تحلیل مقایسه ای رفتارهای غیر کلامی در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک با تاکید بر بازیگر نقش اول و



دانشگاه آزاد اسلامی
واحد تهران مرکزی
دانشکده روانشناسی و علوم اجتماعی ، گروه ارتباطات اجتماعی

پایان نامه جهت اخذ درجه کارشناسی ارشد (M.A)
گرایش : تحقیق در ارتباطات اجتماعی

عنوان:
تحلیل مقایسه ای رفتارهای غیر کلامی در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک (با تاکید بر بازیگر نقش اول و دوم)

استاد راهنما :
دکتر غلامرضا آذری

استاد مشاور:
دکتر داود صفایی

پژوهشگر:
سلماز فرج اللهی

تابستان 1387

تقدیم به :

دانش پژوهان و پویندگان علم
که دانش راستین، راه وصول به کامیابی است
و رستگاری در دانایی است.

تشکر و سپاس

سپاس ایزد یکتا را که به انسان هستی بخشید و به انوار علم و دانش بی کران خود رهنمونش ساخت. اکنون که با استعانت از الطاف بی کران الهی، این مقطع تحصیلی را با موفقیت به پایان رساندم، بر خود لازم می دانم از تمامی کسانی که در طول این دوره و بخصوص در انجام این تحقیق مرا یاری رساندند تشکر و قدردانی نمایم.
از اساتید ارجمند راهنما و مشاور جناب آقایان دکتر آذری و دکتر صفایی که در تمام مراحل تحقیق همواره مشوق و پشتیبان من بوده و با راهنمایی های ارزنده خود راهگشای اینجانب در تهیه و تدوین این پایان نامه بوده اند، صمیمانه سپاسگزاری می نمایم و توفیق روزافزون آنان را از خداوند متعال خواهانم.

بسمه تعالی
تعهد نامه اصالت پایان نامه کارشناسی ارشد

اینجانب سلماز فرج اللهی دانشجوی کارشناسی ارشد رشته ارتباطات با شماره دانشجویی 84003466000 اعلام می نمایم که تمامی مطالب مندرج در این پایان نامه با عنوان : " تحلیل مقایسه ای رفتارهای غیرکلامی در دو فیلم
آژانس شیشه ای و مارمولک (با تاکید بر بازیگر نقش اول و دوم) " حاصل کار پژوهشی خود بوده و چنانچه دستاوردهای پژوهشی دیگران را مورد استفاده قرار داده باشم، طبق ضوابط و رویه های جاری، آن را ارجاع داده و در فهرست منابع و مآخذ ذکر نموده ام. علاوه بر آن تاکید می نماید که این پایان نامه قبلاً برای احراز هیچ مدرک هم سطح، پایین تر یا بالاتر ارائه نشده و چنانچه در هر زمان خلاف آن ثابت شود، بدینوسیله متعهد می شوم در صورت ابطال مدرک تحصیلی ام توسط دانشگاه، بدون کوچکترین اعتراض آن را بپذیرم.

تاریخ و امضاء

بسمه تعالی

در تاریخ 31/06/1387

دانشجوی کارشناسی ارشد سلماز فرج اللهی از پایان نامه خود دفاع نموده و با نمره 19 به حروف نوزده و با درجه عالی مورد تصویب قرار گرفت.

امضاء استاد راهنما
دکتر غلامرضا آذری

بسمه تعالی
دانشگاه آزاد اسلامی_ واحد تهران مرکزی
دانشکده : روانشناسی و علوم اجتماعی
٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭٭
(این چکیده به منظور چاپ در پژوهش نامه دانشگاه تهیه شده است)
نام واحد دانشگاهی: تهران مرکزی کد واحد : 101
کد شناسایی پایان نامه : 10120509852009
عنوان پایان نامه : تحلیل مقایسه ای رفتارهای غیرکلامی در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک
(با تاکید بر بازیگر نقش اول و دوم)
نام و نام خانوادگی : سلماز فرج اللهی
شماره دانشجویی : 84003466000
رشته تحصیلی : علوم ارتباطات اجتماعی
تاریخ شروع پایان نامه : 18/01/1386
تاریخ اتمام پایان نامه : 31/06/1387

استاد راهنما : دکتر غلامرضا آذری
استاد مشاور : دکتر داود صفایی
آدرس و شماره تلفن : نیاوران، خیابان عمار، کوچه دانش، پلاک 36 – 22731993
چکیده پایان نامه (شامل خلاصه، اهداف، روش های اجرا و نتایج بدست آمده) :
تحقیق حاضر به منظور بررسی نقش و عملکرد رفتارهای غیرکلامی در ایفای نقش بازیگر نقش اول در دو فیلم "آژانش شیشه ای" و "مارمولک"، آقای "پرویز پرستویی" به اجرا درآمده است. ارتباطات غیرکلامی یکی از مباحث مهم در حوزه ارتباطات می باشد و پژوهش های فراوانی در نقش و اهمیت آن در حوزه های مختلف زندگی خصوصی و شغلی انجام شده است که از جمله می توان به اهمیت ارتباطات غیرکلامی در روابط فردی، خانوادگی، شغلی و در حوزه نمایش اشاره نمود که پژوهش حاضر نیز به اهمیت ارتباطات غیرکلامی در سینما و مقوله بازیگری پرداخته است.
با توجه به اینکه در ایران و در حوزه مطالعات ارتباطی، رسانه سینما کمتر مورد تحلیل و ارزیابی قرار گرفته است و همچنین با توجه به نقش اساسی ارتباطات غیرکلامی در سینما و بازیگری، تحقیق بیشتر در این زمینه، به ویژه با رویکرد ارتباطی، ضروری به نظر می رسد و از نظر محقق بازیگری مقوله ای پراهمیت در ساختار هر فیلم است. بازیگری روان و قوی، تاثیر محتوای فیلم بر مخاطب را افزایش می دهد. در این میان بهره گیری بازیگران از ارتباطات غیرکلامی در ایفای نقش موجب غنای اثر هنری مورد نظر می گردد.
روش تحقیق پژوهش حاضر از نوع تحلیل محتوا و ابزار جمع آوری اطلاعات آن پرسشنامه معکوس می باشد که توسط محقق ساخته شده و اعتبار آن از طریق آزمون های موازی و گاتمن سنجیده شد.
فرضیات تحقیق که رابطه بین : انتقال پیام های غیرکلامی و بهره گیری از عناصر ارتباطی، بیان چهره ای و نحوه بروز عواطف و احساسات، تماس چشمی و نشانه های سر و دست و نوع لبخند، تماس چشمی و حالات چهره و نوع حرکات دست، نشانه های سر و دست و نوع نگاه، نقش متقابل و حالت تکیه را در خصوص بازیگر نقش اول مورد بررسی قرار می دهد، با استفاده از ابزارها و شاخص های آماری نظیر تحلیل های آماری مجذور خی و مدل خطی لگاریتم و v کرامر مورد آزمون قرار گرفت و در این راه از نرم افزار spss به عنوان ابزار تجزیه و تحلیل داده ها استفاده شد.
جامعه آماری شامل دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک می باشد که صحنه هایی از دو فیلم به عنوان جامعه نمونه مورد بررسی قرار گرفته است. سپس در دو بخش به توصیف و تحلیل اطلاعات و یافته ها پرداخته شد. پس از تجزیه و تحلیل داده ها، خلاصه یافته های تحقیق ارائه شده است.
مهمترین نتیجه به دست آمده این است که بازیگر نقش اول در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک یعنی آقای پرویز پرستویی در ایفای نقش های خود از ارتباطات غیرکلامی به صورت موثر استفاده کرده است.
مهمترین پیشنهاد تحقیق حاضر گنجاندن درس "ارتباطات غیرکلامی" در سرفصل های آموزشی دانشکده ها و آموزشگاه های بازیگری و آشنا کردن دانشجویان با اهمیت ارتباطات غیرکلامی در ایفای نقش و انتقال پیام به مخاطبان است.

نظر استاد راهنما : برای چاپ در پژوهشنامه دانشگاه مناسب است تاریخ و امضاء
مناسب نیست
فهرست مطالب
عنوان صفحه

چکیده ی

فصل اول : کلیات تحقیق
مقدمه 2
1- 1 بیان مسئله 8
1- 2 اهداف تحقیق 10
1- 3 اهمیت موضوع 10
1- 4 سوالات تحقیق 15
1- 5 فرضیه های تحقیق 16
1- 6 تعریف عملیاتی متغیرهای مستقل و وابسته فرضیه های تحقیق 16

فصل دوم : ادبیات تحقیق
مقدمه 19
2- 1 بخش اول : ارتباطات غیرکلامی 20
2-1- 1 تعریف مفهوم ارتباط غیرکلامی 20
2-1- 2 زبان بدن و ارتباط غیرکلامی 21
2-1- 3 کانال های عمده ارتباطات غیرکلامی 22
2-1- 4 انواع ارتباطات غیرکلامی 22
2-1- 5 کارکردهای ارتباطات غیرکلامی 23
2-1- 6 انواع ارتباطات غیرکلامی 27
2-1- 7 اصول ارتباط غیرکلامی 34
2- 2 بخش دوم : گفتار بی صدا 36
2-2-1 الفبای بی صدا 36
2-2- 2 انواع رفتارهای غیرکلامی 36
2-2- 3 نکات موثر بر نمایش های قدرت و گفتار بی صدا 41
2-2- 4 عوامل موثر در ارسال و درک علائم غیرکلامی 42
2-2- 5 خاستگاه های نشانه های غیرکلامی 44
2-2- 6 تفاوت های فرهنگی در پیام رسانی بدن 49
2-2- 7 تعریف و مفهوم ارتباط از نظر مولانا 51
2-2- 8 ارتباط غیرکلامی در مثنوی معنوی 57
2- 3 بخش سوم : نمایش و سینما 66
2-3- 1 نمایش درام 66
2-3- 2 فیلم های سینمایی 76
2-3- 3 سبک های فیلم 85
2- 4 بخش چهارم : نشانه شناسی 89
2- 5 بخش پنجم : بدن 99
2-5- 1 ژست ها و سایر حرکات بدنی 99
2-5- 2 بعضی از حرکات اساسی و منشاء آن ها 105
2-5- 3 عوامل موثر در تعبیر و تفسیر کردن 106
2-5- 4 استفاده از زبان اندام 107
2- 6 بخش ششم : فاصله 120
2-6- 1 تعریف فاصله 120
2-6- 2 قلمروی پاتوق 122
2-6- 3 انواع فاصله 123
2- 7 بخش هفتم : محدوده حریم 127
2-7- 1 بهره گیری عملی از اندازه حریم ها 127
2-7- 2 آیین تعیین حدود و حریم (فضایابی) 128
2-7- 3 تاثیر عوامل فرهنی بر شعاع حریم ها 128
2-7- 4 حریم شهری در قیاس با حریم روستایی 129
2- 8 بخش هشتم : قلمرو و مالکیت 130
2- 9 بخش نهم : دیدگاههای هال در مورد فضا شناسی 131
2- 10 بخش دهم : حرکات سر 135
2- 11 بخش یازدهم : چشم ها 139
2-11- 1 ارتباط چشمی یا نگاه 139
2-11- 2 انواع نگاه 145
2-11- 3 عواطف مرتبط با چشم ها 147
2-11- 4 جهت قطع کردن نگاه 148
2-11- 5 طرز برقراری ارتباط چشمی موثر 149
2- 12 بخش دوازدهم : چهره 151
2- 12- 1 مفهوم خنده ها 156
2- 12- 2 جهش ابرو 158
2- 13 بخش سیزدهم : تن صدا 160
2- 14 بخش چهاردهم : لمس کردن 162
2- 15 بخش پانزدهم : حرکات دست و بازو 174
2- 16 بخش شانزدهم : پا 187
2- 17 بخش هفدهم : چهارچوب نظری 190
2- 17- 1 نظام های رمز غیرکلامی بورگن 190
2- 17- 2 الگوی سه بعدی موریس 191
2-17- 3 نظریه بردویس در مورد حرکت شناسی 192
2-17- 4 نظریه اکمن و فریسن در مورد حرکت شناسی 193
2- 18 پیشینه تحقیق 194

فصل سوم : روش شناسی تحقیق
3- 1 روش و تکنیک تحقیق 199
3-1- 2 تحلیل محتوا و تحلیل اسنادی 205
3-1- 3 واحد ضبط و واحد متن 207
3-1- 4 قواعد شمارش 208
3-1- 5 مقوله بندی (تعریف، مراحل، خصوصیات) 209
3-1- 6 انواع تحلیل محتوا 210
3-1- 7 مراحل تحلیل محتوا 228
3-1- 8 مشاهده آزاد 232
3-1- 9 پرسشنامه معکوس 233
3-1- 10 نحوه پژوهش در زمینه پیام رسانی غیرکلامی 236
3-1- 11 تاریخچه کاربرد تحلیل محتوا در فیلم های سینمایی 242
3-1- 12 مفهوم تحلیل محتوا و کاربرد آن در سینما 242
3-1- 13 نظرات تحلیل محتوا در سینما 244
3-1- 14 فرآیند علمی روش تحلیل محتوا برای فیلم های سینمایی 246
3-1- 15 نقاط قوت و ضعف کاربرد تحلیل محتوا در سینما 247
3-2- ابزار گردآوری اطلاعات 249
3- 3 جامعه و حجم نمونه 249
3- 4 نحوه پردازش و تجزیه و تحلیل داده ها 249
3- 5 محدودیت های تحقیق 250
3- 6 تعریف نظری و عملیاتی داده ها 251
3- 7 نحوه کدگذاری 254
3- 8 واحد تحقیق 257
3- 9 واحد ثبت 258
3- 10 تعیین اعتبار 258

فصل چهارم : تجزیه و تحلیل داده ها
4-1 بخش اول : آمار توصیفی 260
4-1-1 فیلم آژانس شیشه ای 260
4-1-2 فیلم مارمولک 280
4-2 بخش دوم : آمار استنباطی 302
4-2-1 فیلم آژانس شیشه ای 302
4-2-2 فیلم مارمولک 306
4-3 بخش سوم : مقایسه دو فیلم 310
فصل پنجم : نتیجه گیری و پیشنهادات
مقدمه 323
5-1نتیجه گیری 324
5-1-1 فرضیه های پژوهش 324
5-2 پیشنهادات 327
ضمائم 328
منابع و مآخذ 333

فهرست جدول ها

صفحه
عنوان

150
عوامل موثر در نگاه کردن
جدول 1- 2
254
نحوه کدگذاری پرسشنامه
جدول 1- 3
260
توزیع فراوانی "نوع نقش" بازیگر نقش اول
جدول 1- 4
261
توزیع فراوانی "تماس چشمی" بازیگر نقش اول
جدول 2- 4
262
توزیع فراوانی "مکث" بازیگر نقش اول
جدول 3- 4
263
توزیع فراوانی "گریه" بازیگر نقش اول
جدول 4-4
264
توزیع فراوانی "حرکت هیجانی" بازیگر نقش اول
جدول 5-4
265
توزیع فراوانی "نشانه های سر و دست" بازیگر نقش اول
جدول 6-4
266
توزیع فراوانی "فاصله ی بازیگر نقش اول تا نقش مقابل"
جدول 7-4
267
توزیع فراوانی"حالت چهره" بازیگر نقش اول
جدول 8-4
268
توزیع فراوانی "نوع حرکت دست" بازیگر نقش اول
جدول 9-4
269
توزیع فراوانی "نوع لبخند" بازیگر نقش اول
جدول 10-
270
توزیع فراوانی "رفتار هنرپیشه" بازیگر نقش اول
جدول 11- 4
271
توزیع فراوانی "علایم و نمادهای حرکتی" بازیگر نقش اول
جدول 12- 4
272
توزیع فراوانی "حالت" بازیگر نقش اول نسبت به نقش مقابل
جدول 13- 4
273
توزیع فراوانی "وضعیت پلک زدن" بازیگر نقش اول
جدول 14- 4
274
توزیع فراوانی "حالت چشم" بازیگر نقش اول
جدول 15- 4
275
توزیع فراوانی "حالت تکیه" بازیگر نقش اول
جدول 16- 4
276
توزیع فراوانی "وضعیت سر" بازیگر نقش اول
جدول 17- 4
277
توزیع فراوانی "وضعیت پاهای" بازیگر نقش اول
جدول 18- 4
278
توزیع فراوانی "حالت بدن" بازیگر نقش اول
جدول 19- 4
279
توزیع فراوانی "تماس چشمی" بازیگر نقش اول
جدول 20- 4
280
توزیع فراوانی "نوع نقش" بازیگر نقش اول
جدول 21- 4
281
توزیع فراوانی "تماس چشمی" بازیگر نقش اول
جدول 22- 4
282
توزیع فراوانی "مکث" بازیگر نقش اول
جدول 23- 4
283
توزیع فراوانی "گریه" بازیگر نقش اول
جدول 24- 4
284
توزیع فراوانی "حرکت هیجانی" بازیگر نقش اول
جدول 25- 4
285
توزیع فراوانی "نشانه های سر و دست" بازیگر نقش اول
جدول 26- 4
286
توزیع فراوانی "فاصله ی بازیگر نقش اول تا نقش مقابل"
جدول 27- 4
287
توزیع فراوانی "حالت چهره" بازیگر نقش اول
جدول 28- 4
288
توزیع فراوانی "حرکت دست" بازیگر نقش اول
جدول 29- 4
289
توزیع فراوانی "نوع لبخند" هنرپیشه
جدول 30- 4
290
توزیع فراوانی "نوع نگاه" هنرپیشه
جدول 31- 4
291
توزیع فراوانی "تعقیب و گریز" هنرپیشه
جدول 32- 4
292
توزیع فراوانی "رفتار" هنرپیشه
جدول 33- 4
293
توزیع فراوانی "علائم و نماد های حرکتی" هنرپیشه
جدول 34- 4
294
توزیع فراوانی "حالت هنرپیشه نسبت به نقش مقابل"
جدول 35- 4
295
توزیع فراوانی "وضعیت پلک زدن" هنرپیشه
جدول 36- 4
296
توزیع فراوانی "حالت چشم" هنرپیشه
جدول 37- 4
297
توزیع فراوانی "حالت تکیه" هنرپیشه
جدول 38- 4
298
توزیع فراوانی "وضعیت سر" هنرپیشه
جدول 39- 4
299
توزیع فراوانی "وضعیت پاهای" بازیگر نقش اول
جدول 40- 4
300
توزیع فراوانی "حالت بدن" بازیگر نقش اول
جدول 41- 4
301
توزیع فراوانی "تماس چشمی" بازیگر نقش اول
جدول 42- 4
302
بررسی رابطه بین حرکت هیجانی و گریه بازیگر نقش اول
جدول 43- 4
303
روش آماری G2 یا لگاریتم خطی
جدول 44- 4
304
بررسی رابطه بین "نشانه های سر و دست" و "نوع نگاه" بازیگر نقش اول
جدول 45- 4
305
بررسی رابطه بین حالت تکیه هنرپیشه و حالت او نسبت به نقش متقابل
جدول 46- 4
306
بررسی رابطه بین حرکتِ هیجانی و گریه بازیگر نقش اول
جدول 47- 4
308
بررسی رابطه بین نشانه های سر و دست و نوع نگاه بازیگر نقش اول
جدول 48- 4
309
بررسی رابطه بین حالت هنرپیشه نسبت به نقشِ مقابل و حالت تکیه او
جدول 49- 4
310
بررسی رابطه بین تماس چشمی بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی
جدول 50- 4
311
بررسی رابطه بین گریه بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی
جدول 51- 4
312
بررسی رابطه بین حرکت هیجانی نقش اول در دو فیلم مورد بررسی
جدول 52- 4
313
بررسی رابطه بین نشانه های سر و دست بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد
جدول 53- 4
314
بررسی رابطه بین حالت چهره بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی
جدول 54- 4
316
بررسی رابطه بین نوع حرکت دست بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی
جدول 55- 4
317
بررسی رابطه بین نوع لبخند بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی
جدول 56- 4
318
بررسی رابطه بین نوع نگاه هنرپیشه نقش اول در دو فیلم مورد بررسی
جدول 57- 4
320
بررسی رابطه بین حالت هنرپیشه نسبت نقش متقابل در دو فیلم مورد بررسی
جدول 58- 4
321
بررسی رابطه بین حالت تکیه هنرپیشه در دو فیلم مورد بررسی
جدول 59- 4

فهرست نمودارها

صفحه
عنوان

260
توزیع فراوانی "نوع نقش" بازیگر نقش اول
نمودار 1- 4
261
توزیع فراوانی "تماس چشمی" بازیگر نقش اول
نمودار 2- 4
262
توزیع فراوانی "مکث" بازیگر نقش اول
نمودار 3- 4
263
توزیع فراوانی "گریه" بازیگر نقش اول
نمودار 4- 4
264
توزیع فراوانی "حرکت هیجانی" بازیگر نقش اول
نمودار 5- 4
265
توزیع فراوانی "نشانه های سر و دست" بازیگر نقش اول
نمودار 6- 4
266
توزیع فراوانی "فاصله ی بازیگر نقش اول تا نقش مقابل"
نمودار 7- 4
267
توزیع فراوانی"حالت چهره" بازیگر نقش اول
نمودار 8- 4
268
توزیع فراوانی "نوع حرکت دست" بازیگر نقش اول
نمودار 9- 4
269
توزیع فراوانی "نوع لبخند" بازیگر نقش اول
نمودار 10- 4
270
توزیع فراوانی "رفتار هنرپیشه" بازیگر نقش اول
نمودار 11- 4
271
توزیع فراوانی "علایم و نمادهای حرکتی" بازیگر نقش اول
نمودار 12- 4
272
توزیع فراوانی "حالت" بازیگر نقش اول نسبت به نقش مقابل
نمودار 13- 4
273
توزیع فراوانی "وضعیت پلک زدن" بازیگر نقش اول
نمودار 14- 4
274
توزیع فراوانی "حالت چشم" بازیگر نقش اول
نمودار 15- 4
275
توزیع فراوانی "حالت تکیه" بازیگر نقش اول
نمودار 16- 4
276
توزیع فراوانی "وضعیت سر" بازیگر نقش اول
نمودار 17- 4
277
توزیع فراوانی "وضعیت پاهای" بازیگر نقش اول
نمودار 18- 4
278
توزیع فراوانی "حالت بدن" بازیگر نقش اول
نمودار 19- 4
279
توزیع فراوانی "تماس چشمی" بازیگر نقش اول
نمودار 20- 4
280
توزیع فراوانی "نوع نقش" بازیگر نقش اول
نمودار 21- 4
281
توزیع فراوانی "تماس چشمی" بازیگر نقش اول
نمودار 22- 4
282
توزیع فراوانی "مکث" بازیگر نقش اول
نمودار 23- 4
283
توزیع فراوانی "گریه" بازیگر نقش اول
نمودار 24- 4
284
توزیع فراوانی "حرکت هیجانی" بازیگر نقش اول
نمودار 25- 4
285
توزیع فراوانی "نشانه های سر و دست" بازیگر نقش اول
نمودار 26- 4
286
توزیع فراوانی "فاصله ی بازیگر نقش اول تا نقش مقابل"
نمودار 27- 4
287
توزیع فراوانی "حالت چهره" بازیگر نقش اول
نمودار 28- 4
288
توزیع فراوانی "حرکت دست" بازیگر نقش اول
نمودار 29- 4
289
توزیع فراوانی "نوع لبخند" هنرپیشه
نمودار 30- 4
290
توزیع فراوانی "نوع نگاه" هنرپیشه
نمودار 31- 4
291
توزیع فراوانی "تعقیب و گریز" هنرپیشه
نمودار 32- 4
292
توزیع فراوانی "رفتار" هنرپیشه
نمودار 33- 4
293
توزیع فراوانی "علائم و نماد های حرکتی" هنرپیشه
نمودار 34- 4
294
توزیع فراوانی "حالت هنرپیشه نسبت به نقش مقابل"
نمودار 35- 4
295
توزیع فراوانی "وضعیت پلک زدن" هنرپیشه
نمودار 36- 4
296
توزیع فراوانی "حالت چشم" هنرپیشه
نمودار 37- 4
297
توزیع فراوانی "حالت تکیه" هنرپیشه
نمودار 38- 4
298
توزیع فراوانی "وضعیت سر" هنرپیشه
نمودار 39- 4
299
توزیع فراوانی "وضعیت پاهای" بازیگر نقش اول
نمودار 40- 4
300
توزیع فراوانی "حالت بدن" بازیگر نقش اول
نمودار 41- 4
301
توزیع فراوانی "تماس چشمی" بازیگر نقش اول
نمودار 42- 4

چکیده
تحقیق حاضر که در پنج فصل تدوین گردیده است، به منظور بررسی نقش و عملکرد رفتارهای غیرکلامی در ایفای نقش بازیگر نقش اول در دو فیلم آژانش شیشه ای و مارمولک آقای "پرویز پرستویی" به اجرا درآمده است.
ارتباطات غیرکلامی یکی از مباحث مهم در حوزه ارتباطات می باشد و پژوهش های فراوانی در نقش و اهمیت آن در حوزه های مختلف زندگی خصوصی و شغلی انجام شده است که از جمله می توان به اهمیت ارتباطات غیرکلامی در روابط فردی، خانوادگی، شغلی و در حوزه نمایش اشاره نمود که پژوهش حاضر نیز به اهمیت ارتباطات غیرکلامی در سینما و مقوله بازیگری پرداخته است.
با توجه به اینکه در ایران و در حوزه مطالعات ارتباطی، رسانه سینما کمتر مورد تحلیل و ارزیابی قرار گرفته است و همچنین با توجه به نقش اساسی ارتباطات غیرکلامی در سینما و بازیگری، تحقیق بیشتر در این زمینه، به ویژه با رویکرد ارتباطی، ضروری به نظر می رسد و از نظر محقق بازیگری مقوله ای پراهمیت در ساختار هر فیلم است. بازیگری روان و قوی، تاثیر محتوای فیلم بر مخاطب را افزایش می دهد. در این میان بهره گیری بازیگران از ارتباطات غیرکلامی در ایفای نقش موجب غنای اثر هنری مورد نظر می گردد.
روش تحقیق پژوهش حاضر از نوع تحلیل محتوا و ابزار جمع آوری اطلاعات آن پرسشنامه معکوس می باشد که توسط محقق ساخته شده و اعتبار آن از طریق آزمون های موازی و گاتمن سنجیده شد.
فرضیات تحقیق که رابطه بین : انتقال پیام های غیرکلامی و بهره گیری از عناصر ارتباطی، بیان چهره ای و نحوه بروز عواطف و احساسات، تماس چشمی و نشانه های سر و دست و نوع لبخند، تماس چشمی و حالات چهره و نوع حرکات دست، نشانه های سر و دست و نوع نگاه، نقش متقابل و حالت تکیه را در خصوص بازیگر نقش اول مورد بررسی قرار می دهد، با استفاده از ابزارها و شاخص های آماری نظیر تحلیل های آماری مجذور خی و مدل خطی لگاریتم و v کرامر مورد آزمون قرار گرفت و در این راه از نرم افزار spss به عنوان ابزار تجزیه و تحلیل داده ها استفاده شد.
جامعه آماری شامل دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک می باشد که صحنه هایی از دو فیلم به عنوان جامعه نمونه مورد بررسی قرار گرفته است. سپس در دو بخش به توصیف و تحلیل اطلاعات و یافته ها پرداخته شد. پس از تجزیه و تحلیل داده ها، خلاصه یافته های تحقیق ارائه شده است.
مهمترین نتیجه به دست آمده این است که بازیگر نقش اول در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک یعنی آقای پرویز پرستویی در ایفای نقش های خود از ارتباطات غیرکلامی به صورت موثر استفاده کرده است.
مهمترین پیشنهاد تحقیق حاضر گنجاندن درس "ارتباطات غیرکلامی" در سرفصل های آموزشی دانشکده ها و آموزشگاه های بازیگری و آشنا کردن دانشجویان با اهمیت ارتباطات غیرکلامی در ایفای نقش و انتقال پیام به مخاطبان است.

فصل اول
کلیات تحقیق

مقدمه
مطالعات ارتباطی، یکی از شاخه های جوان علوم اجتماعی معاصر جهان به شمار می رود که در ایران نیز بسیار جوان است. این مطالعات پس از جنگ جهانی دوم رو به رشد گذاشته و هنوز شالوده های نظری و ابزار های روش شناسی خود را نیافته است. در حدود نیم قرن اخیر، مطالعات ارتباطی، در زمینه های گوناگون از مبانی نظری و شیوه های روش شناسی رشته های علمی دیگر کمک گرفته است. (معتمد نژاد، 1380 :19)
ارتباط نقش بسیار مهمی در زندگی انسان ها دارد وسبب می شود که انسان درباره ی نیاز ها و شرایط محیط زندگی خودش، اطلاعات لازم را بدست آورد.
ارتباط از طریق پیام های خود، مجراهای نفوذ بر محیط را نیز آماده می کند و متقابلاً از طریق بازخورد پیام ها، اطلاعات مربوط به عکس العمل محیط و نیاز های متغیر را به سیستم می رساند. (محسنیان راد،1380 : 28)
یکی از مهمترین انواع ارتباط، ارتباط غیر کلامی است، چرا که تحقیق نشان داده است که حدود 80 درصد از اطلاعات ما از طریق چشم، 10 درصد از طریق گوش و باقی اطلاعات از طریق سایر حواس ما کسب می شوند. به این مفهوم که در هنگام ارائه مطالب کتبی اگر مطالب شفاهی شما به مطالب مکتوب ارتباطی نداشته باشد، میزان اطلاعات شفاهی که جذب می شود ممکن است تا ده درصد کاهش پیدا کند. ( لوئیس، 1384:222)
ارتباطات غیرکلامی در ارتباطات انسانی بویژه در هنگام آشنایی های اولیه نقش مهمی ایفامی کند. اولین برخورد ما با افراد دیگر مهم است، یعنی ما قبل از این که ارتباط چشمی داشته باشیم، به بدن افراد نگاه می کنیم. استثناء هایی ممکن است وجود داشته باشد، اما اغلب این گونه است. این بدین معناست که اولین چیزهایی که ما معمولاً می بینیم، لباس هایی که دیگران می پوشند و … موجب قضاوت های خاصی از دیگران می شود. (وینرایت، گوردن،1386 :132)
امروزه هنگامی که از مدیران ارشد سازمان های موفق سوال می شود که در شرایط مساوی، چه کسی شانس بیشتری برای استخدام دارد ؟ پاسخ همه یکسان است: "فردی که دارای مهارت های قوی تر ارتباطی باشد".
انسان در دنیای دیرپای امروز که در آن نیازمند رقابت و سرعت بیشتری است، برای رسیدن به موفقیت های شغلی و اجتماعی می تواند از گفتار بی صدا به عنوان یک ابزار بسیار خوب استفاده کند. او می تواند با کسب مهارت در گفتار بی صدا علائم دریافتی خود را دقیقاً مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد و علائمی را که به دیگران منتقل می کند کنترل کند. توانایی در درک صحیح گفتار بیصدای بدن به دیگران کمک می کند تا در موقعیت هایی که نمی دانید چه کار باید بکنید، از دو راهی ها نجات پیدا کنید. بدانید که آیا باید فشار روانی، اضطراب، فریب کاری، حیله گری و دو دلی خود را پنهان کنید یا با طرف مقابل آشکار ا به خصومت بپردازید.
( لوئیس، دیوید، 1384 :3)
البته ذکر این نکته ضروری است که ارتباطات غیرکلامی فقط در ارتباطات میان فردی حائز اهمیت نیست بلکه در ارتباطات جمعی و بویژه در رسانه ها نیز از اهمیت بالایی برخوردار است. خصوصاً در قرن 21 که به عصر رسانه ها و جامعه اطلاعات مشهور است.
رسانه ها، وسایل فیزیکی یا مکانیکی تبدیل پیام ها به علائم و انتقال آنان از مجاری یا کانال های ارتباطی هستند. (اولسون، 1377 :5)
رسانههای جمعی شبکهی پیچیدهای از نشانههای اعتقادی را درون محیطهای چندگانه (محیط رسانههای گروهی مولّد، محیط اعتقادی مولّد گسترده و محیط اجتماعی اقتصادی مولّد) به وجود میآورند که هر یک ویژگیهای خود را دارا است. با این تعبیر، تلویزیون خُرده کیهانی الکترونیکی را تشکیل میدهد که دگرگویی محدود را بازتاب میدهد و بازپخش میکند و تحریف و تقویت مینماید. (استم، 1383: 360)
مهم ترین رسانه های جمعی عبارتند از : سینما، رادیو، تلویزیون و مطبوعات که البته تمایزها و نقاط اشتراکی نیز با هم دارند.
برخی از مهمترین تفاوت های این سه رسانه تصویری دراماتیک _ تئاتر، سینما، تلویزیون_ از حالت ها و وضعیت های گوناگون تماشای آن ها ناشی می شود. در این زمینه، سینما و تئاتر زنده، برخلاف تلویزیون، یک ویژگی مشترک و مهم دارند؛ اینکه تماشاگران در جایی تاریک و درردیف های منظم به تماشای فرآورده آن ها می نشینند. در تئاتر، تماشاگر رو در روی پدید آورندگان ارتباط – بازیگران- می نشیند؛ و این، فرآیند پیچیده ای از بازخوردها را میان تماشاگران و بازیگران و نیز میان خود تماشاگران به کار می اندازد. در سینما، بازخورد میان تماشاگران و بازیگران وجود ندارد ولی فهم تماشاگر از واکنش خودش بسیار نیرومند است. در درام تلویزیونی، این واکنش گروه – روان شناختی هیچ وجود ندارد. تماشاگران تلویزیون نه تنها گروهی را گرد خود ندارند بلکه از گیروبندهای کسانی که در جایی تاریک و شلوغ نشسته اند و کمابیش ناگریزند که نمایش را تا پایان تماشا کنند نیز آزادند. در سینما و تئاتر، تماشاگر جزو یک گروه است و بنابراین زیر تاثیر روان شناسی گروه جای می گیرد، ولی در همان حال فردیت و گستره فرهنگی و دلبستگی ها و دل مشغولی های خودش را حفظ می کند. تلویزیون که پیوسته دم دست تماشاگر است، برای او همچون رشته پیوسته ای از سرگرمی هاست. بنابراین هر برنامه یا موضوع، از آنجا که پیش یا پس از برنامه ای دیگر جای می گیرد، معانی افزوده و ناخواسته ای را به دست می آورد. (اسلین، 1375 : 96)
تماشاگران امروز، مستقیم تر از پیش، زیر تاثیر و حالت دهی و برنامه دهی درام قرار می گیرند. درام به یکی از ابزارهای عمده اطلاع رسانی، یکی از شیوه های مسلط "تفکر" درباره زندگی و موقعیت های آن تبدیل شده است.
پیش از این، درام صحنه ای یعنی تئاتر زنده تنها روش ارائه نمایش دراماتیک بود ولی امروزه نمایش دراماتیک به شیوه های متعدد در دسترس تماشاگران قرار می گیرد: سینما، تلویزیون، نوار ویدئو، رادیو، نوار کاست. در نتیجه، در مقایسه با گذشته نه تنها تعداد تماشاگران درام با ارقام نجومی افزایش یافته بلکه شمار نمایش های دراماتیک نیز به همین نسبت فزونی پیدا کرده است. (همان،7)
دستاوردهای فنی که وضوح تصویر را می افزاید و صفحه های تلویزیون را هر روز بزرگتر می سازد، بر آن است تا درام تلویزیونی را به سینما نزدیکتر کند. پیش از این، که صفحه تلویزیون کوچک و شمار خط های آن کمتر بود، محتوای نماهای دور به خوبی دیده نمی شد، بنابراین درام تلویزیونی بر نماهای متوسط و کامل استوار بود. پخش نوار ویدئویی فیلم ها، جنبه تازه ای از درآمیزی گام به گام درام سینمایی و تلویزیونی را شکل می دهد. با نوار ویدئو، تماشاگرانی اندک فیلم های سینمایی را بر صفحه کوچک تلویزیون و در شرایطی سوای سالن نمایش تماشا می کنند. از این رو، جنبه مهمی از معنا آفرینی که در سینما وجود دارد، در اینجا از دست می رود. از سوی دیگر، فیلم بدون دردسر آگهی های بازرگانی بر صفحه تلویزیون به نمایش در می آید و تماشای فیلم – اگر خریده یا کرایه شده باشد- بیشتر همانند سینما رفتن است تا نمایشی که به گونه ای اتفاقی بر صفحه تلویزیون دیده شود. (همان، 98)
اگر چه امروز با بزرگ ساختن لامپ تصویر تلویزیون ها و بالا بردن وضوح تصویر، سعی می کنند تا تلویزیون را به سینما نزدیک سازند ولی توانایی تماشاگران نمایشنامه یا فیلم یا تلویزیون برای درک آنچه می بینند با هم تفاوت دارد و وابسته است به "توان" آنان، یعنی آشنائیشان با قواعد و فرض های ضمنی و زبان دنیای تخیلی آن نمایش. تماشاگر باید "قواعد" زبان شناختی و رفتاری آن جهان ویژه را بداند. افزون بر این، تماشاگر باید با فنون عرضه آن جهان ویژه در درام آشنا باشد. بنابراین، تماشاگر باید پایه "قواعد" دراماتیک یا سینمایی آن رسانه ویژه دراماتیک را نیز بداند. از این رو، به این نتیجه می رسیم که "قواعدی" که نمایش را بر می سازد و "توان" تماشاگر را برای فهم و "رمزگشایی" نشانه های درون آن بر می انگیزد، در دو دسته یکسر جدای از هم جای می گیرد :
1- قواعد ویژه فرهنگ یا تمدن یا جامعه بازیگران و تماشاگران: یعنی قواعد فرهنگی و رفتاری یا ایدئولوژیک.
2- قواعد چیره بر اجرای نمایش دراماتیک: یعنی قواعد دراماتیک یا نمایشی.
قواعد کلی فرهنگی که در نمایش دراماتیک به گونه ای شمایلی به تصویر در می آید، گستره کامل زندگی و رفتارهای آن فرهنگ را در بر می گیرد؛ یعنی زبان، رفتارها، معیارهای اخلاقی، آیین ها، سلیقه ها، ایدئولوژی ها، شوخی ها، خرافات، باورهای دینی و همه گنجینه اندیشه ها و مفاهیم آن فرهنگ.
برای فهم کامل متن هر نمایش دراماتیک، باید توان فهم "قواعد زیر فرهنگی" ویژه هر جامعه را داشت. ریشه این قواعد را می توان در نکته های باریک کردار و رفتار هر گستره اجتماعی ویژه یا در آگاهی از معانی ضمنی واژه ها، بویژه نام های خاص، یافت. (اسلین، 1375 : 139)
در دنیای امروز، درام گونه ای تجارت و صنعت است. بسیاری از بینندگان درام آن را سرگرمی، ابزار وقت گذرانی، وسیله از خود درآمدن، مایه تفریح و انحراف فکر می دانند. افزون بر این، درام را می توان "پدیده ای فرهنگی" دانست: آیینی است که جامعه با آن با خودش گفتگو می کند، حتی کاری شبه دینی است. از این رو، باید آن را با جدیت بسیار نگریست؛ در برخی از کشورها، تئاترهای ملی معابدی است که در آن ها هر روز هویت ملی جشن گرفته می شود. با این همه، درام فعالیتی "نشاط آفرین" نیز هست و از خود بازی کردن یا شور در نقش کسی دیگر رفتن ناشی می شود؛ کودکانی که نقش پدر و مادر یا پزشک و بیمار را بازی می کنند نیز در گونه ای درام بالبداهه درگیر می شوند، که هم نوعی "بیان خود" لذت آور و خوشایند است و هم گونه ای روند یادگیری. "برشت" در فرمول بندی نظریه درام آموزشی حتی درامی این گونه را پندار کرده که بدون تماشاگر است. در این گونه درام، خود بازیگران چیزهایی را درباره جهان می آموزند و با ایفای نقش قربانی و جلاد احساس آن ها را درمی یابند. در این گونه درام، خود بازیگران، تماشاگران خودشانند.
هر نمایش دراماتیک شامل شماری "پیام" است که از "فرستنده" های گوناگون صادر می شود و برخاسته از چندین نشانه تک ودال و ساختارهای دلالت است. این مورد دست آخر برای هر یک از تماشاگران در هم می آمیزد و "پیامی" را شکل می دهد یا در سطوح گوناگون "معنا"یی را می رساند ولی از آن جا که تعیین سرچشمه ای یگانه برای آن "پیام" یا "معنا" دشوار است، دقیق تر آن است که بگوییم نمایش دراماتیک تنها یک "عمل ارتباطی" برای یک "پیام" نیست بلکه رویدادی است که تماشاگران آن را تماشا می کنند. (همان، 127 :122)
هر چه این تجربه بیشتر و تمرکزی که در هر تماشا گر پدید می آورد افزونتر باشد، می تواند توانایی تماشا گر را برای دریافت معنای آن نمایش فراتر ببرد، ولی خیلی کم یک نظام نشانه ای ویژه را به معنایی که نشانه شناسی از آن مراد می کند، شکل می دهد. این، ما را به دیگر توانایی های معناآفرین این دو رسانه دراماتیک سینمایی – یعنی سینما و تلویزیون – راهنمایی می کند. (اسلین،1375: 89)
تفاوت ژرف تر میان درام زنده و سینمایی، در جدایی بنیادین مکان تئاتری و سینمایی ریشه دارد. صحنه تئاتر (چه از نوع "شهر فرنگ" باشد و چه مکانی باز یا "دایره وار") در سرتاسر نمایش در جلو تماشاگر جای دارد و "فرض" بنیادین آن است. ولی پرده سینما یا صفحه تلویزیون دری است که تماشاگر از آن آزادانه وارد جایی می شود که بسیار گوناگون و پیوسته متغیر است. (همان، 92)
"ژاک لکو" یکی از استادان بزرگ بازیگری در روزگار ما، در آغاز دانشجویان را در
"موقعیت"هایی قرار می دهد که باید نقش های اجتماعی گوناگونی را بپذیرند و بالبداهه در برابر هم واکنش نشان دهند (مانند میهمانانی که از پیش به هم معرفی نشده اند) و تا جایی که امکان دارد باید بدون کاربرد صدا بازی کنند و تا واژه ای واقعاً لازم نباشد نباید آن را به کار ببرند. این، یکی از قاعده های بنیادین "صرفه جویی" را نشان می دهد: اگر بتوان چیزی را بدون کاربرد واژه ها بیان نمود باید چنین کرد. در واقع، به همین دلیل است که سینما کمتر به گفتگو نیاز دارد. دوربین سینما با کنش "نمایه ای"اش می تواند بیش از آنچه بر صحنه تئاتر امکان پذیر است، داده های گوناگونی را عرضه کند. (اسلین، 1375 :78)
فیلم، محمل مناسبی برای ایجاد هماهنگ ی میان ژانرها چند گانه، نظامهای روایی و شکلهای نگارش گوناگون است. تاثیر گذارترین موارد، تراکم فراوان اطلاعاتی است که از طریق سینماقابل دسترس است. (استم، 1383: 4)
اندیشیدن دربارهی فیلم به مثابه رسانه، عملاً با خود رسانه آغاز میشود. در واقع، معانی ریشه شناختی اسامی اولیهی سینما به "تصور"های گوناگون از سینما اشاره دارد و حتی نظریههای بعدی را تحت الشعاع قرار میدهد. (همان، 16)
وقتی فیلمی را تماشا می کنیم، همواره میان نظام جهان فیلم، نظام اجتماعی که فیلم از آن برگرفته می شود و خودمان سرگردانیم. شاید این مرزها نامحدود باشند یا بخشی از امور غیرقابل بازنمایی را شکل بدهند. شاید هم گذرا و مختص فیلم اند، اما برخی از آن ها باثبات تر و تکراری تر از دیگران اند و ساختار کلی چنین مرزهایی در تمام فیلم ها مشترک است. (آذری، 1385 :257)
نظام اجتماعی که در داستان فیلم بنا می شود غالباً از جهاتی به نظام تاریخی و اجتماعی ای شباهت دارد که آن را پدید آورده است. این موضوع تقریباً پرهیز ناپذیر است، زیرا حتی در فیلم هایی که تلاش دارند نظامی اجتماعی را فراسوی دوره ی تاریخی خود بازنمایی کنند، همچنان می توانیم باز سازی نظام هایی چون روابط میان دو جنس، ساختارهای قدرت، نظام های گفتمان، عملکردهای اخلاقی و غیره را ببینیم. به دلیل همین شباهت ها، بیننده می تواند به سرعت این مرز نظام اجتماعی داستانی را تثبیت کند و حتی در ناآشناترین منظره ها احساس آشنایی می کند. (همان، 258)
هر تحلیل معاصری از فرآیند تماشاگریت، نه فقط بایستی به واقعیت مکان های تازه برای تماشا بپردازد، بلکه باید به این واقعیت هم توجه کند که فن آوریهای نوین صوتی – تصویری نه تنها سینمایی نوین بلکه تماشاگری نوین هم ساختهاند. سینمای نوین با آثار پرهزینه و تماشاگر پسند و با بودجههای هنگفت، نوآوریهای صوتی و فن آوریهای دیجیتال شکل گرفت و "نمایش صوت و نور" سینمای احساساتی و سطحی را محبوب می شمارد. (استم، 1383 :368)
در سال های اخیر در زمینه تحلیل درام و شیوه تاثیرگذاری و معنارسانی آن، اندیشه های تازه و مهمی بروز یافته است. این نگرش نشانه شناسی در بنیاد بسیار ساده و کاربردی است زیرا چگونگی کارکرد هر چیز را جویا می شود و تلاش دارد تا با بررسی نشانه هایی که برای بدست آوردن تاثیر دلخواه به کار رفته اند، پاسخ هایی بسیار واقع بینانه و عملی بیابد.
اگر نمایش دراماتیک را عملی بدانیم که نیازمند استفاده از نشانه ها و نظام های نشانه ای است و نقش هر یک از این عناصر را در خلق معنای نهایی نمایش به روشنی تبیین کنیم، به ابزار بسیار مفید و کارآمد دست خواهیم یافت. این ابزار هم به کار آفرینندگان درام می آید و هم به کار هر یک از تماشاگران که بخواهد آنچه را می بیند و در می یابد با آگاهی انتقادی تماشا کند.
اگر یک دیدگاه نشانه شناسی به زبانی فهمیدنی بیان شود، می تواند برای کارگردانان، طراحان، بازیگران و دیگر عوامل درام بر صحنه تئاتر و پرده سینما و صفحه تلویزیون کمک بسیار بزرگی باشد. حتی در ابتدایی ترین سطح، می تواند این عوامل را وادارد تا درباره آنچه به گونه ای شهودی و غریزی انجام می دهند، تفکر و تامل کنند. (اسلین، 1375 :5)
عناصر یک نمایش دراماتیک ـ از جمله زبان گفتگوها، دکور، حرکت های بازیگران، لباس، چهره آرایی، زیر و بم صدای بازیگران و بسیاری از نشانه های دیگر ـ هر یک به روش خود به پیدایش "معنا"ی آن نمایش یاری می رساند. هر نمایش دراماتیک را، در کمترین حد، در بنیاد باید روندی دانست که اطلاعاتی را درباره رویدادهای تقلیدی و بازسازی شده آن به تماشاگران انتقال می دهد. هر عنصر نمایش را می توان نشانه ای دانست که بخشی از معنای کلی یک صحنه، رخداد، یا یک لحظه رویداد را در خود دارد. (همان،10)

1-1 بیان مساله
رسانه ی سینما به لحاظ تاثیر گذاری بر مخاطب و جامعه، یکی از پر قدرت ترین ابزارهای ارتباطی به شمار می رود. سینما ارتباط تنگاتنگی با فرهنگ جامعه ای دارد که از آن برخاسته است.
نشانه های غیرکلامی که در یک جامعه یا فرهنگ یا زیرفرهنگ رواج دارد و فهمیدنی است همان اندازه ویژه همان روزگار و همان ناحیه است که زبان گفتاریشان. می دانیم که هر قوم و ملتی زبانی ویژه دارد. ولی افزون بر این در هر ناحیه، لهجه ها و واژه های ویژه ای رواج دارد، زبانِ پیشه ها و گروه های گوناگون با هم فرق می کند و همه این ها در مسیر زمان دگرگونی می یابد. اگر در نمایشنامه ای، زبان فنی مهندسان کشاورزی یا کامپیوتر به کار رفته باشد، بسیاری از تماشاگران اهل همان کشور که با آن واژه های تخصصی آشنا نیستند، معنای آن را نخواهند دانست. به همین الگو، در نمایشنامه های شکسپیر آن اندازه دالهای کلامی یافت می شود که بسیاری از انگلیسی زبانان امروز آن ها را در نمی یابند. (اسلین، 1375 : 138)
آشنایی با همه قواعد فرهنگی یک جامعه برای فهم معنای نمایش دراماتیک اهمیت دارد. آگاهی از قواعد ویژه دراماتیک یا نمایشی موجود در آن فرهنگ یا جامعه یا زیرفرهنگ و شناخت قواعد ویژه هر رسانه یا زیرگونه دراماتیک نیز اهمیتی همانند دارد: رسانه هایی مانند نمایش (تراژدی، کمدی)، اپرا، کاباره، سینما (وسترن، موزیکال، هیجان انگیز)، تلویزیون (کمدی موقعیت، مجموعه های پلیسی) و جز آن. این قواعد نیز در دو دسته جداگانه جای می گیرد. نخست، پیش فرض های بنیادینی که در همه نمایش های دراماتیک وجود دارد و در فرهنگ های گوناگون یکسان است، برای نمونه تماشاگران باید بدانند که رویدادهای نمایشی، تخیلی است نه واقعی؛ کسانی که در نمایش کشته می شوند، در واقع نمی میرند؛ شخصیت بازیگران جز نقشی است که بازی می کنند؛ و اینکه جهان تخیلی پرده یا صحنه فراتر از چارچوب ظاهری آن است. دوم، قواعد ویژه و بسیار گوناگونی که بر گونه ها و زیر گونه های دراماتیک چیره است. شمار این قواعد بی پایان است. برخی از آن ها، همچون قواعد چیره بر اجرای تراژدی های یونان باستان، درام سنتی ژاپن (نو، کایوگن، کابوکی) یا تئاتر کلاسیک چین بسیار مشخص و سرپیچی ناپذیر است. در دیگر شکل های درام، نرمش بیشتری یافت می شود و در هر مورد قواعد تازه ای پدید می آید که همگام با دگرگونی آن هاست. (همان، 142)
در سطح استعاری (یا همان سطح "تمثیلی" دانته) حقایق یکه به ادراک هایی کلی و گسترش پذیر درباره ی چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان تبدیل می شود و بینش هایی والا را پدید می آورد. ولی بی گمان درام در این جا نیز تنها جهان واقعی را باز می نمایاند. برای نمونه، اگر در جهان واقعی برای نخستین بار کسی رو به رو شویم، بر پایه ی نشانه های موجود در او یعنی قیافه و لباس و گفتار و رفتار او در می یابیم که آدمی درست و دوست است یا دشمن و نادرست. در نمایش دراماتیک نیز تماشاگران درست همین گونه، پوشاک و گفتار و کردار شخصیت ها را "رمز گشایی" می کنند. (همان، 161)
لذا با توجه به اینکه رسانه سینما در ایران کمتر مورد تحلیل قرار گرفته است و همچنین با توجه نقش اساسی ارتباطات غیرکلامی در حوزه ی سینما و بازیگری، تحقیق در این حوزه بویژه با رویکرد ارتباطی، ضروری به نظر می رسد. در این راستا در پژوهش حاضر، سعی شده است رفتار های غیرکلامی هنرپیشه ی نقش اول دو فیلم مارمولک و آژانس شیشه ای که از تاثیرگذارترین فیلم های معاصر بوده اند، مورد تحلیل قرار گیرد.

1-2 اهداف تحقیق
اهداف کلّی این تحقیق عبارتند از :
الف) شناخت حرکات سر و دست و به طور کلّی اشارات بدنی بازیگر1 در اجرای نقش، در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک.
ب ) شناخت علائم نشانه محور چشم ها و صورت (چهره) در ایفای نقش.
ج ) شناخت زبان بدن و رمزگان و بیان گرهای حرکتی و رفتاری در اجرای نقش.
1-2 اهمیت موضوع
ناتوانی در بکارگیری بهینه زبان بدن خیلی رایج است. حتی کسانی که در زمینه انتقال مفاهیم به روش غیرکلامی مهارت زیادی دارند، در اغلب موارد نمی توانند، آن طوری که باید، از گفتار بیصدا استفاده کنند. در واقع با توجه به مطالعاتی که انجام شده است می توان گفت حتی یک درصد از افراد بالغ، از مهارت بالایی برخوردار نمی باشند. علاوه بر آن باید گفت مهارت در گفتار کلامی، مهارت در گفتار بیصدا را تضمین نمی کند. در واقع سخنرانان حرفه ای در اغلب اوقات در زمره افرادی به حساب می آیند که از مهارت های غیرکلامی بی بهره اند؛ شما می توانید این موضوع را امتحان کنید. زمانی که سیاست مداران یا سخنرانان مشهور مشغول سخنرانی اند، صدای تلویزیون را قطع کنید؛ به محض این که اثرات کلام آنان از بین می رود آنچه باقی می ماند عاری از بلاغت خواهد بود. اغلب مردم نه فقط در دادن یا دریافت پیام های غیرکلامی مهارت خاصی ندارند، بلکه حتی نمی دانند که چنین دستگاهی قوی و دقیق ارتباطی نیز وجود دارد. (لوئیس، 1384 :13)
درک و استفاده از زبان بدن فقط به داشتن عقل سلیم بستگی ندارد؛ بلکه این کار نیازمند دانش، مهارت و تمرین نیز می باشد. ( همان، 26)
اندازه و شکل بدن و لباس هایمان، اثر قابل توجهی بر چگونگی درک مردم از ما و چگونگی توجه آن ها به ما دارد. در نگاه اول، شاید فکر کنید که، کنترل کمی می توانیم روی این موارد داشته باشیم. اما همان گونه که خواهید دید، این گونه نیست. ما دورنمای قابل توجهی برای تغییر این موارد داریم. (وینرایت، 1386 :130)
مدیریت اثرگذاری مستلزم تغییر یا بهبود گفتار بیصداست. بنابراین افراد علاقه مند برای اعمال مدیریت اثرگذاری رفتار طبیعی خود را رها کرده، به نقش بازی کردن می پردازند. (لوئیس،1384: 22)
شناخت زبان بدن، به عنوان بخشی از تخصص های روان شناسی اجتماعی، در رسیدن به موفقیت نقش به سزایی را ایفا می نماید. در معامله های تجاری، در تاثیر گذاری بر افراد، مجاب کردن مشتری به خرید، متقاعد سازی دیگران و مواردی از این دست، دانستن زبان بدن و آگاهی از اصول روانشناختی حاکم بر آن، به افراد در رسیدن به اهدافشان کمک می کند. (وینرایت، 1386 :11)
اگر چه نمی توان از روی ظاهر و فیزیک بدنی پیش داوری کرد، اما در صورتی که بخواهیم بر زبان تسلط بیش تری داشته باشیم، باید ظاهر را جدی بگیریم. (همان،131)
موفقیت حرفه ای یا اجتماعی به شناخت عواطف و نگرش ها و نفوذ در دیگران بستگی تام دارد و یکی از راه های متقاعد ساختن و نفوذ در افراد این است که بدانیم بدن ما چگونه پیام های ضمیر ناخودآگاهمان را فاش می کند و ما چطور می توانیم به رموز پنهان در ضمیر ناخودآگاه دیگران دست یابیم و از آن به نفع استقرار روابطی سالم تر استفاده کنیم. (آرژیل، 1378 : 6 )
گفتار بیصدا در اغلب برخوردهای اجتماعی می تواند نقشی تعیین کننده داشته باشد و حتی موفقیت یا شکست افراد را رقم زند. با وجود این باید گفت روان بودن گفتار بیصدا چیزی نیست که انسان هنگام تولد آن را به همراه خود داشته و یا در این زمینه هیچ مهارتی کسب نکرده باشد. باید بگوییم تمام علائم آن را می توان تمرین کرد، فراگرفت و در آن مهارت کسب کرد و آن ها را در عمل به کار بست. ( لوئیس، 1384 :9)
پیام رسانی بدن به عنوان بخش مهمی از روانشناسی اجتماعی و آموزش حرفه ای کاربردی فراوان به ویژه در حیطه ی مدیریت، آموزش، امور اجتماعی و جامعه شناسی دارد و افراد در همه نوع مشاغل مرتبط با مسائل اجتماعی اعم از قاضی، وکیل، آموزگار، بازیگر، گوینده ی رادیو، تلویزیون، سخنران، کارگردان، پلیس، مدیر، بازرگان، بازاریاب، فروشنده، سیاستمدار، پزشک، روانشناس، پرستار، میهماندار، مصاحبه گر و … می توانند از آن بهره گیرند. پیام رسانی بدن همان اطلاع رسانی غیرکلامی از طریق حرکات چشم، حالات چهره، آهنگ صدا، حالات بدن، ژست ها و حرکات بدنی است که ما کمابیش خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه، به طور موثر یا ناموثر در زندگی روزمره از آن استفاده می کنیم و بدین وسیله با تقویت یا تضعیف هر شکل از برخوردهای اجتماعی خود، به روابط خود با دیگران شکل می دهیم. (آرژیل، 1378 :5 )
در تمدن امروز غرب، افزایش چشمگیر نمایش های دراماتیک و بروز دیدگاهی گزینشی در برابر شکل های کهن درام همراه با افزایش آگاهی به دگرگونی های تاریخی در سده نوزدهم، فراوانی قواعد گوناگون دراماتیک را در پی داشته است. از این رو تماشاگران امروز به گروه های گوناگون بخش می شوند. پایه این بخش بندی، اندازه آشنایی آنان با قواعد گوناگون دراماتیکی است که در هر نمایش دراماتیک وجود دارد. (اسلین، 1375 :144)
بی گمان احساس ژرف و یادمان ماندگار هر نمایش دراماتیک از همین حالت روانشناختی توده ای هر تماشاگر مایه می گیرد. در این وضع، تماشاگر احساس می کند که در گروهی فراوان حل می شود و با شخصیت گروهی آنان یکی می شود. در چنین لحظه های کمیابی است که درام به بیشترین تاثیر می رسد و می تواند، به گفته ی "برشت" و "آرتو"، نگرش تماشاگر را به زندگی دگرگون سازد و بینش های عقلانی و معنوی پایداری را به او می بخشد. (همان، 170)
در درامی که تنها شامل گفتگوی کلامی است همین دگرگونی در لحن، بلندی ضرب آهنگ و سرعت کلام، که معمولاً تماشاگران آن ها را به گونه ای نیمه خودآگاه در می یابند، یاری می رساند تا تماشاگران گوش به زنگ باشند نه اینکه یکنواختی الگوی شنیداری آن ها را دلزده و خسته کند. در قالب هایی از درام که موسیقی همراه با گفتگوی کلامی یا آوازی به کار می رود – در درام ها و اپراهای سینمایی و تلویزیونی- این کارکرد الگوی صدای زمینه حتی از این هم روشن تر است: یعنی ابزاری است نیرومند برای آفریدن جوّ کلی نمایش و نیز قالب دادن به ساختار زمانی آن. (همان،116) در سرشت همه ی گونه های درام، جملگی، دلالت ها و معانی سیاسی موثری نهفته است و در عین حال می دانیم که آفرینندگان یک نمایش دراماتیک هرگز نمی توانند دقیق بگویند که تماشاگران گوناگونی که احساس های گوناگونی دارند، آن کار را چگونه تاویل خواهند کرد. دو نکته بالا، سرچشمه ی تناقضی است که در درام های سیاسی وجود دارد. زیرا در این گونه درام، آگاهانه قصد بر این است که هدف های سیاسی یا تبلیغی ویژه ای برآورده شود. در همه ی گونه های درام، میان دو گروه کشمکش در می گیرد و به گفته ی "هگل" هر گروه باید، دست کم به گونه ای ذهنی، دلایلی نیرومند داشته باشد که "حق را به او بدهد". با توجه به این نکته به دشواری می توان رویداد را چنان ردیف کرد که یکی از دو گروه، آشکارا در "جانب فرشتگان" جای گیرد. حتی در درام های تمثیلی سده های میانه نیز بیشتر "شیطان"، "بهترین واژه ها" را ادا می کرد و محبوب ترین شخصیت بود. (همان،167)
توانایی و خبرگی آفرینندگان نمایش دراماتیک در عرضه و درهم تنیدن ساختارهای گوناگون نشانه های درام تنها هنگامی تاثیر لازم را خواهد داشت که تماشاگران به معنای آن ها پی ببرند. یکی از بزرگترین خبرگان "ادبیات شفاهی" (که نمایش دراماتیک یکی از نمونه های آن است) چنین می گوید: "یک متن … را تنها از راه کارکرد رمزگانی که در ذهن هر انسان زنده وجود دارد، می توان به سخن ملفوظ تبدیل کرد. از این رو خبرگی آفرینندگان نمایش دراماتیک به "توانایی" تماشاگر در "رمز گشایی" اگر نه همه رمزها دست کم شمار ویژه ای از نشانه ها و نظام های نشانه ای موجود در متن بستگی دارد. آن خبرگی باید با این توانایی هماهنگ باشد. (همان، 137)
تاثیر درام های طبیعت گرایانه نمایشنامه نویسانی مانند ایبسن، هاپتمن، گورکی و شاو که سهم فراوانی در دگرگونی نگرش مردم به زنان و کارگران و معیارهای جنسی داشتند، تاثیری گام به گام و نامستقیم بود. درام، تاثیر اخلاقی ماندگار و نیرومندش را چنین بر جای می گذارد؛ رفتار گروه های والای جامعه را نشان می دهد و آن ها را در برابر چند و چون مردم جای می دهد. به این روند، آن رفتارها کم کم در خودآگاه جامعه جا می افتد، این فرآیند، چرخه ی پیوسته ای از بازخوردهای گوناگون است: نگرش های متفاوتی که در درام عرضه می شود حال و هوای اخلاقی جامعه را دیگرگون می سازد و زمینه را برای بروز نگرش های متفاوت آینده فراهم می سازد؛ این نگرش ها نیز سرانجام از درام سر در می آورد و تا پایان. بهبود نگرش مردم به اقلیت های نژادی و زنان، گفتگوهای همگانی درباره ی مسائل ممنوع و تابوها، که ویژگی تکامل جامعه های غربی در پنجاه سال گذشته است، تا حد فراوانی وامدار درام های تئاتری و سینمایی است. ولی این دگرگونی خواهی آشکار در رسانه های دراماتیک پیشرو، همواره در برابر تاثیر همسان و حتی نیرومند تر درام های همه پسند بوده است که در پی پشتیبانی از وضع موجود سیاسی و اخلاقی و اجتماعی است. (همان، 169)
فیلم محمل مناسبی برای ایجاد هماهنگ ی میان ژانرهای چند گانه، نظامهای روایی و شکلهای نگارش گوناگون است. تاثیرگذارترین موارد، تراکم فراوان اطلاعاتی است که از طریق سینما قابل دسترس است. (استم، 1383 : 4)
"تئاتر"، "نمایش" و انواع هنرهای صحنه ای که زیر عنوان درام قرار می گیرد، اسباب گذران خوش زمان است. این نمایش ها، احساس هایی قوی را در ما بر می انگیزد، "روحمان را به تلاطم در می آورد" و بر زندگیمان، تفکرمان و رفتارمان تاثیراتی شگرف می گذارد. (اسلین، 1375 :15)
در سینما و تلویزیون که نماهای درشت، بازیگر را به تماشاگر بسیار نزدیک می سازد، اندازه داده ها و معنایی که تنها این نظام های نشانه ای نمایش می دهند افزایش می یابد و به همان اندازه، اهمیت عنصر کلامی رو به کاهش می رود. (همان، 59)
سینما "قدرت نامتعارفی برای انتقال اطلاعات، تاثیرگذاری بر نگرش های خاص نسبت به موضوعات ارزشمند اجتماعی و تاثیر بر احساسات، چه به صورت گسترده یا محدود، و تاثیری اندک بر سلامتی از طریق اختلال در خواب و تاثیری ژرف بر الگوهای رفتار کودکان دارد". (آذری، 1385: 209)
تماشاگر و فیلم همواره در سطحی یگانه و فردی حتی بر زمینه های گسترده عمل می کنند، زیرا تماشاگر نظام جهانی متنی فیلم (و تمام مختصات آن) را تائید و در بطن حداقل یکی از نظام های فرهنگی عمل می کند. این مورد شامل نظام اجتماعی تولید فیلم (لحظه ی تاریخی و ایدئولوژیک پیدایش فیلم) یا نظام فرهنگی درک فیلم (فیلمی که در بطن زمینه ی درک فرهنگی خود دیده می شود) یا نظام فرهنگی تحلیل انتقادی فیلم (این که چگونه فیلم از جنبه ی انتقادی مثلاً هنری، عامه پسند، شنیع یا متعالی قلمداد می گردد) یا نظم فرهنگی تفسیر آن (این که فیلم ها در زمینه های مختلف معناهای خاصی دارند) می شود. (همان ،261)
فیلم ها مانند فرآیندهای روایی، نظام هایی اجتماعی را به وجود می آورند که با طیف گسترده منابع از جمله نظام اجنماعی یا دنیای پدید آمده، زمینه های اجتماعی تاریخی ای که فیلم به آن ها می پردازد، زمینه های انتقادی درک آن و زمینه های اجتماعی تماشاگر ساخته شده است. (همان،256)
بخش بیشتر نشانه هایی را که در هنگام تماشای یک نمایش یا فیلم ادراک می کنیم، در خودآگاه ما وارد نمی شود و به حالت نیمه خودآگاه می ماند. این گونه داده ها درست در مرز یا ورای گستره ادراکی جای می گیرد و جذب آن ها چنان است که به صورت خودآگاه در نمی آید. البته معنای این سخن آن نیست که این ادراک ها تاثیرگذاری لازم را ندارد. (اسلین، 1375 : 148)
حتی به ظاهر سطحی ترین نشانه ها نیز می توانند نظم روایی فیلم را بازمینه ی اجتماعی فراسوی خود مرتبط سازند. (آذری، 1385 : 258)
در هر نمایش دراماتیک، بی گمان سبد انبوهی از نشانه ها و "پیام"هایی که هر نشانه باید انتقال دهد – یا به گونه ای ناتعمدی انتقال می دهد- بر سر تماشاگران فرو می ریزد. (اسلین، 1375 :125)
اهمیت استعاره و نماد در سرشت و بافت درام نهفته است. صحنه یا کادر پرده، خود استعاری از جهان است – آن گونه که شیلر گفته است "گستره ای است که دلالت بر جهان دارد" یا به گفته ی شکسپیر خود جهان را می توان استعاره ای از صحنه ی نمایش دانست. پرده یا صحنه جایی است که اشیای مهم به نمایش در می آید و بنابراین چیزها و رویدادهای هر روزی را جایگاهی والا و اهمیتی می بخشد که فراتر از خود وجودشان است، به این معنی که آن ها را به نشانه های شمار فراوانی از چیزها و رویدادهای همانند تبدیل می کند. (همان،160)
با این حال "سخن" نهایی نمایش برای تماشاگران و "معنا"ی آن برای هر یک از کسان آن گروه مشترک، به مواردی بستگی دارد همچون توانایی یا "توانش" هر تماشاگر برای درک یا "رمزگشایی" نشانه ها و ساختارهای نشانه ای و نیز آمادگی وی برای اینکه توجه کافی نشان دهد و بتواند نمایش را "به گونه ای تمام دریابد" (در "دوران تلویزیون" این نکته بیش از پیش جدی و بحرانی شده است.) (همان، 125)
معنای فرجامین هر رویداد دراماتیک به "تاویل" ویژه هر تماشاگر از "متن پیچیده اجرا" بستگی دارد. لذا با توجه به اهمیت ارتباطات و رفتارهای غیرکلامی در روابط میان فردی و نقش آن در متقاعد سازی و نفوذ در افراد و همچنین با توجه به اهمیت ارتباطات و رفتارهای غیرکلامی در ایفای نقش بازیگران و تاثیر آن بر درک بیشتر و بهتر مخاطب از بیان و محتوای فیلم، ضرورت پرداختن به این مقوله در حوزه سینما و بازیگری احساس گردید. به ویژه اینکه با مطالعات و تحقیقات بسیار مشخص گردید که تا کنون مطالب زیادی در این زمینه به رشته تحریر در نیامده است.

1-4 سوالات تحقیق
1. آیا بازیگر در انتقال پیام های غیرکلامی از عناصر ارتباطی (چشم، دست، اشارات، مکث، گریه، خروش و …) در هر دو فیلم، سود می جوید؟
2. آیا بازیگر در ایفای نقش در فیلم آژانس شیشه ای، در استفاده از فاصله های ارتباطی و حالات چهره برای بیان احساسات و عواطف در مکان و زمان درست عمل می کند؟
3. آیا میان بازیگری بازیگر در صحنه ها و نحوه ی ارائه ی نشانه های بدنی در فیلم مارمولک، رابطه ای وجود دارد؟
4. آیا میان نوع نگاه بازیگر مورد نظر، صحنه های تعقیب و گریز و نوع نقش در فیلم مارمولک رابطه ای وجود دارد؟
5. آیا میان حرکات دست بازیگر مورد نظر در صحنه های برگزیده و علائم و نمادهای حرکتی وی در فیلم آژانس شیشه ای رابطه ای وجود دارد؟
1-5 فرضیه های تحقیق
1. بازیگر نقش اول در انتقال پیام های غیرکلامی، از عناصر ارتباطی (چشم، دست، اشارات، مکث، خروش و …) سود می جوید.
2. در ایفای نقش های متفاوت توسط بازیگر بین بیان چهره ای و نحوه بروز عواطف و احساسات هر نقش رابطه وجود دارد.
3. بین تماس چشمی هنرپیشه و نشانه های سر و دست و نوع لبخند هنرپیشه رابطه وجود دارد.
4. بین تماس چشمی هنرپیشه، حالات چهره و نوع حرکات دست او رابطه وجود دارد.
5. بین نشانه های سر و دست و نوع نگاه هنرپیشه رابطه وجود دارد.
6. بین نقش متقابل و حالت تکیه هنرپیشه رابطه وجود دارد.

1-6 تعاریف عملیاتی متغیرهای مستقل و وابسته فرضیه های تحقیق
الف : متغیرهای وابسته
صحنه های دو فیلم بر گزیده در این پژوهش متغیر وابسته هستند، زیرا آن ها را به عنوان واحد تحلیل در نظر گرفته ایم و رابطه ی آن با سایر متغیر ها را مطالعه می کنیم.
ب : متغیر های مستقل
1. نقش
2. حرکات میان فردی
3. بازیگری
4. نشانه های سر و دست
5. حرکات هیجانی
6. عواطف
7. تعقیب و گریز
8. ترس و وحشت
9. رفتار کمیک
10. نشانه های احساسی
11. فاصله
12. حرکات دست و پا
13. نگاه
14. فاصله ی میان فردی
15. بیان چهره ای

1-7 روش تحقیق
روش تحقیق حاضر "تحلیل محتوا" می باشد که جزئیات آن به تفصیل در فصل سوم آمده است.
1-8 جامعه آماری و حجم نمونه
جامعه آماری تحقیق حاضر فیلم های سینمایی مارمولک و آژانس شیشه ای و حجم نمونه تمام شماری می باشد. یعنی تمام صحنه هایی که "پرویز پرستویی" در صحنه حضور داشته است.
1-9 محدودیت ها و مشکلات تحقیق
مشکل ترین بخش تحقیق حاضر آموزش کدگذاران بود تا بتوانند پرسشنامه معکوس تهیه شده را به نحو مناسب کدگذاری نمایند.

فصل دوم
ادبیات تحقیق

مقدمه
بچه ها، تا حدود سه سالگی، در هنگام برقراری ارتباط با دیگران به پیام های غیرکلامی تکیه می کنند. در نتیجه در استفاده و تعبیر آن مهارت خاصی پیدا می کنند. پس از آن بتدریج زبان گفتاری رشد می کند. قسمت اعظمی از گفتار بیصدا زیر بار کلمات از بین می رود. زبان گفتاری آنان را شدیداً تحت تاثیر قرار می دهد.
این در حالی است که ما از اثرات آن بی خبریم. طبق محاسباتی که "البرت مهرابیان" استاد روان شناسی در دانشگاه کالیفرنیا انجام داده است، فقط 7 درصد از مطالب قابل فهم ما از طریق مطالب بیان شده عایدمان می شود. 38 درصد توسط نواخت صداهای تولید شده و 55 درصد از آن از طریق علائم گفتار بی صدا به ما می رسد.
"ری بر دو یستل" نیز به اهمیت ارتباط غیرکلامی تاکید کرده است. طبق تخمین او، انسان ها به طور متوسط روزانه فقط ده تا یازده دقیقه در قالب جملات استاندارد کلامی از کلمات استفاده می کنند. هر کدام از این جملات استاندارد حدود دو تا دو و نیم ثانیه طول می کشد. او معتقد است وقتی دو نفر با هم صحبت می کنند فقط کمتر از یک سوم ارتباطاتشان کلامی است. بیش از 65 درصد از مفاهیم اجتماعی از طریق گفتار بیصدا تبادل می شوند. این بدان معنی است که در طول یک مکالمه، مثل یک گفت و گوی معمولی، یک برخورد صمیمانه یا یک مصاحبه گزینش شغلی بسیار مهم و یا یک شغل انتخابی، بیش از نیمی از پیام های در حال تبادل از طریق حس بینائی صورت می گیرد، نه کلامی. (لوئیس، 1384 : 18)
برای برقراری ارتباط به معنای واقعی کلمه "علائم" هدفمند وجود دارند، در حالی که "نشانه ها" صرفاً واکنش های رفتاری یا فیزیولوژیک هستند. متاسفانه تعیین این نکته که آیا یک علامت غیرکلامی خاص عمداً برای برقراری ارتباط به کار گرفته شده یا خیر بسیار مشکل است. باید دانست اطلاع رسانی هایی هم وجود دارند که هر چند انگیزشی در پشت آن ها مخفی است، اما قصد از آن ها بدون آگاهی ارادی است. یک معیار برای تشخیص آن است که ببینیم آیا این علامت به تبع شرایط تعدیل و تغییر یافته (مثلاً پای تلفن به جای گفتگوی رو در رو) و یا به خاطر بی اثر بودن تکرار گردیده است. معیار دیگر آن است که ببینیم آیا فرستنده برای بر انگیختن واکنش صحیح در گیرنده علامت خود را تغییر می دهد یا خیر. به هر حال در بسیاری از موارد علائم غیرکلامی آمیزه ای از هر دو هستند. حالات عاطفی چهره، برای مثال، تا حدی شامل برون فکنی خود به خودی هیجان (یعنی رفتار غیرکلامی) و تا حدی تلاش برای کنترل آن در جهت سازگاری با قواعد اجتماعی و یا مخفی ساختن هیجان واقعی (پیام رسانی غیرکلامی) است. (آرژیل، 1378 :15)
تعدادی از مطالعات نشان داده اند که زنان بیشتر از مردان از نگاه استفاده می کنند. آنان به دفعات بیشتر به دیگران نگاه می کنند و مدت نگاه هر دفعه آنان نیز بیشتر است (لوئیس،1384 :210)
تردیدی نیست که الگوهای ارتباط غیرکلامی نحوه رشد افراد در یک گروه را تحت تاثیر قرار می دهند. یکی از مشخصات محسوس گروه های موثر و کارآمد این است که تعدادی از اعضاء مانند هم هستند. در چنین گروه هایی احساس می کنیم که می توانیم بهتر کار کنیم و حتی معمولاً با افرادی که در ظاهر به خودمان شبیه هستند، راحت تر ارتباط برقرار می کنیم؛ مانند ضرب المثل قدیمی "کبوتر با کبوتر، باز با باز". شباهت هایی نیز در کاربرد تمام جنبه های دیگر "زبان بدن" وجود دارد، به گونه ای که موجب تکمیل اثر هم می شود.
افراد سلطه جو دوست دارند ارتباط متقابل را کنترل نمایند و افراد سلطه پذیر این امر را می پذیرند، زیرا نیاز آن ها را به تصمیم گیری جدی (وقتی تسلیم نشدن را ترجیح می دهند) برطرف می سازد. (وینرایت، 1386 : 195)

2-1 بخش اول : ارتباطات غیر کلامی2

2-1-1 تعریف مفهوم ارتباط غیرکلامی:
ارتباطی است که مفاهیم و معانی از طریق غیر زبانی و گفتاری میان انسان ها منتقل می شود (نظیر عکس، تصویر، فیلم و غیره). "تصاویر در مجموع، به عنوان یک وسیله ارتباطی می تواند بخشی از اطلاعاتی را که ریختن آن ها در قالب کلمات دشوار است، منتقل کنند. تصاویر را می توان در یک موقعیت و در یک زمان تهیه کرد و در موقعیتی کاملاً متفاوت و در زمانی دورتر آن ها را دید. امروزه که تلویزیون و ماهواره در دسترس بشر است، تصاویر را می توان به طور همزمان، درست همانگونه که کلمات ما توسط رادیو مخابره می شود، به سراسر جهان مخابره کرد". (دادگران،1382:31)
2-1-2 زبان بدن و ارتباط غیر کلامی3
زبان بدن و ارتباط غیرکلامی. بخش مهمی از تعامل انسان ها شامل ارتباطات غیرکلامی است؛ مثلاً، اطوارها، حالت های چهره، و ژستهای افراد می توانند نگرشها و احساسات آن ها را به دیگران انتقال دهند و این حرکات در موارد زیادی می توانند حتی موثر تر از پیام های کلامی باشند.
انواع گوناگونی از قرینه های غیرکلامی در فرآیند مبادله ی پیام به کار می روند؛ مثلاً، تحقیقات انجام شده بوسیله مهرابیان (1972) نشان می دهد که محل قرار دادن دست و پا در هنگام مکالمه چیزهایی درباره پایگاه متفاوت افراد به ما می گوید. وقتی افراد با کسانی صحبت می کنند که از نظر پایگاه از آن ها پایین ترند یا از قدرت کمتری برخوردارند، دست ها و پاهای آن ها آرامتر وراحت تر است. اما وقتی با افرادی از پایگاه بالاتر صحبت می کنند ژست آن ها خشک تر و به اصطلاح عصا قورت داده تر است. در همین حال، سری که کمی به عقب خم شده باشد به معنی ترشرویی و خشکی است. در حالی که وضعیت راحت تر بدن که کمی متمایل به سوی شخص دیگر باشد، نشان دهنده علاقه و دوستی است. همین طور، ارتباطات غیرکلامی مربوط به ابراز عشق، نظیر خیره شدن در چشم دیگری، برافروختگی چهره و برق در چشم ها، در انتقال نوع احساس فرد به دیگری نقش مهمی دارند. (کریمی، 1382: 345و346)
شما در هنگام ابراز علاقه نسبت به دیگران معمولاً از پنج نوع علامت استفاده می کنید. این علائم عبارتند از : نگاه، بیان، چهره، وضع اندامی، اشاره و لمس کردن. (لوئیس، 1384 : 203)
این علائم بدنی اغلب کاملاً جزیی، پیش پا افتاده، ظریف و ناخودآگاه هستند و به همین دلیل هم جذابیت و نفوذ بیشتری دارند. کاربرد صحیح اطلاع رسانی غیرکلامی بخش اساسی توانش اجتماعی و مهارت های اجتماعی ویژه را تشکیل می دهد. در گذشته بیش از اندازه به زبان اهمیت داده شده است و ما باید نشان دهیم زبان وابستگی بسیاری با اطلاع رسان غیرکلامی دارد و به طور تنگاتنگی به آن آمیخته است و این که بسیاری چیزها را نمی توان به طور رساً با واژه ها بیان کرد.
ارتباط غیرکلامی یا پیام رسانی بدنی هنگامی روی می دهد که یک فرد به وسیله حالات چهره، لحن صدا یا هر کانالی که در بالا فهرست کردیم، فرد دیگری را تحت تاثیر قرار دهد. این امر ممکن است عمدی یا غیر عمدی باشد، در مورد اخیر می توانیم آن را رفتار غیرکلامی
(NVB) و در بعضی موارد "ابراز هیجان" و … بنامیم.
رفتار کلامی معمولاً شامل گفتار و گاه نوشتار یا ژست هایی است که به جای الفاظ و واژه ها به کار می روند. با این حال گفتار با یک سری علائم غیرکلامی پیچیده همراه است آن هم برای توضیحات، باز خورد و کمک به هم زمانی گفتار، با ایما و اشارات. سایر علائم غیرکلامی از مضمون گفتار مستقل اند، از جمله عوامل فرا زبانشناختی (برای مثال آهنگ عاطفی گفتار). با این همه علائم غیرکلامی اغلب تحت تاثیر رمز کلامی قرار دارند. (آرژیل 1378: 11و12و14)
گفتار بیصدا از اهمیت خاصی برخوردار است و شانس موفقیت یا شکست انسان را در برخوردهای اجتماعی، شخصی و شغلی شدیداً تحت تاثیر قرار می دهد. تحقیقات نشان می دهند که در هر مکالمه، فقط 7 درصد از مفاهیم در قالب کلمات شفاهی بیان می شوند. عمده اطلاعات از طریق ترکیب پیچیده ای از وضع ظاهری، وضع اندامی، حرکت اندامی، نگاه و حالات چهره انتقال می یابند.
از آن گذشته اکثر اثراتی که این ها ایجاد می کنند، پایین تر از سطح آگاهی ما عمل می کنند. آن ها احوال، نگرش، حالت چهره و انگیزش ما را تحت تاثیر قرار می دهند. بدون اینکه خود ما از حقیقت موضوع آگاهی داشته باشیم. این موضوع افرادی را که توانایی استفاده از آن را دارند مجهز به یک ابزار باقوه می کند؛ به طوری که آنان برای رسیدن به اهداف خود، می توانند دیگران را در جهت خاصی هدایت کنند. (لوئیس، 1384 :2)

2-1-3 کانال های عمده ارتباطات غیر کلامی
1. کانال های عمده ارتباطات غیرکلامی عبارتند از :
2. چهره : دهان، ابروها، رنگ پوست، حرکات صورتی
3. چشم ها : مقدار باز بودن، گشادی مردمک، مقدار نگاه
4. ژست : شکل دست، حرکات دست، دست ها با هم، دست و صورت
5. حالت بدن : کشیده یا وارفته، افراشتگی حالت بدن، شیوه حرکات بدنی
6. آهنگ صدا (نواخت) : زیر و بمی، سرعت، بلندی، ریتم، اختلالات گفتاری (آرژیل، 1378: 139)

2-1-4 انواع ارتباطات غیرکلامی
اصطلاح غیرکلامی در مفهوم دقیق آن به معنای غیر زبانی است، بنابراین، ارتباط غیرکلامی تمامی نشانه ها و علاماتی را در بر می گیرد که معنا را از طرقی غیر از زبان منتقل می کنند. ارتباط غیرکلامی در معنای وسیع آن شامل موسیقی، رقص، معماری، نقاشی، طراحی و جز آن می شود. ارتباط غیرکلامی در کاربرد عام آن بر تمامی علامات بدنی دلالت می کند که ما هنگامی که با دیگران هستیم آگاهانه یا ناخواسته تولید می کنیم. از آنجا که لباس پوشیدن، آرایش مو، سر و وضع و آرایش چهره و آرایه هایی که ما بر خود داریم به همان اندازه ی حالات و اطوارمان، جزیی از ما هستند، بنابراین تمامی این ها در شمار ارتباط غیرکلامی محسوب می گردند.
هر جا که گروهی از آدم ها با هم باشند ارتباط غیرکلامی رخ می دهد. برای سهولت تحلیل می توان ارتباط غیرکلامی را به سه قسمت تقسیم کرد.
1. زبان تن : این زبان تمام حرکات بدن ما را که معنادار هستند و همراه گفتار یا بدون آن ظاهر می شوند در بر می گیرد. "ارگایل" در این زمینه دست کم هشت رمزگان را دخیل می داند: رمزگان فاصله، جهت، حرکات سر، حالات چهره، ایما ـ اشاره ها، حالات بدن و تماس چشمی. سکوت را نیز که بنا به بافت ممکن است معنی زیادی در خود داشته باشد، می توان به این فهرست افزود. جزییات هر کدام از این رمزگان ها و نقشی که در تدوین ارتباط رو در رو بازی می کنند، ذیل مدخل های مربوط آمده است.
2. پیرا زبان : پیرا زبان به صدا و گفتار ما مربوط می شود. پیرا زبان آن چیزهایی است که به گفتار جنبه ی عاطفی می دهد و احساسات ما را آشکار می سازد (نک: پیرازبان).
3. ظاهر : ظاهر از جهتی با دو شق دیگر ارتباط غیرکلامی متفاوت است، زیرا بیشتر مبتنی بر نشانه های پایدار است تا حرکات و صداهایی که می آیند و می روند.

2-1-5 کارکردهای ارتباطات غیر کلامی4
تا این اواخر به ارتباط غیرکلامی توجه چندانی نمی شد، اما امروزه برخی محققان علوم اجتماعی ارتباط غیرکلامی را مهم ترین وجه ارتباط رو در رو قلمداد می کنند. محرابیان (1972) برآورد کرده که 7 درصد تاثیر کلی پیام از کلمات حاصل می شود، 38 درصد از پیرا زبان، و 55 درصد از علامت های غیرکلامی. به عبارت دیگر ما با اندام های گویایی خود سخن می گوییم، اما با تمام تن مان ارتباط برقرار می کنیم. ارتباط غیرکلامی پنج کارکرد مهم دارد.
1- همراهی کلمات
نخستین کارکرد ارتباط غیرکلامی همراهی کلمات است: به واسطه ی این همراهی، علائم کلامی را موکد و تقویت می کند و بخش اعظم اطلاعات درباره ی احساسات ما را منتقل می کند. دستان مان را در نظر بگیرید که چگونه به کارشان می گیریم تا آنچه را که می گوییم برجسته تر سازند. اگر یک سخنران خبره (مثلاً در یک جلسه حزبی) را زیر نظر بگیریم که با مخاطبان خود سخن می گوید، پی می بریم که او از مجموعه ای از ایما ـ اشاره ها استفاده می کند. موریس (1978) ایما ـ اشاره ها و حرکات سخنرانان را به حرکات رهبران ارکستر تشبیه می کند.

