هنر متجدد و بازاری :
گرچه هنوز جامعه ی دوقطبی فرهنگی ما، اشاعه دهنده ی سنت گرایی است، لیکن شور و شرر تجدد و مدرنیته نیز گاهی بر دلهای هنرمندان تازه به دوران رسیده ی ما سایه می افکند، هرچند سنت گرایان نادانسته همیشه و هنوز از مقبره ی اشرار مدرن می ترسند و با این وجود از تیر و ترکش آنها در امان نبوده اند. زیرا همیشه در طولِ تاریخ ثابت شده است که افکار، چشمها و دهان اجتماع را نمی توان بست.
به مدرنیسم و پست مدرنیسم از بالای حصار سنت گرایی خود سرک کشیده ایم و با پیامهایی آنها بوسیله ی کتاب، اینترنت و ماهواره بصورت چاپارخانه ای تا حدودی دست و پا شکسته آشنا گشته ایم، لیکن ما کجا و آنها کجا.
چاپارخانه های کوروش مدتها طول می کشید تا نامه ای را از دولت پارس به بلاد روم و یونان برسانند و باز هم بیش از یکسال به درازا نمی کشید اما هایپررئالیسم های ما حداقل 20 تا 40 سال بعد پا در رکاب لگام گسیختگان مدرن بالد غرب می گذارند و صدای تبانچه ی موج سوم را بعد از این مدت می شنوند و کانسپچوال آرت پس از شنیدن ناملایمات و بد و بیراهه ها از منتقدان لی لی کنان بعد از سالها خستگی، در دوران کهولت پا به میدان هنرمندان قهرمان و همیشه در صحنه ی علم مان می گذارد و جوانه ی بیمار دیگری می زند که روح سنت گرایان کیمیاگرمان را به خود می لرزاند.
براستی چه زمانی از موج چهارم خبری می رسد؟ می گویند در بلاد غرب دوران موج چهارم رو به سراشیبی گذاشته است. آیا هنوز از پست مدرنیسم خبری هست و رژان بودریار هنوز از امر واقعی (نشانه ها) صحبت می کند؟ گیجی و سردرگمی سبکهای مختلف از کلاسیک گرفته تا شاخه های پست مدرنیسم از کیچ و اشلاک گرایی تا دیکانستکچرالیسم و از پردازهای نگارگری و قلم موی، موگربه ایی گرفته تا رئالیسم کمال الملک، چنان زندگی هنریمان را به هم زده است که شیرجه ی بزرگ هاکنی را از آنِ داوینچی می دانیم. خدا را شکر که گروهی از روی عمد یا نادانسته یا از روی خیرخواهی و شاید هم خودخواهی طی چند سالی جوی ساخته که مباحث آموزش هنر، یا هنر متجدد و بازاری را براه انداخته اند تا شاید گوشی شنوا و یا دستی توانا پیدا کنند. هرچند دریغ که این مباحث صرفاً در محافل یا مجلات هنری مطرح و درج شوند و یا از گلیم خود فراتر گذارند که مبادا همین پاره گلیم مندرسئسان را نیز به یغما ببرند.
و اما هنر بازاری که در هر فرهنگ همچون پوشش و لباس لازمه ی جامعه است و تجددگرایی نیز در ذات انسانها نهفته است. چون اگر آوانگارد (پیشرو) نبود، انسان اولیه از غارهای خود هم بیرون نمی آمد. البته در سیر تاریخ و در بسیاری از مواقع هنر سنتی ملعبه ی هنر مدرن شده و پیشروها بارها از کاسه ی سنت گرایان دیگ ساخته اند و نادانسته پیداست که هنرمند متجددگرا تا بخواهد حرف خود را به کرسی بنشاند باید زحمت آسیاب رفتن را به خود بدهد و موهایش را آنجا سفید کند.
بله، بدنبال تجدد بودن، یعنی آه در بساط نداشتن، یا بساط را پر از آه کردن و تلاش کردن برای دستیابی به نوآوری و تصرف چند خطی از تایخ، هنر بازاری یعنی ارتزاق به گونه ایی که بتوانیم فقط شکم خویش را سیر گردانیم و این طبیعی است که مدرنیسمهای ما هر کدام برای بدست آوردن قوت لایموت هم شده به هنر بازاری روی می آورند. مگر اینکه بخت و اقبال یاریشان کند و بلعکس ما، به جای سنگ، از آسمان برایشان سکه تمام بهار آزادی ببارد. یا اینکه قبلاً پدرش سکه های باریده شده را جمع کرده باشد.
هنرمندان بازاری یا خوشنویس می شوند و پرده ای یا برگی از کاغذ را به الفاظ قشنگ منقوش می نمایند و یا فارسی نویس چلیپا و با پلاتر و پلاتر کاتر رقیب می شوند و یا کمی جلوتر بیاییم و هنرمندان پیرو و مثلاً کوبیسم فویسم و … را بگوییم که بقول بعضی ها دمده شده است و برای اینکه نشان بدهند هنرمندند کوبیسم یا فویسم و یا کنستراکتویسم جدید را، بقول خودشان می آورند و اگر بخواهند ایرانی مدرن شوند، یا زنده رودی می شوند یا عربشاهی و یا روحبخش و فدای را شکر که بینالهای ما هم که پر از اینهاست. پیروان پروپا قرص دومینیک انگر را مثال بزنیم که در ابتدای انقلاب صنعتی و دوران ناپلئون به سر می برند و به پیروی از لویی داوید، "مرگ ما را"، را دوباره زنده می کنند.
بهتر است قبل از اینکه دست به گریبان یکدیگر شویم و آب در اجاق یکدیگر بریزیم به فکر چاره ای برای برنامه هایی به جذابیت باب راس باشیم. هرچند که برنامه هایی چون هنرمندان نوگرا در شبکه چهارم آنهم در زمانی از روز که خالی از مساله نیست، نیز در نظر گرفته شده است ولی آنچه که می تواند جامعه ای را به سوی هنری امروزی و نو بکشاند و قضاوت نو و کهنه را بر عهده آن بگذارد.
متاسفانه بر عهده ی افرادی، غیرمتخصص و ناآگاه که با نشستن بر مسند ناآگاهی خویش چه بخواهند، چه از آن گریزان بشاند سروگارشان با هنر می افتد و ناخواسته مبلغان هنر پیش پا افتاده و هنرمندان زبان درازپا در گود نهاده می شوند و اینچنین ریشه ی ضعیف و خشکیده ی این نهال نورسیده را که از تنه ای کهن همچون نقاشی ها و مفرغ های لرستان، کاشیکاریهای اصفهان، گلیمهای هرسین و …. جان گرفته است را می خشکانند.
آخر کلام اینکه داس را برنداریم و به برداشت هوا برویم، کاشتن و همیاری و آبیاری می خواهد تا فصل درویی برسد که:
هیچ وازر وزر غیری برنداشت هیچ کس ندرود تا چیزی نکاشت
پی ساختمان را محکم کنیم سپس طرح را بر پیشانی دیوار نقش بزنیم و باید اعتراف کرد که اینگونه مباحث زمینه ساز حرکتهایی است که بی منفعت نیست چو:
به راه بادیه رفتن به از نشستن باطل که گر مراد نیابم به قدر وسع بکوشم
"عیسی امیری چولاندیم"
از همینگوی تا پترُف ، 100 سال :
هنگامی که ارنست همینگوی در 1899 دیده به جهان گشود، این اندیشه به ذهن هیچکس خطور نمی کرد که او در دوران حیات خویش رُمانی را با عنوان پیرمرد و دریا بنگارد و نوبل ادبی 1954 را به خود اختصاص دهد. همچنین هیچکس این تصور را نداشت که دقیقاً صد سال آینده با اقتباس از یک شاهکار. انیمیشنی به جهان عرضه شود تا هم گرامی داشتی برای این چهره ی ادبی باشد و هم اثری ماندگار در تاریخ فیلمهای متحرک.
همینگوی در سال 1917 تحت عنوان راننده ی آمبولانس صلیب سرخ راهی جبهه ی ایتالیا شد. او در این جنگ متحمل جراحات بسیاری گشت و هنگام بازگشت تجارب و تصاویر زیادی در ذهنش ماندگار شده بود که تا آخر عمر روح و خاطر او را آزرده می ساخت. برخی معتقدند این تجربه ها دلیل بر دلاوری شگرف آن مرد بود و برخی دیگر بر این عقیده اند که همینگوی چنان در جبهه ترسیده و از خود شرمنده گشته بود که از آن پس در تمام لحظه های زندگی، سخت نیازمند این بود تا دلاوری خود را بیازماید.
پس از انتشار و موفقیت زود هنگام رمان پیرمرد و دریا، برسون در سال 1952 نامه ای در تمجید آن می نویسد که او در پاسخ چنین می گوید: "راز توفیق پیرمرد و دریا در این است که هیچ رمزی در آن نیست. دریا مساوی است با دریا، پیرمرد با پیرمرد و پسر با پسر" او سرانجام صبح روز اول ژوئیه 1961 با شلیک گلوله به سر خویش خودکشی کرد.
الکساندر پترُف و پیرمرد و دریا :
کارگردان: الکساندر پترف
متحرک سازی: الکساندر پترف، دیمتری پترف
استوری برد: الکساندر پترف
تدوین: دِنیس پاپیون
موسیقی: مایکل کریوو
براساس رمان پیرمرد و دریا :
سانتیاگو پیرمردی است ماهی گیر. او هشتاد و چهار روز است هیچ صیدی نداشته، چهل روز از این هشتاد و چهار روز را پسری همراه او بوده، اما به دستور پدر و مادر، پسر همراه قایق دیگری به صید می رود. پس از مناظره ای میان پیرمرد و پسر، پیرمرد راهی درای می گردد تا بزرگترین صید خود را به چنگ آورد.
در واقع تمام ماجرا صحنه های جدال بر سر جَبر و اراده است. آرمان و اراده ی سانتیاگوی پیر که همانا صید بزرگترین ماهی عمر خویش است و نبرد با هر آنچه که مانع از به ثمر رسیدن این آرمان گردد، نبرد با جبر طبیعت و با آنچه را بداقبالی و بدطالعی می نامند، با افتادگی و ناتوانی خویش، نبرد نَه با نیشخندهای اطرافیان که با نفس و زبونی و ضعف خویش و تثبیت دوباره ی اینکه هنوز هم به رَغم پیری و کهولت می تواند هر آنچه را برایش آرمان و آرزوست "بخواهد و بتواند" و با تمام قدرت به چنگ آورد، همان گونه که به روشنی در طول انیمیشن صحنه های جدال و بالیدن به قدرت خویش را در او می بینیم.
از جمله ی سکانس مچ انداختن با مرد سیاه پوست و صحنه های نبرد با کوسه ماهی که آشکارا در می یابیم، آنجا که آرمان و ارزشهای انسان مورد تعدی قرار می گیرد چگونه روح هر انسانی، حتی سانتیاگوی پیر و ناتوان به جدال با آن برمی خیزد و طغیان می کند.
سانتیاگوی پترف، یک ارنست همینگوی دیگر است که پس از رمان پیرمرد و دریا باز هم با ما سخن می گوید، البته همان حرفها ولی با گویشی دیگر و در قالب تصویر متحرک. پیرمرد تمثیلی از طبع والای انسانیست. انیمیشن پیرمرد و دریا تحکیم دوباره ی پیرمرد و دریا بود که در رویارویی با این شاهکار بزرگ (انیمیشن و رمان) تنها می توان به احترام در مقابل آن سر تعظیم فرود آورد.
جوایز انیمیشن پیرمرد و دریا :
برنده ی اسکار بهترین انیمیشن کوتاه (مارس 2000، لوس آنجلس)، برنده ی جایزه ی بزرگ به عنوان بهترین انیمیشن کوتاه از نظر بازدید کنندگان در فستیوال بین المللی انیمیشن و اَنِسی فرانسه (2000)، جایزه ی اول فیلم های 15 تا 30 دقیقه ای چهاردهمین دوره ی فستیوال جهانی انیمیشن زاگرب (کرواسی، ژوئن 2000)، برنده ی جایزه ی بزرگ ماهی طلایی در جشنواره ی بین المللی انیمیشن فیلم برای کودکان (مسکو، نوامبر 1999)، برنده ی بهترین انیمیشن دوبعدی و بهترین فیلم پردازی در جشنواره ی // (میامی فلوریدا، 2000)، برنده ی جایزه ی جینی (//) از آکادمی سینما و تلویزیون کانادا به عنوان بهترین انیمیشن کوتاه (ژانویه 2000، تورنتو) برنده ی جایزه ی بزرگ فستیوال بین المللی انیمیشن کُرُک (اکراین، اکتبر 1999) و بسیاری جوایز دیگر.
