تحقیق ریشه های معماری مدرن

 ریشه های معماری مدرن
آنچه در پیش روست تاریخ معماری مدرن نیست، بلکه نگره ای نظریه پردارانه است و تلاشی را برای توصیف اینکه معماری مدرن درباره چیست به دست می دهد. آنچه ممکن است تا حدّی متظاهرانه به نظر رسد، ولی باید اذعان داشت که کژفهمی ها و سوء تعابیری که در کاراست که این گونه روشنگری ها را به چیزی ضروری بدل می سازد. محض رعایت بی طرفی باید آنچه را که جنبش مدرن واقعاً خواهان آن بود یادآوری کرد و آنچه را هم که در عمل به آن رسید خاطر نشان ساخت.
امروزه برخی از نویسندگانی که به این موضوع می پردازند، حتی مدعی اند که جنبش مدرن حکم نوعی "کلاف سردرگم" را دارد؛ آنان اظهار می دارند که معماران مدرن در عالم واقع "ایدیولوژی" مشترکی نداشتند و به طریق اولی معماری مدرن نمی توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی تردید مبنا و جهت گیری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم که این به درستی درک گردد، امکان رسیدن به ارزیابی منصفانه ای از پیامدهای آن، و از جمله کوشش های پسامدرن اخیر، فراهم می آید. به این طریق می توان به نقطه عزیمتی برای جست و جو و پیگیری معماری ای دموکراتیک در عصری که در آن به سر می بریم، دست یافت.
رویکرد اتخاذ شده، رویکردی است عینی و پدیدارشناختی. ازطریق نوشتن، "پیرامون" معماری، و با اولویت اصلی را به مسائل اجتماعی و سیاسی دادن، چیزی حاصل نمی آید. معماری را باید با مناسبات خود معماری درک کرد. البته این بدین معنی نیست که معماری را رشته ای "مجزا و خود مختار" برشمریم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نیز عبارت است از فراهم آوردن مکان هایی که زندگی بتواند در آن "به وقوع پیوندد". مکان، مجموعه ای از منابع یا احیاناً ظرفی خنثی وبی طرف نیست؛ بل درواقع محیطی است عینی و ملموس که نوعی نظم و منش و ویژگی در خود دارد. بدین ترتیب چنانچه در سویی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی دیگر از مکان، چنین چیزی بی معناست. "طراحی برای زندگی" به واقع شعاری بود که برای بیان هدف کلی جنبش مدرن به کار می رفت.
تفصیل این امر، با توصیفی از جهان نو و نیاز انسان برای جهت گیری و تعیین هویت در آن، آغاز می گردد. معماری به طور کلی این نیاز را از طریق سازماندهی فضایی و بیان صوری، برآورده می سازد. اهمیت بنیادین این مفاهیم، مدت ها پیش تشخیص داده شد لیکن تا امروز هیچ گاه بحث شایسته و درخوری در مورد آن صورت نپذیرفت.
واژه "ریشه ها" در این مقاله اشاره به ساختارهای ماندگار (و نه زودگذر) و الگویی، و همچنین تجارب و یافته های دوره های تاریخی مربوط به آنها دارد. در برهه کنونی که ابعاد تاریخی معماری مجددا نقشی عمده یافته اند، مشخصاً مباحثی از این دست اهمیت می یابند. برای ممکن ساختن طرح این گونه مباحث، در هر فصل بخش هایی نظری با ماهیتی کلی گنجانده شده است. شیوه عرضه این گونه مباحث، گاهشمارانه یا زمانبندی شده نیست بلکه برحسب مسائلی که جنبش مدرن را متاثر می ساخت، سازماندهی شده است و به دنبال آن، مسیر تکوینی که گیدیون آن را "سنّت جدید" می نامید درج گردیده است. با این حال نوعی گاهشماری و یا زمان بندی نیز تلویحاً به چشم می خورد که با عناوینی همچون "پیش از مدرن"، "مدرن" و "پسامدرن" نشان داده شده است.
دنیای جدید و معماری جدید
معماری مدرن بدین خاطر پا به عرصه حیات نهاد که به انسان یاری رساند که در دنیای جدید همچون کاشانه خود احساس آسایش کند. مفهوم این احساس آسایش، فراتر از نیاز به سرپناه، پوشاک و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محیط زیست طبیعی و اجتماعی است. این مفهوم در عین حال نوعی احساس تعلق ومشارکت را نیز دربردارد، یعنی تملک جهان آشنا و درک شده. انسان باید احساس کند که از جمله درمعرض چیزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهیم که این تعیین هویت در جهان مدرن مشکل آفرین شده است. محیط های بسته و امن گذشته فروپاشیده اند، و ساختارهای جدیدی را می طلبند.
معماری مدرن یکی از این صور است. هدف کلی معماری مدرن این است که برای انسان سکونتگاه جدیدی تدارک ببیند. این سکونتگاه جدید باید نیاز به شناسایی را برآورده سازد و بدین ترتیب تجلی "رابطه دوستانه" جدید بین انسان و محیط زیست اوباشد. لوکوربوزیه در سال 1923 نوشت:" مسئله خانه، مسئله عصر است."، "تعادل اجتماع به این مسئله بستگی دارد. معماری، در این دوره نوسازی، نخستین وظیفه اش تجدید نظر در ارزش ها و عناصر تشکیل دهنده خانه است."
نخستین اعلامیه مهم بین المللی معماری جدید، وایسنهوف در اشتوتگارت -1927- در واقع نمایشگاهی با عنوان "سکونتگاه" بود. جنبش مدرن با در نظر گرفتن سکونتگاه به عنوان نقطه عطف، سلسله مراتب سنتی کارهای ساختمانی را دگرگون کرد. کلیسا و قصر، به عنوان مهم ترین کارهای گذشته، اهمیت خود رااز دست دادند، و از آن زمان به بعد موسسات عمومی دولتی ، "توسعه" خانه را مورد توجه قرار دادند. به موجب همین امر نوعی نگرش دموکراتیک جدید، بر طبق ساختار دنیای جدید پدید آمد.
بارها پیشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذکر شدند، و تاکید ورزیدند که اکنون معماری نمی تواند با فرم های گذشته به کار رود. در این باره، شعار لوکوربوزیه بسیار شناخته شده است: "عصر مهمی آغاز شده است. روحیه جدیدی به وجود آمده… سنت ها و رسوم باعث سرکوب معماری شده اند. "سبک ها" دروغ اند… عصر متعلق به ما، و سبک متعلق به آن ، روز به روز معین می شوند." و "میس ون دروهه" می افزاید:" نه دیروز، نه فردا، بلکه فرم را تنها در همین اامروز می توان معین ساخت." این عقیده که بیان شد بی توجه به عقاید سیاسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ریشه ای با یکدیگر پیش می رفتند. هانس مه یر مارکسیست در مقاله ای با عنوان "دنیای جدید" نوشت: "هر عصری فرم جدید خود را می طلبد. رسالت ماست که به دنیای جدید، شکلی جدید با معانی امروز بدهیم. اما دانش ما از گذشته باری است که بردوش ما سنگینی می کند…" نتیجه آنکه، معماری باید از نو دست به کار شود "انگار هرگز پیش از این نبوده است"، و این هدفی است که پیش از این درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.
در 1914 ، آنتونیو سنت الیا پیرو فوتوریسم اظهار داشت: "معماری با سنت قطع رابطه می کند؛ ضرورت ایجاب می کند که معماری دوباره از اول آغاز گردد… تضاد شدیدی بین دنیای مدرن و قدیم با چیزی مشخص می شود که پیش از این وجود نداشت…" تمام اظهار نظرهایی که نقل قول شد، به پرسش میانه رو و بی پیرایه شینکل به سال 1826 برمی گردد: "آیا نباید بکوشیم که سبک متعلق به خود را بیابیم؟"

در واقع معماری جدید به عنوان چیزی از بیخ و بن جدید ظاهر شد. به نظرمی رسد فرم های آن از گردآوری های شتابزده، همچون مظاهر نگرش جدید دنیا، ابداع شده بودند. طرح "بازار مکاره جهان" هکتور هرو، در پاریس 1876 ، پیشاپیش همین موضوع را نشان می دهد. در این طرح فرم های بسته و سنگین ساختمان های گذشته از بین رفته اند؛ فضا، بی نهایت در تمام جهت ها گسترش یافته، به گونه ای با افق نامحدودی نشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافی ظاهر می شود که به نوعی جزء سازنده ای از کل فضاست. حجم ساختمان با عضوهای باریک چدنی مشخص شده است، که هر چند مانعی برای فضای باز و پیوستار اساسی آن هستند ولی در عوض ضرباهنگ و مقیاسی را به دست می دهند. بدین ترتیب، ساختمان وضعیت "جهانی" جدیدی را بیان می کند که نقطه عطفی برای نمایشگاه هایی از این دست می شود و انسان را به مشارکت در جهانی که ویژگی آن آزادی جدید حرکت و انتخاب است ، دعوت می کند. ما هدف ها وپیامد های معماری مدرن را درک می کنیم، بنابراین باید "تازگی" جهان مدرن را هم در نظر بگیریم و جویا شویم که چگونه معماری در آشکار ساختن آن به کار می آید.
تصور فضایی جدید
سنت الیا، کلیدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پیشنهاد می کند و می گوید که جهان مدرن با " چیزی که پیش از این نبود " مشخص می شود . هانس مه یر در مقاله ای که پیش تر عنوان شد، چیزهایی را توصیف می کند که قبلاً نبوده اند، مانند "اتومبیل هایی که با سرعت در خیابان ها می روند، و هواپیماها که در هوا به پرواز در می آیند و دامنه حرکت و فاصله بین ما و زمین را عریض تر می کنند." اما تحرک، تنها یکی از جنبه های درک جدید فضا و زمان است. مه یر همچنین اشاره می کند که "همزمانی رویدادها" به وسیله تبلیغات و نمایشگاهها (امروز ما می گوییم "رسانه ها") به منصه ظهور می رسند، و ارتباط به وسیله "رادیو, تلگراف وبی سیم" سبب می شود که "ما از انزوای ملی رهایی یابیم و جزئی از اجتماع جهانی شویم." دست آخر، مه یر خاطر نشان می کند که "خانه های ما متحرک تر از همیشه اند. بلوک های بزرگ آپارتمانی ، واگن های تختخواب دار، قایق های تفریحی خانوادگی، کشتی های مسافربری بین اروپا و امریکا، مفهوم محلی وطن را به تدریج ضعیف می کنند. ما جهان وطنی می شویم." مه یر در سال 1926 اضافه می کند، آنچه که در حال به دست آمدن است – و او به توصیف آنها می پردازد- پیش از اینها یعنی در حدود نیمه قرن نوزدهم به آن پی برده بودند، و وضعیت مسلماً از امروز چندان متفاوت نیست. جهان فراگیر و باز همین است، و زمان آن فرار رسیده است که به همین صور باقی بماند. در 1930 میس ون دروهه گفت:" عصر جدید واقعیتی است که جدای از نظر مثبت یا منفی ما، وجود دارد."