2- جایگزینی گفتار
ارتباط غیرکلامی ممکن است جایگزین گفتار شود. در برخی مواقع، موانع جدی بر سر راه گفتار وجود دارد :
الف. ارتباط گران آنقدر از هم دور هستند که صدای هم را نمی شنوند، اما در دیدرس یکدیگر قرار دارند.
ب. ارتباط گران به هم نزدیک اند، اما صدای محیط (مثلاً همهمه ی ماشین آلات)، گفتگو را ناممکن می کند.
ج. مجرای متعارف گفتار مهیا نیست.
در موقعیت "الف" ارتباط گران فرضی به ایماهایی از قبیل تکان دادن دست و اشارات دست متوسل می شوند. این ها ایماهای روزمره هستند که ما ممکن است گاه به گاه مجبور به استفاده از آن شویم. وقتی اشخاص در فواصلی قرار دارند، که ایجاد ارتباط از طریق گفتار ناممکن است و استفاده از بی سیم هم نامعقول می نماید، معمولاً رمزگان ایمایی خاص خود را ابداع می کنند (مثلاً رانندگان جرثقیل، ماموران شرط بندی در مسابقات اسب دوانی، مدیران استودیوهای فیلم برداری، پلیس سر چهارراه). دریا نوردان از انواع رمزگان های پرچمی استفاده می کنند.
در موقعیت "ب" که سر و صدا زیاد است و افراد حرف هم دیگر را نمی شنوند (مثلاً کارگران کارخانه)، آنان لب خوانی می کنند و با حرکات سر و دست پیام مورد نظر خود را منتقل می کنند.
در موقعیت "ج" که مجرای معمول گفتار ممکن است در یک یا دو سر ارتباط مسدود شده باشد. ناشنوایان انواع رمزگان های ایما ـ اشاره ای را جایگزین گفتار می کنند ـ از جمله از زبان اشاری آمریکایی و زبان اشاری بریتانیایی که در اصل در کارخانه های پر سر و صدای نخ ریسی ابداع شده بود.
3- در تناقض با گفتار
ارتباط غیرکلامی ممکن است در تناقض با آنچه می گوییم قرار بگیرد. حالت چهره ی دختری که با لبخند سرد می گوید: "خیلی دوست دارم به مهمانی تان بیایم!" در تناقض با پذیرش ظاهری این دعوت قرار می گیرد. اگر مصاحبه گر از جای خود بلند شود، اما به مصاحبه شونده بگوید مجبور نیستید از این جا بروید، تغییر حالت ظاهری او پیام مهم تری در بر دارد. رفتار غیرکلامی با وثوق بیشتری ما را به سوی احساسات واقعی رهنمون می کند.
دختر و مصاحبه گر در نمونه های یاد شده، حس خود را صادقانه بیان نمی کنند؛ اما حسی واقعی شان علیرغم ظاهر سازی لو می رود. کل این مساله لو رفتن یا درز کردن (موریس) موضوع بسیار جالبی است. ما در اغلب موارد مذبوحانه دروغ می گوییم، زیرا بی آنکه بفهمیم زبان تنانه مان ما را لو می دهد. ممکن است بتوانیم حالات چهره و حرکات دست و پای خود را کنترل کنیم، اما سایر اجزای غیر قابل کنترل بدن، عصبیتی را که می خواهیم پنهان کنیم فاش خواهند کرد. برخی افراد به شکل حرفه ای مانع لو رفتن حالات درونی خود می شوند (مثلاً پرستارها که اغلب باید حقایق پزشکی را از بیماران مضطرب و همراهان آن ها پنهان کنند).
"ارگایل" آزمایش هایی را انجام داده است که نشان می دهند وقتی پیام غیرکلامی در تناقض با پیام کلامی قرار می گیرد، معمولاً این دومی نادیده گرفته می شود. افزون بر این او توانست نشان دهد که اثر یک پیام غیرکلامی پنج برابر بیشتر از خود پیام کلامی است. ارگایل نتیجه می گیرد همانگونه که حیوانات روابط اجتماعی خود را از طریق علائم غیرکلامی به پیش می برند (مثلاً در جفت یابی یا برقراری سلسله مراتب قدرت)، انسان نیز در مواجهات اجتماعی خود از مجرای غیرکلامی بهره می گیرد. حالات چهره، حالات بدن، فاصله گیری و قس علی هذا، حامل واکنش های عاطفی ما نسبت به دیگران است، حال آنکه ما عمدتاً از گفتار برای مبادله ی اطلاعات استفاده می کنیم.
4- خویش نمایی
ارتباط غیرکلامی در وهله چهارم به ما کمک می کند تا خود را بهتر بنمایانیم یا نشان دهیم. ما در مقام موجوداتی اجتماعی باید خود را به دیگران نشان دهیم. هر آنچه به ما مربوط می شود ـ وضعیت جسمانی ما، لباس هایی که به تن داریم، لهجه ی محلی مان ـ در کنار هم تصویری از شخصیت ما ارائه می کند. تا حدودی می توانیم تاثیری را که بر دیگران می گذاریم مشخص کنیم. ممکن است به لباس ها و سر و وضع خود اهمیت بدهیم، لهجه ی خود را اصلاح کنیم، آرایش کنیم و یا حتی با جراحی پلاستیک صورت خود را زیبا تر کنیم. ما می کوشیم میل شدیدمان را برای خلق تصویری جذاب از خود به واسطه ی انواع روش های غیرکلامی توجیه کنیم. "ارگایل" با توجه به این موضوع معتقد است که این کار تمهیدی برای کنار گذاشتن تابلوی خودستایی است. با توجه به این که کاری که صورت گرفته چیزی نیست که مایه ی مباهات ما باشد تا بدان وسیله به کامیابی های خود ببالیم و رفتار خود را زیباتر جلوه دهیم، باید از طریق غیر مستقیم وارد شویم؛ یا باید در گفتار خود فروتنی کاذب نشان دهیم و یا به کمک نحوه ی لباس پوشیدن، آرایش مو، ژست و رفتار کلی مان این کار را انجام دهیم.
ممکن است تصویری آرمانی از خود داشته باشیم و بکوشیم مطابق آن رفتار کنیم؛ و در نتیجه نحوه ی لباس پوشیدمان به نوعی بزک کردن و رفتارمان به نوعی ایفای نقش تبدیل خواهد شد. چقدر طول می کشد تا این نقاب کنار رود و چهره ی واقعی شخص آشکار شود؟
5- مناسک اجتماعی
دست آخر باید بگوییم که ارتباط غیرکلامی در مناسک اجتماعی نیز نقش مهمی ایفا می کند. ما با هم دست می دهیم تا مجاری ارتباط را بگشاییم. در اصل دست راست پیش کشیده می شد تا نشان دهنده ی این موضوع باشد که فرد سلاحی در دست ندارد و نیات صلح جویانه ای در سر می پرورد. دست دادن در هنگام خداحافظی بخش تکمیلی یک آیین است و نشان می دهد که یک تعامل اجتماعی به انتهای خود رسیده است.
مراحل رشد ما تا دروان بلوغ و بزرگسالی با مراسم و آیین های مختلفی مشخص می شود. در مراسم غسل تعمید مسیحیان، کشیش با انگشت خود بر پیشانی کودک صلیبی می کشد. این کنش غیرکلامی به والدین و دیگر شاهدان می فهماند که کودک در حلقه ی کلیسا پذیرفته شده است. دادن هدیه در تولدها مرسوم است، اما تولد 18 سالگی و 21 سالگی اهمیت بیشتری دارد، زیرا در این سنین وارد دنیای بزرگسالان می شویم (اما دادن هدایا و برپایی جشن تولد که در انگلستان مشخصه بلوغ است، به هیچ وجه با مراسم تشرف در جوامع قبیله ای قابل مقایسه نیست). در مراسم عروسی زوجین حلقه ای در دست یکدیگر می کنند، و این کنشی غیرکلامی به نشانه ی پیوند زناشویی است. در مراسم اهدای جوایز معمولاً رسم است که فرد گیرنده ی جایزه، نشان یا درجه، به روی سکویی در روبروی تماشاگران برود و جایزه ی خود را از مقام مسولی بگیرد و دست وی را بفشارد. بیشتر این مراسم دلالت بر فراغت از تحصیل یا ترفیع مقام دارند.
بسیاری از کنش های آیینی دیگر در خدمت تحکیم تفاوت های اجتماعی موجود هستند : سربازان باید به افسران سلام نظامی بدهند. حاضران در دادگاه هنگام ورود قاضی باید قیام کنند. (گیل و ادمز،1384: 33 تا37)
ارتباط کلامی از طریق پیام های کاملاً زبانی و کلمات صورت می گیرد. منظور ما از رفتار غیرکلامی، حرکات بدنی، حالات چهره و نیز جنبه های صوتی گفتار است. ارتباط صوتی از طریق زبان و آواهای ضمیمه آن برقرار می شود. ارتباط کلامی فقط از طریق کلمات و زبان انجام می گیرد.
ارتباط غیرکلامی زیر مجموعه ی رفتار های غیر صوتی است که به زبان بدنی معروف اند. زبان بدنی علاوه بر ژست ها، وضعیت بدن، حالات چهره و از این قبیل، شامل تغییر لحن و آه و ناله هم می شود.(ساندرز و دیکسون،1384 : 43)

2-1-6 انواع ارتباطات غیرکلامی
انواع ارتباط غیرکلامی : جنبش بدن
غربی ها برای ابراز تمایل جهت برقراری تعامل به طرف مقابل نگاه می کنند و لبخند می زنند و با این عمل به او نشان می دهند که مایل به گفتگو هستند. اما در بسیاری از جوامع آسیایی تماس چشمی و لبخند زدن دو غریبه به یکدیگر عمل غیر مودبانه ای محسوب می شود. (تی وود،1384: 284 تا 304)
حدود 7 درصد از تاثیری که بر دیگران می گذاریم، از ارایه کلماتی است که به کار می بریم. حدود 38 درصد از پیام های ما، از طریق تن صدا و نحوه بکارگیری کلمات، رد و بدل می شود (تمرین لحن کلام) 55 درصد بقیه پیام ها، بیشتر از راه حرکات و رفتارهای جسمی که کنترل پذیرترین و در عین حال ناخودآگاه ترین عنصر از فرستنده به گیرنده است، ارسال می شود.
– چهره (FACE): چهره، شاخص بی هنر ذهن است.
– چشم ها: چشم ها، بخش ویژه ای از چهره و منبعی بسیار غنی از رموز غیرکلامی، به شمار می روند. تماس چشمی یا عدم آن، می تواند مطالب زیادی در مورد احساسات و درونیات فرد به ما بگوید.
– بدن: یکی از منابع غیرکلامی تایید یا رد است. همچنین قبل از اینکه یک کلمه با دیگران رد و بدل کنیم، براساس وضع بدن، قد، وزن و رنگ پوست آن ها درباره آنان به قضاوت می نشینیم.
– لباس: لباس پوشیدن ممکن است سه چیز را درباره ما فاش سازد: از رفتار ما خبر می دهد؛ همچنین بیانگر دیدگاه ها، ارزش ها و تلقیات ما می باشد و خلاصه لباسی که در ساعات کار می پوشیم، به دیگران می گوید که از چه راه، گذران زندگی می کنیم.
– تماس: دست دادن اغلب به عنوان منبعی از داده ها در مورد شخص دیگر، تلقی می شود. دست دادن نشانگر خوشامد، دوستی، پذیرایی و احوال پرسی است.
حرکات و اشارات: این حرکات معمولاً یکی از چهار نقش را به عهده دارند. آن ها می توانند برای تاکید و تشریح یا تقویت پیام کلامی به کار روند. آن ها می توانند ارتباطات انسان را تنظیم و کنترل کنند. آن ها همچنین بیانگر عواطف و احساسات هستند. نوع دیگری از حرکات و اشارات، به کنایه معروف است. اغلب جایگزین یک معادل کلامی می شود. (سوسمان و دیپ، 1376: 40 تا43)
کانال های غیرکلامی را می توان به انواع مختلف تقسیم کرد. هشت نوع از این کانال ها عبارتند از:
زبان بدن (حرکت گفتاری)، صداهای آوایی (شبه صوتی)، فضا (مجاورت)، زمان (زمانی)، شامه (بو)، زیبایی شناسی (موزیک و رنگ)، مشخصات فیزیکی (شکل بدن، اندازه و رنگ پوست) و مصنوعات (لباس و لوازم ،آرایشی، عینک ها، جواهرات).
زبان بدن (حرکت گفتاری5): حرکت گفتاری عبارتست از مطالعه فرآیند ارتباطات از طریق جنبش و حرکت اعضای بدن. (برکو و دیگران، 1382 : 127)
ارتباط غیرکلامی شامل کلیه ارتباطاتی است که ارتباط انسان ها را با یکدیگر برقرار می کنند ولی جزء ارتباط های مکاتبه ای و کلامی نمی باشند. گاهی ارتباطات غیرکلامی بیش از کلمات معنی را منتقل می کنند. عناصر تشکیل دهنده بدن انسان شامل حرکات و حالات صورت و حرکات فیزیکی، اعم از آگاهانه و ناخودآگاه می باشند. حالات صورت را می توان به شکل های:
1) علاقه ـ هیجان، 2) لذت ـ شادی، 3) تعجب ـ از جا پریدن، 4) عصبی ـ دلتنگی، 5) ترس ـ وحشت، 6) شرم ـ خواری، 7) اهانت ـ تنفر و 8) عصبانیت ـ خشم، طبقه بندی کرد. چشم ها گویاترین عضو صورت هستند.
حرکات فیزیکی و "زبان حرکات بدن" از عناصر گویای انسان می باشند. "زبان حرکات بدن" شامل حرکات واقعی بدن و حالات بدن در حین ارتباط می باشد. (همان، 289)
ارتباط غیرکلامی: مدل معمولی ارتباطی همان طور که در مدل ارائه شده توسط شانون ـ ویور دیده می شود به فرستنده، پیام، کانال ارتباطی و دریافت کننده، اشاره دارد. معمولاً فرض بر این است که عنصر پیام حاوی کلمات است. سکوت دارای مفهومی نیست و مواد غیرکلامی دیگر معمولاً تحت عنوان "اختلال"6 مختل کننده پیام هستند. در حالی که این فرضیات ممکن است در ارتباطات جمعی مجاز تلقی شود، در ارتباطات میان فردی و بویژه در سطح روابط اجتماعی میان دو فرد، غیرقابل توجیه است. "آر ـ ال ـ بردویسل" یکی از بزرگان زمینه "مطالعه ارتباط از طریق حرکت بدن"7 است. وی اظهار می دارد که اغلب اوقات کلمات فقط کوچکترین جزء مفاهیم اجتماعی یعنی حدود 30 تا 35 درصد آن را توضیح می دهند. او این احساس را دارد که باید ارتباط را با زبانی فراتر از حد تولید کلمات و استفاده مناسب از آن ها تعریف کرد و می بایست در این تعریف مطمئناً به "حرکت های بدنی" توجه کرد.
زبان بدن یا واژه محاوره ای kinesics با طیف وسیعی از علائم، پیام ها و کانال ها ارتباط دارد که از جمله آن ها می توان از تماس بدنی، همجواری، حالت بدنی، ظاهر فیزیکی و حالت های صورت و بدن و سمت نگاه، نام برد. در زندگی روزمره از رفتار خودآرای یک مرد وقتی که کراواتش را درست می کند و یا مویش را صاف می کند و یا رفتار زنی که با طنازی دست به کمر زده و یا در حال صحبت با هیجان خم می شود، آگاهی داریم. همچنین تفاوت های فرهنگی در چنین رفتاری را تشخیص می دهیم؛ مثلاً یک ایتالیایی با دیدن دختری زیبا، نرمه گوش هایش را می کشد، یک عرب ریش خود را نوازش می دهد، یک مرد انگلیسی با ظاهری تصادفی می ایستد و با دقت نگاه می کند.
آنچه که تمام این مثال ها به ما نشان می دهد این است که اگر ما از همه کانال های حسی، نه فقط حس شنیداری که در سخنرانی به کار می آید بهره بگیریم، به تصاویر کاملاً متفاوتی از ارتباط می رسیم. به عنوان مثال می توانیم به کانال دیداری ـ حرکت های بدنی و کانال پویایی تولید کننده بو اشاره کنیم. "بردویسل" مسئله را چنین تفسیر می کند:
دانشجویی که به بررسی رفتار حرکت های بدن می پردازد با گذشت زمان و کسب تجربه سطور فزآینده ای از حرکت های ظاهراً بی پایان بدن، مثل تغییر مکان، وول خوردن، تکان خوردن، انطباق یافتن، جابجا شدن، آگاهی می یابد که بدن فرد زنده را در مکان و فضا مشخص می کند. اگر تمام بدن انسان همانند و شبیه دستگاه آوایی که عضو سخن گفتن است به عضو حرکت ارتباطی تبدیل شود، چگونه می تواند امیدوار باشد تا با سیل اطلاعاتی که مشاهده می کند، کنار بیاید.
خوشبختانه آثار و نوشته ها در این زمینه فراموش شده ارتباطی در حال افزایش است. بنابراین توضیحات و تفسیر هایی معدود از آن در حساس تر ساختن ما برای غنای این زبان تازه مفید است.
"لارنس.ک.فرانک" می گوید: که پوست8 مرز بیرونی بدن است، پوششی که حاوی اعضای بدن است و بنابراین اساسی ترین و اولین وجه ارتباطی را فراهم می آورد. از این رو به لحاظی ارتباط جسمانی، اساسی ترین نوع رفتار اجتماعی است. این ارتباط نمودی از معاشرت وسیع فزآینده با افراد دیگر است که گاهی اوقات ماهیتی جنسی دارد. این روابط می تواند بیانگر خشم، تهاجم و یا اعمال فشار باشد. تجربه در این زمینه سریع و زود گذر است و معمولاً به دو فرد محدود می شود و با از میان رفتن تماس، قطع می گردد. فرانک معتقد است که :
بدون ارتباط لامسه ای9، روابط میان فردی ضعیف و فاقد معنی است و تحریکات و رنگ آمیزی احساسی موثر در آن سطح حداقل خواهد بود، زیرا ارتباط زبانی و بیشترین بخش ارتباط حرکات بدنی علائم و نمادهایی هستند که فقط با برانگیختن واکنش هایی که با محرک های بدنی تحریک می شوند، فعال می گردند. در واقع ارتباط زبانی و حرکات بدنی جانشین به حساب می آیند.
آن بخش از زبان ما که احساسی است ـ یعنی با احساس ها سر و کار دارد ـ مطمئناً منعکس کننده واژه های لامسه ای است. "جسی برنارد" هوشمندانه و به نحو چشمگیری کلمات "نوازش کردن" و "برخورد کردن" را به کار می برد. حرف فرانک را باز می گوییم : "همانطور که کودکان برای زندگی و رشد و حتی بقا به ناز و نوازش نیاز دارند، بزرگترها هم برای به هنجار ماندن به نوازش های احساسی و یا روانی و حتی نوازش نیاز دارند". عمل "نوازش" با صحبت های احساسی مثبت انجام می شود و موقعیت و پایگاه فرد دیگر را تقویت می کند، به او کمک می کند و پاداش می دهد. لبخندهای اطمینان بخش، تشویق آرام، درخواست برای تشریح و توضیح یک عقیده و یا دادن پیشنهاداتی در مباحثه، این گونه رفتار تشویق آمیز را به نمایش می گذارد. برنارد می گوید که هنجارهای فرهنگ سنتی به زنان امر می کند که در محبت و نوازش سخاوتمند و در برخورد و خشونت صرفه جو باشند. زبان بیانی هنگامی که منعکس کننده عدم توافق، نفی، دشمنی و تحقیر سایرین باشد، ماهیتی برخوردی و خشن دارد. وقتی کسی می گوید "مهمانی دوست داشتنی" و دیگری جواب می دهد "درست است، عین مهمانی کاخ سفید …" در اینجا اولی جا می خورد، ولی دومی از خودش نوازش می بیند.
مجاورت10 بعد دیگر زبان بدنی است. طیف محتملی که دو نفر در یک رویارویی اجتماعی ایجاد می کنند در حد پایین با تکیه بر شنودپذیری و قابلیت دید تعیین می شود. "ادوارد.تی.هال" یک طیف چهار درجه ای مجاورت را پیشنهاد می کند که عبارتند از :
1ـ مجاورت صمیمی 2ـ مجاورت اتفاقی ـ شخصی 3ـ مجاورت اجتماعی ـ مشورتی 4ـ مجاورت عام.
این طیف بندی ها نه فقط از نظر فاصله، بلکه با توجه به حواس مسلط نیز با هم متفاوت اند. به عنوان مثال در فاصله اتفاقی ـ شخصی (حدود 5 پا) دیدن و شنیدن به کار گرفته می شود، اما در طیف صمیمی، بوییدن، لمس و حتی چشیدن نقشی را ایفا می کند. همچنین مشاهده می شود که معمولاً درجه نزدیکتری از مجاورت با تغییر جهت گیری از رو در رو به شانه به شانه همراه است. حالت بدنی یک شخص، نگرش، پایگاه و وضعیت احساسی او را منعکس می کند. حالت دست به کمر به سمت کسی ایستادن نشان تنفر و حالت باز کردن دست ها نشانه دوست داشتن طرف مقابل است. "گوفمن" با توجه به موقعیت، مشاهده کرد که در جلسات کارکنان یک بیمارستان روانی، افراد دارای موقعیت بالا مثل روانپزشکان با حالتی راحت بصورت لمیده در صندلی های خود می نشینند و به عقب تکیه می دهند. نگاهی به مجسمه سازی شیوه های بسیاری را که در آن با تکیه بر حالات بدن، احساسات ترسیم شده است نمایان می سازد. مثلاً سری خم شده نشان اندوهگینی، ناامیدی و یا تکریم است.
احساس های هیجانی در حرکت های حالتی و چهره ای تشدید می شود. اساساً صورت است که احساس های اصلی مثل شادی، تعجب، غم، ترس، خشم، تنفر، تحقیر و نگرانی را منعکس می سازد. سخنرانان باید به علائم صورت توجه داشته باشند. زیرا این علایم بازخورد مداومی را در مورد اینکه آیا مخاطب درک می کند، متعجب است، توافق دارد و … فراهم می آورد. حرکت چشم نیز به واکنش های مخاطبان اشاره دارد، به همین دلیل پس از پایان هر قسمت طولانی، بهتر است سخنران سر بلند کند. بعلاوه، احساس های چهره ای می تواند نگرش های مخاطبان را منعکس کند. به عنوان مثال: موضوعاتی که نیازمند تایید و تصویب است لبخند بیشتر و حرکت های سر و دست و یا تکان سر را ایجاب می کند. همچنین خود سخنرانان ممکن است دریابند که حالت های چهره شان به مثابه ماوراء ـ ارتباطات عمل می کنند که تعدیل کننده یا تفسیر کننده چیزهایی است که در آن زمان گفته یا انجام می شود. کتاب لغت حالت ها حتی نمادین تر است و با توجه به فرهنگ های متفاوت، فرق های زیادی دارد. در فرهنگ آمریکایی ها می بینیم که گذاشتن دست بر روی بینی نشان ترس و مشت کردن دست نشان تهاجم است، گذاشن انگشت بر روی لب نشانه شرم است و دست را رها کردن لای پاها نشان درماندگی است.
جنبه های سه گانه ارتباط میان فردی در روابط اجتماعی یعنی ساختاری، استراتژیک و غیرکلامی، که مورد بحث ما قرار گرفتند، در این سطح کاملاً بدیهی هستند. با این همه ما دیده ایم که آن ها در مورد گروه هایی بیش از دو شخص نیز به کار می روند. این امر در فصل بعدی که به ارتباط درون گروهی در گروه های کوچک سر و کار دارد، مطرح می شود. (لربینگر، 1376 : 217)
پیام های غیرکلامی، هم ارادی11 و هم غیر ارادی هستند. "بوس ماجیان" می نویسد : "واژه ارتباط غیرکلامی به دامنه وسیعی از پدیده هایی گفته می شود که پهنه وسیعی را می پوشانند. از بیان چهره ای و اشاره تا مد؛ از وضعیت نمادی تا رقص، تئاتر، موسیقی و پانتومیم، از جریان تاثیرگذاری تا جریان ترافیک، از حاکمیت جویی حیوانات تا تشریفات دیپلماتیک، از ادراکات مافوق حسی تا کامپیوترهای تمثیلی و از علم معانی مربوط به خشونت تا علم معانی مربوط به رقص های ابتدایی."
فراگرد ارتباط بیش از تبادل کلام است و در حقیقت ارتباط می تواند بدون هیچ کلامی نیز صورت بگیرد. "اختلاف بین ارتباط کلامی و غیرکلامی به سادگی مقایسه اعمال و صحبت نیست. مثلاً صحبت کردن نیز خود آمیخته با عناصر غیرکلامی چون تن صدا، سکوت های بین جمله ها و غیره است. برای شناخت این تفاوت ارجح است به جای آنکه به کانال های ارتباط یا فرستنده و گیرنده توجه کنیم و براساس این عناصر فراگرد ارتباط، تفکیک را انجام دهیم به رمز توجه کنیم".
واقعی ترین نمونه و مثال از ارتباط کلامی زبان نوشتاری12 و گفتاری است و بهترین مثال برای ارتباط غیرکلامی، بیان چهره ای و اشارات بدنی است. معمول ترین صفت اختصاصی برای مثال های غیرکلامی این است که آن ها فرمشان بیشتر تمثیلی و کمتر رقمی است. ما می توانیم پنج کانال اصلی و حداقل سه کانال کوچک در یک ارتباط معمولی تشکیل دهیم.
کانال های اصلی عبارتند از :
الف. نمود چهره،
ب. نمود چشم،
ج. شنوایی صوت،
د. نمود بدن،
هـ. لمس بدن.
سه کانال کوچک عبارتند از :
الف. شنوایی بدن،
ب. بویایی بدن،
ج. لمس صورت.
" زبان همیشه غیر قابل اعتماد بوده است، زیرا همیشه در بیان حقیقت دروغ هایی وجود دارد. مردم با کلمات، بسیار به اشتباه انداخته شده اند."
"شولمن" در مورد سرعت بیان های ریز چهره ای می گوید: "تعدد بیان های چهره ای و سرعت زیاد آن ها این موضوع را روشن می کند که چرا مردم مختلف با دیدن یک چهره، قضاوت های متفاوت دارند.
اطلاعاتی که بوسیله بدن در چنین موقعیتی فراهم می شود روزنه غیرکلامی نامیده می شود. حرکات ساق پا و پا، سرچشمه های اصلی این روزنه غیرکلامی هستند.
شنیدن و دیدن از دیدگاه گیرنده پیام، مهمترین منابع کسب اطلاعات هستند. علت تمایز و برتری دیدن و شنیدن در مقابل سایر حس ها چند ویژگی آن هاست: عمل دریافت پیام را به طور مداوم انجام می دهند، می توانند پیام ها را همزمان و یا به طور متوالی دریافت کنند و از این لحاظ که گیرنده پیام، از آن ها به طور انتخابی برای دریافت پیام ها استفاده می کند دارای اهمیت هستند. دیدن در مقابل شنیدن، خود از برتری ویژه ای برخوردار است. در حالی که گوش های ما همیشه باز است. سیستم شنیدن نسبت به دیدن، کمتر فعال است در واقع ما بیشتر با چشم هایمان می توانیم جست و جو کنیم تا با گوش هایمان. سیستم شنیداری دارای عملکرد پی در پی است در حالی که سیستم دیداری دارای توانایی بیشتر و ساده تری برای دریافت محرک های همزمان است. اگر چه ممکن است تمرکز بر روی یکی از جنبه های فرستنده پیام را به طور دیداری انتخاب کنیم، ولی معمولاً به طور همزمان علائم دیگری را که از طریق موقعیت بدن فرستنده ارسال می شود نیز دریافت می کنیم. مانند فاصله فیزیکی و حالات چهره. (محسنیان راد، 1380: 243 تا 271)
برخی محققان تخمین می زنند که 65 تا93 درصد انتقال معانی و منظورها در جریان ارتباط از طریق رفتارهای غیرکلامی صورت می گیرد.
* ارتباط غیرکلامی نمادین است.
* ارتباط غیرکلامی قاعده مند است.
* ارتباط کلامی می تواند عمدی یا غیر عمدی باشد.
* ارتباط غیرکلامی با فرهنگ مرتبط است.
دوستان و عشاق در آمریکا از ظرف یکدیگر غذا بر می دارند، اما این کار از نظر آلمانی ها خیلی زشت است.
تفاوت های ارتباطات کلامی و غیرکلامی:
* ارتباط غیرکلامی قابل اعتمادتر است.
* ارتباط غیرکلامی چند کانالی است.
* ارتباط غیرکلامی یکسره است.
2-1-7 اصول ارتباط غیرکلامی:
* ارتباط غیرکلامی می تواند مکمل یا جایگزین ارتباط کلامی باشد.
* ارتباط غیرکلامی می تواند تعامل را تنظیم کند.
* ارتباط غیرکلامی غالباً معانی رابطه ای را می رساند.
* ارتباط غیرکلامی منعکس کننده ارزش های فرهنگی است.
معنای "محتوایی" با اطلاعات فعلی و معنای تحت اللفظی سر و کار دارد. اما معنای "رابطه ای" معرف هویت افراد و روابط آن هاست. ارتباط غیرکلامی بیش از ارتباط کلامی ناقل معانی رابطه ای است. ارتباطات غیرکلامی معمولاً سه جنبه از معانی رابطه ای را منتقل می کنند :
1ـ پاسخ دهی13 2 ـ علاقه14 3ـ قدرت15
پاسخ دهی، علاقه و قدرت، سه جنبه معنای رابطه ای هستند که غالباً از طریق ارتباط غیرکلامی ابراز می شوند.
ادوارد هال (1976) انسان شناس، فرهنگ ها را به دو گروه تک زمانی و چند زمانی تقسیم می کند. در فرهنگ های تک زمانی مثل ایالات متحده آمریکا مردم معتقدند وقت طلاست و باید در وقت صرفه جویی و برای آن برنامه ریزی کرد و سخت مراقب گذشت زمان بود. در فرهنگ های تک زمانی وقت شناسی و کآرایی ارزش خاصی دارد. به همین دلیل در این فرهنگ ها از مردم، انتظار می رود در سر قرارها و کلاس های خود به موقع حاضر شوند و کارها را سریع انجام دهند.
مردم در فرهنگ های چند زمانی یک دیدگاه کل نگرانه و نظام مندتر در مورد زمان دارند. اعضای این فرهنگ ها بر این باورند که در هر لحظه امور زیادی اتفاق می افتد. در نتیجه اهمیت زیادی برای وقت شناسی قائل نیستند. جلسات آن ها دیر شروع می شود و افراد وقتی می رسند که جلسه بحث شروع شده است. در ضمن در فرهنگ های چند زمانی، بحث های حاشیه ای و گپ های اجتماعی یکی از بخش های عادی ملاقات ها و جلسات است. آن ها حتی ممکن است بدون بیان دلیل مشخصی که در فرهنگ های تک زمانی شرط ادب است، ملاقات های خود را لغو کنند.
در این بخش چهار اصل اساسی را در شناخت ارتباط غیرکلامی مطرح کردیم. نخست اینکه رفتار غیرکلامی می تواند مکمل یا جایگزین ارتباط کلامی شود. دوم اینکه رفتارهای غیرکلامی تنظیم کننده تعاملات هستند. سومین اصل عبارت بود از اینکه رفتار غیرکلامی در ابراز معانی رابطه ای قویتر از رفتار کلامی است. و بالاخره، ارتباط غیرکلامی منعکس کننده ارزش های فرهنگی است. ارتباط غیرکلامی عمدتاً آموختنی است تا غریزی.

2-2 بخش دوم : گفتار بی صدا16
مقدمه
یکی از متخصصان علوم غیرکلامی بنام "وارن لمب" می گوید: "کلمات گاهی اوقات انسان را به اشتباه می اندازند و در رساندن مفاهیم دقیق وقایع قاصر می مانند. گاهی نیز احساس می شود وجود بعضی از آن ها ضروری نیست و گاهی اوقات هم، چنان کم مایه اند که بهتر است انسان به جای گوش کردن، از نگاه کردن استفاده کند. این طوری شاید جالب تر باشد."
اهمیت استفاده موثر از گویش بدن در موفقیت اجتماعی انسان کمتر از داشتن بلاغت و فصاحت در زبان نیست. شما می توانید در پیام های متنوع آن، مهارت کسب کرده، بر ارتباطات رسمی، غیر رسمی، خصوصی و عمومی خود تسلط یابید. اعمال این روش را در اصطلاح مدیریت اثرگذاری می گویند. در این نقش هاست که ما همدیگر را می شناسیم و نسبت به خودآگاهی می یابیم. (روبرت پارک)

2-2-1 الفبای بی صدا17
الفبای بی صدا یا به عبارتی علائم غیرکلامی را می توان به چهار دسته تقسیم کرد:
1- نشانه ها، 2- روشنگرها، 3- تنظیم کننده ها، 4- منطبق کننده ها
نشانه ها18
اگر بتوانید از نشانه ها به طور صحیح استفاده کنید در میان یک گروه مردم با فرهنگ خاص بهتر می توانید نفوذ کنید و مورد قبول افراد آن واقع شوید. نشانه ها در این صورت مشخص کننده مشارکت شما در عقاید یا طرز تفکر آنان خواهد بود.
در نهایت این که اگر نشانه های موجود در فرهنگ ملت خود را بشناسید و از طرز استفاده آن ها آگاهی کافی داشته باشید، بهتر می توانید به شگردهای معمول در بین دیگران پی ببرید.
روشنگرها19
روشنگرها در راستای سخن گفتن عمل می کنند و می توانند در موارد متعددی مانند تا کید بر کلمات و عبارات، نشان دادن نوع روابط بین افراد، کشیدن تصویر مفاهیم در فضا، دنبال کردن حوادث و اعمال وزن در کلمات ادا شده بکار می روند. هرچند که روشنگرها در غالب اوقات به وسیله دست و بازو ظاهر می شوند، ولی هر نوع حرکت بدنی را که در تبادل کلامی نقشی داشته باشد می توان روشنگر نامید.
انسان ها با توجه به نوع و تعداد روشنگرهایی را که مورد استفاده قرار می دهند از گوناگونی بسیار بالایی برخوردار می باشند. میزان استفاده از آن ها در میان بعضی از ملت ها خیلی بالاتر از سایر ملت هاست.
"ویلیام کوندون" حرکت آهسته فیلم های برخورد انسان ها را مشاهده و بررسی می کرد. سپس آن ها را مورد تجزیه و تحلیل قرار می داد. کارهای تحقیقاتی او یکی از سنگ بناهای تحقیق غیرکلامی را تشکیل می دهند. این دانشمند معتقد است که همه انسان های عادی، هنگام صحبت کردن، بین صدا و حرکات بدن خود نوعی هماهنگ ی ایجاد می کنند. در واقع چنین کنش های هماهنگ شده بین صدا و عضلات برای برقراری یک ارتباط موفق نقش اساسی دارند. روشنگرهایی که یک نفر از آن ها استفاده می کند گاهی اوقات از بازتاب روشنگرهای طرف مقابل ناشی می شوند. منعکس کردن علائم گفتار بیصدای طرف مقابل یکی از قوی ترین و ارزشمند ترین مهارت ها محسوب می شود.

تنظیم کننده ها20
تنظیم کننده ها علائمی می باشند که برای نوبت گرفتن به کار می روند. آن ها در شروع یا پایان صحبت نقش مهمی را به عهده دارند، برای مثال دست دادن به عنوان یک عامل تنظیم کننده عمل می کند. از طرف دیگر، این عمل یک پیام مهم دیگر نیز به دنبال خود دارد و آن این که قدرت و شان فرد را نیز می رساند.
همچنین از تنظیم کننده ها برای افزایش یا کاهش سرعت طرف مقابل می توان استفاده کرد و به او فهماند که باید به صحبت خود ادامه دهد یا نوبت را به دیگری واگذار کند.
دو نوع از تنظیم کننده ها، یعنی تکان دادن سر و استفاده از نگاه، از موارد کاربرد زیادی برخوردار می باشند. اگر کسی سر خود را با سرعت زیاد تکان می دهد، می خواهد به طرف مقابل بفهماند که باید عجله کند و نوبت صحبت را به او واگذار کند، در حالی که شنونده بخواهد متکلم، به صحبت های خود ادامه دهد سرعت آن حرکات را کم می کند و بیشتر تامل می کند او با این کار می خواهد بگوید که به حرف های او علاقه مند است و به آن گوش می دهد.
یکی از اصول مهم تاثیرگذاری مطلوب در مذاکرات، استفاده صحیح از تنظیم کننده هاست. یکی از علائم گفتار بیصدا که عموماً مورد استفاده قرار می گیرد، بلند کردن انگشت است. این علامت نشان می دهد که شنونده حوصله خود را از دست داده و می خواهد اثرگذاری کند. یعنی جریان سخن گوینده را قطع کند.
در نهایت تنظیم کننده هایی نیز وجود دارند که در موقع رد دعوت طرف مقابل برای سخن گفتن به کار می رود. زمانی که او برای شما فرصت ایجاد می کند تا صحبت کنید، آرام ایستاده، از ارتباط چشمی خودداری کنید.
استفاده صحیح و خوب از تنظیم کننده ها باعث خواهد شد تا بتوانید به هر شکلی که می خواهید ارتباط برقرار کنید و در آن مشکلی نداشته باشید.
منطبق کننده ها21
منطبق کننده ها حرکات، اشارات و سایر اعمالی را شامل می شوند که برای نظارت بر احساسات یا کنترل واکنش های خود در مقابل دیگران به کار می روند. از این حرکات معمولاً در موقعیت هایی استفاده می شود که در آن تنش ایجاد شده باشد.
دست کشیدن بر سر، یکی از منطبق کننده هایی است که انسان از زمان شیرخوارگی به ارمغان برده است. در بعضی موقعیت ها ایجاد موثر ترین تصور در دیگران به معنی ساکت بودن، دخالت نکردن و به ظاهر بردبار بودن است.
شما با استفاده صحیح از علائم گفتار بیصدا، می توانید به اثرگذاری خود جهت دهید به طوری که عزت نفس خود را به بهترین صورت القا کنید.
مطالعات نشان داده اند که مردم شهر نشین بیشتر از روستائیان از خودنوازی استفاده می کنند. استفاده زنان از منطبق کننده های نوازش مو سه برابر مردان است. از طرف دیگر مردان بیشتر از زنان شقیقه خود را می خارانند یا دست خود را روی آن می گذارند. دلایل این تفاوت ها هنوز مشخص نشده اند. ولی می توان در مجموع فشار روانی حاصل از زندگی در نواحی شلوغ شهری و توجه و گرایش بیشتر زنان به ظواهر خود را از دلایل آن ها به شمار آورد. اگر مشاهده می کنید که کسی دست به "خودتماسی" می زند، چیز معقولی که می توانید فرض کنید این است که :
1) شخص هیجان زده شده است. این هیجان می تواند در خیلی از موارد از عصبانیت، خشم، تردید یا موقعیتی ناشی شده باشد که فرد در آن قرار گرفته است.
2) این امکان وجود دارد که شخص از موضعی که برای "خودتماسی" انتخاب کرده است متنفر بوده است. در این حالت نوع تماس ممکن است از نوع پوششی یا تاخت گرایانه باشد. (لوئیس، 1384: 21 تا 78)

2-2-2 انواع رفتارهای غیرکلامی
تمام رفتارهای غیرکلامی دارای پنج نوع زیر هستند که به منشا رمز گذاری و کاربرد بستگی دارند.

1- علامت22
اولین نوع، "علامت" است. علامت دارای ترجمه کلامی با معنی نسبتاً دقیقی است و معمولاً برای رساندن پیغام ویژه ای استفاده می شود. علامت پیروزی V و مشت گره کرده نمونه های آن است. منشا علامت ها در آموزش های فرهنگی است و می تواند قراردادی یا تصویری باشد.
2- مصورها23
نوع دوم اشاره های غیرکلامی "مصورها" هستند. مصورها برای ترسیم مطالب کلامی به کار می روند. آن ها عمدی هستند، اگر چه ممکن است به طور مستقیم از آن ها آگاه نباشیم. مصورها هشت نوع دارند.
* راهنمایی یا هدایت: طراحی جهت اندیشه یا تفکر
* اندیشه نگار: طراحی جهت اندیشه یا تفکر
* حرکت های اشاره ای: اشاره
* حرکت های فضایی: مشخص یا ترسیم کردن مکان
* حرکت های موزون: گام های منظم
* حرکت نگار: ترسیم اعمال جسمی
* تصویر نگار: ترسیم تصاویری در هوا
* حرکت های علائمی: مصور کردن بیان شفاهی (کلامی).
این موارد می توانند با هم ترکیب گردند، چون برخی حرکت ها ترکیبی از انواع مختلف هستند. مصورها در عمل خبری یا ارتباطی هستند و ممکن است گاهی هم تعاملی باشند. آن ها یاد گرفته می شوند.
3- سازش دهنده ها24
نوع سوم رفتار غیرکلامی، "سازش دهنده" نام دارد که رهایی از تنش های جسمی را آسان می کند؛ مانند فشردن دست ها به هم، خاراندن سر و تکان دادن پا. خود سازش دهندگان معطوف به بدن شخص است. مثل خاراندن، تکان دادن، مالیدن، عطسه کردن. سازش دهنده ی دیگران، همچون زدن به شانه فرد دیگری که معطوف به شخص ثالث است. سازش دهنده ی اشیاء مانند پیچاندن یک گیره کاغذ که در مورد اشیاء انجام می گیرد. در هر صورت، سازش دهندگان، می توانند به دو شکل تصویری و غزیزی ظاهر شوند. سازش دهندگان عمدی هستند و افراد معمولاً متوجه رفتارهای سازشی خود نیستند. اگر چه این نوع رفتار ها به ندرت ارتباطی اند، گاهی تعاملی و غالباً خبری یا اطلاعاتی هستند.

4- سازمان دهنده ها25
"سازمان دهندگان" چهارمین نوع رفتار هستند و برای کنترل و یا هماهنگ کردن تعامل ها به کار می روند. مثلاً ما از نگاه یا تماس چشم ها برای نشان دادن نقش های صحبت کردن و شنیدن در مکالمه بهره می بریم. سازمان دهندگان اصولاً تعاملی هستند، و به طور غریزی یا تصویری رمزگذاری می شوند و منشا آن ها آموزش های فرهنگی است.

5- ابراز احساسات26
آخرین مقوله رفتار، ابراز احساسات است. این رفتارها ممکن است تا حدی غریزی و نشانگر احساسات و هیجان ها باشد. صورت انسان منبعی بسیار غنی برای نشان دادن عواطف و هیجان هاست؛ اگر چه بقیه قسمت های بدن نیز ممکن است در این کار دخیل باشند. ابراز احساسات به طور غریزی رمزگذاری شده اند و به ندرت ارتباطی و اغلب تعاملی و همیشه اطلاعاتی هستند. (لیتل جان، 1384: 185تا 191)
2-2-3 نکات موثر بر نمایش های قدرت و گفتار بی صدا
مفیدترین منابع در نمایش های قدرت و گفتار بیصدا این است که شش نکته اساسی زیر را هم اکنون بدان می پردازیم، در نظر بگیرید :
1- فضا و جایگاه27
همان طوری که در هر سازمان بزرگی بهره مندی از یک فضای کار بزرگتر نشانه بارز مورد توجه قرار گرفتن آن سازمان است، از دست دادن فضا یا انتقال یافتن به یک دفتر کوچک تر یا ملحق شدن قسمتی از محل کار فردی به یک فضای دیگر برای استفاده یک نیروی اجرائی نیز نشانه بی توجهی به اوست.

2- ارتفاع و جایگاه28
وقتی نوبت به جایگاه می رسد مردان بلندقد از یک شانس موفقیت مادرزادی بالاتری برخوردار می شوند. زیرا طبیعتاً فضای بیشتری را اشغال می کنند، همچنین به نظر قدرتمند تر و مسلط تر می نمایند.
3- ثروت و جایگاه29
روی یکی از پر فروش ترین تی شرت ها در ایالت متحده این شعار را نوشته بودند: کسی که بیشترین سرگرمی را دارد، برنده است. عبارت دقیق این شعار باید این چنین باشد "کسی که بزرگترین سرگرمی را دارد رئیس است." این سرگرمی ها عبارتند از: ماشین های بزرگ و گران قیمت، ویلاهای گیرا و جالب، مناظر زیبا، آپارتمان های انحصاری، دفاتر کار بزرگ با بهترین موقعیت و گران ترین اسباب و اثاثیه.
4- مکان و جایگاه30
در اکثر سازمان های بزرگ کار بدین منوال است. هر چه اهمیت یک کارمند بیشتر باشد، به کرسی قدرت نزدیکتر است و توجه بیشتری را به محل و ظاهر خود جلب می کند.
5- خصوصی سازی و جایگاه31
هر چه حریم خصوصی یک شخص گسترده تر باشد نشانگر این است که از جایگاه بالاتری برخوردار است.
6- زمان و جایگاه32
هر چه از جایگاه بالاتری برخوردار باشید، زمان افراد را با توانایی بیشتری می توانید کنترل کنید و بر عده بیشتری از آنان سیطره یابید. برای ملاقات با مردم قرار ملاقات بگذارید بدین وسیله به میل خود عمل کنید و آنان را در انتظار بگذارید. (لوئیس، 1384 : 244)
میل بر ایجاد و برپایی یک هویت روشن، در ذات انسان نقش اساسی دارد؛ به طوری که بعضی از روان شناسان اهمیت آن را در انسان بیشتر از تمایل فرد برای داشتن امنیت و انگیزش می دانند. بنابراین دفتر کار و شیوه آرایش آن هر کدام بعدی از ابعاد شخصیت انسان را شکل می دهند تا جایی که به هنگام ارزیابی جایگاه حقیقی آن شخص، جلب توجه می کنند. (همان، 262)

2-2-4 عوامل موثر در ارسال و درک علائم غیرکلامی
توانایی انسان در ارسال و درک علائم غیرکلامی و این که چقدر در این زمینه موثق شود، تحت تاثیر متغیرهای مختلفی از قبیل سن، جنس، جایگاه و شغل آنان قرار می گیرد. (همان، 278)
1- جنس33
زنان در عرصه گفتار بیصدا حساس تر از مردانند. به همین جهت است که زنان در تمامی سنین از مهارت های اجتماعی بیشتری برخوردارند.
2- جایگاه34
هرچه اختلاف جایگاه بین دو نفر بیشتر باشد، موفقیت آنان در درک دو جانبه زبان بدنی یکدیگر کمتر خواهد شد. علت آن این است، افرادی که از جایگاه بالایی برخوردارند به افراد زیردست خود کمتر توجه می کنند.
3- شغل
بعضی از حرفه های خاص باعث می شوند کارکنان آن حرفه ها نسبت به گفتار بیصدا یک حساسیت خاصی داشته باشند. برای مثال کارکنان نیروی انتظامی برای تشخیص اضطراب از فریب کاری افراد تحت آموزش قرار می گیرند. (همان، 282)
برای این که تشخیص دهید شخص مورد نظر یک فرد اجتماعی و برون گراست، یا احساساتی و درون گرا، می توانید از علائم گفتار بیصدا استفاده کنید.

استفاده زیاد از گفتار بیصدا
افراد برون گرا معمولاً از حرکات اندامی خیلی زیاد استفاده می کنند و سعی می کنند بیشتر از درون گراها فضا اشغال کنند. آنان در برخوردها ترجیح می دهند با دیگران از فاصله نزدیک برخورد کنند.
استفاده از نگاه35
افراد برون گرا از برخورد چشمی مستقیم زیادتر استفاده می کنند. آنان نسبت به افراد درون گرا به طرف مقابل طولانی تر و با تناوب بیشتر نگاه می کنند. (همان، 298)
ارتباط غیرکلامی عبارت است از کلیه پیام هایی که افراد علاوه بر خود کلام، آن ها را نیز مبادله می کنند. اعمال غیرکلامی ظاهراً سه مشخصه عمده دارند: به رابطه ی بین فرستنده و دریافت کننده حساس هستند، معنای آن ها مبتنی بر بافت و محتوای ارتباط می باشد (ارتباط برقرار کنندگان، محیط و هدف از ارتباط)؛ و نیز بخشی از ارتباط کلامی هستند (نه ماهیتی جدا و مستقل).
برآوردها نشان می دهد که 93 درصد پیام ها میان افراد جامعه از طریق ارتباطات غیرکلامی و تنها 7 درصد از طریق ارتباطات کلامی مبادله می شود. تحقیقات دیگر رقم 93 درصد را تایید نکرده اند، اما همه محققین متفق القول هستند که هم کودکان و هم بزرگسالان در مراودات اجتماعی بیشتر بر نشانه های غیرکلامی اعتماد می کنند تا بر نشانه های کلامی.
عواملی نظیر ژست ها، طرز نشستن و ایستادن، تماس چشمی، شیوه لباس پوشیدن و حرکت را باید با هم مورد توجه قرار داد. این گروه بندی نشانه ها را، "خوشه" می نامند. به ارتباط بین الگوهای رفتاری حال و گذشته و هماهنگ ی بین ارتباطات کلامی و غیرکلامی، "همسازی" گفته می شود.

2-2-5 خاستگاه های نشانه های غیرکلامی
دو خاستگاه اساسی برای نشانه های غیرکلامی ذکر شده است: 1- واکنش های عصبی ذاتی (خودکار) و 2- رفتارهای معمول و مورد قبول یک فرهنگ، یک جامعه یا یک خانواده.
1- واکنش های عصبی36
برنامه های واکنش های عصبی ذاتی عکس العمل های غیرکلامی خودکار به محرک هایی هستند که از زمان تولد با ما هستند.
2- رفتار فرهنگی و میان فرهنگی37
یک مرد عرب با دست کشیدن روی چانه ی خود، علاقه خود را به یک زن نشان می دهد، در حالی که یک پرتغالی این تمایل را با کشیدن گوش خود نشان می دهد ولی در ایتالیا کشیدن گوش، یک توهین زشت و عمدی محسوب می شود.
چسباندن انگشت شصت به انگشت اشاره و صاف نگهداشتن سه انگشت دیگر در آمریکا به معنای بسیار خوب است. اما در فرانسه یا بلژیک این عمل به معنای آن است که مخاطب، فردی است بی ارزش. همین ژست در ترکیه و یونان دعوت جنسی است. به همین ترتیب، با انگشت اشاره به گیجگاه زدن در حالی که انگشتان دیگر جمع شده است در آمریکا به معنای آن است که او آدم زیرکی است، در حالیکه در بیشتر کشورهای اروپایی این عمل به معنای آن است که او احمق است.
استفاده از فضای محل نیز در نقاط مختلف دنیا بسیار متفاوت است. عرب ها، آمریکای جنوبی ها و اروپای شرقی ها، معمولاً به هنگام حرف زدن به شخص مخاطب خود خیلی نزدیک می شوند، در حالیکه آمریکایی ها از این نوع کار ناراحت می شوند و آلمانی ها و اسکاتلندی ها آن را اصلاً نمی پسندند.
3- رابطه متعارض38
زمانی که اعمال با پیام های کلامی تعارض دارند (و بنابراین یک رابطه ی متعارض بین پیام های کلامی و غیرکلامی شکل می گیرد) شما باید با عنوان یک دریافت کننده بیشتر به وجود غیرکلامی ارتباط، اعتماد و اتکا کنید.
کانال های غیرکلامی را می توان به انواع مختلف تقسیم کرد. هشت نوع از این کانال ها عبارتند از :
– زبان بدن (حرکت گفتاری)
– صداهای آوایی (شبه صوتی)
– فضا (مجاورت)
– زمان (زمانی)
– شامه (بو).
– زیبایی شناسی (موزیک و رنگ)
– مشخصات فیزیکی (شکل بدن، اندازه و رنگ پوست)
– مصنوعات (لباس، لوازم آرایشی، عینک ها، جواهرات)
– زبان بدن (حرکت گفتاری)
حرکت گفتاری عبارت است از مطالعه فرآیند ارتباطات از طریق جنبش و حرکت اعضای بدن.
انواع ارتباط غیرکلامی
ژست ها39، تماثیل40، مصورها41 ، منظم کننده ها42، تعدیل گرها43، طرز قرار گرفتن، طرز راه رفتن، طرز ایستادن، چهره و چشم ها، نمایش های عاطفی44. (برکو و دیگران، 1382: 118 تا131)
ارتباط چیزی بیش از واژه ها و اصوات است. ما با بدن و لحن خود نیز سخن می گوییم. می توان فضایی را تصور کرد که در آن "الف" و "ب" مشغول گفت و گو هستند. "الف" سخن می گوید. "ب" گاه در میانه سخنان او سرش را تکان می دهد. "الف" معنی تصدیق و تاکید را درمی یابد، برای تاثیر گذاری بیشتر خیره به "ب" نگاه می کند و ادامه می دهد. "ب" تنه اش را اندکی به سمت "الف" می چرخاند. "الف" نشانه توجه و همدلی را در می یابد و با اطمینان خاطر بیشتری ادامه می دهد و تُن صدایش را بالا می برد. "ب" کمی روی صندلی جابه جا می شود. "الف" درمی یاید که او نیز حرفی دارد، حرکت دستانش را متوقف می کند و تُن صدایش را پایین می آورد. "ب" خیره به "الف" نگاه می کند و سخن را آغاز می کند. "الف" قدری تنه اش را به سمت "ب" متمایل می کند. تکان دادن سر، نگاه خیره، چرخاندن تنه، جابه جا شدن روی صندلی، پایین آوردن یا بالا بردن تُن صدا و متوقف کردن حرکات دست حامل بخش مهمی از پیام های مبادله شده بین "الف" و "ب" است. بنابراین سهم قابل ملاحظه ای از تعامل میان آنان را به خود اختصاص می دهد. مجموعه این عناصر ارتباط غیرکلامی است. ارتباط غیرکلامی هم مکمل گفتار است هم بر حالات عاطفی تاثیر می گذارد و با ایجاد بار خود به خود حفظ ارتباط می کند. همانگونه که در زبان نوشتار با استفاده از حروف سیاه یا حروف ایتالیک یا گیومه بخشی از نوشته برجسته می شود ونشانه گذاری حالات عاطفی کلام را مشخص می کند، ارتباط غیرکلامی نیز نقش های تاکیدی، عاطفی، برجسته سازی و تکمیلی ارتباط کلامی را به عهده دارد. و همانگونه که کلام از ابزار های صدا، واژه و الگو های نحوی استفاده می کند، ارتباط غیرکلامی نیز عناصری دارد که عبارت اند از: زبان بدن، پیرا زبان، و فضای ارتباط. در یک تعامل مثبت، ارتباط کلامی و غیرکلامی پابه پای هم پیش می روند و هماهنگ عمل می کنند. وقتی با لحن خشک به کسی می گوییم کاری را خوب انجام داده است، او سر در گم می شود. اگر عبارت ما همراه با لبخند یا سر تکان دادن باشد، ارتباط غیرکلامی نیز ارتباط کلامی را تایید خواهد کرد. (وزیر نیا، 1379: 268 و 269)
نگرش های فرد نسبت به سایرین و عواطف شباهت های بسیاری دارند و ممکن است علائم یکسانی را نیز کار گیرند خشم یک عاطفه احساس است و خشمگین بودن یا دشمنی نسبت به کسی دیگر یک نگرش بین فردی. شادی یا خوش خلقی یک احساس است و دوست داشتن دیگران یک نگرش، اما این دو تظاهراتی یکسان در چهره دارند. از طرف دیگر، نگرش های سلطه گرانه یا سلطه پذیرانه با علائم کاملاً متفاوتی از فهرست علائم عاطفی معمول سر و کار دارند. این نگرش ها همانند عواطف دارای سه مولفه اند :
* حالت فیزیولوژیک زیربنایی،
* تجربه ی ذهنی (عاطفی)،
* و رفتار (بخصوص پیام رسانی غیرکلامی).
مهم ترین علائم دلبستگی و علاقه عبارتند از :
* نزدیکی : فاصله ی کمتر، در حالت نشسته خم شدن و تکیه به جلو.
* جهت یابی رو در رو : مستقیم تر، اما در بعضی موقعیت ها پهلو به پهلو.
* نگاه : نگاه بیشتر و نگاه متقابل
* حالت چهره : لبخند بیشتر
* ژست ها : سر تکان دادن، حرکات با نشاط
* حالت بدن : گشوده با بازوهای کشیده به سمت نفر دیگر (به جای دست ها بر روی ران ها یا دست ها بر سینه)
* لمس : تماس بیشتر به طرزی مناسب
* آهنگ صدا : ارتفاع بیشتر (صدای زیرتر)، منحنی بالارونده ارتفاع، آهنگی خالص و صاف و …
* مضمون کلام : خود افشایی بیشتر
"بورگون" و دیگران (1984) متوجه شدند که در صورتی شخص صمیمی تر ارزیابی می شد که به ترتیب بیشتر نگاه می کرد، بیشتر لمس می کرد، بیشتر لبخند می زد، نزدیکتر می آمد و به جلو خم می شد. با این همه، این تنها تا حدی موثر است: یک محدوده متعارف و مطلوب برای هر یک از این متغیرها وجود دارد و فردی که زیادی نزدیک می شد یا زیاد از حد نگاه می کرد تحریک فیزیولوژیک بیشتری ایجاد کرده و کمتر مورد دوست داشتن واقع می شد.
علائم برتری جویی عبارتند از:
وضعیت فضایی: بلندی (مثل قرار گرفتن بر یک سکوی بلندتر) یا ایستادن (هر چند در بعضی موقعیت های رسمی نشستن نشانه مقام دار بودن است)، قرارگرفتن روبروی گروه، اشغال فضای بیشتر.
نگاه : در یک سلسله مراتب استقرار یافته، نگاه کمتر، اما نگاه به نسبت بیشتر در حین صحبت کردن نگاه بیشتر و نگاه خیره تحقیر کننده هنگام سعی در برقراری موقعیتی برتر برای خود.
چهره : بدون لبخند، اخمو، چهره ای با ویژگی های عاقلی و پختگی بزرگسالان.
لمس : لمس نامتقارن دیگری.
صدا : بلند، بم (ارتفاع پایین)، طیف ارتفاع وسیع تر، آهسته (در برابر صدای زیر و منحنی های ارتفاع بالا رونده)، رزنانس پایین، وقفه ها و مکث های بیشتر، تاخیر کمتر، صحبت بیشتر.
ژست ها : با اشاره به طرف صحبت و یا متعلقات به او.
حالت بدن : تمام قامت، دست ها به کمر، سینه فراخ، در سلسله مراتب استقرار یافته: راحت. (آرژیل، 1378 : 163،168و184)
برون فکنی عواطف
معمولاً آنچه از عواطف برداشت می شود حالاتی مثل اضطراب، افسردگی، شادی و … است ممکن است بتوان حالات ملایم تر (یا خلقیات) را نیز در زیر این نام گنچاند؛ مثلاً احساس خوشی یا ناخوشی، درجات مختلف هیجان، خواب آلودگی، تحریک یا ارضائ گرسنگی، شهوت و امیال دیگر. در هر حال وجود سه عنصر مسلم است: یک حالت فیزیولوژیک، یک تجربه ذهنی (فاعلی) و الگویی از علائم غیرکلامی در چهره، صدا و سایر نقاط بدن.
طبقه بندی عواطف
چهره گویاترین کانال ابراز عواطف است و بسیاری از مطالعات در این زمینه مربوط به عواطفی است که خود را در چهره شخص آشکار می سازند. این عواطف را می توان بر حسب جنبه هایی چون خوشایند بودن یا ناخوشایند بودن و سطح برانگیختگی طبقه بندی کرد. با این همه، برون فکنی های چهره همچنین در انواع مجزا نیز جای دارند. مثلاً در: شادی، غم، شگفتی، خشم، انزجار/ بی اعتنایی، ترس، اشتیاق و شرم.
شواهد حاکی از آنند که عواطف دیگری نیز وجود ارند که به دلایلی از نقطه نظر برون فکنی غیرکلامی خود به شدت نادیده گرفته شده اند، مثلاً: تفریح، کسالت و بی حوصلگی، بی قراری، خستگی، درد، تهییج جنسی و احساس مذهبی. (همان، 138و136)
زبان علامات را زمانی به کار می بریم که به گونه ای واضح حرکات را جایگزین کلمات کرده و از آن ها به عنوان نماد اعداد و علایم نگارشی استفاده کنیم. این حرکات و جنبش ها در زمره ی ارتباطات غیرکلامی ارادی قرار دارند.
ارتباطات غیرکلامی ارادی، در واقع، همان حرکات و جنبش هایی هستند که شخص کاملاً آگاهانه و با قصد و نیت به دیگری منتقل می کند.
زبان عمل از نظر روش و کیز عبارت است از تمام حرکاتی که منحصراً به عنوان علایم به کار نمی روند. این در واقع همان زبان عمل است همانطور که اشاره شد توسط عده ای کم و بیش کنترل می شود. ولی عموماً باید گفت اکثر انسان ها از مهار کردن هیجانات خود عاجزاند، ناکامی را نمی توانند نادیده بگیرند و نشان دهند و شعف را دیر یا زود با حرکات خود به دیگری انتقال می دهند. از این رو می توان گفت، آگاهی به زبان عمل در کشف بسیاری از زوایای درونی دیگران به ما یاری می دهد.
زبان اشیاء عبارت است از نمایش ارادی یا غیر ارادی کالاهای مادی که توسط انسان ها به کار گرفته می شوند. آثار هنری، ماشین ها، زیورها و بسیاری از چیزهایی که انسان ها از آن ها استفاده می کنند در این زمره اند. (فرهنگی، 1382: صص273تا275)
با گفتن می توان ذهن را علاقمند کرد ولی با حرکات باید آن را متقاعد نمود. کلام در سطح پایین تری از حرکات قرار دارد. زیرا کلام در مقابل ذهن و عقل مسئول است در حالی که حرکت عامل قلبی است و عامل برانگیختن است.
حرکات محصور در فرهنگ هستند. و به همین دلیل در جامعه و فرهنگی که بدان تعلق دارید آموخته می شوند. (مایرز، 1383: 295 و 296)

2-2-6 تفاوت های فرهنگی در پیام رسانی بدن
در یک بررسی بر روی یازده فرهنگ مختلف کیتینگ و همکاران (1981) به این نتیجه رسیدند که "لبخند" در همه ی این فرهنگ ها به عنوان شادی تفسیر می شد. "لبخند نزدن" در همه فرهنگ ها، به استثنای کنیا، چیرگی یا تسلط را نشان می داد. ابروی پایین کشیده در اکثر فرهنگ ها به عنوان چیره یا مسلط تلقی می شد، اما نه در جزایر قناری، برزیل و تایلند. ابروی بالا کشیده در همه جا به غیر از تایلند "خوشحال" به نظر می رسید. گفته می شود که فلاش سریع ابرو علامتی است جهانی برای خوش آمد گویی، موافقت با تماس اجتماعی یا سایر توجهات دوستانه، اما چندان به نظر نمی رسد که در آمریکا و بریتانیا کاربرد گسترده ای داشته باشد.
ژست های عاطفی حالات چهره برای بیان عواطف در فرهنگ های مختلف بسیار به هم شبیه اند. آیا این قضیه در مورد ژست ها نیز صادق است؟ تا امروز این موضوع بخوبی بر ما معلوم نشده، اما احتما لاً ژست هایی چون تکان دادن مشت (خشم) در هم پیچاندن دست ها (اضطراب)، لمس کردن صورت (شرم)، نشان دادم کف دست و فرودآوردن سر (تواصع، تسلیم و باج دهی) و خمیازه کشیدن (بی حوصلگی و خستگی) ممکن است به لحاظ فرهنگی ماهیتی جهانی داشته باشند. (آرژیل، 1378 :110 و111)
آداب و مناسک45
همه فرهنگ ها از آداب سلام و خوش آمد گویی برخوردارند و با وجودی که این آداب از عناصر مشترکی تشکیل یافته اند بسیار متنوع اند. (همان، 130)
هنر و موسیقی نیز شامل پیام رسانی های غیرکلامی هستند. اینها اساساً از مفاهیم غیرکلامی ای برخوردارند که نمی توان آن ها را در قالب واژه ها بیان کرد. آزمایشات بسیار بر روی واکنش های افراد در برابر موسیقی و هنر نشان می دهند که اینها دارای چند نوع مفهوم غیرکلامی، از جمله برانگیختن تصاویر ذهنی، بیدارکردن و نمایانیدن هیجانات، تولید حرکات بدنی، دلالت داشتن بر اشیاء و وقایع، و بروز احساسات و نگرش های عمیق تر نسبت به زندگی هستند. (همان، 24)
بسیاری از افراد در پست هایی که باید با مردم سرو کار داشته باشند، باید برون ریزی عواطف و احساسات خود را کنترل کنند؛ این قضیه در مورد پرستاران، پزشکان و آموزگاران مهم و به ویژه برای میهمانداران هواپیما و بازیگران امری بحرانی و تعیین کننده است. (همان، 151)
فریبکاری46
سرنخ های غیرکلامی ای که نشان می دهند افراد پرانگیزه دروغ؛ می گویند عبارتند از : گشادی مردمک ها، بالا رفتن ارتفاع صدا (صدای زیرتر) و مکث و دودلی در سخن. به علاوه، این عده کوتاهتر سخن می گویند و در مقایسه با دروغگوهای کم انگیزه تر سرنخ های غیرکلامی خود را نیز بیشتر کنترل می کنند؛ مثلاً کمتر پلک می زنند، کمتر نگاه می کنند، کمتر سر و بدنشان را حرکت می دهند و باصدای آهسته تری سخن می گویند. آیا مشاهده گران از سرنخ های مشابهی برای داوری موارد فریبکاری استفاده می کنند؟ یک متاآنالیز قدیمی تر توسط تسوکرس، دی پائولو و رزنتال (1981) نشان می دهد که سرنخ های زیر (به تریبب مقدار تاثیرات خود) بکار برده می شوند :

* نهفتگی (تاخیر47 )
* دزدیدن نگاه
* تغییرات حالت بدنی
* مکث های خالی
* کاهش لبخند
* حرف زدن با سرعتی آهسته تر
* زیرتر شدن صدا (بالا رفتن ارتفاع صدا)
* خطاهای گفتاری (همان،152و 154)

در پایان این بحث شاید بحث ارتباطات غیرکلامی در مثنوی مولانا حسن ختامی مناسب باشد.
2-2-7 تعریف و مفهوم ارتباط از نظر مولانا
مولانا جلال الدین واژه ارتباط را به معنی پیوستن، بستن و پیوند به کاربرده است، یعنی همان معنایی که ما امروز به کار می گیریم. مولانا در مثنوی ضمن آنکه از پیوند و رابطه ای که آدمیان با یکدیگر و با پیرامون خود دارند می گوید، از ارتباطی سخن به میان می آورد که پاکان و سالکان راه حق با آفریننده هستی دارند. این پیوند و ارتباط دستمایه وجد خاطر و شادمانی آنان است، لذت بخش و جان افزاست و در دهم و قیاس و گمان هم نمی گنجد. رابطه ای است که از سویی با خالق و از دیگر سو، با جان و روان آدمیان برقرار می شود.
"ارتباط بی تکلیف بی قیاس هست رب الــــناس را با جـان نـــاس"
مولانا در دو جای دیگر نیز کلمه ارتباط را به کار می برد و همین مفهوم از آن بدست می آید :
"رشتـه را باشد به ســـوزن ارتباط نیست در خور با جمل سم الخیاط"
رشته نخ وقتی باریک شد با سوزن ارتباط پیدا می کند و در حالی به سوراخ سوزن درمی آید که یک تا باشد. ولی سوراخ سوزن در خور عبور شتر نیست، که اشاره به امر محال و نشدنی است.
در مصرع دوم، آیه 40 سوره اعراف مورد نظر است که خداوند می فرماید: و لا یدخُلُونَ الجَنَه حَتّی یلِجَ الجمَلُ فی سَم الخِیاط (و به بهشت اندر نشوند تا شتر به سوراخ سوزن در نشود). و در انجیل آمده است: عیسی به شاگردان خود گفت هر آینه به شما می گویم که شخص دولتمند به ملکوت آسمان به دشواری داخل می شود؛ و گذشتن شتر از سوراخ سوزن آسانتر است از ورود شخص دولتمند در ملکوت خدا.
به زبانی دیگر در یک نظام مشخص، اگر بخواهد ارتباطی صورت پذیرد، می باید اجزای آن نظام با یکدیگر هماهنگ ی و همخوانی داشته باشند. در دفتر سوم هم ارتباط به معنای پیوند احساسی ـ عاطفی آمده است:
نقش ما یکسان به ضدها متصف خاک هم یکسان روانشان مختلف
همچنین یکسان بود آوازهـا آن یـکی پر درد آن پر نازهـا
بانگ اسباب بشنوی اندر مصاف بانگ مرغان بشنوی اندر طواف
آن یکی از حقد و دیگر زارتباط آن یکی از رنج و دیگر از نشاط

واژه رابطه نیز به مفهوم ارتباط در چند جای مثنوی به کار برده شده است:
بهر این دنیا مُرسل رابـطه مومنان را زآنکه هست او واسطه
اندر آتش کی رود بی واسطه جز سمندر کو رهید از رابـطه
در تمام شش دفتر مثنوی، جدا از لفظ و واژه خاص، به مفهوم های بسیاری بر می خوریم که معنای ارتباط به خوبی از آن ها دریافت می شد. هر جا که کلمه اتصال به کار رفته است، با معنی ارتباط قرین است و با مفهوم آن نزدیکی دارد:
روزه گوید کرد تقوی از حـلال در حرامــش دان که نـــبود اتصال
با کفش دریای کل را اتصـــال هست بی چون و چگونه بر کــمال
اتصالاتــــی مــیان شــــمعها که نــیاید بـــر زبان و گفـــت ما
ز اتصال این دو جان با همـدگر مـــی رســد از غیبشان جانی دگـر
اتــصالی کــه نگنجد در کـلام گفتنش تکلیــف بـــاشد والــسلام
کلام، سخن در زبان مثنوی
ما زبـان را ننگــریم و قـال را ما درون را بنــگریم و حــال را
دیدگاه های مولانا درباره کلام، جامع و مانع و دارای تعادل است. وی کلام را تا آنجا می ستاید که به فهم موضوع و مقصد یاری رساند، اما بر این باور است که "زبان بیهوده گو"، سرها را بر باد می دهد، فتنه ها می سازد و آتش ها بر پا می کند. مولوی زمانی خاموشی را می ستاید که زبان به زیان آدمی و به ضرر جامعه به کار افتاده باشد، و جدای از همه اینها مولوی اعتقاد دارد که زبان، گویای همه رازها و پنداری های آدمی نیست. شرح برخی موضوعات در قالب حرف و کلام نمی گنجد:
بار دیگر از مـــلک پران شـوم آنچه انـــدر وهم ناید آن شـــوم
و وصف برخی از کسان در چارچوب گفت و سخن نمی گنجد:
شرح این آدم که نامش می برم گر بــگویم تا قیــامت قاصــرم
مولانا، مثنوی را که به قالب "کلام" در آمده است، می ستاید، آن را آب حیوان، روح نو و داروی درد می خواند:
آب حیوان خوان مخوان این را سخن روح نو بین در بن حرف کــهن
اما این دوا برای برخی زهر است، چه بسا ذکر آن را برای همگان روا نباشد:
در مـــقامی زهر و در جــــایی دوا در مــقامی کـفر در جـایی روا
اما به هر حال همین دوا، مرده دلان را جانی تازه می بخشد:
مرده دلان را به ســخن جان دهـد آنچه دهد آب حــیات آن دهـد
به نظر مولانا، جوشش نطق و کلام از دل بینایان راه، نشان عشق و دوستی است. این عشق و دوستی را نمی شود پنهان کرد، همچون دلی که دلدار می بیند و بلبلی که دیدار گل را تجربه می نماید، روا نیست خاموش بماند:
جوش نطق از دل نشان دوستی است بستــگی نـطق از بی الفتی است
دل که دلبر دید کـی ماند تــــــرش بلبل گل دیده کـی ماند خــمش
این چنین گفتن ها نیز آمادگی می خواهد و هر کس را نشاید که بدین گونه سخن گوید:
تا تو پنـــــداری که حرف مثنــوی چون بخوانی رایگانش بشنــوی
یا کـــلام حکمت و ســـــر نـــهان اندر آید زغبه در گوش و دهـان
این گونه سخن گفتن انگیزه ای می خواهد و تابی که بازتابش در دلش کلام مولوی است:
این سخن شیر است در پستان جـان بی کشنده خوش نمی گردد روان
و باز می فرماید:
این سخنها خود به معنی یاربی است حرف ها دام دم شیـرین لبی است
چون کـند تقصیر پس چون تن زنـد چون که لبیکش به یا رب می رسد
هست لبیـــکی که نتوانــی شنیـــد لیک ســـر تـــا پای بتوانی چشید
اما بیش از همزبانی، بایستی همدلی را به دست آورد. سلیمان این گونه بود که فهم زبان مرغان را به او اعطا کردند و پرندگان چون سلیمان را همدل و همزبان یافتند، جمله با جان و دل نزد وی شتافتند، نغمه خوانی را ترک کردند و با وی روان تر و راحت تر از برادر به گفت و گو پرداختند. درست است که همزبان بودن، خویشی و پیوستگی است، اما انسان با بیگانگان گویی در زندان است. چه بسا هندی و ترکی با هم همدل و همزبان باشند و ای بسا دو ترک با هم چون بیگانگان باشند. بنابراین الفبای محروم بودن و زبان همدلی زبانی دیگرست و همدلی هم خوشتر از همزبانی است:

چون سلیـــمان را سراپــرده زدنــد پیـــش او مرغان به خـدمت آمدند
همزبان و محــرم خـــود یافــــتند پیـــش او یک یک به جان بشتافتند
جمله مرغان تـرک کرده چیک چیک با سلیـمان گـشته افصح من اخـیک
همزبانی خویـشی و پیونــدی است یار با نامحرمان چون بنـــدی است
ای بسا هــندو و تـــرک هـــمزبان ای بــسا دو ترک چون بیگانـــگان
پس زبان محرمی خود دیــگر است هـمدلی از هـمزبانی خوشـتر است
چرا که بدون سخن گفتن و نوشتن و ایما و اشاره، دل با هزار ترجمان به صحبت می پردازد. مولانا کم گویی و آهسته گویی را توصیه می کند:
از سخـن گویی مــجوییــد ارتـفاع منتـــظر را به ز گــفتن استمـــاع
در کم گویی نیز خوش گفتاری را گوشزد می نماید:
کـم بگو لیــکن مگو غیر صــواب وســوسه مفروش در این خــطاب
خداوند نیز به زبان و قال نمی نگرد، بلکه درون و حال را می بیند:
ما زبـــان را ننـــگریم و قــال را ما درون را بنــــگریم و حــال را
این سخن ها و گفتگوی ظاهری همانند گرد و خاک است، به هوش باش تا مدتی به خاموشی عادت کنی:
گفت و گوی ظاهر آمد چون غبـار مدتی مدتی خاموش کن هوش دار
چرا که زبان مانند سر دیگ آش است و تا نجنبد نمی دانی در آن چیست:
یا زبان همچون سردیگ است راست چون بـجنبد تو بــدانی که اباست
شایسته نیست که هر سخن و هر رازی بر زبان آید، زیرا گاهی به مانند بازی نرد که گه طاق و گه جفت می آید، سخن ها نیز اثر خوب و بد دارند و همچنان که حتی اگر از روی صفا سخن بگویی، آینه بخار می گیرد و تیره می شود، دل و حس و روان دیگران نیز چنین است و باید از زیاده گویی حذر کرد:
گفت هـر رازی نشاید باز گــفت جفت طاق آید گهی و طـاق جفت
از صفا گــر دم زنـــــی با آیــنه تــیره گـــردد زود بـــا مــا آیـنه
همچنان که پیامبر (ص) فرمود، درباره این سه چیز کمتر حرف بزن : راهی که می روی، دآرایی (طلا) و عقیده ات : در بیان این سه کم جنبان لبت از ذهاب و از ذهب وز مـــذهبت
وجود و شخصیت انسان وابسته به سخن گفتن اوست، این سخن چون بادی است که پرده ها را بر می دارد و رازهای ناگفته را آشکار می سازد:
آدمی مخفی است در زیـــر زبــان این زبان پرده است بر درگاه جهان
چون که بادی پرده را در هـم کشید سر صـحن خانه شد بــــر ما پدید
به همین خاطر پیامبر اکرم (ص) فرموده است که آدمی در زیر زبانش پنهان است:
گـفت پیـــغمبر به تــمییز کــسان مرء مـــخفی لــدی طـی الـــسان
خاموشی و صبر نشان دهنده این است که شخص مورد رحمت خدا قرار گرفته است:
صبر و خاموشی جذوب رحمت است وین نشان جـستن نشان علت است
انــصتوا بپـــذیر تا بر جــان تــو آیــد از جانان صــــدای انــصتوا
گفت افزون را تو بفروش و بــخر بـذل جـان و بـذل جـاه و بـذل زر
و شیرین سخنی ثمره صبر و کم گویی است:
گر سخن خواهی که گویی چون شکر صبر کن از حرص و زین حلوا مخور
صبـــر باشـد مشت های زیر کــــان هـست حلـــوا از بـــرای کــودکان
هـر کـه صبــر آورد، گـردن بــر رود هـر کـه حـلوا خـورد واپـس تر رود
زبانی که کنترل آن از کف بیرون رفت، به سان تیری است که از چله کمان رها شده و برگشتی برای آن متصور نیست. پس باید پیش از رها شدن آن را دریافت :
نکته ای کان جست ناگه از زبان همچو تیری دان که جست آن از کمان
وا نگردد از ره آن تیر، ای پــسر بنــد بــاید کــرد ســیلی را ز ســـر
کاکرد زبان شبیه عمل سنگ و آهن است، سخنی که از دهان بیرون می جهد به آتش می ماند. پس با ادعای پوچ و گفت وگوی بیهوده، سنگ و آهن را نباید بر هم زد، چرا که جهانی را یک سخن به آتش می کشد:
این زبان چو سنگ و فم آهن وش است و آنچه بجهد از زبان چون آتش است
سنـگ و آهـن را مـزن بر هــم گــزاف گــه ز روی نــقل گــه ز روی لاف
عالمی را یک سخن ویـــران کـــند روبـهان مــرده را شـــیران کـــــند
زآنکه تاریکی است و هر سو پنبه زار در مـیان پــنبه چـون باشـد شــــرار
در مقابل، گوش حس را باید از شنیدن گفتارهای بیهوده بست، تنها در این صورت است که خطاب ارجعی مختص انسان می شود :
پنبـه انـــدر گـوش حـس دون کــنید بنـد حس از چـشم خود بیرون کنید
پنبـه آن گـوش سِر گوش سَــر اسـت تا نگردد این کــر، آن باطن کر است
بی حس و بی گوش و بی فکرت شوید تا خـــطاب ارجــــعی را بشنــوید
مولانا می فرماید حتی اگر می خواهی بجنگی و کارزار نمایی، بجنگ، اما در عمل مرد باش و کارزار کن، نه با گفتار و کلام بیهوده :
لاف و غــره ژاژاخـا را کـم شنـــــو به چنیـــن ها در صـف هیــجا مرو
بدین ترتیب مولانا به بیان های گوناگون، لب به شکوه از زبان گشوده است. در دفتر یکم اینگونه سخن بیهوده و زبان یاوه گو را مورد سرزنش قرار داده است :
ای زبــان تو بــس زیانی مـر مــرا چون تویی گویا چه گـویم من تو را
ای زبـان هـم آتش و هـر خرمــنی چـند این آتـش در این خرمن زنــی
در نـهان جـان از تـو افغان می کند گر چه هر چه گوییــش آن مـی کند
ای زبان هــم گـــنج بی پایان تـویی ای زبـان هـم رنـج بی درمـان تـویی
هـم صفیــر و خـدعه مرغـان تـویی هـم انـیس و وحشت هـجران تـویی
چــند امانم می دهــی ای بـی امـان ای تو زه کـرده به کـین مـن کــمان

و در همین دفتر باز می گوید :
ناطقی یا حـــرف بینـد یا غـــــرض کی شود یـــکدم محیط دو عــرض
گـر به معنی رفت، شد غافـل ز حرف پیش و پس یـــکدم نبیند هیچ طرف
آن زمــــــان که پیش بینـی آن زمـان تـــو پس خود کـی بینی این بــدان
چون محیط حرف و معنی نیست جان چون بود جان خالق این هر دو جـان
پر سخن و بسیار گو نمی تواند هم بر معنی و هم بر حرف احاطه داشته باشد، زیرا هر کدام را برگزیند از دیگری باز می ماند.

2-2-8 ارتباط غیرکلامی در مثنوی معنوی
مثنوی با ارتباط غیرکلامی آغاز می شود. در ابتدای سخن، این "نی" است که به صدا در می آید و به زبان بی زبانی ناله هجران را سر می دهد. هیجده بیت آغازین مثنوی را مولوی شناسان و مثنوی دانان پایه و اساس، و خلاصه و لب الباب مثنوی دانسته اند. این هیجده بیت بوسیله خود حضرت مولانا به نگارش درآمده است.
درویش های سلسله مولوی (مولویه) به هیجده بیت آغازین مثنوی اهمیت بسیاری می دهند، زیرا عدد هیجده نزد آنان عدد مقدسی به شمار می رود؛ به طوری که نذری که به نیازمندی می دهند نیز بر مبنای عدد هیجده است. برای درویشان این گروه از صوفیان که پس از هزاروصد روز چله نشینی صاحب حجره می شوند، شرط شده است که در حجره نیز یک چله هیجده روزه بگذرانند. شیخی نیز که چله را نگه نداشته و در مقام شیخیت نشسته باشد، باید به قونیه برود و هیجده روز در درگاه مولانا خدمت کند و پس از آن اجازه نامه دریافت دارد. کارهای گوناگون نیز در نزد مولویان، به 18 خدمت بخش تقسیم می شود. به هر حال، این هیجده بیت سرآغاز مثنوی، سخن از همدلی و ارتباط فراکلامی دارد. حضرت مولانا در دیوان شمس که می توان آن را شرح مثنوی خواند، خود نوای نی را به زبان بی زبانی تشبیه کرده است:
بشنـو از نـی نوایی به زبان بی زبانی شده بی حروف گویا به نوای دُرفـــشانی
الــمومن حلـوی و العاشق علـــوی با تو چه زبان گویم ای جان که نمی دانی
زیرا که نیـمم نـی بود و شـکر گشتم نـــیم دگـــرم دارد عـــزم شکر افشانی
برای درک ناله های نی در مثنوی مولانا، تنها دانستن زبان فارسی و دستورهای کاربرد آن کافی نیست. دراین جا زبان دل حرف می زند و گوش جان می شنود. و در دو بیت آغاز مثنوی "نی" داستان جدایی و فراق انسان را با آهنگی اندوهگین و حزن آور بازگو می نماید و او را به اندیشه روزگار وصل می کشاند:
بشنـو از نی چون حکایت می کـند از جــدایی ها شـــکایت می کـــند
کز نیستـــان تا مـــرا ببریـــده اند از نفیــــرم مـرد و زن نالیــــده اند
او سینه ای می خواهد که از درد و سوز جدایی، پاره پاره شده باشد تا برای چنین سینه ای، درد اشتیاق وصال را بیان کند:
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق تا بــگویم شــرح درد اشتیــــــاق
اما سینه ای که او جویای آن است، در میان خوشحالان و بدحالان عالم کمتر یافت می شود. گوش و سینه و زبان دیگری باید پیدا کرد تا این ناله را درک کند. مگر نه این است که تجربه مولانا نشان می دهد که هر کس این کلام را بنا به دلخواه خود تفسیر می کند:
من به هر جمعیتـی نالان شــــدم جفت خوشحالان و بدحالان شـدم
هر کـسی از ظن خود شد یار مـن از درون من نجـــست اســرار مـن
ســـــر من از ناله من دور نیست لیک چشم و گوش را آن نـور نیست
گفتنی است که در زبان عرفان تعبیر دیگری نیز از "نی" شده است. برخی گویند منظور از "نی" همان "انسان" است که در او روح الهی دمیده شده و موجب این همه آوازها گشته است، ولی کو گوشی که خواهان و خریدار باشد و کجاست لب دمسازی؟
با لب دمــــساز خود گر جفتمی همـــچو نی من گفتمی ها گفتـمی
به هر روی، سخن را باید از دهانی شنید که در لبان سخنگویی چون نی نهان است:
دو دهـان داریم گویا همــچو نی یک دهان پنهانست در لبـــهای وی
و آن کسی که از دیار آشنایی بوی برده باشد، توانایی شنیدن ناله ها و درد هجران از آن لبان پنهان را دارد:
یک دهان نالان شده سـوی شمـا هــای و هویی در فکنده در ســـما
لیک داند هر که او را منـظر است که فغان این سری هم زان سر است
محال است که با این دهان و با زبان حس قصه غصه ها و شرح یاری را که از او بریده ایم، بتوان گفت. باز به قول مولانا گفت کسی که یک رگ هشیار ندارد، از آن یار بی مانند چگونه سخن گوید؟
من چه گویم یک رگم هشیار نیست شــرح آن یاری که او را یار نـیست
چه باید کرد؟ شاید تنها راه، عمل به فرمایش خود او باشد که گفته است که من با قافیه می اندیشم، اما حرف معشوق این است که جز به دیدار من به چیز دیگری فکر مکن :
قافـــیه اندیشـم و دلــــدار مــــن گــــویم منــدیش جـز دیدار من
خوش نشیــن ای قافیه اندیــش من قافـــیه دولت تـویی در پیـش من
و اصل را در نظر دارد و حرف و سخن را لایق اندیشیدن نمی داند، و آن را به مانند خار دیوار تلقی می کند:
حرف چو بود تا تو اندیشـــی از آن حرف چبــود خــــار دیوار رزان
حرف و صوت و گفت را بر هم زنم تا که بی این هر سه با تو دم زنـم
حرف واسطه ای برای رسیدن به معنی و اصل هستند و انسانی که به معنی رسید، می باید از حرف و سخن بگذرد:
کاین حــروف واســطه ای یار غـار پیش و اصـــل خار باشد خار خار
پس بلا و رنـج بایــــست و وقوف تا رهــد آن روح صـافی از حروف
اگر انسانی از حرف و صوت بی نیاز شود، می تواند در باغ عشق با کلام جان به سخن در آید :
نطـق جـان را روشــه جا نـــیستی گـر ز حرف و صوت مستـغنیستی
عارف و صوفی واقعی هم کسی است که به زبان همدلی سخن می گوید، نه با قال و قیل و حرف و کلام :
دفـــتر صوفی سواد و حرف نیست جز دل اسپید همــچو برف نیست
شرح این حالت در گفت و کلام در نمی آید، عمل بایستی آن را نشان دهد. به زبانی دیگر، باید گفت که به عمل کار برآید، به سخندانی نیست.
شـرح ایـن در آیـنه اعــمال جــو کــه نیابی فـهم آن از گفت و گـو
پس سالک راه اگر در چنین حالتی به قیل و قال بپردازد، راه ابلهی را پیموده است :
بعـد از این گر شرح ابلــهی است زانک شرح این ورای آگـهی است
مولانا که خود به حالت بی خودی عرفان رسیده است، می گوید :
حال من اکنون برون از گفتن است این چه می گویم نه احوال من است
نقش می بینی که در آیینه ای است نقش توست آن نقش آن آیینه نیست
پس به زبان بی زبانی و بی لب و دهان رازهای کهنه را نو به نو بیان می دارد :
زآنکه آن لب ها از این دم می رمــد بـر لب جــوی نـــهان بر می دمد
گوش بی گوشی در این دم برگــشا بهـــر راز یفــعل الله مـــــــایشا
این حالت پرسیدنی نیست، چشیدنی است. سالک اگر نپرسد و صبر کند، زودتر به کشف می رسد:
چون نپــرسی زودتر کشـف شــود مـــرغ صبــر از جمـله پـرانتر بود
چرا این چنین است، چرا نباید گفت؟ چرا باید از قیل و قال رست؟ به سبب آنکه واژه ها معنی راز درونی ما را نمی رسانند و اگر کسی هم مانند علی (ع) زبان گفتن داشته باشد، گوشی برای شنیدن حرفهای او وجود ندارد و باید با چاه سخن گوید:
هر زمــان خواهم که آهی برکنــم چون علی ســر را فـرا چاهی کنم
نیست وقـت مشورت هین راه کن چون علی تو آه انــدر چـــاه کن
در مقابل، آنان که زبان را به غیبت و گفتارهای پوچ عادت داده اند، خود بین اند، اما عیب خود را نمی بینند و بیهوده گویند :
غافل اند این خلق از خود ای پـدر لاجــرم گویند عیب هـــــمدگر
من ببینـم روی خـود را ای شـمن من ببینـــم روی تو، تو روی من
آن کــسی که او ببیند روی خویش نور او از نور خلـقان است بـیش
در نظر مولانا، انسان ارزش والایی دارد، زمانی که ایمان بیاورد، آیینه ای است که همه مومنان بدون کلام می توانند خود را در آن ببینند :
چون که مـومن آیینـــه مومن بود روی او ز آلودگــی ایـــمن بود
یار آیینــــه است جان را در حزن در رخ آیینــه ای جــان در مزن
تا نپوشــد روی خود را از دمــت دم فــرو خوردن ببـاید هر دمت
در اینجا مولانا از کلام پیامبر بزرگوار (ص) بهره برده است که فرمود: المومن مراه المومن. مولانای بلخ به کسانی که در این باره هنوز شک و ریبی در دل دارند، توصیه می کند که برای آزمایش هم که شده، چند گاهی خاموشی بگزینند و نظر دهند :
چند گاهی بی لب و بی گوش شو و آنگهان چون لب حریف نوش شو
چند گفتی نــظم و نثر و راز فــــاش خواجه یک روز امتحان کن گنگ باش
در موارد بسیاری در دفترهای ششگانه مثنوی، مولانا انسان را به خاموشی، لب بر بستن و رازداری پند می دهد که ذکر نمونه هایی از آن مطلب را برای ما روشن تر می سازد :
زان درونم صـــد خموش خوش نفس دست بر لب می زند یعنی که بـــس
چون چنین رشکیستت ای جــان و دل پس دهان بر بنــــد و گفـتن را بـهل
در خوشی گفت ما اظـــهر شــــــود که ز منــع آن میــل افرونتـر شـــود
هین خموشی به دهـــا او را ثــــبوت پس جـواب احمقـان آمـد ســـکوت
خاموشی بحر است و گفتن همـچو جو بــــحر می جـوید تو را، جو را مجو
از اشــــارتـــهای دریا ســـر مــتاب ختــــم کـن والله اعـــــلم بالصواب
اگر به جای قال و قیل، بتوان سکوت را برگزید و خاموشی را اختیار کرد، فرصتی برای اندیشیدن پیدا می شود، در چنین حالتی انسان به زبان هستی دست می یابد و نطق می کند و می شنود و ذرات زمین و آسمان با او سخن می گویند :
کاشــکی هستی زبانــی داشتــــی تا زهســـتان پرده ها برداشـــتی
جمــله ذرات زمیــن و آسمــــان با تو می گوینــد روزان و شبـان
ما سمیــعیم و بصیــرم و خوشیـم با شما نا محـرمان ما خامشـــیم
یا :
بـی زبان گویند سـر و ســـبزه زار شکر آب و شکر عـــدل نــــو بهـار
حله ها پوشیــده و دامـن کشـــان مست و رقاص و خوش و عنـبر فشان
مریمان بی شوی آبست از مســیح خامشان بـــی لاف و گـفتار فصــیح
ماه ما بی نطق خوش بر تافته است هر زبان نطق از ســـر ما یــافته است
در اینجا نیز حضرت مولانا از آیه های قرآن مایه گرفته است و به نظر می رسد که آیه های سوره های جمعه و بنی اسرائیل در نظر بوده است که خداوند می فرماید :
"یسبح لله ما فی السموات و ما فی الارض" (آنچه در زمین و آسمان است، همه به تسبیح و ستایش خدا مشغول اند.) در آیه زیر هیچ چیز و هیچ کس از این امر (تسبیح و ستایش پروردگار) مستثنا نشده است :
"نسبح له السموات السبع و الارض و من فیهن و آن من شیء الا نسبح بحمده و لکن لا تفقهون تسبیحهم" (هفت آسمان و زمین و هر چه در آن هاست همه به ستایش خدا مشغول اند و موجودی نیست، جز آنکه ذکرش تسبیح و ستایش حضرت اوست، ولی شما آن را فهم نمی کنید)
در چنین حالتی "مردگان" نیز خموشان سخن گویند :
ای بسـا طوطی گویای خـمــوش ای بســـا شـیرین روان رو ترش
رو به گورستان دمی خامش نشین آن خموشان سخن گو را ببیـــن
لیک گر یکرنگ بینـی خاکـــشان نیست یکسان حالت چالاکشــان
شحم و لحم زندگان یکســان بود آن یکی غمگــین دگر شادان بود
تو چه دانی تا ننوشـــی قالــشان زانک پنهان است بر تو حالشـان
بشـــنوی از قــل های و هوی را کی ببیــنی حالـــت صد توی را
و به قول مولانا :
در نیــابد حال پخــته هیچ خــام پس سخن کوتاه باید والســـلام
نقل یک داستان از دفتر یکم مثنوی و ذکر چند شاهد برای بیان حالت های چهره و صورت، چیره دستی حضرت مولانا را در نقش شیوه های ارتباطات غیرکلامی می نمایاند.

