالص که تنها در خدمت عناصر سازنده هنر واقعی قدم بر می دارد تبدیل شود . توجه بیش از حد به عناصر اولیه ای چون فرم و رنگ در هنر که جایگزین عناصر بازنمایانه ی هنر پیش از خود می شد ، مقدمات هنر انتزاعی را فراهم می آورد.
شعار هنر برای هنر نیز که اصلش در اوایل قرن 19 در فرانسه مطرح شد، مدعی و تقدیرکننده تمایز دغدغه های هنر مدرن از علایق و ارزش های سیاسی و اجتماعی بود (harris,2006:22).
انعکاس این شعار، در مجسمه سازی قرن بیستم نیز قابل مشاهده است. چه هنگامی که مجسمه سازان با روی گردانی از هنر فیگوراتیو به ترکیب بندی های هندسی و انتزاعی روی آوردند و چه آن گاه که احجام هندسی و انتزاعی موجود را رنگ آمیزی کردند. آثار به جا مانده از دو مجسمه ساز مدرنیست، دیوید اسمیت و آنتونی کارو، نمونه های بارزی از این نوع هنر می باشد. در نقاشی نیز، آثار اکسپرسیونیست و پست امپرسیونیست به نفی قواعد روایی و ترکیب بندی نقاشی سنتی پرداخت. این تغییر که همزمان با سقوط شدید قدرت و نفوذ آکادمی در اواخر قرن 19 بود، تا حدی ناشی از رشد بازار تجاری هنر به شمار می رود، هنرمندان در خلق آثار هنری تنها به علایق خود توجه داشتند و تنها آثاری را تولید می کردند که بیانگر تجارب فردی ایشان از جهان معاصر باشد (harris,2006:23).
از این پس مجسمه سازی نیز بارهایی از قوانین آکادمی و خواسته های عامه، به بیان تجارب فردی خود مشغول شد. این در واقع مقابله ای با بورژوازی محسوب می شد که خواستار هنری دارای معنا و هدف بود، هدفی که می توانست آموزش،شادی یا بیان اخلاقی را رد برگیرد. پیتر بورگر61 در کتاب "نظریه هنر آوانگارد" نظریه هنر برای هنر را پاسخی می داند به گرایش جوامع بورژوائی کاملا شکل یافته به گرفتن هرگونه کارکرد اجتماعی از آثار هنری ( بورگر، 92:1386).
چنان که پیداست شباهت زیادی میان واژه ی خودمختاری در هنر و هنر برای هنر- که خود بیانگر جدائی، فاصله یا آزادی از اجتماع است – دیده می شود. ابن عبارات از سوی منتقدینی چون کلایوبل و کلمنت گرینبرگ نیز مطرح شده است. فاصله، هم مفهومی فضایی دارد و هم مفهومی زمانی. یعنی کیفیت فاصله داشتن یا دور بودندر مکان و زمان. نقاشی انتزاعی از ان رو که ظاهرا ارجاعی به اشیاء جهان واقعی ندارند، دارای این فاصله است (Harris,2006:35).
در آثار مجسمه سازان قرن بیستم نیز به ترتیب از آثار انتزاعی "هانس آرپ62" و "کنستانتین برانکوزی63" تا احجام هندسی اسمیت و کارو و نهایتا آثار مینی مالیستهایی چون "دونالد جاد64" و "جان مک کارکن65 "شاهد فاصله ای هرچه بیشتر با جهان واقع و طبیعت گرائی هستیم. در روند حرکت مجسمه به سوی انتزاع، رنگ از جایگاهی بسیار کلیدی برخوردار شده است و نقش بسیار اساسی در درسترسی به ایده ی ناب گرایی هنر مدرنیستی داشته است ( بورگر، 95:1386).

2-1-2 هنر مینی مالیستی
هنر مینی مالیستی با توجه به اینکه پذیرای ایده ای نو در حیطه هنر گردیده است، تغییر و تحولات زیادی را در اصول و قواعد زیبایی شناسی فراهم ساخته است. این رویکرد مدرن در زیبایی شناختی هنری، مرهون ایده های بدیع نظریه پردازان و هنرمندانی است که در دهه ی 1960 در مواجهه با رویکردهای هنر مدرنیستی پدید آمد. علت تاریخی این تغییر رویکرد را در مفهوم زیباشناختی مینی مالیستی را می توان زائیده تحولات مختلف پس از جنگ جهانی دوم که در عرصه های مختلف فکری،فلسفی ، سیاسی واجتماعی پدید امد قلمداد نمود)مارکوزه،1368:129).
در پی این تحولات انسان قرن بیستم به بازنگری اصول و مفاهیم هنری دست یازید و ساختارهای هنری نوینی ر ا پایه گذاری کرد. زیبایی شناسی در مکتب مینی مالیست به معنای تعبیر آن در مکتب مدرن نیست. تکنیک های زیبایی هنر را در جنبش مینی مالیسم می توان به استفاده از تکنولوژی نوین، توجه به روند تولیدات صنعتی در هنر، استفاده از احجام بزرگ ، ابداع مفاهیم جدید در هنر و از بین رفتن آنچه در هنر مدرن اصالت هنر نامیده می شد معرفی نمود.استفاده از نور و رنگ در ابعاد بزرگ از دیگر جنبه های ایجاد زیبایی در آثار این سبک است که سبب تغییر درک مخاطب از نور در فضا نیز گردید. (نیوتن،73:1366).
مخالفان این مکتب آنر را نافی "هنر در خدمت عناصر سازنده هنر" مدرنیسم قلمداد نمودند و هنر مینیمال را به دلیل تاکید آن بر نقش مخاطب، شی ء هنری و فضا، نمایشی و تئاتر گونه می دانستند که اصول زیبایی شناختی مدرنیسم را زیر سوال می برد. ولی موافقان این سبک آن را عرصه جدیدی در عالم هنر قلمداد می نمودند که منجر به پیدایش " هنر مفهومی"، "چیدمان" و "هنر محیطی" و "هنر چندرسانه ای " در نیمه دوم قرن بیستم گردید.
تاکید اصلی این جنبش بر خلاصه کردن موضوع هنری است و زیبایی را در این مکتب، می توان در خلاصه بودن و سادگی ترجمه کرد. آنچه در آثار هنرمندان این مکتب در آثار دوشان تا ولهیم مشاهده می شود فرم های ساده و تعدد تکثیر است (همان،75-77).
هنر مینیمال که در تاریخ هنر قرن بیستم نقطه عطفی محسوب می شود، از یکسو برای بسیاری از هنرمندان این سبک با انتزاع بوجود آمد و از بطن هنر مدرن پدید آمد و از سوی دیگر با گسستن از فرمالیسم گرینبرگ، راه را در نیمه ی دوم قرن بیستم بر هنر مفهومی، هنرزمینی66،چیدمان و استفاده از رسانه ها در هنر هموار کرد. امروزه حتی تعریف مناسبی از انچه باید توسط این واژه نظری یا زیبایی شناسی دریافت شود وجود ندارد اما آنچه از ویژگی های این هنر دریافت می شود شامل کاهش ظاهری عناصر، ویژگی تسلسلی یا سریالیسم، ترکیب تکنیک بدون روایت گری و داستان، استفاده از مواد تولید شده ی صنعتی و توجه و تاکید بر روند تولیدات صنعتی می باشد (همان،80).
مکتب مینی مالیسم ، از هرگونه اشاره به ذهنیت و بیان درونی هنرمند پرهیز می کند و زیبایی را در المان های مادی سازنده مجسمه قلمداد می نماید و نهایتا تجربه ای صادقانه و مستقیم در هنر را ضروری می داند. آثار مجسمه سازی مینی مالیستی ، با تفکیک از نقاشی، آثاری سه بعدی با ابعاد بزرگ بودند و با پرهیز آگاهانه از ایجاد عمق در تصویر، مرزهای مجسمه و نقاشی را مخدوش کردند. تاکید بر "شی" بودن از ویژگی های اصلی این مکتب است که سبب کشف توانایی های فضای واقعی گردید. در این مکتب اصول زیبایی شناسی مکتب مدرنیسم رخت بر می بندد و اصول ساده ریاضی و تصاعد جبری در ترکیب بندی جایگزین آن می گردد. اگون گوسن67 در سال 1966 نمایشگاهی از هنر مینیمالیستی را چنین تعریف کرد: " بدون نماگرایی،بدون پیغام و بدون خودنمایی شخصی ". (Doss,2002,103)
مفاهیم شخصی و تجربه شخص هنرمند در این مکتب حذف و آثار صنعتی و المان های مادی و مفاهیم منطقی و ریاضی جانشین آن گردید. هنرمندان مینی مالیست از تولیدات صنعتی و مونتاژ آنها در ترکیب و خلق آثار خود بهره می بردند (Doss,2002,167).
استفاده از مواد صنعتی و چیدمان سریالی در این آثار به مبارزه با اصالت در هنر که از ویژگی های هنر مدرن به شمار می آید، برخاست. علی رغم بی ادعایی هنر مینی مالیسم که فاقد نشانی از اجرای دست هنرمند است،شی ء منتخب و نحوه ی استفاده و چیدمان آن در فضا، بیانگر امضا و نام هنرمند در دنیای هنر است. فلورسنت های دن فلاون، جعبه های گالوانیزه ی جاد، شبکه های فلزی لویت و یا مکعب های آیینه ای موریس با ویژگی های منحصر به فردشان در تضاد با تعاریفی هستند که از سوی منتقدان مدرنیستی چون گرینبرگ مطرح می شد ( حریریان، 85:1389).
هنرمندان مینیمالیست اولین نسلی بودند که در دانشگاه های هنری آموزش دیده بودند و همزمان با آموزش های عملی، مطالعاتی در زمینه ی فلسفه و تاریخ هنر نیز داشتند. ایشان خود در نقد این هنر، به عنوان جنبشی با مبنای فلسفی سهم بسزایی دشاتند و بر بحث هایی که موجبات هنر جدید را به وجود می آورد، بویژه هنر مفهومی که از زبان به عنوان ابزار کار هنری استفاده می کرد، تاثیرگذار بودند (کالپیت، 519:1383).
اهمیت چنین آثاری تا به امروز نیز مشاهده می شود زیرا استفاده از مواد سیک و غیر سنتی در کار بسیاری از هنرمندان چند رسانه ای پس از دهه ی شصت نیز ادامه یافته است. هنرمندان مینی مالیست پایه و یا هر آنچه موجب فاصله با بیننده در فضا می شود را حذف کردند و با چیدمان فرم های ساده و شبیه هم به متغیرهای نور،حرکت،جسم انسان و فضا توجه کردند . در حقیقت هنر مینیمال دیدگاه سنتی زیباشناختی مجسمه سازی و نقاشی را به عنوان یک مفهوم از پیش تعریف شده و محدود مورد پرسش و نقد قرار می داد (Marazona,2006:10).
مینی مالیسم در معماری ، تابعی از تلفیق فن و زیباشناختی هنری است و برخلاف معماران دوران مدرن مانند موریس که معماری را عملی هنری می پنداشت، سعی داشت موازنه و تلفیق بین معماری و طبیعت را از طریق سادگی فرم،سطح و جزییات به وجود آورند. میس وندرروهه از پیشگامان سبک مینی مالیسم در معماری از مبانی زیبایی شناسی دوران مدرن فاصله گرفت و با استفاده از شبکه های ساده و شفاف در آثار خود به ساماندهی فضا پرداخت (هانتر و جاکوبوس، 55:1380).
در آثار او از آثار سنتی زیبایی شناسی مانند رنگ استفاده بصری نمی شود و در معماریش بیشتر به رنگهای خنثی اهمیت می داد. زیرا ارزش فرم را بر رنگ ترجیح می داد. همچنین فلز و شیشه از مهمترین ابزار کار وی برای ساماندهی فضا به شمار می رفتند. نکته حائز اهمیت در معماری مینی مالیست، استفاده از جزئیات و آرایه ها بر خلاف مجسمه سازان و سایر هنرمندان سبک مینی مال است. در این نوع معماری که همانند معماری ژاپنی معتقد به ارتباط میان بنا و طبیعت بود، عناصر زیباشناختی هنری درغالب ترکیب مواد ساده صنعتی با شکل های هندسی و فضاسازی مناسب از طریق کیفیت ناب ، فرم و ماده تعریف می گردد.البته این نوع زیباشناختی یا زیباشناختی مطرح و متداول مدرنیسم منافات دارد (همان،56).

2-1-3 زیبایی شناسی در معماری و مجسمه سازی پست مدرنیسم
طلیعه ی جنبش پست مدرن را می توان بطور رسمی در معماری ردیابی کرد. معماران، نخستین هنرمندانی بودند که دریافتند که دیگر تازگی و نوآوری در خود یک ارزش محسوب نمی شود.
نخست معماران پست مدرن بودند که تاکید کردند که ما اکنون با "سنت مدرنیسم" رویارویم که آن شادابی و کارایی معماری مدرن را در آغاز سده ی بیستم، یکسره از دست داده است و در حد نظریه و کنش به جزم هایی باور آورده که با زندگی راستین و هر روزه ی مردمان همخوانی ندارد.
آن چیزی که میان معماران مدرنیست، حتی در همان روزهای کارآیی و اقتدار مدرنیسم مشترک بود روحیه یا ایده ی مشترکی خوانده می شد که در ایدئولوژی معماری مدرن تجلی یافت. ایده ی مدرنیسم که خود دگرگونی ژرفی در معماری سنتی اروپایی- آمریکایی آفرید عبارت بود از: بنا را به ساده ترین عناصر تقلیل دهیم، موجودیت فضایی بنا را متمرکز بر هسته ی اصلی کنیم، با رسیدن به ساده ترین شکلها، یکدستی تمامی اجزاء بنا را بنیان گذاریم، از تزئینات، و کاربرد حتی یک فرم زائد که به کار نمی آید، بپرهیزیم، مواد زائد دیداری و نمایی را حذف کنیم. خلاصه، بکوشیم تا به شکل هایی برسیم که کارکرد اصلی بنا را نمایش دهند و تضمین کنند. )مارکوزه،145:1368).
حکم اصلی که گاه به شکلهای گوناگون بیان می شد این بود: "زیبایی همان کارکرد است". زیبایی چیزی افزونه نیست، یعنی چیزی اضافه به کار کرد نیست. گرایش به ساده گرایی، همواره در ذات خود کارکرد گراست. هر گونه تز ئین، به این دلیل که در به درد نمی خورد، یعنی دارای نقش ویژه ای نیست باید حذف شود. اساس، ایجاز رسیدن به کمترین ماده ی بیانی برای فهماندن بهتر پیام است.
معماری پست مدرن بر اساس تنوع، دگرگونی و تفاوت ایجاد می شود. اساس آن جدائی زیبایی از کارکرد است. استفاده از" تزئینات" بر عکس معماری مدرنیسم رایج است. در معماری پسامدرن یک ذهن آفریننده یا آنچه لوکوربوزیه " آفرینش ناب ذهن" می خواند، جای خود را به نسبت متقابل معمار- استفاده کننده از بنا می دهد. معماری پست مدرن از یگانه انگاری و مطلق نگری و الگوی قابل اخلاق مدرنیسم می گسلد (ایده مسلط خود باوری). معمار پست مدرن به شکلهای کهنه و انواع تجربه های متمایز زیباشناختی- تاریخی دل بسته است و شماری از آنها را بی هراس از ناهمخوانی به یک بنا راه می دهد. (همان:112).
این ترکیب سبکها یا آنچه جنکس "التقاط گرایی رادیکال" می خواند استوار به این حکم مهم پست مدرن است که نمی توان معنا را حاضر کرد. نمی توان از تمامی عناصر خواست تا تن به یک معنای یکه، قطعی و نهایی دهند. در معماری پست مدرن سخن مسلط وجود ندارد.مهم ترین عامل زیباشناختی در هنر پست مدرن "فرم" است. ا ز نظر پست مدرنها شرایط زیر فرم ساختمان را تعیین می کنند:
۱- خصوصیات فرهنگی ، اجتماعی ، تاریخی و اقتصادی افراد که از آن ساختمان استفاده می کنند.
۲- خصوصیات شهری ، خیابان ، میدان ، کوچه ، مغازه .
۳- شرایطاقلیمی ، رطوبت ، سرما ، گرما ، جنگل ، صحرا .
۴- نحوه زندگی روزمره اهالی ساختمان ، نیازهای آنها ، پیش زمینه های ذهنی
رابرت ونتوری در سال ۱۹۷۲ کتاب دیگری به نام " یادگیری ازلاس وگاس " نوشت " Learning From Los Vegas " . در این کتاب ، توجه معماران رابه فرهنگ و خصوصیات روزمره زندگی جلب کرد . وی در این کتاب یادآور شده که ، زیبایی آنهایی نیستند که روشنفکران به مردم دیکته کردند بلکه ، این زیبایی را خود مردم طرح کرده و قابل فهم برای آنهاست . اشکال سردرها ، مغازه ها و احجام عامه پسند چیزی است که در شهر لاس وگاس جذابیت خاصی داده است .
"خانه مادر " رابرت ونتوری درپنسیلوانیا ۱۹۶۲ در عین سادگی ، پیچیدگی و در عین تقارن ، نامتقارن است و در عین وحدت ، کثرت دارد . اولین ساختمان به سبک مدرن است . در این طرح نمادهایی چون بام شیبدار ، قوس ، سردر ورودی ، پنجره ها ، لوله دودکش وجود دارد . داخل ساختمان دارای فضاهای مختلف و گوناگون است و تضاد پلان را روی نما نشان داده ، نمای ساختمان نشان دادن ذهنیت یک کودک از خانه است.
پست مدرنیسم نیز تنها انگاره تغییر مدرنیسم را در سر می پروراند، گویی تنها مدعی است که هر گونه گذر کردن مطلق، یعنی آرمان شهرباوری رمانتیک، را زیر پرسش می برد، در حالی که در بهترین شکل ،تنها گونه ای انتقاد از خود و شکاکیت نسبت به مدرنیسم است و یا می توان آن را مدرنیته ای فراسوی علم باوری یا شالوده باوری وساخت باوری،در نظر گرفت یعنی به گفته آلبرت ولمر، تنها خبراز مدرنیته ای جدید می دهد که به ادراک درستی از انحراف هایی رسیده است که روح مدرن را تسخیر کرده است و یا جهان گستری دموکراتیک و کثرت باوری را در ذات خویش می پروراند (همان،42).

2-1-4 زیبایی شناسی در معماری و مجسمه سازی دیکانستراکشن
مکتب دیکانستراکشن یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود و نقدی بر بینش ساختارگرائی و تفکرمدرن است؛ و هدف از آن گسستن از مفاهیم مطلق گذشته و پیوستن به وادی های ناشناخته آینده است.
تاثیری که این مکتب در معماری بر جای می گذارد بیشتر در بعد ظاهری آن مطرح گشته و مفاهیم زیبایی شناختی آن را دگرگون می سازد، از اینرو بررسی جنبه های زیبایی شناسی معماری دیکانستراکشن ضرورت می یابد. زیبایی شناسی دراین قرن به تعمیم دهی بازتاب هایی خاص در تاریخ پرداخت؛ بازتاب هایی که به زعم نگارندگان "باز تعریفی" را در واژگان زیبایی شناسی به وجود آورد تا امکان احساس لذتی در ادراک کننده را بر اثر هیجان و تمایل به ادراک تجربه ای جدید بر پایه "دگرادراکی" مبتنی بر "دگراندیشی" فراهم گرداند و پس از ادراک توسط حواس و یا انتقال به مرکز اندیشه، واکنش هایی مبتنی بر تجربه های اندوخته شده را برانگیزاند.
مکتب فکری دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا فیلسوف فرانسوی پایه گذاری شد. ساخت شکنی در فلسفه را می توان تلاشی برای جلوگیری از ارزش گرایی "منطق – محور" یا منطق گرایی "ارزش – محور" در ساحت زیبایی شناسی هنرومعماری دانست. ساخت شکنی، اندیشه های غرب را همواره زیر سیطره متافیزیک حضور می داند ودریدا به عنوان یک فیلسوف زیبایی شناس، اساس گفتار خویش را بر مفهوم قرار می دهد که به معنی نوشتن یک کلمه، خط زدن آن و بعد چاپ کردن آن به همان صورت خط خورده است، بی آنکه پاک شده باشد. منظور این است که این کلمه چون نارسا بوده، خط خورده است ولی ضروری بنظر می رسد که همچنان خوانا بر جا بماند (قره باغی،20:1380).
بر این اساس گویی در انگاره دریدا، معیارهای سنتی زیبایی شناسی می بایست پاک شود ولی باید همچنان خوانا باقی بماند، همانند روش عکس برداری با اشعه ایکس که برای اطمینان از اصل بودن تابلو های نقاشی به کار گرفته می شود و با کمک اشعه مادون قرمز تمام لایه های زیرین تابلو نیز مرئی می شود تا تصاویر زیر تصویر روئی نیز به چشم آید و زیبایی آنها نیز از این بستر ادراک گردد و در این راه نه تنها معیارهای زیباشناختی اثر بلکه روش اندیشیدن و دریافت مخاطب هنری را نیز واسازی و حتی، گاهی ویران می کند. تلاش ساخت شکنی بر آن است تا با طرح پرسشی بنیادی از معماری یا معیارهای زیبایی شناسی آن، نه در جایگاه خود بلکه در جایگاه جدیدی از موجودی همتای خود، بر این نکته اشارت ورزد که باید به گونه ای جدید بر معیارهای زیبایی شناسی، نظری تازه افکند و این بار، نه از جایگاه وجودی فلسفه بلکه از محملی دیگر، این باز اندیشی را ممکن گرداند. چالش زیبایی شناسی واسازی را در همین جا می توان جستجو کرد که آیا آشفتگی و نابسامانی ظاهری را به عنوان پیامدی از این رویکرد جدید می پذیرد و همانند پست مدرنیزم، دچار نوعی بی ثباتی اصالتی، بی هویتی ساختاری، ابهام و تناقض درونی و مضامین زیبایی شناسی خشن و بی رحم می گردد؛ یا تنها سعی دارد که نشان دهد که پیاده کردن یا واسازی یک ساختار ،چیز جدیدی را در خود این ساختار آشکار می سازد که پیش از این پنهان بوده است و یا زیر سیطره اصول قبلی امکان بازنمایی را در خود نیافته است. بر این اساس زیبایی شناسی ساخت شکنی در مسیری قرار می گیرد که برچسب پست مدرنیستی به خود می گیرد یا از نوعی تمایز، اختلاف، تغایر و تحدید برخوردار می گردد که معلول عدم تلاش ساخت شکنی بر تعریف پذیری یا تعریف کردن مفاهیم زیبایی شناسی معماری واسازی است (مارکوزه،179:1368).
در فلسفه ساخت شکنی نیز تا حدودی همین رویکرد ملموس است که ساخت باوری را به کناری می نهد و هرگز حتی قصد آن را نیز ندارد که آنچه را مدرنیسم در معیارهای زیباشناخت خویش پرورانده است و یا ناخواسته بوسیله بزرگان معماری خویش به منصه ظهور رسانده است را مورد تدقیق جدی قرار دهد و یا هدفی بر آن مترتب شود و تنها به ساخت شکنی همان ساختارهای سنتی بسنده می کند و این گمان را بوجود می آورد که ساخت شکنی برآن است تا تنها لایه های پنهان زیبایی شناسی آثار پیشین را آشکار کند و هرگز به ارزیابی آنها یاتدوین معیارهایی در این باره نمی پردازد. نکته قابل تامل در این است که ظهور معیارهای زیبایی شناسانه واسازی را می توان، تنها در انگاره معمار، آنهم در حد بسنده جستجو کرد که از احساس تهییج درونی بهره می گیرد که تنها نمودی درون ذات، برای طراح و معمار بحساب می آید و تعمیم آن در مقیاس معیارپذیری یا معیارسازی در زیباشناخت واسازی، تا حدودی متناقض ویا حتی ناشدنی می نماید و بر این اساس به گونه ای تناقض، زیباشناختی در آثار معماران واسازی دچار می گردد ( همان، 182-184).

2-1-6 زیبایی شناسی در معماری و مجسمه سازی فولدینگ
فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب را مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( ۱۹۸۲ ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال ۱۹۷۶ در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( ۱۹۸۰) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه ۱۹۹۰ مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است Tsai,199:17)).
این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد ( اقبالی، 44:11373).
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند Tsai,199:19)).
گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند. معماری فولدینگ معماری "نئو باروک" نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند ( اقبالی، 60:11373).
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .
فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است Tsai,199:21)).
دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( ۱۹۸۲ ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را هموارهدر حال شدن می بیند.
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال ۱۹۷۶ در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( ۱۹۸۰) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه ۱۹۹۰ مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است. ( قبادیان، 2:1391).
این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد.( اقبالی، 7:1373).
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند ( همان، 8-11).
گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند. معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند ( قبادیان، 4:1391).

2-1-7 زیبایی شناسی در معماری و مجسمه سازی پرش کیهانی
معماران سبک دیکانستراکش که از اوایل دهه نود میلادی به سمت مکتب فولدینگ گرایش پیدا نمودند، بر این نظریه نیز خود را پایبند ندیدند. آن ها در روند شکل گیری موضوعات علمی وفلسفی جدیدتر، حرکت علمی فلسفی نوین در معماری که از اواخر دهه 1970 با مبحث دیکانستراکشن شروع شد را ادامه دادند. در حال حاضر این معماران به دنبال شکل کالبدی دادن از مفروضات و شناخت انسان از خود و محیط پیرامون خود می باشند. آن ها معتقدند که این شناخت تنها از طریق علم و تکنولوژی و فلسفه صورت می گیرد و معمار جهت حفظ حضور خود در ورطه تمدن امروز جهان، باید با علم، تکنولوژی و فلسفه روز آشنایی کامل داشته باشد محیط مصنوع را با استفاده از موارد فوق به صورتی خلاق و هنری نشان دهد.
لذا تحولاتی که در فیزیک ذرات بنیادین، نجوم، ژنتیک، ریاضی، تکامل، فضا و زمان در سنوات اخیر رخ داده، موضوع مکتب معماری جدید قرار گرفته است. بر اساس فرضیات جدید در ریاضی و فیزیک، عالم مکانیکی نیوتون دیگر نمی تواند شرایط امروز جهان را تبیین کند. اگر گالیله درچهار صد سال قبل اعلان نمود که جهان با قوانین ریاضی نگاشته شده است، این نیز بر اساس قوانین جدید فیزیک قابل قبول نیست (جنکز،12:1387).
آلبرت انیشتین در اوایل قرن اخیر با معرفی نظریه نسبیت، جهان مکانیکی نیوتون را که در آن فضا و زمان مطلق بود در هم شکست. بر اساس نظریه انیشتین، جهان ما از بی نهایت قاب های فضا- زمان که به ناظر مشخصی بستگی دارد تشکیل شده است. لذا هر ناظری در قابی متفاوت از نظر مکانی و زمانی قرار دارد. بدین معنی که هر ناظر و هر قابی نه تنها دریک ساعت متفاوت بلکه در یک نقشه متفاوت قرار دارد. در سال 1927، ورنر هایزنبرگ (Werner Heisenberg) فیزیکدان المانی، اصل عدم قطعیت را در فیزیک کوانتوم مطرح نمود. بر اساس این اصل، امکان مشخص نمودن همزمان مکان و سرعت یک ذره بنیادین – مانند الکترون- وجود ندارد. "لذا نمی توان اجسام را دارای مکان مشخص در فضا و زمان فرض نمود. آن ها غیر خطی، نامشخص و متقابلاً درگیر یکدیگر هستند و مانند یک موجود زیستی تطور پیدا می کنند." (جنکز،15:1387).
با مطرح شدن این مباحث در نیمه اول قرن بیستم جهان مکانیکی قرن نوزده به یک جهان ارگانیک تبدیل شد که در آن فضا- زمان و اجسام به صورت متحول، فعال، سیال، درگیر با یکدیگر و در ارتباط غیر خطی هستند.
در زمینه علوم ژنتیک نیز مباحث فوق مطرح گردید. بر اساس نظریات می ون هو (Mae-wan-Ho) استاد دانشگاهی انگلستان، ژن های داخل کروموزوم بر یکدیگر و با محیط اطراف خود یک رابطه فعال و دو طرفه دارند، تاثیر گذار و تاثیر پذیر می باشند و انتقال اطلاعات به صورت متحول،سیال و غیرخطی است. لذا دانشمندان جهت تبیین جهان امروز و، دیگر اتکا به علوم قرن نوزده و قطعیت جهان بینی ریاضی گون مدرن ندارند. بلکه مباحثی همچون هرج و مرج (Claos)، هندسه نا اقلیدس، نظریه پیچیدگی و فیزیک غیر خطی، جهانی متفاوت از گذشته در مقابل انسان پست مدرن گشوده شده است (همان،17).

