نخستین دوره سلسله ها و پادشاهی کهن

نخستین دوره سلسله ها و پادشاهی کهن:
در نخستین دوره های رشد هنر مصری، علاقه شدیدی به تصویر یا چهره نمای مردگان پیدا شد. باز به همین علت که ماندگاری سبک و مصالح کار تا بدان پایه اهمیت داشت. با آنکه برای ساختن تصویر با تندیس افراد غیر وابسته به طبقات اشراف یا خانواده سلطنتی از مصالحی چون چوب، رس و مفرغ استفاده می شد، سنگ ماده اصلی این کار بشمار می رفت: سنگ آهک و ماسه سنگ از صخره های اطراف رود نیل، سنگ خارا از حوضه آبشارهای نیل علیا، و سنگ دیوریت از صحرای مصر استخراج و به محل حمل می شد.
پیکره ها شکلهای ارگانیک در درون ساختمان خشک و هندسی معبد بودند با تیرهای عمودی و افقی تخت شان، فضای گیرایی از ابهت شاهانه به آن می بخشیدند. خفرع بر اورنگی نشسته است که بر قاعده اش نقش درهمبافته ای از دو گیاه پاپیروس و نیلوفر آبی مصری – نماد مصر متحد – حکاکی شده است. بالهای محافظ شاهین – نماد آفتاب – پشت سر او را پوشانده اند و این نشانه ای از پایگاه خدایی خفرع به عنوام پسر رع است. او دامن ساده مرسوم پادشاهی کهن را به تن کرده است و یک روسری کتانی بر سرش دارد که پیشانی او را پوشانده و با چینهای ریز تا روی شانه اش رسیده است. چهره پادشاه از فردیتی نیرومند برخوردار است و در همان حال آرامشی خونسردانه از آن ساطع است که بازتابی از نیروی ابدی فرعون و مقام پادشاهی به طور اعم به شمار می رود. این تاثیر، که از تمام پیکره های سلطنتی کا در بیننده برجا می ماند، با استفاده از تدبیرهای شکل آفرینی و اسلوبهایی تحقق یافته است که امروزه نیز تحسین آدمی را برمی انگیزد. پیکره خفرع، از فشردگی و یکپارچگی نیرومندی برخوردار است و چند نقطه برآمده و شکستگی نیز دارد؛ شکل، هدف را که ماندن تاابدیت است بیان می کند. بدون خفرع به تخته سنگ پشتی اش چسبیده است، دستهایش نزدیک بالاتنه و رانهایش قرار گرفته اند، پاها تنگ هم هستند و با پرده های سنگی به اورنگ شاهی متصل شده اند.
حالت پیکره مانند تندیسهای بین النهرین، از روبرو، جدی، و قرنیه دار است. این الگوی قابل تکرار، بخشهای بدن را چنان در کنار هم قرار می دهد که تماماً با نمای روبرو یا تماماً با نمای نیمرخ نشام داده می شوند. در این باره، اروین پانوفسکی چنین می نویسد:
… از دهها قطعه ناتمام می توان دریافت که شکل نهایی، حتی در پیکر تراشی، همیشه تابع یک نقشه هندسی بنیادی است که در آغاز کار بر سطوح قطعه سنگ کشیده می شده است. روشن است که هنرمند، چهار طرح جداگانه بر سطوح عمودی سنگ می کشید… و سپس با تراشیدن بخشهای اضافی سنگ، پیکره را چنان مشخص می ساخت که شکل آن در شبکه ای از سطوحی که با زاویه قائمه به یکدیگر می رسیدند و چندین شیب پیوسته داشتند ظاهر می شد… طراحی عملی پیکرتراش… روش معمارانه این پیکرتراشان را، حتی با وضوحی بیشتر، می نمایاند: پیکرتراش چنانکه گویی می خواهد خانه ای بسازد، نقشه های ابوالهول با مجسمه غول پیکرش را از نمای جلو، و نمای جانبی تهیه می کرد… به طوری که حتی امروز، با رعایت نقشه مزبور، می توان پیکره مزبور را ساخت.

پادشاهی میانه:
در یک نقاشی به دست آمده از مقبره خنوم حوتیپ (تصویر 82) خدمتکاران را می بینیم که به غزالان افریقایی یا جانوران اهلی شده در مصر آن روز، هنرمند در اینجا کوششی جسورانه به خرج داده است تا شانه ها و پشت دو خدمتکار مزبور را کوتاهتر بنمایاند. اما چون در چارچوب خشک میثاقهای زمانش کار می کرده، فقط نماهای جانبی و روبرویی شان را با ترکیبی غیرعادی به هم متصل کرده است. درنتیجه، صحنه نقاشی، کاملاً متقاعد کننده است ولی پیکره های دو خدمتکار، هماهنگی بصری لازم را ندارند.
در پیکره های پبیه سازی شده متعلق به دوره پادشاهی میانه، ادراک نسبتاً ژرفتری از شخصیت و حالت روانی انسان به چشم می خورد. همچنان که شبیه سازی مختصراً صدمه ددیه سر آمنمحت!!! سا سنوسرتّّّ (تصویر 83) گواه این مدعاست. این سر با وجود کوچکی اش – به بلندی 13 سانتیمتر – و با آنکه در کف دست آدم جا می گیرد، تاثیر یک شبیه سازی به اندازه طبیعی را بر بیننده می گذارد. این شبیه سازی، از سنگ اوبسیدین تراشیده، ساییده و صیقل داده شده است. کلاه یا روسری تجملی، قالب گیری قوی، و تاکید بر سطوح دقیقاً مشخص شده، حکایت از اصل مصری این سر دارند. لبهای برجسته، خطوط کنار بینی و چشمها، و ابروهای سایه دار، علایم فرمانروایی مصممی هستند که در غم امور جهان نیز هست و سخت به فکر فرو رفته است. این چهره، به طرز عجیبی با چرهه رئالیستی و "عام" متعلق به دوره پادشهای کهن تفاوت دارد، و از لحاظ عیان سازی آثار نگرانی حاصل از اوضاع آشفته زمانه در روح یک پادشاه بسیار شخصی و تقریباً صمیمانه است.

هیکسوها و پادشهای جدید:
این ساده نمایی بنیادی شکل، که موجب حفظ ماهیت مکعب وار تخته سنگ در پیکره هیا کا می شود، در پیکره ای از سن موت (صدراعظم ملکه حتشپ سوت و مهندس معمار معبد وی در دیر البحری) با شاهدخت نفروا (تصویر 92) بهتر به چشم می خورد. در این طرح شگفت آور، که ظاهراً در دوران پادشاهی رواج یافته بود، توجه اصلی به سر پیکره جلب می شود، بدنه آن به شکل تخته سنگی مکعب وار باقی می ماند و برای حکاکی کتیبه ها مورد استفاده قرار می گیرد. این پیکره ها با گوشه های ملایمی که سطوح کتیبه ها را به یکدیگر پیوند می دهند، به نظر می رسد که نمونه دیگری از شیفتگی مصریان به حجم محصور در سطوح تخت و آشکار باشد. شکل سنگ صیقل داده شده، زیبایی ساده ای مختص خود دارد.
پایداری فرمولهای برجسته نمایی یک چهره برروی سطح تخت را می توان در نقاشیهای دیواری مقبره آمنمحب در طیوه که به سلسله هجدهم تعلق دارد مشاهده کرد (لوحه رنگی 6). شخص متوفی روی زورقش ایستاده است و با چوب پرت کردنیش پرنده ها را از روی مرداب پاپیروس دور می کند. در دست راستش پرنده یا را نگه داشته که شکار کرده است؛ گربه صیادش که روی ساقه یک پاپیروس در جلوی او نشسته است دو پرنده دیگر را با پنجولهایش گرفته و بال پرنده سوم را با دندان چسبیده است. دو همراه وی که احتمالاً همسر و دخترش هستند و پیکره هایشان به تناسب مقامشان کوچکتر نمایانده شده است، خوشحالند که چندین نیلوفر آبی چیده اند.