تکنیک و تکنولوژی ساخت و پخش : انیمیشن پیرمرد و دریا اولین انیمیشن رنگ و روغن روی شیشه با استفاده از فیلم های قطع بزرگ (هفتاد میلیمتری 15 سوراخ) می باشد. با به کارگیری این سیستم برای رسیدن به تصاویری با فشردگی و وضوح مشخص بزرگترین فریم های استفاده شده در تاریخ ساختن فیلم های متحرک تا آن زمان بوجود آمد.
برای جلوگیری از ارزش و وضوح بیشتر تصاویر نهایی از نوعی سیستم حرکتی افقی و موجی شکل فیلم در پروژکتور استفاده شد. همچنین بهره جستن از سیستم پیشرفته ی پخش صدا یا 6 تا 8 کانال همراه استفاده از فیلم های قطع 70 میلیمتری واقعیت گرایی تصاویر را تا حد بسیار زیادی بالا برد.
سیستم پخش پروجکشن فیلم های قطع بزرگ که به دو شیوه ی پرده ی گنبدی و پرده ی تخت قابل نمایش می باشد، بیننده را به گونه ای در مرکز وقوع حوادث فیلم قرار می دهد و با تصاویر و صداها همراه می سازد که مخاطب آن را به معنی واقعی احساس می کند.
به بیان دیگر نمایش فیلم روی پرده ای به ارتفاع حدود 25 متر نتیجه ی استفاده از فیلم های قطع هفتاد میلیمتری در این فیلم بود همین امر باعث می شود، تمام میدان دید پیرامونی بیننده که در محدوده ی پرده ی گنبدی شکل قرار می گیرد، پوشش یابد و این امر موجب القای هرچه بیشتر فضای انیمیشن بر بیننده می شود.
الکساندر پترف پیش از این برای ساختن دو اثر دیگرش یعنی گاو و پری دریایی نیز نامزد اسکار شده بود. او برای ساختن پیرمرد و دریا از تکنیک بسیار پیچیده ای استفاده نمود که انگشت شماری از انیماتورها در سراسر دنیا به آن تسلط دارند.
ریجستریشن در فرآیند چاپ :
بسیار شنیده می شود که در کارهای چاپی ترام پر شده است و یا ترام چاپ شده بزرگتر دیده می شود و یا جابجایی در رنگها از شفافیت تصویر کاسته است، آیا براستی چنین اشکالاتی وجود دارد؟
اگر بخواهیم با دقت، مراحل مختلف کارهای چاپی را بررسی کنیم، می بینیم که مبحث ریجستریشن می تواند از اهمیت فوق العاده برخوردار باشد، اکنون بصورت اختصار به این مبحث بسیار بااهمیت خواهیم پرداخت.
ریجستریشن یا همان کایل رنگ می تواند بنا به موضوعات و موارد استفاده و یا سلیقه های مختلف به شکلهای گوناگونی ارائه شود. در طراحی و ساخت ریجستریشن می توان موضوعات متنوعی را در نظر گرفت که با آنها بتوانیم به بهترین شکل ممکن از این کنترل کننده کارهای چاپی در زمان چاپ یک طرح استفاده نمائیم. البته باید بدانیم که کیفیت تصاویر یک کار چاپی تنها به ریجستریشن و رزولوشن وابسته نیست.
بلکه تمامی حلقه های این زنجیر از ابتدا که اسکن شروع می شود همگی از اهمیت خاصی برخوردارند و ما باید با دقت به تمامی این مراحل رسیدگی نمائیم. اگر تمامی مراحل پیش از چاپ به خوبی طراحی و ارائه شود، دیگر نیازی به تصاویر اورژینال طرح در هنگام چاپ وجود ندارد و اپراتور با شناخت کافی از کاربرد ریجستریشن می تواند کار چاپی را بصورت صحیح و با کیفیتی عالی و مطابق با استاندارد چاپ نماید.
امروزه، کمتر کاریدارای اورژینال می باشد. زیرا اکثر کارهای طراحی شده در کامپیوتر خلق می شوند، بنابراین اپراتور چاپ برای یک چاپ صحیح و استاندارد، باید الگو و مبنایی نامتغیر داشته باشد تا بتواند همیشه در حول و محور آن حرکت نماید و بنابراین شناخت این نوار حاوی اطلاعات (ریجستریشن) خود یکی از موارد بسیار مهم و ضروری است.
نشان به اضافه ای که در نوار ریجستریشن بکار رفته است برای انطباق رنگها بر روی هم می باشد. کلمه (//) معرف // ـ آبی و کلمه (//) معرف // ـ سرخ و کلمه (//) معرف // ـ زرد و کلمه (//) معرف // می باشد. از هر چهار رنگ اصلی یک تکه 100% در ریجستریشن آورده شده است تا اپراتور به راحتی بتواند غلظت مرکب را در حد لازم بر روی کاغذ محاسبه نموده و رنگ به راحتی بر روی کاغذ بنشیند. غلظت رنگ مرکب باید با دستگاه دنسیتومتر (غلظت سنج) محاسبه گردد. در صورت نبودن دستگاه دنسیتومتر می توانید از کتابچه های اطلس رنگ استفاده نمائید.
از هر چهار رنگ اصلی یک تکه 50% در ریجستریشن آورده شده است که از اهمیت بسزایی برخوردار است و اپراتور باید ترام را در همان حد حفظ نموده و اجازه رشد بیش از آن را به ترام ندهد. رشد ترام می تواند از 1% تا 99% ادامه داشته باشد این عمل بصورت منحنی بوده و بیشترین و چشمگیرترین این رشد در 50% مشاهده می شود.
از هر چهار رنگ اصلی یک تکه ترام 50% درشت نیز در ریجستریشن تعبیه شده است. این حرکت برای آشنایی چشم غیرمسلح و بدون استفاده از لوپ (ذره بین) و سریعتر دیدن و چک نمودن اپراتور می باشد و دارای خانه هایی مربع شکل (بصورت صفحه شطرنج) است.
بلوکه خاکستری رنگ بالانس، تشکیل شده از ترکیب سه رنگ (//) (//) (//) است که ترکیب آنها باید رنگ کاملاً خاکستری را بوجود آورد و از این جهت در کنار رنگ خاکستری 50% مشکی قرار گرفته است و در صورتی که رنگ خاکستری بوجود آمده بالانس نباشد، سریعاً چشم قادر به تشخیص آن می باشد (لازم به توضیح است که رنگهای زرد و سرخ بنا به نوع ماهیت مرکب در اکثر موارد از رشد بیشتری برخوردار می باشند و به همین دلیل درصد آن را برای ساخت خاکستری و مشکی پائین تر می گیرند.)
در هر چهار رنگ اصلی بلوکه ای که دارای اشکال مختلفی است وجود دارد که باید آنها دقیقاً مطابق با شکلی که بر روی زینک ثبت گردیده است بر روی کاغذ اثر گذارد. خطوط افقی و عمودی کنار هم برای آنست که اگر لرزشی در سیلندر زینک یا لاستیک باشد اثر خود را بصورت سایه بر روی کاغذ گذارد و جهت آن نیز اینگونه مشخص می شود. دایره های کوچک و ریزی که در وسط آنها بصورت نقاط سیاه و سفید وجود دارد، مقدار پرکردگی کار چاپی و ترامها را به وضوح مشخص می نماید.
بلوکه ای با ترامهای مختلف از ترام 1% تا 6% در ریجستریشن تعبیه شده است. این بلوکه حساس، با ترامهای ضعیف برای دقت در خروجی فیلم ایمجستروکپی آن بر روی زینک می باشد. در مرحله کپی زینک با این اعمال به راحتی می توانیم پریدگی ترام را از روی زینک مشخص نمائیم.
گردآوری شده توسط:
چاپ و نشر سخنور، مجهز به مشاین آلات چاپ افست، مسطح و لیتوگرافی
چاپ کتاب، مجلات، کاتالوگ، جعبه و انواع اتیکت های بسته بندی
نیشابور ـ خیابان فردوسی شمالی ـ جنب مخابرات قدیم ـ تلفن: 2225712 فکس: 2224204 همراه: 09151515258
اسطوره و معنا :
اسطوره ها را به شیوه های گوناگون می توان تفسیر کرد: می توانند تصویر تجسم یافته نیروهای کیهانی باشند، مانند زمانی که هرج و مرج مقهور نظم می شود، می توانند بازتاب رویدادهای تاریخی از قبیل احداث دیوارهای شهر و بازگشت پیکره های آئینی باشند، می توانند صرفاً در خدمت مقاصد آئینی باشند، به عنوان مثال، بازخوانی در جشن سال نو، و رویدادهای آنها می تواند بازتاب چرخه طبیعت باشد، و به این ترتیب مخاطبان اطمینان حاصل کنند که خدایان ملی را در کنترل قرار دارند. هنگامی که اسطوره های بین النهرین را مرود توجه قرار می دهیم همه این تفسیرها انکان پذیراند.
همچنین می توانیم مضمون های تکرار شونده ای را مشخص کنیم، از قبیل نبرد با دشمنان عظیم الجثه ناممکن، یا وقایع عجیب و چاره ناپذیر، جستجو برای نامیرایی یا جوانی جاودانه، و سفر به جهان زیرین. قهرمانان اسطوره مشخصات جهان شمولی دارند:
شجاعت، شرافت، وفاداری و زیبایی. ولادت آنها غالباً معجزه آسا است، یا مادر و یا پدرشان آسمانی است. شیوه ای که یک اسطوره بر یک اجتماع تاثیر می گذارد، با تاثیرگذاری یک تمدن بر تمدنی دیگر فرق زیادی ندارد، و اسطوره های بین النهرین نشان های آشنایی در زبان ها و زمان های دیگر دارند.
اما از یک جهت استثنایی هستند. اسطوره هایی که در این کتاب توصیف شدند در زمره نخستین اسطوره های مدرن و ضبط شده قرار دارند. منشاء آنها در غبار زمان گم شده است، اما احتمالاً به زمان احداث نخستین شهرها طی هزاره های چهارم تا سوم ق. م. بازمی گردند، زمانی که خصوصیات خدایان به پادشاهان واقعی نسبت داده می شد، و منزلت خدایانی خاص تعمداً ارتقا داده می شد تا منزلت مراکز پرستش آنها، و به این وسیله ساکنان آنجا ارتقا پیدا کند.
گستردگی دامنه موضوع، شخصیت ها و مکان در این اسطوره ها، در طول هزاران سالی که آنها را از مخاطبان جدیدشان جدا می کند، جذابیت خاصی به آنها بخشیده است. شاید ما غربی ها چنان غرق در سنت های ادبی و مذهبی نشات گرفته از دوران کلاسیک یونان و کتاب مقدس باشیم که به پیروی از دیدگاه متاخر و پیچیده خود کیفیت هایی را به آنها نسبت دهیم که برای مردم بین النهرین باستان موضوعیت نداشته است. شاید صرف درک یک دیدگاه چند خدایی برای ما دشوار باشد، و تازه باید این نکته مهم را نیز به خاطر داشته باشیم که دانسته های ما ناقص است. آنچه که ما در اختیار داریم فقط تعدادی قطعه کوچک در یک پازل بزرگ است، بدون آن که از طرح کلی آن تصوری داشته باشیم. و نیز باید به خاطر بسپاریم که این کتیبه ها به هیچ وجه به منظور این که ما آنها را بخوانیم نوشته نشده اند.
با این همه، بررسی دقیق، خصوصیات و الگوهایی را روشن می کند که می تواند ما را به ژرف کاوی بیشتر در این اسطوره ها رهنمون شود. دیده ایم که چگونه سرعت حوادث همواره باوقار و کند است، چگونه تغییر یک مکان همواره تحت تاثیر رفتن قهرمان اسطوره به مکانی دیگر است. تمهیدی وجود ندارد که نشان دهد "در این فاصله" در زمان و مکانی دیگر بر سایر شخصیت های داستان چه می گذرد، فقط یک راوی می تواند داستان را در یک زمان بیان کند. طرح داستان به شیوه های ساده و گوناگون پیش می رود:
با رویاهایی که رویدادهای آینده را پیش گویی می کنند، با گفتگوهایی که میان طرفین متخاصم درمی گیرد، و با دستورات و اندرزهایی که خدایان می دهند.