2-1-7-1 نظریه هرج و مرج
ادوارد لارنس (Edward Lorenz) استاد علوم هواشناسی در دانشگاه M.I.T در آمریکا، نظریه هرج و مرج را در دهه هفتاد میلادی مطرح نمود وی در سال 1972 مقاله ای به نام "آیا حرکت بال پروانه در برزیل باعث بوجود آمدن گردبادهای عظیم در تکزاس می شود؟" را منتشر نمود این مقاله به نام اثر پروانه (Butterfly Effect) شهرت یافت. بر اساس این نظریه، اتفاقات کوچک موجب رخ دادن اتفاقات بزرگ می؛شود. به نظر لارنسس، به دلیل هرج و مرج، تغییرات آب و هوایی را نمی توان پیش بینی کرد و همیشه این پیش بینی ها تقریبی است. از این زمان به تدریج ریاضی هرج و مرج و علم هرج و مرج مطرح گردید.(اسفندی، 59:1384).
ریاضی هرج و مرج توسط بنوت مندل بروت (Benoit B.Mandel brot) ریاضی دان لهستانی تبار مطرح گردید بر اساس نظریه وی قوانین ساده اشکال پیچیده ایجاد می کنند. مجموعه مندل بروت (x2+c) پیچیده ترین فراکتال است که تابع یکی از ساده ترین قوانین است. قوانین هرج و مرج در حد بی نهایت از این فرمول ساده به دست می آید. هرج و مرج نحوه مشاهده جهان توسط دانشمندان را تغییرداده است. مرکز این چشم انداز هندسه و دروازه این هندسه، رایانه است. قوانین هرج و مرج در امور هواشناسی، بازار بورس، حرکت کرات آسمانی، گسترش شهرها، فیزیک کوانتوم، ژنتیک، ریاضی و هندسه قابل مشاهده است. همانند علوم هواشناسی، پیش بینی بازار بورس محدود است و هر اتفاق هر چند جزئی می‎تواند بالقوه نمودار قیمت سهام و میزان معاملات را دگرگون کند.( همان، 60 و 61).
در نجوم، گردش انتقالی قمر هایپرون به دور سیاره زحل در یک مدار بیضوی شکل قابل پیش بینی صورت می گیرد. ولی حرکت وضعی آن به دور خودش قابل پیش بینی نیست. قوانین بی نظمی استثناء نیست، بلکه جهانی می باشد. تشبیه نیوتونی (و مدرنیست ها) از این جهان به عنوان یک سیستم مکانیکی قابل پیش بینی- همانند ساعت- دیگر صحیح نیست (علم مدرن). بر اساس علوم جدید. تشبیه این جهان به یک ابر در حال تحول صحیح تر است (علم پست مدرن). هرج و مرج مملو از هیولای ریاضی، دنیایی که در آن نظم و بی نظمی تا ابد در هم آمیخته اند و محل تولد و خانه علوم جدید است. هرج و مرج نظم قاعده را در یک موضوع در هم می آمیزد (همان، 65).
2-1-7-2 هندسه نا اقلیدسی
واژه فراکتال (Fractal) در سال 1975 از کلمه لاتینی فراکتوس به معنی سنگی که به شکل نامنظم شکسته و خرد شده است، برای اولین بار توسط بنوت مندل بروت مطرح شد. فراکتال ها شکل هایی هستند که بر خلاف شکل؛های هندسه اقلیدسی، به هیچ وجه منظم نیستند. این شکل ها اولاً سرتاسر نامنظم اند، ثانیاً میزان بی نظمی آن ها در همه مقیاس ها یکسان است.
جسم فراکتال از دور و نزدیک یکسان دیده می شود، به تعبیر دیگر خود متشابه68 است وقتی که به یک جسم فراکتال نزدیک می؛شویم، می بینیم که تکه های کوچکی از آن از دور همچون دانه های بی؛شکلی به نظر می رسید، به صورت جسم مشخصی در می آید که شکلش کم و بیش مثل همان شکلی است که از دور دیده می شود ( غبیشاوی زاده و تقی زاده، 4:1392).
در طبیعت نمونه های فراوانی از فراکتال ها دیده می شود. درختان، ابرها، کوه ها، رودها، لبه سواحل دریا، سرخس هاو گل کلم ها اجسام فراکتال هستند. بخش کوچکی از یک درخت که شاخه آن باشد، شباهت به کل درخت دارد. این مثال را می توان در مورد ابرها، گل کلم و سایر اجسام فراکتال عنوان نمود.
بسیاری از عناصر مصنوع دست بشر نیز به صورت فراکتال می باشند. تراشه های سیلیکان، منحنی نوسانات بازار بورس، رشد و گسترش شهرها و بالاخره مثلث سرپینسکی را می توان در این مورد مثال زد. مثلث سرپینسکی، یک مثلث متساوی الاضلاع است که نقاط وسط هر ضلع آن به یکدیگر متصل شده اند. اگر این عمل در داخل مثلث های متساوی الاضلاع جدید تا بی نهایت ادامه یابد. همواره مثلث هایی حاصل می شوند که مشابه مثلث اول می باشند(همان، 5).
2-1-7-3 پیچیدگی
چارلز جنکز در سال 1995 بر اساس یافته های جدید علمی درمورد سیر تکوین کیهان و تطور غیر خطی آن، کتابی به نام "معماری پرش کیهانی" منتشر نمود. جنکز در این کتاب به نحوه تکوین کیهان به زبان ساده می پردازد و بیان می دارد که جهان به صورت خطی و یک سویه گسترش و تکامل نیافته، بلکه این تکامل به صورت گسترش خطی و سپس رسیدن به مرز بحران وهرج و مرج و در نهایت پرش به شرایطی کاملاً متفاوت با گذشته صورت گرفته است.( ضرغامی و الفت، 6:1392).
جنکز پیچیدگی (Complexity) در طبیعت را بدین صورت تعریف می کند: "پیچیدگی نظریه ای است که چگونه ارگانیسم های در حال پیدایش به لحاظ تاثیر متقابل اجزاء آن بر هم از حالت تعادل خارج شده (به واسطه افزایش انرژی، ماده یا اطلاعات) و به مرز بین نظم و هرج و مرج می رسد. این امر از همان مکانی است که سیستم اغلب پرش می کند، تقسیم می شود و یا به صورت خلاقانه ای تاثیر متقابل می گذارد. این کار به صورت غیر خطی و غیر قابل پیش بینی می پذیرد.( همان، 7)
ارگانیسم جدید ممکن است از طریق واکنش و دادن انرژی به صورت مستمر حفظ شود. در این روند، کیفیت به صورت نظم خودی، معنا، ارزش، باز بودن،طرح جزء به جزء مشابه، (Fractal P atterns)، شکل های جاذب و اغلب افزایش پیچیدگی (میزان بیشتری از آزادی)به طور همزمان ظاهر می؛شود. لذا در یک کیهان زنده و ارگانیک، ارگانیسم ها و پدیده های مختلف خلق می شوند و در یک گسترش خطی به مرز هرج و مرج می رسند و در نهایت به ارگانیسم یا پدیده ای متفاوت با حالت قبل پرش می کنند. در این مورد می توان روند دگردیسی در پروانه ها و حشرات را مثال زد
به طور نمونه، پروانه کرم ابریشم که دارای روند دگردیسی کامل است، در ابتدا تخم، سپس کرم، و بعد پیله و در نهایت به صورت پروانه است که هر مرحله کاملاً متفاوت با مرحله قبل است و در هر مرحله پرش ایجاد دگردیسی در ارگانیسم می نماید. در مسایل روزمره فیزیکی نیز این مساله را می توان مشاهده نمود. یک کامیون پر از شن که در حال تخلیه بار خود است را تصور کنید. حجم شن های تخلیله شده بر روی سطح زمین به صورت خود سازماندهی- یک شبه مخروط- افزایش می یابد. در یک لحظه- نقطه بحران، هرج و مرح و فاجعه- با اضافه نمودن شن به این شبه مخروط، این نظم متلاشی می شود و در هم می ریزد. با تخلیه ما بقی شن ها، مجدداً حجم شن ها تحت یک سازماندهی جدید افزایش می یابد تا دوباره به نقطه بحران و هرج و مرج و نهایتاً متلاشی شدن و پرش بعدی برسد (همان، 8-10).
به طور کلی در کیهان، گسترش و پیدایش به صورت مستمر در یک مسیر خطی نمی باشد، بلکه به صورت غیر خطی و پرشی است بدین معنی که گسترش در هر مرحله، نهایتاً به نقطه بحران و هرج و مرج ومتلاشی شدن نظم آن ختم می شود در این نقطه یک پرش ایجاد می شود و شرایط و نظم مرحله جدید متفاوت از مرحله قبل است. در هر مرحله، پیش بینی دقیق مرحله بعدی امکان ندارد، زیرا موارد بسیار جزیی می تواند تغییرات مهم در مرحله بعدی ایجاد نماید.

2-1-7-4 معماری پرش کیهانی
همان گونه که عنوان شد چارلز جنکز، شخصی بود که نظریات جدید علمی و فلسفی را وارد حوزه معماری نمود و مبانی نظری معماری پرش کیهانی را در سال 1995 در کتاب خود مطرح کرد. از نظر چارلز جنکز، معماران باید معلول باشند، معلول دیدگاه انسان از خود و از جهان پیرامون خود.
معماری امروز باید معلول شرایط امروز باشد، معلول علم،تکنولوژی و فسلفه کنونی. به عقیده جنکز، اگر درجهان سنت، "فرم تابع سنت" است (Form Follows Tradition) و در جهان مدرن " فرم تابع عملکرد" (Form Follows function) بوده است در جهان کنونی، "فرم تابع دیدگاه جهانی" (Form Follows world view) باید باشد. اگر میس وندرو شعار "کمتر بیشتر است" را در معماری مدرن مطرح کرد، جنکز بر اساس نظریه پیچیدگی شعار "بیشتر متفاوت است" را عنوان می؛نماید. بدین معنی که جواب دو به علاوه دو لزوماً چهار نمی باشد. ( غبیشاوی زاده و تقی زاده، 6:1392).
اکثر معماران دهه هشتاد سبک دیکانستراکشن که به سمت فولدینگ گرایش پیدا نموده بودند، از اواسط دهه نود میلادی، مبانی نظری معماری خود را بر اساس مباحث جدید مطرح شده بنا نهادند.
معمارانی همچون پیتر آیزنمن، (Peter Eisenman) فرانک گری (Frank Ghery) و دانیال لیبسکیند (Daniel Libeskind) روند پیدایش، تطور و تکامل را در طرح های معماری خود پیاده کرده اند. در ساختمان های آن ها روند طراحی و پیدایش به همان صورتی انجام می پذیرد که در مقیاس بزرگتر یعنی کیهان اتفاق می افتد. جنکز معتقد است که به این سبک می توان سبک ارگانیک گفت، زیرا بر اساس پیدایش در یک کیهان ارگانیک استوار است ولی به واسطه تشابه اسمی با معماری ارگانیک فرانک لوید رایت، چارکز جنکز به این سبک نام "معماری پیزدایش کیهانی" (Cosmogecic ARCHITECTURE) داده است اگر چه وی از این سبک به نام های معماری "پرش کیهانی" و "معماری غیرخطی" (Non-Linear Architecture) نیز نام می برد .
در پایان باید عنوان نمود که بر طبق علوم جدید، جهان امروز نه نظامی مشخص، بلکه ترکیبی از نظم و بی نظمی است. معماری جهان نو، همانند خود این جهان که علوم پیچیده تصویر دیگری از آن نشان داده اند. جهانی خلاق، خود تنظیم، خود تغییر، غیر قابل پیش بینی و در حال شدن است. معماری غیر خطی، کوژ و کج و انحناء دار که امروزه توسعه و رشد می یابد. متاثر از دیدگاه های فیزیک امروز است که جهان را با موج و اجزاء ذرات می شناسد.( جنکز، 66:1376).

2-1-7-5 بازگشت به یک طبیعت متفاوت
طبق پیش بینی های محافظه کارانه، در پنجاه سال آینده ما طبیعت را دوباره خواهیم ساخت. به عبارت دقیق تر ما ساختمانها، شهرها، جاده ها، حومه شهرها، نظام های دفاعی و شبکه های ارتباطی (طبیعت ثانوی) بیشتری نسبت به کل مجموع آنچه که تمدن های قبل ساخته اند، خواهیم ساخت. این حقیقت خطیری است؛ اما نسبت به پیامدهای احتمالی زیست محیطی، کوچک است. همان طور که دیده ایم وقتی که یک نظام زمینی مانند گایا از تعادل خارج شود، رشد خارج از کنترل تا حدی اجتناب ناپذیر است. ما نمی دانیم که آن چه خواهد بود؛ ولی می توانیم حدس بزنیم که برای موجودات باقیمانده مناسب نخواهد بود. حقیقت اصلی قابل انکار نیست: یعنی زمانی که انرژی، اطلاعات، الودگی یا هر کمیتی به طور مداوم افزوده شود. تمامی نظام های خود- سازمانده به سطوح تازه ای پرش می کنند. افزودن بر این و اگر مطلب اشاره شده در فوق کافی نبود، می توان اضافه نمود که مرزهای میان طبیعت و فرهنگ یا جهان بیولوژی خارجی و جهان ساخته شده توسط مهندس ژنتیک و هوش مصنوعی به طور کامل مخدوش خواهد شد. .( جنکز، 67:1376).
این دو روند به هم مرتبط اند (دانش در حال افزایش انتقال منابع) و باعث ضرورت ایجاد تغییر در نگرش مدرنیستی نسبت به طبیعت می شود، طبیعت چیز مجزایی از ما نیست؛ ما کاملاً در دام ویژگیهای مبرم جهان گیر افتاده ایم. در حالی که تکامل فیزیکی ما کم و بیش متوقف شده است، شروع به رشد از لحاظ تکنولوژیکی کرده ایم. اگر ساختمانهای ما همان طور که مورد بحث قرار داده ام، نگرش مانسبت به جهان را منعکس می سازند باید آنها را طوری تعدیل کنیم که به آنچه ما اکنون در مورد عالم می دانیم، نظیر غیر خطی بودن، پیدایش پیچیدگی و خود سازماندهی نزدیک شوند. در غیر این صورت ما به ساختن یک محیط بیگانه ادامه خواهیم داد. و در انحطاط گایا شرکت خواهیم نمود. با یک دید منفی ما نخستین نسلی هستیم که توسط دید جدیدی از پیدایش کشیده می شویم. تاکید می کنم، مدرنیسم برخی از درها را بر روی دموکراسی بیشتر، فن آوری مترقی و آزادی نقادانه، همچنین دور نمایی از تفکر و تعمق کیهانی گشود. کوپرنیک، نیوتن و داروین نگرش ما نسبت به طبیعت و جایگاه مان است، ما مرکز یک نظام ایستا را ترک کردیم و به موقعیت حومه ای در یک کهکشان کوچک یعنی راه شیری، در یک خوشه محلی که بخشی از یک دیواره کوچک کهکشانی است رسیدیم. علاوه بر این گالیله نشان داد که زمین، نه خورشید، در حرکت است و حتی پس از اینکه مورد اذیت واتیکان قرارگرفت گفت: "و همچنان حرکت می کند". تمامی اینها حقیقت داشت در صورتی که به غرور و خودآگاهی ما خدشه وارد می کرد. .( جنکز، 68:1376).
بعدها نیوتن نگرش مکانیکی نسبت به قوانین طبیعت را عنوان نمود و ما به کیهان به عنوان یک نوع ساعت فوق العاده پیچیده نگریستیم. داروین نیز دیدگاه ما نسبت به یک طبیعت سودمند و جایگاه ما در آن را تغییر داد- پسر عموی اول میمون وحشی. مدرنیست قرن ما، زیگموند فروید، یک نگرش مکانیکی در مورد روان داشت و آن را به عنوان مجموعه ای از نیروها و اهرم؛ها (خود، فراخود و غریزه) می دانست. از نظر دیدگاه جهانی فروید، نیروهای غریزی انسان بر منطق، وقار و احساس او غلبه دارد.

2-1-7-6 تکامل طبیعی ثانوی

همان طور که مشاهده کردیم، امروزه با ایجاد علوم نوین پیچیدگی می دانیم که عالم بیشتر شبیه به یک پروانه خود- اصلاح کن و خود- دگرگون ساز است تا ماشین قرن نوزدهم. علاوه بر این، ماشین فرمان شناسی (سایبرنتیک) با نرم افزایش متغیرش به عنوان یک نیروی به حرکت در آورنده، طبیعت مکانیکی اش را از دست می دهد. در مدت ده سال، کلمه و مفهوم "ماشین" به کلی متحول خواهد شد زیرا به گونه ای قابل پیش بینی، خلاق و غیرعادی یا به عبارت دیگر، غیر ماشینی خواهد شد. امروزه، زمانی که یک عضو یا اندام انسان از کار می افتد یا صدمه می‎بیند، به بیمار یک عضو مصنوعی داده می شود (ران پلاستیکی یا پاهای مکانیکی) این ادام های مکانیکی به ریز پردازده هایی مجهز اند که قادرند با حساسیت زیاد در برابر فشارهای وارده بر پوست، واکنش نشان دهند: آنها به سیستم عصبی متصل می شوند و هنگام وارد شدن ضربه، به آن واکنش نشان دهند: آنها به سیستم عصبی متصل می شوند و هنگام وارد شدن ضربه، به این سو و آن سو حرکت می کنند. در آمریکا، کشت حلزون در گوش دوازده هزار نفر انجام شده و حلزون با سیم به مغز مرتبط گردیده تا آنها بتوانند بشنوند. بعضی از افراد نابینا مجدداً قادر می شوند که ببینند، با نظام مشابهی از ریزفن آوری که به مغز متصل شده است.( همان، 69-71).
معماری هوشمند در دهه های 60 میلادی توسط طرح های کوپ هیمل بلا و دیگران مطرح شد. طرح ابرها، 72-1968 یک طرح متحرک و یک معماری واکنشی همانند یک دستگاه دارای اعضای مصنوعی که به ارگانیسمی یا کارایی باز خورد متصل می شود، کلمه "کوپ هیمل بلا" یعنی ایده یک معماری تخیلی و شناور و متنوع همانند ابرها است. این طرح ها همانند سایر طرحهای دهه 60 بسیار اولیه و ابتدایی هستند.( همان، 72).
2-2 دیدگاه های اجتماعی و تاریخی:
2-2-1 مینی مالیست
در بسیاری از متون به نگارش درآمده در خصوص تحولات هنر و دنیای امروز، نویسندگان به دگرگونی های پس از جنگ جهانی دوم و دهه ی 60 پرداخته اند. همین امر ضرورت مطالعه ی مجدد این برهه از تاریخ را در جهت درک هنر و دنیای امروز مشخص می سازد. جهان در این دوره ی زمانی در حال ترمیم ویرانی های ناشی از جنگ بود و معماران در حال ساخت بناهایی با ابعاد بسیار بزرگ. در واقع هنر مینیمال نیز حاصل این دوران است. حاصل انعکاس جامعه ای که تغییرات بنیادی را در زمینه های سیاسی،اقتصادی و اجتماعی تجربه کرده است. در آغاز جنگ جهانی دوم، جنبش مدرن همچنان بر دنیا حاکم بود اما پس از جنگ ،بسیاری از اتفافات، تفکرات رایج آن زمان را به چالش کشیدند و به گفته ی ژان فرانسوا لیوتار نظریه پرداز پست مدرنیست نوعی وضعیت ناباوری ،بی اعتمادی و بی ایمانی به فراروایت ها به وجود امد
( نوذری،4:1385).
فراروایت ها در واقع بنیادهای تمام مسائل اجتماعی،سیاسی ، اقتصادی و فرهنگی دوران مدرن را تشکیل می دادند. این عصر با اتکا به یافته های علمی تازه،دستآوردهای انقلاب صنعتی،اکتشافات جغرافیایی ، جامعه مدنی و تفکر اصالت فرد و غیره، عرصه های تازه ای را به انسان قرن بیستم نوید می داد. اما در پایان جنگ جهانی دوم، آنچه به جا مانده بود نتایج ناشی از کشتارهای دسته جمعی، نسل کشی های نژاد پرستانه، آلودگی محیط زیست و تخریب منابع طبیعی و جنگ سرد بود که موجب بدگمانی و ناامنی عمیقی درون مردم می شد. هنر دوران مدرن نیز آن چنان سنگین و پیچیده بود که درک آن برای عموم مردم دشوار به نظر می رسید و تنها مورد فهم و قبول طبقه روشنفکر قرار می گرفت. به دنبال توسعه وسایل ارتباط جمعی بویژه تلویزیون آگاهی مردم از مسائلی چون بی عدالتی اجتماعی و اقتصادی، حقوق زنان و تبعیض نژادی بالا می رفت و مواردی که تاکنون تنها مورد توجه جامعه نخبگان قرار گرفته بود، اینک میان عموم مردم بحث می شد. در این زمان جامعه آمریکا عصر سرمایه داری و پیشرفت اقتصادی را تجربه می کرد و به یک جامعه صنعتی با تولید و مصرف انبوه مبدل می گشت. هنر مینیمال زاییده چنین اجتماع مصرف گرایی به نظر می رسد که فاصله ی میان فرهنگ سطح بالای دوران مدرن را با فرهنگ عامه ی مردم محدود می کردند (Marzona,2006,26).
و در واقع به مبارزه با هنر مدرن می پرداختند. هنر مینیمال، متاثر از تولید انبوه ، پیش ساخته های صنعتی را در هنرش به کار می برد و ایده ی نیروی کارخانه را به درون هنر انتزاعی انتقال می داد و با ترکیب منطق تولید سریالی با هنر، ارزش و هاله ی کار هنری را مورد تردید قرار می داد. اجتماع دهه ی 60 را می توان اجتماعی در حال گذار از دوران مدرن به پسا مدرن دانست. در عین حال نمی توان دنیای جدید را در گسست کامل از دوران مدرن نیز در نظر گرفت. بلکه آنچه پس از این دهه رخ می دهد در ادامه ی مهم ترین و بنیادی ترین تغییراتی است که پس از رنسانس تا نیمه ی اول قرن بیستم به وقوع می پیوندد و تمام عرصه های حیات بشری را تحت تاثیر قرار می دهد . انقلاب صنعتی و انتقال جامعه ایستای کشاورزی و تجاری به جامعه صنعتی مدرن، موجب گسترش حمل و نقل و ارتباطات، توسعه ی شهرهای بزرگ، تاسیس کارخانه ها و تولید فرآورده های تازه و بی شمار و همچنین بکارگیری نیروی عظیم کار می شود. در پی این تحولات انقلاب الکترونیک و انفورماتیک نیز بر شرایط زیست انسان و نحوه تفکر و حتی بعد احساس او تاثیرگذار بود. هنرمن در چنین جامعه ای دیگر نمی توانست بدون توجه به سیمای نوین شهرها و فضاهای جدید و بی تفاوت به داده ها و امکانات بی حد مواد به همان روش های گذشته به تولید اثر هنری بپردازد (گروتر،37:1375).
2-2-2 پست مدرنیست
در مفهوم پسا تاریخی، تاریخ به پایان خود می رسد در حالی که اشرافیت با دیگر قشرها همتراز شده است. پسامدرنیسم، شکل هنری است که تفاوت ها را در سبک تاریخی همتراز می کند و در آمیزه ی در هم جوش پسامدرنیسم، این تمایز به هیچ وجه جزء طبیعت ذاتی بشمار نمی آیند بلکه کاملاً اختیاری، و جزیی از سبک یا عرف هستند، و در هیچ واقعیتی ریشه ندارند، نقطه ی اشتراک پساتاریخ و پسامدرنیسم در همین است که به امحاء هر نوع دگرسانی و تفاوت طبیعی یا اساسی منجر می شود. اصحاب مکتب فرانکفورت (آدرنو، هورکهایمر،بنیامین) به این همگنی که توسط مدرنیسم پدید آمده سخت مظنون هستند. به اعتقاد آنها عقلانیت بکار برده شده در طول تاریخ حکایت نوعی خدعه و نیرنگ و عقلانیت ابزاری است. بنظر آنان این رویه در طول تاریخ تغییر نکرده است و سرمایه داری با تبدیل فرهنگ به صنعت فرهنگ به همان سبک و سیاق دوران اساطیری سفر ادیسه با تبلیغ و ترفندهای ضد انسان سعی بر به کرسی نشاندن ایدئولوژی بورژوازی که اساس آن بر معامله است و کسی در این معامله سود خواهد برد که بتواند مزورانه تر عمل کند( آنتونیادس ، 78:1386).
بنظر آنان اگر جامع بشری در طول تاریخ دچار تحول فکری ریشه ای شده بود فجایعی همچون آشویتس در قرن تمدن و فرهنگ اتفاق نمی افتاد گذشته از بدبینی اصحاب مکتب فرانکفورت که بیشتر متاثر از ایدئولوژی نازیسم است می توان گفت بورژوازی واجد خصلت های ایدئولوژیکی است که آنان برجسته نمودند. کشورهایی که داعیه دموکراسی دارند کشورهایی هستند که ایدئولوژی بورژوایی در آن یکه تازی می کند. بزعم فرانکفورتی ها هنر نیز در جوامع دموکراسی نیز مشمول همان تجارت پیشگی سرمایه داران است.
آنان با استفاده از قدرت اطلاعات و فن آوری پیشرفته، ایدئولوژی خود را در همه ی عرصه ها تحمیل می کنند. از مد لباس گرفته تا هنرمندانی که سرشناس هستند و به سفارش آنان نقاشی، فیلم یا موسیقی می سازند. البته این ایدئولوژی سرمایه داری هر چند غالب نهادهای هنری را در اختیار دارند اما کم نیستند هنرمندانی که با گونه های مختلف هنری انتقادهای تیز و تندی نسبت به جوامع سرمایه داری ابراز می دارند.
هر چند این در دست داشتن قدرت اطلاعات و فن آوری پیش رفته به سمت قطعیت و اتبات منویات سرمایه داری است اما بقول والتر بنیامین تکثیر مکانیکی آثار هنری وجهه مثبتی دارد. در واقع دیگر هنر هاله تقدس خود را وانهاده است. و این تکثیر مکانیکی آثار هنری حتی دستمایه کارهای پست مدرنیسمی هم شده است نمونه اش را می توان در کارهای اندی وارهول69 دید. گستره تکثیر آثار هنری، هنر را به مایملک عمومی تبدیل کرده است.
همان هنری که در مقطعی از تاریخ ملک طلق طبقه اشراف دانسته می شد. در تکثیر هنری هنرمندان با این چالش مواجه شده اند که در مواجهه با رقابت وسایل گوناگون بازنمود واقعیت و حتی بازنمود بازنمود این پرسش پیش می آید که "واقعیت چیست و تکثیر کدام است". این تردیدها در تضعیف مفهوم واقعیت در هنر پسامدرن نقش داشته اند. این احساس که هنر نمی تواند واقعیت را منعکس کند به این اندیشه مبدل شده است که خود واقعیت هم نوعی داستان است. ( آنتونیادس ، 82:1386).
مراکز آموزش عمومی و دانشگاهها نقش مهمی در تضعیف این اندیشه داشته اند که هنر زائیده ذهن نوابع است و آنکه هر کسی می تواند با آموزش و ممارست به آن دست یابد. اصولاً این اندیشه پست مدرنیسمی در دل مدرنیسم جا دارد. نمی توان به این دو مقوله به صورت دیدگاه خطی تاریخی نگاه کرد پست مدرنیسم برخلاف نام خود صرفاً بدین معنا نیست که بعد از جنبش مدرنیسم آمده است، ظاهراً پسامدرنیسم در کل مسیر؛ مدرنیسم را در دل خود بصورت مضمر دارد. اما بنا به عادت مقطع گرایی در تاریخ برای آن زمانها و جنبشهای خاصی را در نظر می گیرند مثل جنبش دادا در دهه 1920. اما نیچه را می توان نیای مدرنیسم و پست مدرنیسم خواند. وی روش خود را در رابطه با عقاید و اندیشه های متاخر فلسفیدن با پتک می دانست و قائل بر این بود که تمام آن چیزی که قبلاً با نام حقیقت ارائه شده دروغی بیش نبوده است این نگاه نیچه حامل نوعی نیست انگاری (نیهلیسم) است که از یک سو بنای عظیمی را که از زمان افلاطون به این سو استوار و محکم بود متزلزل ساخت و از سوی دیگر در رابطه با همسان سازی که از طرف مدرنیسم صورت خواهد گرفت خرده گیر بود (همان،79).