"چیزهای" جدید مسلماً برای خودشان چیزهای جالبی اند، اما تغیرات کلی در روابط میان انسان و محیط زیستی که در پی این امر شکل می گیرد، مهم ترند. بنابراین ما درباره "آشکارگی"، "تحرک"، "ارتباط" و "همزمانی" صحبت می کنیم. تمام این واژگان به ساختارهای وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر می رسد که تازگی جهان مدرن اساساً باید در شرایط چنینی درک شود. برای بسیای این درک ناممکن به نظر می رسد. وجود جهانی "پیچیده و متناقض " که در جست و جوی وجوه اشتراک یا خصیصه ای ساختاری است، عبث به نظر می رسد. با این حال، این پیشگامان ظاهراً معتقد بودد که چنین خصیصه هایی وجود دارند، و در نتیجه درک آنها را به عنان نقطه عطفی در نظر می گرفتند. آنها به ویژه توجهشان را به "تصورفضایی جدید" متمرکز داشتند و فرض کردند معماری هنری است که "مکان مندی" جهان را ظاهر می سازد.
به طور کلی، تصور فضایی جدید، در مقایسه با "مکان های" مجزا از هم و نیم مستقل که ساختار فضایی دنیاهای گذشته را تشکیل می دادند، توجهی خاص به آزاد بودن و پیوستگی می دهد. این آزاد بودن هر چند اساساً افقی است، اما به وضعیت کلی ای دلالت دارد مبنی بر اینکه ظاهر زمین منسجم است، در صورتی که جهت عمودی بر همین قیاس اهمیتش را از دست می دهد. رابطه با آسمان و "بعد مذهبی" ساختارهای گذشته، زمانی که زمین امکانات ایجاد گسترش افقی را فراهم می کند، به دست فراموشی سپرده می شوند.
معماری باروک برای غلبه بر گسترش افقی پدید امد. در طول قرن هفدهم، امر مطلقی که جهان قرون وسطی را نظم می بخشید، با انبوهی از سیستم های متضاد، یعنی سیستم های مذهبی، سیاسی، یا اقتصادی در آمیخته بود. به دلیل رقابت آشکار یا ضمنی، تکثیر نقشی اساسی به دست آورد، و الگوهای پویا و مرکز گریز رواج بافت. تکثیر تنها در مرکز، معنا و تاثیر می یابد و به همین ترتیب اصول بدیهی اساسی سیستم نشان داده می شود. در این مرکز، ارجاع عمودی، ترفندی برای ایجاد سیستمی است ک به مثابه نقطه کانونی ظاهر می گردد. سیستم باعزیمت از این نقطه می تواند بی اندازه گسترش یابد. نقشه شهرهایی مانند ورسای و کارلسروهه نمونه هایی از شهرهای آزادند که در عین حال بر درک فضایی باروک متمرکزند.
تصور فضایی جدید که در طول نیمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفت، زمام تصورات گسترش و تحرک را نیز در دست گرفت، اما مرکز نمادین را از بین برد. در جهان مدرن درک انسان دیگر به وسیله چیزی که در راس موضوع قدرت قرار دارد هدایت نمی شود، بلکه دست کم از بعد نظری، آزادی معینی وجود دارد و در دسترس هرکسی نیز قرار می گیرد. با این حال "نبود مرکز" درک ما از جهان را شدیداً دشوار می سازد. حال امکان تشخیص موقعیت و تعیین خویت انسان در جهان پویای ارتباط و دگرگونی چگونه خواهد بود؟ حل این مسئله، وظیفه معماری مدرن است.
زمانی که پیشگامان معماری "فرم های گذشته" را رد کردند، قصدشان تنها نقوش خاص نبود، بلکه تصورات عادی فضایی مانند پرسپکتیو خطی رنسانس یا الگوهای یکه تاز باروک را نیز دربر می گرفت. اینان به ویژه با ترکیب های معماری رسمی آکادمیک قرن نوزدهم نیز که محورها و مراکز هدفمند شهرسازی باروک را به حدّ بازی اشکال صوری نزول داده بودند ، مخالفت می ورزیدند. ظاهراً چنین ترکیب های مصنوعی و ایستا نمی توانست با شکل زندگی جهان آزاد و پویا کنار بیاید. مهم تر اینکه، آنها سبک ها را به عنوان سیستم های انواع ساختمان و عناصر نمادین رد کردند. با سبک ها تصورات فضایی گذشته در کارها مشخص بودند. سبک ها به عنوان سیستم هایی منظم، اجزای به هم پیوسته ای را تشکیل می دادند که درک جهان را همچون سلسله مراتبی بازتاب می داد و در آن میان هر جزء جایگاه و ارزش خاص خودش را داشت. در طول قرن نوزدهم، اجزاء خارج از بافت خود قرار داشتند، و تاریخ به "فروشگاه بزرگی" تقلیل داده شده بود، به طوری که فرم ها هر زمان که "نیاز بود" به عاریه گرفته شوند. گیدیون این التقاط گرایی را به عنوان "کاهش ارزش نمادها" توصیف می کند، و نشان می دهد که چگونه این التقاط گرایی برای به دست دادن "انسان خود ساخته جدید"، نوعی "بهانه انسان گرایانه" را به خدمت می گیرد. شارل بودلر در حدود سال 1850 چنین می نویسد: "مهم نیست که او تا چه حد می تواند باهوش باشد، مهم این است که فردی التقاطی چیزی جز انسانی نالایق نیست؛ برای او انسان نه ستاره است و نه قطب نما. فرد التقاطی همچون کشتی ای است که به یکباره در برابر هر باد، بادبان برمی افرازد. پس جای تعجب نیست که لوکوربوزیه به نقل از هانری وان دو ولد، سبک ها را "دروغ" می نامد.
رد کردن سبک ها به طور ضمنی دلالت بر آن داشت که زبان جدید فرم ها به منظور تثبیت تصور فضای جدید در کارها ضروری می نمود. "معماری معاصر باید راه دشواری را بپیماید. معماری نیز مانند نقاشی و مجسمه سازی باید از نو آغاز کند. معماری باید بر ابتدایی ترین چیزها از نو غلبه کند؛ انگار که چیزی پیش از این نبوده است. معماری نمی تواند به فضای یونان، روم، یا باروک برگردد و به تجربه آنها دل خوش کند. انسان باید در بحران های خاص در انزوا زندگی کند تا از احساسات و اندیشه های درونی اش آگاه شود. این بود وضعیت تمام هنرها در حدود سال 1910. با این حال، این می توانست در تعبیر نیاز به روش جدیدی برای بیان به مثابه مسئله ای صرفا" صورت گرایانه"، نقشی سطحی داشته باشد. پیش از این تاکید شد که معماری جدید در نظر داشت کمک کند تا انسان پایگاه وجودی اش را به دست آورد. کاهش ارزش نمادها در واقع بخشی از بیگانگی کلی انان بود که درطول قرن نوزدهم نمود یافته بود. انسان با محروم شدن از نمادهای معنادار، دیگر نمی توانست با محیط زیست خود احساس نزدیکی کند، و بدین ترتیب حس تعلق خود را از دست داد. تصور فضایی جدید نویدی را نشان می داد، اما به دلیل ذوق و سلیقه حاکم که در تحرک ها و انگیزه های احساساتی و خیال برانگیز پناه گرفته بود، شدیداً در حالت سرکوب به سر می برد برای غلبه به این حالت بیگانگی، به هنر جدیدی نیاز بود، که بتواند دستیابی انسان عاطفی را نسبت به "چیزی که پیش از این وجود نداشت" ممکن سازد، و او را آماده کند تا با آزاد بودن و تحرک احساس امنیت کند. معماری مدرن بخشی از این هنر است، و به طور کلی هماهنگ با تحول هنر مدرن، به ویژه همراه با نقاشی و مجسمه سازی مدرن، شکل گرفته است.
سوراخ سوزنی هنر مدرن
هنگامی که تجربه گرایی به عنوان شیوه راهنمای جهان جدید برگزیده شد، هر چند زمام اعتقاد به خرد را هنر مدرن به دست گرفته بود، و در عین حال به بررسی "علمی" پدیده های هنری، به ویژه در باهاوس مبادرت ورزید، اما بیشتر پیشگامان پی برده بودند که انسان نمی تواند جای پای وجودی خود را تنها از طریق خرد به دست آورد. علوم طبیع، جهان را به انچه که "اندازه گیری شدنی" است – یا همانا کیفیت های انتزاعی- تقلیل می داد، در حالی که کیفیت کارهای بتنی که جهان هر روزه ما به وجود می اورد مدام به یاس مبدل می شود. احساسات انسان در جهان کمّی شده تغییر می کنند، و بین طغیان های ناگهانی و بی تفاوتی درون گرا نوسان می یابند. گیدیون می نویسد:"شکاف بین واقعیت اخیراً به وجود آمده و احساس عاطفی به وجود آمده با انقلاب صنعتی، به دلیل ماشین های مهار نشدنی است – حاصل این امر، احساس در به دری همچون پایانی در خود است – و نتیجه آن نیز،گریز به رمانتیسیسم است. این دوگانگی، طلوع هنر رسمی قرن گذشته را که هنوز هم معیار ذوق و سلیقه عامه مردم است ، بیان می کند. هنر مناسب و مطلوب نمایشگاه ها، مراکز دانشگاهی و مطبوعات، یعنی هنری که قدرت واقعی داشت، با حاکم بودن بر جهان عاطفی عامه مردم عینیت می یافت و هنر صرفاُ به عنوان نوعی دارو و مواد مخدر تلقی می شد" "قرن نوزدهم بین جریان های گوناگون که کاملاً کورکورانه در تمام جهات به آن دست می یافت، دست وپا می زد. قرن نوزدهم رهایی ش را با فرار از گذشته جست و جو .می کرد…" بهبود بخشیدن به این "دوگانگی" در اندیشه واحساس، هدف اساسی جنبش مدرن هنر در معاری بود.
اانسان باید به شیوه های متفاو درک کند و جهان گذرای پدیده هایی را که نسبت به آنها احساس تعلق و وابستگی دارد "حفظ کند" . بدین لحاظ انسان تشابهات انتزاعی را طبقه بندی و به "قوانین طبیعی" وارد می کند. یا ابزار عملی می سازد تا بتواند موقعیت ها را بر طبق مقاصد خود طبقه بندی کند. اما این کارها کافی نیست. درک تا اندازه ای بیش از نظریه و عمل معنی می دهد. درک در عین حال به معنی حفظ دیدی اینکه اشیاء چگونه هستند و دید ماهیت واقعی آنها، که از روابط متقابل آنها ناشی می شود، نیز هست. یعنی اینکه ما باید این وضعیت را به عنوان کلیتی کمّی و به عنوان آن "زندگی – جهانی" پرمعنا که از علم و فن آوری می گریزد، درک کنیم. بدین ترتیب اثر هنری ای خلق می کنیم که به عنان انگاره جهان را توصیف نمی کند، بلکه باعث می شود جهان به مثابه واقعیتی ملموس، بماند. هیدگر می گوید: "فقط انگاره ای که تجسم چیزی است دید را حفظ می کند، و با این حال انگاره تجسم شده به شعر تکیه دارد." بنابراین اثر هنری و جهانی رویت پذیر را می سازد و آن را حفظ می کند. اثر هنری شیء را به معرض نمایش نمی گذارد. بلکه آنچه را که به عنوان شیء است نشان می دهد، و این یعنی "گرد آوردن" جهان. شیء هرگز تنها نیست بلکه به اشیاء دیگر مربوط می شود، و "شیء بودن" آن به همین روابط بستگی درد، یا به بیان هیدگر ، در جهان انباشته می شود. زمانی که هنرمند شیء را ارائه می دهد، این جهان را نشان می دهد و از این رهگذر شیئی می سازد که پرمعنا شود.
در طول نخستین دهه بیستم، "انقلاب بصری" ای در هنرهای تجسمی روی داد. که مبتنی بر عدول از نمایش واقع بینانه اشیاء زندگی روزمره که معیار نمایش اعصار گذشته به شمار می آمدند بود. در کوبیسم این شیوه از طریق استفاده از دیدگاههای متعدد همزمان به دست آمد، و به موجب آن چند جنبه شیء به صورت یک انگاره در آمدند. در نتیجه "نقش" سنتی دور ریخته شد، و نوعی "فرم آزاد" جدید به صورت موجود شکل گرفت. این انقلاب حدود همان زمانی که برخ از معماران سبک های تاریخ ا کنار گذاشته و پیشگامان موسیقی مدرن نیز از تونالیته دست برداشته بودند، اتفاق افتاد. تمام این تجربه ها را می توان به مثابه تلاش های موازی یکدیگر در توسعه هنر "مدرن" که می توانست جهان جدید آزادی را متجلی سازد، درک کرد. پل کله می گوید: "هنر آنچه را که رویت پذیر است بازگو نمی کند، بلکه رویت پذیر می سازد"، و در آثار خود این اصول را که باعث می شود ما به کیفیت ذاتی پدیده ها پی ببریم به اثبات می رساند. طرح "باران" او، قطره های جاری رگبار، شدت و غلظت متفاوت آن ، و سرچشمه اش را با "گنبد مینا"یی در دوردست ارائه می دهد. بنابراین، هنر مدرن می خواهد که از طریق انتزاع کیفیت های اشیاء به ماهیت واقعی آنها نفوذ کند. گاه فرم های ساده این ماهیت را نشان می دهد. با این شیوه هنر مدرن در برابر "کاهش ارزش نمادها" می جنگد، اما باید "راه دشواری را پیشبگیرد و به ابتدایی ترین چیزها انگار که پیش از این هرگز وجود نداشت دوباره دست یابد".
ریشه های معماری مدرن
هنر مدرن و معماری مدرن به یکدیگر تعلق دارند. هدف هردوی اینها کمک به انسان برای یافتن جای پای وجودی دردنیای جدید از طریق تجسم و ویژگی های آن است. خصلت هنری معماری مدرن را پیشگامان آن تشخیص دادند. لوکوربوزیه تاکید خاصی به این دیدگاه داش، به طور که در تمام سه فصلی که در کتاب خود درباره "معماری" به نام <به سوی معماری جدید> ارائه کرده، همین نظر را مطرح می کند: " شما سنگ، چوب و بتن را به کار می گیرید و با این مواد خانه و کاخ می سازید. این کار، ساختن است. نوعی سازندگی در کار است.سپس ناگهان احساسات درونی ام را بر می انگیزید، حالم را خوب می کنید، و من خوشحال می شوم و آن را زیبایی می خوانم. این معماری است و هنر در آن نقش دارد." حتی میس ون دروهه که به کلی "خشکه مقدس" ترین پیشگامان تلقی می شود، در مقدمه نشریه رسمی Wessenhofsiedlang همان عقاید را بیان می کند: "امروز کاملاً ضرورت دارد تاکید شود که سکونتگاه جدید، به رغم جنبه های فنی و اقتصادی آن، مسئله ای هنر است. این امر تنها از طریق تلاش های خلاق می توان به آن دست یافت." دست آخر آنکه، میس ون دروهه کلکسیونر نقاشی ها کلی (و نه موندریان!) شد. بدین لحاظ، جنبش مدرن در معماری، در واقع جنبش هنری بود.
اما آیا این امر مغایر با تعبیر رایج از معماری مدرن به عنوان معماری "کارکردگرایی" نیست؟ مسلماً لوکوربوزیه، گروپیوس و میس توجه خاصی به کارکرد داشتند، اما هیچ یک از آنها معتقد نبودند که فرم صرفاً از کارکرد "پیروی می کند". پیش از این نقل قولی از لوکوربوزیه شد؛ او در ادامه می گوید: "شما استفاده از مواد سست و دست به کار شدن با مواضع کم و بیش سود جویانه روابط خاصی را به وجود می آورید که عواطفم را بر می انگیزید. اینها نوعی از آفرینش بسیار دقیق ذهن شماست. این معماری است." کارکردگرایی افراطی در طول سال های رهبری گروپیوس در باهاوس نیز دنبال نشد. ان رویکرد تنها در سال 1928، زمانی که هانس مه یر مدیریت باهاواس را بر عهده گرفت ، ارائه گردید. همان سال مه یر در بولتن مدرسه نوشت: "تمام چیزها در این جهان محصول فرمولی هستند که عبارت است از: کارکرد ضربدر اقتصاد. بنابراین تمام این چیزها آار هنری نیستند. کال هنر ترکیب است و بنابراین بی فایده. کل زندگی کارکرد ست و بنابراین غیرهنری." نتیجه آنکه کارکردگرایی مه یر در حاشیه جنبش مدرن باقی ماند. هر چند این موضوع پس از جنگ جهانی دوم به دست نیروهایی که اساساً به اقتصاد و کارآیی علاقه مند بودند دنبال شد، و آنان تا آنجا پیش رفتند که به آن "کارکردگرایی زشت" لقب دادند. کارکرد گرایی زشت به عوض ایجاد هدف هنری معماری مدرن، ساختمان را به فعالیتی صرفاً عقلانی تقلیل داد که با تحلیل منطقی و "شیوه های طراحی" هدایت می شد.
پیش از آنکه در نظر آوریم که چگونه معماری مدرن اهداف هنری اش را در کار جا انداخت، به طور کلی باید سخن چند درباره بعد هنری معماری اضافه کنیم. معماری به عنوان هنر، جهانی رویت پذیر را می سازد. ظاهراً این جهان با آن جهانی که هنرهای تجسمی می سازند همخوانی ندارد. اثر معماری ماهیت و بستگی های موجودات بشری ، جانوران یا چیزهای دیگر را بر ما آشکار نمی کند. به طور کلی، معماری هیچ چیزی را به تصویر نمی کشد؛ پس معماری چه کاری انجام می دهد؟ معماری بیش از آنکه چیزی را نمایش دهد شیوه های متفاوت هستی بین زمین و آسمان را مجسم می کند. البته تمام چیزها با زمین و آسمان رابطه دارند، و این رابطه بخشی از جهان آنهاست، در ساختمان ها این جنبه اهمیت اساسی می یابد، یا به بیان دیگر، ساختمان ها، آنچه را که ما "مکانمندی" جهان می نامیم نشان می دهند. ساختمان ها این کار را با قرار گرفتن روی زمین، سربرافراشتن به سوی آسمان، گسترده شدن د در جهت افقی، و باز و بسته شدن به اطراف خود انجام می دهند. لوکوربوزیه از زمان "بیانیه" ای که پیش از این نقل شد می گوید: "… گیریم که دیوارها به همان طریقی که من پیشنهاد می کنم به سوی عرش سر برافراشتند. من نیات شما را درک می کنم. روحیه شما مهربان، وحشی، دلربا یا شریف است. اما سنگ هایی که برپامی دارید باید این را به من بگویند." یعنی لوکوربوزیه به طور ضمنی میگوید که معماری تا اندازه ای فراتر از هنر سازماندهی فضایی است. این نکته مسلماً خصیصه اصلی هر اثر معماری است که فضایی عرضه کند که امکان می دهد زندگی "اتفاق بیافتد". اما این فضا باید با فرم های ساخته شده در کار مشخص باشد تا بتوان گفت مکان است، یعنی زندگی می تواند در آن "رخ دد". زمانی که چیزی اتفاق می افتد، در واقع می گوییم که زندگی توانسته است رخ دهد."، یعنی به طور ضمنی می گوییم که خیلی بی معنی است که درباره زندگی از یک سو و مکان از سو دیگ صحبت کنیم. مکان جزء مکمل حیات بشری است، و این فرصت مناسبی برای معماری است تا مکان هایی عرضه کند که مناسب زندگی انسان باشد. منظور از مناسب بودن مکان تنها آن نیست که کارکردها را برآورده سازد، بلکه مکان باید با استفاده از شیوه های قرار گرفتن، سربرافراشتن، گسترده شدن، باز و بسته شدن، شیوه بودن بین زمین و آسمان را تجسم بخشد. این شیوه ها مظاهر آن ویژگیهایی اند که بیانگردرک کلی حیاد در جهان است. "mood" واژه ای است که در ترجمه انگلیسی کتاب لوکوربوزیه برای این معنا به کار رفته است.