دیده ایم که چگونه تکرار، در مقیاسی وسیع، معمولاً کلمه به کلمه، بدون تغییرات ظریف واژگانی مورد استفاده قرار می گیرد. واقعیت از طریق تکرار تقویت می شود. بعضی قطعات حماسه آفرینش، چهار بار به طور کامل تکرار می شوند، و هیچ اسطوره ای وجود ندارد که شامل این تکرارها نباشد.
گاهی اوقات از این تمهید برای به اوج رساندن کشش نمایشی استفاده شده است، به عنوان مثال هنگامی که عقاب اتنه را به آسمان نزد انو می برد، یا هنگامی که گیلگمش در سرزمین ظلمات راه خود را می جوید. همچنین بر اهمیت بعضی قطعات توصیفی تاکید می گذارد و مخاطبی را که به تصاویر بصری عادت ندارد تشویق می کند که چشم ذهن خود را بگشاید و ببیند که مسئله چه بوده است، و برای قهرمانانی که در صحنه درگیرند چه چیز در معرض مخاطره قرار دارد.
به این ترتیب، هنگامی که گروه هیولاهای تیه مت بارها و بارها توصیف می شوند، منظور آن است که مخخاطب دقیقاً ببیند و احساس کند که آنها تا چه اندازه رعب آور و هولناک اند. این خمیرمایه ای است که قصه گویی از آن ساخته می شود.
یکی دیگر از تمهیدات اسطوره، رسیدن به یک عدد و سپس به اوج رساندن آن با افزودن یک شماره دیگر است. از این رو است که پس از توفان بزرگ، هنگامی که کوه نیموش قایق را محکم نگاه می دارد، رقم شش روز با هفتمین روز پس از آن به اوج می رسد.
در اولین و دومین روز، کوه نیموش قایق را محکم گرفت و نگذاشت تکان بخورد.
در سومین و چهارمین روز، کوه نیموش قایق را محکم گرفت و نگذاشت تکان بخورد.
در پنجمین و ششمین روز، کوه نیموش قایق را محکم گرفت و نگذاشت تکان بخورد تا آنکه هفتمین روز فرا رسید …
به همین ترتیب گیلگمش به خواب عمیقی فرو می رود که شش روز و شش شب طول می کشد، و روز هفتم از خواب برمی خیزد. نرگل و ارشکیگل با اشتیاق تمام شش روز و شش شب کنار یکدیگر می خوابند. روز هفتم، زندگی واقعی از سرگرفته می شود. در حماسه آفرینش، دو خدا به جنگ تیه مت فرستاده می شوند، اما شکست می خورند، و این خدای سوم، مردوک، است که موفق می شود.
در حماسه انزو، سه خدا سعی می کنند و موفق نمی شوند، و این خدای چهارم، نینورته است که توفیق می یابد. اعداد عموماً اهمیت دارند بخصوص شماره های سه و هفت. رویاها با عدد سه می آیند و بادها و سلاح ها با عدد هفت. تاثیر تراکمی کشش را افزایش می دهد.
کوشش به منظور ارزیابی ارزش ادبی این متون بی تردید امر خطیری است که در آن فرصت های بی پایانی برای خطا کردن وجود دارد. تمهیدات ادبی گوناگون باید منعکس کننده ذائقه مخاطبان اصلی باشد مخاطبانی که ذائقه آنها بیشتر با پیچیدگی و مقاصد اخلاقی دمساز است تا نمایش های سوزناک و گزنده. در زندگانی دنیای باستان خدایان چنان نقش مهمی ایفا می کردند که امروزه به آسانی قابل درک نیست چرا که به نظر می رسد برای هر چیزی یک تبیین علمی وجود دارد.
اما در تلاش به منظور ارزیابی جذابیت این متون، در هر زمینه ای ـ مقاصد سبک یا محتوا ـ باید محدودیت های خود را درک کنیم. شاید بهتر باشد بگذاریم لذت های ساده ـ از گیلگمشن باشکوه، ایشتر زیبا و جواهرنشان ، انزوی شرور، مردوک مغرور، اِآی خردمند، انیکدوی پشمالو، اوت ـ نه پیش تیم مرموز، ارشکیگل لب سیاه ـ مهمترین عامل باشد. هنر بازگو کردن اسطوره ها در نهایت فقط یک هدف را دنبال می کند: شعله ور ساختن تخیل کسانی که گوش می دهند یا می خوانند. آتش اسطوره های بین النهرین هنوز هم شعله ور است.
نقاشی شباهت عجیبی به زندگی انسانها دارد، غیر قابل پیش بینی است. معلوم نیست چگونه شروع شده است به چه سمتی حرکت می کند، چه اتفاقی می افتد و به کجا ختمی می شود، هیچ نظر قطعی و مشخص نمی توان در مورد آن لحاظ کرد به تعداد تمامی نقاشها شیوه نقاشی وجود دارد و برای همه آنها ناشناخته ها و کشف نشده ها، هر نقاشی احساس می کند که مسیر درست همان است که او انتخاب کرده است، قانون خاصی وجود ندارد و نمی توان آنرا در قانون خاصی گنجاند، اما بی قانون هم نیست، اگر در قانون خاصی می گنجید اینهمه تنوع و زیبایی نداشت، چقدر زیبا و شگفت انگیز است میلیونها تابلو و اثر هنری در دنیا متشکل از رنگ و فرم که هیچکدام شبیه دیگری نیست. هر کدام بیان خود را دارد و زیبایی خاص خود را، با اینهمه اختلافات آنچه تعیین کننده است نتیجه کار و آنچه مورد تایید همگانایک اثر ارزنده، هرچند در حیطه فکری آنها نباشد.
یکی خود را به دست نقاشی می سپارد و چیزی را به تصویر می کشد که از آن لذت می برد و زمانی به ایجاز می رسد که واقعاً خسته شده باشد، یکی فضای صمیمی اطراف خود را نقاشی می کند، دیگری مسیری را برای رسیدن به هدفی خاص دنبال می کند و فردینان هودلر مسیرش را از قبیل تعیین می کند او از ابتدا در کارش بدنبال یک هماهنگی دینی است و برای رسیدن به این هدف از هیچ کوششی فروگذار نیست، هودلر موضوع را انتخاب و آنرا با فضاهای رنگی متفاوت و در ترکیبات مختلف به تصویر می کشد. پس زمینه را از هر عنصر اضافی خالی می کند و عناصری را مورد استفاده قرار می دهد که به بیان کارش کمک کند به ساده گرای نزدیک می شود و سعی دارد رنگ را از ماهیت اصلی اش خارج کند (چیزی که بعدها در بطری های موراندی به خوبی نمود پیدا می کند) و این چنین دلمشغولی دیگری بر پرده ی تصویر نقش می بندد.
در مورد میزان موفقیت یک مسیر از قبل تعیین شده خود به قضاوت بنشینید.
بیوگرافی فردینان هودار: فرینان هودار در شهر برن متولد شد و در سن 18 سالگی به منظور شروع حرفه ی نقاشی به ژنو نقل مکان کرد.
آثار اولیه اش شامل // ، ترکیب بندی فیگورها و نقاشی از چهره ها می شد که با شیوه ای رئال و با تکنیکی پرقدرت و قوی اجرا شده بود. در دهه ی آخر از قرن 19 آثار هودلر تحت تاثیر چندین شیوه همچون سمبولیسم و هنر جدید قرار گرفت.
او مبدع سبکی شد که خود پاراللیزم [نظیرنگاری] می نامید که از نقاشی مصری و معرق کاری بیزانسی اقتباس و حالتی از گروهی پیکره بطور متقارن و منظم بود که آئین و یا رقصی را تداعی می کرد. آثار هودلر در آخرین دوره خود به بیانی اکسپرسیونیستی رسید که در این شیوه رنگ ها قوی و جرمی و پیکره هایی هندسی استفاده شده بود.
او در // به نوعی ایجاز بصری دست یافته بود که برخی مواقع شامل قطعه زمین هایی ناهموار میان آب و آسمان می شد که درون مایه های تمثیلی و حقیقت جویانه داشتند. مشهورترین نقاشی های هودلر صحنه هایی از شخصیت ها را نشان می دهد که به کارهای روزمره می پردازند. مانند:
اثر /// که بانک بین المللی سوئیس آن را پشت اسکناس 50 فرانکی سوئیس چاپ نمود. در سال 1889 هودلر با خانم برت ژاک ازدواج نمود. در سال 1914 هودلر فجایع و وحشیگری آلمانها را در // که از توپخانه های آلمان رهبری می شد محکم کرد و همین امر موجب شد آثارش از طرف موزه های هنری آلمان تحریم گردد.آال
معشوقه ی هودلر والنتین گود دارل در همان سالها مبتلا به سرطان می شود و هودلر ساعات زیادی را کنار تخت او سپری می کند و نتیجه ی آن مجموعه ی آثاری می گردد که زجر و سختی های معشوقه اش را در دوره ی بیماری به تصویر می کشد.
مرگ او در سال 1915 تاثیر بسیار زیادی بر هودلر گذاشت و هودلر نیز در 19 مِی سال 1988 در حالی که آثار ناتمام بسیار زیادی داشت که شهر را توصیف می کرد دیده از جهان فرو بست.
0000000000
شاید همگی نگاهی هرچند گذرا به مجله ی // و دیگر مجلات روز دنیا انداخته باشیم، بهتر نیست از خود بپرسیم چگونه در یک مجله ی چاپ 2006 این همه تنوع دیدگاه از طبیعت گرایی تا طبیعت گریزی وجود دارد، چه کسی یا چه کسانی کارها را داوری می کنند و ملاک انتخاب آثار چیست؟ آیا جواب جز این دو می تواند باشد که وقتی نقاشی با آگاهی از تمامی ایسم ها، سبک یا شیوه ای برای کار خود برمی گزیند و در آن شیوه شخصیت کاریش شکل می یابد، ممکن است در کارش به نتایجی رسیده باشد که صاحب نظران این مجلات را یارای رسیدن به همه ی آن نتایج نباشد، آنها با آگاهی از این موضوع به هر گوشه سرکی کشدیه و هر هنرمندِ نقاشی را معرفی می کنند. چه بسا که این آثار در گوشه ای از دنیا الهام بخش نقاشی یا مشکل گشای منتقدی باشد. آنان حادثه ی تلخ ونگوگ را دیگر بار تکرار نمی کنند.
دیگر اینکه نقاش با اطمینان خاطر از اینکه که روزی منتقدی به سراغش خواهد رفت و کارش مورد نقد قرار خواهد گرفت و ضمن اطلاع از اینکه به کارش اهمیت داده می شود خود را ملزم به نقاشی های مجله پسند و … نمی کند.
امروز بیش از پنجاه سال از عمر هنری حسین ترمه چی می گذرد، در همه ی این مدت هرگز کاری از او در مجله ای بچاپ نرسیده، مصاحبه ای با او صورت نگرفته و در هیچ دانشگاهی از او دعوت به همکاری نشده است. چه بسا که حضورش در دانشگاه ها و یا نقد کارهایش می توانست برای سالها تلاشش نتیجه ی بهتری به ارمغان آورد، آنچه این نقاش را طی سالها مرارت مورد حمایت قرار داده است علاقه و پشتکار اوست و انگیزه ی خلق یک اثر هنری، بهترین مشوقش بوده است.
به قول سزان لذت پیشرفت او را از درک نشدن توسط دیگران بی نیاز کرده است، اکنون او نقاشی است که رنگ را بخوبی می شناسد. نقاشی هایش مملو از خاکستری رنگیهای بجاست، تجسمی قوی دارد طبیعت را بخوبی می شناسد و آثار فراوانی در دامان طبیعت پدید آورده است. اما آشنایی این هنرمند با نقاشان روس عرصه را برای بروز خلاقیت در آثارش تنک کرده است. اگر تاثیر پذیریش به این شدت نبود و یا اصلاً نبود، امروز در پس سالها کار به یک بیان شخصی ناب رسیده بود و به جرات ونگوگ زمانه ی خویش بود و یا لااقل اگر آشنایی کافی با هنر روز دنیا داشت بطوری که امثال مندریان را به خوبی رئالیست های روسی می شناخت، اکنون با دیدی نوتر ترکیب بندیی ای منسجم تر و هدف و مسیر مشخص تری در کارهایش روبرو بودیم، با این همه او الگوی یک نقاش واقعی و اسوه ی پشتکار و علاقه است.