آن چیزهایی که در سخن معماری مدرن وحدت، هسته ی اصلی، یکدستی عناصر، خوانده می شدند، بیانی دیگر از قاعده های اصلی خود باوری مدرنیته بودند. به بیان فلسفی این خودباوری متکی بود بر پندار حضور معنای یکه و نابخردانه.. معماری مدرن بر این اعتقاد بودند که شکل باید با روح زمانه همخوانی داشته باشد.
این قاعده تحت تاثیر شالوده شکنان در سال 1970 توسط چالز جنکس در کتاب "پسامدرن در معماری" به چالش کشیده شد. جنکس از تمایز و تنوع دفاع می کرد و یادآور شد که نیازی نیست که همان یک معنای تکراری، مدام در شکل های یکسان ارائه شود. آنچه در عدم قطعیت پنداری موضع مدرنیسم و گرایش به سوی پست مدرنیسم گفتنی است رد "لوکوس محوری" توسط ژاک دریدا بود. هیچ قطعیتی وجود ندارد و زبان وابسته به اجزای تشکیل دهنده ی خود است که هر کدام مستقلاً فاقد معنا می باشد. اما اندیشه ی پست مدرنیسم به مقطع زمانی تحول در معماری محدود نمی شود. بلکه این اندیشه بسیار قدیمی تر است. شاید بتوان رگه های این جنبش را در فلسفه هگل جستجو کرد. در فلسفه هگل آنچه تحول آور است نه جنگ به خاطر زن، زمین و نان، بلکه جنگ میان ارباب و برده بخاطر شان و منزلت و حیثیت است. در دوران پیشاسقراطی ارتباط خدایگان و بنده از یک هژمونی سازنده برخوردار بود بقول نیچه: خدایگان در خدمت انسان بودند. انسان با تاسی به خدایگان امور را به نفع خود می گرداند. اما در دوره افلاطون این معادله به هم خورد. اربابانی که جانشین خدایگان بودند ممتاز و متمایز شناخته می شدند. آنها از حق طبیعی تفوق بر برده برخوردار بودند. حقی که بوسیله خدایگان فقط و انحصاراً به آنها تفویض شده بود. از نظر هگل، تاریخ با مبارزه برای ایجاد تفاوت و برجستگی آغاز می شود و این امر به معنای سلسله مراتب اولیه در منزلت های اجتماعی است. در پدیدار شناسی روح، تاریخ با تنازع برای باز شناخت آغاز می شود. این باز شناخت چیزی جز همان مرتبت اجتماعی نیست. ( آنتونیادس ، 85:1386).
در واقع میل به برتری و ارباب بودن ریشه در غریزه انسانها دارد. از نظر هگل: تاریخ را خدایگان آغاز می کنند اما نقش آنها در همان آغاز متوقف می شود. این نقش به اربابان واگذاری می شود. اما اربابان کاری جز خوردن و خوابیدن و زندگی تن آسا ندارند. حرکت تاریخ را در اینجا باید مرهون زیرکی و حیله گری بندگانی دانست که می خواهند طوق بردگی را از گردن خود باز کرده و آن را به گردن ارباب بیاندازند نقطه عطف این حرکت بزعم هگل انقلاب فرانسه است. البته باید دانست که اصحاب دایره المعارف (روسو، دیدرو…) نقش ایدئولوژیکی مهمی در انقلاب فرانسه داشتند. .( بانی مسعود، 76:1388).
شعار انقلاب فرانسه آزادی، برابری و برادری بود این اولین منشور برای ایجاد یک جامعه دموکراتیک بود. جامعه که از نظام اشرافیت به تنگ آمده بود و بالاخره موفق شدند نظام اشرافی را سرنگون کنند. پایه ریزی این اصل مردم سالارانه همان چیزی است که هگل آن را پایان تاریخ می خواند و "پایان" به یک معنا همان "هدف" است؛ غایتی که تاریخ پیوسته به سمت آن در حرکت بوده است. خوب حالا جامعه دموکراتیک برقرار شده اما آنچه انسان امروزی را رنج می دهد همان بی تفاوتی است. به اعتقاد من جای خدایگان و در نتیجه اربابان را نهادها در کف گرفته اند. در واقع در جامعه مدرنیسم عصیان فرد علیه هنجارگرایی عمومی است که توسط این نهادها اعمال می گردد فرد همچون قطره ای در میان دریای اجتماعات انسانی درآمده افراد در جامعه دموکراتیک سعی می کنند با کوچک ترین تمایزی تفاوت خود را اعلام کنند. پست مدرنیسم ریشه در اعلام این تفاوتها دارد. این تفاوتها غالباً خود را در هنر متجلی می سازند. هنر پست مدرن هنر افراد است.( بانی مسعود، 79:1388).
آن چیزهایی که در سخن معماری مدرن وحدت، هسته ی اصلی، یکدستی عناصر، خوانده می شدند، بیانی دیگر از قاعده های اصلی خود باوری مدرنیته بودند. به بیان فلسفی این خودباوری متکی بود بر پندار حضور معنای یکه و نابخردانه.. معماری مدرن بر این اعتقاد بودند که شکل باید با روح زمانه همخوانی داشته باشد.
– این قاعده تحت تاثیر شالوده شکنان در سال 1970 توسط چالز جنکس در کتاب "پسامدرن در معماری" به چالش کشیده شد. جنکس از تمایز و تنوع دفاع می کرد و یادآور شد که نیازی نیست که همان یک معنای تکراری، مدام در شکل های یکسان ارائه شود. آنچه در عدم قطعیت پنداری موضع مدرنیسم و گرایش به سوی پست مدرنیسم گفتنی است رد "لوکوس محوری" توسط ژاک دریدا بود. هیچ قطعیتی وجود ندارد و زبان وابسته به اجزای تشکیل دهنده ی خود است که هر کدام مستقلاً فاقد معنا می باشد. .( بانی مسعود، 105:1388).
معماری پست مدرن بر اساس تنوع، دگرگونی و تفاوت ایجاد می شود. اساس آن جدائی شکل از کارکرد است. استفاده از" تزئینات" بر عکس معماری مدرنیسم رایج است. در معماری پسامدرن یک ذهن آفریننده یا آنچه لوکوربوزیه " آفرینش ناب ذهن" می خواند، جای خود را به نسبت متقابل معمار- استفاده کننده از بنا می دهد. معماری پست مدرن از یگانه انگاری و مطلق نگری و الگوی قابل اخلاق مدرنیسم می گسلد (ایده مسلط خود باوری). اما معمار پست مدرن به شکلهای کهنه و انواع تجربه های متمایز تاریخی دل بسته است و شماری از آنها را بی هراس از ناهمخوانی به یک بنا راه می دهد.(همان، 106).
این ترکیب سبکها یا آنچه جنکس "التقاط گرایی رادیکال" می خواند استوار به این حکم مهم پست مدرن است که نمی توان معنا را حاضر کرد. نمی توان از تمامی عناصر خواست تا تن به یک معنای یکه، قطعی و نهایی دهند. در معماری پست مدرن سخن مسلط وجود ندارد. اما اندیشه ی پست مدرنیسم به مقطع زمانی تحول در معماری محدود نمی شود. بلکه این اندیشه بسیار قدیمی تر است. شاید بتوان رگه های این جنبش را در فلسفه هگل جستجو کرد. در فلسفه هگل آنچه تحول آور است نه جنگ به خاطر زن، زمین و نان، بلکه جنگ میان ارباب و برده بخاطر شان و منزلت و حیثیت است. در دوران پیشاسقراطی ارتباط خدایگان و بنده از یک هژمونی سازنده برخوردار بود بقول نیچه: خدایگان در خدمت انسان بودند. انسان با تاسی به خدایگان امور را به نفع خود می گرداند. اما در دوره افلاطون این معادله به هم خورد. اربابانی که جانشین خدایگان بودند ممتاز و متمایز شناخته می شدند. آنها از حق طبیعی تفوق بر برده برخوردار بودند. حقی که بوسیله خدایگان فقط و انحصاراً به آنها تفویض شده بود. از نظر هگل، تاریخ با مبارزه برای ایجاد تفاوت و برجستگی آغاز می شود و این امر به معنای سلسله مراتب اولیه در منزلت های اجتماعی است. در پدیدار شناسی روح، تاریخ با تنازع برای باز شناخت آغاز می شود. این باز شناخت چیزی جز همان مرتبت اجتماعی نیست.در واقع میل به برتری و ارباب بودن ریشه در غریزه انسانها دارد.( همان، 117).
از نظر هگل: تاریخ را خدایگان آغاز می کنند اما نقش آنها در همان آغاز متوقف می شود. این نقش به اربابان واگذاری می شود. اما اربابان کاری جز خوردن و خوابیدن و زندگی تن آسا ندارند. حرکت تاریخ را در اینجا باید مرهون زیرکی و حیله گری بندگانی دانست که می خواهند طوق بردگی را از گردن خود باز کرده و آن را به گردن ارباب بیاندازند نقطه عطف این حرکت بزعم هگل انقلاب فرانسه است. البته باید دانست که اصحاب دایره المعارف (روسو، دیدرو…) نقش ایدئولوژیکی مهمی در انقلاب فرانسه داشتند. شعار انقلاب فرانسه آزادی، برابری و برادری بود این اولین منشور برای ایجاد یک جامعه دموکراتیک بود. جامعه که از نظام اشرافیت به تنگ آمده بود و بالاخره موفق شدند نظام اشرافی را سرنگون کنند. پایه ریزی این اصل مردم سالارانه همان چیزی است که هگل آن را پایان تاریخ می خواند و "پایان" به یک معنا همان "هدف" است؛ غایتی که تاریخ پیوسته به سمت آن در حرکت بوده است. خوب حالا جامعه دموکراتیک برقرار شده اما آنچه انسان امروزی را رنج می دهد همان بی تفاوتی است. به اعتقاد من جای خدایگان و در نتیجه اربابان را نهادها در کف گرفته اند. در واقع در جامعه مدرنیسم عصیان فرد علیه هنجارگرایی عمومی است که توسط این نهادها اعمال می گردد فرد همچون قطره ای در میان دریای اجتماعات انسانی درآمده افراد در جامعه دموکراتیک سعی می کنند با کوچک ترین تمایزی تفاوت خود را اعلام کنند. پست مدرنیسم ریشه در اعلام این تفاوتها دارد. این تفاوتها غالباً خود را در هنر متجلی می سازند. ( همان، 120).
هنر پست مدرن هنر افراد است.عوامل گوناگونی بر روند پیشرفت جوامع بشری موثرند که از آن جمله می توان به عواملی نظیر: اقتصاد، جامعه شناسی، سیاست، پیشرفت های علمی، فلسفه و… اشاره کرد که همگی این عوامل بر دگرگونی های هنر و معماری نیز بسیار موثرند؛ این تحولات در معماری، آنگونه که چارلز جنکز (منتقد شهیر معاصر)، از آن یاد می کند با دوره مدرن آغاز می شود و سپس با دو دوره پست مدرن و لیت مدرن پی گرفته می شود. .( بانی مسعود، 123:1388).
مدرنیسم در معماری، پس از انقلاب صنعتی و از حدود سال 1920 م آغاز می شود؛ به لحاظ شناخت شناسانه معماران مدرن به یک سبک جهانی و شاید بتوان گفت به نوعی بی سبکی معتقد بودند. در معماری مدرن فرم، ناشی از "عملکرد" است. ساختمان حاصل از سبک در معماری مدرن دارای صراحت بیان است، فرم انتزاعی و دارای خلوص و سادگی است. از آنجا که معماری مدرن نفی کننده تاریخ است، لذا ضد هر گونه تزئینات، تمثیل و استعاره ای است که رجعتی به تاریخ قلمداد شود. در حقیقت معماری مدرن بر اساس اصالت برنامه شکل می گیرد و در آن عملکرد، نقش مهمی را ایفا می کند؛ بدین معنی که سازماندهی فضایی پروژه تحت تاثیر مستقیم اقتصاد قرار دارد و پروژه بر مبنای اقتصادی ترین وضیعت عناصر برنامه به وجود می آید و فرم، صورت اقتصادی طرح است! فرم، عنصری جبری است که ناشی از عملکرد و برنامه است و زیبایی شناسی آن زیبایی ماشینی و منتج از فناوری است.پس از سال 1960م، دو گرایش جدید پست مدرن و لیت مدرن، رخ می نمایند، هر یک دارای گرایش های مجزایی هستند، حتی ادامه تفکرات این سبک ها تا سال های اخیر هم قابل پی گیری است. در اندیشه معماران پست مدرن، سبک به صورت دوگانه ای به وجود می آید و دارای ظاهری عامه پسند و طرفدار عقاید جمع است. معماران این دوره که دیگر معماری مدرن را کارآمد و آرمانی نمی یابند، با رجعت به گذشته و تاریخ معماری، نشانه هایی را از آنها در معماری خود مورد استفاده قرار می دهند.در معماری پست مدرن نئوکلاسیک، برنامه طرد می شود و فرم فارغ از برنامه شکل می گیرد؛ در واقع این فرم ها هستند که مساله اصلی معماری را تعریف می کنند. فرم های اسطوره ای ولی بی زمان. این معماری با برداشت های تاریخی و استفاده از الگو های کلاسیک نظیر تقارن، تعادل، تبدیل کثرت به وحدت و… فرمهای انتزاعی را خلق می کند که برنامه وعملکرد در ادامه درون آن گنجانده می شود. برای معمار پست مدرنیست علی السویه است که یک کتابخانه طراحی شود یا یک موزه، یک مدرسه یا یک کارخانه، او تصویر سازی کرده، تمثیل ها و استعارات تاریخی را از متن موجود برداشت می کند، به طرزی مملو از تزیینات آلی و کاربردی، سپس در نهایت، عملکرد در قالب فرمال ریخته می شود و شکل می گیرد، حتی به قیمت تغییراتی در برنامه!اندیشه "لیت مدرن" معتقد به سادگیناخودآگاه است؛ "معمار لیت مدرن"، واقع بین است و معتقد به هر فرمی است که حاصل آید. ساختمان حاصل از این سبک دارای فرمی تندیس گونه است، فرمی رمز آلود با تکرار فوق العاده و خلوص! این بناها در عین سادگی، پیچیده هستند و دارای دوگانگی و اشاراتی مبهم. معماران لیت مدرن همانند اسلاف خود با تمثیل و استعاره مخالف هستند لیکن، طراحی آنها به گونه ای است که با ساختمان و سازه به مانند تزئینات برخورد می شود؛ بناهای این سبک بسیار پرزرق و برق و تکنیکی است، قسمت اعظم زیبایی شناسی آنها نتیجه زیبایی ماشین است البته با تعابیری نو از آن ….در سال های اخیر گرایش های جدیدی را در معماری شاهد هستیم که تقریبا همه آنها منتج از این سه جریان عمده هستند که بعضی از آنها را می توان به طور مشخص به عنوان سبکی خاص نام ببریم؛ مانند: اما تکثر طرز تفکرات حاکم بر معماری امروز جهان به حدی است که می توان با توجه یه اندیشه، نحوه طراحی، گرایش و موضع گیری معماران نسبت به معماری، سبکی خاص را برای هر معمار قائل شد، به طور مثال سبکی که برای معماری فرانک گری قایل هستیم یا سبک معماری افرادی نظیر آیزنمن و یا دانیل لیبسکیند کاملا متفاوت است و آنها را نمی توان در یک قالب گنجاند و در عین حال نمی توان نام یک سبک خاص را بر روی آنها گذاشت بلکه هریک از آنها بر اساس اندیشه و استراتژی خود دارای سبکی منحصر به خویش هستند. البته ممکن است سبک کاری آنها توسط افراد دیگری مورد استفاده و اقتباس قرار گیرد. در ایران نیز، علی الخصوص در دهه اخیر، رویکردهایی خاص به معماری شکل گرفته است که در نگاهی عام می تواند به صورت یک رسته بندی کلی، حضور و نوع نگاه به معماری را در بین گروه های مختلف مطرح در کشور را طبقه بندی کرد؛ طبقه بندی اینچنینی هرچند تا به حال شکل نگرفته (یا جدی گرفته نشده است!)، ولی کاملا در درک معماری و ساخت و ساز معاصر ایران می تواند راهگشا باشد. ( آنتونیادس ، 99:1386).

2-2-3 دیکانستراکشن:
دیکانستراکشن در فارسی به ساختارزدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد و شاید هم به دلیل آن است که هنوز ابهامات و سوالات زیادی در مورد دیکانستراکشن در کشور ما وجود دارد . از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیماً از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و با لحاظ آشنایی نسبتاً اندک معماران با فلسفه این مکتب ، برای استنباط معماری دیکانستراکشن ، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود . www.memarnet.com) ).
در نیمه اول قرن بیستم مهمترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ، فلسفه اصالت وجود بود . ژان پل سارتر (۱۹۸۰ – ۱۹۰۵) ، فیلسوف فرانسوی ، پایه گذار این مکتب است . او خردگرایی مدرن ، که توسط دکارت ، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ، را اساس فلسفه خود قرار داد . سارتر معتقد به خرد استعلایی (Transendental Mind) است . از نظر وی ، " فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند … سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست " (جنکز،34:1383).
از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب درابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی درمقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان ساختارگرا ، می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند . ساختار ذهن مبنایش زبان است . انسان به وسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود . هر ذهنیتی موکول به ساختار زبان است . لوی استراوس ، زبان و ساختار آن را در فهم ماهیت ذهن آدمی سخت واجد اهمیت شمرد و گفت : " تحلیل ساختارهای ژرف پدیده های فرهنگی به آدمی مدد می رساند تا ساخت و کار آن را بشناسد و از این رهگذر به رموز تحولات اجتماعی و فرهنگی واقف گردد . به نظر او ، ساختارهای فرهنگی از انگاره های زبانی پیروی می کنند " .( همان، 36-40).
استراوس ماهیت بشر ، رسالت بشر و آزادی بشر را که سارتر مطرح کرد ، به زیر سوال برد . از نظر استراوس ، سارتر موجودی است پاریسی با بینش پاریسی . استراوس می گوید : " ژان پل سارتر ذهنیت و شعور تکوین یافته در محیط های دانشگاهی پاریس را به کل بشریت و در همه نقاط عالم و در سراسر تاریخ تعمیم داده و تعینات تاریخی را نادیده گرفته است . " . استراوس به آمریکای جنوبی سفر کرد و ساختارهای ذهنی و زبانی قبایل بومی آمازون را مطالعه نمود . پس از بازگشت ، کتابی به نام ذهن وحشی به رشته تحریر درآورد . از نظر استراوس ، ذهن بدوی دارای منطق خاص خودش است و قوی تر می باشد . اگر به عقیده دکارت همه چیز اگاهانه شکل می گیرد ، به نظر استراوس ، ساختارهای فرهنگ ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ، همه آنها در ساحت ناخودآگاه شکل می گیرد و مولفی ندارد . استراوس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سوال برد . اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استراوس انسان موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد ، لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم (همان،55).
به طور کلی ، " روش ساختارشناسی ، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چارچوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها ، ساختارهای موجود در پدیده ها را استخراج می کنند " ، چنانچه ژان پیاژه (۱۹۸۰ – ۱۸۹۶) ، روان شناس فرانسوی ، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد . اگر چه مکتب ساختارگرایی فلسفه و جهان بینی مدرن را مورد شک و تردید قرار داد ، ولی خود این مکتب نیز مورد سوال و نقد فلاسفه پست مدرن و خصوصاً پساساختارگراها قرار گرفت . چنانچه میشل فوکو ، که خود از بطن ساختارگراها ظهور کرد ، در مورد مکتب فوق می گوید : " کلیت بخشیدن به ساختارها ما را از مسائل عینی فرهنگ و جامعه غافل می کند . منطق آنها منطق خشکی است و به ما اجازه نمی دهد به هویت ها در دوران های مختلف توجه کنیم " . لذا مکتب ساختارگرایی را می توان یک مکتب بینابین دو مکتب مدرن و پست مدرن تلقی کرد .( همان، 57).
مکتب دیکانستراکشن ، که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ، نقدی به بیشن ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است . مکتب دیکانستراکشن جزو زیر مجموعه پساساختارگرایی هم محسوب می شود . زیرا اکثر اندیشمندان این مکتب ، پرورش یافته دوره ساختارگرایی می باشند . پساساختارگراها منطق گرایی افراطی ساختاری و افراط ساختارگرایان در مورد ساختار را مورد پرسش قرار می دهند . پساساختارگراها معتقدند که "اهمیت و پویایی زبان باید در سیلان و ناپایداری معناها جست و جو گردد." سوسور" مدعی بود که دال و مدلول چنان با یکدیگر پیوند دارند که گویی دوروی یک سکه هستند " . ولی رولان بارت ، فیلسوف پساساختارگرای فرانسوی در مورد دال (دلالت کننده ) و مدلول ( دلالت شونده ) معتقد است " دال به مثابه همتا و همسفر دقیق مدلول نیست " .( همان، 58).
مکتب فکری دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا ( ۱۹۳۰) فیلسوف معاصر فرانسوی ، پایه گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی ما به دنبال ساختارها هستیم ، از متغیرها غافل می مانیم ، فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند ، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد . دریدا از سال ۱۹۶۷ ، یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ، در مجامع روشنفکری و و فلسفی غرب مطرح گردید . این یه کتاب عبارتنداز: گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی . در این کتاب ها هدف اصلی دریدا حمله به ساختارگرایی استراوس و پدیدار شناسی هوسرل بود . از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویای خودش را از دست داده است .cullar,2007:32))
به عقیده دریدا ، یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند ، زیرا مولف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ، می تواند دریافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد . " نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر ( مولف ) جدا شده . هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد " . از نظر دریدا ، نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقاً همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد . متن به جای انتقال دهنده معنا یک خالق است . به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ، ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم . هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند . تقابل های دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است . تقابل های دوتایی همچون روز و شب ، مرد و زن ، ذهن و عین ، گفتار و نوشتار ، زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . از زمان افلاطون تاکنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است . ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد . او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را مردود می داند ibid:35)).
به عنوان مثال ، در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار به دلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است . ولی به عقیده دریدا ، معنای متن را گوینده تعیین نمی کند . بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می کند ، لذا لزوماً گفتار بر نوشتار ارجح نیست . cullar,2007:34))
باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد ، زیرا هر تعریفی هر از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر و تاویل شود . ولی در این جا چند نمونه از مباحثی که در مورد دیکانستراکشن عنوان شده ذکر می شود . حسینعلی نوذری ، نویسنده و نظریه پرداز معاصر می نویسد : " شالوده شکنی ، ساخت گشایی ، روش یا متد تحلیل پست مدرن ، هدف آن گشودن یا باز کردن تمام ساختارها یا شالوده ها است . مکتب شالوده شکنی ، متن را به اجزاء و یا پاره های مختلف آن تفکیک کرده و آنها را از هم مجزا ساخته و عناصر متعدد و متشکله ان را پاره می کند و از این طریق تناقضات و مفروضات آن را آشکار می سازد " . دکتر محمد ضیمران مولف کتاب دریدا و متافیزیک حضور ، می نویسد : " قرائت یک متن چیزی است شبیه پی جویی آن چه در محاق غیاب و نسیان قرار دارد و این را می توان غایت بن فکنی شمرد . " . ibid:37)).
دکتر ضیمران نظردریدا را در این مورد چنین می نویسد : بنیان فکنیروشی است که آدمی را از خواب یقین آور دکارتی بیدا می سازد و وثوق و اطمینان خیالی را از او سلب نموده و دغدغه تازه ای می آفریند " .
خود دریدا می گوید : " دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و استنباطات مغایر با خود متن است . در واقع گسترش درک مجازی است " wigley,1995:48)).
به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است. این تفسیرها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدیدآورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است و به تعداد خواننده ، برداشت ها ، و استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد . خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده . ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد . ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است . شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ، پیتر آیزنمن ، معمار معاصر آمریکایی است . آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود ، بلکه با فضاها ، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی در طی دهه هشتاد میلادی درآورد . آیزنمن در مقاله ای به نام " مرز میانی " ، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت . از نظر وی ، معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است . به عقیده آیزنمن ، بحث ارزشی هگل در مورد تز ، آنتی تز و سنتز ، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد . فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه ، فروید ، هایدگر ، ودریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند . ibid:54)).
علم قرن نوزده و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است . قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین واصل عدم قطعیت ورنر هایزنبرگ ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است . لذا اگر معماری علم است ، باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد . معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد . همچنان که معانی ، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ، در معماری نیز باید عوض شود .
آیزنمن معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جست و جو کرد . پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند ، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند . در این مورد وی از واژه "Presentness " به معنای " اکنونیت " استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد . متعلق به زمان و مکان حاضر باشد .
برای رسیدن به شرایط فوق ، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی ، لذا بر هم زدن آنها ممکن است . حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شوند ( دیکانستراکت شوند ) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود .
پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما ، دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام ، ثبات و بی ثباتی ، زشتی و زیبایی ، سودمندی و عدم سودمندی ، صداقت و فریب ، پایداری و تزلزل ، صراحت و ابهام وجود دارد . نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد ، بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود . wigley,1995:51)).
در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید بودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام ، بی ثباتی ، فریب ، زشتی و عدم سودمندی است . معماری امروز ما باید منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که درمعماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ماست . در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مورد مطالعه وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین برآورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموع چند معنایی ، ابهام برانگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل بیشتر آماده می کند . ibid:52)).
آیزنمن در مقاله " مرز میانی " از واژه " Catachresis " استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . دو پهلو مرز میانی است . در دو پهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن – نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : " دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است " . یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ، مرکز هنرهای بصری و کسنر (۱۹۸۹ – ۱۹۸۲) در شهر کلمبوس آمریکا است . در مسابقه ای که در سال ۱۹۸۲ برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ، سزار پلی ، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند . (www.atlasy.ir)
سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ، نمایش آثار هنرمندان و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمان های موجود در سایت قرار دادند . ولی در کمال تعجب ، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دو ساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر ان که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد . از آن زمان سبکی در معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت . (event.banamid.ir).
آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان کرد که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتاً متفاوت است. یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را دراین ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند . لذا دو کد یا نشانه برای هر یک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شظرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس . این دو شبکه نسبت به یکدیگر ۱۷ درجه اختلاف زاویه دارند . لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای ازهر یک ازاین دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند . این دو گانگی درکالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارند و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند (www.atlasy.ir)
پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان درسایت ، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود . این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود ، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود . اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشتد ، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود ، به عنوان بخشی از متن موجود ، که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد . لذا در طرح آیزنمن ، بخش هایی از ساختمان دانشکده نظامی ، که شبیه یک قلعه نظامی بود ، در قسمت سردرورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری و کسنر بازنمایی و بازسازی شد (event.banamid.ir).
در طرح این مرکز هنری ، آیزنمن برخلاف سایرین توجه خود را معطوف آن چیزی نمود که در نگاه اول و قرائت نخست به نظر نمی آمد . وی با کنکاشی موشکافانه ، مواردی همچون تناقضات ، دوگانگی ها و مسائل و تفسیرهای حاشیه ای را عیان و عریان نمود . به چه دلیل ؟ به دلیل آن که معماری باید نمود کالبدی ذهنیت و بینش زمان خود – در این مورد دیکانستراکشن باشد . (event.banamid.ir).
معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتاً کوتاهی داشت و از حدود یکی دهه فراتر نرفت ، ولی تاثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت . این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود .
از دیگر معماران این سبک می توان از فرانک گهری ، زاهاحدید ، رم کولهاس و برنارد چومی نام برد . www.memarnet.com) ).
در حوزه معماری ، اشکال و طرح های مختلف دیکانستراکشن مدت بیش از یک دهه است که در دانشکده های معماری در ایران ارائه شده است . چند نمونه ازساختمان ها به این سبک نیز در تهران اجرا شده ، ولی این که طرح این ساختمان ها در پی پاسخ به چه مسائلی بود ، بر نگارنده مشخص نیست . (event.banamid.ir).
در بینش دیکانستراکشن ما در یک دنیای چند معنایی زندگی میکنیم. و هر کس معنا و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند و آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است. به عقیده دریدا معنای متن را گوینه تعریف نمی کند بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می کند. و دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و استنباطات مغایر با خود متن است.
یکی از نویسندگان و نظریه پردازان معاصرایرانی، می نویسد : هدف دیکانستراکشن گشودن یا بازکردن تمام ساختارها و شالوده هاست. مکتب شالوده شکنی، متن را به اجزا و یا پاره های مختلف آن تفکیک کرده وآنها را از هم مجزا ساخته و عناصر متعدد و متشکله آن را پاره می کند و از این طریق تناقضات و مفروضات آن را آشکار می سازد. www.memarnet.com) ).
شخصی که برای اولین بار مباحث فلسفی دیکانستراکشن را وارد عرصه معماری نمود پیتر آیزنمن معمار معاصر آمریکایی است. آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود بلکه با فضاها، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه 80 میلادی در آورد. او معتقد است که معماری در هر زمان ومکان باید اکنونیت داشته باشد و برای رسیدن به شرایط فوق حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شوند و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از درون آنها استخراج شود.
به نظر او در زندگی امروز ما دوگانگی ها و تقابل هایی مانند زشتی و زیبایی، ثبات و بی ثباتی، وضوح و ابهام، پایداری و تزلزل، سودمندی و عدم سودمندی و صراحت و ایهام وجود دارد که باید در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود. . (www.atlasy.ir)
در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مورد مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد. همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد. در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود. در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که درعین برآوده نمودن خواسته ها ی عملکردی پروژه، تناقضات و تباینات بین وعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف ز آن ارائه شود لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ابها م برانگیز متناقض و متزلزل ارائه میشود که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل بیشتر آماده می کند. www.memarnet.com) ).
عصیان در برابر باورهای قرار دادی و معمولی در عرصه معماری و پیش از آن در عرصه فلسفه که گفتیم خود شامل عرصه و رشته های وسیع تری می شود و در این مورد ، بیش از همه تردید در " خرد " و " دانایی " به عنوان تعیین کننده نهایی در تمام مباحثی که در جهان اندیشمندی مطرح است به چشم می خورد تکیه و تاکیدی که از دیرباز ، از عصر فیلسوفان کلاسیک یونان وجود داشته وبا ظهور عصر روشنگری Enlightenment و رواج اندیشه های دکارت ، اسپینزا و لایبنیتز و فیلسوفان دیگری مانند ایشان قوت بیشتری گرفته است و تقریباً تا سال های اخیر اساس فکری و فلسفی مغرب زمین را فراهم آورده و از آن مهم تر – برای بحث ما – از انگیزه های اصلی مدرنیسم در عصر معماری بوده است . . (www.atlasy.ir)
بانیان و صاحبنظران عرصه دیکانستراکشن با توجه به آن چه در جهان هستی می گذرد ، گویی با حافظ بزرگ شیراز هم آواز شده اند که :
جهان و کار جهان جمله هیچ در هیچ است هزار با من این نکته کرده ام تحقیق.
و از این رو بر ضد توضیحات " منطقی " گذشته شوریده اند تا جایی که برنارد جومی ، یکی از معماران بنام دیکانستراکتیویست بخش هایی از اثر خود را در پارک دلاویلت ، فلی یا دیوانگی نام نهاده است . البته می توان این دیوانگی را دیوانگی شاعرانه ای به تصور درآورد که به ویژه در ادبیات ما سابقه ای دیرین دارد و از تعابیر شناخته شده است . اما منطق بر اساس خرد و دانایی از عوامل اساسی پدید آورنده معماری مدرن – و یا اگر مطلب را در عرصه ای وسیع تر بنگریم مدرنیسم بود . در عین حال باید به خاطر آوریم که در معماری همانند فلسفه ، اندیشه منطقی رشد دیرینه دارد و اساس کار بسیاری از مظاهر معماری در دوره های مختلف را به وجود آورده است (www.atlasy.ir)
در معماری تا گذشته ای نزدیک از منطق ساختمان ، از منطق سازه ، از منطق اقلیم و انطباق معماری با آن حتی از منطق زیبایی سخن فراوان گفته می شده و به رشته تحریر در می آمده است . اکنون با دیکانستراکشن همه این منطق ها در زیر سوال رفته است . اما به یک نکته باید توجه داشت و آن این که به زیر سوال بردن قضیه ای ، نفی آن نیست . این نکته شاید اختلاف نظر مرا با برخی از صاحبنظران و طرفداران دیکانستراکشن به وجود می آورد . نکته واجد اهمیت به اعتقاد من ، این است که " غیر منطقی " بودن کار جهان و یا با قول حافظ هیچ در هیچی آن را باید به عنوان یک واقعیت موجود مشاهده کرد و آن را به حساب آورد، – البته واقعیتی نامطلوب و ناستوده ولی نباید آن را به عنوان یک اصل پذیرفت . پذیرفتن آن به عنوان یک اصل راه به هرج و مرجی می برد که فقط مقبول آناریست ها ، شارلاتانها و یا به قول با " فارلی " " کاسبان مرگ " می باشد . www.memarnet.com) ).
بسیاری از معماران دیکانستراکتیویست نیز اگر چه در تئوری آن را پذیرفتند ولی در عمل، آثارشان " منطق خاص " خود را داراست . به علاوه یاد آوریم که خرد و دانایی از جمله وسایل حیاتی و بسیار مهمی بوده است که مورد استفاده آدمی قرار گرفتند و می توانستند به کشف بسیاری از نکات ناشناخته و چیرگی بر محیط دور و بر خود و طبیعتی سخت و بی امان – البته به صورتی نسبی – موفق شود . ولی به زیر سوال بردن خرد و دانایی معنایش این است ، و معنایش این می تواند باشد که همه چیز را صرفاً با دلائل منطقی نمی توان توضیح داد . بنابراین خرد و دانایی باید توام با تجربه و آزمایش و با احساس حواس ( که تا این جا در موارد بسیار توضیح ناپذیر مانده است ) باشد . پس پیام پذیرفتنی دیکانستراکشن می تواند این باشد که : اکنون باید آنچه " غیر منطقی " پنداشته می شده نیز به حساب آید و " منطقی " بودن هر قضیه ، بر اساس معیارهای گذشته ، شرط پذیرفتن آن نیست www.memarnet.com) ).
تردیدی نیست که برخی از بانیان و هواخواهان دیکانستراکشن راه افراط می پیمایند . نفی خرد و دانایی و نپذیرفتن کلی و عمومی حکم عقل به دلیل آن که عقل نمی تواند فتوای نهایی باشد و هر مبحثی می تواند – بسته به معبر – تابع صدها تعبیر مختلف باشد ماهیتاً پذیرش مطلقی را به همراه دارد که دیکانستراکشن مدعی واسازی آن نیز می باشد . نمی تواند مطلقی را به زیر سوال برد و مطلق دیگری را به جای آن برگزیند . . (www.atlasy.ir)

