تامّلی در زیبایی سیمای میدان نقش جهان

تامّلی در زیبایی سیمای میدان نقش جهان
نویسنده: دکتر محمد نقی زاده (1)
باده در جوشش، گدای جوش ماست
چرخ در گردش، اسیر هوش ماست
باده از ما مست شد، نِی ما ازو
قالب از ما هست شد، نیِ ما ازو
(مثنوی معنوی)
درآمد
برای مطالعه و تحقیق در مورد موضوعاتِ مرتبط با هر جامعه و هر تمدنی یک سری عوامل و اثار مطرح هستند که علاوه بر آن که به انحای مختلف مورد توجه مجامع علمی و اجتماعی گوناگون قرار دارند، زمینه ی اصلی مطالعه ی رشته های متنوع علمی و تحقیقاتی نیز می باشند. از جمله ی این عوامل و آثار، "هویت" و "آثار تمدنی" و "فضاهای شهری" هستند که در رشته های گوناگون علمی از قبیل تاریخ، جامعه شناسی، شهرسازی، معماری، هنر، مهندسی و امثالهم مورد بحث و تحقیق قرار می گیرند. به تبع این وضعیت، جامعه ی علمی ایرانی نیز از این قاعده مستثنی نیست و یک یا چند یا همه ی این عوامل و آثار را در یک یا چند یا همه ی رشته ها، مورد امعان نظر قرار می دهد.
مبنا و ریشه و خاستگاه و اصلی ترین عامل شکل دهنده یا موثر بر شکل گیری مظاهر عینی و هویتی تمدن ها، آرا و باورهایی هستند که (با سامان دادن فرهنگ به عنوان فضای رفتار) آثار تمدّن ها را شکل می دهند. "تمدّن، جلوه و تجلی عینی یک جهان بینی و تفکر و فرهنگ و دین (به معنای عام روش زیست) است. ظهور، اوج و افول یک تمدن نیز دقیقاً با ظهور باور، استحکام یا سستی آن نزد پیروان آن دین همراه و هماهنگ است. علی ایحال، آنچه که به تمدن تعبیر می شود عبارت است از مجموعه ای از انسان ها (جامعه) که با اتکا به فرهنگ و جهان بینی و عقاید هماهنگ و غالباً همسان، اجتماع و محیط و فضایی را به وجود آورده باشند که هویت هر جز آن با هویت کل هماهنگ و همسو بوده و در جامعه ی جهانی به آن نام شناخته می شود" (نقی زاده، 1385، ص 86).

با عنایت به معنای تمدن، که مفهوم مدنیّت و شهرنشینی را در خود مستتر دارد، مظاهر عینی تمدّن ها از قبیل شهرها، عمارات، هنرها، صنایع و صناعات، که برای انسان و به ویژه برای سایر جوامع محسوس هستند، در احراز هویّت تمدّن ها نقشی غیرقابل انکار را ایفا می کنند. در عین حال و علی رغم این رابطه و تاثیرپذیری، آراء و نظرهای فکری و مبانی نظری این آثار، و به ویژه تاثیر این آراء بر شکل گیری مظاهر عینی، عمدتاً پنهان می باشند. در عین این "پیدایی" و آن "پنهانی"، رابطه ی "آراء" و "اثار عینی" رابطه ای مستحکم و غیر قابل تردید است.
در زمینه ی شناخت آراء و نظریه های شکل دهنده ی یک تمدّن، گاهی به دوره ها یا مقاطع تاریخی و گاهی به مکان ها یا مناطق جغرافیایی اشاره و استناد می شود. این در حالی است که از ذکر این دوره ها یا مناطق، معمولاً وجه فکری و نظری آن ها مدنظر است. کاربرد تعبیر "دوره ی صفویّه" نیز یکی از این مصادیق است که معمولاً مراد از ذکر آن، اشاره به رشد تفکر شیعی در تمدّن ایرانی و ظهور آثار منبعث از این تفکّر درپهنه ی ایران زمین و به ویژه در شهر اصفهان است.
دوره ی صفویّه که خود بر اساس دکترینی خاص شکل گرفت، تعمیق مبانی این دکترین را در میان اندیشمندان، هنرمندان و مهندسان سبب شد، و در پی آن، اثار عینی ویژه ای پدید آمد که قبل از آن سابقه نداشت یا حداقل کم سابقه بود. این آثار، به مرور به عنوان معیار و عامل هویّتی تمدّن ایران اسلامی و به ویژه صبغه ی شیعی آن ایفای نقش نمودند. (2) این آثار تمدّنی، در عین مظاهر دنیایی خویش، بی گمان، منبعث از تفکری معنویت گرا و واجد معانی معنوی، و در واقع تجلی کالبدی آراء هنرمندان و مهندسان شیعه ی ایرانی بودند. یکی از بارزترین عناصر هویّتی این دوره، میدان نقش جهان اصفهان است که در عین حالی که به عنوان عامل هویّتی تمدّن ایرانی ایفای نقش نموده واجد ویژگی های هندسی و کالبدی خاصّی است، معانی و ارزش های معنوی و مبانی فکری این تمدن را نیز به نمایش می گذاشته است.
در این مجال، سعی بر آن خواهد بود تا آن دسته از ویژگی های عمومی سیما و کالبد میدان نقش جهان، که مبیّن هویت و نمایشگر زیبایی آن هستند، در مقایسه با اصول و ارزش های فرهنگ و آراء ایرانیان مسلمان، مورد پی جویی قرار گیرد. به بیان دیگر، شناسایی روند و نمونه های تجلّی کالبدی ارزش ها و اصول فرهنگ ایرانی در سیمای این عنصر تمدّنی که به عنوان مجموعه ای زیبا و به مثابه ی عامل هویّتی تمدّن ایرانی شناخته شده و ایفای نقش نموده است، هدف اصلی خود بود. تحصیل این هدف نیز، از طریق استفاده از مطالعات در دسترس و با تجزیه و تحلیل هایی که از مطالعات و مشاهدات میدانی حاصل می شوند، مورد مطالعه و پی جویی قرار می گیرد. طبیعی است که مطالعه ی حاضر، "میدان نقش جهان" را به عنوان یک "فضای زیبای شهری" که در احراز "هویت تمدّن ایرانی" ایفای نقش نموده است، در قلمرو و فضای فرهنگ ایرانی، مورد مطالعه قرار خواهد داد. به عبارت دیگر، سعی بر آن است تا مطالعه و ارزیابی میدان با استفاده از معیارهای ایرانی به انجام برسد.