در گذشته تصور فضا و فرم همچون انگاره هایی یکپارچه می نمودند که همزمان دارای خصوصیات اصلی (کلی) و محلی (تفصیلی) بودند. چنین انگاره هایی عبارت بودند از ستون، طاق، ستنوری، برج، هرم، و سقف گنبدی. لوکوربوزیه با درک این مطلب معماری را به عنوان "بازی استادانه، درست و شکوهمند حجم هایی که در پرتو نور گرد یکدیگر می آیند… و بدین لحاظ مکعب، مخروط، کره، استوانه، و هرم فرم های بسیار مهمی اند…" تعریف می کند. همانطور که پیش از این خاطر نشان شد، معماری مدرن تصور فضایی جدیدی از فضا و فرم، که "همزمانی رویدادها" را به عنوان نقطه عطف در نظر می گیرد، به دست می دهد. این تصورات ریشه هایی در ساختار "فلزی و شیشه ای" قرن نوزدهم دادند و پیش از سال 1900 به صورت "دستور زبان" منسجم طراحی به دست فرانک لوید رایت ایجاد شدند. در سال 1914، لوکوربوزیه ساختار اسکلتی برای خانه های "Dom-ino" ی خود با هدف "آزاد سازی فضا از یوغ دیوارهای باربر" طراحی کرد و "ترکیبات بی شمار آرایه بندی های داخلی و روزنه های نما" را امکان پذیر ساخت. او با "پنج اصل معماری جدید"ش در سال 1926، تعریف دقیقی از ایده های جدید به دست داد. یکی از این اصول "پلان آزاد" نامیده می شود؛ و این اصطلاحی است که همواره در نظریه پردازی معماری اهمیت عمده ای داشته است. بعداً مبدا اهمیت پدیدارشناسی آن را مطرح خواهیم ساخت؛ تا اینجا فقط می توانیم بگوییم که پلان آزاد عاملی برای رفع نیازهای فضایی زندگی مدرن را یافت. با توجه به پلان آزاد، اصل دیگری مطرح می شود که "نمای آزاد" نامیده می شود.لوکوربوزیه در دو اصل دیگر خود، رابطه جدید ساختمان نسبت به زمین وآسمان را تعریف می کند. فرم های جدیدی که به دست پیشگامان اجرا شدند توانستند تا اندازه ای جانشین "انگاره های" گذشته شوند. پیلوتی، پنجره های کشیده، و بام مسطح در واقع نوعی اهمیت نمادین به دست آوردند. با اینکه عناری جدید مانند سبک ها "زبان" یکپارچه ای برای فرم ها نبودند، اما به نظر می رسد یکپارچگی ظاهری در طول دهه 1920، تولد "سبک بین المللی" جدیدی را نشان می دهد.

لوکوربوزیه در پروژه خود برای اتحاد ملل به سال 28-1927، تصورات جدیدی را برای کار با مقیاس بزرگ مطرح می کند، که برداشت های کلی از وجوه غیرمستقیم کار را نز بیان می دارد. در این پروژه فضا امکاناتی ایجاد می کند که از طریق آنها فرم ساخته شده آزاد می گردد، و بدین ترتیب ساختمان با اطراف خود در می آمیزد، در عین حال همان طور که به وضوح گفته می شود، حجم ها به اجزاء و کل هویت می بخشند. بدین ترتیب پروژه "اتحاد ملل" تصورات جدیدی از فض و فرم را ، به علاوه نیز به تحقق چیزهایی از ان دست، به تصویر می کشد؛ در واقع معماری فقط مسئله چگونگی انجام کارها نیست، بل اینک چه چیزی انجام می گیرد نیز هست. "آنچه" که وظیفه ساختمان است، تجلی شیوه زندگی است، و شکل معماری مدرن بر طبق مکانمندی جهان جدید، تعریف دوباره وظایف ساختمان بود، و باید به راه حل هایی می رسید که واقعاً معاصر باشند.
یش از این اشاره کردیم که خانه، وظیفه اصلی ساختمان سازی در معماری مدرن بود، فرانک لوید رایت، به طور کلی تعبیر جدیدی از خانه به دست داد. وی در کتابش با عنوان "خانه طبیعی" نظر خود را اینگونه جمع بندی می کند: "در آغاز پی بردم که سکونتگاه اساساً مانند غار نیست، بلکه مانند سرپناه وسیع در هوای آزاد، همیشه به چشم انداز – به بیرون و درون است – " کارهای نخستین رایت در سال های 1910 و 1911 در آلمان منتشر شد و موجب انقلابی در رویکرد معماران اروپایی گردید. سی. آر. اشبی در مقدمه یکی از چاپ های آلمانی کتاب می نویسد: "رایت پی برده که ایده های جدیدی (یعنی ایده هایی مثل سولیوان) را برای خانه شخصی به کار برد، و خانه جدیدی خلق کند که کاملاً بی سابقه است…"،.
اما شیوه جدید زندگی، تجدید نظری در وظایف ساختمانی همگانی را نیز طلب می کرد. در طول قرن نوزدهم تعداد زیادی ساختمان های جدید در بازسازی جامعه مطرح شد. برخی از آنها تعبیرها وتفسیرها عملکردهای مشخص ساختمانی بودند، اما بسیاری دیگر، مانند آنهایی که به تولید وتوزیع مربوط می شدند، کاملاً جدید بودند. برخی کارهای قدیمی نیز اهمیت تازه ای به دست آوردند، به ویژه تئاتر و موزه که به عنوان "معابد زیبایی شناختی"، همچون کارهای "پیشرو" ساختمانی، جانشین ساختمان های کلیسا شدند. معماری رسمی این دوره، سبک های تاریخی را به عنوان راه حل به کار گرفت، و برای به وجود آوردن سبک برگزیده توجهی هم به آن"تطبیق" با آن مسئله روز کرد.
به طور کلی وظایف ساختمانی جدید در دو تیپ ساختمان اصلی حل شده بودند: سالن یکپارچه و برزگ، و"آسمان خراش" بلند مرتبه. هردو تیپ از الگوهای شناخته شده سرچشمه می گرفتند، اما این الگوها تعبیر کاملاً جدیدی از الگوهای نامبرده بودند. سالن و آسمانخراش در واقع به عنوان نشانه های دنیای آزاد جدید تلقی می شدند. در توصیف همزمان "کریستال پالاس" می خوانیم که در این ساختمان "هیچ چیز بین داخل اشیاء و آسمان باز" وجود ندارد، و لویی سالیوان که مشارکت مسلمی در بسط آسمانخراش داشت، کریستال پالاس را به عنوان ساختمانی دارای "بی نهایت طبقه"، تعریف می کند. موضوع شهر، مورد توجه خاص پیشگامان معماری مدرن بود. شهر به عنوان مکان اصلی که زندگی انسان در آن اتفاق می افتد، آن را بیش از هر ساختمان مجردی مظهر شیوه زندگی هر عصری می سازد. زمانی که زندگی هر چه شهری تر می شود،این قضیه بسیار مهم می گردد. ظاهراً شهر بسته و نسبتاً تاریخی، دیگر با ساختار جهان آزاد جدید همخوانی ندارد واین همان چیزی است که باعث زوال تدریجی شهرهای قدیمی در طول قرن نوزدهم شد. شرایط ناسالم و پر ازدحام زندگی، و بی نظمی شهری، به نظم روز بدل گردید، و به نظر می رسید که نوسازی اساسی لازم باشد. بدین ترتیب دیدگاه شهر سبز به وجود آمد که بازگشت به "شادمانی ذاتی" انسان از خورشید، فضا و طبیعت سبز را سوگیری کرده بود.در عین حال شهر سبز می بایست جان آزاد را همان طور که ابراز شده است بسازد. برای قطعی شدن این ایده پلان آزاد از ساختمان به شهر منتقل گردید، و الگوی جدید شهری ساخمان های قطعه قطعه مستقل پدید آمد که جانشین خیابان ها، میدان ها و بلوک های شهر سنتی شد. لوکوربوزیه این دید جدید را به تعبیر "کلاسیک" آن در پروژه های زیادی نشان داد، که آغاز آنها پروژه "شهر معاصر برای سه میلیون نفر" در سال 1922 بود، و نقض تعیین کننده ای نیز در شکل گیری نظریه مذکور داشت. البته جای تردید است که ایده پلان آزاد برای ایجاد شهر می تواند از بین رفته تلقی گردد، بلکه وجود آن به تمایلات و حالات روحی انسان مجرد و مقیاس کوچکتر محیطی مربوط می شود.علاوه بر آن با درنظر گرفتن تعریف لویی کان، شهر "مان نمادهای گردآمده" است ، و بنابراین مکانی است که پسر کوچکی، همان طور که پیاده از میان آن می گذرد، می تواند چیزهایی را ببیند که آن چیزها آنچه را که او می خواهد در کل زندگی اش انجام دهد به او می گویند." شهرهای گذشته این ویژگی را داشتند، در حالی که شهرسبز چنین مشارکتی را معولاً در نظر نمی گیرد. با این حال این بدان معنا نیست که شهر باید به شکل بسته و ساکن برگردد. شهر مدرن باید باز و پویا باشد، بی آنکه هویتش را به عنوان مکان از دست بدهد. معماران مدرن، نخست با خاطر نشان کردن لزوم در نظر گرفتن "قلب" یا "هسته" برای شهر. و بعد با ارائه الگوهای متراکم، نتوانستند به این شکل نزدیک شوند اما شهر باز همچنان رشد کرد.
شهر به عنوان مکان نهادهای گرد هم آمده، شکل نمادینی نیز هست که شیوه زندگی مردم را به وجود می آورد و آن را نشان می دهد. دلیل نسبی کیفیت ضعیف انگاره ساختمان های عمومی، بین دو جنگ به وجود آمد، ومتعاقب آن تقاضا برای "عظمت جدید" مورد توجه قرار گرفت. تقاضا برای عظمت جدید به معنای انحراف از هدف اصلی معماری مدرن یعنی تجسم دنیای جدید نیست، لکن ما باید نتایج کامل این هدف را به تصویر بکشیم. بی تردید، ساختمان "یادبود"، جهان جامع تر و همگانی تری را نسبت به ساختمان سکونتگاه شخصی ارائه می کند؛ و بنابراین می تواند به عنوان کانون محیط زیست مطرح گردد. برای رسیدن به چنین رابطه پرمعنایی بین عناصر میط زیست، به زبان منسجم فرم ها نیاز است. بدین لحاظ، تقاضای عظمت جدید، مستلزم آن است که تصرورات جدیدی از فرم و فضا با چنین زبانی پرورانده شوند. در واقع به نظر می رسد موضوع "زبان معماری" باید در بحث جاری معماری نقش اساسی داشته باشد. با اینکه زبان مدرن باید متفاوت از سیستم های بسته سبک ها باشد، اما باید وضعیت جهانی جدید را، بی بازگشت به بازی التقاطی و سطحی با فرم ها پوشش دهد.
نیاز به معماری پرمعناتر، نیاز به "منطقه گرایی جدید" را نیز در بر می گیرد. نظر به اینکه مدرنیسم اولیه اساساً به ساختارهای کلی جهان جدید توجه داشت، و بنابراین رو به سویی داشت که معماری "بین المللی" شود، اما بعداً آشکار شد که جهان آزاد بدان معنا نیست که تمام مکان های خاص لزوماً هویت شان را از دست بدهند و جملگی شبیه به هم شوند. جهان آزاد، جهان ارتباط و تغییر است، و مستلزم نوعی گونه گونی است. به بیان دیگر، زندگی ضرورتاً با خصوصیات محلی رابطه دارد، و تجسم هر نوع جهان باید تجلی این خصوصیات را در بر گیرد. اینکه معماری مدرن می تواند ریشه در محل داشته باشد، نخستین بار در دهه 1930 با اطمینان راسخ به دست آلوار آلتو نشان دهده شد. گیدیون می نویسد، "آلتو هر جا که می رود، فنلاند با اوست. فنلاند با آن منبع انرژی نهفته اش که همیشه در کار آلتو جاری است، او را مجهز می سازد. این نکته مانند اسپانیاست با پیکاسو، و ایرلند با جیمز جویس." گیدیون اهمیت این گستردگی حوزه معماری مدرن را نیز درک کرده بود: "نکته ای وجود دارد که معمار مدرن باید یاد بگیرد: پیش از آنکه طرح هایی تهیه کند، در آغاز و مقدم بر هر کاری باید بررسی دقیق – یا شاید بتوان گفت، بررسی محترمانه ای – از شیوه زندگی (فضای حاکم جاری) از مکان و مردمی که می خواهد برای آنها سازندگی کند، به عمل آورد. این منطقه گرایی جدید همان قدر که نیروی برانگیزاننده اش توجه به فردیت و خواسته ها دارد، نیازهای عاطفی و مادی هر منطق را نیز برآورده می سازد".
"عظمت خواهی جدید" و "منطقه گرایی جدید" خواسته هایی مرتبط به یکدیگرند؛ هر دو با معنا و مفهوم سر ور کار دارند، و هر دو وجود زبان فرم ها را امری بدیهی فرض می کنند؛ و این نوعی سنت است، که یکی بر فراگیر بودن آن و دیگری بر جنبه های محلی موقعیت تاکید دارد. در واقع گیدیون برداشت خود از اصول و بسط معماری مدرن را در عبارت "رشد سنت جدید" خلاصه می کند.
مکان جدید
تامین سکونتگاه جدید برای بشر، چیزی فراتر از برپایی خانه های مدرن است. انسان تنها در خانه اش "سکنی نمی گزیند"؛ او در کنار همشهری هایش در موسسات عمومی و فضاهای شهری نیز زندگی می کند. از این رو برای تجربه تعلق و مشارکت، شناسایی وسیع و گسترده امری ضروری است. هدف از این شناسایی ویژگی مکان است، که با ساختارهای طبیعی و همچنین مصنوعی تعیین می شود. بنابراین هدف غایی معماری، خلق و محافظت از مکان است. بگذارید تکرار کنم که مکان می تواند به عنوان سنتز سازماندی فضایی درک شود و فرم ساخته شده (به طور قیاسی، سکونتگاه، سنتز تشخیص موقعیت و شناسایی است)، و معنای آن با زبان معماری یا سنت نشان داده می شود. همچنین می توان اضافه کرد که معماری تنها مسئله چگونه و چه نیست، بلکه مسئله کجا نیز هست.
بنابراین، مسئله نهایی ما این است که معماری در خلق مکان های رضایت بخش برای شیوه جدید زندگی موفق بوده است. با وجود این ، مکان مدرن مکانی است که هویت خاص خود را دارد. البته در عین حال، مکان باید دارای نوعی آشکارگی یا فراخی واقعی باشد که حضور همزمان "مکانهای بیشمار" را نشان دهد. گفتیم که برخی از ابزارهای لازم برای حل این مسئله ، یعنی تصور جدید از فضا و فرم، قوام گرفته بودند. همچنین خاطر نشان کردیم که این ابزارها برای حل آن وظایف ساختمان که مکان مصنوعی تعیین می کرد، مورد استفاده قرار گرفتند. دست آخر این واقعیت را یادآوری کردیم که جنبش مدرن مدت ها پیش نیاز به عظمت و منطقه گرایی جدید، یعنی نیاز به فرم های نمادین جدید، را تشخیص داد. اینجا شرایط لازم برای خلق مکان های معاصر وجود دارند، و در این میان می توان به تلاش های بسیار چشمگیر برای حل ملموس این مسئله نیز اشاره کرد. در فصول بعد، درباره "چگونه" و "چه" و "کجا" ی معماری مدرن به تفصیل بحث خواهد شد؛ و نقاط ضعف و دستاوردهای ممکن آن نیز خاطر نشان خواهد گردید.
اما پیش از ادامه بررسی ها، اشاره به برخی مخاطرات که رشد این سنت جدید را مانع شدند، اجتناب ناپذیر می نماید. به طور کلی آنها پیامد اعتقاد یک بعدی در منطق و دودستگی تفکر و احساسی بودند که ریشه در عصر روشنگری داشت. ظاهراً معماری مدرن قرار نبود به عنوان شقی از فن آوری عقلانی عمل کند، بلکه می بایست به عنوان مکمل آن در نظر گرفته می د. پیشگامان، جهان جدید را قبول داشتند، اما می خواستند بعد هنری آن را که در مرحله ابتدایی آن به فراموشی سپرده شده بود، به آن بازگردانند. برج ایفل تجلی شکوهمند این هدف است. گرچه پیشگامان در کارهای خاص خود موفق بودند،اما شیوه هایی را به کار بردند که بی نقص نبود. اثر هنری هرگز نتیجه تحلیل منطقی نیست و نمی تواند به عنوان آینده ای از "شیوه بیان" انتزاعی درک شود. اثر هنری همیشه بر نگرش یا "انگاره" ای کلی استوار است که به تجمیع عناصری که به طور منطقی تعلقی به یکدیگر ندارند می پردازد. هنر اساساً غیرمنطقی است و نمی توان آن را با اصطلاحات علمی توصیف کرد. بسیاری از معماران مدرن نما، با انتقال روش های علوم طبیعی به معماری، بعد هنری آن را از بین بردند، و زمینه کارشان را به طراحی صرف و ساخت تقلیل دادند. این تقلیل به طور کلی دو جهت متفاوت را در بر می گرفت: یکی از اینها ریشه در اتم گرایی تفکیک ناپذیر از عل تحلیلی داشت. و دیگری از باور علمی به سیستم های سامان بخش ناشی می شد. در نتیجه معماری مدرن با گسترش زیاد به جلوه های نواکسپرسیونیستی یا فرمالیسم نوعقلانی سخت تنزل کرد در هر دو مورد نگرش جدید از دست می رود و معماری دشمن زندگی معاصر می شود.
نقاشانی مانند کلی و کاندینسکی خیلی پیش از این رویکردی پدیدار شناسانه به مسائل هنر تصویری را مطرح ساختد، و برخی معماران آن پیشنهاد را دنبال کردند. پدیدار شناسی در فلسفه برای امکان بازگشت به "خود اشیاء" از طریق توصیف هایی که "شیء بودگی" آنها را نشان می دهد. عمل می کند. در برخی موارد، انسان تلاش کرده است که با مشکلات محیط زیست و مکان به طور جدی برخورد کند، و مکانمندی را به عنوان یکی از ساختارهای اساسی "هستی ما در این جهان" توصیف کند. بدین ترتیب مکان به مثابه "شیء" در مفهوم اصلی واژگانی آن درک می شود و این به منزله نوعی "گردهمایی" است که "انسان را با جهان رو در رو می کند." بنابراین مفهوم مکان عبارت است از جهانی که مکان به وجود می آورد. هر جهان، کلی و در عین حال وابسته به شرایط است، و معماری باید این واقعیت را از طریق تعابیر تازه از حال و هوای ویژه هر مکان (geniuse loci) بیان کند. ظاهراً سبک ها در ساختارهای اصلی ریشه دارند، و نماینده مجموعه ای از انتخابهای ویژه اند. بدین ترتیب گرچه اساس کلی سبک ها به آنها ارزش ابدی می بخشد، اما به طور کلی سبک ها منحصر به فردند. هر چند جهان آزاد نمی تواند از سیستم های بسته ای از این نوع استفاده کند اما در این میان به "پلان آزاد" و "فرم های آزاد" نیاز است. معماری برای به وجود آوردن این امکان باید به سرچشمه هایی رجوع کند که در زبان های متفاوت فرم مشترک اند. جنبش مدرن از این مسئله آگاه بود، اما نظریه پردازی اش در این باره در تنگنای "علمی" گرفتار شد. پدیدار شناسی به این نقطه ضعف غلبه می کند و این امکان را به دست می دهد که ریشه های مان را درک کنیم. با کمک پدیدار شناسی، زبان جدید معماری می تواند ایجاد گردد و بدین ترتیب مکان جدید رونق گیرد.