اتاقک مقبره، همچنان که در مقبره هست باقی مانده از دوه پادشاهی جدید به نام مقبره نحت در طیوه دیده می شود، شبیه اتاقکهای مقبره، در دوره پادشاهی کهن است؛ در نقاشی دیواری آن. روش نمایش، همچنان با جداسازی اکید مناطق عمل همراه است. ولی در برخی جزئیات، نوآوریهایی به چشم می خورد: گاهگاه، زنده نمایی تازه و ژرف نگری بیشتری در امور زندگی دیده می شود. در جزیی از یک نقاشی دیواری متعلق به مقبره دیگری از پادشاهان جدید چهار زن به تماشای رقصیدن دو دختر زیرک و کوچک نشسته اند و خود نیز ظاهراً در نوازندگی آهنگ رقص شرکت دارند. روی هم افتادن تصویرهای دختران که به جهات متضاد می نگرند، و چرخشهایی نسبتاً پیچیده این رقص، با دقت و درستی کاملی مشاهده و نمایانده شده است. از چهار زن مزبور، دوتای سمت چپ تصویر به شیوه سنتی شبیه سازی شده اند ولی دو تای دیگر چنان رو به ما نشان داده شده اند که می توان آن را غیرعادی ترین و نادرترین تلاش برای نشان دادن نمای تمام رخ دانست. اینها ظاهراً به آهنگ رقص، دست می زنند؛ یکی از ایشان نی می نوازد، و در حالی که جملگی پاها را روی هم انداخته و نشسته اند هنرمند بیشترین توجهش را به نمایش کف پای ایشان معطوف کرده است. این دوری از رسمیت، نع فقط می تواند به معنی رهایی از قواعد خشک شبیه سازی باشد بلکه حکایت از نوعی فاصله گیری با مضامین ثابتی دارد که برای نقاشی مقبره ای مناسب پنداشته می شدند. در عین حال، در اینجا می توان بازتابی از شیوه زندگی پرتجملتر دوره پادشهانی جدید را مشاهده کرد، و این احتمال نیز وجود دارد که از این زمان به بعد کا نه فقط به وسایل اولیه زندگی در آن دنیا بلکه به سرگرمیها و شادیهای رسمی نیز احتیاج پیدا کرده باشد.

هنر مینوسی:
در هنر مینوسی، کمتر به پیکره ای با نقش برجسته همه جانبی برمی خوریم، و آنچه وجود دارد، بسیار کوچک است؛ هیچ پیکره عظیمی از خدایان، پادشاهان و هیولاها که در مصر و بین النهرین دیدیم وجود ندارد – یا دست کم، یافته نشده است. این نبود پیکره های دشت اندام می تواند بازتابی از نبود یک دین انتظام یافته و رسمی باشد – هرچند این نیز جنبه ای تماماً نظری دارد زیرا ما اطلاعی از دین مینوسی نداریم. پیکره هیا کوچک "الهه ماری"، مانند پیکره به دست آمده از کنوسوس (تصویر 114)، غالباً به قدری کوچکند که فقط به عنوان طلسم و بت به کار می آیند. در اینها بخش اعظم میثاقهای خشک ازجمله حالت روبرو یا تمام نما که در هنر مصر و بین النهرین دیده ایم به چشم می خورد ولی دستهای مارافشان ایشان از پیکره اصلی رها شده اند و رو به جلو یا بالا نگه داشته شده اند. بدین ترتیب، خواسته اند حالتی از فعالیت را در اینها تجسم کنند و پیکره های مزبور نیز تا حدودی سرزنده تر از عموزاده های مصری یا خاور نزدیکی خویش هستند. کرتیها ظاهراً الهه مادری را می پرستیده اند که در نقاط بسیاری مقدس پنداشته و به شکلهای گوناگون مجسم می شده است. امروزه با اطمینان نمی شود گفت که این پیکرده های ریز مارافشان شبیه سازیهایی از الهه مزبورند یا نه، ولی از روی لباسشان – سینه بند روباز و دامن چین دار زنان مینوسی که در بسیاری موارد دیگر دیده ایم – به عنوان پیکره های مینوسی شناخته شده اند. این پرداخت واقع نمایانه می تواند نمونه دیگری از ساختن خدایان در هیات انسانی باشد.
اینکه تمدن مینوسی در چه اوضاع و احوالی به پایان راه خود رسید، هنوز شدیداً مورد بحث است. مطابق یک تئوری، که ظاهراً هوادارانی نیز پیدا کرده است کاخهای مینوسی حدود سال 1450 پیش از میلاد به دنبال فورانهای سیل گونه مواد آتش فشانی در جزیره ترا واقع در 120 کیلومتری شمال کرت، نابود شده اند. فاجعه زلزله، احتمالاً چنان کشتاری از مردم کرد که میسنیها توانستند بی آنکه با مقاومت قابل توجهی روبرو شوند وارد جزیره شوند و در کنوسوس رحل اقامت افکنند. از کاخ تعمیر شده در کنوسوس چنین برمی آید که میسنیها دست کم مدت پنجاه سال و شاید بیشتر بر این جزیره فرمان رانده اند. بخشهایی از این کاخ همچنان تا ویرانی نهایی اش در حدود 1200 پیش از میلاد در اشغال بوده است. منتها این بار دوریها در آن فرمان می رانده اند ولی بلافاصله پس از 1400 پیش از میلاد اهمیتش را به عنوان یک مرکز فرهنگی از دست داد زیرا کانون تمدن اژه ای به سرزمین اصلی یونان انتقال یافته بود.

هنر میسنی:
فرهنگ طلایی میسن، شاهکارهای پرارزشی چون جامهای مشهور وافیو (تصویر 122) از خود به یادگار نهاد. این جامهای زیبا که در یک مقبره لانه زنبوری کشف شدند هنوز مایه مباحثه ای گرم میان کارشناسانی هستند که معتقدند جامهای مزبور از کرت ریشه گرفته اند و کارشناسانی که مصرانه می گویند این جامها علیرغم تشابه قطعی شان به سبک پیکره سازی مینوسی، همچنان میسنی اند. جامها یک جفتند، هر کدام از دو ورق طلا صاخته شده اند: یک ورق مخصوص چکش کاری برای برجسته نمایی بیرونی و دیگری برای ایجاد سطح هموار داخلی. ورقهای طلا به یکدیگر متصل و دسته ها به بدنه جامها پرچ شده بودند، و سپس برخی از جزئیات بر آن حکاکی شده بود. موضوع برجسته کاری جامها به نظر می رسد که مینوسی باشد (مردها به شیوه مینوسی لباس پوشیده اند) و به مراسم گاوبازی مربوط می شود؛ گاوها به تله افتاده و گرفتار شده اند، و در یک مورد از یک گاو ماده برای به دام انداختن آنها استفاده شده است. در روی یک جام، گاوی را می بینیم که در یک تور گرفتار شده است. گاو دوم که دیوانه وار یورش آورده، مردی را که دستیارش به کناری افتاده، با شاخهایش سوراخ سوراخ کرده است. گاو سوم دیوانه وار از معرکه می گریزد. در جام دوم، صحنه ای آرامتر دیده می شود. در سمت راست، گاو نر به سوی گاو ماده پیش می اید؛ در وسط به گاو ماده می رسد و کنارش می ایستد؛ در سمت چپ، گاو نر که دستگیر شده و پابند به پایش خورده، دماغ می کشد. این سه صحنه، با چند درخت و یک مرد به صورتی یکپارچه درمی آیند و ترکیب طرخ کلی آن به طرز ستایش انگیزی در فضای جام می گنجد. در هر دو جام، فضاهایی که با پیکره های جانور و انسان پر نشده، با موضوعات منظره گونه ای از درخت، کوه، و ابر مشابه آنچه در نقاشیها دیده می شود پر شده اند. کم عمقی نقش برجسته و نمایش سنتی درختها منظره سرشاری از نور و سایه همراه با زمینه های گوناگون پدید می آورد.
در گلدان جنگاوران (تصویر 123) صفی از سربازان میسنی دیده یم شود که از لحاظ لباس، ریخت ظاهر، وریش شان تفاوت چشمگیری با گونه های کرتی که در هنر مینوسی دیده ایم دارند. این، موجب قوی تر شدن استدلال کسانی می شود که می گویند نژاد میسنی ها از پایه با نژاد مسنوسی ها فرق دارد و ایشان سازندگان اصلی تمدن خویشتند. این احتمال نیز وجود دارد که ما در این جا آخرین جنگاوران میسنی را می بینیم که برای مقابله با مهاجمین دوری حرکت کرده اند؛ پس از حملات همین مهاجمان بود که تمدن میسنی در حدود 1200 پیش از میلاد سقوط مرد. دوریها با خودشان سلاح آهنی آورده بودند که بر سلاحهای مفرغی و نرمتر میسنیها برتری داشتند، و پیروزی ایشان تجسمی از این اعتقاد عامیانه است که می گوید تکنولوژی برتر می توند بر تمدنی که از جهات دیگر بسیار پیشرفته تر است چیره شود. "عصر ظلمت" چند صد ساله ای را که در پی انهدام فرهنگ اژه ای آغاز شد. گرچه مدارک چندانی از آن برجای نمانده است، نمی توان صرفاً یک دوره خلاء تاریخی پنداشت. نیروهای تازه ای بر هم انباشته می شدند که توانستند یکی از بزرگترین تمدنهای شناخته شده بشری را پی افکنند: تمدنی نو، بی مهابا، متکی به خود و "مدرن".