جایگاه هویّت آثار انسانی (به ویژه) در احراز هویّت جامعه

چنانچه گذشت، "هویّت" از موضوعات و مفاهیم بنیادینی است که مراتب و جلوه های مختلف آن برای همه ی انسانها (افراد و جوامع) به صورت یک نیاز جدّی و اصلی مورد توجّه است. یکی از زمینه ها و عوامل احراز هویّت و به ویژه احراز هویّت جمعی و فرهنگی و تاریخی و تمدنی یک جامعه و آحاد آن، آثار تمدنی و انسان ساخت است که یکی از بارزترین جلوه های این آثار، شهر و به تبع آن، فضاها و عناصر شهری هستند (ر.ک: نقی زاده، 1386).
شهرها به دلیل آن که بیانگر و جلوه گاه باورها و شیوه ی زیست مردم و نتیجه ی نگرش آنها به هستی هستند (ر.ک: داوری اردکانی، 1374 و همو، 1382)، می تواند به عنوان عامل هویّتی یک تمدّن و یک ملّت و یک جامعه ظاهر شوند. نه تنها کلیت شهر که عناصر و اجزاء آن نیز (البته با شدت و ضعف متفاوت) به انحاء مختلف به هویّت فکری و تاریخی و فرهنگی و هنری و علمی جامعه ی پدید آورنده ی خود اشاره می کنند. با گذشت زمان، اگر شهرها بتوانند، کماکان اصول و ارزشهای مورد قبول و احترام و هویّت ساز را به ناظر و جامعه القا کنند، می توانند به نقش ارزشمند هویّتی خویش تداوم ببخشند. امّا اگر نتوانند نقش مورد نظر و مورد نیاز جامعه را ایفا کنند، به مرور مهجور و مضمحل خواهند شد و نقش هویّتی خویش را از دست خواهند داد. علاوه بر اصول و ارزشها، ا گر شهرها و عناصر شهری بتوانند خود را به عنوان یک الگوی برتر و پایدار و پر دوام که از نمونه های بیگانه ی خود برتر و زیباتر و شاخص تر باشند مطرح کنند نیز، همچنان به عنوان عامل هویّتی جامعه ظاهر خواهند شد. به ویژه اگر این آثار در دوره ی ایجاد خود نیز، نسبت به آثار مشابه، واجد برتریهای هنری و فنّی و علمی باشند، نقش هویّتی شان تقویت و تثبیت خواهد شد.
با عنایت به معنا و مفهوم و مراتب و جلوه های هویّت، عناصری که به عنوان عامل هویّتی یک شهر یا تمدن مطرح هستند، علاوه بر نمایش خویش به عنوان عنصر کالبدی و هویّتی ظاهری و عینی، باید بتوانند زیبایی های معنوی، ارزشهای فرهنگی، اصول فکری، توان علمی، خاطره های جمعی، قابلیّت های هنری، وحدت ملّی و سایر بارزه های یک تمدّن را به ناظر القا کنند. در واقع، نکته ی مهم، اصول و ارزش هایی هستند که این عنوان هویّت ساز، به آن ها اشاره می کنند. به بیان دیگر، شناسایی اصول و ارزش هایی که زمینه ساز شکل گیری عوامل هویّت ساز، بوده اند، از اهمیّت و جایگاه در خور توجهی برخوردار هستند. به این ترتیب، آثار هویّتی یک شهر، که به همراه خود شهر جلوه ی هویتی یک تمدن اند، در طیف وسیعی قابل طبقه بندی هستند. دسته ای که برای اهل شهر شناخته شده هستند، گروهی که برای یک تمدّن، عامل هویّتی هستند وبالاخره طبقه ای که برای جهانیان یا جوامعی فراتر از تمدّنی که صاحب و بنیان گذار آن عامل هویّتی است، ملاک و معیار هویّت آن تمدّن هستند.
عناصر هویّتی شهرها با ویژگی های هنری و معماری و تناسبات خویش، به شیوه ی زیست یک ملّت اشاره می کنند. این آثار، علاوه بر نمایش شیوه ی زیست، بیانگر تفکّر و مذهب و باورهای متافیزیکی و دنیایی یک ملّت نیز هستند. این عوامل هویتی به نحوه ی نگرش جامعه به هستی و به رابطه ی انسان با عالم وجود و نقش او در جهان اشاره می کنند. این آثار، آیین ها و مراسم و آدابی را که ملّتی به آن ها می پردازد، معرّفی می کنند و نشان می دهند که فضاهای مطلوب برای برپایی این آیینها و مراسم و آداب کدام اند. این آثار همچنین توان علمی و هنری یک ملّت را ن یز به نمایش می گذارند. بنابراین، آن دسته از شهرها و فضاها و عناصر شهری که بتوانند به عنوان نمایش دهنده ی اصول و ارزش های ماخوذ از فرهنگ و تاریخ جامعه ظاهر شده و کماکان به عنوان تجلّی خاصّ آن اصول و ارزش ها ایفای نقش نموده و صاحبان و پدید آورندگان خویش را معرّفی کنند، خواهند توانست، همچنان به عنوان عنصر شاخص هویّتی پایدار آن تمدّن و جامعه شناخته شوند. علاوه بر این، آن دسته از آثاری که بتوانند به پیشگامی و توان هنری و علمی و فنّی و مدنیّت یک تمدّن در مقطع تاریخی خاصّی گواهی دهند نیز می توانند نشانه ی هویّتی آن تمدّن در انظار جهانیان باشند.
در این جا بی مناسبت نیست تا به برخی اصول و ارزش های فرهنگ ایرانی (که قاعدتاً باید در آثار کالبدی تجلّی یابند) اشاره شود: وحدت، اصالت، معنویّت گرایی، نو بودن، زیبایی، همزیستی با طبیعت و احترام به آن، مقیاس انسانی (در همه ی ابعاد روحی، روانی و فیزیولوژیکی)، احتراز از خودنمایی، پرهیز از اسراف، تذکّر، اعتدال و میانه روی و بسیاری از این قبیل اصول، اصولی هستند که در آثار تمدّنی ایرانیان در دوران گذشته (البتّه با شدّت و ضعف متفاوت) قابل مشاهده هستند (ر.ک: پیرنیا، 1369 و توسّلی، 1381 و نقی زاده، 1385).
مبانی هویّتی شهرهای ایرانی

شهرهای ایرانی به جهات متعدّد و متنوّعی واجد ویژگی های هویتی یگانه ای بوده اند که بدون دخول در آن ویژگی ها که خود تحقیقات مستقل و گسترده ای را طلب می کنند به یکی از آن ها به طور نمونه اشاره می شود. یکی از بارزترین ویژگی های معماری ایرانی، (به تبع معنویّت گرایی فرهنگ ایرانی و احتراز آن از خودنمایی و خودستایی)، درونگرایی و سادگی آن بوده است. (3) توجّه فرمایید که منظور از درونگرایی، تنها وجه کالبدی و حیاط مرکزی و فقدان پنجره به فضاهای عمومی نیست که اینها تنها جلوه ی کوچکی از تجلّی و ظهور تفکّر درونگرایی هستند، که درونگرایی، در حقیقت، به توجّه به معنویّت و معنا و جان، بیش از توجه به جسم و ظاهر و دنیا و مادیت معطوف و متمرکز است. طبیعی است که اولاً این توجّه (به معنویّت) و رویگردانی (از مادیّت) تاثیر بنیادینی بر تعریف هویّت و بر بکارگیری مواد و زیبایی و در نتیجه بر تعریف و استنباط از تعادل و هماهنگی و میانه روی و خودنمایی و خودستایی و فردگرایی و سایرمعیارها و ارزش ها خواهد داشت. ثانیاً توجّه به معنویّت در کنار توجّه به جنبه های مادّی حیات به معنای توجّه به هر دو، جدای از یکدیگر، و در عین اعتقاد به جدایی آن دو،نیست. بلکه مراد این است که توجه به مادیت و دنیا در قالب و در پرتو توجه به معنویت و با ملحوظ داشتن مبانی و اصول معنوی انجام می شود.

علی ایّحال، سیطره ی درونگرایی بر شهرهای ایرانی سبب می شد تا در نگاه اوّل و از منظر عمومی، تنها برخی عمارات و فضاهای عمومی که واجد عناصر شاخص بوده اند (مثل مساجد) به عنوان "هویت کالبدی" شهر ظاهر شوند. فضاهای باز شهری (حسینیه ها و تکایا و میادین) نیز عامل هویّتی دیگری بوده اند که شهرهای ایرانی را تعریف نموده و به ویژه حسینیه ها و تکایا (که در سایر کشورهای اسلامی رواج نداشته اند) به مثابه هویّت بارز شهرهای ایرانی ظاهر شده اند که نمونه های عالی آن را در یزد و کاشان و سمنان و نائین می توان مشاهده کرد (ر.ک: توسّلی، 1381، امین زاده، 1378 و Aminzadeh, 1995)
میادین نیز عموماًبه دلیل حضور عناصری که در مجاورت و بدنه ی آن ها قرار داشته اند، با سازمان های فضایی خاصی که حاصل می شد، نمونه ای از هویّت شهر ایرانی بوده اند. علاوه بر آن، بسیاری آثار (به طور نمونه: گنبد سلطانیه و گنبد قابوس و ایوان مدائن و منارجنبان و بسیاری آثار دیگر) به عنوان نمایشی از توان علمی و مهندسی ایرانیان، آثاری چون (مسجد شیخ لطف الله و مسجد گوهرشاد و بازار وکیل و حرم حضرت رضا (ع)) به عنوان جلوه ای از هنرمندی هنرمندان ایرانی در رشته های مختلف هنری، آب انبارها و کاروانسراها و قنات ها و موقوفات به عنوان نمونه هایی از توجّه ایرانیان به مدنیّت و طبیعت و روابط انسانی قابل ذکر هستند که به عنوان آثار هویّتی تمدّن ایرانی برای جهانیان و به طریق اولی برای ایرانیان شناخته شده اند.

به این ترتیب، معلوم می شود که در اکثریّت قریب به اتّفاق موارد، عناصر اصلی نمایش دهنده ی هویّت شهرهای ایرانی، عمارات و عملکردهای معنوی و عمومی (عامّ المنفعه) بوده اند، و معمولاً ایفلای این نقش به عناصری با عملکرد دنیایی و مادّی محوّل نمی شده است. حتّی بازارها نیز علی رغم آن که معمولاً به عنوان یکی از عناصر ساختاری شهرهای مسلمانان معرّفی می شوند، در عین اهمیّت و نقش و وسعتشان، فاقد سلطه و سیطره ی کالبدی به شهر بوده و خود نیز، غالباً در سایه ی ابنیه ی مذهبی و معنوی شهر (مثل مساجد و مدارس) متواضعانه در خدمت خلق خدا بوده اند.
نقش هویتی میدان نقش جهان

میدان نقش جهان از نوادر فضاهای شهری نسبتاً دست نخورده ی ایرانی است که از زمان احداثش، در مقیاس شهر و حتّی فراتر از آن در مقیاس ایران عمل می نموده و امروزه نیز در مقیاس جهان شناخته شده است (ر.ک: توسّلی و بنیادی، 1371).
این میدان که تاریخ بنای آن حدود 1011 هجری قمری می باشد، حدود 510 متر طول و 165 متر عرض دارد. ایده ی طرّاحی و ساخت میدان نقش جهان در زمان شاه عبّاس اوّل، در جنوب غربی شهر اصفهان، به عنوان مرکز شهر (شهری که به عنوان پایتخت جدید ایران انتخاب شده بود) مطرح و به مورد اجرا گذاشته شد. این مرکز، در واقع، سامان دادنِ ایده ی وحدت و ارتباط فعالیّت های اصلی جامعه تحت لوای دین را تجلّی کالبدی می بخشید. این فعالیت ها که نمادهای اصلی آن: عبادت، آموزش، سیاست، تجارت، تتولید، ورزش و تفریح بودند، جملگی در کناره یا میانه ی میدانی شکل گرفتند که "میدان نقش جهان" نامیده شده و بعدها به عنوان هویّت شهر اصفهان و هویّت تمدّن دوره ی اسلامی ایران شناخته و مشهور شد. البته شکل گیری کالبد آن، با عناصر و معانی نمادین خاصّ آن نیز در این اشتهار نقشی در خور توجه ایفا نمودند.

