پاورپوینت معماری اسلامی دوره صفویه

 به نام یگانه معمار هستی

معماری اسلامی
دوره صفویه

رنسانس

رنسانس عموماً به جنبش فکری- عقلانی اطلاق می شود که درسده ی چهاردهم از شهرهای شمالی ایتالیا سرچشمه گرفت، ودرسده ی شانزدهم به اوج خود رسید. تا قرنی پیش، رنسانس را تولد دوباره ی هنر و ادبیات تحت تاثیر سرمشق های کلاسیک باستان ، و یا « کشف جهان وانسان » تعریف کرده بودند ، ولی تاریخ نویسان سده ی بیستم ، نظریه هایی تازه در مفهوم وحدود زمانی این جنبش پیش نهادند.

در واقع رنسانس ، تنها یک نهضت تاریخی نیست ، بلکه دورانی است که آغاز و پایان آن در نقاط مختلف متفاوت است، و سیران درهرگوشه ، همراه با تحولاتی نمود یافته است که تا اندازه ای بایکدیگر مرتبط بوده اند ، اما ناگهان همه ی این تحولات ، تحت تاثیر فنون ، ابداعات وکشفیات جدید ، سرعتی دو چندان می گیرند و زندگی بشر را تحت تغییرات بنیادی قرار می دهند.
ازجمله ی این فنون ، می توان به « اختراع صنعت چاپ »، «پیشرفت امکانات دریانوردی» و «کشفیات تازه ی جغرافیایی » اشاره کرد.

انسان عصر رنسانس – برخلاف انسان قرون وسطی- ازمفهوم تاریخ ، درکی روشن تر و واقعی تر دارد ، و براساس فعالیتهای بشری ،« گذشته» را بررسی می کند. او در بررسی خود به این نتیجه می رسد که عصر باستان ، روزگار اوج تمدن و فرهنگی بود که با فروپاشی امپراطوری روم ، به دست مهاجمان وحشی پایان یافت ؛ و در پی آن ، دوران هزار ساله ی رکود فرهنگی ( قرون وسطی ) براروپا سایه گسترد. به دنبال آن با تجدید حیات هنرها وعلومی که در عصر باستان رواج داشت ، دوران تاریکی و کوته اندیشی به سرآمد و رنسانس آغاز شد.

توجه به عصر باستان ، نخست در سده ی چهاردهم توسط پتر ارک شاعر و متفکر ایتالیایی ، مطرح شد.
او با علاقه ی بسیار ، آثار«سیسرون» را مطالعه می کرد. چیزی که او را شیفته ی این آثار کرده بود ، موسقی نهفته در اشعار او بود ، تا آنجا که هر چیز دیگری که می خواند و یا می شنید ، به نظرش خشن وبد آهنگ جلوه می کرد.
« پترارک » ، در نبرد با مدرسیانی که زبان زیبای لاتین را قربانی استدلالهای خشک و بی روحشان کرده اند ، عاقلانه ترین راه را بر می گزیند ، او زبانی را برای آثار خود انتخاب می کند که زیبایی گذشته را در ادبیات مسیحی قرون وسطی باز می گرداند.
امروزه « پترارک » را بیشتر با اشعارش به زبان ایتالیایی می شناسد ، اما حجم آثار وی به زبان لاتین بسیار بیش از اشعار ایتالیایی است.

« پترارک » ، تجدید حیات آثار فلسفی و ادبی عصر باستان، و پالایش زبان های لاتینی را درنظر داشت ، ولی درطی دو قرن پس از او ، اندیشه ی تجدید حیات به تمامی عرصه های فکری و فرهنگی ، از جمله در هنرهای بصری نیز بسط یافت. مطالعه در کاوشهای باستان شناسی و به عبارتی « باستان گرانی » تقریباً همه ی هنرمندان سده ی پانزدهم را تحت تاثیر خود قرار داده بود ، تا آنجا که ویژگیهایی را در هنر ایتالیا پدید آورد که با خصلتهای هنر معاصر خود درشمال اروپا- به ویژه « فلاندر» – متفاوت است.