شیوه هندسی و دوره کهن:
گرایشهای تکامل پیکرتراشی در یونان، درست همانند گرایشهایی که در نقاشی سفالینه ها ردیابی کردیم مرئی و قابل توصیف اند، ولی تعداد پیکره های باقی مانده به مراتب از تعداد سفالینه ها کمتر است. کهن ترین پیکره ها به شده نهم پیش از میلاد مربوط می شوند و عبارتند از شبیه سازیهای کوچکی از جانوران (اسب، گاو نر، گوزن، پرنده) و پیکره هیا انسان از مواد گوناگون: مس، مفرغ، سرب، عاج، و گل پخته. برخی از این پیکره ها تزیین اشیایی بزرگتر مانند ظروف گوناگون سفالی و سه پایه های مفرغی بودند؛ برخی دیگر هدایایی نذری بودند که در حوالی جاهای مقدس یا قدس الاقداس باستانی یافت شده اند، در اولمپیا، ظاهراً این پیکره ها را برای کسانی که به زیارتگاهها می آمدند، درجا می ساختند و می فروختند.
در پیکره جنگاوری مفرغی از آکروپولیس آتن و متعلق به اواخر سده هشتم پیش از میلاد (تصویر 135)، تمام ساده نماییهای شیوه هندسی به چشم می خورد. این پیکره که نوع پسندیده ای در هنر هندسی به شمار می رود، یکپارچه ریخته شده است. (این با توجه به کوچکی پیکره، روش منطقی برای ساختن پیکره های ریختگی بود زیرا ریختگی میان تهی که آن زمان نیز شناخته شده بود نمی توانست باعث صرفه جویی قابل توجهی در استفاده از مفرغ شود.) این جنگاور، نخست در دست بالا رفته اش یک نیزه و در دست پایینی اش یم سپر گرفته بود، ولی در بیشتر نمونه های برجای مانده از آن روزگار نه سپری هست نه نیزه ای. سر و چهره نسبتاً خوش پرداخت. با چشمان درشت و صورت پت و پهن که بعدها به عنوان نمونه "خنده کهن" شناخته شد، بر اینت واقعیت گواهی می دهد که این پیکره، نمونه متاخری از نوعی است که نمونه های قدیمی ترش سرهایی داشتند که چندان تفاوتی میان کلوخهای بی شکل با آن وجود نداشت. گذشته از این، شکلهای بدن صافتر شده اند و بخشی از گوشه داری و تیزی پیشین را از دست داده اند، گویی هنرمند می کوشیده است پیش از پرداهتن به شیوه جدید – شیوه بصری – خود را از قید میثاقهای چند صد ساله شبیه سازی به شیوه هندسی برهاند. برخی از هنرشناسان بر این باورند که این تندیسهای ریزاندام با الهام از تندیسها ریز اندام سوری ساخته شده اند، ولی به یک تفاوت مهم در تکامل پیکرتراشی یونانی باید توجه کرد: پیکره های یونانی برهنه ساخته شده اند ولی نخستین نمونه های پیکره های سوری لنگ به خود بسته اند. از همان نخستین روزها، علاقه هنرمندان یونانی به طیبایی طبیعی پیکره انسان – که مخصوصاً و به طرز برجسته ای هنر یونانی را مشخص می سازد – در نقطه مقابل سنت تعصب آمیز هنرمندان خاور نزدیک در مخالف با شبیه سازی پیکر برهنه به صورت نقش برجسته همه جانبی، آشکارا جلب نظر می کند.
سده پنجم:
رواق دوشیزگان، رواق جنوبی ارختئوم را بدان علت چنین نامیده اند که پیکره های ستونی اش برجسته ترین ویژگی آن هستند. این رواق، طرح پیکره های ستونی پیشین به شیوه یونیک یعنی گنج خانه سیفنوسیها را در نظرمان مجسم می کند، و مقایسه این دو نیز مفید است. پیکره های ستونی رواق جنوبی ارختئوم بر خلاف پیکره ای گنج خانه سیفنوسیها دارای یک اسپر کامل نیستند بلکه اسپری دارند که فقط شامل حاشیه حمال و قرنیز می شود، و قالبسنگهای افقی بالای حاشیه حمال نیز با طرحهای تزیینی مدوری به تقلید از کتیبه افتاده تزیین شده اند. این به تظر می رسد که یک تغییر عمدی در تناسبها به وسیله پیکرتراشان معبد ارختئوم بوده باشد تا از برجای گذاشتن تاثیری مشابه پیکره های ستونی گنج خانه سیفنوسیها در بیننده که با آن اسپرش دارای باری سنگین تر به نظر می رسد جلوگیری کرده باشند؛ پیکرتراشان احتمالاً بر این واقعیت آگاهی داشته اند که پیکره هایی با حالت و ابعاد پرشکوه به ندرت می توانند با روساخت معماری جسمی که قرار بود روی آنها قرار گیرد هماهنگ از آب درآیند. تغییر و تعدیلهای ارختئوم دلایل فنی و زیبایی شناختی دارد: با آنکه سنگینی یک اسیر کامل بر دوش پیکره های ستونی گنج هانه سبفنوسیها بود، در این مورد، بار مزبور برای گردنهای این پیکره که ضعیف ترین نقطه آنها هستند بسیار سنگین می نمود؛ لیکن ملاحظات هنری و زیبایی شناختی، احتمالاً انگیزه قوی تری بوده اند. بدین ترتیب، یک بار دیگر با معمار – پیکرتراش کلاسیک رو به رو می شویم که با قضاوت مدبرانه شگفت انگیزش واقعیتهای ساختمان را با ضروریات زیبایی کمال مطلوب به صورت متعادل درمی آورد. پیکره های مزبور از سختی کافی برای القای حالت ستونی و درجه انعطاف پذیری لازم بریا القای حالت اندامهای زنده به بیننده برخوردارند. تلفیق به طرز عالی صورت گرفته است. پیکره های گوشه ای، نشان می دهند که سنگینی بار سقف بر پای بیرونی آنها افتاده است، و به همین دلیل، دخالتی در طرز ایستادن شان ندارد. همین حالت در پیکره های میانی تکرار می شود یعنی پاهایی که زیر بار نیستند و از نقطه زانو خم برداشته اند، عمودیهای ساختمان به شمار نمی روند و در حالت طبیعی شاقول بودن آنها نیز دخالتی نمی کنند. این پیکره ها از تمام عظمت ساختمانی پیکره هیا آفریده فیدیاس برروی سنتوریهای پارتنون برخوردارند؛ چین و شکنهای جامعه های آنها داستان قدرت آرام اندامهایشان را باز می گوید، و اجباری که معمار بر آنها تحمیل کرده است فقط به تقویت حالت متعادل شان کمک می کند.
سبک فیدیاس تا پایان سده پنجم پیش از میلاد بر پیکرتراشی آتنی مسلط بود. به علت آغاز جنگ پلو پونزی، ماموریتهای اندکی برای آفریدن پیکره های عظیم به پیکرتراشان داده شد، ولی این سبک همچنان در کارهای چون سنگهای مزاری که به تعداد زیاد برای مصارف داخلی و صادرات تولید می شدند، به عمر خود ادامه می داد. یکی از این آثار کوچک و برخوردار از طرحی هماهنگ، سنگ مزار هگسو (تصویر 173) است که از قبرستان دیپولون به دست آند. همچنان که در مورد بیشتر نقشهای برجسته به دست آمده از مقابر دوره کلاسیک دیده شده است، پیکره های این سنگ مزار در یک چارچوب مختص معماری جا داده شده اند. شخص متوفی روی صندلی مشسته، پشت و پاهایش با خمیدگی مختصری نشان ددده شده که حکایت از گذاری قطعی از شکلهای منجمد معماری به شکلهای زنده این پیکره ها دارد. هگسو به گردن بندی (که در اصل با رنگ نشان داده شده بود) از جعبه ای در دست خدمتکارش بیرون آورده است می نگرد. نگاههای آرام این خانم و خدمتکارش در روی دست راست هگسو با یکدیگر تلاقی می کنند زیرا این دست که درست در مرکز لوحه قرار دارد، نقطه کانونی ترکیب بندی مزبور است. این سنگ مزار که در آخرین سالهای سده پنجم حکاکی شد، حالت احساساتی بسیاری از آثار آن روزگار را ندارد؛ گیرایی جدی این صحنه، سنگ مزار هگسو را به عظمت ساختمانی تندیسهای پارتنون پیوند می دهد.