آنچه که قیصریّه یا بازار نامیده شده و با سردری با شکوه در ضلع شمالی میدان قرار داشت، بسیاری عناصر اصلی فعالیت های شهری آن دوران مثل کاروانسراها، ضرابخانه ی شاهی، بیمارستان، مساجد، نقاره خانه، مهمان خانه را به همراه راسته های بازار (و صنوف مختلف) در خود جای داده بود. این در عین حالی بود که تمرکز بر فعالیت های تجاری و اقتصادی و مادی، توجه به ارزش های دینی و انسانی را مغفول ننهاده بود، و علاوه بر وجود عناصر معنوی، توجه به تعدیل فعالیت های مادی و صبغه ای معنوی بخشیدن به آن ها رعایت می شد. برای نمونه "عایدات چهار بازار اطراف میدان نقش جهان در سال 1017 هجری به وسیله ی شاه عباس کبیر بر چهارده معصوم (ع) وقف شده است" (هنرفر، 1363، ص 579). و فراموش نکنیم که وقف به عنوان ارزشی اسلامی، از دیرباز، در شکل دادن سازمان فضایی شهرهای مسلمانان (و همچنین شهرهای ایرانی) نقشی در خور توجّه ایفا می نموده است.
مرکز یا میانه ی میدان نیز به برپایی آیین های مختلف، برگزاری مسابقات ورزشی و نمایش های تفریحی و بیتوته ی کاروان های تجاری اختصاص یافته بود. یکی از عملکردهای اصلی قهوه خانه های پیرامون میدان که امروزه اثری از آن ها نیست. "بحث شعر و شاعری و حمایت و قصص و بازی و تفریح گرفته تا مدح علی (ع) بوده است (توسّلی و بنیادی، 1371، ص 25). علاوه بر آن بازار و وسایل چراغانی و آذین بندی میدان برای برپایی جشن ها و مراسم سرور و شادی در میدان وجود داشت. مضافاً این که، یکی از فعالیت های اصلی میدان، استفاده از آن برای بازی چوگان بود (ر.ک: هنرفر، 1363).
از جانب دیگر، تعدادی از قصور سلطنتی همچون چهل ستون و هشت بهشت، به همراه کاخ عالی قاپو مجموعه ای وسیع در غرب میدان را شکل می دادند.
مجاورت میدان با خیابان جدید الاحداث چهارباغ، امکان ارتباط این میدان با زاینده رود و ساحل زیبایی آن را فراهم می کرد که نهایتاً به پل های زیبای خواجو و سی و سه پل و آن جا به باغ های جنوب شهر پیوند می خورد.
ویژگی های اصلی عناصر و بافت های مجاور میدان عموماً گرایش به درون را نمایش می نهاده اند، این ویژگی در آثاری چون مساجد، بازار، کاروانسراها، مدارس و امثالهم که جلوه ی بارز درون گرایی آثار ایرانی بوده اند محرز بوده، و آثاری همچون کوشک های درون باغ ها نیز، که علی الظّاهر نمایشی از برون گرایی بوده اند، با استقرار در میانه ی باغ ها و محصور شدن در میان ابنوه درختان، و دید بیگانگان در امان بوده و در واقع جلوه ی دیگری از توجّه به درون یا ایجاد خلوت و مصونیّت از دید بیگانه بوده اند. به بیان دیگر، در معماری ایرانی (همچون بسیاری ممالک اسلامی) طبیعت به یکی از صورت های حیاط یا باغ (به شکل مظروف وظرف) با ساختمان رابطه داشته است.
عناصر اصلی پیرامون میدان نقش جهان

در پیرامون میدان نقش جهان عناصری استقرار یافته اند که بدون دخول در مباحث مرتبط با معماری آن ها و همچنین بدون قصد شرح ویژگی های هنرهای مرتبط با آن ها (مثل خوش نویسی و معرّق و منبّت و کاشی کاری و امثالهم) که هر یک بحث مستوفا و مستقلّی را طلب می کنند، در این مجال، به برخی ویژگی های این عناصر در رابطه با کلیّت میدان و نقش آن ها در تقویت ویژگی های هویّت ساز میدان اشاره می شود.

بدنه ی میدان: قبل از ذکر عناصر پیرامونی، بی مناسبت نیست تا به بدنه ی میدان به عنوان جامع و در بر گیرنده ی عناصر مورد نظر، اشاره ای اجمالی به عمل آید. بدنه سازی میدان، واجد ویژگی های فرهنگی و مبیّن مکان معنوی و ارزشمندی است که نباید از آن غفلت کرد. بدنه ی اصلی میدان در هر چهار سمت (به جز چهار نقطه ی اصلی که ذکر آن ها خواهد آمد)، در مقایسه با ابعاد میدان، بدنه ی نسبتاً کوتاهی است که در دوران اولیّه اش، ناظری که در کنار یکی از جداره ها قرار می گرفت، با نگریستن به طرف مقابل (به ویژه در جهت طول)، زمین خاکی (یا سنگی)، حرکت آب جاری در پیرامون میدان، حضور ردیف درختانی که در مقابل دیواره سر به آسمان کشیده بودند، و آسمان در قسمت اعظم میدان دید را در حوزه ی دید خود نظاره گر بود. این مجموعه، به انضمام نوع و جنس و رنگ مصالح، احساس حضور در طبیعت را به ناظر القا می کرد (تصاویر 1، 2 و 3). علاوه بر آن قاب بازشو مغازه ها و ایوان فراز آن ها که ده ها بار تکرار می شده اند (تصویر 1)، جلوه و یادآوری از "ذکر" بوده اند. "ذکر" (یا تکرار عبارات یا کلماتی مقدس) اگر چه شاید با تفکّر مادی گرایان خسته کننده جلوه کند، اما در تفکر متالهین، اذکار با همه ی معانی معنوی و باطنی خویش، واجد ارزش و زیبا هستند. (4) بدنه ی میدان حتّی در مدخل ها و ورودی ها با پوشیدگی خود واجد وحدت و پیوستگی زیبایی بوده است که نمونه ی آن (مشاهده ی آن جز در فضاهای ایرانی) نمونه ای نادر است.

اما در مورد نقاط عطف و توجه ناظر در چهار سوی میدان، قابل ذکر است که، این چهار نقطه در واقع جلوه ای از همه ی معانی مقدس و نمادینی هستند که در تفکر اسلامی برای عدد چهار قابل تبیین و تصور است. (5) هر یک از این چهار نقطه نیز ضمن استقلال نسبی خویش، به یکدیگر وابسته و مکمّل یکدیگر هستند.
مسجد شیخ لطف الله: این مسجد که در ضلع شرقی میدان و مقابل کاخ عالی قاپو قرار گرفته است. از نظر تناسب، شکل گبند، تنظیم نور و بهره گیری از نور طبیعی، نقوش کاشی ها و سازمان فضایی و سایر ویژگی هایش از جمله آثار ارزشمند معماری و هنر ایرانی است. مطابق کتیبه ی سردر آن (به قلم علیرضا عبّاسی و با خطّ ثلث روی کاشی معرق سفید بر زمینه ی آبی) سال 1012 و سال خاتمه ی آن در محراب مسجد 1028 هـ.ق بوده است. (6) ویژگی هایی را می توان برای این مسجد برشمرد، که عموماً به عنوان وجه تمایز آن با سایر مساجد و مدارس ایرانی ایفای نقش می کنند، و از جمله ی آن ها کاشیکاری های معرق داخل و خارج، و کتیبه های عالی به خط علی رضا عباسی است. رنگ زمینه ی کاشیکاری ها که در سایر مساجد غالباً به رنگ آبی است در این مسجد به رنگ نخودی می باشد. گنبد مسجد از زیباترین گنبدهای ایرانی است که هم از جهت رنگ، هم از نظر فرم های هندسی و هم از