گاهی گفته می شود که «هنر ایتالیایی» به «رنسانس» و«هنر فالاندر و هلند» به « قرون وسطی» مربوط است.
تفاوت هنر ایتالیا و فلاندر ، حاصل تفاوتی است که میان دو روش علیم وتجربی در سنت هنر اروپا ، به وجود آمد. «راجر فرای» منتقد و نقاش انگلیسی در این مورد اینطور می نویسد.
هنرمند ملزم بود که تصاویر خود را چنان رسم کند که نه فقط از طریق نظم خو بر بیننده اثر گذارد ، بلکه با صورت ظاهری دنیایی واقعی هم یکسان نماید. نمایش عناصر مختلف پرده، می بایست همانند صحنه ی مرئی پیوسته و نا گسسته باشد. این پیوستگی سطوح از دو راه حاصل می شد .

یا از طریق تقلید دقیق صحنه ی واقعی ، و یا با رسم تصویر، با رعایت آن گروه از قوانین نور که بر عمل رویت حاکم است. راه اول یعنی طریقه ی تجربی، در شمال اروپا توسط نقاشان فلاندری اختیار می شد؛ حال آنکه راه دوم که عملی بود، در ایتالیا بخصوص در میان نقاشان فلورانسی معمول بود ……
آموزش هنر نیز دراین عصر رواج یافت و نخستین موسسات هنری، برای تعلیم وتربیت اصولی و منظم هنرمندان حرفه ای ، تاسیس شدند، که بدین ترتیب شالوده ی آکادمی ها ریخته شد.

رنسانس پیشرفته

در 1417 پاپ مارتین پنجم انتخاب شد و سه پاپ رقیب معزول شدند، در نتیجه تفرقه بزرگی که سرزمین های ایتالیایی پاپ ها را فقیر کرده و مقام پایی را بی اعتبار کرده بود پایان یافت. سی سال بعد پاپ نیکلاس پنجم سکونتگاه خود را به نشانه بهبود وضع مالی پاپ ها و شروع ساختمان گسترده به واتیکان منتقل کرد.
هنرمندان و معماران رنسانس در روم ، که در میان خرابه هایی که در پی چند قرن نبرد و انتقام گیری پاپ ها برای انتخاب پاپ به منطقه ای اندکی از یک روستا درآمده بود، تجمع کردند. توجه جدید به روم باستان به مطالعه دقیق بسیاری ازبناهای باقی مانده منجر شد، اما متاسفانه جستجوی سنگ برای احداث ساختمان های جدید موجب انهدام آنها شد.

روم به یک مرکز فرهنگی بزرگ و مرکز پیشرفت در معماری و هنر رنسانس تبدیل شد.
کانسلریا در 1486 بوسیله یک معمار نا شناخته طراحی شد و در آن موقع سطح تازه ای از مهارت را با خلق نمایی مشابه نمای کاخ های رنسانس ارائه کرد.
طبقه پایین تر آن به پایه ای محکم واستوار برای دو طبقه از ستون های چهارگوش یا تخت ، یا ستون های کاذب تبدیل شد که به طور هم سطح جای نگرفته اند بلکه به صورت زوج هستند.
پیش آمدگی بام یا قرنیزها به جای این که با کل ارتفاع ساختمان متناسب باشند . تنها با بالای ردیف ستون ها متناسب هستند.

پنجره ها فاقد قوس های متعلق به کاخ های پیشین هستند و پنجره هایی با نعل درگاه صاف با قرنیز خودشان به شکلی آگاهانه ارائه شده اند. تمام نما با اندکی پیش آمدگی دو جناح واقع در دو انتها یا عمارت کلاه فرنگی کامل شده است.
در 1502 معمار برامانته یک نماز خانه کوچک برای نشان دادن محلی که به شکل سنتی گمان می رفت سنت پتر درآنجا شهید شده بود ، طراحی کرد و طرح آن براساس آثار باقیمانده از معابد گرد رومی تهیه شده بود ، این ساختمان کوچک نیز خصوصیات جدیدی ماننده نرده کشی یا احداث طارمی و سمبول های خاص مسیحی رادارا بود.
این بنا همچون گوهری ازاوج رنسانس چنان مورد تمجید قرار گرفت که به زودی امتیاز قرار داشتن در سطحی معادل با بناهای باستان به آن تعلق گرفت.