در نقش برجسته الهه پیروزی کفشش را به پا می کند (تصویر 174) که از طارمی ساخته شده در اطراف معبد آتنا الهه پیروزی در حدود 410 پیش از میلاد به دست امده است، می بینیم که چگونه پیکرتراشان پس از رسیدن به کمال کلاسیک در شکل بدن آدمی، استعداد زیبایی شناختی خویش را بروز می دهند. کارکرد لباده سنگین با تاهای متحدالمرکز، که از طرز چسبیدنش به بدن الهه پیروزی بیننده گمان می رود وی در زیر باران خیس شده است، نشان دادن زیبایی نرم و انعطاف پذیر بدن الهه است. تاثیر و تداخل لباده با حرکات پیچیده اش و حجمهای نرم بدن به شکلی که در پیکره سه الهه از سنتوری و حجمهای نرم بدن به شکلی که در پیکره سه الهه از سنتوری شرقی پارتنون دیده می شود در اینجا به شکلی ظریفتر نمایانده شده است تا سدن زن را در ورای پرده ای پشت نما قرار دهد؛ بدنی که در اینجا کاملاً از زیرلباس سنتی دختران ایستاده یوناین خارج شده است.
پیکره مرد نیزه دار (تصویر 175) متعلق به مکتب آرکئس ئ ساخته پولوکلیتوس که آوازه اش با آوازه فیدیاس در جهان باستان برابری و رقابت می کرد، در نقطه مقابل عظمت یونیک سبک فیدیاس قرار دارد. پیکره ای که در اینجا می بینیم کپیه ای رومی است که مدتها پس از پیکره اصلی ساخته شده است. پیکره اصلی در فاصله سالهای 450-440 پیش از میلاد ساخته شده بود.
تقریباً تمام اثار باقی مانده منسوب به استادان بزرگ پیکرتراشی یونانی، کپیه هایی هستند که اصل شان نابود شده است. پیکره هیا اصلی کپیه های رومی را می توان از روی توصیفهای نویسندگان روزگار باستان مخصوصاً از روی نوشته هیا پاوسانیاس و پلینی اکبر، و گاهی از تصویرهای روی سکه های باستانی، باز شناخت. پیکره های اصلی، به دلایل گوناگون نابود شده اند: در جنگها، پیکره هیا ساخته شده از فلزات گرانبها غالباً به یغما برده می شدند و پیکره های مفرغی نیز به منظور ساختن اسلحه یا ظروف گوناگون ذوب می شدند؛ در دوره هجومهای بربرها مقارن زوال امپراتوری روم، پیکره هیا مرمرین را خرد می کردند و آهک برای ملاط به دست می آوردند. پس از تسخیر یونان به دست رومیان در سده دوم پیش از میلاد، رومیان آثار هنری یونانیان را برای نزیین کاخهای امپراطوران و کوشکهای ثروتمندان به رم بردند. از برخی پیکره ها کپیه های متعدد ساخته شده است. که این بازتابی از محبوبیت و شهرت آنها است. بسیاری از کپیه سازها تغییراتی به دلخواه خویش در شبیه سازی از اصل پیکره ها داده اند؛ این تغییرات بیشتر از جهت پاسخگویی به سلیقه عامه مردم صورت می گرفت، به طوری که تعداد انگشت شماری از کپیه ها جتی توانستند (احتمالاً) از لحاظ کیفیت و ظرافتکاری به پای پیکره های اصلی نیز برسند. وقتی رومیها دست اندرکار کپیه برداری از پیکره های مفرغی با مرمر شدند از تدبیرهای نامناسبی برای تقویت نقاط ضعف استفاده می کردند – مانند تنه درختی که چسبیده به ساق پای تندیس می ساختند یا قید و بستهایی که بریا جلوگیری از شکستن دستها و بازوها به کار می بردند، همچنان در پیکره مرد نیزه دار می توان دید. با این حال، کپیه پیکره مرد نیزه دار، مدرکی است که نشان می دهد پیکره اصلی ظاهراً چه شکلی داشته است، و می توانیم نوپری یکپارچه و قدرت آن را با زیبایی ظریف سبک فیدیاس مقایسه کنیم. با آنکه وحدت و تعادل حاکم بر آثار فیدیاس در پیکره آفریده پولوکلیتوس نیز به چشم می خورد، پیکره هیا اصلی چیز دیگری بوده اند زیرا هنرمندانی که در پارتنون دست اندرکار بوده اند ظاهراً با شبیه سازی هنرمندانهی که در پارتنون دست اندکار بوده اند ظاهراً با شبیه سازی ماهرانه و خود رویانه ای به نتایج مورد نظرشان رسیده اند ولی پولوکلیتوس بر طبق یک قانون مناسب کار می کرد و اصولی را در آن فرمل بندی کرده بود که موجب وحدت شکل اثر می شدند. با آنکه رساله خود پولوکلیتوس در باب قانون مزبور از میان رفته است، جالینوس طب و فیلسوف یونانی سده دوم میلادی در کتاب تعالیم بقراط و افلاطون آن را به شرح زیر تفسیر می کند:
زیبایی، از تناسبها ساخته می شود، نه از عناصر بلکه از بخشها ساخته می شود، یعنی از انگشت به انگشت و از همه انگشتها به کف دست و مچ دست، و از جمع اینها به ساعد و از ساعد به بازو، و از تمام دیگر بخشها به یکدیگر، به شکلی که در قانون پولوکلیتوس مطرح شده اند.
می گویند پولوکیلتوس پیکره مرد نیزه دار را فقط به عنوان یک پیکره نساخته بود بلکه هنر پیکرتراشی را در آن مجسم ساخته بود، و ارسطو نیز دو واژه "پیکرتراش" و "پولو کلیتوس" را مترادفا به کار برده است. یونانیان در پیکرتراشی نیز مانند معماری، تناسب را محوری می دانستند، و قانون پولو کلیتوس را تجسم معقولیت آمیخته با تناسب برای پیکرتراشی به شمار می آوردند.
در مر نیزه دار، حرکت که تدریجا در نخستین سالهای سده پنجم پس از میلاد به طرزی موفقیت آمیز به بیان درآمده بود با استفاده از یک شبکه تناسبهای تحمیلی، مهار شده است. بدین ترتیب، بدن نیرومند و چهارشانه مرد نیزه دار با آن بالا تنه سبز و عضلات ورزیده اش، به عنوان تجسم کمال مطلوب اسپارتیها از اندام جنگاور یا معادل انسانی شیوه دوریک، نظر ما را به خود جلب می کند. و این پیکره نیز همچون شیوه دوریک، عقل را مخاطب قرار می دهد و باید پیش از آنکه خود را تماماً به بیننده بنمایاند مدتی طولانی مورد مطالعه واقع شود. گام آرام به جلو یا حالت پولوکلیتوسی، بر اصل "انتقال وزن" یا "ایستایی متعادل" تاکید می کند – مانووری است که پیش از آنکه ما اصولاً حرکتی بکنیم باید عملی شود و کل پدیده شبیه سازی از پیکره جنبنده آدمی نیز از همین جا آغاز می شود. آنچه ظاهراً یک حالت تصادفاً طبیعی به نظر می رسد در واقع نتیجه سازماندهی بغرنج و ظریف بخشهای پیکره است. مثلاً ببینید چگونه نقش پای نگه دارنده در دست آویخته بازتاب یافته است تا پایداری ستونی لازم برای مهار کردن عضلات متحرک و پیچاپیچ سمت چپ را به سمت راست پیکره بدهد. از طرف دیگر اگر بخواهیم این پیکره را به زبان علم تشریح "بخوانیم"، خواهیم دید که عضلات کشیده و آسوده به طور ضربدری رو در روی یکدیگر قرار دارند (یعنی دست راست و پای چپ آسوده اند و پای کشیده نگه دارنده نیز در نقطه مقابل دست راست او قرار دارد که از آرنج خمیده است و در اصل یک نیزه در آن بوده است). بدین سان، تمام بخشهای پیکره چنان دقیق با هم ترکیب شده اند تا حداکثر تنوع ممکن در چارچوب یک کل فشرده و ثابت فراهم آید. هنرمندی بس ملاحظه کار و هوشیار، توانسته است رئالیسم، عظمت ساختمانی، و تنوع را در طرحی یکپارچه با هم درآمیزد، به طوری که تیزبین ترین منتقد نیز مجعزه سرزنش او را به خود نمی دهد.