در شرایطی که خیلی از نقاشان ما پشتوانه ی آکادمیکی محکمی ندارند و در وضعیت اجتماعی ای که یک هنرمند نقاش بین ارتفاع درک هنری عامه ی مردم و عقب نماندن از جریان هنری روز دنیا سرگردان است، هنرمندانی چون او چه ارزش والایی می یابند و چه پل ارتباطی خوبی می توانند باشند. او امروز در کارگاه بزرگش دیگر جایی برای نگهدای آثارش ندارد، چنانکه خود می گوید: "آنقدر کار دو و برم ریخته است که دارم خفه می شوم."
ناگفته نماند استفاده از تکنیک رنگ روغنی دیر خشک روی شیشه که در ساختن این فیلم به کار گرفته شد، از شاخصه های بارز این کارگردان ـ انیماتور می باشد. پترف این نقاشیها را روی صفحات شیشه ای متعدد، با فواصل مختلف از یکدیگر قرار داد که همین تکنیک به انیماتور امکان جداسازی عناصر پیش زمینه و پس زمینه و کاراکترها را می داد. ـ
هر صحنه کاملاً بی نقص، اجرا و به صورت مطلوبی از پشت، نورپردازی می شد که بدین وسیله حداکثر خلوص رنگها بدست می آمد و سپس تصاویر جزئی اصلاح می شد و فریم برداری انجام می گرفت.
پترف برای ساختن این انیمیشن حدود 000/29 فریم مجزا را به صورت دستی اجرا و فیلم برداری نمود که این امر بیش از دو سال از کل زمان تهیه این شاهکار هنری را به خود اختصاص داد.
برای ضبط این تصاویر ـ با توجه به ابعاد بزرگ پرده نمایش و استفاده از فیلم های قطع بزرگ ـ به نوع خاصی از سکوی فیلمبرداری نیاز بود. این سکو می بایست با در نظر گرفتن بزرگنمایی تصاویر روی پرده نمایش، دوربین را در دو محور بالا به پایین و چپ به راست با دقتی حدود 1000/1 اینچ حرکت می داد. سکوی لازم برای فیلمبرداری این تصاویر توسط کمپانی // طراحی و ساخته شد و یک دوربین // نیر روی این سکوی کامپیوتری قرار گرفت. این دوربین قابلیت چرخش حول محور خود را نیز داشت که موجب پیدایش جلوه های خاصی در حرحکت دوربین در ساختن انیمیشن گشت. در نهایت می توان گفت این سکو، دقیقترین سکوی فیلمبرداری ساخته شده برای فیلمهای متحرک تا آن زمان بوده است.
فیلموگرافی الکساندر پترف :
1987 تا 1988 گاو ـ 1990 تا 1992 رویای یک مدد مضحک
1994 تا 1996 پری دریایی ـ 1996 تا 1999 پیرمرد و دریا
منابع: رمان پیرمرد و دریا
ترجمه: دریابندی
//
2ـ نشانه چیست ؟
نشانه یک کلمه ایرانی و معانی آن در فرهنگ فارسی معین به شرح ذیل می باشد.
الف) آنچه که سبب شناختن کسی یا چیزی می شود، علامت نشانه آید؟
"نسیم صبح /// بدان نشان که تو دانی
گذر بکوی فلان کن در آن زمان که تو دانی"
"حافظ 437"
ب) اثر، نشانه:
"به هر سو نشان ماند از خون ایشان چو آتش به منزل پس از کاروانی"
" وحشی بافقی، چاپ امیرکبیر 269"
ج) قطعه ای فلزی (غالباً از طلا و نقره) که به شکلهای گوناگون سازند و از طرف مقامات دولتی یا موسسات ملی به نشانه تقدیر از زحمت و کوشش و خدمت شخصی بدو دهند.
صاحب نشان آنرا در مواقع معین به جامه خود ـ محاذی چپ سینه ـ نصب کند.
"فرهنگ معین صفحه 4730 ، جلد 4"
د) فرمان دولتی و رسمی مبنی بر انتصاب کسی به سمتی (نمونه این نوع نشانه ها در اسناد و مکاتبات تاریخی از تیمورشاه تا شاه اسماعیل تالیف تدوین دکتر نوائی، ص 214)
دکتر موسوی :
2) انسان و سمبل هایش / کارل گوستا و یونگ / ترجمه ابوطالب سارمی / امیرکبیر 1359.
4) مبادی سواد بصری / دوئین اِ . دانیرس / ترجمه مسعود سپهر/ سروش 1368.
5) نشانه ها / مرتضی ممیز/ فروردین 1362.
6) 1990 / Watsan Guptill / Nigel Holmes / Rose / Desinging pictorial symbols
7) John Muphy / How to Desiny / Trademarks
هـ) علامتی که بین دو تن تعیین شده.
یادگار، اثر ـ نام و نشان و آدرس ـ علامت مخصوصی که بر روی گذرنامه یا شناسنامه گذاشته می شود.
"فرهنگ معین صفحه 4732 ، جلد 4"
تعریف خاص نشانه و به عبارتی تعریف تصویری آن که منظور ما را تامین کند و تعریفی که ماهیت نشانه را بعنوان تصویری ساده با بیانی صریح بدست دهد در کتاب نشانه چنین بیان شده "نشانه" تصویر نام است، نامی تصویری است که ساده، مختصر، موثر و موجز، موضوع را تجسم می کند.
2ـ1ـ فرق سمبل با نشانه :
حال به تعریف سمبل و فرق آن با نشانه می پردازیم. بدین ترتیب که می توان سمبل را به طور خلاصه چنین بیان کرد. "نشانه بعلاوه شناخت و معروفیت عمومی در یک مدت طولانی" به بیانی دیگر هر نشانه ای را می توان با توجه به خصوصیات موضوع طراحی و اجرا کرد. ولی سمبل به یک باره و یک شبه پدید نمی آید و هیچ طراحی نمی تواند ادعا کند که من یک سمبل می سازم. رابطه بین سمبل و نشانه را شاید بتوان این طور بیان کرد که نشانه می تواند سمبلی بلقوه باشد ولی نیاز به گذشت زمانی نسبتاً طولانی دارد به عبارتی دیگر، نقش زمان و شناخت و مقبولیت اجتماعی و معروفیت بسیار مهم است و در مورد سمبل های مذهبی اعتقادات مذهبی را نیز باید به موارد قبلی اضافه کرد. یونگ سمبل را چنین تعریف می کند:
"آنچه که ما سمبول می نامیم عبارت است از یک اصطلاح، یک نام یا حتی تصویری که ممکن است نماینده چیز مانوسی در زندگی روزانه باشد و با این حال علاوه بر معنی آشکار و معمول خود معانی تلویحی بخصوصی نیز داشته باشد سمبول معرف چیز مبهم و ناشناخته یا پنهان از ماست."
"بنابراین یک کلمه یا یک شکل وقتی سمبولیک تلقی می شود که به چیزی بیش از معنی آشکار و مستقیم خود دلالت کند."
برای مثال "اسم SHELL " به دلیل اینکه کشتیهای تجارتی که از مشرق می آمدند و با خود صدف می آورند روی زبانها افتاد، گرچه بعدها بار صدف با نفت تعویض شد. اما اسم اولیه بر جای ماند و برای نفت از سمبل صدف استفاده می کردند و عده کمی از افراد از ارتباط بین نفت و صدف آگاهند.
از سمبلهای مذهبی می توان به سمبل مذهبی پنجه دست اشاره کرد که از فلز می سازند و بر سر علم ها و پرچمها نصب می کنند و در مراسم مربوط به روزهای عزاداری بخصوص محرم در پیشاپیش دسته های عزاداری حرکت می دهند.
این پنجه به تعبیری نمادی از دست قطع شده حضرت ابوالفضل است. همچنین اشاره به پنج تن آل عبا دارد. نصب پنجه در وسط جام آب معروف به جام چهل کلید نیز بر اعتقادات خاص مذهبی تکیه دارد.
پنجه دست در حالت مشت شده در نشان دفاع مقدس آمده است. پنجه دست در حالتهای مختلف می تواند نشانه یا سمبلی از مفهومی خاص باشد، در حالت مشت شده می تواند سمبلی از انقلاب، اعتراض و مقاومت باشد و یا دو دست باوقار و آرامش و نزدیک به هم در جهتی مایل در اکثر ادیان نشانگر روحیه مذهبی، حالت روحانی و عمل ستایش است. به هر حال ذکر مثالهایی از این قبیل که فراوان هم هستند می تواند به تفاوت نشانه و سمبل و همچنین به استفاده از موضوعات سمبلیک در نشانه اشاره ای هرچند گذرا داشته باشد.
گاهی طراحان برای غنا بخشیدن به مفهوم نشانه و نزدیک شدن آن به باورهای اعتقادی و فرهنگی یک جامعه از سمبولهای مربوط به آن استفاده می کنند، استفاده درست و همراه با شناخت از سمبولها در طراحی ها بخصوص. طراحی نشانه، نتیجه موفقیت آمیزی را نیز بدنبال دارد. ولی در صورتیکه این رویکرد فرهنگی به استفاده از سمبلها و نقوش و اساطیر ملی و مذهبی نادرست باشد، و هر سمبل و نمادی را به هر نوع نشانی مبدل کردن قبل از اینکه منظور طراح و سفارش دهنده را تامین کند، حالت وصله ای و مونتاژ یک سری عناصر ناموزون را به نشانه می دهد؛ موضوعی که به وفور در میان نشانه ها می توان یافت.
سمبول شیی است از جهان شناخته شده که به چیزی از جهان ناشناخته اشاره می کند، چیز شناخته ای است که زندگی و معنی چیز بیان ناشدنی را بیان می کند.
تعابیری که از مفهوم اشیاء و چیزهای مختلف می شود در همه فرهنگها یکسان نیست. برای مثال جغد برای عده ای عامل نحو است و برای عده ای دیگر در جایی دیگر عامل شانس و سمبل مطالعه است.
یا عدد 13 که به عدد نحس معروف شده ولی این معنی را نمی توان منطقی دانست. اعداد سه و چهار، پنج، هفت، دوازده، چهل را می توان اعداد سمبلیک نامید. چرا که در آنها تعابیر متفاوت و یا در بعضی مفاهیم مقدس مذهبی نهفته است. مثلاً عدد سه برای مسیحیان و عدد پنج برای مسلمانان.
آیینه، نعل اسب و سنگ و بسیاری دیگر از اشیاء سمبل مفاهیم خاصی و رای آنچه که در جهان مادی و محسوس می بینیم هستند. هر چیزی که در اطراف ما قرار دارد صاحب دو جنبه است. جنبه مادی و حقیقی و جنبه مجازی که معنا و مفهوم تصورات و اندیشه های بیشتر را با آن بیان می دارد و این گونه انگیزشهای ذهنی خالق سمبلها هستند.
2ـ2ـ طبقه بندی موضوعی نشانه ها :
در اکثر کشورها نشانه هایی اعم از تصویری و نوشتاری وجود دارد که از آنها به عنوان نشانه دولتی و خانوادگی استفاده می شود. اینها معمولاً بوسیله پادشاهان یا افراد قدرتمند دولتی یا وابستگان آنها استفاده می شده. نقش گل زنبق یا سوسن، نشان سلطنتی فرانسه، عقاب ها بسبورگ در مجارستان، گل داوودی نشان سلطنتی در ژاپن، اینها همه نشان مالکیت و تسلط بوده است. [نمونه های فراوان از این گونه نشانه های خانوادگی وجود دارد که در مناطق مختلف جهان بکار گرفته شده و با حک بر روی اشیاء و لوازم و یا داع کردن روی بدن حیوانات مشخص کننده اموال و احشام صاحبان قدرت بوده] در قرون 17 و 18 وقتی که حجم تولید مصنوعات با کیفیت چینی و لوازم خانگی و پارچه بافی در فرانسه و بلژیک توسعه یافت، صاحبان صنایع برای نشان دادن کیفیت و اصالت کالا و اطمینان دادن به مشتریان، از نشانهای تجاری و نوشتاری استفاده می کردند.
دولت نیز از این نشانه ها حمایت جدی بعمل می آورد. بخصوص در مورد نشان عیار طلا و نقره قوانین سختی وضع و اجرا می شد. هرچند کمی بیش از صد سال است که استفاده از نشانه ها و نمادها در تجارت رایج شده، برای اولین بار در نیمه آخر قرن حاضر جهت فروش وسیع محصولات، اصلاحاتی در ارتباطات و نحوه ارائه محصولات مصرفی ایجاد شد. معروفترین نشانه های آن دوره کوکاکولا، سانلایت، کداک فیلم بود. اما در 30 سال اخیر در واقع استفاده از نشانه های تجاری و نمادها به حد انفجار رسیده است. زمانیکه تلویزیون پا به عرصه نهاد و در خدمت صنعت درآمد برای بار دوم بکارگیری نشانه ها سریعاً رشد یافت.