نظر تناسبات و در عین سادگی و ارتفاع کم، کمتر گنبدی است که یارای مقابله با آن را داشته باشد. گنبدی است بدون هیچ مکمّلی (اعم از سردری مرتفع یا گلدسته ای سر به آسمان کشیده)، به تنهایی بر پهنه ی وسیعی از شهر اصفهان سایه گسترده و آن را در پناه خویش گرفته است (تصاویر 4 و 2). این مسجد از نظر جهانگردان و محققّان و خاورشناسان یکی از جلوه های بدیع و زیبای فرهنگ وتمدّن ایرانی است. برای نمونه، پوپ در کتاب بررسی هنر ایران می گوید: مسجدی که در شرق میدان شاه و روبروی کاخ عالی قاپو ساخته شده یکی از شاهکارهای بی بدیل معماری ایران است.
مسجد شیخ لطف الله، از جانب دیگر، به مثابه نقطه ای که، علی الظّاهر، روی به هیچ جهتی ندارد (گنبدی است مدوّر) و حتّی ورودی آن نیز از بَرِ میدان عقب نشسته است و جز از مقابلش (که عرض میدان است) به وضوح دیده نمی شود. این عدم القای جهت رامی توان تفسیری از آیه ی شریفه 115 سوره ی بقره دانست، که می فرماید: و لله المشرق و المغرب فاینما تولوا فثم وجهُ الله انّ الله واسعٌ علیمٌ: مشرق و مغرب هر دو ملک خداست، پس به هر طرف روی کنید به سوی خدا روی آورده اید، خدا به همه جا محیط و بر هر چیز داناست (بقره: 115). در واقع، این مسجد با مکعبی که به زمین می رسد و نماد عالم مادّه و زمین است، با گنبدی بر فراز آن مکعب که به مثابه آسمان و عالم تجرد بر زمین سایه افکنده و آن را در برگرفته است، در نماهای خارجی خود القای بی جهتی در عالم خاک می کند و آسمان را نشان می دهد (تصاویر 4 و 5 و نقشه ی 1). اما درون مسجد نیز ضمن آن که احساس در مرکز عالم بودن و زیر آسمان قرار داشتن را به انسان القامی کند، با محراب زیبای خویش که مقابل ورودی قرار گرفته، جهت قبله را که سوی نیایش و عبادت است نشان می دهد. به این ترتیب، اگرچه در خارج و پیرامون مسجد، فضا ظاهراً متجانس است، امّا در درون و برای عبادت، فضا به شدّت و وضوح هر چه تمامتر قطبی شده است: به سمت کعبه.

مسجد شیخ لطف الله با اکثریت قریب به اتفاق مساجد معروفی که به مثابه شاهکارهای معماری مشهور هستند، قرابتی ظاهری نداشته و به صورت یک استثنا ظاهر شده است. به همین دلیل هم نمی توان و نباید آن را با معیارهای عام و قواعد شناخته شده ارزیابی و تجزیه و تحلیل کرد (7) (توسّلی، 1374، صص 63-58). گنبد زیبایی بر مکعبی زیبا، نمادی است از آسمان که زمین را در بر گرفته و انواری که از نورگیرهای ساقه ی گنبد به درون می تابد چون شعاع های خورشید هستند که از روزن های شبکه ی مقابل نورگیرها، آسمان را با تزیین ستارگان تداعی می کند، و البته که کتیبه های آیات الهی نیز یادآور و متذکّر به خالق هستی هستند. حرکات از مکعب (زمین) تا مرکزگنبد که به صورت ستاره ای ظاهر می شود، در واقع به زیبایی و متانت، گرایشی از مادّه به تجرّد و حرکت از خاک به افلاک و از زمین به آسمان را یادآوری می کند که نمونه ای بارز از ویژگی هنر ایرانی یعنی: "تجرّد گرایی" است (تصویر 5) (ر.ک: نقی زاه، 1388آ). ویژگی دیگر شبستان مسجد، فراموش کردن زمان است (ر.ک: توسّلی، 1374)، همچون فراموش کردن یا پنهان شدن مکان و جهت. در این جا شمال و جنوب و شرق و غرب مطرح نیست. کسی که زیر گنبد مسجد قرار گرفته، نمی تواند یا معلوم نیست که در کجای عالم ایستاده است و رو به کجا دارد. فقط با مشاهده ی محراب مسجد، یک جهت رامی بیند، جهت مرکز عالم را، جهت قبله را. از جانب دیگر، او خود، انسان، خلیفه ی خدا، به مثابه مرکز عالم ظاهر شده که (زیر گنبد مسجد) فقط با کعبه و با آسمان رابطه دارد. البته، توجه فرمایید که "مرکز عالم بودن" انسان در این جا با "مرکز عالم بودن" انسان در تفکّر مدرنیست ها و در دوران مدرن، تفاوتی کاملاً متفاوت و ماهوی دارند. در این جا انسان تحت سیطره ی الهی و در یک معبد و در مقایسه با زمین و آسمان و به عنوان خلیفه، رو به سوی خانه ای دارد که خدایش آن را مرکز عالم و مرکز توجه و عبادت قرار داده است. اما در دوران مدرن، انسان با حذف خداوند، به عنوان جانشین او ظاهر شده، و به عنوان میزان و معیار سنجش هر چیز مطرح است.
در سلسله مراتب فضایی این مسجد، و همچنین سازمان فضایی مسجد امام (که ذکر آن خواهد آمد) اوج آن فضایی که فضای تصفیه نامیده شده است (تقی زاده، 1387) ذهن نمازگزار را از امور دنیوی تصفیه و او را برای نماز و عبادت آماده می کند، و در عین حال با جلوه های گوناگون و متنوّع، به وضوح و شایستگی خودنمایی می کند. فضایی که همچون برزخ، دنیا را به آخرت، زمین را به آسمان، مادّه را به معنا، غیب را به حضور و انسان را به خدا پیوند می دهد. با این تفاوت که در این مسجد، تصفیه ی روانی و ذهنی انسان را دالانی تاریک و باریک، و در آن دیگری (مسجد امام) هشتی ای زیبا با راهروهایی در طرفین انجام می دهند.

مسجد امام: مسجد امام نیز از آثار ارزشمند و با شکوه معماری دوره ی اسلامی ایران است که سر در آن، مرکز ضلع جنوبی میدان نقش جهان را به خود اختصاص داده است. علاوه بر آن که در مورد ویژگی های معماری و تناسبات و جایگاه والای فنّی آن سخن بسیار است، یکی از ویژگی های بارز آن (که همه ی محققّین نیز به آن اشاره می کنند) عدم احساس چرخش محور میدان به سمت قبله از طریق هشتی ورودی و راهروهای جانبی آن هنگام ورود به مسجد است که به صحن زیبای آن می رسد (نقشه: 9-3). شاید در بررسی معمارانه ی ساختمان، این امر صحیح باشد، که هست، اما باید دید که چرا چنین شده است، و چه ایده ی دیگری نیز می تواند مطرح شود.
طرّاحان و سازندگان میدان با عنایت به این که طرح میدان و مجتمع های پیرامون آن، در خارج از بافت قدیمی شهر و توسّط قدرت مطلقه ای (شاه) احداث شد، که توان و قدرت انتخاب هر جهتی برای میدان را داشت، چرا به این موضوع توجّه ننموده اند که جهت میدان را هم جهت با قبله برگزینند تا این اشکال ظاهر نشود؟ و آن چنان که برخی مدّعی تاثیر انحصاری مسایل اقلیمی هستند، تنها مسائل اقلیمی را ملاک انتخاب جهت قرار دادن، نیز امری ساده لوحانه است. با عنایت به قدرت مطلقه ی شاه صفوی، مرتبط بودن علما و دانشمندان و حکما و دخالت معماران و هنرمندانی صاحب صلاحیت و آگاه، به نظر می رسد که مجموعه ای از ملاحظات به انتخاب جهتی زاویه دار نسبت به قبله برای میدان منجر شده است. این حسن انتخاب، به بروز این ادراک می انجامد که هر کسی که در میدان قرار می گیرد، با ملاحظه ی مسجد، ناخودآگاه می پرسد: چرا چنین شده و چرا محور مسجد نسبت به محور میدان چرخیده است؟ و پاسخ: معرّفی و متبادر شدن جهتی بنیادین در دین اسلام (جهت قبله) به ذهن می باشد. از جانب دیگر، با عنایت به سلطه ی فیزیکی مسجد به همه ی شهر (در زمان خود)، ملاحظه ی چهار گلدسته ای که دو به دو در یک صفحه قرار گرفته اند و صفحات حاصل نسبت به هم چرخش دارند، اهل شهر را به جهت قبله متذکّر نموده، و از همه ی شهر، دریافت و شناسایی جهت قبله را برای همگان ممکن می نماید (تصاویر 6 و 7).