سده چهارم و دوره هلنی:
پیکر تراشی سده چهارم به طرز رجسته ای خودنمایی کرد؛ گرچه موضوعات پیکرتراشی بخشی از عظمت جدی گذشته را از دست می دهند و شبیه سازی از خدایان بزرگ جایش را به شبیه سازی از خدایان کوچک می دهد، نگرش ناتورالیستی به پیکره آدمی کاملاً در مرکز توجه قرار می یگرد. پیکره هرمس و دیونوسوس منسوب به پراکسیتلس اثری است با کیفیتی چنان عالی که برخی از هنرشناسان مصرانه می گویند این پیکره همان پیکره اصلی است که پراکسیتلس با دستان خودش ساخته است و کپیه رومی آن نیست. این خدا به حالت ایستاده شبیه سازی شده و در آن انتقال سنگینی با فشار از بازوی چپ (تکیه گاو بالاتنه) به پای راست صورت گرفته است. به طوری که توزیع سنگینی دوبار عملی شده و به حالت این پیکره با آن محور سیالش انجنای خفیفی به شکل حرف s داده است، که به جزیی از شیوه پراکسیتلس تبدیل می شود. هرمس، دیونوسوس خردسال را روی بازوی چپش نگه داشته است. دیو.نوسوس دستش را برای گرفتن چیزی (احتمالاً یک خوشه انگور) دراز کرده است که هرمس در دست راستش داشته است. هرمس با حالتی رویایی و چهره ای نیم خندان به فضای مقابلش می نگرد. از کل این پیکره، مخصوصاً از قسمت سر، نخیلی ژرف می تراود و خدای مزبور غرق در خودستایی شده است؛ برجسته کاری روی آن از ملایمت و ظرافتی سنجیده برخوردار است و سایه های مخمل گونه روی بدن خدا می اندازد که ضمن تعقیب تقریباً نامریی یکدیگر، از پستی و بلندی سطوح آن نیز تبعیت می کنند و ظرافت برجستگیها در کنار نمایش خشن و امپرسیونیستی موهای سر هرمس دوچندان جلوه می کند، و تاهای گود جامعه واقعی نمای زیر دست چپ، با روانی و جلای پیکره زیبای بی حال در تضادی شدید قرار دارند. کافی است پیکره مرد نیزه دار آفریده پولوکلیتوس را با این پیکره مقایسه کنیم تا دریابیم چه تحول پردامنه ای در نگرش و نیت هنری یونانیان سده پنجم تا اواسط سده چهارم پیش از میلاد پدید آمده داست. قدرت پرشکوه و طرح عقل گرایانه جای خود را به رخوت عاطفی و شیوه ای از زیبایی داده اند که چشم آدمی را پیش از مغزش جلب می کنند. نمایش زیبا و هنرمندانه اندامهای برهنه آدمی توسط پراکسیتلس با تاکید بر قالب گیری نرمی که آهنگ گوشت و پوست زنده را به گوش می رساند. طبیعتاً او را به مقام میتکر و نخستین سازنده پیکره برهنه زن رسانید. پیکره آفرودیته کنیدوسیهای او در روزگار باستان به عنوان زیباترین پیکره جهان شناخته می شد و مایه غرور و سربلندی شهر کنیدوس یعنی صاحب آن بود. جذابیت این پیکره را نه از روی کپیه رومی اش بلکه از روی اثری متاخرتر و متعلق به دوره هلنی به نام آفرودینه کورنه ای (مرمرین، موزه ملی در رم، به تقلید از نوع متعلق به سده چهارم) می توان دریافت، که پس از گذشت دویست سال زیبایی عاطفی و شاعرانه منسوب به آثار پراکسیتلس را زنده می کند. پراکسیتلس برای مرد و زن برهنه، کمال مطلوبی تازه، شخصی تر و طبیعی تر از زیبایی جسمانی تعیین کرد.
فیبیپ مقدونی، کشور – شهرهای آزاد یونان را به انقیاد خویش درآورد. پسرش اسکندر کبیر که با فرهنگ یونانی و به دست ارسطو تربیت شده بود، دیدار ایرانیان از یونان را پس از گذشت یکصد و پنجاه سال با بازدید از ایران پاسخ داد، امپراطوری ایران را سرنگون کرد، و سراسر خاور نزدیک ازجمله مصر را تسخیر کردو. تسخیر این منطقه پهناور توسط یونان، موجب پیدایش فرهنگ و دوره ای به نام هلنی در تاریخ شد که ملغمه شگفت انگیزی از اندیشه ها، دینها و هنرهای غربی و شرفی است، و دورهای طولانی همراهب ا سلطه فرهنگی – و تا اندازه ای سیاسی – یونان را در پی داشت که این کشور با سلطه فرهنگی – و تا اندازه ای سیاسی – یونان را در پی داشت که این کشور را وارث تام الاختیار سومر، بال، مصر، آشور، و ایران ساخت. سرداران اسکندر که تشنه تصرف سرزمینهایی بودند که فرمانده جوانشان مسخر کرده بود، از وی در بستر مرگش پرسیدند: "امپراتوری خودت را به کدام یک از ما می سپاری؟" می گویند او نیز به شیوه بدبینانه زمانه، اما با لحنی که حکایت از طنزی قوی داشت، گفته بود: "به نیرومندترین تان". این گونه مبادله قدرت، با آنکه درستی اش محل تردید است، سرآغاز تقسیم اجتناب ناپذیر و قریب الوقوع امپراتوری پهناور اسکندر در میان سرداران یونانی او و جذب تدریجی ایشان در میان شرقیانی بود که به انقیاد ایشان درآمده بودند.
مراکز فرهنگ در دوره هلنی، پایتختها یا شهرهای درباری این شاهان یعنی انطاکیه در سوریه، اسکندذریه در مصر، پرگاموم در آسیای صغیر، و برخی شهرهای دیگر بودند. فرهنگی بین المللی عامل پیوند دهنده دنیای هلنی، و زبانش زبان یوناین بود. امیران یونانی ثروتهای کلانی از راه غارت کشورهای شرق می اندوختند، و به کتابخانه ها، مجموعه های هنری، تلاشهای علمی، و مهارت خویش در مقام منتقد و خبره هنر و به دانشمندانی که می توانستند در دربارهای خویش گردآورند، مباهات می کردند. دنیای کوچک، ریاضت کشانه و قهرمانانه کشور – شهر یونانی، همراه با قدرت و حیثیت پایتختش آتن ناپدید شد و تمدنی "جهانی"، بیشتر همانند تمدن امروزی، جای آن را گرفت.
گرایشهایی که از دوره کهن تا کنون ردیابی و بررسی کرده ایم، در اثر این دگرگونی دستخوش تحولی نشدند بلکه به راه خود در جهت کمال پیش بینی شده ادامه دادند. در پیکرتراشی، فضا یا "محیطی" که در پیرامون آپوکسومنوس ساخته لوسیپوس گشوده شده بود در پیرامون پیکره الهه پیروزی ساموتراس (تصویر 183) از آن هم بازتر می شود. در اینجا الهه پیروزی در حالی که به دنبال نبردی پروزمندانه از میان جانشینان اسکندر در دنیای یونانی حدود سال 190 پیش از میلاد بازمی گردد و بر دماغه یک کشتی جنگی فرود می آید، شبیه سازی شده است. پیکره الهه پیروزی که یکی از شاهکارهای عصر هلنی است، با وجود بادی تند و در حالی که بال زنان فرود می آید، قدرت و شکوه و وقاری ظریف به حالتی متعادل می بخشد که آدمی انتظار ندارد کسی توانسته باشد در مرمر تراشیده سختی چون این بدان دست یافته باشد. ولی این نیز واقعیت دارد که پیکرتراشان در اینجا سنگ را با چنان دست آزادی می تراشند و از کار درمی آورند که با کار نقاشان رقابت می کند. آنها با ایجاد نوسانهایی در حکاکی سطح، آن را سایه دار نشان می دهند، و حتی درجاتی از سایه برروی آن پدید می اورند، گویی این کار را با اشارات قلم کرده اند. گستردگی تنزیب گونه پارچه روی شکم الهه و موجهای جامه دورادور، بالای رانها و پاهایش نه فقط حکایت از مهارت و ظرافت در سنگتراشی دارند بلکه تلاشی موفقیت امیز برای واداشتن سنگ به انجام دادن کاری است که شعر و نقاشی انجام می دهد – یعنی مجسم ساختن اختلاف نماهای جزیی و جوهر جاری و سارزی عمل در یک زمان. و بالاخره، هنرمند از ما می خواهد که با دیدن این پیکره، وجود باد وزان و دریا را احساس کنیم. از اینجا به یاد بادبان برآمده و بادگرفته کشتی دیونوسوس در تابلوی نقش سیاهگون دیونوسوس در کشتی می افتیم و به نظر می رسد که این فکر اساساً از آنجا آغاز شده باشد.