فصل سوم:
تجزیه و تحلیل موضوعی، فضای تصویری
و ارتباط آنها با هم

3-1- تجزیه و تحلیل موضوعی و فضای تصویری در مجسمه سازی نیمه دوم قرن بیستم
3-1-1 مجسمه سازی مینی مالیستی
3-1-1-1 بررسی اصول موضوع و مبانی تصویری مجسمه سازی مینی مالیستی
در سال 1936 ، منتقد آلمانی به نام والتر بنیامین70 که از اعضای مکتب فرانکفورت بود، به مبحث مهمی در هنر امروز اشاره کرد. او باور داشت که تکنولوژی امروز برای نخستین بار در تاریخ موجب از بین رفتن هاله و اقتدار اثر هنری شده است و این خود موجب می شود تا اثر هنری در دسترس همه ی مردم قرار گیرد. بنیامین در مقاله ی "اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن" که از مشهورترین و موثرترین آثارش محسوب می شود ، می نویسد: " به دلیل پیشرفت تکنولوژی و فراهم آمدن امکان تکثیر و بازتولید فنی و مکانیکی آثار هنری، این آثار منش اصلی خود را از دست داده اند و دیگر موردی یکتا محسوب نمی شوند که با حفظ فاصله از مخاطب (تماشاگر،شنونده) جاودانی به نظر آیند و بسان ابژه هایی مقدس و دارای تجلی جلوه کنند( احمدی ،61:1376). وی این مساله را باعث دگرگونی شیوه های زیبایی شناسانه می داند و معتقد است دوران جدیدی در آفرینش و دریافت آثار هنری آغاز شده است. اما بسیاری از متفکرین معاصر او با نظرش موافق نبودند ، تئودور آدورنو 71
که از دیگر اعضای مکتب فرانکفورت به شمار می آید این مساله را موجب تنزل هنر می دانست. در نگاه مخالفان "چشمه" مارسل دوشان72 نمایانگر نابودی اصالت در هنر، مهارت و ارتباط هنرمند با اثرش و در نهایت نشانگر ظهور هنر ماشینی است. هنگامی که مینی مالیست ها از تولیدات صنعتی پیش ساخته باری خلق آثار هنری خود استفاده کردند بسیاری از منتقدین زمان با رواج تولیدات صنعتی در خلق آثار هنری مخالفت کردند. "هنر مینیمال ، هنری است مصنوع که در آن حضور هنرمند کمتر احساس می شود و به همین دلیل فاقد آن لحظه تاثیرگذار حسی است که با دستان هنرمند منتقل می شود. از این رو نزد بسیاری از منتقدین، مینیمالیسم بازتابی از انسانیت زدایی جامعه ی صنعتی است که خط تولید معرف آنست آن چه این ویژگی را به وخامت موضوع نزد منتقدین بدتر می کند توان بالقوه ی بازتولید این آثار هنری به روش صنعتی است" ( کالپیت،518:1383).
مایکل فراید معتقد بود که ساخته گزیده ها با رنگ و شکلی دیگر بازگشته اند از این رو استفاده ی دن فلاون73 از لامپ های فلورسنت را نیز می توان در تداوم ساخته گزیده های دوشان دانست که بدون هیچگونه دخالت در ساخت آنها به عنوان هنرمند تنها ایده ی بکارگیری آنها و طرز قرار گیری شان را به عهده دارد. با چنین نگرشی اشیای ساخته شده از نور فلورسنت فلاون را می توان مرز میان مینی مالیسم و هنر مفهومی در نظر گرفت (Harris,2006:199).
دن فلاون مجسمه ساز مینی مالیست هم چنین با استفاده از لوله های فلورسنت روزمره بیش از پیش مفهوم هاله را آن چنان که بنیامین در نظر داشت از بین برد. نور که همواره در هنر و فرهنگ گذشته سمبل تقدس بود در آثار فلاون که شامل فلورسنت های خریداری شده از کارخانه است ، فضایی کاملا مادی به وجود می آورد و هاله، گویا از لوله های نوری ساطع می شود. منتقدین، آثار فلاون را با ایجاد فضای معنوی مرتبط می دانستند اما خود او با هرگونه برداشت معنوی از آثارش کاملا مخالف بود. والتر بنیامین همواره گفته برشت را تکرار می کرد : " مساله اصلی حذف یا نفی تکنولوژی نیست، بلکه گسترش آن است. " ( احمدی،75:1376).
از اهداف مینی مالیست ها در نقاشی، عدم حضور یا احساس فاعل یا شخص سازنده – هنرمند – در اثر هنری است و همین امر آنان را به محاسبه ریاضی گونه و نقشه های ترسیمی در اجرای آثار، و دوری از ساخت پیکره با مصالح سنتی همچون سنگ مرمر یا مفرغ واداشت. بدین گونه که آثارشان را ابتداء به صورت یک سری اندازه و نوشته بر کاغذ همانند نقشه ی یک قطعه صنعتی-، رسم می کردند و سپس دستور ساخت آن را به متخصصین واگذار می کردند و حتی در برخی موارد هنرمند مینی مالیست با تماس تلفنی دستور اجرای اثرش را می داد.
" تونی اسمیت " – هنرمند مجسمه ساز مینی مالیست – خاطره ای از ساخت یکی از مجسمه هایش نقل می کند، که چگونه از دوستش اندازه های حجمی کوچک را که شب قبل روی میزش دیده و در ذهن او ایده ای را پدید آورده بود، درخواست کرده است؛ "من از او خواستم خط کش را برداشته و جعبه را اندازه گیری کند. او خیلی از قضیه پرت بود و نپرسید من ابعاد این جعبه را برای چه می خواهم. بعد ابعاد را پنج برابر کرده و طرحی از آن تهیه نمودم، سپس بلافاصله آن را به کمپانی صنعتی " وارینگ " در " نیوآرک " برده و از آنها خواستم آن را درست کنند.( همان،76).
دانلد جاد74 تفاوت هنر مینی مالیست را با دیگر مکتب های هنری در جست و جوی وحدت یا کمال مطلق از طریق تکرار واحدهای هم شکل با قرینه سازی مطلق می داند. وی واحدهای هم شکل – غالباً چهارگوش – را در تکرار و با فاصله های ثابت کنار هم قرار می دهد و برای ساخت این واحدهای چهارگوش از آهن گالوانیزه، آلومینیوم و پلکسی گلاس استفاده می کند (اسمیت، 106:1382).
" رابرت موریس75 " با استفاده از انواع احجام، یک اتاق کامل را به یک فضای سراپا "وحدت شکل" تبدیل می کرد. موریس غالب کارهایش را با استفاده از فایبرگلاس به شکل های هندسی و گاه به شکل منحنی می سازد. وی در مورد آثارش می گوید:" سادگی در شکل ، الزاما به معنای سادگی در تجربه نیست. در واقع اشکال واحد و یک شکل رابطه هنری را تنزل نمی دهند. بلکه بدان نظم و ساختار واحد می بخشند که معانی و روابط هم به طور مستقل و هم در همبستگی با یکدیگر در کلیت یک اثر مینی مالیستی حضور دارند" (کلپیت، 60:1383).
جاد، موریس و دیگر مینی مالیست ها، در پی آن بودند که اثر خود را به صورت " یک چیز " شکل کلی ساده ای که بتواند در قالبی یکپارچه درک شود و به صورت تجربه ای که به یکباره حاصل آمده، البته نه تجربه ای مرحله به مرحله و نسبی از نوع کوبیسم، عرضه دارند. به گفته ی باربارا رز76 آنچه مینی مالیست ها عملا در انجامش به موفقیت رسیدند این بود که توانستند نکته اصلی و مرکزی کوبیسم را پشت و رو کنند به عبارت دیگر، تجربه بلا درنگ و آنی کل گرایانه را جایگزین عنصر " همزمانی " کوبیسم (= نمایش چند نما از یک شیء در آن واحد و از زوایای مختلف ) کردند. برای نمونه؛ کارهای دیواری جاد را فقط از روبرو می توان دید، اما مجسمه های روی زمین او به گونه ای ساخته شده اند که اگر تماشاگر دور آنها بچرخد ، قادر نخواهد بود نمای جلو ، عقب یا جانبی آن را به درستی تشخیص دهد" ( هانتر و جاکوبوس، 67:1380).
دن فلاوین در ساخت آثارش از خطوط نوری – لامپ های رنگی – در ابعاد و شماره های مختلف و با ریتم استفاده می کند. وی به جای خط در نقاشی از خطوط نوری بهره می برد و از شعاع های کنترل شده به جای سطح یا حجم استفاده می کند. " فلاوین نه تنها عنصر نور، بلکه عنصر فضا را نیز در کارهای خود به عنوان ماده ی هنری مورد استفاده قرار می دهد. او بر این باور است که فضای واقعی یک اتاق می تواند توسط نور و پرتوهای الکتریکی شکسته شده و با ایجاد توهم یا نوعی بازی با نور، ترکیب فضای جدیدی پیدا کند".(حریریان، 91:1389).
در مجموع، مینی مالیست ها اگر چه از اکسپرسیونیسم انتزاعی شروع کردند اما آن را به لحاظ افراط در حدیث نفس موافق اندیشه های خود نیافتند و همچنین اکسپرسیونیسم انتزاعی در پیکره سازی موفق عمل نکرده بود؛ بنابراین مینی مالیست ها راه شان را جدا کرده و در مقابل به حجم پردازی پرداختند. از طرف دیگر مینی مالیست ها از دستاوردهای دو مکتب روسی در خلق آثارشان بهره بردند؛ مکتب سوپره ماتیسم و آثار مالویچ، با تفکر نقاشی ناب با شکل های هندسی و خالی از هر گونه ایدئولوژی زدگی؛ و مکتب کانستروکتیویسم و آثار تاتلین، با تفکر ریاضی گونه در اثر هنری. از جهتی اندیشه مارسل دوشان و آثار حاضر – آماده اش نیز توجه مینی مالیست ها را جلب کرده، اندیشه ای که عمل ساختن اثر را نفی می کرد و به اشیاء روزمره ی خنثی، با جدایی از محیط کاربردی شان و نام گذاری مجدد، ارزش زیبایی شناختی به آنها می بخشید. بدین ترتیب مینی مالیست ها نیز بر آن شدند تا از اشیای روزمره و خنثی نظیر لامپ های فلورسنت و آجر نسوز استفاده کنند. بنابراین آثار مینی مالیست ها آثاری بودند که در آنها سعی شده بود، معنای سنتی اثر هنری – به ویژه نقاشی- نفی شود و هر آنچه را یک تابلو با خود یدک می کشید تا بدین وسیله اثر هنری خوانده شود، همچون؛ ضربه های قلم مو به عنوان حضور هنرمند در اثر هنری، محدودیت چارچوب قاب نصب شده بر دیوار، موضوع های اومانیستی و ایدئولوژیک و نظایر این را در اثر به حداقل برسانند. بدین ترتیب آثار مینی مالیستی هنرهای تجسمی – نقاشی – فرض بنیادی ساختارها ی آغازین را دوباره مطرح می کرد و پرسش هایی در باب ماهیت و اعتبار اثر هنری، تجربه زیبایی شناختی، ماهیت فضا و شکل تندیس وار. و بنیان نگرشی را پی ریختند که پس از گذشت بیش از چهل سال، هنوز هنرمندانی هستند که به آن گرایش دارند و از دستاوردهای آنها بهره می برند ( همان:91-93).
3-1-1-2 بررسی آثار مجسمه سازان مینی مالیست
3-1-1-2-1 دن فلاون
شهرت دن فلاون ، از مهم ترین هنرمندان مینی مالیست دهه ی 60، بیشتر به دلیل استفاده از لامپ های فلورسنت است. این فلورسنت ها مواد اولیه ی آثار او را تشکیل می دهند : " آثاری با ابعاد کوچک نمایشگاهی و چیدمان هایی در رابطه مستقیم با فضای معماری " ( smith,1991,1).
آثار نوری دن فلاون برخی از منتقدین دهه ی 60 را که همچنان به شیوه ی سنتی نقد می کردند دچار سردرگمی کرده بود. هنگامی که آثارش برای اولین بار به نمایش گذاشته شده بود مورد استقبال کمتر منتقدی قرار گرفت. لوسی لیپارد استفاده فلاون از نور رنگی را بسیار زیبا می دانست اما اظهار کرد کارهای فلاون شبیه به دکوراسیون است.
دن فلاون زندگی حرفه ایاش را به عنوان یک هنرمند در اواخر دهه ی 50 و با نقاشی های انتزاعی آغاز کرد. پس از یک دهه تجربه های هنری با روش های سنتی در اوایل دهه ی 60 او از لوله های لامپ های فلورسنت با عنوان وسیله ای بیانی در آثارش استفاده کرد و تجربه های جدیدی را با نورهای الکتریکی آغاز کرد. فلاون در قسمت هواشناسی آمریکا و سپس در مرکز تحلیل آب و هوای ملی کار می کرد. ارتباط او با فضا،آب و هوا و شرایط نوری متغیر شاید در استفاده ی او از نور به عنوان مادهی کار هنر بی تاثیر نبود (Collins,2007,1 ).
3-1-1-2-2 مهم ترین ویژگی های آثار دن فلاون
بارزترین ویژگی آثار دن فلاون کاربرد عمدی او از مواد ساده ی تولید کارخانه است. او با چیدمان های متفاوت توجه مخاطب را به فرآیند تولید صنعتی جلب کرد. و با استفاده از نور در خلق آثارش از ایده ی شی ء خاص فراتر رفت. فلاون با استفاده از خواص غیر قابل انعطاف لامپ ها خیلی زود متوجه شد که امکانات مواد مورد استفاده او نامحدود است. مواد اولیه ی او ساخته گزیده های صنعتی بودند که بدون تغییر در ساختار و عملکردشان به توسعه ی مفهوم نور می پرداختند، این که نور چگونه عمل می کند و ما چگونه آن را دریافت می کنیم. او با تجربیاتی در راستای این مفاهیم ساده شرایط و شکل فضا را به روشی پیپیده به چالش می کشید. در هنر فلاون اشیاء و زمینه اهمیت می یابد. فلاون کل اتاق را در رابطه با اشیاء منتخبش در نظر می گیرد. این برخورد به صورت بنیادی شیوه خلق اثر را در دهه ی 1960 تغییر داد. چیدمان های او بر ساختار معمرای نیز تاثی می گذاشتند و فضای داخل نمایشگاه را منبسط می کردند. گوشه های اتاق عملکرد فضایی شان را از دست می داد و لوله فلورسنت و دیوار پدیده ای واحد می شدند. تشعشع مقدار زیاد نور رنگی در مقابل رنگ نور دیگر که آن را محو می کند فلاون را با تحقیقات تازه ای روبرو کرد. تغییرات پیوسته ی درک بصری ما از رنگ در پس زمینه ی نوری از دیگر ویژگی های فضای تعریف شده ی نور الکتریکی فلاون است
Goven-Bell,2005:59)).
فلاون از نخستین کسانی است که اشیاء منفرد و پراکنده می گذارد و بر هنر به منزله ی محیط تمرکز می کند ( رز، 1358: 130) .
از دیگر ویژگی های مهم آثار فلاون جدا شدن هنر وی از نماد تقدس و والایی است که پایه ی بسیاری از هنرهای گذشته را شکل داده است. فلاون خود نظر منتقدانی را که با پیشینه ی تاریخی آثارش را تفسیر می کردند مردود می شمرد. او می گفت:" شکی ندارم که لامپ ها راه خود را باز خواهند کرد. من تا حدی اطمینان دارم که تغییرات آینده در استانداردهای سیستم نورپردازی، پشتوانه ی ایده ی من خواهند بود. تلاش خواهم کرد خود را با این تحولات همراه سازم، شاید موفق شوم. رسانه ، خالق هنرمند است (فلاون،130:1385).
3-1-1-2-3 چیدمان لامپ های نوری فلاون و تاثیر ان بر فضا
استفاده ی فلاون از نورهای الکتریکی را می توان با 3 دوره متفاوت مشخص کرد. فلاون طی زندگی حرفه ای خود به سوی مفاهیم هنر جدید رفت. فلاون ابتدا لامپ های الکتریکی و لوله های نوری را به کناره ی جعبه هایی که از دیوار آویزان بودند متصل ساخت، " این جعبه های مربع شکل چوبی همواره تک رنگ ارائه می شدند. ترکیب نور و رنگ در کنار هم مورد توجه فلاون قرار می گرفت: یکی منعکس شده از سطح رنگی این جعبه ها و دیگری که به صورت مستقیم از لامپ های فلورسنت متصل به آنها متصاعد می شدند." Smith,1999,10)).
او مجموعه آثار اولیه اش را "شمایل" نام گذاری کرد. (تصاویر 1-3 و 2-3).
در سال 1963، فلاون با اتصال لوله ی لامپ فلورسنتی منفرد به صورت مورب به دیوار آتلیه اش از این مرحله عبور کرد. از این پس فلاون از منبع الکترونیکی روزمره به عنوان تنها مواد و رسانه ی خلق آثارش استفاده کرد. .او در این باره نوشت اکنون کل محفظه ی اتاق و اجزای آن یعنی دیوار و کف وسقف می توانستند برای نواری از نور ، پایه باشد. اما عمل نوری را محدود نمی کنند، فقط آن را در بر می گردن. نور را بنگرید محصور می شوید و عملا نمی توانید حد آن را در هر انتها به دست آورید (فلاون، 131:1385). ( تصویر 3-3).
یک سال بعد در سال 1964 با برپایی نمایشگاه انفرادی در گالری سبز با آثار نور صورتی که از بیرون به گوشه می تابید ( به جسپر جونز) و "تصویر اولیه" معماری را بیش از پیش مورد توجه قرار داد. دن گراهام 77 منتقد هنری، در مجله ی هنردر مقاله ی با عنوان اهداف فلاون نوشت: تصوری درونی از تاباتدن نور وجود ندارد فقط طرح دقیقی ازلوازم و لانپ است. نور بطور همزمان هم نشانه و هم شی ء خاص است . اشیاء نور فلورسنت قابل جایگزینی هستند و به موقعیت های محیط خاص وابسته و در عین حال غیر قابل تغییر شکل هستند. از نظر متعالی بودن و نمادین بودن هیچ گونه ارزش افزوده ای ندارند. نور بدون واسطه در همه جا موجود است. حس موجود هنری و منحصر به فرد است ( (Goven-Bell,2005,72

( تصویر 3-4 و تصویر 3-5) .
دو سال بعد فلاون دو نمونه از ساختارهای موثر در فضاسازی با نور را ارائه کرد . یکی قراردادن سری نورها به صورت مانع و دیگری طرح قاب مانندی که در گوشه ای از اتاق نصب می شد و از زیباترین کارهای فلاون است. او با تاباندن نور لامپ هایی با رنگ های متفاوت به سوی دیوار و چند لامپ به سوی بیننده به طرز ماهرانه ای ترکیب رنگ ها را بر دیوار نشان داد. او با استفاده از تعداد محدودی لامپ و جای دادن آنها در گوشه ها یا قسمت های کم اهمیت دیوار که بقیه ی هنرمندان به ندرت از ان استفاده می کردند تاریکی بیش از حد اتاق را از بین می برد و با تاکید برآن قسمت ، توجه مخاطب را بر می انگیخت. دراشتاین78 دیگر منتقد هنریدر مجله ی استودیوی بین المللی نوشت: گتابش گرم نورها از بیننده دعوت می کند تا واردفضای خیالی فلاون شود، نورها فضای مثلثی دیوارها را محو می کنند و مانع از اتصال منطقی خطوط می شوند . با تاباندن نور طبیعی، شخص با ایستادن در فضای خالی اتاق حس می کند که قابی خیالی می بند و هم حس می کند که این قاب کل فضای اتاق را تحت تاثیر قرار داده است . بیننده در فضای خیالی فلاون مجبور است ابهام کلی فضای تصاویر یا حجم و فضایی که در آن است را دریابد. (Goven-Bell, 2005:67) ( تصویر 3-6 و 3-7 )

مانع فلاون یکی از اولین نمونه های انچه امروز به عنوان هنر چیدمان می شناسیم است ، مجموعه ای از خطوط فلورسنت که مطابق خواست فلاون همانند سدی مانع دسترسی مخاطبان به قسمتی از فضا می شود ( تصویر 3-8) . "چیدمان تک رنگ سبز در حال عبور از سبز به موندریان که فاقد سبز بود اهدا شد. فلاون که نظر کنایه آمیزی نسبت به مدرنیسم داشت با اضافه کردن رنگ سبز و نور به عنوان ابزار جدید با مدرنیسم موندریان که آنرا ناقص می دانست مخالفت کرد. تو سبز را رنگ درخشانی می دانست و به پر شدن اتاق توسط این نور علاقه نشان می داد. (تصویر 3-9). دونالد جاد در سال 1964 در مورد کارهای فلاون نوشت:" لامپ این شی ء صنعتی و آشنا، ابزاری جدید برای هنر است. هنر را می توان از هر شی ء ماده و مهارتی جدید ساخت. بیشتر کارهای فلاون با کل یا بخشی از اتاق سر و کار دارند" (Goven-Bell, 2005: 53).

فلاون در آخرین دهه زندگیش به خلق بزرگترین و بهترین چیدمان معماری دست زد. یکی از مشهورترین این آثار سالن مدور موزه ی گوگنهایم به طراحی لویدرایت79 است ( تصویر 3-10). او در اماکن بزرگ تسلطش را بر رنگ و نور در بزرگترین مقیاس ها نشان داد و 30 سال پس از بکارگیری نور فلورسنت، که سیستم نوری سقفی و شی ای تجاری بود، درک مخاطب را از نور در فضا تغییر داد. این نوع چیدمان نوری که امروزه بسیار مورد توجه قرار می گیرد کیفیت تازه ای به معماری می بخشد و هر بخش آنرا در داخل و خارج بنا برای مدت زمان محدودی به یک رنگ در می آورد. اثرات نورها و کیفیت رنگ نور منعکس شده در فضا، تکراری و قابل پیش بینی نیستند. فلاون می گوید:" به جای پیشرفت در هنر به شدت به سمت بی هنری چیش می رویم ، هنر دیگر حرف تازه ای ندارد وبرای همه مردم آشنا به نظر می رسد. به عنوان هنرمند نورهای فلورسنت سالها اینگونه فکر کردم که به فضای موزه جهت تصدیق و اعتبار کارهایم نیازی ندارم (Goven-Bell, 2005: 105) ( تصویر 3-11).

3-1-1-2-1 تونی اسمیت
هدف غایی همه هنرمندان مینی مالیست، خلق آثاری برخوردار از حداکثر بی واسطه گی بود که در آن کل اهمیتی فزون تر از اجزاء دارد و ترکیب بندی نسبی تحت الشعاع آرایش ساده قرار می گیرد. برای تکمیل بررسی ویژگی های این دوره، الزاماً باید به آثار یکپارچه عظیم و سیاه "تونی اسمیت"، اشاره کرد. تونی اسمیت در دسامبر 23 ، سال 1912 در ، نیوجرسی به دنیا آمد. اگر چه او مجسمه سازی مینیمالیستی در مقیاس بزرگ شناخته شده، ولی کار خود را به عنوان یک نقاش و معمار آغاز کرده است.اسمیت در سال 1932 ، نمایشگاه معماری سبک بین المللی در موزه هنر مدرن، نیویورک را دید و عمیقا بر وی تاثیر گذار بود بلافاصله پس از این نمایشگاه، اسمیت به شیکاگو نقل مکان کرد جایی که او با معمار فرانک لوید رایت ملاقات کرد و تا افتتاح شرکت خود را در سال 1940 با او مشغول به کار بود. در طول زندگی حرفه ای او، تدریس در کالج ها و دانشگاه های مختلف از جمله دانشگاه نیویورک، موسسه پرات ، کالج بنینگتون و کالج هانتر را تجربه کرد.در طول تابستان سال 1969، اسمیت برای تدریس یک دوره مجسمه سازی در دانشگاه هاوایی دعوت به کار شد. در میان سال 1940 و 1950، اسمیت دوستی نزدیکی با هنرمندانی همچون بارنت، جکسون پولاک، برقرار کرد که این دوستی، باعث شد که او را تحت تاثیر کارهای انتزاعی آن ها قرار گیرد.به عنوان یک مجسمه ساز مینیمالیست، او ، مجسمه سازی دقیق ، بود که آثاری با مقیاس باورنکردنی می ساخت.در طول دهه 1960 و دهه 1970، اسمیت ، مجسمه سازی پیشرو بود و از پیشگامان جنبش هنر آمریکایی به حساب می آمد.تونی اسمیت در 26دسامبر ، 1980 ، در اثر یک حمله قلبی در سن 68 سالگی درگذشت(( www.newdesign.ir.
عناصر حذف شده یا حداقل شده در مجسمه سازی مینی مالیستی وی به شرح زیر است:
۱) مهارت دست هنرمند ۲) رتبه بندی شدن روابط اعضا ۳) بافت ۴) منابع فیکوراتیو ۵) اصالت خیال پردازی
۶) آمیختگی و جزئیات ۷) هنر یادمان سازی
عناصر جانشین شده در مجسمه سازی مینی مالیستی اسمیت نیز به این شرح است:
۱) شکل صنعتی ـ تولیدی ۲) اشکال متحد ۳) سطوح ناگسسته ۴) اشکال بی نسبت و اشاره ۵) نوشتار و لفظیات ۶) سادگی ۷)مقیاس های انسانی ( هانتر و جاکوبوس، 94:1380).

در ادامه به برخی دیگر از آثار مجسمه سازی مینی مالیستی پرداخته می شود:

تصویر 3-13 گردش آزاد اثر Tony Smith

تصویر 3-14 فلزی برنج طلایی اثر Larry Bell

تصویر 3-15 دیوار زردآلو اثر Anne Truitt

تصویر 3-16 ورودی کتابخانه دانشگاه پترزبورگ اثر Tony Smith

تصویر 3-17 مجسمه منحنی از کاج و فایبرگلاس اثر John McCracken

3-1-2 مجسمه سازی پست مدرن
3-1-2-1 بررسی اصول موضوع و مبانی تصویری مجسمه سازی پست مدرنیستی
دوران مدرن نقطه آغاز تجربه فضا بدون حضور جسم بود. تا پیش از مدرن انسان همواره در بند تجربیات فضاهای عینی وابسته به جسم بود ولی بعد از آن به دلیل اختراع ماشین، هواپیما و غیره امکان تجربه فضا ورای تجربه جسمی فراهم شد، از این رو به تدریج تفکراتی در زمینه فضای مجسمه سازی در ورای مکان شروع به شکل گرفتن کرد که آثار آن به دوران پست مدرن رسید. چنانچه در این دوره معماری در ورای فضا آغاز می شود، یا معماری در جایی آغاز می شود که فضا پایان پیدا می کند. یعنی مجسمه سازی معاصر از ورای تجربه جسمی متعارف فضایی انسان آغاز می شود )هل فروش، 1383:32)
در واقع امروزه این فضاست که بر ناظر مسلط می شود و به او احساس منفعل بودن، عدم درک مکان و حتی پرسپکتیو می دهد )بانی مسعود،97:1388)
در تجربه های نوین، تعاریف هندسی جدید امکان ایجاد فضاهایی با خصوصیات ویژه را فراهم می کند که در آنها به واسطه رابطه های هندسی مرز میان درون و بیرون از بین می رود. برای مثال نوارموبیوس80 با خصوصیت ویژه خود، رابطه بین درون و بیرون را وارونه می کند که این در واقع نوعی بی مرزی در فضا ایجاد می کند. می توان گفت که این نوع بی مرزی در فضا به نوعی حامل مفهوم پیوستگی فضایی نیز است ( همان، 99).
به طور کلی ویژگی های فضای پست مدرن به دلایلی که یاد شد بسیار گسترده است ولی به طور خلاصه می توان به موارد مشترک زیر در بین آنها اشاره کرد :
_ارتباط میان فضا و نرم افزارهای کامپیوتری و در نتیجه خلق فضاهایی که حتی خارج از تصور و کنترل خود معمار است،
_وارد شدن مفاهیم پیچیده و خارج از حوزه معماری برای به کار بردن ایده اولیه خلق فضای معماری و در نتیجه تولید فضاهای هیبریدی،
_تعدد روش های طراحی فضا و عدم وجود یک روش طراحی واحد و منسجم
_عدم امکان تفکیک فضای مجسمه سازی به واحدهای سازنده آن )کاتوزیان،13:1378).

3-1-2-2 بررسی موضوعی و ویژگی های تصویری مجسمه سازان پست مدرن
3-1-2-2-1 جرج سگال
جُرج سگال از هنرمندان شاخصِ جنبش پاپ آرت آمریکایی بود که در آثار خود، صحنه هایی از زندگی عادی مردم زمان خود را در موقعیت هایی منجمد و بی حرکت به تصویر می کشید.
مجسمه های محیطی جرج سگال از برخی جهات تابلوهای زنده ای را به یاد می آورند که زمانی در شهربازی و بازارهای سالانه طرفداران زیادی داشتند. این تابلوها اشخاص را در موقعیت های روزمره نشان می دادند…، حال آن سگال پیکره هایش را همچون ساخته گزیده ای از واقعیت اقتباس می کند(بکُولا،1387،399).
ماده ی اصلی به کار گرفته شده در خلق آثار وی نوعی بانداژهای گچی با استفاده از تکنیک قالب گیری است. رنگ غالبِ اغلب آثار سگال رنگ سفید است. انتخاب رنگ سفید در آثار وی شاید بی دلیل نباشد؛ سگال هنرمندی است مردمی که هنرش به گونه ای، بازتابی از تحولات جامعه ی پیرامونش بود. هنر او همچون بسیاری از دیگر هنرمندان معاصرش برگرفته از متن جامعه و همچون ابزاری برای بیان دغدغه ها و مشکلاتی بود که جامعه ی معاصر و قوانین تکنولوژی مدرن بر انسان این عصر تحمیل می کرد)تصاویر 3-18و 3-19).

تصویر 3-18 : راه برو، راه نرو، 1976 ، برنز رنگ شده. ماخذ: (www.all-art.org)
شاید از این روست که اغلب آثار ساخت او، پیکره های انسانی سفید رنگ و منجمدی هستند که بیشتر اشباح انسانی را به ذهن متبادر می سازد تا خود انسان را؛ اشاره ای به آنچه که زندگی در دنیای مدرن و تحولات لحظه به لحظه ی آن از انسان عصر حاضر ساخته است.

تصویر 3-19 : سینما، 1963 ، قالب گیری گچی. ماخذ: (www.all-art.org)

این استفاده ی هوشمندانه از رنگ سفید در آثار سگال با مصادیق و باورهای بسیاری از جوامع، در ارتباط با
این رنگ نیز سازگار است. "در تفکر نمادین، مرگ پیش از زندگی می آید، تمامی تولدها، یک باززایش است. بر این مبنا، سفید در ابتدا رنگ مرگ و سوگواری است. این باور همچنان در مشرق وجود دارد و برای مدت های طولانی در اروپا هم وجود داشته، … سفید رنگ کفن، رنگ تمام اشباح، رنگ روح اموات و رنگ پیدایش
موجودات نامرئی است )شوالیه وگربران،1382: 59 (.
جایگاه سگال در این میان همچون ناقدی اجتماعی است که سعی دارد مشکلات، کاستی ها و معضلات دنیای پیرامونش را، از پس پرده های روزمرگی آشکار سازد تا همچون تلنگری بر وجدان جوامع انسانی معاصر باشد و آنان را به رفع این مقولات رهنمون سازد. دیگر شاخصه ی آثار سگال استفاده از پیکره های انسانی است، به گونه ای که موضوع اصلی آثار او بر محوریت انسان، زندگی و روابط انسانی و اجتماعی او استوار است (همان، 60).

3-1-2-2-2 شناخت مولفه های پست مدرنیستی در آثار جُرج سگال
در آثار جُرج سگال علاوه برشاخصه های کلی که به آنها اشاره رفت و معرف شیوه کار و آثار وی هستند، به
مولفه هایی برمی خوریم که بسیاری از منتقدان و صاحب نظران آنها را برگرفته از جریان جنبش پست مدرن می دانند.
این شاخصه ها عبارتند از:
_واقع گرایی
این گرایش از دیرباز در بسیاری از هنرها رایج و مطرح بوده است. اما با شروع قرن بیستم و آغاز جنبش مدرن، هنر مدرن می کوشد تا از آن دوری جوید (آشنایی زدایی یا بیگانه سازی) طبیعت به روشی تاریخی الگوی هنر شده است. هنر مدرن با انکار تقلید، رونویسی و بازسازی، این نکته را آشکار کرده است. هنر مدرن نشان می دهد که برخلاف برداشت عامیانه، اساس هنر عدم این همانی است… هنر مدرن بیانگر و مقلد نیست، این همانی را ثابت نمی کند و از مفهوم سازی به دور است)احمدی، 1374، . (22
پس در نهایت برخلاف گذشته، هنر مدرن بر انتزاع تاکید می ورزد، تا اثری یکتا و نو خلق کند. در اواسط قرن بیستم و با شروع جنبش پاپ این واقع گرایی دوباره، به گونه ای راه خود را در خلق آثار هنری باز می کند. این گرایش به نمایش واقعیت در آثار سگال نیز همچون دیگر معاصرانش به چشم می خورد. سگال علایق رو به رشدی در نمایش واقعیت، با استفاده از بکارگیری اشیاء و رویدادهایی که در دنیای واقعی و در خارج از هنر موجود بودند، داشت… شیوه ای از ترکیب اشیاء قالب گیری شده در درون یک فضای واقعی و در عین حال هنری که پیش از این در آثار جاسپر جونز و رابرت راشنبرگ ظهور یافته بود … اما سگال در این زمینه گامی فراتر نهاد .( Tuchman, 1983,12)
این گرایش به نمایش واقعیت در مجسمه سازی، در نهایت با شروع جریان هایپررئالیسم در دهه ی 1970 به اوج خود می رسد. در مجسمه سازی هایپررئالیسمی، حتی آن محدودیت های ترجمان شیء سه بعدی نیز وجود نداشت و مجسمه ساز می توانست اثرش را همانند واقعیت جلوه دهد.
این مجسمه سازان در واقع وارثان و پیروان مجسمه سازانی همچون جُرج سگال بودند )قره باغی، 1380 ، 62 و . (63
_ قالب گیری از مدل زنده
این تکنیک از مولفه های بسیار مهم به کار رفته در آثار مجسمه سازان پست مدرنیسم، در جهت هرچه نزدیک تر شدن مجسمه ها به بدن واقعی انسان است. این شیوه در مقابل جریان انتزاع گرای مدرنیستی به ویژه در نمایش پیکره انسان، و در پی جریان واقع گرایی و همچنین پیوند هنر و زندگی در نیمه ی دوم قرن بیستم حضور گسترده ای در مجسمه سازی یافت. هرچند که شروع استفاده از این شیوه در خلق مجسمه ها به طور جدی مربوط به دوره ی پست مدرنیسم است، اما مطالعه ی تاریخ مجسمه سازی مدرن نشان می دهد، دست کم مجادله هایی در خصوص استفاده از شیوه ی قالب گیری در مجسمه سازی وجود داشته است
برای مثال در سال 1877 ، رودن عصر مفرغ را به نمایش گذاشت،… رئالیسم آن در قیاس با پیکره هایی برهنه و آرمانی که در آن زمان خوشایند مردم بودند، خشم منتقدان را برانگیخت، و متهمش کردند تندیس را از موجودی زنده قالب ریخته است)هارت، 1382 ، (926
این مجادله نشان می دهد که احتمالاً برخی از مجسمه سازان مدرن نیز با وجود ممنوعیت و محدودیت در به کارگیری این شیوه، به آن همچون شیوه ای به منظور ساخت یک مجسمه توجه داشته اند، هرچند اختصاصاً در مورد رودن این گونه نبوده است. در هنر پست مدرنیسم اما، شاهد استفاده ی بدون مانع و گسترده ی این شیوه برای تولید و تکثیر آثار و همچنین همچون ابزاری، برای بیان اندیشه ها و ایده های هنرمندان هستیم.
در این راستا سگال نه تنها مجسمه هایش را از پیش طراحی نمی کند، بلکه از مدل های زنده در حالت های مدنظر خود و با استفاده از بانداژ های گچی قالب می گیرد. بدین منظور، بدن آنها را با نوارهای آغشته به گچ خیس می پوشاند، سپس پوسته ی گچی سخت شده را قطعه قطعه می برد و از بدن مدل ها جدا می کند و از به هم پیوستن آنها پیکره ی کامل را می سازد)بُکولا،1378 ، . (399
نتیجه ی این عمل سگال قالبی بیرونی از انسان بدون نمایش جزئیات چه در اندام و چه در چهره ی پیکره ها بود. در سال 1976 سگال شیوه ی قالب گیری را به گونه ای دیگر، با استفاده از برنز برای خلق چیدمان های بیرونی خود به کار می گیرد (Janis&Segal,2003:10) . در این شیوه نیز سگال پس از اتمام مجسمه ها آنها را به رنگ سفید در می آورد و یا در برخی موارد رنگ آنها را حفظ می کرد) تصاویر 3-20و 3-21).