کاخ عالی قاپو: این عمارت که در حدود یک سوّم جنوبی ضلع غربی میدان و مقابل مسجد شیخ لطف الله قرار گرفته است، گذشته از آنچه که در مورد ویژگی های کالبدی و فنی اش ذکر شده است، دارای ویژگی هایی است که در این مجال، با توجّه به زمینه ی بحث، به برخی از آن ها اشاره می شود. ساختمان عمدتاً برای پذیرایی از سفرای بیگانه و به عنوان جایگاهی برای نظاره ی آنچه که در میدان می گذشته، متشکّل از تالارهایی مشرف به میدان است و برای افزایش کارآیی آن، بر عکس سه عنصر اصلی دیگر میدان (مساجد امام و شیخ لطف الله و سردر قیصریه که از بر میدان عقب نشسته اند) از بدنه ی میدان جلوتر آمده است. در عین حال، شاید این موضوع را بتوان دلیلی بر خواست شاه (یاطرّاحان و برنامه ریزان) برای نمایش قدرت وجایگاه و حتّی تقدس شاه دانست.
از جانب دیگر، استقرار عالی قاپو در غرب میدان را می توان دلیلی بر تاکید زیرکانه ی طراح میدان برای نمایش افوق قدرت مادی و دنیای (و غروب آن) دانست، و این درست بر عکس مسجد شیخ لطف الله است که در سمت شرق و در جهت طلوع نور قرار دارد، و مسجد امام که در جهت قبله و بازار که در شمال قرار گرفته است. (8) در عین حال، ساختمان عالی قاپو، علی رغم پیش آمدگی اش، به جهت آن که در قسمت های فوقانی فاقد دیوار و واجد ستون و سقف، برای حفاظت شاه و اطرافیانش از گزند تابش و سرما و گرما و باد و باران بوده است، ثقل و سنگینی و وزانتی را که خود را بر میدان و سایر عمارات تحمیل کند، واجد نبوده است (تصویر 8).

بازار: در وسط ضلع شمالی میدان، فرورفتگی نسبتاً وسیعِ جلوخان وجود دارد که در میان آن به محاذات ورودی مسجد امام (در ضلع جنوبی)، سردر بازار قرار دارد (تصویر 9) که دروازه ی درون این سردر، آدمیان را به بازار شهر که مجموعه ای از همه ی فعالیت های تولید و تجارت و حتی مدارس و مساجد و راه های دسترسی به محلات مسکونی شهر بوده، می کشیده است. اگرچه که از جدایی مسجد و بازار و آخرت و دنیا و یا به عبارتی لزوم عدم تمرکز بر دنیا و غفلت از آخرت گفتیم، امّا کماکان بر این نکته اصرار می ورزیم که دنیا و آخرت به معنای خاصّی که اسلام برای آن ها تعریف می کند از هم تفکیک ناپذیرند. شاید به همین دلیل است که میدان را با همه ی ویژگی های معنوی اش بازار احاطه کرده است، در بازار نیز متناوباً ورودی مساجد و مدارس خودنمایی می کنند، و حتّی عنصر اصلی ارتباط دهنده ی عناصر معنوی میدان، بازاری است که پیرامون میدان را احاطه کرده است (نقشه 9-1). به این ترتیب، در یک کلام باید از وحدت حیات گفت و لزوم توجّه متعادل به همه ی قلمروهای آن. البتّه سردر قیصریّه، زیبا، شکیل، با شکوه، دعوت کننده و در حدّ خود واجد ارزش معماری است که به صورت حفره ای ظاهر شده که گویی همچون دنیایی دهان باز کرده تا انسانها را ببلعد و متمرکزان بر خویش و غافلان از معنویّت و معنا و آخرت را در خود مستحیل سازد. اما کسانی هم هستند که با رعایت تعادل و با هوشیاری، پس از مدتی کار و تجارت و فعالیت در آن، از آن حفره خارج شده، گویی به دنیا پشت کرده و رو به سوی مسجد می گذارند. میدان، در عین بیان وحدت حیات و تذکّر لزوم پرداختن به دنیا برای آماده شدن جهت حضور در آخرت، به صورت نمادین نشان می دهد که: برای پرداختن به معنویّت باید به دنیا پشت کرد و بالعکس تمرکز بر دنیا، پشت کردن به آخرت و معنا را در پی خواهد داشت.
نباید فراموش کرد که اصولاً دنیا و همه ی فضاهای انسان ساخت به عنوان مکان تجارت معرّفی شده اند، که کالای ارائه شده در آن ها عمر انسان است. حتّی در مورد مسجد نیز با استناد به آیه ی کریمه ی 40 سوره ی شریفه ی حجّ آمده است: "مسجد بازار خداست، زیرا انسان در آن جا جان و مال را به خدا می فروشد و بهشت می گیرد. در حقیقت مراکز دینی بِیَع است. "بِیَع" جمع بیعه است و راز این که مراکز عبادتی اهل کتاب به "بیعه" موسوم شده آن است که آن جا بازار و محل بیع است، یعنی جان و مال به خدا فروخته شده و بهشت خریده می شود. مسجد هم در حقیقت بیعه است، چنانچه بیعه هم در حقیقت مسجد است و اختلاف ها فقط در نام است" (جوادی آملی، 1381، صص 172-171).
اصول شکل دهنده ی میدان نقش جهان

مراد از اصول، در این جا، موضوعاتی است که به عنوان تفکّر یا مبانی و بنیادهای رفتار و خلق آثار انسانی مطرح هستند، و در واقع، رابطه ی صاحبان یک تمدّن را با هستی، در جهت شکل دادن به محیط مناسب زندگی خود تعریف می نمایند. طبیعی است که تعداد اصول، به ویژه در دینی چون اسلام و در تمدّنی کهن همچون تمدّن ایرانی، بسیار فزون تر از آن است که در یک فصل از یک کتاب حتّی بتوان آن ها را فهرست نمود. بنابراین، در این مجال تنها به تعداد معدودی از آن ها که در تعریف هویّت آثار و به ویژه در هویّت میدان نقش جهان واجد اثری بیشتری هستند، اشاره می شود.

تفکّر شیعی: شاید بتوان موضوعی را در مورد میدان مطرح کرد که بیش تر جنبه ی تاریخی و فکری دارد تا جنبه ی عینی و کالبدی، و آن نقش میدان به عنوان هویّت شیعه است. برای این هویّت عللی را می توان برشمرد، از جمله طرح و احداث آن در زمان سلسله ای است که به نام "شیعه"، ایران را یکپارچه و متّحد نمود و مروّج روش زیست یا فعالیت هایی بوده که فضای خاصّ خود را طلب می کردند. علاوه بر آن، به احتمال قریب به یقین، ارائه ی ایده و طرّاحی و نظارت بر ساخت آن که توسّط علما و حکمای شیعه (همچون دانشمند شهیر: شیخ بهایی) در مورد احداث میدان اعمال می شد، وجهه ی شیعی میدان را تقویت می کند. عامل دیگری که می تواند به عنوان هویّت شیعی میدان تلقّی شود، وجود یکی از زیباترین مساجد ایرانی در قلب میدان با نام یکی از علمای شیعه (شیخ لطف الله) است. یکی از عملکردهای اصلی میدان نیز، برپایی آیین های عزاداری حضرت سید الشهدا (ع) در ایّام عزاداری بوده که آن را به مثابه ی فضایی مذهبی جلوه گر می نموده است. یکی دیگر از جلوه های تاثیرتفکر تشیع، شکل گیری کتیبه ها و نقوش کاشی ها و منبت کاری ها است که به ویژه به نام مبارک مولی الموحدین (ع) مزیّن هستند. علاوه بر همه ی این ها، با عنایت به تاثیر جهان بینی و تفکر، بر شکل گیری فضای زندگی، تاثیر تفکّر شیعی بر شکل گیری کلّیّت مجموعه ی میدان نقش جهان و عناصرو بافت پیرامونی آن، تاثیری انکارناپذیر است که پرداختن به همه ی آن ها فرصت در خوری را طلب می کند. نمونه ی آن را می توان در تغییر عملکرد میدان، کاروانسراها و خان های بازار در ایّام محرّم و همچنین احداث تکایا در جای جای شهر و حتّی در منازل مسکونی مشاهده کرد (تصاویر 10، 11 و 12) که برخی از این تغییر عملکردها هنوز نیز در اکثریّت شهرهای ایرانی ادامه دارد. علاوه بر آن، آذین بندی میدان در اعیاد مذهبی، بر این هویّت تاکید می نماید.

اصالت: میدان نقش جهان یکی از نادره میدان های طرّاحی شده ی ایرانی است که شکل هندسی کاملاً منظّمی دارد و استقرار هر یک از عناصر بدنه ی میدان و حتّی عملکردهای میانه ی میدان، از پیش تعیین شده و با برنامه ریزی قبلی بوده است. این ویژگی، علاوه بر آن که میدان را به عنوان عامل هویّتی تمدّن ایرانی معرّفی می کند و آن را به صورت جلوه ای از علم و هنر ایرانی به نمایش می گذارد، بر این نظرّیه که علم و رشته ای چون "طراحی شهری" با این استدلال که چون برای اوّلین بار در دانشگاه هاروارد به عنوان یک رشته ی دانشگاهی تدریس شده است، رشته ای جدید الولاده و بیگانه و غیر ایرانی است، خطّ بطلان می کشد. موضوع ابداع بیگانه بودن (یک پدیده) اصلاً مهم نیست. موضوع مهم این نتیجه گیری است که چون یک پدیده و یک رشته، پدیده و رشته ای ابداع شده توسّط دیگران است، پس باید مبانی و اصول و روش های به کارگیری آن را نیز از بیگانگان آموخت. این "از خود بیگانگی" در حالی است که بیگانگان و به ویژه غربیان، عموماً سعی بر آن دارند که حتّی آنچه را که از دیگران گرفته اند، به مرور به خود منتسب نمایند، و غالباً نیز مبدعی که بومی خودشان باشد را برای آن می تراشند. بارزترین نمونه ی آن را می توان در شمایل های حضرات مسیح (ع) و مریم (س) مشاهده کرد، که از چهره هایی شرقی و فلسطینی، به چهره هایی غربی و اروپایی مبدّل شده اند.