نگریستن عزرائیل از خشم بود یا تعجب؟
در داستان "نگریستن عزرائیل به مردی و گریختن آن مرد در سرای سلیمان" در دفتر یکم مثنوی، طرز نگاه کردن به عنوان یکی از شیوه های ارتباط غیرکلامی به کار برده شده است، علاوه بر آن مفاهیم غیرکلامی دیگری را نیز در بر دارد.
مولوی می گوید: مردی صبحگاهان وحشت زده به سراپرده عدل سلیمان پناه آورد. سلیمان از او پرسید که چه شده است؟ مرد گفت: عزرائیل نظری خشم آلود و کینه توزانه به من انداخت، از تو می خواهم که به باد فرمان بدهی تا مرا به هندوستان ببرد مگر از دست او رهایی یابم :

ساده مردی چاشتگاهی در رســــید در سرا عـــدل سلـــــیمان در دوید
رویــش از غم زرد و هر دو لب کبود پس سلیمان گفت ای خواجه چه بـود؟
گفت عـــزرائیل در من این چنیــــن یک نظر انداخـــت پر از خشم و کین
گفت هین اکنون چه می خواهی بخواه گفـــت فـــــرما باد را ای جان پـناه
تا مــــرا زینجا ز هـــندوســـتان برد بوک بنده کان طـرف شــــد جان برد
باد را فـــــرمــــــود تا او را شتـاب برد سوی قــــعر هنـــدوستان بر آب
روز بعد که سلیمان به دادگری نشسته بود به عزرائیل گفت: چرا آن مرد را آن چنان به خشم نگریستی که آواره کوه و بیابان شود. عزرائیل گفت: من از خشم نگاه نکردم، بلکه چون او را در راه دیدم حیرت زده شدم، زیرا خداوند به من فرموده بود امروز در هندوستان جان او را بگیرم. من شگفت زده شده ام که اگر آن مرد صد پر هم داشته باشد، باز هم نمی تواند به هندوستان برود :

روز دیـــگر وقت دیـــــوان و لــقا پس سلیــمان گفت عزرائـــیل را
کان مسلمان را به خشم از بــــهر آن بنـــگریدی تا شـد آواره بـه خـان
گفت: من از خشم کـی کــردم نــظر از تعــجب دیدمــش در رهــگذر
که مـرا فرمــود حـق کامــرز هـــان جان او را تو به هـــندستان سـتان
از عجب گفتم گر او را صـد پر است او به هندستان شدن دور اندر است

ارتباط غیرکلامی در چهره و صورت :
صورت با حسن و شکوه :
این ســـــخن پایان نـدارد آن گروه صــورتی دیدند با حسن و شـکوه
خوبــــتر زان دیده بودند آن رفــیق لیک زین رفتـــند در کـــبر عمیق
سیمای هر کس معرفت ذات اوست :
حق چو سیما را معرف خوانده است جسم عارف سوی سیـما مانده است
صورت های مختلف:
تا چه صورت باشد آن بر وفـق خود اندر آرد جــسم را در نیــک و بد
صورت نعمت بود شاکــر شـــــود صورت مهــلت بود صــابر شـود
صورت رحمـــی بود بالا شـــــود صورت زخـــمی بود نالان شــود
صورت شهــری بود گیرد ســـــفر صورت تیــری بود گــیرد ســـپر
صورت محتاجی آرد سـوی کســب صــورت باز و روی آرد بغصــب
صورت خوبـان بود عشــرت کنــد صورت غیـــبی بود خلوت کــند
الفبای چهره :
جیم گوش و عین چشم و میم فــم چون بود بــی کاتـــبی ای متــهم
سخنگویی چهره :
فـاش می گفتی زبـان از رویتـــش جمــله را خاصــیت و ماهــیتش
رو، آدم ابلیس رو :
روی هر یک را می نگر می دار پاس بو که گردی تو ز خدمت روشناس
چون بسی ابلیس آدم روی هســـت پس به هر دستی نشــاید داد دست
رخسار، حالت های چهره :
این همی گفت و رخش در عین گفت نرگس و گلبرگ و لاله می شـکفت
تــاب رو و چـــشم پـــر انـــوار او می گــــواهی داد بر گفـــــتار او
رو و چهره نامناسب:
چون ببیــنی روی او در تو فـــــتند یا مبین آن رو چو دیدی خوش مخند
چون بپرسیــــدند خانه ش یافـــتند همچو خویشان سوی در بشـــتافتند
در فـــرو بســـتند اهل خانــــه اش خواجه شد زین کژ روی دیـوانه وش
صورت یوسف :
صـورتی که یوسـف ار دیدی عــیان دســـت از حیـرت بریدی چون زنان

حسن یوسف :
حســـن یوسف عالـــمی را فــایده گــــر چه بر اخــوان عبث بُد زایده
چهره یوسف در نگاه یعقوب :
آنچه یعقوب از رخ یوسف بدید خاص او بُد آن به اخوان کی رسیــد
صـورت جــان فــــزای، دل ربـا دید مــریم صورتـــی بس جان فـزا
چهره تابانتر از خورشید :
در ملاحت خود نظیر خود نداشت چـهره اش تابانتر از خورشید چاشت
حسن دختر این خصالش آن چنان کــــــز نـکویی می نگنجد در بیان
سیه رویی :
از سخن می گویم این ور نی خدا از ســــیه رویـــان کند فردا ترا
(فلاحی، 1383 : 24 تا 30)

2-3 بخش سوم : نمایش و سینما
2-3-1 نمایش درام48
مفاهیمی مانند "درام" را نمی توان به صورت مرسوم تعریف کرد بلکه تنها می توان گستره گمانی و متغیر یک حوزه ویژه را آورد. هر زمان دنیای درام در قالب تعریف هایی گرفتار شده، تاثیری بازدارنده و منفی داشته است.
مفهوم "درام" نیز همچون مفهوم نور در نمونه ویتنگشتاین، هسته ای مشهود، قابل شناسایی و مرکزی دارد که هر چند نمی توان آن را به روشنی تعریف کرد، می توان ویژگی هایش را برشمرد. این هسته را همواره هاله ای از رویدادها و فعالیت های مختلف دربرگرفته است که برخی از ویژگی های درام را دارد و برخی را ندارد. از این رو، پانتومیم، سیرک، تئاتر خیابانی، اپرا، واریته، کاباره، "تئاتر بالبداهه " و هنرهای نمایشی، همه در محدوده هنرهای دراماتیک قرار می گیرند.
واژه های "درام" و "دراماتیک" در زمینه های گوناگونی به کار می رود : مسابقه فوتبال، مسابقه ورزشی، شورش و ترور نیز دراماتیک است، زیرا عناصری از حادثه و هیجان بسیار زیاد را در خود دارند. این عناصر از اجزای جدایی ناپذیر درام به شمار می رود.
در درام به تقلید و نمایش و بازسازی رویدادهایی می پردازیم که در جهان واقعی یا خیالی روی داده یا گمان می کنیم که رخ داده است. جنبه مشترک انواع نمایش این است که جملگی "کنش تقلیدی" است.
متن دراماتیک، زمینه اصلی این کنش تقلیدی است. اما خود متن، درام به معنای واقعی کلمه، درام نیست. زیرا هر متن دراماتیک تا زمانی که به اجرا در نیامده باشد، ادبیات محسوب می شود. یعنی می توان آن را همچون داستان خواند. در همین مورد است که داستان روایی، شعر حماسی و درام با هم مشترک است. آنچه درام را از داستان جدا می کند، "اجرا" و نمایش است. "دیکنز" بخش هایی از رمان هایش را برای مخاطبان می خواند، یعنی آن ها را به گونه ای اجرا می کرد و به این روش آن ها را به درام مبدل می ساخت.
درام واقعی یونان باستان از دل همین متن خوانی های حماسی که جزئی از آوازهای دسته جمعی مذهبی بود، ریشه گرفته است.
متن روایی هنگامی که خوانده می شود حالت گذشته به خود می گیرد ولی متن دراماتیک، آن گونه که "گوته" و "شیلر" در بحث باستانی خود در این مورد اظهار کرده اند، نوعی زمان حال جاودانه می آفریند. در اینجا، روایتگری که در برابر تماشاگران می ایستد و داستانش را باز می گوید، به شخصیتی داستانی تبدیل می شود، به سخن دیگر، نقش یک شخصیت را بازی می کند.
در رمان مدرن، که راوی دانای کل، جایش را به شخصیت واحدی سپرده که داستان را از دیدگاه خود روایت می کند، مرز میان متن دراماتیک و داستان روایی نیز ظریف و باریک شده است. برای نمونه رمان های "بکت" در واقع تک گویی های دراماتیکی است که با تک گویی هایی که به نام "نمایشنامه های" او انتشار یافته، چندان تفاوتی ندارد و آن ها را می توان بدون تغییر واژه ها به نمایش درآورد.
اگر مرز دگرگونی پذیری میان داستان روایی و درام را از زاویه ای دیگر بنگریم، به "تئاتر حماسی" برشت می رسیم. در این گونه تئاتر، تلاش بر این است که همان فاصله گذاری و دیدگاه انتقادی و "تاریخی" شعر حماسی و رمان به نمایش دراماتیک نیز وارد شود، به گونه ای که تماشاگر بتواند رویداد روی صحنه را با همان فاصله و دیدگاه تحلیلی و ذهن انتقادی خواننده رمان یا روایت تاریخی مشاهده کند، انگار که رویداد نه در "زمان و مکان کنونی" بلکه در "زمان و مکان گذشته" رخ می دهد.
نمایش مهارت های جسمانی و زیبایی های جسمانی، بخش مهمی از نمایش دراماتیک است. اغلب، زیبایی و توان جسمانی به اندازه دیگر ویژگی ها در برتری بازیگران نقش دارد.
یکی دیگر از حوزه های درام، مراسم باشکوه و رسمی است که در برابر پادشاهان و ملکه ها و دیگر شخصیت های سیاسی برگزار می شود، مانند مراسم "سربازان پرچم" در انگلستان ؛ رژه بزرگ نظامی در برابر لنین؛ و مراسم آغاز به کار رئیس جمهور آمریکا.
گستره دیگری که بسیار همانند و وابسته به دنیای گستره درام است و مرز آن ها با هم همپوشی دارد، گستره مراسم و آیین های دینی است (این حوزه از نظر تاریخی با مبدا درام بسیار نزدیک است). در مراسم دینی هم "رویداد" بزرگ و با شکوه وجود دارد و هم عنصر "تقلید" در آن بسیار قوی است، مانند بازسازی صحنه ای که مسیح به یاران خود نان و شراب می دهد و به شکل هایی کمابیش نمادین در مراسم عشای ربانی. اگر با توجه به این مرزها جوهره بنیادین این مفهوم را بنگریم، اجزای تشکیل دهنده آن را می توان چنین شمرد: کنش تقلیدی، به معنای بازسازی رویدادهای "واقعی" یا تخیلی از جمله کنش و واکنش انسان ها که به گونه ای "واقعی" یا شبه واقعی (مانند شخصیت های عروسکی یا کارتونی) در برابر تماشاگر به نمایش در می آید چنانکه انگار در همان لحظه رخ داده است.
در درام، داستان با انسان های "واقعی" و اشیای "واقعی" آفریده می شود و توهم دنیای خیالی پدید می آید. ولی برای آفریدن این توهم می توان آن عناصر واقعی را با هر عنصر تخیلی در هم آمیخت. در واقع برای اینکه چگونگی کارکرد درام را در رسانه ها بخوبی دریابیم، باید بتوانیم ویژگی های بنیادی درام تئاتری، سینمایی، تلویزیونی (و شاید رادیویی) را بشناسیم، به گونه ای که به همان روشنی و سودمندی، تفاوت های فنی و تکنولوژیک و روانشناختی ناشی از شیوه های گوناگون نمایش ویژگیهای دراماتیک به گیرندگان را دریابیم. منظور از گیرندگان، تماشاگران تئاتر و سینما و تلویزیون (وشاید شنوندگان رادیو) است.
هر دو هنر سینما و تئاتر زیربنای مشترکی دارند و آن، درام است. جدایی میان سینما و تئاتر به چیزی بی مورد تبدیل شده است. این تمایز، جلوه اندیشه انتقادی درست درباره شمار فراوانی از جنبه های بنیادینی را می گیرد که در میان رسانه های دراماتیک مشترک است.
بررسی دقیق نوشته های منتقدان سینمایی برجسته ای همچون "متز"، "میتری" و "بازن" نشان می دهد که آنان نیز به گونه ای ضمنی به مقوله "دراماتیک" بنیادینی که هدف نهایی روند فیلمسازی است اذعان می کنند: برانگیختن خنده، ترس، اندوه و همدردی در تماشاگران و به گونه ای کلی تجربه تخیلی و ناواقعی احساس های گوناگون و "پالایش" نهایی که ارسطو در کتاب نظریه نمایش از آن سخن می گوید.
"اندره بازن"، پیشقراول نقد نو فیلم در مقاله مهم "تئاتر و سینما" (1951) درباره کمدی های بکوب دوران صامت می گوید که آن ها نمایانگر "زایش دوباره آن دسته از شکل های دراماتیک اند که عملاً از میان رفته بود، مانند کمدی فارسی و کمدی دلارته. برخی از موقعیت های دراماتیک و برخی از فنونی که با گذشت زمان از میان رفته بود باز در سینما پیدا شد. این زایش دوباره در گرو دو چیز است. نخست، گسترش جامعه شناختی که برای پایداری آن ها لازم است و از آن مهم تر، اوضاعی که کاربرد گسترده ی زیبایی شناسی آن ها را امکان پذیر سازد. بازن در همین مقاله ی مهم، با جمله هایی روشنتر "عنصر دراماتیک" را "تبادل پذیر میان هنرها" می داند.
درام "کنشی تقلیدی است که در زمان حال عرضه می شود و در برابر چشم تماشاگر، رویدادهای واقعی یا تخیلی گذشته را باز سازی می کند." از اینرو، درام ویژگی یگانه ای دارد، زیرا ویژگی های شعر روایی و هنرهای دیداری را درهم می آمیزد، یعنی هم بعد زمان دارد و هم بعد مکان. درام، روایتی است که به صورت دیداری درآمده، تصویری است که توان حرکت در زمان را به دست آورده است.
بخش کلامی یک رویداد دراماتیک، در زمان حال و به صورت خطی به پیش می رود. درست مانند متنی که خواننده واژه به واژه از روی کتاب می خواند.
در نمایش دراماتیک، تماشاگر در هر لحظه تصاویری دیداری- شنیداری از گونه بالا را دریافت می کند و در هر لحظه، تصاویر روی پرده یا صحنه "واحدهای" اطلاعات بسیاری دارد. از این رو می توان گفت که در هر لحظه درام، روی پرده یا صحنه، شمار اطلاعات و معنا چندان است که دریافت همه آن ها امکان پذیر نیست. برخی از این اطلاعات را تماشاگران به گونه خودآگاه دریافت می کنند و برخی دیگر را نیمه خودآگاه. برخی از اطلاعات، واکنش نیمه خودآگاه تماشاگر را در برابر رویداد صحنه پدید می آورد و برخی، توجه تماشاگر را جلب نمی کنند و بدون تاثیر می مانند.
همه ی یک نمایش دراماتیک در بنیاد، شمایلی است: هر لحظه ی رویداد دراماتیک، نشانه ی تصویری و صوتی مستقیمی از واقعیت بازسازی شده ی داستانی یا مانند آن است. دیگر نشانه های یک نمایش دراماتیک نیز در گستره همین تقلید شمایلی عمل می کنند. واژه های گفتگوها و حرکت های بازیگران، نوع دیگری از نشانه است ولی در نمایش دراماتیک در زمینه ی بازآفرینی شمایلی کاربرد آن ها در "واقعیت"ی جای می گیرند که مورد تقلید قرار گرفته است. اداها و اشاره های ما در زندگی واقعی که بازیگران آن ها را تقلید می کنند جزو دسته ی دیگری از نشانه هاست : نشانه هایی که به موضوعی اشاره می کنند؛ مانند پیکان هایی که بر تابلو خیابان ها دیده می شود. این ها را نشانه های "نمایه ای" یا (چون ریشه ی واژه از کلمه ای یونانی به معنای"نشان دادن" است) نشانه های "اشاره مستقیم" گویند. چون معنای این نشانه ناشی از رابطه مستقیم آن ها با موضوعی است که نمایش می دهند. ضمیرهای شخصی مانند "شما" یا "او" نشانه های نمایه ای است. بنابراین در نمایش دراماتیک، آنچه نشانه های "طبیعی" به شمار می آید و پیام آن ها هیچ فرستنده ی خودآگاهی ندارد، به "شمایل"هایی تبدیل می شود که آگاهانه پدید آمده است. با این همه، این شمایل ها می تواند کارکرد های "نمادین" نیز داشته باشد: کارگردان می تواند بر صحنه ی تئاتر، شب تیره را همچون نشانه های نمادین بر پایان یک رابطه ی مهر ورزی یا نشانه ای نمادین برای مرگ به کار ببرد.
آنچه در جهان واقعی، نشانه های "ناارادی" است، در نمایش دراماتیک به باز نمودن "شمایلی" و آگاهانه ی ترس و دستپاچگی و مانند آن تبدیل می شود. با این همه، چون در اینجا اشیای "واقعی" همچون نشانه به کار می روند، در نمایش دراماتیک ناگزیر باید عنصری از نشانه های "نا ارادی" وجود داشته باشد: این موضوع تا اندازه ای به این دلیل است که شاید بازیگران بر حالت های بیانی و اداها و مانند آن نظارت تمام نداشته باشند و تا اندازه ای هم به این سبب است که شاید در اشیای مادی روی صحنه یا پرده، دالهایی دیده شود که پدید اورندگان آن نمایش ( طراح یا کارگردان) قصد رساندن آن ها را نداشته باشند.
در درام، تا جایی که به شخصیت های انسانی مربوط می شود، هیچ انتزاعی در کار نیست: بانویی که بر صحنه پدیدار می شود، بانویی کاملاً واقعی است و قرار است برای ما شمایل – یا نشانه شمایلی- یک بانوی داستانی باشد. کارگردانی که بازیگری را در نقش ژولیت یا افلیا به ما نشان می دهد در واقع دارد می گوید: ژولیت یا افلیا این چنین بودند. در اینجا کارکرد آغازین این شمایل، نشان دادن همانندی کامل ظاهری میان "دال" (بازیگر) و "مدلول" (شخصیت داستانی) است.
در نمایش دراماتیک در نظام های نشانه ای، یا "زبان های" پرشمار و گوناگون در می آمیزند، به گونه ای که هر یک "دستور زبان" و "نحو" ویژه ی خود را دارد (ولی قیاس این زبان ها و زبان های کلامی را باید با احتیاط پیش کشید، چون هر نظام نشانه ای در گیر محدودیت های ویژه ای است).
برای نمونه، اداها و اشاره های ما "زبان" ویژگی های دارد. برخی از آن ها "نمایه" است- مانند اشاره با انگشت یا نگاه هراسان. برخی "شمایلی" است- همه ی ما معنای آغوش گشوده یا فریاد خشماگین را بی درنگ در می یابیم. برخی دیگر "نمادین" است : در تئاتر خاور، گاهی حتی یک اشاره ی کوچک انگشت معنای ویژه ای دارد که تماشاگران بر پایه ی قراردادی باستانی، تاویل و تفسیر آن را فراگرفته اند. در برخی از دوره های درام غرب نیز این گونه حرکت های نمادین وجود داشت، برای نمونه در ملودرام های سده ی نوزدهم برگرداندن چهره و خم کردن سر، نماد اندوه بود – در اینجا، نمایش شمایلی آنچه هرکس در هنگام اندوه ناگهانی انجام می دهد، شکلی ویژه یافته، آیینی شده و به یک حرکت نمادین قراردادی تبدیل شده است. در نمایش دراماتیک، بسی بیش از دیگر شکل های هنری، بسیاری از این نظام های نشانه ای به گونه ی همزمان کار می کنند.
"تادوژ کوزان" در کتاب تاثیرگذارش "ادبیات و نمایش"، سیزده نظام نشانه ای دخیل در نمایش صحنه ای را چنین بر می شمارد (که همه آن ها را می توان درباره دیگر رسانه های دراماتیک تصویری به کار برد) :
1ـ واژه ها 2ـ بر خواندن متن 3ـ حالت بیانی چهره 4ـ ادا و اشاره 5ـ حرکت بازیگران در فضای دراماتیک 6ـ چهره آرایی 7ـ مو آرایی 8ـ لباس 9ـ وسایل صحنه 10ـ دکور 11ـ نور پردازی 12ـ موسیقی 13- جلوه های شنیداری. از دید "کوزان" دو مورد نخست این "نظام های نشانه ای" به متن، سه مورد دیگر (3 تا 5) به کاربرد بیانی بدن بازیگر، سه تای دیگر (6 تا 8) به ظاهر بازیگر، شماره های 9 تا 11 به صحنه آرایی و دو تای واپسین به صدا اشاره دارند ـ روی هم پنج گروه از نظام های نشانه ای که سه گروه آن (1 تا 8) دربست در قلمرو بازیگر است.
سالن های گوناگون تئاتر با معماری متفاوت، از صحنه نیمدایره گرفته تا "صحنه مدور" و نیز پرده های گوناگون سینما (کوچک، عریض یا سینه راما) یا اندازه صفحه تلویزیون، تاثیر درام را بسیار دگرگون می سازد. هیچ تحلیلی درباره ی معنا آفرینی درام، نباید این جنبه بنیادین را نادیده بگیرد.
خود صحنه یا پرده، نخستین پدید آورنده ی معناست. هر چیز یا رویداد، هر اندازه که در "جهان واقعی" پیش پا افتاده جلوه کند، همین که بر صحنه یا پرده نمایش داده شود، بی درنگ به جایگاه یک نشانه، بالا می رود.
سطحی که انتظارهای تماشاگر از همان آغاز در آن استوار می شود، بر چگونگی دریافت "معنای" هر یک از دالها و معنای کلی نمایش تاثیر بسزا دارد. این ابزارهای آغازین یا کادربندی، بیش از دیگر دالها، به گونه ی والاتری از نشانه ها تعلق دارد. زیرا کارکرد دیگر دالها برقراری حالت بنیادین یا همان سطحی است که دیگر نشانه ها باید بر پایه ی آن "رمز گشایی" شود. این ابزارهای آغازین را می توان با کلیدهای گوناگون در نت نویسی موسیقی سنجه کرد.
بازیگر عالی ترین نمونه شمایلی است: انسانی که به نشانه ی یک انسان دیگر تبدیل شده است.
"اکو" اشاره می کند که بنا به تعریف "پیرس"، نشانه "چیزی است که از لحاظی یا جنبه ای، نشان کس یا چیزی دیگر باشد". از این رو، آن مرد مست نه تنها نشانه ی خودش که نشانه ی همه ی "مستان" است. بنابراین، این نشانه را می توان با چنین جمله هایی برابر دانست: "یک مرد مست در اینجاست" یا "یکی بود یکی نبود، یک مرد مستی بود" یا "در این جهان، مردهای مست فراوانی هست". این مرد مست برگزیده شده است تا همچون یک نشانه عمل کند.
بازیگر روی صحنه یا پرده، در وهله ی نخست خودش است، یعنی همان کس "واقعی" که هست، با ویژگی های جسمانی و صدا و خوی ویژه. در وهله ی دوم، او خودش است که با لباس و چهره آرایی و صدای دگرگونی یافته و رفتاری ذهنی که ناشی از بررسی آن شخصیت خیالی و نزدیک شدن به اوست به کسی دیگر و به تمثال جسمانی آن شخصیت تبدیل شده است؛ چیزی که در مکتب پراگ "شخصیت صحنه ای" خوانده می شود. ولی در وهله ی سوم و مهم تر از همه، خود "داستان"ی است که بازیگر آن را اجرا می کند، همان چیزی که دست آخر در ذهن هر تماشاگر آن فیلم یا نمایش، پدید می آید.
بنابراین، بازیگر بخش بنیادینی است که همه ی درام بر گرد او می چرخد. بدون نویسنده، طراح و کارگردان، درام وجود دارد – ولی بدون بازیگر نه. حتی عروسک های خیمه شب بازی یا تئاتر عروسکی و طرح های حرکت دار یا شخصیت های بی جان فیلم انیمیشن نیز بازیگراند، یعنی نشانه هایی شمایلی که نماینده ی انسان ها یا حیوان های انسان نماست. افزون بر این، صدای آن ها نیز از آن بازیگران زنده است. بازیگر روی صحنه یا پرده، تنها نشانه ای برای یک شخصیت تخیلی، آنگونه که ذهن نویسنده آن را پنداشته، نیست. بلکه بیشتر از این است.
گاهی گفته می شود که این عنصر اروتیک تنها در تئاتر زنده کارکرد (نیرومند) دارد و یکی از عواملی است که در سینما یا تلویزیون کمابیش ناپیداست. چون تنها حضور جسمانی بازیگر می تواند این تاثیر "اروتیک" را برانگیزد. البته تاثیر ستاره های سینما از "گرتا" تا "گاریو" گرفته تا "مرلین مونرو" و از "کلارک گیبل" تا "رابرت ردفورد" و نیز تکیه ی تلویزیون بر ستاره هایی مانند آن، این دیدگاه را کم کرده است.
بازیگران نباید چنان با هم نقش بازی کنند که گویی شخص سومی حضور ندارد. این، نمونه ای است از بد فهمی درباره طبیعی بودن نمایش. بازیگران نباید نیمرخ یا پشت به تماشاگران بایستند. مهم آن است که هنگامی که دو بازیگر برصحنه اند، آن که سخن می گوید باید به سوی بالای صحنه برود ولی دیگری که سخنش را به پایان برده باید اندکی به سوی پایین صحنه بیاید …، کسی که احترام اجتماعی بیشتری دارد ( زنان، سالخوردگان، نجیبان) همواره باید در سوی راست بایستد، هرکس که در راست صحنه می ایستد باید این برتری را نگاه دارد و نگذارد که به کناره های صحنه کشیده شود.
چهره آرایی و لباس نیز حتی در زمینه های شمایلی واقع گرایانه، عنصر شایان توجهی از دالهای نمادین را در خور دارد – نمونه آن، این قاعده فیلم های وسترن کلاسیک است که تبهکاران همیشه لباس تیره بر تن دارند. در درام شرق، چهره آرایی و مو آرایی بیشتر دالهای نمادین دارد، در حالی که در غرب این عوامل به واقعگرایی شمایلی گرایش دارد. ولی حتی در غرب، بیشتر در زیر این پوشش واقعگرا، یک "زیر متن" نمادین نهفته است.
روشی که بازیگر واژه های نمایش را به زبان می آورد، برای معنای آن درام، اهمیتی بنیادین دارد. شکل نوشته شده یک متن، بیانیه روشن و بی ابهامی از معنای "واقعی" آن نیست. ژاک دریدا می گوید: امکان ندارد که متن تنها یک معنای درست و نهایی "متا فیزیکی" داشته باشد؛ و کاملاً حق با اوست. بنابراین، بازیگر (گاهی با راهنمایی کارگردان) ناگزیر چیزی را می آفریند که دست آخر "تاویل" خود او از آن متن است، البته این تاویل به "متن" تازه ای تبدیل می شود که در برابر"تاویل های" گوناگون از سوز تک تک تماشاگران است.
می توان گفت که خط صوتی درام های آوازی؛ بویژه در رسیتاتیو، تلاشی است برای اینکه گفتن واژه ها، درست تر و دقیق تر از گفتگو های کاملاً کلامی باشد. افزون بر این، برخی از کارگردانان که گرایش دارند با بازیگران همچون "ابرعروسک" رفتار کنند، تلاش کرده اند تا بازیگران را در یک خط شنیداری از پیش تعیین شده نگه دارند. برای نمونه "راینهارت" گاهی در "برنامه کارگردانی"اش (طرح بسیار دقیقی که برای هر نمایش فراهم می کرد) زیرو بم صدای بازیگران را با نت های موسیقی مشخص می ساخت.
متن دراماتیک49، اگر بخوبی نگارش یافته باشد، چگونه می تواند و باید حاوی و راهنمای حرکت ها و اشاره های بازیگر باشد. واژه "زبان اشاره ای" که برشت به کار می برد، به همین وابستگی درونی و گاهی رابطه دیالکتیکی و چند اوایی نشانه کلامی و نشانه چهره ای یا حرکتی نهفته در درام اشاره دارد.
"زبان بدن" از حرکت های آشکار گرفته تا پرش اندک پلک چشم، در زمره بنیادی ترین رسانه های ارتباطی است.
راه رفتن در درازای صحنه، ایستادن در جای خود، افزایش یا کاهش فاصله میان دو شخصیت، گردآمدن شخصیت ها در الگوهای معنادار، همه نمونه هایی از توان دلالت حرکت مکانی (در واژگان نشانه شناسی "نظام نشانه های حفظ فاصله") بازیگران در درام است.
حرکت "ناب" و بدون متن گفتاری نیز می تواند "معنا" بیافریند. اینگونه حرکت را می توان در آن شکل های افراطی دراماتیکی دید که در آن ها حرکت بیش از هر چیز است – پانتومیم، رقص باله- و این تنها ویژه تئاتر نیست بلکه در رسانه های سینمایی نیز دیده می شود: پیش چشم آورید رقص ها و گروه های رقصنده در فیلم های موزیکال (برای نمونه، فیلم های باربی برکلی، باب فارسی و دیگران) یا حالت بسیار بیانی باله را در تلویزیون.
پیش از این، طراحی لباس و چهره آرایی بر دوش خود بازیگر بود. ولی امروز، این بیشتر بر عهده طراحان نمایش های دراماتیک است. بنابراین در این مورد گستره نظام های نشانه ای متمرکز بر بازیگر و آن هایی که از بنیاد، گستره طراح صحنه و دیگر خبرگان تصویری نمایش دراماتیک مانند طراح لباس و چهره آرایی و نور است، همپوشی می یابد.
بنیادی ترین نظام نشانه ای که طراح صحنه با آن به کنش دو سویه و پیچیده دالهایی که در نمایش دراماتیک داده ها و معنا می آفریند یاری می رساند، حتی پیش از آنکه وی "تصویری" شمایلی یا نمادین عرضه کند، نظام نشانه ای زیر ساختار "فضا"هایی است که پی می ریزد. این زیر ساختار، الگوی حرکت بازیگران را به گونه ای دقیق، معلوم می دارد.
آشکار ترین کارکرد دکور، کارکردی اطلاعاتی، شمایلی است: دکور مکانی را که رویداد درام در آنجا رخ می دهد "تصویر می کند"؛ و با مشخص کردن مکان و دوره تاریخی، جایگاه اجتماعی بازیگران و بسیاری از جنبه های بنیادین درام، بیشتر داده های پایه ای، "تعریف"، را برای تماشاگران فراهم می آورد تا نمایش را بهتر بفهمند. بر صحنه تئاتر، این تعریف تصویری می تواند به شکل دکورهای نقاشی شده یا سه بعدی و با راست نمایی گوناگون باشد، از پرده های نقاشی گرفته تا دکورهای کمابیش انتزاعی. در رسانه های سینمایی، این تعریف تصویری را می توان با دکور استودیو، نمایش از پشت یا پس زمینه های "واقعی"، یعنی "مکان واقعی" انجام داد. این موارد هر اندازه واقعی باشد باز نشانه به شمار می آید، به همان مفهوم که یک انسان واقعی، بازیگر، نشانه ای از شخصیتی تخیلی است.
از آنجایی که درام سینمایی، سرشتی عکاسی شده دارد، بیش از درام صحنه ای نیازمند واقع گرایی است. از همین رو، دکور صحنه می تواند تا اندازه ای انتزاعی باشد و حتی شاید (همچون "زیست – مکانیک" مه یرهولد) از طرح های انتزاعی ناب تشکیل شود. در اینچنین دکورهای انتزاعی، عنصر شمایلی وجود ندارد. ولی دکورهای نیمه انتزاعی، حتی اگر تنها برخی از ویژگی های واقعیت را در خود داشته باشد، شمایل به شمار می آید ؛ مانند چارچوب به جای در، پیکره ساختمان به جای خانه و مانند آن.
از آنجا که سینما می تواند به آسانی صحنه و مکان را جابجا سازد، اینکه به آسانی می تواند در زمان به پیش و پس رود، بر درام زنده هم تاثیر گذاشته است ـ و این نشانه آشکار دیگری است بر یگانگی ژرف رسانه های دراماتیک. در درام صحنه ای امروز، فنونی مانند پس نگاه، مونتاژ پویای صحنه های بلند و کوتاه، جابه جایی پیوسته مکان رویداد، کاربرد صدای بیرون از صحنه (ضبط شده) یا راوی هایی که بر صحنه حاضرند و گاه در کنش سهیم می شوند، به مواردی معمولی و رایج بدل شده است. شاید جهش هایی این چنین، پس از سلطه دراز مدت قواعد کلاسیک و طبیعت گرایانه مانند پافشاری بر ساختار سه یا پنج پرده ای یا قاعده نبود دیوار چهارم، به گونه ای انقلابی پدید آید؛ ولی سینما تنها با قواعد آزادتر درام سده های میانه و روزگار الیزابت باز پیوند یافته است، می دانیم که در آن روزگار نیز از مونتاژ صحنه های کوتاه و روایت بهره می جستند (اگر تنها بخواهیم چند نمونه پرآوازه را نام ببریم: پریکلس، هنری پنجم، داستان زمستانی هر سه نوشته شکسپیر). بی گمان، همین تاثیر سینما – و رادیو که بیش از دیگر رسانه ها از راوی بهره می برد – موجب شده است که فنون درام صحنه ای از گیر و بندهای "نمایشنامه خوش ساخت" رهایی یابد. امروزه، تماشاگران خوگرفته با سینما، درام حماسی متکی بر سطوح پیچیده روایت مانند دایره گچی قفقازی برشت یا وارونگی سیر زمان همچون نمایشنامه خیانت نوشته هرولد پینتر یا دختران زیبا نوشته کاریل چرچیل را آسانتر می پذیرند.
"معنا50" آفرینی و فراهم آوردن گونه های ظریف تر داده های دراماتیک در تلویزیون دشوارتر است و اغلب در درام و فیلم تلویزیونی به اشاره مستقیم و پافشاری فراوان بر داده های نشانه شناختی می آنجامد. باز به همین دلیل، از آنجا که همه چیز باید در خدمت کشاندن توجه تماشاگر گریزپا باشد، هر روز بیش از پیش خشونت و محتوای احساسی درام تلویزیونی، تماشاگران تلویزیون تجاری را هدف می گیرد. (اسلین، 1375: 16 تا 98)
سینما از جنبه های گوناگون با رسانه های دیگر متفاوت است. پس روایت هایی که ما در سینما می یابیم، ویژگی هایی دارند که بررسیشان خالی از ارزش نیست. به طور اساسی، فیلم سینمایی رشته ای از تصاویر عکسی است که با سرعت 24 قاب در ثانیه، بر پرده افکنده می شود، با صدای همراه (که پاره ای از آن گفتگوست) و موسیقی که برای نقل داستانی به کار گرفته می شود.
به طور کلی، نسبت های پرده نمایش نیز میان سینما و تلویزیون متفاوت است. در مورد فیلم ها، ما نسبت های زیر را برای پرده داریم :
o فیلم های قدیمی: طول 3/1 برابر عرض
o فیلم های معمولی معاصرتر: طول 85/1 برابر عرض
o فیلم های فوق العاده عریض: طول 3/2 برابر عرض
o صفحه تلویزیون نیز طولی 3/1 برابر عرضش دارد. (آسابرگر، 1380:160)
"جوزف. ام. باگز" در کتاب خود، "هنر تماشای" فیلم درباره تفاوت های میان سینما و سایر رسانه ها بحث می کند :
سینما مانند تئاتر از نظر بصری به واسطه ی کنش نمایشی، حرکات و سکنات و بیان چهره و از نظر کلامی به واسطه گفتگو، ارتباط برقرار می کند. سینما، مانند موسیقی و شعر، ضربآهنگ های پیچیده و پر ظرافت را بکار می گیرد و به طور اخص مانند شعر، از طریق تصاویر، استعاره ها و نمادها به ایجاد ارتباط می پردازد. سینما، مانند پانتومیم، بر تصویری متحرک تمرکز می کند و آن تصویر متحرک، مانند رقص، از کیفیت های موزون معینی برخوردار است. سرانجام، سینما همانند رمان، این توان را دارد که در زمان و مکان دستکاری کرده، آن ها را بسط داده یا فشرده کند و با سبکبالی، درون مرزهای گسترده این دو بعد، به پس و پیش رود. "باگز" توجه ما را به این نکته جلب می کند که سینما از بسیاری از شگردهایی که در رسانه های دیگر یافت می شود، نسخه برداری کرده و آن ها را در هم می آمیزد تا رسانه ای پیچیده و پرتوان بسازد. همچنین سینما، تاثیری غریزی دارد که از آنچه قوه ادراک می تواند از اشیاء بفهمد پا فراتر می گذارد و این، به خاطر قدرت تصاویر است. تلویزیون نیز اغلب تاثیری فطری دارد، اما تاثیرش بدین لحاظ، به قدرت سینما نیست. تصاویر کیفیتی پژواکی دارند و همه انواع احساسات ناشناخته و سرکوب شده را در ما بیدار می کنند. تصاویر، همچنین، می توانند ما را وا دارند تا عواطف بسیار متفاوتی از قبیل انزجار، ترس عمیق و میل جنسی را احساس و به ظاهر تجربه کنیم. (آسابرگر،1380 : 159و160)

2-3-2 فیلم های سینمایی51
اصطلاح "فیلم سینمایی" در ایران به طور اعم به آن دسته از فیلم هایی اطلاق می شود که از سوی تولید کنندگان حرفه ای به عنوان یک کالای تجاری ـ فرهنگی به منظور نمایش در سالن سینماهای عمومی تولید می گردد. این فیلم ها اصولاً وسایل بسیار مهم در کار روابط عمومی نیستند، تنها می توانند به طور حاشیه ای نام موسسه، تاسیسات، کالا یا خدمات آن را مطرح نمایند. مثلاً اگر داستان فیلم بر حول زندگی یک کارگر یا کارمند بنا شده باشد صحنه های آن می تواند در موسسه خاصی اتفاق بیافتد و با هماهنگ ی روابط عمومی می توان امکانات موسسه را در اختیار تولیدکنندگان قرار داد. و یا چنانچه قهرمانان داستان از کالا یا خدمت خاصی در فیلم استفاده می کنند با هماهنگ ی روابط عمومی می توان محصول و یا خدمت کارخانه را با مارک آن مورد استفاده قرار دهد و به این ترتیب از نام موسسه و تولیدات آن تبلیغ شود.
فیلم های سینمایی به شکل دیگری نیز می توانند وسیله تبلیغ برای موسسه باشند و آن تهیه فیلم های سینمایی به سفارش موسسه52 است. در این شکل کار موسسه در حقیقت کارگردان و قهرمان و داستان فیلم را به خدمت بیان نقطه نظرها و هدف های خود در می آورد و با تولید یک فیلم سینمایی، مطالب مورد نظر خود را از طریق این رسانه به آگاهی عموم می رساند. گونه دیگری از فیلم ها، یعنی فیلم های آموزشی، یکی از ابزارهای مهم و با ارزش روابط عمومی می باشند. پاره ای از موسسات در رشته فعالیت خود اقدام به تهیه یک سری فیلم های آموزشی 16یا8 میلیمتری یا نوارهای ویدئویی و سی دی جهت استفاده در مراکز آموزشی، دانشگاه ها، مراکز تحقیقاتی، موسسات و تلویزیون می نمایند. این گونه فیلم های آموزشی، چنانچه با کیفیت خوب و محتوای موثری تهیه شوند در بالا بردن حیثیت و اعتبار موسسه و شناساندن نام و هدف های آن ابزار بسیار مفیدی هستند. روابط عمومی ها اقدام به تهیه فیلم های آموزشی و خبری، نوارهای ویدئویی و سی دی برای نشان دادن به افراد داخل و یا خارج موسسه می نمایند که در فصل بعدی درباره آن ها بحث خواهد شد. ( قاضی، 1385: 170)
فیلم ـ سینما : فیلم به صورت یک تکنولوژی جدید در اواخر قرن نوزدهم ابداع شد، ولی آنچه را که ارائه داد، چه از نظر محتوا و یا کارکرد، چندان تازگی نداشت. به عبارت دیگر، این تکنولوژی تنها کاری که انجام داد این بود که سنت سرگرمی های گذشته، مانند قصه، نمایش، موزیک، داستان، طنز و حقه های تکنیکی را برای مصرف توده به صورت توزیع متفاوتی منتقل می کرد. ابداع فیلم، از یک جنبه پاسخ به نیازی بود که برای پر کردن اوقات فراغت (فراغت بعد از کار) احساس می شد و در بخشی دیگر پاسخ به تقاضایی بود که برای سرگرمی کم هزینه و در عین حال محترمانه همه اعضای خانواده برای گذران وقت آزاد در جامعه وجود داشت. از این روی، فیلم برای طبقه کارگر و کم درآمد نوعی فرصت استفاده از مواهب فرهنگی را بوجود آورد که پیش از این، طبقات مرفه از آن بهره مند می شدند. اگر بخواهیم درباره ظهور و رشد این پدیده به قضاوت بنشینیم، باید بگوییم که تقاضای پنهان در جامعه که فیلم بدان پاسخ داد چنان گسترده بود که باین نتیجه می رسیم که این تکنولوژی و یا عامل اب و هوا نبود که در ظهور فیلم به عنوان یک عامل محرکه عمل کرد، بلکه نیازهای اجتماعی وجود داشت که فیلم بدان پاسخ گفت؛ نیاز طبقاتی که از اهمیت برخوردار بودند (طبقات شهر نشین پائین متوسط و طبقه کارگر)، همانگونه که قبل از آن نیز نیاز متفاوت طبقه دیگری در جامعه وجود داشت که به ظهور روزنامه انجامید. البته بیان این مطلب که فیلم صرفاً وسیله ای نمایشی در قالب جدیدی بود که در پاسخ به یک نیاز رو به گسترش انسانی در جامعه به وجود آمد، چندان حق مطلب را ادا نمی کند زیرا فیلم مسیرهای متفاوتی را طی نمود و در بطن آن جریاناتی به وقوع پیوست که از آن ها به عنوان نقطه عطف یاد می شود از جمله :
اولاً، استفاده از فیلم برای مقاصد پروپاگاندا امری قابل توجه است، با این اعتقاد که فیلم قدرت دسترسی به تعداد کثیری از افراد را دارد و واقعیت را منعکس می سازد و همچنین به واسطه تاثیر عاطفی بر مردم، از آن برای مقاصد ملی و اجتماعی بهره برداری تبلیغاتی نیز می شود. البته ترکیب پیام ها با مسائل سرگرمی نکته تازه ای نیست و همیشه در ادبیات و ادبیات داستانی وجود داشته و موضوع جا افتاده ای است. ولی فیلم به دلیل دو عنصر جدیدی که ذیلاً آورده می شود پدیده تازه ای است :
1 ـ توانایی آن در دسترسی به انبوهی از مردم با سرعت زیاد و به طور همزمان و قابلیت زیاد آن در سازمان دهی
2 ـ دست بردن در واقعیت های مربوط به پیامهای تصویری فیلم بدون اینکه تاثیری بر باورپذیری مخاطبین در بر داشته باشد.
ثانیاً، تغییر دیگری که در تاریخ فیلم صورت گرفت یکی ظهور مکاتب مختلف در هنر فیلم و دیگری ظهور جنبش فیلم های مستند اجتماعی بود. هر یک از این شاخه ها انحرافی از فیلم های اولیه که مقاصد پروپاگاندیست ها را تعقیب می کردند تلقی می شوند. زیرا از یک طرف دارای مخاطبین محدودی هستند و برای عموم فاقد جذابیت می باشند و از طرف دیگر، گرایش به واقعیت دارند.
همچنین باید به موضوع ایدئولوژی که به صورت ماهرانه و به طور پوشیده در بسیاری از فیلم های سرگرمی گنجانده می شود توجه کرد. فیلمساز ایدئولوژیست در عین حال که سعی دارد با سرگرمی هایی به نیازهای مخاطبین خود پاسخ گوید در همان حال نیز مقاصد ایدئولوژیک خود را بدون اینکه مخاطب متوجه آن گردد در لابلای پیام فیلم قرار می دهد. در اینجا لازم است به استفاده از فیلم در آموزش نیز اشاره شود. استفاده از فیلم در آموزش بر این فرض ها قرار دارد که اولاً فیلم دارای آن توانایی است که می تواند پیامگیر را به خود جذب کند و دیگر این که فیلم دارای ظرفیت منحصر به فرد در حمل پیام است. بطور کلی، علی رغم سلطه سرگرمی در تاریخ فیلم، به نظرمی رسد که در انواع فیلم تمایلی در جهت استفاده از تبلیغ و سازمان دهی و دست کاری درواقعیت ها وجود داشته باشد. علت این امر ممکن است استعداد ذاتی فیلم در تاثیرپذیری و آسیب پذیری آن در مقابله خدشه دار کردن واقعیت باشد زیرا در فیلم، بیش از سایر رسانه ها ضرورت دستکاری آگاهانه و معماری جزئیات آن احساس می شود. زیرا همانگونه که قبلاً نیز اشاره شد، فیلم در برابر دخالت ها آسیب پذیر است و همچنین سرمایه گذاری های قابل توجهی در تولید آن ها به کار می رود و به همین علت از هرگونه ریسکی پرهیز می شود. (مهرداد، 1380: 20)
مسئلهی خاصگی سینما را میتوان از چند جنبه بررسی کرد :
الف) فن آوری، با توجه به آپاراتوسی که برای تولید آن ضروری است؛
ب) زبان شناسی، با در نظر گرفتن مصالح بیانی فیلم؛
پ) تاریخی، از جنبهی ریشههای سینما (مثلاً وسایلی چون داگرئو تایپها، دیوراماها، کینتوسکوپها)؛
ت) نهاد، با در نظر گرفتن فرآیند تولید (که عمدتاً گروهی است، نه فردی؛ صنعتی است، نه دستی)؛
ث) با توجه به فرآیند ادراک فیلم (در سالن سینما، بینندهی منفرد در مقابل روند ادراک جمعی قرار میگیرد).
رده بندیهای ژانر در سینما همواره نامشخص و تک موضوعی بوده است و برخی از کیفیات دایره المعارف چینی "میشل فوکو" را دارد. در حالی که برخی از ژانرها بر اساس محتوای داستانی شکل گرفتهاند (فیلم جنگی)، بقیه از ادبیات (کمدی، ملودرام) یا رسانههای دیگر (نمایش موزیکال) میآیند.
برخی از فیلمها متکی بر بازیگر (فیلمهای آستر – راجرز) یا بودجهاند (فیلمهای پر هزینهی تماشاگرپسند)، در حالی که سایرین متکی بر جایگاه هنری (فیلم هنری)، هویت نژادی (سینمای سیاهان)، مکان (وسترن) یا وضعیت جنسی (سینمای هم جنس گرایان) هستند.
"لا شوهات" خاطر نشان کرده، رسانهی سینما در برگیرندهی طیفی از استدلالهای پیوستهای است که علومی چون جغرافیا، تاریخ، انسان شناسی، داستان شناسی و فلسفه را شامل میشود. این رسانهی دیداری شنیداری به عنوان وسیلهای برای مصادرهی فکری فرهنگهای غیر اروپایی در دسترس قرار گرفته بود.
در زبان عربی، سینما "صور متحرکه" نام دارد. در عبری کلمهای که برای سینما به کار میرود از reinoa (تماشای حرکت) به Kolnoa (حرکت صدا) تکامل مییابد. به هر حال، کل این عناوین به خودی خود نشان میدهند که فیلم اساساً جنبهی دیداری دارد و پشتوانهی این نظر نیز مباحث "تاریخی"ای است که سینما را نخست تصویر و سپس صدا میداند. البته در عمل، سینما معمولاً با زبان (میان نویسها، حرکات قابل مشاهدهی لب شخصیتها) و موسیقی (پیانو، ارکستر) همراهی میشد.
بسیاری از مفسران نخستین، همچون "گورکی" احساس دوسویهای نسبت به سینما داشتند. از همان ابتدا، گرایشهایی وجود داشت که تحقق امکانات آرمان شهری را به سینما نسبت میداد یا آن را به عنوان پیش قراول شرّ، لعن و نفرین میکرد. در حالی که برخی وعده میدادند سینما میتواند ملتهای دشمن را با هم آشتی دهد و صلح را در جهان حاکم سازد، دیگران از "ترسهای اخلاقی" سخن میگفتند؛ یکی از مایههای تکراری در مقالههای اولیه، امکان بالقوهی سینما برای ایجاد روند دموکراتیک است؛ مضمونی که همواره هنگام ظهور هر پدیدهی فن آوری مطرح میشود و به رایانه و اینترنت هم میرسد.
در 1910، یکی از نویسندگان "موشن پیکچر ورلد" استدلال کرد: "سینما به یک اندازه هم دلی افراد با فرهنگ و بیفرهنگ و سرمایه داران فرصت طلب و کارگران را بر میانگیزد. در واقع، ادبیاتی برای بیسوادان است … سینما هیچ نوع مرز نژادی یا ملی نمیشناسد."
"لیندسی" برای تعریف سینما به نمونههایی از دیگر هنرها متوسل میشود. وی سینما را هم زمان "پیکر سازی در حرکت"، "نقاشی در حرکت" و "معماری در حرکت" میداند. پس حرکت، شالودهی تعاریف او را میسازد. پس "لیندسی" ره یافت متفاوتی نسبت به ویژگی فیلم برگزید و سینما را در تقابل با سایر رسانهها تعریف کرد.
از دید "گانس"، سینما به انسان ها نوعی آگاهی زیباشناختی دیداری جدید عطا میکند: تماشاگران "با چشمهاشان خواهند شنید53". پیش از آن که "بازی" نظریهی سینمایی خود را مطرح کند، "دولَک" سینما و به ویژه نمای نزدیک را بر انگیزانندهی "برداشتهایی از زیبایی ازلی … چون ورای هنر، یعنی خودِ زندگی" معرفی کرد. (لویی دُلوک 1988، ج 10، ص 137).
نظریه پردازان با نوعی نمادباوری استعلایی، سینما را به واسطهی حضور و بیواسطگی تاثیرگذارش، تصویرگر خود زندگی دانستند.
از دید اپستاین، سینما "اساساً فراطبیعی است و همه چیز در آن دگرگون میشود." اپستاین در عین حال باور داشت سینما قادر است "در عملکردهای غیرکلامی و غیرعقلانی "ناخودآگاه انسان" کندوکاو کند.
از نظر "کولشف" که ذهنیتی عملگرا داشت و موسس اولین مدرسهسینمایی جهان بود، هنر سینما به شکلی راهبُردی، فرآیند دیدن و شناخت تماشاگر را از طریق بخش بندی روند مشاهده هدایت میکند. (استم، 1383: 4 تا 37)
از نظر ایزنشتاین سینما بالاتر از هر چیز، دگرگون شونده است؛ چنان که به نحوی آرمانی میتواند به طور عمده رویکردی اجتماعی داشته باشد نه آن که صرفاً تاملی زیبایی شناختی باشد و قادر است بیننده را با آگاهی از مسائل معاصر دچار بُهت کند.
از نظر روبر دسنوس، سینما حیطهی پیش روی "آزادی بخشی شاعرانه" و "شعف" است؛ زمان – مکانی که در آن تفاوت میان واقعیت و رویا میتواند محو میشود. این میل به رویا بود که باعث پدید آمدن "عطش و عشق به سینما" شد.
مکتب فرانکفورت سینما را هم چون مشتی نمونهی خروار میدیدند، هم چون نمونهی مجسم فرهنگ تودهای سرمایه دارانه که بیانگر رویکردی چند وجهی و دیالکتیکی است که هم زمان به مباحث سیاسی، اقتصادی، زیبایی شناختی و دریافت توجه میکند. آن ها به جای واژهی "فرهنگ توده" از اصطلاح "صنعت" استفاده کردند تا آن را از فرهنگی که به طور خودجوش از میان تودهها ظهور میکند، مجزا کنند.
یک تفاوت بنیادی در تحول تاریخی زبان طبیعی در تقابل با زبان سینمایی وجود دارد. زبان سینمایی ممکن است ناگهان با ترفندهای زیبایی شناختی بدیع (مانند آن چه در فیلمی چون "همشری کین" به کار گرفته شد) یا امکاناتی که یک فن آوری جدید به وجود میآورد، مانند زوم یا استِدی کم، در مسیر تازهای به راه خود ادامه دهد؛ در حالی که در زبان طبیعی با نوعی لختی قدرتمندتری رو به رو هستیم و ابداعات و خلاقیتهای فردی چندان راهی به دگرگونی زبان طبیعی نمیبرند.
"متز" نتیجه میگیرد که سینما یک نظام زبانی (لانگ) نیست، بلکه یک زبان (لانگاژ) است. به هر رو متنهای فیلمی در قالب یک نظامِ زبان گونه تجلی مییابند. و هر چند زبان فیلم فاقد واژگان یا نحوِ از پیش موجود است، به هر رو نوعی زبان است.
در مجموع، سینما یک زبان است؛ نه به مفهوم گستردهای استعاری کلمه بلکه به عنوان مجموعهای از پیام ها که در یک مادهی بیانی مشخص ارائه شدهاند و به مثابهی زبانی هنری، گفتمان یا عملی دلالتگر است که مشخصهی آن روالهای نظاممند و رمزگذاریهای مشخص است.
پازولینی، به مسئلهی تشابهها و عدم تشابهها میان سینما و ادبیات علاقه داشت. درست همان طور که صورت نوشتاری، گفتار را در قالبی دیگر بازآفرید، سینما میراث همگانی حرکات و اعمال انسانی را بازآفرید. او "سینمای شعر" را به "سینمای نثر" ترجیح میداد.
امبرتو اکو، که کارش در حوزهی سینما بخشی از کار پژوهشیاش دربارهی سه گانه زبانی به مفهوم عام است، تولید دوگانه را در سینما رد کرد و بحث تولید سه گانه را پیش کشید؛ نخست، ترکیبهای شمایلی (تصویری)، دوم ترکیب این شکلهای شمایلی و شکل گیری واحدهای کمینهی معنایی؛ و سوم ترکیب واحدهای کمینهی معنایی و شکل گیری "تک واژههای حرکتی". سینما نشانههای واقعیت را میکاود و به مقاصد خود تخصیص میدهد.
در مجموع شش نوع سازهی همنشین مطرح شده است (آنگونه که در مجلهی "کومینیکاسیون" 1966 منتشر شد) که بعدها به هشت مورد افزایش داده شد (آنگونه که در مقالاتی دربارهی دلالت در سینما 1968 و در زبان فیلم آمده است). آن هشت سازهی هم نشین عبارتاند از :
نمای مستقل (سازهای که از یک نما تشکیل شده است) که به نوبهی خود تقسیم میشود به: الف) سکانسِ تک نما و ب) چهار نوع میان نما : میان نمای غیرداستانی (نمایی واحد که اشیایی را که بیرون از جهانِ داستانِ کنش قرار دارند، نشان میدهد)، میان نمای داستانی جا به جا شده (تصاویر داستانی "واقعی" اما به لحاظ زمانی یا مکانی بیرون از بافت)، میان نمای ذهنی (خاطرات، ترسها) و میان نمای تشریحی (نماهایی واحد که رویدادهایی را برای بیننده روشن میکنند).
1- سازهی موازی: دو درون مایهی متناوب که ارتباط شفاف مکانی یا زمانی ندارند، از قبیل غنی و فقیر، شهر و روستا.
2- سازهی معترضه: صحنههایی مختصر که به مثابهی نمونههای نوعی سامانی خاصی از واقعیت ارائه میشوند، اما فاقد توالی زمانیاند و اغلب حول یک "مفهوم" سازمان داده میشوند.
3- سازهی توصیفی: چیزهایی که به توالی نشان داده میشوند تا هم زیستی مکانی را نشان دهند، برای مثال، برای نشان دادن موقعیت یک کنش.
4- سازهی تناوبی: برش موازی روایی که نشان دهندهی هم زمانی یک کنش است؛ برای مثال، جریانِ یک تعقیب و تناوب بین تعقیب کننده و تعقیب شوند.
5- صحنه: پیوستگی زمانی- مکانی بدون هیچ نوع گسست و ناهمگنی که در آن، مدلول (داستان مورد نظر) درست مانند وضعیتی که در صحنهی نمایش وجود دارد پیوسته است، اما دال در نماهای گوناگون گسسته است.
6- سکانس اپیزودی: خلاصهی نمادین صحنهها که در آن، گذر زمان به صورت تلویحی نشان داده میشود و معمولاً با نوعی ایجاز زمانی همراه است.
7- سکانس معمولی: کنش به نوعی موجز و فشرده ارائه و جزئیات نه چندان مهم حذف میشود؛ همراه است با پرشهایی در زمان و مکان که با تدوین پیوسته پنهان میشوند.
مهمترین و فراگیرترین کار "متز" در زمینهی زبان شناسی فیلم، کتاب زبان و سینمای او است که نخست در 1971 به زبان فرانسه و سپس در 1974 ترجمهی انگلیسی آن منتشر شد. در این کتاب، متز مفهوم گستردهی "رمزگان" را، که خوشبختانه دیگر منحصر به مباحث زبان شناختی نیست، جایگزین مفاهیم لانگ (نظام زبان) و لانگاژ (زبان) کرد. او اعتقاد دارد که سینما در اساس رسآن های "چند رمزگانی" است که دو نوع رمزگان را به هم پیوند میزند: 1) "رمزگان خاص سینمایی" یعنی رمزگانی که فقط در سینما ظاهر میشود و 2) "رمزگان ناویژه" یعنی رمزگانی که در زبان هایی به جزء سینما نیز به کار برده میشوند.
زبان سینما عبارت است از مجموع رمزگان های سینمایی و رمزگان های فرعی؛ به این شرط که تمایزهای جدا کنندهی این دو رمزگان مختلف قبلاً کنار گذاشته شده باشد تا یک نظام یکپارچهی کلی را به وجود آورد.
در اواخر دههی شصت، الگوی "سوسوری" و نشانه شناسی ساختارگرای منبعث از آن، مورد حمله قرار گرفت – به ویژه از طرف واسازی دریدایی – و این چنین به پسا ساختارگرایی انجامید.
جنبش پسا ساختارگرایی در دغدغهی تبیین گرایی، نقش سازندهی زبان و این فرض که دلالت امری مبتنی بر تفاوت است، با ساختار گرایی سهیم است؛ ولی "رویای علیت" ساختار گرایی و امید آن را به تثبیت تفاوتها درون امر نظاممند فراگیر واپس میزند.
پسا ساختارگرایی با تاثیر از آثار "فریدریش نیچه" و پدیدارشناسی "هوسرل" و "هیدگر معتقد است که حرکت به سوی نظام مندیای از نوع ساختار گرایی باید با همه چیز رو به رو شود، حتی آن چیزهایی که سرکوب یا نفی کرده است. (همان: 49 تا131)
حال با صرفنظر از مباحث نظری سینما به ابعاد ملموس سینما می پردازیم که به سیستم های دلالت کننده مشهوراند :
1. دوربین: شاید پیچیده ترین مجموعه اعمال در تولید فیلم، مهارت در کاربرد خود دوربین باشد. فیلم خام به کار رفته، زاویه دوربین، عمق میدان کانون آن، قطع اندازه صحنه (به عنوان مثال، سینماسکوپ یا پرده عریض)، حرکت و تنظیم قاب همگی دارای کارکردی ویژه در فیلم های ویژه هستند و همگی نیاز به توضیح و توجه بیشتر دارند.
2. نورپردازی: نورپردازی در فیلم دو هدف عمده را دنبال می کند. هدف نخست معنادار است ـ ایجاد یک فضا، دادن مظهری به فیلم(مانند رام کردن زن سرکش). دومین هدف نورپردازی، واقع گرایی است. این هدف به مراتب رایج تر و در عین حال پنهان ترین هدف نورپردازی در فیلم است.
3. صدا: جای شگفتی است که توجه اندکی به نقش صدا در سینما شده است. می توان گفتگو را کم اهمیت تر از تصویر در نظر آورد و در بسیاری از موارد به نظر می آید که گفتگو جهت تثبیت معنای تصویر است و نه برانگیختن خود تصویر. با این حال صداپردازی مهم است. صدا می تواند کارکردی روایی داشته باشد (مانند آهنگی که از سفینه فضایی در فیلم برخورد نزدیک از نوع سوم شنیده می شود) اساس موسیقی بر صدا استوار است و نیز می تواند دارای بار عاطفی قدرتمندی برای نقاط حساس فیلم باشد.
4. صحنه آرایی: از جمله جنبه های پر ابهام تئوری فیلم استفاده از صحنه آرایی است و آن اصطلاحی است برای بیان یک تئوری درباره گرامر فیلم، شیوه فیلم برداری و تولید و گاهی ـ مانند این بخش از بحث ما ـ اصطلاحی مختصر است برای "هر آنچه در قاب یک نما وجود دارد".
5. تدوین: تکنیک های بی شماری در روند تدوین به کار می رود. دو شیوه عمده "محوتدریجی" و "هم گذاری" است. هم چنین نوع دیگری به نام "روبش" وجود دارد که در آن یک تصویر با خط متحرکی که معمولاً از پهلو به پهلو یا از بالا به پایین قاب کشیده می شود، به تصویر دیگر تغییر می کند. امروزه متداول ترین روش، برشی ساده از نمایی به نمای بعدی است. مانند اکثر شیوه های ساده برای انجام موفق این عمل نیاز به مهارت زیادی است. وسایل انتقالی گوناگونی را می توان استفاده یا کشف کرد تا بتوان برش را ملایم کرده از شدت و ناگهانی بودن آن کاست تا مانع از به هم خوردن تمرکز بیننده شود: تداخل صدا از یک نما به نمای بعدی؛ ایجاد و استفاده از انگیزه ها در نمای نخست که ما را به نمای بعدی می برد (مانند نمایی پر هیجان که در آن بیننده می خواهد نتیجه اش را ببیند). اکثر فیلم های واقع گرا از برش های ناگهانی اجتناب می کنند مگر این که این برش ها برای جلوه های نمایشی مورد بهره برداری قرار گیرند. یک برش ناگهانی، شگفتی، وحشت و شکاف ایجاد می کند؛ پس بهتر آن است برای لحظه هایی که نیاز به چنین اثری است باقی بماند. ( آذری، 1385: 448)

2-3-3 سبک های فیلم54
بررسی تاریخ فیلم طی هشتاد سال گذشته بروز سه نوع پدیده را آشکار می کند: اول ظهور آثار فیلمسازان منفرد را می بینیم. دوم، ظهور فیلمسازانی که آثارشان را در گروه های ناهمگون از نظر سبک قرار می گیرند. سوم، ظهور فیلمسازانی که آثارشان در گروه های همگون از نظر سبک، یا موج های سبک در هنر فیلم دسته بندی می شوند.
تاریخ فیلم نشان می دهد سه موج کامل ـ و فقط سه تا ـ در هنر فیلم وجود داشته اند که از دسته های آثاری همگون پدید آمده اند. مراد من از کلمه ی "کامل" این است که این پدیده ها شروع، ادامه و پایان مشخص تاریخی داشته اند و اینک بعنوان بخشی از گذشته ی تغییر ناپذیر، می توان بعنوان یک کلیت به آن نزدیک شد. این سه موج از این قرارند: فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان از سال 1920 تا 1931، فیلم های اکسپرسیوـ رآلیستی شوروی از سال 1925 تا 1930، و فیلم های نئورالیستی ایتالیا از سال 1945 تا 1950. همچنین باید بدانیم که سه موج دیگر نیز در هنر فیلم، در حال حاضر ادامه ی مسیر خود را طی می کنند: فیلم های ژاپنی پس از جنگ دوم (آکیرا کوروساوا، کنجی میزوگوچی، کیسوکه کینوشیتا، تاداشی ایمایی و کن ایچی کاوا)، فیلم های لهستانی پس از جنگ دوم (آلکساندر فورد، واندا یاکوبوسکا، آندره یی مانک، اندره یی وایدا و یرژی کاوالرویچ)، و فیلم های نئو رومانتیک فرانسوی که موج نو معروف اند (آلن رنه، فرانسوا تروفو، مارسل کامو، ژان روش، کلود شابرول، ژان لوک گودار، و کریس مارکر).
به گفته ی سادول :
سناریست بزرگف به تئوریسین کامرشپیلفیلم بدل شد. این مکتب بعنوان بازگشتی آشکار به رالیسم بروز می کند. اگر اشباح و دیکتاتورها را کنار بگذاریم. فیلم های این مکتب به مردمان طبقه ی پایین نظر داشتند: کارکنان راه آهن، مغازه داران، پیشخدمت ها، "در این فیلم ها" در زندگی عادی و در محیط خودشان تشریح می شدند. گذشته از اکسپرسیونیسم بنظر آمد که "کارل مایر" به ناتورالیسم ادبی رجعت کرده باشد. طرح این فیم بر مبنای مدل تراژدی کلاسیک و قانون وحدت سه گانه تنظیم شده بود. وحدت زمان، همیشه به بیست و چهار ساعت محدود نمی شد. وحدت حرکت (بازی) آنچنان آشکار حالت خطی داشت که این فیلم ها به زیرنویس نیاز نداشتند. وحدت مکان، به وسیله ی حضور دائمی ابزار صحنه و جزئیاتی واحد بدست می آمد … به کمک این فشردگی در یک فضای بسته، خشونت انفجار آمیز حرکات (بازی ها) چند برابر می شد.
… اکسپرسیونیسم از زمان عقب مانده اما فراموش نشده است … این هنر، که بدقت طرح ریزی شده و شکل گرفته است، بیش از آنکه ناشی از واقع گرایی باشد، (واقع گرایی که از صورت ظاهر همیشه چیزی کمتر دارد.) ناشی از این است که به اشیاء و اشخاص سبکی معین داده بود.
در سینمای اکسپرسیورالیستی شوروی، چند فیلم مستند، و در سینمای نئورالیستی ایتالیا تعداد اندکی فیلم مستند دیده می شوند و در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان فیلم مستند وجود ندارد.
یک فیلم از طریق توجه توامبا حساسیت سازندگانش نسبت به امکانات فنی و ویژگی های وسیلهی بیانی به "هنر" تبدیل می شود. هر یک از سه سبک فیلم مورد نظر ما دقیقاً از طریق تلاش و گسترش ترکیبات خلاقه ی تصویری که فقط در زمینه ی فیلم امکان پذیر است به یک سبک هنری تاریخی بدل شده اند. به این ترتیب که، فیلم اکسپرسیونیستی آلمانف ابتدا با بکارگیری صحنه های نقاشی شده و سپس با بکارگیری بازی نور وسایه و مدد جستن از تکنیک گدوربین ذهنی، در بر هم زدن تصاویر ناتورالیستی توفیق و تخصص حاصل کرد. اکسپرسیورآلیستهای شوروی تقریباً فقط با مونتاژ یا تدوین پویا سر و کار داشتند، آن ها به کشف این نکته پرداختند که با ترکیب دو نمای مناسب می توانند یک استعاره ی تصویری مشابه استعاره های ایماژیستی کلامی "مالارمه" و "رمبو" خلق کنند. نئورآلیست های ایتالیایی نگاه خود را متوجه یکی دیگر از امکانات انحصاری مربوط به فیلم کردند: استفاده از بازیگران غیر حرفه یی (کسانی که هیچگونه تجربه ی بازیگری نداشتند) در نقش های اصلی دراماتیک.
اصطلاح گمراه کننده ی رآلیسم (واقع گرایی) را دست کم می توان به چهار معنای مجزا، تجزیه کرد:
1) واقع گرایی بعنوان عرضه ی غیر مجرد، (آنچه که عرضه می شود، با جزئیات زیاد همراه است.)
2) واقعگرایی بعنوان عرضه ی تحریف نشده، (آنچه که عرضه می شود درست همان چیزی است که در دنیای معمولی تجربه های انسانی وجود دارد).
3) واقع گرایی بعنوان نمایش ًزندگی سطح پایینً یا فعالیت های ًمردم عادی.
4) واقعگرایی بعنوان عرضه ی آنچه که آرمانگرا نیست. یگانه بودن یک سبک بصری از طریق یک تعریف کلامی درک نمی شود. تنها راه دیگر برای عرضه ی نمونه های بصریبدست دادن نمودهای ظاهری یی است که به کمک آن بتوان سبک یک فیلم خاص را بعنوان بخشی از یک تسلسل و توالی تاریخی شناسایی کرد.
نمونه های ظاهری اکسپرسیونیسم آلمان :
1. ترکیب بندی (کمپوزیسیون)ها بر خطوط اریب و زاویه های شکسته تاکید دارند.
2. اشیائ بزرگی همچون خانه ها، برج ها، و دروازه ها که با حرکات عمودی محسوس دوربین نمایش داده می شوند، نسبت به هیاکل انسانی یا بیش از اندازه بزرگ و یا بیش از حد کوچک هستند.
3. در بازی نور و سایه، تمامی اشکال در معرض تغییرات پی در پی هستند.
4. توده های مردم در رابطه با معماری سازمان داده شده اند و هیاکل انسانی فردی در ترکیب بندی ها تحت الشعاع اشیاء بزرگ قرار دارند.
5. در شیوه های بازیگری، جابجایی آرامحذف شده و بر حالت های ناگهانی تاکید می شود.
6. تکنیک دوربین بر تحرک، زوایای بسیار بسته و استفاده از دوربین ذهنی تاکید دارد.
7. شخصیت پردازی روان شناسانه مردود است، شخصیت ها یک بعدی، و بخشی از یک ذهن واحد هستند.
8. فیلم به یک تجربه ی صرفاً بصری نزدیک می شود، در نتیجه، تمامی زیرنویس ها حذف می شوند.
نمود های ظاهری اکسپرسیو ـ رآلیسم شوروی:
1. مونتاز یا تدوین پویا (دینامیک)، دو نما که از نظر گرافیک یا از نظر هویت به یکدیگر شباهت دارند، اما از نظر سوژه یی که در آن هاست با هم تفاوت دارن (واغلب از زمینه های متفاوتی برخوردارند) بطریقی کنار یکدیگر قرار می گیرند که هر یک از آن ها تعبیری بصری از آن دیگری بشمار می آید. (مثلاً در طوفان برفراز آسیا، پودووکین صحنه یی را که پیشخدمت ها به بانوی چاقی در پوشیدن لباس کمک می کنند، بلافاصله پس از صحنه هایی قرار می دهد که در آن رهبانان ردایی را بر یک مجسمه غول پیکر از بودا می پوشانند).
2. فیلمبرداری طبیعی، اما اغلب فیلمبرداری با نور کم و با عدسی هایی که عمق صحنه را کم نشان می دهند نیز انجام می شود تا به تصاویر حالت نقاشی های اکسپرسیونیستی با مزایای تار و مات و ویژگی لرزان و مواج داده می شود.
3. ترکیب بندی کمپوزیسیون های حماسی، هیاکل انسانی از زاویه ی پایین (رو به بالا) در حالی که آسمان پشت سر آن هاست فیلمبرداری می شوند.
4. مردود بودن قهرمانان فردی و تاکید بر ویژگی قهرمانی توده ها یا مردم.
5. شخصیت پردازی فردی صورت نمی گیرد. گروه ها صاحب شخصیت اند و افراد، جزئیاز کلیت گروه را تشکیل می دهند. (همان: 7 تا 23)
سینما به عنوان رسانه ای چند شناختی و تلفیقی که متون بسیار متنوعی را تولید کرده، متعاقباً نیازمند چارچوبهای ادراکی متنوعی نیز هست. (استم،1383 : ت)
"جارجن روش" روانکاو و "ولدون کیز" تهیه کننده فیلم سینمایی، اولین کسانی بودند که تلاش های پژوهشی خود را به گونه ای جدی صرف ارتباطات غیرکلامی در تجارب روزمره کرده اند. آنان بر این باوراند که پیام های غیرکلامی در یکی از سه زبان قابل ارسال به دیگری می باشند: (زبان علامات، زبان عمل و یا زبان اشیاء.) (فرهنگی،1382 :273)
بررسی فیلم نباید الزاماً دریک دنیای منحصر به خود صورت گیرد؛ یک جهان بسته و اختصاص گفتار که تمام مفاهیم و روش های بیگانه، از آن بیرون رانده شده اند. بررسی فیلم باید با تغییرات و پیشرفت های حاصله در بررسی وسایل بیانی دیگر، هنرهای دیگر و روش های دیگر ارتباط و بیان، همگامی کند و از آن ها تاثیر بپذیرد.
وسعت نظر، بسیار مهم است. زیرا زیبایی شناسی فیلم، حقاً جای پر اهمیتی در بررسی زیبایی شناسی عمومی دارد. ( وولن، 1384 : 1)
نمایش دراماتیک، سوای اینکه نیت آفرینندگان آن از گزینش عناصر معنا آفرینی که در آن گنجانده اند (و نیز عناصری که حتماً به طور ناخودآگاه در آن جای داده اند) چیست، ناگزیر باید با مجموعه دالهای خود برای هر یک از تماشاگران "تعیین چند عاملی" داشته باشد و هر تلاشی برای پیش بینی "معنا"ی چنین نمایشی محکوم به شکست است، تنها به این دلیل که آن معنا باید برای هر نفر از گروه تماشاگران متفاوت باشد. افزون بر این، حتی اگر این عناصر به خوبی طراحی شده باشند، تاثیرشان به توانایی مجموعه آن ها بستگی دارد : بازیگر بد معنای جمله هایی را که بر زبان می راند، کاهش می دهد. (اسلین، 1375 :14)
میل و شور سینمایی تنها درون روانی نیست بلکه آن را باید اجتماعی و ایدئولوژیک نیز محسوب کرد. هر نوع قوم نگاری به حقیقت فراگیر تماشاگریت، باید زمینههای چند گانهی موقعیت تماشاگر را از هم متمایز کند:
1) تماشاگر، چنان که با خود متن شکل میگیرد [از طریق دیده وری، قراردادهای زاویهی دید، ساخت بندی روایتی و میزانسن]؛ 2) تماشاگر، چنان که با دستگاههای فنی [دستگاههایی گونه گون و پیوسته در حال توسعه و تکامل] شکل میگیرد [سینه پلکس، آی. ام. ای. اکس، دستگاه ویدیوی خانگی)؛ 3) تماشاگر، چنان که با زمینههای نهادینه شدهی تماشای فیلم شکل میگیرد [آیینِ اجتماعی سینما رفتن، تحلیلهای کلاس درس، سینما تک]؛ 4) تماشاگر، چنان که با گفتمان ها و ایدئولوژیهای فراگیر شکل میگیرد؛ 5) تماشاگر بالفعل، در شرایطی که شخصیتش شکل گرفته، به نژاد خاصی وابسته است، جنسیت مشخصی دارد و در یک موقعیت تاریخی به سر میبرد. (استم، 1383 : 265)
رده بندیهای ژانر در سینما همواره نامشخص و تک موضوعی بوده است و برخی از کیفیات دایره المعارف چینی میشل فوکو را دارد. در حالی که برخی از ژانرها بر اساس محتوای داستانی شکل گرفتهاند (فیلم جنگی)، بقیه از ادبیات (کمدی، ملودرام) یا رسانههای دیگر (نمایش موزیکال) میآیند. (همان، 6)

2-4 بخش چهارم نشانه شناسی55
نشانه شناسی درام به شکل کنونی در آغاز سده حاضر ـ و نخست با کارهای منتقدان شکل گرای روسی ـ پا گرفت. این منتقدان با تجزیه و تحلیل اینکه برخی از آثار ادبی چگونه تاثیرهای خود را بوجود می اورند، شیوه هایی را برای بررسی جنبه های شکل گرایانه آن آثار پی ریختند. سپس پیروان این نگرش، بیشتر در پراگ در سال های 1930، این روش را در مورد درام به کار گرفتند. این عده زیر تاثیر نوشته های دو تن از بزرگترین پیشگامان این دیدگاه نو بودند : فردینان دو سو سور (1857ـ1913) پدر زبان شناسی جدید (کتاب درس هایی در زبان شناسی عمومی، نوشته سخنرانی های اوست که تنی چند از شاگردانش آن ها را گرد می اوردند و در سال 1916 سه سال پیش از مرگش منتشر ساختند) ؛ و فیلسوف بزرگ آمریکایی، چارلز سندرس پیرس (1839 ـ 1914).
"سوسور" زبان را نظامی از نشانه ها می دانست. بعد ها هم او و هم "پیرس" این اندیشه را گسترش دادند و اعلام کردند که زبان فقط یکی از نظام های نشانه ای است ـ از دیگر نظام های نشانه ها می توان به تصاویر، اداها و اشاره ها، رفتارها، حرکت ها و شمار فراوانی از نظام های دیگر اشاره کرد. به عقیده آن دو، برای فهم اینکه انسان ها چگونه درباره جهان و خودشان با هم ارتباط برقرار می کنند، تحلیل همه این نظام های نشانه ای گوناگون مفید و ثمر بخش خواهد بود. گستره این تجزیه و تحلیل "semiology" و خود این دانش "semiotics" است.
شنانه شناسی، شاخه ای از دانش بشری است که موضوعش نشانه ها و چگونگی کاربرد آن ها برای ارتباط میان انسآن ها و برای انتقال معناست. اگر رسانه های دراماتیک را با برخی از روش ها و ابزارهایی که نشانه شناسی در اختیارمان قرار داده است بنگریم، می توان برای درک و دریافت انتقادی درام، دیدگاهی ملموس و بسیار عملی و واقعی یافت. موضوع این دیدگاه نشانه شناسی آن است که درام با چه ابزاری و با چه نشانه هایی اطلاعات بنیادینی را ارائه می دهد که داستان دراماتیک بتدریج از طریق آن پی ریزی می شود و شخصیت ها و زمان ومکان رویداد و حوادثی که "پیرنگ" آن را شکل می دهند، ترسیم می شود. از اینرو، این دیدگاه می تواند روندی را روشن و آشکار سازد که تماشاگران از طریق ان، پیرنگ بنیادین رویداد دراماتیک را در می یابند، یعنی زمینه ای که از ان، سطوح پیچیده نمایش سرانجام بر تماشاگران گشوده خواهد شد. (اسلین، 1375 : 10و 11)
بد نیست اشاره ای به کلمه "نشانه" یا راهنما داشته باشیم که به چه معنی به کار برده می شود. از آن در فرهنگ های لغت، معانی متعددی مستفاد می شود. از یک طرف به معنی هر چیزی است که گفته و انجام داده می شود. در لغت نامه ها معانی دیگری برای نشانه آورده اند که به منظور ما نزدیک تر است. و آن عبارت است از خبر کردن، اشاره کردن و آگاه کردن. (فرهنگی، 1382 : 277)
امبر تو اکو در کتاب نظریه شناسی این نشانه های همیشه حاضر را که هیچ فرستنده ی خود آگاهی ندارند ولی هرکس که آن ها را "تاویل" کند می تواند برایشان معنایی بینگارد، "نشانه های طبیعی" (دود را می توان نشانه ای بر وجود آتش دانست) و "نشانه های نا ارادی" (اداها و کردار بالبداهه و نا ارادی انسان که احساس های نهفته ای را "بروز می دهد" و هر بیننده ای می تواند آن ها را در یابد).
ولی در درام، این نشانه های "طبیعی" که در جهان واقعی وجود دارد و کسی آگاهانه آن ها را پدیده نیاورده یا قصد رساندن پیامی را نداشته، اهمیتی ویژه دارد: برای نمونه، نوری کم فروغ بر صحنه ی تئاتر، یا نمایی از خورشید که در دل دریا فرو می رود، نشانه هایی است که کارگردان آگاهانه به کار می برد تا به تماشاگران بگوید شب دارد از راه می رسد. (اسلین، 1375 :37)
نخستین اصل سوسور تکیه بر ماهیت اختیاری نشانه بود. دال (برای مثال، تصویر صوتی "گ- ا- و") هیچگونه ربط طبیعی با مدلول < مفهوم "گاو" ) ندارد. برحسب اصطلاح سوسور نشانه "بلاسبب" است. سوسور همه نتایج ضمنی اصل اختیاری بودن نشانه برای نشانه شناسی را مشخص نکرد.
نشانه هایی که به تمامی اختیاری اند بهتر از دیگر نشانه ها فرایند نشانه شناختی را به نحو آرمانی تجسم می بخشند، بدین دلیل است که زبان، پیچیده ترین و عام ترین نظام بیانی، همچنین شاخص ترین آن ها است که زبان، پیچیده ترین و عام ترین نظام بیانی، همچنین شاخص ترین آن ها است. از این نظر زبانشناسی می تواند الگوی جامع برای همه ی شاخه های نشانه شناسی باشد، هر چند زبان فقط یکی از نظام های نشانه شناختی است. بعدها زبانشناسی بدل شد به حوزه ی خاصی از نشانه شناسی و همچنین، در عین حال، بدل شد به الگوی جامع برای حوزه های گوناگون دیگر. اما موضوع همه ی این ها – یا، دست کم، حوزه های اصلی- نظام هایی "بر مبنای اختیاری بودن نشانه" بود.
سرانجام "بارت" به این نتیجه رسید که نشانه شناسی را می توان به شکل بهتری به مثابه شاخه ای از زبانشناسی دید، و نه بر عکس آن.
طبقه بندی ای که در بحث حاضر واجد اهمیت است، طبقه بندی ای است که پیرس آن را "دومین تقسیم سه جزئی نشانه ها" اطلاق می کرد ؛ تقسیم آن ها به شمایل ها، نمایه ها و نمادها. "هر نشانه ای یا شمایل است، یا نمایه و یا نماد."
به گفته ی پیرس، شمایل نشانه ای است که موضوع (= مورد ادراک یا مفهوم) خود را بر اساس مشابهت تصویر می کند؛ نسبت میان دال و مدلول اختیاری نیست بلکه نسبتی است مبتنی بر شباهت. نمایه نشانه ای است بر مبنای پیوستگی وجودی با موضوع خود.
سومین نوع نشانه، یعنی نماد، معادل با نشانه ی اختیاری سوسور است. همانند سوسور، پیرس از "قرار داد"ی سخن می گوید که به اتکای آن، نماد نوعی نشانه به شمار می آید. نشانه ی نمادین از چنگ اراده ی فردی می گریزد.
دسته بندی های پیرس اصل و اساس هرگونه پیش روی در نشانه شناسی است. اما این نکته حائز اهمیت است که پیرس آن ها را مانعـه الجمع نمی انگاشت ؛ بلکه بر عکس، به نظر او هر سه جنبه غالباً – یا، چنان که گاهی نشان می داد، همیشه – با هم تداخل می کنند و حضور مشترک دارند. به اتکای همین آگاهی از تداخل بود که پیرس توانست نکات بسیار جالبی درباره ی [جنبه ی نشانه شناختی] عکاس مطرح سازد.
تحلیل نشانه شناختی متس تعصب بسیار مشخص و غالباً آشکار زیبایی شناختی مستتر است. چون از دید او، همچنان که از دید بارت و سوسور، در نشانه تنها دو وجه طبیعی و فرهنگی موجودیت دارند. از این گذشته، او تمایل دارد که این دو وجه را مجزا از هم بیانگارد، بدان گونه که هر زبانی باید یا طبیعی باشد یا فرهنگی، به رمز در نیامده یا به رمز در آمده، و نمی تواند هر دوی آن ها باشد.
باید گفت الگویی سه گانه، متعاقب تقسیم بندی پیرس در مورد نشانه ها، ضروری است. بازن، همچنان که دیده ایم، زیبایی شناسی ای را پروراند که بر اساس ویزگی نمایه ای تصویر عکاسی است. متس، در نقطه ی مقابل این عقیده، زیبایی شناسی ای را ارائه می دهد که بر حسب آن سینما، به قصد معنا دار بودن،باید به یک رمزگان، به نوعی دستور زبان رجوع کند، و این که زبان سینما باید در اساس نمادین باشد. اما شق سومی هم وجود دارد. اشترنبرگ با دیدی پر از نفرت مخالفت هر گونه واقع گرایی بود. او در پی آن بود که، تا حد امکان، پیوند وجودی میان دنیای طبیعی و تصویر سینمایی را نفی کند و از میان بردارد. اما این به معنای گرایش ه نشانه ی نمادین نبود، بلکه تاکیدی بر خصیصه ی تصویری سینما بود؛ او سینما را نه در پرتوی دنیای طبیعی یا زبان ملفوظ، بلکه در پرتو نقاشی می دید.
نشانه شناسان به نحو شگفتی انگیزی موضوع نشانه های شمایلی را به سکوت برگزار کرده اند. آن ها دستخوش دو تعصب شده اند: یکی جانبداری از نشانه ی اختیاری و نمادین، و دیگر جانبداری از نشانه ی ملفوظ و سمعی. این هر دو تعصب را در کار سوسور می توان یافت، که از نظر او زبان نظام نمادینی است که در حیطه ی حسی ممتازی عمل می کند.
کاملاً پیداست که در سینما جنبه های نمایه ای و شمایلی به نحو بارزی نیرومندترین جنبه ها هستند. جنبه ی نمادین محدود و در مقام ثانوی است. اما از روزهای اولیه ی پیدایش سینما گرایش مصرانه، اما معقولی، در جهت بیش از حد اهمیت قائل شدن برای قیاس هایی با زبان ملفوظ وجود داشته است. کما بیش به نحوی قاطعانه چنین می نماید که دلیل اصلی این گرایش تمایلی به اعتبار بخشیدن به سینما در حد یک هنر بوده است. در واقع، غنای زیبایی شناختی سینما از این امر ریشه می گیرد که در سینما هر سه بعد نشانه – نمایه ای، شمایلی، و نمادین – متمکن است. ضعف بزرگ تقریباً همه ی کسانی که درباره ی سینما نوشته اند این است که یکی از این بعد ها را در نظر گرفته و آن را زمینه ی زیبایی شناسی شان و بعد "ذاتی" نشانه ی سینمایی انگاشته و بقیه را از نظر دور داشته اند. این کار به معنای تضعیف سینماست.
جنبه ی ارزشمند و پر ارج کار پیرس در مورد تحلیل نشانه ها این است که ابعاد مختلف را مجزا از هم نمی انگاشت. برخلاف سوسور، پیرس هیچ گونه تعصب خاصی در جانبداری از این یا آن جنبه نشان نمی داد. در واقع، او خواستار گونه ای منطق و "نظریه ی بیان" بود که بر اساس هر سه جنبه باشد. تنها از راه در نظر گرفتن کنش متقابل میان سه بعد متفاوت سینماست که می توانیم تاثیر زیبایی شناختی اش را درک کنیم.
نشانه ی شمایلی ناپایدارترین نشانه است؛ نه ملاک های [وضع] قرارداد را می پذیرد و نه قانون های مادی ای را که بر نمایه چیره اند، نه "وضعی بودن"، نه "ناموس".
نشانه ها برای انتقال معانی میان افراد به کار می روند. یک فرد پیامی را در ذهن خود می سازد، مجتمعی از معنا، یک فکر یا فرایند اندیشه، که می خواهد آن را به شخصی دیگر منتقل کند.
یک فکر از یک ذهن به ذهن دیگر انتقال یافته است. در مورد این که آیا پیام اصلی به صورت کلمات بیان می شود یا در نوعی فرآیند فکری غیر ملفوظ (مسئله ی معناشناسی) می آید میان صاحب نظران اختلاف عقیده وجود دارد ولی، با قید این احتیاط، نمونه ی مطرح شده در بالا در مورد بیشتر مباحث زبانشناسی و نشانه شناسی معاصر صدق می کند: وی ور و شانون، یاکوبسن، چامسکی، پریتو و پیروان آنان.
فرض مشترک تمام این نظریه ها ی گوناگون این است که زبان، یا هر نظام دیگر علائم منتقل شده، یک وسیله، یک ابزار است. این طرز تلقی، مثلاً، در یاکوبسن کاملاً صریح است : "این کوشش ها (مربوط به مکتب پراگ) از یک نظر کاملاً شناخته شده ی زبان به عنوان یک ابزار ارتباط، سر چشمه می گیرد"؛ یا زبانشتاس بریتانیایی، هالیدی: زبان در خدمت بیان "محتوا" است: یعنی، گوینده دنیای واقعی را که دنیای درونی آگاهی خود او نیز جزو آن است، بیان می کند. (وولن، 1384: 116تا 155)
نظام های نشانه ای مشترک میان همه رسانه های دراماتیک :
1- نظام های کادربندی بیرون از خود درام
الف- چارچوب معماری و محیط پیرامون نمایش
ب- نام نمایش، گونه آن، آگهی های روزنامه و …
ج- پیش درآمد، فصل عنوان بندی، پی افزود و مانند آن.
2- نظام های نشانه ای در اختیار بازیگر
الف- شخصیت فردی، توازن "بازیگری"
ب- بر زبان راندن متن
ج- حالت های بیانی چهره
د- اشاره ها، زبان بدن
ه- جابه جایی در مکان
و- چهره آرایی، موآرایی
ز- پوشش (لباس)
3- نظام های نشانه ای جنبه های دیداری
الف- پیکربندی بنیادین مکانی
ب- بازنمون تصویری مکان
ج- طرح رنگ
د- ابزار صحنه
ه- نورپردازی
4- متن
الف- معنای بنیادین قاموسی، نحوی و ارجاعی واژه ها
ب- سبک – بلند/ کوتاه، نثر/ نظم و مانند آن.
ج- فردیت دادن به شخصیت ها
د- ساختار – ضربآهنگ – زمانبندی کلی
ه- متن همچون کنش – زیر متن
5- نظام های نشانه ای شنیداری
الف- موسیقی
ب- آواهای غیر موسیقی
نظام های نشانه ای ویژه سینما و تلویزیون :
1- نظام های نشانه ای ناشی از کار دوربین
الف- نماهای ثابت: نمای دور، نمای متوسط، نمای نزدیک
ب- نمای پن
ج- نمای تراولینگ
د- نمای حرکت کند و حرکت تند
2- نظام های نشانه ای ناشی از پیوند نماها
الف – دیزالو
ب – فید
ج – تقسیم پرده
د – برش مستقیم
3- نظام نشانه ای تدوین
الف- مونتاژ
ج – کاربرد جریان ضربآهنگ دار تصاویر
در سنجش با سیزده نظام نشانه ای کوزان (درباره درام زنده) در پنج گروه، در سیاهه بالا، بیست و دو نظام نشانه ای گوناگون را که در همه رسانه های دراماتیک مشترک است در پنج گروه که اندکی با هم تفاوت دارد، افزون بر سه گروه شامل ده نظام نشانه ای ویژه رسانه های سینمایی دسته بندی شده است. (اسلین، 1375 : 99)
نشانه های "کلیدی" جز آن نشانه های بسیار مهم سطح زبان، شامل موارد زیر است:
* طرح کلی رنگ هر نمایش ؛
* سبک تصویری دکور، واقع گرایانه یا انتزاعی، دو بعدی یا سه بعدی ؛
* برش و سبک تاریخی لباس ها ؛
* سبک بازیگری، واقعگرایانه یا غریب نما، بسیار جدی یا کمیک ؛
* حالت موسیقی پس زمینه و مانند آن ؛
این ساختار پیچیده ی دالها که "افسانه" یا "پیرنگ" درام را بنیان می نهد و این پیرنگ نیز کم کم در حافظه و خیال تماشاگر گشوده می شود، در تحلیل نهایی همواره از مجموع اجزایش افزون تر است. زیرا سرعت و ضربآهنگ نمایش، خود به یکی از دالهای برجسته تبدیل می شود : سرعت آمد رویدادها در پی هم، رفت و برگشت میان کنش خشن و آرام، یا میان کنش آهسته و پرشتاب – یعنی همان "مونتاژ" صحنه ها و سکانس ها، هم در تئاتر و هم در سینما – پی رفت گذاری هر کنش را "شکل" ویژه ای می دهد، همان گونه که موومان های هر سمفونی به عنصر زمانی بی شکل موسیقی، قالب (فرم) می دهد. در این سطح، "قالب" و "محتوا" در هم می آمیزد و ساختار را پدید می آورد. ( همان :108 و111)
نظام های نشانه ای گوناگونی که برای معنا آفرینی در نمایش دراماتیک به کار می رود و در بخش های پیشین آن ها را برشمردیم و شرح دادیم، هیچ گاه به خودی خود و به تنهایی و جدای از دیگر نظام ها و در واقع، به گونه خودآگاه، دریافت نمی شود.
همه این "نشانه" های تک بخشی همیشگی از یک کل اندام وار (ارگانیک) است که در آن، نشانه ها و نظام های نشانه ای گوناگون تاثیر دو سویه دارند، یکدیگر را پشتیبانی می کنند یا از تضاد کنایی یا تنش درونی میان دو یا چند نشانه که همزمان به کار رفته است، معناهای تازه ای رامی آفرینند؛ افزون بر این باید به یاد داشت که معنای کامل هر نمایش دراماتیک ناگریز باید از تاثیر کلی این ساختارهای پیچیده و چند لایه دالهای درهم بافته و به هم وابسته ناشی شود. ارسطو در کتاب نظریه نمایش از شش عنصر تراژدی سخن می گوید – که آن ها را درباره همه گونه های درام می توان به کار برد. به گمان وی، سه عنصر نخست آن هایی است که ابزارها و شیوه تقلید را برمی سازند: بیان که با دسته بندی ما درباره نظام های نشانه ای در اختیار بازیگر و با متن کلامی هماهنگ است؛ سپس، چشم انداز یعنی عنصر دیداری ؛ و سوم، عنصر موسیقی (این عنصر در درام یونان بسیار اهمیت داشته زیرا بی گمان بخشهای همسرایی، به صورت اواز بوده است). [تنها نظام نشانه ای که ما بر آن پای فشرده ایم ولی ارسطو از آن سخنی به میان نیاورده، نظام نشانه ای کادربندی ظاهری و ترفندهای "تعریف" است که در درام یونان چندان نقشی نداشته است.] سه عنصر دیگر درام از دید ارسطو، موضوع های عرضه شده با این ابزارهاست: یعنی پیرنگ، شخصیت، اندیشه یا درونمایه عقلانی یا دینی درام. به اسانی می توان دریافت که سه عنصر دوم – شود که در سه عنصر نخست به کار رفته است و شامل "ابزارهایی" است که پندار دراماتیک را می آفریند. (همان: 104و103)
نشانه شناسی فیلم را نه تنها باید نشانهی توجه خاص اندیشهی معاصر به زبان دانست، بلکه نشان دهندهی علاقهی بسیار به خودِ آگاهی روش شناختی و گرایش "فرازبانی" به تامل انتقادی در روشهای به کار گرفته شده است. دو اندیشمند اصلی عرصهی نشانه شناسی معاصر عبارتند از چارلز سندرس پیرس (1839-1914) و زبان شناس سوییسی فردینان دوسوسور (1857-1913).
سوسور در کتاب دورهی زبان شناسی عمومی (1916) علمی را پیش بینی کرد "که به بررسی حیات نشانهها میپردازد"، علمی که "به ما میگوید نشانهها چه هستند و چه قوانینی بر آن ها حاکم است".
بنیان گذار ساختار گرایی اروپایی و نافذترین چهره در نشانه شناسی فیلم فردینان دو سوسور است. کتاب دورهی زبان شناسی عمومی سوسور نوعی "انقلاب کوپرنیکی" در زبان شناسی به وجود آورد، زیرا زبان را نه صرفاً وابسته به دریافت ما از واقعیت، بلکه شکل دهندهی واقعیت دانست.
سوسور میگوید که زبان شناسی باید جهت گیری تاریخی (در زمانی) زبان شناسی سنتی را کنار بگذارد و به رویکردی هم زمانی رو آورد؛ یعنی زبان را در حکم یک کلیتِ کارکردی در مقطعی خاص از زمان بررسی کند. (استم، 1383: 113)
به دو دلیل باید گفت که نشانه شناسی، یک زمینه مطالعاتی حیاتی برای زیبایی شناسی فیلم است اولاً، هر نقدی الزاماً به دانستن مفهوم یک متن و توانایی در خواندن آن متکی است. اگر قاعده و روش بیانی را که اجازه می دهد تا معنایی در سینما وجود داشته باشد درک نکنیم، به بی دقتی و ابهام عمده ای در زمینه نقد فیلم محکوم می شویم، یک اتکای بی اساس روی کشف و شهود و تاثیرات لحظه ای. ثانیاً روز به روز آشکار تر می شئد که هرگونه تعریفی از هنر باید به عنوان جزئی از یک نگره نشانه شناسی ارائه شود. (وولن، 1384 : 11)
سوسور، که از آثار امیل دورکم (1917-1858) در جامعه شناسی تاثیر گرفته بود، تاکید می کرد که نشانه ها را باید از دیدگاهی اجتماعی بررسی کرد، که زبان نهادی اجتماعی است و بیرون از حیطه اراده فرد اسـت. (همان، 116)
همان تصویری که در بخشی از ثانیه در برابر دید تماشاگران قرار می گیرد نیز نشانه های مختلفی را در بر دارد که حاوی واحدهای اطلاعات و معناست (آنچه نشانه شناسان آن را "دال"می نامند). هر یک از این نشانه ها، در القای "معنا"ی نمایش نقش دارد. (اسلین، 1375: 31)
نشانه شناسی امروز که پیرس آن را پی ریخته و نشانه شناسان معاصر همچون رولان بارت، امبرتو اکو، اریکا فیشر – لیخته، پاتریس پاوی آن را دسته بندی کرده اند و بهبود بخشیده اند، میان سه گونه ی بنیادین نشانه ها جدایی می گذارد: ساده ترین نشانه ها آن است که بی درنگ باز شناخته می شود چون تصویر مستقیم موضوع است و از همین رو Icon نام گرفته که در زبان یونانی به معنای "شمایل" است. این شمایل ها هم می تواند واقعی و عکاسی شده باشد و هم بسیار پیرایش یافته باشد. مانند: تصاویر کوچک وان حمام و جام و تختخواب که در دفترچه های راهنمای سفر چاپ می شود، شک لهای طرح گونه ای با دامن یا شلوار که برای علامت گذاری دستشویی های زنانه و مردانه به کار می رود، همه ی تصویرهای نقاشی شده یا عکاسی شده ی کسانی که قیافه ی آنان را به ما نشان می دهد. این ها از روشن ترین نشانه های شمایلی به شمار می آید. البته نشانه های شمایلی بسیار زیاد است – شکل های هنری نقاشی های بازنمونی، پیکرسازی و عکاسی را می توان نظام هایی از نشانه های شمایلی دانست. ولی همه ی شمایل ها، تصویری نیست. صدای بوق ماشین در صحنه ی نمایش، شمایل صدای بوق ماشین [در واقعیت] است. ( همان، 35 )

2- 5 بخش پنجم بدن

2-5-1 ژست ها و سایر حرکات بدنی
افراد در برخورد های اجتماعی خود از حرکات بدنی بسیار زیادی استفاده می کنند؛ هر چند حرکات دست از همه گویاتر است. ژست ها معمولاً به معنی حرکات ارادی بدن به وسیله ی دست ها، سر یا سایر بخش های بدن به منظور انتقال اطلاعات است. برون ریزی احساس (مثل به هم گرفتن دست ها با حالت اضطراب) چیزی متفاوت است. تمایز بین سه نوع اصلی از حرکات بدنی مفید است :
1- آرم ها : اعمال غیرکلامی (معمولاً حرکات دست) با ترجمه ی کلامی مستقیم (معمولاً تا سه واژه) که مفهوم آن برای همه یا اکثر اعضای یک گروه یا زیر فرهنگ معلوم است و عمداً فرستاده می شوند (مثل علامت اتو استاپ زدن).
2- توضیحات تصویری : همان حرکاتی که مستقیماً با گفتار پیوند دارند و برای به تصویر کشیدن گفته بکار می روند (مثلاً کشیدن پلکان مارپیچ).
3- خود لمسی یا حرکات متوجه بدن.
4- سه حالت بدنی عمده در انسان عبارتند از :
* ایستاده
* نشسته، چمباتمه زده، زانو زده
* دراز کشیده. ( آرژیل، 1378 : 374 )
مفهوم بعضی حالات بدنی
الف) کنجکاوی، ب) مبهوت، پ) بی تفاوت، ت) امتناع، ث) دید زدن، ج) راضی از خود، چ) در حال استقبال، ح) مصمم، خ) دزدکی، پاورچین، د) در حال جستجو، ذ) تماشا، ر) با توجه ز) خشم، س) هیجان زده، ش) کشش، ص) متعجب، سلطه جو، مشکوک، ض) مخفیانه، ط) شرم یا خجالت، ظ) متفکر ع) پر تکلف،
روش های پژوهشی
روش های گسترده و پیچیده ای برای توصیف و دسته بندی وضعیت ها و حرکات بدنی ابداع گردیده اند که شرح آن ها را در صفحات گذشته خواندید. با این همه، هر فرهنگ از مجموعه محدودی از حالات بدنی برخوردار است و اکثر محققین بر روی همین مجموعه های محدود کار کرده اند. در مطالعات رمز بردار توصیف حالات قرض گرفته از سایر فرهنگ ها الزامی است. بعضی اجزاء کاربردی فراوان دارند؛ مثلاً :
تکیه به جلو
به عقب
به پهلو
بازوها باز
بسته
روی رآن ها
سر پایین گرفته
بلند کرده
خمیده به یک ور
پاها کشیده
باز
روی هم خوابیده
آیاحالت بدن می تواند عواطف خاص را نیز منتقل کند؟ بول (1987) از سوژه ها در حین گوش دادن به گفتگو های ضبط شده ویدئویی فیلمبرداری کرد و آنان را از نظر عواطف برانگیخته شده مورد ارزیابی قرار داد. آن ها حالات بدنی خاصی که به احساساتی خاص نسبت داده شده بودند را به خود گرفتند :
* مشتاق/ علاقمند : تکیه به جلو، پاها کشیده به عقب.
* کسل: سر پایین افتاده، نگه داشتن سر به روی دست، تکیه به عقب، پاها کشیده به جلو، برگرداندن سر (القای کاهش دقت و برانگیختگی).
* حالت بدن و احساس درونی : 1) بی حوصلگی 2) خستگی ؛ 3) اشتیاق (آرژیل، 1378 : 386و386)
از تمام قسمت های بدن می توان برای بیان مطالب استفاده نمود. با بررسی حرکت های سایر قسمت های بدن به ارزش ارتباطی سایر بخش های بدن پی خواهیم برد.
متداول ترین این حرکت ها بالا انداختن شانه هاست که معمولاً حاصل پیام هایی چون "نمی دانم"، "اهمیت نمی دهم"، "شک دارم" و در موقعیت های نا امید کننده "چه می شود کرد" است.
فرو دادن شکم به داخل، معمولاً برای بیان این مطلب که "من از هیکل مناسبی برخوردارم" یا "من آن قدر هم که به نظر می رسد چاق نیستم" به کار می رود. به هنگام حضور یک دختر زیبا، مردها ناآگاهانه زیر شکم شان را با دست می گیرند که البته این حرکت تنها به منظور شوخی به کار می رود.
از عضوهایی چون لگن و باسن نیز برای ایما و اشاره استفاده می شود، ولی تعبیر آن بیش تر دعوت شخص به اعمال جنسی است.
از بازوها، دست ها و انگشتان برای نشان دادن حرکات اشاره ای بسیار متنوعی می توان استفاده کرد. در ایما و اشاره ها، از پاها نیز می توان به صورت جفت یا باز استفاده کرد.
دزموند موریس پژوهشگری مشهور در زمینه ی ارتباط غیرکلامی است که همراه با گروهی از محققان دانشگاه اکسفورد نقش 20 اشاره و حرکت خاص را منتشر کردند؛ آن ها از بین اطلاعات جمع اوری شده از 40 نقطه ی اروپا توانستند چگونگی استفاده ی مرسوم از اشارات و معانی آن ها را مشخص کنند. نتایج بدست آمده نشان می دهد که برای فهم و تعبیر معنی یک اشاره در موقعیتی خاص، شناسایی آن موقعیت و داشتن اطلاعات کافی درباره ی آن بسیار مهم است؛ این تیم پژوهشی مشخص کردند که گاهی یک اشاره در قسمت های مختلف اروپا معانی متضادی نسبت به معنی متداول آن ها داشته باشد.
پژوهشی دیگر فرضیه ای را تحت عنوان تقارن حرکات اشاره ای عنوان نموده است. اعضاء بدن شخص گوینده و شنونده حرکتی آهسته و سنگین دارد، به گونه ای که با ریتم صحبت گوینده هماهنگ است. ولی در بیماران روانی این تقارن ریتم وجود ندارد.
اکمن و فریس بیان کرده اند که ادا و اطوارهای معین، رفتار های معینی را نیز می طلبد :
* بالا انداختن شانه ها و چرخاندن دست ها بیان کننده ی عدم اطمینان احساسی و یک نوع سردرگمی می باشد.
* دست را به طرف بالا پرتاب کردن حکایت از احساس عدم توانایی فرد در کنترل رفتارش دارد.
* تکان دادن مکرر پاها نیز قابل توجه است، در بیمارستان ها، این حرکات بیش تر و در انواع گوناگون تری دیده می شود.
* یک گروه پژوهشی، نشان دادند هنگامی که فعالیت مردم بیش تر به وسیله ی حرکات غیرگفتاری انجام می شود، راحتی، مقبول واقع شدن و انرژی افراد افزایش می یابد و هنگامی که همین مردم از حرکات کمتری استفاده می کنند به نظر منطقی تر، خون سرد و تحلیل گر به نظر می رسند. نکته جالب توجه تساوی بین حرکات و انرژی است، واضح است که برای بالا بردن حس اشتیاق و سرعت عمل در یک مصاحبه تنها می توان از افزایش اطوارها استفاده نمود.
ژست ها و حالت های بدن در ارتباط نزدیکی با هم هستند. وارن لمب این دیدگاه را ارائه کرده است که این دو از هم جدا نشدنی هستند و اصطلاحی به نام "تلفیق ژست" و حالت بدنی را مطرح کرده است.
آن هایی که احساس امیدواری، اعتماد به نفس و یا سلطه دارند، اکثراً نسبت به کسانی که احساس افسردگی، خجالت یا تسلیم بودن می کنند، وضعیت بدنی مستقیم تری به خود می گیرند.
وضعیت بدنی علاوه بر این، دارای این امتیاز است که به طور دقیق از دور مشاهده می گردد؛ بر خلاف حالت های چهره، که درجه ی بیش تری از نزدیکی برای دیدن آن ها لازم است.
البرت محرابیان که به زودی موارد بیش تری درباره ی کار او خواهیم آموخت، بررسی های جالبی درباره ی وضعیت بدنی انجام داده است، به عنوان مثال: یک وضعیت آرام و به دور از استرس در یک رویارویی، با وضعیت های نامتقارن دست ها و پاها، خم شدن به طرفین، دست های آویزان و خم شدن بدن به عقب مشخص می شود؛ این وضعیت اغلب هنگامی استفاده می شود که شخص، افراد دیگر را در وضعیت مساوی یا پایین تر از خود محسوب می کند، این حالت هم چنین توسط مردی که در جمعی از زنان قرار دارد استفاده می شود.
وضعیت های بدنی دیگر که کمتر نشانه ی آرامش هستند، هنگامی که حضار مورد علاقه ی فرد نیستند، استفاده می گردند. احتمالاً یکی از جالب ترین یافته های محرابیان این است که زنان هنگامی که در وضعیت نشسته هستند، وضعیت بدنی با دست های باز در حضور شخصی که دوست دارند، به خود می گیرند.
"البرت محرابیان" به نتایج جالب متعددی درباره ارتباط وضعیت بدنی و دوست داشتن رسیده است، به عنوان نمونه، او دریافته است که افراد عاشق تمایل دارند که به سمت یکدیگر خم شوند؛ این امر به نظر می رسد صرف نظر از میزان دوستی، در مورد افراد صمیمی صادق است.
اکمن و فریسن دریافته اند در حالی که حالت های چهره اطلاعت بیشتری در مورد احساسات به دست می دهد، وضعیت بدنی نشانگر درجه ی شدت احساسات است.
سایر پژوهشگران هم عنوان کرده اند که حالت های بدنی اطلاعات زیادی درباره ی وضعیت عاطفی فرد به دست می دهند؛ حداکثر این احساسات در وضعیت های بدنی بعضی بیماران روانی دیده می شود. افراد افسرده حالت خم شدگی بدن دارند، بی میل هستند، مدت ها در حالت نشسته به تفکر فرو می روند و به پایین نگاه می کنند. در مقابل افراد افسرده، افراد مانیک "شیدا"، هوشیار هستند، بدنی مستقیم دارند و حالت بدن هایشان درجه بالایی از استرس را نشان می دهد.
وضعیت بدنی، خودپنداره ی شخص را نشان می دهد. (پیز، 1384 : صص66تا86)
زبان بدن برای تحریک و ایجاد انگیزه شامل ارتباط افزایش یافته چشمی، حالات مثبت صورت، حرکات و اشارات سر هنگام گوش دادن به مشکلات یا نقطه نظرات دیگران درباره مسایل مربوط به کار، می باشد.
تردیدی نیست که الگوهای ارتباط غیرکلامی نحوه رشد افراد در یک گروه را تحت تاثیر قرار می دهند. یکی از مشخصات محسوس گروه های موثر و کارآمد این است که تعدادی از اعضا مانند هم هستند. در چنین گروه هایی احساس می کنیم که می توانیم بهتر کار کنیم و حتی معمولاً با افرادی که در ظاهر به خودمان شبیه هستند، راحت تر ارتباط برقرار می کنیم؛ مانند ضرب المثل قدیمی "کبوتر با کبوتر، باز با باز". شباهت هایی نیز در کاربرد تمام جنبه های دیگر زبان بدن وجود دارد، به گونه ای که موجب تکمیل اثر هم می شود.
افراد سلطه جو دوست دارند ارتباط متقابل را کنترل نمایند و افراد سلطه پذیر این امر را می پذیرند، زیرا نیاز آن ها را به تصمیم گیری جدی (وقتی تسلیم نشدن را ترجیح می دهند) برطرف می سازد. (وینرایت،1386: 194 و 195)
زبان بدن جریانی پایدار از فعالیت های انجام شده در همه ی ساعات شبانه روز است. این مساله در آغاز یک برخورد و سپس در چگونگی رفتار و توانمند کردن بیش تر یا کمتر زبان بدن برای تعیین نتیجه کل برخورد، بسیار مهم می باشد. (همان، 200)
در گفت و گوهای کوتاه، هنگامی که نیاز به استفاده از زبان گفتاری نداشته باشیم، بیشتر توجه ما معطوف زبان بدن دیگران خواهد بود؛ حتی می توان با توجه کامل به تمام جنبه های زبان بدن فرد مقابل و استفاده از آن در مقایسه با کسب آگاهی از طریق حس، در مدت زمان کوتاه تری به شناخت بیش تری دست یافت. (همان، 204)
جذابیت فردی تنها به ظاهر و فیزیک بدن بستگی ندارد، بلکه تمامی جنبه های زبا بدن در این مهم نقش به سزایی ایفا می نمایند. (همان، 212)
با نزدیک شدن به پایان قرن بیستم شاهد پیدایی نوعی جامعه شناسی جدید هستیم، جامعه شناسی غیرکلامی. شگفت انگیز است که در طی یک میلیون سال تکامل انسان (و یا بیشتر) جنبه های غیرکلامی ارتباطات فقط از دهه 1960 فعالانه مورد مطالعه قرار گرفته و مردم فقط زمانی متوجه آن شدند که جولیوس فست کتابی در مورد زبان حرکات در سال 1970 منتشر ساخت. این کتاب چکیده ای از یافته های دانشمندان رفتارگرا در مورد ارتباطات غیرکلامی تا آن زمان است. حتی امروزه نیز بیشتر مردم هنوز نسبت به وجود زبان بدن بی اعتنا هستند چه برسد به اهمیت آن در زندگیشان.
در زمینه مطالعات تخصصی زبان بدن، احتمالاً موثرترین کار پیش از قرن بیستم از آن چارلز داروین در کتاب "the expression of the emotiens in man and animals" بوده که در سال 1872 منتشر گردید.
اغلب پژوهشگران کلاً بر این عقیده اند که ارتباط کلامی عمدتاً جهت تبادل اطلاعات مورد استفاده قرار می گیرد حال آنکه ارتباط غیرکلامی جهت تبادل حالات میان – فردی و در برخی موارد به عنوان بدلی برای پیام های غیرکلامی به کار گرفته می شود.
هنگامی که فردی را "هوشمند" یا "با فراست" قلمداد می کنیم، به توانایی او در درک رفتارهای غیرکلامی دیگران و مقایسه این ها با علائم کلامی، اشاره نموده ایم. زنان در این زمینه به طور کلی هوشمند تر از مردان می باشند؛ از این رو است که آن ها معروف به داشتن "حس شهودی" شده اند. به همین دلیل عده مردانی که بتوانند به همسران خود دروغ بگویند زیاد نیست.
تحقیقات زیادی در جهت تشخیص اینکه علائم غیرکلامی ذاتی، یا اکتسابی، یا ژنتیکی اند و یا اینکه به روش دیگری پدید می آیند، انجام شده است. مدارک به دست آمده از تحقیق روی اشخاص ناشنوا یا نابینا که هرگز قادر به فراگیری علائم غیرکلامی از طریق کانال های سمعی یا بصری نبوده اند و نیز مشاهده ایما و اشاره چندین فرهنگ گوناگون و حرکات در دسته های متفاوت قرار می گیرند.
اینکه بعضی اشارات و حرکات از نظر فرهنگی آموخته و سپس عادت می شوند یا اینکه ژنتیکی هستند، هنوز مورد بحث است. بسیاری از رفتارهای اساسی و غیرکلامی ما آموخته شده و اکتسابی و تعبیر خیلی از این حرکات و اشارات بستگی به فرهنگ ما دارد.
2-5-2 بعضی از حرکات اساسی و منشا آن ها
اغلب حرکات و اشارات ارتباطات اساسی در همه جای دنیا یکسان است. مردم زمانی که خوشحال اند لبخند می زنند ؛ زمانی که ناراحت یا عصبانی اند اخم می کنند. تکان دادن سر تقریباً در همه نقاط جهان به معنای "آری" یا تایید است.
منشا بعضی اشارات را می توان در گذشته ابتدایی حیوانی خودمان ردیابی کرد. نمایان کردن دندان ها برگرفته از عمل حمله کردن است که هنوز توسط انسان امروز به شکل پوزخند یا سایر اشارات خصومت آمیز استفاده می شود گرچه او با دندان هایش حمله نمی کند.
با این حال همانگونه که ارتباط کلامی در فرهنگ های گوناگون متفاوت است، ارتباط غیرکلامی نیز تا حدودی متفاوت است. در حالی که نوعی علامت در یک فرهنگ خاص شاید بسیار رایج و دارای تعبیری بسیار واضح باشد، در فرهنگی دیگر شاید بی معنی و یا حتی به معنایی کاملاً متضاد باشد.
نگرشی کلی به مجموع علائم
یکی از اشتباهات جدی برای مبتدیان در زمینه یادگیری زبان بدن، تعبیر کردن تنها یک اشاره بدنی بی توجهی به سایر اشارات یا سایر موقعیت ها است. به عنوان مثال، سر خاراندن می تواند چند معنی داشته باشد از جمله شوره سر، کک، عرق کردن، عدم اطمینان، فراموش کاری یا دروغگویی که بستگی به سایر اشارات مورد استفاده در همان زمان دارد، بنابراین برای تعبیر صحیح باید همیشه به مجموع اشارات توجه کنیم. همانند سایر زبان های رایج، "زبان بدن" دارای کلمات و جملات و علائم سجاوندی می باشد.
اشارات به شکل "جملات" خود را نمایان می سازند و همواره احساسات یا رفتارهای حقیقی یک فرد را مشخص می کنند. یک شخص هوشیار فردی است که قادر به تعبیر و تفسیر جملات غیرکلامی باشد و آن ها را به طور دقیق با جملات کلامی یک شخص هماهنگ کند.