تصویر3-20_ در عبور از خیابان، 1992 ، برنز رنگ شده.
ماخذ: (www. en.wikipedia.org)

تصویر3- 21 افسردگی صف نان، 1991 ، برنز قالب گیری شده
. ماخذ( www.segalfoundation.org)

_ کثرت گرایی
تکثرگرایی از شاخصه های بسیار مهم پست مدرنیسم است، که با تاکید بر چندگانگی فرهنگ ها، قومیت ها، نژادها، جنسیت، حقیقت، تعداد و حتی خرد؛ به مقابله با اصل وحدت گرایی و نابگرایی در مدرنیسم پرداخت.
به طور کلی واژه ی پلورالیسم بیشتر در مواردی استفاده م یشود که بخواهد مشخص کننده ی عدم برتری یک گروه سیاسی یا یک ایدئولوژی خاص باشد و بر عدم ارجحیت قوم، قبیله و یا فرهنگی خاص اشاره کند )قره باغی، 1380 : . (224
در آثار جُرج سگال این مولفه ی پست مدرنیستی، خود را با چهره های بی صورت و تعدد پیکره ها نشان می دهد. مخلوقاتی مبهم، بی نام و بی آلایش، بدون کوچک ترین اشاره به شخصیتی خاص به گونه ای که خود سگال می گوید: ابهام چهره ی پیکره ها برای یادآوری و اشاره به رنگ سفید آنها نیست. بلکه برای آن
است که هیچ طبقه ی خاص یا برتری نژادی را نشان ندهند. برای من این پیکره ها می توانند پیش زمینه های نژادی و قومی بسیاری باشند .(C.Seitz, 1972:20)

_ نمایش در مکان های عمومی
سگال اغلب آثار خود را که به نوعی می توان برخی از آنها را چیدمان های بیرونی به شمار آورد، در مکان های عمومی و موقعیت های واقعی نظیر ایستگاه اتوبوس، رستوران، آسانسور، باجه ی بلیط فروشی، پارک ها و… قرار می داد. سگال پیکره های گچی بی نام و نشان خود را در محیط های واقعی قرار می داد، به گونه ای که این احساس را به بیننده ارائه می دادند که گویا در حال انجام کار و تجارت روزانه ی خود، مبدل به سنگ شده اند .(Rurberg, 1998,805 )
بهره گیری از مکان های عمومی به جای موزه ها و گالریهای برای نمایش آثار، شیوه ای بود که بسیاری از هنرمندان پست مدرنیسم برای تاکید و تشدید جنبه ی واقعی آثارشان و همچنین فراهم کردن نوعی ارتباط نزدیک با مخاطب آن را برگزیدند. هنرمندان، برای شکل های ابداعی خود، در آن محیط ها فضای مناسب تر و تماشاگران پذیراتری می یافتند، تا در تالارهای نمایش سنتی)میّه،1389 :155 (.
پیکره های سگال در این محیط ها به گونه ای نصب می شدند که ناظران به راحتی قادر به حرکت در میان آنها و حتی نشستن در کنارشان بودند، این شرایط به آنها کمک می کرد تا ایده و احساس هنرمند در نمایش موقعیت انسان معاصر، تنهایی، انزوا و شکنندگی اش در زندگی و دنیای مدرن را بهتر دریابند و درک
کنند )تصاویر 3-22 و 3-23).

آنچه که تاکنون گفته شد بیانگر نمونه هایی از استفاده ی هوشمندانه ی هنرمندان پست مدرنیسم از قابلیت های به دست آمده از این جنبش اجتماعی- هنری به منظور بیان اندیشه ها، مفاهیم و ایده های مدنظر آنهاست. جرج سگال نیز به عنوان یکی از هنرمندان پایه گذار و مطرح این جنبش، با بهره گیری شایسته ی این مولفه ها به شیوه ای منحصر به فرد و در آثاری صرفا فیگوراتیو؛ بدون شک در تلاش برای بیان هرچه بهتر ایده ها و دغدغه های خود بوده است. آنچه که به نوعی آثار وی را از دیگر هنرمندان هم عصر او متمایز ساخته است. در حقیقت چهره ای جدید از مهم ترین موضوعات مجسمه سازی یعنی پیکره ی انسان در مجسمه سازی معاصر است که همواره ذیل نام او قابل شناسایی است. (همان، 156).

3-1-2-2-2 گئورگ بازلیتز
گئورگ بازلیتز81 (1983) از اولین نقاشان نئواکسپرسیونیستی بود که به مجسمه سازی روی آورد. او را باید یکی از شاخص ترین هنرمندان بین المللی از سال های 1970 به این طرف دانست. مهمترین شگرد کار او در نقاشی، وارونه کشیدن تصویرهاست؛ وی به این طریق قطع رابطه ی خود را با مفهوم زیبا شناسی سنتی اعلام می کند. محققین هنر او را در گروه "هنر زشت"82 طبقه بندی می کنند. اصطلاحی است که به احیای اکسپرسیونیسم در آلمان و ایالات متحده آمریکا و ایتالیا در اواخر دهه 1970 و اوایل دهه 1980 اشاره دارد. این اصطلاح به نئواکسپرسیونیسم و فیگوراسیون لیبر در فرانسه نیز مربوط می شود. (پاکباز، 1378، ص 655) بازلیتز آثار حجمی زیادی به وجود آورده که مانند نقاشی هایش از قدرت هیجانی نمایی بالایی برخوردار هستند. او کار مجسمه سازی خود را از سال 1979 آغاز کرد. اثر "مدلی برای یک مجسمه" اولین مجسمه ی اوست. دقیقاً یک سال بعد با یکی از مجسمه هایش که مردی با بازویی افراشته(تصویر 3-24) را نشان می داد در بی ینال و نیز 1980 شرکت کرد. کار او در این موقعیت شوک فوق العاده ای ایجاد کرد؛ چرا که اشارات و حرکات معنی دار آن نشان می داد که او از سنت مدرنیسم به طور کلی روی گردانده است. رویکرد او به مجسمه سازی به دلیل دریافت نیروی بسیار موثر و اساسی برای شکستن قواعد و قراردادهاست. او می گوید: "وقتی من یک تکه چوب را در دست می گیرم در ابتدا چیزی غیرمعمول در آن نمی بینم و حالتی طبیعی دارد، ولی در حین کار به روی آن، یک نوع ناهماهنگی در تمام فضا توسعه پیدا می کند". (پینگئور، 1996).

تصویر 3-24: مجسمه مردی با بازوهای افراشته اثر گئورگ بازلیتز ،ماخذ: www.georgbaselitz.com
او با استفاده از ابزار مختلف از جمله اسکنه، مغار و چکش مجسمه هایی از چوب می سازد. او چوب درختانی چون آلش (beech) و چوب لیمو (Lime wood) را برای ساخت مجسمه هایش ترجیح می دهد. از اظهار نظر او در مورد تکه چوبی که به روی آن کار می کند می توان استنباط کرد که هرگونه تغییر و دستکاری در شکل اولیه و طبیعی چوب را بهم ریختن هماهنگی ذاتی چوب می داند. با تکیه برهمین نظریه مجسمه هایش تبدیل به نشانه هایی از خشونت و هیجان نمایی می شوند (تصویر 3-25).
او با حرکات سریع ابزارش بر روی تنه های چوب فرم کوچکی از چوب جدا می کند و اساساً قصد پرداخت زیاد بر روی چوب را ندارد. او معتقد است مجسمه، قدیمی تر، خشن تر و در تعامل بیشتری نسبت به نقاشی است (کمن، 1383، ص15 ).

تصویر 3-25: خشونت و هیجان نمایی حاصل از کار با چوب در مجسمه های بازلیتز ، ماخذ: www.georgbaselitz.com))

او اصول و باورهای مدرنیستی، چون حقیقت واحد، مطلق گرایی، تداوم وحدت و یگانگی، اصالت معنا را رد کرده، آنها را زاده تسلط قدرت، بر سرنوشت انسان می داند. در مقابل، او مدافع چندگانگی فرهنگی و ارزش نهادن به ایده های گسترده است. آثار او بر جایگزین کردن نشانه ها، و تجربه ی آنی استوار است. همچنین معتقد است که مجسمه سازی مراحل آنالیز نداشته و عمل جسورانه ایست که هیجان نمایی اساس آن است ( صمدزادگان، 9:1385).
" مدلی برای یک مجسمه " براساس فرم عروسک های سنتی و کمدی کنگو ساخته شده است که جسارت بازلیتز را در خلق مجسمه های اعجاب انگیز با اقتباس از هنر آفریقا نشان می دهد. تندیس های کوچک]در مجسمه سازی آفریقا[ بطور معمول از یک تنه ی درخت تراشیده می شوند و کشیدگی بدن و کوتاهی دستان شاخه مانندشان به همین سبب است (پاکیازف، 1378: 673).
بازلیتز نیز تقریباً در تمامی موارد برای ساختن مجسمه هایش از یک تنه استفاده می کند و حتی شکل و انحناهای اولیه ی تنه در ریخت نهایی کار او تاثیر مستقیم می گذارد. او به وضوح از سبک بدوی در شمایل سازی هایش سود می برد و به این نتیجه رسیده است که خشونت مستقر در هنر بدوی از هنر مجسمه سازی جدایی ناپذیر است. با تکیه بر مطالعاتی که بر روی مجسمه سازی آفریقایی داشته، دست به تجربه ای همسو با آن می زند و در این باره می گوید: "موقعی که کسی درباره فرم های بدوی مجسمه فکر می کند بی اختیار به یاد مجسمه های آفریقایی می افتد". به هر حال باید پذیرفت که هنر بازلیتز که از هنر با معنی مدرنیستی فاصله دارد. اگر بخواهیم به چند حرکت جدی در اواخر دوران مدرنیسم اشاره کنیم بی گمان یکی از آن ها نئواکسپرسیونیسم است که بازلیتز یکی از سردمداران آلمانی آن محسوب می شود. ( صمدزادگان، 9:1385).
نئواکسپرسیونیسم که به اختصار ان را Neo-Ex می نامند از 1982 وارد فرهنگ واژگان هنرهای بصری شد و واکنشی بر ضد "کانسپچوال آرت" بود؛ مدرنیسمی که تمامی نشانه های تاریخ هنر را نفی می کرد. نگاه نئواکسپرسیونیسم همان سنت نقاشی کارگاهی و در مجسمه سازی همان روش تراشیدن سنگ و چوب و ریختن برنز و منبع الهام آن هنر پیش از دوران مدرنیسم بود/ نئواکسپرسیونیست ها که آنان را نئو-رمانتیک هم می نامند، محدودیت های سرکش را به آثار خود راه دادند. این احساس از طریق نمایش چیزهایی بود که پیش از آن هولناک یا نمادین نامیده می شد. ظاهر و محتوای نئواکسپرسیونیسم به گونه ای است که نمی توان آن را در یک شکل و طبقه بندی خاص جای داد. چرا که نشانه های آن ریشه در منابع گوناگون دارد. این روش، بسیار التقاطی است و نوعی تداخل و تداوم میان آن و مدرنیسم اندی وارهول، هنر مینیمال، کانسپچوال آرت و سوپر رئالیسم دیده می شود که همگی از یک نوع تفکر و اندیشه ی فلسفی واحد نشات می گیرند. (قره باغی، 1380، ص 63).
در واقع بازلیتز نیز در روند خلاقیتش تضادی میان رویکردهای مدرنیستی و باور به فرهنگ های چندگانه و استفاده ی دلخواه از تاریخ هنر را نمایان می کند. او علاوه بر تاثیراتی که از هنر آفریقایی می گیرد به میراث ارزشمند هنراکسپرسیونیسم آلمان نیز نظر دارد. به طوری کلی کار روی چوب او بیننده را به یاد کنده کاریهای سنتی چوبی در دوره گوتیک آلمان می اندازد که در نیمه ی دوم قرن 15 و اوایل قرن 16 به اوج خود رسیدند.
هیجان نمایی آثار بازلیتز دنباله ی اکسپرسیونیسم آلمان است. او در جایگاه هنرمندی نئو اکسپرسیونیست، از پیله های بسته و تنگ و تاریک کلاسترونومیایی83 که گویی نیروهای نامریی سال ها بر آن سایه انداخته اند بیرون آمده و به چشم اندازهای باز و روشن تر روی آورد. البته با تکیه و پشتوانه ای که حدود چند صد سال پیش "باربیزون ها84" به تاریخ هنر پیشکش کرده بودند. (قره باغی، 1380، ص 59).
به این ترتیب شاخص های اصلی هنر آغازگر پست مدرنیسم که روگردانی از تجریدگرایی به منظور دریافت احساس و درکی نو در قالب و محتوایی متکی بر مجموعه ای از سوابق تاریخی فرهنگ های متفاوت است را می توان در کنار حالات اکسپرسیو و استفاده از بداهه سازی در رنگ و فرم در مجسمه های بازلیتز تشخیص داد. به این ترتیب او مخالفت خود را بر ضد قیود نقاشی و مجسمه سازی نشان می دهد و از این طریق مجسمه سازی خشن و هیجان نما را ارتقاء می بخشد (نشریه مجسمه، 1386، 13-10).
روزگاری تصور می شد که بی معنایی تمامی زندگی را خدشه دار می کند و بیمارگونه می نمایاند. . . اما فلاسفه ی پست مدرن که به دیکانستراکشن اعتقاد دارند، بویژه متفکرانی همچون ژاک دریدا، از معنادار بودن سنتی که تا این زمان به عنوان انگیزه زندگی انسانی شمرده می شد روی برگرفته اند. این جدایی از معانی سنتی و دیکانستراکشن متن، به منظور دست یابی به نظمی نوین و نمادین است؛ آن هم در میان از دست رفتگی ها و خلاء فرهنگ معاصر. انسان امروز وارد معرکه ای شده است که قاعده و قانونی ندارد. هر چیز به هر چیز دیگری می خورد، انگاره ها به آسانی بر هم منطبق می شوند یا از هم می گریزند و نیازی به این که از سلسله مراتب و یا نظم معینی بگذرند نیست (قره باغی، 1380، ص 63 و 66).
شاید بتوان اولین مرحله ی سقوط ساختار و رویداد دیکانستراکشن را در عملکرد نئواکسپرسیونیست ها و بخصوص در آثار بازلیتز دید. دیکانستراکشن یا ساختارشکنی یک روش نیست بلکه نوعی هوشیاری و خودآگاهی و اشراف بر زمانه است؛ به همین دلیل اثر بازلیتز در بینال 1980 فضای برگزاری نمایشگاه را به شکلی بسیار محسوس دچار شوک می کند. چرا که او قانون کلی همگانی را در هر چیز را دور از ذهن می داند. علاوه بر این او منزه طلبی و پارساگرایی و خلوص و سادگی مدرنیسم را پشت سرگذاشته است (بارت، 77:1375).
مجسمه های بازلیتز با نفی هرگونه زیباشناسی سنتی، آزاد از هر قید و بندی با استفاده از رنگ پردازی خاص و فرم هایی با پرداخت خام دستانه، تبدیل به نمادی برای نشان دادن "مرگ مدرنیسم" می شود. بازلیتز این مجسمه ها را بسیار محرک تشخیص داده بود. زیرا آن ها با فرمی که ما از مجسمه می شناسیم مطابقت ندارند. آن ها نه تنها ماهیچه بلکه دارای اسکلت و صورت هستند. آن ها فقط یک نمای ظاهری بدون حجم (ظرفیت) هستند که هیچ سری برای ابراز معنا ندارند. (بینگئور، 102:1996)
او با اضافه کردن لایه های رنگ بر روی مجسمه هایش علاوه بر یادمانی از سنت نقاشی که با این مجسمه ها همراه می کند، به شدت بر هیجان نمایی آن ها می افزاید. اکثر سردیس هایی که او از تنه های درخت ساخته با رنگ زرد خالص پوشانده شده و ضربه های قلموی آغشته به رنگ سیاه تاکیدهایی خطی به آن می افزاید که در خیلی از موارد خارج از عملکرد فرم، حجم و سطوح ناصاف و خراش داده شده ی مجسمه شکل می گیرند و مستقل عمل می کنند. این رنگ ها به شدت حالتی بدوی، خام و خشن به آثارش می دهد که از اسرار بازلیتز برای بر هم زدن قاعده مندی و پایبندی به اصول نشات گرفته. بازلیتز با نگاه جستجوگر و کاشف خود به هنر "میخائل پاخر85"، "میخائیل ارهارت86"، "اشنایدر87" و اکسپرسیونیست های قرن بیستم و مهمتر از همه "کریستوفر ول88" نگاه می کند و آن را با تجربه و آگاهی شخصی خود به روز می کند. (همان، 103).
3-1-3 تجزیه و تحلیل موضوعی و فضای تصویری در مجسمه سازی دیکانستراکشن
مارین بوئیسکی89 مجسمه ساز سبک دیکانستراکشن است که در کارهایش خشونت و بی نظمی را به عرصه ظهور می رساند. مجسمه های او رفتاری ساختار شکنانه با استفاده متوالی از عناصر در فضا را نشان می دهد.مجسمه های او دارای مضامین اجتماعی، فرهنگی و سنتی است. اکثر مجسمه های او خشن، مات وبراق و دارای لبه های سخت می باشند (لوسی، 56:1380).
در مجسمه های او، مفهوم فضای کثرت گرا به چشم می خورد. وی تفاوت در مسایل اجتماعی،فرهنگی و …. را به صورت تضاد و تفاوت در فضاها بیان می نمود.وی در آثارش مشکل یکنواختی فضاهای مجسمه سازی مدرن را حل نمود . وی بررسی اجتماعی کثرت گرایی را در جواب یکنواختی فضا با تمرکز بر قرائت های چند معنایی از فضا ارائه نمود. مفاهیمی که در آثار مجسمه سازی وی دیده می شود در تقابل با مفهوم فضای واحد و موافق با کثرت گرایی فضایی می باشد و این مفاهیم را با تعدد،تضاد،تفاوت،ناپایداری، تزلزل،عدم تقارن،تناسب در فضا
نشان می دهد(اقبالی، 104:1373). )تصویر 3-26)

تصویر 3-26: آثار مجسمه سازی مارین بوئیسکی،ماخذ: www.nysun.com
3-1-4
بررسی برخی از آثار مشهور مجسمه سازی پست مدرن
در ادامه به بررسی تصویری برخی از آثار مشهور مجسمه سازی پست مدرن قرن بیستم می پردازیم:

تصویر 3-27: باغ موزه هیروشام از آگوست رودین

تصویر 3-28: گالری طبیعی استرالیا از گاستون لاچیز

تصویر 3-29: پایه هنری مور از هنری مور

تصویر 3-30: سری سیاه از هنری ماتیس

تصویر 3-31: تلاقی از مارک دی سوورو

تصویر 3-32: مجسمه با سبک پست مدرنیسم اثر Amedeo Modigliani

تصویر 3-33: مجسمه مهر مادر اثر Raymond duchamp

تصویر 3-34: یادبود جنگ جهانی از Käthe Kollwitz

تصویر 3-35: اثری از Julio González

تصویر 3-36:تولد موش ها اثری از Jacques Lipchitz

تصویر 3-37:سنگ یکپارچه اثری از Barbara Hepworth

تصویر 3-38:میله ها و صفحات فلزی اثری از Alexander Calder

تصویر 3-39: چهار مربع در صفحه اثری از George Rickey

تصویر 3-40: صفحه آهنی تاب خورده اثری از Alexander Calder

تصویر 3-41: محیط و اتمسفر اثری از Louise Nevelson

تصویر 3-42: پوسته تخت اثری از Sir Anthony Caro

تصویر 3-43: موز اثری از Joan Miró

تصویر 3-44: زنان و پرندگان اثری از Joan Miró

تصویر 3-45: مادر اثری از Karlheinz Oswald

تصویر 3-46: مرد آهنین اثری از Antony Gormley

تصویر 3-47: چترها اثری از Christo and Jeanne

تصویر 3-48: دایره بانک جنوبی اثری از Richard Long

3-2 تجزیه و تحلیل موضوعی و فضای تصویری در معماری نیمه دوم قرن بیستم
3-2-1 مینی مالیسم:
طراحی مینیمال، یکی از جنبش های قابل توجه، در طراحی قرن بیستم و اوایل قرن بیست و یکم است.
طراحی مینیمال، خیلی لوکس، پر زرق و برق و متداول نیست اما در بسیاری از رشته ها و زمینه های مختلف نفوذ کرده است، مخصوصا در زمینه های هنری. هر چیزی که به رابط کاربری90 ارتباط داشته باشد از طراحی سخت افزار، ماشین، فیلم ها، بازی ها، طراحی وب سایت گرفته تا طراحی بصری91 و موارد دیگر، تحت تاثیر مینیمالیسم قرار گرفته اند.جنبش مینی مالیسم ، فراگیرترین تاثیر خود را در ایالات متحده آمریکا بر جای گذاشت و به سرعت به یک پدیده ی تازه هنری بسیار عمده با آثار معمولا سه بعدی به جای دو بعدی تبدیل شد . جریان اصلی مینی مالیسم را باید در جای دیگری جست و جو نمود. در این مسیر ابتدا باید به تونی اسمیت 92، آرشیتکتی که شاگرد معمار بزرگ مدرنیست ، فرانک لوید رایت بود و با ورود به عالم مجسمه سازی تاثیرات قابل توجهی بر جای گذاشت، اشاره کرد ( اسمیت، 187:1380).
دامنه استفاده از هنر مینیمال به لوازم منزل محدود نمی شود، یک معمار یا طراح ممکن است به سادگی با استفاده از ایده های مینیمال به طراحی اتاق های یک منزل یا کل یک ساختمان بپردازد، دیوارها را بدون کوچک ترین انحناء، بدون استفاده از رنگ به صورت شفاف 93می سازد و… به عبارت دیگر در این سبک طراحی، هنرمند یا مهندس کوچک ترین تلاشی برای استفاد از جزئیات به منظور زینت دادن کار نمی کند و سعی می کند با حداقل امکانات بیشترین بهره را ببرد. از معماران این سبک میتوان از میس وندر روهه94 و آلوارو سیزا95 و تادوا اندو96 و مینیستر فولر97 نام برد. ( صمدزادگان، 97:1387).
دلیل اصلی اینکه چرا مینیمالیسم در رشته ها و زمینه های مختلف نفوذ کرده هنوز معلوم نیست اما خیلی ها آن را نفوذ هنر پاپیولار هنر توده98 می نامند.زیرا مینیمالیسم بیشتر شبیه یک اصل است تا یک شیوه بصری . و تا زمانی که یک اصل باشد همه زمینه ها حتی طراحان معماری نمای ساختمان و طراحان صنعتی هم می توانند از آن استفاده و آن را توسعه دهند. کاری که در حال حاضر طراحان بصری99 در حال انجام آنند.
بنابر این تاثیر مینیمالیسم در همه رشته ها و زمینه ها، زیاد و پر اهمیت است. همانطور که گفته شد مینیمالیسم پرزرق و برق نیست اما با نفوذ و گسترده است. (اسمیت، 67:1380).
طراح معمار لودویگ مایس ون در روهه100 در مورد مینیمالیسم می گوید: "Less is more" به مفهوم: با استفاده کمتر از عناصر، می توان، تاثیر بیشتری ایجاد کرد. یکی دیگر از طراحان معماری مینیمال به نام باک مینیستر فولر 101 در مورد مینیمالیسم می گوید: "Doing more with less" به مفهوم :انجام کارهای بیشتر با امکانات کمتر است. ( صمدزادگان، 100:1387).

3-2-1-1 رویدادهای موثر بر معماری مینی مالیستی
مثل همه رویدادهای زندگی که از موضوعی الهام و نشات می گیرد، طراحی مینیمال نیز از فرآیندی، نشات و ریشه گرفته است. این فرآیند ها شامل موارد زیر هستند:
۱- جنبش هنری The De Stijl
2- طراحی سنتی ژاپنی ( حریریان، 91:1390).
3-2-1-1-1 تاثیر بصری جنبش De Stijl بر معماری مینی مالیستی
De Stijl یک جنبش هنری بود که در سال ۱۹۱۷ در هلند شروع شد و تا اوایل ۱۹۳۰ ادامه داشت. De Stijl عبارتی است به زبان هلندی، معنی انگلیسی آن the style و معنی فارسی آن سبک، شیوه یا روش می باشد .حامیان این جنبش نقاشان ، مجسمه سازان و طراحان بودند.
پیروان این جنبش De Stijl با کم کردن عناصر اضافی به سادگی و انتزاعی بودن طرح می افزایند، و از عناصر با خصوصیات اصلی آنها، استفاده می کنند. مثل استفاده از:
۱- خطوط عمودی و افقی
۲- اشکال چهار وجهی
۳- ارزش اولیه رنگ های سفید، سیاه و توسی
۴- استفاده از رنگ های اولیه آبی ، قرمز و زرد
در طرح های آنها عناصر و لایه ها همدیگر را قطع نمی کنند. هر یک از عناصر به صورت مستقل کار می کند و کار عنصر دیگر را پوشش نمی دهد . با توجه به توضیحات داده شده متوجه می شوید که نیاز به وسعت دید زیادی برای درک چگونگی تاثیر ( De Stijl ) روی طرح های مینیمال ندارید ( صمدزادگان، 102:1387).

تصویر 3-49: نمایی از معماری مینیمال

تصویر 3-50: نمایی از معماری مینیمال

تصویر 3-51: نمایی از معماری مینیمال

تصویر 3-52: نمایی از معماری مینیمال

تصویر 3-53: نمایی از معماری مینیمال

تصویر 3-54: نمایی از معماری مینیمال

تصویر 3-55: نمایی از معماری مینیمال

تصویر 3-56: نمایی از معماری مینیمال

3-2-1-1-2 تاثیر طراحی سنتی ژاپنی بر معماری مینی مالیستی
از ابتدا تا به حال در طرح های سنتی ژاپنی، افزودن عناصر لازم و حذف عناصر اضافی، همیشه مورد توجه بوده است.هنگامیکه که به طرح های معماری داخلی یا بناهای ساختمانی آنها نگاه می کنید، متوجه می شوید که آنها از تزئینات کمتر ، رنگ ها، خطوط و اشکال ساده تری استفاد ه می کنند . ارتباط زیادی بین طرح های سنتی ژاپنی و فرهنگ ژاپنی وجود دارد. فرهنگی که در آن بی آلایشی و سادگی موج می زند . همه چیز به صورت ساده بیان شده است از طرز آماده کردن یک غذا گرفته تاتزئین آن ،مزه غذا و چیز های دیگر مثل مراسم سنتی چای و باغ های سنگی همه و همه بر محور سادگی و استفاده از امکانات ضروری و حذف موارد غیر ضروری، می چرخد. حتی لباسهای سنتی آنها، کیمونو، نیز از این موضوع مستثنی نیست. در طراحی این لباس هیچ گونه تزئینی وجود ندارد و اجزای آن کاملا ضروری، منطقی و کاربردی ایجاد شده است. در طراحی اجزای این لباس، آزادی، خنکی، راحتی، دوام،راحتی پوشیدن و بیرون آوردن لباس از تن، در نظر گرفته شده است.
طبیعتا طراحان مینیمال در مقایسه با طرح های گوتیگ 102 و ویکتوریایی 103 ، بیشترین تاثیر خود را از طراحی سنتی ژاپنی گرفته اند (بارت، 88:1375).

تصویر 3-57: فضای مینی مالیستی در معماری سنتی ژاپنی، (ماخذ: www.japlusu.com)
3-2-1-2 بررسی موضوعی و ارتباط تصویری در آثار طراحان مینیمالیست
افراد بسیاری وجود دارند که طراحی مینیمال انجام می دهند. اما در مینیمالیسم هم مانند هر حرکت یا جنبش دیگر، افرادی وجود دارند که به عنوان مهره های کلیدی در نظر گرفته می شوند که از بقیه با نفوذ تر و تاثیر گذار تر هستند . در طراحی مینمال هم دو طراح با نام های باکمینیستر فولر و میس وندر روهه عنوان دو مهره کلیدی و تاثیر گذار شناخته شده اند.

3-2-1-2-1 باک مینیستر فولر 104
فولر یک طراح آمریکایی است که به علت طراحی نمای گنبدی شکل هندسی خود مشهور است. او در سال ۱۸۹۵ به دنیا آمد. میل به پیشرفت و آبنده گرایی او را در طراحی این نمای گنبدی شکل مینیمال، در اواسط قرن بیستم، کمک بسیاری کرد. این بنا تا امروز پابرجاست و جزو نماهای مدرن در نظر گرفته می شود.

تصویر 3-58: فضای مینی مالیستی گنبد های سازه ای فولر، (ماخذ: bfi.org)

10 قانونی که فولر در مورد ویژگی های یک طرح برجسته می گوید. " یک طرح خوب باید":
۱-ابتکاری باشد: از تکنولورژی ها برای ایجاد ابتکار در کارهایتان استفاده کنید.
۲- قابل استفاده باشد: در طراحی ها برای قابل استفاده و کاربردی بودن پا فشاری کنید.
۳-قابل درک و فهم باشد: خود محصول گویای نوع کاربری اش باشد.
۴- زیبا باشد: زیبایی به همه احساس خوبی می دهد.
۵- ساده باشد: اجازه دهید که مصرف کننده با نظر خودش از طرح استفاده کند.
۶- صادق باشد: طرح نمی تواند تضمین کند که حسی را که محصول نمی تواند انتقال دهد را، منتقل می کند.
۷- طولانی و بلند مدت باشد: بدون زمان باشد یعنی در هر زمانی که هستیم طرح قابل استفاده باشد.
۸- دقیق باشد : همه جزئیات به دقت در نظر گرفته شده باشد.
۹- دوستدار محیط زیست باشد: به دو صورت فیزیکی و بصری، دراستفاده از منابع و محیط صرفه جویی کند.
۱۰- تا جای ممکن کوچک و ضروری باشد. (http://bfi.org)
3-2-1-2-2 لودویگ مایس ون در روهه
لودویگ مایس ون در روهه طراح معمار آلمانی، پیشگام طراحی مدرن و کسی است که پس از جنگ جهانی اول در طرح های مدرن خود طراحی مینیمال را پایه گذاری کرد. از بناهای برجسته ای که توسط او طراحی شده می توان ساختمان کرون هال شیکاگو 105 (تصویر 3-51) و ساختمان سیگرام نیویورک106 رانام برد . . علتی که طرح های معماری مینیمال به سرعت به معروفیت و محبوبیت رسید، استفاده طراحان از ابزار های مدرن مانند شیشه ، استیل و بتون در کارهایشان بود. در همین زمان بود که استاندارد سازی روش های ساخت و ساز شکل گرفت و در اجرای طراحی های موثر و ساخت ساختمان هایی با طرح مینیمال، کمک بسیاری کرد.

تصویر 3-59: ساختمان کرون هال شیکاگو، طراح:ون درروهه، (ماخذ: www.miessociety.org)

ون در سعی داشت سادگی و وضوح را در طرح هایش پیاده سازی کند طرح های او با ویژگی های همراه بود که به چند مورد آن اشاره می کنیم:
۱- استفاده از وسایل مدرن مثل استیل و شیشه های رنگی
۲- استفاده از ساختار مینیمال
3- استفاده زیاد، از فضاهای اضافی(http://website.arthut.co).

تصویر 3-60 مرکز فرهنگی بارسلون، میس وندرروهه، از مهم ترین آثار معماری مینی مالیستی

3-2-2 معماری پست مدرن
3-2-2-1 ویژگی های معماری پست مدرنیستی
از نظر پست مدرنها شرایط زیر فرم و فضای ساختمان را تعیین می کنند :
1- خصوصیات فرهنگی ، اجتماعی ، تاریخی و اقتصادی افراد که از آن ساختمان استفاده می کنند .
2-خصوصیات شهری ، خیابان ، میدان ، کوچه ، مغازه .
3-شرایط اقلیمی ، رطوبت ، سرما ، گرما ، جنگل ، صحرا .
4-نحوه زندگی روزمره اهالی ساختمان ، نیازهای آنها ، پیش زمینه های ذهنی( بانی، 45:1388).

3-2-2-2 بررسی آثار معماری پست مدرن:
3-2-2-2-1 رابرت ونتوری107
رابرت ونتوری(1925 ) معمارآمریکائی از شاگردان سارنین 108 و لوئی کان109 بود ودر دفتر آنها کار می کرد . در سال 1966 کتابی به نام پیچیدگی و تضاد معماری110 را به رشته تحریر درآورد.
در این کتاب رابرت ونتوری اصول اندیشه ها و جهان بینی معماری مدرن را زیر سوال برد . او در این کتاب خواستار توجه به خصوصیات انسانی و توجه به معماری انسانی شد . عمده نقد ونتوری در این کتاب متوجه میس وندروهه بود . در مقابل " Less Is Bore " ," Less Is More "، به معنی کم خسته کننده است ، رامطرح می کند . (همان، 46)
اوعقیده داشت مسائل بسیار پیچیدگی 111 و تضاد112 در ساختمان وجود دارد که نمی توان آنها را نادیده گرفت ، یا حذف کرد . ونتوری عقیده داشت که یک ساختمان نمی تواند یک فرم خاص داشته باشد ، برای او فرمهایی از قبیل خانه های دامنه کوههای ایتالیا که بر اساس نیازهای مردم و شرایط اقلیمی بنا شده ملاک است.
ونتوری هیچ اعتقادی به سبک بین المللی ندارد و به جای آن معتقد به زمینه گرایی113است ، یعنی هر بنایی باید بر اساس زمینه های فرهنگی ، اجتماعی،تاریخی و کالبدی و شرایط آن سایت و ساختمان طراحی و اجراشود.
رابرت ونتوری در سال 1972 کتاب دیگری به نام " یادگیری ازلاس وگاس 114"نوشت" Vegas " در این کتاب ، توجه معماران رابه فرهنگ و خصوصیات روزمره زندگی جلب کرد . وی در این کتاب یادآور شده که ، سمبلها آنهایی نیستند که روشنفکران به مردم دیکته کردند بلکه ، این سمبلها را خود مردم طرح کرده و قابل فهم برای آنهاست . اشکال سردرها ، مغازه ها و احجام عامه پسند چیزی است که در شهر لاس وگاس جذابیت خاصی داده است.( همان، 47).
خانه مادر رابرت ونتوری درپنسیلوانیا (1962)، در عین سادگی ، پیچیدگی و در عین تقارن ، نامتقارن است و در عین وحدت ، کثرت دارد . اولین ساختمان به سبک مدرن است . در این طرح نمادهایی چون بامشیبدار ، قوس ، سردرورودی ، پنجره ها ، لوله دودکش وجود دارد . داخل ساختمان دارای فضاهای مختلف و گوناگون است و تضاد پلان را روی نما نشان داده ، نمای ساختمان نشان دادن ذهنیت یک کودک از خانه است (تصویر 3-53).