امروزه با گسترش وسیع ارتباطات جمعی و قدرت فراوان اطلاع رسانی و بکارگیری آن در اقتصاد، تجارت نیز همگام با نفوذ تبلیغات در اذهان، رشد یافته و نشان تجاری بعنوان یک مسئله حیاتی برای کسب و کار قلمداد می شود. بخصوص در مورد افزایش فروش مواد مصرفی مانند مواد غذایی و بهداشتی و لوازم منزل و غیره که جلب نظر مصرف کنندگان لازم است، تبلیغ نشانه امری ضروری برای شناختن محصول از جانب مشتری محسوب می شود و همچنین رقابت با محصولات مشابه را امکان پذیر می سازد. انواع دیگر نشانه ها را بسته به موضوعی که دارند می توان نام برد، نشانه های صنعتی، آموزشی، سیاسی، اجتماعی، علمی، فرهنگی و هر آنچه که در زیر بخشهای مربوط به این مقولات است.
در جوامع مختلف موسسات و یا گروه ها و مشاغل و فعالیتهای فردی و یا جمعی، انتفاعی و یا غیرانتفاعی لازم است، برای ارتباطاتشان با افراد دیگر و جامعه، نشانه ای داشته باشند. بنابراین وسعت و تنوع نشانه ها را در این بخش می توان با انواع موضوعات مختلف مورد نیاز و مطرح در اجتماع برابر دانست و طبقه بندی کرد. بسته به جنبه های گوناگون یک نشانه گاهی لازم است که چند موضوع مختلف در هم ادغام شوند. مثلاً نشانه ای هم علمی، هم سیاسی و هم اجتماعی است. مانند نشانه سازمان ملل که اهداف آن، آشکارا در نشان اختصاصی اش بیان شده است.
2ـ3ـ طبقه بندی فنی نشانه ها :
نشانه ها انواع مختلف دارند که اگر رسامی و مصورسازی را ملاک عمل قرار دهیم، آنگاه می توان آن را به دو بخش ترسیمی و غیرترسیمی تقسیم کرد. منظور از ترسیمی کلیه کارهای لازم برای تجسم یک تصور است.
بخش ترسیمی خود شامل سه گروه "مصور ساده"، "مصور سمبلیک" و "مصور مجرد" است که بنا بر ارتباط تخصصی که این گروه ها با رشته گرافیک دارند محور اصلی بررسی ها را تشکیل می دهند.
لازم به ذکر است که نشانه های نوشتاری نیز می توانند در زمره ترسیمی ها قرار گیرند. (از نظر فنی)، اما به دلیل منفک سازی مرز نوشتار از تصویر این بخش را جداگانه بررسی می کنیم.
بخش غیرترسیمی در اصل یک نوع بررسی ریشه ای در نشانه هاست و در حقیقت نشانه های ترسیمی بوجود آمده و مبدل شده نشانه های غیرترسیمی هستند.
نشانه های غیرترسیمی خود به دو بخش دیداری و شنیداری تقسیم می شوند که هر یک از آنها نیز به دو نوع طبیعی و مصنوعی تقسیم می شوند.
پس بنا بر تقدمی که نشانه های غیرترسیمی از نظر زمان بر ترسیمی دارند در اینجا هم بررسی را از غیرترسیمی آغاز می کنیم.
2ـ4ـ نشانه های غیرترسیمی :
معمولاً یک پیام نوعی زبان رمزی است که بواسطه دریافت شکلی از کلمات یا مشاهده مناظر و تصاویر و شنیدن صداها انتقال می یابد.
طبیعی ترین واکنش دو انسان در هنگام برخورد با هم، برقراری ارتباط از طریق چشمان و عمل دیدن است. نوزادی که هنوز از آموزش رمزهای ارتباطی بی خبر است با چشم و طرز نگاه با مادر و اطرافیان خود ارتباط دیداری برقرار می کند. بشر اولیه نیز قبل از گرفتن ارتباط کلامی ارتباط بصری را به طریقی که بیان خواهد شد ایجاد کرده است.
دومین روش ارتباط گیری از طریق صداست. به روش شنیداری و از حالت صداها پی به حالات و هدفهای یکدیگر می بریم.
شاید اگر افراد میانسال در یک فضا (مثلاً سالن انتظار فرودگاه) و از ملیتهای گوناگون برای مدتی در کنار هم قرار بگیرند بجز سکوت و تماشای یکدیگر نتوانند ارتباطی با هم برقرار کنند. هرچند که آموزشهای ملی هم دیده باشند. در صورتیکه کودکان با نژادها و ملیتهای مختلف به راحتی معضل ارتباطی بین خود را حل کرد و منظورشان را به هر وسیله ممکن می فهمانند. با طرز نگاه کردن، حرکات بدن و انواع حرکات دست و پا و صداهایی مثل فریاد و گریه و خنده و خواهش را توام کرده و به مقصود خود می رسند.
علت شباهت رفتار کودکان آموزش ندیده به بشر اولیه بی اطلاعی آنها از روشهای ارتباط گیری قراردادی، مخصوص اجتماعات امروزی است و توسل به شیوه های طبیعی و عزیزی و روشهای ابتدایی است که برای اکثر انسانها قابل درک است و به همین علت دانشمندان علوم ارتباطات و طراحان به بنیادی ترین روشهای ارتباطی توجه دارند.
2ـ4ـ1ـ نشانه های دیداری :
هر آنچه که بوسیله چشم دیده می شود این بخش را شامل می شود. علایم دیداری را می توان به دو بخش طبیعی و مصنوعی تقسیم کرد. علایم طبیعی دیداری، ارتباطات چشمی و اشارات خاص بین دو نفر که با چشم و یا دست انجام می شد. (زبان ناشنوایان که با لب خوانی و دست و حرکات مفهوم می شود علامت ایست که با اشاره دست پلیس راهنمایی و رانندگی داده می شود و برای همه قابل درک است.)
از علایم طبیعی دیداری می توان به ردپای حیوانات اشاره کرد. یک شکارچی ماهر از ردپای حیوان به نوع جنس، سن، جهت حرکت، وزن و حالات حیوان در هنگام حرکت پی می برد. مثلاً در حال کمین یا فرار بوده است.
علایم دیداری مصنوعی :
گسترش جوامع باعث پیچیده تر شدن ارتباطات می شد و ارتباط رو در رو نمی توانست به تنهایی پاسخگوی نیازهای روزافزون بشر باشد، لذا علایمی ایجاد کرد که بتواند استفاده جمعی داشته باشد و قدرت انتقالش تا فاصله های دور و برای افراد کثیر قابل درک باشد. ایجاد دود در روز و آتش در شب و علامتهای دیگر که قابل رویت باشند را به کمک گرفت. (سرخپوستان پیامهای خود را با ایجاد دود به شکلها و رنگهای خاص تا مسافتهای دور منتقل می کنند که برای هر بیننده ای از قبیله شان مفهوم خاص و قراردادی دارد.)
از جمله علایم دیداری امروزی می توان علایم نوری را مثال زد. چراغ راهنمایی در تقاطع ها با نورهای قرمز و زرد و سبز مفهوم ایست، احتیاط و حرکت را در جوامع شهری انتقال می دهد.
2ـ4ـ2ـ علایم شنیداری :
علایم و نشانه های شنیداری را نیز می توان به دو بخش طبیعی و غیرطبیعی تقسیم کرد. از جمله صداهای طبیعی، صدای انسان و حیوان و آوای طبیعی هستند.
علایم شنیداری طبیعی:
زبان قبل از اینکه به صورت کلامی، مکتوب شود به صورت گفتاری بوده. قدمت زبانهای گفتاری بیش از نوشتاری است. هم اکنون ما در کشورمان گویشهای مختلفی را داریم که ارتباط بین اقوام مختلف را برقرار می کنند ولی مکتوب نیست. مانند لُری ، گیلکی و غیره.
پس نوع صدای انسان علاوه بر بیان حالات اولیه و واضح مانند خوشحالی و خشم و کمک خواهی و دفاع و هیجان، به صورت زبان گفتاری ارتباط برقرار می کند. اگر حجم ارتباطات صوتی و گفتاری را با حجم ارتباطات نوشتاری مقایسه کنیم در می یابیم که بیشتر با گفتن و شنیدن امور ارتباطی روزانه را انجام می دهیم تا به صورت کتبی و نوشتاری.
زوزه، غُرش، ناله، حالت آمادگی برای حمله، همه اینها را در حرکات، سکنات و صداهای مختلفی که یک حیوان ایجاد می کند مفاهیم خاصی دارد. از صداهای طبیعی می توان ترنم باران، صدای آبشار و موج های دریا و توفیدن طوفان را نام برد. ما از طریق شنود آنها پی به وضع هوا و اقلیم موجود می بریم. بدون اینکه منظره آنجا را دیده باشیم.
علایم شنیداری مصنوعی:
از علایم و صداهایی که مصنوع بشر است در صورت شنیدن مفاهیم خاصی به ذهن متبادر می شود، صدای بوق و یا آژیرخطر، علایم مرس، زنگ درب و تلفن، موسیقی و کلیه صداهایی که به طور حساب شده و قراردادی توسط مصنوعات بشر تولید می شود.
ناگفته پیداست که در این تقسیم بندی قراردادی بودن علایم و نشانه ها به طبیعی و یا مصنوعی بودن آنها، ارتباطی ندارد. چرا که علایم طبیعی را نیز می توان به صورت قراردادی استفاده کرد. مانند آواها و گویشهایی که مورد استفاده اقوام مختلف هستند و در هر یک از آنها قراردادهای خاصی موجود است.
2ـ5ـ نشانه های ترسیمی :
علایم دیداری و شنیدای چون بواسطه چشم و گوش دریافت می شوند و فاصله و زمان خاصی را لازم دارند تا انتقال یابند و همچنین نیاز به وجود فکری است که این علایم را در زمان مناسب ایجاد کند، لاجرم این تکرارها توسط اشخاص مختلف، علایم را دچار تغییر می کرد. برای تثبیت، همچنین ممکن ساختن رویت علایم در همه زمانها و جلوگیری از امتزاج و مخدوش شدن آنها ترسیم علایم و نشانه ها بصورت تصویری و اختصاص دادن هر علامت و نشان به مفهومی مشخص کاری الزامی بود.
لذا، به همین منظور بخشی از نشانه ها و علایم با هدف تسریع درک عمومی، از مفاهیم ضروری و ساده مصور شد. علت نامگذاری اینگونه نشانه ها به عنوان ترسیمی این است که نشانه های تصویری گاه با تکنیکهای عکاسی تهیه می شوند. بطوریکه عکس موضوع را به عنوان نشانه بر می گزینند. ولی به دلیل اینکه ما نشانه را به عنوان بخشی از طراحی گرافیکی در نظر داریم تنها به ذکری که شد اکتفا می کنیم.
(امتیاز علایم بصری در آن است که مستقیماً و بلاواسطه معنای خود را به بیننده القاء می کنند و درست همین کیفیت است که امتیاز و بعد جدیدی را در ارتباط بصری بوجود آورده است. کیفیتی که باعث می شود بیننده بلافاصله و بدون نیاز به کتاب لغت معنا و یا پیام خاصی را با مشاهده آن علامت دریابد.)
کودکان قبل از سخن گفتن و مدرسه رفتن، نقاشی می کنند و اینگونه بیان تمایلات و آرزوها توسط بشر اولیه نیز تجربه شده. ترسیم و تصویرگری سریعترین و صریح ترین نوع مفهوم نگاری است از آغاز تمدن تا کنون که ارتباطات جمعی ماهواره ای و مسافرتها و آموزشهای وسیع بین المللی گسترش یافت، در صدد برقراری تفاهم جهانی هستیم. ولی مشاهده می شود که هنوز هم زبان تصویر گویاتر از هر نوع نوشتار مفهوم را بیان می کند.