تطابق56 (جمله غیرکلامی با کلامی)
تحقیقات انجام شده حاکی از آن است که اعتبار علائم غیرکلامی حدود 5 برابر بیشتر از کلام است و چنانچه این دو متضاد هم باشند، مردم بر پیغام غیرکلامی تکیه بیشتری می کنند و مضمون کلامی شاید مورد توجه قرار نگیرد.
رمز موفقیت در تعبیر صحیح و دقیق "زبان حرکات"، مشاهده مجموع اشاره ها و حرکات تطابق دادن کانال های کلامی و غیرکلامی است.
حرکات و اشارات در موقعیت های خود
علاوه بر مشاهده مجموع اشارات و تطابق دادن کلام و حرکات بدن، کلیه حرکات می بایست در موقعیت رویدادش در نظر گرفته شود.
2-5-3 عوامل موثر در تعبیر و تفسیر کردن

1- مقام و قدرت57
تحقیقات در زمینه زبان شناسی حاکی از وجود یک ارتباط مستقیم بین میزان مقام، قدرت یا نفوذ یک شخص و دایره استعمال لغات او می باشد. تحقیقات در زمینه زبان غیرکلامی نشان داده است که یک ارتباط نزدیک بین توانایی یک شخص در صحبت کردن و مقدار اشاراتی که برای انتقال دادن پیغامش استفاده می کند، وجود دارد. بنابراین مقام یا قدرت یا نفوذ یک شخص مستقیماً با تعداد اشارات یا حرکات مورد استفاده او ارتباط دارد اما در جهت معکوس.
شخصی که در مراتب بالای اجتماعی یا مدیریتی قرار دارد می تواند از دایره لغات خود برای انتقال منظورش استفاده کند، در حالی که یک فرد با تحصیلات یا تخصص پایین تر برای برقراری ارتباط بر استفاده از اشارات، بیشتر تکیه می کند تا کلمات.
به طور کلی هر چه مرتبه اقتصادی و اجتماعی یک شخص بالاتر باشد، میزان اشارات و حرکاتی که استفاده می کند، کمتر است. سرعت بعضی از اشارات و وضوح آن ها بستگی به سن فرد دارد. با افزایش سن، خیلی از حرکات فرد ماهرانه و پیشرفته تر و پنهان تر می شوند؛ از این جهت غالباً تعبیر حرکات یک شخص 50 ساله به مراتب مشکل تر از یک فرد جوانتر است.
2- ظاهر سازی زبان بدن58
یکی از سوالات بسیار رایج که به ذهن می رسد این است که "آیا امکان ظاهر سازی حرکات وجود دارد یا خیر؟" پاسخ این سوال به طور کلی به دلیل عدم امکان ایجاد هماهنگ ی بین حرکات اصلی بدن با اشارات ریز تر و همچنین با کلام، منفی است.
به سختی می توان "زیان بدن" را برای مدتی طولانی ظاهر سازی نمود اما فراگیری و استفاده از اشارات مثبت و واضح برای برقراری ارتباط و حذف حرکاتی که حاکی از علائم منفی هستند، مفید است. بدین ترتیب ارتباط با مردم راحت تر خواهد بود و بیشتر مورد پذیرش قرار خواهید گرفت.

3- دروغگویی59
مشکل دروغگویی این است که ضمیر ناخودآگاه ما به طور خودکار و مستقل از دروغ کلامی مان عمل می کند، لذا "زبان بدن" ما این دروغ را آشکار می سازد. از این جهت، اشخاصی که به ندرت دروغ می گویند، صرف نظر از اینکه استدلالشان تا چه حد متقاعد کننده است، براحتی شناسایی می شوند. بعضی از مردم که حرفه آنان مستلزم دروغ گفتن است مانند سیاستمداران، وکلا، هنر پیشه ها و مجریان تلویزیون، انقدر در ظاهر سازی حرکات بدن خود تبحر پیدا کرده اند که به سختی می توان به دروغ آن ها پی بردو مردم حرفشان را باورمی کنند. آن ها به یکی از دو روش زیر حرکات بدنی خود را ظاهر سازی می کنند؛ اول، سعی می کنند بفهمند حرکات صحیح کدام است و به تمرین می پردازند، در حین دروغگویی، اما این تنها زمانی موفقیت امیز است که دروغگویی را به کرات در طی یک زمان طولانی تمرین کرده اند. دوم اینکه می توانند اکثر حرکات را حذف کنند به طوری که در حین دروغگویی از هیچ حرکت مثبت یا منفی استفاده نکنند، اما این روش نیز بسیار دشوار است. کاملاً مشخص است که لازمه دروغگویی موفقیت آمیز، پنهان کردن یا از دید دور نگه داشتن بدن است. (پیز، 1384 : 1تا16)
2-5-4 استفاده از زبان اندام
باید دقت کرد که دست ها کشیده در کنار بدن قرار گیرند. نباید به میز تکیه کرد، نباید دست ها را در جیب گذاشت یا پشت سر گرفت. گوینده باید راست بایستد و بهتر است که یک پا جلوتر از پای دیگر قرار گیرد. نباید پشت به مخاطبان کرد که این کار بی ادبانه است و مانع از رسیدن صدا می شود. نباید بیش از اندازه از حرکت دست ها استفاده نمود. گاهی باید از پشت میز کنار آمد و در برابر مخاطبان ایستاد. نباید بیش از اندازه راه رفت. نباید هیچ گاه مانع دید افراد شد و بین آن ها و سایل سمعی و بصری قرار گرفت.
در سراسر ارائه مطلب باید تماس چشمان حفظ شود. این بهترین راه برای تشویق و جلب نظر مخاطبان است. هیچ چیز بهتر از این نیست که یک سخنران ببیند مخاطبان با تکان های سر یا لبخند گفته های او را تاکید کنند. باید کوشید تا تماس چشمی با یکایک افراد برقرار کرد (دست کم یک بار با هر کس در طول ارائه مطالب). برای حفظ رابطه و جلب توجه مخاطبان بهتر است گاهی لبخند زد و جملاتی طنزآمیز بیان نمود. نباید سخنرانی و ارائه مطالب خشک و بیروح باشد! "باید با مراجعه به یادداشت ها صحبت کرد". نباید از روی کاغذ برای مخاطبان خواند، زیرا خواندن از روی کاغذ باعث می شود که افراد احساس خواب آلودگی کنند. بدتر از خواندن این است که کسی مطلب را که حفظ کرده ایراد نماید. نباید چیزی را از بر کرد. بلکه باید مرتب با مراجعه به یادداشت ها مطالب را ادامه داد. یادداشت ها باید خوانا و روشن باشند، تا با مراجعه به آن ها دچار لکنت نشوید. مطالب مهم تر را بر روی کارت بنویسید. کارت ها را روی میز در برابر خود قرار دهید تا نیازی به بیرون کشیدن از کشو نباشد. نباید با در دست گرفتن کارت ها شروع به قدم زدن کرد. (دیوید، 1384 : 11و12)

حرکات و اشارات بدنی
حرکات بدنی از جمله خم شدن به سمت جلو یا عقب و اشاراتی همچون علامت دادن، اطلاعات غیرکلامی را خلق می کنند، که این اطلاعات قادرند فرآیند ارتباطات را طولانی تر یا کوتاه تر نمایند. حالت های بدنی آشکار نظیر خم شدن به عقب، ارتباط بدون واسطه، از جمله حرکاتی هستند که از آن ها برای نشان دادن گشودگی، صمیمت و قابل دسترس بودن در ارتباطات استفاده می شود. حالت تدافعی را به واسطه ی حرکاتی چون خم کردن آرنج، دست به سینه بودن، انداختن یک پا روی پای دیگر می توان به راحتی تشخیص داد. با وجودی که تعبیر حرکات و اشارات بدنی کار ساده و جالب به نظر می رسد اما باید این نکته مهم را نیز به خاطر سپرد که تحلیل حرکات بدنی یک تحلیل کاملاً ذهنی است و به راحتی می تواند دچار سوء تعبیر شود، از طرفی تحلیل چنین حرکاتی به میزان قابل توجهی تحت تاثیر بافت و تفاوت های فرهنگی قرار دارد. از این رو، مدیران در زمان تعبیر حرکات بدنی باید نهایت دقت را مبذول دارند زیرا تفسیر های نادرست می توانند به اختلالات بوجود آمده در فرآیند ارتباطات دامن بزنند.(کریتنر، 1384 : 449)

تقلید کردن و تصاویر آینه ای60
این "تقلید کردن" وسیله ای است برای اینکه یک شخص به شخص دیگر بگوید با ایده ها و رفتار او موافق است. اهمیت تقلید کردن می تواند یکی از مهمترین دروس رفتارهای غیرکلامی باشد که ما می توانیم یاد بگیریم زیرا این یک روش برای ابزار علاقه یا عدم آن است. همچنین روشی است برای اینکه فقط تقلید کردن حرکات، به دیگران بگوییم که به آن ها علاقه داریم.
ارتفاع و مقام : از زمان های قدیم، پایین آوردن ارتفاع بدن در حضور دیگری به عنوان وسیله ای برای ایجاد یک رابطه مافوق – زیردست مورد استفاده قرار گرفته است و در بعضی از فرهنگ ها، طبقات اجتماعی خود را به "طبقه بالا" و "طبقه پایین" تقسیم می کنند. علیرغم آنچه اغلب مردم دوست دارند باور کنند، افراد قدبلند از قدرت (اختیارات) بیشتر نسبت به افراد قدکوتاه برخوردارند، اما قد بلند نیز در بعضی موارد که شما نیاز دارید در یک "سطح مشابه" صحبت کنید یا یک بحث "چشم در چشم" با دیگری داشته باشید، می تواند زیانبار باشد. نحوه ادای احترام امروزی یادگار عمل پایین اوردن بدن است. هرچه یک شخص احساس حقارت بیشتری در برابر دیگری بکند، بدن خود را پایین تر می اورد. جالب اینجاست که در بعضی موارد، پایین آوردن بدن می تواند یک علامت برتری باشد. این زمانی است که شما در منزل شخص دیگری روی صندلی راحتی می افتید در حالی که صاحب خانه ایستاده است. این رفتار کاملاً غیررسمی شما در برابر حریم شخص دیگر، برتری یا پرخاشگری را منعکس می کند. یک شخص در قلمرو خود همیشه برتر خواهد بود، بخصوص در منزل خود؛ ( پیز، 1384 : 138 و133)
نشانگرها : آیا تاکنون حس کرده اید شخصی که شما با او مشغول صحبت کردن هستید، ترجیح می دهد جای دیگری باشد گر چه به نظر می رسد از حضور شما لذت می برد؟ یک تصویر ثابت از چنین صحنه ای احتمالا موارد زیر را نمایان می کند : 1) سر شخص به سمت شما برگشته و نشانه ها ی صورت مانند لبخند زدن و سر تکان دادن نمایان است.
2) بدن و پاهای شخص به سمت دیگری دور از شما، احتمالاً به سمت شخصی دیگر یا در خروجی است. جهتی که یک شخص پاها یا تنه اش را به آن سو گرفته، مسیر ترجیحی او را نشان می دهد.
زوایا و مثلث ها61
آرایش باز : ذکر کردیم که فاصله فیزیکی بین دو نفر بستگی به میزان صمیمیت آنان دارد. زاویه ای که مردم بدن هایشان را در آن قرار می دهند، راهنمایی های غیرکلا می بسیار ارزنده ای در مورد رفتارها و ارتباطات آن ها ارائه می دهد. آرایش بسته: هنگامی که دو نفر به صمیمیت و تنهایی نیاز دارند، زاویه ای که بین تنه هایشان تشکیل می شود از90 درجه به صفر درجه کاهش می یابد. فاصله بین دو نفر که با "آرایش بسته" ایستاده اند معمولاً کمتر از فاصل حاکم در "آرایش باز" است. همانند بعضی دیگر از علائم جفت یابی، "آرایش بسته" می تواند به عنوان یک چالش غیرکلامی بین افرادی که نسبت به هم خصومت دارند، مورد استفاده قرار گیرد.
اجازه ورود و منع ورود: حالت های مثلث باز و بسته هر دو برای پذیرفتن یا ممانعت از ورود دیگری به مکالمه استفاده می شود. هنگامی که شخص سوم مایل به پیوستن به دو نفر دیگری که به حالت "آرایش بسته" ایستاده اند، او شاید تنها زمانی دعوت به شرکت در مکالمه آنان شود که دو شخص دیگر تنه های خود را به سمت یک نقطه سوم متقابل گرفته اند تا یک مثلث تشکیل دهند. اگر شخص سوم پذیرفته نشود، دیگران همچنان در حالت "آرایش بسته" باقی می مانند و تنها سرهای خود را به علامت تصدیق حضور او بر می گردانند اما جهت بدن آنان نشان می دهد که شخص ثالث دعوت به ماندن نشده است.
جهت بدن در حالت نشسته: قراردادن مچ پاها روی یکدیگر در جهت شخصی دیگر، علامت پذیرفتن یا علاقه مند بودن به آن شخص است. اگر طرف مقابل نیز علاقه مند باشد، زانوهایش را به سمت شخص اول روی هم می اندازد، اگر این دو نفر بیشتر به هم علاقه مند شوند، حرکات و علائم یکدیگر را تقلید می کنند و بدین ترتیب یک "آرایش بسته" تشکیل می شود تا مانع از ورود هر شخص دیگری گردد. (همان: 142تا147)
گویش بدنی مانند کلام شفاهی، یک زبان روانی است که گام، ریتم، کلمه و دستور مخصوص به خود دارد. این زبان بسیار دقیق مانند زبان کلامی دارای حروف مخصوص به خود است؛ بطوری که اگر به طور صحیح به هم دیگر بپیوندند "کلمات" غیر شفاهی را تشکیل می دهند این کلمات بعد از متصل شدن به یکدیگر عبارات و جملاتی را خواهند ساخت تا اهداف ما ما را به دیگران انتقال دهند.
گفتار بیصدا یک زبان رمزی است و بر این ادعا یک دلیل عمده وجود دارد : این پیام ها به طور نیمه آگاهانه عمل می کنند.
بسیاری از پیام های گویش بدن در حالت عادی، پایین تر از سطح آگاهی ما انتقال می یابند. آن ها ذهن نیمه آگاه و سپس طرز تفکر، احساسات و رفتار ما را تحت تاثیر قرار می دهند، بدون این که حتی بدانیم چه چیزی آن واکنش ها را موجب می شود. (لوئیس، 1384 : 13و9)
علائم بدنی به طرق گوناگون دیگری می توانند به مفهوم واژه ها بیافزایند یا آن ها را تعدیل و اصلاح کنند. علائم غیرکلامی برای به قالب در آوردن واژه ها نیز بکار می روند؛ به این معنی که از این واژه ها چگونه باید برداشت کرد.
حالت بدن62
بول (1979) مشاهده کرد که موافقت با تکیه بر طرفین همراه است (احتمالاً به خاطر راحتی)، در حالی که سوژه های ناموافق به احتمال بیشتری دست ها را روی سینه تاکرده و پاها را از ناحیه بالای زانو محکم روی هم می اندازند و سر را بر روی یک دست حمایت می کنند. حالات بدنی عدم موافقت ظاهراً یک پاسخ گوش به زنگ دفاعی برای جمع کردن بدن در برابر تهدید همراه با حالت بی حوصلگی و تکیه دادن سر بر روی دست است.(آرژیل، 1378 : 206و207و210)
علائم پر خاشگری و آمادگی : فرد ایستاده با حالت دست به کمر دیده می شود، زیرا این یکی از رایج ترین علائمی است که توسط مردها برای انتقال یک رفتار پرخاشگرانه استفاده می شود. بعضی از صاحب نظران این علامت را "آمادگی" نامیده اند که در زمینه مناسب صحیح است، اما معنی اساسی آن پر خاشگری است. این علامت، حالت ایستادن فرد جسور و مصمم نیز نامیده می شود که تعلق به فردی دارد که اهداف خود را دنبال می کند. این مشاهدات صحیح هستند. زیرا در هر دو مورد شخص آماده انجام کاری می باشد اما این علامت همچنان یک علامت پرخاشگرانه و تهاجمی باقی می ماند. آقایان اغلب برای نشان دادن رفتار پرخاشگرانه و برتری جویانه، در حضور خانم ها از این علامت استفاده می کنند.
به منظور تشخیص صحیح رفتار یک فرد، در نظر گرفتن موقعیت و علائمی که درست قبل از علامت دست به کمر استفاده شده، نیز مهم است. چندین علامت دیگر می تواند در تایید نتیجه گیری شما موثر باشد. علامت آمادگی با کت بسته نشانه دلسردی پرخاشگراست در حالی که کت باز و به عقب برگشته یک حالت کاملاً پرخاشگرانه است. این حالت را می توان با باز کردن پاها در یک فاصله مساوی از هم روی زمین یا اضافه نمودن دست های مشت شده به مجموع علائم، تشدید نمود.
مجموع علائم آمادگی- پرخاشگری توسط مانکن های حرفه ای استفاده می شود تا نشان دهند که لباس آنان مخصوص زن مدرن و جسور و متفکر است. گاهی اوقات فقط یک دست روی کمر قرار می گیرد و دست دیگر، حالت دیگری دارد. علائم ارزیابی انتقادآمیز اغلب همراه با حالت دست به کمر مشاهده می شود.
آمادگی نشسته: یکی از مهم ترین حالاتی که یک مذاکره کننده می تواند با آن آشنا شود، حالات آمادگی نشسته است. حالات آمادگی نشسته از طرف یک شخص عصبانی که منتظر چیز دیگری است مانند بیرون انداختن شما، نیز استفاده می شود. مشاهده مجموع علائم قبلی می تواند در ارزیابی صحیح از قصد یک شخص کمک کند.
حالت پیشقدمی63
علائم آمادگی که نشانه تمایل به پایان دادن یک مکالمه یا برخورد است، خم شدن به جلو با هر دو دست روی مچ پاها یا خم شدن به جلو با دست هایی که صندلی را گرفته، می باشد.
پرخاشگری جنسی: قراردادن انگشت های شست در داخل کمربند یا بالای جیب ها نمایانگر پرخاشگری جنسی است. بازوها به حالت آمادگی در می آیند، دست ها به عنوان نشانگر مرکزی عمل می کنند و ناحیه تناسلی را نشان می کنند. مردها از این علامت استفاده می کنند تا حریم خود را مشخص سازند یا به سایر مردان نشان دهند که نمی ترسند. این حرکت هنگامی که در حضور یک خانم مورد استفاده قرار گیرد، می تواند به صورت "من مرد هستم، می توانم بر شما تسلط داشته باشم" تعبیر شود. این حرکت در ترکیب با چشمانی که مردمک آن بزرگ شده و یک پا به سمت جنس مونث اشاره دارد، به راحتی توسط اغلب خانم ها فهمیده می شود. این حرکت به طور غیرکلامی راز آقایان را فاش می کند و انگیزه آنان را آشکار می سازد. این مجموعه حرکات مختص آقایان است اما این حقیقت که خانم ها شلوار جین می پوشند، به آنان اجازه داده که از علائم مشابه استفاده کنند، گر چه آن ها معمولاً فقط وقتی که شلوار به پا دارند، از این علائم استفاده می کنند. زمانی که خانم ها لباس زنانه به تن دارند، خانمی که از نظر جنسی پرخاشگر باشد، یکی از انگشتان شست خود را داخل کمر بند یا جیب قرار می دهد.
پرخاشگری مذکر- مذکر: دو مرد که با استفاده از علائم دست به کمر و انگشت های شست داخل کمربند، یکدیگر را ارزیابی می کنند. هر دو از یک زاویه به طرف هم برگشته اند و قسمت های پایین بدن آن ها در حالت راحتی است، می توان معقولانه فرض را بر این گذاشت که این دو مرد به طور ناآگاهانه مشغول ارزیابی یکدیگر می باشند و احتمال حمله وجود ندارد. اگر این دو مرد مستقیماً با هم رو در رو شده بودند و پاهایشان محکم روی زمین قرار گرفته بود، احتمال بروز دعوا وجود داشت. (پیز، 1384 :105تا111)
– حالات بدن
طیف حالات بدنی پایدار در انسان بسیار گسترده است. طبق بر اورد انسان شناس مشهور، هیوز (1957 )، که حالات بدنی در فرهنگ های مختلف انسانی را مورد مطالعه قرار داده است، تقریباً هزار نوع از این حالات وجود دارد. حالت بدنی می تواند کانون قواعد اجتماعی معین و مشخص باشد.
– حرکات بدنی
بعضی فرهنگ ها از شیوه های متمایز حرکات بدنی برخوردارند. سیاهان آمریکا حرکات و راه رفتنی پر انرژی با سبکی خاص دارند و گام هایی موزون با چرخش های ریتم دار بر می دارند تا شایستگی و کفایت جسمانی خود را از این طریق به نمایش بگذارند. (آرژیل، 1378 : 119 و20)
گویش بدنی اغلب بدین صورت عمل می کند. این گویش علائم آشکاری ندارد که به راحتی قابل مشاهده و ادراک باشند بلکه بجای آن پیام های خیلی مختصر و ظریف و دقیق در خود نهفته دارد؛ این پیام ها اثرات خود را اعمال می کنند، بدون این که خود ما از وجود آن ها آگاهی داشته باشیم. (لوئیس، 1384 : 15)
زبان بدن جریانی پایدار از فعالیت های انجام شده در همه ی ساعات شبانه روز است. این مساله در آغاز یک برخورد و سپس در چگونگی رفتار و توانمند کردن بیش تر یا کمتر زبان بدن برای تعیین نتیجه کل برخورد، بسیار مهم می باشد.
در گفت و گوهای کوتاه، هنگامی که نیاز به استفاده از زبان گفتاری نداشته باشیم، بیشتر توجه ما معطوف زبان بدن دیگران خواهد بود؛ حتی می توان با توجه کامل به تمام جنبه های زبان بدن فرد مقابل و استفاده از آن در مقایسه با کسب آگاهی از طریق حس، در مدت زمان کوتاه تری به شناخت بیش تری دست یافت. جذابیت فردی تنها به ظاهر و فیزیک بدن بستگی ندارد، بلکه تمامی جنبه های زبا بدن در این مهم نقش به سزایی ایفا می نمایند. (وینرایت، 1386: 212و204و200)
با بهبود بخشیدن به وضع راه رفتن، ایستادن، نشستن و نگاه کردن خود، نه فقط می توانید حضور فیزیکی خود را بر جسته تر جلوه گر سازید، بلکه با این کار قادر خواهید بود، نگرش ذهنی خود را نیز مثبت تر کنید.( لوئیس، 1384، 100)
پنج نوع پیام رسانی بدن
پیام رسانی غیرکلامی دارای چند عامل مختلف است :
برون فکنی عواطف یا هیجانات: عمدتاً از راه چهره، بدن و صدا، فهم این موضوع ما را به قلب روانشناسی هیجانات می کشاند.
مراوده ی نگرش های بین فردی: ما به کمک عوامل غیرکلامی مثل نزدیک کردن خود به دیگران، آهنگ یا لحن صدا، لمس، نگاه و حالات چهره روابط دوستی و … خود را با دیگران برقرار یا حفظ می کنیم.
ملازمات و عوامل پشتیبانی کننده از گفتار: سخنرانان و شنوندگان دایماً مشغول توالی پیچیده ای از سر تکان دادن ها، برخورد نگاه ها و آواگری های غیرکلامی هستند که به طور تنگاتنگی با گفتار هم زمانی داشته و نقش اساسی در مکالمه بازی می کنند.
خود نمایی: که عمدتاً به وسیله ی ظاهر و با درجه ای کمتر از طریق صدا حاصل می شود.
آداب تشریفات: علائم غیرکلامی در خوش آمد گویی ها، سلام و احوالپرسی ها و سایر تشریفات نقشی بارز و در خور توجه دارند.
مثال هایی از رمزبندی کلیشه ای عبارتند از: نشان دادن دندان ها به هنگام خشم یا کاهش فاصله برای اظهار محبت و دلبستگی. نمونه هایی از رمزبندی اختیاری عبارتند از: اکثر جنبه های ظاهری مثل لباس یا آرایش مو برای نشان دادن عضویت گروهی.
انسان از لحاظ پیچیدگی و طرح ریزی رفتار اجتماعی خود با حیوان تفاوت دارد. اکثر رفتارهای اجتماعی انسان شامل "حرکات نمایشی اجتماعی" است؛ یعنی رفتارهایی که برای هنر پیشه مفهوم دارند ؛ رفتارهایی طرح ریزی شده، غالباً در قالب کلمات با اهدافی معین در ذهن و اجرایی که طبق یک سری قواعد خاص کنترل و دنبال می شوند. ( آرژِیل، 1378 : 18و19و21 )
بدن نیاز زبانی دارد
دبلیو. اچ. ادون می گوید: "هر گفت و گوی میان دو هم زبان که به تفاهم بینجامد یک شاهکار ترجمه است." باید گفت که درک زبان تن و دریافت ارتباط آن با زبان نیز به همان اندازه نیاز به ظرافت دارد. یک اخم، یک لبخند، یک گشادگی چشم به نشان تعجب، یک حرکت دست به نشان تایید، همه عناصری ارتباطی اند که باید آن ها را دریافت. بعضی از این حرکات ارادی و بعضی غیرارادی اند. مثلاً نقاشی یک کودک را با گفتن این جمله تحسین می کنیم: چه نقاشی قشنگی کشیده ای! گل و خانه ای که کشیده ای خیلی قشنگ است. گاه نیز از علائم غیرکلامی مانند لبخند یا سر تکان دادن استفاده می کنیم این دو نیز به معنای تحسین است. اریک فروم می گوید: "ما با وضع عاطفی خویش، افکار و احساسات خود را با حالات قیافه و حرکات چنان نشان می دهیم که دیگران بهتر از گوش دادن به کلمات ما مقصودمان را درک کنند."
مهمترین کارکرد زبان بدن فرستادن پیام، تنظیم ارتباط، تاکید بر ارتباط کلامی، ابراز حالات عاطفی است. زبان بدن خود انواعی دارد که مهمترین آن ها عبارتند از: حرکات بدن، حرکات سر، حالات چهره و نگاه. مهمترین انواع حرکات بدن معرف ها، نشانگرها و سازگارکننده ها هستند. معرف ها حرکاتی هستند که به طور کامل جانشین گفتار می شوند و معادل کلامی دارند. مانند دست بر سینه نهادن و خم شدن به نشانه احترام و دست بلند کردن به نشانه سلام. بعضی از معرف ها در فرهنگ های متفاوت با یکدیگر فرق دارند. مثلاً بالا بردن شصت به نشان موفقیت و حلقه کردن انگشتان اشاره و شست به معنای بله، خوب (OK) خاص فرهنگ غربی است. سازگارکننده ها بیشتر از کلمات بار عاطفی دارند و باقیمانده مکانیسم تخلیه غریزی هستند که خاص دوران کودکی است. مثل گره کردن مشت هنگام ترس، این پا و آن پا کردن هنگام بی قراری، تکان دادن دست برای خداحافظی و بالا انداختن شانه به علامت بی اطلاعی.
نشانگرها گاه برای نشان دادن روابط اندازه یا مکان بکار می روند، گاه معنای توقف یا تاکید دارند و گاه معنای اشاره به چیزی را می رسانند. همانگونه که زبان شناسان زبان را تحلیل می کنند، دانش جنبش شناسی نیز به مطالعه حرکات بدن می پردازد و آن را تحلیل و تفسیر می کند. (وزیرنیا، 1379: 269و270)

ژست ها64
مردم در حین صحبت مقادیری حرکات بدنی (بخصوص با دست ها) هم از خود نشان می دهند. بسیاری از ژست ها تصویرگر مضمون کلامی هستند. این ژست ها از شکل ها، اشیاء یا حرکات، تقلید کرده و یا دارای معنی ای مجازی هستند. انتقال شکل ها وقتی بهتر است که دست ها هم بهتر بکار گرفته شوند و هم بهتر دیده شوند. (آرژیل، 1378 : 200تا202)
استفاده موثر از فضا به ما کمک خواهد کرد که قدم مهمی برای تسلط بیش تر بر زبان بدن برداریم، پنج مورد اصلی در این راه عبارتند از :
* اثر محل نشستن در ارتباطات چهره به چهره.
* جهت گیری های افقی،عمودی و نامتقارن.
* چگونه مقام یک فرد با نزدیکی و جهت گیری نشان داده می شود.
* وقتی افراد خیلی نزدیک می ایند،چه اتفاقی می افتد.
* راه هایی که بوسیله ی آن ها می توان از نزدیکی و جهت گیری برای ایجاد ارتباط متقابل آسان تر، راحت تر و موثرتر با دیگران استفاده نمود.

نشستن به صورتی که پشت شما به سایر افراد حاضر باشد، امکان صحبت را از بین می برد. نشستن روبروی افراد، ممکن است کمی ترساننده باشد، نه تنها برای خود شخص که چنین حالتی را می گیرد، بلکه برای افرادی که از قبل آنجا بوده اند.
نشستن با یک زاویه، سازگاری خوبی را ایجاد می کند. این کار از نزدیکی بیش از حد در لحظه نخست جلوگیری می کند و شانس پیوستن به یک مکالمه را در مرحله بعد، چنان چه مناسب باشد، ایجاد می نماید.
جهت گیری زاویه ای است که بین خطی که یک فرد را به فرد دیگر متصل می کند و مسیری که فرد تحت درمان رو به آن دارد، تعریف می شود. بنابراین، هنگامی که دو نفر مستقیماً به یکدیگر نگاه می کنند، این زاویه صفر درجه است. هر چه قدر دو نفر بیش تر از هم جدا باشند، احتمال بیشتری وجود دارد که زاویه ی جهت گیری، صفر درجه باشد. جهت گیری هم چنین ممکن است متقارن یا نامتقارن باشد. نوع متقارن به این معناست که افراد مربوطه چهره به چهره یا پشت به پشت هستند و یا زاویه های جهت گیری شان یکی است. جهت گیری نامتقارن نوعی است که در آن زاویه ها متفاوت است. مثلاً هنگامی که کسی مستقیماًًًً نگاه می کند. دیگری 2/1 چرخیده است. جهت گیری های نامتقارن به نزدیکی بیشتر نسبت به انواع متقارن اجازه می دهند، به خصوص هنگامی که هر دو طرف رو به یکدیگر دارند. جهت گیری های پشت به پشت ارتباط را مشکل می سازد، زیرا اگر چه پیام های شفاهی ممکن است فهمیده شود، اما عدم توانایی مشاهده زبان بدنی طرف مقابل بدین معناست که بخش مهمی از کل پیام از بین رفته است.
محرابیان در پژوهش های خود محاسبه کرده است که حدود 93 درصد پیام ها در یک رویارویی چهره به چهره، غیرکلامی است، یعنی این که فقط 7 درصد شفاهی است.
جهت گیری می تواند افقی یا عمودی باشد. در صفحه افقی، نگرانی اصلی این است که آیا جهت گیری رو به چهره است یا خیر، در صفحه عمودی، تمایل این است که بدانیم فرد مربوطه بالاتر یا پایین تر از دیگری قرار گرفته است. بالاتر از فرد مقابل بودن و یا حتی قد بلند بودن، به میزان قابل توجهی بر ارتباط متقابلی که رخ می دهد، اثر می گذارد. (وینرایت، 1386 :101و104)
ژست ها، حالات بدنی و حرکات بدن دومین کانال برون ریزی عواطف به شمار می آیند. ( آرژیل، 1378 : 148)
وضعیت بدن در حالت نشسته: سه زاویه اصلی وجود دارد که می توان از آن ها استفاده کرد. تشکیل مثلث باز همانند حالت ایستاده مثلثی باعث ایجاد یک رفتار غیررسمی و راحت در جلسه می شود و حالت خوبی برای شروع یک جلسه است. شما می توانید در این حالت با تقلید حرکات و علائم فرد زیر دست، موافقت غیرکلامی خود را اعلام کنید. همانند حالت ایستاده، تنه هر دو نفر به سمت یک نقطه ثالث برای تشکیل یک مثلث اشاره دارد؛ این نشانه موافقت دو جانبه است. با برگرداندن صندلی خود به طوری که بدن شما مستقیماً به سمت فرد زیر دست باشد. به طور غیرکلامی به او می گویید که پاسخ های مستقیم برای سوالات خود می خواهید. حال این حالت را با نگاه تجاری و حداقل علائم چهره و بدن ترکیب کنید؛ بدین ترتیب فرد طرف مقابل شما تحت فشار غیرکلامی فوق العاده ای قرار خواهد گرفت. زمانی که بدن خود را در حالت زاویه قائمه از طرف مقابل قرار دهید، با این کار فشار مصاحبه را از بین می برید. (پیز، 1384 :151)
خلاصه : اگر می خواهید شخصی با شما تفاهم داشته باشد، از حالت مثلثی استفاده کنید و زمانی که نیاز دارید او را تحت فشار غیرکلامی قرار دهید، حالت اشاره مستقیم بدن را به کار ببرید. حالت زاویه قائمه به او اجازه فکر و عمل مستقل می دهد، بدون اینکه متحمل هیچ گونه فشار غیرکلامی از سوی شما بشود. ( همان،153)

میز تحریر، میز، ترتیب نشستن
نشستن بر سر میز : انتخاب جایگاه خود در برابر دیگران به طوری که برای کاربرد ویژه ای طراحی شده باشد، روش موثری برای کسب همکاری آنان است. جنبه های رفتاری آن ها نسبت به شما، توسط جایگاهی که در برابر شما دارند، نمایان می شود. از آنجا که موقعیت های معتدل زیادی وجود دارند، مثال های زیر عمدتاً مربوط به ترتیب نشستن در محیط کار (در یک دفتر کار) با میز استاندارد مستطیل می شود. ( همان: 184 و151و153و155)
رملند (1984) ملاحظه نمود که سوژه ها در نقش سرپرست ناظر با متمایل به عقب ایستاده، دست ها را پشت سر می گذاشتند، کمتر نگاه می کردند و با صدای بلند حرف می زدند، اما در نقش زیردست بیشتر نگاه می کردند، به جلو خم می شدند و صدایی ملایم داشتند.
وقتی مردم درصدد برقراری یک روابط سلطه جویانه هستند از بعضی علائم مشابه و نیز متفاوت استفاده می کنند: بخصوص بیشتر نگاه می کنند، سعی می کنند با نگاه خیره دیگری را تحقییر نمایند و حالت بدنی افراشته و نه چندان راحتی به خود می گیرند. (آرژیل،1378: 184و185)
زاویه ی جهت گیری درجه ی خصوصی بودن یک گفتگو را تنظیم می کند؛ افرادی که مطالب خصوصی رد و بدل می کنند، به جمعیت پشت می کنند تا مزاحمان را ناامید نمایند. (وینرایت، 1386: 107)
اگر اعضای گروه به شکل دایره ای بنشینند، در مقایسه با حالتی که پشت سر هم یا کنار هم می نشینند، بیشتر احساس راحتی می کنند و بهتر می توانند با یکدیگر ارتباط برقرار کنند. در وضعیت دایره ای، آن ها می توانند عکس العمل های غیرکلامی یکدیگر را به راحتی و به دقت مشاهده کنند و از آنجا که به عضوی از گروه تبدیل شده، خود خواهی و خجالتی بودن را فراموش می کنند. (برکو و دیگران، 1382 : 140)
زمانی که شخصی در حال نشسته است وضعیت ایستاده به خود نگیرد، مگر آن که عمداً بخواهید بر او تسلط یابید یا او را تهدید کنید. ارتفاع یکی از عوامل قوی سلطه گری است (لوئیس، 1384 : 173)
زبان بدن برای تحریک و ایجاد انگیزه شامل ارتباط افزایش یافته چشمی، حالات مثبت صورت، حرکات و اشارات سر، هنگام گوش دادن به مشکلات یا نقطه نظرات دیگران درباره مسایل مربوط به کار، می باشد. (وینرایت، 1386 : 194)
وجود اضطراب نیمه هوشیارانه در افراد دروغگو استفاده از حرکات اندامی را محدود می کند. این اضطراب، در دست های آنان قابل تشخیص است. (لوئیس، 1384 : 309)
افراد زمانی که به نقطه ای می رسند که در آن تصمیم می گیرند تا عمل خرید را انجام دهند، ناگهان آرامش بیشتری پیدا می کنند. تا آن لحظه ممکن است اختشاشات ذهنی تنش قابل ملاحظه ای را ایجاد کرده باشند. زمانی که به یقین رسیدند، تمامی این تنش ها از بین می رود. (همان، 304)
پوست انعکاس دهنده مستقیم حالات فیزیولوژیک است (قرمزی برای خشم، سفیدی یا رنگ پریدگی برای ترس). سوراخ دهان منعکس کننده تمایلات مهاجم و نیز تمایلات جنسی (با نشان دادن زبان) است. لبخند دارای منشاء پیچیده تری است. باز کردن چشم ها و بالا بردن ابروها دید بهتری فراهم می اورد، در حالی که نیمه بسته کردن چشم ها و پایین کشیدن ابروها جنبه حفاظتی دارد.( آرژیل،1378 : 147)
گاهی اشتباه در گفتار یا جنبه های مختلف زبان بدن بین آنچه می گوییم و آن چه بوسیله زبان بدن انجام می دهیم، تناقض به وجود می آورد. در صورت تناقض بین زبان بدن و زبان گفتار، گوینده نمی تواند به هدف مورد نظر خود دست یابد. با وجود آگاهی های داده شده، رعایت هماهنگ ی بین این دو جنبه ی مهم زبان ضروری است. (وینرایت، 1386 : 162و161)
لباس65
اندازه و شکل بدن و لباس های مان، اثر قابل توجهی بر چگونگی درک مردم از ما و چگونگی توجه آن ها به ما دارد. در نگاه اول، شاید فکر کنید که، کنترل کمی می توانیم روی این موارد داشته باشیم. اما همان گونه که خواهید دید، این گونه نیست. ما دورنمای قابل توجهی برای تغییر این موارد داریم. اگر چه نمی توان از روی ظاهر و فیزیک بدنی پیش داوری کرد، اما در صورتی که بخواهیم بر زبان تسلط بیش تری داشته باشیم، باید ظاهر را جدی بگیریم.
اولین برخورد ما با افراد دیگر مهم است، یعنی، ما قبل از این که ارتباط چشمی داشته باشیم، به بدن افراد نگاه می کنیم. استثناء هایی ممکن است وجود داشته باشد، اما اغلب این گونه است. این بدین معناست که اولین چیزهایی که ما معمولاً می بینیم، لباس هایی که دیگران می پوشند و… موجب قضاوت های خاصی از دیگران می شود. لباس در آب و هوای معتدل یا سرد ممکن است پوشیده تر باشد و ممکن است از نظر فرهنگی برای حفظ عفت لازم باشد، اما ارزش ارتباطی قابل توجهی نیز دارد. لباس، مطالبی را درباره درآمد، مقام، شغل، شخصیت و بسیاری دیگر از مشخصات ما را آشکار می سازد. لباس های ما گواه آن چه می گوییم هستند و به طور قطع، این مطالب را فاش خواهند کرد. لباس پوشیدن حتی نگرش دین نسبت به بدن ما را هم تحت تاثیر قرار می دهد. ما می توانیم نحوه لباس پوشیدن خود را تغییر دهیم، این امر می تواند یک عنصر مهم در سبک ارتباطی ما باشد.
این نوع لباس پوشیدن منحصر به فرد بودن ما را مشخص می کند. این لباس ها نشان می دهد که ما چگونه شخصیت خود را می بینیم. این امر اغلب توسط رنگ آن ها نشان داده می شود؛ به این نحو که افراد درونگرا تر، به رنگ های آرام تر و یا یکنواخت تر را انتخاب می کنند و افراد برونگراتر به رنگ های روشن تر و حتی متمایز علاقه دارند. لباس ما سن و جنس ما را نشان خواهد داد و حتی ممکن است، نشانه هایی از طبقه اجتماعی یا ویژگی های شغل ما نیز باشد.
این که چه قدر ما با دیگران از طریق انتخاب لباس مان ارتباط برقرار می کنیم می تواند وابسته به این امر باشد که چقدر می خواهیم ارتباط داشته باشیم؛ این امر ممکن است توسط فیزیک بدنی ما محدود شود. بنابراین ظاهر افراد، اطلاعات سودمندی به ما می دهد؛ می توانیم افرادی را که برای بار اول ملاقات شان می کنیم، با این روش بشناسیم.
مطالعات متعدد نشان داده اند که حتی میزان پذیرش مطالب مهم توسط دانش آموزان تحت تاثیر ظاهر معلم قرار دارد. آن هایی که شیک و مطابق قراردادهای اجتماعی لباس می پوشند (نسبت به کسانی که غیررسمی لباس می پوشند)، احتمال بیش تری دارد که به عنوان متخصص در موضوع مربوطه تلقی شوند. به نظر می رسد اکثر معلمان از این مطلب ناآگاهند و اهمیت نسبتاً کمی به ظاهر خود می دهند. (پیز، 1384 : 130تا134)
در همه فرهنگ ها افراد بدنشان را تزیین کرده و به نمایش می گذارند. ثروت و وضعیت اجتماعی پیام های اصلی ای هستند که با کیفیت لباس ماهیت پیچیده و گرانی زیور الات نشان داده می شوند. وضعیت اجتماعی همچنین به آلامد بودن هم بستگی دارد. لباس ها نمایانگر نقش های شغلی هستند. در هم فرهنگ ها، ثروت و جایگاه اجتماعی با تزیینات بدن و لباس ها به نمایش در می آیند. ( آرژیل، 1378: 125)
در غرب، به ویژه در انگلستان، یک مرد با بستن کراوات از زنان متمایز می شود. انتخاب لباس به رنگ آبی آسمانی برای نوزاد پسر و صورتی برای نوزاد دختر در فرهنگ ما، خود بیانگر معنی خاصی می باشد و ما را بر آن می دارد که به راحتی با دیدن رنگ لباس به جنسیت نوزاد آگاهی یابیم. استفاده از زبان اشیاء ارادی می باشد. هر کس براساس قصد و نیت خود، شیء مورد نظر خود را انتخاب کرده و به وسیله آن سعی در انتقال معنی و مفهوم به دیگران می کند.
فردی که قصد دارد در گروه خاصی نفوذ کند، می باید دقیقاً لباسی را بپوشد که با هنجارهای آن گروه توافق دارد. می باید اتومبیلی را سوار شود که با وضع آنان سازگار باشد و در نهایت می یابد در منطقه ای زندگی کند که از نظر آنان مورد پذیرش است.(فرهنگی، 1382 : 275)
دکتر"مایکل سولومون" روانشناس اجتماعی و دانشیار بازاریابی در کلاس فوق لیسانس علوم اداری در دانشگاه نیویورک، می گوید: بر خلاف محتوای یک کیف پول یا ارزش های شخصی فرد، لباس از قابلیت دیدن بیشتری برخوردار است و در زمینه پیشه او، لبریز از راهنمائی ها است. انتظار می رود با استفاده از این سمبل ها در مورد هویت یک شخص به نتایج خوبی برسیم و بر اساس آن عمل کنیم. (لوئیس، 1384 : 317)

2-6 بخش ششم : فاصله66
2-6-1 تعریف فاصله
منظور از فضای ارتباط فاصله میان فردی طرفین تعامل است. غالباً افراد عرف فاصله های میان فردی رایج در جامعه را رعایت می کنند؛ مگر اینکه با آداب اجتماعی آشنا نباشند. در این صورت ممکن است هنگام گفت و گو خیلی به طرف مقابل نزدیک شوند و احساس دوستی و صمیمیت بیش از حدی القا کنند یا بسیار دور بنشینند که نشان سردی و بیگانگی است. معمولاً فضای ارتباط هنگام گفتگوهای ایستاده از گفتگوهای نشسته کمتر است. فضای ارتباط در فرهنگ های مختلف متفاوت است. فضای ارتباط ایرانی ها کمتر از سایر ملل است این ویژگی با خوی صمیمیت و خونگرمی ایرانی ها بی ارتباط نیست. معمولاً در کشورهای غربی فضای ارتباط حدود دو متر و در ایران در حدود یک متر است.
فضای ارتباط در مکان های مختلف با هم متفاوت است. فاصله طرفین تعامل در یک جلسه رسمی بیشتر از یک مهمانی دوستانه است. وقتی کسی هنگام صحبت کردن با دیگری به سمت او متمایل می شود، در واقع معنی اش این است که می خواهد فاصله اش را با او کم کند و این نشان از ابراز صمیمت دارد. هر چه گفتگو صمیمانه تر باشد، فضای ارتباط کمتر خواهد بود. (وزیر نیا، 1379: 272)
فضای شخصی محدوده ای است که فرد آن را در اطراف حفظ می کند و ورود به آن بدون برانگیختن احساس ناراحتی در او امکان پذیر نیست. این فضا را می توان با استفاده از روش حرکت و توقف اندازه گیری کرد. این فضا محوطه ای است تقریباً دایره ای شکل که بیشتر در جلو وسعت دارد تا در عقب؛ هر چند مجرمین خشن فضای پشت سری و در کل فضای شخصی بزرگتری برای خود قائل اند.
قلمروی شخصی محدوده ای نسبتاً بزرگتر متعلق به یک شخص است که کاربرد و کنترل های اختصاصی و منحصر به فردی برای خود دارد. این فضا معمولاً امکان خلوت با خود یا محیطی خصوصی را برای شخص فراهم می آورد. منزل، باغچه، اتومبیل یا دفتر کار نیز نوعی قلمروی شخصی به حساب می آیند. قلمروهای موقتی عبارتند از: اتاق های هتل، میز و صندلی های رستوران، صندلی سینما، زمین تنیس و میز مطالعه در کتابخانه. قلمرو را می توان تنها با اشغال مکرر یک صندلی یا میز به وجود آورد.
2-6-2 قلمروی پاتوق67
پاتوق ها بخشی از مکان های عمومی هستند که معمولا ً اعضاء گروهی خاص از آن استفاده می کنند؛ مثل کافه ها و سایر مکان های مملو از باند های نوجوآنان.
اصولاً افراد در فواصل 70 سانتی متری کمی احساس ناراحتی می کنند، در 50 سانتی متری نسبتاً ناراحت اند و از 30 سانتی متر به پایین خیلی ناراحت و معذب می شوند. (آرژیل، 1378: صص334تا339 )
فاصله شما و طرف مقابل را اینجا شانس نیست که تعیین می کند بلکه یک سری عوامل داخلی و خارجی در آن دخیل اند که از جمله عبارتند از :
1- میزان آشنایی شما دو نفر با یکدیگر: هر چه روابط شما گرم تر باشد، فاصله شما در هنگام ایستادن کمتر خواهد بود.
2- شخصیت شما دو نفر: افراد درون گرا سعی می کنند بین خود و دیگران بیشتر از افراد برون گرا فاصله ایجاد کنند.
3- ملیت و زمینه اخلاقی: در فاصله ای که در برخوردهای مختلف با دیگران ایجاد می کنیم، هنجارها و انتظارات فرهنگی اثر بسزایی دارد.
4- سن وسال افراد : افراد زیر سی سال در برخورد با افراد مسن تر از خود ترجیح می دهند فاصله خود با آنان را کمتر بگیرند. ولی اگر طرف مقابل خیلی مسن باشد در آن صورت معمولاً فاصله خود را بیشتر در نظر می گیرند.
5- نوع برخورد: هر چه برخورد افراد با یک دیگر دوستانه تر باشد ترجیح می دهند فاصله فیزیکی و عاطفی خود را کمتر کنند.
6- محل زندگی: محل زندگی، شهر و یا روستا، در فاصله ای که افراد با دیگران ایجاد می کنند تاثیر می گذارد.
در اطراف هر مرد، زن و بچه ای، یک گنبد فضای محسوس ولی نامرئی وجود دارد. این گنبد مرزهای خارجی وجود او را نشان می دهد و فاصله ای را مشخص می کند که ترجیح می دهد در ملاقات های خود با دیگران آن را حفظ کند. اصولاً فضای این گنبد یک ناحیه دفاعی است. در هنگام برخورد با دیگران، اگر با بحران روبرو شویم، این فضا بقای ما را به نحو احسن تضمین می کند. بنابراین هر چه شناخت ما نسبت به کسی بیشتر شود، به او بیشتر اعتماد می کنیم، برخورد ما صمیمی تر و فضای گنبد ما در هنگام برخورد با او کوچکتر می شود.اگر طرف مقابل را نشناسیم یا او مورد اعتماد ما نباشد، این گنبد در حد وسیعی بزرگ می شود و برای دفاع از خود متحمل زحمات زیادی می شویم.
اندازه گنبد ما تحت تاثیر نوع برخورد بین ما را نیز قرار می گیرد. در هنگام صحبت کردن در مقابل یک گروه از مردم برای برقراری ارتباط بهتر با همه آنان احتیاج به این داریم که فاصله ما با آنان بیشتر باشد.
در هنگام صحبت کردن با بیگانگان یا آشنایان دور، اگر برخورد ما یک به یک باشد، محیط خارجی گنبد ما تحت تاثیر دو عامل مخالف هم قرار خواهد گرفت. نخست بر آنان نزدیک می شویم تا صحبت های آنان را بشنویم و از آن مهمتر علائم گفتار بیصدای آنان را مشاهده کنیم. از طرف دیگر می ترسیم به خطر بیافتیم. بنابراین به آنان زیاد نزدیک نمی شویم. در نتیجه ابعاد نهایی فضای گنبد شخصی ما، به نتیجه چیزی بستگی پیدا می کند که ستیز رویکرد – پرهیز نام دارد.
"ادوارد هال" یکی از متخصصین انسان شناسی در یک مطالعه مقدماتی بر روی اثرات فاصله بر گفتار بیصدا، چهار بعد یا منطقه از ابعاد فضای اصلی بدن را تشخیص داده است. این مناطق عبارتند از: منطقه صمیمی، شخصی، اجتماعی و عمومی. این مناطق را از یک جنبه دیگر می توان بر مناطق نزدیک و دور تقسیم کرد. هر کدام از این مناطق معرف اندازه گنبدی است که سعی می کنیم در برخوردهای مختلف برای خود ایجاد کنیم.
شما با دستکاری این فاصله ها می توانید سرعت تشکیل روابط گرم و صمیمانه خود را افزایش دهید و بر عمق آن ها بیافزایید.

2-6-3 انواع فاصله
1- فاصله صمیمی- منطقه نزدیک
فاصله : 15 سانتی متر یا کمتر
این فاصله مخصوص فعالیت هایی مانند عشق ورزی، هم آغوش شدن با نزدیکان در هنگام دید و بازدید، تسلی دادن به دیگران و محافظت کردن از آنان است.
2- فاصله صمیمی – منطقه دور
فاصله : 45- 15 سانتی متر
در این فاصله عمل لمس کردن هنوز اهمیت خود را حفظ کرده است. هر چند که حس بویایی نقش خود را هنوز کاملاً از دست نداده، ولی از اهمیت آن به طور قابل ملاحظه ای کاسته شده است. تصاویر و مناظر در این فاصله تحریف می شوند. ولی میزان اطلاعاتی که از طریق بینایی دریافت می کنیم هنوز بالا است و تصاویر ایجاد شده دست خوش تحریف می شوند ولی ما بندرت پیش می آید از این حقیقت آگاهی یابیم. میدان بینایی خیلی محدود است و قدرت بینایی ما فقط در قسمت کوچکی از آن متمرکز می شود.
در مورد ساکنین اروپا و آمریکای شمالی این منطقه از اهمیت خاصی برخوردار است. زیرا هرگونه تجاوزی که بیگانگان در این منطقه صورت دهند، برانگیختگی ایجاد می کند، حتی اگر با اجازه خود شخص، صورت گرفته باشد. یکی از راه های بسیار قوی برای کاهش اضطراب این است که افراد خود را به افراد آشنای خود نزدیک می کند.
3- فاصله شخصی – منطقه دور
فاصله : 3-2 متر
افراد در این منطقه با طرف مقابل دست می دهند. تحریفی در تصویر وجود ندارد. ولی برای درک جزئیات آن باید نقطه دید چشم هایمان را مرتباً در روی طرف مقابل حرکت دهیم.
4- فاصله اجتماعی- منطقه نزدیک
فاصله : 1/2 – 2/1 متر
در این فاصله ارتباط دستی با طرف مقابل امکان پذیر نیست و سیمای او نیز تحریف نمی شود. سر و تنه او بوضوح قابل رویت است. از این منطقه در هنگام ملاقات با بیگانگان و برخوردهای غیر شخصی استفاده استفاده می کنیم.
5- فاصله اجتماعی – منطقه دور
فاصله : 2/5 – 1/2 متر
فاصله ای است که در آن معمولاً معلمین هنگام صحبت کردن در مقابل گروهی از دانش آموزان کار می کنند. همچنین این فاصله برای جلسات مهم و نسبتاً غیر شخصی، بحث ها، مصاحبات، تبادل افکار و غیره، مناسب است.
فاصله افراد شرکت کننده در این برخوردها نسبت به هم کم است. تا جایی که براحتی می توانند با یکدیگر به تبادل افکار بپردازند. تعداد آن ها ممکن است به چند نفر برسد. با وجود این حرفی از صمیمیت در میان نیست. فاصله گرفتن و رفتن از یک منطقه اجتماعی نزدیک به یک منطقه اجتماعی دور یا استفاده از یک منطقه اجتماعی در هنگامی که انتظارمی رود از منطقه شخصی استفاده شود می تواند براحتی اسباب نارضایتی و ناراحتی طرف مقابل را فراهم آورد.
6- فاصله عمومی – منطقه نزدیک
فاصله : 6/7 – 2/5 متر
این فاصله ترجیحاً هنگام صحبت کردن با بیگانگان مورد استفاده قرار می گیرد. کاملاً واضح است که اگر برخورد یک برخورد تهدیدآمیز باشد در این فاصله فرصت کافی خواهیم داشت تا تدابیر لازم را اتخاذ کنیم.
7- فاصله عمومی – منطقه دور
فاصله : 6/7 متر به بالا
در این فاصله ترجیحاً معلمین و اساتید می ایستند. اگر آنان بتوانند آن را حفظ کنند برای خود اعتبار و اقتدار به همراه می اورد.
منطقه شخصی افرادی که در شهر ها زندگی می کنند حدود 50 سانتی متر است.
بنابراین هنگام دست دادن باید فضای بیشتری را اشغال کنند. در روستاها که نیازی به رقابت در اشغال فضا احساس نمی شود؛ منطقه شخصی افراد 35 سانتی متر افزایش پیدا می کند. یعنی آنان هنگام دست دادن مجبور می شوند به سمت جلو خم شوند و دست خود را دراز کنند. هر چه قدر محل زندگی افرادی که به شهرهای بزرگ می ایند کم جمعیت تر باشد، به همان نسبت فاصلا ای که آنان با دیگران ارتباط برقرار می کنند بیشتر خواهد بود.
تنها راه برآوردن نیازهای فضایی فرد در موقعیت های مختلف این است که قبل از هر گونه نزدیکی او را به دقت مورد مشاهده قرار دهید.
فاصله ای که در آن می ایستید و دست خود را دراز می کنید تا با طرف مقابل دست بدهید می تواند در تاثیر حضور شما در او نقش مهمی داشته باشد و بدون این که شما خودتان متوجه باشید در طرف مقابل موجب بوجود امدن اضطراب، عصبانیت، احساس خصومت یا همدلی شود.( لوئیس،1384 : صص142تا164)
هزاران کتاب و مقاله در زمینه ی ادعای مالکیت و دفاع از قلمروها توسط حیوانات، پرندگان، ماهیان و نخستیان نوشته شده، اما تنها در سالهای اخیر کشف شده که انسان نیز از قلمروی برخوردار است. انسان شناس آمریکایی، ادوارد تی. هال68، یکی از پیشگامان مطالعه ی نیازهای مکانی انسان، در دهه ی 1960 واژه ی "Proxemics" برگرفته از کلمه ی "نزدیکی" را ابداع کرد.
یک قلمرو منطقه یا فضایی است که انسان از آن خود و به مثابه ی امتدادی از بدنش می داند. هر شخص دارای قلمروی خاص خود است که شامل منطقه ی پیرامون متعلقات او است.
همانند سایر حیوانات، انسان فضای شخصی و متحرک خود را دارد، به عبارت دیگر "حباب هوا" با خود حمل می کند و اندازه آن بستگی به تراکم جمعیت محلی دارد که در آن بزرگ شده است. این حریم شخصی وابسته به عوامل فر هنگی است. وضعیت کنونی نیز می تواند بر فاصله ای که یک شخص در برابر دیگران حفظ می کند (در آن فاصله می ایستد) تاثیر بگذارد.

2-7 بخش هفتم : محدوده حریم69
1) حریم صمیمی] یا خصوصی] (بین 15 تا 45 سانتی متر) در میان همه حریم ها و شعاع آن ها، این حریم از اهمیتی خاص برخوردار است، زیرا انسان آن را شخصی و متعلق به خود می داند و از آن دفاع می کند. تنها اشخاصی که از نظر عاطفی بسیار نزدیک به آدم هستند، اجازه ورود به این محدوده را دارند. در اینجا زیر محدوده ای نیز وجود دارد که شعاع آن 15 سانتی متر از بدن است و فقط در تماس فیزیکی قابل دسترسی است. این محدوده، حریم بسته خصوصی است.
2) حریم شخصی (بین 46 سانتی متر تا 2/1 متر) این فاصله ای است که در مهمانی ها و محافل اجتماعی و همایش های دوستانه حفظ می کنیم.
3) حریم اجتماعی (بین 2/1 متر تا 6/3 متر) در مقابل اشخاصی که اشنایی کمتری با آن ها داریم، چنین فاصله ای را حفظ می کنیم.
4) حریم عمومی (بیش از 6/3 متر) هنگامی که مخاطب ما یک گروه بزرگ است، این فاصله ای است که برای راحت بودن انتخاب و حفظ می کنیم.

2-7-1 بهره گیری عملی از اندازه حریم ها
یک شخص معمولاً به یکی از این دو صورت وارد حریم صمیمی (یا خصوصی) ما می شود. صورت اول اینکه یک خویشاوند یا دوست نزدیک است یا ما را دعوت به رابطه جنسی می کند. دوم اینکه، متجاوز، شخصی غیر از دوستان است و احتمالاً مقصودی خصمانه دارد و یا در صدد حمله به ما است. با اینکه ما معمولاً افراد غریبه را که وارد حریم اجتماعی یا شخصی ما می شوند، تحمل می کنیم، ولی ورود یک غریبه به داخل حریم صمیمی (خصوصی) ما موجب تغییرات فیزیولوژیکی در بدنمان می گردد.
اگر مایل اید مردم در حضور شما احساس راحتی بکنند، قانون طلایی "حفظ فاصله" را رعایت کنید. هر قدر که ارتباط ما با سایر مردم صمیمی تر باشد، اجازه نزدیک تر شدن به حریم آن ها را خواهیم داشت.
یکی از استثناها در قانون فاصله/ صمیمیت، زمانی است که فاصله فیزیکی بر اساس موقعیت اجتماعی یک فرد تعیین شده باشد.
حضور در اماکن پر ازدحام مانند کنسرت ها، سینماها، آسانسور، قطار یا اتوبوس، موجب تجاوز اجتناب نا پذیر به حریم صمیمی سایرین می شود و مشاهده عکس العمل های مردم نسبت به این تجاوز جالب است. فهرستی از قوانین غیرمکتوب وجود دارد که غربی ها هنگام رویارویی با شرایط پر ازدحام مانند آسانسور شلوغ یا وسیله نقلیه، اکیداً از آن پیروی می کنند.
اغلب شنیده ایم که هنگام صحبت از افرادی که در ساعات شلوغ با وسیله نقلیه عمومی به سر کار می روند، از آنان با عناوینی چون "غمگین" و "ناراحت" و "نومید" یاد می شود. این برچسب ها به علت چهره خالی و بدون احساس مسافران مورد استفاده قرار می گیرد. اما این برآورد غلط از سوی بیننده است.
در حالی که تراکم جمعیت رو به فزونی می گذارد، هر فرد از فضای شخصی کمتری برخوردارمی شود، و به تبع آن رفتاری غیر دوستانه از خود نشان می دهد. در سال های اخیر دولت ها و شهرسازان به تاثیر پروژه های مسکن با تراکم بالا بر روی مردمی که از حریم شخصی خود محروم می شوند، اعتقاد پیدا کرده اند.
به راحتی می توان فهمید که چرا مناطقی که از بالاترین تراکم جمعیت انسانی برخوردارند، بالاترین میزان جنایت و خشونت را نیز دارا می باشند.

2-7-2 آیین تعیین حدود حریم (ضایابی)
زمانی که یک شخص ادعای مالکیت بر یک فضا یا منطقه را در میان عده ای غریبه دارد، با رفتاری کلیشه ای این کار را انجام می دهد. او معمولاً به دنبال وسیع ترین فضای موجود بین دو فضای دیگر می گردد و نسبت به منطقه ای در مرکز ادعای مالکیت می کند. هدف از این آیین، اجتناب از اهانت به دیگران است، به این صورت که نه بیش از حد نزدیک و نه خیلی دور از آن ها باشیم. بنابراین هدف اصلی در ایین فضایابی حفظ تعادل است.
2-7-3 تاثیر عوامل فرهنگی بر شعاع حریم ها
رفتن به داخل حریم صمیمی جنس مخالف، روشی برای ابراز علاقه به آن شخص است. اگر طرف مقابل با این حرکت مخالف باشد، به عقب حرکت می کند تا فاصله حفظ شود و اگر این حرکت مورد قبول باشد، طرف مقابل در همان جا ثابت می ماند و اجازه می دهد که متجاوز در حریم خصوصی او باقی بماند.
عدم آگاهی از تفاوت های فاصله در حریم صمیمی فرهنگ های مختلف می تواند به راحتی موجب سوء تفاهم و پدید آمدن دیدگاه های غلط شود.
2-7-4 حریم شهری در قیاس با حریم روستایی
اندازه حریم شخصی مورد نیاز یک شخص بستگی به تراکم جمعیت منطقه ای که در آن بزرگ شده دارد. افرادی که در مناطق روستایی با جمعیت پراکنده رشد کرده اند در قیاس با کسانی که در شهرهایی با جمعیت متراکم بزرگ شده اند، به حریم شخصی بیشتری نیاز دارند. روستائیان عادت دارند پاهایشان را خیلی محکم و ثابت روی زمین قرار دهند و تا آنجایی که می توانند برای دست دادن به جلو خم می شوند، در حالی که یک شهری به جلو قدم می گذارد تا با شما دست بدهد. مردمی که در مناطق کم جمعیت یا دور افتاده بزرگ شده اند، معمولاً به یک حریم بزرگ شخصی نیاز دارند که می تواند تا 6 متر باشد. این افراد ترجیحاً دست نمی دهند و از فاصله ای دور دست تکان می دهند.

2-8 بخش هشتم: قلمرو و مالکیت70
ملکی که در مالکیت یک شخص است یا مکانی که به تناوب توسط وی استفاده می شود، حکم یک قلمرو خصوصی را دارد و صاحبش مانند حریم شخصی، برای حمایت از آن مبارزه می کند.
هر قلمرو شاید دارای چندین زیر قلمرو باشد. این قلمرو ها را معمولاً با گذاشتن وسایل شخصی یا با استفاده متناوب از آن، علامتگذاری و مشخص می کنیم.

اتومبیل ها
روانشناس ها متوجه شده اند، افرادی که مشغول رانندگی هستند، اغلب رفتاری کاملاً متفاوت از رفتار معمول اجتماعی خود در برابر حریم ها نشان می دهند. به نظر می رسد که اتومبیل گاهی اوقات اثر بزرگنمایی در اندازه حریم یک فرد داشته باشد.
به طور خلاصه، پذیرفته شدن یا نشدن شما توسط دیگران بستگی به احترامی دارد که برای حریم شخصی آنان قائل هستید. به همین دلیل است که آدم های الکلی خوش که در آشنایی با هر کس، دستشان را به پشت او می زنند یا در طول مکالمه با افراد، به طور مرتب به آن ها دست می زنند، تقریباً از دوستی هیچ کس بر خوردار نیستند.
از آنجایی که چندین عامل بر فاصله ای که یک شخص در برابر دیگری حفظ می کند، تاثیرگذار است، بهتر است قبل از قضاوت در مورد اینکه چرا شخصی یک فاصله خاص را حفظ کرده است، همه معیارها را در نظر بگیرید. (پیز، 1384 : صص18تا31)

2-9 بخش نهم: دیدگاه های هال در مورد فضاشناسی
"ادوارد هال" دیدگاه مشترکی با نظریه پردازان دازد که می گوید ارتباط، یک امر چند کاناله است. درست همانگونه که زبان در فرهنگ های مختلف متفاوت است، رسانه های غیرکلامی با هم تفاوت دارند.
فضاشناسی به خصوص مربوط به استفاده از مکان یا فضا در ارتباط است: " … مطالعه ی این که چگونه انسان به طور ناخودآگاه فضاهای کوچک را سامان می دهد مانند فاصله بین انسان ها در جریان مذاکرات روزمره، تنظیم فضای خانه و ساختمان و سرانجام طراحی شهرها."
به عقیده هال، شیوه استفاده از فضا در تعامل تا حد زیادی موضوعی فرهنگی است. در فرهنگ های مختلف، احساسات متفاوتی اهمیت دارند. در برخی کشور ها عربی، بو و رایحه هم مهم است. بعضی از فرهنگ ها بیش از فرهنگ های دیگر به حس لامسه اهمیت می دهند. به هر حال، رابطه ی ضروری در بکار گیری حس های مختلف در تعامل و فواصل بین افراد وجود دارد. روابط فضایی متفاوت هستند، چون تعریف نفس با خود نیز متنوع است. مردم یک فرهنگ خاص از فضا به شیوه ای مشخص استفاده می کنند. هال سه نوع فضای اصلی را چنین تعریف می کند : فضای ثابت، شامل چیز های غیرقابل جابه جایی همچون دیوار و اتاق؛ فضای نیمه ثابت، شامل لوازم قابل جابه جایی مانند مبل و اثاثیه؛ فضای غیررسمی، شامل قلمرو شخصی اطراف بدن که همیشه با شخص جابه جا می شود و فاصله بین افراد را معین می کند. مثلاً در فرهنگ انگلیسی ـ آمریکایی، چهار نوع فاصله مشخص به کار می رود : فاصله صمیمی یا دوستانه (cm 45- 0)؛ شخصی (cm 360- 120)؛ (بیش از cm360).
وقتی اشخاص شروع به گفتگو می کنند، ممکن است هشت عامل در برقراری میزان فاصله آن ها دخیل باشد؛
1. عوامل وضعی- جنسی: شامل جنسیت شرکت کنندگان در مکالمه و وضع جسمی آن ها (ایستاده، نشسته، خوابیده)
2. محورهای تشویق و تخذیر (نویدی): تخذیر یعنی عدم ترغیب به تعامل و تشویق به معنی ترغیب به تعامل است. محور، زاویه شانه ها نسبت به فرد دیگر است. سخنگویان ممکن است رودروی یکدیگر، پشت به پشت هم یا در هر موضعی نسبت به یکدیگر باشند. بدین ترتیب، بعضی حالت ها مانند رودررو بودن، مشوق تمام است، در حالی که دیگر زوایا همچون پشت به پشت، تعامل را تضعیف می کنند.
3. عوامل حرکتی: این موضوع به معنی نزدیکی افراد از نظر تماس پذیری است. افراد ممکن است در تماس جسمی با یکدیگر یا در فاصله ای بسیار نزدیک، دور از عم عاری از هر گونه تماس، یا فاصله آن ها میان این حداقل و حداکثر باشد. این عامل شامل محل اندام های بدن و همچنین اعضای در حال تماس است.
4. رفتار بساوایی: افراد ممکن است در حال نوازش یا بغل کردن، لمس کردن، دست دادن، یکدیگر را فشار دادن، تماس موقت یا تصادف یا هیچ کدام از آن ها باشند.
5. رمز دیداری: این مقوله شامل تماس چشمی، از نگاه مستقیم تا عدم تماس است.
6. رمز حرارتی: این مورد شامل دریافت گرما و حرارت از ارتباط گر دیگر است.
7. رمز پویایی: این عامل شامل نوع و میزان بو و رایحه قابل دریافت در مکالمه است.
8. شدت صدا: میزان بلندی گفتار می تواند بر فضا و فاصله بین افراد تاثیر بگذارد. (لیتل جان، 1384 : 192و193)
"رابرت سامر" از فضای شخصی نام می برد؛ فضایی در اطراف هر یک از ما که دوست نداریم دیگران بدون دعوت یا تحت شرایط بسیار خاص به آن وارد شوند. ما این فضای شخصی را هر کجا که برویم ،با خود می بریم. این فضا در قسمت جلو نسبت به طرفین و پشت، بیش تر امتداد دارد.
در جاهای شلوغ، ما آمادگی پذیرش فضای شخصی کم تری نسبت به حالت طبیعی داریم.
مطالعات سامر، قلمرومداری انسان را به صورت جالبی روشن کرده است.در مطالعات او در مورد این گونه فضاها مشخص گردید،افراد به زندگی صلح آمیز و منطقی نیاز دارند، اما بعضی طرح های خاص در خانه ها احتمال ایجاد دردسر با همسایه ها را به وجود می آورند. این عقیده، از فضای قابل حمایت شکل گرفته است. این اصطلاح بدین معناست که هر کدام از ما نیاز به فضایی داریم که در آن زندگی کنیم و از مزاحمت های ناخواسته دیگران، آن را محافظت می نماییم. اگر آپارتمان ها خیلی کوچک باشند، بسیار نزدیک به هم ساخته شده باشند و افراد را خیلی نزدیک به هم قرار دهند. این امر منجر به ایجاد استرس می شود که خیلی سریع به خصومت آشکار و رفتار پرخاشگرانه منجر خواهد شد.
برای جلوگیری از ورود ناخواسته به حریم شخصی، جهت گیری می تواند به عنوان یک شاخص قلمرو استفاده شود. زاویه ی جهت گیری درجه ی خصوصی بودن یک گفتگو را تنظیم می کند؛ افرادی که مطالب خصوصی رد و بدل می کنند، به جمعیت پشت می کنند تا مزاحمان را نا امید نمایند.
افراد با فاصله ی زیادی پشت سر کسانی که مقامشان بالاتر است، راه می روند. این امر ممکن است ریشه هایش در سنت بسیار قدیمی قرارگیری پشت سر خانواده ی اشراف باشد یا این که از احترام طبیعی به مقام بالاتر نشات گرفته است.
پدیده ای به نام پدیده ی "غیرشخص" وجود دارد که رفتار نامعمول را نشان می دهد، در این پدیده ما با فرد به گونه ای برخورد و رفتار می کنیم که گویی وجود ندارد. مثال هایی از این رفتار ممکن است موارد زیر باشد :
* پزشکانی که درباره ی بیماران بستری در حضور آن ها بحث می کنند.
* مشتریان رستوران ها که با هم صحبت می کنند و به گارسون ها توجهی نمی کنند.
* افرادی که پیژامه یا لباس شب پوشیده اند و در را به روی پستچی ها یا پیک ها باز می کنند و هیچ احساس شرمساری از این کار نمی نمایند.
* کسی که یک "غیر شخص" یا "مگسی بر روی دیوار" محسوب می شود، رفتار انسانی را که در مقابل بقیه ی ما مهار می شود، مشاهده می کند. (وینرایت، 1386: 106تا109)
مشاهدات مبتکرانه ی هال مبنی بر این که عرب ها در مقایسه با آمریکایی ها نسبت به طرف صحبت خود نزدیک تر می ایستند (1979) توسط واتسن (1970) در بررسی بر روی دانشجویان خارجی مقیم ایالات متحده ی آمریکا مورد تایید قرار گرفت. عرب ها همچنین رویارویی مستقیم تری با طرف گفتگوی خود دارند و ساکنین اروپای جنوبی حتی رویارویی بیشتری را رعایت می کنند. مردم فرهنگ های تماسی در فاصله ای نزدیکتر می ایستند، تقابل بیشتری با طرف صحبت پیدا می کنند، بیشتر او را لمس و نگاه می کنند و با صدای بلند تری سخن می گویند.
فرهنگ ها قواعد کمابیش روشنی درباره ی رفتارهای فضایی خاص وضع می کنند. کسانی که زیادی دور می ایستند یا می نشینند به نظر سرد، گوشه گیر و درون گرا جلوه می کنند، در حالی که افرادی که نزدیک می شوند به طرز ناراحت کننده ای مزاحم و یا زیادی صمیمی می نمایند. ( آرژیل، 1378 : 114و115)
استفاده از فضای محل نیز در نقاط مختلف دنیا بسیار متفاوت است. عرب ها، آمریکای جنوبی ها و اروپای شرقی ها، معمولاً به هنگام حرف زدن به شخص مخاطب خود خیلی نزدیک می شوند، در حالیکه آمریکایی ها از این نوع کار ناراحت می شوند و آلمانی ها و اسکاتلندی ها آن را اصلاً نمی پسندند. (برکو و دیگران، 1382 : 123)
با افزایش فاصله بین کسانی که در گفتگوی غیرکلامی شرکت دارند، اشارات نیزبیش تر حالت تعمدی و یا حتی افراطی به خود می گیرند. بین اشاراتی که در محیط منزل و محیط خارج انجام می شود، تفاوت هایی وجود دارد. اشاراتی که بیرون صورت می گیرد بسیار کنترل شده و دقیق تر هستند و حتی تفاوت هایی نیز بین اشارات انجام شده توسط مردان، زنان، بزرگسالان و بچه ها وجود دارد (بازی های گروهی، موقعیت خوبی برای مطالعه ی ایما و اشارات بچه های خیلی کوچک است). تفاوت، حتی در اشارات مورد استفاده در سطوح مختلف نیز دیده می شود. اشاراتی که روز مورد استفاده قرار می گیرند با اشارات مخصوص شب متفاوت هستند. هم چنین اشاراتی که در محل کار انجام می شود با آن هایی که در هنگام بیکاری انجام می شود نیز متفاوت است. (وینرایت،1386: 64)
2-10 بخش دهم : حرکات سر71
اگر به صحبت دو نفر توجه کنید، متوجه خواهید شد که علاوه بر حرکات دهان و تغییرات حالات صورت آن ها، سرشان نیز به طریقی که به نظر می رسد تصادفی باشد، حرکت می کند.
مانند سایر جنبه های زبان بدنی، حرکات سر را می توان به منظورهای مختلفی استفاده کرد. از آن ها می توان برای نشان دادن رفتارها، جایگزینی کلمات و برای تایید آنچه گفته می شود، استفاده کرد. آن ها حتی می توانند با آنچه گفته می شود، تناقض داشته باشند و اگر چنین اتفاقی بیفتد، همانند سایر شکل های زبان بدن، آن چه حرکات سر می گویند، بر آن چه کلمات می گویند، غلبه خواهد کرد و باور خواهد شد.
به عنوان مثال نقش حرکات سر به صورت آگاهانه یا ناآگاهانه را در رفتارهای یک شخص در نظر بگیریم :
هنگامی که سر بالا نگه داشته می شود و احتمالاً کمی به سمت عقب خم می شود، این حرکت اغلب به این صورت تعبیر می شود که شخص توسط یک رفتار متکبرانه و حتی پرخاشگرانه، تحریک شده است. پایین آوردن سر، نشان دهنده ی تسلیم، تواضع و یا حتی افسردگی است.
حرکات سر به عنوان شاخص های غیرکلامی نقش جالبی دارند. حرکات خفیف سر به نشانه توافق حرکت به یک سمت و فرو بردن چانه، به عنوان استرس شناخته می شوند. هنگام صحبت کردن تاکید بر لغات و عبارات خاص نشانه ی استرس است؛ این نوع رفتار اغلب در سخنرانی ها دیده می شود.
سر می تواند برای اشاره کردن در مواردی که اشاره با انگشت، نامناسب یا حتی بی ادبانه تلقی می شود، استفاده گردد. سر برای اشاره به مسیری که شخصی می خواهد افراد به آن نگاه کنند یا به آن سمت پیش روند، حرکت می کند؛ این حرکت هم چنین اغلب توسط روسای جلسات برای نشان دادن این که کدام فرد، فرد بعدی است که اجازه صحبت دارد، استفاده می گردد. مشاهده حرکات کوچک اما آهنگین سر به هنگام سخن گفتن، جالب است.
رفتارهای دیگری وجود دارد که برای گوش دادن موثر هستند؛ یکی از آن ها مسیری است که سر به آن اشاره می کند. قبول این که شخص به ما گوش می دهد، در حالی که دارد به دور دست ها نگاه می کند، مشکل است. اگر افراد واقعاً در حال گوش کردن باشند، انتظار داریم که حداقل به ما نگاه کنند، چرایی این موضوع معلوم نیست، زیرا ممکن است که فرد با دقت به سخنان ما گوش دهد، حتی اگر چشم هایش بسته باشد و صورتش به سمت دیگری باشد.
رفتار دیگر، "کج کردن سر" یعنی نگه داشتن سر در یک زاویه ی خم شده به سوی شخصی است که به او گوش می دهیم؛ این حرکت توسط حیوانات، به خصوص سگها و هم چنین توسط کودکان استفاده می شود. کودکان حتی این حرکت را به هنگام صحبت با فردی که می خواهند توجه او را جلب کنند، استفاده می کنند.
وقتی ما به دیگران گوش می دهیم، ناآگاهانه، تمایل داریم حرکات سر آن ها را تقلید نماییم. این حرکت تقریبا شبیه آن است که بخواهیم، علاقه ای را با یک رفتار نشان دهیم. هنگامی که صمیمانه به یک شخص گوش می دهیم، سر خود را نزدیک تر می آوریم. گفتگوی محرمانه (یا سربه سر) می تواند در مواردی که افراد عاشق به آرامی در گوش هم نجوا می کنند، شکل بگیرد. نزدیکی جسمی، به نشانه ی نزدیکی روانی و فکری استفاده می شود.
هنگامی که در وضعیت نشسته در حال گوش دادن هستیم، سر اغلب توسط شست و دو انگشت اول دست نگه داشته می شود، این عمل اکثراً توسط فردی که صحبت می کند، به نشانه ی علاقه ی هوشمندانه تعبیر می شود، با وجود این باید دقت شود که اگر چانه در کف دست بیفتد (خصوصاً اگر پلک ها شروع به پایین رفتن کنند) ممکن است به عنوان علامت خستگی توسط گوینده و آنچه می گوید، تلقی شود. بنابراین، گوش دادن موثر به هیچ وجه منفعلانه نیست. استفاده فعال از رفتار های توضیح داده شده در بالا، می تواند به گویندگان نشان دهدکه آیا ما توجه کامل به سخنان وی داریم یا خیر.
جهت گیری سر شما هنگامی که به افراد نگاه می کنید، می تواند اثر زیادی بر تفسیر آن ها درباره ی رفتار شما داشته باشد. یکی از دلالی که این امر را ممکن می سازد که از دریچه ی چشم تان به اشخاص نگاه کنید، این است که افراد انتظار دارند که کانون توجه شما بر جایی که به آن نگاه می کنید، باشد؛ با این حال این امر خالی از اشتباه نیست و اگر جهت خیره شدن تفاوت آشکاری با جهت سر داشته باشد یا اگر نگاه های جانبی خیلی طولانی یا زیاد باشد، کشف خواهند شد. برای ابراز تردید یا عدم تمایل، سر گاهی به طرفین حرکت می کند، گویی که تقاضا را در یک ترازو وزن می کند.
برای ابراز تکبر ممکن است، سر را بالا انداخته یا تکان داد، که بسیار شبیه حرکتی است که یک اسب سرکش می کند، این حرکت احتمالاً بیش تر توسط خانم ها استفاده می شود تا آقایان.
چشمک زدن همراه با حرکت کوتاه و تیز به سمت پایین به یک سمت، حرکت مفیدی است و می تواند نشان دهد که یک جمله را نباید جدی گرفت و می تواند به صورت خنده داری توطئه آمیز باشد که می گوید: "من و تو در این امر با هم هستیم" و یا "این یک راز بین ما دو نفر است".
حرکت سر به نشانه ی توافق به میزان زیاد (اما نه مداوم) هنگامی که شخصی در حال صحبت است، گوینده را به صحبت بیش تر و طولانی تر تشویق می کند.
عدم حرکت سر توسط شنونده، می تواند باعث شود که گوینده بدون اینکه بداند چرا، حرف خود را به صورت محسوسی زود تمام کند، جدای از اینکه یک احساس مبهم در این بین به وجود می آید، گویی شنونده توجهش به گوینده نیست، حتی اگر شنونده بیشتر زمان را به گوینده نگاه کند.
گوینده هم چنین قادر است تا با حرکات سر، در میان جمع گفته ها را تایید و تاکید کند؛ البته تکرار بیش از حد هر یک از این فنون، اثر آن را کم رنگ تر می کند. (همان: صص46 تا 56)
حرکات سر نیز در ارتباط غیرکلامی نقش مهمی دارد. افراد غالباً برای تایید سخنان دیگران سر تکان می دهند. معناهای متفاوتی که در فرهنگ ما برای سر تکان دادن هست از این قرار اند : حرکت به سمت بالا (نه) حرکت به سمت پایین (بله) حرکت به سمت شانه (خوب، باشد) چند بار حرکت آهسته (نمی دانم، متاسفم). کج کردن سر نشان دادن علاقمندی به سخنان طرف ارتباط است. بعضی حالات عاطفی نیز در حرکات سر هست، مثلاً کج کردن (نشان مظلومیت)، پایین افتادن (نشان شرمندگی) بالا گرفتن (اعتماد به نفس). (وزیر نیا، 1372، 270)
افراد هنگام صحبت کردن گردن خود را کمی به طرفین کج می کنند. این رفتار ناآگاهانه نشانه تمایل او به نزدیکی بیشتر به طرف مقابل و شاخصی معتبر برای ابراز دوستی و همدلی است. (لوئیس، 1384 : 308)
کج کردن گردن یک علامت گفتار بی صدای بسیار قوی است؛ که ذاتاً ایجاد یک اثر مطلوب یا جلب توجه طرف مقابل در همکاری را تضمین می کند و ترکیبی از ارتباط چشمی، لبخند و کجی گردن به طرفین آن را شامل می شود. شما می توانید برای افزایش احساس همدلی و دلگرمی، در اولین برخورد از کجی گردن استفاده کنید. اگر از آن در شروع مرحله مشارکت استفاده کنید، اثر بسیار مطلوبی خواهد داشت. نشانه کجی گردن را همچنین می توان در جلب همکاری بچه های جوان به کار برد؛ چون تقریباً بچه های جوان با ملاحظه این علامت همیشه خواسته های افرادی را که این پیام را می فرستند بر اورده می سازند. (همان، 221)
حرکات سر: دو حرکتی که بیشترین استفاده را دارند، سر تکان دادن به نشانه تایید (و تصدیق) و سر تکان دادن به نشانه عدم تا یید (یا انکار) می باشند.
یکی از ساده ترین روش ها برای پی بردن به اعتراض پنهانی یک شخص، زمانی که در ارتباط با دیگران هستید این است که ناظر حرکت سر به علامت نفی در حالی که شخص به طور کلامی موافقت خود را اعلام می کند، باشید.
حالت های اساسی سر: سه حالت اساسی سر وجود دارد. در اولین حالت، سر به طرف بالاست و نمایانگر بی طرفی شخص راجع به آنچه که می شنود است. معمولاً سر ثابت است و شاید گاهی اوقات جهت تصدیق کمی تکان بخورد. علائم دست به گونه اغلب با این حالت استفاده می شوند. زمانی که سر به یک طرف خم می شود، نشان می دهد که علاقه به وجود آمده است. هنگامی که سر رو به پایین است، نشانه رفتار منفی و حتی داوری کردن است. مجموع علائم ارزیابی انتقادآمیز معمولاً در حالی که سر رو به پایین است، انجام می شوند و اگر نتوانید سر شخص را به سمت بالا ببرید یا به یک طرف خم کنید، شاید با مشکلات ارتباطی روبرو شوید. (زبان بدن پیز، 1384 : 100 و101)

2-11 بخش یازدهم : چشم ها72
2-11-1 ارتباط چشمی یا نگاه73
تماس چشم به چشم اخیراً به گستردگی مورد مطالعه روان شناسان اجتماعی قرار گرفته است. این، پدیده ای جالب توجه است، زیرا هنجارهایی وجود دارد که برخی از تماس های چشم به چشم شدید را تهدید کننده می دانند. هر چند چنین تماسی در بین عشاق زل زده یا تهدید کننده بودن به حساب نمی آید، رفتار خیره شدن به دیگران در موقعیت های دیگر شدیداً تهدید کننده است. در یک پژوهش، رانندگانی که پشت چراغ قرمز یک تقاطع توقف کرده بودند و یک همدست آزمایشگر یا به صورت عابر پیاده و یا به عنوان موتور سواری که در کنار اتومبیل آن ها توقف کرده و به آن ها خیره شده بود، این نگاه کردن را تهدید کننده و یا حداقل ناراحت کننده دانسته بودند. با سبز شدن چراغ چهار راه، رانندگانی که در معرض نگاه خیره آزمایشگر قرار گرفته بودند، خیلی سریعتر از چهار راه رد می شدند تا رانندگانی که کسی به آن ها خیره نشده بود. به طور کلی، تحقیقات مربوط به تماس چشم به چشم حاکی از آن است که مقدار محدودی تماس چشمی انتقال دهنده علاقه یا نیاز به دلبستگی است (اکس لاین و وینترز، 1965)، در حالی که تماس چشمی زیاد و به خصوص خیره شدن به کسی نشانه تهدید تلقی می شود.(کریمی، 1382: 346)
اطلاعات بینائی در هر تبا دلی از اهمیت خاصی برخوردار است. زیرا دستگاه بینائی مهمتر ازدستگاه شنوائی است. بنابر این ارتباط موفقیت انسان در امور روزمره با گفتار بیصدا بسیار نزدیک است. به طو ری که با توجه به اهمیت موضوع، فصاحت کلامی را پشت سر می گذارد. اگر انسان ها در شرایطی قرار گیرند که در داشتن دستگاههای بینائی وشنوائی بناچار یکی را انتخاب کند، حدود 95 درصد از مردم دستگاه بینائی را برمی گزینند.
حد مطلوب کارگوش در فاصله کمتر از بیست پا، محدود است، اگر تبادل اطلاعات را یک طرفه کنیم تا بر فاصله بیافزاییم، حداکثر مسافتی که می توانیم از گوینده سخن دور شویم از یک صد پا تجاوز نمی کند. اگر دو نفر در این فاصله به طور معمول مشغول صحبت کردن با شند، محدودیت های خیلی زیاد شنوائی نسبت به بینائی بلافاصله نمایان خواهد شد. مقدار اطلاعاتی که چشم انسان در فاصله یک صد پایی از یک جسم دریافت می کند، با سایر حواس او قابل مقایسه نیست. برای تبادل اطلاعات در یک صد مایل ایفای نقش می کند.
در نتیجه اطلاعاتی که از طریق چشم دریافت می کنیم بسیار ارزشمند تر و دقیق تر از اطلاعاتی است که از طریق گوش دریافت می کنیم. تعداد زیادی از محققین با توجه به مجموع این موارد معتقداند که چشمان ما هزار مرتبه موثرتر از گوش های ما عمل می کنند. بنابراین گفتار بی صدا باید نسبت به کلمات از یک وضعیت برتر مشابهی بر خوردار باشد و این احتمال که این موضوع از تکامل اجتماعی نوع بشرناشی شده باشد، نیز بسیار ضعیف است. (لوئیس،1384: 20و 19)
گویندگان متناوباً به شنونده یا شنوندگان خود نگاه می کنند. مقار این نگاه فرق می کند : این مقدار در بین دو نفر غریبه که با فاصله 2 متر جدا از هم درباره عناوین بی خطر و غیرمغرضانه صحبت می کردند تقریباً 40 درصد بود بیتی(1983) ملاحظه کرد که این رقم برای دو نفر غریبه که با فاصله بیشتری از یکدیگر نشانده شده بودند، 60 درصد بود. بعداً خواهیم دید که نگاه در فواصل بیشتر بین افرادی که یکدیگر را دوست دارند بیشتر رد و بدل می شود و نگاه حین صحبت در افراد سلطه جو بیشتر است. ( آرژیل، 1378: 204)
میان نگاه کردن و ارتباط کلامی نیز رابطه ای وجود دارد که کارکردهایی را به نگاه واگذار می کند. کنترل جریان جریان گفتگو هنگام نوبت گیری برای سخن گفتن از آن جمله است. معمولاً شنونده بیشتر از سخنگو به طرف مقابل خود نگاه می کند. علت کوتاهی نگاه سخنگو آن است که برای پیشگیری از تقسیم حواس و تمرکز بر روی مطالب باید کانال بصری را ببندد.
معمولاً حداکثر زمان برای نگاه خیره به طور متوسط 7 ثانیه است که در گفتگوهای دو نفره به چهار ثانیه و کمتر می رسد. پژوهش های انجام شده نشان می دهد که در گفتگوها سخنگو در پایان سخن از نگاه خیره استفاده می کند. هر قدر سخن گو پایگاه اجتماعی بالاتر و نفوذ بیشتری داشته باشد، نگاهش طولانی تر است. به طور کلی شیوه استفاده از نگاه خیره و نگاه های سریع از نشانه های تسلط در بحث است. (وزیر نیا، 1379، 272)
مطالعات کنش های متقابل طبیعی نشان می دهد که مردم به طور کلی به منطقه چشم ها بیش از سایر مناطق نگاه می کنند.
اجتناب از برخورد نگاه، آنچه گوفمن آن را بی توجهی داخلی خوانده است، برای تفهیم این موضوع که ادامه صحبت مورد تمایل نیست، به کار برده می شود. (محسنیان راد، 1380، 278).
ارتباط چشمی یا نگاه، یک ارتباط غیرکلامی قوی است و در میان فرهنگ های گوناگون از آن تعابیر متفاوتی می شود. مثلاً به غربی ها در سال های اولیه زندگی شان آموخته می شود که هنگام صحبت با والدین به ایشان نگاه کنند. برعکس، به آسیایی ها می آموزند که از نگاه به والدین یا مافوق خود به منظور نشان دادن اطاعت و ادب پرهیز نمایند. بنابراین، باز هم مدیران باید نسبت به گرایشات متفاوتی که در راستای برقراری تماس چشمی با کارمندان مختلف وجود دارد، حساس باشند. (کریتنر، 1384، 430)
در زمان ناپلئون (اواخر قرن هجدهم) زنان اروپایی، دارویی به نام بلادونا را در چشمان خود می ریختند تا به این وسیله مردمک های چشم خود را باز و بزرگ نگه دارند و جذابتر به نظر برسند.
آمریکایی ها اگر احساس کنند که خارجی ها بیش از حد معمول به آن ها نگاه می کنند ناراحت می شوند، زیرا نگاه کردن بیش از 10 ثانیه می تواند موجب عصبانیت یک فرد آمریکایی شود.
از آنجا که عرب ها نمی توانند از بروز احساس و عواطف از سوی چشم های خود جلوگیری کنند، بسیاری از آن ها حتی در داخل اتاق نیز عینک تیره (دودی) به چشم می زنند. 90 درصد از افرادی که به سمت بالا و یا چپ نگاه می کنند، در حال به خاطر آوردن مطلبی هستند. اگر چشم ها به طرف بالا و به سمت راست دوخته شده باشد به معنای این است که شخص در حال فکر کردن درباره آینده است. (برکو و دیگران، 1382، 132و 133)
ویلیام کاندون در مطالعه ی ارتباط چشمی افراد به این نتیجه رسید که الگو ارتباط چشمی بسیار دقیق و گویاست. در بسیاری از اختلال های روانی الگوی ارتباط چشمی از بین می رود و یکی از علل عمده ی عدم موفقیت این افراد در برقراری رابطه با دیگران، همین موضوع است. (وینرایت، 1386، 150)
براساس نظریه ای به نام "نظریه مردمک سنجی"، وقتی که چشم ها روی چیزی مطلوب و لذت بخش متمرکز می شوند، مردمک ها گشاد و وقتی روی چیزی ناراحت کننده متمرکز باشند، تنگ می شوند. مردمک های بزرگ و گشاد شده نشان دهنده علاقه و مردمک های تنگ شده و کوچک شده، نشان دهنده خستگی و بی حوصلگی هستند. (برکو و دیگران، 1382: 132)
اندازه مردمک چشم ها با توجه به شدت علاقه و هیجان ما تغییر می کند. زمانی که به یک شخص جالب توجه توجه برخورد می کنیم، مردمک چشمان ما بزرگتر می شود. اگر شما در هنگام انتخاب تصاویری را برمی گزینید که اندازه مردمک ها در آن ها بزرگتر از تصاویر دیگر است، علتش آن است که شما آن انبساط مردمک را بطور نیمه آگاهانه نشانه "علاقه" او نسبت به خود دانسته اید. زیرا ظاهراً زن یا مرد صاحب تصویر "شما را بیش از سایرین" دوست دارد. لذا در مقابل او با دلگرمی بیشتری واکنش نشان می دهید. (لوئیس، 1384، 15)
چشم ها قدرتمند ترین وسایل ارتباطی هستند که بعد از گفتار داریم. (گاهی اوقات یک نگاه ساده می تواند جای بسیاری از سخن ها را پر کند). هنگامی که دو نفر با هم ارتباط برقرار می کنند، نقش چشم ها بسیار مهم است. نگاه کردن به چشم های دیگران را ارتباط چشمی می نامند.
هنگامی یک ارتباط چشمی صورت می پذیرد که :
* افراد در مکان دوری جدا از همدیگر قرار داشته باشند.
* آن ها در حال مذاکره ی غیر شخصی یا در مورد موضوع های ساده باشند.
* آن ها علاقه مند به یکدیگر باشند.
* آن ها در تلاش برای محکم کردن روابط یا تحت تاثیر قراردادن دیگری باشند.
دو نفر هنگامی ارتباط چشمی ضعیف برقرار می سازند که :
* درمکان بسته ای قرار داشته باشند.
* بحث آن ها بالا گرفته یا موضوع کسل کننده باشد.
* آن ها به هم علاقه ای نداشته باشند.
* احساس مثبت در بینشان موجود نباشد.
* یکی از آن ها در موقعیت بالاتری قرار داشته باشد.
* یک بیماری روانی وجود داشته باشد.
ما زمانی ارتباط چشمی برقرار می کنیم که :
* در حال جستجوی اطلاعات هستیم.
* در حال نشان دادن توجه و علاقه خود هستیم.
* در حال جذب کردن هستیم.
* مایل به ابراز تسلط، تهدید و تحت تاثیر قراردادن دیگری هستیم.
* قصد آغاز سخنرانی را داریم.
* در حال ابراز احساسات مان هستیم.
اطلاعاتی که از راه ارتباط چشمی کسب می کنیم حتی می تواند دروغگو یا راستگو بودن فرد را نیز برای ما مشخص کند (افراد دروغگو اغلب از ارتباط چشمی خودداری می کنند).
شواهد نشان می دهند که افرادی که به سمت چپ نگاه می کنند، منطقی تر هستند و در مقابل افرادی که به سمت راست می نگرند، تجسم فضایی و توان کلامی قوی تری دارند. به علاوه اگر با پرسش های مان موجب گیج شدن مخاطب شویم او به سمت راست و رو به پایین نگاه می کند؛ در حالی که اگر از او بخواهیم مساله ای حل کند، او به سمت بالا و چپ نگاه می کند.
ما، در حالت شرم، دستپاچگی، غم و اندوه معمولاً به طور عمده از ارتباط چشمی پرهیز می کنیم. وقتی که اشخاص هیجان زده هستند چشم هایشان حرکت تند و با دقت کم تری دارد. وقتی که می ترسیم، ماتمان می برد. چرا که چشم هایمان به طور غریزی می خواهد کوچکترین حرکات را زیر نظر بگیرند تا آسیبی بر ما وارد نشوند.
وقتی که اشخاص عصبانی هستند، چشم هایشان ریز می شود و اغلب خیلی کوچکتر از حالت عادی می گردد. غمگینی به وسیله ی نگاه رو به پایین مشخص می شود و این طور به نظر می رسد که اتفاقی رخ داده است.
دو محقق آمریکایی به نام های "پل اکمن" و"والاس فریزن" دریافته اند که به طور کلی 6 حالت چهره وجود دارد که احساساتی چون خوشحالی، ناراحتی، تنفر، عصبانیت، وحشت زدگی و علاقه مندی را نشان می دهند.