این میدان که تقریباً در همه ی کتب و تحقیقات و گزارش هایی که به ایران و جهان اسلام و حتّی آثار جهانی پرداخته اند، جایگاه ویژه ای دارد (9) (به همراه همه ی عناصر و فضاهای پیرامونی و سازمان فضایی آن ها) جلوه ی بارزی از آگاهی ایرانیان به همه ی علومی است که با شکل دادن فضای زندگی انسان ارتباط دارند، که از جمله مهم ترین آن ها: معماری، طرّاحی شهری، برنامه ریزی، طرّاحی محیط، مهندسی، هنرهای جنبی و علوم و فنون مختلف بوده است.
زیبایی: اگرچه این باور وجود دارد که جملگی ویژگی هایی که برای میدان نقش جهان و هویّت آن ذکر میشوند، جلوه ای از زیبایی و القا کننده ی زیبایی با هویت ایرانی میدان به ناظر هستند، اما در عین حال،با عنایت به جایگاه زیبایی (که شمّه ای از آن در فصول پیشین بیان شد)، بی مناسبت نیست تا به برخی ویژگی های زیبایی شناسانه ی میدان نیز اشاره ای اجمالی به عمل آید. توجّه فرمایید که زیبایی اصیل و ایرانی میدان را تنها معیارهای زیبایی شناسانه ی غربی تعریف نمی کنند، بلکه مراد اوّلاً ادراک عامی از زیبایی است که، حضور در میدان و درک معانی معنوی مستتر در اجزاء آن، به انسان دست می دهد، ثانیاً برخی معیارهای ایرانی موثر در شکل گیری میدان هستند که در مواضعی دیگر معرفی شده اند.

با عنایت به زیبایی غیرقابل انکار میدان که به انحاء مختلف و با توصیف های گوناگون مورد توجه همه ی محققان و بازدیدکنندگان بوده است، می توان برخی الگوهای کالبدی را که برای زیبایی فضاهای شهری مطرح می شوند، مورد تردید جدّی قرار داد. تناسب کالبدی و به ویژه تناسبات "ارتفاع" به "عرض"، در مورد فضاهای شهری، یکی از این الگوهاست. یکی از این آراء که توسط "راب کریر" (10) با مطالعه ی میادین غربی مطرح شده است، معرفی تناسباتی در یک طیف مشخص است، به گونه ای که میانه ی طیف، فضای محصور (و زیبا و مطلوب) را پدید می آورد. یک طرف طیف (که نسبت عرض به ارتفاع عدد بزرگی است: بزرگ تر از نسبت 4 به 1) اصولاً فضای محصوری را پدید نمی آورد و انسان در این فضا احساس عدم محصوریت و به عبارتی احساس در بیابان بودن دارد. نسبت 3 به 1 (حدود 18 درجه) حدّاقّل احساس محصور شدن و نسبت 2 به 1 (حدود 30 درجه) به عنوان آستانه ی احساس محصور شدن معرفی شده است. در میانه ی طیف نیز نسبت 2 به 1 (حدود 30 درجه) به عنوان آستانه ی احساس محصور شدن معرفی شده است. در میانه ی طیف نیز نسبت 1 به 1 قرار دارد که از نظر مطالعه ی فوق، احساس محصور بودن در آن کامل است و نسبت کمتر از آن، فضایی خفقان آور و فشرده را به انسان تحمیل می نماید. قابل توجه است که این نسبت (نسبت عرض به ارتفاع بدنه ی میدان) در میدان نقش جهان حدود 10 به 1 می باشد که از نظر این گونه مطالعات و توصیه ها، فضایی غیر محصور را به دست می دهد، که طبق این مطالعات نمی توان نام "میدان" را به آن اطلاق کرد. حتّی اگر فرض کنیم که این اظهار نظر (یا احساس عدم محصوریّت در میدان) صحیح باشد، باید دید (و نکته ی مهم و قابل توجه نیز همین است) که طرّاح میدان چه تمهیدی را به کار برده است که توانسته، این نظریه یا این اصل روانشناسانه و زیبایی شناسانه را نسخ کند، و حاضرین در میدان را به تحسین خود واداشته و زیبایی خویش را به ناظر ارلقا کند، و به آنان احساس حضور در فضای شهری محصوری را القا نماید.
شاید یکی از تمهیداتی که به کار گرفته شده و بر ادراک انسان تاثیر دارد، ایجاد نقاط عطف چهارگانه ای، در میانه ی چهار ضلع میدان، به ویژه دو مورد آن (مسجد امام و مسجد شیخ لطف الله) کاملاً معنوی و روحانی و مورد دیگر (مقرّ شاه: عالی قاپو) نیمه معنوی و مورد چهارم (که حدّاقل برای نیمه ای از زندگی و ظاهر آن مورد توجّه همه ی مردم است) باشند، که به این وسیله طرّاح توانسته است بر این نسبت غلبه کند. علاوه ر آن، تقسیم بدنه ی میدان به اعضای خرد (اهری، 1380، ص 205) به همراه استقرار کاربری های مورد نیاز یومیّه ی مردم به صورت دکّاکین و با ایجاد مقیاسی انسانی (برای پیاده) توجّه به ارتفاع یا راس جداره تقلیل یافته است (تصویر 1). مضافاً این که اختصاص میانه ی میدان (در زمان احداث) به فعالیت های جذّاب (و نه چون آثار بیگانه، به مجسّمه و تندیس)، نگاه ها را متوجّه سطح و میانه ی میدان نموده و ناظر را از نگریستن به آسمان یا خط افق بازداشته است (تصویر 2).

علاوه بر آنچه که به عنوان عوامل زیبایی میدان ذکر شد. بسیاری عوامل کیفی و کمّی یا ذهنی و عینی یا عقلی و محسوس نیز در جای جای میدان و عناصر آن حضور دارند که جلوه ی بارز مراتب مختلف زیبایی هستند. بارزترین عامل، حضور کلام الهی به صورت خطوط و مساجد را به خود اختصاص داده و (به تعبیر بورکهاردت) رعشه ای روحانی را به ناظر وارد نموده و او را به ارزش های معنوی متذکّر و یادآور می شوند. کتیبه های کلام الهی، علاوه بر جایگاه و ارزش و زیبایی معنوی خویش، به دلایلی همچون ویژگی های خوشنویسی، رنگ آمیزی، فرم های هندسی و اسلیمی های پیرامون خویش مراتب چشم نواز و خوشایند و لذّتبخش و مطلوب و متناسبی از زیبایی صوری را نیز در مقابل ناظر قرار می دهند (تصاویر 16 الی 22). مضاف بر این ها، هنرهای خاصّی همچون کاشیکاری، خوش نویسی، منبّت کاری، معرّق، و حتی ساده ترین شکل ها و شیوه های ساخت از قبیل آجرکاری و گچ کاری، از طریق القا اصولی چون سادگی و هماهنگی و نظم و تنوع و ریتم، زیبایی بصری خاصی را نیز در برابر چشمان ناظر قرار می دهند. به هر حال، زیبایی های میدان و عناصر و اجزاء آن به حدّی است که انسان را بارها و هر بار برای ساعت ها بدون احساس خستگی و کسالت و یکنواختی مسحور و مجذوب خویش می نماید.
وحدت: پیوستگی بدنه ی میدان، جلوه ای از وحدت را به نمایش می گذارد، که این وحدت، در نمونه های میادین و فضاهای شهری معاصر و همچنین در نمونه های تاریخی سایر تمدّنها کم نظیر و حتّی بی نظیر است. این وحدت به پیوستگی، حتّی در مدخل های میدان نیز با سرپوشیده بودن آن ها کماکان حفظ می شود (تصاویر 1، 2 و 13). جلوه ی دیگری از وحدت که در میدان نقش جهان ظاهر شده است، همراهی (و نه ضدّیت مطلق) و
و حدتی در عین کثرت است که در عناصر و فعلایت های پیرامون و جداره و میانه ی میدان وجود دارد. تقریباً، فعالیتی را نمی توان سراغ گرفت که در شهر (در زمان خود) جاری و رایج بوده و وابستگی و نسبت و حضوری با میدان یا در میدان نداشته باشد. به این ترتیب، یکی از بارزترین جلوه های وحدت در میدان نقش جهان، نمایش وحدت و یگانگی حیات انسان بوده است که طبیعتاً برگرفته از تعالیم اسلام است. طبیعی است که در این وحدت گرایی، عناصر و فعالیت ها، ارزش و جایگاهی مساوی نداشته و هر یک در جایی و در نسبتی با سایرین قرار داشته اند که حاصل آن علاوه بر نمایش وحدت، تعادل را (به عنوان اصل مهم دیگری که لا زمه ی حیات انسانی و ضرورت ظهور زیبایی است) به نمایش می گذاشته است (نقشه 2).