ملیت های مختلف در زمان همایش های بین المللی نظیر مسابقات و سمینارها و [یا در ترمینالهای بین المللی، نظیر] فرودگاهها و غیره حداقل نیازهای شخصی و اولیه خود را می بایستی با مراجعه به تصاویر و علایم راهنما مرتفع سازند بدون مشکل پرسیدن از این و آن و اتلاف وقت که به دلیل ناآشنایی آنان به زبان کشور میزبان رخ می دهد.
علاوه بر موارد فوق هر شخصیت حقیقی یا حقوقی برای معرفی خود به یک نشانه احتیاج دارد که هویت حرفه ای یا ماهیت وجودی او را مشخص سازد. این نشانه ها می تواند شامل امضای شخصی، نشان خانوادگی، تجاری، فرهنگی، ملی و حتی بین المللی باشد.
حدود یک قرن است که تجار و بازرگانان دنیا برای معرفی کالاها و خدمات خود از نشانه به عنوان مارک تجارتی Trademark استفاده می کنند. نشانه های تجاری به دو بخش تصویری و نوشتاری تقسیم می شوند که هر یک از این بخشها بسته به نوع استفاده به زیربخشهای کوچکتر تقسیم می شوند که به تفصیل توضیح داده می شود. نشانه های تصویری خود به سه بخش مصور ساده، سمبلیک و مجرد تقسیم می شوند.
2ـ5ـ1ـ نشانه های مصور ساده :
همانطور که از نامش پیداست، اینگونه نشانه های تصویری، تصورات ساده را تجسم عینی می بخشند و بسته به نوع تصورات طبقه بندی می شوند. زمانی که تصورات، مفهومی ساده و گویا دارند، نشانه های مصور عبارتند از: تصویر خلاصه شده شبیه افراد، اشیاء، حیوانات، طبیعت و یا نوع خاصی از تولیدات و خدمات که می توان به راحتی با یک تصویر ساده شده مفهومشان را بیان کرد. برای مثال نشانه تولیدات و بافته های پشمی را با یک گلوله کاموا نشان می دهند.
2ـ5ـ2ـ نشانه های مصور سمبلیک :
چنانچه در بخش سمبل اشاره شده وسعت و توان بیان اشکال سمبلیک ورای ظاهر آنها است و می توانند بطور غیرمستقیم مفاهیم وسیعی را بیانگر باشند. در نشانه های مصور سمبلیک رابطه صوری الزاماً مستقیم نیست و اکثراً بطور غیرمستقیم مفهوم را بیان می کنند.
تصاویر اسطوره ای که در فرهنگ هر ملتی معنای خاص برای او دارد. در زمره اینگونه نشانه ها هستند. تصاویری از حیوانات مختلف مانند بز، شیر، عقاب، سیمرغ، اژدها و اشیاعی مانند صلیب، شمشیر، داس و چکش و گیاهان مانند زنبق، شاخه زیتون و بسیاری از پدیده های طبیعی مانند خورشید، ماه، ستاره.
کاربرد نشانه های سمبلیک به عنوان نشانه نجابت خانوادگی قرنها معمول بوده همچنین در نشانه هایی که ملیت خاصی مطرح است بیشتر از این روش بیان تصویری استفاده می شود. گاهی سمبلی به مفهوم وسیعی دلالت دارد و برای اینکه به موضوع خاصی آنرا نسبت دهنده برای وضوح بیشتر مطلب، توسط طراح، تغییراتی جزعی در آن داده می شود.
2ـ5ـ3ـ نشانه های مصور مجرد :
گروهی از نشانه ها، تصویری تجریدی دارند. بدین معنا که مفهوم و تصور پیچیده ای را می خواهند بیان کنند که رابطه عینی مشخصی با اشیاء یا افعال ندارند و یا وسعت مفهوم موضوع در یک تصویر ساده نمی گنجد. در اینگونه موارد از اشکال مجرد استفاده می شود و به تدریج و به مرور زمان به عنوان نشان آن موضوع تثبیت می شود.
غالب نشانه هایی که از اشکال هندسی بهره می گیرند یا بعضی از علایم راهنمایی رانندگی مثل علامت خطر، توقف ممنوع یا ورود ممنوع. و یا گروه کثیر نشانهای قراردادی علوم مختلف مثل ریاضی، آمار، نجوم (= + % – × 🙂 اینگونه نشانه های ترسیمی که برای علوم مختلف بصورت قراردادی طراحی می شوند و غالباً به صورت رمزهایی که درک آنها با مراجعه ره راهنماهای ضمیمه شده امکان دارد و همچنین به خاطر /// آنها مستلزم آموزش و تکرار است. نشانه های تجریدی قراردادی محسوب می شوند و می توان آنها را حد فاصل نشانه های تصویری و نوشتاری دانست.
بعضی علایم و نشانه ها از امتزاج انواع مختلف بوجود آمده اند. برای مثال علایم محیطی با علایم رانندگی که بعضی از نشانه تصویری، تجریدی، نوشتاری و حتی سمبلیک را بکار می گیرد تا مفهوم را بیان کند و اینگونه استفاده ها باعث بوجود آمدن فصل مشترک هایی در بین بخشهای مختلف می شوند.
2ـ5ـ4ـ فصل مشترک های انواع نشانه های مصور :
اگر سه بخش نشانه های مصور از نوع مصور ساده، مصور سمبلیک و مصور تجریدی را به صورت سه نورافکن تصور کنیم که برای روشن کردن ماهیت و مفهوم موضوع مورد نظر در اختیار طراح باشد و این سه نورافکن از خاموشی کامل تا درجات بالایی از روشنایی قابلیت تنظیم داشته باشند، آنگاه می توان چنین نموداری برای فصل مشترک های انواع نشانه های مصور رسم کرد.
"نمودار (2ـ1) فصل مشترک های انواع نشانه های مصور"
بسته به مفهومی که می خواهیم بیان کنیم می توانیم تنها یک بخش را روشن و دیگر بخشها را خاموش و یا اینکه با شدت و ضعفی که جنبه های مختلف یک موضوع را بتوان بیشتر روشن ساخت در فصل مشترک های دو یا سه بخش کار کرد.
برای اینکه واضح تر مطلب بیان شود مثالهایی را که به فصل مشترک بخشها مربوط می شود را بیان می کنیم.
الف) فصل مشترک بین سه بخش مصور ساده، مصور تجریدی و مصور سمبلیک منطقه 1 :
درمنطقه 1 علامت صلیب سرخ به شکل بعلاوه نشان مصور ساده ای است که در پیکتوگرامها به عنوان امدادرسانی مفهومی سمبلیک و هم مجرد دارد. زیرا که شکل + ریاضی را دارد و مفهوم تجریدی از صلیب در اینجا ارائه شده و یا نسان رادیو تلویزیون هم چشم و هم دهان است و مفهوم سمبلیک دارد و از نظر سادگی به تجرید رسیده.
ب) فصل مشترک بین مصور ساده و مصور تجریدی منطقه 2 :
نشانه های خورشید و ماه ضمن مصور بودن تجریدی هم هستند. خورشید را می توان با چندین شعاع و ماه را با یک خط منحنی نشان داد. بستگی دارد که نشانه ها به کدام بخش متمایل باشند دارای شکلی ساده شده باشند و یا کاملاً به سمت تجریدی شدن متمایل باشند. مثلاً تصویر انسان به یک دایره و خط تبدیل شود.
ج) فصل مشترک بین مصور تجریدی و مصور سمبلیک منطقه 3 :
نشانه اطلاعات که از علامت سوال گرفته شده یک نشانه مجرد و سمبلیک است و در پیکتوگرام ها استفاده می شود. همچنین علامت "تیک" برای توجه دادن و صحیح بودن استفاده شود که هم تجریدی و هم سمبلیک است. یا نشانه تاتر که هم صورت ها تجریدی کار شده اند و هم سمبل تاتر است. اشکال هندسی مثل علامت خطر که یک مثلث قرمز است و مثلث یک شکل سمبولیک همچنین تجریدی است.
د) فصل مشترک بین مصور سمبلیک و مصور ساده منطقه 4 :
نشانه دست به شکل مشت، علامت دفاع و انقلاب به شکل V علامت پیروزی هم مفهوم سمبلیک دارند و هم با موضوع رابطه تصویری مستقیم دارند. نشان بز که ساده شده است و مفهوم سمبلیک آن بواسطه شباهتی است که بز روی جام سفال دارد.
000000
میلیونها روش وجود دارد، ممکن است به عکسی ریشخند بزنید، با آن شوخی کنید، مجذوب اش شوید، عکس العمل مشابهی وجود ندارد ولی انتخاب های متفاوتی هست.
PI : برترین ویژگی و رویکرد در عکاسی از نظر شما چیست؟
ـ پول، شهرت، جایزه و یا یادگیری جلوه های جدیدی نیستند. آنچه هست، تفاوت دید از دریچه دوربین و کشف پیوستگی عناصر و روابط بین مردم از زاویه جدید و یا ارتباطات رنگی نو است ـ برای عکاسی شدن و یا یادگیری به شما مدرکی می دهند که نشان دهنده تجربه تان باشد در حالی که عملاً آن تجربه وجود ندارد. ـ
PI : جایی گفته بودید از فیلترها استفاده نمی کنید. حتی برای دو بعدی ها؟
ـ زمانی استفاده می کنم که مجبور باشم ـ من به دنبال نشان دادن آنی هستم که می بینم، نه ساختن اش ـ به شما آنچه را بدان توجه نکرده اید را ارائه می دهم ـ چگونه می توانم؟ عکاسان باید سوال کنند، چگونه می توان خنده مدل را بدون نشان دادن دندانهایش تصویر کرد یا منظره خانه ای بدون اتومبیل قرمزرنگی جلوی آن چگونه بهتر به نظر می رسد؟
عمیق فکر کنید و سوالهای جدید بپرسید. به عنوان یک عکاس می توانید زیستن در طبیعت و احساسات انسانی را نشان دهید. اما چگونه زیبایی و زشتی را در اصطلاحات بصری توصیف می کنید؟ مرگ چیست و چرا انسان زندگی پس از مرگ را با توصیفات منطقی اثبات می کند؟ به طور خلاصه از مدلهای خانگی سوالهای بزرگ بپرسید.
ـ دانل مایلکز این گونه مسائل را امتحان کرده وبه دروازه های افسانه ای خلاقیت و آفرینش هنری، جایی میان مرزهای عکاسی و فلسفه رسیده است ـ برخلاف هم عصرانش به طور عمیقی در ضمیر ناخودآگاه برای یافتن آخرین معنی زندگی و هنر نفوذ کرده است ـ خود می گوید: هنگامی که مردم از من می پرسند چکاره ام، می گویم رسماً یک هنرمندم که به عنوان یک عکاس شناخته شده ام !
مایلکز با توصیف موفقیت خلاقانه اش در زندگی می گوید: "من یک اکسپرسیونیست هستم. بدین معنی که یک عکاس. نویسنده و یا نقاش نیستم. کسی هستم که ترجیح می دهد، شخصی که بر طبق احتیاجاتش به مقصود می رسد."
او خود را به عنوان یک عضو غیرمعمول در دنیای فتوگرافیک می یابد. بسیاری از عکاسان به گفته وی به گونه ای ناخودآگاه درگیر اصطلاحات سیاسی می شوند. ولی مایلکز از یک گوینده بصری و سمبل نظریات و تفاسیر به موفقیت انتقال انسان می رسد ـ به عنوان مثال می گوید: برای نشان دادن احساس غم یک زن، گریه مفهومی را القا نمی کند. عمق احساس اندوه پیام رسان است ـ مایلکز در 26 سالگی با دوربین قرضی برای دیدن جنگ سرد و ماجراهای پشت پرده آن وارد خاک روسیه شد. در شرایطی که بسیاری این سفر را خطرناک و احمقانه می دانستند برای گرفتن و ثبت تصاویری از مردمانی که دشمن انگاشته می شدند در اطراف شهر مینسک (Minsk) سرگردان شد و از ملاقات های افراد عادی عکس گرفت که البته خود انقلابی برای ارتش و خلاقیتی ماندگار در پذیرش ریسک را به ارمغان داشت ـ
مایلکز به نیویورک بازگشت به منظور ادامه عکاسی به شیوه ای که آرزویش را داشت، برای به تصویر کشیدن رازها و حالات درونی انسان ـ در شرایطی که عکاسی در دهه 60 به سوی سبکی پیکره وار و تزئینی سوق داده می شد او با حس آزادی و تجربه به دنبال یافتن آرزو، زمان، جوانی و مرگ رفت ـ به دنبال اصطلاحات نبود، سوالی نداشت و ندارد، وی با هنرش می پرسد، نه سوالهای منطقی و مباحثه و چه چیزی می تواند حائز اهمیت تر از این باشد؟
وی سعی بر آن داشت تا ارتباطی میان تخیلات و عکاسی بوجود آورد، برای مایلکز بزرگترین ویژگی و اهمیت عکاسی تنها انتقال احساسات نبوده، بلکه وارد کردن بیننده به یک امتحان درونی درباره نظریات و پرسیدن سوالاتی است که محدوده وسیعی را شامل می شود و متقابلاً برای این امر خود او باید راه های بی نتیجه و متفاوتی را طی می کرد.