1- خنده و لبخند74
خنده، اگرچه انواع گوناگون دارد ولی می توان آن را به این ترتیب دسته بندی کرد :
خنده های جزئی، خنده های معمولی و خنده های کلی و بدون احساسی خاص.
در لبخند، دهان معمولاً بسته است، اما در خنده دندان ها نمایان می شوند.
خنده های کلی و بی احساس با نمایش دندان ها، معمولاً پوزخند خوانده می شوند و پوزخند ها را می توان به دو نوع بسته (دندان ها چسبیده به هم) و باز (دندان ها جدا از هم) طبقه بندی شوند.
خنده ها معمولاً در هنگام احوالپرسی مورد استفاده قرار می گیرند و درجات مختلفی از خوشی و شادی را نشان می دهند. البته در بعضی موارد می توانند نشانگر تجاوز، طعنه و دیگر احساسات منفی نیز باشند.

2- غمگینی75
غمگینی، حالت چهره ای خاص ندارد. غمگینی، یاس و ناامیدی و افسردگی با فقدان حالت خاصی در چهره و همچنین با پایین آوردن گوشه های لب، به پایین نگاه کردن و در کل خم کردن ترکیب چهره نمایان می شوند. غمگینی شدید با گریه، لرزش لب ها و کوشش بر پنهان کردن صورت از دید دیگران همراه است.

3- تنفر و اهانت76
تنفر واهانت با باریک کردن چشم ها و شکلک دهان مشخص می شوند. با افزایش این احساسات، بینی چین می خورد و سر برای اجتناب از نگاه کردن به محرک به سمتی دیگر می چرخد.

4- خشم77
خشم با نگاه محکم و ثابت به منبع رنجش، اخم یا تش رویی و به هم فشردن دندان ها مشخص می شود. عده ای از افراد در هنگام خشم رنگ شان می پرد، اما گروهی دیگر در خشم شدید قرمز- وحتی مایل به ارغوانی- می شوند. در هنگام هجوم خشم کل بدن به هیجان درخواهد آمد.

5- ترس78
ترس با چشم های کاملاً باز،با دهان باز و یا لرزش در صورت، که در زمان عادی وجود ندارد، مشخص می شود. هم چنین ممکن است با نشانه هایی از تعرق و رنگ پرید گی همراه باشد.

6- علاقه79
علاقه اغلب حاکی از چیزی است که "کوک سر" نامیده می شود. یعنی نگه داشتن سر به سمتی که موضوع مورد علاقه وجود دارد. علاقه به خصوص در میان کودکان با چشم هایی که از حد معمول بازتر شده اند و دهان باز تشخیص داده می شود. وقتی که افراد به موضوعی با دقت گوش می دهند ممکن است که چانه شان توسط انگشتان شان نگاه داشته شود. (وینرایت، 1386: صص14 تا 35)
2-11-2 انواع نگاه
از دیرباز فکر خود را معطوف به چشم و اثر آن بر رفتار انسانی نموده ایم. ما همه از اصطلاحاتی مانند "چشم غره"، "نگاه زیرکانه"، "چشم های شیطنت آمیز"، "برق چشم ها"، استفاده کرده ایم. زمانی که از این اصطلاحات استفاده می کنیم، به طور غیرعمدی اشاره به اندازه مردمک های چشم شخص داریم.
1- خیره شدن : تنها زمانی که به شخص دیگری "چشم در چشم" نگاه کنید، می توانید یک شالوده واقعی برای ارتباطات بنا نمایید. هنگامی که نگاه شخصی بیش از دو سوم اوقات به چشمان شما دوخته شود، یکی از دو معنی زیر را می تواند داشته باشد؛ اول، در نظر او شما خیلی جالب و گیرا هستید، که در این مورد، نگاه همراه با مردمک های منبسط خواهد بود؛ دوم، نسبت به شما رفتاری خصومت آمیز دارد و شاید در حال ارائه یک چالش غیرکلامی باشد که در این صورت مردمک ها کوچک می شوند. مانند اغلب علائم غیرکلامی، مدت زمانی که یک شخص به دیگری خیره می شود بستگی به فرهنگ او دارد. بنابر این همیشه قبل از نتیجه گیری باید مقتضیات فرهنگی را در نظر بگیرید. به همان اندازه که مدت زمان خیره شدن مهم است، منطقه جغرافیایی صورت و بدن شخصی که شما به او خیره شده اید مهم است زیرا این نکته نیز بر پیامد یک مذاکره تاثیر می گذارد.
2- نگاه تجاری : هنگامی که مشغول بحث یا مذاکره ای تجاری یا کاری هستید تصور نمایید که یک مثلث روی پیشانی طرف مقابل است. با خیره شدن به این ناحیه یک جو جدی ایجاد می کنید و طرف متوجه می شود که منظور شما واقعاً کار و معامله است.
3- نگاه اجتماعی : هنگامی که نگاه به زیر سطح چشمان طرف بیافتد، یک جو اجتماعی به وجود می آید. در طول برخوردهای اجتماعی نیز چشمان شخصی که خیره می نگرد به یک ناحیه مثلثی روی صورت طرف مقابل نگاه می کند که این مثلث بین چشم ها و دهان می باشد.
4- نگاه صمیمی : این نگاه به طرف زیر چانه و سایر بخش های بدن شخص است. در برخوردهای نزدیک، ناحیه مثلثی بین چشم ها و سینه می باشد و برای نگاه های دور، از چشم ها تا محل اتصال دو سر ران ها است. زنان و مردان از این نگاه برای نشان دادن علاقه به یکدیگر استفاده می کنند و کسانی که علاقه مند باشند، متقابلاً همین نگاه را بر می گردانند.
5- نگاه یک بری : نگاه یک بری برای انتقال علاقه یا خصومت استفاده می شود. چنانچه در ترکیب با ابروهایی که اندکی بالا رفته یا یک لبخند باشد، نشانه علاقه است و اغلب به عنوان یک علامت جفت یابی به کار می رود. چنانچه با ابروهایی پایین افتاده یا ابروهایی چین دار یا گوشه های لب که به سمت پایین برگشته استفاده شود، نشانه شک و تردید یا خصومت یا یک رفتار انتقادآمیز است. خلاصه آن ناحیه از بدن شخصی که شما به آن خیره بنگرید می تواند تاثیر قوی بر پیامد برخورد رو در روی شما داشته باشد.
6 – بستن چشم : بعضی از ناراحت کننده ترین افرادی که با آنان سروکار داریم، آن هایی هستند که در حین صحبت کردن، چشم خود را می بندند. این حرکت ناآگاهانه اتفاق می افتد و تلاشی برای باز داشتن شما از دیدنش، زیرا بی حوصله شده یا علاقه اش را از دست داده و یا اینکه احساس می کند از شما برتر است. اگر شخصی احساس برتری نسبت به شما بکند، علامت بستن چشم با "انداختن سر به سمت عقب" ترکیب می شود تا یک نگاه طولانی که معروف به "نگاه از روی بینی" است، به شما بیندازد. هنگامی که در طول یک مکالمه با بستن چشم روبرو می شوید، نشانه این است که روش مورد استفاده شما شاید باعث یک عکس العمل منفی شده و برای برقراری ارتباط موثر، نیاز به استفاده از یک روش جدید است.
کنترل کردن نگاه یک شخص : در این مرحله لازم است بدانیم که چگونه هنگام ارائه یک سخنرانی تصویری با استفاده از کتاب و نمودار و جدول، نگاه یک شخص را کنترل کنیم. تحقیقات نشان داده که اطلاعاتی که وارد مغز می شوند، 87 درصد از طریق چشم، 9 درصد از طریق گوش و 4 درصد از طریق سایر حواس بدن است. (پیز، 1384 : صص 112 تا 118)
نگاه اهمیتی محوری در رفتار اجتماعی دارد. نگاه تاحدی یک علامت غیرکلامی است، (بخصوص حالات چهره). با این همه، عمل و طرز نگاه هم علائمی دارای مفهوم اند و برای مثال مقدار علاقه به فرد دیگر را نشان می دهند و هم تا اندازه ای عمداً از آن ها برای علامت دهی استفاده می شود. بنابراین نگاه هم علامت است و هم کانال؛ علامت برای گیرنده و کانال برای خود شخصی که نگاه می کند.
نگاه مثل فاصله می تواند به طریق های نسبتاً صریح و ساده اندازه گیری شود، با این همه این "اندازه گیری" به قضاوت های انسانی وابستگی داشته و بنابراین در معرض خطا است. جنبه های متعددی برای نگاه مطرح اند که دارای علل و پیامدهای مختلفی می باشند.
7- نگاه متقابل : عبارت است از درصد زمانی که دو فرد در ناحیه صورت به هم نگاه می کنند. "تماس چشمی" به عنوان یک متغیر سودمند کنار گذاشته شده، زیرا ثبت آن با تجهیزات فعلی عملاً غیر ممکن بوده است. نگاه ضمن صحبت کردن (LT) و نگاه در ضمن گوش دادن (LL) : این ها را می توان به طور جداگانه اندازه گیری کرد؛ نسبت بین LL /LT منعکس کننده ی جایگاه یا منزلت فرد است. طول میانگین دوره های نگاه متقابل را می توان ثبت نمود. این نگاه ها به طور معمول تقریباً یک ثانیه طول می کشند.
8 – نگاه های اجمالی : نگاه شامل نگاه هایی اجمالی است که به طور عادی دو سه ثانیه طول می کشند. طول میانگین دوره های نگاه اجمالی جنبه ی دیگری از نگاه است. نوع خاصی از نگاه اجمالی "فلاش چشمی" است که برای تاکید بکار می رود. می توان موارد "پلک زدن" را شمرد. این میزان، برای نمونه، در مواقع اضطراب و یا تمرکز دستخوش تغییر می گردد.
9- دزدیدن نگاه : دزدیدن نگاه علامتی از باج دهی یا تسلیم است و نگاه کردن یک علامت تهدید کننده.

2-11-3 عواطف مرتبط با چشم ها
تامکینز و مک کارتر (1964) از مشاهدات خود و دیگران نتیجه گرفتند که عواطف اصلی مرتبط با چشم ها عبارتند از :
اشتیاق80/ هیجان81 : ابروهای پایین کشیده، ردیابی و نگاه چشم ها
لذت82 / شادی83 : چشم های خندان، چروک های حلقوی
پریشانی84 / تشویش85 : گریه، ابروهای کمانی شده
ترس86 / وحشت87 : چشم های باز میخکوب
خجالت88 / سر افکندگی : چشم ها رو به پایین
خشم89 / غضب90 : تنگ شدن چشم ها (آرژیل، 1378 : 284 تا309 )
2-11-4 جهت قطع گردن نگاه
جهتی که در آن ارتباط چشمی قطع می شود از اهمیت خاصی برخوردار است. یک فرد می تواند نگاه خود را به هر کدام از طرفین راست یا چپ قطع کند. تحقیقات نشان می دهند تصمیم افراد را درمورد جهت قطع نگاه تصادف تعیین نمی کند، بلکه این کار در اثر واکنشی صورت می گیرد که در مغز اتفاق می افتد. برون گراها نگاه خود را به سمت چپ و درون گراها آن را به سمت راست قطع می کنند.
حرکات چشم می تواند به شما کمک کند تا متوجه شوید که افراد در هنگام جواب دادن به سوالات به چه نوع از حافظه دسترسی دارند. انسان از چند نوع حافظه برخوردار است. یک نوع از آن ها در بخاطر اوردن مناظر وصداهائی به کار می رود که درواقع فرد آن ها را درک کرده است. نوع دوم آن خاطره ای است که فرد خودش آن را می سازد؛ یعنی صدا و تصوراتی که با ترکیب کردن عقاید حقیقی با خیال پردازی های خود در ذهن می سازد. (همان، 300)
هرگونه قطع ارتباط چشمی باعث ایجاد اختلال می شود مگر این که در جهت پایین باشد. این کار حتی ممکن است به ناراحتی منجر شود. همچنین قطع نکردن نگاه پیوسته نیز باعث ناراحتی شخص مقابل می شود. زیرا همان گونه که دیدیم این پیام، چه عمدی و چه غیرعمدی، یکی از طرق ابزار مخالفت و تعرض است.
به دنبال قطع خیلی مختصر ارتباط چشمی، که به نظر می رسد در گفتار بیصدا دقیقاً مانند ویرگول در یک جمله نوشته شده عمل می کند، دوباره نگاه خیره دو جانبه برقرار می شود وچشم ها دقیقاً در هم ثابت می شوند تا ارتباط موجود تداوم یابد. (همان، 118)
عدم ارتباط چشمی و داشتن صورتی سرد و بی روح، نشان دهندهی نگرش و طرز برخورد منفی است. لبخند و خنده فراوان، حرکات سر و دست باز، قیافه و حالت بدنی آرام و خونسرد، نزدیکی صمیمانه، تماس بدنی و تقسیم زمان صحبت کردن، همه این موارد مشخصات یک گروه کاری با بازدهی و رضایت بالاست. (وینرایت، 1386 : 193)
"ریتا می برون" اظهار می کند: "ارتباط چشمی یک شاخص مطمئنی است که وضع اجتماعی افراد را نشان می دهد." (لوئیس، 1384 : 210)
نگاه کردن از بالای عینک: از علامت "نگاه کردن از بالای عینک" برای به تصویر کشیدن یک شخص انتقادگر یا کسی که قصد قضاوت دارد استفاده می کردند. اغلب پیش می آید که شخصی عینک مخصوص خواندن به چشم داشته باشد و برای نگاه کردن به شخص دیگر، ترجیحاً از بالای عینک نگاه کند. دریافت کننده چنین نگاهی شاید احساس کند که مورد قضاوت یا موشکافی قرار گرفته است، در صورتی که احتمالاً این طور نیست. نگاه کردن از بالای عینک می تواند یک اشتباه زیانبار باشد، زیرا شنونده به طور اجتناب ناپذیر دست به سینه می شود، پاهایش را روی هم قرار می دهد و متقابلاً با یک رفتار منفی عکس العمل نشان می دهد. افراد عینکی هنگام صحبت کردن عینک خود را بردارند و هنگام گوش دادن مجدداً از آن استفاده کنند. (پیز، 1384 : 126)
عرب ها، اهالی آمریکای لاتین و ساکنین جنوب اروپا در مقایسه با فرهنگ های تماسی، بیشتر به طرف صحبت خود نگاه می کنند.
نگاه و نگاه دو جانبه نزد عرب ها بسیار اهمیت دارد، به طوری که صحبت کردن با کسی که عینک تیره بر چشم دارد و یا کسی که شانه به شانه با آن ها راه می رود بسیار دشوار می نماید. اگر طرف گفتگو روی خود را بقدر کافی مستقیم متوجه آن ها نکند، این نوعی بی ادبی تلقی می شود. (آرژیل، 1378 : 111)

2-11-5 طرز برقراری ارتباط چشمی موثر
در این جا باید سه چیز را در نظر بگیرید: به کجا نگاه کنید، چه مدت نگاه کنید و کی نگاه کنید.
در هنگامی که طرف مقابل شروع به صحبت کردن می کند برای برقرار کردن حداکثر ارتباط با او از برقراری ارتباط چشمی خود اطمینان کامل حاصل کنید.
این مسئله یک بار دیگر به طرف مقابل اطمینان می دهد که شما به صحبت های او توجه می کنید. همچنین با تفهیم این که آن چه گفته می شود بسیار مورد علاقه شما قرار گرفته است به طور ناخودآگاه او را خشنود می کنید.
با کنترل میزان ارتباط چشمی که طرف مقابل با شما برقرار می کند و دستکاری لحظه ای که چنین نگاهی صورت می گیرد، این امکان فراهم می شود تا اثر گذاری و جنبه های آن برخورد را که می خواهید به بهترین صورت در ذهن سپرده شود مدیریت کنید.
اگر کسی ظاهراً به شما به اندازه کافی نگاه نمی کند، ممکن است خجالتی یا عصبانی بوده باشد، با شما خصومت داشته یا اصلاً علاقه ای به این کار نداشته باشد. (پیز، 1384: 213و217و 218)

جدول 1-2 عوامل موثر در نگاه کردن

احتمالاً به گوینده زیاد نگاه خواهید کرد
عوامل تعیین کننده یا میانجی
احتمالاً بسیار کم به گوینده نگاه خواهید کرد
اگر به یکدیگر نزدیک هستید
فاصله
اگر خیلی از هم دور هستید
اگر موضوعات جدید یا دشوار هستند
موضوعات/ محتوا
اگر موضوعات غیر شخصی یا آسان هستند
اگر چیز دیگری برای نگاه کردن وجود ندارد
حواس پرتی
اگر اشیای اقلام و چشم انداز است
اگر به دیگری علاقه زیادی دارید
سطح علاقمندی
اگر علاقه کمی به دیگری دارید
اگر به دیگری عشق می ورزید
احساسات شخصی
اگر دیگری را دوست ندارید
اگر در موقعیت پایین تری قرار دارید
موقعیت و طبقه
اگر در موقعیت بالاتری قرار دارید
اگر سعی می کنید که تسلط و غلبه یابید
قدرت/ سطه
اگر قدرت برابر است
اگر فرهنگ عربی/ لاتین/ مدیترانه ای داری
هنجارهای فرهنگی
اگر فرهنگ بومی آمریکا و اروپای شمالی دارید
اگر برون گرا/ جمع گرا هستید
شخصیت
اگر درون گرا و خجالتی هستید
اگر با زنان همکاری می کنید
جنسیت
اگر با زنان رقابت می کنید
اگر دارید صحبت می کنید
گفتاری/ شنیداری
اگر دارید می شنوید
اگر حقایق را می گویید
صداقت/ اخلاقیات
اگر دروغ می گویید یا دست پاچه هستید
(مایرز، 1383: 294)

2-12 بخش دوازدهم : چهره91
یک ضرب المثل فارسی می گوید: "رنگ رخساره خبر می دهد از سرّ درون". نه تنها رنگ رخساره که حالات اعضای رخسار نیز خبر از عوالم درون دارند. امروزه چهره شناسی دارای اصولی پذیرفته شده است و مبانی آن را برای دانشجویان هنرهای نمایشی تدریس می کنند تا دانشجویان بر اساس آن بتوانند احساسات و عواطف خاصی را از درون به چهره بیاورند و ارتباط کلامی را در نمایش کامل کنند. نظریه پردازان بعد از زبان، حالات چهره را مهم ترین منبع اطلاعات می دانند.
جای هر نوع هیجانی در ناحیه خاصی از چهره است. مثلاً بالا بردن ابرو نشانه تعجب است. به هم فشردن لب ها نشانه خشم، گشادگی چشم ها نشانه تعجب، جمع شدن دهان نشانه اندوه، فروافتادن گوشه های لب نشان اندوه و خشم و لبخند نشانه شادمانی است. پژوهش های انجام شده نشان می دهد که با مشاهده حالات چهره می توان محتوای گفت و گو را حدس زد. (وزیرنیا، 1379، 271)
کدام کانال بیشترین اطلاعات را منتقل می سازد؟ محرابیان به این نتیجه رسید که حالت چهره بیشتر از آهنگ صدا اطلاعات را منتقل می کند. چهره بیشترین اطلاعات را درباره عواطف فرد انتقال می دهد، و به دنبال آن بدنو آهنگ صدا به ترتیب در رتبه های بعدی جای می گیرند. تفاوت مهم دیگری بین این کانال ها وجود دارد و آن اینکه چهره بهتر از همه کنترل می شود، در حالی که صدا و بدن نشت دهنده ترند. ( آرژیل، 1378: 158)
در همه فرهنگ های مورد مطالعه چهره عاری از لبخند به عنوان سلطه جو تفسیر می شود، با این حال یک چهره اخمو تنها در فرهنگ های غربی چهره ای سلطه جو شناخته می شود. مطالعات دیگر نشان می دهند که سطوح بالای نگاه در ملاقات های اولیه علامتی از سلطه جویی فرد است. (همان، 186)
اکمن و فریسن متوجه شدند که افراد سیزده فرهنگ مختلف مورد بررسی می توانند حالت ها یا احساسات غیرکلامی موارد زیر را به دقت از هم تشخیص دهند: شادی، تعجب، ترس، عصبانیت، غم ونفرت. فرهنگ هایی در سراسر دنیا وجود دارد که در آن ها افراد وقتی شاد هستند، می خندند و هنگام عصبانیت اخم می کنند. لبخند ها به ایجاد حس اطمینان کمک کرده و علاوه بر نشان دادن تمایل به برقراری ارتباط، علاقه و موافقت را نیز نشان می دهند. تمام حالات صورت به ایجاد خود پنداره متناسب و کسب پاسخ های مثبت از سوی دیگران کمک می کنند. معمولاً ارتباط مناسب و بجا لازم است، ولی در صورتی که دانش آموزان علائم ناراحتی و نگرانی از خود نشان دهند، ارتباط چشمی باید کاهش یابد. آهنگ صدا، زیر و بمی، بلندی، سرعت و زمان گفتار، همه این موارد جهت متناسب کردن موقعیت تغییر می کنند. مکث ها و خطاهای گفتار باید تا حد امکان کاهش یابند و وقفه ها برای جلب توجه دانش اموزان، تاکید و تشویق مشارکت و همکاری دانش اموزان به کار می روند. ظاهر می تواند در تعیین این موضوع مهم باشد که، آیا دانش آموزان اعتبار و صداقت گفته های معلم را قبول دارند یا خیر؛ بنابراین باید به آن اهمیت داد.
عدم ارتباط چشمی و داشتن صورتی سرد و بی روح، نشان دهنده نگرش و طرز برخورد منفی است. لبخند و خنده فراوان، حرکات سر و دست باز، قیافه و حالت بدنی آرام و خونسرد، نزدیکی صمیمانه، تماس بدنی و تقسیم زمان صحبت کردن، همه این موارد مشخصات یک گروه کاری با بازدهی و رضایت بالاست. (وینرایت، 1386: 177و191و192و 193)
از حالات چهره ی افراد می توان اطلاعات زیادی به دست آورد. به عنوان مثال، عمدتاً لبخند نشان دهنده ی صمیمیت، شادی یا دوستی فرد مقابل می باشد. در حالی که اخم بیانگر عدم رضایت و خشم یک شخص است. آیا فکر می کنید که این تعابیر در گروه های مختلف فرهنگی معنای یکسانی را تداعی می کنند؟ خلاصه ای از تحقیقی که اخیراً در این زمینه صورت گرفته بیانگر ارتباطی است که میان حالات چهره و عواطف افراد در میان فرهنگ های مختلف وجود دارد. برای مثال، در کشورهای مختلف، لبخند نمی تواند احساس مشابه و یکسانی را ایجاد نماید. از این رو، لازم است تا مدیران در تفسیر حالات چهره کارمندانشان که ممکن است از گروه های مختلفی تشکیل شده باشند، دقت لازم را به عمل آورند. (کریتنر، 1384: 430)
خنده معمولاً موجب فراهم آمدن شرایطی می شود که در آن شانس دوستی با دیگران بالا می رود. هرچند که گاهی پیامی را که به همراه خود دارد، ممکن است مبهم باشد. (لوئیس،1384: 103)
خصومت پنهان در پشت خنده دوستانه را اغلب اوقات از روی خنده های پرخاشگرانه در میان سایر علایم می توان تشخیص داد. در این حالت دندان های تحتانی دیده می شوند. اما ردیف فوقانی به طور عمده پوشیده باقی می ماند. چشم ها معمولاً خیلی باز و نگاه جدی است. ابروها نیز در یک سطح قرار می گیرند. (همان،307)
بعد از چشم ها، چهره یکی از قدرتمند ترین ابزار ارتباط غیرکلامی به شمار می رود. ما از این روش ها استفاده می کنیم تا واکنش های احساسی مان را به طرف مقابل بفهمانیم و بدین ترتیب متوجه اطراف مان می شویم. لبخند زدن به مردم حاکی از آن است که ما از دیدن ایشان خوشحال هستیم، بنابراین باید اخم کردن را کنار بگذاریم.
نگاه رو به پایین حاکی از این است که ما چندان از دیدار آن ها خوشحال نیستیم، بالابردن (برجسته کردن) ابروها و پیچ و تاب دادن دهان نشان دهنده ی حالت شوخی و بذله گویی است. وقتی که در حال گوش کردن هستیم، سرمان را به طرف منبع صدا می چرخانیم و وقتی که چشمان مان را می بندیم، در حالی که سر کلاس هستیم، حاکی از این است که به درس گوش نمی دهیم.
ما می توانیم از طریق صورت مان صحبت کنیم؛ هم چنین زمانی که کلمات مناسب نیستند، از حالت های چهره مان در ارتباط استفاده می کنیم. در ضمن با حالت های چهره می توانیم به افراد بفهمانیم که یک لغزش اخلاقی داشته اند. در کارخانه های شلوغ و پر سر و صدا، کلمات کم تر استفاده می شوند و به جای آن لبخند و خنده می توانند جایگزین پیام های کلامی شوند.
حالات چهره می توانند اثر پیام های کلامی را تقویت کنند.
پژوهش ها در مورد حالات چهره نشان داده اند که نقش آن ها تنها در بیان احساسات نیست. حالات چهره در کشف شخصیت، طرز برخورد دو نفر با هم، جذابیت جنسی و دل ربایی، میل به ارتباط یا آغاز رابطه و درجه ی تاثیر بر افراد در هنگام ارتباط، هم مورد مطالعه واقع شده است. از این مطالعات یافته های نسبتاً جالب دیگری هم کشف شده است.
حالت چهره می تواند از درجه ی سلامتی فرد هم تاثیر بپذیرد. پژوهش ها نشان داده است که زنانی که در حال تحمل درد زایمان هستند، در چهره شان نشانه هایی از اضطراب و استرس دیده می شود، که البته این نشانه ها در بین زنانی که پیش از این هم دارای فرزند شده بودند، کم تر است. افرادی که زخم هایی دارند بیش از کسانی که زخمی ندارند، اخم و ترش رویی می کنند. بیماران افسرده بعد از این که با شوک الکتریکی درمان می شوند، میزان خنده هایشان بیش تر می شود.
قسمت های مختلف چهره در بیان احساسات متفاوت نقش دارند.
زمانی که مردم در حال گفت و گو هستند، حالت چهره دائماً تغییر می کند. تکنیک های پژوهشی جدید قادر به تشخیص حالت های زود گذر چهره هستند.
تفاوت های مشاهده شده در بین زنان و مردان به کاربرد حالات چهره در ارتباط بر می گردد. زنان بیشتر از مردان می خندند و لبخند می زنند، اما مردان مایل اند زمانی که قصد فریب دادن دیگران را دارند کم تر حرف بزنند، چون صحبت بیشتر منجر به خطا و خنده ی بیشتر می گردد.
روان شناسان دریافته اند که مردم چیزهایی مثل بزهکاری را از چهره ی افراد قضاوت می کنند. تعدادی از عکس های افراد بی گناه که مورد جنایت، سرقت مسلحانه و تجاوز قرار گرفته بودند را به افراد نشان دادند. تعداد قابل توجهی از مردم شخص متجاوز را بی گناه و بدبخت دانستند. پژوهش های مثل این منجر به ایجاد اضطراب شده است. البته نه فقط در گفتگوها بلکه در تشخیص پلیس هم این امر جلوه گر شده است. ما ندانسته نشانه هایی را در مورد طرز برخورد، شخصیت و رفتارمان به دیگران می فرستیم.
خنده ها می توانند برای پنهان کردن سایر احساسات استفاده شوند. خنده همچنین به عنوان اطاعت، برای دفع حمله دیگری به کار می رود. خنده در موقعیت های هیجان انگیز به راحتی ایجاد می شود و منجر به خالی شدن هیجان درونی ما می گردد. خنده یکی از ارزشمند ترین و امیدوار کننده ترین حالات است. (وینرایت، 1386، صص37 تا 42)
پیام رسانی بدن یا ارتباط غیرکلامی (NVC ) نقشی اساسی در رفتار اجتماعی انسان بازی می کند. پژوهش های اخیر توسط روانشناسان اجتماعی و سایرین نشان داده است که این پیام ها بیش از آنچه تصور می شد اهمیت دارند و به طور بسیار پیچیده تری عمل می کنند. اگر بخواهیم رفتار اجتماعی انسان را دریابیم، بایستی این سیستم اطلاع رسانی غیرکلامی را موشکافی کنیم. می دانیم که پیام های غیرکلامی عبارتند از :
* حالات چهره
* نگاه92 (و باز شدن مردمک)
* ژست ها و سایر حرکات بدنی
* حالت بدن طرز ایستادن، نشستن و …)
* تماس های بدنی
* رفتار فضایی
* لباس و سایر جنبه های ظاهری
* اواگری غیرکلامی
* بو93
هر یک از موارد فوق را می توان بر مبنای تعداد متغیرهای بیشتری به زیر بخش هایی تقسیم کرد؛ برای مثال، جنبه های مختلف نگاه: نگاه در حین گوش دادن، نگاه در حین حرف زدن، نگاه متقابل، مدت نگاه سرسری، مقدار باز شدگی چشم، اتساع مردمک و غیره. (آرژیل، 1378: 10 و 11)
چهره می تواند لذت را با لبخند و رنجش و ناخشنودی را با اخم نشان دهد. ابروها در فرستادن باز خورد بسیار مفیدند؛ درجات مختلف بالا یا پایین کشیدن ابروها می تواند القاءگر ناباوری، تعجب، بی تفاوتی، سردرگمی و خشم باشد.
چهره مهم ترین کانال غیرکلامی است این کانال بخصوص اهمیت زیادی در بیان احساسات و نگرش های فرد نسبت به دیگران دارد حالات چهره به سرعت عوض می شوند و نقشی هم در تعامل اجتماعی بازی می کنند. این حالات شدیاً توسط نگاهی که دقیقاً متوجه چهره است زیر نظر گرفته می شوند. سرانجام ریخت افراد همانند تظاهرات چهره برحسب خصوصیات شخصیتی رمزبرداری می شوند.
برون فکنی عاطفی ذیل توسط تمامی پژوهشگرانی که در این باره تحقیق کرده اند بدست آمده اند:
* شادی
* تعجب
* ترس
* غم
* خشم
* تنفر/ بی اعتنایی (تحقیر)
برون فکنی های دیگری نیز از چهره قابل رویت است، که البته کاملاً هم نمی توان آن ها را عاطفی خواند، از جمله :
* علاقه
* شرم
* درد ( مشابه با درد، ترس و غم از نظر شدت منفی بودنشان.
* یکه
* شور و شوق مذهبی ( احتمالاً برانگیختگی شدید)
* گیجی
* ابهام
* تردید
* و سایر کانال های برگشتی
بعضی از این حالات کاملاً به هم شبیه اند و افتراقشان از هم دشوار؛ بخصوص ترس و تعجب. از طرفی بعضی هم قابل تقسیم به انواع دیگری هستند. (همان: 210 و 226 و 227)
الگوهایی که هنگام مطالعه چهره ها مورد بررسی قرار گرفته اند نشان می دهند که دهان و لب ها از اهمیت خاصی برخوردار می باشند. این مناطق جزء مناطق کلیدی است که در ارتباطات گفتار بیصدا نقش اساسی دارند.

2-12-1 مفهوم خنده ها
ما در این وادی با سه نوع اصلی از خنده های دوستانه روبرو خواهیم شد: ساده، بالا، گسترده. شدت این خنده ها متفاوت است و پیامی که خنده های بسیار شدید با خود به همراه دارند موثرتر از سایر خنده ها است.
خنده ساده
در این گونه از خنده ها گوشه های دهان عقب کشیده شده، بالا می روند. شدت خنده متناسب با میزان بالا رفتن آن ها زیاد می شود.
خنده ساده – شدت کم
پیامی که خنده در این صورت با خود به همراه دارد، یکی از موراد عدم اطمینان شک و تردید است. بنابراین هنگامی که می خواهید در دیگران یک اثر قوی و مطمئن ایجاد کنید باید از این نوع خنده بپرهیزید. چون حاوی پیام کمرویی است و بیانگر آن خواهد بود که نمی خواهید مورد توجه قرار گیرید.
خنده ساده – شدید
هر چند که این خنده اثر یک خنده بالا یا گسترده را ندارد، با وجود این اطمینان و دلگرمی شخص را می رساند. خنده ساده و شدید بهترین نوع خنده است که شما می توانید در هنگام ملاقات با افرادی مثل همسایگان، اقوام دور یا همکارانی که با آنان دوستی خیلی نزدیک ندارید مورد استفاده قرار دهید.
استفاده بیش از اندازه از علائم غیرکلامی زمانی ممکن است، اتفاق بیافتد که از خنده کاذب استفاده می کنید. این خنده گذشته از این که اثر مثبت ایجاد نمی کند، باعث ایجاد احساس ناراحتی از روی احتیاط، نیز می شود.
خنده بالا
خنده بالا اسم خود را از این حقیقت می گیرد که لب فوقانی به عقب کشیده می شود. تا جایی که تمام یا قسمت عمده دندان های فوقانی دیده می شود. اهمیت خنده بالا در حقیقت به این است که دندان های زیرین دیده نمی شود.
خنده بالا – شدت کم
اتصال دندان ها با لب پایین برقرار است و فقط دندان های پیشین فوقانی دیده می شوند. پیامی که بدین ترتیب ارسال می شود بیانگر آن است که فرد از برخوردی که دارد نسبتاً خوشحال است. اگر دوست دارید پیامی را که می خواهید با خنده خود به طرف مقابل بدهید اثر قوی تر، مطمئن تر و دوستانه تر از یک خنده ساده با شدت بالا داشته باشید می توانید از یک خنده ساده بالا با شدت پایین استفاده کنید.
خنده بالا – شدت بالا
در این حالت دندان های فوقانی بیشتر آشکار می شوند. شکاف دهان کمی عریض تر می شود. پلک ها کمی بسته و روزنه های دید چشم ها باریک تر می شوند، که در مجموع باعث بالا رفتن شدت خنده می شوند. برای رساندن شگفت زدگی ها در هنگام خوش طبعی ها، می تواند مورد استفاده قرار گیرند.این نوع خنده در خیلی از موارد می تواند به صورت ساختگی مورد استفاده قرار گیرد. در موا رد استفاده از خنده فوقانی شدید خیلی باید دقت کنید. زیرا اگر به طور صحیح از آن استفاده نکنید، کاملاً کزائی خواهد شد و تمام تلاش شما را در گذاشتن یک اثر مثبت و از روی اعتماد ضایع خواهد کرد.
خنده گسترده
هر دو ردیف از دندان های فوقانی و تحتانی آشکار می شوند. چشم ها کمی تنگ تر می شوند. این نوع خنده نهایت شادی، رغبت و لذت را می رساند علاوه بر آن خنده با صدای بلند نیز همراه با این خنده است. ( لوئیس، 1384 : 128 تا 139)
2-12-2 جهش ابرو
جهش ابرو در میان مردم اروپا، اهالی جزایر بالی، ساموا، پابوا، بیشه نشینان بنتو و سرخ پوستان آمریکای جنوبی مشاهده می شود؛ ظاهر امر نشان می دهد که به طور طبیعی در تمام جوامع و گروه های اجتماعی از بنتوها، برهمن ها و قبیله نشینان افغانی تا دلالان سهام شهر نیویورک مورد استفاده قرار می گیرد.
در تعداد زیادی از گونه های میمون ها نیز این علامت مشاهده می شود و ثابت می کند که این حرکت یک امر ارثی و تکاملی است تا یک واکنش اکتسابی. به نظر می رسد، هدف از این کار جلب توجه طرف مقابل در جهت چشم و صورت است ؛ تا بدین طریق بتوانند پیام های خود را به طور واضح و عاری از ابهام تبادل کنند.
جهش ابرو همچنین در میان افرادی که با یکدیگر موافقت می کنند، همدیگر را تایید می کنند، از یکدیگر تشکر می کنند، به یکدیگر عشوه می آیند، تقاضا می کنند که یکدیگر را تصدیق کنند، در هنگام شروع و یا تاکید بر امری مورد استفاده قرار می گیرد.
آن گونه که مشهود است تنها ملتی که از جهش ابرو عمدا ً استفاده نمی کند مردم ژاپن است. هرچند که ژاپنی ها استعداد استفاده از این گونه علائم را دارند، ولی در فرهنگ آن ها یک عمل زشت و بی مورد محسوب می شود.
از آنجایی که جهش ابرو به طور نا اگاهانه عمل می کند بعضی از افراد حتی خبر ندارند که چنین علائمی وجود دارد؛ مگر آنکه عملاً با دست خود به آنان نشان دهید و از وجود چنین علامتی آنان را با خبر کنید.
شیوه و عملکرد جهش ابرو طوری است که نشان می دهد این عمل، پایین تر از سطح آگاهی ما قرار دارد. هر گونه بی توجهی به جواب علامت آن، یا پاسخ ندادن به آن در موقعیت هایی که انتظار آن می رود می تواند منجر به ناراحتی و برداشت منفی گردد. (همان، 110 تا 114)

کاربرد عملی پژوهش های پیام رسانی غیرکلامی
– آموزش مهارت های اجتماعی (SST) جهت بیماران روانی
امروزه بیش از پیش مهارت های اجتماعی در بسیاری از کلاس های مخصوص بیماران روانی، به ویژه بیماران یا نوجوانان روان پریش، بیماران افسرده و افراد انزوا طلب ارائه می گردد. اکثر مواقع پیام رسانی غیرکلامی این بیماران احتیاج به آموزش دارد، زیرا این عده کمتر از حد عادی تمایل به لبخند زدن، نگاه کردن و ادای ژست های مختلف داشته و به طرز خاصی از دیگران دوری می جویند.
– آموزش مهارت های اجتماعی برای کار
آموزش مهارت های اجتماعی به طور فزاینده ای جهت تربیت آموزگاران پزشکان، پرستاران و سایر شاغلین ارائه می گردد. مشکلات ویژه ای گریبانگیر میهمانداران هواپیما است و در سطحی بالاتر نیز توصیه هایی در جهت اصلاح رفتارهای غیرکلامی به نامزدهای انتخاباتی آمریکا و سایر سیاستمداران ارائه می شود.
– تعلیمات لازم برای تماس بین فرهنگی
پیام رسان غیرکلامی کاربردی روز افزون در تربیت افرادی پیدا کرده است که جهت کار به خارج از کشور می روند، مثلاً در هیات صلح یا برای کار در سازمان های تجاری بخش مهم چنین آموزشی به زست های مختلف یا سایر علائم غیرکلامی معمول در سایر فرهنگ ها، به قواعد نمایشی حاکم، حالات مختلف چهره و سایر حالات بدنی و به مهارت های اجتماعی عمومی تر همراه با مقولات غیرکلامی معطوف است. احتمالاً ریشه بسیاری از تبعیضات نژادی و سوء تعبیرات به شیوه های متفاوت به کارگیری پیام رسانی غیرکلامی توسط گروه های فرهنگی دیگر مربوط است.
– تفاوت های فردی
مردم از نظر پیام رسانی غیرکلامی بسیار با هم متفاوت اند و بعضی از این اختلافات با ابعاد اشنای شخصیت پیوند دارند. برای مثال، برون گرایان بیشتر لبخند می زنند و بیشتر نگاه می کنند.
طبق شواهد به دست آمده انواعی از جنبه های شخصیتی با شیوه های متمایز پیام رسانی غیرکلامی پیوند دارند؛ جنبه هایی مثل جنس، سن، و ویژگی هایی مثل برون گرایی، عصب پریشی، رده ی بیماران روانی، تصویر از خود و مهارت اجتماعی در سطح بالا یا پایین. (آرژیل، 1378، 26 و 43)
2-13 بخش سیزدهم : تن صدا
جنبه های غیرکلامی شامل عوامل زیادی است که برای توضیح آن ها لازم است حجم، آهنگ، کیفیت صدا (تودماغی، گرفته و طنین دار)، سرعت گفتگو، لهجه و تاکید بر کلمات را بررسی کنیم.
با افزایش تن صدا و قرار دادن استرس بر بخش های یک کلمه، می توانیم تاکید بیش تری بر کلمات و عبارات مهم داشته باشیم. با تکرار واژه ها، البته کمی پر فشارتر، می توان تاکید بیش تری بر کلمات داشت. هم چنین اگر سرعت گفتگو به شکل ناگهانی بالا یا پایین رود، تاثیر تاکیدی بیش تری خواهد داشت.
جنبه های غیرگفتاری کلام، برای تایید احساس بیان شده نیز به کار می رود. غم و ناراحتی گوینده معمولاً با پایین آوردن صدا، استفاده از آهنگ جدی و صدایی گرفته تر از حد طبیعی، سرعت کم استرس های یکنواخت بر کلمات، مشخص می شود؛ در صورتی که مشخصات یک صدای شاد و خوشحال، بالا بردن صدا، سرعت زیاد مکالمه و تاکید قابل ملاحظه بر کلمات و عبارات است. (وینرایت، 1384 : 156 تا 160)
صداهای آوایی (شبه اصوات)
به کلیه جلوه های صوتی که همراه کلمات ایجاد می کنیم، نظیر تن صدا (اما نه خود کلمات) صداهای آوایی (شبه اصوات) می گوییم. (برکو و دیگران، 1382، 133)
آهنگ صدا وسیله مهم دیگری برای برون ریزی عواطف و احساسات است. (آرژیل، 1378: 148)
از آنجا که زبان ها به رغم وجوه مشترک بسیار از نظر عناصر صوتی که در ساختمان کلمات بکار می رود یکی نیستند، حرکات قیافه کسی که سخن می گوید تا حدودی از تکرار دایم کلمات تاثیر می پذیرد. وقتی عضلات صورت به طور دایم و به نحو خاصی به کار می افتند، حتی هنگام استراحت نیز تا حدودی انقباض خود را حفظ می کنند. به طوری که می توان با توجه به آن، اعضای گروه زبانی معینی را از اعضای گروه های دیگر تمیز داد. "بلوم فیلد" معتقد است که زبان انگلیسی برعکس زبان فرانسوی و آلمانی، آرواره ها را پس می کشد در صورتی که زبان آلمانی و فرانسوی آرواره ها را به سوی جلو می رانند و عضلات را قوت بیشتری به تحرک وا می دارند. در زبان آلمانی حرکت آرواره با عضلات بزرگتر و در زبان فرانسوی با حرکات کوچک تر صورت می گیرد. این عادات زبانی به تدریج و در طول زمان در خطوط چهره اثر می گذارد. البته اگر کسی جز زبان مادری به زبان دیگری نیز صحبت کند، اثر این خطوط در چهره اش نمایان نمی شود. (وزیرنیا، 1379: 271)
صدای بم به عنوان صدایی بسیار مردانه پذیرفته است و این شاید ناشی از اثر فیلم های غربی باشد. اغلب مشاهده می شود که آمریکایی ها با صدای بلند صحبت می کنند و دیگران آن را حاکی از جسارت آنان می دانند.
عرب ها در مقایسه با اکثر فرهنگ های دیگر با صدای بلندتری حرف می زنند. این امر از نظر دیگران نوعی جسارت و ستیزه جویی و از نظر خودشان بی غل و غش و با صداقت بودن آن ها را می رساند. در مجموع کنترل کمتری بر برون فکنی عاطفی، و بخصوص در صدا، وجود دارد. بر طبق سنت عرب ها دو فرد متعامل باید عواطف خود را با نشان دادن چهره ای دوستانه و صدایی با زیر و بمی متعادل کنترل کنند. البته خیلی هم اتفاق می افتد که عرب ها با ابراز ناگهانی هیجانات خود، غم، شادی و کینه خود را آشکارا به نمایش می گذارند و چه بسا مردان در ملاعام فریاد بکشند، لباس هایشان را بر تنشان پاره پاره کنند و داد و قال راه بیاندازند. (آرژیل، 1378: 123)
جنبه های غیرکلامی شامل عوامل زیادی است که برای توضیح آن ها لازم است حجم، آهنگ، کیفیت صدا (تودماغی، گرفته و طنین دار)، سرعت گفتگو، لهجه و تاکید بر کلمات را بررسی کنیم.
با افزایش تن صدا و قرار دادن استرس بر بخش های یک کلمه، می توانیم تاکید بیش تری بر کلمات و عبارات مهم داشته باشیم. با تکرار واژه ها، البته کمی پر فشارتر، می توان تاکید بیش تری بر کلمات داشت. هم چنین اگر سرعت گفتگو به شکل ناگهانی بالا یا پایین رود، تاثیر تاکیدی بیش تری خواهد داشت.
جنبه های غیرگفتاری کلام، برای تایید احساس بیان شده نیز به کار می رود. غم و ناراحتی گوینده معمولاً با پایین آوردن صدا، استفاده از آهنگ جدی و صدایی گرفته تر از حد طبیعی، سرعت کم استرس های یکنواخت بر کلمات، مشخص می شود؛ در صورتی که مشخصات یک صدای شاد و خوشحال، بالا بردن صدا، سرعت زیاد مکالمه و تاکید قابل ملاحظه بر کلمات و عبارات است. (وینرایت، 1386: صص156تا 160)

2-14 بخش چهاردهم : لمس کردن94
حس لامسه وسیع ترین حس موجود در بدن ما را تشکیل می دهد. ما را قادر می سازد تا عمق، ضخامت و شکل اشیا را درک کنیم. ما توسط کورپوسکول های لمسی موجود در پوست بدن خود عمل حس کردن را انجام می دهیم، تنفر و عشق می ورزیم، لمس می کنیم و لمس می شویم.
دست دادن یکی از نمادهایی است که در واژگان گفتار بیصدا مورد استفاده قرار می گیرد. هر چند که دست دادن در جامعه غربی جزفراوان ترین صورت ادای احترام به شمار می رود؛ ولی به هیچ وجه یک سمبل جهانی به شمار نمی رود. اغلب اعراب به طور سنتی به نشانه احترام در هنگام ملاقات با یکدیگر از ریش همدیگر را می بوسند. بنتوها با همدیگر دست می دهند و سپس قبل از این که از یکدیگر جدا شوند آن ها را در هوا بلند می کنند. اسکیموها بینی های خود را به هم می مالند. روی هم رفته این گونه تماس ها را نشانه های ارتباطی می نامند. این نشانه ها یک دسته از علائم غیرکلامی اند که برای نشان دادن یا برقرار کردن روابط خاص بین افراد به کار می روند. بنا به اطلاعات حاصل از تحقیقات صورت گرفته، بیش از 450 نشانه ارتباطی مختلف وجود دارد.
با دست دادن می توانیم یک سری اطلاعات از فرد مقابل به طور مستقیم و بدون واسطه دریافت کنیم. هدف اصلی انسان از دست دادن در ابتدا این بوده است که نشان دهد دستش خالی است و هیچ اسلحه ای با خود حمل نمی کند. او با این کار خود می خواست نشان دهد که برخوردش دوستانه خواهد بود. دست دادن در زمان رومی ها نه به خاطر احترام دوستانه بلکه به خاطر عهد و وفاداری با طرف مقابل به کار می رفته است.
هنگام شروع انقلاب صنعتی این سنت در موافقت های تجاری و معاملات مورد استفاده قرار گرفت. قشر کاسب هنوز ترجیح می دهند به هنگام انجام معامله، با همدیگر دست بدهند. از هنگام گسترش صنعت گری این عمل، که قبلاً فقط اهمیت بازرگانی داشته، هویت خود را از دست داد و به سمت سایر اداب اجتماعی پیش رفت تا جایی که به هنگام سلام و تعارف و مخصوصاً به هنگام خداحافظی از دیگران، مورد استفاده قرار گرفت.
دستی که در هنگام دست دادن محکم و خشک باشد، در خیلی از جاها بیشترین اعتماد و عزت نفس فرد را می رساند و باید دست طرف مقابل را تا آخرین لحظه دست دادن به طور محکم، نه بیش از اندازه، و پیوسته بفشارد. این مورد در هر دو جنس زنان و مردان صدق می کند. ولی به طور متوسط زنان هنگام دست دادن فشار کمتری به دست طرف مقابل وارد می کنند.
در هنگام دست دادن اطلاعات به 6 طریق منتقل می شوند :
1. از طریق ظاهر دست، طول و شکل کف دست، انگشتان، ناخن ها یا پاکیزگی آن ها
2. بافت دست، نرمی و لطافت یا زمخت و شاخی بودن آن
3. میزان رطوبت یا خشکی دست
4. میزان فشار وارده به دست مقابل : که می تواند بیش از اندازه یا کمتر از حد لازم باشد.
5. طول مدت تماس : حد متعادل آن حدود 5 ثانیه است. هرگونه تغییر در آن معنی دست دادن را به طور قابل ملاحظه ای تغییر می دهد.
6. نوع چنگ زدن

میزان ارتباط چشمی که هنگام دست دادن برقرار می شود، حالت چهره، این که دست آزاد شما با سایر قسمت های طرف مقابل تماس می گیرد یا نه، وضع اندامی و میزان تنش بدن، همه این موارد در پیام اصلی دست دادن شما، نقش خود را ایفا خواهند کرد.
هیچ معیار صحیحی که بتوان با آن فشار وارده بر دست طرف مقابل را سنجید در دسترس نداریم. همه آن ها به این بستگی دارند که در یک موقعیت خاص بخواهید به چه نحوی در طرف مقابل اثر گذاری کنید. به عنوان یک راهنمای کلی، دست طرف مقابل را هر چه محکم تر بفشارید به همان اندازه بیشتر می توانید بر او تسلط یابید.
تنظیم طول مدت تماس نیز مانند فشار به دقت زیادی نیاز دارد. اگر به طور کلی طول مدت دست دادن کمتر از لازم یا مورد انتظار باشد، ممکن است اشتیاق، علاقه، خونگرمی یا همدلی لازم را با خود به همراه نداشته باشد. اگر زمان آن کمی طولانی تر از زمان مورد انتظار باشد، نشانه آن است که نسبت به طرف مقابل ابراز علاقه می کنید و همدلی نشان می دهید، به او توجه می کنید و انتظار دارید با شما همکاری کند. ولی اگر زمان آن کمی بیشتر از این مقدار باشد، ممکن است یک پیام مثبت را به یک پیام خیلی منفی تبدیل کند.
میزان ارتباط چشمی که در هنگام دست دادن برقرار می شود، وضع صورت، و این که آیادست ازاد فرد با قسمت های دیگر طرف مقابل تماس می گیرد یا نه، بر میزان پیامی که از طریق دست دادن انتقال می یابد، اثر می گذارد.
همانطور که طرز دست دادن شما اهمیت دارد، طرز دست دادن طرف مقابل نیز از اهمیت خاصی برخوردار است. پیامی که فرد در هنگام دست دادن به طرف مقابل منتقل می کند شدیداً تحت تاثیر کیفیت آن قرار می گیرد. سه نوع پیام ممکن است در آن نهفته باشد: می خواهم بر شما فرادستی کنم … به طور مساوی همکاری کنم … تسلیم شما بشوم …
نوع فرادست
اگر می خواهید به طرف مقابل بگویید که در واقع می خواهید نقش غالب را در مقابل او بازی کنید، دست خود را طوری بچرخانید که کف آن در هنگام دست دادن به سمت پایین قرار گیرد.
سبک مبتنی بر همکاری
در جایی که می خواهید به هنگام برقرار کردن ارتباط با طرف مقابل، برابری را به طور کامل رعایت کنید، و دقت کنید میزان فشاری که به دست طرف مقابل وارد می کنید، به اندازه ای باشد که او به دست شما وارد می کند در این میان شما با کمی اضافه کردن بر فشار دست خود و یا مدت آن می توانید دقیقاً نشان دهید، هرچند که در یک مشارکت به طور مساوی شرکت می کنید، کمی بیشتر از او از نظر تسلط بر یکدیگر بر او مسلط خواهید بود.
روش ملیحانه
اگر می خواهید خواسته های طرف مقابل را بر خواسته های خود ترجیح دهید و در امور جاری از او اطاعت کنید، در هنگام دست دادن طوری با او دست بدهید که کف دست خودتان رو به سمت بالا یعنی عکس صورت غالب باشد. این نوع دست دادن در مواردی مناسبت دارد که بخواهید با کارگزار یا کار فرمایی صحبت کنید که می خواهید گوش به فرمان او باشید و بدین طریق آمادگی خود را اعلام کنید و اسباب خاطر جمعی او را فراهم اورید.

دستکش
در این روش برای پوشاندن کامل دست طرف مقابل هر دو دست شما مورد استفاده قرار می گیرند. این نوع دست دادن ترجیحاً در میان مردان سیاست که می خواهند با برخورد و خوی مثبت خود، رای دهندگان خود را تحت تاثیر قرار دهند، بیشتر مورد استفاده قرار می گیرند. در این صورت تقریباً همیشه یک اثر دقیقاً عکس می گذارد و باعث ایجاد شک و بد گمانی در طرف مقابل می شود. هرگز در برخورد اولیه از این روش استفاده نکنید. فقط زمانی شروع به استفاده از آن بکنید که قبلاً بین شما یک رابطه صمیمی ایجاد شده باشد.
تماس با دو دست
برای شدت بخشیدن به ارتباط گرم و همدلی بیشتر دست چپ خود را به سمت ارنج بالا ببرید. جانب احتیاط را رعایت کنید. چون هر چه دست شما بالاتر رود، گفتار غیرکلامی شما صمیمی تر خواهد شد. در واقع شروع به تجاوز به فضای بدنی طرف مقابل کرده اید.
گرفتن شانه
هر چه دست چپ خود را به سمت شانه طرف مقابل بیشتر بالا می برید، میزان احساس نزدیکی که دارید به طور قابل ملاحظه ای افزایش پیدا می کند. بنا بر این فقط زمانی باید شانه طرف مقابل را بگیرید که احساس کنید از قبل یک رابطه قوی بین شما بوجود آمده است. (لوئیس،1384: صص175تا198)
تفاوتی که بین دو واژه تماس بدنی و لمس کردن وجود دارد، در نیت و مقصود شخص است. لمس کردن با هدف خاصی انجام می شود؛ در حالی که تماس بدنی، تنها از روی اجبار و اقتضای موقعیت است. تفاوت این دو خیلی نیست، ولی با توجه به این که لمس توسط کدام قسمت از بدن انجام شده، به راحتی قابل تفکیک می باشند.
لمس کردن تقریباً جزو اولین حس های بدنی است که آن را می آموزیم. هنگامی که بچه در رحم مادر قرار دارد، قادر به دیدن، بوکردن، مزه کردن و شنیدن نیست (به ندرت صداهایی می شنود)، ولی هنگام تولد مهم ترین حسی که می آموزد لمس کردن است و اولین تجربه ی ارتباطی او با دیگران از طریق این حس پدید می آید.
پژوهش ها نشان داده که اگر بچه انسان یا موجودات دیگر قادر به لمس کردن نباشد نه تنها از رشد اجتماعی و عاطفی بلکه از رشد جسمی نیز باز می ماند. لمس کردن تاثیر شدیدی بر چگونگی واکنش های ما نسبت به محیط دارد.
حس لامسه معمولاً در این شرایط بیشتر مورد استفاده قرار می گیرد :
* بیش تر در هنگام صحبت کردن و اطلاع دهی نسبت به گوش کردن.
* هنگام دستور به شخصی برای انجام کاری نسبت به دستور پذیری برای انجام یک عمل.
* هنگام تلاش برای متقاعد کردن یک شخص نسبت به مساله ای.
* بیش تر در مهمانی ها نسبت به محل کار.
* هنگام بیان مطلب هیجان انگیزی تا هنگام گوش کردن آن.
* هنگام گوش کردن به ناراحتی های دیگران نسبت به بیان نگرانی خود.
در استفاده از حس لامسه (خصوصاً در تماس های بدنی) باید فاصله ی معینی رعایت شود؛ اشتباه کوچکی در این مورد باعث خطای بزرگی می شود. بنابراین باید به دنبال راهبردهایی برای استفاده ی بهتر از تماس بدنی به منظور تاثیرگذاری بیش تر باشیم.
هاپتیک واژه ای است که معمولاً برای توضیح رفتار لمسی از آن استفاده می کنیم؛ البته این واژه هنگامی معنا پیدا می کند که تفاوت های بین تماس بدنی و لمس کردن مشخص شده باشد. در واقع تماس بدنی به حرکات اتفاقی و ناآگاهانه ی هر یک از قسمت های بدن گفته می شود در حالی که لمس کردن عملکرد عمدی و اگاهانه ی آن ها است که بیش تر توسط دست ها صورت می گیرد. شاید در تعریف این واژه ها از توضیحات مناسبی استفاده نکرده باشیم، ولی با توجه به هدف ما در ادبیات زبان بدن، تشخیص دادن آن ها از هم چندان مشکل نیست.
در اعمال روزمره، ما از هر دوی این تماس ها استفاده می کنیم؛ ولی لمس کردن در حین انجام یک عمل، نقش شخص را بیش تر نشان داده و بار معنایی بیش تری دارد.
انواع گوناگونی از تماس های بدنی مشخص شده اند؛ مایکل ارگیل لیستی از برخی از رایج ترین آن ها را که در فرهنگ های غربی مورد استفاده قرار می گیرد را ارائه کرده است، که در ذیل آمده است :
انواع گوناگونی از لمس کردن وجود دارد که بستگی به عوامل زیر دارد :

* لمس بوسیله ی کدام قسمت بدن انجام می شود.
* کدام قسمت بدن لمس می شود.
* مدت زمان لمس کردن.
* نیروی مصرف شده برای لمس کردن.
* انجام شدن یا نشدن اقدامی بعد از تماس.
* شاهد بودن یا نبودن شخص دیگری.
* در صورت وجود شاهد، شناسایی آن ها.
* موقعیت و حالتی که عمل لمس در آن انجام می شود.
* رابطه ی بین طرفین.

لمس کردن، رابطه ی دوطرفه بوجود می آورد. بنابراین تفاوت های اصلی در چگونگی واکنش شخص در برابر لمس شدن بستگی به نزدیکی رابطه میان دو نفر دارد. بین لمس کردن و دوست داشتن رابطه ی بسیار عمیقی وجود دارد. گروهی از روان شناسان دانشگاه کالیفرنیا بر این باورند که لمس کردن باعث دوست داشتن می شود؛ لمس کردن می تواند منجر به دوست داشتن شود، ولی نباید آن را بخش جدایی از دیگر جنبه های زبان بدن فرض کرد. باید بدانیم اگر چه همه مردم لمس کردن را دوست دارند، ولی بهتر است که به منظور بهبود روابط از دیگر مهارت های زبان بدن استفاده کنیم و هنگامی که به طور طبیعی در جریان یک امر، تماس های بدنی پیش می آیند از آن ها استفاده کنیم.
دست دادن انواع مختلفی دارد. بعضی وقت ها دست دادن به آرامی صورت می گیرد و طرف مقابل فشار آهسته و کوتاه مدتی به دست وارد می کند، اما گاهی وقت ها دست دادن با وارد کردن فشار زیادی صورت می گیرد که حتی موجب درد در طرف مقابل می شود. بیش تر مردم دست دادن با فشار زیاد را ترجیح می دهند و معمولاً دست دادن های ضعیف را به فقدان شخصیت محکم و مردانه نسبت می دهند. گاهی خانم ها از دست دادن با فشار ضعیف تری استفاده می کنند، با این حال حتی در مورد آنان نیز این نوع از دست دادن دلیل بر بی میلی و عدم صمیمیت تلقی می شود.
هدف اصلی از دست دادن، سلام و احوالپرسی، خداحافظی و یا اعلام توافق می باشد و هنگامی دست دادن می تواند به خوبی بیانگر این مقاصد باشد که دوستانه و گرم انجام شود.
موریس در بخش تاثیر استفاده از تماس بدن در زبان، عواملی مانند در دست گرفتن دست ها، که از نشانه های همبستگی و دوستانه بودن روابط شخصی است، را بیان می کند.
اگر چه نشانه های پرخاشگری بیش تر در گفتار دیده می شود، ولی رفتارهای پرخاشگرانه در تماس های بدنی نیز دیده می شوند. برطبق گفته های مایکل ارگایل، تهاجم، یک پاسخ غریزی به احساسات و عواملی مانند ترس و رقابت برای ایجاد نوآوری است. معمولاً تماس های بدنی پرخاشگرانه حتی رایج تر از تماس های بدنی روزمره تلقی می شوند؛ این یک ساختار تسکین دهنده است که مانع از افراط اشخاص در توهین به یکدیگر می شود، مگر در مواقعی که شرایط از حوصله و تحمل ما خارج باشد.
بهتر است هنگام پرخاشگری همان واکنش هایی را به کار گیریم که موقع پیش آمدن تماس بدنی ناخواسته از آن استفاده می کنیم؛ برای مثال: واکنش ما هنگام تماس اجتناب ناپذیر، به جای درگیری و جدل، چرخاندن سریع سر (روبرگرداندن) است. البته چرخاندن سر به جهتی دیگر، در هر شرایطی ممکن است کاربرد خاص خود را داشته باشد. (وینرایت، 1386: صص114 تا 126)
لمس کردن (یا تماس فیزیکی) یکی از انواع ارتباطات غیرکلامی قوی به شمار می آید. افراد تمایل دارند اشخاصی را که دوست دارند، لمس کنند، تجزیه و تحلیل جامعی پیرامون اختلافات جنسی در خصوص لمس کردن صورت گرفته و نتایج حاصل از آن نشان می دهد که خانم ها بیش از آقایان هنگام گفتگو، عمل لمس کردن را انجام می دهند. لمس کردن یک احساس صمیمیت و حمایت را منتقل می کند و می توان از آن به عنوان ابزاری جهت ایجاد علاقه شخصی میان افراد استفاده کرد. با این وجود، باید نسبت به برقراری تماس فیزیکی با افرادی که از فرهنگ های مختلف هستند کاملاً مراقب باشید زیرا به صراحت می توان اذعان داشت تعابیر گوناگونی از اصول لمس کردن یا همان تماس فیزیکی در نقاط مختلف دنیا وجود دارد. (کریتنر، 1384 : 429)
معنی علائم غیرکلامی به زمینه ی اجتماعی خاص در یک فرهنگ بستگی دارد. اهمیت لمس کردن شخص دیگر بسته به این که فرد (1) همسر (2) همسر کس دیگر (3) آدمی کاملاً غریب (4) یک بیمار (5) یکی از نفرات ایستاده در آسانسور شلوغ (6) عضوی دیگر از گروه دوستی باشد فرق می کند. معنی یک علامت غیرکلامی همچنین به موقعیت زمانی و ارتباط با سایر علائم دیگر بستگی دارد. (آرژیل، 1378 : 23)
اختلافات فرهنگی بسیاری از لحاظ مقدار و نوع لمس موجود است. انسان شناسان بین فرهنگ های تماسی و فرهنگ های غیر تماسی تمایز قایلند. گروه های تماسی عبارتند از: عرب ها، اهالی آمریکای لاتین، ساکنین اروپای چنوبی (یونانیان و ترک ها) و تعدادی از فرهنگ های آفریقایی. (همان، 116)
عده ای معتقدند که ما دو نوع فرهنگ داریم: "فرهنگ های تماس پذیر" و "فرهنگ های تماس گریز". تماس (لمس) عبارت است از داخل شدن فردی در قلمرو و حریم فرد دیگر.
نوزادانی که نوازش می شوند سریعتر از نوزادانی که نوازش نمی شوند، چاق می شوند. این نوزادان فعال تر، باهوش تر و حاضرجواب تر هستند و بهتر می توانند مشکلات را تحمل کرده و احساسات خود را کنترل کنند.
روانشناسان و مددکاران، خودداری از لمس شدن را با عنوان یکی از نشانه های آزار و اذیت جسمی، تلقی می کنند. اگر یک فرد بزرگسال سر بچه کوچکی را که والدین اش او را معرفی کرده اند نوازش کند، کاری غیر معمول و غیر عادی نیست در حالیکه در مالزی و دیگر کشورهای شرق آسیا، نوازش کردن سر افراد – بوِیژه سر یک کودک – عملی ناپسند بوده و نوعی هتک آبرو و عمل خجالت آور محسوب می شود؛ زیرا سر را جایگاه ماوای روح می دانند.
در آمریکا، دست تکان دادن به هنگام خوش آمدگویی شغلی، عملی پسندیده و مناسب است، در ژاپن برای خوش آمدگویی تعظیم می کنند و در فرانسه دو گونه یکدیگر را می بوسند.
در آمریکا هنگام که مردان یکدیگر را لمس می کنند، می بوسند یا در آغوش می گیرند، همه به آن ها توجه می کنند و از آنجا که این اعمال به طور کلی بخشی از هنجار فرهنگی جامعه محسوب نمی شود اینگونه رفتارها از طرف دیگران به شیوه ای منفی ارزیابی می گردد. (برکو و دیگران، 1382 : 137تا139)
نه تنها برای فاصله مناسب بین دو فرد که در حال مبادله پیام اند هنجارهای خاصی وجود دارد، بلکه برای لمس مناسب یا نا مناسب در هنگام تعامل نیز، هنجارهایی وضع شده است و مشخص می کند، چه کسی می تواند چه کسانی را لمس کند و در کجا. جرارد (1968) این الگوهای هنجاری را کشف کرده است. طبعاً نقاط مختلفی از بدن به وسیله افراد متفاوتی می تواند لمس شود. اغلب، فرق سر بوسیله مادر یا دوستانی از جنس مخالف لمس می شود. زنان بیشتر از سوی زنان دیگر لمس می شوند، اما مردان به استثنای دست دادن یکدیگر را کمتر لمس می کنند. و دست دادن بیشتر یک رسم مردانه است تا زنانه.
تاثیر لمس متقابل، به طور کلی مثبت گزارش شده است؛ یعنی، بیشتر ماها مایلیم که لمس شده و احساس نزدیکتر بودن به کسانی که ما را لمس کنند، داریم. عموماً آن هایی که لمس می کنند، گرم تر، مسلط تر، و با جرات تر از کسانی تلقی می شوند که لمس نمی کنند (میجر، 1981). اساساً در جامعه های غربی لمس کردن به معنی قدرت داشتن است. اما همانند رفتار های غیرکلامی، لمس کردن نیز در معرض تعبیر و تفسیرهای متفاوتی قرار می گیرد. این تعبیر و تفسیر بستگی به طول مدت تماس، شدت، محل، و قصد و نیت لمس کننده، و موقعیت لمس کردن دارد. به عنوان مثال، فیشر، راتینگ، و هسلین (1976) از کتابداران دانشگاه پردو خواستند تا برخی از مراجعان را لمس کنند. این لمس خیلی مختصر و در ناحیه دست به هنگام پس دادن کارت کتابخانه آن ها بود. زنانی که دست آن ها لمس شده بود، ولی نه مردان، نسبت به کتابدار و خود کتابخانه احساسات مثبت تری پیدا کرده بودند تا کسانی که دست آن ها لمس نشده بود. بعداً ویچر و فیشر (1979) شواهد بیشتری در مورد تفاوت دو جنس در واکنش به لمس شدن پیدا کردند. آن ها از عده ای پرستار خواستند تا هنگام معرفی خود به بیماران زن و مرد آن ها را لمس کنند، نتیجه نشان داد که این لمس کردن اضطراب بیماران زن را کاهش داده است، اما سبب افزایش اضطراب بیماران مرد شده است.
این واکنش ها نسبت به لمس بر حسب نقش های جنسی در جوامع غربی قابل درک است. محققان مختلفی اشاره کرده اند که زنان، زنان دیگر را بیشتر لمس می کنند تا مردان، مردان را. و وقتی مردان لمس می کنند، این لمس اغلب پرخاشگرانه، شوخی آمیز و گستاخانه است. به علاوه، زنان بیشتر به وسیله مردان لمس می شوند تا مردان به وسیله زنان. هنلی (1977) معتقد است که در بسیاری موارد، مردان با این هدف زنان را لمس می کنند تا آن ها را در پایگاهی پایین تر از خود قرار دهند. اما وقتی زنی مردی را لمس می کند، این عمل به نوعی حرکت جنسی تعبیر می شود. محققان دیگر این نظر آخر را مورد تردید قرار داده و معتقدند که لمس شدن مردان به وسیله زنان، در مردان قرینه های ضد و نقیض و گیج کننده ایجاد می کند که از نظر مردان نامناسب به نظر می رسد؛ مثلاً کراسکو و وتزل (1984) از پیشخدمت های زن در رستوران خواستند هنگام برگرداندن بقیه پول مشتریان کف دست آن ها را خیلی کوتاه و یا شانه آن ها را اندکی طولانی تر لمس کنند. واکنش مردان در برابر این لمس کوتاه تفاوتی با واکنش زنان نداشت. به اعتقاد کراسکو و وتزل تفاوتی از نظر جنس در پاسخ به لمس وجود ندارد، زیرا لمس به وسیله پیشخدمت ها عاری از مفاهیم مربوط به پایگاه یا وابستگی بود. (کریمی، 1382 : 348)
مطالعات نشان داده اند که واکنش افراد نسبت به لمس کردن، مانند مقوله نگاه، در بین جنس های مختلف به طور قابل ملاحظه ای تفاوت پیدا می کند. زنان موافق نیستند که یک مرد ناآشنا با آنان ارتباط لمسی برقرار کند؛ اما این کار به آقایان احساس راحتی می دهد و هیچ فرقی با اثر یک دوست ندارد. خانم ها بیشتر از آقایان همدیگر را از ناحیه بازو، دست یا پشت لمس می کنند؛ بیشتر همدیگر را در آغوش می گیرند؛ اما با یکدیگر کمتر دست می دهند.
از لمس کردن برای تلویح جایگاه خود به دیگران نیز می توان استفاده کرد. کسی که دارای مقامی بالا تر از دیگران است بیشتر احتمال دارد که با طبقات پایین تر از خود از طریق لمس کردن ارتباط برقرار کند. همچنین افراد مسن تر بیشتر از جوآنان به ارتباط لمسی با جوانتر ها می پردازند و عکس قضیه صادق نیست.
اگر لمس کردن به عنوان یک پیام فراگیر گفتار بیصدا درست مورد استفاده قرار گیرد، می تواند از خود اثرات مثبتی بر جای بگذارد : 1- در محیط مناسب، باعث می شود مردم نسبت به محیط خود و خود شما به عنوان دست دهنده، دید مثبتی پیدا کنند. 2- در یک موقعیتی که احساس راحتی می کنید یا به دیگران ابراز همدلی می کنید، لمس کردن دیگران، کمک خواهد کرد تا آنان مخصوصاً راجع به خودشان حرف بزنند. 3- باعث می شود نفوذ شما در دیگران بیشتر شود و آنان سریع تر خواسته های شما را برآورده سازند یا نسبت به ابراز لطف شما واکنش نشان دهند. (لوئیس، 1384 : 228 و 229)
میزان خود لمسی افراد در هنگام دروغ گفتن بالا می رود، به طوری که در گوش ها، گردن، چانه و غیره، مشخصاً دیده می شود. (همان، 310)
مصافحه (دست دادن95)
مصافحه یادگاری از زمان انسان غارنشین است. هر زمانی که انسان های غارنشین با هم ملاقات می کردند، دست های خود را به هوا می بردند و کف دست را نمایان می کردند تا مشخص شود که هیچ گونه سلاحی در دست ندارند یا پنهان نکرده اند. با گذشت قرن ها، حرکت "کف دست در هوا" اصلاح شد و به کف دست روی قلب و انواع دیگر حرکات تغییر یافت. نوع امروزی این رسم قدیمی برای ادای احترام، قفل کردن کف دست ها در هم و دست دادن است که در اغلب کشورها به هنگام شروع ملاقات و نیز هنگام خاتمه آن، اجرا می شود.
دست دادن سلطه پذیر و سلطه گر
یکی از سه نگرش اساسی از طریق دست دادن انتقال پیدا می کند که عبارتند از: سلطه گرانه : "این شخص سعی می کند بر من مسلط باشد. بهتر است مراقب باشم"، تسلیم آمیز : "من می توانم بر این شخص مسلط باشم. او طبق خواسته من عمل می کند"، و برابر : "من این شخص را دوست دارم. با هم سازگار خواهیم بود". این سه نگرش می تواند نا آگاهانه انتقال پیدا کند و یا تمرین و کاربردی آگاهانه روش های دست دادن می تواند یک اثر فوری بر شخص داشته شد. نگرش سلطه گرانه، با برگرداندن دست، به طوری که در هنگام دست دادن، کف دست به سمت پایین باشد انتقال پیدامی کند. نیازی نیست که کف دست مستقیماً رو به زمین باشد، اما نسبت به کف دست شخص،می باید به سمت پایین باشد و این برای او بدین معنی خواهد بود که شما مایلید در رابطه تان کنترل و سلطه داشته باشید. با اینکه دست دادن با کف دست رو به بالا نشانگر تسلیم است، موقعیت های متعادل تری نیز شاید وجود داشته باشد که باید آن ها را در نظر گرفت. زمانی که دو شخص سلطه گر با یکدیگر دست می دهند، یک مبارزه نمادین روی می دهد.
چه کسی اول دست جلو می برد ؟ با اینکه دست دادن به هنگام آشنایی با شخصی برای اولین بار، عموماً یک رسم قابل قبول است، در بعضی موقعیت ها، شاید صحیح نباشد که شما آغازگر دست دادن باشید.
روش های دست دادن
در دست دادن، فشار آوردن با کف دست به سمت پایین به طور حتم پر خاشگرانه ترین روش است زیرا فرصت کمی به دریافت کننده برای تعیین یک ارتباط برابر می دهد. این نوع دست دادن مختص اشخاص سلطه گر و پر خاشگری است که همیشه آغاز گر نیز هستند. محکم دست دادن با کف دست رو به پایین، دریافت کننده را مجبور می کند که به یک حالت سلطه پذیر در اید زیرا او ناچار است در پاسخ، کف دست را رو به بالا بگیرد. مصافحه "دستکشی" گاهی اوقات مصافحه سیاستمداران نیز نامیده می شود. در این نوع دست دادن، شخص آغاز کننده یک فرد قابل اعتماد و صادق را در ذهن شخص مقابل تداعی می کند، اما چنانچه این شیوه برای شخصی که به تازگی با او آشنا شده اید به کار برود، تاثیر معکوس می گذارد و شخص مقابل (دریافت کننده مصافحه) در مورد قصد و نیت احساس تردید می کند. روش دستکشی باید فقط برای اشخاصی که آشنایی کامل با آغاز کننده مصافحه دارند، به کار برود. تنها تعداد معدودی از مصافحه ها به اندازه مصافحه "ماهی مرده" غیرقابل پذیرش هستند، بخصوص اگر دست سرد یا نوچ باشد. حس نرمی و بی روحی مصافح "ماهی مرده" آن را به عنوان یک روش غیر دوستانه در سراسر جهان شناسانده و اغلب مردم آن را به افرادی که از نظر شخصیت ضعیف هستند نسبت می دهند که دلیل عمده آن برگرداندن راحت کف دست به سمت بالا است. نکته جالب این است که بسیاری از مردمی که از این روش استفاده می کنند، از عمل خود ناآگاه می باشند، بنابراین بهتر است قبل از اینکه راجع به روش مورد نظر مصافحه خود در آینده تصمیم گیری نمایید، از دوستان خود راجع به روش تان در دست دادن نظر خواهی کنید. روش "خرد کننده انگشتان" علامت انحصاری تیپ پرخاشگر است. متاسفانه، هیچ راه موثری برای برطرف کردن آن وجود ندارد. روش "دست سفت و کشیده" نیز همانند روش فشار آوردن با کف دست رو به پایین، معمولاً توسط افراد پرخاشگر استفاده می شود که هدف اصلی آن حفظ فاصله و جلوگیری از ورود شما به حریم خصوصی (صمیمی) آغاز کننده مصافحه است. این روش همچنین توسط افرادی که در روستا بزرگ شده اند و از حریم خصوصی بزرگتری برخوردارند، جهت حمایت از این حریم استفاده می شود. روستاییان البته، هنگام دست دادن به این روش معمولاً به سمت جلو خم می شود یا حتی روی یک پا می ایستند. روش "گرفتن نوک انگشتان" مانند روش "فشاری" است؛ فقط مسئله اصلی فراموش شده است – شخص استفاده کننده از این روش، اشتباهاً انگشتان طرف مقابل را در دست می گیرد. در این روش با اینکه آغاز کننده عمل دست دادن به ظاهر رفتاری علاقه مند نسبت به طرف مقابل دارد، اما در واقع فاقد اعتماد به نفس است. همانند روش "فشاری" هدف اصلی از گرفتن نوک انگشتان، حفظ فاصله فیزیکی مناسب و راحت است. روش "کشیدن طرف مقابل" (دریافت کننده مصافحه) به داخل حریم خود، یکی از دو تعبیر زیر را دارد: اول، آغاز کننده دارای شخصیتی نامطمئن است که فقط در حریم شخصی خود احساس امنیت می کند؛ دوم، آغاز کننده از فرهنگی برخوردار است که حریم خصوصی (صمیمی) کوچکی دارد و بنابراین رفتار او طبیعی است. مقصود از مصافحه دو دستی نشان دادن صداقت، اعتماد یا عمق احساسات نسبت به طرف مقابل (دریافت کننده مصافحه) است. در اینجا دو عامل مهم باید در نظر گرفته شود. اول، دست چپ برای منتقل ساختن احساسات اضافی که آغاز کننده مایل است انتقال دهد، مورد استفاده قرار می گیرد و میزان آن وابسته به مسافتی است که دست چپ آغاز کننده برروی دست راست دریافت کننده به سمت بالا حرکت میکند.به طور کلی، در دست گرفتن مچ و آرنج تنها بین دوستان نزدیک یا خویشاوندان قابل قبول است و دراین موارد دست چپ آغاز کننده مصافحه فقط به حریم خصوصی (صمیمی) گیرنده مصافحه نفوذ می کند. اگر آغاز کننده مصافحه دلیل خوبی برای مصافحه بد گمان می شود و به نیت آغاز کننده اعتماد نمی کند. این امری عادی است که سیاستمداران هنگام ملاقات با رای دهندگان و فروشنده ها در ملاقات با مشتریان جدید، در مصافحه دو دستی به کار ببرند بدون اینکه متوجه باشند این عمل یک نوع خودکشی اجتماعی است و اثری منفی بر دریافت کننده می گذارد. (پیز، 1384: 38 تا 49)
2-15 بخش پانزدهم : حرکات دست و بازو96

حرکات دست
مالیدن دست ها به یکدیگر :
مالیدن کف دست ها به هم روشی است که از طریق آن مردم به طور غیرکلامی انتظارات مثبت خود را بیان می کنند. سرعت به هم مالیدن دست ها در یک شخص نشان می دهد که در نظر او چه کسی از نتایج مثبت ای بهره مند می شود.
مالش انگشت شست به سایر انگشتان مالیدن انگشت شست به نوک انگشتان یا به انگشت سبابه عموماً به عنوان توقع پول شناخته شده است.
دستان با انگشتان گره شده در هم :
در نگاه اول به نظر می رسد که این علامت اعتماد باشد زیرا افرادی که از آن استفاده می کنند، اغلب لبخند بر لب و ظاهری شاد دارند.
نیرنبرگ97 و کالرو98 در تحقیقاتی که از حالت انگشتان به هم گره شده انجام دادند به این نتیجه رسیدند که این علامت ناکامی ویاس است و نشان می دهد که شخص یک رفتار منفی را پنهان کرده و از بروز آن جلوگیری می کند. این علامت شامل سه حالت اصلی می شود : انگشتان گره شده در مقابل صورت، دست ها در حال استراحت روی میز یا روی دامان ( قسمت بین شکم و زانوها ) در حالت نشسته، و جلوی فاق در حالت ایستاده. به نظر می رسد که نوعی ارتباط نیز بین ارتفاعی که دست ها در آن قرار گرفته اند و میزان روحیه منفی شخص وجود داشته باشد؛ به عبارت دیگر از عهده شخصی که دست هایش بسیار بالا قرار گرفته اند راحت تر می توان برآمد. همانند سایر رفتارهای منفی، باید جهت باز کردن دست های شخص و نمایان شدن کف دست ها اقدامی نمود، در غیر این صورت رفتار خصمانه همچنان پایدار خواهد ماند.
دست ها در حالت شیب دار
حرکات را باید در مجموع در نظر گرفت مانند کلمات در یک جمله، و اینکه می باید با توجه به زمینه ای که در آن قرار گرفته اند، تعبیر شوند.
حالت شیب دار دست ها همان طور که برد ویستل99 توضیح داده یک استثنا بر این قاعده است، زیرا اغلب به تنهایی و جدا از سایر علائم به کار می رود. در حقیقت، افراد مطمئن از خود و صاحب مقام یا اشخاصی که از حداقل علائم بدن استفاده می کنند اغلب این علامت را به کار می برند و با استفاده از ان، حالت اطمینان خود را نمایان می کنند.
این علامت در دو حالت دیده می شود : دست های شیب دار برافراشته که هنگام ارائه نظرات و ایده های شخصی که دست هایش را به این حالت در اورده و سخنگو است، استفاده می شود. و دست های شیب دار روبه پایین که معمولاً از طرف شنونده مورد استفاده قرار می گیرد. طبق مشاهدات نیر نبرگ و کالرو، زنان تمایل بیشتری به استفاده از حالت دست های شیبدار رو به پایین نشان می دهند. هنگامی که یک شخص از دست های شیب دار بر افراشته استفاده می کند در حالی که سر او به طرف عقب برگشته، خود پسندی و غرور خود را آشکار می سازد.
با اینکه حالت دست های شیبدار یک نشانه مثبت است، می تواند در هر دو موقعیت مثبت و منفی به کار برود و از همین رو شاید منجر به تعبیر اشتباه شود.
حرکاتی که قبل از علامت دست های شیب دار انجام می گیرند، کلید تعبیر پیامد آن می باشند.

در دست گرفتن مچ، ساعد و بازو
این حرکات حاکی از برتری و اطمینان به خود می باشد. همچنین این امکان را به فرد می دهد که به طور جسورانه و ناخودآگاه، نواحی اسیب پذیر شکم و قلب و گردن خود را به دیگران عرضه کند. تجربیات خودمان نیز نشان داده است که اگر زمانی که در یک موقعیت بسیار پر تنش قرار گرفته ایم این حالت را به خود بگیریم کاملاً احساس آرامش و اطمینان و حتی برتری خواهیم کرد. علامت "مچ در دست" نباید با علامت "گرفتن ساعد" (با دست دیگر) که نشانه رنجش و ناکامی یک تلاش برای کنترل خود است اشتباه گرفته شود. در این حالت، یک دست ساعد دست دیگر را خیلی سفت می گیرد، انگار که یک دست در تلاش است تا دست دیگر را از حرکت باز دارد. جالب این جاست که هرچه بیشتر دست به سمت بالا حرکت کند، میزان عصبانیت فرد بیشتر شده است.