تصویر 3-61: خانه مادر ، طراح: رابرت ونتوری، (ماخذ: http://www.daneshju.ir)

3-2-2-2-2- چارلز مور
چارلز ویلارد مور115 متولد میشیگان، معمار پرآوازه فرانوگرایی آمریکایی قرن بیستم بود. مور دانش آموخته دانشگاه میشیگان و دکترای دانشگاه پرینستون بود. او استاد دانشگاه تگزاس در آستین بود.
یکی از طرحهای پست مدرن ، طرح میدان ایتالیایی ها 116 کار چارلزمور است . این میدان برای ایتالیایی تباران در آمریکا بین سالهای 79- 1978 ساخته شده است . منبع الهام فواره تروی در شهر روم 117 است . میدانهای قدیمی با ساختمان ، مجسمه ، محوطه و خصوصا آب فواره به صورت یک مجموعه به هم تنیده شکل گرفته است . طرح سایت نقشه شبه جزیره ایتالیا را روی پلان این میدان نشان می دهد ، چون اکثریت ایتالیایی ها از سنت لوییس از جزیره سیسیل هستند ، جزیره سیسیل در وسط این میدان به صورت سمبل قرار دارد.نمایش تاریخ و گذشته به صورتی جدید و امروزی شده در این میدان صورت گرفته است. ستون های سنگی توسکان، دوریک، ایونیک و کرنتین در میدان ایتالیا با مصالحی همچون بتن و ورق گالوانیزه اجرا شده است. در شب، نور نئون و چراغ های مختلف به زیبایی این میدان می افزاید. مور حتی دو تصویر حجاری شده از صورت خود را همچون هنرمندان و صنعتگران دوره رنسانس، برروی یکی از دیوارهای این میدان قرار داد. آب از درون این تندیس ها به بیرون می جهد( بانی، 57:1388). (تصویر 3-54).

تصویر 3-62: میدان ایتالیایی ها ، طراح: رچارلز مور، (ماخذ: www.atlasy.ir)

3-2-3 معماری دیکانستراکشن
در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مورد مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد. همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد. در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود. در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که درعین برآورده نمودن خواسته ها ی عملکردی پروژه، تناقضات و تباینات بین تنوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ابهام برانگیز متناقض و متزلزل ارائه میشود که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل بیشتر آماده می کند ( اقبالی، 42:1373).
آیزنمن در مقاله ای به نام "مرز میانی"، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت. از نظر وی، معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است. به عقیده آیزنمن، بحث ارزشی هگل در مورد تز، آنتی تز و سنتز، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد. فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه، فروید، هایدگر و دریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند. یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ، مرکز هنرهای بصری وکسنر ( 1989 – 1982 ) در شهر کلمبوس آمریکا است . در مسابقه ای که در سال 1982 برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ، سزار پلی ، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند .(همان، 44).
آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتا متفاوت است . یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را در این ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند . لذا دو کد یا نشانه برای هریک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شطرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس . این دو شبکه نسبت به یکدیگر 17 درجه اختلاف زاویه دارند . لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای از هر یک از این دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند . این دو گانگی در کالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارد و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند (همان، 45) (تصویر 3-27).
پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان در سایت ، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود . این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود ، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود . اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشت ، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود . وی این ساختمان را که دیگر در حاشیه قرار گرفته و به تاریخ سپرده شده بود ، به عنوان بخشی از متن موجود ، که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد . لذا در طرح آیزنمن ، بخشهایی از ساختمان دانشکده نظامی ، که شبیه یک قلعه نظامی بود ، در قسمت سردر ورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری وکسنر بازنمایی و بازسازی شد (تصویر 3-27).
سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ، نمایش آثار هنرمندان و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمانهای موجود در سایت قرار دادند . ولی در کمال تعجب ، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دوساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر آن که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد . از آن زمان سبکی در معماری به نام دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت (همان، 50) (تصویر 3-55).

تصویر 3-63 : سایت پلان و تصویر بیرونی مرکز هنرهای بصری وکسنر، طراح: آیزنمن،
ماخذ:( www.eisenmanarchitects.com)

تصویر 3-64: ساختار دیکانستراکت شده داخلی و ساختمان بازسازی شده مرکز هنرهای بصری وکسنر، طراح: آیزنمن، ماخذ:( www.eisenmanarchitects.com)

برنارد چومی118، در سال 1982 برای اولین بار در مسابقه ای شرکت کرد و طرح او در رقابت با 470 معمار و طراح دیگر برگزیده شد. مسابقه طراحی "پارک دُلاویلت" از سری مسابقات بین المللی معماری بود که در دهه هشتاد، با هدف تغییرات ساختاری پاریس برگزار می شد. . چومی در این طرح شبکه ای 120متری را در سرتاسر سایت گسترده است که شمال به جنوب آن حدود هشت مربع و شرق به غرب آن پنج مربع است چومی این را به عنوان سیستمی از نقاط در نظر گرفت و او در نقاط تقاطع به جز جایی که نقطه ی تقاطع در داخل ساختمان های بزرگتر قرار می گیرد یک فولی قرار می دهد .چومی در اطراف و میان فولی هایش ('follies' ) مسیرهای صعودی و نزولی زیادی طراحی می کرد که برخی به شدت هندسه دارند و بقیه فرمهای آزاد دارند . این مسیرها جمعاً تفرجگاه خاصی را موجب شده اند او این گردشگاهها را به عنوان معرف سیستمی از " خطوط"میداند او در زیر تمام اینها و در تراز زمین ، سیستمی هندسی و پایه ایرا قرار داد . چومی این فرمهای هندسی را به عنوان نمایاندن سیستمی از سطوح یا " رویه ها " در نظر می گرد .مارک ویگلی دباره پارک دولاویلت می نویسد : "نتیجه یک سری تقاطع های مبهم بین سیستم هاست …. که در آن شان و مقام فرمهای ایده ال و ترکیب بندی سنتی به مبارزه طلبیده شده اند . ایده های خالص ، کامل و منظم به صورت سرچشمه های ناخالص تکامل نیافته و بی نظم در می آیند(fa.wikipedia.org).
این پارک، از بزرگ ترین پارک های پاریس است که محوطه ای به مساحت تقریبی 50 هکتار دارد. این پارک در شمال شرق پاریس، در حدفاصل دو ایستگاه مترو و در میانه منطقه ای نیمه- صنعتی و کارگرنشین واقع شده است که مرز حومه پاریس را مشخص می کند؛ طول آن بیش از یک کیلومتر بوده و عرضی معادل هفتصد متر دارد. کارکردهای بزرگی چون "موزه علم و صنعت"، "شهر موسیقی"، "تالار بزرگ پاریس" و چند تالار دیگر برای اجرای موسیقی در محوطه این پارک قرار دارند. این پارک نقطه مقابل مفهوم "پارک شهر" قرن نوزدهمی است که پیش از آن فردریک لا اولمستد مطرح کرده بود.در نظر چومی "پارک دُلاویلت" نه یک پارک، که گونه ای جدید از شهر است؛ گونه ای از پارک قرن بیست و یکمی که در آن برنامه، فرم و ایدئولوژی در کنار هم قرار می گیرند. سایت "دُلاویلت" دو ویژگی دارد: یکی عبور دو کانال و دیگر وجود سلاخ خانه بزرگ و قدیمی پاریس ( دامیانی، 78:1391).
چومی اما با آگاهی از عقبه صنعتی محوطه پارک، تصمیمی بر ارائه طرحی کانتکستچوال نداشت؛ او معتقد است مونتاژِ "پارک دُلاویلت" از منظر کارکردی و بصری، به خوبی با عناصر اطراف سایت ترکیب شده شده است. طرح پارک مبتنی بر نظامی از سطح، خط و نقطه است. فعالیت هایی چون بازی، ورزش، تفریح و خرید در سطوح مناسب و تعریف شده، شکل می گیرند (تصویر 3-57). سایر سطوح از سنگ و خاک فشرده ساخته شده و از فرم آزادانه تری برخوردارند. خطوط، توسط شبکه ای از "فولی" ها تعریف می شوند که با تشکیل نظامی خطی، حرکت پیاده را ساماندهی می-کند. محور شرقی- غربی این پارک پاریس را به حومه، و محور شمالی- جنوبی آن دو ایستگاه مترو را به یکدیگر متصل می کند ( همان، 68).
نقاط، مبتنی بر "فولی"هایی هستند که در فواصل 120 متری قرار گرفته و چون تقسیم کننده فضایی عمل می کنند. این"فولی"ها جایگزین مونومان های خشک و سنتی پارک های شهری هستند و معرف تغییرات هنری و اجتماعی در یک جامعه در حال تغییرند. این جا هیچکس از استعاره و نمایه چیزی سر در نمی آورد. مردم یا این پارک را دوست دارند، یا از آن متنفرند. با این حال آن را نمی-فهمند. نمی خواهم این طرح به راحتی قابل فهم باشد. بنابراین با این موضوع مشکلی ندارم. می خواهم این جا برای مردم، آیینه ای باشد در برابر علامت سوال هایشان". کارفرمای چومی در این طرح، دولت فرانسه بود و به دلیل مشکلات عدیده ای چون تغییر دولت و بودجه نامشخص، فرایند اجرای "دُلاویلت" به تعویق افتاد؛ تا این‎که دولت جدید در سال 1986 روی کار آمد و بدین ترتیب اجرای طرح دوازده سال (از 1986 تا 1998) به طول انجامید. گرچه به زعم چومی، این پارک پروژه ای جریان است؛ طراحی معمارانه ای که هیچ گاه پایان نمی پذیردhttp://www.fine-arts.ir))

تصویر 3-65 : تصاویری از پارک دلاویلت، طراح: برنارد چومی،
ماخذ:( www.tschumi.com)

فصل چهارم:
بررسی مفهوم فضا در مجسمه سازی و معماری ایرانی

4-1 مفهوم فضا در معماری ایرانی:
4-1-1 بررسی فضا در معماری ایرانی از بعد شفافیت فضایی:
معماری ایران به عنوان وجهی از فعالیت اقوام ایرانی برای شکل دهی فضاهای عمومی و خصوصی با قبول چهارچوب های فرهنگ ایرانی و به منظور تحکیم و تعالی ارزش های همان فرهنگ عمدتا با تکیه در ماده جوهری آن یعنی فضا، بیان می شود. این ویژگی ها به دو دوره معماری ایران یعنی دوران باستان و دوران اسلامی تعلق دارند. سازماندهی فضا در معماری ایران براساس حضور و درک یک شبکه سه بعدی نامرئی تنیده در درون تمامی فضاهای خرد و کلان صورت می گرفته که طیف گسترده ای از تمامی فعالیت های آدمی از فکر کردن و تماشای گل و گیاه گرفته تا برگزاری مراسم پرجمعیت بوده است. در واقع، در هر دوره بسیار طولانی معماری و در تمامی بناها شهرهای ایرانی ساخته شده در عصر باستانی و عصر اسلامی سه گونه فضا در اشکال و ابعاد مختلف مورد استفاده قرار گرفته است. این سه نوع فضا شامل فضاهای باز، فضاهای پوشیده و فضاهای بسته است. این سه نوع فضا همواره با هم شکل می گرفتند و به صورت توامان در نظر اقوام ایرانی مطرح بودند. الگوی نوعی اطاق، ایوان، حیاط که به ترتیب مصادیق فضاهای بسته، پوشیده و بازهستند (افشار نادری، 6:1378).
در معماری ایران فضا در هر مقیاس از تعریف برخوردار بوده است. تعریف فضا در این معماری براساس میزان پوشیدگی آن صورت می گرفته است. میزان پوشیدگی یا درجه محصوریت به چگونگی حضور سقف، کف و دیوارها مربوط بوده است. نقش متنوع و خلاق این سه عنصر در تعریف و محصور کردن هر یک از فضاها به ایجاد طیف گسترده ای از انواع فضاهای باز، بسته و پوشیده منجر شده است که در عین برخورداری از هماهنگی هر یک دارای تشخص نیز بوده اند.به طور کلی، ویژگی های معرفی فضا در معماری ایران شامل فضاهای باز، فضاهای سرپوشیده و فضای بسته می شود. ایوان یکی از مهمترین دستاوردهای معماری ایران است که در اولین بناهای دوران باستان جلوه گر شد و تا امروز از اعتبار معمارانه برخوردار است. ایوان پاسخی فضایی است برای حد فاصل بیرون و درون. ایوان نوعی فضای سرپوشیده است که به طور عمده از سقف و کف تشیل شده و در مسیر تحول معماری ایران، جلوه های مختلفی به خود گرفته است. ایوان ازجمله مشارکت های فرهنگ ایران در باور کردن معماری جهان است. جایی است برای ایجاد آگاهی فضایی که چون از آن بگذریم به تدریج حس گذار و حریم از بیرون به درون و بالعکس را تجربه و درک می کنیم.(حجت، 20:1377).
دانش جامعه معماران ایران آگاهی یافتن بر ویژگی های آن است. اما حتی با آگاهی یافتن بر این ویژگی ها نمی توان معماری آینده ایران را پی ریزی کرد. با اهمیت ترین ویژگی این معماری پذیرش اجتماعی آن است آگاهی شرط لازم تحقق است اما شرط کافی، پذیرش اجتماعی است.

4-1-2 اصالت فضای تهی در معماری ایرانی:
برای هرچیزی در این جهان تمثیلی است . هر مفهوم مادی و معنوی دارای یک تمثیل است . در نگاه ایرانیان خداوند دارای هیچ تمثیلی نیست. مثال زدنی نیست . هر چیزی در جهان وابسته و تجلی از اوست. اما ما هیچ چیز را به طور مشخص و معین نمی توانیم تمثیلی از خداوند بدانیم (اردلان،65:1390).
خداوند هیچ تمثیلی ندارد الا خودش. هر کدام از صفاتی را که به او نسبت می دهیم نفی صفات دیگر نیست و به همین دلیل است که ایرانیان خداوند را در یک مشمولیت مطلق می یابند. این مشمولیت و بی تمثیلی در شکل اثر هنری است که در طول تاریخ ایران بعد از اسلام تبدیل می شود به تمثیل تهی و تمثیل هیچ.
(همان، 68).
معماری ایرانی به هر طریق ممکن سعی می کند خودش را از شر ماده رها کند. این حد کردن و بی اندازه کردن فضاها که نمی توان برایش حد ساخت و محدودش کرد تبدیل به یک اصل در معماری ایرانی می شود. اصلی در طراحی که سبب می شود ابتدا فضای تهی طراحی گردد. به معنی ساده تر ابتدا فضاهای خالی اند که طرحی می شوند نه فضاهای پر(اردلان،34:1390).
در اصالت ایرانی به نظر یک طراح فضای خالی است که اهمیت دارد و هر چه در آخر باقی بماند فضای پر است. در معماری ایرانی فرآیند دستیابی به فضای تهی با یک اولویت بندی مشخص انجام می شود: 1و کنج ها 2. میانه ها 3. جداره ها (همان،50).
4-1-3 شفافیت و تداوم فضای تهی در معماری ایرانی:
نقطه مقابل مفهوم فضای بسته و تمام شده، مفهوم شفافیت و تداوم قرار دارد. در چنین فضایی، مسیر حرکت انسان و یا نگاه او در تداومی پیوسته صورت می گیرد، به طوریکه گشایش های فضایی در خطوط افقی و عمودی موجب ضفافیت در لابه لای دیوارها و ستون ها می گردد که دورنما و منظر نهایی در افقی لایتناهی و مستهیل، مجددا جان و جلوه تازه به خود می گیرد. به مفهوم سلسله مراتب ، مفهوم تداوم برای تشریح مفهوم اصل معماری ایران تلقی صحیحی محسوب می شود. تداوم به کوچکی و بزرگی فضا ارتباطی ندارد و انسان پیوندی است که با زنجیره ادراکی و با بهره گیری ازح ساسیتی فطری، مجموعه ای پیچیده را مورد توجه قرار داده و سپس عناصر گوناگون پراکنده آن را در حوزه نهایی دریافت های خویش جمع آورده و نهایتا درک فضایی و پیام مستتر آن را در می یابد (زوی، 24:1378).
درلابلای بدنه بناهای معماری ایران، فضا هیچ گاه با قاطعیت مشخص نمی شود و ابهام ترکیبات پیچیده ان به دلیل غنا بخشیدن به منظره ای است که نمی توان آن را در قالب محدود و تمامیت یافته تفسیر کرد. این فضا حامل پیام از پدیده ای است که پدیده دیگری در درون خود دارد و حرکت به سوی آن حرکتی به سوی بخش دیگر فضا است با کلیت و جامعیتی گسترده (همان، 45).
در بیان اصل سلسله مراتب و مفهوم پرده های وصل دهنده، یکی از خصوصیات معماری ایران برقراری تداوم مکانی می باشد. پرده های فضایی، شروع و مقدمات آشکار ویژه ای را مشخص می نماید و اوج آن زمانی است که احوالات درون گرایانه به دلیل پشت سر گذاشتن مسیر و زمان به دریافت کاملی از یک حس باطنی در این عبور فضایی رسیده باشد (شولتز،22:1387).
مقدمات در مسیر تحول فضا به فضای عبور از مکان های شکل دهنده کل بنا مربوط میشود که فضای مرکزی جوهرو هسته اصلی آن است. این آمادگی متاثر از حرکت، زمان ، نور و تنوع حجمی حاصل، ایجاد می شود. با استفاده از هندسه کثرت گرا که همانند طبیعت از مجموعه ای سطوح و نقاط در هم تشکیل شده است،ادامه و تداوم فضایی ، پیوند خود را در ارتباط با مرکز ثقل خود همچنان حفظ می نماید. هندسه 2 و 3 بعدی تشکیل دهنده این معماری، به دلیل تداوم نیروهای متکی بر محورهاییچیده در تقابل مکانی، نگاه و مسیر را از طریق شفافیت منظر، تنظیم و تعریف می کند. درک معماری بدون یک سفر عاشقانه به زمینه های ذهنی و پنهان که در آن عقل و علم و احساس پیوندی تنگاتنگ خورده اند. ناممکن است ( همان، 25).

4-2 مفهوم فضا در معماری ایرانی:
4-2-1 فضا در مجسمه سازی تا پیش از دوران مدرن
در مجسمه سازی ایران پیش از دوران مدرن چند دسته قابل بررسی اند:
دسته اول نقش برجسته هایی است از طاق بستان گرفته تا نقش برجسته تنگه واشی و آن چه که در کاخ ها و دربار شاهان در دوره های مختلف وجود داشته است. تندیس هایی از انسان کامل، سردیس ها، نیم تنه ها و تندیس حیوانات که در ادوار مختلف رایج بوده است مثل شیر سنگی، بز بالدار و … که این حیوانات در اساطیر ایران جایگاه به خصوصی داشتند.گاهی این اشیاء شکل انتزاعی دارند و برخلاف نگاه نه چندان دقیق غربی ها، مجسمه سازی در ایران عمدتاً فیگوراتیو نبوده و برای پرهیز از شکل واقعی ،به انتزاع پناه برده است.فضای مجسمه سازی در این دوران، به صورت فضای تهی و توده بنوده و فضای انتزاعی بر آن حاکم بوده است. درک ما از بازآفرینی اشیاء فیگوراتیو بوده و کمتر در اشکال آبستره پنهان شده چرا که محدودیتی در جهان شیعی وجود نداشته است ( تناولی ، 45:1392).
دسته دیگر اشیاء کاربردی است مثل سرمه دان، قلمدان، ظروف مختلف ، قفل و …که حقیقتاً نوعی مجسمه است ، مجسمه ای که کاربردی هم هست و ویژگی های زیبایی شناسانه را نیز داراست.فضا در این گونه در این دوره فضای خالی بیمعنی است و حجم همانند تندیسی است که در محیط قابل رویت است.مجسمه سازی در طول تاریخ ایران هیچ گاه ویژگی و جنبه یادمانی نداشته و برخلاف مغرب زمین مجسمه ها هیچ گاه فخر و شکوه یک اثر یادمانی را نداشتند و به فضای مفهومی آن توجه شده است.در واقع نمی توان گفت فضای این دوران فضای منفی است که از تلاقی احجام به وجود آمده است. (همان، 48).
ایرانیان در مجسمه سازی از واقع گرایی فیگورها هیچ نهراسیده اند اما در واقع گرایی آنها هم محدود نمانده و مجسمه ها را از فضای تهی به فضای انتزاعی تبدیل کرده اند مثل بالدار کردن یک بز که به راحتی یک موجود به یک نماد و یک استعاره تبدیل می شد و سبب فضای نمادین گردیده است. و این نشان می دهد که فضای مجسمه سازی ایران وامدار ادبیات است که هنرمند از قلمرو رئال عبور کرده و به سمت نمادگرایی پیش رفته است که این برگرفته از نگاه هنرمند به ادبیات است و همان طور که در ادبیات استعاره، کنایه و اشارات وجود داشته در مجسمه ها هم این استعاره ها و کنایات دیده می شود .فرهاد کوه کن را نخستین اولین مجسمه ساز ایرانی می شناسند. فرهاد مجسمه سازی است که همه داستان عشق او را می دانند اما مجسمه سازی هایش را کمتر کسی می شناسد و احتمالاً نقش برجسته های طاق بستان در کرمانشاه باید از آثار او باشد،. مجسمه سازی در آثار او امری است برای تزئین بیشتر فضا (همان ، 49).
ایرانیان قبل اسلام، هنگامی که تمام ملل جز ملت یهود به خدایان متعدد اعتقاد داشتند و دارای مذهبی بودند که به توحید خیلی نزدیک بود. هرودت که ایرانیان عهد هخامنشی را به هم میهنان خود در کتابی تحت عنوان "تاریخ" معرفی نموده تعجب می کند از اینکه ایرانیان برای خدایان خود معبد و مجسمه ای نمی سازند و می گوید آنها برای انجام مراسم مذهبی خودشان روی بلندیها می روند و خداوند خود را به این طریق پرستش می نمایند ( recordhayeiran.com http://).
در عهد ما هیچ مجسمه ای که خدای ایرانیان قدیم یعنی اهورامزدا را به ما نشان بدهد نمی شناسیم انسان بالداری که در پیشانی آرامگاه بعضی از پادشاهان هخامنشی نقش شده اهورامزدا نیست این فقط تقلیدی از نقوشی است که در همان زمان در آرامگاههای پادشاهان مصر نقش می شده و چون شاهنشاهان هخامنشی بر کشور مصر تسلط یافته بودند از بسیار از رسوم مصریان تقلید نمودند. هیچ مدرک کتبی یا منطقی به ما نشان نمی دهد که این نقش از اهورامزدا باشد.
با این حال وقتی اشکانیان خواستند رب النوع ناهید یا آناهیتا را نشان دهند آنرا بصورت زنی روی سنگ نقش کردند و به همین طریق اهورامزدا در عهد ساسانیان بصورت انسانی نقش شده که قدرت سلطنت را به پادشاهان ساسانی می دهد و مهر یا میترا نیز بارها بر روی نقوش برجسته در دامنه کوهها بصورت انسانی نشان داده شده که اشعه متعدد، اطراف صورت او را احاطه کرده ولی هیچ یک از خدایان بصورت مجسمه ای که بتواند روی پایه ای قرار گیرد و اطراف آن آزاد باشد در دوران پیش از اسلام در ایران ساخته نشده است. ( recordhayeiran.com http://).
تنها مجسمه ای که از شاهنشاهان قدیم ایران باقیمانده پیکر شاپور دوم می باشد که روی تخته سنگی طبیعی که در غازی در کنار دره شاپور قرار داشته تراشیده شده و معلوم نیست در چه زمانی مورد حمله انسانی قرار گرفته و به زمین انداخته شده است. در این مجسمه سعی نشده است که شباهتی میان شاهنشاه و مجسمه وجود داشته باشد. و فقط از طرز آرایش مو و لباس و جزئیات دیگر تشخیص داده شد که قصد هنرمند مجسم نمودن شاپور دوم بوده است. چند سال پیش آقای علی سامی در تخت جمشید سر مجسمه کوچکی را پیدا کرد که از جنس سنگ لاجورد و تنها مجسمه قابل توجهی است که تاکنون در تخت جمشید پیدا شده. (تصویر 4-1) صورت جوانی است در حدود 22 سال موهای او مانند تمام موهائی که در دوران هخامنشی نقش شده مجعد است و بر سر او کلاه کنگره داری است که مخصوص پادشاهان یا وارثان بلا فصل آنها است. www.seemorgh.com))

تصویر 4-1: مجسمه کوچک از جنس سنگ لاجورد در تخت جمشید

کنگره نماینده شهر و پایتخت است بعداً بصورت تاج کنگره دار در آمده و علامت قدرت و حکومت است. این سر بصورت مجزی از بدن ساخته شده و روی بدن الصاق شده است. ابتدا گفته شد نقش جوانی خشایارشا است. بعداً گفته شد نقش داریوش اول است. هیچ معلوم نشده به چه مناسبت باید خشایارشا یا داریوش باشد. به هر حال تاج کنگره دار او علامت سلطنت است و چون داریوش اول وقتی به پادشاهی رسید بیش از یک جوان معمولی سن داشت بهتر است بگوئیم این سر مجسمه خشایارشا است. بدون شک نباید فرض کرد که شباهتی به شخص خشایارشا داشته باشد زیرا تمام نقوش برجسته تخت جمشید مانند شاهنشاه و خدمتگزار و سربازان بهم شبیه است به این معنی که سنگتراشان یک صورت خیالی برای همه در نظر گرفته و طبق آن شاه و سرباز و خدمتگزار را نقش کرده اند. تنها اختلافی که میان آنها وجود دارد جزئیات لباسی است که آنها را از یکدیگر متمایز می نماید. www.seemorgh.com))
چون کتیبه ای همراه این سر مجسمه نبوده نمی توان بطور قطع آن را به شاهنشاه معینی نسبت داد ولی چون خشایارشا بیش از سایر شاهنشاهان هخامنشی در تخت جمشید اقامت داشته، احتمال دارد این سر تصویر او باشد. جز این سر مجسمه، پیکر دیگری که در سنگ یا گچ تراشیده شده باشد یا در برنز ریخته شده باشد از دوره هخامنشیان در دست نیست. با این حال در مجموعه های خصوصی خارج از ایران چند مجسمه گلی کوچک وجود دارد که به دوره هخامنشی نسبت داده می شود ولی از نظر هنری به پای سر مجسمه نامبرده در بالا نمی رسد. از دوره اشکانیان مجسمه های برنزی و گلی بسیار کوچک بدست آمده که بعضی از آنها به سبک یونانی ساخته شده و بعضی دیگر به سبک ایران است ولی از همه آنها مهمتر دو مجسمه است که هر دو در موزه ایران باستان قرار دارند و قابل مطالعه می باشد. ( recordhayeiran.com http://).
یکی از آنها سر مجسمه مرمری است که در حدود سی سال پیش در شوش بوسیله هیئت فرانسوی پیدا شد و باستان شناسان فرانسوی پس از مطالعه و تحقیق درباره آن اظهار کرده اند تصویر ملکه "موزا" زن فرهاد چهارم است که نژاد او ایتالیائی بود (تصویر4-2) .

تصویر 4-2: مجسمه کوچک از جنس سنگ لاجورد در تخت جمشید

ملکه موزا نیز تاج کنگره داری بر سر دارد ولی احتمال دارد شباهت مجسمه در این مورد با ملکه اشکانی کامل بوده باشد زیرا تمام جزئیات قیافه و حتی چین زیر گردن نشان داده شده. احتمالاً ملکه موزا هنگامی که شبیه او را در سنگ می تراشیدند در حدود سی یا سی و دو سال داشته. قطعاً به تاج ملکه چیزهای دیگری الصاق شده بوده که امروزه از میان رفته چون قسمت پشت سر مجسمه صیقلی نشده. این مجسمه نیز روی بدن مجزایی قرار می گرفت و در کنار دیوار واقع می شده. در روی پیشانی مجسمه نام سنگ تراش بدین طریق به خط یونانی نوشته شده (آنتینوکوس پسر درایانتوس). بنابراین تنها مجسمه مرمر قابل توجهی که از عهد اشکانیان باقی مانده بدست سنگتراشان یونانی ساخته شده و این فرض تایید می شود که هنرمندان ایرانی علاقه زیاد به ساختن مجسمه نداشته اند. ( recordhayeiran.com http://).
مجسمه سوم متعلق بدوره اشکانی و از جنس برنز است. این مجسمه تمام قد است حتی کمی از قد معمولی انسانی بزرگتر است. میان سر و بدن که مجزی از هم ساخته شده تناسب صحیحی موجود نیست و باز می بینیم که ساختن مجسمه های دو قطعه یعنی بدن مجزی از سر در ایران مورد توجه بوده است. هنر ساختن مجسمه های بزرگ برنزی در ایران زیاد معمول نبوده و اینطور به نظر می رسد که سازنده این مجسمه آشنایی به یک مجسمه سازی برنزی یونانی داشته. با این حال گذشته از فن برنز ریزی، سایر جزئیات پیکر سازی مربوط به این مجسمه کاملاً ایرانی است. www.seemorgh.com))
از مطالب بالا می توان چنین نتیجه گرفت که، ایرانیان که در تمام رشته های هنری تزئینی مانند نقاشی، سنگتراشی، منبت کاری و غیره مهارت فوق العاده بخرج داده اند در فن مجسمه سازی علاقه زیاد از خود نشان نداده اند و این عدم علاقه به ایجاد مجسمه، در تمام ادوار تاریخی پیش از اسلام و در دوران اسلامی همچنان ادامه داشته است. مجسمه مکشوفی در شمی (از نواحی لرستان) بزرگترین مجسمه ای است که تا کنون در خاک ایران پیدا شده، و تنها مجسمه برنزی بزرگی است که از دوران های قدیم ایرانیان به یادگار باقیمانده است. ولی مجسمه های کوچک خصوصاً از عهد اشکانیان و ساسانیان در کشور ما زیاد ساخته شده و تمام خصوصیات پیکر تراشی ایران نیز در این مجسمه های کوچک دیده می شود. با این حال مجسمه بزرگی از"اوتان" پادشاه "الحضر" از مرمر تراشیده اند و اکنون در موزه موصل محفوظ است و 20/2 متر ارتفاع دارد و حال اینکه ارتفاع مجسمه شمی از 90/1 متر تجاوز نمی کند. می گویند یکی از خصایص پیکر تراشی ایرانیان در عهد اشکانیان این بود که مجسمه را از مقابل می تراشیدند و به آن حرکت نمی دادند. مثلاً اگر مجسمه ی مرمری را که از دوره اشکانیان است و امروز در موزه موصل محفوظ می باشد با مجسمه دیسک انداز، کار "میرون" مجسمه ساز معروف یونان در قرن چهارم پیش از میلاد مقایسه کنیم اختلاف زیاد میان آن دو مجسمه مشاهده می نمائیم. در مجسمه دیسک انداز یک پا عقب تر از پای دیگر قرار داده شده و کمر بطرف جلو خم شده و دست یکی بطرف عقب و یکی بطرف جلو به حرکت درآمده. در مجسمه "اوتال" پادشاه الحضر پای چپ فقط کمی جلوتر از پای راست قرار داده شده و کفشها کاملاً شبیه به کفشهای مجسمه شمی است. پادشاه الحضر نیز مانند امیر شمی شلوار بلندی بر تن کرده که تا زانویش می رسد و روی قبا کمربندی بسته تا شمشیر خود را به آن آویزان کند ولی کمربند کمی پایین تر از حد معمول بسته شده. شاید شمشیر سنگینی کرده و آن را پایین آورده. "اوتال" دست چپ خود را روی قبضه شمشیر گذاشته و این عادتی است که حتی در عصر حاضر نیز دیده می شود. ولی دست راست خود را کاملاً بلند کرده مانند اینکه صحبتی می کند و با این حال دهان او بسته است. روی قبا لباده بلندی بر تن پادشاه الحضر دیده می شود که آستینهای بلندی دارد کلاه وی شباهتی به کلاه درویشان در عصر حاضر دارد. این کلاه نیز با کمال سلیقه و مهارت با نقوش زیبایی برجسته مزین گردیده. ( recordhayeiran.com http://). (تصویر4-3)

تصویر4-3-مجسمه "اوتال" پادشاه "الحضر" که در موزه موصل محفوظ است

در دوره سامانیان کاخ هایی می ساختند به سبک بناهای دوره ساسانی با مجسمه توام می کردند و بعد از سامانیان سلسله های دیگر تا حدودی دنباله روی آنها بودند، سلجوقیان هم درساخت کاخ هایشان از مجسمه استفاده می کردند، برخی از این مجسمه ها به عنوان ستون و زیرستون استفاده شده که از زیر خاک ها به دست آمده و امروز در موزه های دنیا نگهداری می شود. ( تناولی ، 33:1392).
مجسمه سازان دیگری هم بودند که آثارشان کاربردی بود و به صورت ابزار و وسایل روزمره از آن استفاده می شد.
هیچ گاه هنر مجسمه سازی را از یاد نبردند و نسل به نسل در قالب وسایل کاربردی روزمره مثل آب دان، سرمه دان، قفل، دستگیره و …این آثار زیبا را می ساختند تا دوران صفویه که در این دوره مجسمه سازی ایرانی به شکل دیگری ادامه یافت و آثاری از این دوران به جا مانده است مثل کاخ 40 ستون و …که بعد از حمله مغول ها، کریمخان زند همه هنرمندان را جمع کرد و به شیراز برد و قاجاریان هم در زمینه مجسمه سازی بسیار همت کردند و مجسمه هایی برای تخت ها، قبرها و همچنین صخره های اطراف شهرری، فیروزکوه و … می ساختند و از مجسمه سازان در این زمینه استفاده می کردند تا دوران ناصرالدین شاه که مجسمه سازی غربی وارد ایران شد و علی اکبر خان حجارباشی مجسمه ساز این دوران است که آثار بسیاری از او باقی مانده است. ( تناولی ، 89:1392).
هنرمندان ایرانی با اینکه در تمام ادوار تاریخی در ایجاد نقوش برجسته روی سنگ مهارت فوق العاده از خود نشان داده اند، منتهی علاقه زیادی به ساختن مجسمه های سنگین یا برنزی نداشته اند. اگر بخواهیم پیکر تراشی ایرانیان را با همین هنر در مصر و یونان مقایسه کنیم باید بگوییم پدران ما با وجود ذوقی که در تمام رشته های هنری داشتند از ساختن مجسمه، دوری می جستند. در حقیقت امروز صدها مجسمه سنگین و برنزی در یونان قدیم تقریباً برابر آن در مصر قدیم به یادگار مانده و تعداد مجسمه های سنگی یا برنزی ایران انگشت شمار است. ( تناولی ، 67:1392).