مایلکز می نویسد: من بیشتر رد شدم تا موفق شوم، در راهی که کسی با عکاسی از غروب خورشید هرگز رد نمی شود … تعداد کثیری از منتقدان و حتی دانشجویان عکاسی کارهای او را ملامت کرده و معتقد بودند مایلکز هنر را منحصراً برای سبک خود می پندارد. مایکلز می گوید: اگر من می خواستم به آنچه مردم درباره ام فکر می کردند توجه کنم هرگز حتی به برخی از موفقیت هایی که بدان ها رسیده ام نزدیک هم نمی شدم.
او برای بیش از 4 دهه بیشتر درباره عکاسی سوال پرسید تا آنکه جواب دهد و اکنون در سن 60 سالگی مایلکز معتقد است عکاسی فاقد توصیف است و نمی توان وانمود به جواب دادن کرد. اما وی با بی قراری کار کرده و نظریاتش را به مشورت گذاشته و تا رسیدن به هدف بدون هیچ معطلی ادامه داده است. آرامش در عین خلاقیت به او اجازه داده تا از سانسور کردن خود بپرهیزد و به محض نمایش و یا چاپ آثارش به سوی هدفی بدیع تر حرکت کند.
در آن مایلک این گونه مسائل را امتحان نکرده و به دروازه های افسانه ای خلق میان مرزهای عکاسی و فلسفه رسیده و برخفلاف هم عصرانش به طور عمیقی در ضمیر ناخودآگاه برای یافتن آخرین معنی زندگی و هنرش نفوذ کرده است. او خود می گوید: هنگامی مردم از من می پرسند چکاره ام، می گویم رسماً یک هنرمندم که شناخته شده ام به عنوان یک عکاس! مایلکز با توصیف موفقیت خلاقانه اش در زندگی می گوید: (من یک اکسپرسیونیست هستم. بدین معنی که یک عکاس ، نویسنده یا نقاش نیستم. کسی هستم که ترجیح می دهد شخصی که بر طبق احتیاجاتش به مقصود می رسد.)
او خودش را به عنوان یک عضو غیرمعمول در دنیای فتوگرافیک می یابد. بسیاری از عکاسان به گفته وی به گونه ای ناخودآگاه درگیر اصطلاحات سیاسی می شوند. ولی مایلکز از یک گوینده بصری و سمبل نظریات تفسیر نشده به موفق به انتقال یک انسان می شود. به عنوان مثال می گوید: برای نشان دادن احساس اندوه یک زن گریه مفهومی را القا نمی کند، عمق احساسات پیام آور است.
بر طبق نظریات دوران مایلکز که ملقمه ای از متافیزیک و تجسمات زیرکانه مادی را در بر می گرفته است با یک بازی صورت عکس ها را تغییر می داده اند. برای بیش از 4 دهه وی بیشتر درباره عکاسی سوال می پرسید تا اینکه جواب دهد و اکنون در سن 60 سالگی مایلکز معتقد است عکاسی فاقد توصیف است و نمی توان وانمود به جواب دادن نکرد. مایلکز در 26 سالگی با دوربینی قرضی برای دیدن جنگ سرد و ماجراهای پشت پرده آن وارد خاک روسیه شد، در شرایطی که بسیاری این سفر را خطرناک و احمقانه می دانستند برای گرفتن و ثبت تصاویری از مردمانی که دشمن انگاشته می شدند در اطراف شهر مینسک (Minsk) سرگردان شد و تنها ملاقات افراد عادی را ثبت کرد که البته خود انقلابی برای ارتش و خلاقیتی ماندگار در پذیرش ریسک را به ارمغان داشت. مایلکز به نیویورک بازگشت به منظور ادامه عکاسی به شیوه که آرزوهایش را ارضا می کرد. برای به تصویر کشیدن رازها و حالات درونی انسان. در شرایطی که عکاسی در دهه 60 به سوی سبکی پیکره وار و تزئینی سوق داده می شد او با حس آزادی و تجربه بدنبال یافتن آرزو، زمان، جوانی و مرگ رفت. به دنبال اصلاحات نبود. سوالی نداشت و ندارد وی با هنرش می پرسد، نه سوالهای منطقی و مباحثه و چه چیزی می تواند حائز اهمیت تر از این باشد؟
وی سعی بر آن داشت تا ارتباطی میان تخیلات و عکاسی بوجود آورد، برای مایلکز بزرگترین ویژگی و اهمیت عکاسی تنها انتقال احساسات نبوده، بلکه وارد کردن بیننده به یک امتحان درونی درباره نظریات و پرسیدن سوالاتی است که محدوده وسیعی را شامل می شود و متقابلاً برای این امر خود او باید راه های بی نتیجه و متفاوتی را طی می کرد.
مایلکز می نویسد: من بیشتر رد شدم تا موفق شوم، در راهی که کسی با عکاسی از غروب خورشید هرگز رد نمی شود … تعداد کثیری از منتقدان و حتی دانشجویان عکاسی کارهای او را ملامت کرده و معتقد بودند مایلکز هنر را منحصراً برای سبک خود می پندارد. مایکلز می گوید: اگر من می خواستم به آنچه مردم درباره ام فکر می کردند توجه کنم هرگز حتی به برخی از موفقیت هایی که بدان ها رسیده ام نزدیک هم نمی شدم.
وی با بی قراری کار کرده و نظریاتش را به مشورت می نشست و تا رسیدن به هدف بدون هیچ معطلی ادامه می داد. آرامش در عین خلاقیت به او اجازه داده تا از سانسور کردن خود بپرهیزد و به محض نمایش و یا چاپ آثارش به سوی هدفی بدیع تر حرکت کند.
تصویرسازی کتاب :
Encyclopedia Blritannia _ Wklliam Bentons publisher 1973 – Vol 11 _ P. 1096
تصویرسازی ریشه در نوشته های مصور مصر باستان دارد که به عنوان کتاب مردگان همراه با مرده دفن می گردید. به جزء ویرژیل واتیکان و ایلیا میلان (قرن 4 م) از روم باستان چیز کمی به جای مانده است. الماس سوترا قدیمی ترین تصویرسازی چاپی در 868 م. در حین پدید آمده است که همراه با کلیشه های حکاکی شده (چوبی) در موزه بریتانیا نگهداری می شود. در غرب هرچند که در اواخر قرن 14 حکاکی روی چوب برای چاپ بر روی کارت های بازی مورد استفاده قرار می گرفت، تا زمانی که حروف چاپی جا به جا شوند تا میانه قرن 15 ساخته نشده بود.
کلیشه چوبی تصاویر هم در چاپ کتاب به کار گرفته نشد و از این زمان به عبد حکاکی چوبی بصورت متن همراه با تصویرسازی به تعداد زیادی برای چاپ کتاب ساخته شد. کتاب uirich Boners Der Edelstein (1461 م.) توسط Albrecht ptister of Bamberg را می توان اولین کتاب تصویرسازی شده چاپی در نظر گرفت که در آن تاثیر ابزارهای نخستین بر کار طراحی کلیشه ها مشهود است. از این رو تصویرسازی های چاپی اولیه نمی توانستند در مقایسه با کارهای مینیاتور دستی قابل توجه باشند.
همچنین در کارهای چاپی اولیه عملاً از رنگ صرفنظر می شد در پاره ای از مواد رنگ بطور دستی وارد می شد. ولی با وجود این مشکلات در آلمان و ایتالیا کتاب های نفیسی با تصاویر چاپ رنگی به چاپ رسید. مانند:
(1457) Mainz Psalter و Hypneratomachia و Peliphili در 1499 توسط آلدوس Aldus اسپانیا و هلند به مقدار کمی در تاریخ اولیه ی تصویرسازی مشارکت نمودند. ولی انگلستان هیچگونه کاری از خود نشان نداده است. در اوایل قرن 16 با حضور مس در زمینه حکاکی، هنرمندانی چون هولباین و دورر که کارهای حکاکی از روی طرحهای خود را خود انجام می دادند به استادانی برای حکاکی سپردند. مخصوصاً در کتاب هایی مانند Great passion (1510ـ1499) و Little passion (1511) از دورر.
تصویرسازی های ایتالیایی در اواسط قرن 16 از نظر سبک و فن با آلمانیها تفاوت یافت. جفری توری تحت تاثیر ایتالیا آنچنان منقلب گردید که نه تنها وضع کتاب را در فرانسه بلکه در تمام اروپا تغییر داد.
از میان چاپگرهای فرانسه بزرگترینشان در آنتورپ عموماً زیرنظر یک هلندی به نام کریستف پلانتین (1589ـ1555) بود. مانند Biblia polyglotta در 1568 که بعضی تصویرسازی های این کتاب گراورهایی ساخته شده بود که بیش از یک تصویرساز روی آنها کار کرده بود. در سال 1559 پلانتین کتاب Pompe funebre charles V که یکی از یادنامه های /// مذهبی بود را ارائه نمود. این یادنامه و کتابهایی در زمینه معماری، آناتومی و سوارکاری شناسنامه قرن 16 در ایتالیا، فرانسه و هلند گردید.
علاوه بر اینها در سال 1612 به مناسبت درگذشت ملکه ی اسپانیا در فلورانس کتاب هایی منتشر گردید که توسط ژاک کالوت تصویرسازی شده بود. Pompa introitus Ferdinandi (1641) توسط روبنس و Maneige Royal (1623) توسط کریسپین دو پاس تصویرسازی و در فرانسه منتشر گردید. از نیمه دوم قرن 16 یک مدرسه بومی در انگلستان شروع بکار کرد و در قرن بعد تصویرساز بزرگی همچون فرانسیس بارلو با ارائه Aesop کاری قابل توجه در برابر سایر کارهای اروپایی انجام داد.
هرچند که اولین کلیشه های چوبی باقی مانده متعلق به چین و اولین حروف قابل جا به جایی متعلق به کشور کره می باشند ولی کتاب های بسیار کمی تا قرن 16 با تصویرسازی در شرق به چاپ رسیده است. در میانه قرن 16 کتاب های بسیاری با تصویرسازی هایی بی نهایت زیبا در چین به چاپ رسیده حتی در 1605 کتابی در 5 رنگ کلیشه سازی شده است. و سه سال بعد در ژاپن کتابی به نام Ise monagutari که به نظر می رسد توسط تصویرساز و هنرمند مشهور Koetsu تصویرسازی شده باشد و یکی از اولین کتاب های تصویرسازی شده در ژاپن است پدید آمد.
در این دوران هنرمندان ژاپنی علاقه بیشتری نسبت به چینی ها به حکاکی روی چوب نشان دادند و نام مدرسه Ukiyo _ e به خاطر کلیشه های چوبی رنگی قابل اشاره است. هرچند که چاپ رنگی قابل اشاره است. هرچند که چاپ رنگی در مراحل جداگانه صورت می گرفت و بعضی از آنها در کتاب بطور آشکار دیده می شد. یکی از اولین هنرمندان این مدرسه به نام Moronobu بیش از 150 جلد کتاب تصویرسازی نمود که بیشتر آنها سیاه و سفید بود.
مسجد کبود شهر ایروان :
دو کشور ایران و ارمنستان روابط دوستانه تاریخی عمیقی با هم داشته و دارند. مردم این دو کشور در طی قرون متمادی و تماسها و برخوردهای متفاوت، اثرات بسیار زیادی بر روی یکدیگر نهاده اند که اثرات فرهنگی بیش از هر چیز دیگر، قابل تامل می باشند.
هرچند مقوله فرهنگ، مبحث بسیار وسیع و پیچیده ایست، ولی یکی از مظاهر آن خواه ناخواه جنبه های مذهبی در هر قوم و ملیتی است. مردم ارمنستان گرچه ملتی با مذهب مسیحیت هستند، ولی در کشور آنان و در پایتخت آن، یکی از زیباترین مساجد و یکی از باشکوه ترین نمونه های معماری قرن هیجدهم میلادی قرار گرفته است.