جهت قبله: در عین حالی که بنا به تعالیم اسلام سراسر زمین مسجد است، (11) هر آنچه که در هستی است آیه و نشانه ای الهی است و خداوند را مکانی و جهتی نیست، و به هر طرف که رو کنی به سوی اوست، اما به هر حال در این دین نیز، عناصر و موضوعات کالبدی ای رانیز می توان سراغ گرفت که واجد اهمیت و ارزش هستند. بارزترین و اصلی ترین عنصر کالبدی و عینی که به صراحت فرمان الهی جهت توجه و زندگی و به ویژه جهت عبادت مسلمانان می باشد، کعبه است. با عنایت به این که جهت کعبه (که قبله نامیده می شود)، جهتی مقدّس است که بسیاری فعالیت ها و آیین های مسلمانان به سمت آن اجرا می شود، حضور و احساس و نمایش آن به همراه تاکیدی که انسان را به آن متمرکز نماید، ضرورت و ارزشی است که نه تنها همواره مورد توجه مسلمانان بوده است که فراتر از آن، آنان را به شناخت آن ترغیب و تشویق نموده است. در واقع، احساس و القای جهت کعبه می تواند به عنوان یک ارزش برای شهر و عناصر شهری مطرح باشد. یکی از بارزترین ویژگی های زیبایی که می توان برای میدان نقش جهان ذکر کرد، همراهی نام آن با مفهوم قبله و به عبارتی متبادر شدن قبله با ذکر نام میدان (به جهت ویژگی های معماری و کالبدی آن) است. در توصیف میدان به عنوان معرف جهت گیری میدان، برخی محققان، آن را مفصلی بین این دنیا و آن دنیا یا به عنوان صحن مسجد شیخ لطف الله معرفی می کنند، (اهری، 1380). از آن جایی که این شباهت، شباهتی است که در میدان جلفای اصفهان نیز مشهود است (اهری، 1380)، لذاست که باید به دنبال دلایل محکمتری برای ارتباط میدان با "جهت قبله"، در تبیین موضوع، بود. و فراتر از این توجیه، به صورت واقعیّت هایی غیر قابل انکار، می توان گفت: انحراف میدان از قبله (حتّی اگر آگاهانه رخ نداده) بسیار عالمانه بوده است. زیرا، بر خلاف وقتی که میدان، یا به سمت قبله بودن (فقط در خویش) القاء جهت قبله می کرد، در وضعیت فعلی، این میدان با انحراف خود، در تمام شهر القاء قبله می کند، که در سطور آتی (هنگام بحث در مورد مسجد امام) توضیح بیشتری در مورد آن ارائه خواهد شد.
منظر عمومی میدان: اگر چه میانه ی میدان، از زمان احداث تا کنون، تغییرات و دگرگونی هایی را از جهات مختلف (از جمله جنس، کف سازی، موقعیت و نسبت عناصر طبیعی، فعالیت ها و امثالهم) پذیرا بوده است، امّا آنچه که بیش از همه باید مورد توجّه و امعان نظر قرار گیرد، ویژگی آن به هنگام احداث، و در واقع آگاهی به نظرات طراح و سازنده ی میدان است. شاید دقیق ترین توضیح و توصیف را جهانگردان آن دوران در مورد میدان نقش جهان ارائه کرده اند. (12) برای نمونه آدام اوله آریوس (1671-1603) سرپرست هیات آلمانی که در زمان شاه صفی به ایران آمده است در مورد میدان شهر اصفهان (میدان نقش جهان) می نویسد: "میدان شهر عریض است و هفتصد قدم طول و در حدود د ویست قدم عرض دارد. در غرب میدان طاق نماهای زیبا و یک شکلی ساخته اند که اختصاص به زرگری وجواهرسازی دارد و جلویشان درخت کاشته اند. در شرق، طاق نماهای عریض تری هست که در آن جا طبل و سرنا می نوازند. در جنوب میدان، مسجد صاحب الزمان، و در شمال، بازار واقع است و در وسط میدان مسابقات ورزشی انجام می شود. قصر پادشاه را دیوار بلندی احاطه کرده و روزها 3 تا 4 نفر و شب ها 15 نفر از آن جا محافظت می کنند" (آریان پور، 1353، ص 51). پی یتر و دلاواله نیز می گوید: "اطراف میدان نهر پر آبی جاری است که در وسط آن سنگ هایی برای رفت و آمد پیاده ها قرار داده اند و بین این نهر و دکّان ها به خطّ مستقیم درخت های پر شاخ و برگ و یکسان کاشته اند که چند وقت دیگر، وقتی برگ های آن ها بروید، به نظرم زیباترین منظر عالم را تشکیل خواهند داد. وسط تمام میدان با سنگ های ریز فرش شده و برای دویدن یا اسب سواری موقعیتی بهتر از آن وجود ندارد" (به نقل از هنرفر، 1363، صص 6-585). ملاحظه می شود که دلاواله واژه های "زیباترین" و "بهترین" موقعیت را برای میدان به کار برده است که این دو ویژگی به کاربرد دو گروه از عناصر طبیعی زنده (گیاه و آب) و سنگریزه مربوط می شود.

در طرفین شمالی و جنوبی میدان، مقابل سردر بازار و مسجد امام، حوض هایی به محیط هفتاد پا و عمق ده پا با دیواره های سنگی وجود داشته که همواره آب زلال در آن ها جریان داشته است (هنرفر، 1363، به نقل از شاردن، ص 582)، این در حالی است که امروزه، حوض سنگی مقابل مسجد امام خالی از آب و به صورت گودالی سنگی مقابل دید ناظر قرار دارد (تصویر 14). شاردن توضیح می دهد که نهر دور میدان "با آجر یا آهک سیاه که از سنگ سخت تر است ساخته شده (است). این نهر به عرض 6 پا و ازاره های آن از سنگ سیاه و پیاده رو آن به اندازه ای است که چهار نفر به آسانی می توانند روی آن پهلوی یکدیگر حرکت کنند. (13) بین این نهر و اطاق های اطراف میدان فضایی به عرض 20 پا وجود دارد" (به نقل از هنرفر، 1363، صص 587-586). به این ترتیب، یکی از ویژگی های بارز میدان نقش جهان، حضور طبیعت (به ویژه آب و گیاه) در آن بوده است (تصویر 3). این حضور نیز با سادگی و با هندسه ی خاصی که در باغ های ایرانی نیز وجود داشته (14) خود را می نمایانده است. علاوه بر آن، نور و آسمان، حضوری مسلط بر فضای میدان داشتند. رنگ خاک و آجر نیز حضور طبیعت و احساس انسان برای ارتباط با طبیعت را فزون تر می نمود. یکی از پیامدهای حضور در میدانی چون میدان نقش جهان که به دلیل وسعت و طول و عرض نسبتاً زیاد و ارتفاع اندک جداره اش، مجموعه ی خاصی جز دو گنبد و ساختمان کاخی که تنها به دلیل پیش آمدگی اش در میدان قابل رویت می باشد (15) (و البته سردری که در دوردست هاست و خودنمایی خاصی ندارد)، مشاهده نمی شود عمده شدن یا احساس کردن دو موضوع برای انسان است: آ سمان و زمین (تصویر 15). و اگر در زمان صفوّیه بود (و همان فضا حفظ شده بود): شاید جزیره ای یا کشتی ای به ذهن متبادر می شد که در حرکت "آب" محصور است و ردیف پر سایه ی درختان چناری که جنّت را تداعی می کردند، آن را در آغوش گرفته اند. چیزی که امروزه در میانه ی میدان به چشم نمی خورد، و محوّطه سازی موجود بیانگر آن است، تکرار الگوهای پارک سازی است.
در خاتمه