4-2-2 فضا در مجسمه سازی دردوران مدرن ایران:
در سده اخیر ارتباطات مهم ترین نقش را در احیای هنر مجسمه سازی ایران ایفا کرده است. در دوران معاصر آشنایی مجدد هنرمند ایرانی با هنر جهان و به خصوص هنر آکادمیک اروپا به مجسمه سازی ایرانیان جان دوباره بخشید. بعد از کمال الملک هنرمندی چون ابوالحسن صدیقی که دانش آموخته ی اروپا بود آغازگر مجسمه سازی حرفه ای ایران شد و استادانی چون علی اکبر صنعتی و علی قهاری راه وی را پیش گرفتند. نوع بیان این دسته از هنرمندان به شیوه های نئوکلاسی سیسم، رئالیسم و نئورئالیسم محدود می شد.از سالهای 1320 نهضت نوینی در نقاشی و مجسمه سازی ایران به وجود آمد که هنرمندانی چون پرویز تناولی و ژازه طباطبایی با بهره گیری از راه کارهای هنر مدرن و استفاده از عناصر سنتی جامعه ایرانی سعی در احیای هویت ملی و ارتباط جهانی در مجسمه سازی ایران داشتند. مجسمه سازانی چون قدرت الله معماریان و بهمن محصص از مجسمه سازان پرکار دوران معاصر ایران به شمار می روند ( http://www.iransculpture.ir).
مجسمه سازان مدرن ایران با بهره گیری از جنبش های هنر مدرن جهان و استفاده از عناصردرونی شده ی بومی (در آثار پرویز تناولی و ژازه طباطبایی) و عناصر سمبولیک اسلامی (در آثار قدرت الله معماریان) و بیان حالات درونی (در آثار بهمن محصص) تجربه های گوناگونی را پیش گرفتند.
اکنون به نظر می رسد پس از پشت سر گذاشتن این دوران و به پشت گرمی استادان ارزشمندی که برخی از آنان هم اکنون نیز در حال فعالیت هستند و به علاوه با توجه به گسترش ارتباطات و نیز ایجاد و افزایش ظرفیت آموزش دانشگاهی ِ هنرهای تجسمی در داخل کشور زمینه برای رشد و تجربه های جدیدتر فراهم شده است .و ما شاهد حضور مجسمه سازان نسل جدیدتر در نمایشگاه های جهانی بوده ایم، اما کماکان این سوال مطرح است که آیا در کنار این پیشرفت ها، زمینه های لازم برای نقادی این هنر و در نتیجه تداوم این پویش از طرف خود جامعه هنری و فرهنگی کشور پدید آمده است؟ و کدام جنبه از ارزش های آفرینش ، هنرمندان تجسمی و مجسمه ساز کشور را جذب خود می کند؟

4-2-2-1 فضا در آثار پرویز تناسلی
مجسمه های پرویز تناولی یک فرق عمده با مجسمه های دیگران دارد. مجسمه اساسا به معماری ظاهری اش متکی است، اما تناولی در مجسمه هایش به فضا و شکل درونی مجسمه اهمیت می دهد. یک فضای درونی راز آلود که بر شکل بیرونی مجسمه تاثیر می گذارد و نشان این رازآلودگی، قفل و بست و زبانه هایی است که در اعضا و جوارح مجسمه ها کار می گذارد یا به وجود می آورد.فضا در آثار یک مفهوم درونی است که در شکل و فرم بیرونی مجسمه بیان می شود. فضای درونی همواره مشغله ذهنی تناولی بوده و برایش اهمیت داشته است. نماد فضای درونی در آثار تناولی قفل است. قفل نزد او یک شیئ رازآمیز است که کارش تنها بستن درها نیست، علامت رازوری و راز گشایی و گشودن درهای بسته ذهنی و درونی است. ( تناولی، 8:1378).
الهام گیری از مفاهیمی چون فرهاد، قفل، قفس و هیچ ،بیانگر پیدا کردن نوعی ارتباط یا گفتگو در هنر مجسمه سازی با سایر هنرهای ایرانی است که بخوبی توانسته جایگاه خالی و محجور مجسمه سازی ایرانی را پر کند. (البته ناگفته نماند که اینهمه تاکید بر فضای خالی در هنر ایران بدین معنی نیست که هنر سایر کشورها به این مهم توجه نداشته اند، یا هنر ایرانی به فضای پر توجهی نداشته است ؛ بلکه اینگونه است که نسبت توجه به فضای خالی در هنر ایران با اهمیت تر یا بسیار بیشتر از فضای پر است). توجه به "هیچ" در مجسمه سازی که اساسش بر پر و فضای مثبت است، بسیار کار بسیار ارزشمندی در زمینه هنر معاصر ایران است که به دست توانای تناولی تحقق یافته است. ممکن است اینگونه تصور شود که مفهوم "فضای خالی" در هنر سنتی ایران با مفهوم "هیچ" در کارهای تناولی متفاوت است. ولی به نظر می رسد تغییر کردن مفاهیم از ملزومات زندگی و هنر مدرن است. مهم این است که از مفاهیم گذشته، مفاهیم جدید خلق کنیم ( شایگان، 24:1380).
در سال ١٣٥٠ حدود ٤٦٠ قفل از مجموعه قفل های خود را که در شهرها و روستاهای ایران به دست آورده بود، در کشورهای مختلف جهان به نمایش گذاشت. بعدها گویا بر تعداد آنها افزود و شمارشان را به ٧٠٠ رساند.
فراهم آوردن این مجموعه تنها تلاشی برای شناخت حرفه قفل سازی در ایران نبود، بلکه به نحوی با فضا در مجسمه سازی ارتباط داشت. قفل وفضای درونی مجسمه در ذهن او به هم آمیخته اند. هنگام خلق فضای درونی مجسمه به قفل می اندیشد که به نوعی آمیزش هنر و صنعت است، و هنگام برانداز کردن قفل، به فضای درونی و مبهم مجسمه سازی، که شاید در اینجا نوعی سیر صنعت به سمت هنر را دنبال می کند. به عقیده او حاجتمندان با این کار، نوعی مراوده درونی و ذهنی با مراد خود برقرار می کنند و علامت آن را گره و قفلی می گیرند که زده اند و اینگونه است که آن فضای ابهام آلود بوجود می آید ( تناولی، 5:1378).

تصویر 4-4: فضای درونی و مبهم آثار پرویز تناسلی، ماخذ: www.sadmu.com

4-2-2-2 فضا در آثار ژازه طباطبایی
ایجاد فضای انتزاعی و نمادین، بوسیله نقش نمادها و نشانه های ملی و باستانی ایران در آثار ژازه طباطبایی، یکی از کلیدی ترین و مهم ترین دلایل شکوه آثار او و مطرح شدن وی در جهان هنری معاصر است. گویی ژازه با استفاده به جا و بدیع از این داشته های بومی، توانسته نماینده و سخنگوی بی آلایش هنرمدرن ایرانی در جهان معاصر باشد. موضوعات و مفاهیمی دیرینه و آشنا، که با زبان هنری خاص ژازه به ویژه در احجام او با استفاده از آهن قراضه ها و لوازم یدکی و غیره بیان شده است و خود بیانگر ایجاد فضایی هماهنگ در میان ناهماهنگی هاست. نمادها که عموماً در شکل و شمایل شبیه سازانه و همه فهم در آثار ژازه مطرح می شود، اما به لحاظ تکنیک و زبان و بیان هنری، با یک سنت شکنی و تخطی از ساختارهای عمومی و کهن ایرانی، درواقع پلی است بین سنت و مدرنیسم در هنر ایرانی.( موسیوند، 42:1391).
اما مهم ترین و معروف ترین کارهای ژازه، نقاشی ها و به خصوص احجام فلزی اوست که با استفاده از مواد به ظاهر بی مصرف و آهن قراضه های دورریختنی ساخته است و این ماده سفت و سخت، بستر ملایمی شده برای آرمیدن بسیاری از نمادهای ملی و عامیانه ایرانی؛ تلفیقی مناسب از فضاهای متضاد او خود می گوید:
"… زمان، زمان مرمر و چوب و گل و سفال نیست. زمان، زمان حجر نیست. زمان ما، زمان حرکت براده آهن است و فلزات که در خون ما جریان دارند. این طبیعی است که من از این مواد استفاده می کنم تا حرف این مواد را گویا باشم و این بهترین راه است که فلز سرد بتواند گویای گرم ترین سخن ها باشد. این هنر است که بتوان با این سردی، گرم ترین و تازه ترین حرف ها را بیان کرد (همان،43).
آهن آلات و قراضه های دورریختنی، مهره ها و پیچ ها و غیره، در دستان ژازه، مانند موم نرم شکل می گرفت و با آفرینش آثاری منحصر بفرد، بسیاری از مفاهیم و اساطیر و افسانه های ایرانی را بازآفرینی می کرد. آن چنانکه علیرغم نگاه مدرن و نویی که به واسطه تحصیلات و سفرهای اروپایی و آشنایی حضوری با بسیاری از هنرمندان صاحب سبک مانند خولیو گونزالز و البته میل و استعداد نهفته و بدعت جوی وجودش در او شکل
گرفته بود، اما برخلاف بسیاری از مدرنیست ها، هرگز عامه مردم و فرهنگ اصیل سرزمینش را فراموش نکرد، بلکه احجام او را می توان در واقع شعری دانست که با کلمات قراضه آهن و پیچ و مهره و جوش و غیره برای مردمان سرزمینش سروده شده است. (همان،45).
گویی این کلمات آهنین و فرسوده هم به مانند محتوا و موضوع آثارش، که در دنیای معاصر دیگر مهجورند، قدیمی و کهنه اند.هرچند در این میان تناقض و پارادوکسی مبارک در بیان آن مفاهیم کهن و باستانی در قالب مواد و زاییده های دنیای مدرن و عصر ماشینیسم و تکنولوژی مشهود است. خود ژازه می گوید: انسان زمان ما ترد و شکستنی و بی بقاست و برای همین است که مجسمه های من، کلمات من و رنگ های من سنگین و محکم هستند و وزنه اضطراب انگیز انسان ها را نمایشگرند ) لیما، 1351).
موضوعات آثار ژازه ریشه در افسانه ها و آداب مردمان این سرزمین دارد؛ قصه هایی که ژازه با آنها بزرگ ش ده بود. هنر مدرن ایران بی ژازه قسمت مهمی کم خواهد داشت. او تنها هنرمند ایرانی است که به صورت همه گیر از مواد و بازمانده های ماشین های مدرن ، مجسمه آفریده است ، آن هم مجسمه هایی که به جای زشتی و عبوسی این قراضه ها ، افسانه های ژازه را با خود همراه دارند)کامرانی،26:1386 (.
کارهایی از این دست در ایران برای اولین بار با ژازه آغاز می شود و بعدها دیگران از جمله هنرمند خودآموخته ای چون اسماعیل توکلی هم احجام منحصربفردی با این روش می سازد.ژازه، پیش تر از این که با قطعات ماشین مجسمه هایی بسازد، تجربه ساختن مجسمه آهنی با سیم های فلزی را تجربه کرد. در همه این مجسمه ها طنز و شوخی را با رنج موجودات بیجان مخلوط کرد. او جاندار را موجودی شوخ و مسخره و بیجان را رنج این جهان می دید. با آهن آدم هایی مسخره می ساخت که با بدن هایی فلزی رنج می بردند ) اسدی کیارس،1387،4 (.
نقاشی های ژازه هم معرِف بیان خاص ژازه و دربرگیرنده فرهنگ و نمادهای مهمی است که تابع بیان فیگوراتیو و عامه پسندِ ویژه اوست. نقاشی های او را به خصوص به لحاظ شیوه به کارگیری عناصر و بن مایه های گذش ته و استفاده از بعضی نقوش سنتی و همچنین خط، در زمره کارهای مکتب سقاخانه به شمار می آورند. عموم این آثار با بهره گیری از فضاهایی خیالی و کاربرد تلفیقی خط و رنگ و نقش های آشنا و در عین حال ضربات احساسی و غیرپرداختی قلم مو بر سطح بوم شکل گرفته است؛ یعنی استفاده و هماهنگی میان فرم و شکل عامیانه و نه لزوماً پرداخت حرفه ای و خاص با محتوا و نمادهای عامیانه (همان، 6).

4-2-2-3 فضا در آثار قدرت الله معماریان
فضا در آثار قدرت الله معماریان، مجسمه سازی ایرانی از نوع فضای انتزاعی است که درک وفهم فضای آن ، منوط به برداشتی است که مخاطب از آثار وی می نماید. خود او معتقد است ایجاد فضا توسط یک مجسمه یک پیش زمینه فکری می خواهد و وقتی بتوان آن را به درستی پردازش کرد، خود بیننده پیام ساخت آن اثر هنری را دریافت می کند و نیازی نیست که موضوع به صورت صریح ارائه شود. از دیدگاه وی، مردم عادت کرده اند خیلی ساده و مختصر به یک فضا نگاه کنند و مفاهیم واضح و صریح را در دسترس شان ببینند؛ باید فضای ناشناخته ای هم در کار باشد تا خودشان آن را درک کنند( http://www.iransculpture.ir).
از دیدگاه وی، بت در واقع همان نیاز درونی انسان هاست و بستگی به ویژگی های درونی انسان دارد. مثلا تصویر گل برای یک انسان یک معنا دارد و برای انسان دیگری معنای دیگری دارد. ممکن است برای یک انسان تداعی خاطره ای خوش باشد ولی برای انسان دیگری نباشد. اما گل در ذات خودش خوب است حتی اگر برای ما تعابیر دیگری داشته باشد. امروز هیچ مجسمه ای قابل پرستش نیست و مطلقا کسی مجسمه را نمی پرستد اگر هم مثلا در هندوستان مجسمه ای به ظاهر پرستش می شود به صورت یک عادت مانده است. http://www.nasle-farda.ir))
از دیدگاه معماریان، هنرمند باید یک سری از ویژگی ها را در خلق یک اثر رعایت کند که قابلیت های فضای شهری و جامعه را داشته باشد. به نظر وی مجسمه هایی وجود دارند که فرم مناسبی برای نصب در فضای شهری را ندارند. وی معتقد است فضای شهری ما آشفته است زیرا نوع معماری بعضی از احجام به گونه ای است که در فضا خوب قرار نگرفته است http://www.nasle-farda.ir))
این هنرمند تندیس ساز معتقد است که فضای شهری به مجسمه نیازمند است، و می گوید:
" تهران شهر برج های چند طبقه است در حالی که فضاهای باز به عنوان ضرورت شهر چند برابر نمی شود و حتی بسته تر هم می شود. زمانی را به خاطر می آورم که از پنجره خانه ام تمام کوههای اطراف را می دیدم اما این طبیعت بکر با ارتفاع برج ها دیگر دیده نمی شود. وجود مجسمه در فضای شهری می تواند خیلی نتیجه خوب و مطلوبی را چه از نظر شکل و چه از نظر فرم داشته و مکمل خوبی در فضای شهری باشد."
وی برقراری ارتباط آثار حجمی با مخاطب را خوب ارزیابی می کند . وی معتقد است یک تابلوی نقاشی زمان کمتری را برای بیان خود در فضای شهری دارد. اما در مورد مجسمه می توان گفت به محض اینکه کسی وارد فضای شهری شود می تواند با احجام و نمادها در تماس باشد. از دیدگاه وی، در واقع مجسمه می تواند در فضای شهری به مخاطب نزدیک و ملموس تر باشد. هنرمند باید ویژگی ها، مفهوم و ارزش های هنری را در آن لحاظ و ابعاد فضای شهری را درک کند. همچنین باید مفهوم جنس و رنگ و اندازه و ابعاد و… را در نظر بگیرد. ( http://www.iransculpture.ir).
از دیدگاه وی، فضاهای یک مجسمه باید تداعی کننده هویت یک ملت باشد. وی معتقد است اگر بخواهیم ویژگی ملی را در نظر بگیریم باید به تاریخ گذشته بر می گردیم. در تاریخ گذشته از نظر مجسمه سازی غنی بودیم و آثار به جا مانده از آن دوران خودشان را به خوبی معرفی می کنند. در کشور ما در مجسمه سازی وقفه ای ایجاد شد اما هنر خود را در دیگر ابعاد مثل شعر و معماری و … متجلی ساخت. مهم این است همه چیز حتی مجسمه سازی مسیر خود را ادامه داده است. مهم حرکت است که در هنر وجود دارد. همچنین از دیدگاه وی، از نظر خلاقیت و سابقه معرفتی، هنرمندان ما غنی هستند و کمتر از هنرمندان غربی نیستند حتی در خیلی از زمینه ها برترند. او مواد و مصالح مجسمه سازی در ایران را قوی نمی داندو معتقد است به دلیل وقفه ای که در این رشته اتفاق افتاد از نظر شناخت بعضی از مواد و متریال عقب هستیم. مجبوریم مثلا چون فرصت چندانی برای شناسایی سنگ مناسب در مجسمه سازی نداشتیم این اطلاعات را از خارج کسب کنیم.
او مواد و ابزار را لازمه اصلی مجسمه سازی ذکر می کند و بیان می کند در مجسمه سازی حرف اول را ابزار و مواد می زند. در واقع آن چیزی که ذهنیت مجسمه ساز را به عینیت تبدیل می کند همان مواد و مصالح آن است. در زمان های گذشته هنرمندان خودشان ابزار مورد نیاز را می ساختند مثلا یک قالی باف خودش نخ می ریسید و رنگ تهیه می کرد اما امروزه بحث تکنولوژی و صرفه جویی در زمان و هزینه و مواد است.: به فرض در
وی بیان می کند مردم عادت کرده اند خیلی ساده و مختصر به یک اثر نگاه کنند و چیزهای واضح و صریح را در دسترس شان ببینند بایدفضای مبهمی هم در کار باشد تا خودشان آن را درک کنند. گاهی مجسمه ای طوری پرداخت می شود که در نگاه اول مخاطب آن را درک می کند اما گاهی هم مجسمه هایی در فضاهایی قرار می گیرند که مخاطب می تواند در آن فضا ساعت بیشتری وقت بگذارد پس این نوع مجسمه در این فضا نباید سریع خودش را افشا کند که این آگاهی عمیق تری را می طلبد. ( http://www.iransculpture.ir).

تصویر 4-5: آثار مجسمه های انتزاعی معماریان، ماخذ: www.artfest.ir

4-2-2-4 فضا در آثار بهمن محصص
مجسمه های محصص که در فضایی بی زمان و بی جغرافیا، در وضعیت هایی متفاوت اما همگی بی ثبات و انگار معلق دیده می شوند، حکایت از تعلیق زمان دارند. از نقطه ی صفری که در آن، زمان و تاریخ تعاریفشان را از دست داده اند و همه چیز برای همیشه معلق و ثابت مانده است، مگر ذهن. ذهنی سیال که در تضاد با سکون تنی که متعلق به آن است راه به هیچ آینده ای ندارد. زمان و جنبشی در کار نیست پس آینده ای هم وجود نخواهد داشت. ذهن، میان خاموشی و گذشته در رفت و آمد است وتلخی و تاریکی، دیوارهای گذشته را تَرک می دهند و حاصلِ آوار، خاموشی غلیظ غمباری است که مجسمه های محصص را درخود فرو برده است. اساطیری بی زمان، بی تاریخ، بی داستان. (آرش، 3:1343).
محصص در اغلب آثارش به آدم ها و نیمه آدم ها پرداخته است. نگاه او به فضا، بی زمان و بی مکان است و به همین دلیل در آثار فیگوراتیوش کمتر به پس زمینه ها می پردازد. پس زمینه ها، آگاهانه و استادانه کم پرداخته و بی هویت اند. آدم هایش با اطرافشان تعریف و توجیه نمی شوند و هیچ آرایش و پوششی در میانه نیست. با خودِ خود ما کار دارد. با خودِ خودِ خودش. محصص، بی رحم و بی پرده است. سیلی می زند و ادعای ارایه راهی برای حل بحران آینده را ندارد. دعوت نمی کند، می رنجاند. سرمان را بر نطع خون تاب سرنوشت می گذارد و برایمان قصّه می گوید. محصص، راوی فاجعه ای است محتوم که وقوعش برای آدم ها و آدم-گاوهای او روشن و غیرقابل انکار است. گرچه، گاه به ویژه در مجسمه ها به طنز کار خود را ترسیم تنهایی و ترس، بی حصاری و بی نشانی قریب الوقوعی می داند که زیر پوست این روزگار، پشت پرده تمامی سرخوشی ها وچراغانی ها، تمام روزها و روزمرگی ها خزیده است. محصص بشارت نمی دهد، اشارت می کند. به ما و به خودش. کرامت او به عنوان هنرمند در همین است. در انگشت اشارتی که پیش و بیش از همه کس به سوی خود نشانه رفته است.( همان، 4).

تصویر 4-5: آثار مجسمه های محصص در فضای بی مکان و زمان،
ماخذ: http:// anthropology.ir

فصل پنجم:
جمع بندی و نتیجه گیری

5-1 جمع بندی و نتیجه گیری:
در دوران مدرن ادراک ماورائی ازفضا، جای خود را به دو مفهوم فضای قائم به اشیاء و فضای مطلق داد.
در منظر اول، اشیاء میدانی از نیروهای ادراکی در فضای پیرامون پدید می آورند که هرچه از مرکز شی ء دورتر می گردند از قدرت انها کاسته می شود و در منظر دوم فضاهایی را متصور می گردد که چیزی در آنها ساخته نشده، اما در معرض نیروهای ادراکی قرار نمی گیرند و متراکم می گردند چندان که آنها را ماهیتی بصری می دانیم و بالعکس.
مفهوم فضا در معماری دوران مدرن تبدیل به حوزه می گردد و از مرزبندی روشن بین فضای داخل و خارج برای به وجود آوردن امکان تداخل این دو خودداری می شود. جسورانه ترین مفهوم پیام معماری مدرن را می توان پیوستگی فضای داخل و خارج قلمداد نمود که مصداق آن بحث شفافیت در معماری مدرن است .
با پیشرفت مصالح و تکنولوژی و استفاده از ابزار جدید با وقوع انقلاب صنعتی ، مفهوم فضا در مجسمه سازی دوران مدرن نیز تغییر می یابد. فضای مجسمه سازی در این دوران ، آماده شکل گیری، بخش بندی و محصور شدن است و به اصطلاح ، پیکره ی امروزین تراشیده نمی شود، بلکه ساخته می شود، بنا می گردد ، جفت و جورکاری می شود و سامان می یابد و این مهم به وسیله ابزار و مصالح نو وصنعتی مانند آهن،فولاد، شیشه، پلاستیک و ….. امکان پذیر است.
فضا در مجسمه سازی این دوران به کم کردن فرم و بیان بیشترین مفهوم در کمترین حجم می پردازد. ساده سازی فضا ، دوری از تزیینات در فضا و پرداختن به جزئیات از دیگر ویژگی های فضای مجسمه سازی در این دوران محسوب می شود.
هنرمندان اوایل قرن بیستم از هنرفیگوراتیو به هنر انتزاعی رویگردان شدند و به ایجاد فضای انتزاعی با استفاده از مصالح نوین، تکنیک های نورپردازی، ایده های بدیع پرداختند. این فضا، دیگر فضایی تقلیدی نیست و فضایی برگرفته از ایده های خودهنرمند محسوب می شود.
مینی مالیسم سبک یا روشی است که مجذوب المان های مادی هنر می شود و از هرگونه اشاره به فضای درونی و مفهومی و بیان درونی هنرمند پرهیز می کند و نهایتا تجربه ای صادقانه و مستقیم در هنر را ضروری می داند.. هنرمندان مینی مالیست با تاکید بر "شیئیت " که از ویژگی های بارز مینیمالیسم است سعی در کشف توانایی های فضای واقعی داشتند.
از مهم ترین ویژگی های جنبش مینی مالیسم در مجسمه سازی، می توان به کاهش ظاهری عناصر، ویژگی تسلسلی یا سریالیسم، ترکیب تکنیک بدون روایت گری یا داستان، استفاده از مواد تولید شده صنعتی و توجه و تاکید بر روند تولیدات صنعتی اشاره نمود. علی رغم بی ادعایی هنر مینی مالیسم که فاقد نشانی از اجرای دست هنرمند است ، شی ء منتخب و نحوه استفاده و چیدمان آن در فضا، بیانگر امضا و نام هنرمند در دنیای هنر است. فلورسنت های دن فلاون، جعبه های گالوانیزه ی جاد، شبکه های فلزی لویت، و یا مکعب های آیینه ای موریس با ویژگی های منحصر به فردشان ، در تضاد با تعاریفی هستند که از سوی منتقدان مدرنیستی چون گرینبرگ مطرح می شد.
هنرمندان مینی مالیست پایه و یا هرآنچه موجب فاصله با بیننده در فضا می شود را حذف کردند و با چیدمان فرم های ساده و شبیه به هم به متغیرهای نور، حرکت، جسم انسان و فضا توجه کردند. در حقیقت هنر مینیمال دیدگاه سنتی را به عنوان یک مفهوم از پیش تعریف شده و محدود مورد پرسش و نقد قرار می داد
طراحان معماری مینی مالیستی، در پی آن هستند تا فضایی آرام و بیدغدغه را نصیب ساکنان و کاربران نماینداز طرفی ، در معماری مینیمال فضاها منطبق بر یک ایده زندگی ساده و عاری از بینظمی طراحی میشوند. از این رو، گیرایی این معماری در دیوارهای خطی، بافتهای یکدست (کف، دیوار و ..) و فضاهایی آرام آشکار میشود.
به تعبیری این معماری، معماری سکوت است. بیان ماهرانهای از معماری که امکان همزیستی ساکنین و فضایی که در آن قرار گرفتهاند را میدهد.
البته بایستی توجه داشت که مینیمالیسم تنها طراحی ساده ساختمانها یا فضاهای عمومی و همچنین تلاش برای سادگی نیست. این نوع معماری محتاج جدوجهدی مضاعف است. چراکه المانهای کمتر، قابلیت کمتری را برای ارائه امکانها و گزینهها میدهند و کسب نتایج معقول بسیار دشوار مینماید.
معماری مینیمال در پی خلق فضاهای خاص برای مردمی است که دوستدار زیبایی سکوت هستند و بیشک فرهنگ خاص آن فضا را نیز دارند. مکانی از فرم و معنویت که حاصل گفتمان میان ساختمانها و مردم است؛ معماریای آرامشبخش، تاملبرانگیز و اندیشمندانه.
در این نوع فضاسازی به هیچ وجه اهداف ایجاد فضای زیباشناسانه، هنری، انتزاعی و …. دنبال نمی گردد و فضا صرفا در فضای بیرونی جستجو می شود. توجه به اشکال هندسی، عدم استفاده از عناصر تزئیناتی در فضا، استفاده حداکثری از فضاهای داخلی ، از ویژگی های این مکتب معماری است.
اوج تکامل ایده های مینیمالیستی فضاهای معماری ، در ساختمانهایی چون خانه فارنزورث و پاویون آلمان در بارسلون می باشد.بر خلاف سایر هنرها،معماری در این دوره حامی اندیشه ها و آرمانهای مدرنیسم بود.میس ون درروهه، از پیشگامان ایجاد فضای مینی مالیستی در معماری بود. وی سعی داشت در پروژه هایش با سیستمهایی که اغلب شبکه ای ساده و شفاف هستند ،به سازماندهی فضا بپردازد.
معماری میس علاوه بر شفافیت فیزیکی،از لحاظ فلسفی نیز شفاف است.انتزاع و فروکاستگی در نهایت قدرت و هنرمندی ، در ساختمانهای وی به چشم می آیند.ایده" جریان سیال فضا" نیز به احساس رهایی و سبکی در مینیمالیسم وی کمک می کند.
فلز و شیشه مصالح مورد علاقه وی در ایجاد فضای مینیمال هستند.او در فضاسازی معماریش بیشتر از رنگهای خنثی استفاده می کند و صلابت فرم را به رنگ ترجیح می دهد.
واقع گرایی، قالب گیری از مدل زنده، کثرت گرایی فضایی ، نمایش در فضاهای عمومی از ویژگی های فضا در مجسمه سازی پست مدرن محسوب می شود.
تلفیق مواد سنتی و تکنولوژی در ساخت فضا، ایجاد فضای حقیقی و ملموس برای بیان مفهوم ، بیان مفاهیم اجتماعی و سیاسی در قالب عناصر مادی و …. از دیگر ویژگی های فضاسازی در مجسمه سازی پست مدرن محسوب می شود.
به طور کلی ویژگی های فضای معماری پست مدرن بدلایلی که ذکر شد بسیار گسترده است که می توان به طور مشترک به موارد زیر اشاره نمود:
ارتباط میان فضا و نرم افزارهای کامپیوتری و در نتیجه خلق فضاهایی که حتی خارج از تصور و کنترل خود معمار است. وارد شدن مفاهیم پیچیده و خارج از حوزه معماری برای به کار بردن ایده اولیه خلق فضای معماری و در نتیجه تولید فضاهای هیبریدی، تعدد روش های طراحی فضا و عدم وجود یک روش طراحی واحد و منسجم و در نهایت، عدم امکان تفکیک فضای معماری به واحدهای سازنده آن.
مجسمه سازی فولدینگ فضاهای مختلف را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک فضای سیال و مرتبط را دنبال می کنند .در این نوع مجسمه سازی، خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند. مجسمه سازی فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک فضای به هم پیوسته . در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند.
در یک فضا انعطاف پذیری فضاها، به عنوان یک خصوصیت از جریان فولدینگ، مورد اتفاق نظر نظریه پردازان این مکتب معماری می باشد و همواره توسط نظریه پردازان، انعطاف پذیری فضای فولدینگ در مقابل تضاد، تفاوت و درگیری فرم و فضای دیکانستراکشن تعریف شده است.
خصوصیت انعطاف فضایی در معماری فولدینگ در ذات فرم است و فرم به طور ذاتی پتانسیل درونی تغییر شکل به نرمی و به صورت غیرخطی را دارد. این انعطاف فضایی به واسطه ی فولدها که در آن ها خود همانی ( شباهت عناصر به هم) وجود دارد، حاصل می گردد.
در واقع آنچه در این معماری حاصل می گردد تبدیل فرم ها به یکدیگر و نفوذ آنها به هم و ایجاد انعطاف فرمی و به دنبال آن اتعطاف فضایی است.فرم ها عوض می شوند ولی آنچه در نهایت در فضا اتفاق می افتد یکپارچگی و وحدت فضایی است.
گاه انعطاف فضایی به واسطه ی گذشته و آینده در معماری فولدینگ به نمایش گزارده شده است. توجه به بستر و تاریخ پروژه در بسیاری از طرح های این معماری به چشم می خورد.
دیکانستراکشن یا ساختارشکنی در مجسمه سازی یک روش نیست بلکه نوعی هوشیاری و خودآگاهی و اشراف بر زمانه است.این نوع مجسمه سازی، قانون کلی همگانی در ایجاد فضا را در هر چیز را دور از ذهن می داند. علاوه بر این ، این نوع مجسمه سازی، منزه طلبی و پارساگرایی و خلوص و سادگی در فضاسازی مدرنیسم را پشت سرگذاشته است.
ساخت شکنی تحت رویکردی پست مدرنیستی مفاهیم و برداشت های مدرنیستی معماری از مقوله مکان یا فضا را بی معنی و فاقد اعتبار می داند (نوذری، 1379، ص489)بر این اساس فضا در معماری واسازی بر خلاف مفروضات یا پیش فرض های مدرن عمل میکند و شاید بتوان گفت که در ساحت معماری و شهرسازی، فضا و مکان از بین رفته یا خنثی شده است و موانع یا تزاحمات مکانی و فضایی محو گشته اند و تمام امور در معرض تغییرات پی در پی و سیلانات مستمر جغرافیایی قرار گرفته اند و به طریقی غیر قابل پیش بینی، ثابت، یکنواخت و مستمر در حال جابجایی و دگرگونی در فضا می باشند (همان، 502).
شکل گیری فرم ها در فضای معماری دارای عدم صلبیت و برگرفته از نوعی سیالیت است که تعلیل پذیری، شناوری، عدم انتظام بصری یا ساختاری نا اقلیدوسی را بهمراه می آورد که یاد آور فضای شیزوفرنیک و نا استواری آن می گردد، آنهم در بستری که فضا یا مکان، خنثی شده و احجام در حال استحاله در فضا و مکان، می باشند.