کلیسای بزرگ سانتاماریا دلاکنسولازیون در بیرون شهر کوچک تودی در ایتالیایی مرکزی بوسیله معماری نا مشهور به نام کولاداکا پراورلا در 1508 طراحی شد.
نقشه این بنا از تعدادی دایره و مربع تشکیل شده و یکی از چنین ساختمان شبیه به هم که دارای یک فضای مرکزی گمبد دار هستند، می باشد.
اگر چه در طرح این بنا آشکارا از بناهای باستانی الهام گرفته شده بود ، اما معماران این کلیساهای با شکل های هندسی خالص را با همان نوع جذابیت اکادمیک که منجر به ثبت و طبقه بندی ویرانه های روم باستان شد ، طراحی می کردند.

رنسانس پیشرفته دانش بیشتری از دوران کهن برای ارضای علاقه اهل فلورانس به جهان باستان به ارمغان آورد.
گذشت زمان همنوایی کاملی با امکانات طراحی کلاسیک به همراه آورد و امکانات خلاقیت وسیعی را که به سبب میراث نا خواد آگاه قرون وسطی پنهان بود آشکار کرد.

معماری در رنسانس

زندگی شهری در ایتالیا ویرانی ناشی از دوران تاریکی را همچنان با خود داشت و بعضی از دولت- شهرها در قرون وسطی به جمهوری های خود گردان و آزاد ازاطاعت رعیت وار به شاهان و دوک های زمیندار تبدیل شدند.
آزادی موجب تسریع کمال فرهنگ شهری و رشد صنعت کارخانه ای شد. درپی ثبات اشرافیت تجاری این دولت – شهرها که در تقاطع راه های اروپا ، جهان اسلام و بیزانس واقع شده بودند به بانکداران اروپا تبدیل شدند و ثروت و قدرت زیادی نزد خود متمرکز کردند، که تنها توسط قدرت قابل ملاحظه ای سیاستمداران داخلی شهرها و رقابت شدید بین دولت های کوچک برای تجارت، سرزمین ومنزلت هنری مهار می شدند.

ظرافت شکننده گوتیک پیشرفته هرگز در ایتالیای مرکزی جایگاهی نیافت و برخورد باهنر بیزانسی نوعی واقع گرایی انقلابی را درقرون سیزدهم وقتی که هنر تحت سیطره سمبل و قراردادهایی بود ، موجب شد علاقه به ادبیات روم قدیم درقرن چهاردهم منجر به رهایی از دست نوشته های کتابخانه های رهبانی شود وفلسفه ای جدید ، یعنی انسان گرایی (هومانیسم) مسیحیت و اندیشه غیر دینی را آشتی داد.
نخستین موطن انسان گرایی دولت شهر فلورانس بود ، جایی که خانواده های برجسته اش حامیان پر شور آن بودند.

انقلاب هنری بزرگ ، معروف به رنسانس سرزمین حاصلخیز دراوایل قرن پانزدهم پدید آمد.
هنرمندان عصر رنسانس با خود آگاهی الهام گرفته از روم باستان و با طرد گوتیک جامعه را با انفجار نوآوری ها دگرگون کردند.
معماران ویرانه های فراموش شده روم را مطالعه کردند تا بناهایی خلق کنند که نیازهای جامعه ای را که از فنودالیزم قرون وسطی سر بیرون می آورد ، تامین کنند.

میکلوتسو در 1440 کاخ خانواده مدیچی را با کارکردهای مسکونی، تجاری و نیز به عنوان قلعه ای نظامی طراحی کرد.
برای جلوگیری از حمله وانتقام بیگانگانی که به شهرهای ایتالیا آسیب می رساندند، همیشه این نوع خانه شهرهای بزرگ طراحی می شد امام میکلوزو سبک کلاسیک را به طرح سنتی اضافه کرد. دیوارها از سه ردیف سطح صاف واقع درروی یکدیگر تشکیل می شد وهرکدام از آنها توسط ردیفی افقی ازسنگ که خط منظمی از پنجره های قوس دار را نگه می داشت، تقسیم می شد. ترکیب نما به وسیله پیش آمدگی های آویخته عظیم کلاسیک و قرنیز پوشیده شد، که جای برج و باروی سنتی را گرفت.