حرکات انگشت شست
در کف بینی، انگشتان شست نشانه قدرت شخصیت و عزت نفس است که استفاده غیرکلامی آن با این تعبیر در توافق است. از آن ها برای نشان دادن برتری، یا حتی پر خاشگری استفاده می شود؛ علائم شست دست علامت های ثانوی می باشند – یعنی یک بخش پشتیبان در جمع علائم. نمایش های شست دست علامت های مثبت هستند و اغلب از طرف یک مدیر "خونسرد" استفاده می شود که آن را در حضور زیردستان خود به کار می برد. انگشتان شست که برتری را نمایان می کند، هنگامی که یک شخص کلام ضد و نقیضی بیان می کند، بسیار واضح می شوند. علاوه بر این، افرادی که خیلی اوقات شست خود را نمایان می کنند، اغلب روی پاشنه های پاهایشان به جلو و عقب تکان می خورند تا قد بلند تر به نظر برسند. یک حالت پر استفاده دیگر در علامت شست، دست به سینه با انگشتان شست رو به بالاست. این یک حرکت دو پهلو است زیرا دست روی سینه نشانه رفتار دفاعی یا منفی است و انگشتان شست، نمودار برتری. شخصی که از این علامت دو پهلو استفاده می کند، معمولاً انگشتان شست خود را حرکت می دهد و درحالت ایستاده روی پاشنه های پاهایش به جلو و عقب تکان می خورد. همچنین انگشت شست چنانچه برای اشاره کردن به شخصی استفاده شود، می تواند علامت تمسخر و بی احترامی باشد.

خیانت، تردید، دروغگویی
یکی از مهمترین مهارت های مشاهده که می توان کسب کرد، شناسایی علائم غیرکلامی حاکی از خیانت است. یکی از رایج ترین نشانه های خیانت که مورد استفاده قرار می گیرد، نشانه سه میمون زرنگ است که شیطنت را نمی بینند، نمی شنوند و از آن سخن نمی گویند. به عبارت دیگر، زمانی که ما دروغ یا خیانتی را مشاهده می کنیم، می شنویم یا از آن سخن می گوییم، اغلب سعی داریم دهان، چشم ها یا گوش هایمان را با دست های خود پنهان کنیم. علائم خیانت با افزایش سن افراد اصلاح و یا به عبارت دیگر پوشیده تر می شوند اما هنوز به هنگام دروغگویی، پنهان کردن یک چیز یا مشاهده خیانت بروز می کنند؛ خیانت می تواند به معنای تردید، بی اطمینانی، دروغگویی یا اغراق باشد. هنگامی که یک شخص از علامت دست به صورت استفاده می کند، همیشه به معنای دروغگویی نیست. البته شاید نشان دهنده این باشد که آن شخص به شما خیانت می کند و مشاهده سایر علائم او می تواند ظن شما را تایید کند. مهم است که به تعبیر علائم دست به صورت به طور مجزا نپردازید.

حفاظ دهان
حفاظ دهان یکی از معدود حرکات بزرگسالان است که به اندازه حرکات کودکان گویا می باشد. در این علامت در حالی که که مغز خودآگاه به دست دستور می دهد که از گفتن دروغ اجتناب کند دست، دهان را می پوشاند و انگشت شست به روی لپ فشار می آورد. گاهی اوقات شاید فقط چند انگشت یا حتی یک مشت بسته روی دهان را بپوشاند، اما معنی کماکان یکسان خواهد بود.
عده زیادی سعی می کنند حرکت حفاظ دهان را با سرفه مصنوعی بپوشانند. شخصی که در حین صحبت کردن از این علامت استفاده کند، مشخص است که دروغ می گوید. حال چنانچه دهان خود را در حین صحبت کردن شما بپوشاند، نشان می دهد که حس می کند شما دروغ می گویید. یکی از ناخوشایند ترین مناظری که یک سخنگو ممکن است هنگام نطق خود مشاهده کند، استفاده از این علامت توسط حضار است.

لمس بینی
در اصل، حرکت "لمس بینی" مدل پنهانی و بسیار ظریف حرکت "حفاظ دهان" است. این حرکت شاید شامل چندین مالش آرام به زیر بینی باشد و یا شاید یک لمس بسیار سریع و تقریباً نامحسوس باشد.
یک توضیح برای منشا حرکت لمس بینی این است که با ورود افکار منفی به مغز، به طور ناخود آگاه به دست فرمان پوشاندن دهان داده می شود، اما در آخرین لحظه تلاش بر این است که این حرکت کمتر آشکار به نظر برسد، لذا دست از سمت صورت به عقب کشیده می شود که نتیجه آن لمس سریع بینی است. توضیح دیگر آن است که دروغگویی موجب سوزش عصب های ظریف بینی می گردد که برای ارضاء این احساس عمل مالش بینی صورت می گیرد. خارش بینی اغلب به وسیله مالش کاملاً عمدی یا عمل خاراندن ارضاء می شود که با نوازش های آرام بینی در حرکت لمس بینی متفاوت است.
همانند حرکت حفاظ دهان، این حرکت هم توسط هر دو نفر، یعنی سخنگو جهت پنهان کردن دروغ خود و شنونده ای که به گفته های سخنگو شک و تردید دارد، استفاده می شود.
اصطلاح "دروغ گفتن از لابه لای دندان ها" بسیار رایج است. این اصطلاح اشاره به یک دسته علائم دارد که عبارتند از : دندان های روی هم فشرده و یک لبخند مصنوعی، همراه با حرکت مالش چشم و برگرداندن نگاه. این حرکت توسط هنرپیشه ها برای نشان دادن ریاکاری استفاده می شود، اما در زندگی واقعی به ندرت دیده می شود.

مالش گوش
این حرکت در واقع تلاشی است از طرف شنونده تا با گذاشتن دست روی گوش یا اطراف آن، مانع ورود کلمات شود یا به عبارت دیگر "بدی نشنود".
این مدل پیشرفته بزرگسالان از حرکت "دست ها روی هر دو گوش" است که توسط کودک برای اجتناب از شنیدن سرزنش های والدین به کار می رود. انواع دیگر علامت مالش گوش عبارتند از: مالیدن پشت گوش، حفاری انگشت (که نوک انگشت در داخل گوش به عقب و جلو پیچ می خورد)، کشیدن نرمه گوش یا خم کردن تمامی گوش به سمت جلو به صورتی که سوراخ گوش پنهان بماند. این حرکت آخر نشانه این است که شخص به حد کافی شنیده و یا اینکه مایل به صحبت کردن است.

خارش گردن
در این مورد، انگشت اشاره دست نوشتن، زیر نرمه گوش را می خاراند یا حتی شاید کنار گردن را بخاراند. به ندرت تعداد خارش ها کمتر یا بیشتر از 5 مرتبه است. این حرکت نشانه تردید و عدم اطمینان است و نمایانگر شخصی است که می گوید: "مطمئن نیستم که موافق باشم". هنگامی که کلام با این حرکت در تضاد است، بسیار جلب توجه می کند، به عنوان مثال وقتی که شخص چیزی مانند این را می گوید: "من می توانم احساسات شما را درک کنم".

کشیدن یا صاف کردن یقه پیراهن
دزموند موریس اظهار نمود که تحقیق در زمینه حرکات مورد استفاده افرادی که دروغ می گویند، نشان داده که دروغ گویی باعث ایجاد حس خارش در بافت های ظریف صورت و گردن می شود که برای ارضاء آن نیاز به خارش یا مالش احساس می گردد. این مورد تقریباً شباهت دارد به هنگامی که آدم متقلب احساس می کند شما به دروغ گویی او شک کرده اید و دروغ موجب تشکیل قطره ای عرق روی گردن می شود. این حرکت همچنین هنگامی که فردی احساس عصبانیت یا ناراحتی می کند و در تلاش خود برای ورود و گردش هوای خنک به اطراف گردن نیاز دارد که یقه پیراهن خود را بکشد، استفاده می شود.
انگشتان در دهان
شخصی که تحت فشار قرار گرفته، انگشتان خود را در دهان قرار می دهد. این یک تلاش ناخود آگاه است توسط فرد برای برگشتن به امنیت دوران کودکی تغذیه از پستان مادر. با اینکه اکثر حرکات "دست به دهان" نمایانگر دروغ گویی و فریب کاری هستند، حرکت انگشتان در دهان، نشانه ظاهری یک نیاز درونی به اطمینان یابی است. با ظاهر شدن این حرکت، به نظر مناسب می رسد که به شخص اطمینان خاطر و ضمانت دهید.
تعبیر صحیح و غلط
توانایی تعبیر صحیح از حرکات "دست به صورت" در یک سری موقعیت های خاص، نیاز به زمان و مشاهده دارد. ما می توانیم به راحتی فرض را بر این بگذاریم که زمانی که شخصی از یکی از حرکات "دست به صورت" که الان ذکر نمودیم استفاده می کند، به این معناست که یک فکر منفی وارد ذهن او شده است. این فکر می تواند تردید، خیانت، عدم اطمینان، اضطراب یا صرفاً دروغ باشد. مهارت واقعی در تعبیر کردن، توانایی تعیین نوع "فکر منفی" از میان احتمالات ذکر شده است. بهترین روش برای این کار بررسی حرکات استفاده شده قبل از حرکت "دست به صورت" و تعبیر آن در این موقعیت است.
چقدر راحت می توان یک حرکت" دست به صورت " را اشتباه تعبیر کرد و به نتایج نادرست رسید. تنها با مطالعه مداوم و مشاهده این حرکت ها و توجه به وضعیتی که در آن روی می دهند، می توان چگونگی ارزیابی صحیح از افکار اشخاص را اموخت.

حرکات گونه و چانه
می گویند یک خطیب خوب کسی است که "به طور غریزی" می داند چه زمانی صحبت هایش برای شنوندگان جالب و چه زمانی خسته کننده است.
سر رفتن حوصله
هنگامی که شنونده آغاز به استفاده درست از دست خود به عنوان تکیه گاهی برای سرش می کند، سر رفتن حوصله و خستگی خود را آشکار می سازد و برای جلوگیری از خواب رفتن، از دستش به عنوان نگهدارنده سر استفاده می کند. میزان بی حوصلگی شنونده بستگی به این دارد که تا چه حد دست او سرش را بالا نگه داشته باشد. بی حوصلگی زیاد و عدم توجه زمانی نمایان می شود که دست به طور کامل سر را نگه داشته و نهایت بی حوصلگی زمانی است که سر روی میز قرار گرفته و طرف مقابل مشغول خرناس کشیدن باشد. حرکات ضربه زدن به روی میز با انگشتان دست، و زدن پا به روی زمین اغلب بی صبری و بی تابی را نشان می دهند. هر چه ضربات سریع تر باشند، بی صبری شنونده بیشتر است.

ارزیابی
نشانه ارزیابی، یک دست بسته (مشت شده) است که روی گونه قرار گرفته و اغلب انگشت اشاره به سمت بالا می باشد. چنانچه شخص علاقه خود را از دست بدهد اما برای رعایت احترام بخواهد علاقه مند به نظر برسد، این حالت کمی تغییر می کند به طوری که کف دست سر را نگه می دارد.
زمانی که دست روی گونه باشد اما به عنوان نگه دارنده سر مورد استفاده قرار نگیرد، علاقه واقعی را نمایان می کند. هنگامی که انگشت اشاره به سمت بالا است و شست زیر چانه قرار گرفته، شنونده درگیر افکار منفی یا انتقاد امیز درباره سخنران یا موضوع مورد بحث او شده است. با ادامه یافتن افکار منفی، اغلب انگشتان اشاره چشم را مالش می دهد یا می کشد. از آنجایی که حالت یک حرکت بر رفتار شخص تاثیرگذار است، هرچه زمان انجام این علامت طولانی تر شود، رفتار انتقادآمیز نیز برای مدت طولانی تر باقی خواهد ماند.

مالیدن چانه
این حرکت نشان می دهد که شنونده مشغول تصمیم گیری است. هنگامی که از شنونده ها درخواست تصمیم گیری نموده اید و حرکات آن ها از ارزیابی به تصمیم گیری تغیر یافته، حرکات بعدی نشان می دهد که تصمیم آنان مثبت است یا منفی.
انواع گوناگون حرکات تصمیم گیری :
فردی که عینک می زند اغلب از یک سری حرکات ارزیابی پیروی می کند؛ به این صورت که عینک خود را بر می دارد و به جای استفاده از حرکت مالیدن چانه در حین تصمیم گیری، یکی از دسته های عینک را در دهان خود می گذارد. شخصی که عادت به کشیدن پیپ دارد، پیپ را در دهانش می گذارد. زمانی که شخصی پس از اینکه از او درخواست اتخاذ تصمیم شده، شیئی را مانند خودکار یا انگشت در دهان خود می گذارد، این حرکت حاکی از عدم اطمینان او است و اینکه نیاز به اطمینان خاطر بیشتر دارد زیرا وجود یک شیء در دهان اجازه می دهد که تصمیم گیری فوری را به تاخیر بیاندازد. از آنجایی که صحبت کردن با دهان پر رفتار بدی است، این عذر موجه جلوه می کند.

ترکیب مجموع علائم
"دست به صورت"
گاهی اوقات حرکات سر رفتن حوصله، ارزیابی و تصمیم گیری با هم ترکیب می شوند و هر یک بخشی از رفتار شخص را نمایان می کنند.
حرکات مالش سر و ضربه به سر
مدل اغراق آمیز حرکت کشیدن یقه بلوز، مالیدن پشت گردن با کف دست است، چیزی که کالرو آن را "وبال گردن" نامیده است. شخصی که از این حرکت هنگام دروغ گفتن استفاده می کند، معمولاً سرش را پایین می اندازد و سعی می کند در چشم طرف مقابل نگاه نکند. این علامت همچنین به عنوان نشانه ناراحتی یا عصبانیت مورد استفاده قرار می گیرد که در چنین مواردی در وهله اول به پس گردن می زند و سپس شروع به مالیدن گردن می کند. کسانی که عادت به مالیدن پشت گردن خود دارند، معمولاً منفی یا انتقادگر می باشند، اما افرادی که پیشانی خود را می مالند تا یک اشتباه را به طور غیرکلامی نشان دهند، معمولاً آدم های بازتر و راحت تری هستند.
موانع دست

علائم دست های جمع شده
پنهان شدن در پشت یک مانع، واکنش معمولی انسان است که از سنین پایین برای حمایت از خود می اموزیم. با بالا رفتن سن خود حرکت دست به سینه را انقدر توسعه دادیم تا به حدی برسد که برای دیگران زیاد مشخص نباشد. با جمع کردن (خم کردن) یک یا هر دو دست روی سینه، مانعی تشکیل می شود که در واقع تلاشی برای اجتناب از تهدید قریب الوقوع یا موقعیت های ناخواسته می باشد. در این میان یک چیز به طور حتم مشخص است؛ زمانی که شخصی دچار حالت عصبی یا منفی یا دفاعی است، دست های خود را قاطعانه روی سینه اش جمع می کند و این علامت مسلمی است برای اینکه نشان دهد او احساس تهدید یا خطر می کند. بسیاری از مردم ادعا دارند که عادت به جمع کردن دست های خود نموده اند زیرا وضعیت راحتی است. ولی در واقع هر حرکتی اگر رفتار متناسب با آن را داشته باشید، به شما احساس راحتی می دهد، به عبارت دیگر اگر شما رفتار حالت منفی یا دفاعی یا عصبی دارید، جمع کردن دست ها احساس خوبی خواهد داشت.
به خاطر داشته باشید که در ارتباط غیرکلامی، تعبیر پیغام نه فقط به فرستنده بلکه به گیرنده نیز بستگی دارد. بنابراین شاید شما در حالت دست به سینه و یا زمانی که پشت و گردن خود را صاف و سفت نگه می دارید، احساس "راحتی" بکنید اما مطالعات نشان داده که تاثیر این حرکات بر گیرنده منفی است.

حالت استاندارد دست به سینه
در این حالت هر دو دست به عنوان تلاشی برای "پنهان" کردن یک وضعیت نامطلوب به روی سینه جمع می شود. حالت های دست به سینه بسیاری وجود دارد. حالت استاندارد دست به سینه یک علامت جهانی است که تقریباً در همه جا همان رفتار دفاعی یا منفی را جلوه گر می کند. این علامت زمانی که شخصی در میان ادم های غریب در جلسات عمومی، صف ها، رستورآن ها، اسانسورها و یا هر جایی که مردم احساس عدم اطمینان یا ناامنی می کنند قرار می گیرند، بسیار رایج است. زمانی که شاهد حالت های مختلف دست به سینه در طول یک برخورد رو در رو می شوید، می توانید با اطمینان فرض را بر این بگذارید که طرف با صحبت های شما موافق نیست، بنابراین حتی اگر او به طور کلامی با شما موافقت می کند، ادامه دادن به این صحبت بیهوده است. حقیقت این است که رسانه غیرکلامی دروغ نمی گوید اما رسانه کلامی چرا.

دست به سینه محکم
اگر در حالت دست به سینه، مشت های شخص نیز بسته باشد، حاکی از یک رفتار تهدیدآمیز و تدافعی است. این مشخصه اغلب با دندان های روی هم و چهره برافروخته ترکیب می شود که در این صورت احتمال بروز یک حمله کلامی یا فیزیکی وجود دارد.

گرفتن بازوها
متوجه خواهید شد که مشخصه این حالت دست به سینه، گرفتن محکم بازوها برای استحکام بخشیدن به این حالت و جلوگیری از هر گونه تلاش برای باز کردن و نمایان شدن بدن می باشد. گاهی اوقات آنقدر بازوها سفت گرفته می شود که بندهای انگشت به علت قطع شدن جریان خون به رنگ سفید در می ایند. این رفتار یک حالت منفی خوددارانه را می نمایاند. مقام و موقعیت اجتماعی می تواند بر نحوه جمع کردن دست ها تاثیر داشته باشد. یک شخصیت برتر می تواند با جمع نکردن دست هایش برتری خود را در حضور اشخاصی که به تازگی با آنان آشنا شده است نمایان سازد.
مدل تدافعی حالتی است که در آن هر دو دست به طور افقی جلوی بدن قرار گرفته اند و شست دست ها به طرف بالا می باشد که نشان می دهد این فرد خونسرد و بی خیال است. شست های رو به بالا نشان می دهد که از اعتماد به نفس برخورداریم و دست های جمع شده حس حمایت به ما می دهد.
دست به سینه ناقص
گاهی اوقات حالت دست به سینه کامل بیش از حد گویا است و به وضوح ترس و نگرانی را نشان می دهد. از این رو گهگاه آن را با حالت متعادل تری جایگزین می کنیم، یعنی دست به سینه ناقص که در این حالت یک دست از جلوی بدن رد می شود تا دست دیگری را بگیرد یا لمس کند و یک مانع تشکیل دهد.
دست به سینه پنهان
انواع حالت های دست به سینه پنهانی، جزو حرکات بسیار فرهیخته می باشند که توسط افرادی که به طور مرتب در اجتماعات حضور می یابند، استفاده می شود. همانند سایر حالات دست به سینه، یک دست ار جلوی بدن می گذرد تا دست دیگر را بگیرد، با این تفاوت که به جای اینکه دست ها روی هم جمع شوند، یکی از دست ها کیف، النگو، ساعت، مچ پیراهن و یا هر چیزی را که نزدیک به روی دست دیگر باشد می گیرد بدین ترتیب مانع تشکیل می شود و حس امنیت به وجود می اید. زمانی که دکمه سر دست مد بود، اغلب اقایان هنگامی که در حضور دیگران بودند، با آن ور می رفتند. با از مد افتادن دکمه سر دست، اقایان اغلب بند ساعت خود را جابجا می کنند، محتویات کیف شان را باز بینی می کنند، دست هایشان را به هم می مالند، دست هایشان را به هم می گیرند، با دکمه مچ پیراهن بازی می کنند یا از هر وسیله دیگری که باعث ماندن دستها در جلو بدن شود، استفاده می کنند.
البته این کارها برای یک مشاهده گر مجرب، کاملاً گویا هستند و هیچ فایده ای جز نمایان ساختن تلاشی برای پنهان کردن ناراحتی ندارند. یک محل خوب برای مشاهده این حرکات جایی است که مردم از مقابل تعدادی بیننده عبور می کنند. کاربری این علایم پنهان در خانم ها کمتر مشخص است زیرا آن ها از چیزهایی مانند کیف دستی یا کیف پول برای پنهان کردن دستپاچگی خود استفاده می کنند. پس از مشاهده مردم در استفاده از موانع پنهان دست، متوجه شده ایم که این حرکات تقریباً از سوی همه استفاده می شوند. خیلی از اشخاص مشهور نیز در موقعیت های حساس از این موانع پنهان استفاده می کنند و اغلب کاملاً ناآگاه از این کار هستند. (پیز، 1384: 51 تا 86)

برداشتن کرک های خیالی
زمانی که شخصی از رفتار و نظرات دیگران ناراضی است اما در ارائه نظر خود احساس محدودیت می کند، رفتارهای غیرکلامی روی می دهند که به عنوان علائم جایگزین شناخته شده اند؛ به عبارت دیگر حاکی از یک نظر ابراز نشده هستند. یکی از این علائم، برداشتن کرک های خیالی از روی لباس است. شخصی که این کار را انجام می دهد، معمولاً رویش را از نگاه دیگران بر می گرداند و رو به زمین نگاه می کند تا این عمل جزئی و بی اهمیت را انجام دهد این یکی از رایج ترین نشانه های نارضایتی است و هنگامی که شنونده مرتباً کرک های خیالی را از روی لباسش بر می دارد، اشاره واضحی دال بر بی علاقگی او به صحبت است، گو اینکه شاید لفظاً با همه چیز موافقت کند. (همان: 100)
هر دو دست در پشت سر
این علامت شاخص متخصصینی مانند حسابرس ها، وکلا، مدیران فروش، روسای بانک و یا افرادی است که احساس مطمئن بودن (به خود)، برتری یا تسلط راجع به مسئله ای می کنند. این علامت همچنین توسط فردی از تیپ "همه چیز دان" استفاده می شود و خیلی از مردم وقتی که با چنین حرکتی روبرو می شوند، احساس ناراحتی می کنند. منشا این علامت نامشخص است اما احتمالاً از دست ها به عنوان یک تکیه گاه راحتی خیالی استفاده می شود که شخص به آن تکیه می دهد و استراحت می کند. (همان : 103)
رفتار فرهنگی و میان فرهنگی
یک مرد عرب با دست کشیدن روی چانه ی خود، علاقه خود را به یک زن نشان می دهد، در حالی که یک پرتغالی این تمایل را با کشیدن گوش خود نشان می دهد ولی در ایتالیا کشیدن گوش، یک توهین زشت و عمدی محسوب می شود. (برکو و دیگران ، 1382: 121)
در هنگ کنگ هنگامی که می خواهند پیشخدمت را صدا زده و صورت حساب را بپردازند، این کار را با نشان دادن حرکت دو دست به حالت نوشتن انجام می دهند. صاف نگه داشتن انگشت اشاره و حرکت دادن به سوی خود که در بسیاری از ایالت های آمریکا آن را علامتی برای صدا زدن پیشخدمت می شناسند، در هنگ کنگ برای صدا زدن حیوانات مورد استفاده قرار می گیرد.
چسباندن انگشت شصت به انگشت اشاره و صاف نگهداشتن سه انگشت دیگر در آمریکا به معنای بسیار خوب است. اما در فرانسه یا بلژیک این عمل به معنای آن است که مخاطب، فردی است بی ارزش. همین ژست در ترکیه و یونان دعوت جنسی است. به همین ترتیب، با انگشت اشاره به گیجگاه زدن در حالی که انگشتان دیگر جمع شده است در آمریکا به معنای آن است که او آدم زیرکی است، در حالیکه در بیشتر کشورهای اروپایی این عمل به معنای آن است که او احمق است. (همان : 123و129)
علائم کف دست
صراحت و صداقت
از دیرباز، کف دست باز نشانه حقیقت، صداقت، بیعت و تسلیم بوده است. در برخوردهای روزمره، مردم از دو حالت اساسی کف دست استفاده می کنند. در حالت اول، کف دست رو به بالا می باشد که علامت گدایی برای پول یا غذا است.
در حالت دوم، کف دست رو به پایین قرار می گیرد، انگار چیزی را پایین نگه داشته یا از بالا امدنش ممانعت می کند. یکی از معتبر ترین روش ها در تشخیص اینکه شخصی صادق و شریف است یا خیر، مشاهده حالات کف دست است. برای اظهار تسلیم و سلطه پذیری، انسان از کف دستهایش برای اظهار همین رفتار یا احساس استفاده می کند. زمانی که شخصی می خواهد کاملاً صادق و رک باشد، یک یا هر دو کف دست خود را در برابر طرف مقابل نمایان می کند و احتمالاً می گوید، "بگذار کاملاً رک باشم". زمانی که شخصی رفتاری صادقانه در پیش می گیرد و یا شروع به گفتن حقیقت می کند کف دستهایش یا بخشی از آن ها را برای طرف مقابل نمایان می کند.
همانند اکثر حرکات بدن، این حرکت کاملاً نا آگاهانه انجام می شود، و بدین ترتیب شما را متوجه صداقت شخص دیگر می کند. دلایل معتبر فقط با کف دست های نمایان همراه است.
استفاده عمدی از کف دست برای فریب دادن
اگر یک دروغ آشکارا با کف دست های نمایان همراه کنید، شاید برای شنوندگان خود ریاکار به نظر برسید، زیرا خیلی دیگر از حرکاتی که باید به هنگام صداقت نمایان باشند، وجود ندارند و حرکات منفی که هنگام دروغگویی استفاده می شوند، با کف دست های باز متناقض است.
البته می توانید هنگام بر قراری ار تباط با دیگران، باز کردن کف دست ها را تمرین نمایید و خود را محقق تر جلوه دهید؛ از طرفی، هر قدر که حرکات کف دست های باز تبدیل به یک عادت شود، تمایل به دروغ گویی نیز کمتر می شود. نکته جالب اینجاست که اکثر مردم به سختی می توانند با کف دست های باز دروغ بگویند و در واقع استفاده از این حرکت، شاید بر کاهش دروغگویی تاثیر داشته باشد و مردم را تشویق کند که با شما صادق باشند.
قدرت کف دست
یکی از اشارات غیرکلامی که کمترین توجه را به خود معطوف داشته اما از بیشترین قدرت بر خوردار است، توسط کف دست انسان ارائه می شود؛ و زمانی که به نحو صحیح مورد استفاده قرارگیرد توشه ای از اقتدار برای استفاده کننده اش فراهم می کند و قدرت صدور فرمان سکوت به دیگران را می دهد.
در حرکات کف دست، سه حالت اصلی وجود دارد : کف دست رو به بالا، کف دست رو به پایین و کف دست بسته با یک انگشت به حالت اشاره.
استفاده از انگشت اشاره یکی از ناراحت کننده ترین اشاراتی است که یک شخص می تواند در حین صحبت کردن به کار ببرد، به خصوص موقعی که همراه کلمات سخنگو ضربه بزند. اگر شما عادت به این کار دارید، توجه خود را بر حرکات کف دست رو به پایین و بالا معطوف نمایید. بزودی در می یابید که رفتار راحت تری توسط شما ایجاد می شود و اثر مثبت تری بر دیگران می گذارید. (پیز، 1384 : صص34تا37)

2-16 بخش شانزدهم : پا100

روی هم گذاشتن پاها
همانند انواع "موانع دست"، گذاشتن پاها روی هم، نشانه احتمال وجود یک رفتار دفاعی یا منفی است. هدف اولیه دست به سینه شدن حمایت از ناحیه فوقانی بدن و قلب، و هدف از انداختن پاها بر روی هم حمایت از اعضای تناسلی بوده است. همچنین حالت دست به سینه یک رفتار منفی تر را نسبت به پاهای روی هم نشان می دهد، ضمن اینکه حالت دست به سینه واضح تر است.
دو حالت اساسی در نشستن با پاهای روی هم وجود دارد، یکی حالت استاندارد گذاشتن پاها روی هم و دومی قفل پا به شکل4.

حالت استاندارد روی هم گذاشتن پاها
در این حالت یک پا به طور هماهنگ روی پای دیگر قرار می گیرد که معمولاً پای راست روی پای چپ دیده می شود. این حالت معمولی قرار دادن پاها روی هم است که استفاده می شود و شاید برای نشان دادن یک رفتار نگران و خوددار و دفاعی به کار برود. اما این معمولاً یک علامت پشتیبانی است که با سایر علائم منفی روی می دهد و نباید جداگانه یا خارج از زمینه خود تعبیر شود. مشاهده این علامت در هوای سرد نیز معمولی است. زمانی که علامت پاهای روی هم با علامت دست به سینه ترکیب شود به این معناست که شخص از مکالمه کنار کشیده است.

حالت( آمریکایی) قفل پا به شکل 4
این حالت پاها نشان می دهد که یک رفتار ستیزه جویانه یا رقابتی وجود دارد.
گیره پا به شکل 4 : شخصی که در یک مشاجره یا بحث رفتار خشن و سریعی دارد، اغلب پاهایش را با یک یا دو دست به شکل 4 قفل می کند و از دست هایش به عنوان گیره استفاده می کند. این علامت یک فرد سرسخت و خودرای است که شاید برای خنثی کردن مقاومتش، نیاز به برخورد خاصی باشد.
پاها روی هم در حالت ایستاده : مردم زمانی که میان افرادی قرار دارند که به خوبی نمی شناسند، به این شکل می ایستند.
روش "راحت بودن" : مردم در حالی که بتدریج احساس راحتی در یک گروه می کنند و شروع به شناخت دیگران می نمایند، با پیروی از آیین نامه نانوشته حرکات و علائم، از حالت دفاعی با دست ها و پاها روی هم، به حالت راحت می رسند.
مرحله 1 : حالت دفاعی، پاها و دست ها روی هم.
مرحله 2 : پاها از روی هم برداشته شده و در یک حالت بیطرف، در کنار هم قرار گرفته اند.
مرحله 3 : دستی که هنگام دست به سینه شدن روی دست دیگر قرار گرفته، بیرون می آید و هنگام صحبت کردن کف دست نمایان می شود، اما به حالت دست به سینه برنمی گردد، بلکه بخش بیرونی دست دیگر را می گیرد.
مرحله 4 : دست ها از هم باز می شوند و برای اشاره کردن (ایما و اشاره) مورد استفاده قرار می گیرند و یا شاید روی کمر یا داخل جیب قرار گیرند.
مرحله 5 : یک پای شخص به عقب تکیه می دهد و پای دیگر را جلو می دهد تا به شخصی که به نظر او از همه جالب تر است، اشاره نماید.
حالت تدافعی یا احساس سرما : خیلی از مردم ادعا می کنند که تدافعی نیستند، اما چون احساس سرما می کنند، دست ها و پاهای خود را روی هم قرار می دهند. این توجیه اغلب برای سرپوش گذاری است و مشاهده تفاوت بین یک حالت تدافعی با حالت شخصی که احساس سرما می کند، جالب است. در وهله اول، شخصی که می خواهد دست هایش را گرم کند، آن ها را معمولاً زیر بغل قرار می دهد نه زیر آرنج ها، که در حالت تدافعی دیده می شود. دوم، زمانی که شخصی احساس سرما می کند، دست هایش را شاید به حالت نوعی بغل کردن بدن درآورد و هنگامی که پاها روی هم قرار گرفته اند، معمولاً صاف و محکم اند و به هم فشار می آورند، برخلاف حالت پاها در حالت تدافعی که راحت تر روی هم قرار گرفته اند. افرادی که عادت دارند پاها و دست های خود را روی هم قرار دهند، ترجیح می دهند بگویند احساس سرما یا ناراحتی می کنند تا اینکه حالت تدافعی یا نگران یا خجالتی خود را تایید نمایند.
"قفل مچ پا" : روی هم قرار دادن دست ها و پاها نشان می دهد که یک رفتار منفی یا تدافعی وجود دارد، و در علامت قفل مچ پا نیز این نکته صحت دارد. در آقایان، علامت قفل مچ پا اغلب با مشت های بسته روی زانوها یا محکم گرفتن دسته های صندلی ترکیب می شود. در خانم ها، این علامت کمی متفاوت است؛ زانوها در کنار هم قرار دارند، پاها (مچ به پایین) شاید به یک طرف باشد و دست ها در کنار هم در حالت راحتی قرار گرفته اند یا اینکه روی هم و روی قسمت بالای زانو گذاشته شده اند. در طول بیش از یک دهه مصاحبه و معامله با مردم، مشاهدات ما نشان داده هنگامی که مصاحبه شونده مچ پاهای خود را قفل می کند، از لحاظ روحی مشغول "جویدن لب" خود است. این علامت پنهان کردن یک رفتار منفی، احساس نگرانی یا ترس است.
نیرنبرگ و کالرو که پیشگامان روش های مذاکره می باشند، پی بردند که هر گاه یکی از طرفین، مچ پای خود را در طول مذاکره قفل کنند، اغلب به این معناست که از گفتن مطلبی ارزشمند خودداری می کنند. آن ها متوجه شدند که با به کارگیری روش های صحیح سوال کردن، اغلب می توان او را تشویق به باز کردن مچ ها و اظهار مطالب ارزشمند نمود. در نظر گرفتن مد در مورد زنان قبل از نتیجه گیری، الزامی است.
قفل پا (از زانو به پایین) : این علامت تقریباً همیشه توسط خانم ها استفاده می شود. در این علامت، روی یک پا به دور ساق پای دیگر قفل می شود تا یک حالت تدافعی را تشدید نماید. هنگام مشاهده چنین علامتی مطمئن باشید که آن شخص از نظر روحی منزوی شده یا مانند لاک پشت به داخل لاک خود رفته است.

سایر علائم و حرکات شناخته شده
قراردادن پاها در طرفین پشت صندلی : پشت صندلی به عنوان سپری برای پنهان کردن بدن عمل می کند و او را تبدیل به یک جنگجوی پرخاشگر و سلطه جو می نماید. اکثر افرادی که به این حالت روی صندلی می نشینند، اشخاص سلطه جویی هستند که سعی می کنند سایر مردم یا گروه ها را هنگامی که از مکالمه خسته می شوند، کنترل کنند و پشت صندلی به عنوان حفاظ خوبی در برابر "حمله" از طرف سایر اعضا گروه عمل می کند. چنین آدمی اغلب محتاط است و بدون اینکه کسی متوجه شود، به این حالت می نشیند. (همان: صص 87 تا 97)
جهت پا : پاها نه تنها به عنوان نشانگر برای نمایاندن جهتی که یک شخص مایل است به سمت آن حرکت کند، استفاده می شوند، بلکه برای اشاره کردن به افرادی که جالب یا جذاب می باشند نیز به کار می رود. ( همان، 149)
علامت پا روی صندلی نه تنها نشانه مالکیت مرد بر آن صندلی خاص یا فضا می باشد، بلکه همچنین نشان می دهد که معیارهای مرسوم می توانند نادیده گرفته شوند. اگر صندلی مدیر بدون دسته باشد (که بعید به نظر می رسد؛ معمولاً صندلی مراجعه کننده چنین است)، شاید او یک یا هر دو پا را روی میز قرار دهد این علائم می توانند در طول یک مذاکره بسیار آزاردهنده باشند و لازم است که شخص، حالت خود را تغییر بدهد. (همان، 129)
2-17 بخش هفدهم : چهارچوب نظری

نظریه های ارتباطات غیرکلامی
همانگونه که راندال هاریسون می گوید، دانشمندان در مورد ماهیت ارتباط غیرکلامی اختلاف نظر دارند :
اصطلاح "ارتباط غیرکلامی" در طیف وسیعی از رویدادها به کار برده شده است؛ مانند: هر موضوعی که مربوط به قلمرو حیوانات می شود تا مقوله نامه های سیاستمداران، از حالت چهره تا انقباض ماهیچه ها، از احساسات درونی بیان نشدنی تا آثار تاریخی مشهود، از پیام خبرها تا ترغیب به عمل مشت زنی، از رقص و نمایش تا موسیقی و پانتومیم، از جریان احساسات تا جریان عبور و مرور وسایط نقلیه، از اداراکات ماورای حسی تا سیاست های اقتصادی تابع قدرت بین المللی، از تفریح و سرگرمی و معماری تا تمثیل های رایانه ای، از بوی گل سرخ تا مزه گوشت، از نمادگرایی فروید تا نشانه های نجوم، از معانی و بیان خشونت تا مفاهیم رقص ها.
طبقه بندی و سازماندهی ارتباط غیرکلامی به خاطر تردید در مورد آن، مشکل است. اکنون به دیدگاه های ساختارگرایی رمزگذاری غیرکلامی توجه می کنیم.
2-17-1 نظام های رمز غیرکلامی بورگن101
بورگن نظام های رمز غیرکلامی را پردازش چندین خصوصیت ساختارگرایی تعریف می کند. اول، رمزهای غیرکلامی به جای آن که رقمی باشند، بیش تر قیاسی اند. علائم رقمی مثل اعداد و حروف مجرد هستند، اما علائم قیاسی، پیوسته اند و دامنه یا طبیعتی مانند حجم (بلندی) صدا و روشنی نور را تشکیل می دهند. بنابراین علائم غیرکلامی مثل حالات مربوط به چهره و آهنگ کلام مانند فریاد و صدای آهسته و روشنایی و تاریکی، نمی تواند در یک مقوله یا طبقه قرار گیرد.
مشخصه ی دوم رمزهای غیرکلامی که در تعدادی از آن ها و نه در همه، یافت می شود، تصویر یا تشابه است. رمزهای تصویری شیئی را نشان می دهند که نمادپردازی شده است (مانند ترسیم شکل شیء با دست).
سوم، به نظر می رسد رمز های غیرکلامی خاصی معنی و مفهوم جهانی (همگانی) دارند. این موضوع به خصوص در مورد علائمی مانند تظاهر به تهدید و احساسات صادق است که احتمالاً در حالت های جسمانی مشخص شده اند.
چهارم، رمزهای غیرکلامی انتقال هم زمان چندین پیام را ممکن می سازند. در یک زمان، چندین پیام مختلف را می توان با چهره، بدن، صدا و دیگر علائم ارسال داشت.
پنجم، علائم غیرکلامی اغلب باعث پاسخ های خود به خودی بدون تفکر می شوند. نمونه آن، ترمز کردن در برابر چراغ قرمز است.
ششم، علائم غیرکلامی اغلب خود به خود صورت می گیرند، مانند زمانی که انرژی (نیروی) عصبی خود را آغاز می سازید.

2-17-2 الگوی سه بعدی موریس102
برای مشخص کردن شکل های غیرکلامی (همچون زبان) می توانیم از الگوی سه بعدی معناشناسی، نحو و کاربرد شناسی موریس استفاده کنیم. معناشناسی به معنی و مفهوم هر نشانه می پردازد. مثلاً نگه داشتن دو انگشت در پشت سر یک فرد نشانگر پلیدی اوست. نحوه روش تنظیم نشانه ها به صورت نظام هایی با نشانه های دیگر است. مثلاً شخصی ممکن است دو انگشت خود را در پشت سر کسی نگه دارد، و بگوید : "خودت ابلهی!" در این جا اشاره، نشانه آوایی (خندیدن)، حالت چهره و زبان برای ایجاد یک معنی کامل با هم ترکیب شده اند. کاربردشناسی به تاثیر یا رفتار حاصل از یک نشانه یا گروهی از نشانه ها اشاره دارد؛ مانند زمانی که نشانه "پلید" به جای توهین، شوخی تلقی گردد.
معانی مربوط به شکل های کلامی و غیرکلامی به بافت بستگی دارد یا تا حدی با موقعیت حاکم بر آن مشخص می شود. شکل های کلامی و غیرکلامی به افراد درگیر در ارتباط امکان می دهند که با نشانه های نسبتاً معدودی انواع تقریباً نامحدودی از اظهارات پیچیده ی معنایی را بسازند.
سیستم های رمز غیرکلامی اغلب برحسب نوع فعالیت مورد استفاده در رمز تقسیم بندی می شوند. بورگون هفت نوع آن را پیشنهاد می کند: 1- حرکت شناسی یا فعالیت های جسمی؛ 2- فضاشناسی یا استفاده از فضا؛ 3- صورت ظاهر؛ 4- لامسه شناسی یا استفاده از لامسه؛ 5- صدا شناسی یا استفاده از صدا؛ 6- زمان شناسی یا استفاده از زمان؛ 7- مصنوعات یا استفاده از اشیاء.
برای نمونه، به سه نظریه مشهور و جاافتاده مربوط به دو نوع رمزگذاری غیرکلامی، یعنی حرکت شناسی و فضاشناسی می پردازیم.

2-17-3 نظریه بردویسل در مورد حرکت شناسی
"ری بردویسل" بنیان گذار علم حرکت یا حرکت شناسی است. او مردم شناسی علاقمند به زبان بود که زبان شناسی را به مثابه الگویی برای کارهای حرکت شناسی خود به کار برد. بردویسل در علم حرکت شناسی، هفت پیش فرض به دست می دهد و نظریه خود را بر آن ها پایه ریزی می کند.
* تمام حرکات بدن معنی بالقوه ای در متن ارتباطی دارند. همیشه همه افراد می توانند برای هر فعالیت جسمی معنی خاصی تعیین کنند.
* چون رفتارها الگوبندی شده اند، قابل تحلیل هستند. تنظیم حرکات یا فعالیت های جسمی می تواند مستلزم تحلیل های منظم باشد.
* اگر چه فعالیت های جسمی از نظر زیست شناسی محدود است، اما استفاده از حرکات بدن در تعامل ها جزیی از نظام اجتماعی تصور می شود. بنابراین گروه های مختلف از حرکات اشاره ای متفاوتی استفاده می کنند.
* انسان ها تحت تاثیر فعالیت های جسمی، برای دیگران قابل رویت می شوند.
* شیوه ی عملکرد و فعالیت های جسمی در ارتباط قابل بررسی و تحقیق است.
* مفاهیم کشف شده در جریان تحقیق های مربوط به علم حرکت حاصل رفتارهای بررسی شده و روش های بکار گرفته شده است.
* استفاده فرد از فعالیت های بدنی دارای مشخصه های خاص فردی است، اما قسمتی از یک نظام اجتماعی بزرگ تر و متداول یا مشترک است.

کاربردویسل عمدتاً بر اساس تشابهات قابل مشاهده بین فعالیت بدنی و زبان است که "قیاس زبانی ـ حرکتی" نامیده می شود.
این مطالعه اساسی از حرکات و اشارات، اولین دلیل موازی بودن ساختار حرکتی با ساختار زبانی را ارائه کرد. با مطالعه حرکات در محیط، روشن شد که نظام حرکت دارای شکل هایی است که به طور باور نکردنی با کلمات زبان شباهت دارند. این کشف به نوبه خود منجر به بررسی اجزای این شکل ها و ترکیبات بزرگ تر آن اجزا گردید. واضح است که رفتارهای جسمانی نیز همانند صداهای مهم عمل می کنند و با واحد های ساده یا نسبتاً پیچیده ای مانند واژگان ترکیب می شوند که آن ها نیز با قسمت های بزرگتری از رفتار های سازمان یافته، مثل جملات یا پاراگراف ترکیب می شوند.
تشابه ساختارهای مرتب و منظم حرکت شناسی با زبان شناسی بسیار قابل توجه است و مشکل هر دانشمند حرکت شناس با زبان شناس یکسان است: "حرکت شناسی به انتزاع تغییرات ماهیچه ای مداومی توجه دارد که از ویژگی های نظام زیست شناختی مهم و ضروری برای فرآیند ارتباطی و در نتیجه، برای نظام های تعاملی گروه های اجتماعی خاص برشمرده می شود."
از میان هزاران حرکت جسمی قابل مشاهده که در دوره ای کوتاه تولید می شوند، تعداد خاصی از آن ها برای ارتباط مهم هستند؛ چنین حرکاتی "جنبش" نام دارد. جنبش، دامنه ای از حرکات یا موقعیت هایی است که همچون حرکت یا موقعیت منفرد دیده می شوند. حرکت قابل مشاهده پلک چشم یا چرخش دست دو نمونه از جنبش است. تعریف جنبش در فرهنگ های مختلف متفاوت است. جنبش ها به اشاره ها تقسیم می گردند که عناصری با معانی مشخص اند. همانند تکواژها در زبان شناسی، اشارات نیز گروهی از جنبش های نسبتاً مبادله پذیر هستند.

2-17-4 نظریات اکمن و فریسن در مورد حرکت شناسی
طی سالیان متمادی، پل اکمن و والس فریسن با همکاری و متمرکز ساختن تحقیقاتشان بر دست و صورت، الگویی کلی و بی نظیر برای رفتار حرکتی پیشنهاد کردند. آن ها هدفی بزرگ داشتند : "هدف ما افزایش درک و شناخت افراد، احساسات، خلق و خو، شخصیت و رفتار آن ها و درک بهتر از هر گونه تعامل بین افراد، ماهیت روابط و وضع یا کیفیت ارتباط، شکل گیری تاثیر رفتارها و نمایاندن موارد مربوط به سبک و مهارت بین افراد است." این نویسندگان فعالیت های غیرکلامی را به سه طریق تحلیل کردند که عبارت اند از : 1. منشا، 2. رمزگذاری، 3.کاربرد.
منشاء، منبع هر عمل است. رفتار غیرکلامی می تواند ذاتی (ساخته و پرداخته در سیستم عصبی)، ثابت گونه (رفتاری کلی یا جهانی و لازم برای بقا) یا متنوع در فرهنگ ها، گروه ها و افراد مختلف باشد. مثلاً می توان تصور کرد که بالا بردن ابروها به علامت تعجب ذاتی است؛ مشخص کردن قلمرو رفتاری، ثابت گونه است؛ و حرکت یا جلو و عقب بردن سر به علامت نفی، ویژگی فرهنگ است.
رمز گذاری، رابطه عمل با معنی آن است. هر عملی می تواند قراردادی باشد، یعنی هیچ معنایی در ذات آن نشانه وجود نداشته باشد. مثلاً در فرهنگ ما بنابر عرف، همگی قبول داریم که حرکت سر نشانگر پاسخ مثبت است، در حالی که این رمز گذاری کاملاً قراردادی است. نشانه، غیرکلامی دیگر تصویری و نشانگر شیء مورد نظر است. مثلاً برای به تصویر کشیدن آنچه درباره اش صحبت می کنیم. دست هایمان را حرکت می دهیم یا تصاویری در هوا ترسیم می کنیم. مقوله سوم رمزگذاری، غریزی یا درونی است. معانی علائم درون مرزی در خود آن ها هستند، و خودشان جزیی از مقصود یا منظورند. مثلاً گریه کردن از رمزگذاری غریزی است، چون نشانه ای از احساس است، ولی قسمتی از خود احساس هم هست.
سومین راه تجزیه و تحلیل رفتار از طریق کاربرد است. کاربرد میزان اطلاع رسانی رفتار غیرکلامی نیز می گردد. کنش ارتباطی عمداً برای انتقال معنی به کار می رود. کنش های تعاملی عمداً بر رفتار سایر شرکت کنندگان تاثیر می گذارد. کنش اگر عمدی و تاثیر گذار باشد، هم ارتباطی و هم تعاملی است. مثلاً اگر از روی عمد دست خود را برای یک دوست به نشانه ی سلام و تعارف تکان دهید و او نیز دست خود را تکان دهد، این عمل هم ارتباطی و هم تعاملی است. برخی رفتارها منظور ارتباطی ندارند. با این حال اطلاعاتی را به دریافت کننده می دهند. چنین کنش هایی را "خبری" یا "آگاهانه" می نامند. اگر روزی احساس خوبی نداشته باشید، ممکن است برای اجتناب از دیدن یک دوست یا آشنا راه خود را عوض کنید یا در محلی مخفی شوید و اگر شخص مقابل این اجتناب را مشاهده کند، رفتار شما علی رغم عدم تمایل به ایجاد ارتباط، آگاهانانه بوده است.

2-18 پیشینه تحقیق
نظریهی نشانه شناختی فیلم در دهههای 70 و 80 را به گونهای آغاز یک شبه مذهبی دانسته میشد که (انگار) بهترین شیوهی تفکر در مورد متون والا است. بخش بزرگ نظریهی فیلم متشکل شد از توسل آیین وار به (و مختصر سازیهای ساده انگارانهی) آراء لَکان و دیگر متفکران پسا ساختارگرا. در دههی 70، theory به Theory تبدیل گشت و "مذهب هنر" مبدل شد به "مذهب نظریه". (استم، 1383 : خ)
نظریهی فیلم در دهههای 1950 و 1960 به بازنگری مسئلهی همیشگی رابطهی سینما با دیگر هنرها نیز پرداخت. به طور مشخص، نظریه پردازان دربارهی این نکته بحث کردند که چه هنرها و رسانههایی را باید اجداد یا خویشاوند یکدیگر دانست. آیا سینما باید از تئاتر پرهیز کند یا آن را بپذیرد و خود را متقارن نقاشی بداند یا منکر هر گونه خویشاوندی شود؟ نظریهی فیلم بالاخص مفتون سلف پر اعتبارش، "ادبیات"، بود.
در نخستین کنگرهی بین المللی، فیلم شناسان پنج مقولهی مطلوب را معین کردند: 1) تحقیق روان شناختی و تجربی، 2) پژوهش در باب توسعهی معرفت تجربی سینمایی، 3) پژوهش زیبایی شناختی، جامعه شناختی و فلسفی عام، 4) پژوهش مقایسهای فیلم [و دیگر هنرها] به عنوان ابزارهای بیانی و 5) پژوهش هنجاری، یعنی بهره گیری از مطالعاتِ امورِ فیلمی و مسائل آموزشی، روانشناسی پزشکی و غیره. (همان : 86و88)
ظرف چند سال، تعدادی پژوهشهای بسیار مهم دربارهی زبان فیلم منتشر شد: از جمله کتاب "متز" تحت عنوان مقالاتی در باب دلالت در سینما (1968، که با عنوان زبان فیلم در 1974 ترجمه شده است) و همچنین کتاب دیگرش با عنوان زبان و سینما (1971، که با همین عنوان در 1974 به انگلیسی ترجمه شده است)، کتاب "پازولینی" با عنوان تجربهی ارتدادی (که در 1971 با عنوان تجربهی ارتدادی: زبان و سینما به فرانسه و در سال 1988 با عنوان تجربه گرایی ارتدادی به انگلیسی ترجمه شد)، کتاب "امیلیو گارونی" با عنوان نشانه شناسی و زیباشناسی (1968)، کتاب "جیانفرانکو بِتِتینی" با عنوان زبان و تکنیک فیلم (1968)، و کتاب "پیتر وولن" با عنوان نشانهها و معنا در سینما (1969) که همه به نوعی تحت تاثیر مطالبی که متز بیان کرده بود، نوشته شدند.
کتاب زبان فیلم متز در این میان بیش از همه اثرگذار بود. هدف اصلی متز آن طور که خودش گفته است "رسیدن به ژرفای استعارهی زبانی" از طریق آزمودن آن با معیارهای پیشرفتهترین مفاهیم زبان شناسی معاصر است. (همان، 118و119)
علاوه بر پژوهش هایی در خصوص زبان فیلم، تحقیق هایی نیز در زمینه ی جامعه شناسی سینما صورت گرفته است.
وظیفه ی جامعه شناس سینما آن است که فیلم را بعنوان یک پدیده ای اجتماعی بنگرد و فقط از جایگاه جامعه شناختی آن را ببیند و به دنبال آن باشد تا تحولات مختلف اجتماعی را که باعث به وجود آمدن یک اثر سینمایی می شوند، بشناسد؛ همچنین تاثیراتی را که یک فیلم بر روی جامعه و افراد می گذارد، علت یابی کند. جامعه شناس سینما در پی آن است که چرا، چگونه و به چه علت این فیلم در جامعه مورد نظر، ساخته شده است؟" ( آذری، 1385 :44)
کاووسی چنین نظر می دهد: جامعه شناسی سینما شاخه ای از جامعه شناسی هنر و ادبیات است. تحلیل هنر و ادبیات بسیار پیچیده و پر مفهوم است. وظیفه ی رشته ای چون جامعه شناسی سینما آن است که بدنبال زمینه های اجتماعی پدید آمدن یک فیلم سینمایی باشد.
از نظر جامعه شناسی و سینمای ایران، تا به حال در چارچوب های تحلیلی محتوا، تکنیک و همچنین تاریخی مباحث، آثاری ارائه شده اند در زمینه ی چارچوب محیط اجتماعی و سینمای ایران نیز تاکنون برخی مراکز، پژوهش هایی انجام داده اند. (همان: 46،44)

پیشینه تحلیل محتوای فیلم های سینمایی در جهان :
چون تولد علم تحلیل محتوا، به صورت جدی به ایالات متحده آمریکا بر می گردد، بایستی توقع آن را هم داشت که نخستین بار این روش و نحوه ی به کار گیری آن بر روی رسانه سینما، در این کشور انجام شده باشد. در حقیقت، اولین تحلیل محتوا بر روی رسانه سینما و برخوردش با جوانان و مخاطبانی از این دست به سال 1933.م در آمریکا باز می گردد، که در آن هدف تحلیل محتوا شناخت هر چه بیشتر نفوذ ارتباطی تصاویر بر روی مخاطبان بود. اکثر محققان آن زمان بر این عقیده بودند که این تحلیل محتوا زمانی انجام گرفت، که جامعه ایالات متحده با یکی از عمیق ترین بحران های اخلاقی، اجتماعی، اقتصادی خود مواجه بود. در آن زمان حقوقدانان، مربیان تعلیم و تربیت روحانیان از گسترش بزهکاری جوانان نگران شده بودند و گمان می رفت که سینما به عنوان یک وسیله ارتباطی سرگرم کننده، بیش از هر چیز مسئول چنین رفتاری در جوانان است.
پس از این تحقیق که در واقع پایه ای ترین الگوی تحلیل محتوا در سینما محسوب می شود، چهار پژوهش دیگر در بخش تاریخچه جزو بهترین آثار تحلیل محتوای سینمایی قرار می گیرند. هر یک از این چهار پژوهش از دیدگاهی خاص به انجام این روش مبادرت ورزیده اند که اشاره ای گذرا بر چگونگی هر کدام به ترتیب زمانی خواهیم داشت :
اولین تحلیل محتوا در این چهار پژوهش، مربوط به بررسی است که ادگار دیل، یکی از محققان ارتباط و سینما، در سال 1935.م تحت عنوان تحلیل محتوای فیلم های سینمایی، به انجام رسانید. پژوهش و روش کاربردی دیل بسیار عمیق بود. او همواره در این راه سینما را به طور اساسی از جنبه محتوا ارزیابی کرد و حتی نوعی مکتب را تحت عنوان "سینما، پیام، محتوا" نام گذاری کرد و از این طریق به تعداد بسیاری از پرسش های محتوایی ـ تحلیلی سینما پاسخ داد.
2. دومین تحلیل محتوا مربوط به بررسی دیگری است از دروتی جونز. او که یکی از محققان عرصه وسایل ارتباط جمعی است، موضوع خود را تحت عنوان تحلیل محتوای کمی آثار سینمایی در سال 1942.م بر روی سینما هالیوود به انجام رسانید. تحقیق جونز در زمینه کاربرد، به معیار های اندازه و طول زمان فیلم و پیام آن از جنبه آماری اهمیت زیادی داده بود و مواردی چون: ثانیه (پیام القا شده)، دقیقه (محتوای مورد نظر فیلم ساز) را مد نظر قرار داد. تحقیق جونز در آن سال ها حتی تا حدودی به عنوان یک الگوی مطمئن، مورد نظر محققان ارتباط و سینما قرار گرفت.
3. سومین تحلیل محتوا مربوط به همین محقق است و آن را تحت عنوان "تحلیل محتوای فیلم های دوران جنگ هالیود 44- 1942 می شناسند. او در همین پژوهش، یک دوره دو ساله از فیلم ها را نمونه گیری کرد و مقولات مورد نظر خود را بر پایه طرح ها و شخصیت های این آثار، کدگذاری نمود و آن ها را از دو جنبه آشکار و پنهان در بوته ارزیابی قرار داد.
4. چهارمین و بهترین تحلیل محتوای شاخص و تاریخی در زمینه و چارچوب رسانه سینما، مربوط به محققان روانشناس آمریکایی است که به سرپرستی لیتز و ولفنشتاین در سال 1950.م انجام پذیرفت. صاحبنظران این پژوهش را تحت نام تحلیلی بر موضوعات و دورنمایه های فیلم های هالیودی می شناسند. این محققان در پژوهش فوق، جایگاه اجتماعی بازیگران زن فیلم های هالیود را از جنبه های متفاوت و تا حدودی ساختاری مورد تجزیه و تحلیل محتوای کیفی قرار دادند.
البته از جنبه تاریخ به کارگیری این روش باید گفت، در دهه های 60 و 70 محققان سرشناسی چون ویلیام کدبری و جانت استایگر نشانه شناسان معروف آثار سینمایی در زمینه تحلیل محتوا در سینما، الگوهایی را طرح ریزی کردند، که به واسطه نگاه جدیدی که به این روش داشتند، مورد قبول جامعه پژوهشگران و اندیشمندان این عرضه قرار گرفت و حتی مدل های آن ها در دهه های 80 و 90 هم در دانشگاه های مهم جهان در زمینه ارتباطات و سینما، کارایی اساسی خود را از دست نداد. (آذری، 1377: 78و77) لازم به ذکر است که در ایران، تحلیل رفتار های غیرکلامی در حوزه ی سینما و در چارچوب رساله های دانشگاهی سابقه ی بسیار محدودی دارد و تنها رساله ای که در این خصوص تدوین شده است پایان نامه ی دکتری آقای غلامرضا آذری در دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات با عنوان : "نشانه شناسی ارتباطات غیرکلامی در بین کمدین های سینمای صامت کلاسیک هالیوود" می باشد.

فصل سوم
روش شناسی تحقیق

3-1 روش و تکنیک تحقیق
روش تحقیق در پژوهش حاضر روش تحلیل محتوا103 می باشد که به تفصیل شرح داده می شود.
3-1-1 تعریف تحلیل محتوا
"تحلیل محتوا" یکی از روشهای اساسی مشاهده اسنادی محسوب می شود، که به وسیله آن می توان متون و به واقع هر نوع سند ثبت و ضبط شده ای را ـ خواه مربوط به گذشته یا زمان حال ـ مورد ارزیابی و بررسی و تحلیل دقیق قرار داد. در این روش، محقق به جای بررسی باورها و نگرش های افراد، با شیوه های متفاوت به تحلیل پیام های تولید شده آثار اسنادی آن ها می پردازد؛ در واقع تحلیل گر محتوا می تواند محتوای نامه ها، روزنامه ها، مجلات، اشعار، ترانه ها، نقاشی ها، عکس ها فیلم های سینمایی، سخنرانی ها و هر نوع سند دیگری را تحلیل کند. بدین ترتیب روش تحلیل محتوا، هم روندی برای تحلیل داده هاست و هم تجزیه پیام هر نوع سندی. عده ای از صاحبنظران این روش را نوعاً از جمله روش های غیر واکنشی و غیر مداخله ای نام نهاده اند. (آذری،1377: 76)
برنارد برلسون تحلیل محتوا را یک تکنیک تحقیقی به منظور توصیف عینی، نظام مند و کمی محتوای آشکار ارتباط تعریف می کند. (لربینگر،1376 : 328)
از دیدگاه جانیس یکی از محققینی که بیش از همه در راه تحلیل و سایل ارتباط جمعی به کار پرداخته است، سه نوع تحلیل محتوی وجود دارد :

* عملی : که علایم موجود در اثر (به هر صورت که باشد) را با توجه به علل وجودی آنان طبقه بندی می کند.
* معنایی : که علایم را با توجه معنای آنان طبقه بندی می کند.
* علامت- حامل : که محتوا را برحسب ویژگی های روانی – مادی علایم طبقه بندی می کند. (ساروخانی، 1383: 119)

در میان تعاریف متعدد و متنوعی که از این روش تحقیق ارائه شده، به نظر می رسد دو تعریف مهم "اٌل.آر.هولستی" و "برنارد برلسون" بیش از سایر تعاریف نقل شده و مورد استفاده قرار گرفته است. برلسون می نویسد: تحلیل محتوا یک شیوه تحقیقی است که برای تشریح عینی، منظم و کمی محتوای آشکار پیام های ارتباطی به کار می آید. و هولستی هم نوشته است: تحلیل محتوا هر نوع فن استنتاج از طریق شناخت منظم و عینی ـ ویژگی های پیام است. در تعاریف فوق، مفاهیم عینی و ذهنی، کمی و کیفی، آشکار و پنهان، مباحث متعددی را برانگیخته است و صاحبنظران و پژوهشگران را به جهات متفاوتی سوق داده است. (آذری،1377: 76)
تجزیه و تحلیل محتوا وقتی دارای ویژگی عینی است که اگر همان متن را محقق دیگری را با به کاربردن همان روش دوباره تجزیه وتحلیل کند، به همان نتیجه ای برسد که محقق اولی به آن رسیده است و این امر زمانی امکان پذیر خواهد بود که واحدها یا عناصر تجزیه وتحلیل و مقوله های طبقه بندی، همچنین معیارهایی که برای ارزیابی و وارسی در متن در نظر گرفته شده است، به طور کامل صریح و مشخص شود تا بر این اساس دیگران نیز بتوانند به استخراج واحدهای تجزیه و تحلیل و طبقه بندی و معیارگذاری به همان سان توفیق یابند. (ساروخانی، 1383: 296)
باید گفت منظور از توصیف طرح مفاهیم عینی و ذهنی بودن همواره شناخت، تحلیل یا توصیفی است که براساس ضوابط مشخص (معیارهای معین برگزیده) صورت می پذیرد و تحلیل گران محتوا را توانا می سازد تا از یک پیام یا سند نتایج مشابهی اخذ کنند. و همچنین مقصود از منظم بودن تحلیل این است که معیارهای برگزیده، پایداری داشته و حذف یا اضافه کردن یک سند یا متن براساس همین معیارهای پایدار باشد. (آذری،1377: 76)
به طور کلی تحلیل محتوا عبارت است از: توصیف محتوای آشکار یک ارتباط به صورت عینی، منظم و کمی.
درک درست تحلیل محتوا مستلزم فهم معنای مفاهیم کلیدی به صورت عینی و منظم و درک محتوای آشکار است. در این روش، عینی در مقابل ذهنی قرار دارد. این ملاک زمانی رعایت می شود که پژوهشگران مختلف در تحلیل یک محتوای معین، به نتایج یکسانی برسند. روش مذکور در صورتی ذهنی است که هر پژوهشگری روش خاص خود را به کار برد. بنابراین عینی بودن به این معنا است که نتایج حاصل از به کارگیری تحلیل محتوا به روش بستگی دارد، نه به چگونگی تحلیل اطلاعات جمع آوری شده.
"منظم بودن" بدین معنا است که اول برای تمام محتواهایی که باید مورد تحلیل قرار گیرند یک دسته روش یکسان به کار برده شود و دوم عمل طبقه بندی به صورتی انجام پذیرد که تمام محتواهای مربوط به هم مورد تحلیل قرار گیرند. بالاخره، منظم بودن یعنی این که تجزیه و تحلیل به نحوی طراحی شود که کلیه منابع مربوط به سوال ها یا فرضیه های تحقیقی مورد بحث و بررسی قرار گیرند.
"کمی بودن" یعنی کدگذاری ارزش های کمی یا تعیین فراوانی های انواع محتواهایی که به روش های مختلف تعریف شده اند.
محتوای آشکار یعنی محتوای ظاهری، و منظور این است که محتوا باید به همان صورتی که ظاهر شده است کدگذاری شود نه به طریقی که تحلیل گر آن را احساس کند. (دلاور،1380: 279 و280)
تحلیل محتوا، روشی است که از طریق آن می توان محتوای ارتباط جمعی را به طور عینی و کمی مورد مطالعه قرار داد. به عبارت دیگر، تحلیل محتوا روشی است که می توان آن را درباره انواع گوناگون پیام های مندرج در آثار ادبی، مقاله های روزنامه ها، اسناد رسمی، خطابه ها، اعلامیه های سیاسی، گزارش های اجتماعات، برنامه ها شنیداری و دیداری و گزارش مصاحبه های نیمه رهنمودی به کار بست.
طبق نظر برنارد برلسون تحلیل محتوا، نوعی تکنیک پژوهشی است که برای توصیف عینی، منظم و احتمالاً کمی در زمینه ی محتوای ارتباطات به کار می رود. در تفسیر و توضیح این تعریف، دانیلسون (1964) عوامل آن را یک به یک تشریح می کند:
عینی: مقولاتی که جهت تجزیه و تحلیل محتوا به کار گرفته می شوند، باید با چنان دقتی تعریف و تعبیر شوند که هر کس آن ها را برای تجزیه و تحلیل همان موارد مورد استفاده قرار دهد به همان نتایج دست یابد.
مبتنی بر نظام : (سیستماتیک)؛ محتوایی که قرار است تجزیه و تحلیل شود، باید به روشی از پیش تعیین شده و بدون فرض و جانبداری، انتخاب شود. به این ترتیب، پژوهشگر نباید تنها عواملی را بررسی کند که با فرضیه و پنداشت او سازگار است.
کمی : نتایج به صورت عددی بیان می شود؛ مثل نمودار توزیع فراوانی، جدول توافق ضریب همبستگی، مقدار کسری و درصدها.
آشکار : محتوا، برای آنچه می گوید تجزیه و تحلیل می شود، نه برای معنی و مفهومی که در پشت کلمات وجود دارد. (دادگران،1382: 162 و164)
"معتمدنژاد" معتقد است که تجزیه و تحلیل محتوی، تکنیک تحقیقی است که برای تشریح عینی، منظم و مقداری محتوای آشکار ارتباطات به کار می رود. "هولیستینیز" معتقد است که تحلیل محتوی، به هر نوع فنی اطلاق می شود که در راه استنتاج منظم و عینی ویژگی های خاص یک متن به کار می آید.
موریس دو ورژه می نویسد که تحلیل محتوی مقوله بندی همه اجزای یک متن در جعبه های مختلف است، بدین ترتیب مقدار اجزاء عناصری که در هر جعبه مرتب شده اند متن را مشخص می کنند.
تحلیل محتوی به عنوان یک روش عبارت است از شناخت و برجسته ساختن محورها یا خطوط اصلی یک متن یا متون مکتوب، یک یا مجموعه ای از سخنرانی ها، سلسله ای از تصاویر، نوارها، وصیت نامه ها، نامه های خصوصی، سوال های باز یک پرسشنامه و … همانطور که در بحث از هدف ها اشاره خواهد شد، در مواردی چند، تحلیل محتوی روشی توصیفی یا تشریحی است که در نهایت تحلیلی وصفی را بدست می دهد. (ساروخانی، 1383: 280و281)
اصولاً تحلیل محتوا را فن شمارش تعداد دفعات انواع مختلف پیام در یک سند هم می خوانند؛ زیرا هدف منطقی تحلیل محتوا، قرار دادن مقادیر کمی به جای بررسی های شهودی است که عده ای آن را کمیت گرایی در مقابل کیفیت گرایی نام گذارده اند، و معتقدند می توان در تحلیل محتوای بعضی از اسناد "متغیر های کمی" را به "متغیرهای کیفی" تبدیل کرد و این به شرطی امکان پذیر است که عواملی چون مقوله بندی موضوع مورد تحلیل با پیام های آشکار و پنهان آن رابطه مستقیم و قابل حل داشته باشد. بدین ترتیب باید گفت، تحلیل محتوا روش خاصی از تحقیق است که هم در مورد ابعاد کمی و هم ابعاد کیفی پیام های ارتباطی کاربرد داشته و به بررسی و تجزیه می پردازد. (آذری،1377 : 76)
تحلیل محتوا یک روش پژوهشی است که براساس اندازه گیری (شمارش) مقدار چیزی (خشونت، درصد سیاهان، زنان، گونه ها مختلف شغلی یا هر چیز دیگر) در یک نمونه تصادفی از یکی از اشکال ارتباطی (از قبیل داستان ها مصور، سریال کمدی، سریال احساساتی و نمایش اخبار) طراحی شده است. پیش فرض اصلی تحلیل محتوا این است که کاوش در پیام ها و ارتباطات، به شناخت عمیق تر بینندگان پیام می انجامد.
امتیاز های تحلیل محتوا از این قرار است :
* پر هزینه نیست.
* پیدا کردن مطلب برای آن نسبتاً آسان است.
* نامحسوس است (بنابراین مردم را متاثر نمی کند).
* داده های به دست آمده از آن را می توان کمی کرد.
* هم با وقایع جاری سر و کار دارد هم با وقایع گذشته.

و دشواری های تحلیل محتوا این ها هستند :
* اطمینان یافتن از اینکه نمونه مورد مطالعه معرف جامعه است بسیار دشوار است.
* در اکثر مواقع پیدا کردن تعاریف عملیاتی خوب برای موضوع مطالعه دشوار است. (مثلاً، خشونت چیست؟)
* پیدا کردن یک واحد قابل اندازه گیری (مثل تصویر در داستان فکاهی مصور) آسان نیست. در مورد فیلم ها و یا مقاله های مجلات چه باید کرد؟
* امکان ندارد بتوانیم ثابت کنیم که تعمیم های مبتنی بر تحلیل محتوا صحیح اند. (آسابرگر، 1379 : صص156تا158)

"تحلیل محتوا یک فن تحقیق برای توصیف عینی، منظم و مقداری محتوای آشکار ارتباط است." همین که با ارتباطاتی سر و کار داشته باشیم که بخواهیم از ورای معنای ظاهری آن ها چیزی بفهمیم، به کار بردن تحلیل محتوا مفید به نظر میآید. بطور کلی میشود گفت که پیچ و خم های روش تحلیل محتوا برای دستیابی به هدف های زیر میتواند جوابگو باشد.
– فائق آمدن بر شک و تردید.
– غنا بخشیدن به قرائت.
– یک کارکرد اکتشافی.
– یک کارکرد سازمان دهی تحقیق.
تحلیل محتوا (یا بعبارت بهتر تحلیل های محتواها) روشی بسیار تجربی است که به نوع "گفتاری" که مورد بررسی قرار میگیرد و نوع تفسیری که مورد نظر است، بستگی دارد. تحلیل محتوا مجموعهای از فنون تحلیل ارتباطات است. تحلیل محتوا یک وسیله نیست بلکه گسترهای از ابزار یا بطور مشخصتر یک ابزار است ولی از نظر شکل بسیار مختلف و قابل انطباق در میدان کاربردی وسیع ارتباطات است.
اسناد و نیات تحقیق میتوانند متفاوت باشند و روش های تحلیل محتوا نیز الزاماً و بر حسب این که تحلیل مربوط به کدامیک از زمینههای زیر باشند، مختلف خواهند بود :
– روشن کردن "چگونگی" یک مصاحبه غیر مستقیم
– برداشتن نقاب از محور پوشیده و افکار جهت دهنده کتب درسی.
– برقراری نوع شناسی انتظارات زناشویی در اعلانات مربوط به زناشوئی در مجلهای به نام "شکارچی فرانسوی".
– اندازه گیری تناقض ها در نطق های یک سیاستمدار.
– دنبال کردن تحول اخلاق زمان ما از ورای نوشتههای یک مجله.
– تصویر کردن شبکههای ارتباطی رسمی و غیر رسمی یک کارخانه از طریق یادداشت های ارائه خدمات یا مکالمات تلفنی.
– ارزشیابی اهمیت "ممنوع" در علائم شهری.
– یافتن عدم آگاهی جمعی در هماهنگی آشکار نقاشی های قدیمی، در محل های عمومی.
– روشن کردن ساخت یا اسکلت بندی حکایات خنده دار.
– آمارگیری فهرست معنی شناختی یا ترکیب پایهای کلام در یک بخش تبلیغاتی.
– دستیابی به نقش قالبی زن در سلسله رمان های مصور.
– ثابت کردن این امر که اشیاء در زندگی روزانه مانند یک زبان عمل میکنند؛ که لباس پیام است؛ که آپارتمان ما حرف میزند و غیره.

در اولین مرحله به منظم کردن مجموعه ارتباطات بر حسب دو معیار بسنده کنیم (احتمالاً معیارهای مناسب دیگری نیز وجود دارد.)
* تعداد اشخاصی که در ارتباط دخالت دارند.
* ماهیت رمز و رسانه پیام
کار توصیف تحلیلی عبارت است از توصیف پیام ها با روش های عینی و منظم. بنابراین هدف از توصیف تحلیلی، بررسی اطلاعاتی است که در محتوای پیام ها وجود دارد.
مقولات باید دارای ویژگیهای همگن، انحصاری، جامع، عینی، متناسب باشند. "ویولت مورن" گفته بود: "اگر مطالب درست تفکیک نشوند، هیچ چیز به درد شمارش نمیخورد".
تحلیل مقولهای : در این نوع تحلیل، هدف این است که تمام "متن" مورد توجه قرار گیرد تا بتوان آن را از غربال طبقه بندی و شمارش بسامدی، حاضر یا غایب بودن واحدهای معنی دار گذراند و بوسیله ارقام و درصدها، برای تفسیری بر پایه اصول علمی و منطقی، اولین قدم را برداشت که البته تفسیر بدون این اصول هم اعتباری ندارد.
هدف تحلیل محتوا عبارت است از استنباط آگاهی های مربوط به شرایط تولید پیام (احتمالاً دریافت آن) با کمک معرف ها (مقداری یا غیر مقداری).
"هدف در هر نوع تحلیل محتوا بررسی زبان یا گفتار نیست بلکه تعیین کمابیش جزئی آن چیزی است که ما آن را شرایط تولید متن هایی که مورد تحلیل قرار میگیرند، خواهیم نامید. آن چیزی که محققان در جستجوی مشخص کردن آنند، شرایط تولید است نه خود متون. مجموعه شرایط تولید زمینه تعریف متون را میسازد."
شایسته است که استنباط بر پایههای زیر باشد:
* سطح متون توصیف و تحلیل شده (لااقل بعضی از عناصر ویژه آن ها)
* عواملی که این ویژگی ها را که منطقاً استنتاج شدهاند، برانگیختهاند.

امروز بطور کلی، آنچه که اصطلاحاً تحلیل محتوا گفته میشود، عبارت است از: مجموعه فنون تحلیل ارتباطات، همراه با روش های عینی و منظم که هدف آن توصیف محتوای پیام و شناختن معرف های مقداری و غیرمقداری است که از طریق آن ها بتوان به شرایط تولید/ دریافت پیام (متغیرهای استنباط شده) آگاهی یافت.
3-1-2 تحلیل محتوا و تحلیل اسنادی :
تحلیل اسنادی "عمل یا مجموعه اعمالی دانست که هدف از آن ارائه محتوای یک سند با شکلی متفاوت از صورت اصلی است و مقصود از این کار سهولت بخشیدن به استفاده یا نشانه یابی از اطلاعات در مراحل بعدی است.
هدف تحلیل اسنادی، ذخیره سازی اطلاعات بصورتی متفاوت و آسان سازی دستیابی استفاده کننده به آن ها بنحوی است که بیشترین اطلاعات را (در بعد مقداری) با بیشترین تناسب (در بعد کیفی) به دست آورد.
هدف تحلیل اسنادی، ارائه اطلاعات فشرده برای ذخیره سازی اطلاعات و استفاده از آن هاست در صورتی که هدف تحلیل محتوا بررسی پیام ها (محتوا و اصطلاحات آن) برای شناساندن معرفهایی است که از طریق آن ها بتوان واقعیتهایی را که متفاوت با ظاهر پیام است استنباط کرد.
مراحل مختلف تحلیل محتوا مانند بررسی جامعه شناسی و بررسی تجربی در اطراف سه قطب دور میزند که از نظر زمانی پشت سر هم قرار میگیرند.
* تحلیل ابتدایی
* به دست آوردن مواد اولیه تحقیق
* بررسی نتایج استنباط و تفسیر
تحلیل ابتدایی : این مرحله فقط به سازماندهی اختصاص دارد. در واقع مرحله مکاشفات است. ولی هدف آن این است که اندیشههای اولیه منظم شوند و به مرحله عمل درآیند.
معمولاً مرحله اول سه ماموریت دارد: انتخاب مدارکی که باید تحلیل شوند، تنظیم فرضیات و اهداف، تعیین معرف هایی که تفسیر نهایی بر مبنای آن ها خواهد بود.
هدف در تحلیل ابتدایی سازمان دادن است ولی خود این مرحله بر عکس مرحله استخراج منظم از اسناد و مدارک، از فعالیت های سازمان نیافته و باز تشکیل میشود.
الف) قرائت آزاد (شناور) : اولین فعالیت عبارت است از آشناشدن با مدارک تحلیل و شناخت آن ها.
ب) انتخاب مدارک : مجموع مدارک مربوط به تحلیل میتواند از قبل تعیین شود.
ج) پیکره : عبارت است از مجموعه مدارکی که برای تحلیل در نظر گرفته شده است. قاعده جامعیت، قاعده نمایندگی، قاعده همگنی و قاعده تناسب
د ) تنظیم فرضیات و اهداف : فرضیه عبارت است از یک تایید موقت که به کمک روش های تحقیق درصدد بررسی و محقق کردن (اثبات یا نفی) آن بر میآیند. فرضیه احتمالی است که ریشه شهودی دارد و تا زمانی که از طریق دادههای قابل اطمینان آزمایش نشود، بلاتکلیف خواهد ماند. هدف نیتی است که محقق شخصاً دارد (یا درخواستی خارجی آن را ایجاد کرده است)؛ محدودهای عملی یا نظری است که از نتایج به دست آمده در آن استفاده خواهد شد.
روش اکتشافی را ترجیح میدهند در این روش "چهار چوب تحلیل تعیین نشده است" و کار را "با تکیه به متن و برای روشن کردن ویژگی های آن" آغاز میکنند.
به کار گیری روش بسته به این ترتیب است که از یک چهار چوب نظری یا تجربی، برای تحلیل بعضی از حالات روانی، روانی اجتماعی یا حالات دیگری که درصدد یافتن خصوصیات آن بوده و یا در مورد آن ها سوالات یا فرضیاتی داده شده است، استفاده می شود. علامت گذاری نشانهها و تعیین معرف ها. اگر ملاحظه شود که متون دارای نشانههایی هستند که تحلیل میتواند آن ها را گویا کند، کار اولیه انتخاب آن ها به تناسب فرضیات (البته اگر فرضیات مشخص شده باشند) و سپس تنظیم آن ها بصورت معرفهاست.
هـ) تهیه مواد قبل از شروع تحلیل اصلی: مواد گردآوری شده باید آماده شوند. مقصود آماده کردن مادی و احتمالاً صوری آن هاست (تایپ و منظم کردن آن ها در نسخه ابتدایی).
و ) استخراج از مواد : این مرحله طولانی و خسته کننده اصولاً عبارت است از اعمال رمزگذاری، محاسبه یا شمارش متناسب با فهرست یا برنامهای که قبلاً تنظیم شده است.
ز ) بررسی نتایج به دست آمده و تفسیر آن : نتایج خام به نحوی استخراج میشوند که معنی دار (گویا) و معتبر باشند.

در رمزگذاری، دادههای خام متن بر حسب قواعد مشخص تغییر داده میشوند. این تغییرات عبارتند از برش دادن یا تفکیک متن، جمع آوری و شمارش. عملیات اخیر اجازه میدهند که محتوا یا تعبیر آن به نحوی ارائه شود که تحلیلگر را در مورد ویژگی های متن روشن سازد.
"رمزگذاری جریانی است که بوسیله آن دادههای خام متن بطور منظم تغییر داده شده و در واحدهایی که بتوانند خصوصیات کاملاً مناسب محتوا را بطور دقیق توصیف کنند، گردآوری میشود." عمل رمزگذاری شامل سه نوع انتخاب زیر است :
* برش یا تفکیک : انتخاب واحدها
* شمارش : انتخاب قواعد شمارش
* طبقه بندی و گردآوری : انتخاب مقولهها
3-1-3 واحد ضبط و واحد متن :
الف) واحد ضبط : عبارت است از واحد معنی دار و قابل رمزگذاری، جزئی از محتوا که برای درست کردن مقوله و شمارش بسامدی واحد پایه به حساب میآید.
معیار برش در تحلیل محتوا همیشه معنایی است.
برای روشن شدن مطلب میتوان در بین واحدهای ضبط، واحدهایی را که بیشتر از آن ها استفاده میشود نام برد :
* کلمه
* مضمون
"مضمون عبارت است از تایید یک موضوع یعنی یک عبارت؛ یک عبارت مرکب؛ معمولاً یک خلاصه یا یک عبارت فشرده که میتواند شامل مطالب متعدد و جداگانه ای باشد و در ضمن رویهم رفته یک موضوع را نشان دهد."
به عقیده "ام. ث مدن روگ" مضمون عبارت است از : "واحد معنی دار مرکب که دارای طول متغیر باشد، واقعیت آن زبان شناختی نیست، بلکه روان شناختی است. یک تایید یا یک اشاره میتواند تشکیل یک مضمون بدهد و یا برعکس یک مضمون میتواند شامل جملات و تاییدات متعدد باشد و بالاخره یک قطعه هر چه که باشد، میتواند شامل مضامین متعدد باشد (و معمولا نیز به همین منوال است).
– موضوع یا مرجع :
– اشخاص نمایش :
در واقع واحد ضبط محل تلاقی واحدهای ادراکی (کلمه؛ عبارت، اسناد مادی، شخص از نظر ویژگی های ظاهری) و واحدهای معنایی (مضمون، حادثه، افراد) است ولی باید توجه داشت که در اکثر موارد، خصوصاً در مورد تحلیل مضمونی، مقولهای، بسامدی.
ب) واحد متن : دو معیار بر تعیین اندازه واحد متن حاکم است؛ هزینه و تناسب.
3-1-4 قواعد شمارش :
اگر فهرست مرجع واحدهای ما که از مجموع متون تهیه یا بر مبنای قاعدهای تعیین شده است به صورت a، b، c، d، e، f
باشد، خواهیم توانست انواع شمارش را به طریق زیر انجام دهیم:
1. حضور (یا غیبت):
2. بسامد یا فراوانی: میزانی است که بیشترین مورد استفاده را دارد و منطبق بر این اصل است: اهمیت یک واحد ضبط شده با تکرار آن بیشتر میشود (البته این اصل در بعضی از موارد معتبر و در بعضی از موارد نیز غیر معتبر است.)
3. بسامد سنجیده: اگر فرض بر این باشد که ظهور فلان عنصر اهمیت بیشتری از عنصر دیگر دارد، میتوان به یک سیستم سنجشی متوسل شد.
4. شدت :
5. جهت: سنجش بسامدی یا دارای خاصیت کمی است (شدت) یا دارای خاصیت کیفی است که جهت است.
6. نیم رخ: نیم رخ مجموع بسامدهای هر عنصر را نشان میدهد.
7. نظم

همبستگی : (عنصر a همیشه با عنصر b ظاهر میشود.)
برابری : (عنصر a یا d در یک متن همانند ظاهر میشوند.)
مخالفت : (عنصر a هرگز با عنصر c ظاهر نمیشود.)

تحلیل کمی و تحلیل کیفی :
برداشت کمی بر پایه ظهور بسامد بعضی از عناصر پیام است و برداشت کیفی به شاخص های غیر بسامدی که اجازه استنباط میدهد، مرتبط میشود. برداشت کمی و کیفی دارای یک زمینه عمل نیستند. اولی دادههای توصیفی را با روشی آماری به دست میآورد. دومی به روشی شهودیتر ارتباط دارد و در عین حال قابل انعطافتر و قابل انطباقتر با نشانههای پیش بینی نشده یا تحولات فرضیات است و استفاده از آن در مراحل تشکیل فرضیات مناسب است. هر اندازه برداشت کمی ثابت است، برداشت کیفی به دلیل تحول پذیری با خطر "متحرک بودن" مواجه است.

3-1-5 مقوله بندی (تعریف، مراحل، خصوصیات)
مقوله بندی عبارت است از عمل طبقه بندی عناصر سازنده یک مجموعه از طریق تشخیص تفاوت های آن ها و سپس گروه بندی مجددشان بر اساس معیارهای تعیین شده قبلی بر حسب نوع عناصر (شباهت عناصر).
مقولهها موضوع ها یا طبقاتی هستند که گروهی از عناصر را (که در تحلیل محتوا واحد ثبت نامیده میشود) زیر یک عنوان نوعی جمع میکنند و علت این گردآوری، خصوصیات مشترک این عناصر است.
معیار مقوله بندی میتواند بر حسب معنی – بر حسب ترکیب کلام و یا تعبیری یا توصیفی باشد. مقوله بندی عملی از نوع ساختاری است و شامل دو مرحله است:
– فهرست بندی
– طبقه بندی
مقوله بندی میتواند به دو طریق انجام شود که یکی عکس دیگری است. نظم مقولات، تعیین شده است و عناصر به بهترین وجه ممکن همانطور که با آن ها برخورد میشود تقسیم بندی میشوند. به این روش، روش "جعبهای" گفته میشود. این روش در مواردی به کار میرود که نظم دادن به مواد مستقیماً بر مبنای نظریات مربوط به فرضیات گذاشته شده است.
نظم مقولات نتیجه طبقه بندی تدریجی عناصر مشابه است و از قبل تعیین نشده است. این روش را روش "انباشتن" میگویند. عنوان مفهومی هر مقوله بعد از خاتمه کار مشخص میشود.
مقولات میتوانند خوب یا بد باشند. یک مجموعه از مقولات خوب باید دارای خصوصیات زیر باشد:
– دفع متقابل : این شرط قید میکند که هر عنصر نمیتواند در بیش از یک خانه یا یک ستون قرار گیرد.
– همگنی : در یک مجموع مقولهای فقط میتوان روی یک بعد از تحلیل و از روی یک فهرست کار کرد.
– تناسب : یعنی نظم مقولات میبایستی منعکس کننده اهداف تحقیق و سوالات تحلیلگر بوده و با خصوصیات پیام منطبق باشد.
– عینیت و امانت : طبق این اصول اگر تحلیل گران متعدد روی اجزای موارد یک تحلیل که برای آن یک جدول مقولهای تهیه شده است کار میکنند، مواد مورد تحلیل باید به نحو واحدی رمزگذاری شود.
– باروری : یک مجموعه از مقولات زمانی بارور است که نتایج غنی داشته باشد؛ غنی از نظر نشانههایی که بتوان بر مبنای آن ها استنباط کرد؛ غنی از نظر فرضیات جدید و دادههای مطمئن. (باردن، 1375 : صص14تا139)

3-1-6 انواع تحلیل محتوا
تحلیل محتوا می تواند به حجم عظیمی از داده های زبانی بپردازد که هیچ محققی به تنهایی از پس تحلیل آن ها بر نمی آید. چه بسا لازم آید همکاران زیادی را به کار گرفت، پردازش مدت مدیدی طول بکشد و از کامپیوتر استفاده کرد و مستلزم سازمانی پژوهشی، کنترل های کیفی و روش شناسی برجسته باشد.
تحلیل محتوا جای مهمی در روش شناسی ابزارهای پژوهشی دارد. اولاً از ظرفیت پرداختن به ارتباطات نمادین نسبتاً بی ساخت برخوردار است و دوماً دارای ظرفیت تحلیل پدیده های مشاهده نشده با میانجی گری داده های مرتبط با پدیده هاست خواه از هر زبانی که برخوردار باشند. از آنجا که اغلب فرایندهای اجتماعی با نمادها صورت می گیرد وسیع ترین کاربرد تحلیل محتوا در علوم اجتماعی و انسانی است. دانش پژوهانی انواع تحلیل محتوا و کاربرد آن ها را مشخص و طبقه بندی کرده اند.
یانیس ( 1965 ) این طبقه بندی را ارائه کرده است :
– تحلیل محتوای عملگرایانه : شیوه هایی که علائم را برحسب علل یا آثار متحمل آن ها طبقه بندی می کند (مانند شمارش تعداد دفعات بیان چیزی که احتمالاً اثری بر ایجاد نگرش مثبت به المان در شنونده ای معین دارد).
– تحلیل محتوای معنایی : شیوه هایی که علائم را بر حسب معنایشان طبقه بندی می کنند (مانند شمارش دفعات اشاره به المان قطع نظر از واژه ای که برای آن به کار رفته است).
الف ـ تحلیل عناوین: ارائه فراوانی اشاره به موضوعات خاص (اشخاص، اشیاء، گروه ها یا مفاهیم)، یعنی به طور کلی تحلیل موضوع (مانند اشاره به سیاست خارجی المان).
ب ـ تحلیل خصوصیات: ارائه فراوانی خصوصیات معین مورد اشاره (مانند اشاره به فریبکاری)
ج ـ تحلیل توصیف: ارائه فراوانی موضوعات خاصی که به شیوه خاصی توصیف شده است، یعنی به طور کلی تحلیل مضمون (مانند اشاره به سیاست خارجی المان به عنوان سیاستی فریبکارانه).
د – تحلیل علائم: شیوه هایی که محتوا را بر حسب خصوصیات روانی مادی علائم طبقه بندی می کند (مانند تعداد دفعات استعمال واژه المان).
برلسون (1952 ) تحلیل محتوا را به 17 نوع تقسیم می کند :
* توصیف روند ها در محتوای پیام
* ترسیم رشد دانش
* نشان دادن تفاوت های بین المللی در محتوای پیام
* مقایسه رسانه ها یا سطوح پیام
* حسابرسی انتقادات بر محتوای ارتباطات
* ساختن و اعمال استانداردهای پیام
* کمک به عملیات تکنیکی تحقیق (کدگذاری پرسش های باز در مصاحبه های پیمایشی)
* برملا کردن تکنیک های تبلیغاتی
* اندازه گیری "خوانایی" مطالب ارتباطی
* کشف ویژگی های سبکی
* مشخص کردن اهداف و سایر خصوصیات ارتباط گیرندگان
* تعیین حالت روانی افراد یا گروه ها
* کشف وجود تبلیغات (اساساً برای مقاصد قانونی)
* کسب اطلاعات سیاسی و نظامی
* انعکاس نگرش ها، علائق و ارزش ها (الگوهای فرهنگی) گروه ها
* نشان دادن کانون توجه
* توصیف واکنش های نگرش و رفتاری به ارتباطات

استون و دانفی (1966) به کاربرد تحلیل محتوا در این دست حوزه های تجربی قائل اند:
* روانپزشکی
* روانشناسی
* تاریخ
* انسان شناسی
* آموزش و پرورش
* تحلیل ادبی و نسخه شناسی
* زبان شناسی
و منشا تاریخی این تکنیک را روزنامه نگاری و پیام جمعی می دانند.
هولستی (1969 ) هم مانند نایس داده ها را در متن ارتباط فرستنده و گیرنده پیام قرار داده و تحلیل محتوا را بر حسب سه هدف اصلی مورد بررسی قرار می دهد :
* توصیف خصوصیات پیام ــ چه چیزی و چگونه و به چه کسی گفته شده است ؟
* استنباط مقدمات پیام ــ چرا چیزی گفته شده است ؟
* استنباط آثار پیام ــ با چه اثری چیزی گفته شده است ؟
طبقه بندی ما که با طبقه بندی های فوق تفاوت دارد و کاربرد تکنیک ها را بر حسب انواع استنباط در تحلیل محتوا متمایز می سازد بدین شرح است :
* سیستم ها
* استانداردها
* شاخص ها و نشانه ها
* نمودهای زبانی
* ارتباطات
* فرایندهای نمادین

تفکیک فوق بر حسب تفاوت در ساز و کارهای مورد استفاده در تحلیل محتوا برای ربط دادن داده ها به متن شان صورت گرفته است. این تفکیک بر تفاوت نوع تلاش برای شناخت متن، سازه های تحلیلی مقتضی و شیوه اعتبار بخشی به یافته ها دلالت دارد.
شاخص متغیری است که اهمیت آن در تحقیق تا حدی است که بتوان آن را همبسته پدیده های دیگر به شمار آورد. به نظر پیرس لازم است شاخص دارای پیوند علی با رویدادی باشد که نشانه آن است – مانند دود که معرف آتش است- یا مبتنی بر ضرورتی مادی باشد تا عرفی اختیاری (نماد) یا تشابه (شمایل). در پزشکی شاخص را نشانه می خوانند.
بسیاری از تحلیل محتواها از چیزهای سنجش پذیر به منزله ی نشانه پدیده ای که به طور مستقیم قابل اندازه گیری نیست استفاده می کنند. کلاً طرح تحقیق تحلیل محتوا بر سه قسم است. نوع بندی طرح تحقیق عمدتاً به نوع جایگاه نتایج تحلیل محتوا در کل کار تحقیق وابسته است.
طرح برآورد پدیده ها در متن داده ها اصلی ترین نوع طرح تحقیق است. چنین طرحی مستقیماً تابع تعریف تحلیل محتواست و هنگامی اعمال می شود که تحلیل محتوا تنها روش مورد استفاده است. این نوع طرح ها را می توان به دو دسته تقسیم کرد : طرح برآورد پارامتر و طرح آزمون فرضیه هایی درباره چند پارامتر برآورد شده.
نوع دوم طرح ها عبارتند از طرح های آزمون جایگزین پذیری یک روش با تحلیل محتوا. در اینجا برای داده های یکسان یا داده های متفاوتی که از وضعیت یکسانی بدست آمده اند دو یا چند روش اعمال می شود تا معلوم شود این دو روش نتایج قابل مقایسه ای به بار می آورند یا نه و در جایی که بیش از دو روش به کار رفته کدام یک بهتر است.
با بررسی مبسوط طرح تحقیق محتوا می توان این اجزا یا مراحل فرایند تحلیل محتوا را تمیز داد :
* گردآوری داده ها
* واحد بندی
* نمونه گیری
* گزارش
* تقلیل داده ها
* استنباط
* تحلیل

که حاصل آن عبارت است از :
* اعتبار بخشی مستقیم
* آزمون تطابق با روش های دیگر
* آزمون فرضیه با توجه به داده های دیگر.