این مسجد که به "مسجد کبود" یا "مسجد حسین علی خان" معروف است، بنا به گفته ها و شواهد در سال 1179 هجری قمری. مصادف با 5ـ1764 میلادی ساخته شده و به سبب کاشیهای آبی رنگ به کاررفته در آن به "مسجد کبود" معروف شده است. این مسجد به هنگام ساخت، در کنار بازار و میدان قدیمی شهر ایروان قرار داشت که امروزه به خاطر سبک جدید معماری شهر، فقط مسجد از ان مجموعه به جا مانده است.
مسجد دارای چهار ایوان بوده و طول و عرض آن 5/66 × 97 متر است. شبستان و صحن اصلی دارای گنبدی بزرگ با کاشیهای آبی فیروزه ای است که در سمت جنوبی محوطه واقع شده و دارای پنجره های مشبک با شیشه های رنگین است که زیبایی خاصی به این مکان بخشیده اند. سردر ورودی بسیار شکیل بوده و با نقوش اسلیمی و کاشی کاری معرق مزین شده، در طرفین شبستان اصلی (در سمت شرق و غرب) دو شبستان دیگر قرار دارد که هر کدام دارای محراب مرمرین می باشند. این محرابها دارای آیاتی از قرآن مجید بوده و گفته می شود که کار هنرمندان اصفهانی می باشد.
در اطراف حیاط اصلی، حجره هایی قرار دارد که زمانی مخصوص طلاب و روحانیون بوده و هر کدام با ایوانهای طاق نما پوشیده شده اند. همچنین، مسجد دارای سه دَربِ ورودی بوده است: درب بزرگتر در جنوب شرق قرار داشته که توسط دالانی طاق ضربی مزین به گچبری و کاشی کاریهای زیبا، به صحن متصل می شده است. مناره نسبتاً بلندی نیز در همین محل استوار است که دارای آجرهای لعابی و پایه ای سنگی است و روزگاری طنین الله اکبر از آن به گوش می رسیده است.
دو درب دیگر نیز در سمت شرق و غرب مسجد وجود داشته که اکنون مسدود می باشند. در حال حاضر نیز از دربی که در سمت شمال غرب مسجد واقع است، رفت و آمد می شود. کف مسجد، سنگفرش بوده و حوض سنگی چهارگوش در وسط آن قرار دارد. اطراف حوض نیز چهار باغچه زیبا قرار گرفته که هر کدام با گلهای رنگین جلوه دلنوازی را به حیاط مسجد داده اند.
امروزه این مسجد زیبا در حاشیه خیابانی به نام "مسروب ماشتوتس1" قرار دارد و خوشبختانه مسجد یکی از اماکنی بود که از دست مبارزات ضد مذهبی حکومت کمونیستی سابق، جان سالم بدر برده و با تدابیر تنی چند از مقامات دو طرف (ایران و ارمنستان)، این یادگار ارزشمند از خطرات مختلف برون جسته و هم اکنون از آن استفاده های فرهنگی می شود. رواقهای ضلع غربی به عنوان نگارخانه و نمایشگاه عکسهای تاریخی و اسناد مربوط به مسجد بوده و در رواقهای شرقی کلاسهای آموزش زبان فارسی تشکیل می شود. همچنین در قسمتی نیز کتابخانه بزرگی به همت مسئولات محترم سفارت جمهوری اسلامی برقرار گردیده که علاقمندان به زبان فارسی و دانشجویان ایرانی مقیم از آن بهره می برند. اتاقی نیز به هیات امناء نگهبانی اختصاص یافته که در راستای اشاعه فرهنگ ایرانی اسلامی خدمات اطلاع رسانی ارائه می نمایند.
در یکی از منابع تاریخی ارمنی آمده است که:
شاه اسماعیل اول صفوی، دولت مقتدر واحدی که اساس آن بر استقلال سیاسی و مذهبی استوار بود، بوجود آورنده او مذهب شیعه را مذهب رسمی ایران اعلام کرده و به عنوان روح مذهب اثنی عشری علاقه و همبستگی اکثریت جمعیت تحت سلطه خود را بدست آورد….
شاه اسماعیل با تجهیز نیروهای رزمنده خود در مدت کوتاهی توانست بر قسمت عظیم ایران، اَران2 به ارمنستان و بین النهرین استیلا یابد. بعد از جنگ چالدران، شاه اسماعیل قوای نظامی خود را تجهیز کرده شهرها و قلاع از دست رفته و ماورای قفقاز و سرزمین آرارات را از ترکها باز پس گرفت. سرزمین آرارات را با حق تیول داری به قوم "روم لو3" سپرد.
یکی از کلام این قوم "دیوسلطان روم لو4" بود. به استناد ماخذ تاریخی موجود، دیوسلطان روم لو کارهای ساختمانی قابل ملاحظه ای در ایروان انجام داده است. من جمله مسجد برگی بنا نهاده است….
این مسجد بنا بر شواهد در اثر زلزله سال 1679 میلادی کاملاً ویران شده و سپس در سال 1766 م. دوباره توسط فردی به نام "حسین علی خان ایروانی" بنا شده و به همین علت به نام "مسجد حسین علی خان" و یا "مسجد خانی" مشهور بوده است.
مسجد پس از الحاق ارمنستان به روسیه تزاری به کارهای مذهبی خود ادامه می داد، ولی با وجود سیاستهای مذهب ستیزی حکومت و تهدیدهای فراوان و فشارهای بی امان، مردم اعتقاد خود را از دست نداده و مصمم بر اراده خود استوار ماندند و اراده الهی نیز دلیلی شد تا این مکان از بین نرفته و همچنان پابرجا بماند تا گواه دینداری و اعتقاد توحیدی مردم این مرز و بوم باشد.
در چندین سال اخیر بنا بر قراردادی که بین مدیریت صنایع بنیاد مستضعفان و جانبازان ایران و رئیس کمیته اجرایی شورای شهر ایروان که در تاریخ 16 بهمن 1370 (15 فوریه 1992) امضاء گردید، بازسازی و ترمیم این یادگار قدیمی که یکی از مظاهر دوستی و روابط دیرپای دو کشور است، به عهده سازمان مربوط قرار گرفت، تا با ترمیم آن سایه نابودی از این مکان مقدس برطرف گردیده و بیش از پیش مورد استفاده قرار گیرد.
نویسنده: مهرداد مومنی
پی نوشتها:
1_ Mesrop Mashtots
2ـ اَران، مناطق شمالی عراق کنونی و قسمتهایی از ترکیه را شامل می شود.
3_ Roum lou
4ـ دیوسلطان در زمان شاه اسماعیل مربی طهماسب میرزا پسر اسماعیل بود که پس از مرگ شاه در سال 1523 م. و به حکومت رسیدن طهماسب به قائم مقامی سلطنت منصوب شد.
David o'keefe :
در کلاس و هم هنگامی که مشاور راهنمای دبیرستان از او پرسید بر پایه تحصیلاتش چه شغلی را مدنظر دارد،
دیوید اوکیف (David o'keefe) به سادگی جواب داد: "می خواهم هنرمند شوم."
مشاور با لحنی ملتمسانه: "خیلی خوبه، اما می خواهی چه شغلی را انتخاب کنی."
سال بعد، سناریوی گذشته دوباره تکرار می شود و اوکیف در پاسخ به سوال مشاور می گوید: "می خواهم هنرمند شوم."
و مشاور به او پیشنهاد می کند کارهایی همچون نماینده اداره بیمه و یا شبیه به آن را بیابد. سال آخر در حالی که او مجدد به دفتر همان مشاور فراخوانده می شود تا راهنمایی و ارشاد گردد، خود را برای پاسخگویی به سوال همیشگی آماده می سازد.
"خوب، تو هنوز هم می خواهی هنرمند شوی؟"
"نه، می خواهم مشاور راهنما شوم." به کلاس برمی گردد و دیگر خود را در این مورد به زحمت نمی اندازد و باعث دردسر خود نمی شود.
از آن به بعد، O'keefe با دفترچه طراحی ای در دست زندگی کرده و دوره هنری خود را به عنوان هنرمندی حرفه ای در The tampatribune و سر هم کردن مقالات طنز زیرنظر Wayne stayskal شروع کرد و اندکی بعد با پیوستن به بخش اخبار هنری به فعالیت خود ادامه داد. او به صورت رسمی به عنوان تصویرگر پروژه های تصویرسازی Tribune استخدام شد.
شخصیت های سُخره آمیز و تصویرگری های فکاهی او برنده جوایز متعددی از سازمانها مختلفی چون جامعه تصویرگران (L A و NY) ، American Illustration ، Communication Arts ، National Headliner Awards ، انجمن مدیران هنری Dimen sional Illustrators و جامعه طراحان خبری شده است.
از نیمه های دهه 80 O'keefe تجربه ساخت مجسمه ها، تصویرگری ها و شخصیت هایش را شروع کرد و با تمرین بسیار و ظهور همزمان جلوه های ویژه کامپیوتری، این مدیوم را با خط مرزهای تصویرسازی وفق داد.
مجسمه های تصویرگری های او شناخته شده ترین و مطرح ترین کارهای او در طرح جلد مجلات عامیانه ای چون Sparts Illustrated ، Sport Illustratead for kids ، Mad Magazine و the village voice هستند. همچنین تصویرسازی های بسیاری از او در Time استفاده شده است. کارهای تبلیغاتی او شامل مشاوره دادن به شرکت هایی چون Coca. cola ، Waffle House ، Fuji و Suncom communi cations می باشد.
O'keefe عاشق شغل انتخابی اش است و تنها می خواهد از مشاور راهنمایش به خاطر روشن کردن مسیر انتخابیش تشکر کند. او با شناخت خود توانسته آرزوهایش برای خوشبختی را دنبال کند و به بزرگترین لذتش دست یابد. O'keefe با همسر و چهار فرزندش ساکن براندون در فلوریدا هستند.
000000000
مهرداد /// متولد 1353 تهران، از 9 سالگی فعالیت هنری را آغاز کرد و تکنیک آبرنگ و مداد رنگ را آموخت. آموزشهای طراحی کسب کرد و از همان اوان کودکی در جشنواره های بسیاری شرکت جُست و حائز رتبه های بسیاری شد که به برخی از آنها اشاره می کنیم:
1370/ برنده مسابقه کاریکاتور چهره
1371/ ورود به رشته نقاشی دانشکده هنرهای زیبا
1372/ مقام اول مسابقه جهانی کاریکاتور هشتمین نمایشگاه بین المللی کتاب
1374/ مقام دوم مسابقه کاریکاتور هشتمین نمایشگاه بین المللی کتاب
1375/ مقام دوم مسابقه کاریکاتور هشتمین نمایشگاه بین المللی کتاب
1376/ ورود به مقطع کارشناسی ارشد در رشته گرافیک /// دانشکده هنرهای زیبا
1377/ عضو نمایشگاه گروهی کاریکاتور چهره در نگارخانه مانی تبریز
1378/ نمایش یک اثر در سایت IRAN CARTOON
1379/ داور مسابقه کاریکاتور جوان و دستگاههای اجرایی در مشهد
1380/ مقام سوم کاریکاتور چهره در پنجمین هر سالانه بین المللی کاریکاتور تهران
1380/ ترجمه کتاب Drawing a creative process
1380/ چاپ 8 تصویرسازی معاصر امریکا در مجله هنرهای تجسمی
1380/ آغاز تدریس در دانشکده هنر دانشگاه فردوسی مشهد هیات علمی گروه گرافیک
1380/ تدریس در موسسه علمی کاربردی سوره مشهد
1381/ تدریس طراحی در آموزشگاه فنی حرفه ای الزهرا
1381/ متصدی مدیر گروه گرافیک دانشکده هنر دانشگاه فردوسی
1381/ داور بخش کاریکاتور سومین جشنواره هنرهای تجسمی جوانان خراسان
1382/ متصدی سِمَت معاون آموزشی دانشکده هنر دانشگاه فردوسی
1382/ عضو هیات داوران مسابقات سراسری فرهنگی ///
1383/ مقام اول کاریکاتور مسابقه سراسری دوچرخه و هوای پاک
1384/ سرپرست هسته کارآفرینی دانشکده هنر دانشگاه فردوسی مشهد
1384/ داور بخش کاریکاتور هشتمین دوره مسابقات سراسری فرهنگی هنری آموزشگاهها
1384/ ورود به مقطع دکتر در رشته پژوهش هنر دانشکده هنر دانشگاه تربیت مدرس قرآن
1
1