وقتی که آلبرتی دانشمند و معمار بزرگ ، کلیسای سن اندریا رادرمانتوا در 1470 در پایان زندگی خود طراحی کرد، نمونه هایی که مشخص تر از معماری کلاسیک را برای پیروی در مقابل خود داشت و از فضاهای داخلی طاقدار رومی مانند باسیلیکای کنستانتین الهام می گرفت او از نقشه رایج کلیسای طویل پیروی کرد، اما جناح ها یا راهروهای کناری را برای نگهداری وزن زیاد سقف سنگی به نمازخانه (عبادتگاه) تبدیل کرد.
او در نمای خارجی از فرح قوس طاق نصرت رومی استفاده کرد و نقش آن را از تکریم امپراتور به تکریم خدای مسیحیت دگرگون کرد.
رنسانس اولیه در ایتالیا، رویدادی فکری بود که اروپا را به جهان مدرن وارد کرد نوعی آگاهی و درک تازه از تاریخ همراه با نیروی اصالت موجب خلق معماری کلاسیک جدید با زیبایی فراوان شد.

رنسانس آغاز تحول معماری چشم انداز

معماری های باستان در خصوص چشم اندازه ها فعالیت های گسترده ای انجام داده بودند ، اما این هنر همچون دیگر هنرها تا فرا رسیدن دوران رنسانس که طراحی باغ ها دوباره احیا شد چندان شناخته شده نبود.
پایگاه اطلاع رسانی شهرسازی ومعماری :
معماری چشم اندازها، هنر برنامه ریزی، طراحی، مدیریت، حفظ و بازسازی اراضی و طراحی ساختارهای بشری است.
فعالیتهایی که در حوزه معماری چشم اندازها صورت می گیرد از احداث پارکها و فضاهای سبز تا برنامه ریزی مکان مناسب برای ایجاد ساختمانهای اداری، مسکونی، زیر ساخت های شهری و مدیریت مناطق حفاظت شده است.

علاوه براین احیای چشم اندازها ومکانهای فراموش شده نظیر معادن یا محلهای دفن زباله را شامل می شود.
معمارانی که در این زمینه فعالیت می کنند در خصوص انواع فضاهی خارجی متمرکز می شوند.
این فضاها ممکن است بزرگ یا کوچک، شهری با روستایی بوده یا در ساخت آنها از مصالح سخت یا نرم استفاده شده باشد.
معمارانی که در حوزه معماری چشم اندازه فعالیت می کنند، بیشتر این مسایل را درمعماری های خود مورد توجه قرار می دهند:

شکل ، ساختار و چگونگی توسعه شرایط موجود
طراحی ساختارها و زیر ساختهای شهری وعمومی
طراحی مکان مناسب برای مدارس ، دانشگاهها ، بیمارستانها وهتل ها
طراحی پارکهای عمومی، فضاهای سبز، زمینهای گلف و تسهیلات ورزشی
طراحی محدوده های ساختمانی، پارکهای صنعتی و کار روی توسعه تجاری
طراحی بزرگ راه های حمل و نقل و پل ها
طراحی جلوه های درون شهری نظیر میادین و گذرگاه های عابر پیاده
برنامه های احیا و نوسازی شهری در سطح کلان یا محدود
طراحی مخازن، سدها ،ایستگاههای نیرو و کار روی پروژه های صنعتی
توسعه مناطق ساحلی

درواقع بیشتر فعالیت معماران چشم اندازه ها در بکار گیری خلاقیت و استعداد خود دربهره گیری از فضاهای موجود خلاصه می شود. معماران چشم اندازها غالباً طرح هایی کلی ارایه می دهند که جزئیات بیشتر آن از همان نقشه اول قابل اجرا است.
نخستین کسی که در مورد ساخت یک چشم انداز وبه تحقیق پرداخته، « جوزف ادیسون » بود.
البته اصطلاح معماری چشم اندازها توسط «گیلبرت لی اینگ میسون» درسال 1828 ابداع شد و برای بار نخست درقالب یک عنوان حرفه ای توسط «فردریک لادالمستد» درسال 1863 به کارگرفته شد.
اصطلاح «معمار چشم انداز» پس از تاسیس جامعه معماری چشم اندازهای آمریکا در سال 1899 و تشکیل فدراسیون بین المللی معماری چشم اندازها درسال 1948 شکل گرفت.