معماران مطرح خارجی
"فرانک لوید رایت رایت : " در آغاز پی بردم که سکونتگاه اساسا مانند غار نیست بلکه مانند سرپناهی وسیع در هوای آزاد هم آهنگ با چشم انداز به بیرون و درون است ." رایت : " نگذارید دیوار سقف و کف اکنون شریک یکدیگر نشوند بلکه جزئی از یکدیگر باشند و هر یک بر دیگری و در دیگری تاثیر بگذارند . " رایت بین سالهای 1916تا 1922 به ژاپن سفر کرد و در ژاپن هتل امپریال را در توکیو طراحی کرد . در این سالها شدیدا تحت تاثیر معماری ژاپن بود . ارتباط خانه با محیط ، الهام از طبیعت ، معماری ارگانیک ( ژاپنی ) ، سیالیت فضاهای داخلی . دومدرسه معماری شمال و جنوب در شیکاگو و نیومکزیکو ، تاسیس کرد . در کل می توان معماری رایت را چنین توصیف کرد : معماری ارگانیک ، ترکیب ساختمان با طبیعت و نه تحمیل ساختمان بر طبیعت ، ساختمان باید در دل تپه ساخته شود و به صورت افقی ( که در رقابت با طبیعت مطرح نشود ) ، مصالح بکار رفته باید منطبق با همان طبیعت که ساختمان ساخته می شود باشد . شکل ساختمان بی قاعده و منفصل بندی شده و این عمل نه تنها بدلیل عملکرد ها بلکه به دلیل بی قاعده گی طبیعت بستر ساختمان ، توجه به مورفولوژن سایت و توجه به عملکرد و تکنولوژی ساخت ، یکی از شاخصه های اصلی در طراحی مسکن رایت آتشگاه در مرکز خانه و تنها عنصر عمودی معماری رایت بود و این عنصر عمودی بقیه فضاهای مسکن را سازمان می داد . منبع الهام کارهای رایت : هنر و صنایع ( هنر و پیشه ) – ساختمانهای ژاپنی – مکتب شیکاگو شاهکارهای معماری رایت : Falling Water House (1937) Pennsylvania Guggenhiem Museum (1956-1959) Newuork در کل سه هدف عمده رایت عبارتند از : ارتباط سیال بین داخل و خارج با گشودگی های مداوم و عناصر برنامه ریزی شده افقی بودن چشمگیر آنها که ارتباط کامل با زمین به وجود می آورد . تقارن محوری برای تمرکز سیالیت در نقاط مشخص ، برای نمونه در جلوی بخاری یا به سمت منظر اصلی ( چشم انداز ) بکار گرفته شده است . پسشگامان معماری مدرن Frank Lioyd Wright ( 1869- 1959 ) بین سالهای 1893- 1887 دردفتر آدلر و سولیوان کار می کرد . قسمت اول فعالیتهای رایت که تا سال 1910 ادامه داشت شامل تعداد زیادی خانه های مسکونی بود . لارکین – Larkin House ( 1905 ) کیسای اوک پارک – Oak Park – ( 1906 ) – معبد یگانگی – The Unity Temple ایلینوین – Hickox house ( 1900 ) نظریات رایت در مورد معماری ، در سال 1930 ، اصول برنامه ریزی برگرفته شده از کتاب رایت در معماری و دموکراسی : 1- کم کردن دیوارهای داخلی و ایجاد یک محیطی برای جریان هوا ، نور و چشم انداز به طوری که در کل پیوسته نشان داده شود . 2- هماهنگ ساختن بنا با محیط خارج ( ثابت شده است که سطوح گسترده افقی بهترین وسیله برای ایجاد همبستگی است ) 3- پلان آزاد 4- نشان دادن پی ها به صورت سکوی آجری کوتاه برای قرار گرفتن خانه بر روی آن 5- عدم استفاده از مصالح متنوع ، استفاده از مصالح جدید 6- دادن تناسبات منطقی و انسانی به تمام درها و پنجره ها 7- قرار دادن تاسیسات حرارتی درداخل ساختمان ( آتشگاه در مرکز ساختمان ) تاسیسات روشنایی و لوله کشیها در استخوان بندی ساختمان بطوری که جزئی از پیکره ساختمان باشد . 8- مبلمان ساختمان به عنوان عناصر ارگانیک معماری و طرح آنها از بنا و الهام گرفته از آن باشد . 9- حذف تزئینات ( دوره های معماری ) حذف ظرایف کاریها لارکین – Larkin Bulding ( 1902-6 ) Newyork ویلتیس – Willitts House ( 1902 ) کونلی – Coonley House روبی – Robie House ( 1909 ) Chicago ماشین و صنعت به نظر رایت وسیله ای است که توسط آن می توان میان مصالح ساختمانی و تصور نزدیکی بیشتری ایجاد کرد . لوکوربوزیه چارلز ادوارد ژنر معروف به لوکوربوزیه Charles Edouard Jeannert ( 1887-1965 ) لوکوربوزیه در شهر لاشو دوفن ( La Chaux-De-Fonds ) سوئیس در سال 1887 م . متولد شد . او به عنوان یک گراورکار ( سازنده قالب ساعت ) آموزش دید و در سن پانزده سالگی جایزه ای در نمایشگاه 1902 م . تورین به خود اختصاص داد . ساختمانهای کلبه مانند در اوائل جوانی خود ( بیست سالگی ) در سوئیس طراحی کرد . یکی از خصوصیات بارز این کلبه ها تاثیر هنر جدید است که در آن تزئینات را به مثابه سنت و گذشته معماری سوئیس به کار برد . لوکوربوزیه در سالهای اولیه شکل گیری آثارش به یک ایده آلیست شباهت بیشتری دارد و برای او هندسه یک الگوی سمبلیک است . لوکوربوزیه در این دوران شروع به مطالعه آثار نیچه و برای او هنرمند فردی در تماس با یک نظم عالی تر است ، نظمی که موجب ایجاد اشکالی می شود که دنیایی را تحت سلطه خود در می آورد . موضوع نقاشیهایی که لوکوربوزیه به نام سبک P urism ( پوریسم ) می کشید اشیایی همچون گیتار ، بطری و لوله بود . ( دیدگاه پوریسم یک نوع افلاطون گرایی خاص بود . در این دیدگاه خطوط بیرونی بطری و گیتار در حد اشکال هندسی تنزل داده شده است و در موازات سطوح تصویر ترسیم شده اند ، خطوط بیرونی و رنگها متمایز و شاداب بوده ، تنش و کشش عینی آن با به هم غلتیدن ابهامات فضایی اصول کوبیست ، در قبال منازل متفاوت از یک شی در آن به نظم کشیده شده است . او در سن 24 سالگی در دفتر آگوست پره کار کرد و خواص بتن را آموخت . مدتی به برلین رفت و در دفتر پیتر بهرنس مشغول کار شد .Peter Behrens ( 1868-1940) پدر معماری مدرن . اوسالها بعد در آلمان تحت تاثیر ورک و کارهای والتر گروپیوس بود . در این برداشت او تحت تاثیر مصالح معماری از جمله شیشه و ورقهای فلزی بود و شروع به برداشت این نیازدر تلفیق میان هنر و ماشین نمود . تاثیر بعدی که در آثار لوکوربوزیه مشاهده می شود مربوط به مسافرتها و اسکیسهای او از مساجد استامبول ، ساختمانهای یونان ،کشورها حوزه مدیترانه و خاور دور است . اما بیشترین تاثیر گذاری بواسطه آکروپلیس در آتن است . وی همه روزه به مدت یک ماه از پارتنون دیدن کرد . گاها هر بار ساعتها وقت خود را صرف اسکیس از زوایای مختلف آن می کرد و همین بود که بعدها پارتنون رابا یک ماشین مقایسه می نمود . اولین ساختمانی که طراحی کرد خانه D omino بود در سال 1915 ، نشان دادن اسکلت یک ساختمان با بتن مسلح است . در سال 1923 تفکرات تئوری خود را در کتاب " به سوی یک معماری " بیان می کند . او تکنیک و هنر را دو ارزش هم ردیف با هم تعریف می کند . نظریات لوکوربوزیه بدین شرح است : 1- معماری باید تحت کنترل ترسیمات نظم دهنده هندسی قرار گیرد . 2- عناصر معماری جدید را می توان در تولید صنعتی ، کشتی و هواپیما باز شناخت . 3- ابزار معماری جدید روابطی هستند که به مصالح خام ارزش می دهند . ظاهر ساختمان به صورت انعکاس داخل آن و تناسبات و عناصر نما به عنوان پدیده های خالص ذهنی . 4- خانه باید مانند ماشین سری وار ساخته شود . 5- تغییرات شرایط اقتصادی و فنی ، الزاما انقلابی در معماری پدید آورد . او در کتاب بعدی اش به نام " هنرهای تزئینی امروز " ( 1925 ) گفت که " خانه ماشینی است برای زندگی کردن " این جمله ، شعار انقلابی ترین تمرین از معماری مدرن است . در سال 1926 لوکوربوزیه اصل برای یک معماری مدرن را ارائه کرد . این اصول به شرح زیر است : 1- پیلوتی 2- بام باغچه ( ساختمانهایی با بامهای مسطح ) 3- پلان آزاد 4- پنجره های طولی 5- نمای آزاد . تمام ایم 5 اصل لوکوربوزیه در ساختمان ویلای ساووا ( 30- 1928 ) رعایت شد . اولین خانه های لوکوربوزیه : خانه دم – اینو Domino House ( 1915 ) معماری به اساسی ترین عوامل سازنده خود ، ستون ، سقف ، کف و پله تجزیه شده است . طرح این خانه های پیش ساخته را در نظر مهندسین مورد توجه قرار داد . خانه سیتروئن C itrohan House (1920 ) خانه را برای کارگران طراحی کرد ولی در حد پروژه باقی ماند . استفاده کردن از بام به عنوان حیاط و ساختمان به صورت پیلوتی . ویلا ساووا Villa savoye ( 1928-1930 ) در سایتی خارج از پاریس ساخته شد . رعایت 5 اصل لوکوربوزیه در این طرح دیده می شود . ارتباط بین ساختمان با طبیعت ، استفاده کردن از رامپ در دو بخش ، یک قسمت در داخل بنا و قسمت دیگر در امتداد دیوار خارجی تا تراس ، طراحی پله در وسط خانه و تاکید روی آن ، گرایش تندیس گونه بودن ساختمان . آپارتمان مسکونی مارسی United Habitation ( 1947- 52 ) این ساختمان 18 طبقه با نام خانه لوکوربوزیه معروف است و وی به خاطر این ساختمان جایزه لژیون ولور را گرفت . 1925 ساختمان برای 1600 نفر با 337 آپارتمان ، یک اطاقه تا آپارتمانهایی که برای خلنواده های 8 نفره هستند . فروشگاهها در 2 طبقه میانی و انعکاس آن در نمای ساختمان . فروشگاهها عبارتند از مغازه های خواربار فروشی و سرویس دهی ، دفتر پست ، در طبقه 17 یک رستوران و مهد کودک برای 150 کودک و استخری کم عمق ، تراسی به ابعاد 24 در 165 متر مخصوص ورزشو امور اجتماعی است . صاف کاری نکردن محل قالبهای بتن در نمای ساختمان به خاطر طبیعی دیده شدن آن و زبر پیلوتی . لوکوربوزیه در روز افتتاحیه گفت : " در هر گوشه ای از این بنا اثر چوب و یا جای میخ و چکش خوردگی را می توان دید . بتن مانند سنگ ، چوب یا سفال به صورت طبیعی در آمده است .حقیقتا می توان تصور کرد بتن به اندازه سنگ زیباست و آن را در ساختمانها به حالت طبیعی خود باقی گذاشت . " Chapel Of Ronchamp ( 1950-4 ) این کلیسا در ستایش تحت تاثیر معماری آکروپلیس یونان ، از یک شیب پایین به بالا می آید و این امر باعث می شود ساختمان به صورت تندیس گونه به نظر بیاید . دیوارهای رمانسک ، سازه باربر ، پنجره هایی بدون هیچ تناسبات و معیاری در نما کار شده و سقف به صورت صدف است . CIAM کنگره جهانی معماری مدرن : ساخاتمان مجمع ملل در ژنو طرح لوکوربوزیه رد شد . تعریف کمال مطلوب حرفه معماران جهانی کردن معماری مدرن . 1- در بیانیه لاسارا 1928 م . لوکوربوزیه بیانیه کنگره را در یک نقشه مصور شده نشان داد . روزی معماری معاصر نیروهای مخالف که در مجامع رسمی قدرت هستند پیروز خواهد شد. 2- دومین کنگره در فرانکفورت در سال 1929 م . برگزار شد و موضوع بیانیه خانه های ارزان قیمت بود و برای اولین بار والتر گروپیوس و آلوار آلتو شرکت کردند . 3- سومین کنگره در بلژیک در سال 1930 م . برگزار شد . موضوع کنگره استفاده منطقی از زمین برای ساختمانها بود . 4- چهارمین کنگره در یونان در سال 1933 م . برگزار شد . منشور آتن ، این کنگره مهمترین کنگره سیام بود زندگی ، کار ، تفریح ، عبور و مرور . 5- پنجمین کنگره در پاریس در سال 1937 م . برگزار شد و موضوع آن محل سکونت و محل تفریح بود . 6- ششمین کنگره در آمریکا در سال 1939 م . برگزار شد سنت معمول CIAM از بین رفت و قرار شد هر معمار در مورد کارهایش بحث کند . مباحث این کنگره در کتاب " ده سال معماری مدرن " در سال 1951 در آلمان چاپ شد . 7- هفتمین کنگره در ایتالیا در سال 1949 برگزار شد و موضوعش مسئله زیبایی در معماری بود . 8- هشتمین کنگره در انگلستان در سال 1951 برگزار شد مرکز شهر حق پیاده روندگان . 9- نهمین کنگره در فرانسه در سال 1953 برگزار شد و موضوع آن محیط طبیعی انسان بود. 10- دهمین کنگره در یوگوسلاوی برگزار شد . کار CIAM با بحث درباره ساختن ارزان قیمت (1929) و سپس در سال 1930 با بحث درباره نحوه استفاده منطقی از زمین ، نخستین مطالعه درباره وضعیت شهر با در نظر گرفتن چهار اصل زندگی ، کار ، تفریح و عبور و مرور در سال 1934 ( منشور آتن ) در سال 1951 سیما و چگونگی بوجود آمدن مراکز شهر مورد مطالعه قرار گرفت و بین سالهای 1957 تا 53 شهر به عنوان محیطی برای زندگی طبیعی آدمیان مورد مطالعه قرار گرفت . CIAM در اواخر معماری مدرن از بین رفت . در این زمان معماری مدرن تثبیت شده بود . شهرسازی لوکوربوزیه لوکوربوزیه در سال 1924 کتاب شهر آینده را در پاریس منتشر کرد . در این کتاب شهرهای آمریکا بخصوص نیویورک و شیکاگو را بخاطر آسمانخراش های مرتفع و خیابانهای چند طبقه ستود . لوکوربوزیه شهرهای آینده را شهری تجسم نمود که از آسمانخراش های عظیم و مرتفع تشکیل شده است و آپارتمانهای چند عملکردی و حدود 100 هزار نفر گنجایش . در این ساختمانها آپارتمانهای مسکونی ، ادارات ، فروشگاهها ، مدارس ، مراکز تجمع و کلیه احتیاجات یک محله بزرگ فراهم است . ساکنان این مجتمعها از دود و سر و صدای ترافیک اتومبیلها به دور هستند و به جای آن از آفتاب و دیدن مناظر زیبا لذت می برند . براساس این کتاب دوشهر در دهه 50 میلادی طراحی شد . شهر شاندیگار Chandigarh در هند ، طرح لوکوربوزیه در سال 1950 ، و شهر برازیلیا که توسط اسکارنیمایر Oscar Neimeyer یکی از شاگردان لوکوربوزیه به عنوان پایتخت برزیل ساخته شد . درست است که در این دو شهر آسمانخراش 100 هزار نفری وجود ندارد ولی بلوکهای مکعب شکل با فاصله های زیاد از یکدیگر تبلوری واضح از ایده لوکوربوزیه است . این دو شهر در دهه های 60 و 70 توسط پست مدرنها ، رابرت نچوری و برنت برولین . به عنوان سمبل شهرسازی مدرن مورد نقد قرار گرفت . آنها گفتند که فاقد هر نوع هویت تاریخی و فرهنگی است . در ایران نمونه اینگونه شهرسازی ، شهرک اکباتان است . طرح در دهه 50 شمسی . Mies Van Der Rohe ( 1886-1969 ) در سال 1886 در آخرن متولد شد . بین سالهای 1908 تا 1911 در دفتر پیتر بهرنس کار کرد . در سال 1909 کارخانه توربین سازی بهرنس استفاده کردن از شیشه و آهن در میس وندروهه تاثیر گذاشت در همان دوره میس وندروهه تحت تاثیر شینکل Shinkel و بعدها تحت تاثیر معماری کلاسیک و اکسپرسیونیسم آلمان بود . میس تحت تاثیر هنر دستایل ، تاثیر بهرنس در بکار بردن مصالح جدید و پلان آزاد رایت بود . می وندروهه گفته است : " اکنون در ساختمان موضوع استخوان و پوست مطرح است . من نمی خواهم جالب باشم من می خواهم خوب باشم . تکنولوژی می تواند مشکلات اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی زمان معاصر را حل کند ." در کل می توان گفت به همان اندازه که ستون دوریک برای یونانیان اهمیت داشت ، تیر آهن برای میس وندروهه اهمیت دارد . شعار اصلی میس وندروهه : " کمتر بیشتر است ، Less Is More " " معماری کیک عروسی نیست ، Architecture Isn't A Wedding Cake " لوئیس سالیوان "لوییس سالیوان" معمار بزرگ آمریکایی و "پدر معماری مدرن" در چنین روزی به دنیا آمد. او با تفکرات و عقاید منحصربه فردش توانست تحولی شگرف در هنر و صنعت معماری به وجود آورد و تاثیرات عمیق او بر کسی پوشیده نیست. سالیوان بنیانگذار مدرسه معماران شیکاگو است و "فرانک لویدرایت" معمار افسانه ای آمریکایی از شاگردان او بوده است. "لوییس هنری سالیوان" در سوم سپتامبر ۱۸۵۶ در شهر بوستون به دنیا آمد و مدت کوتاهی در "موسسه فناوری ماساچوست" (ام آی تی) به تحصیل مشغول شد و دریافت که قادر است تحصیلات دبیرستان خود را یک سال زودتر تمام کند و با گذراندن یکسری امتحانات، دو سال در دانشگاه پیش بیفتد. او تنها ۱۶ سال داشت که وارد دانشگاه ام آی تی شد و پس از یک سال تحصیل به فیلادلفیا رفت و برای خود شغلی در کنار معماری به نام "فرانک فرنس" (Frank Furness) پیدا کرد. رکود اقتصادی سال ۱۸۳۱ بسیاری از زحمات "فرانک فرنس" را بر باد داد و او به واسطه مشکلات مالی مجبور به اخراج "سالیوان" شد. در این زمان "سالیوان" به شیکاگو رفت تا در جریان ساختمان سازی آن شهر که پس از وقوع یک آتش سوزی گسترده در سال ۱۸۷۱ آغاز شده بود شانس خود را بیازماید. او خیلی خوش شانس بود که موفق شد در کنار "ویلیام لبارون جنی" مشغول به کار شود. "جنی" اولین معماری است که از اسکلت فلزی در اجرای ساختمان بهره برده. پس از کمتر از یک سال فعالیت در کنار "جنی"، "سالیوان" به قصد تحصیل بار سفر بست و یک سال در دانشگاه هنر پاریس مشغول به فراگیری شد. پس از اتمام دوره آموزشی به شیکاگو بازگشت در حالی که هنوز هجده سالگی اش تمام نشده بود. او چند سال بعد را به فعالیت در کنار معماران مختلفی گذراند تا اینکه در سال ۱۸۷۹ "دانکمار آدلد" معمار مشهور آن زمان، "سالیوان" را استخدام کرد و یک سال بعد او را در شرکت خود شریک کرد. این اتفاق سرآغاز دوران پیشرفت و موفقیت سالیوان بود. طی این سال ها "سالیوان" و "آدلد" موفقیت هایی پی درپی به دست آوردند که از جمله آنها می توان به طرح و اجرای تالار سخنرانی شهر شیکاگو در سال ۱۸۸۹ اشاره کرد که در پایان پروژه "سالیوان" و "آدلد" طبقه بالای این ساختمان را به عنوان آتلیه خود انتخاب کردند. از دیگر موفقیت های این دو شریک می توان به ساختمان واگن سازان (Wainwright Building) در سنت لوییس اشاره کرد که اولین آسمانخراش تاریخ معماری جهان به شمار می رود. "لوییس سالیوان" اولین معماری است که روش صحیح استفاده از اسکلت فلزی در ساختمان های بلند و مزایای آن را به طرز بهینه ای مورد استفاده قرار داد. از آنجایی که در ساختمان هایی که با اسکلت فلزی بنا می شوند معمولاً غیر یک یا دو دهنه دیوار برشی در سایر نقاط ساختمان نه تنها عضو باربری وجود ندارد که به عنوان مثال از دیوارهای ساختمان فقط به دلیل پوشندگی و محافظت سرمایی گرمایی استفاده می شود و هیچ خاصیت باربری ندارد. "سالیوان" با علم به این نکته در ساختمان های بلند از پنجره هایی با ابعاد بزرگ بهره می برد که نه تنها باعث روشنایی بیشتر فضای داخلی می شد که با حذف دیوارها و ضخامت پائین شیشه های پنجره سطح مفید ساختمان افزایش یافت. توجه سالیوان به مزایای اسکلت فلزی موجب شد محدودیت های دست و پاگیر مهندسی که همیشه بر سر راه طراحان معمار وجود داشته است تا حدی از بین برود و این تحولی شگرف در معماری مدرن را باعث شد. در سال ۱۸۹۰ "سالیوان" یکی از ۱۰ معمار منتخبی بود که برای اجرای ساختمان "نمایشگاه جهانی کلمبیا" که قرار بود در سال ۱۸۹۳ در شیکاگو برگزار شود انتخاب شد. ساختمانی که بعدها "شهر سفید" لقب گرفت. از دیگر شاهکارهای خلق شده "سالیوان" می توان به ساختمان عظیم ترمینال شیکاگو و "دروازه طلایی" که طاقی است عظیم که در "شهر سفید" قرار دارد اشاره کرد. شراکت "آدلد" و "سالیوان" پس از اجرای فروشگاه زنجیره ای "کارسون پیری اسکات" به اتمام رسید و در پی انحلال شرکت "سالیوان" یک دوره بیست ساله را با سیری نزولی چه در زمینه مالی و چه زمینه احساسی سپری کرد. از او به پاس تلاش ها و زحمات بسیار در هنر معماری بارها تقدیر شد و در سال ۱۹۲۲ به عنوان یک طراح خبره از مسابقه ای که برای طرح و اجرای "برج تریبیون" برگزار شده بود شدیداً انتقاد کرد. یک برج با اسکلت فلزی و نمایی از سنگ که ساختمان های سنگی معماری گوتیک را تداعی می کرد اما سالیوان یک تحریف بزرگ تاریخی را در طراحی آن کشف کرده بود. "لوییس سالیوان" عاقبت در چهاردهم آوریل ۱۹۲۴ در شیکاگو چشم از جهان فروبست. "فرانک لوید رایت" که به نوعی شاگرد او محسوب می شد مراسم تدفین این معمار بزرگ را که در زمان مرگ فقیر و تنها در اتاق هتلی در شیکاگو درگذشته بود آبرومندانه برگزار کرد. اکنون که سال ها از مرگ او می گذرد هنوز تاثیر تفکرات این اولین معمار پیشرو در معماری جهان به چشم می خورد