تصویر : 2 فرانک گری ، موزه ملی هوا ، فضای امریکا، 1982-1984 احجام ناپایدار و متزلزل، عدم تقارن و تناسب نمادهای دیکانستراکشن هستند.
ماخذ: قبادیان، 1385 :3

تصویر : 2 فیلیپ استراک ، نمای خارجی موزه گرونیگر
ماخذ: www.wikipedia.org

تصویر 3 و 4: پیترآیزنمن ، مرکز هنری وکسنر آیزنمن در مورد این ورودی می گوید: این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتاً متفاوت است. یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه و دیگری عامه مردم… این دو گانگی در کالبد معماری ساختمان به گونهای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارند و این دو محور همانند لبههای دو چاقو ، بین دو ساختمان را باز کرده و خود در آنجا جایگزین شده است.
ماخذ: galinsky.com

5-2 بررسی تطبیقی
در این بخش به بررسی تطبیقی و مقایسه عنصر فضا در معماری و مجسمه سازی نیمه دوم قرن بیستم می پردازیم که در جدول 5-1 بدان اشاره گردیده است.

جدول 5-1: بررسی تطبیقی فضا در معماری و مجسمه سازی نیمه دوم قرن بیستم
سبک تاریخی
فضای معماری
فضای مجسمه سازی
رابطه فضای معماری و مجسمه سازی
سبک مدرن
تنزل کیفیت فضای معماری، تفکیک طراحی عناصر مختلف فضا، تحول در عناصر تفکیک کننده فضا، تبدیل شدن فضا به حوزه، توجه به فضای شفاف و فضای روان، تبدیل شدن فضا از یک امر تحلیلی به شکلی
فضا آماده شکل گیری، بخش بندی و محصور شدن، استفاده از وسیله ابزار و مصالح نو وصنعتی مانند آهن،فولاد، شیشه، پلاستیک در ساخت فضا، بیان بیشترین مفهوم بوسیله کمترین حجم اشغالی در فضا، ساده سازی فضا ، دوری از تزیینات در فضا و پرداختن به جزئیات، ایجاد فضای انتزاعی حاصل از ایده های هنرمند
بخش بندی و تفکیک فضا
سبک مینیمال
طراحی فضاها منطبق بر یک ایده زندگی ساده و عاری از بینظمی، ایجاد فضای سکوت و آرامش بوسیله دیوارهای خطی، بافتهای یکدست (کف، دیوار و ..)، ایجاد فضا با المانهای کمتر، توجه به اشکال هندسی، عدم استفاده از عناصر تزئیناتی در فضا، استفاده حداکثری از فضاهای داخلی، جریان سیال فضا
کاهش ظاهری عناصر، ویژگی تسلسلی یا سریالیسم، ترکیب تکنیک بدون روایت گری یا داستان، استفاده از مواد تولید شده صنعتی و توجه و تاکید بر روند تولیدات صنعتی، حذف فاصله از بیننده در فضا، توجه به متغیرهای نور، حرکت، جسم انسان و فضا با چیدمان فرم های ساده و شبیه به هم
کاهش استفاده از عناصر غیر ضروری درفضا، استفاده بهینه از عناصر صنعتی در ساخت فضا
سبک پست مدرن
ارتباط میان فضا و نرم افزارهای کامپیوتری و در نتیجه خلق فضاهایی که حتی خارج از تصور و کنترل خود معمار است. وارد شدن مفاهیم پیچیده و خارج از حوزه معماری برای به کار بردن ایده اولیه خلق فضای معماری و در نتیجه تولید فضاهای هیبریدی، تعدد روش های طراحی فضا و عدم وجود یک روش طراحی واحد و منسجم و در نهایت، عدم امکان تفکیک فضای معماری به واحدهای سازنده آن.
استفاده از عناصر و مفاهیم واقعی در فضا ، قالب گیری از مدل زنده، کثرت گرایی فضایی ، نمایش در فضاهای عمومی ،تلفیق مواد سنتی و تکنولوژی در ساخت فضا، ایجاد فضای حقیقی و ملموس برای بیان مفهوم ، بیان مفاهیم اجتماعی و سیاسی در قالب عناصر مادی و ….

استفاده از عناصر سیاسی ، اجتماعی و … در ساخت مفهومی فضا، عدم تفکیک فضا
سبک فولدینگ
انعطاف پذیری فضاها بوسیل پتانسیل درونی فرم معماری، یکپارچگی و وحدت فضایی، تعریف انعطاف پذیری فضایی به وسیله عنصر زمان (آینده و گذشته) ، توجه به عناصر افقی در ساخت فضا
انعطاف پذیری فضاها، در هم آمیختگی فضاها در کلیتی واحد، سیالیت فضایی
انعطاف پذیری فضاها، تعریف کلیه فضاها در فضایی واحد
سبک دیکانستراکشن
از بین رفتن یا خنثی شدن فضا و مکان، محو گشتن موانع یا تزاحمات مکانی و فضایی ، تعلیل پذیری، شناوری، عدم انتظام بصری یا ساختاری نا اقلیدسی فضا
دور از ذهن دانستن قانون کلی همگانی در ایجاد فضا ،
دوری جستن از منزه طلبی و پارساگرایی و خلوص و سادگی در فضاسازی مدرنیسم
بی نظمی بصری و ساختاری در فضا
ماخذ: نگارنده

5-3 پاسخ به سوالات تحقیق:
5-3-1 وجوه اشتراک و افتراق فضای معماری و مجسمه سازی در آثار نیمه دوم قرن 20 کدام است؟
با توجه به مطالب بیان شده، شاید ارائه تعاریفی مجزا و روشن از فضا در دو هنر معماری و مجسمه سازی کار ساده ای نباشد، همچنین ارائه تعریفی از ارتباط و نسبت فضای بین این دو با هم نیز به همان اندازه دشوار است.
به ظاهر ایجاد فضا در مجسمه قدمتی بیش از معماری دارد. یک دلیل آن را می توان سهولت ساخت مجسمه نسبت به معماری دانست ؛ اما احتمالا دلیل عمده آن سادگی بیش از حد درک انسان های اولیه از مفهوم فضا بوده که آنان را از دریافت و در نهایت خلق معماری باز می داشته است. پس عجیب نیست که اجداد انسان در غار زندگی کنند، اما برای مراسم و آیینهای خود، مجسمه هایی ابتدایی بسازند. این مجسمه ها، فاقد کارکردی فیزیکی هستند و تنها برای انجام بعضی مناسک در داخل فضاهای تعریف شده ساخته شده اند. باور انسان اولیه به زندگی ابدی ، او را به ساخت قبر برای مردگانش واداشت.
وی از توانایی های خود در ساخت مجسمه ای به عنوان قبر استفاده کرد. ابتدایی ترین این مجسمه ها، گورپشته هایی است که بر مزار رفتگان می ساختند. اما با یک جانشین شدن انسان و روی آوردن وی به کشاورزی ، جامعه ای طبقاتی شکل می گیرد که دیگر نیازها، سلایق و سنن آن از حد ساختن قبوری ساده برای اموات فراتر می رود.این جوامع طبقاتی به معابد، کاخها و آرامگاه ها و… نیاز دارند. انسان در این زمان به درکی از معماری نیز دست یافته و برای مثال به ساخت سرپناه برای خود می پردازد.
او دیگر در غار زندگی نمی کند، بلکه روابط پیچیده تر در جامعه نیاز به عملکردهای متنوع را پیش آورده که منجر به ساخت نخستین فضاهای معماری می شود.
خانه ها، بازارها و دیگر عملکردهای اجتماعی چنین کالبدهایی را دیکته می کند. ما در عمل شاهد هستیم که بسیاری از این آثار معماری واجد حجمی معظم و برونگرا هستند. گویی که اصلا برای استفاده از فضای درونی شان ساخته نشدند، بلکه نمود کلی آنها مقصود بوده است. شاید بتوان برای مثال به اهرام مصر یا زیگورات های تمدن عیلام اشاره کرد. در این نمونه ها که بوضوح سمبلی از جامعه طبقاتی خود هستند، شاهد حجمی بزرگ ، سنگین و ستبر هستیم که حتی بی شباهت به کوه نیست. سلسله مراتب حاکم بر جامعه نیز به نوعی با ارتفاعات مختلف این احجام چفت شده اند؛ بنابراین ساخت این بناها تنها واجد ارزش معمارانه نیست ، چون فضایی از پیش آنها ساخته نشده ، بلکه هیات و حجم بیرونی شاخصه آنهاست.پس شاید بتوان آنها را مجسمه خواند تا معماری. یعنی هنوز درک انسان ها از مفهوم فضا تا حدی پیش نرفته که بتوانند تنها به خلق آن بپردازند بدون آن که به وساطت مجسمه نیازی داشته باشند.
ساخت مجسمه ابوالهول مصر کنار اهرام ، گویای نزدیکی فاصله میان معماری و مجسمه سازی در آن عصر بوده ، به طوری که مرزبندی مشخص میان این دو هنر موجود نبوده است.
اما ساخت بناهایی معمارانه تر در اعصار بعدی حاکی از آن است که دید کلی انسان ها نسبت به معماری کامل تر از گذشته شده است.دیگر بناهایی ساخته می شوند که حجم بیرون آنان مانند سابق حائز اهمیت نیست. در این بناها فضای داخلی مهم می شود و از این روی عنصر دیگری به نام تزیینات پدید می آید که برخی از آنها مجسمه را به یادمان می آورند. این بار معماری بر مجسمه سازی سوار می شود.
مجسمه در خدمت ارائه فضایی زیباتر و خوشایندتر البته منطبق با معیارهای زیبا شناختی آن روز قرار می گیرد و خود به تنهایی حائز اهمیتی جداگانه نیست. در حقیقت تعریف فضا در مجسمه سازی به کمک عناصر تزییناتی انجام می شود. البته در اینجا تفکیکی میان معماری غرب و شرق به طور اعم لازم است. در دوره امپراتوری روم می بینیم که مجسمه سازی به عنوان هنری ارزشمند شناخته می شود و مورد احترام است.
حال اگر به معماری عصر خودمان که معماری مدرن نام دارد، بنگریم ، رابطه فضای معماری و مجسمه سازی را نوعی دیگر می یابیم.
این بار نه معماری بر مجسمه غالب است و نه مجسمه بر معماری پیروز می شود. هر یک راه خود را رفته اند. پیشرفت انسان در زمینه درک هنری ، همراه با پیشرفت علم و راه یافتن مفهوم زمان در معماری ، هر دو هنر را به سوی نوعی انتزاعی تر و ساده تر و احیانا نخبه گراتر می کشاند.
معماری بر در نیمه دوم قرن بیستم بر خلاف مجسمه سازی به مشابه فضایی است که در آن زندگی روزمره ما رخ می دهد. دیگر حتی به تزیینات هم نیازی ندارد و مجسمه تنها بیانی کاملا مشخص از درک هنرمند مجسمه ساز درباره موضوعی است یا حتی از این هم فراتر می رود و تنها بیانگر احساس وی در یک لحظه است و درک فضا به همین احساس لحظه ای وابسته است. .دیگر مجسمه محتاج واسطه ای به نام فضای معمارانه نیست تا تاثیر خود را بر مخاطب بگذارد. هر گاه این دو با یکدیگر برخورد دارند، تقابل آنان کاملا محترمانه است.
این دو همدیگر را کامل می کند بدون آن که به یکدیگر وابسته باشند. شاید مثال بارزی از این نوع ارتباط اخیر، پاویون بارسلون ساخته میسی ون درروهه ، معمار بزرگ آلمانی باشد.
وی در این بنا که براساس اصول معماری مدرن مورد قبول خود ساخته ، مجسمه ای گنجانده است. این مجسمه به پرسپکتیوی که هنگام ورود به این پاویون داریم ، فضای خاص می بخشد و در عین حال از قبل جایگاه ویژه ای که در این بنا دارد، واجد فضایی دیگر شده ، بی آن که خود به تنهایی ناقص باشد.
و در دوره ای که آن را فیلسوفان ، پست مدرن می خوانند، گرایش به تاریخی گری میان معماران دوباره شکل می گیرد؛ بنابراین حجم خارجی بنا بخصوص با توجه به شهرسازی مدرن که به مدد آن رویت یک بنا از دور دست نیز ممکن است ، حضور پررنگ تری می یابد. معماری بار دیگر به مجسمه شباهت پیدا می کند.
این بار فضای بیرون و فضای درون ساختمان هر یک اهمیت ویژه و متمایزی از یکدیگر دارند. در کارهای آخر معماران مدرن نیز می توان این پدیده را مشاهده کرد. در موزه گوگنهایم نیویورک اثر فرانک لوید رایت ، معمار امریکایی ، حجم بنا کاملا خارق العاده است و از شکل دیگر بناهای اطراف خود تبعیت نمی کند.
در نظر اول شاید شباهتی میان عصر ما و اعصار بسیار دور که در آن معماری ، خود مجسمه سازی بوده است یافت شود، اما این شباهت را باید به ظاهر محدود دانست.
در روزگار وجود رسانه ها که درک فضایی انسان ها را کاملا دیگرگون کرده اند، همراه نیاز به عظمت گرایی سرمایه داران ، ساخت چنین بناهایی را دیکته می کند و چنین می نماید که بار دیگر معماری و مجسمه سازی به هم نزدیک شده اند و این بار در جستجوی تاریخ.
5-3-2 تاثیرات دگرگونی مفاهیم هنری بر تعریف فضا در مجسمه سازی و معماری در نیمه دوم قرن بیستم چیست؟
با توجه به مطالب گفته شده می توان نتیجه گرفت با وقوع انقلاب صنعتی و تحول در ساخت مصالح جدید،
امکان خلق فضاهای سیال و روان بوجود آمد و این امر بر مجسمه سازی و معماری سبک مدرنیسم موثر بود.
همچنین ایجاد مصالح جدید مانند پلاستیک و فولاد و دوری از تزئینات که معلول رویکرد مکانیکی و صنعتی جنبش هنری مدرنیسم بود سبب بیان مفهوم مورد نظر بوسیله کمترین حجم اشغالی در فضا گردید.
با از بین رفتن عمق و ضعفهاى نگرشى نسبت به تاریخ و خمود عاطفى که در عصر پست مدرن اتفاق افتاد.
سبک ناآگاهانه؛ واقع گرایانه،مردم پسند وکثرت گرای پست مدرنیسم سبب شد که مفاهیمی مانند
استفاده از عناصر سیاسی ، اجتماعی و … در ساخت مفهومی فضا، عدم تفکیک فضا و تعدد تعاریف در ساخت فضا در مجسمه سازی و معماری پدید آید. پس از مدرن مفهوم پیوستگی فضایی بوجود می آید که نمونه های آن را می توان در سبک های جدید فولدینگ، پیدایش کیهانی، و …. جستجو نمود.

منابع و مآخذ:
_احمدی ، بابک (1374) ، خاطرات ظلمت، درباره ی سه اندیشگر مکتب فرانکفورت، والتر بنیامین، ماکس هورکهمایر، تئودور آدورنو، نشر مرکز،تهران .
_بکولا، ساندرو (1378) ، هنر مدرنیسم، ترجمه ی رویین پاکباز، فرهنگ معاصر، تهران.
_کلپیت، فرانسیس (1383) ، مینی مالیسم، ترجمه ی فرهاد گشایش، دایره المعارف زیبا شناسی، مرکز مطالعات و تحقیقات هنری، تهران.
_کهون،لارنس (1381) ، از مدرنیسم تا پست مدرنیسم، ترجمه ی عبدالکریم رشیدیان، نشر نی، تهران.
_گرینبرگ،کلمنت (1383) ، گزیده هایی در باب هنر مینیمال، هنر سرراست، هنر ابژه، ترجمه ی امیر احمدی آریان، نشریه حرفه هنرمند، شماره 17.
_لینتن، نوربرت (1383) ، هنر مدرن، ترجمه ی علی رامین، نشر نی، تهران.
_مطلب نژاد، بابک (1380) ، هنر و معماری، پیشینه جدید، فصلنامه ی معماری ایران ، شماره 6.
_نوذری، حسینعلی (1385) ، صورتبندی مدرنیته و پست مدرنیته، انتشارات نقش جهان، تهران.
_هل فروش، محمدرضا(1383) ، معماری، مکان عینی، فضای مجازی، فصلنامه معماری و فرهنگ ، شماره 11.
_مهدوی نژاد، محمد جواد (1386) ، سیر اندیشه های معماری، انتشارات جهاد دانشگاهی ، تهران.
_گیدئون، زیگفرید (1378) ، فضا، زمان و معماری ، رشد یک سنت جدید، ترجمه منوچهر مزینی، انتشارات علمی و فرهنگی.
_گروتر، یورک کورت (1375) ، زیبایی شناسی در معماری، ترجمه جهانشاه پاکزاد و عبدالرضا همایون، انتشارات دانشگاه شهید بهشتی، تهران.
_بانی مسعود، امیر (1388) ، پست مدرنیته و معماری، بررسی جریان های فکری معماری معاصر غرب، نشر خاک، تهران.
_حجت، مهدی (1377) ، فضا، فصلنامه رواق، شماره 1.
_شاهچراغی، مهدی (1382) ، جهان بدون مرز،فضای بدون مرز، فصلنامه معماری و شهرسازی، شماره 70 و 71.
_کاتوزیان، مهدی (1378) ، فضا و آزادی آن در معماری آستانه هزاره سوم، فصلنامه معماری و شهرسازی، شماره 52 و 53.
_بیکن، ادموند (1376) ، طراحی شهرها، تحول شکل شهر از آتن باستانی تا بریزیلیای مدرن، ترجمه فرزانه طاهری، مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران، تهران.
_پاکزاد، جهانشاه (1389) ، سیر اندیشه ها در شهرسازی (1) از آرمان تا واقعیت ، انتشارات دانشگاه شهید بهشتی، تهران.
_میه، کاترین (1389) ، هنر معاصر تاریخ و جغرافیا ، ترجمه مهشید نونهالی، انتشارات نظر، تهران.
_هارت، فردریک (1382) ، سی و دو هزار سال تاریخ هنر ، انتشارات پیکان، تهران.
_قره باغی، علی اصغر (1380) ، تبارشناسی پست مدرنیسم ، انتشارات دفتر پژوهش های فرهنگی، تهران.
_لش، اسکات (1383) ، جامعه شناسی پست مدرنیسم ، ترجمه حسن چاوشیان، نشر مرکز، تهران.
_اسمیت، ادوارد (1382) ، مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش های هنری قرن بیستم ، ترجمه علیرضا سمیع آذر، موسسه فرهنگی پژوهشی نظر، تهران.
_زوی، برونو (1376) ، چکونه به معماری بنگریم ، ترجمه فریده گرمان ، انتشارات کتاب امروز، تهران.
_پاکباز، روئین (1378) ، دایره المعارف هنر ، انتشارات فرهنگ معاصر، تهران.
_حریریان، نرگس (1389) ، نقش محوری مینی مالیسم در پایان دوران مدرن و به کارگیری نور در آثار دن فلاون ، نشریه هنرهای زیبا، هنرهای تجسمی، شماره 41.
_فلاوین، دن (1385) ، گزیده هایی درباب هنرمینیمال ، هنر سرراست، هنر ابژه، ترجمه ی امیر احمدی آریان، مجله حرفه هنرمند، شماره 17.
_شوالیه، ژان و آلن گربران (1382) ، فرهنگ نمادها، ترجمه ی سودابه فضائلی، انتشارات جیحون، تهران.
_پینگئور،الکسی (1996)، پیکره های وارونه مجسمه ساز آلمانی ، نشریه مجسمه، انجمن مجسمه سازان ایران، شماره 2.
_پاکیازف ، دیمیتری (1387)، معرفی مشاهیر مجسمه سازی قرن بیستم ، نشریه مجسمه، انجمن مجسمه سازان ایران، شماره 2.
_افشار نادری ، کامران (1378)، از فرم تا فضا ، فصلنامه معمار، شماره 5.
_نوربرگ شولتز ، کریستیان (1387) ، معماری، حضور، زبان و مکان ، ترجمه علیرضا سید احمدیان، انتشارات نیلوفر، تهران.
_بهرامی ، محمد (1382) ، مجسمه های شهری و میادین تهران ، پایان نامه کارشناسی ارشد پژوهش هنر، دانشگاه هنر.
_لیما ، گرگوری (1351) ، آثار ژازه طباطبایی ، انتشارات بینا، تهران.
_اردلان، نادر (1390) ، حس وحدت ، ترجمه ونداد جلیلی،انتشارات علم معمار، تهران.
_لنگ،جان (1390) ، آفرینش نظریه معماری ، ترجمه علیرضا عینی فر،انتشارات دانشگاه تهران، تهران.
_اسلامیه ، مصطفی (1375) ، تاریخ هنر مدرن، نقاشی، پیکره سازی و معماری در قرن بیستم ، نشر آگاه، تهران.
_ اکبری، فضل الله (1387)، هندسه فراکتال در مجسمه سازی، نشریه تندیس ، شماره 160.
_ هاشم نژاد، هاشم و زهرا سلیمانی (1388)، مروری بر سازه های تنسگریتی (کش بستی) با تاکید بر کاربرد آن در معماری ، نشریه هنرهای زیبا- معماری و شهرسازی ، شماره 39.
_ مولایی، حنیف (1385)، نور به مثابه فضا در مجسمه سازی، نشریه .art view
_ بریرانی، ستاره (1384)، فرم و فضا در مجسمه سازی معاصر ، نشریه تندیس شماره 53-55 .
_ پورمند حسنعلی و محسن موسیوند (1389)، مجسمه سازی در فضاهای شهری ،نشریه هنرهای زیبا،هنرهای تجسمی، شماره 44.
_لقایی، حسنعلی(1378)، مکانیابی و طراحی دهکده توریستی در دره عشق ، سومین همایش ملی فضای سبز و منظر شهری .
_ پیرنیا، محمد کریم (1372)، آشنایی با معماری اسلامی ایران، تدوین غلامحسین معماریان. تهران: دانشگاه علم و صنعت ایران.
_ وهابی،کیانوش (1378)، در جستجوی فضای نا همگن، نشریه معماری و شهر سازی ، شماره 52-53 .
_ مددپور،محمد (1384)، مباحثی در حکمت هنر اسلامی، موسسه اندیشه و فرهنگ و دین.
_Collins, diarmuid- vickery,jonathan (2007), art key, contemporary thinkers,berg,new York.
_Doss, erica (2002), twentieth century American art, oxford university press,oxford.
_Govan Michael, bell tiffany (2005), dan flavin a restrospective, national gallery of art, Washington.
_Harris , jonatahn (2006), Art history : the key concepts , routledge , newyork.
_Marzona , daniel (2006), minimalism art : taschen , routledge , koln.
_Smith , Brydon (1999), Dan flavin, the architecture of light, Guggenheim foundation, new York.
_Flanagan , J.W (1999), Ancient perceptions of space, perceptions of ancient space, in semeia,issue 87,p15.
_koolhaas , R (1997), bigness, or the problem of large in theories and main
_C. seitz , wiliam (1972), George segal , thamas & Hudson, London.
_rurberg (1998), art of the 20th century, spain: taschen,vol 1.
_Segal,George& Carroll Janis (2003),George Segal:Bronze, New York: Mitchell-Innes &Nash.
_Tuchman, Phyllis (1983), George Segal, New York:Cross River Press.
www.en.wikipedia.org
www.rusli.com
www.tonysmithsouthorange.org
www.all-art.org
www.segalfoundation.org
www.neworleanspast.com
www.georgbaselitz.com
www.nysun.com
www.japlusu.com
http:// bfi.org
www.miessociety.org
http://www.daneshju.ir
www.atlasy.ir
www.eisenmanarchitects.com
www.tschumi.com

Abstract
Industrial Revolution و the creation of materials and new technologies has changed the concept of space in the various arts such as sculpture and architecture. This variation in modernism season, has made a new significance named space segregation in sculpture and architecture.
And in a post-modern season ,has made use of political and social in effect ive confection of space.
After modern season, space continuous was made that its samples has seen in new styles such as folding, cosmic startle and …. .
This article proceed to space comparative comparison between scalpture and
Architecture in the 2nd half of the 20th century. And denote traits of space and semblance and difference of space definitions in this period, between between scalpture and Architecture.
The main questions are following these:
_What is Commonalities and distinguishing of architectural and sculpture in the 2nd half of the 20th century?
_What is the Effects of changing artistic concepts defined on the space in the second half of the twentieth century sculpture is?
_ The research method can be considered study _ analysis based on the nature and theoretical_ foundumental based on the purpose.
Keywords: architevture,sculpture,space, 2nd half of the20th century

1 Jan-Franswa Liotar
2 informatica
3 Rozalid cross
4 Robert moris
5 George segal
6 Claes Oldenburg
7 Duan hanson
8 Edward kienholz
9 Antoni gormeli
10 Conceptualist
11 minimalism
12 Arte povera
13 Neo-dada
14 performance oreututed
15 venus of Willendorf
16 Mies van der Rohe
17 Frank Lloyd Wright
18 Buckminster Fuller
19 Isamu Noguchi
20 George Hart

21 Gothic
22 Antoni Gaudí
23 michael fried
24 greenberg
25 Dan flaven
26 total art
27 sigfried giedion
28 bruno zevi
29 auguste perret
30 edvard miller upjokom
31 Francis Bacon
32 Adorno
33 Max Weber
34 benjamin
35 Pierre Bourdieu
36 Glenn
37 Carl andre
38 Sol Lewitt
39 Robert Morris
40 Richard wollheim
41 Duchamp
42 Architecture of Silence
43 Bauhaus
44 Constructivism
45 Expressionism
46 David smith
47 Anthony Caro
48 Constantin Brancusi
49 Robert Rauschenberg
50 Barnett Newman
51 Rothko
52 doshan
53 Frank stella
54 Kont novlend
55 اصطلاحی برای توصیف سبکی در معماری که دنباله رو دقیق فُرم های رومی در نوشته های انتشاریافته آندریا پالادیو (۱۵۰۸- ۱۵۸۰) ، معمار در سبک رنسانس ایتالیایی است و به ویژه از لرد برلینگتون در قرن هجدهم تاثیر پذیرفته است.
56 Art Deco
57 Einstein
58 Paolo Portoghes نظریه پرداز پست مدرن ایتالیایی است که معتقد بود ریشه همه فرمها در طبیعت یافت می شود.
59 مقیاس بزرگ در همین چارچوب قابل طرح است : کولهاوس مقیاس عظیم را محصول تکنولوژیک صدساله اخیر و عنصری مستقل از معنا و دلالت ایدئولوژیک می داند که می تواند مستقل از زمان، در خدمت مدرنیته انتقادی باشد تنها از طریق مقیاس بزرگ است که معماری می تواند خود را از جنبشهای از کار افتاده هنرمندانه یا ایدئولوژیک مدرنیستی)به معنای سبکی خود( و فرمالیستی برهاند تا به موقعیت ابزاری خود به عنوان وسیله ای برای مدرنیزاسیون دست یابد.

60 T Gautier
61 P.Burger
62 Honce arp
63 Constantain brankozi
6464 Donald judd
65 John mac corcken
66 Land art

67 Eugene goosen

68 Self similarity
69 Andy warhol
70 Walter Benjamin
71 Theodore Adorno
72 Marcel Dushan
73 dan flavin
74 Donald judd
75 Robbert morris
76 Barbara Rose
77 Dan Graham
78 Dore Ashton

79 Frank lioyd wright

80 نوار موبیوس نواری است که دو لبه آن بر هم قرار گرفته و حلقه ای را بوجود می آورد. البته باید یک لبه انتهایی قبل از اتصال به لبه دیگر نیم دور چرخانده شود. می توان بین هر دو نقطه از سطح این نوار، بدون قطع کردن لبهٔ آن، خط ممتدی کشید. بنابراین نوار موبیوس فقط یک سطح و فقط یک مرز (لبه) دارد. این نوار مستقلاً و به طور جداگانه توسط دو ریاضیدان آلمانی به نام های آگوست فردینانند موبیوس و جان بندیکت در سال ۱۸۵۸ کشف و به ثبت رسید.

81 Georg Baselitz
82 Bad Art
83 clostronomia
84 مکتب باربیزون (Barbizon) یک مکتب نقاشی فرانسوی در اواسط قرن نوزدهم بود، که خود بخشی از جنبش طبیعت گرایی است. باربیزون سهم بارزی در به پدید آوردن واقع گرایی در نقاشی منظره فرانسوی داشت. با اینکه پیروان این مکتب تحت تاثیر جستجوی جنبش رمانتیک برای آرامش در طبیعت بودند، اما همان قدر از شباهت سازی نمایشی منظره های رمانتیک پرهیز می کردند که از سنت های کلاسیک و آکادمیکی که از منظره تنها به عنوان پشت صحنه ای برای داستان های تاریخی یا حکیمانه استفاده می شد نیز پرهیز می کردند.
85 Michael pacher
86 Michael arhart
87 Schnaider

88 christopher voll
89 Marine Boiesky
90 User Interface
91 visual
92 Toni smith
93 Transparent
94 Mies van der Roh
95 Álvaro Siza
96 Tadao Andō
97 minster Fuller
98 pop art
99visual
100 Ludwig Mies Van Der Rohe
101 Buckminster Fuller
102 Gothic
103 Victorian
104 Buckminster Fuller

105 Crown Hall
106 New York's Seagram
107 Robert Venturi
108 Saarinen
109 Khan
110 Complexity & Contradiction In Architecture
111 Complex
112 Contradiction
113 Contextualism
114 Learning From Los vegas
115 Charles Willard Moore
116 Piazza D ' Italia
117 Trevi Fountain
118 Bernard Tschumi

—————

————————————————————

—————

————————————————————

83