طراحان چشم اندازها و مهندسان و متخصصانی که دراین زمینه کار می کند همزمان با ساخت یک چشم انداز فعالیت خود را به صورت گروهی شروع می کنند. طراحان چشم اندازها همچون طراحان باغ ها، انواع گلکاری و فضاهای سبز را طراحی می کنند. بسیاری ازمهندسان چشم اندازها دردفاتر دولتی کار می کنند، حال آنکه بقیه در شرکت های معماری چشم اندازها مشغول به کار هستند.
مدیران چشم اندازها از دانش خود در زمینه حفظ محیط زیست و گیاهان برای ارائه توصیه های لازم درجهت حفط و توسعه چشم اندازهای در دست ساخت بهره می برند. آنها در زمینه باغدای، جنگداری، حفظ محیط زیست و کشاورزی فعالیت می کنند.

دانشمندان چشم اندازها که تخصصشان در زمینه علوم خاک، آب شناسی، زئومورفولوژی (دانشی که اصل و ماهیت پستی وبلندی های کره زمین را مطالعه می کند) و گیاه شناسی است. درارتباط مستقیم با مشکلات کاربردی و علمی این چشم اندازها هستند. برنامه ریزان چشم اندازها روی موقعیت مکانی این چشم اندازها و جنبه های زیست شناختی این چشم اندازها و احیای کاربرد اراضی شهری، روستایی و ساحلی فعالیت می کنند. طراحان باغ ها، کار طراحی باغهای خصوصی جدید و حفظ باغ های تاریخی را برعهده دارند .
در مورد تاریخچه معماری چشم اندازها مطالب جالبی وجود دارد، رومی ها در خصوص معماری چشم اندازها فعالیت های گسترده ای انجام دادند.

این هنر همچون دیگر هنرها تا فرار رسیدن دوران رنسانس که طراحی باغها دوباره احیا شد چندان شناخته شده نبود. درقرن هیجدهم، انگلستان کانون سبک جدیدی از طراحی چشم اندازها شد.
بسیاری ازپارکهایی که درآن زمان طراحی شدند، هنوز باقی هستند. همانطور که پیشتر اشاره شد اصطلاح معماری چشم اندارها برای نخستین بار توسط اسکاتمن لی اینگ میسون درعنوان کتابش «معماری چشم اندازهای نقاشان بزرگ ایتالیا» ( لندن ، 1828) مطرح شد.
این کتاب در مورد سبک خاصی ازمعماری بود که در نقاشی هایی که از چشم اندازها صورت می گرفت. به چشم می آمد. این اصطلاح بعد ها توسط «جی .سی لادون» و«ای. جی دانینگ » به کار گرفته شد.

درطول قرن نوزدهم برنامه ریزی شهری اهمیت بیشتری یافت. این نوع برنامه ریزی و طراحی تلفیقی از برنامه ریزی مدرن با سبک سنتی طراحی باغها بود.
در نیمه دوم این قرن، فردریک لاوالمستد، پارک هایی را طراحی کرد که امروزه در شکل گیری آنچه معماری چشم اندازها نامیده می شود، نقش مهمی دارد.
پارک مرکزی نیویورک و پارک منظره در بروکلین نماد این سبک معماری هست.

رنسانس در شمال

آن نوع معماری که براساس مطالعه بناهای یادمانی روم باستان پی ریزی شده بود، به عنوان سبکی ایتالیایی به مدت صد سال باقی ماند و کلیسا اشتیاقی انسان گرایانه برای ادبیات باستانی ترویج کرده بود و نقاشان مسافر ازشمال، واقع گرایی رنسانس را با خود همراه آورده بودند اما معماری در کشورهایی که ریشه های آن عمیق شده بود، به شکل استواری به صورت گوتیک باقی ماند.
فرانسه نخستین کشوری بود که در پی تهاجم بر ایتالیا در 1494 و قرارگرفتن در بافت سیاست آن کشور، تحت تاثیر معماری جدید قرارگرفت. دولت شهرهای ایتالیایی در اتحاد با مهاجم در پی امتیازاتی بودند و معماران این دولت شهرها ازفرانسه دیدن کردند اما سبک جدید بدون بنیان های استوار ایتالیایی آن تنها می توانست کمی بیش از تزئینات مد روز در برابر فنون ساختمان دیر پای گوتیک باشد.