چارلز جنکس
چارلز جنکس (Charles Jencks) معمار و منتقد مشهور آمریکایی است که طی سه دهه اخیر حضوری موثر در عرصه سبک‎شناسی، نقد و تدوین مبانی نظری معماری معاصر داشته است. هرچند گروهی او را یک ژورنالیست پر سروصدا می‎دانند، ولی به هر حال تاثیرگذاری او در روند شکل‎گیری نقد و حتی شیوه‎های خاصی از معماری انکارناپذیر است.
چارلز جنکس در سال 1939 در شهر بالتیمور به دنیا آمد. او نخست در دانشگاه هاروارد به تحصیل در رشته ادبیات انگلیسی پرداخت و پس از گذراندن این دوره، در سال 1961 در همان دانشگاه وارد رشته معماری شد و تحت آموزش تاریخ‎نگاران بزرگ معماری، زیگفرید گیدئون و رینر بنهام به تحصیل در این رشته پرداخت. او در سال 1965 مدرک MA را در این رشته اخذ نمود و سپس در سال 1971 موفق به دریافت درجه دکتری از دانشگاه لندن در زمینه تئوری و تاریخ معماری گشت. جنکس از سال 1975 تا 1994 استاد کرسی نقد و تاریخ معماری معاصر دانشگاه UCLA کالیفرنیا بوده و همزمان با آن به عنوان استاد مدعو در بزرگترین و معتبرترین دانشگاههای دنیا حضور فعال داشته است.
جنکس مولف کتب متعددی در زمینه مبانی نظری معماری معاصر می‎باشد که شناخته‎شده‎ترین آنها عبارتند از:
ـ زبان معماری پست مدرن (The Language of Post Modern Architecture) (1977)
ـ مدرن متاخر (Late Modern) (1980)
ـ پست مدرنیسم چیست (What is Post Modernism) (1986)
ـ نئومدرن‎ها (The New Moderns) (1990)
ـ معماری امروز (Architecture Today) (1993)
ـ معماری جهان در حال جهش (The Architecture of The Jumping Universe) (1995)
ـ نظریات و بیانیه‎های معماری معاصر (Theories And Manifestoes of Contemporary Architecture) (1997)
ـ لوکوربوزیه، انقلاب مستمر در معماری (Le Corbusier, The Continuous Revolution in Architecture) (2001)
ـ پارادایم جدید در معماری (The New Paradigm In Architecture) (2002)
در کنار کتب و تحقیقات تحلیلی ویژه معماری، نقد و مقالات متعددی از جنکس در مجلات معماری به ویژه مجله Architectural Design منتشر شده است.