گسترش محیط فضایی پیکره برای ایجاد تصویر صحنه ای که پیکره بتواند بررویش دست به عمل بزند و می زند، در تندیسهای مربوط به پادشاهی هلنی پرگا موم و جمهوری جزیره ای رودس از سده سوم تا سده نخست پیش از میلاد ظاهر می شود. از گروه پیکره اهدایی آتالوس! فرملنروای پرگاموم (241-197 ق.م.) یک پیکره به نام مردی از اقوام ناحیه گل یم میرد. البته کپیه رویم آن، برجا مانده است (تصویر 184). این پیکره روی صحنه، رئالیستی و تاریخی است، زیرا هدف از آن بازنمایی فاجعه وارد شده بر گلها در جنگهایی است که آتالوس در همان روزها با مهاجملن بربر داشته است. مقایسه مردی از اقوام ناحیه گل می میرد و پیکره جنگجوی محتضر از سنتوری شرقی معبد آیگینا نشان یم دهد که در فاصله کمتر از دویست سال، اصل یکنواختی حرکت به خوبی فرا گرفته شده است. مرد گل، که در اثر زخم خونبار وارد شده بر سینه اش به زمین افتاده است، ذره ذره نیرویش را از دست می دهد، سنگینی بدنش سریعاً به روی آخرین تکیه گاهش که همان دست راست لرزان وی است، منتقل می شود؛ با سقوط بدنش، خود او سقوط خواهد کرد. بیننده به محض مشاهده خطوط و سطوح بدن او و بی آنکه نیازی به تفسیر یا تکمیل معنی آن داشته باشد، این را درمی یابد. این پیکره، بازتابی از پیروزی رئالیسم است. همچنین می تواند نشانه ای از تسلیم علایق پیکرتراشی در برابر صحنه باشد، زیرا در اینجا همچنان که می دانیم منظره های بارقه رنج آدمی که با رئالیسم موشکافانه ای به تصویر درمی آمدند، سنت بزرگ درام را ذره ذره می خشکانند و عمر انسان را در صحنه هایی خونین که فقط جلوه ای از بی ارزشی آن بودند کوتاهتر می کردند. در پیکره مردی از اقوان ناحیه گل می میرد نمایش تندیس وار عمل، تا حد نمایشی وحشیانه در صحنه تنزل می یابد. رئالیسم، حتی وقتی پیروز شود، نمی تواند از این فراتر رود.
در مکتب بعدی برخاسته از پرگاموم، رئالیسمی خودنمایی می کند که بدین عیانی نیست ولی به سلیقه هلنی تجسم بارقه رنج عظیم آدمی نعلق دارد. بخشی از کتیبه بزرگ خدایان و غولان از مذبح زئوس و آتنا در پرگاموم (تصویرهای 185 و 186) نوع فوق العاده دراماتیک پیکرتراشی تندیس وار را که از تسکوپاس و لوسیپوس به ارث رسیده بود مجسم می سازد. این مذبح در حدود 180 پیش از میلاد توسط پسر و جانشین آتالوس! برای بزرگداشت خاطره پیروزهای پدرش ساخته شد. در اینجا هنرمندان با یک شبیه سازی که از لحاظ واقع نمایی به پای پیکره مردی از اقوام ناحیه گل می میرد نمی رسد، به شیوه سنتی یونانیان برای نمایاندن رویدادهای تاریخی در قالب اسطوره ها رجعت کرده اند. عذاب و مرگ، و پیچ و تابهای حاکی از رنج، به شکلی نسبتاً رسمی نشان داده شده اند و بیننده آنقدرها احساس نمی کند که در برابر عذابی قرار گرفته است که انسانهای عادی ممکن است احساس کنند. در پیکره آتنا موی الکوئونیوس جوان را گرفته است (تصویر 186) می بینیم که غذاب چهره به سیاق کارهای اسکوپاس و پیچیدن پیکره به سیاق پیکره های قهرمانانه اسکوپاس و اوسیوس نشان داده می شوند. مضمون تراژیک از روی سبک همواره دراماتیک تر شونده سنگ تراشی خوانده می شود. منظره یوناین لحظه اوج یا نقطه بزنگاه، هنوز هم بر زمینه ای خنثی دیده یم شود. اما این بار زمینه مزبور را با سایه هایی، تقریباً تیره و تار کرده اند و پیکره ها همچون لکه هایی نورانی از دل بیرون زده اند. این تدبیرها تماماً از نوع "باروک" هستند و پیوند تنگاتنگی با تدبیرهای رایج در اروپای سده هفدهم دارند. وحدت طرح با دادن سازمانی سیال گونه و در عین حال پیچیده به اجزا – همانند پیکره هیا سه الهه پارتنون – به دست می آید. به بیان دقیق تر، دو پیکره اصلی این کتینه یعنی زئوس و آتنا، مستقیماً با الهام از پیکره های پوسیدون و آتنا از سنتوریهای پارتنون ساخته شده اند؛ ولی همین یکپارچگی پویای کل ترکیب بندی مزبور، با تناسبهای دقیقاً مطالعه شده بخشهای جداگانه ای که در پیکره های متعلق به دوره کلاسیک پیشین می بینیم تفاوت دارد. در این گونه وحدت تصویری، که با حرکت نور و اختلاف سایه حاصل شده است. یک بار دیگر نفوذ بسیار نیرومنذ نقاشی را می توان تشخیص داد.
موضوع عذاب، چنان در دنیای هلنی و هنر آن نفوذ کرده است که می توان آن را به عنوان تفسیر زندگی به وسیله انسانهایی دانست که یاس ملازم با زوال یک نظام کهنتر و منطقی تر را درمی یافتند. یکی از آخرین آثار منسوب به پیکرتراشی هلنی، گروه پیکره لائوکوئون و محصول مکتب همچنان فعال رودس است (تصویر 187). در این گروه، لائوکوئون کاهن تروایی و پسرانش را می بینیم که به سویله ماران دریایی درهم فشرده و کشته می شوند – بعضیها می گویند به علت بی توجهیش به اپولون و برخی دیگر می گویند به علت این علت که او با فاش ساختن حیطه جنگی اسب تروا برای هموطنانش موجب رنجیدگی و خشم پوسیدون 0که از یونانیان طرفداری می کرد) شد. رنجش او هرچه بوده باشد، ویرژیل حال او را با رئالیسمی بی امان توصیف کرده است:
لائوکوئون را … آنها (ماران دریایی) می گیرند و با تاهای شدیدی می پیچیند؛ و اکنون که دوبار به دور کمرش پیچیده اند و پوستهای فلس دارشان را دوبار به دور گردن او پیچانده اند با سر و گردنی برافراشته رو به بالا می روند. درست لحظه ای که او می کوشد گره ها را با دستانش از هم بگشاید کمرش غرق در خون و زهر سیاه می شود؛ و در این لحظه است که نعره های گوشخراش وی همچون نعره های گاو نر زخم خورده ای که از مذبح گریخته و تبر بدگهر را از گردنش دور کرده است به آسمان برمی خیزد.
شکنجه تماشایی لائوکوئون و پسرانش با استفاده از شیوه های بدیعی توسط هنرمندان و شاعران به توصیف درآمده است: حالتهای شکنجه بار، کشش و تقلای عضلات، و رگهای برآمده. با این حال گسستهایی از واقعیت بصری به چشم می خورد، مانند عدم تناسب میان قد پسرها در مقایسه با قد پدر – شاید عمدی بوده باشد – که خواسته است این دو را به عنوان دو پسر نشان دهد ولی در واقع مانند دو مرد کوچک به نظر می رسند. از این گروه پیکره بی نهایت مورد علاقه مردم بارها شبیه سازی شده است، که گاهی به مقیاس بزرگتر بوده است، و در سده هجدهم تحلیل آن توسط گوتهولد لسینگ بدانجا انجامید که وی هنر پیکرتراشی و شعر را از لحاظ کارکرد متضاد یکدیگر اعلام داشت و شاخه ای از قلسقه را به نام زیبایی شناسی بنیاد نهاد.