داده یک واحد اطلاعاتی است که روی یک رسانه با دوام ثبت شده، از داده های دیگر قابل تمییز است و با تکنیک های مشخصی تحلیل شده و مربوط به مسئله ای خاص است.
بنابر تعریف داده ها واقعیت هایی مطلق نیستند. داده ها به شکل خاصی برای هدف معینی قالب ریزی می شوند و در تحلیل محتوا کار زیادی برای تبدیل اطلاعات بی ساخت و نیابتی پدیده ای که غالباً گذراست به یک شکل قابل تحلیل اختصاص می یابد.
داده ها باید حامل اطلاعاتی باشند که پیوند منابع اطلاعات با شکل های نمادین ذاتی را از یک سو و با نظریه ها، مدل ها و شناخت مربوط به متن شان را از سوی دیگر تصریح کنند. داده ها باید معرف پدیده های واقعی باشند.
لزوم ثبت داده ها در یک وسیله با دوام از اقتضای تکرارپذیری برمی خیزد. فقط چیزی که به صورت ماندگار ثبت شده باشد قابل تحلیل مجدد است. صدای انسان بلافاصله محو می شود و نمی توان آن را داده به حساب آورد. برای تحلیل سخنان باید آن را به صورت مکتوب ثبت کرده یا دست کم بر روی نوار ضبط کرد.
داده ها در تحلیل محتوا نوعاً از شکل های نمادین پیچیده در یک زبان طبیعی بر می خیزند.
کارتون، یادداشت های شخصی، آگهی، فیلم، سخنرانی های سیاسی، متون، تئاتر، اسناد تاریخی، تعامل گروه های کوچک، مصاحبه یا صدا از نحو ومعناشناسی خاص خود بر خوردارند و کمتر به صورت نمود های اولیه خود قابل تحلیل اند. در این شکل های بی ساخت :
* پدیده های مورد نظر باید متمایز گشته و به واحد های تحلیل جداگانه تقسیم شوند که مسائل واحد بندی را به وجود می آورد.
* این واحد ها می توانند به صورت تعداد زیاد غیرقابل مهاری ظاهر شوند که مسئله نمونه گیری بخش کوچکی از همه واحدهای ممکن را پیش می آورد.
* هر واحد باید به شکل های قابل تحلیلی کدگذاری و توصیف شود که به مسائل ضبط داده ها می کشد.
استنباط تمام شناختی را که تحلیل گر محتوا درباره نحوه رابطه داده ها با متن شان دارد به کار می گیرد و این شناخت با توفیق استنباط تحکیم می گردد.
اولین کار هر تحقیق تجربی تعیین چیزی است که باید مشاهده و ضبط شود و سپس داده به شمار آید. در تحلیل محتوا سه نوع واحد در خور تمیز اند: واحد های نمونه گیری، واحد های ضبط، واحد های متن.
"واحدهای نمونه گیری" بخش هایی از واقعیت مورد مشاهده یا جریان بیان زبانی منبع تحقیق اند که مستقل از هم به شمار می آیند. تعریف آماری چنین واحدی بر آن تاکید دارد "که آزادی بسیار اندکی در درون آن و آزادی زیادی در مرزهای آن وجود دارد"
نمونه مجموعه ای از واحدهاست که تک تک از جامعه آماری واحدهای نمونه گیری برگرفته شده اند. چیزهای مورد شمارش باید از هم مستقل باشند وگرنه فراوانی آن ها بی معنا خواهد بود.
"واحدهای ضبط" جداگانه توصیف می شوند و از این رو می توان آن ها را بخش هایی از واحد نمونه گیری به شمار آورد که به طور جداگانه قابل تحلیل اند. در حالی که واحدهای نمونه گیری غالبا از حد و مرزی برخوردارند که به طور عینی قابل تشخیص است تمایز واحدهای ضبط حاصل توصیف محقق است. هولستی (116-1969) واحد ضبط را "بخش خاصی از محتوا که بر حسب جایگاهش در مقوله ای معین توصیف می شود" تعریف می کنند.
در فرآیند چنین توصیفی شخصیت های منفرد واحدهای ضبط به شمار آمده می توان آن ها را جداگانه و جمعی مورد تحلیل قرار داد هر چند گاه چنین تحلیلی معنا دار نخواهد بود.
دلیل دیگر انتخاب واحد های ضبطی جدا از واحدهای نمونه گیری این است که واحدهای نمونه گیری غالباً بزرگ، غنی و پیچیده تر از آنند که بتوان واحد توصیف به شمار آورد. فی المثل فیلمی را که به طور خلافانه ای از مطالب مستند سود جسته دشوار بتوان بیانگر واقعیت یا خیال به شمار آورد. فیلم حاوی هر دو است. با وجود این با توصیف واحد های کوچک تر مانند صحنه ها، نماهای تدوین یاتصویر های منفرد احتمالاً می توان به واحد های ضبطی که به طور غیرمبهم قابل کدگذاری اند دست یافت.
"واحدهای متن" حدود اطلاعات متن را که می توان برای توصیف واحد ضبط به کار برد معین می کنند. واحد های متن آن بخش از مطالب نمادینی را که لازم است برای توصیف واحد ضبط مورد بررسی قرار داد مشخص می کنند. بنابر تعریف واحد متن بزرگ تر برای هر واحد ضبط، محقق نماد هایی را که توامان تعیین کننده تفسیر خود هستند و معنایشان را تا حدی از محیط بلافصل وقوع خود کسب می کنند مشخص کرده و تصریح می کند. واحد های متن مستلزم آن نیستند که مستقل بوده یا جداگانه قابل توصیف باشند.آن ها می توانند در هم تداخل داشته و واحد های ضبط متعددی را در بر گیرند.
در تحلیل محتوا کمیت ها دست کم سه منشا مختلف دارند. نخست، ممکن است. کمیت ها حاصل شمارش فراوانی باشند. این کمیت مقداری را به طبقه ای از واحد های ضبط پیوند می دهد و صرفاً کار تحلیل را تقلیل می دهد. دوم، اندازه هایی چون اندازه عکس یا حجم مقاله توصیف یک واحد ضبط به شمار می ایند. سوم، اندازه هایی چون تعداد مو ضوعات روز نامه یا آمار بینندگان تلویزیون که با کل واحد نمونه گیری پیوستگی دارند و همه واحد های ضبط آن واحد نمونه گیری در آن شریک اند.
در تحلیل محتوا واحد ها بر حسب کارکردشان متمایز می گردند. واحد های نمونه گیری به نمونه گیری مربوط می شوند و پایه و اساس ملاحظات آماری اند. واحدهای ضبط مجموعاً حامل اطلاعات درون واحدهای نمونه گیری اند و پایه و اساس تحلیل اند و واحدهای متن به فرآیند توصیف واحد های ضبط اختصاص دارند.
واحد ها به رغم تفاوت کارکردی به پنج طریق توصیف و مشخص می شوند که اغلب تحلیل محتوا ها از یک یا چند تا از آن ها سود می جویند :
* واحدهای عینی
* واحدهای اشاره
* واحدهای گزاره ای
* واحدهای موضوعی

واحدهای عینی رسانه را بر حسب زمان، طول، اندازه یا حجم تقسیم می کنند تا بر حسب اطلاعاتی که حامل آن است. اکمن و فریزن (1968) تصاویر فیلم را کوچک ترین واحد ضبط می گیرند. واحد های زمان در مطالعات رفتار میان شخصی رایج اند.
واحدهای نحوی و خبرها نسبت به دستور زبان رسانه ارتباطات "طبیعی" هستند. نمایش تلویزیون (آن گونه که در راهنمای تلویزیون فهرست شده) بازی در تئاتر،درگیری ها در نمایش، مطالب خبری در پخش یا نماهای تدوین در فیلم واحدهای نحوی در رسانه های غیرکلامی اند. تشخیص واحدهای نحوی مستلزم اشنایی با رسانه است. واحدهای نحوی طبیعی تر از واحدهای عینی اند چه از تمایزاتی که در منبع صورت گرفته سود می جویند.
واحدهای اشاره را می توان بر حسب، رویدادها، اشخاص، کنش ها، کشورها یا آرای مورد اشاره تعریف کرد.
واحدهای گزاره ای (ارکان جمله): کاربرد مانعه الجمع واحدهای اشاره متضمن زبان داده هایی است که صرفاً موضوع و ویژگی های آن را مشخص می کند.
هولستی به کدگذاران تذکر می دهد که اسناد سیاسی را بر حسب چارچوب عملی که حاوی واحدهای زیر است ویرایش و قالب ریزی کنند :
* تعبیر کننده و معرف های الحاقی
* تعبیرکننده ای به جز مولف سند و معرف های الحاقی
* معرف های الحاقی و تعبیر شده
* عمل و معرف های الحاقی
* مفعول (به جز مفعول مورد نظر مولف) و معرف های الحاقی
* معرف فعل کمکی
* هدف و معرف های الحاقی
واحدهای موضوعی
این واحدها بر حسب تطابق و تناظرشان با تعریف ساختاری خاص محتوای داستان، بیان یا تفسیر مشخص می شوند. تمایز آن ها از هم بر مبنای مفهومی صورت می گیرد و بر حسب برخورداری از ویژگی های ساختاری مطلوب در تقابل با بخش باقی مانده مطالب بی ربط قرار می گیرند. واحدهای موضوعی مستلزم درک عمیق زبان منبع و تمام تفاوت های جزیی و ظریف معنا و محتوای آن است. با این که غالبا تشخیص موضوع ها برای خواننده معمولی ساده است عموماً تشخیص موثق آن ها دشوار است. گو این که در قضاوت درباره معنادارترین نوع واحدها هدف تحقیق حائز اهمیت است برای بسیاری از تحلیل محتواها احتمالاً واحد های موضوعی ارجحیت دارند. اما از آن جا که تعیین واحدهای موضوعی متضمن رشته بلندی از عملیات شناختی است ممکن است حتی مشاهده گران کاملاً تعلیم دیده هم دچار اشتباه شوند.
از این رو غالباً در تحلیل محتوا از واحدهای موضوعی اجتناب می کنند یا در بهترین حالت برای تعریف و تحدید جامعه آماری مبهمی که نمونه یا واحدهای گزاره ای از آن برگرفته شده اند به کار می روند. واحد های موضوعی در تحلیل فرهنگ عامه (فولکلور) رایج است.
واحدهای عینی
واحدهای عینی اساساً مستلزم تمهیدات میکانیکی اند. عملیات شناختی کم و در نتیجه کارایی و پایایی بالاست با وجود این چنانچه حد و مرز واحدهای عینی با حد و مرز محتوای مورد توصیف منطبق نباشد می تواند به ناپایایی در ضبط داده ها بکشد و یافته های در خوری به بار نیاورد.
واحدهای نحوی
واحد های نحوی مستلزم آشنایی با دستور زبان منبع، رسانه یا شکل مطالب مورد واحد بندی است. شناسائی این واحدها غالباً از کارایی و پایایی برخوردار است، اما همواره در تحلیل های بعدی بارآور نیستند.
واحدهای اشاره
واحدهای اشاره مستلزم اشنایی با معنا شناسی زبان منبع،با نمادها،با معنای اشاره ای عناصر است. تعیین واحدهای اشاره نیز از کارایی کامل برخوردار است اما همواره پایا نیست و مساله اساسی آن این است که اشاره ها همواره روشن و دقیق نیستند مگر آن که واحدها را به کلمات یا عبارت های دلالتی کوتاه محدود کرد. واحد های اشاره ای برای تعیین و تعریف واحدهای نمونه گیری و واحدهای ضبط ارجحیت دارند.
واحدهای گزاره
واحدهای گزاره ای مستلزم آشنایی زیاد با نحو، معناشناسی و منطق زبان منبع، با گشتارهای زبانی نظیر تجدید عبارت پردازی، تکمیل، تجزیه متن و ارائه اصل مطلب است. از آن جا که تعیین این واحدها غالباً مستلزم نوشتن مجدد کل سند بر حسب آرایشی معین است این فرآیند می تواند کاملاً غیرکارا و فقط به طور متوسطی پایا باشد.
توصیه کلی در مورد واحدبندی این است که هدف آن باید پیدا کردن واحدهایی با حداکثر باراوری و معناداری تجربی باشد که با کارایی و پایایی قابل تشخیص بوده، مقتضیات تکنیک های موجود را برآورده سازند. مشاهده گران و داوران باید با ماهیت داده های مورد ضبط آشنا باشند، اما همچنین باید قادر باشند با پایایی به مقولات و اصطلاحات زبان داده ها بپردازند.
اطلاعات مربوط به پدیده مورد ضبط، یعنی داده های مربوط طبعاً دلیل وجودی کل فرآیند ضبط اند. اولین و روشن ترین شرط این است که اطلاعات را مشاهد گران باید به راحتی وارد برگه داده ها بکنند و کسانی که آن ها را پردازش می کنند به راحتی بخوانند.
مقوله ها و سنجش ها واسطه و رابط جهان واقعی پدیده ها با داده های عملی اند و از این رو موفقیت تحلیل را مشروط می کنند. زبان داده ها دارای نحو و معناشناسی است. معناشناسی آن داده ها را به دنیای واقعی پیوند می دهد در حالی که نحو آن داده ها را به شیوه علمی مرتبط می سازد. زبان داده ها شکل ضبط داده ها را معین می کند و شامل این هاست :
* متغیرها که مقادیرشان در چارچوب بعدی مفهومی دارای تغییرپذیری در واحدهای ضبط است.
* ثابت ها با معنای عملیاتی ثابت که رابطه متغیرها را مشخص می کند.
* نحو که قواعد آن حاکم بر ساخت ضبط های دارای قالب (فرمول، بیان) مناسب است که در مورد متغیرها و ثابت ها اعمال می شود.
* منطق که تعیین می کند کدام ضبط ها متضمن یکدیگرند یا باید همسنگ به شمار آورد.
* منطق مشخص کننده وابستگی های منطقی (پیشینی) در بین متغیر هاست.

محور مطالعه بسیاری از تحلیل محتواها پدیده، شخص، اندیشه یا رویدادی خاص است و هدف آن وقوف بر نحوه ارائه یا مفهوم سازی آن، تصویر نمادین آن است.
"تصویر معلم"، "سیمای زن در فیلم"، "نحوه توصیف آمریکا در روزنامه های مکزیک"، "میزان آگاهی عموم از سیستم زنگ خطر" نمونه هایی از این دست مطالعه اند. این نوع تحلیل دارای دو رویکرد است :
* اوصاف، سیمای فراوانی، خواص توزیعی
* پیوستگی ها
در دیدگاه توصیفی تصویر یک چیز تجسم منظم همه خصوصیات معلوم آن یا خصوصیاتی است که مختص آن به شمار امده است.
هدف تحلیل وابستگی استنباط شبکه پیوستگی های منبع از روی الگوی توامی نمادها در پیام هاست. در این جا فرض است که نمادها، مفاهیم یا اندیشه هایی که از لحاظ مفهومی پیوستگی نزدیکی دارند از لحاظ آماری نیز رابطه نزدیکی دارند.
تحلیل وابستگی با مجموعه ای از واحدهای ضبط آغاز می شود که هر یک به مجموعه ای از اوصاف توصیف می شوند که یا حضور دارند یا غایب اند. انتخاب واحدهای ضبط حائز اهمیت است و چنین واحدهایی باید از لحاظ اطلاعات آن قدر غنی بوده که حامل توامی ها باشند.
کار تحلیل محتوا عبارت است از "برآورد معنایی که مخاطب به نشانه نسبت می دهد" وی معنا را معنایی به طور درونی ارائه شده می داند که در برخورد با نشانه، بیان کلامی یا نماد بلافاصله به ذهن خطور می کند و بر کلام یا رفتار غیرکلامی مخاطب اثر می گذارد.
برای آن که تحلیل محتوا دارای اعتبار باشد باید نتایج آن دست کم با جنبه هایی از رفتار مخاطب همبسته باشد.
طرح ریزی تحلیل محتوا چند وجه دارد :
* اعمال چارچوبی برای تحلیل محتوا
* جست و جوی داده های مناسب
* جست و جوی شناخت مربوط به متن
* تهیه برنامه های واحدبندی و نمونه گیری
* تهیه دستورالعمل های کدگذاری
* جست و جوی شیوه های موجه برای متن مربوط
* انتخاب استانداردهای کیفی
* بودجه بندی و تخصیص منابع مالی (کریپندورف،1383: 39 تا230)

روش تحلیل محتوا در بسیاری از زمینه های تحقیقاتی به عنوان روشی ارزشمند شناخته شده است. از سوی دیگر، این روش قابلیت بسیاری برای جمع آوری و طبقه بندی مطالعات عینی دارد.
"تحلیل محتوا موضوع اصلی علومی است که درباره انسان بحث می کنند. استعداد سخن گفتن، برجسته ترین ویژگی انسان است و زبان جزء جدایی ناپذیر تفکر منطقی، احساسات و همه "عناصر مشخصه" زندگی درونی اوست …
اگر درست نگریسته شود، تحلیل محتوا مساله مرکزی مطالعات انسانی است و کوشش در این راه، می تواند علوم اجتماعی و رفتاری را به شکلی اساسی تغییر دهد".
ارتباطات، که لازمه ی هر نوع رابطه ی مستحکم انسانی است، اساسی ترین شکل کنش متقابل انسانی، از بین رفتن تا بین المللی، است. وجود گروه ها، نهادها، سازمان ها و ملت ها موکول به هنر ارتباطات است و هرگاه ارتباطات بین آن ها کاملاً از هم گسیخته شود، از بین می روند. در حقیقت، مبالغه نیست اگر ادعا شود که "ارتباطات در قلب تمدن است" بنابراین، نتیجه می گیریم که مطالعه اعمال و تولید ارتباطات برای دانشجویی که تاریخ، رفتار، اندیشه، هنر و نهادهای انسانی را مطالعه می کند وظیفه اساسی است.
"جانیس" عنوان کرد که ممکن است روش تحلیل محتوا برای فنون [تحقیق] به عنوان مرجع معرفی می شود؛ یعنی: الف) مرجعی برای طبقه بندی علائم رسانه ها باشد؛ ب) در این صورت قضاوت های یک تحلیل گر و یا گروهی از تحلیل گران بر طبقه بندی فوق، متکی است، به این معنی که هر یک از علائم رسانه ها در کدام یک از مقوله های تحقیق جا می گیرند (که به طور نظری این قضاوت ها ممکن است از تشخیص متکی بر ادراک تا حدس های محض در نوسان باشد)؛ ج) براساس نظام های صریحاً تنظیم شده باشد؛ د) همچنین وقتی قضاوت های تحلیل گر محتوا همچون گزارش های مشاهده گری علمی مورد توجه قرار گیرد می تواند به عنوان مرجعی برای دیگر فنون تحقیق معرفی شود. (جانیس، 1949 : 55)
کارت رایت در کتاب خود آورده است که اصطلاح های "تحلیل محتوا"ً و "رمزگذاری" را به طور تبادل پذیری برای ارجاع به توصیف عینی، منتظم و کمی رفتارهای نمادی طرح می کند (کارت رایت،1953 : 424).
بارکوس معتقد است که "تحلیل محتوا" به معنای تحلیل علمی پیام های ارتباطی است از نظر وی این روش کاملاً علمی است و با وجود جامع بودن، از نظر ماهیت، نیازمند تحلیلی دقیق و منتظم است. (بارکوس، 1959 : 8)
"پیسلی" بر این است که تحلیل محتوا مرحله ای از جمع آوری اطلاعات است که در آن محتوای ارتباطات از طریق به کارگیری عینی و منتظم قواعد مقوله بندی، به اطلاعاتی که می توانند خلاصه و با هم مقایسه شوند، تغییر شکل می یابد.
این نمونه منتخب از تعریف ها نشان می دهد که در کنار توافقی مصرانه درباره بعضی از ویژگیهای روش تحلیل محتوا، تمایل محسوسی نیز دیده می شود که این روش را ابزار پژوهشی اساسی و مفیدی برای رشته های مختلف علمی و بسیاری از مسایل پژوهشی محسوب می کنند.
تعریف های روش تحلیل محتوا،بر خلاف تنوعشان، توافق جامعی را درباره ی شروط "عینیت"، "انتظام"، و "عمومیت" دارند.
شرط "عینیت" تصریح می کند که هر مرحله از فرآیند پژوهش باید بر اساس قواعد، احکام و روش های مشخص انجام گیرد. حتی ساده ترین و عادی(مکانیکی)ترین اشکال تحلیل محتوا، به قضاوت پژوهشگر در امر تصمیم گیری درباره اطلاعاتش نیازمند است. بنابراین، یکی از معیارهای عینیت این است که: آیا تحلیل گران دیگر، با تبعیت از روش های یکسان و اطلاعات مشابه، می توانند به نتایج مشابهی برسند؟
شرط انتظام، هنگامی تحقق می یابد که دایره شمول و طرد محتوا یا مقوله ها بر طبق قواعد کاربردی ثابتی مشخص گردد. این شرط، آشکارا، تحلیل هایی را که فقط به دنبال جمع آوری مویدات فرضیه های پژوهشگر است طرد می کند. همچنین به طور ضمنی بیان می دارد که مقوله ها را باید به شکلی تعریف کرد که بر طبق قواعد کاربردی ثابت قابل استفاده باشند؛ به بیانی دیگر، مقوله ها باید با قوانین عمومی و معین ساخت مقوله مطابقت داشته باشند؛ شرط عمومیت داشتن، زمانی معنا می یابد که یافته ها با هم ارتباط نظری داشته باشند. اطلاعات توصیفی صرف درباره محتوا، بدون ارتباط با دیگر ویژگی های اسناد یا خصوصیات فرستنده و گیرنده پیام، ارزش چندانی ندارد.
به بیان دیگر، ماخذ مربوط به محتوای ارتباطی، زمانی معنادار است که حداقل با ماخذی دیگر مرتبط شود. ارتباط بین ماخذ به وسیله ی بعضی از تئوری ها نشان داده می شود. بنابراین، تحلیل محتوا وابسته به مقایسه است و نوع مقایسه را چارچوب نظری پژوهشگر القاء می کند.
بنابراین، به بیان کلی، روش تحلیل محتوا به کار گیری روش های علمی برای بررسی محتوای مدارک اسنادی است.
در تحلیل محتوا علاوه بر این که عینیت، انتظام و عمومیت از ویژگی های مشخصه تحلیل محتوا هستند و در این باره توافقی عمومی وجود دارد، دو شرط کمیت و کیفیت در متون اخیر روش تحلیل محتوا بحث قابل ملاحظه ای را به خود اختصاص داده اند.
همه نظریه پردازان اندازه گیری، اتفاق نظر دارند که کیفیت و کمیت، ویژگیهای دوگانه ای نیستند، بلکه در طول خطی مستمر قرار دارند.
تحلیل گر محتوا باید از روشهای کیفی و کمی، برای تکمیل یکدیگر، توامان استفاده کند.
"نباید تصور کرد که روش های کیفی دارای بصیرت اند و روش های کمی صرفاً روش های رسیدگی فرضیه ها هستند. ارتباط بین این دو روش، ارتباطی دورانی است؛ هر یک از آن ها بینشی را شکل می دهند که دیگری از آن تغذیه می کند".
شرط عینیت تصریح می کند که فقط آن نمادها و ترکیب های نمادی که واقعاً در پیام ظاهر می شوند، باید ثبت شوند؛ به عبارت دیگر، در مرحله رمزگذاری پژوهش، مرحله ای که کلمات خاص، موضوع ها و نظایر آن در متن تعیین و در مقوله ها قرار داده می شوند، فرد (پژوهشگر) اصطلاحاتی را ثبت می کند که واقعاً در اسناد وجود دارند. "فهم معنای مستتر در متن" را، اگر بتوان چنین گفت، باید به مرحله تفسیر اختصاص داد؛ یعنی، زمانی که پژوهشگر آزاد است از تمام نیروی تخیل و شهودش برای استنباط نتایج معنادار از اطلاعات استفاده کند.
روش تحلیل محتوا غالباً برای توصیف ویژگی های پیام به کار می رود، بدون ارجاع به نیات (فرایند رمزگذاری) فرستنده یا اثر پیام بر کسانی که پیام خطاب به آن هاست (فرایند رمزیابی). بخش اعظم این شیوه پژوهش متوجه تنوعی از سوال هایی است که با چه؟ عنوان می شود؛ آنهم با آزمون فرضیه هایی درباره موضوع هایی چون کانون اصلی توجه، گرایش های موجود در ارتباطات یا تفاوت های موجود در رسانه ها. همچنین، پژوهشگر ممکن است بخواهد به سوال به چه کسی؟ پاسخ دهد؛ مانند: آزمون فرضیه هایی درباره راه هایی که با کاربرد آن ها محتوای پیام برای مخاطبان متفاوت خواهد شد. یا ممکن است بخواهند به سوال های مربوط به چه طور پاسخ بدهد؛ مانند : بررسی های مربوط به سبک یا فنون اقناع.
الف ) نوع و گونه طرح پژوهشی به سوال های مورد نظر پژوهشگر و اطلاعات او بستگی دارد؛ اگر چه، به منظور رسیدن به نتایجی معنادار، تمام اطلاعات محتوا باید با اطلاعات دیگری مقایسه شوند.
ب) هنگامی که از روش تحلیل محتوا برای توصیف متن استفاده می شود، می توان از سه نوع مقایسه اساسی استفاده کرد؛ به عبارت دیگر، ممکن است تحلیل گر اسناد بر گرفته از منبعی واحد را به چندین طریق مقایسه کند: یکی مقایسه پیام ها در طول زمان است که تحلیل گر می تواند از طریق آن به نتایجی درباره گرایش های عام برسد.
ج) پژوهشگر ممکن است پیام های ناشی از منبعی واحد را در موقعیت های متفاوت مقایسه کند.
د) این قضیه که، ویژگی مخاطبان بر محتوا و سبک ارتباط اثر می گذارد، در تعدادی از بررسی های تحلیل محتوا به ازمون گذاشته شد. برای این منظور از طرح مقایسه پیام های تولید شده توسط منبعی واحد بهره جستند.
ه)مقایسه محتوای ارتباط در طول زمان و نیز با در نظر گرفتن موقعیت ارتباط یا مخاطبان پیام، تحلیل های بین پیامی نامیده می شوند. همچنین، طرح پژوهشی ممکن است مبتنی بر ارتباط دو یا چند متغیر در سندی واحد یا مجموعه ای از اسناد تهیه شود. تحلیل تصادفی (احتمالی) یکی از فنون متعددی است که، بویژه برای چنین مواردی طرح ریزی شده است.
و) ممکن است فرضیه ها با مقایسه پیام های تولید شده توسط دو یا چند منبع مختلف ازمایش شوند. معمولاً هدف این است که به طور نظری ویژگی های مهم کسانی که ارتباط برقرارمی کنند را به تفاوت های موجود در پیام هایی که تولید کرده اند، پیوند زنیم.
ز) اطلاعات محتوا می تواند با برخی از الگوهای عملی یا اجرایی مقایسه شود.
روش تحلیل محتوا اغلب در مورد آن دسته از مسائل پژوهشی به کار می رود که می توان مستقیماً با توصیف ویژگی های محتوا به سوال هایش پاسخ داد. در چنین بررسی هایی، پژوهشگر تا حد بسیاری از مشکلات مربوط به روایی فارغ است، به جز حوزه ای که روایی با نمونه گیری و پایایی ارتباط می یابد. از این رو، اطلاعات محتوا بیشتر به عنوان پاسخی مستقیم به سوال های پژوهش به کار می رود، تا معرف هایی که ویژگی های منابع یا مخاطبان از آن استنباط می شود.
رسانه های سخن پراکنی (رادیو وتلویزیون)، نسبت به رسانه های چاپی، مطالب مناسب بیشتری را انتقال می دهند.
روش تحلیل محتوا معمولاً بر جوهر پیام (سوال " چه"؟ متمرکز است. این روش، همچنین، در تحلیل شکل یا سبک ( سوال "چطور" ؟) نیز به کار می رود.
روش تحلیل محتوا به هنگام لزوم در بررسی هایی از نوع جامعه سنجی (سوسیومتری) نیز به کار رفته است مساله مرکزی در جامعه سنجی، الگوها و محتوای ارتباط بین افراد و گروه ها است، شامل سوال هایی چون : "چه کسی چه چیزی را به چه کسی از چه مجراهایی انتقال می دهد" ؟ همچنین، تحلیل گر، ممکن است به آثار تغییرات موقعیتی یا ساختاری بر این جنبه های ارتباط علاقه مند باشد.
فنون متعددی برای محاسبه تعاملات شفاهی در میان اعضای گروه به وجود آمده است. در تحلیلی از فرایند تعامل، 12 مقوله محتوایی برای طبقه بندی پاسخ ها در شش حوزه مورد بحث، شامل: ارتباط، ارزیابی، نظارت، تصمیم گیری، تنش زدایی و یکپارچه سازی مجدد به کار رفت (بیلز، 1950). تحلیل فرآیند اثر، فن دیگری برای ثبت منظم آن چیزی است که در جریان تعاملات گروهی گفته می شود. در این مورد جدول محاسبه، توزیع اظهارات مثبت، منفی و خنثی را درباره موضوع ها به تفکیک ثبت می کنند، که در زیرمجموعه هایی بر حسب مکان (داخلی یا خارجی)، جنس و پایگاه اجتماعی گروه بندی می شوند (میلز، 1964: 103).
لیری (1957: 65) در رویکرد تحلیل محتوای خود هشت جریان بین فردی را شناسایی کرد که عبارتند از : مدیرانه- استبدادی، رقابتی- خود ستایانه، تهاجمی- دگر آزاری، یاغی گری-بی اعتمادی، خودکم بینی_ خودآزاری، مطیع_ وابسته، مبتنی بر همکاری_ اصول گرایی، و مسئولیت پذیری- فراتر از معمول بودن. کاربرد فنون بیلز، میلز و لیری به بررسی های توصیفی الگوهای ارتباط محدود نمی شود. این فنون، در استنباط نتیجه در باره ارتباط گران نیزمورد استفاده قرار گرفته است؛ مثلاً، روش لیری برای توصیف شخصیت ایجاد شد.
اسناد شخصی که گوردون الپورت آن را "هر مدرک کتبی خود شناساننده ای که آگاهانه یا ناآگاهانه اطلاعاتی درباره ساختار، پویایی و کارکرد زندگی ذهنی نویسنده به دست می دهد"، تعریف کرده است. فردی که نیاز شدیدی به موفقیت دارد، کسی است که می خواهد به جایی برسد، فعال است، نمی خواهد خود را با وضع موجود وفق دهد و از انجام کارهایی که با خطر همراه است، لذت می برد. نیاز به موفقیت از نظر عملی "حاصل جمع تعداد موارد بیان افکار یا تصورات درباره موفقیت تعریف شده است".
رمزگذاری فرایندی است که به موجب آن، اطلاعات خام به طور منطقی تغییر شکل یافته، به واحدهایی برای توصیف دقیق ویژگی های محتوا تبدیل می شود. قواعد رمزگذاری جزء اصلی طرح پژوهش است و تحلیل گر در تهیه آن، باید تصمیمات زیر را اتخاذ کند :
– تعریف مساله پژوهش بر حسب مقوله ها
– طبقه بندی واحدهای محتوا [بر اساس مساله پژوهش ]
– مشخص کردن روش شمارش

مقوله : فضایی که واحدهای محتوا باید در آن طبقه بندی شود.
بررسی های معینی که مقوله هایشان به طور صریح تنظیم و با مساله و محتوای پژوهش به خوبی تطبیق داده شده، ثمر بخش بودند. مقوله ها باید منعکس کننده اهداف پژوهش، جامع، مانع، مستقل و از اصول طبقه بندی واحدی مشتق شده باشند.
مهمترین اصل [درباره] مقوله ها این است که آن ها باید به قدر کافی مساله پژوهشی پژوهشگر را منعکس کنند.
تقسیم بندی فرعی مقوله ها به تحلیل گر امکان مقایسه های بیشتر و ، در نتیجه، آزمون فرضیه های بیشتری را می دهد. اما همانطور که رمزگذارها مجبور می شوند قضاوت های بیشتر و دقیق تری بکنند، هزینه پژوهش هم افزایش خواهد یافت. پایایی [پژوهش] نیز ممکن است از افزایش تعداد مقوله ها لطمه ببیند.
در مواردی، ممکن است مقوله ها آن قدر کوچک شوند که از بیشترشان فقط یک بار استفاده شود و یا اصلاً استفاده نشود؛ در این صورت، اطلاعات مقوله بندی شده در نهایت با اطلاعات خام تفاوتی نخواهد داشت. از طرف دیگر، پژوهشگری که در می یابد مقوله های اصلی اش به اندازه ای وسیع است که در آن تمایزات مهم گم می شود، نمی تواند نتایج را بدون رمزگذاری مجدد اطلاعات، از هم تفکیک کند.
دومین شرط عمومی _ یعنی جامع بودن مقوله ها _ بدین معناست که باید بتوان تمام اقلام موجود در نمونه اسناد مورد بررسی را در مقوله ای مشخص جا داد.
براساس شرط "انحصار متقابل" هیچ اطلاعات محتوایی نمی تواند در بیش از یک خانه قرار گیرد؛ به عبارت دیگر، تعاریف عملی متغیرهای پژوهشگر باید دقیق و عاری از ابهام باشد.
استقلال مقوله ها، قاعده ای که بر اساس آن اختصاص هر داده به مقوله ای خاص، تا ثیری در طبقه بندی داده های دیگر نگذارد، اغلب به سختی برآورده شدنی است. این قاعده که هر مقوله باید از اصول طبقه بندی واحدی مشتق شود، تصریح داد که از نظر مفهومی، سطوح مختلف تحلیل باید از هم جدا نگاه داشته شوند.
یکی از موضوع هایی که بارها در متون تحلیل محتوا مورد بحث قرار گرفته، مقوله های استاندارد است. مزایای الگوسازی (استاندارد کردن) در تمام حوزه های پژوهشی یکسان است : می توان نتایج را در حین بررسی ها با هم مقایسه کرد و یافته ها را انباشته کرد.
یافتن دلایل کلی فقدان مقوله های استاندارد چندان دشوار نیست. نو بودن موضوع به همراه اکراه تحلیل گران در پذیرش مقوله های دیگر گرایش هایی که آشکارا به بررسی های تحلیل محتوایی محدود نمی شود – احتمالاً از عوامل دخیل [در فقدان مقوله های مذکور] است. دلیل اساسی تر، این است که فقط در حوزه های محدودی از بررسی اجتماعی درباره انتخاب مقوله ها توافق کافی نظری به چشم می خورد.
گرایش شدید هر پژوهشگر به تهیه مقوله های تازه – و اغلب رها کردن آن ها پس از یک یا دو بررسی – مانعی در جهت اقدام لازم برای تهیه مقوله ها و معیارهای استاندارد است.
"مقوله مرتبط"، مدرکی است که منبع برای حمایت از ادعاهایش ارائه می کند.
واحدهای تحلیل
1- واحدهای ثبت
2- واحدهای زمینه
نخستین گزینش با "واحد ثبت" آغاز می شود؛ بخش خاصی از محتوا که با قرار گرفتن در مقوله ای معین مشخص می شود. تقریباً همه بررسی های تحلیل محتوایی یکی از پنج واحد زیر را به کار برده اند :
الف ) کلمه یا نماد
ب) موضوع
ج ) شخصیت
د ) جمله یا پارگراف
هـ ) عنوان
فرایند تقلیل واحد دستوری به واحدهای موضوعی گاهی "واحد سازی" نامیده می شود.
دومین عاملی که کمتر پژوهشگری آن را نادیده می گیرد، میزان کفایت است؛ یعنی، کدام واحدها با کمترین هزینه، نتایج رضایت بخشی به همراه دارند؟
در بسیاری از بررسی های تحلیل محتوایی ابتدایی، برای توصیف تاکیدهای نسبی در محتوای روزنامه ها از مقیاس فضا (مثلاً، اندازه ستون ها) استفاده شده است.
مقیاس مشابه برای فیلم، رادیو و تلویزیون، زمان است. مقیاس های فضا و زمان به این دلیل ماندگار شده اند که با سهولت بیشتری نتایج کمی [مورد نظر ما را] به دست می دهند. بدبختانه، همین ویژگی نیز باعث کاربرد آن ها در بررسی های بیشماری شده است که دقت ظاهری زیاد، ولی اهمیت نظری کمی دارند. (هولستی، 1380: 3 تا 189)

از دیدگاه جانیس سه نوع تحلیل محتوا قابل تمیزند :
1. عملی: که علایم موجود در اثر را به هر صورت که باشد، با توجه به علل وجودی طبقه بندی و تحلیل کند.
2. معنایی: که علایم را با توجه به معنای آن طبقه بندی و تحلیل کند.
3. علامت ـ حامل: که محتوا را برحسب ویژگی های روانی ـ مادی قدیم، طبقه بندی و تحلیل می کند و مثلاً شمارش دفعاتی که یک نام در متن سخنرانی تکرار شده است.

3-1-7 مراحل تحلیل محتوا
در تحلیل محتوا، می توان از مراحل زیر تبعیت کرد :
1. تعیین هدف : در آغاز باید دید که موضوع تحلیل از چه دیدگاهی تحلیل می شود و هدف از آن تحلیل چیست؟
2. تعیین جامعه آماری : به عنوان مثال، می توان گفت اگر موضوع تحلیل، محتوای سروده هاست، دید کدام نوع سروده، به چه زبان، در کدام محدوده ی زمانی و … تحلیل می شود.
3. انتخاب نمونه : اگر جامعه آماری بسیار گسترده باشد، این را مرحله به کار گرفته و از فنون آماری مناسب خواهد شد.
4. تعیین پرسشنامه : که اصطلاحاً پرسشنامه معکوس خوانده می شود. چه در تحقیقات دیگر، پرسشگر با طرح آن ها و یادداشت پاسخ ها، پژوهش را به انجام می رساند، لیکن در تحلیل محتوا، پاسخ های در دسترس، فقط با پرسشنامه بیرون آورده می شوند.
5. جمع آوری اطلاعات و تلخیص داده ها.
6. تجزیه و تحلیل و نتیجه گیری داده ها. (کیا و سعیدی،1383: 59 و60)

تحلیل محتوا یک روش پژوهشی است که به منظور مطالعه این ارتباطات به کار برده می شود. لاسول و پول چارچوب اصلی تحلیل محتوا را در سوال چه کسی، چه چیزی را، چگونه و با چه تاثیری می گوید؟ توصیف کرده اند.
هولستی (1969) چرا را به این فرآیند اضافه کرده است، گرچه کشف این که چرا یک پیام از منبع معینی منتشر می شود همیشه قسمتی از تحلیل محتوا نیست.
تحلیل محتوا، مطالعه ارتباطات است و به منظور توصیف رفتار اجتماعی و آزمون فرضیه ای که در مورد آن تدوین شده است اجرا می شود. به عبارت دیگر، تحلیل محتوا یک روش پژوهشی است که به صورت منظم و عینی برای توصیف مقداری محتوای آشکار ارتباطات به کار برده می شود. تعریف رسمی تحلیل محتوا، بر روش های عینی و منظمی که موجب تمیز این روش از سایر روش های پژوهشی می شوند تاکید دارد. تحلیل محتوا به هر روش استنباطی اطلاق می گردد که به صورت منظم و عینی به منظور تعیین ویژگی های پیام ها به کار برده می شود. در این روش، پیام ها یا اطلاعات به صورت منظم کدگذاری و به نحوی طبقه بندی می شوند که پژوهشگر بتواند آن ها ره به صورت کمی تجزیه و تحلیل کند.
تحلیل محتوا غالباً در مطالعه های مشاهده ای بکار برده می شود. سندرس (1974) عقیده دارد که تحلیل محتوا بینشی درونی است که به منظور مطالعه تغییرات اجتماعی به کار برده می شود، زیرا نوشته های چاپ شده و شخصی یک فرد، تغییر در ارزش ها، عقاید و رفتار او را منعکس می کنند.
پس از تعریف و تبیین مسئله یا فرضیه، باید منابع ارتباطی را که با مسئله تحقیقی او رابطه مستقیم دارند مشخص و تعریف کند. اولین قدم در اجرای تعاریف عملیاتی، انتخاب واحد تجزیه و تحلیل است. استمپل (1969) عدم توافق بین کدگذاران را ناشی از یکی از سه عامل زیر می داند :
1. عدم تعریف طبقه ها به اندازه کافی
2. عدم موفقیت کدگذاران در رسیدن به یگ چارچوب داوری
3. سهل انگاری
بورگ و گال اشتباهاتی را که غالباً دانشجویان دوره های دکترا و فوق لیسانس در تحلیل محتوا مرتکب می شوند به شرح زیر ذکر کرده اند :
1. آن ها محتوا را انتخاب می کنند که به سهولت قابل دسترسی است، ولی نمونه ای از آن انتخاب می کنند که معرف نیست و حتی گاهی اوقات با هدف تحقیقی آن ها ارتباط ندارد.
2. در محاسبه پایانی (محتوا و کدگذاران) کوتاهی می کنند.
3. روشی را در طبقه بندی به کار می برند که به اندازه ی کافی جامع و مانع نیست. (دلاور، 1380: 275تا284)
این روش مخصوصاً از یک جهت بر دیگر روش ها رجحان دارد و آن اینکه نیاز به جمع آوری اطلاعات در آن نیست. اطلاعات آن موجوداند و باید استنتاج یا به تعبیر دیگر تحلیل شوند.(ساروخانی، 1383: 280 )
با آنچه گفته شد این روش باید دارای خصوصیات زیر باشد :
1. خصوصاً در علوم اجتماعی به کار آید.
2. بالاخص با و وسایل ارتباط جمعی مرتبط باشد.
3. در شناخت ویژگی های ترکیبی نمادها یا ابعاد معنایی آن ها به کار آید.

با این ترتیب، انتظاراتی را که از تحلیل محتوا می رود، عبارت است از :
الف- عینی بودن: وِ پل، برلسون هچنین پول، دنیس و بسیاری دیگر از محققانی که در باب این روش تحقیق کرده اند، عقیده دارند هر تحلیل محتوایی باید عینی باشد؛ یعنی مباحث کیفی را به امور عینی تبدیل نماید.
تجزیه و تحلیل محتوا وقتی دارای ویژگی عینی است که اگر همان متن را محقق دیگری را با به کاربردن همان روش دوباره تجزیه وتحلیل کند، به همان نتیجه ای برسد که محقق اولی به آن رسیده است و این امر زمانی امکان پذیر خواهد بود که واحد ها یا عناصر تجزیه وتحلیل و مقوله های طبقه بندی، همچنین معیارهایی که برای ارزیابی و وارسی در متن در نظر گرفته شده است، به طور کامل صریح و مشخص شود تا بر این اساس دیگران نیز بتوانند به استخراج واحدهای تجزیه و تحلیل و طبقه بندی و معیارگذاری به همان سان توفیق یابند.
ب- منظم بودن: تجزیه و تحلیل محتوا زمانی کامل انجام می پذیرد که تمام آنچه در محتوا به موضوع مورد بررسی مربوط می شود، مورد توجه قرار گیرد. محقق نباید به انتخاب خود خواهانه عناصری که با نظریات وی منطبق است، اقدام نماید.
ج- اجتناب از اثر هاله : همچنانکه در هر تحقیق علمی نتیجه گیری ها و قضاوت ها باید مبتنی بر داده های حاصل از تحقیق باشد، روش تحلیل محتوا نیز از این امر مستثنا نیست و باید از هر گونه استنباط های شخصی و پیشداوری های خاص محقق درباره ی محتوای تحقیق بدور باشد و فقط به محتوای آشکار یا نهان متن و پیام، آن طور که هست، توجه گردد. در تجزیه و تحلیل محتوا و … باید آنچه واقعاً در متن یا پیام بیان گردیده است، تجزیه و تحلیل شود و از بررسی محتوای آن که بر اساس اطلاعات موجود راجع به هدف های نویسنده یا پیام دهنده به ذهن می رسد خودداری گردد. به عبارت دیگر، متن یا پیام مورد نظر باید به خودی خود و با توجه به آنچه نویسنده یا پیام دهنده در آن نوشته یا گفته است، تجزیه و تحلیل شود و به آنچه می خواسته است بنویسد و یا بگوید، اعتنا نگردد.
البته این اصل به معنای آن نیست که در تجزیه و تحلیل محتوا از هر گونه نتیجه گیری کلی درباره ی محتوای پنهان پیام های ارتباطات صرف نظر شود، بلکه یکی از مزایای اصلی اینگونه تحقیق آن است که جنبه های تصور نشدنی و مخفی محتوا را نیز آشکار نماید و این امر ایجاب می کند که نتیجه گیری کلی در مورد محتوای پنهان متن ها و یا پیامدهای ارتباطی بر محتوای واقعاً مشهود آن ها استوار باشد.
د- مقداری بودن: از لحاظ بررسی مقداری، هر متن یا پیام ترکیبی از عناصر تجزیه پذیر به شمار می رود که می توان آن ها را به واحد ها و مقدارهای خاص طبقه بندی کرد و با شیوه ی آماری سنجیده و ارزیابی کرد.
این خصلت باعث می شود که تجزیه و تحلیل محتوا با مقیاس هایی چند و دقیق قابل ارزیابی شود و جایگزین جنبه های ذهنی و و استنباطی و بررسی های نظری گردد (که با مقیاس های دقیق قابل ارزیابی نیستند) این ویژگی، تجزیه و تحلیل را از وزن و اعتبار خاصب برخوردار می سازد.
با این همه نباید تاکید بر عینیت و کمی سازی امور و پدیده های مورد مطالعه در تحلیل محتوا، موجبات غفلت از ماهیت خاص پدیده های اجتماعی شود. از این رو لازم می دانیم به چند توضیح مختصر بپردازیم :
1ـ پدیده های اجتماعی در زمره اشیا نیستند، بنابراین، تاکید بر مطالعه آن ها به دور از ارزش های شخصی و ذهنیت نباید به "شیء نگاری" پدیده های انسانی بیانجامد.
2 ـ علوم طبیعی و علوم انسانی از نظر روش شناسی دو مقوله مجزا هستند و نباید همانند تجربه گرایان، رفتارگرایان و مکانیک گرایان دو دانش را با هم کاملاً یکسان پنداشت.
3 ـ پدیده های اجتماعی ضرورتاً دارای بعدی ذهنی یا نامرئی هستند که بدون شناخت آن، فهم چنین پدیده هایی میسر نیست.
4 ـ کوشش های اجتناب ناپذیر در راه تبدیل امور ذهنی و کیفی به امور عینی و کمی در جریان کاربرد روش تحلیل محتوا، نباید موجبات جنون کمیت یا آزمون شیدایی را فراهم آورد.
ه ـ عملکردی بودن: منظور این است که تحلیل موضوع (متن، تصویر و …) باید چنان انجام گیرد که اگر چند محقق آن را تحلیل کردند، به نتایجی یکسان یا دست کم مشابه دست یابند. از این روست که مزونو تاکید کرده است "هر تحلیل محتوایی باید با توجه به قواعد عملی صورت پذیرد."
در راه تحقق این هدف، باید مقولات به کار آمده، همچنین کدهای مورد استفاده به طور دقیق تعریف شوند. برای مثال، اگر منظور تحلیل یکی از برنامه های تلویزیونی (آیینه) است و هدف آزمون این فرضیه است که دران (برنامه) سلطه مردان بر زنان مورد تاکید است، باید دقیقاً سلطه تعریف شود و شاخص ها یا علائم و یا به بیان دیگر دلایلی که در جهت وجود آن (سلطه) در متن مطرح است، به طور دقیق معرفی شوند.
در تحلیل محتوا در بسیاری از موارد، جامعه اماری و جامعه نمونه یکی است، برای مثال وقتی قرار است سخنرانیهای اندیشمندی تحلیل شود، معمولاً تمامی آن ها تحلیل می گردد، اما در برخی از موارد لزوماً باید به کار نمونه گیری پرداخت. مثال زمانی که تحقیق در باب تحلیل محتوای روزنامه ای (کیهان) است بین سال های 1357 تا 1367 و از نظر آگهی های تبلیغاتی، اینجا، با توجه به وسعت زمان (10سال) و تعدد روزنامه ها، می توان از روزنامه ها نمونه گیری کرد.
3-1-8 مشاهده آزاد
پس از تحدید موضوع تحقیق، شناخت و رده بندی هدفها، فرضیه ها،مشخص شدن جامعه آماری و تعیین جمعیت نمونه (درصورت نیاز)، باید به دفعات به مطالعه آن موضوع مورد تحلیل پرداخت. انجام دادن این عمل که در اصطلاح مشاهده جمعی خوانده می شود، موجبات پیدایی فرضیه های جدید، تصحیح فرضیه های پیشین و احتمالا ً قطعی شدن آن ها را فراهم می سازد.
مثال : در تحقیقی در مورد محتوای برنامه های رادیویی (صبح جمعه با شما) مورد نظر است، در آغاز پس از تحدید، موضوع و دیگر مراحلی که ذکر آن آمد، نوارها بارها خوانده می شود. از این طریق احتمالاً فرضیه ای که در آغاز در ذهن بود تقویت می گردد. فرضیه این است که در این برنامه ها زن موجودی پذیرا تلقی می شود که باید هر سلطه ای را بپذیرد. همین فرضیه است که بعدها اساس تحقیق را فراهم می سازد. باید به دنبال رد اثبات آن براییم و در این راه دلایلی عنوان کنیم، نظیر جملات، کلمات، حرکات، و … که در برنامه بر سلطه پذیری زن دلالت دارند. همین فرضیه ها نیز تهیه پرسشنامه ای را امکان پذیر می سازد که در اصطلاح پرسشنامه معکوس خوانده می شود.

3-1-9 پرسشنامه معکوس
از آن رو این پرسشنامه را معکوس می خوانند که در این تحقیق (تحلیل محتوا)، برخلاف پژوهش های دیگر، کل داده ها آماده است و صرفاً باید تحلیل شوند. برای مثال، زمانی که قرار است تحقیقی در رابطه با بزهکاری نوجوآنان صورت می گیرد، در آغاز باید میزان و انواع بزهکاری از طرق مختلف (مثلاً پرسشنامه) به دست آید و سپس داده های حاصل تجزیه و تحلیل شوند و حال آنکه در تحلیل محتوا، اطلاعات از ابتدا در دست است و وظیفه محقق (برعکس تحقیق فوق) تهیه پرسشنامه ای است که با آن داده های موجود شناسایی و تحلیل شوند و هر پرسشنامه حاوی مقولات و واحدهاست.
مقولات: موفقیت تحلیل محتوا به داشتن مقولاتی درست و سپس واحدهاست. مقوله ها در اصل با فرضیه ها در ارتباط اند و در مواردی می توان گفت همان فرضیه ها هستند که در قالب معرف ها یا شاخص ها ترجمه شده اند. به عنوان مثال در تحلیل محتوای وسیله ارتباط جمعی، نظیر رادیو در یک شبانه روز، تمایم برنامه ها به اجتماعی، سیاسی، مذهبی، هنری، و ورزشی تقسیم می شوند. این اجزا یا مضامین و یا جعبه ها را مقوله ها می خوانند. تعیین مقوله ها باید با رعایت چند اصل صورت گیرد :
1 ـ فراگیر بودن: باید تمامی متن چندین بار مطالعه شده باشد و مقوله های برگزیده همه آن (جمعیت نمونه) را بپوشاند، مگر اینکه محقق تصریح کرده باشد که فقط در نظر دارد جزئی از متن را (که مورد تحلیل است) بپوشاند. هر مقوله نیز باید همه عناصر مربوط به خود را در خود جای دهد.
2 ـ طرد متقابل: منظور این است که عنصری از متن مورد تحلیل نتواند در دو یا چند مقوله جای گیرد.
مثال: فرض کنید متنی اجتماعی (شکایات از شهرداری) مطمح نظر باشد و قرار باشد شکایات شدیداللحن، شکایات معتدل، شکایات مرتبط با وضع ترافیک، شکایات مرتبط با نظافت شهر و … تفکیک شوند در این صورت شکایتی خاص هم می تواند تند باشد و در مقوله شکایات شدید جای گیرد و هم مرتبط با نظافت باشد و در آن نیز جای گیرد. پس این مقوله بندی نادرست است.
3 ـ همگنی: سومین قاعده همگنی یا به تعبیر دیگر پذیرش دیدگاهی منتظم است. به منظور این است که وقتی مقوله ها تعیین می شوند، باید از آغاز متن تا پایان آن دقیقاً رعایت شوند. شاخص های مقوله نباید در آغاز متن مورد تحلیل به صورتی و در پایان به صورت دیگر باشند.

انواع مقوله ها :
به سختی می توان مقوله های متون بسیار متنوعی را که تحلیل می شوند، در چند سر فصل جای داد. با این همه اهم انواع مقوله ها را بدین قرار تشریح می کنیم :
1. مقوله های ساختی : در این نوع مقوله بندی با تفسیم بندی متن، وسع یا شدت بیانات یا عقاید مورد توجه قرار می گیرد. مثال: می توان متن مورد تحلیل را با توجه به مبزان و شدت عواطف اظهار شده، خشم با خوش بینی و بد بینی در آن تقسیم کرد. در این صورت گفته می شود: گرایش های بسیار شدید نسبت به وزش باد (برای مثال)، گرایش های معتدل، گرایش های ضعیف (نسبت به ورزش).
2. مقوله های مربوط به سبک : در ارائه نظرشان، انسان ها از علائم یا کلمات گوناگون استفاده می کنند؛ یعنی به سبک خاص خود اظهارنظر می نمایند. پس می توان سبک ها را نیز به صورت قالب ها در آورد و محتوای مورد نظر را در آن جای داد.
مثال: در زمینه تحقیق مرتبط با شکایات، بعضی از من استفاده می کنند (من اعترض دارم)، برخی از ما بعضی دیگر از مردم (مردم می گویند …) هر یک از این علائم دارای معنای خاصی است و می تواند دال بر پدیده یا حالتی باشد.
3. مقوله های موضوعی : بازیابی زمینه های موضوعی در متن است؛ مثلاً متنی سیاسی را می توان در مقوله های سیاست داخلی یا خارجی طبقه بندی کرد. مطالعه گفتگوهای شخصی مردم آمریکا (در سال 1924) پنج موضوع زیر را بوضوح نشان داد: کار، پوشاک، ورزش، آب و هوا و سلامتی.
لسول برای مطالعه ی پدیده های سیاسی، پنج مقوله ی اصلی را پیشنهاد می کند: افراد (رجال سیاسی) گروه ها، جمعیت ها (آمریکایی و …) سازمان ها (کنگره، دیوانعالی و…) سیاست (جنگ، صلح…) ایدئولوژی (مردم سالاری، دیکتاتوری و…).
4. مقوله های ارزشی : منظور قضاوت های ارزشی نویسنده یا گوینده و یا به طور کلی فرستنده پیام است. ذکر مباحثی همچون مردم سالاری، حکومت مردمی و … از جانب نویسنده و تعدد آن ها به خودی خود کافی نیست، باید دید آیااین کلمات در جهت نفی یا اثبات به کار آمده اند؟ و در هر جهت میزان علاقه یا تنفر بدان (مردم سالاری برای مثال) تا چه حد است؟ مطالعه لازار سفلد در این زمینه جالب است: موضوع مطالعه او انتخابات ریاست جمهوری در آمریکا در سال 1944 است. تجزیه و تحلیل وسایلی که برای تبلیغات این انتخابات صورت گرفته بود، از دو جهت انجام گرفت: از یکسو، روزنامه ها، مجلات، رادیوها و … را براساس اینکه طرفدار جمهوری خواهان یا دموکرات ها بودند، تجزیه و تحلیل کردند، از سوی دیگر در داخل هر حزب، اسنادی را که از نامزدهای حزب طرفداری می کرد و یا از نامزدهای حزب مخالف انتقاد می نمود، مورد بررسی قرار دادند.

رابطه فرضیه ها و مقوله ها
مقوله ها یا فرضیه ها ارتباط تنگاتنگ دارند. وقتی فرضیه های مطالعه روشن و تعریف شدند، آن ها را باید در مقوله های تجزیه و تحلیل قرار داد. برای مثال از مطالعه ی برلسون و سالتر درباره رفتار با گروه های مختلف نژادی یاد می کنیم: نخستین فرضیه در این تحقیق چنین بود. بیشترین ویژگی های مورد توجه و قابل قبول از گروه نژادی اکثریت گرفته شده است و به گروه های اقلیت غالباً صفات نا خوشایند نسبت داده می شود، این فرضیه پایه، به سه شیوه تجزیه و تحلیل می شود:
1. تعیین هویت نژادی (گروه، اکثریت، اقلیت و …)
2. نقش های تاریخی (نقش های اصلی، نقش های ثانوی و …)
3. درجه ی پذیرش (خصوصیات خوشایند و ناخوشایند).

سپس مقوله های تجزیه و تحلیل را تعریف کرده اند.
آزمون مقولات
همانطور که گفته شد، در تحلیل محتوا، مقوله ها، محور عمل اند و نادرست بودن آن ها به خودی خود موجبات شکست تحقیق را فراهم می سازد، پس باید در این راه اقداماتی جهت آزمون آن ها به عمل آورد که به دو صورت انجام می گیرد:
1. از محققان خواسته می شود تا همان متن را بار دیگر به صورت مقوله هایی چند در آورند.
2. از محققان دیگری خواسته می شود برای همان متن مقوله تهیه کنند.
در نهایت هدف این است که مقوله ها، با ارزش های شخصی محقق نیامیزد و فردی و فاقد قدرت تعمیم نشود.
واحد ها
هر مقوله دارای چند واحد است که از طریق آن ها تایید یا رد می شود. بنابراین، بعد از تهیه مقوله ها، باید واحدها را تعین کرد. مثال: زمانی که در تحلیل برنامه صبح جمعه با شما یکی از فرضیه ها این بود که در محتوای آن، زن به عنوان موجودی سلطه پذیر معرفی و از وی خواسته می شود بدان تن در دهد، واحد یا واحدهای تحلیل در این رابطه می توانند کلمات، عبارات یا مضامین و … باشند. (همان: 295 تا 303)
تحلیل محتوا از دیدگاهی همانند پرسش از محتوای یک پیام است. بدینسان مراحلی بدین قرار دارد :
1- تعیین هدف: در آغاز باید دید موضوع مورد تحلیل از چه دیدگاهی مورد تحلیل قرار می گیرد و هدف از تحلیل چیست؟
2- تعیین جامعه آماری: به عنوان مثال چنانچه موضوع تحلیل محتوای سرودها است. باید دید کدام نوع سرود، به چه زبان، در کدام محدوده زمانی و … مورد تحلیل قرار می گیرند.
3- انتخاب نمونه (چنانچه امکان مطالعه کل جامعه آماری تمامی سرودهای مورد نظر نباشد).
4- تعیین پرسشنامه که اصطلاحاً پرسشنامه معکوس خوانده می شود. چه، در تحقیقات دیگر، پرسشگر با طرح آن ها و یادداشت پاسخ ها پژوهش را به انجام می رساند، لیکن در تحلیل محتوا، پاسخ ها در دسترس فقط با پرسشنامه بیرون آورده می شوند.
5- جمع آوری اطلاعات
6- تجزیه و تحلیل داده ها. (ساروخانی، 1380: 120)

3-1-10 نحوه پژوهش در زمینه پیام رسانی غیرکلامی
بعضی از پژوهش های اولیه در حیطه پیام رسانی غیرکلامی بطور موفقیت آمیزی به کمک روش های نسبتاً ساده و روشنی به مرحل اجرا درآمدند. برای مثال، تجاربی که در آن ها مقدار نگاه، لبخند و اشتباهات گفتاری با دستکاری فاصله، جنس سوژه ها و موضوع گفتگو اندازه گیری شده اند. امروزه طیف وسیع تری از تکنیک ها در اختیار ما است که بعضی کاملاً پیچیده و پیشرفته اند. به علاوه، این امکان وجود دارد که بتوانیم اندازه گیری های خالص و دقیق تری از مثلاً، کیفیت صدا، حرکات دست و جزییات حالات چهره به دست دهیم. عملیات آماری جدیدی نیز در دسترس اند: امروزه با کاربرد وسیع آنالیز فاکتور، رگرسیون چند گانه و سایر روش ها در کنار آنالیز واریاس روبه رو هستیم. از همه مهم تر شاید انواع بسیار گسترده تر دستکاری های تجربی ابداع شده باشند. از طرفی، علاوه بر پژوهش های تجربی می توان به طرح های دیگری روی آورد؛ مثلاً مطالعه توالی های رفتار.
جهت حل مشکلات مختلف طیف گسترده ای از روش ها با پیروی از دیدگاه های گوناگون نظری به کار گرفته شده اند. بعضی با تولید هیجانات یا سایر حالات عاطفی سرو کار دارند تا ببینند چطور می توان آن ها را با علائم غیرکلامی رمز گذاری کرد و بعضی با نشان دادن علائم غیرکلامی به سوژه ها سرو کار دارند تا مشاهده کنند اینها چطور تفسیر یا رمز برداری می شوند. در سایر روش ها موجی از رفتارها با یا بدون دستکاری های تجربی مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرند.

مطالعات رمز گذار
در اینجا منظور آن است که دریابیم چگونه هیجانات، عواطف و نگرش ها نسبت به سایر مردم یا سایر حالات به شکل علائم غیرکلامی رمز برداری یا تفسیر می شوند. روش های اولیه تنها شامل درخواست از سوژه ها برای در آوردن ادای حالتی در چهره بود که به طور مثال معمولاً هنگام خوشحالی، غمگینی و غیره پیدا می کنند.
ایراد اصلی وارد بر این روش آن است که حالات وانمودی از طرف سوژه دقیقاً مشابه حالت خود بخودی نبوده، بلکه قوی تر و مبالغه آمیزترند و تقارن کمتری دارند و به علاوه از همبسته های متفاوتی برخوردارند؛

مطالعات رمز برداری
منطور مطالعه چگونگی درک، تفسیر یا واکنش سوژه ها نسبت به علائم غیرکلامی است. این علائم می توانند وانمودی یا خود بخودی باشند و در محیط عادی یا آزمایشگاهی مطالعه شوند. به علاوه ثبت واکنش سوژه ها نیز به طریق مختلفی صورت می گیرد. در اینجا نیز محرک ها می توانند چهره ها، … و صداهای وانمودی یا تصاویری شماتیک از صورت ها یا ژست هایی خاص باشند. چنین روش هایی برای مطالعه اطلاعات انتقال یافته (مثلاً از طریق ژست تنها) مفید است. این محرک ها می توانند به شکل بازی نقش یا خود بخودی ایجاد شده باشند.
در مطالعات آزمایشگاهی امکان تغییر دادن ماهیت محرک هایی که باید رمزبرداری شوند فراهم است. نوع دیگری از رمزبرداری توسط روانکاوان و بعضی انسان شناسان که به تفسیر رفتارهایی می پردازند که فرد خود معنی آن رفتارها را نمی داند، انجام می گیرد. ادعا شده است که پیام رسان بدنی می تواند به عنوان کلید جدیدی برای خواست ها و افکار ناخودآگاه عمل کند.

توالی های رفتار غیرکلامی
روش اصلی پژوهش در اینجا تحلیل آماری از توالی های مختلف با همان روش های است که جهت مطالعات رفتار حیوانات ابداع گردیده اند. احتمالات جا به جایی مورد محاسبه قرار می گیرند: یعنی احتمال بروز یک کنش خاص به دنبال کنشی دیگر چقدر است، چه در همان حیوان (مثلاً هنگام تیمار کردن) و چه در حیوانی دیگر (مثلاً هنگام بازی یا جفت گیری).
همچنین می توان دریافت کدام مقوله های رفتاری قابل دسته بندی با یکدیگرند.یک راه آن است که ببینیم کدام نوع رفتار منجر به دیگری می شود.
راه دیگر، تعیین همبستگی بین کنش ها و یافتن الگوهای مشابهی از احتمالات جابه جایی با سایر متغیرهاست، بطوری که بتوانند به طرق مشابهی در سیستم گنجانده شده و به عنوان جانشین های مختلف عمل کنند. ضعف اصلی مطالعات توالی علائم از نوع خود تحمیلی است هیچ کس از سوژه ها نمی پرسد که به چه چیز فکر می کنند یا چه احساسی دارند یا سعی دارند چه کاری انجام دهند.

روش ساختاری
روش دیگری برای مطالعه توالی های موجود در پیام رسانی غیرکلامی وجود دارد عمدتاً غیرکمی است و هدف آن تشریح چگونگی نظام یافتن توالی های مختلف است.
فرض براین است که علائم غیرکلامی (برای مثال ژست هایی خاص) بیشتر گسسته اند تا پیوسته، و روابط آن ها با آنچه بدان اشاره می کنند بیشتر ثابت است تا محتملانه، و بیشتر رمزبندی اختیاری دارند تا کلیشه ای (به معنی مشابه)؛ درست مثل واژه ها در یک زبان. در نتیجه تحقیق می تواند شامل تحلیلی موشکافانه و مفصل بر روی نمونه های نسبتاً کوچک باشد.
نتیجه گیری های به عمل آمده از کاربرد رویکرد ساختاری بیشتر به تکیه بر مقادیر کوچکی از داده ها، بدون تحلیل آماری گرایش دارد. می توان چنین استدلال کرد که اگر بخش هایی از پیام رسانی غیرکلامی دارای ویژگی های یک زبان باشند (یعنی مجموعه ای از علائم گسسته یا مجزا، مفاهیم ثابت و رمز بندی کلیشه ای و …) این روش ها مناسب اند. رویکرد ساختاری شامل جستجو درباره ی علل یا معلول های رویدادهای اجتماعی نیست.
تحول پیام رسانی غیرکلامی
انواعی از تحقیقات در زمینه ی پیام رسانی غیرکلامی انسانی درصدد روشن ساختن این نکته بوده اند که این پیام ها تا چه حد سرشتی و نا آموخته اند. مطالعات ثابت کرده اند که حالات چهره عمدتاً فطری اند، در حالی که ژست ها این طور نیستند.
پژوهش های دگر فرهنگی
پژوهش های دگر فرهنگی از آن جهت اهمیت دارند که به ما می گویند چه جنبه هایی از پیام رسانی غیرکلامی جهانی هستند و کاربرد عملی آن ها در طراحی واحدهای آموزشی بین فرهنگی چیست.
مشکل عملی جدی در این نوع مطالعات یافتن نمونه های قابل مقایسه در بین سوژه هاست. نمونه هایی از دانشجویان فرهنگ های مختلف در تعدادی از مطالعات مورد مقایسه قرار گرفته اند، اما این کار با فرهنگ های بدوی امکان پذیر نیست، به علاوه دانشجویان نماینده بخش های مختلفی از جمعیت بوده و گرایش به غرب زدگی دارند. راه دیگر مقایسه مردم سایر فرهنگ ها، مطالعه دانشجویان خارجی است. بهتر است این کار را قبل از آن که اقامت این عده در کشور جدید زیاد طول کشیده باشد، انجام داد. در غیر این صورت تفاوت ها کم کم رنگ می بازند.

بررسی های تکاملی
در اینجا منظور کشف این نکته است که چه جنبه هایی از پیام رسانی غیرکلامی سرشتی و کدام نتیجه بلوغ و کدام ناشی از جامعه پذیری افراد هستند. این هدف با انجام مطالعه بر روی خردسالان و بررسی تغییرات سنی و همخوانی روش های پرورش کودک قابل حصول است. طراحی های اصلی مشابه با پژوهش در بزرگسالان است : رمزگذاری، رمزبرداری، و تحلیل توالی.

رمزگذاری
بعضی از عواطف را می توان از روی موقعیت یا تشابه آن با عواطف بزرگسالان تشخیص داد. احساس ناراحتی و پریشانی چیزی واضح است، زیرا هنگامی در کودک پدید می آید که مادر از اتاق بیرون می رود؛ به علاوه، با گریه همراه است.
با این همه همیشه هم معلوم نیست چه چیز رمزگذاری می شود. این امکان که بچه ها را در محیطی ایزوله پرورش دهیم وجود ندارد، در حالی که این کار بر روی میمون ها کاملاً امکان پذیر است. نزدیکترین حالت احتمالاً مطالعه کودکان کور و کر مادرزاد است. گروهی از این کودکان را از نظر تعدادی از برون فکنی های چهره از قبیل گریه، لبخند و خنده مورد مشاهده قرار داده اند. مشاهداتی نیز بر روی کودکان بسیار کم سن و سال جهت بررسی تکامل ابتدایی بروز احساسات از چهره انجام یافته اند.

رمزبرداری
در خردسالان می توان رمزبرداری را به طور سیستماتیک تری انجام داد. واکنش ها نسبت به موقعیت های تجربی (مثل چهره های شماتیک) را می توان از همان شش هفتگی یا حتی زودتر مورد مطالعه قرار داد. تفسیر کودک را نمی توان با جزئیات زیادی تحلیل کرد؛ چه عموماً به نگاه کردن، لبخند زدن یا گریه کردن محدود است. کودکان در شش هفتگی به طور مثبت به لبخند مادر پاسخ می دهند و در سه ماهگی می توانند بین دوستان و غریبه ها تفاوت قائل شوند.
تحلیل توالی
بسیاری از پژوهش ها بر روی کودکان شامل مشاهده کودکان در کنش متقابل با مادرانشان است. این کار نیاز به کاربرد ملاک های رمزگذاری کاملاً متفاوت از بزرگسالان دارد، زیرا حالات چهره، حرکات بدن و آواگری این گروه فرق می کند. مطالعاتی بر روی کودکان در حال تقلید از مادر، دنبال کردن نگاه مادر و بازی دالی- موشه انجام گرفته اند. یافته ها نشان می دهند که کودکان بسیار حساس و پاسخگو هستند و می توانند با توالی در حال جریانی با مادرانشان همراهی و مطابقت داشته باشند. (آرژیل، 1378 : 27 تا50)
برنامههای تحقیقاتی نظری با استعارههایی نظیر "زبان فیلم" و "رویای فیلم" میتوانند از قاعدهی بازگشت نزولی پیروی و قابلیتهای خود را صرف ایجاد دانش جدید کنند. جنبش های نظری میتوانند هیجان آور آغاز شوند و بعد کسالت بار گردند و یا برعکس میتوانند کسالت بار آغاز شوند و به ناگاه در رویارویی با نظریات دیگر جذاب گردند.
مسئلهی خاصگی سینما را میتوان از چند جنبه بررسی کرد: الف) فن آوری، با توجه به آپاراتوسی که برای تولید آن ضروری است؛ ب) زبان شناسی، با در نظر گرفتن مصالح بیانی فیلم؛ پ) تاریخی، از جنبهی ریشههای سینما (مثلاً وسایلی چون داگرئو تایپها، دیوراماها، کینتوسکوپها)؛ ت) نهاد، با در نظر گرفتن فرآیند تولید (که عمدتاً گروهی است، نه فردی؛ صنعتی است، نه دستی)؛ ث) با توجه به فرآیند ادراک فیلم (در سالن سینما، بینندهی منفرد در مقابل روند ادراک جمعی قرار میگیرد). (استم، 1383: 4)
در تجزیه و تحلیل چگونگی افرینش معنا در بازیگری، این دو گانگی بنیادین را باید در برابر دید داشت: بازیگر خودش یک شمایل است – یعنی کسی که همچون نشانه ای برای کسی دیگر کارکرد دارد. ولی شاید شماری از نظام های نشانه ای که بازیگر به کار می گیرد، شمایلی یا نمایه ای یا نمادین یا همزمان هر سه آن ها باشد. از اینرو، ریش سفید نشانه شمایلی سالخوردگی است ولی شاید دلالت نمادین فرزانگی نیز از آن دریافت شود.
در تجزیه و تحلیل روند بازیگری، بهتر است که چیستی و کارکرد تاثیر دو سویه نظام های نشانه ای را که بازیگر در اختیار دارد، بدانیم.
برای موشکافی و فهم و "رمزگشایی" دالهای فراوانی که هرنمایش دراماتیک عرضه می کند باید آن ها را هم به گونه همزمانی دید – یعنی کارکرد همزمان آن ها را در هر لحظه از نمایش در نظر گرفت – و هم به گونه در زمانی، یعنی همچنان که نمایش به پیش می رود، دالهای گوناگون در سیر زمان به ساختارهای پیچیده ای بدل می شود.
بنابراین هر لحظه از نمایش را می توان با دیدگاهی استوار بر فهم کنش دو سویه همه دالهای شمایلی و نمادین و نمایه ای موجود در آن تحلیل کرد؛ یا به سخن روشنتر : کارگردان باید اراده کند که در هر لحظه نمایش چه دالهایی را به کار ببرد و کدام کنش دو سویه را میان آن ها جاری سازد. برای نمونه، کارگردان ناگریز باید اراده کند که در هر لحظه نمایش کدام نظام نشانه ای نقش غالب را داشته باشد : جنبه های دیداری یا واژه ها، اواهای موسیقایی یا طبیعی، حرکت یا اشاره ها. اگر ساختار دالها و نظام های نشانه ای را در زمانی بنگریم، کنش دو سویه آن ها پیچیده تر هم می شود. مدت عمل هر دال با دال دیگر تفاوت دارد. برخی از آن ها مانند چشم انداز دکور، لباس یا سیمای ظاهری شخصیت های پایه ای، در سر تا سر یک صحنه یا پرده یا (در سینما) سکانس، یکسان می ماند ولی پدیدار شدن دیگر دالها بر صحنه، لحظه ای بیش نیست. (اسلین،1375: 55،105و106)
سینما به عنوان رسانه ای چند شناختی و تلفیقی که متون بسیار متنوعی را تولید کرده، متعاقباً نیازمند چارچوبهای ادراکی متنوعی نیز هست. (استم، 1383: ت)

3-1-11 تاریخچه کاربرد تحلیل محتوا در فیلم های سینمایی:
این بخش از تاریخچه تحلیل محتوا در سینما به دو قسمت : 1- سینمای ایران؛ 2- سینمای خارج؛ قابل تفکیک است، که در ارتباط با هر کدام اشاره ای گذرا خواهیم داشت :
الف: پیشینه تحلیل محتوای فیلم های سینمایی در ایران :
در این رابطه باید اذعان کرد که کشور ایران هیچ سهمی را در زمینه و چارچوب تحلیل محتوای فیلم های سینمایی به خود اختصاص نداده است و به زبان ساده تر باید عنوان کرد که هیچ گروه تحقیقی یا تیم پژوهشی، تا کنون فیلم سینمایی خاصی را از جنبه این روش مورد بررسی قرار نداده است.
رجوعی به بانک اطلاعاتی یا هر شبکه اینترنت مربوط به بخش پژوهش های فیلم های سینمایی ایران، این مطلب و بحث را به مرحله تایید خواهد گذارد؛ اما این نکته را بایستی گفت که در سطح کیفی، این روش در محدوده بعضی از فیلم های ایرانی توسط برخی از دانشجویان در بعضی از دانشگاه های ایران به صورت پراکنده به کار گرفته شده است که اظهار نظر درباره رعایت حد و مرزهای تعیین شده و پیروی از آن ها در چارچوب علمی به عهده صاحبنظران است.
اساساً در زمینه دیگر وسایل ارتباط جمعی به غیر از سینما، این روش (تئوری ـ علمی) در ایران بسیار مورد توجه بوده، اما این که چرا به رسانه سینما در این باره اهمیتی کمتر داده شده است، شاید یکی از دلایل آن عدم وجود یک الگوی پژوهشی ـ علمی صحیح در این باره باشد.

3-1-12 مفهوم تحلیل محتوا و کاربرد آن در سینما :
آیا ارتباط گران می توانند به خوبی در درون گیرنده پیام نفوذ کرده و درک کنند که چگونه باید هر پیامی را دریافت کرده و یا به آن پاسخ دهند؟ آیا در شکل دادن و برجسته سازی و نحوه ی ارائه پیام آن مهارت لازم را دارند که پیام در شرایط مطلوب و بهینه به گیرنده برسد و به سرعت توسط وی رمز گشایی شود؟ کارکرد تحلیل محتوا و کاربرد آن در سینما به مفهوم مطلق، پاسخگویی به پرسش های بالا و معین کردن جایگاه آن هاست، یعنی همانطور که تحلیل دیگر وسایل ارتباطی ما را به هویت واقعی پیام آشنا می سازد و به نوعی نگرش مخاطب شناسی به محققان می دهد، تحلیل محتوا در پیام های ارتباطی فیلم های سینمایی همچنین عمل می نماید. اما روش سیستماتیک تحلیل محتوا در سینما از جنبه علمی بسیار سودمند، آسان و در عین حال پیچیده است. چرا که به شرایط زیادی بستگی دارد؛ به عنوان مثال:
1. چرا این فیلمساز (فرستنده پیام) باید مورد بررسی قرار گیرد؟ (رسیدن به یک چارچوب نظری مشخص).
2. کارگردان مورد نظر، در پیام خود چه می گوید؟ (پیام شناسی آثار او)
3. آیا او از رسانه ارتباطی خود، که سینما باشد، به نحو مطلوب برای ارائه پیامش به مخاطبان بهره گرفته است؟ (مخاطب شناسی و سینماشناسی در قالب فکری کارگردان).
4. آثار این کارگردان در طول زمان چه تاثیراتی به لحاظ فرهنگی، سیاسی و … بر روی جامعه می گذارد؟
این ها، همگی پرسش هایی است که مخاطبان و کارگردان و پیام، وجوه اصلی آن را تشکیل می دهند و وظیفه اصلی یک تحلیل گر محتوا آن است که به این پرسش ها جهت انجام تحلیل محتوا در سینما یا آثار سینمایی فیلمسازان پاسخ گوید (چه به صورت گروهی و چه به صورت شخصی). اصولاً برای یک تحلیل گر محتوا در سینما، شناختن یک کارگردان ـ به صورت سطحی و عمقی ـ اهمیت بسزایی دارد؛ سطحی از آن جهت که او هم یک نوع گوینده است و عمقی از آن نظر که او در جریان ارتباط با چه نوع قشری از مخاطبان سرو کار دارد. تحلیل گر محتوا در سینما به محتوای انتقال معنی (که از طرف فیلمسازان جریان می یابد) توجه شایانی دارد. او می داند که یک فیلمساز برای آنکه در ارتباط خود با مخاطب موفق شود، می بایست نحوه انتقال معانی پیام خود را طبقه بندی نماید و آن ها را در شرایط ویژه ای به کار گیرد تا تاثیر اصلی خود را بگذارد. بدین ترتیب می توان گفت در نحوه انتقال معنی هفت مرحله اساسی وجود دارد :
1. فکر موجود در سر گوینده ( در سینما، ذهنیت فیلم ساز.
2. تبدیل فکر به تصور ذهنی از راه دستگاه تعیین ارزش گوینده( در سینما، چارچوب داستان پردازی.
3. تبدیل تصور ذهنی به نماد ( در سینما، نشانه شناسی و زیبا شناسی اثر.
4. دریافت پیام (شنیداری یا دیداری) ( در سینما، علائم و نشانه های دیداری.
5. تبدیل مجدد پیام به نماد (از صورت فیزیکی به صورت سمبلیک) ( در سینما، ارتباطات تصویری خلاق.
6. ایجاد تصویر ذهنی در شنونده (یا مخاطبان) ( در سینما، اثرگذاری تصاویر خاص.
7. تبدیل فکر به مقصود اصلی و اثر بر مخاطب( در سینما، برقراری ارتباط اصلی مخاطب با فیلمساز.
با توجه به این هفت مرحله باید گفت آگاهی از تحلیل محتوا و مفهوم آن در سینما بسیار ضروری است، چرا که این تحلیل گران محتوا بودند که تونستند بخش عمده ای از تاریخ سینما را توسط پژوهش های خود، دستخوش دگرگونی های بنیادین سازند و در واقع به آن ها جهت داده و مسیرهای متعددی را پیش رویشان باز کنند.

3-1-13 نظرات تحلیل محتوا در سینما :
مطالعه دامنه تاثیر سینما بر افزایش میزان خشونت در جامعه، آگاهی از میزان خشونت موجود در فیلم هاست. در این مورد مارشال مک لوهان (نظریه پرداز معروف دهکده جهانی در ارتباط جمعی) به درستی متذکر شده است که محتوای واحد در هر یک از وسایل ارتباط جمعی اثری متمایز بر جای می گذارد. به عنوان مثال: یک فیلم زمانی که در سالن سینما به نمایش گذاشته می شود، اثراتی متمایز بر جای می گذارد.
"ادگار مورن" به عنوان یکی از محققان تحلیل محتوا در سینما نیز چنین می نویسد : پژوهشگران از این پاسخ ها جوابهایی که زندانیان از میزان تاثیر فیلم ها بر روی خودشان به مصاحبه گران داده بودند، به نظر آنان فیلم ها حدود 90 درصد از خیال پردازی های روزانه آن ها را اشغال می کرد و فقط 10 درصد معتقد بودند که سینما مستقیماً آن ها را به بزهکاری رهنمون ساخته است) چنین نتیجه گرفتند که سینما به عنوان یک رسانه نقش بزرگی در زندگی بزهکاران ایفا می کند و حتی ممکن است راهنمایی هایی فنی هم برای انجام کارهای ناشایست آنان فراهم سازد، ولی به ندرت تمایلی برای بزهکاری در آن ها بوجود می آورد.
مورن از جنبه روش تحلیل محتوا در سینما به عنوان اساس شناخت شناسی فیلم ها یاد می کند. او در این رابطه برای مخاطبان و چارچوب محتوای آثار سینمایی، بحث نظام ستاره سازی را مطرح می کند. او مراحل اساسی این بحث را در رسانه سینما برای انجام تحلیل محتوا به هفت قسمت تفکیک می کند:
1. بررسی چهره ها و نیم رخ ها به وسیله افراد متخصص (انتخاب، معاشرت، گرفتن عکس و ثبت مشخصات بازیگران فیلم).
2. آراستن، رعایت اصول زیبایی (دیدن دوره آموزش، تکرار).
3. نقش های کوچک نمایشی (به عنوان واحد های تحلیل، مشخص و مقوله بندی می شود).
4. احتمالاً مدل عکاسی شدن برای جلد مجلات (تحلیل محتوای عکس ها و تصایر).
5. چاپ خبر در مجلات سینمایی، درباره ستاره درجه دومی که کم کم نامش بر سر زبان ها می افتد.
6. انعکاس های غیر عادی نامه های علاقمندان (تحلیل محتوای نامه ها).
7. ایفای نخستین نقش بزرگ. (تحلیل محتوای نقش های خاص بازیگری).

آرتور آسابرگر (استاد و محقق علوم ارتباطات) در رابطه با کاربرد روش تحلیل محتوا می نویسد : تحلیل محتوا، کوششی است برای آموختن چیزی درباره مردم از طریق بررسی موضوعی که می نویسند یا اینکه به صورت برنامه تلوزیونی عرضه می کنند و یا درباره اش فیلم سینمایی می سازند. تحلیل گران محتوا بر این عقیده اند که الگوهای رفتاری، ارزش ها و نگرش هایی که ضمن اینگونه فعالیت ها معرفی می شوند هم بر رفتار، ارزش ها و نگرش های کسانی که آن ها را می آفرینند تاثیر می گذارد و هم از آن ها تاثیر می پذیرد.
او همچنین معتقد است: به طور کلی، وقتی که به تحلیل محتوا می پردازیم، سعی می کنیم مقدار معتنابهی مواد را برای بررسی فراهم آوریم و این کار را همواره با دید تطبیقی انجام می دهیم. باید تصمیم مهمی بگیریم که چه مقوله هایی را بررسی کنیم.
به عنوان مثال: مساله خشونت را در برنامه های تلوزیونی و سینمایی در نظر بگیریم. اگر بر آنیم تا محتوای خشونت را بررسی کنیم، ابتدا باید تشریح کنیم که مقصودمان از خشونت چیست؟ آیا اهانت نیز خشونت است؟ آیا تصادفاتی که باعث آسیب های جسمی می شوند نیز در شمار خشونت محسوب می شوند، باید تصمیم بگیریم ؟
آسابرگر واحد قابل اندازه گیری را همچون موریس دوورژه و بسیاری از محققان دیگر تحلیل محتوا، جهت آثار سینمایی مهم تلقی کرده و آن را برای سینما طول فیلم به متر یا زمان کل فیلم براساس پارامترهای ثانیه، دقیقه، ساعت معرفی می نماید.
3-1-14 فرآیند علمی روش تحلیل محتوا برای فیلم های سینمایی :
پس از گذری اجمالی بر مفهوم تحلیل محتوا در سینما، مراحل زیر را می توان به صورت استاندارد جهت پژوهش در آثار سینمایی فیلم سازان یا کارگردان ها (فرستندگان پیام ها) از جنبه فرآیندی روش تحلیل محتوا در نظر آورد:
1. طرح مساله : بیان موضوع، چارچوب نظری، طرح اهمیت و ضرورت پژوهش در ارتباط با فیلمساز یا کارگردان ها، نوع بررسی و …
2. طرح پرسش های تحقیق : براساس خلاصه ای از داستان فیلم یا فیلم ها، اهداف اصلی و فرعی محقق یا محققان مطرح و پرسش های اساسی شکل می گیرد و اگر تعداد آن ها زیاد بود، براساس نظرات گروه کدگذاران، طبقه بندی می شوند.
3. تهیه و تدوین فرضیه ها : براساس پرسش های طرح شده، فرضیه ها تهیه و تدوین می شود، متغیرهای درون فرضیه ها مشخص شده و برایشان تعاریف عملیاتی و طبق اصل جامع و مانع بودن تحقیق صوت می پذیرد.
4. سازماندهی تحلیل فیلم براساس مقوله بندی : مشخص ساختن مقوله ها طبق اهداف فرعی و همچنین مشخص ساختن محتوای آشکار و پنهان براساس اصل استقلال.
5. رمز گذاری داستان فیلم : شخصیت های اصلی و بازیگران فرعی به عنوان واحد های تحلیل در نظر محققان و براساس محتوای اصلی داستان رتبه بندی و رمزگذاری می شوند.
6. قواعد شمارش و تحلیل کمی و کیفی پیام های فیلم : در این مرحله، فراوانی پیام ها براساس شمارش آن ها و جدول قرادادی شان و معیار اندازه گیری زمان فیلم در نظر آمده و برای تبدیل آن ها به کمیت از روش های آماری ساده همچون درصد گیری، خی دو، ماتریس، نسبت رشد و … بهره برده می شود و جهت انتقال آن ها به تحلیل کیفی برای اثبات یا رد فرضیات از مواردی چون نشان شناسی فیلم سود جسته می شود.
7. طبقه بندی نهایی مقوله ها : در این قسمت، کدها و رده های تحلیل بر اساس نظرات شخصی کدگذاردن و مواردی چون ارزش های فیلم، فرهنگ محتوایی فیلم، تعامل فیلم و تاثیر آن در بین مخاطبان و … در پرسشنامه معکوس وارد می شود.
8. استنباط از فیلم یا فیلم های مورد پژوهش : در این حالت براساس قطب های تحلیل محتوا و براساس ارزیابی شخصی و گروهی، استنباط را در قالب اعتبار و روایی طرح تحقیق مدنظر قرار می دهند.
9. تجزیه و تحلیل محتوای اصلی فیلم ها و تفسیر از فیلم ساز : باید گفت حساس ترین بخش تحلیل محتوا در یک فیلم سینمایی همین قسمت است؛ چرا که اندیشه و طرز تلقی یک فیلمساز یا فیلمسازان از سینما به عنوان یک رسانه برای تحلیل گران محتوا مشخص می شود.
10. نتیجه گیری و ارائه پیشنهاد ها : نتایج تحلیل محتوای آثار یا اثر مورد نظر سینمایی و همچنین ارائه پیشنهاد ها به کارگردان یا فرستنده پیام، آخرین قسمت یک تحلیل محتوای سینمایی محسوب می شود، که در واقع بایستی با توجه بسیار به این قسمت پرداخت.

فراگیری، طرد متقابل، استقلال :
این سه ویژگی از جمله مهمترین عوامل مقوله بندی در تحلیل محتوای فیلم سینمایی محسوب می شوند، که تعریفی از هر کدام به عمل آید :
"فراگیری" تضمین می کند هر بازیگر سینمایی که در یک فیلم خاص بازی می کند، به عنوان یک واحد معین مورد تحلیل قرار گرفته و توسط گروه تحقیق در مقوله مربوط به خود جای گیرد. "طرد متقابل" نیز تضمین می کند، که هیچ یک از واحد های مورد تحلیل (بازیگران و …) در بیش از یک مقوله گنجانیده نشده اند. "استقلال" هم به معنی آن است که هر مقوله ای هویت مشخص و جداگانه ای دارد و ارزش آن از ارزش دیگر مقوله ها جداست.

3-1-15 نکات قوت و ضعف کاربرد تحلیل محتوا درسینما :
1. مهمترین امتیاز تحلیل محتوا در آثار سینمایی، غیر مداخله ای بودن آن است. نیازی نیست با فیلمساز مصاحبه ای صورت گیرد، نظر سنجی یا آزمایشی انجام شود، تحلیل گران محتوا دخالتی در شکل گیری محتوای فکر فیلم ساز نمی کنند و فیلم ساز هم واکنشی نشان نمی دهد.
2. تحلیل محتوای آثار سینمایی، از هزینه پایینی برخوردار است؛ چرا که آثار در دسترس محققان به صورت اسناد موجود است.
3. تحلیل محتوای آثار سینمایی، ضریب قابلیت اعتماد را بالا می برد و امکان مطالعه مراحلی را که در یک دوره زمانی طولانی روی داده فراهم می سازد. به عنوان مثال، به سادگی می توان تحول فکری یک فیلمساز را در سال های پس از انقلاب اسلامی در سینمای ایران مطالعه کرد.
4. عموماً تکرارپذیری مراحل تحقیق در تحلیل محتوای آثار سینمایی امکان پذیر است؛ یعنی هر بخش اصول خاص خود را داراست و تجدید نظر در تحلیل همان بخش، جهت تکمیل اطلاعات کفایت می کند.

نکات ضعف :
1. مهمترین ضعف روش تحلیل محتوا در سینما، این است که به صورت خاص عمل می نماید. یعنی نمی توان آرمان ها و اندیشه های یک فیلم ساز را به دیگر فیلمسازها تعمیم داد.
2. تحلیل محتوای آثار سینمایی، از مشکلات مربوط به اعتبار و روایی ـ مانند دیگر تحقیقات ـ بی نصیب نیست. یعنی اگر آثار یک فیلمساز مورد تحلیل واقع شد، باید از مراحل اعتبار و روایی حتماً بگذرد تا شاخص های اساسی آن معین شود.

خلاصه و نتیجه گیری
1. روش تحلیل محتوا، یکی از روش های اساسی مشاهده اسنادی محسوب می شود که بوسیله آن می توان هر نوع سندی که ثبت و ضبط شده باشد را ـ خواه مربوط به گذشته و یا زمان حال ـ مورد ارزیابی و بررسی قرار داد و نتایج متعددی را کسب کرد.
2. 2. دو تعریف مهم هولستی و برلسون از جمله معروفترین و کاربردی ترین تعاریفی هستند که هنوز هم اکثر محققان پس از گذشت بیش از 40 سال به آن استناد می کنند، در تعریف فوق مفاهیم عینی و ذهنی، کمی و کیفی، آشکار و پنهان معانی متعدد و مباحث مفصلی را طرح کرده اند.
3. تحلیل محتوا در زمینه رسانه سینما، دارای پیشینه باروری است که حدود آن به قدمت 50 سال یا بیشتر از آن است، این روند علمی در ایران پیشینه زیادی ندارد و علت هم شاید، کمبود متخصصان و عدم آشنایی با اصول علمی این روش باشد، که در ایران کمتر و مطرح شده است.
4. مفهوم تحلیل محتوا و کاربرد آن در سینما به سه عامل کارگردان، پیام و مخاطب باز می گردد که در واقع وجوه اصلی تحلیل گران محتوا و نحوه چارچوب تحقیقات آن ها را این سه عامل تعیین می کند.
5. تحلیل گران محتوای آثار سینمایی در عین آنکه سینما را یک رسانه می دانند، برآنند تا محتوای اصلی آن را در دستان فیلمسازان مشخص و معین نمایند و در این راه فرآیندهای تحقیقی را با توجه به اصول آماری و ضریب اعتماد بالا مدنظر قرار می دهند.
6. تحلیل محتوای آثار سینمایی از اصول فراگیری، طرد متقابل و استقلال به خاطر ضرورتی که دارد، استفاده های زیادی می نماید و در این راه، هم نکات قوت را شامل حال خود می کند و هم نقاط ضعف را. (آذری، 1377 : 77تا81)

3-2 ابزار گردآوری اطلاعات
ابزار گردآوری اطلاعات در این تحقیق پرسشنامه معکوس می باشد که توسط کدگذارانی که به مدت سه روز آموزش دیده بودند پر شده است و برای تعیین اعتبار سوری آن از نظرات کارشناسی پنج نفر از افراد خبره، اساتید دانشگاه و استاد راهنما استفاده شده است.

3-3 جامعه آماری و حجم نمونه
در پژوهش حاضر جامعه آماری دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک است. نمونه آماری این پژوهش تمام صحنه های مرتبط با فرضیه های تحقیق می باشد که در یک لوکیشن شامل چند پلان، بازیگر اصلی در صحنه حضور دارد.

3-4 نحوه پردازش و تجزیه و تحلیل داده ها
داده های جمع آوری شده با استفاده از نرم افزار spss در دو سطح توصیفی و استنباطی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت و نتایج آن به صورت جداول آماری و نمودار نشان داده می شود. در سطح توصیفی از مواردی مانند شاخص های فراوانی (فراوانی، درصد فراوانی و درصد فراوانی تجمعی) استفاده می شود. در سطح استنباطی نیز جهت بررسی فرضیه ها، روش آماری مجذور خی، و مدل خطی لگاریتم مورد استفاده قرار می گیرد و برای سنجش شدت رابطه بین متغیرها از V کرامر استفاده شده است. همچنین برای سنجش اعتبار یا دقت آزمون از روش های آزمون موازی و گاتمن استفاده شده است.
علت اینکه از G2 یا لگاریتم خطی بهره گرفته ایم این است که با جدول های متقاطع که دارای بیش از دو بعد است سر وکار داریم. چرا که در جدول های چند بعدی، محاسبه فراوانی های مورد انتظار به ویژه تعاملهای دارای زیر مجموعه، به گونه قابل توجهی پیچیده تر می شود.
اما یکی از مشکلات اساسی در این دو روش (مجذور خی و لگاریتم خطی) این بود که دارای خانه هایی بودیم که فراوانی ها برابر صفر یا کمتر از 5 بود.و این موضوع به کمبود تعداد نمونه ها بر می گردد که موضوعی اجتناب ناپذیر است.از طرفی گاهی اوقات می توان با رمز گذاری (Recode) کردن برخی گزینه های همسان، مشکل تعداد فراوانی ها را کم کرد اما این مسئله نیز مقدور نبود.البته این مسئله را spss با لحاظ کردن آزمون فیشر برطرف می کند.
3-5 محدودیت های تحقیق
مهمترین محدویت های تحقیق حاضر در وهله اول کمی پژوهش های مشابه و در وهله دوم دشواری ساخت پرسشنامه معکوس بود.