نظریات چارلز جنکس از نقد جنبش مدرن و تدوین مبانی نظری معماری پست‎مدرن تا طرح جدیدترین طبقه‎بندی‎ها در زمینه آثار معماری معاصر، همواره به عنوان چالشی بر شناخته‎ها و قراردادهای متداول مطرح شده است. او پیوسته دریچه‎ای جدید را برای بررسی و ارزیابی معماری باز می‎نماید، چنانکه پیتر آیزنمن می‎گوید: جنکس ظرفیت خاصی برای پیشگویی آنچه در معماری اتفاق خواهد افتاد، دارد. همچنین ارتباط نزدیک وی با معماران تراز اول جهان موجب گردیده است که در آثار او مصداق‎های مختلف انواع معماری همراه با تحلیل‎های مفهومی و نظریه‎پردازی‎های مولفین آثار به بهترین وجهی تدوین و معرفی گردد.
چارلز جنکس یکی از اولین افرادی است که همزمان با رابرت ونتوری (تضاد و پیچیدگی در معماری، 1964) جین جاکوبسن (مرگ شهرهای آمریکایی) و آلدو روسی (معماری شهر) در دهه 60 تا 70 میلادی، مبحث انتقادی عبور از نهضت معماری مدرن به دوران جدید و نیاز به بازنگری اساسی در معماری را نه فقط از طریق عنایت به تاریخ، فرهنگ و طبیعت، بلکه از راه دریافت‎های علمی، مفهومی و معرفتی دنیای معاصر در حال تحول آغاز نمود. بر اساس همین نگرش او مرگ معماری مدرن را اعلام و جدول تطبیقی شاخص‎های معماری مدرن، ‎مدرن متاخر (Late Modern) و پست‎مدرن را تدوین نموده و مقالات انتقادی و نظری فراوانی در باب مفهوم پست‎مدرنیسم نگاشته است.
در اوایل دهه هفتاد چارلز جنکس کتاب تاریخ معماری مدرن را نوشت که در آن کتاب به نوعی به چندارزشی (Multivalant) بودن آثار باارزش معماری پرداخته که یادآور بحث پیچیدگی و تضاد موجود در مباحث رابرت ونتوری در کتابش بنام تضاد و پیچیدگی در معماری می‎باشد. اما این کتاب در میان دیگر کتاب‎های تاریخ و تئوری معماری آن دوران توجه چندانی را جلب نکرد. پس از آن مهمترین اثر جنکز در دهه هفتاد را می‎توان کتاب زبان معماری پست مدرن نام برد که او در این کتاب تاریخ دقیق مرگ معماری مدرن را روز 15 جولای 1972 در ساعت 32/3 بعد از ظهر (زمان انهدام آپارتمان‎های مسکونی پروت ایگو (Pruitt – Igoe Housing) کار مینورو یاماساکی (Minoru Yamasaki) در شهر سنت لوییس آمریکا) اعلام کرد. او در کتاب یاد شده با یاری گرفتن از آثار معمارانی چون لویی کان، جیمز استرلینگ، چارلز مور، رابرت استرن و رابرت ونتوری و همسرش دنیس اسکات براون و تعدادی دیگر از معماران صاحب نام، معماری مدرن اوایل قرن را مورد انتقاد شدید قرار داد و طلوع راه و روش جدیدی را به نام معماری بعد از مدرن (Post Modern) اعلام نمود. در این کتاب که زمینه اصلی‎اش بازگرداندن ارزش‎های تاریخی به معماری مدرن بود، چارلز جنکس حتی راه و روش بکارگیری المان‎ها و عناصر معمارانه را نیز بنوعی یادآوری می‎کند.
در اواخر دهه هشتاد چارلز جنکس از مدافعین تفکر شالوده‎افکنی (Deconstructivism) و معمار برجسته این سبک، پیتر آیزنمن به حساب می‎آمد. وی کتاب و مقالات گوناگونی را در این زمینه انتشار داد، از این رو نقش جنکس در تبیین اندیشه‎های معماری دیکانستراکشن و فولدینگ در طی دو دهه هشتاد و نود میلادی غیرقابل‎ انکار است.
چارلز جنکس در مقالات دیگری که در مجله معروف Architectural Design می‎نوشت، همواره سعی در ادامه کار خود به عنوان منتقدی پیشرو داشت. او در دهه نود با کتاب معماری جهان در حال جهش این پیشرو بودن را کاملاً اثبات کرد. جنکس در این کتاب به نحوی پیشگویانه از آینده روند معماری صحبت می‎کند و وقوع حوادث را پیش‎بینی می‎نماید. به گفته او در زمان ما تغییرات عظیم در علم و همچنین نگاه کل جهانیان به علوم پدیدار شده است که قابل مقایسه با تفکرات گذشتگان نیست، از جمله در تفکر نیوتونی جهان همانند ساعت در نظر گرفته می‎شد و نظمی آهنین بر آن حاکم بود که کل کائنات را در بر می‎گرفت، در حالی‎که در دانش امروز جهان منظم و قابل پیش‎بینی نیست و همچون توده‎های ابر در حال تحول است. همچنین جنکس در این کتاب از غیرخطی بودن جهان و غیرقابل پیش‎بینی بودن اجزاء در فیزیک کوانتوم بحث می‎کند که دانشمندان بزرگی همچون هایزنبرگ و استفان هاوکینگ از آن صحبت می‎کنند.

نظریه‎های جنکس در کتاب‎هایش مانند زبان معماری پست مدرن، معماری امروز و معماری جهان در حال جهش فرصت منلسبی را برای ظهور روایت‎های جدید معماری و تمرکز زدایی از ابرروایت‎های کلان مدرنیستی فراهم ساخته است. جنکس در جستجوی معماری برتری است که بتواند معماری را از کارکردها و معانی روزمره‎اش به سطوح و لایه‎های معنایی و کارکردی عالی‎تر همچون معانی اجتماعی، سیاسی یا مذهبی ارتقاء بخشد.
به اعتقاد جنکس فرم تابع دیدگاه جهانی است (Form follows world view) و معماری باید تابع دیدگاه انسان نسبت به خود و جهان پیرامونش باشد. در نگاه او معماری امروز باید معلول شرایط امروز یعنی معلول علم، فلسفه و فناوری کنونی باشد. او با این فرض که مبانی نظری معماری بر پایه‎های علم و فلسفه استوار است، چنین نتیجه می‎گیرد که هنگامی که علم و فلسفه متحول می‎شود، معماری نیز باید به تبع آن عوض شود. جنکس با طرح این نظریه به استقبال نوعی معماری چندوجهی و پیچیده رفته که نسبت دقیقی میان نیازها و الزامات فنی و زیبایی‎شناختی پیشین و ضرورت‎های تکنولوژیک امروز برقرار می‎سازد.
منتقدان چارلز جنکس چه می‎گویند؟
آنچه که در میان نظریات چارلز جنکس نیازمند نقد و بررسی بیشتری می‎باشد، ارتباط‎هایی است که جنکس میان نظریه‎های علمی از قبیل تئوری‎ پیچیدگی، دینامیک غیرخطی، سیستم‎های خودسازمانده و هندسه فراکتال و معماری امروز برقرار می‎کند. حتی جنکس از ساختمان کلیسای رونشان لوکوربوزیه هم به عنوان اثری با معیارهای علمی جدید نام می‎برد. شاید در مواردی این مقایسه‎ها و ارتباط‎ها سرگرم‎کننده باشند، ولی آیا می‎توان از آنها به عنوان اصلی پذیرفته شده در طراحی معماری نام برد؟ اصولاً تا چه حد می‎توان تشابهات معماری و عناصر طبیعی، فیزیک، ریاضیات و هندسه جدید را ارزش تلقی کرد؟ آیا می‎توان معماری را از ریشه‎های معمارانه‎اش جدا نمود و به ظواهر شکلی و علمی پیوند زد؟
آثار و سخنان نظریه‎پردازان معماری معاصر بیانگر این واقعیت است که نظریه‎های جنکس در خصوص ارتباط تئوری‎های علمی جدید و معماری تنها برخاسته از مشاهدات شخصی اوست، چرا که سایر منتقدین و معماران در نقد گفته‎های وی، نظریات دیگری مطرح نموده‎اند که در ادامه به برخی از آنها اشاره می‎شود:
پیتر آیزنمن:
مباحث فیزیک و ریاضیات و فلسفه ممکن است در شروع طراحی کارساز باشند، ولی پس ار مدتی استحکام اولیه خود را از دست می‎دهند و در دست معمار بصورتی بازیگوشانه و هنرمندانه بکار گرفته می‎شوند.
پل شپارد:
آیا بحران‎ها و پیچیدگی‎ها و ابهام‎ها باید در معماری هم نمود پیدا کند؟ آیا پلان‎های معماری که بصورت کج و کوژ در هم پیچیده‎اند، ارزش معمارانه دارند؟ چگونه می‎توان تئوری‎های نامفهوم بحران و اغتشاش را به معماری که دارای بازدهی مشخص است، ارتباط داد؟
مایکل سورکین:
اثر معماری که شبیه پس‎مانده غذای دیشب معمار است و گفته می‎شود از هندسه فراکتال الهام گرفته شده است، آیا در نهایت یک کاریکاتور نیست؟
ریچارد وستون:
اسباب و اثاثیه‎ای که جنکس بر اساس تئوری‎های فراکتال و اغتشاش طراحی کرده است، بسیار مضحک و مسخره می‎باشد. آیا شباهت داشتن به نظریه‎های علمی برای آفرینش ارزش معماری کافی است؟
آلبرتو پرز گومس:
علی‎رغم ارتباط نهان موجود میان معماری و علوم پیچیدگی و ریاضیات فراکتال، بسیاری از معماران با این تئوری‎ها به خاطر توجیه کارهایشان بازی می‎کنند.
پیتر دیوی:
اینکه فضای سه بعدی معماری را به حداقل برسانیم و فقط یک بخش از آن را که ارتباطش با علوم است در نظر بگیریم، بی‎لطفی است. معماری ابعاد بسیار زیادی دارد که بر روی هم اثر می‎گذارند.
یکی از مشکلات اساسی کار جنکز بیرون بردن ارزش‎های انسانی از مرکز معماری است. به قول فیزیکدان معروف، هانس کریستین ون بی‎یر، در قرن بیست و یکم اتم‎ها معیار ابعاد خواهند بود، به جای انسان که تا قرن بیستم معیار ابعاد و همه اندازه‎ها بود. چه وحشتناک است اگر ارزش‎های انسانی از میان برداشته شوند و طبیعت و معماری برجای ماند که نسبت به ارزش‎های انسانی بی‎تفاوت است.

پارادایم‎های معماری
چارلز جنکس بر اساس ارزیابی خاص خود از آثار معماری جهان، پاردایم‎ها (Paradigm) یا الگوواره‎های مطرح معماری (از ابتدا تا دوران معاصر) را در هفت پارادایم به شرح زیر طبقه‎بندی می‎کند:
1. الگوهای مکانیکی
این پارادایم از دیدگاه‎های مذاهب مسیحی و یهودی سرچشمه گرفته و از اعتقادات یونانی‎ها در خصوص آفرینش جهان متاثر است. بر اساس این دیدگاه خداوند دنیا را بر پایه قوانین ثابت خلق کرده است که انسان‎ها نیز می‎توانند این قوانین را درک کنند. این دیدگاه به پارادایمی منتهی شد که کل کائنات را به شکل مکانیکی و با ساختارهای ماشین‎مانند در نظر می‎گرفت و هیچ جایی برای خلاقیت در آن باقی نمی‎گذاشت. این پاردایم مکانیکی تقلیل‎گرا و تقدیرگرا از سال 1600 تا 1950 بر عرصه هنر و معماری غرب مسلط بود.
2. معماری ارگانیک
این معماری بر پایه اندیشه نزدیکی بین معماری و محیط زیست شکل گرفته است. این معماری نوعی فناوری الهام گرفته از طبیعت است که الگوهای طبیعی عیناً در آن تکرار می‎شود.