پلینی از سه پیکرتراش رودسی – اگساندر، آتنودوروس، و پلودوروس – به عنوان سازندگان گروه پیکره لائوکوئون نام برده است. همین سه نام بر روی عقب بدنه یک کشتی مرمرین (تصویر 188) که بخشی از چندین گروه پیکره تراشیده به شمار می رفته و تکه هایش از غار بزرگی به نام اسپرلونگا در نزدیکی دریا و 120 کیلومتری جنوب رم به دست آمده است، حکاکی شده اند. از این غار که در مجاورت یکی از ویلاهای متعلق به اوایل سده نخست میلادی واقع شده است به عنوان تالار ناهارخوری استفاده می شده است. گروه پیکره های چند پیکری، ظاهراً در دو تاقچه یا فرورفتگی دیوارهای غار و محوطه دایره وار مرکزی آن به نمایش گذاشته می شده اند. دست کم تعدادی از این پیکره ها از جزیره رودس به غار مزبور آورده شده اند و در حوالی سال 29 میلادی یعنی پس از بازسازی بخش فروریخته ای از غار، در آن نصب شده اند.
تفسیر قاطعانه صحنه های درون غار بسیار دشوار است زیرا فقط تکه هایی از این گروه پیکره ها یافت شده است و پیکره ها را ظاهراً برای به دست آوردن آهک یا به دلیل تعصبات مذهبی، خرد کرده اند. دست کم به نظر می رسد که دو صحنه از افسانه اودیسه در اینجا شبیه سازی شده اند: کور کردن پولوفموس (ازجمله قطعات یافت شده می توان به پاهای تندیس عظیمی اشاره کرد که بلندیش احتمالاً به شش متر می رسیده است) و حمله کردن اسکولا به کشتی اودیسئوس. در تصویر 188 سکاندار هراسانی را می بینیم که از کشتی به دریا می افتد و در همان حال رفقایش (که در اینجا دیده نمی شوند) با هیولایی که وارد عرشه کشتی شده است می جنگند. احتمالاً زیباترین و ظریفترین تکه به دست آمده، سرزدیس اودیسئوس است. این سردیس که ظاهری نامشنج تر و کم هیجان تر از سر لائوکوئون دارد، وحشتی را که این حادثه و ترس از مرگ قریب الوقوع در دل اودیسئوس انداخته اند برجسته تر منعکس می سازد. این تاثیر – بدون استفاده از ادا و اصول یا اغراق در نمایش چشمها و حالت دهان لائوکوئون به نشانه شکنجه ای که می کشد – به کمک موهای پریشان و درهم پیچیده و ریشی که صورت این قهرمان هومری را پوشانده است به دست می اید و حکایت از جرقه وحشتی دارد که در اثر پیکار مخوف مزبور بر عرشه کشتی روشن شده است. با انکه تاریخ ساخت تندیسهای اسپرلونگا بر ما روشن نشده است، احساس می شود که باید قدمتشان از لائوکوئون بیشتر باشد زیرا نیروی بیان این پیکرتراش رودسی را در اوج آن و پیش از آنکه در برابر نمایش تئاتری مختص گروه اخیر تسلیم شود نشان می دهد.
پیکرتراشی هلنی دوشادوش درام درد و بارقه رنج، به سنت زیبایی کمال مطلوب پراکسیتلسی از نوع هلنی آن ادامه داد، همچنان که در آفرودیته کورئه ای پیشبن دیدیم. یکی دیگر از اعقاب هلنی این تیره پراکسیتلسی، پیکره آفرودیته ملوسی (حدود 150-100 قوم. از مرمر، بلندی تقریباً 195 سانتی متر، موزه لوور، پاریس) یا ونوس دو میلوی مشهور است. در این پیکره، همچون پیکره پیشین، زیبایی کمال مطلوب از درون دنیای فوق العاده حساس تناسبهای منطقی به درآمده و در ظاهری از گوشت و پوست زنده گنجانده شده است – مانند زنده شدن پیکره گالاتیان در نظر پوگمالیون. احساس علاقه به سنگ به عنوان سنگ، در برابر اندیشه باندپروازانه از کار درآوردن سنگ به گونه ای که همچون گوشت و پوست نرم و گرم بدن آدمی به نظر برسد، از پای درآمده است. تاثیراتی از این دست، فقط کار هنرمندی است که سهولت فنی درخشانی در کارش دارد و آن را با این اعتقاد انجام می دهد که وظیفه هنرمند درآوردن منظره یا پیکره ای زیبا، وفادار به واقعیت بصری و در عین حال چنان تغییریافته از دل سنگ است که بتواند به عنوان تجلی بی عیب و نقص شکل بدن آدمی، توجه تیزبین ترین انسان را به خود جلب کند. وفاداری به واقعیت بصری می تواند پیکرتراش را به شبیه سازی صریخ و تزلزل ناپذیر از متضاد زیبایی نیز سوق دهد. مانند پیرزنی از بازار.
اتروسکها:
در مقبره های اتروسک، اسباب و اثاثیه قابل توجهی از گل و مفرغ به صورت پیکره بر جا مانده است. و حکایت از آن دارد که اتروسکها ظاهراً گل و مفرغ را بر مواد دیگر ترجیح می داده اند، هرچند خاکستردانهای سنگی بسیار برای نگه داری خاکستر مردگان نیز یافت شده است. شکلهای این پیکره بیشتر از راه قالبگیری به آنها داده شده است نه از راه کنده کاری، و قالبگیری نیز اسلوبی است که با خلق و خوی تند و سبک روان مختص اتروسکها سازگاری داشت. خاکستردانهای مرده با پیکره های لمیده فردی، بخشی از بهترین نمونه های پیکرتراشی اتروسک به شمار می روند. خاکستردان سرپوش دار (تصویر 201) از کلوسیوم (کیوسی امروزی)، سرپوشی از گل پخته به صورت سر آدم دارد و کل این مجموعه روی الگوی مفرغین یک صندلی قرار داده شده است؛ بدون تردید، سردیس مزبور به نشانه چهره شخصی متوفی که خاکستر جسدش در درون این خاکستر دان نگه داری می شود روی آن گذاشته شده است. شکل شدیداً کروی این خاکستردان، نیروی حیاتی خامی دارد که به سردیس با آن سیمای خشن و گردن ستبرش نیز سرایت کرده است. تاکید بر فردیت شخص متوفی از مختصات هنرمند اتروسک است و بهترین شکل ممکن در پیکره هیا برجامانده از یک مرد و همسرش برروی سرپوش تابوت به دست آمده از چروتری دیده می شود. این پیکره نوعی تجسم سه بعدی و شکوهمندنمایی از صحنه های پرنشاط میهمانی است که بر دیوارهای مقابر اتروسک نقاشی می شد تا به پاره ای توقعات مربوط به پرستش مردگان که خبری از جزییاتش در دست نیست پاسخی داده شده باشد. ولی در اینجا چیزی از عنصر جدی یا مربوط به رقص مرگ دیده نمی شود و اشتیاق طبیعی اتروسکها به زنده نمایی، حفظ شده است. پیکره هایی که در این تصویر از نظر می گذرد حالتی آسوده و شاد دارندذ – برخلاف حالت رسمی تندیسهای تدفینی مصریان – و ویژگیهای منسوب به دوره کهن که در سبک کار دیده می شود باعث شق و رقی یا زمختی اثر نمی شود.
پیکره آپولون ازویی که پیکره ای ایستاده بر خط الر،س تیر افقی یک معبد اتروسک است، دلالت بر آن دارد که اتروسکها نیز چون یونانیان از پیکره در معماری استفاده می کرده اند. ولی عناصر کهن یونانی با آنکه بلافاصله جلب نظر می کنند، سطحی اند: عضلات و اندامهای زمخت و متمایل این پیکره پرتوان، نمونه نیرومندی از اسلوبهای قالبگیری گل رس در نزد اتروسکها و استفاده ای است که پیکرتراش مطمئن، تیزیاب و سریع العمل می توانست از اسلوبهای مزبور بکند. این پیکره برخلاف عظمت و شکوه آرام پیکره آپولون در اولمپیا (تصویر 158)، همچون غولی مهیت گام برمی دارد. حضور استیلاجویانه جسمانی وی، بازتابی از توجه اندک به شیفتگی یونانیان به تناسبهای هماهنگ یا انسانیت کمال مطلوب شده است. تجسم استادانه و یونیک خطوط جامعه، حکایت از وجود عنصری شرقی در هنر اتروسک دارد، ولی نیروی بهیمی، خطوط کرانی بزرگ و برآمده، و حرکت موج گونه اش هرچه باشد یونیک نیستند و خیلی کم تحت ت،ثیر عناصر رایج در سرزمین اصلی یونان قرار دارند. آپولون از ویی با آن کارکردی که در معماری بر عهده داشته است، طبیعتاً با شکلهای نقاشی شده اتروسک که پیشتر دیدیم تفاوت دارد؛ ولی از لحاظ نیرو، و قدرت و هیجان اختصاصاً اتروسکی خود با آنها وجه اشتراک دارد.