3-6 تعریف نظری و عملیاتی داده ها
1. نقش
تعریف نظری: نقشی که در فیلم بازیگر اصلی یا فرعی بر اساس محور موضوعی فیلمنامه ایفا می کند یا به نمایش می گذارد.
تعربف عملی : در این پژوهش منظور ما از کلمه ی نقش، همانا نقش شخصیت هایی است که توسط پرویز پرستویی در فیلم های مورد بررسی ایفا شده است.
2. حرکات میان فردی
تعریف نظری: به کلیه اعمال، رفتار ها، اشاره ها و نشانه های بین افراد انسانی اطلاق می شود که آگاهانه یا ناآگاهانه از خود بروز می دهند و در پی آن به دنبال کسب پاداش یا هر مقصود دیگری هستند.
تعریف عملی: در این پژوهش، منظور ما از حرکات میان فردی، بروز آن دسته از اعمال، رفتار ها، اشاره ها و نشانه های بازیگر نقش اول است که در هر نقش از خود بروز می دهد.
3. بازیگری
تعریف نظری: ایفای نقش در فیلم از طریق کنش ها، تغییر حالت چهره، رفتار و…، بر اساس دستور کارگردان یا طرح دکوپاژ شده ی فیلمنامه.
تعریف عملی: ارایه و ایفای هر نقش در دو فیلم مورد بررسی که توام با کنش های رفتاری و تغیرات زبان بدن است و بر اساس خط منطقی داستان انجام می پذیرد.
4. نشانه های سر و دست
تعریف نظری: به آن نوع از حالات سر و دست اطلاق می شود که یک فرد برای انتقال مقصود یا پیام رسانی ویژه به کار می گیرد و معمولا در اشاره ها و وضع اندامی او مشاهده می شود.
تعریف عملی: منظور آن دسته از نشانه های سر و دست است که در قالب اشاره ها و وضع اندامی از سوی پرویز پرستویی در فیلم های مورد بررسی بروز می کند.
5. حرکات هیجانی
تعریف نظری: حرکات هیجانی به مفهوم یک حالت بر انگیختگی غیرکلامی است که توام با فعالیت یک غریزه یا سائقه می باشد و بدن را به سرعت به فعالیت وا می دارد و یا به عنوان پاسخی معین به یک محرک خاص توصیف می شود.
تعریف عملی: بروز انواع احساسات در هنگام ایفای نقش از سوی پرویز پرستویی که معمولا به شیوه ای برانگیزاننده صورت می پذیرد و به عنوان پاسخی غیرکلامی به یک محرک رفتاری ارائه می شود.
6. محتوای صحنه
تعریف نظری: کنش بی وقفه ی بازیگران در داستان فیلم که معمولاً در یک مکان خاص و طی یک محدوده ی زمانی مشخص رخ می دهد.
تعریف عملی: از آنجا که واحد تحلیل ما در پژوهش حاضر صحنه است، منظور ما از محتوای صحنه، هر نوع عملکرد غیرکلامی است که در یک مکان و در یک زمان خاص اتفاق می افتد و حالت طبیعی به صحنه می دهد.

7. تعقیب و گریز
تعریف نظری: دنبال کردن و فرار نمودن از موضوع یا مساله به صورت اتفاقی یا از پیش تعیین شده که توسط بازیگر فیلم پدید می آید.
تعریف عملی: تمامی تعقیب و گریز ها ی پرستویی در فیلم های مورد نظر که در اثر یک رفتار یا عمل غیرکلامی مشخص رخ می دهد.
8. ترس و وحشت
تعریف نظری: حالت هیجانی در حضور یا پیش بینی محرک مضرّ و خطرناک که بازیگر در صحنه ای و به دلیل مشخصی آن را تجربه کرده و بروز می دهد.در این رابطه تجربه ذهنی از دلواپسی خفیف و احساس ناراحتی در چهره ی بازیگر نمود پیدا می کند.
تعریف عملی: تمامی ترس و وحشت هایی که در هنرپیشه، در اثر تعقیب و گریز یا موضوع یا مساله ای رخ می دهد و موجب حرکات غیرکلامی در ابعاد گوناگون می شود.

9. حرکات و رفتار کمیک
تعریف نظری: کمدی به عنوان یک ژانر یا یک گونه ی سینمایی به استلزام های واقع گرایانه اهمیتی نمی دهد و این هنرپیشه است که با اعمال و حالات رفتاری خویش سعی در خنداندن هنر پیشه دارد، به کلیه ی اعمال و حالات، حرکات کمیک و خنده آور اطلاق می شود.
تعریف عملی: به کلیه رفتار ها و حرکات خنده آور پرستویی در فیلم های مورد نظر گفته می شود که در نهایت، باعث پدید آمدن صحنه های خنده دار می شود.

10. تعریف فاصله
تعریف نظری: فاصله های چهارگانه صمیمی، شخصی، اجتماعی و عمومی که در مطالعات استوارت هال به آن ها اشاره شده است.
تعریف عملی: هرگاه میان هنرپیشه با دیگر افراد حاضر در صحنه، یکی از فاصله های چهار گانه شکل بگیرد و موجب حرکات خاص پرستویی شود، به این مهم نزدیک شده ایم که تاثیرات فاصله ی میان فردی شکل گرفته است.
11. حرکات دست و پا
تعریف نظری: هر نوع جنب و جوش، حرکت خاص، حالت معین و سرعت متعادلی که از دست و پای افراد سر زند، حرکات دست و پا نامیده می شود.
تعریف عملی: آن بخش از رفتار های غیرکلامی پرستویی که در قالب حرکات گوناگون دست و پا متجلّی می شود.
12. بیان چهره ای
تعریف نظری: کنش ارتباطی خلق و خو، نگرش، افکار و احساسات که به صورت پیام و از طریق انبساط یا انقباض عضلات چهره صورت می پذیرد.
تعریف عملی: هر نوع ارتباط یا کنش هدفمند چهره ای که از سوی پرستویی در یک صحنه ارائه می شود.

13. نگاه
تعریف نظری: نگاه نه تنها یک علامت، بلکه وسیله ای برای دریافت علامت است. زیرا نگاه، نگرش ها و نیات خاص ارتباط میان فردی افراد را منعکس می سازد و در نتیجه یک نشانه ی اجتماعی محسوب می شود.
تعریف عملی: حالات چهره با انواع و امتداد گوناگونی از نگاه پیوند دارد. در این پژوهش منظور ما از نگاه، طرز نگریستن و زل زدن پرستویی به افراد حاضر در صحنه استکه موجب واکنش فرد مقابل می شود.
14. حرکات بدن
تعریف نظری: آن دسته از نشانه های دست و پا و یا دیگر اعضاء بدن که توام با حرکات خاص است و معنای ویژه ای را انتقال می دهد.
تعریف عملی: حرکات بدن پرستویی که در یک صحنه ی معین ارائه می شود.
15. تاثیرگذاری
تعریف نظری : از جمله خصوصیات افراد ارتباط گر است که جایگاه خود را برای جلب توجه و مساعدت به خویش یا دیگران به عنوان کنش رفتاری مورد استفاده قرار می دهند.
تعریف عملی : هرگاه در یک صحنه ی خاص، هنرپیشه با نوع فاصله ی ارتباطی بر دیگران اثر بگذارد یا در آن ها از این طریق نفوذ کند تا اقدامات، کنش ها و حرکات غیرکلامی بعدی اش را شکل دهد.

3-7 نحوه کدگذاری

متغیر ام
شماره ی ریف مقوله ها
کد
زیر مقوله
طبقه بندی
شماره ی متغیر
X ها
ستون
نام فیلم
01
02
مارمولک
آزانس شیشه ای
X1
3

نوع نقش در صحنه ی مورد نظر

01
02
03
04
05
06
رسمی
غیر رسمی
پر جنب و جوش
ساکن
جدی
کمیک

X2

4
نوع حرکت هیجانی در صحنه ی مورد نظر
01
02
03
04
چهره ای
دست ها
پا ها
همه با هم

X3
5
فاصله ی هنر پیشه ی نقش اول از نقش مقابل در صحنه ی مورد نظر
01
02
03
04
صمیمانه
شخصی
اجتماعی
عمومی
X4

6

حالت چهره ی هنرپیشه در صحنه ی مورد نظر
01
02
03
04
05
06
07
08
09
شاد
غم
شگفتی
خشم
انزجار
بی اعتنایی
ترس
اشتیاق
شرم
X5
7
نوع حرکات دست در صحنه ی مورد نظر
01
02
03
04
05
06
07
سریع
کند
دست روی سر
دست روی پا
دست روی صورت
دست بالای سر
دست پشت سر
X6
8
نوع لبخند هنرپیشه در صحنه ی مورد نظر
01
02
03
04
صمیمی
تصنعی
عصبی
مسخر آمیز
X7
9
نوع نگاه هنرپیشه در صحنه ی مورد نظر
01
02
03
04
05
06
07
اجمالی
متقابل
صمیمانه
زیرچشمی
نگاه در حین گوش دادن
نگاه در حین حرف زدن
نگاه در حین خندیدن
X8
10
صحنه ی تعقیب و گریز در صحنه ی مورد نظر
01
02
دارد (بله)
ندارد (خیر)
X9
11
نوع رفتار هنرپیشه در صحنه ی مورد نظر
01
02
03
04
مبارزه طلبانه
مسالمت جویانه
تبهکارانه
خود نمایانه
X10
12
علائم ونماد های حرکتی هنرپیشه در صحنه ی مورد نظر
01
02
03
04
05
ایستاده
نشسته
طاقباز
دمر
به پهلو
X11
13
وضعیت هنرپیشه نسبت به نقش مقابل در صحنه ی مورد نظر
01
02
03

مقابل (روبرو)
پهلو (کنار)
پشت به مخاطب

X12
14
وضعیت پلک زدن هنرپیشه در صحنه ی مورد نظر
01
02
03
زیاد
معمولی
کم
X13
15
حالت چشم هنرپیشه در صحنه ی مورد نظر
01
02
03
04
05
06
اشتیاق/هیجان
لذت/شادی
پریشانی/تشویش
ترس/وحشت
خجالت/سرافکندگی
خشم/غضب
X14
16
وضعیت تکیه دادن هنرپیشه در صحنه ی مورد نظر
01
02
03
به جلو
به عقب
به پهلو
X15
17
وضعیت سر هنرپیشه در صحنه ی مورد نظر
01
02
03
پایین
بالا
خمیده به یک ور
X16
18
وضعیت پاهای هنرپیشه در صحنه ی مورد نظر
01
02
03
04
کشیده
باز
روی هم
جفت
X17
19
حالت بدن هنرپیشه در صحنه ی مورد نظر
01
02
03
04
مشتاق
علاقه مند
کسل
درخود مانده
X18
20
وضعیت انگشتان دست هنرپیشه در صحنه ی مورد نظر

01
02
03
04
05
06

مالیدن انگشت به یکدیگر
انگشت گره شده در برابر صورت
انگشتان گره شده روی میز
انگشتان گره شده در حالت ایستاده
انگشتان شیب دار برافراشته
انگشتان شیب دار فرو افتاده
X19
21
تماس چشمی بازیگر در حالت گفتگو تا چه اندازه اثر بخش است
01
02
03
04
زیاد
کم
تا حدودی
بسیار زیاد
X20
22

3-8 واحد تحقیق
واحد تحقیق در پژوهش حاضر، صحنه و پیام مجموعه ای از حرکات و رفتارهای غیرکلامی است که در یک صحنه مشخص از جانب پرویز پرستویی به عنوان یک واحد مستقل ارائه می شود.
3-9 واحد ثبت
در این پژوهش پرویز پرستویی به عنوان تصویر شخصیت و هر نوع پیام و رفتار غیر کلامی او بر حسب مقوله های مورد نظر به عنوان واحد ثبت در نظر گرفته شده است.
3-10 تعیین اعتبار
برای تعین اعتبار صوری پرسشنامه معکوس مورد استفاده در پژوهش حاضر از نظر کارشناسی 5 نفر از افرادی خبره، اساتید دانشگاه و استاد راهنما استفاده شد و پس از اعمال تغییرات، پرسشنامه نهایی در اختیار کد گذارانی که به مدت سه روز آموزش دیده بودند قرار داده شد.

فصل چهارم
تجزیه و تحلیل داده ها

4-1 بخش اول : آمار توصیفی

4-1-1 فیلم آژانس شیشه ای
فرضیه شماره 1 : بازیگر نقش اول در انتقال پیام های غیرکلامی از عناصر ارتباطی (چشم، دست، اشارات، مکث، خروش و …) در هر دو فیلم سود می جوید.
پیام های غیرکلامی مربوط به فیلم آژانس شیشه ای

جدول 1-4 توزیع فراوانی "نوع نقش" بازیگر نقش اول

نوع نقش
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
رسمی
غیررسمی
پرجنب و جوش
جدی
جمع
18
60
6
48
132
6/13
5/45
5/4
4/36
0/100
6/13
5/45
5/4
4/36
0/100
6/13
1/59
6/63
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد نوع نقش (5/45) مربوط به گزینه غیررسمی و کمترین درصد (6/13) مربوط به گزینه رسمی می باشد.

نمودار 1-4 توزیع فراوانی "نوع نقش" بازیگر نقش اول

جدول 2-4 توزیع فراوانی " تماس چشمی " بازیگر نقش اول

تماس چشمی
فراوانی
درصد
درصدواقعی
درصدتجمعی
دارد
ندارد
جمع
108
24
132
8/81
2/18
0/100
8/81
2/18
0/100
8/81
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد (8/81) مربوط به گزینه دارد و کمترین درصد (2/18) مربوط به گزینه ندارد می باشد.

نمودار 2-4 توزیع فراوانی " تماس چشمی " بازیگر نقش اول

جدول 3-4 توزیع فراوانی "مکث" بازیگر نقش اول

مکث
فراوانی
درصد
درصدواقعی
درصدتجمعی
دارد
ندارد
جمع
84
48
132
6/63
4/36
0/100
6/63
4/36
0/100
6/63
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد (6/63) مربوط به گزینه دارد و کمترین درصد ( 4/36 ) مربوط به گزینه ندارد می باشد.

نمودار 3-4 توزیع فراوانی "مکث" بازیگر نقش اول

جدول 4-4 توزیع فراوانی "گریه" بازیگر نقش اول

گریه
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
دارد
ندارد
جمع
18
114
132
6/13
4/86
0/100
6/13
4/86
0/100
6/13
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد (4/86) مربوط به گزینه ندارد و کمترین درصد (6/13) مربوط به گزینه دارد می باشد.

نمودار 4-4 توزیع فراوانی "گریه" بازیگر نقش اول

جدول 5-4 توزیع فراوانی "حرکت هیجانی" بازیگر نقش اول

حرکت هیجانی
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
چهره ای
همه با هم
جمع
72
60
132
5/54
5/45
0/100
5/54
5/45
0/100
5/54
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد حرکت هیجانی(5/54) مربوط به گزینه چهره ای و کمترین درصد (5/45) مربوط به گزینه همه با هم می باشد.

نمودار 5-4 توزیع فراوانی "حرکت هیجانی" بازیگر نقش اول

نشانه های سر و دست
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
مطیعانه
عصبی
گستاخانه
مهربان
جمع
18
48
6
60
132
6/13
4/36
5/4
5/45
0/100
6/13
4/36
5/4
5/45
0/100
6/13
0/50
5/54
0/100
جدول 6-4 توزیع فراوانی "نشانه های سر و دست" بازیگر نقش اول

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد نشانه های سر و دست (5/45) مربوط به گزینه مهربان و کمترین درصد (5/4) مربوط به گزینه گستاخانه می باشد.

نمودار 6-4 توزیع فراوانی "نشانه های سر و دست" بازیگر نقش اول

جدول 7-4 توزیع فراوانی "فاصله ی بازیگر نقش اول تا نقش مقابل"

فاصله ی نقش اول در مقابل شخصیت مقابل
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
صمیمانه
شخصی
اجتماعی
جمع
54
42
36
132
9/40
8/31
3/27
0/100
9/40
8/31
3/27
0/100
9/40
7/72
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد نوع فاصله (9/40) مربوط به گزینه صمیمانه و کمترین درصد ( 3/27 ) مربوط به گزینه اجتماعی می باشد.

نمودار 7-4 توزیع فراوانی "فاصله ی بازیگر نقش اول تا نقش مقابل"

جدول 8-4 توزیع فراوانی"حالت چهره" بازیگر نقش اول

حالت چهره
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
شاد
غم
شگفتی
خشم
انزجار
بی اعتنا
اشتیاق
شرم
جمع
6
42
12
24
18
12
12
6
132
5/4
8/31
1/9
2/18
6/13
1/9
1/9
5/4
0/100
5/4
8/31
1/9
2/18
6/13
1/9
1/9
5/4
0/100
5/4
4/36
5/45
6/63
3/77
4/86
5/95
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد حالت چهره (8/31) مربوط به گزینه غم و کمترین درصد (1/9) مربوط به گزینه اشتیاق می باشد.

نمودار 8-4 توزیع فراوانی"حالت چهره" بازیگر نقش اول

جدول 9-4 توزیع فراوانی "نوع حرکت دست" بازیگر نقش اول

نوع حرکت دست
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
سریع
کند
دست روی پا
دستت روی صورت
جمع
42
78
6
6
132
8/31
1/59
5/4
5/4
0/100
8/31
1/59
5/4
5/4
0/100
8/31
9/90
5/95
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد حرکت دست (1/59) مربوط به گزینه کند و کمترین درصد (5/4) مربوط به گزینه دست روی پا می باشد.

نمودار 9-4 توزیع فراوانی "نوع حرکت دست" بازیگر نقش اول

نوع لبخند
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
صمیمی
عصبی
تمسخرآمیز
بدون لبخند
جمع
24
6
6
96
132
2/18
5/4
5/4
7/72
0/100
2/18
5/4
5/4
7/72
0/100
2/18
7/22
3/27
0/100
جدول 10-4 توزیع فراوانی "نوع لبخند" بازیگر نقش اول

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد نوع لبخند ( 7/72 ) مربوط به گزینه بدون لبخند و کمترین درصد (5/4) مربوط به گزینه عصبی می باشد

نمودار 10-4 توزیع فراوانی "نوع لبخند" بازیگر نقش اول

جدول 11-4 توزیع فراوانی "رفتار هنرپیشه" بازیگر نقش اول

رفتار هنرپیشه
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
مبارزه طلبانه
مسالمت جویانه
تبهکارانه
جمع
30
96
6
132
7/22
7/72
6/4
7/22
7/72
6/4
0/100
7/22
6/95
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد رفتار هنرپیشه (50) مربوط به گزینه مسالمت جویانه و کمترین درصد (7/27) مربوط به گزینه تبهکارانه می باشد

نمودار 11-4 توزیع فراوانی "رفتار هنرپیشه" بازیگر نقش اول

جدول 12-4 توزیع فراوانی "علایم و نمادهای حرکتی" بازیگر نقش اول

علایم و نمادهای حرکتی
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
ایستاده
نشسته
جمع
96
36
132
7/72
3/27
0/100
7/72
3/27
0/100
7/72
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد علایم و نمادهای حرکتی (7/72) مربوط به گزینه ایستاده و کمترین درصد (3/27 ) مربوط به گزینه نشسته می باشد.

نمودار 12-4 توزیع فراوانی "علایم و نمادهای حرکتی" بازیگر نقش اول

جدول 13-4 توزیع فراوانی "حالت" بازیگر نقش اول نسبت به نقش مقابل

حالت هنرپیشه نسبت به نقش مقابل
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
متقابل
پهلو
پشت به مخاطب
جمع
102
24
6
132
3/77
2/18
5/4
0/100
3/77
2/18
5/4
0/100
3/77
5/95
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد حالت هنرپیشه نسبت به نقش مقابل (3/77) مربوط به گزینه متقابل و کمترین درصد (5/4 ) مربوط به گزینه پشت به مخاطب می باشد.

نمودار 13-4 توزیع فراوانی "حالت" بازیگر نقش اول نسبت به نقش مقابل

جدول 14-4 توزیع فراوانی "وضعیت پلک زدن" بازیگر نقش اول

وضعیت پلک زدن
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
زیاد
معمولی
کـم
جمع
6
96
30
132
5/4
7/72
7/22
0/100
5/4
7/72
7/22
0/100
5/4
3/77
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشتر ین درصدوضعیت پلک زدن (7/72) مربوط به گزینه معمولی و کمترین درصد (5/4) مربوط به گزینه زیاد می باشد.

نمودار 14-4 توزیع فراوانی "وضعیت پلک زدن" بازیگر نقش اول

جدول 15-4 توزیع فراوانی "حالت چشم" بازیگر نقش اول

تماس چشمی هنرپیشه
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
اشتیاق/ هیجان
لذت/ شادی
پریشانی/ تشویش
خشم/ غضب
جمع
18
18
48
48
132
6/13
6/13
4/36
4/36
0/100
6/13
6/13
4/36
4/36
0/100
6/13
3/27
6/63
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد تماس چشم هنرپیشه (4/36) مربوط به گزینه خشم و غضب و کمترین درصد (6/13) مربوط به گزینه اشتیاق می باشد.

نمودار 15-4 توزیع فراوانی "حالت چشم" بازیگر نقش اول

جدول 16-4 توزیع فراوانی "حالت تکیه" بازیگر نقش اول

حالت تکیه هنرپیشه
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
به جلو
به عقب
به پهلو
تکیه نداده است
جمع
12
30
12
78
132
1/9
7/22
1/9
1/59
0/100
1/9
7/22
1/9
1/59
0/100
1/9
8/31
9/40
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصدحالت تکیه هنرپیشه (1/59) مربوط به گزینه تکیه نداده است و کمترین درصد (1/9) مربوط به گزینه تکیه به جلو می باشد.

نمودار 16-4 توزیع فراوانی "حالت تکیه" بازیگر نقش اول

جدول 17-4 توزیع فراوانی "وضعیت سر" بازیگر نقش اول

وضعیت سر هنرپیشه
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
پایین گرفته
بالا گرفته
خمیده یک ور
معمولی
جمع
42
30
6
54
132
8/31
7/22
5/4
9/40
0/100
8/31
7/22
5/4
9/40
0/100
8/31
5/54
1/59
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد وضعیت سر هنرپیشه (9/40) مربوط به گزینه معمولی و کمترین درصد (5/4) مربوط به گزینه خمیده یک ور می باشد.

نمودار 17-4 توزیع فراوانی "وضعیت سر" بازیگر نقش اول

جدول 18-4 توزیع فراوانی "وضعیت پاهای" بازیگر نقش اول

وضعیت پاهای هنرپیشه
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
کشیده
باز
روی هم
جفت
جمع
6
36
6
84
132
5/4
3/27
5/4
6/63
0/100
5/4
3/27
5/4
6/63
0/100
5/4
8/31
4/36
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد وضعیت پاهای هنرپیشه (6/63) مربوط به گزینه جفت و کمترین درصد (5/4 ) مربوط به گزینه روی هم می باشد.

نمودار 18-4 توزیع فراوانی "وضعیت پاهای" بازیگر نقش اول

جدول 19-4 توزیع فراوانی "حالت بدن" بازیگر نقش اول

حالت بدن هنرپیشه
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
مشتاق علاقه مند
کسل
درخودمانده
هیجان زده
جمع
18
24
6
60
24
132
6/13
2/18
5/4
5/45
2/18
0/100
6/13
2/18
5/4
5/45
2/18
0/100
6/13
8/31
4/36
8/81
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان میدهد بیشتر ین درصدحالت بدن هنرپیشه(5/45) مربوط به گزینه در خود مانده و کمترین درصد ( 5/4 ) مربوط به گزینه کسل می باشد.

نمودار 19-4 توزیع فراوانی "حالت بدن" بازیگر نقش اول

جدول 20-4 توزیع فراوانی "تماس چشمی" بازیگر نقش اول
تماس چشمی
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
کم
بسیار زیاد
جمع
6
126
132
5/4
5/95
0/100
5/4
5/95
0/100
5/4
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد تماس چشمی (5/95) مربوط به گزینه بسیار زیاد و کمترین درصد ( 5/4 ) مربوط به گزینه کم می باشد.

نمودار 20-4 توزیع فراوانی "تماس چشمی" بازیگر نقش اول

4-1-2 فیلم مارمولک
پیام های غیرکلامی مربوط به فیلم مارمولک

جدول 21-4 توزیع فراوانی "نوع نقش" بازیگر نقش اول

نوع نقش
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
کمیک
114
0/100
0/100
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد 100 درصد نوع نقش کمیک می باشد.

نمودار 21-4 توزیع فراوانی "نوع نقش" بازیگر نقش اول

جدول 22-4 توزیع فراوانی "تماس چشمی" بازیگر نقش اول

تماس چشمی
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
دارد
ندارد
جمع
90
24
114
9/78
1/21
0/100
9/78
1/21
0/100
9/78
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد تماس چشمی (9/78 ) مربوط به گزینه دارد و کمترین درصد (1/21 ) مربوط به گزینه ندارد می باشد.

نمودار 22-4 توزیع فراوانی "تماس چشمی" بازیگر نقش اول

جدول 23-4 توزیع فراوانی "مکث" بازیگر نقش اول

مکث
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
دارد
ندارد
جمع
24
90
114
1/21
9/78
0/100
1/21
9/78
0/100
1/21
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد (9/78) مربوط به گزینه ندارد و کمترین درصد (1/21) مربوط به گزینه دارد می باشد.

نمودار 23-4 توزیع فراوانی "مکث" بازیگر نقش اول

جدول 24-4 توزیع فراوانی "گریه" بازیگر نقش اول

گریه
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
دارد
ندارد
جمع
5
109
114
4/4
6/95
0/100
4/4
6/95
0/100
4/4
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد ( 6/95 ) مربوط به گزینه ندارد و کمترین درصد ( 4/4 ) مربوط به گزینه دارد می باشد.

نمودار 24-4 توزیع فراوانی "گریه" بازیگر نقش اول

جدول 25-4 توزیع فراوانی "حرکت هیجانی" بازیگر نقش اول

حرکت هیجانی نقش اول
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
چهره ای
دست ها
همه با هم
جمع
66
6
42
114
9/57
3/5
8/36
0/100
9/57
3/5
8/36
0/100
9/57
2/63
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد نوع حرکت هیجانی (9/57 ) مربوط به گزینه چهره ای و کمترین درصد ( 3/5 ) مربوط به گزینه دست ها می باشد.

نمودار 25-4 توزیع فراوانی "حرکت هیجانی" بازیگر نقش اول

جدول 26-4 توزیع فراوانی "نشانه های سر و دست" بازیگر نقش اول

نشانه های سر و دست
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
مطیعانه
عصبی
گستاخانه
مهربان
جمع
24
12
24
30
24

1/21
5/10
1/21
3/26
1/21

1/21
5/10
1/21
3/26
1/21

1/21
6/31
6/52
9/78
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد نشانه های سر و دست (3/26) مربوط به گزینه مهربان و کمترین درصد (5/10) مربوط به گزینه عصبی می باشد.

نمودار 26-4 توزیع فراوانی "نشانه های سر و دست" بازیگر نقش اول

جدول 27-4 توزیع فراوانی "فاصله ی بازیگر نقش اول تا نقش مقابل"

فاصله ی نقش اول در مقابل شخصیت مقابل
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
صمیمانه
شخصی
اجتماعی
عمومی
جمع
18
60
24
12
114
8/15
6/52
1/21
5/10
0/100
8/15
6/52
1/21
5/10
0/100
8/15
4/68
5/89
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد نوع فاصله نقش اول تا نقش مقابل (6/52) مربوط به گزینه شخصی و کمترین درصد (5/10) مربوط به گزینه عمومی می باشد.

نمودار 27-4 توزیع فراوانی "فاصله ی بازیگر نقش اول تا نقش مقابل"

جدول 28-4 توزیع فراوانی "حالت چهره" بازیگر نقش اول

حالت چهره
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
شاد
غم
انزجار
بی اعتنا
ترس
اشتیاق
شرم
جمع
12
24
24
12
24
12
6
114
5/10
1/21
1/21
5/10
1/21
5/10
3/5
0/100
5/10
1/21
1/21
5/10
1/21
5/10
3/5
0/100
5/10
6/31
6/52
2/63
2/84
7/94
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد حالت چهره (1/21) مربوط به گزینه ترس و کمترین درصد (5/10) مربوط به گزینه اشتیاق می باشد.

نمودار 28-4 توزیع فراوانی "حالت چهره" بازیگر نقش اول

جدول 29-4 توزیع فراوانی "حرکت دست" بازیگر نقش اول

نوع حرکت دست
فراوانی
درصد
درصدواقعی
درصدتجمعی
سریع
کند
دست روی پا
دست روی صورت
جمع
24
36
42
12
114
1/21
6/31
8/36
5/10
0/100
1/21
6/31
8/36
5/10
0/100
1/21
6/52
5/89
0/100
اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد نوع حرکت دست (8/36 ) مربوط به گزینه دست روی پا و کمترین درصد ( 5/10 ) مربوط به گزینه دست روی صورت می باشد.

نمودار 29-4 توزیع فراوانی "حرکت دست" بازیگر نقش اول

جدول 30-4 توزیع فراوانی "نوع لبخند" هنرپیشه

نوع لبخند
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
صمیمی
تصنعی
عصبی
تمسخرآمیز
بدون لبخند
جمع
18
12
12
12
60
114
8/15
5/10
5/10
5/10
6/52
0/100
8/15
5/10
5/10
5/10
6/52
0/100
8/15
3/26
8/36
4/47
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد نوع لبخند (6/52) مربوط به گزینه بدون لبخند و کمترین درصد (5/10) مربوط به گزینه تمسخر آمیز می باشد.

نمودار 30-4 توزیع فراوانی "نوع لبخند" هنرپیشه

جدول 31-4 توزیع فراوانی "نوع نگاه" هنرپیشه

نوع نگاه هنرپیشه
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
اجمالی
متقابل
صمیمانه
زیر چشمی
نگاه در حین گوش دادن
نگاه در حین حرف زدن
جمع
24
18
18
18
12
24
114
1/21
8/15
8/15
8/15
5/10
1/21
0/100
1/21
8/15
8/15
8/15
5/10
1/21
0/100
1/21
8/36
6/52
4/68
9/78
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد نوع نگاه هنرپیشه (1/21) مربوط به گزینه اجمالی و نگاه حین حرف زدن و کمترین درصد (8/15) مربوط به گزینه نگاه در حین گوش دادن می باشد.

نمودار 31-4 توزیع فراوانی "نوع نگاه" هنرپیشه

جدول 32-4 توزیع فراوانی "تعقیب و گریز" هنرپیشه

تعقیب و گریز
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
بله
خیر
جمع
6
108
114
3/5
7/94
0/100
3/5
7/94
0/100
3/5
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد تقیب و گریز (7/94) مربوط به گزینه خیر و کمترین درصد ( 3/5 ) مربوط به گزینه بله می باشد.

نمودار 32-4 توزیع فراوانی "تعقیب و گریز" هنرپیشه

جدول 33-4 توزیع فراوانی "رفتار" هنرپیشه

رفتار هنرپیشه
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
مبارزه طلبانه
مسالمت جویانه
تبهکارانه
خودنمایانه
جمع
24
54
6
30
114
1/21
4/47
3/5
3/26
0/100
1/21
4/47
3/5
3/26
0/100
1/21
4/68
7/73
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد رفتار هنرپیشه (4/47) مربوط به گزینه مسالمت جویانه و کمترین درصد (3/5) مربوط به گزینه تبهکارانه می باشد.

نمودار 33-4 توزیع فراوانی "رفتار" هنرپیشه

جدول 34-4 توزیع فراوانی "علائم و نماد های حرکتی" هنرپیشه

علایم و نمادهای حرکتی
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
ایستاده
نشسته
به پهلو
درحال دویدن
جمع
24
60
24
6
114
1/21
6/52
1/21
3/5
0/100
1/21
6/52
1/21
3/5
0/100
1/21
7/73
7/94
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد علائم و نمادهای حرکتی (6/52) مربوط به گزینه نشسته و کمترین درصد (3/5 ) مربوط به گزینه درحال دویدن می باشد.

نمودار 34-4 توزیع فراوانی "علائم و نماد های حرکتی" هنرپیشه

جدول 35-4 توزیع فراوانی "حالت هنرپیشه نسبت به نقش مقابل"

حالت هنرپیشه نسبت به نقش مقابل
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
متقابل
پهلو
پشت به مخاطب
جمع
48
54
12
114
1/42
4/47
5/10
0/100
1/42
4/47
5/10
0/100
1/42
5/89
0/100
اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد حالت هنرپیشه نسبت به نقش مقابل(4/47) مربوط به گزینه پهلو و کمترین درصد (5/10) مربوط به گزینه پشت به مخاطب می باشد.

نمودار 35-4 توزیع فراوانی "حالت هنرپیشه نسبت به نقش مقابل"

جدول 36-4 توزیع فراوانی "وضعیت پلک زدن" هنرپیشه

وضعیت پلک زدن
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
زیاد
معمولی
کـم
جمع
18
60
36
114
8/15
6/52
6/31
0/100
8/15
6/52
6/31
0/100
8/15
4/68
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد وضعیت پلک زدن (6/52) مربوط به گزینه معمولی و کمترین درصد ( 8/15) مربوط به گزینه زیاد می باشد.

نمودار 36-4 توزیع فراوانی "وضعیت پلک زدن" هنرپیشه

جدول 37-4 توزیع فراوانی "حالت چشم" هنرپیشه

حالت چشم هنرپیشه
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
اشتیاق/ هیجان
لذت/ شادی
پریشانی/ تشویش
ترس/ وحشت
خجالت/ سرافکندگی
خشم/ غضب
جمع
18
12
18
6
18
42
114
8/15
5/10
8/15
3/5
8/15
8/36
0/100
8/15
5/10
8/15
3/5
8/15
8/36
0/100
8/15
3/26
1/42
4/47
2/63
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد حالت چشم هنرپیشه (8/36) مربوط به گزینه خشم و غضب و کمترین درصد (5/10) مربوط به گزینه ترس و وحشت می باشد.

نمودار 37-4 توزیع فراوانی "حالت چشم" هنرپیشه

جدول 38-4 توزیع فراوانی "حالت تکیه" هنرپیشه

حالت تکیه هنرپیشه
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
به جلو
به عقب
به پهلو
تکیه نداده است
جمع
36
18
18
42
114
6/31
8/15
8/15
8/36
0/100
6/31
8/15
8/15
8/36
0/100
6/31
4/47
2/36
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد حالت تکیه هنرپیشه (8/36) مربوط به گزینه تکیه نداده است و کمترین درصد ( 8/15) مربوط به گزینه های عقب و به پهلو می باشد.

نمودار 38-4 توزیع فراوانی "حالت تکیه" هنرپیشه

جدول 39-4 توزیع فراوانی "وضعیت سر" هنرپیشه

وضعیت سر هنرپیشه
فراوانی
درصد
درصدواقعی
درصدتجمعی
پایین
بالا
خمیده
معمولی
جمع
30
42
18
24
114
3/26
8/36
8/15
1/21
0/100
3/26
8/36
8/15
1/21
0/100
3/26
2/63
9/78
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد وضعیت سر هنرپیشه (8/36) مربوط به گزینه بالا و کمترین درصد (8/15) مربوط به گزینه خمیده می باشد.

نمودار 39-4 توزیع فراوانی "وضعیت سر" هنرپیشه

جدول 40-4 توزیع فراوانی "وضعیت پاهای" بازیگر نقش اول
وضعیت پاها
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
کشیده
باز
روی هم
جفت
جمع
36
36
6
36
114
6/31
6/31
3/5
6/31
0/100
6/31
6/31
3/5
6/31
0/100
6/31
2/63
4/68
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد وضعیت پاهای هنرپیشه (6/31) مربوط به گزینه کشیده و کمترین درصد (3/5) مربوط به گزینه روی هم می باشد.

نمودار 40-4 توزیع فراوانی "وضعیت پاهای" بازیگر نقش اول

جدول 41-4 توزیع فراوانی "حالت بدن" بازیگر نقش اول

حالت بدن هنرپیشه
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
مشتاق
علاقه مند
کسل
درخود مانده
هیجان زده
جمع
18
18
24
18
36
114
8/15
8/15
1/21
8/15
6/31
0/100
8/15
8/15
1/21
8/15
6/31
0/100
8/15
6/31
6/52
4/68
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد بیشترین درصد حالت بدن هنرپیشه (6/31) مربوط به گزینه هیجان زده کمترین درصد (8/15) مربوط به گزینه درخود مانده می باشد.

نمودار 41-4 توزیع فراوانی "حالت بدن" بازیگر نقش اول

جدول 42-4 توزیع فراوانی "تماس چشمی" بازیگر نقش اول

تماس چشمی
فراوانی
درصد
درصد واقعی
درصد تجمعی
بسیار زیاد
114
0/100
0/100
0/100

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد تماس چشمی بازیگر به میزان 100 درصد در حد بسیارزیاد می باشد.

نمودار 42-4 توزیع فراوانی "تماس چشمی" بازیگر نقش اول

4-2 بخش دوم : آمار استنباطی

4-2-1 فیلم آژانس شیشه ای
فرضیه شماره 2 : در ایفای نقش های متفاوت توسط بازیگر نقش اول، بین بیان چهره ای و نحوه بروز عواطف و احساسات هر نقش رابطه وجود دارد.

جدول 43-4 : بررسی رابطه بین حرکت هیجانی و گریه بازیگر نقش اول

حرکت هیجانی نقشِ اول
گریه
جمع

دارد
ندارد

چهره ای
فراوانی مشاهده شده
فراوانی مورد انتظار
18
8/9
54
2/62
72
0/72
همه با هم
فراوانی مشاهده شده
فراوانی مورد انتظار
0
2/8
60
8/51
60
0/60
جمع
فراوانی مشاهده شده
فراوانی مورد انتظار
18
0/18
114
0/114
132
0/132

روش آماری
ارزش
سطح معناداری
مجذور خی
363/0
000/0
V کرامر
363/0
000/0

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که خی محاسبه شده 368/17 می باشد که از خی جدول (63/6) با درجه آزادی در سطح معناداری 01/0 بزرگتر است. لذا فرض صفر رد و فرض پژوهش در سطح دوم تایید می شود به عبارتی با اطمینان 99 درصد می توان گفت که بین 4X (بیان چهره ای ) و 5X (نحوه ی بروز عواطف و احساسات) رابطه وجود دارد.
میزان قدرت ارتباط که از هر دو طریق خی و v کرامر قابل محاسبه است که برابر است با 363/0=v که در سطح 01/0 معنادار است.

فرضیه شماره 3 : بین تماس چشمی بازیگر نقش اول و نشانه های سر و دست و نوع لبخند او رابطه وجود دارد.
جدول 44-4 : روش آماری G2 یا لگاریتم خطی

روش آماری
ارزش
درجه آزادی
سطح معناداری
نسبت درست نمائی
خی دو پیرسون
642/109
290/97
24
24
000/0
000/0

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که مقادیر 2 آماره نسبت درست نمایی و خی 2 پیرسون با توجه به درجه آزادی آن ها بسیار کوچک بوده و معنادار می باشد.
همچنین همانطور که در جدول مشاهده می شود مقدار G2= 29/97 می باشد که از خی جدول (97/42) با درجه آزادی 24، سطح معناداری 01/0 بزرگتر می باشد. لذا فرض صفر رد و فرضیه در سطح 01/0 تایید می شود. بنابراین با اطمینان 99 درصد می توان گفت بین تماس چشمی هنرپیشه و نشانه های سرودست و نوع لبخند هنرپیشه نقش اول رابطه وجود دارد.

فرضیه شماره 4 : بین تماس چشمی هنرپیشه، حالات چهره و نوع حرکات دست هنرپیشه رابطه وجود دارد.

روش آماری
ارزش
df
Sig
نسبت درست نمائی
خی دو پیرسون
900/153
52
52
000/0
000/0

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که 9/153 = G2که از خی جدول (15/76) با درجه آزادی 52 و سطح معناداری 01/0 بزرگتر می باشد، لذا فرض صفر رد و فرضیه تایید می شود. بنابراین با اطمینان 99 درصد می توان گفت بین تماس چشمی هنرپیشه، حالات چهره و نوع حرکات دست هنرپیشه رابطه وجود دارد.

فرضیه شماره 5 : بین نشانه های سر و دست و نوع نگاه بازیگر نقش اول رابطه وجود دارد.

جدول 45-4 : بررسی رابطه بین "نشانه های سر و دست" و "نوع نگاه" بازیگر نقش اول
نشانه های سر و دست

اجمالی
متقابل
صمیمانه
زیرچشمی
نگاه درحین گوش دادن
نگاه در حین
حرف زدن
جمع
مطیعانه
فراوانی مشاهده شده
فراوانی مورد انتظار
0
5/2
0
1/ 4
0
1/ 4
0
8
6
6/1
12
9/4
18
0/18
عصبی
فراوانی مشاهده شده
فراوانی مورد انتظار
12
5/6
12
9/10
6
9/10
6
2/2
0
4/4
12
1/13
48
0/48
گستاخانه
فراوانی مشاهده شده
فراوانی مورد انتظار
0
8/0
6
4/1
0
4/1
0
3/0
0
5/0
0
6/1
6
0/6
مهربان
فراوانی مشاهده شده
فراوانی مورد انتظار
6
2/8
12
6/13
24
6/13
0
7/2
6
5/5
12
4/16
60
0/60
جمع
فراوانی مشاهده شده
فراوانی مورد انتظار
18
0/18
30
0/30
30
0/30
6
0/6
12
0/12
36
0/36
132
0/132

روش آماری
ارزش
درجه آزادی
سطح معنا داری
خی دو
32/84
15
01/0
Vکرامر
461/0
—
01/0

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که خی محاسبه شده 33/84=2X می باشد که از خی جدول (115/24) با درجه آزادی 15 و سطح معناداری 01/0 بزرگتر است، لذا فرض صفر ( فرض استقلال) رد و فرضیه پژوهش تایید می شود. به عبارتی با اطمینان 99 درصد می توان گفت بین نشانه های سر و دست و نوع نگاه هنرپیشه نقش اول رابطه وجود دارد.
v کرامر نشان می دهد که 461/0=v بوده که در سطح 01/0 معنادار است.

فرضیه شماره 6 : بین نقش متقابل وحالت تکیه بازیگر نقش اول رابطه وجود دارد.

جدول 46-4 : بررسی رابطه بین حالت تکیه هنرپیشه و حالت او نسبت به نقش متقابل

حالت تکیه هنرپیشه
نقش متقابل
جمع

متقابل
پهلو
پشت به مخاطب

به جلو
فراوانی
فراوانی مورد انتظار
6
3/9
6
2/2
0
5/0
12
0/12
به عقب
فراوانی
فراوانی مورد انتظار
30
2/23
0
5/5
0
4/1
30
0/30
به پهلو
فراوانی
فراوانی مورد انتظار
12
3/9
0
2/2
0
5/0
12
0/12
تکیه نداده است
فراوانی
فراوانی مورد انتظار
54
3/60
18
2/14
6
5/3
78
0/78
جمع
فراوانی
فراوانی مورد انتظار
102
0/102
24
0/24
6
0/6
132
0/132

روش آماری
ارزش
سطع معناداری
خی دو
v کرامر
115/24
302/0
000/0
000/0

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که خی محاسبه شده 115/24 می باشد که از خی جدول (81/16) با 6 = df و 01/0= بزرگتر است، لذا فرض صفر رد و فرضیه پژوهش تایید می گردد به عبارتی بین وضعیت هنرپیشه نقش اول نسبت به نقش متقابل وحالت تکیه هنرپیشه رابطه وجود دارد.
قدرت این ارتباط نیز 302/0= V کرامر می باشد که از سطح 01/0 معنادار است.

4-2-2 فیلم مارمولک
فرضیه شماره 2 : در ایفای نقش های متفاوت توسط بازیگر نقش اول، بین بیان چهره ای و نحوه بروز عواطف و احساسات هر نقش رابطه وجود دارد.
جدول 47-4 : بررسی رابطه بین حرکتِ هیجانی و گریه بازیگر نقش اول

حرکتِ هیجانی
گریه
جمع

دارد
ندارد

چهره ای
فراوانی مشاهده شده
0
66
66

فراوانی مورد انتظار
9/2
1/63
0/66
پـاها
فراوانی مشاهده شده
0
6
6

فراوانی مورد انتظار
3/0
7/5
0/6
همه با هم
فراوانی مشاهده شده
5
37
42

فراوانی مورد انتظار
8/1
2/40
0/42
جمع
فراوانی مشاهده شده
5
109
114
روش آماری
مقدار
درجه آزادی
سطح معناداری
خی دو
965/8
2
05/0
Vکرامر
280/0
—
05/0

چون خی محاسبه شده از خی جدول بزرگتر است لذا فرض صفر رد فرضیه پژوهش تایید می گردد در سطح 05/0 درصد. بنابراین با اطمینان 95 درصد می توان گفت که بین بیان چهره ای و نحوه بروز عواطف واحساسات هر نقش رابطه وجود دارد. شدت رابطه نیز 280/0=v کرامر که در سطح 05/0 معنادار است.

فرضیه شماره 3 : بین تماس چشمی بازیگر نقش اول و نشانه های سر و دست و نوع لبخند او رابطه وجود دارد.

روش آماری
ارزش
درجه آزادی
سطح معنا داری
نسبت درست نمائی
G2
17/216
374/266
40
40
000/0
000/0

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که 17/216=G2 که از خی جدول (69/63) با درجه آزادی 40 و سطح معناداری 01/0 بزرگتر است لذا فرض صفر رد و فرض پژوهش در سطح 01/0 تایید می گردد. بنابراین با اطمینان 99 درصد می توان گفت بین تماس چشمی هنرپیشه و نشانه های سرودست و نوع لبخند هنرپیشه نقش اول رابطه وجود دارد.

فرضیه شماره 4 : بین تماس چشمی بازیگر نقش اول، حالات چهره و نوع حرکات دست او رابطه وجود دارد.

روش آماری
ارزش
درجه آزادی
سطح معنا داری
نسبت درست نمائی
G2
406/213
240/243
45
45
000/0
000/0

بر اساس اطلاعات جدول فوق 240/243 = G2 که از خی جدول (15/82) با 45 =df و 01/0= بزرگتر است، لذا فرض صفر رد و فرض پژوهش در سطح 01/0 تایید می گردد.

فرضیه شماره 5 : بین نشانه های سر و دست و نوع نگاه بازیگر نقش اول رابطه وجود دارد.

جدول 48-4 : بررسی رابطه بین نشانه های سر و دست و نوع نگاه بازیگر نقش اول

نشانه های سر و دست
نوع نگاه هنرپیشه

اجمالی
متقابل
صمیمانه
زیرچشمی
نگاه درحین
گوش دادن
نگاه در حین
حرف زدن
جمع
نشانه های سر و دست
فراوانی مشاهده شده
0
12
6
6
0
0
24

فراوانی مورد انتظار
1/5
8/3
8/3
8/3
5/2
1/5
0/24
سلطه جو
فراوانی مشاهده شده
0
0
0
0
6
6
12

فراوانی مورد انتظار
5/2
9/1
9/1
9/1
3/1
5/2
0/12
عصبی
فراوانی مشاهده شده
12
0
0
6
0
6
24

فراوانی مورد انتظار
1/5
8/3
8/3
8/3
5/2
1/5
0/24
گستاخانه

فراوانی مشاهده شده
12
6
0
0
6
6
30

فراوانی مورد انتظار
3/6
7/4
7/4
7/4
2/3
3/6
0/30
مهربانه

فراوانی مشاهده شده
0
0
12
6
0
6
24

فراوانی مورد انتظار
1/5
8/3
8/3
8/3
5/2
1/5
0/24
جمع

فراوانی مشاهده شده
24
18
18
18
12
24
114

فراوانی مورد انتظار
0/24
0/18
0/18
0/18
0/12
0/24
0/114
روش آماری
ارزش
درجه آزادی
سطح معنا دار
مجذور خی
V کرامر
33/84
46/0
15
—
000/0
000/0

اطلاعات درجدول نشان می دهد خی محاسبه شده برابر است با 33/84 که از خی جدول 57/30 با درجه آزادای 15 وسطح معناداری01/0 بزرگتر است، لذا فرض صفر رد و فرضیه پژوهش تائید می گردد. به عبارتی بین بین نشانه های سر و دست و نوع نگاه هنرپیشه نقش اول رابطه وجود دارد.

فرضیه شماره 6 : بین حالت هنرپیشه نسبت به نقش متقابل وحالت تکیه بازیگر نقش اول رابطه وجود دارد.
جدول 49-4 : بررسی رابطه بین حالت هنرپیشه نسبت به نقشِ مقابل و حالت تکیه او

حالت هنرپیشه نسبت به نقشِ مقابل
حالت تکیه هنرپیشه
جمع

به جلو
به عقب
به پهلو
تکیه نداده است

نشانه های سر و دست
فراوانی مشاهده شده
18
0
12
18
48

فراوانی مورد انتظار
2/15
6/7
6/7
7/17
54
پهلــو
فراوانی مشاهده شده
18
18
0
18
12

فراوانی مورد انتظار
1/17
5/8
5/8
9/19
114
پشت به مخاطب
فراوانی مشاهده شده
0
0
6
6
48

فراوانی مورد انتظار
8/3
9/1
9/1
4/4
54
جمع
فراوانی مشاهده شده
36
18
18
42
12

فراوانی مورد انتظار
0/36
0/18
0/18
42
114
روش آماری
ارزش
درجه آزادی
سطح معناداری
مجذور خی
11/24
6
000/0
V کرامر
427/0
–
000/0

اطلاعات درجدول نشان می دهد خی محاسبه شده برابر است با 11/24 که از خی جدول 8/16 با درجه آزادای 6 وسطح معناداری01/0 بزرگتر است، لذا فرض صفر رد و فرضیه پژوهش تائید می گردد. به عبارتی بین حالت هنرپیشه ی نقش اول نسبت به نقش متقابل وحالت تکیه هنرپیشه رابطه وجود دارد.

4-3 بخش سوم : مقایسه دو فیلم مارمولک و آژانس شیشه ای

فرضیه شماره 7 : بین تماس چشمی در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد.

جدول 50-4 : بررسی رابطه بین تماس چشمی بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی

تماس چشمی
فیلم
جمع

آژانس شیشه ای
مارمولک

دارد
فراوانی مشاهده شده
108
90
198

فراوانی مورد انتظار
2/106
8/91
0/198
ندارد

فراوانی مشاهده شده
24
24
48

فراوانی مورد انتظار
8/25
8/25
0/48
جمع

فراوانی مشاهده شده
132
114
246

فراوانی مورد انتظار
0/132
0/114
0/246

روش آماری
مقدار
درجه آزادی
سطح معناداری
مجذور خی
57/0
1
57/0
Vکرامر
036/0
—
57/0

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که خی محاسبه شده 57/0 می باشد که از خی جدول (84/3) با درجه آزادی در سطح معناداری 05/0 کوچکتر است. لذا فرض صفر تائید و فرض پژوهشی رد می شود، بنابراین بین تماس چشمی در دوفیلم آژانس شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود ندارد.

فرضیه شماره 8 : بین گریه هنر پیشه در دوفیلم آژانس شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد.

جدول 51-4 : بررسی رابطه بین گریه بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی

گریه
فیلم
جمع

آژانس شیشه ای
مارمولک

دارد
فراوانی مشاهده شده
18
3
21

فراوانی مورد انتظار
3/11
7/9
0/21
ندارد
فراوانی مشاهده شده
114
111
225

فراوانی مورد انتظار
7/120
7/120
0/225
جمع
فراوانی مشاهده شده
132
114
246

فراوانی مورد انتظار
0/132
0/114
0/246

روش آماری
مقدار
درجه آزادی
سطح معناداری
مجذور خی
48/9
1
002/0
Vکرامر
196/0
—
002/0

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که خی محاسبه شده 48/9 می باشد که از خی جدول (64/6) با درجه آزادی 1 و سطح معناداری 01/0 بزرگتر است. لذا فرض صفر رد و فرض پژوهش 01/0 تائید می شود. میزان قدرت ارتباط که از هر دو طریق خی و v کرامر قابل محاسبه است برابر است با 196/0=v در سطح 01/0 معنادار است. بین گریه هنر پیشه در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد.

فرضیه شماره 9 : بین حرکت هیجانی نقش اول در دو فیلم مارمولک وآژانس شیشه ای رابطه وجود دارد.
جدول 52-4 : بررسی رابطه بین حرکت هیجانی نقش اول در دو فیلم مورد بررسی

حرکت هیجانی نقش اول
فیلم
جمع

آژانس شیشه ای
مارمولک

چهره ای
فراوانی مشاهده شده
72
0/74
66
0/64
138
0/138

فراوانی مورد انتظار

پاها
فراوانی مشاهده شده
0
2/3
6
8/2
6
0/6

فراوانی مورد انتظار

همه با هم

فراوانی مشاهده شده
60
7/54
42
3/47
102
0/102

فراوانی مورد انتظار

جمع
فراوانی مشاهده شده
132
0/132
114
0/114
132
0/132

فراوانی مورد انتظار

روش آماری
مقدار
درجه آزادی
سطح معناداری
مجذور خی
16/8
2
05/0
Vکرامر
182/0
—
05/0

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که خی محاسبه شده (16/8) می باشد که از خی جدول 99/5 با درجه آزادی 2 در سطح معناداری 05/0 بزرگتر است. لذا فرض صفر رد و فرض پژوهش در سطح 05/0 تایید می شود به عبارتی با اطمینان 95 درصد بین حرکت هیجانی نقش اول در دو فیلم مارمولک و آژانس شیشه ای تفاوت وجود دارد.
میزان قدرت ارتباط که از هر دو طریق خی و v کرامر قابل محاسبه است. 196/0=v برابر است با که در سطح 05/0 معنادار است.

فرضیه شماره 10 : بین نشانه های سر و دست بین دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد.
جدول 53-4 : بررسی رابطه بین نشانه های سر و دست بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی

نشانه های سر و دست
فیلم
جمع

آژانس شیشه ای
مارمولک

مطیعانه
فراوانی مشاهده شده
18
24
42

فراوانی مورد انتظار
5/22
5/19
0/42
سلطه جو
فراوانی مشاهده شده
0
12
12

فراوانی مورد انتظار
4/6
6/5
0/12
عصبی
فراوانی مشاهده شده
48
24
72

فراوانی مورد انتظار
6/38
4/33
0/72
گستاخانه
فراوانی مشاهده شده
6
30
36

فراوانی مورد انتظار
1/45
7/16
0/36
مهربان
فراوانی مشاهده شده
60
24
84

فراوانی مورد انتظار
1/45
9/38
0/84
جمع
فراوانی مشاهده شده
132
114
246

فراوانی مورد انتظار
0/132
0/114
0/246
روش آماری
مقدار
درجه آزادی
سطح معناداری
مجذور خی
24/51
4
01/0
Vکرامر
456/0

01/0
اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که خی محاسبه شده 24/51 می باشد که از خی جدول 27/13با درجه آزادی در سطح معناداری 01/0 بزرگتر است. لذا فرض صفر رد و فرض پژوهش در سطح دوم تایید می شود به عبارتی با اطمینان 99 درصد می توان گفت بین نشانه های سر و دست بین دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد . میزان قدرت ارتباط که از هر دو طریق خی و v کرامر قابل محاسبه است برابر است با 456/0=v در سطح 01/0 معنادار است.
فرضیه شماره 11 : بین حالت چهره در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد.

جدول 54-4 : بررسی رابطه بین حالت چهره بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی

فیلم * حالت چهره

فیلم
جمع

آژانس شیشه ای
مارمولک

حالت چهره
فراوانی مشاهده شده
6
12
18

فراوانی مورد انتظار
7/9
3/8
0/18
غم
فراوانی مشاهده شده
42
24
66

فراوانی مورد انتظار
4/35
6/30
0/66
شگفتی
فراوانی مشاهده شده
12
0
12

فراوانی مورد انتظار
4/6
6/5
0/12
خشم
فراوانی مشاهده شده
24
0
24

فراوانی مورد انتظار
9/12
1/11
0/24
انزجار
فراوانی مشاهده شده
18
24
42

فراوانی مورد انتظار
5/22
5/19
0/42
بی اعتنایی
فراوانی مشاهده شده
12
12
24

فراوانی مورد انتظار
9/12
1/11
0/24
ترس
فراوانی مشاهده شده
0
24
24

فراوانی مورد انتظار
9/12
1/11
0/24
اشتیاق
فراوانی مشاهده شده
12
9/12
12
1/11
24
0/24

فراوانی مورد انتظار

شرم
فراوانی مشاهده شده
6
4/6
6
4/6
12
0/12

فراوانی مورد انتظار

جمع
فراوانی مشاهده شده
132
0/132
114
0/114
246
0/246

فراوانی مورد انتظار

روش آماری
مقدار
درجه آزادی
سطح معناداری
مجذور خی
80/66
8
01/0
V کرامر
52/0
–
01/0

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که خی محاسبه شده (80/66) می باشد که از خی جدول 09/20 /با درجه آزادی در سطح معناداری 01/0 بزرگتر است. لذا فرض صفر رد و فرض پژوهش در سطح دوم تایید می شود به عبارتی با اطمینان 99 درصد می توان گفت که بین حالت چهره در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد.
میزان قدرت ارتباط که از هر دو طریق خی و v کرامر قابل محاسبه است برابر است با 52/0=v در سطح 01/0 معنادار است.

فرضیه شماره 12 : بین نوع حرکت دست در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد.

جدول 55-4 : بررسی رابطه بین نوع حرکت دست بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی

نوع حرکت دست
فیلم
جمع

آژانس شیشه ای
مارمولک

سریع
فراوانی مشاهده شده
42
24
66

فراوانی مورد انتظار
4/35
6/30
0/66
کند
فراوانی مشاهده شده
78
36
114

فراوانی مورد انتظار
2/61
8/52
0/114
دست روی پا
فراوانی مشاهده شده
6
42
48

فراوانی مورد انتظار
8/25
2/22
0/48
دست روی صورت
فراوانی مشاهده شده
6
12
18

فراوانی مورد انتظار
7/9
3/8
0/18
جمع
فراوانی مشاهده شده
132
114
246

فراوانی مورد انتظار
0/132
0/114
0/246
روش آماری
مقدار
درجه آزادی
سطح معناداری
مجذور خی
3/18
3
01/0
V کرامر
443/0
—
01/0

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که خی محاسبه شده (3/18) می باشد که از خی جدول 34/11با درجه آزادی 3 در سطح معناداری 01/0 بزرگتر است. لذا فرض صفر رد و فرض پژوهش در سطح 01/0رد می شود به عبارتی با اطمینان 99 درصد می توان گفت که بین نوع حرکت دست در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد. میزان قدرت ارتباط که از هر دو طریق خی و v کرامر قابل محاسبه است. 443/0=v برابر است با در سطح 01/0 معنادار است.
فرضیه شماره 13 : بین نوع لبخند دردو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد.

جدول 56-4 : بررسی رابطه بین نوع لبخند بازیگر نقش اول در دو فیلم مورد بررسی

نوع لبخند
فیلم
جمع

آژانس شیشه ای
مارمولک

صمیمی
فراوانی مشاهده شده
24
18
42

فراوانی مورد انتظار
5/22
5/19
0/42
تصنعی
فراوانی مشاهده شده
0
12
12

فراوانی مورد انتظار
4/6
6/5
0/12
عصبی
فراوانی مشاهده شده
6
12
18

فراوانی مورد انتظار
7/9
3/8
0/18
تمسخرآمیز
فراوانی مشاهده شده
6
12
18

فراوانی مورد انتظار
7/9
3/8
0/18
بدون لبخند
فراوانی مشاهده شده
96
60
156

فراوانی مورد انتظار
7/83
3/72
0/156
جمع
فراوانی مشاهده شده
132
114
246

فراوانی مورد انتظار
0/132
0/114
0/246
روش آماری
مقدار
درجه آزادی
سطح معناداری
مجذور خی
97/22
4
01/0
V کرامر
312/0
—
01/0

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که خی محاسبه شده 97/22می باشد که از خی جدول 27/13 با درجه آزادی 4 در سطح معناداری 01/0 بزرگتر است. لذا فرض صفر رد و فرض پژوهش در سطح 01/0 تایید می شود به عبارتی با اطمینان 99 درصد می توان گفت که بین نوع لبخند در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد.
میزان قدرت ارتباط که از هر دو طریق خی و v کرامر قابل محاسبه است برابر است با 312/0=v در سطح 05/0 معنادار است.

فرضیه شماره 14 : بین نوع نگاه هنرپیشه در دو فیلم آژانش شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد.

جدول 57-4 : بررسی رابطه بین نوع نگاه هنرپیشه نقش اول در دو فیلم مورد بررسی

نوع نگاه هنرپیشه
فیلم
جمع

آژانس شیشه ای
مارمولک

اجمالی
فراوانی مشاهده شده
18
24
42

فراوانی مورد انتظار
5/22
5/19
0/42
متقابل
فراوانی مشاهده شده
30
18
48

فراوانی مورد انتظار
8/25
2/22
0/48
صمیمانه
فراوانی مشاهده شده
30
18
48

فراوانی مورد انتظار
8/25
2/22
0/48
زیر چشمی
فراوانی مشاهده شده
6
18
24

فراوانی مورد انتظار
9/12
1/11
0/24
نگاه در حین گوش دادن
فراوانی مشاهده شده
12
12
24

فراوانی مورد انتظار
9/12
1/11
0/24
گاه در حین حرف زدن
فراوانی مشاهده شده
36
24
60

فراوانی مورد انتظار
2/32
8/27
0/60
جمع
فراوانی مشاهده شده
132
114
246

فراوانی مورد انتظار
0/132
0/114
0/246
روش آماری
مقدار
درجه آزادی
سطح معناداری
مجذور خی
14
5
05/0
V کرامر
239/0
—
05/0

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که خی محاسبه شده 14 می باشد که از خی جدول 07/11با درجه آزادی 5 در سطح معناداری05/0 بزرگتر است. لذا فرض صفر رد و فرض پژوهش در سطح 05/0 تایید می شود به عبارتی با اطمینان 95 درصد می توان گفت که بین بین نوع نگاه هنرپیشه در دو فیلم آژانش شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد.
میزان قدرت ارتباط که از هر دو طریق خی و v کرامر قابل محاسبه است برابر است با 239/0=v در سطح 05/0 معنادار است.

فرضیه شماره 15 : بین حالت هنرپیشه نسبت به نقش مقابل در دو فیلم آژانش شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد.
جدول 58-4 : بررسی رابطه بین حالت هنرپیشه نسبت نقش متقابل در دو فیلم مورد بررسی

حالت هنرپیشه نسبت نقش متقابل
فیلم
جمع

آژانس شیشه ای
مارمولک

مقابل
فراوانی مشاهده شده
102
48
150

فراوانی مورد انتظار
5/80
5/69
0/150
پهلو
فراوانی مشاهده شده
24
54
78

فراوانی مورد انتظار
9/41
1/36
0/78
پشت به مخاطب
فراوانی مشاهده شده
6
12
18

فراوانی مورد انتظار
7/9
3/8
0/18
جمع

فراوانی مشاهده شده
132
114
246

فراوانی مورد انتظار
0/132
0/114
0/246
روش آماری
مقدار
درجه آزادی
سطح معناداری
مجذور خی
83/31
2
01/0
V کرامر
36/0
—
01/0

اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که خی محاسبه شده 83/31می باشد که از خی جدول 59/10 با درجه آزادی 2 در سطح معناداری01/0 بزرگتر است. لذا فرض صفر رد و فرض پژوهش در سطح 01/0 تایید می شود به عبارتی با اطمینان 99 درصد می توان گفت که بین حالت هنرپیشه نسبت به نقش مقابل در دو فیلم آژانش شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد. میزان قدرت ارتباط که از هر دو طریق خی و v کرامر قابل محاسبه است برابر است با36/0=v در سطح01/0 معنادار است.
فرضیه شماره 16 : بین حالت تکیه هنرپیشه در دو فیلم آژانش شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد.

جدول 59-4 : بررسی رابطه بین حالت تکیه هنرپیشه در دو فیلم مورد بررسی

حالت تکیه هنرپیشه
فیلم
جمع

آژانس شیشه ای
مارمولک

به جلو
فراوانی مشاهده شده
12
36
48

فراوانی مورد انتظار
8/25
2/22
0/48
به عقب
فراوانی مشاهده شده
30
18
48

فراوانی مورد انتظار
8/25
2/22
0/48
به پهلو
فراوانی مشاهده شده
12
18
30

فراوانی مورد انتظار
1/16
9/13
0/30
تکیه نداده است
فراوانی مشاهده شده
78
42
120

فراوانی مورد انتظار
4/64
6/55
0/120
جمع
فراوانی مشاهده شده
132
114
246

فراوانی مورد انتظار
0/132
0/114
0/246
روش آماری
مقدار
درجه آزادی
سطح معناداری
مجذور خی
82/25
3
01/0
V کرامر
324/0
—
01/0
اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که خی محاسبه شده 82/25 می باشد که از خی جدول 07/11 با درجه آزادی 3 در سطح معناداری01/0 بزرگتر است. لذا فرض صفر رد و فرض پژوهش در سطح 01/0 تایید می شود به عبارتی با اطمینان 99 درصد می توان گفت که بین بین حالت تکیه هنرپیشه در دوفیلم آژانش شیشه ای و مارمولک تفاوت وجود دارد. میزان قدرت ارتباط که از هر دو طریق خی و v کرامر قابل محاسبه است برابر است با239/0=v در سطح 05/0 معنادار است.

فصل پنجم
نتیجه گیری و پیشنهادات

مقدمه

ارتباطات غیرکلامی یکی از مباحث مهم در حوزه ی ارتباطات می باشد و پژوهش های فراوانی در نقش و اهمیت آن در حوزه های مختلف زندگی خصوصی و شغلی تدوین و اجرا شده است که از جمله می توان به اهمیت ارتباطات غیرکلامی در روابط فردی، خانوادگی، شغلی و در حوزه ی نمایش اشاره نمود که پژوهش حاضر نیز به اهمیت ارتباطات غیرکلامی در سینما و مقوله ی بازیگری پرداخته است.
ما در پژوهش حاضر، دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک را انتخاب نموده و میزان استفاده از ارتباطات غیرکلامی توسط بازیگر نقش اول هر دو فیلم یعنی آقای پرویز پرستویی را مورد مطالعه و بررسی قرار داده ایم که نتایج حاکی از استفاده ی بجا و موثر از ارتباطات غیرکلامی در هنگام ایفای نقش توسط این بازیگر می باشد.

5-1 نتیجه گیری
5-1-1 فرضیه های پژوهش
1- بازیگر نقش اول در انتقال پیام های غیرکلامی از عناصر ارتباطی (چشم، دست، اشارات، مکث، خروش و … ) سود می جوید.
بر اساس نتایج تحقیق، پرویز پرستویی در ایفای نقش در هر دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک به خوبی از عناصر ارتباطی بهره برده است. به عنوان مثال از تماس چشمی در هر دو فیلم برای انتقال مفاهیم استفاده کرده است (در فیلم آژانس شیشه ای 8/81 درصد و در فیلم مارمولک 9/78 درصد).
همچنین در هر دو فیلم از عنصر ارتباطی مکث بهره برده است، اما میزان بهره گیری از این عنصر در فیلم آژانس شیشه ای بیشتر بوده است (6/63 درصد) که این به جهت محتوای داستان است که امکان انتقال مفاهیم از این عنصر ارتباطی را بیشتر فراهم می کند. همچنین در مورد استفاده از عنصر گریه در هر دو فیلم، پرویز پرستویی از گریه کمتر استفاده کرده است (آژنس شیشه ای 6/13 درصد و مارمولک 4/4 درصد). اگر چه میزان بهره گیری بازیگر از این عنصر کمتر بوده است، اما موارد استفاده از گریه بجا و تاثیرگذار بوده است و این بازیگر در انتقال احساسات خود موفق بوده است. ضمن اینکه میزان استفاده از گریه در دو فیلم به طور معنی داری با هم متفاوت اند.

2- در ایفای نقش های متفاوت توسط بازیگر بین بیان چهره ای و نحوه بروز عواطف و احساسات هر نقش رابطه وجود دارد.
اصلی ترین دلیل اهمیت چهره در ارتباطات غیرکلامی این است که معمولاً این بخش از بدن در حین تعامل قابل رویت است. در اکثر مواقع وقتی با دیگران صحبت می کنیم به چهره فرد مقابل نگاه می کنیم. چهره گویای احساسات، حالت ها و نگرش های فرد است. برخی مطالعه حالت چهره را همان مطالعه احساسات تلقی می کنند. به این معنی که احساسات و حالت چهره مربوطه همان مطالعه احساسات تلقی می شود. حالت های اصلی چهره از بدو تولد، رابطه بسیار نزدیکی با احساسات اصلی ما دارند : غم، شادی، تنفر، ترس، علاقه، تعجب و شادی. یعنی کودک از بدو تولد به طور همزمان احساسات متفاوت را در چهره اش بیان می کند. با این حال در دوران بزرگسالی بسته به فرهنگ هر جامعه انسان قوانین خاصی را از حالت های چهره یاد می گیرد که باید در شرایط اجتماعی ویژه به کار گیرد. یعنی انسان یاد می گیرد بر حسب رفتار معنی دار چهره چه چیزی جایز است و چه چیزی جایز نیست. به عنوان مثال : لبخند زدن و خندیدن به یک موضوع مضحک امری طبیعی است، اما در محیط اجتماعی یاد می گیریم که نباید در مواجه با هر موضوع مضحکی بخندیم.
نکته مهم در مورد بیان چهره ای احساسات در ایفای نقش این است که بازیگر باید بتواند در یک شرایط ساختگی و بر اساس فیلمنامه، احساسات متفاوت را بروز دهد و اینجاست که مهارت های بازیگر در ارائه احساسات از طریق چهره اهمیت پیدا می کند. چرا که در سینما به دلیل استفاده از دوربین در نماهای نزدیک، بیان چهره ای و به اصطلاح بازی زیرپوستی بازیگر اهمیت ویژه ای می یابد و می تواند تاثیر بیشتر و عمیق تری نسبت به بیان کلامی داشته باشد. بر این اساس طبق نتایج تحقیق حاضر مشخص شد که بین بیان چهره ای پرویز پرستویی و نحوه بروز عواطف و احساسات با اطمینان 99 درصد رابطه وجود دارد و این بیانگر توانایی این بازیگر در استفاده از بیان چهره ای برای بروز احساسات است.

3- بین تماس چشمی هنر پیشه و نشانه های سر و دست و نوع لبخند هنرپیشه رابطه وجود دارد.
چشم ها نسبت به سایر اجزای چهره در فرآیند ارتباطات انسانی، از اهمیت بیشتری برخوردارند. معمولاً اولین تماسی که بین دو نفر برقرار می شود تماس چشمی است. ما بدون بیان حتی یک کلمه می توانیم با چشم هایمان به همنوعانمان نزدیک شده یا از آن ها دوری گزیده، آن ها را کنترل کرده، به آن ها عشق ورزیده، از آن ها متنفر شده، به آن ها حمله کرده یا آن ها را مورد توهین قرار دهیم. همچنین از سر و دست خود می توانیم بسیاری از پیام ها را منتقل کنیم. برای مثال مالیدن دست ها به هم روشی است که از طریق آن مردم به طور غیرکلامی انتظارات مثبت خود را بیان می کنند. با دست خداحافظی و سلام می کنند، با حرکت دست به علامت پس زدن، مخالفت خود را با چیزی بیان می کنند و … .
از سوی دیگر استفاده از خنده های مختلف بیانگر احساسات گوناگون اند. برای مثال خنده کوتاه و تصنعی بیانگر مورد تمسخر قرار دادن است. خنده های پرخاشگرانه نشانه مخالفت با موضوعی است. در نهایت بهره گیری همزمان و متناسب از سه عنصر ارتباطی نام برده شده می تواند در انتقال مفاهیم موثر واقع شود. برای مثال برای نشان دادن علاقه به جنس مخالف استفاده از خنده بالا با شدت کم (اتصال دندان ها با لب پایین برقرار است و فقط دندان های پیشین فوقانی دیده می شود) همراه با مالیدن دست ها به یکدیگر با نگاهی متقابل، حاکی از علاقمندی موثر است. بر طبق نتایج به دست آمده بین تماس چشمی پرویز پرستویی و نشانه های سر و دست و نوع لبخند او با اطمینان 99 درصد رابطه وجود دارد که بیانگر بهره گیری همزمان و موثر بازیگر از این عناصر ارتباطی برای انتقال مفاهیم می باشد.

4- بین تماس چشمی بازیگر، حالات چهره و نوع حرکات دست بازیگر رابطه وجود دارد.
از آنجا که تفکیک پیام های فرستاده شده از چشم و چهره (صورت) تقریباً غیرممکن است (مثلاً بالا انداختن یکی از ابروها) معمولاً این دو مقوله با هم مورد بررسی قرار می گیرند. در موقع بروز احساسات قسمت های مختلف اندام واکنش نشان می دهند که در این میان حرکات دست از اهمیت بسزایی برخوردارند.در تحقیق حاضر مشخص شد که با 99 درصد اطمینان بین تماس چشمی پرویز پرستویی، حالات چهره و نوع حرکات دست او رابطه وجود دارد.

5- بین نشانه های سر و دست و نوع نگاه بازیگر نقش اول رابطه وجود دارد.
بررسی نشانه های سر و دست و نوع نگاه پرویز پرستویی در دو فیلم مارمولک و آژانس شیشه ای نشان دهنده این مطلب است که بین نشانه های سر و دست و نوع نگاه ایشان با 99 درصد اطمینان رابطه وجود دارد.

6- بین وضعیت بازیگر نقش اول نسبت به نقش متقابل و حالت تکیه بازیگر نقش اول رابطه وجود دارد.
مطالعات نشان می دهد که موافقت، با تکیه به پهلو (طرفین) همراه است در حالی که افراد ناموافق به احتمال زیاد دست ها را روی سینه تا کرده و پاها را از ناحیه بالای زانو محکم روی هم می اندازند و سر را به یک دست تکیه می دهند. بنابراین تکیه دادن که نوعی از حالات بدنی است در انتقال احساسات درونی اهمیت ویژه ای دارد. در تحقیق حاضر مشخص گردید که بین وضعیت نقش اول نسبت به نقش متقابل و حالات تکیه او با 99 درصد اطمینان رابطه وجود دارد.
5-2 پیشنهادات

اول- با عنایت به نتایج به دست آمده از تحقیق حاضر و با توجه به اینکه ملاک انتخاب بازیگر در سینمای ایران در دو دهه ی گذشته چهره ی بازیگر بوده و نه مهارت او (این موج با فیلم عروس آغاز شد) و جالب اینکه بازیگران ایرانی که جهانی شده اند، مانند همایون ارشادی، رضا ناجی و گلشیفته ی فراهانی از چهره ای معمولی و در عوض قدرت بازیگری بالایی برخوردارند، اولین و مهمترین پیشنهاد این است که دانشکده ها و آموزشکده های بازیگری درس ارتباطات غیرکلامی را در سرفصل های آموزشی خود قرارداده و علاقه مندان به بازیگری را در این حوزه نیز وارد نمایند.
دوم- سینما از جمله رسانه های جمعی تاثیرگذار به ویژه در زمینه توسعه فرهنگی هر جامعه می باشد. این رسانه با ارتباطات غیرکلامی متولد شده است و هنوز تاثیر ارتباطات غیرکلامی در سینما مشهود است. به طوری که فیلم هایی که بیشتر از رفتارهای غیرکلامی بازیگران برای انتقال مفاهیم استفاده می کنند. از تاثیرگذاری و ارزش هنری بیشتری برخوردارند. بنابراین تحقیق و پژوهش در این حوزه در کشور به بهبود بازیگر و کیفیت فیلم های سینمایی کمک می کند.
سوم- رسانه های تلویزیون نیز نقش مهمی در اطلاع رسانی و آموزش مخاطبان و نیز فرهنگ سازی دارد. در سال های اخیر ساخت و تولید فیلم های تلویزیونی توسط شبکه های مختلف تلویزیون افزایش یافته است که از مخاطبان زیادی برخوردارند. بنابراین تحقیق و بررسی در تله فیلم ها، موجب قوت و استحکام بازیگری گردیده و می تواند در افزایش اثر فیلم ها موثر باشد.

ضمائم
پرسشنامه
کدگذار محترم این پرسشنامه فقط به منظور تحقیق دانشگاهی تدوین گردیده، لذا خواهشمندم پس از مشاهده فیلم بدون ذکر نام و نام خانوادگی در کمال دقت و صداقت به مندرجات آن پاسخ دهید.
1- نوع نقش در فیلم مارمولک چگونه به نظر می رسد؟
الف) رسمی ب ) غیررسمی ج) پرجنب و جوش د) ساکن هـ) جدی و) کمیک
2- در صحنه مورد نظر، هنرپیشه تماس چشمی دارد؟
دارد ندارد
3- در صحنه مورد نظر، هنرپیشه مکث ندارد؟
دارد ندارد
4- در صحنه مورد نظر، هنرپیشه گریه می کند؟
بله خیر
5- در صحنه مورد نظر، حرکت هیجانی پرویز پرستویی از کدام طبقه است؟
الف) چهره ای ب ) دست ها ج) پاها د) همه با هم
6- در صحنه مورد نظر، نشانه های سر و دست شخصیت نقش اول چگونه به نظر می رسد؟
الف) مطیعانه ب ) سلطه جو ج)عصبی د) گستاخانه هـ) مهربان
7- فاصله نقش اول در صحنه مورد نظر در مقابل شخصیت مقابل چگونه است؟
الف) صمیمانه ب ) شخصی ج) اجتماعی د) عمومی
8- حالت چهره در صحنه مورد نظر چگونه است؟
الف) شاد ب ) غم ج) شگفتی د) خشم هـ) انزجار
9- نوع حرکات دست در سکانس مورد نظر چگونه است؟
الف)سریع ب ) کند ج) دست روی سر د) دست روی پا هـ)دست روی صورت
و) دست بالای سر ز) دست پشت سر
10- نوع لبخند هنرپیشه اول در صحنه مورد نظر چگونه است؟
الف) صمیمی ب ) تصنعی ج)عصبی د) تمسخرآمیز هـ)بدون لبخند
نوع نگاه هنرپیشه نقش اول در صحنه مورد نظر از کدام نوع است؟
الف) اجمالی ب ) متقابل ج) صمیمانه د) زیر چشمی هـ) نگاه در حین گوش دادن
و) نگاه در حین حرف زدن ز) نگاه در حین خندیدن

12- آیا در صحنه مورد نظر (فیلم مارمولک و یا …) "تعقیب و گریز" وجود دارد؟
بله خیر
13- رفتار هنرپیشه در صحنه مورد نظر چگونه است؟
الف) مبارزه طلبانه ب )مسالمت جویانه ج) تبهکارانه د) خودنمایانه
14- علائم و نمادهای حرکتی هنرپیشه در صحنه مورد نظر از کدام نوع است؟
الف) ایستاده ب ) نشسته ج) طاقباز د) دمر هـ) به پهلو و) در حال دویدن
15- در صحنه مورد نظر هنرپیشه مورد نظر نسبت به نقش متقابل در چه حالتی (نشسته و ایستاده) است؟
الف) متقابل (روبرو) ب ) پهلو ج) پشت به مخاطب
16- وضعیت پلک زدن هنرپیشه نقش اول در صحنه مورد نظر چه اندازه است؟
الف) زیاد ب ) معمولی ج) کم
17- حالت چشم هنرپیشه نقش اول در صحنه مورد نظر چگونه به نظر می رسد؟
الف) اشتیاق/هیجان ب ) لذت / شادی ج) پریشانی / تشویق د) ترس/ وحشت هـ) خجالت / سرافکندگی و) خشم / غضب
18- هنرپیشه در صحنه مورد نظر در چه وضعیتی تکیه داده است؟
الف) به جلو ب ) به عقب ج) به پهلو د) تکیه نداده است 19- وضعیت سر هنرپیشه در صحنه مورد نظر چگونه است؟
الف) پایین گرفته ب )بلند کرده ج) خمیده به یکور د) معمولی
20- وضعیت پاهای هنرپیشه در صحنه مورد نظر چگونه است؟
الف) کشیده ب ) باز ج) روی هم د) جفت
21- حالت بدن هنرپیشه در صحنه مورد نظر چگونه به نظر می رسد؟
الف)مشتاق ب ) علاقه مند ج) کسل د) در خود مانده هـ) هیجان زده
22- تماس چشمی بازیگر مورد نظر در حالت گفتگو تا چه اندازه اثربخش است؟
الف) زیاد ب ) کم ج) تا حدودی د) بسیار زیاد

پرسشنامه
کد گذار محترم این پرسشنامه فقط به منظور تحقیق دانشگاهی تدوین گردیده، لذاخواهشمندم پس از مشاهده فیلم بدون ذکر نام و نام خانوادگی در کمال دقت و صداقت به مندرجات آن پاسخ دهید.
1- نوع نقش در فیلم آژانس شیشه ای چگونه به نظر می رسد؟
الف) رسمی ب ) غیررسمی ج) پرجنب و جوش د) ساکن هـ) جدی و) کمیک
2- در صحنه مورد نظر، هنرپیشه تماس چشمی دارد؟
دارد ندارد
3- در صحنه مورد نظر، هنرپیشه مکث ندارد؟
دارد ندارد
4- در صحنه مورد نظر، هنرپیشه گریه می کند؟
بله خیر
5- در صحنه مورد نظر، حرکت هیجانی پرویز پرستویی از کدام طبقه است؟
الف) چهره ای ب ) دست ها ج) پاها د) همه با هم
6- در صحنه مورد نظر، نشانه های سر و دست شخصیت نقش اول چگونه به نظر می رسد؟
الف) مطیعانه ب ) سلطه جو ج)عصبی د) گستاخانه هـ) مهربان
7- فاصله نقش اول در صحنه مورد نظر در مقابل شخصیت مقابل چگونه است؟
الف) صمیمانه ب ) شخصی ج) اجتماعی د) عمومی
8- حالت چهره در صحنه مورد نظر چگونه است؟
الف) شاد ب ) غم ج) شگفتی د) خشم هـ) انزجار
9- نوع حرکات دست در سکانس مورد نظر چگونه است؟
الف)سریع ب ) کند ج) دست روی سر د) دست روی پا هـ)دست روی صورت
و) دست بالای سر ز) دست پشت سر
10- نوع لبخند هنرپیشه اول در صحنه مورد نظر چگونه است؟
الف) صمیمی ب ) تصنعی ج)عصبی د) تمسخرآمیز هـ)بدون لبخند
نوع نگاه هنرپیشه نقش اول در صحنه مورد نظر از کدام نوع است؟
الف) اجمالی ب ) متقابل ج) صمیمانه د) زیر چشمی هـ) نگاه در حین گوش دادن
و) نگاه در حین حرف زدن ز) نگاه در حین خندیدن

12- آیا در صحنه مورد نظر (فیلم مارمولک و یا….) "تعقیب و گریز" وجود دارد؟
بله خیر
13- رفتار هنرپیشه در صحنه مورد نظر چگونه است؟
الف) مبارزه طلبانه ب )مسالمت جویانه ج) تبهکارانه د) خودنمایانه
14- علائم و نمادهای حرکتی هنرپیشه در صحنه مورد نظر از کدام نوع است؟
الف) ایستاده ب ) نشسته ج) طاقباز د) دمر هـ) به پهلو و) در حال دویدن
15- در صحنه مورد نظر هنرپیشه مورد نظر نسبت به نقش متقابل در چه حالتی (نشسته و ایستاده) است؟
الف) متقابل (روبرو) ب ) پهلو ج) پشت به مخاطب
16- وضعیت پلک زدن هنرپیشه نقش اول در صحنه مورد نظر چه اندازه است؟
الف) زیاد ب ) معمولی ج) کم
17- حالت چشم هنرپیشه نقش اول در صحنه مورد نظر چگونه به نظر می رسد؟
الف)اشتیاق/هیجان ب ) لذت / شادی ج) پریشانی / تشویق
د) ترس/ وحشت هـ) خجالت / سرافکندگی و) خشم / غضب
18- هنرپیشه در صحنه مورد نظر در چه وضعیتی تکیه داده است؟
الف) به جلو ب ) به عقب ج) به پهلو د) تکیه نداده است 19- وضعیت سر هنرپیشه در صحنه مورد نظر چگونه است؟
الف) پایین گرفته ب )بلند کرده ج) خمیده به یکور د) معمولی
20- وضعیت پاهای هنرپیشه در صحنه مورد نظر چگونه است؟
الف) کشیده ب ) باز ج) روی هم د) جفت
21- حالت بدن هنرپیشه در صحنه مورد نظر چگونه به نظر می رسد؟
الف)مشتاق ب ) علاقه مند ج) کسل د) در خود مانده هـ) هیجان زده
22- تماس چشمی بازیگر مورد نظر در حالت گفتگو تا چه اندازه اثربخش است؟
الف) زیاد ب ) کم ج) تا حدودی د) بسیار زیاد

منابع و مآخذ

منابع و مآخذ

الف- کتاب ها
16. آسابرگر، آرتور (1379)، روش های تحلیل رسانه ها، ترجمه پرویز اجلالی، تهران : مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه ها.
17. آسابرگر، آرتور (1380)، روایت در فرهنگ عامیانه رسانه روزمره، ترجمه محمد رضا لیراوی، تهران: انتشارات سروش
18. آرژیل، مایکل (1378)، روانشناسی ارتباطات و حرکات بدن، ترجمه مرجان فرجی، تهران: نشر مهتاب.
19. اسلین، مارتین (1375)، دنیای درام، ترجمه محمد شهبا، تهران: انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
20. استم، رابرت (1383)، مقدمه ای بر نظریه فیلم، ترجمه احسان نوروزی و دیگران، تهران: انتشارات سوره مهر.
21. اولسون، دیوید (1377)، رسانه ها و نمادها، ترجمه محبوبه مهاجر، تهران: انتشارات سروش
22. برکو، ری.ام و دیگران (1382)، مدیریت ارتباطات، ترجمه سید محمد اعرابی و داود ایزدی، تهران: دفتر پژوهش های فرهنگی.
23. باردن، لورنس (1375)، تحلیل محتوا، ترجمه ملیحه آشتیانی و محمد سمینی دوزی سرخابی، تهران: انتشارات دانشگاه شهید بهشتی.
24. پیرز، آلن (1384)، زبان بدن راهنمای تعبیر حرکات بدن، ترجمه سعیده زنگنه، تهران : نشر جانان.
25. تی وود، جولیا (1379)، ارتباطات میان فردی، ترجمه مهرداد فیروزبخت، تهران : انتشارات مهتاب
26. دادگران، سید محمد (1382)، مبانی ارتباطات جمعی، تهران: انتشارات فیروزه.
27. دلاور، علی (1380)، مبانی نظری و عملی پژوهش در علوم انسانی و اجتماعی، تهران : نشر رشد.
28. دیوید، فرد.آر(1384)، مدیریت استراتژیک، ترجمه علی پارساییان و سید محمد اعرابی، تهران: دفتر پژوهش های فرهنگی.
29. ساروخانی، باقر (1380)، جامعه شناسی ارتباطات، تهران : انتشارات اطلاعات.
30. ساروخانی، باقر (1383)، روش های تحقیق در علوم اجتماعی جلد 1، تهران : انتشارات پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
31. سولمان، لایل و دیپ، سام (1376)، تجربه ارتباطات در روابط انسانی، ترجمه حبیب الله دعایی، مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی مشهد.
32. ساندرز، کریستین و دیکسون، دیوید (1384)، مهارت های اجتماعی در ارتباطات میان فردی، ترجمه خشایار بیگی و مهرداد فیروز بخت، تهران : نشر رشد.
33. فرهنگی، علی اکبر،1382، ارتباطات انسانی، تهرانی: انتشارات رسا.
34. کرتینر، رابرت و کینیکی، آنجلر، 1384، مدیریت رفتار سازمانی، ترجمه علی اکبر فرهنگی و حسین صفرزاده، تهران: نشر پریش.
35. کریپندورف، کلوس، 1383، تحلیل محتوا، مبانی روش شناسی، ترجمه هوشنگ نایبی، تهران: نشر نی.
36. کریمی، یوسف، 1382، روانشناسی اجتماعی، تهران: انتشارات ارسباران.
37. کیا، علی اصغر و سعیدی، رحمان، 1383،مبانی ارتباط، تبلیغ و اقناع، تهران: موسسه انتشاراتی روزنامه ایران.
38. گیل، دیوید و آدامز، بربجت، 1384، الفبای ارتباطات، ترجمه رامین کریمیان و دیگران، تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه ها.
39. لربنیگر، اتو، 1376، ارتباطات اقناعی، ترجمه علی رستمی، تهران: مرکز تحقیقات و مطالعات و سنجش برنامه ای صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران.
40. لوتئیس، دیوید، 1384، زبان بدن راز موفقیت، ترجمه جالینوس کرمی، مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی مشهد.
41. لتیل جان، استیفن، 1384، نظریه های ارتباطات، ترجمه سید مرتضی نوربخش و سیداکبر میرحسینی، تهران: نشر جنگل.
42. مایرز، گیل. ای و مایرز، میشل تی، 1383، پویایی ارتباطات انسانی، ترجمه حوا صابرآملی، تهران: انتشارات دانشکده صدا و سیما.
43. میرسفید قاضی، علی، 1385، تئوری و عمل در روابط عمومی و ارتباطات، تهران: نشر مبتکران.
44. مهرداد، هرمز، 1380، مقدمه ای بر نظریات و مفاهیم ارتباطات جمعی، تهران: نشر فاران.
45. محسنیان راد، مهدی، 1380، ارتباط شناسی، تهران: انتشارات سروش.
46. وزیرنیا، سیما، 1379، زبان شناخت، تهران: نشر قطره.
47. ویهزایت، گوردون، 1386، زبان بدن، ترجمه رامین کریمی و دیگران، تهران: انتشارات ثلاک.
48. وولن، پیتر (1384)، نشانه های و معنا در سینما، ترجمه عبدالله تربیت و بهمن طاهری، تهران : انتشارات سروش.
49. هولستی، اُل.آر (1380)، تحلیل محتوا در علوم اجتماعی و انسانی، ترجمه نادر سالار زاده امیری، تهران : انتشارات دانشگاه علامه طباطبائی.

ب- مقالات و جزوه ها
1- آذری، غلامرضا (1377)، کاربرد تحلیل محتوا در سینما، فصلنامه رسانه، شماره 34.
2- آذری، غلامرضا (1385)، جامعه شناسی سینما
3- فلاحی، کیومرث (1383)، زبان بی زبانی در مثنوی، فصلنامه گفتگو، سال سوم، شماره 9، فروردین و اردیبهشت 1383.

ج- پایان نامه
1- آذری، غلامرضا (1382)، نشانه شناسی ارتباطات غیرکلامی در بین کمدین های سینمای کلاسیک صامت هالیوود (1950-1920)، پایان نامه دکتری ارتباطات، دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات.

Abstract
Present research that has collection in five chapter,has been done in order to examine the part and function of nonverbal behaviors of first role actor in performance of role in two films"Ajanse.shishei"&"marmulak".
Nonverbal communication is one of the important subjects in field of communication;
and many researchs has been done on the part and importance of that in private and occupational life .For example importance of nonverbal communication in personal,family and occupational relationship and in theather.Present research is about importance of nonverbal communication in cinema and role playing.
With care to few analysis and assessment about cinema medium in communicational studies in Iran and also the basic role of nonverbal communication on cinema and role playing ;more communicational researches are needed because role playing is an important part of structure of any film.
Strong and fluent acting,increases the influent of film content on audiences,if the actors use nonverbal communication,they will act more better.
The kind of research method is content analysis and the tool of gathering its information is inverted questionair wich has made by researcher and its validity has measured via Gatman and parallel tests.
Theories research that evaluated relation between:transferring nonverbal message and taking advantage of communicational elements,facial gesture and manner of emotions appearing,eye contact and signs of head and hand and smile manner,eye contact and facial gesture and hand movement manner,signs of head and hand and glans manner,reciprocal role and leaning manner,for first role actor,experiment with tools statistical index such as squareX,statistical analysis and linear logarithm model and CramerV test and use software SPSS for analysis data.
Statistic population including two films"Ajanse.shishei"&"Marmulak"that sample population is some scens of two films and then in two chapter,data were described and analysed.
The most important result is that first role actor in two films has used nonverbal communication effectualy in his role playing.
The most important offer of present research is teaching nonverbal communication studies in universities and role playing academies and to make acquaited students with importance of nonverbal communication in role playing and transfer messages to audiences.

ISLAMIC AZAD UNIVERSITY
‍Central Tehran Unit
Faculty of Psychology and Social Sciences – Department of Social Communication Group
Thesis"M.A"
ON: Research on Social Communication

Subject:
Comparative Analysis of non-verbal behavior in two films "Ajanse.Shishei"&"Marmulak"
(with emphasis on the first & second role actors)

Thesis Advisor:
Dr. Gholamreza Azari
Consultant Advisor:
Dr. Davood Safaei
By :
Solmaz Farajollahi
Summer 2008
1- منظور از بازیگر، هنرپیشه نقش اول در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک یعنی آقای "پرویز پرستویی" است.
2 NONVERBAL COMMUNICATION
3 BODY LANGUAGE
4 FUNCTIONS
5 SPEECH SHSKE
6 NOISE
7 KINESICS
8 SKIN
9 SENSE OF TOUCH
10 PROXMITY
11 VOLUNTARY
12 WRITTEN
13 RESPONSIBILITY
14 INTEREST
15 POWER
16 QUIET SPEECH
17 QUIET ALPHABET
18 SYMBOLS
19 BRIGHTS
20 REGULATERS
21 CONFORMERS
22 SIGN
23 PAINTERS
24 WHOLESOMERS
25 ORGANIZERS
26 FEELING EXPRESSION
27 PLACE&SPACE
28 HEIGHT
29 WEALTH
30 LOCALITY
31 INFORMALITY
32 TIME
33 GENUSE
34 POSITION
35 LOOK
36 NERVOUS REACION
37 CULTURAL&INTERCULTURAL BEHAVIOR
38 CONFLICT RELATIONSHIP
39 GESTURES
40 ALLEGORIES
41 AINTERS
42 REGULATORS
43 ADJUSTMENTERS
44 FEELING SHOWES
45 CERMONIES
46 DECEITFUL
47 CONCEALMENT
48 DRAMA
49 DRAMATIC TEXT
50 MEANING
51 MOVIES
52 SPONOSER
53 – به نقل از ژان کولا (1955، ص 31).
54 STYLES
55 semiology
56 CONFORMITY
57 POSITION & POWER
58 BODY EXPLANATION
59 MENDACITY
60 IMITATION
61 ANGLES & TRIANGLES
62 BODY CONDITION
63 INITIATIVE POSITION
64 GESTURES
65 CLOTHING
66 DISTANCE
67 AREA OR HANGOUT
68 Edward T. Hall
69 FRONTAGE
70 OWNERSHIP
71 HEAD SHAKING
72 EYES
73 OCULAR RELATIONSHIP
74 LAUGT & SMILE
75 SADNESS
76 DISLIKE & AFFONT
77 ANGER
78 FEAR
79 INTEREST
80 EAGERNESS
81 EXCITEMENT
82 PLEASURE
83 JOY
84 DISTRESS
85 ANXIETY
86 FEAR
87 PANIC
88 SHAME
89 ANGER
90 RATH
91 FACE
92 LOOK
93 ADOUR
94 TOUCHING
95 SHAKING HANDS
96 ARM SHAKING
97 NIERENBERG
98 CALERO
99 Birdwhistell
100 FEET
101 NONVERBAL CODE SYSTEMS
102 MOORISE MODEL
103 content analysis
—————

————————————————————

—————

————————————————————

108

50