3. معماری مبتنی بر کامپیوتر
در این پارادایم برای طراحی فضاهای شهری از کامپیوتر استفاده می‎شود. در این معماری هر شهر روند توسعه و گسترش خاص خود را دارا می‎باشد. این شیوه به نوعی معماری تمسخرآمیز منتهی شد که در طراحی‎های آن (مانند کارهای رم‎کولهاوس) اثرات دنیای مدرن به شکلی متناقض و شعرگونه و تا حدی ناهنجار به تصویر کشیده شده است، شعری خشن و ناهنجار که از تناقض‎ها بوجود آمده است.
4. معماری حباب‎گونه
این پارادایم که بر نظریات آیزنمن استوار می‎باشد، در واقع تلفیقی است از طرح لایه‎های مختلف زمین. این شیوه به سطوح تاشونده متداخل متکی است که معماری قرون وسطایی را با نوعی تزیین که وجه عقلی و ذهنی دارد، به نمایش می‎گذارد.
5. معماری مبتنی بر اشکال زمین
این معماری موجی‎شکل بر وام‎گیری تقریبی از شکل‎های طبیعی موجود بر سطح زمین استوار است. در این پارادایم نیز از تکرار المان‎های خاص استفاده می‎شود، اما این تکرار با تفاوت‎های جزیی همراه است. اضافه شدن عناصر جدید باعث گسترش و تغییر سازمان اولیه می‎گردد. در واقع سازمان اولیه با این تغییرات خود را سازمان‎دهی می‎کند و به این ترتیب در این تکرار در عین همانندی تمایز نیز وجود دارد و تکرار معنای واقعی خود را از دست می‎دهد. این پارادایم بر شعار بیشتر متفاوت است (More is Different) دلالت دارد. این الگوی معماری در کارهایی مثل بندر یوکوهاما کار دفتر معماری F.O.A (فرشید موسوی و آلخاندرو زائراپولو) به کار گرفته شده است. این بندر در واقع منظر مصنوعی (Artificial Landscape) ساخته شده از چوب و فلز می باشد.
6. معماری کیهان‎شناختی
این پارادایم بر بحث سیارات، انرژی و کیهان‎شناسی استوار است. در تمام طول تاریخ، معماری از هستی وام گرفته است، بطوری که با شکل‎گیری ادراک‎های نو درباره هستی، معماری جدید نیز بوجود آمد. این معماری بر گسست تقارن تاکید دارد و دیگر از دیدگاه‎های قدیمی معماری استفاده نمی‎کند.
7. الگوواره دال معماگونه
این پارادایم از نظریات برگرفته از معماری پست‎مدرن است. بر اساس این الگوواره، برخورد با یک اثر معماری نگاه کردن به یک مجسمه سوررئالیستی است که معانی رازآمیز مستقر در آن بر پایه دهنیت بیننده شکل می‎گیرد. این نوع معماری با درک نظم عمومی طبیعت و با استفاده از خطوط سطوح و فضاهای طبیعی شکل می‎گیرد. معانی این رویکرد از معماری به طبیعت و تداعی آن در ذهن ناظر وابسته است. الگوواره دال معماگونه این پرسش را مطرح می‎کند که در دنیای معاصر که سیاست، مذهب، اجتماع و فلسفه یکسانی وجود ندارد، آثار معماری را چگونه طراحی و اجرا کنیم؟
چارلز جنکس پس از تشریح هفت پارادایم فوق، این پرسش را مطرح می‎سازد آیا در ابتدای پیدایش یک الگوواره جدید قرار داریم یا اینکه هفت پارادایم یاد شده بخش‎های به هم پیوسته یک الگوواره جدید هستند؟

خداوند زیباست
اشاره: استاد محمد حسین زُمرشیدی ازپیشکسوتان هنر معماری و از اساتید برجسته معماری سنتی ایران است.

21 کتاب در زمینه عمران، 10 کتاب در زمینه معماری و 25 مقاله در زمینه های فوق، حاصل کار وی است.
استاد زُمرشیدی در حال حاضر استاد ممتاز دانشگاه شهید رجائی، عضو فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی واز چهره های ماندگار کشورمان می باشد.
از کُتب موفق ایشان می توان به " مسجد در معماری ایران " ، " طاق قوس در معماری ایران" ، " نقش آجر و کاشی در نمای مدارس" ، " معماری ایرانی و مصالح شناسی سنتی "، " رسم فنی و نقشه کشی سنتی " و پیوند و نگاره در آجر کاری اشاره نمود.
گفتگوئی با این استاد برجسته داشته ایم ؛
تبیان : استاد، چگونه به هنر معماری سُنتی روی آوردید؟
شغل پدرم بنائی و معماری بود. من نیز پس از گذراندن دوره ابتدایی، خود به خود به شغل وی علاقمند شده و همراه پدرم در بُقعه خواجه ربیع مشهد که یکی از آثار بسیار ارزشمند ایران می باشد، به فراگیری رموز معماری سنتی پرداختم. در آن زمان روزها کار می کردم و شب ها در مدارس شبانه درس می خواندم. مدتی هم کار بنائی انجام دادم. سپس به تهران آمده و در هنرستان صنعتی تهران (ایران وآلمان سابق) به عنوان استاد کار آموزشی به تدریس عملی رشته ساختمان پرداختم. مدتی هم هنرجوی شبانه رشته ساختمان بودم که در این رشته فارغ التحصیل شدم. در سال 1350 بود که در بین شرکت کنندگان اخذ بورسیه آلمان نمره ممتاز را کسب نمودم و عازم آلمان شدم و در رشته عمومی ساختمان و تربیت دبیر فنی، فارغ التحصیل شده و سپس به تهران بازگشتم و تاکنون کتب و مقالات بسیاری در زمینه معماری تالیف نموده ام.

تبیان : اساتید شما در رشته معماری سُنتی چه کسانی بودند؟
اولین استاد من پدرم بود که آن گنبد " خواجه ربیع " یادگار جاودانه اوست. همچنین مهدی تشکری اصفهانی، جواد تقوایی، علی ناجی از اساتید با خدا، هنردوست، ساده و بی آلایش آن زمان بودند که من در محضر آنان شاگردی کردم.
تبیان : چه خاطراتی از دوران هنرجو بودن خود به یاد دارید؟
یکی از خاطراتی که از زمان هنرجو بودن خود به یاد دارم دارم این است: زمانی که در آلمان بودم روی تخته شاسی 120 در 80 ، نقش های بسیار زیبایی رسم می کردم و چون استادم همیشه از من تعریف و تمجید می کرد، دانشجویان آنجا به من حسودی می نمودند و دائماً با من دعوا می کردند. گاهی هم مُشت نثار من می کردند و نیّت شان هم این بود که مرا وادار کنند که به رَسّامی نقوش ادامه ندهم. روزی این مطلب را به مدیر اطلاع دادم. او چون بسیار به کارهای من علاقه داشت، آنها را به مدت سه ماه به کارگاه تبعید کرد. سرانجام بعد از یک ماه با وساطت خودم آنها را به کلاس باز گرداند. این، یکی از خاطرات شیرین بنده از دوران هنرجو بودن است.
تبیان : ارتباط گرافیک با معماری سُنتی چیست؟
در مجموع، گرافیک و معماری تفکیک شده هستند. گرافیک شامل خط ، نقاشی، هنرهای تجسمی و ترسیمات خاص خویش است و فقط درمورد هندسه نقوش با هم ارتباط دارند. حال آنکه معماری سُنتی یک رشته جوان و اقیانوسی از ترسیمات و نُقوش مختلف است.

تبیان : استاد، با توجه به قدمت معماری سُنتی، این هنر درچه ادوار تاریخی بیشتر معمول بوده است؟
در صدر اسلام، بناهای خشتی بسیار زیادی ساخته می شد مانند مسجد فهرج یزد که مربوط به نیمه اول قرن اول هجری است. دوران سلجوقی، دورانی است که نماها بیشتر آجری می شود و کار گِلی زیاد می شود، کاشی سازی نیز مطرح می شود و گچبری نیز آن زمان به بهترین شکل نمایان می شود. در حقیقت دوران سلجوقی، زمان گسترش علم و فرهنگ و رابطه بین مسلمانان ایران و علویون مصر است که معماری سُنتی در آن زمان پیشرفت بسزایی می نماید. متاسفانه بعد از حمله مغول بسیاری از این بناها خراب شد. در دوران ایلخانی نیز توسط غازان خان وسلطان محمد خدابنده و اعقابشان، کارهای هنری بسیاری در تبریز و زنجانیه انجام شد که می توان به" گنبد سلطانیه" ، "مسجد الجایتو" و "مدرسه حیدریه" اشاره نمود. سپس تیمورلنگ است که بعد از تخریب، هنرمندان را مشتاقانه رشد می دهد تا آن جایی که می بینیم فرزندانش مثل شاهرخ میرزا و بایسنقرمیرزا از بهترین خطاطان ثُـلت نویس و محقق نویس زمان خود می شوند. سمرقند در دوره تیموری مرکز هنر دنیا می شود که همه هنرمندان در آنجا جمع می شوند و ما می دانیم که بهترین و عالی ترین طاق پوش ها و کاشی کاری ها در زمان تیمور بوده است و مساجدی همچون بی بی خاتون (عیال تیمور)، مسجد کبود، مسجد گوهرشاد و… در آن زمان ساخته می شوند و هنر معماری سُنتی جلوه خاصی به خود می گیرد.
یکی دیگر از دوران هایی که معماری سُنتی رونق فراوانی داشته، دوران صفویه است. همین بس که 999 کاروان سرای سُنتی و بسیاری ازبناهای سُنتی دیگردر آن زمان ساخته می شود. در دوران نادری نیز با اینکه ایران درگیر کشمکش های بسیاری بوده، باز کارهایی در این زمینه انجام شده است. در دوره زندیه نیز فعالیت های هنری زیاد بوده است. در اوایل دوره قاجاربا توقف روبروهستیم، ولی باز دگربار هنر شکوفا می شود و معماری های جالبی مانند کاخ گلستان، کاخ فیروزه، کاخ صاحبقرانیه، باغ ارم شیراز و …. در این زمان بنا می شود.

تبیان : معماری مدرن چه تاثیری برروی معماری سُنتی گذاشته است؟
واقعاً جای بسی تاسف است که با اینکه معماری سُنتی ما از غنای بسیار بالایی برخوردار است و محاسن و زیبایی آن نیز بر هیچ کس پوشیده نیست، امروزه کمتر به کار می رود. ما امروز شاهد آن هستیم که ساختمان ها با قد و قواره های گوناگون و بدون طرح و معماری اصولی ساخته می شوند و چهره سُنتی شهرها را از بین می برند. من فکر می کنم چون ساخت بناها بصورت مدرن، هزینه کمتری در بردارد، بسیاری ازمردم به این سو کشیده می شوند. امروز در مواردی نادر همچون مساجد، آن هم به مقدار ناچیزی، بناها بصورت سُنتی ساخته می شود. این مشکل بزرگی برای جامعه امروزی ماست و واقعاً این سئوال مطرح می شود که چرا باید نفوذ معماری مدرن غرب، اینطور فرهنگ و هنر ما را به خطر بیندازد.
تبیان : وضعیت تدریس این رشته را در هنرستان ها و دانشگاهها چگونه ارزیابی می کنید؟
یکی از مشکلات رشته معماری این است که هزینه چاپ کُتب مربوطه بالاست. کاغذها گلاسه و چاپ آنها عموماً رنگی است، بنابراین ناشری زیر بار چاپ آن نمی رود. دانشجو نیز به علت هزینه های گزاف این رشته، گاه از ادامه آن منصرف می شود. وضعیت تدریس نیز نسبتاً خوب است و می توان گفت این رشته جایگاه خاصی در مراکز آموزشی دارد.
تبیان : به نظر شما هنر، چه تاثیری در دیندار نمودن مردم به ویژه نسل جوان می تواند داشته باشد؟
وقتی یک گل ُرز، یک پیچک مو، یک نقشترنج و نقش یک طاووس را در کاشی کاری و یا حتی در یک فرش می بینیم، ناخود آگاه به یاد ذات مقدس الهی می افتیم. معماران و بناهای سُنتی ما وضومی گرفتند و بعد روی داربست می رفتند و کار می کردند و با عشق به خدا به خَلق آثار هنری می پرداختند. این جمله همیشه در همه ادوار تداعی شده کهخدا زیباست و زیبایی را دوست دارد، هنرِ هنرمندان ما ارتباط عمیقی با دین مبین اسلام داشته و در نقش های اسلیمی و تذهیب به خوبی می توان آنرا مشاهده کرد. پس با ابزارهنر می توان گام های بلندی در جهت گسترش دین اسلام برداشت و این لازمه همّت بلند هنرمندان این مرز و بوم است.

تبیان : استاد، بنظرشما یک نخبه هنری چگونه باید باشد؟
نخبه هیچگاه به مادیات فکر نمی کند و همیشه از خود گذشتکی دارد و با عشق، علاقه و ایمان به خلق آثار هنری می پردازد و تجربیات خود را نیز به دیگران می آموزد. هرکسی نمی تواند نخبه شود، برای نخبه شدن باید از خیلی چیزها گذشت.
تبیان : از برقراری ارتباط مردم به ویژه با جوانان در قالب یک وب سایت، چقدر استقبال می کنید؟
کار نو و جالبی است. با توجه به اینکه اینترنت یکی از فناوری های نوین جهان امروز است، معرفی مفاخر فرهنگی و هنری دراین قالب ضروری بنظر می رسد. بنده در حد استعداد خویش هرگونه همکاری که در زمینه ارائه اطلاعات و پیشنهاد باشد، مضایقه نخواهم کرد و از این طرح نیز استقبال خواهم نمود.

معماری مدرن مانند هر موجود زنده دیگر بدون آنکه ماهیت اصلی خود را از دست دهد مدام در حال تغییر و دگرگونی است.
در این مقاله معماری مدرن تعریف و بررسی می گردد. برای این منظور پس از تشریح تعریف صحیح مدرنیسم وجه تمایز سایر سبکهای نزدیک به آن مانند پست – مدرن و تفاوتهای بنیادی آن ها بیان می شود. اهمیت موضوع در آن است که شناخت سبکهای مختلف معماری سبب حفظ سنتها و تشخیص تفاوتهای آنها می گردد.
همچنین در این مقاله بناهای مطابق با سبکهای مختلف مدرن و پست مدرن بررسی و با یکدیگر مقایسه می شود و تاثیر پست – مدرن در ساختمان سازی، اتومبیل سازی شهری و سامان دهی فیزیکی فضای شهرهای جدید مورد بررسی قرار می گیرد.
و نکته دیگر این که
تکنولوژی ما در معماری است، یعنی معماری از بطن تکنولوژی زائیده شده و می شود. این نکته نه تنها در مورد معماری مدرن بل در معماری کلاسیک و از آن پیشتر در نخستین بناهایی که آدمی ساخته صادق است. در واژه Architechture به معنی معماری که اکنون در زبان های اروپایی یا بیشتر آنها رایج است، تِخ یا تِک (tech) اصل یونانی دارد و در واژه technology نیز موجود است و این خود موید این معنی است.
یکی از دلایل اصلی بریدن معماری مدرن از نئوکلاسیک قرن نوزدهم نیز ـ چنانکه می دانیم ـ این بود که این معماری از اصل خود به دور افتاده بود؛ بدین معنی که در نئوکلاسیک ظاهر ساختمان کلاسیک (یا رنسانس و یا باروک) ساخته می شد اما با تکنولوژی یا تکنیک جدیدی که تازه آن زمان شناخته شده بود.
در معماری معماران مدرنِ نخستین، به ویژه در سالهای آغازین که تازه معماری مدرن رخ می نمود این پیوند دیرین و جاودانه تکنولوژی و معماری کاملاً آشکار است. فی المثل در خانه دُمینو (1915)، لکوربوزیه نشان داد اساس هر معماری همان است که سازه آن را می سازد.
پس معماری مدرن از اصل خود یعنی تکنولوژی زاده شد. اینکه بعداً دگرگونی ها و گرایش های مختلف پیدا کرد در مراحل گسترش و رشد بود و اینکه در دهه های اخیر تبلیغ می شود معماری مدرن از ریشه تاریخی خود برید، صحت ندارد.