جذب عناصر یونانی توسط اتروسکها در دوران اوجگیری قدرت اتروسکها – وقتی کالاهای هنری خودشان را به سراسر حوضه مدیترانه ازجمله یونان می فرستادند – و در دوره چند صد ساله زوال ایشان نیز ادامه یافت. پیکره معروف به مارس از تودی تجسمی از نفسیر سبک کلاسیک یونانی توسط اتروسکها در آغاز سده چهارم پیش از میلاد است. این پیکره که لباس نظامی آن روزگار را به تن دارد، حرکت خاصی را انجام می دهد که به کل بدن مربوط می شود، پهلوها و چهار جهت حرکت سر، بالاتنه، دستها. و پاها را در بر می گیرد بی آنکه به نظر برسد می خواهد از جای خودش تکان بخورد. پیکرتراش احتمالاً خواسته است در اصل انتقال وزن یا "ایستایی متعادل" پولوکلیتوس اغراق کند، ولی برخلاف حالت سنگینی و تعادل مختص کارهای پولوکلیتوس، گونه ای مهارت در آن به کار بسته شده است. در اینجا نیز همانند پیکره خیلی قدیمی تر آپولون از ویی می بینیم که تفسیر سبک مسلط یونانی توسط اتروسکها صفت بومی نیرومند بودن را – خواه در حرکت کند و زمخت اپولون، خواه در حالت تقریباً سرزنده و با نشاط مارس – در معرض دید ما قرار می دهد.
یکی از پرآوازه ترین جانوران در تاریخ هنر جهان یعنی ماده گرگ از کاپیتول شهرتش را نه فقط به قدمت و شکوه خود به عنوان یک اثر هنری مدیون است بلکه قرنها توتم با نماد شهر بوده است. در افسانه های باستانی آمده است که قهرمانان بنیان گذار شهر رم یعنی رومولوس و رموس که در دوران کودکی رها شده بودند از پستانهای یک ماده گرگ شیر خوردند. قدمت این رومولوس و رموس به سده چهارم پیش از میلاد بازمی گردد، و می دانیم که تندیسی از یک ماده گرگ نیز در سال 296 پیش از میلاد برروی تپه کاپیتولینه نصب و به شهر رم اهدا شده بود. ما امروزه با قاطعیت نمی توانیم بگوییم که تندیس ماده گرگ امروزی بر تپه کاپیتولینه همان تندیس اصلی است (پیکره های دو کودک در حال شیر خوردن، در دوره رنسانس به تندیس الحاق شده اند). تاریخگذاری این پیکره، شدیداً مورد بحث بوده است ولی در منشا اتروسکیب آن دیگر تردید چندانی بر جا نمانده است. قدرتی که در پیکره های انسانی ساخت هنرمندان اتروسک دیدیم اینجا در بدن کشیده و گوش بزنگ جانور با پهلوهای پهناور، دنده های استخوانی، و پاهای ستبر و قویش، تمرکز یافته است. گردن و سر متمایل به پایین، گوشهای تیز، چشمهای خیره، و پوزه درنده و خوفناکش ارتعاشهای روانی این جانور درنده و در عین حال محافظ را به بیننده القا می کنند؛ خطوط نقر شده در امتداد گردن جانور، خشمگینی و آمادگیش را برای رویارویی با خطری که دم به دم نزدیکتر می شود برجسته تر می نمایاند. با توجه به آنچه گفته شد حتی جانوران نقش برجسته بزرگ متعلق به اشور نه فقط نمی توانند با این نمایش یا "خواندن" ژرفای خلق و خوی جانوری رقابت کنند بلکه به هیچ وجه از آن فراتر نمی روند.
رومیان:
از دو پیکره نیم تنه فردی متعلق به ذوره جمهوری، گرایش رومیان به این هنر و مهارتشان در این زمینه مشاهده کردیم، و متوجه شدیم که این بیانی است از علاقه طبیعی و آشنای رومیان به نمایاندن جنبه های خبری و درس. تصادفی نیست که در نقوش برجسته تاریخی مورد بحث ما نیز پیکره هایی از نیم تنه فردی دیده می شد. به بیان درت تر، هزاران نیم تنه فردی متعلق به دوره جمهوری و دوره امپراتوری پیدا شده است، و باید اذعان کرد که بهترین پیکره هیا مزبور از مهمترین مدارک اثبات کننده نقش رومیان در تکامل هنر چهره سازی یا شبیه سازی از چهره هستند. در آفرینش تندیسهای چهره فردی، دو سبک مشخص به چشم می خورد – پرداختن به موضوعات زنده روز در دوره جمهوری. و کمال مطلوب گرایی هلنی در دوره امپراتوری؛ در دوره بعد، این دو گرایش گاه متوالیاً ظاهر می شود و گاه با هم یکی می شوند. لازم به تذکر است که اعضای طبقات پایین جامعه در همه دوره ها عموماً به طرزی رئالیستی چهره سازی شده است. حال آنکه چهره های مقامات رسمی (یعنی چهره های متعلق به طبقه حاکم) بین رئالیسم و کمال مطلوب گرایی در نوسان بوده اند و این به سبک کلی آن دوره، اصرار شخصی که چهره اش ساخته می شده، یا هر دوی اینها بستگی داشته است.
چهره امپراتور اگوستوس (تصویر 252)، جزیی از پیکره اوگوستوس اهل پریماپورتا که به طرز ثمربخشی قابل مقایسه با چهره های پیشین متعلق به دوره جمهوری است. به طرز بسیار ظریفی به صورت کمال مطلوب ساخته شده استا بی آنکه ذره ای از شباهتش را از دست داده باشد. موی سر اوگوستوس که سخت به کاسه سرش چسبیده، سبک یونانی سده پنجم پیش از میلاد را به یاد می آورد و از سلیقه کلاسیک اوگوستوس که بر رئالیسم هلنی غالب آمده است سخن می گوید. با کلاسی سیسم عصر اوگوستوس آشنا شدیم و متذکر شدیم داستان حماسی آنئید اثر ویرژیل که به تقلید عمدی از هومر و به سفارش شخصی اوگوستوس، نوشته شده بود از لحاظ شکل، همان روحیه کلاسیک را بروز می دهد. لیویا همسر دوم اوگوستوس و مادر تیبریوس امپراتور، در نیم تنه ای شخصی، همچنان که مشهور بوده به صورت زنی متین، مدبر، خوش سلیقه و زیبا نشان داده شده است (تصویر 253). در اینجا نیز همان کمال مطلوب گردانی اوگوستوسی و همان حفظ شباهت به چشم یم خورد. کیفیت زنده وار چهره، با استفاده از رنگ – که بیشترش روی موی سر، چشمها، و لبها حفظ شده است – دوچندان می شود.
امپراتور وسپاسیانوس جانشین نرون و آخرین امپراطور متعلق به سلسله یولیوس – کلاودیوس که با حکومت اگوستوس آغاز شده بود، از سال 69 تا 79 میلادی حکومت کرد. سردیس با چهره فردی وی (تصویر 254)، به طرز نیرومندی به ما می گوید وی سرداری کارکشته بود و از جنگهای سراسر امپراتوری پیروزمندانه به رم باز می گشته است. وسپاسیانوس مردی ساده، از خانواده ای ساده و دارای سلیقه ای ساده بود و می خواست پس از سپری شدن حاکمیت پرتجمل و ریخت و پاش نرون، به زندگی ساده دوره جمهوری بازگشت کند. او مدیری شایسته بود و سجایایی چون صداقت، تیزهوشی و شوخ طبعی، جملگی از چهره فردیش می تراوند. هنرمند در آفریدن این چهره کوششی برای تملق گویی به خرج نداده است؛ به احتمال خیلی زیالد، وسپاسیانوس شخصاً او را از کمال مطلوب نمایی چهره اش برحذر داشته است زیرا ترجیح می داد همیشه با ظاهر درشت و زمخن یک سرباز شناخته شود. این چره، مردی فعال را به نمایش می گذارد که همواره در اندیشه احیای امپراطوری بود و معروف است که در بستر مرگ گفته است "امپراطور باید ایستاده بمیرد." این چهره، با آنکه حالات وسپاسیانوس را کمی ظریف تر از خود وی نمایانده، از لحاظ صراحتش، به چهره های فردی دوره جمهوری نزدیک است.
پیکره نیم تنه یا چهره یک بانو متعلق به دوره فلاوین – وسپاسیانوس، تیتوس، و دومیتیانوس – (تصویر 255) نشانه گسستی تازه از چهره های نسبتاً عبوس زنان رومی است. این چهره از لحاظ وحدت تقلیدناپذیر زیبایی لطیف، ظرافت دلنشین، و هوش روشن،

1