با عنایت به آنچه گذشت، می توان میدان نقش جهان را با ویژگی های خاصّ کالبدی اش، با عناصر چهار سویش، با سازمان فضایی اش، با معانی معنوی ای که به ذهن ناظر القا می نماید، با تاریخش، با معروفیّتش با هنرها و صناعات و فنونی که در ایجادش به کار گرفته شده، با نقشی که به عنوان یک فضای شهری منحصر به فرد ایفا می نماید، با همه ی صفات و ویژگی های باطنی و ظاهری اش، و با زیبایی اش، به عنوان عامل بارز هویتی تمدن ایرانی معرفی کرد. این عامل هویّتی، هم به جان بینی و تفکر و دین و فرهنگ ایران و ایرانی اشاره می کند، هم نمایشی از توان علمی و هنری ایرانیان است، هم به جامع نگری ایرانیان در زندگی و شیوه ی زیستشان اشاره می کند و هم این که می تواند در مقایسه با فضاهای شهری سایر تمدّن ها، به عنوان اثری یگانه، که اصیل است و مقّلدانه نیست، معرّفی شود. همه ی این ها، "درس" و "راهنما"یی، بر این خواهند بود که تنها آثار اصیل و شکل گرفته بر اساس تفکّر اصیل ایرانی می توانند عامل هویّتی تمدّن ایرانی باشند و آثار مقلدانه هر چقدر هم که عظیم و با شکوه و مزیّن باشند، آثاری بدلی و تقلیدی اند و عامل هویّتی بیگانه و نشانه ی تاثیرپذیری و احساس حقارت جامعه ی مقلّد.
از محقّق تا مقلّد، فرهاست
کاین چو داود است و آن دیگر صداست
پی نوشت:

1- دانشکده ی هنر و معماری واحد علوم و تحقیقات دانشگاه آزاد اسلامی
2- برای نمونه، هانری کربن، تعبیر "مکتب اصفهان"، را برای معرفی فلسفه و برخی فیلسوفان این دوره مطرح می کند (کربن، 1373)، علاوه بر آن از تعبیر "مکتب اصفهان" برای معرفی معماری و شهرسازی این دوره نیز استفاده می شود (ر.ک: حبیبی 1375 و اهری، 1380).
3- پرداختن به همه ی اصولی که برخی از آن ها در سطور فوق ذکر شدند، خود بحث مستقل و مستوفایی را طلب می کند، که در مجالی دیگر به برخی از آن ها اشاره شده است (ر.ک: نقی زاده، 1385 و همو، 1388آ).
4- معروف ترین "ذکر" در میان مسلمانان، تسبیحات حضرت فاطمه (س) (34 مرتبه الله اکبر، 33 متربه سبحان الله و 33 مرتبه الحمدالله) است که ختم آن، در مواضع متعددی از جمله پس از نمازها و به هنگام خواب توصیه شده است.
5- برای مطالعه در مورد معانی و جایگاه اعداد به طور عام، و عدد چهار به طور خاص، ر.ک: شیخ صدوق، 1371 ه ق؛ همو، 1362؛ قمی، 1378 و نقی زاده، 1388 ب.
6- طبق کتیبه ی داخل محراب این مسجد، "عمل فقیر حقیر محتاج به رحمت خدا محمدرضا بن استاد حسین بناء اصفهانی است." متن این کتیبه ها از آن جهت ذکر شد،
تا، به تنها مدارک قابل استنادی که در عین تواضع، نام پدید آورندگان هنرمند این آثار را در خود دارند، اشاره شود.
7- موضوع عدم ارزیابی همه ی پدیده های هم نام و ظاهراً مشابه با معیارها و قواعد یکسان، موضوع بسیار مهمی است که معمولاً در دوران معاصر، به ویژه وقتی مغول می ماند که آثار ارزشمند ایرانی با معیارهای غربی محک زده می شوند.
8- فراموش نکنیم که در گذشته های دور و در میان تمدن های کهن آریایی و حتی در بین چینیان، جهت شمال (به دلیل آن که با نزدیک شدن به شمال (قطب)، به تدریج تاریکی و سرما افزایش می یابد) جهت نامیمون و پلید و دنیایی بوده است.
9- این در عین حالی است که علی رغم آنچه که در بدو امر به نظر می آید، اسناد و پژوهش های عالمانه در مورد مباحث نظری و فلسفی میدان و عناصر آن بسیار اندک است.
10- Rob, Krier. Urban Space. Rizzoli. New Yourk. 1979 (به نقل از توسلی 1369)
11- اِنَّ الله تعالی جَعَلَ لی الارض مسجداً: خدای تعالی زمین را برای من و امّت من مسجد کرده است" (قاضی قضاعی، 1361، ص 369). همچنین، ر.ک: صدوق، 1362، ص 216).
12- فقدان اسناد مکتوب در همه ی زمینه های مربوط به آثار تاریخی ایرانی (اعم از انگیزه ها، مبانی نظری، آراء و حتّی موضوعات فنّی آن ها) یکی از مشکلات مطالعه ی این آثار است.
13- توجّه فرمایید که با سیطره ی ماشین و تبعیت از نظریه ی اولویت سواره، بسیاری معابر فاقد پیاده رو هستند، عرض بسیاری از پیاده رو ها اندک (و در حدّ صفر) است و بسیاری از این موارد در مکان هایی است که زمانی پیاده روهای مناسب و عریضی داشته اند که به تدریج از عرض آن ها کاسته شده و به عرض سواره رو اضافه شده است، که نمونه ی بارز آن خیابان آزادی تهران است.
14- بسیاری از باغ های ایرانی، به سهولت و سادگی، هندسه ی خاص و رابطه ی بسیار ساده ی آب و گیاه را که در عین حال بسیار پیچیده و حساب شده نیز هستند، به نمایش می گذارند.
15- ساختمان عالی قاپو، علی رغم همه ی ویژگی های خاصّش (ارتفاع و پیش آمدگی) به طور عام، به جهت و شکل و فرم و مصالح جداره ی بیرونی، تمایزاتی جدّی با بقیّه بدنه ی میدان ندارد و با آن ها در یک وحدت به سر می برد.

مراجع
– قرآن کریم، ترجمه ی مهدی الهی قمشه ای
– آریان پور، امیر اشرف، پانصد سال روابط ایران و آلمان، مجلّه ی هنر مردم، شماهره 147-146، آذر و دی 1353.
– اهری، زهرا، مکتب اصفهان در شهرسازی، دانشگاه هنر، 1380.
– پیرنیا، محمّد کریم، شیوه های معمرای ایرانی، موسسه ی نشر هنر اسلامی، تهران، 1369
– امین زاده، بهناز، حسینیه ها و تکایا: بیانی از هویت شهر ایرانی، مجله ی هنرهای زیبا، شماره 6، زمستان 1378
– توسّلی، محمود، ساخت شهر و معماری در اقلیم گرم و خشک ایران، انتشارات پیام و پیوند، تهران، 1381
– ــــــــــــــــــ، مفهوم فضا در مسجد شیخ لطف الله و میدان نقش جهان، مجله ی آبادی، شماره 19، زمستان 1374
– ــــــــــــــــــ، اصول و روشهای طراحی شهری و فضاهای مسکونی در ایران (ج1)، مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری، تهران، 1369
– توسلی، محمود و ناصر بنیادی، طراحی فضای شهری (1)، مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران، تهران، 1371
– جوادی آملی، عبدالله، صهبای حجّ، مرکز نشر اِسراء، قم، 1381
– حبیبی، سیّد محسن، مکتب اصفهان، اعتلا و ارتقاء مفهوم دولت، مجلّه ی صفّه، شماره 23، 1375
– داوری اردکانی، رضا،یگانگی عمل و نظر معماری در سخن متفکران معاصر، مجله ی آبادی، شماره ی 19، زمستان 1374
– ـــــــــــــــــــ ، شهر و ساکنانش، مجله ی نامه فرهنگ، شماره 47، بهار 1382
– [شیخ] صدوق (ر)، اعتقادات ابن بابویه، ترجمه ی سید محمد علی بن سید محمد الحسنی، تهران، 1371، ه ق.
– ــــــــــــــــــــ ، امالی صدوق، ترجمه ی آیت الله کمره ای، کتابخانه اسلامیه، تهران، 1362.
– قاضی قضاعی، شرح فارسی شهاب الاخبار، انتشارات علمی، و فرهنگی، تهران، 1361
– قمی، قاضی سعید، رموز صورت کعبه، ترجمه ی سید علی عمادی استرآبادی، مجله ی رواق، شماره 3، تابستان 1378
– کربن، هانری، تاریخ فلسفه ی اسلامی، ترجمه ی جواد طباطبایی، انتشارات کویر، تهران، 1373
– ـــــــــــــــــ ، شهرسازی و معماری اسلامی (مبانی نظری)، انتشارات راهیان، اصفهان، 1385
– تقی زاده، محمّد، مبانی هنر دینی در فرهنگ اسلامی (مبانی نظری، نظام فکری، تجلیات و عینیات)، نشر شهر، تهران، 1388 آ
– ــــــــــــــــــــــ ، جلوه هایی از زیبایی و هنر در سرزمین وحی، حوزه ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی، تهران، 1388 ب
– ــــــــــــــــــــ ، شهر و معماری اسلامی (تجلّیّات و عینیّات)، انتشارات مانی، اصفهان، 1387
– ـــــــــــــــــــ ، ادراک زیبایی و هویت شهر (در پرتو تفکر اسلامی)، شهرداری اصفهان، اصفهان، 1386
– هنرفر، لطف الله، میدان نقش جهان، خوشه، تهران، 1363.
منبع: دانش نما شماره پیاپی ‍‍180-179