برای اینکه بتوانیم تاثیر تکنولوژی را بر معماری مدرن ببینیم لازم است تجلی معماری مدرن را در اروپا و در آن سوی دیگر آتلانتیک از یکدیگر بازشناسیم، ـ اگر چه بین این دو پدیده شباهت های بسیار وجود دارد و بسیاری از تحولات معماری مدرن در آمریکا به ویژه در دهه های چهل و پنجاه قرن بیستم توسط معمارانی صورت گرفت که اصل اروپایی داشتند ولی چنانکه اشاره کردیم بازشناسی ریشه های معماری مدرن در هر دو قاره ما را در بحثی که آغاز کرده ایم بیناتر خواهد ساخت.
در اروپا، تجلی معماری مدرن به راستی پاسخی بر کهنه پرستی قرن نوزدهم بود که فارغ از امکانات تازه تکنولوژی و مصالح جدید ساختمانی همچنان به تقلید فرم ها و مفاهیم معماری قدیمی ادامه می داد. از همین رو در بررسی ریشه های معماری مدرن در اروپا بیشتر صاحبنظران صاحب نام و اعتبار از ساختمان هایی چون "قصر بلورین" نمایشگاه های جهانی، کارخانه ها و انبارها و حتی پل ها سخن به میان می آورند و به تشریح و تحلیل چنین ساختمانهایی می پردازند. چرا؟ برای اینکه در چنین ساختمانهایی نوآوری های تکنولوژی به بارزترین صورتی به کار گرفته شده و عیان و مجسم بود. به عبارت دیگر، تکنیک های جدید ساختمانی چندین گام موثر از معماری پیش افتاده بود.
آنجه در معماری مدرن اروپایی ـ و البته در آمریکا با کیفیات خاص خود ـ تجلی کرد نخست آزادی ساختمان از ملاحظات یا دقیق تر تحمل بار ساختمان به شیوه های قدیمی بود. جالب آنکه ممکن است متناقض به نظر رسد که این آزادی را خود مهندسان سازه فراهم آورده بودند.
در همین زمان بود که مهندس سازه "انسان متعالی" نام یافت. برای اینکه وی [مهندس سازه]، معمار ـ در این زمان ـ عقب افتاده را به خود آورد و کارهایش را در ساختمانهایی که تکنولوژی به بهترین صورتی می توانست خود را به نمایش گذارد، نشان داد. در ساختمانهای صنعتی و در نمایشگاه های جهانی که می بایست در مدتی کوتاه و به سرعت ساخته شوند و در پل ها که ماهیتاً به نظر می رسید ساختمانهایی صرفاً مهندسی باشند و در پیوندی نزدیک با معماری. اما همه این چنین ساختمانهایی برای معماران سرمشق شد و دیری نپایید که معماران و معماری دیدگان خود را به تکنولوژی جدید و امکانات تازه آن گشودند و راه به نوعی معماری بردند که ما امروز آن را به نام معماری "مدرن" می شناسیم.
در قاره جدید نیز معماری مدرن به همان نتیجه ای رسید که در اروپا در حال تکوین بود، اما از راهی از برخی نظرها متفاوت با آنچه در اروپا می گذشت. در این قاره معماری نئوکلاسیک به اندازه ای که در اروپا ریشه دوانیده، نبود که معماری مدرن را پاسخی بر آن فرض کنیم. اگر چه هنوز هم آمریکائیان عامی، دلباخته معماری نئوکلاسیک اند و در مراحلی حتی معماران آمریکایی خود را یافتند و در مقابل اروپاییان دچار عقده حقارت شدند.
معماری مدرن در آمریکا مستقیماً در پاسخ به معماری نئوکلاسیک ریشه دار اروپایی نشات نگرفت بلکه موقعیت و شرایط خاص این قاره از انگیزه های مهم آن بود. در صدر این شرایط که بر معماری این کشور تاثیر گذاشت فراوانی منابع و ثروت و کمبود استادکار ماهر قرار داشت که بتواند معماری ها و اجزای پیچیده معماری های قدیمی اروپایی را شبیه سازی یا تقلید کند. از همین رو از همان آغاز نوعی سادگی در معماری آمریکایی بروز کرد که بعداً راه به کارهای با اهمیت معماری مدرن برد. اما ـ خاصه برای بحث ما ـ جالب آن که در پس این سادگی، تکنولوژی منبعث از شرایط این کشور نقش اساسی بازی کرد.
تکنولوژی نه تنها روش های ساختن را در موارد متعدد تسهیل کرده و آن را امکان پذیر ساخته، بلکه در عرصه های جنبی نیز راه هایی گشوده و می گشاید که نویدهای بسیار برای آینده معماری به همراه دارد. استفاده از کامپیوتر در معماری، هم اکنون مفهوم فرا دو بعدی شهر را در اذهان بی شمار پدید آورده است و اطمینان دارم در آینده ای نزدیک انقلابی در مفاهیم معماری پدید خواهد آورد. تصاویر معروف به انیمیشن که قادر است فضاهای هر پروژه معماری را قبل از تحقق تا میزانی قابل قبول و نزدیک به واقعیت نشان دهد، سرمنشا یکی از این نویدهاست. اکنون استفاده از این شیوه به علت هزینه نسبتاً سنگین آن چندان مرسوم نیست اما می توان روزی را تصور کرد که هر دانشجوی معماری با استفاده از چنین تصاویری فضاهای معماری خود را به چشم ببیند و طرحش بر اساس این فضاهای مجسم باشد.
در چنین روزی چه جایی برای "بسازوبفروش ها" و دلالان و واسطه ها و ساختمانهای مقوایی بی اصل و نسب و پوشالی پرزرق و برق باقی خواهد ماند
معماری مدرن از اواخر قرن 18 میلادی به تدریج تولیدات صنعتی جدید وارد امور ساختمانی گردید که در بدو آن برای احداث پلها ، کارخانجات ، تاسیسات بندری ، بناهای عمومی و سپس در بناهای مسکونی مورد استفاده قرار گرفت .

1- ( پل رودخانه سورن – ابراهام داربی – 1779 انگلستان )
اسکلت فلزی بعنوان سازه ساختمان برای اولین بار در یک کارخانه ریسندگی در " ئرازبری" انگلستان در سالهای 97-1796 مورد استفاده قرار گرفت . اما شاید اولین اثر معماری که از آن بعنوان سرآغاز معماری مدرن یاد می شود ساختمان قصر بلورین ( Crystal palace ) در اولین نمایشگاه بین المللی در هاید پارک شهر لندن به سال 1851 میلادی بود . طراح آن جوزف پاکستن ( Joseph Paxton ) این بنا را با مصالح کاملا مدرن یعنی آهن و شیشه که اجزاء آن بصورت قطعات پیش ساخته بوسیله پیچ و مهره اجرا نمود . این بنا با مساحتی قریب به 71500 متر مربع بزرگترین ساختمان ساخته شده تا آن زمان بود که بعد از نمایشگاه جمع آوری گردید و مجددا در " سید نهم هیل " مجددا برپا گردید و در سال 1936 بر اثر آتش سوزی از بین رفت .

2- قصر بلورین ( Crystal palace ) – جوزف پاکستون 1851 – انگلیس – لندن
نمایشگاه دیگری در شهر پاریس در سال 1889 بر پا گردید که در بنای مهم در آن جلب توجه می نمود یکی از آنها برج مشهور ایفل ( iffel Tower ) با ارتفاع 330 متر توسط گوستاو ایفل طراحی گردید . البته در ابتدا مخالفان زیادی در برابر ساخت آن موضع گیری نمودند ولی سرانجام آن را به عنوان نماد سمبل معماری مدرن و نماد شهر پاریس پذیرفته شد .

3- ( برج ایفل (iffel Tower ) – گوستاو ایفل 1889-1888 – فرانسه – پاریس
بنای مهم دیگرتالار ماشین ( The machin hall ) با 115 متر دهانه با تلفیق شیشه و فولاد توسط معماری بنام " فردیناند دوترت " و مهندس سازه اش بنام " کنتمین " جهت نمایش آخرین و جدیدترین ماشین آلات و تولیدات صنعتی ساخته شد.

4- ( تالار ماشین The machin hall – دوترت و کنتمین – 1889 – فرانسه – پاریس )
Modernism
Early Modernism 1- The Chicago School Louis Sullivan
Early Frank Liyod Wright
لوییس سالیوان مکتب شیکاگو اوائل مدرنیست

فرانک لورید رایت

– 2Expressionism _ Victor Horta _Antoni Gaudi _ Erich Mendelsohn Einstein Tower (1920-21)

ویکتور اورتا اکسپرسیونیس آنتونی گائودی اریک مندلسون برج انیشتین
شیکاگو در سال 1830 م . به صورت یک شهر بوجود آمد . مبانی تئوریک معماری مدرن در شهر شیکاگو آمریکا بوجود آمد . در اواخر قرن 19 . م مرکز خط راه آهن و ارتباط بین شرق و غرب آمریکا بود . در سال 1885 م . فعالیت شدید اقتصادی و به تبع آن اجرا ساختمانهای تجاری و اداری شروع شد . بعد از آتش سوزی شهر در سال 1871 م . شهر به سرعت بازسازی شد قیمت زمین افزایش یافت و همین موضوع باعث رونق شهر ، بالا رفتن جمعیت و رشد اقتصادی سریع شد و همین عوامل باعث شد قیمت زمین افزایش یابد و بیشترین استفاده از زمین هر ساختمان به امری ضروری تبدیل شد که نسبتا این مسئله بیشتر در ناحیه کوچک مرکزی یا ناحیه تجاری شهر بود . روی هم انباشته شدن مغازه ها در هر ساختمان ( 12 یا 16 طبقه ، دسترسی به وسیله آسانسور ) باعث توسعه شد .
اولین نشانه های معماری مدرن در این شهر رشد پیدا کرد . و هیچکدام از معماران معروف مکتب شیکاگو اهل شیکاگو نبودند . این معماران را به سه دوره می توان تقسیم کرد : 1- معمارانی که تحت تاثیر شیوه بارون جنی W.Le Baron jenny بودند .او را معمار ابداع شیوه مهندسی می نامند . 2- فرانک لوید رایت که از مهمترین طراحان خانه بود . 3- سولیوان ، روچ ، روت ، برن هام و هولابرد .
بعد از آتش سوزی اولین نمونه های ساختمانهای مدرن به دور از هر گونه تاریخ گرایی و تزئینات در این شهر ساخته شد ، که از خصوصیات آنها می توان ساختمانهای بلند مرتبه با اسکلت فلزی ، دیوار غیر باربر و پنجره های وسیع ( پنجره شیکاگو Bow Window ) احداث گردید .
استفاده کردن از اسکلت فلزی و بتن ، گران بودن زمین باعث رونق آپارتمان سازی شد . ساخت آسانسور و تهویه مطبوع ، ساخت آسانسور توسط الیشاگریوز اوتیس و با استفاده از فن آوری فنر مارپیچ ابداع و برای نخستین بار در سال 1857 عرضه شد و تهویه از نوع سیستم آب و هوای مصنوعی در سال 1906 توسط استوارت کرامر اختراع شد .
رونق آپارتمان سازی باعث بوجود آمدن پنجره های شیکاگو و در نتیجه استفاده از نور خورشید شد .
یکی از مهمترین کارهای مکتب شیکاگو ساختمان مونادناک M onadnak Bulding کار برن هام Brnham است . از عناصر اصلی ساختمان : عدم هر نوع تزئین ، در 16 طبقه با نمای آجری ، دیوارهای داخلی و خارجی باربر و استفاده کردن در زیر زمین از بتن مسلح ، اتصال سطوح به صورت منحنی است .
کارهای ویلیام بارون جنی W.Le Baron jenny نقطه عطفی در مکتب شیکاگو است . او مهندس معماری است که در فرانسه در مکتب بوزار درس خوانده است و ساختمان بیمه H ome Store او در سال 85-1884 اولین سازه با دیوار غیر باربر بود . ساختمان پر ابهتی که نخستین آسمان خراش واقعی بود و در سال 1930 ویران شد . ساختمان Fire Storeبه سال 91-1890 با همین نوع برخورد سازه ای ساخته شد . اسکلت فلزی سازه جنی در ساختمان یک سازه غیر قابل انحنا بود . اجزا آن از تیرهای I شکل به صورت تیپ و مشابه ساخته شد که هیچ تفاوتی بین گوشه ها و مرکز یا بالا و پایین اسکلت نداشت و این یک تحول بی سابقه در ساده طراحی کردن سازه در ساختمان بود و همین تیپ سازه باعث سادگی نمای ساختمان شد که این نوع برخورد با طراحی سنتی نمای ساختمان کاملا مخالف بود . او بیشتر عملکرد گرا بود و سعی می کرد بیشترین نور را در ساختمانهای اداری طراحی کند . معماران مکتب شیکاگو از جمله سولیوان ، برهام ، روت و هولابرد در دفتر او کار می کردند و از بین این معماران فقط هولابرد و روت از اصول او در کارهایش اقتباس کردند .
لویس سالیوان ( فرم از عملکرد پیروی می کند ( L .Sullivan(1856-1924 )
Rots Child Building (1881 ) اولین کارهای استفاده از تزئینات از جنس چدن و سنگ به صورت نمایان در نمای ساختمان .
سولیوان از سال 1890 شروع به مطالعه درباره نحوه ساخت و اجرای آسمان خراش ها کرد و به نظر او از مشخصات آسمان خراش ها این است که دارای طبقات متعدد و مساوی باشند .
در نظر او زیر زمین برای تاسیسات حرارتی و روشنایی ، طبقه همکف برای ایجاد مغازه ، بانک و سایر فعالیت های تجاری ، طبقه اول که دسترسی بوسیله پله ها امکان دارد جهت فضاهای بزرگ و سطوح شیشه ای با پنجره های خارجی بزرگ ، بقیه طبقات جهت دفاتر اداری در نظر گرفته شد که این دفاتر اداری یکسان و هم شکل طراحی می شود .
سولیوان نیز مانند موریس معتقد است که معماری تحت تاثیر شرایط تکنیکی ، اجتماعی و اقتصادی محیط است .
کارهای او : پرگوییهای کودکانه 1902 تا 1901 که استفاده از هر نوع تزئین را در ساختمان رد می کند .
سیستمی از تزئینات معماری در تفاهم با فلسفه قدرت انسانی .
به گفته خود او ، جمله معروفش " فرم تابع عملکرد است " را بعد از مطالعه طبیعت نتیجه گرفته است . F orm Follow Function Wain( Wright ( 1890-1891
این بنا بیانگر تقسیمات سه گانه سولیوان است که یک طبقه بزرگ همراه با میان طبقه ، قسمت اداری و سقف کاذب برای تاسیسات مکانیکی که حکم تیپ داشت .

18