بنای بزرگ شاتود و شامبور کاملاً یک قلعه قرون وسطایی با یک خندق، تعدادی ساختمان به عنوان حصار و یک برج عظیم مرکزی یا برج دفاعی به وسیله یک ایتالیایی به نام دومنیکوداکورتونا در 1519طراحی شد.
یک طرح ضربدری شکل در کف بنا به صورت غیراستادانه ای در نقشه قلعه ای سنتی جا افتاده است و بیرون آن، ترکیب زیبایی از جزئیات ابداعی و عالی ایتالیایی وجود دارد که برروی انبوهی ازسقف ها و برجک های گوتیک قرار گرفته اند. مدت زمان طولانی از جستجوی سرچشمه های ایتالیایی سبک جدید توسط معماران بومی سپری نشده بود اما سنت فرانسوی زنده باقی می ماند و یک سنت متمایز التقاطی توسع یافت تا به بیگانه مشارکت فرانسوی درسنت کلاسیک تبدیل شد.

برهم خوردن رابطه پروتستان ها با کلیسای رم بسیاری از دولت های شمالی را از همسایگان کاتولیک آنها جداکرد. پدید آمدن فرصت های جدید تجاری درآتلانتیک موجب شد منابع جدیدی برای اندوختن ثروت در اختیار کشورهای شمالی قرار گیرد. دراین زمان معماری ایتالیایی خلوص جهان باستان را براثر کجروی منریسم پشت سرگذاشته بود و این سبک بود که راه خودش را در شمال در کتابها چاپ شده ومصور یافت.
این جزئیات دلفریب در هلند به شکل عجیبی محترم شمرده شد واین شکل فریبنده تزئینات به همسایگان پروتستان آن صادر شد.

وقتی که ساختمان تالار شهر آنتورپ به وسیله کورنلی فلوری در 1561 ساخته شد، سبک جدید کلاسیک به عنوان نمونه ای برای ساختمان های شهری در شهرهای غنی ومستقل در کشورهای پایین بنیان نهاده شد.
اگر چه فلوریس در ایتالیا تحصیل کرده بود، اما سقف شیب دا، سطح وسیع پنجره ها و تزئینات غنی سه گوش شیروانی مرکزی عمودی، همگی از سنت های گوتیک شهر خودش ناشی شده است. همچنین وقتی که در 1572 رابرت اسمیتسون خانه ای جدید برای یک درباری ثروتمند در لانگلیت در ییلاقات انگلیس طراحی کرد، او تزئینات متقارن ظریفی از ستون و اجزای کلاسیک را به ساختمان مربع شکل و ساده آن با سبک متاخر گوتیک انگلیسی با پنجره های بزرگ ومتمایز وسقف صاف به طرح بنای فوق اضافه کرد.

ازجهاتی جالب توجه است که معماری کلاسیک در دوره ای که ارتباطات ضعیف بود و روند تجزیه در اروپا شکل گرفته بود، آنچنان در مقیاس جهانی جذابیت یافته بود که برای قرنها سنتی همچون گوتیک را آن هم قویتر از گوتیکی که در ایتالیا وجود داشت، کنار گذاشت.
جای تعجب نیست که این سبک کلاسیک نخست باید درقالبی ظهور و بروز میکرد که گویا تحت تاثیر سنتهای منطقه ای دگرگون شده بود.

احیای رنسانس

تا اواسط قرن نوزدهم شورش همگانی دراتریش، آلمان ، بلژیک، ایتالیا و بریتانیا نشان داد که تاثیر انقلاب فرانسه را نمی توان درمحدوده مرزهای ملی محصور نگاه داشت. هم ثروت وهم فلاکت ناشی از انقلاب صنعتی در زادگاه آن، بریتانیا شایع شد و همراه با نتایج دمکراتیک نا آرامی های سیاسی، جامعه ای با نیازهای پیچیده تر و متنوع تر از پیش پدید آورد.
نوعی احیای اعتقادات مذهبی پدید آمد و ادبیات به احساسات و ترس محدود شد. هنرمندان به بیان و احساسات خود بیش از فضای محدودی که کارفرما خود را محصور کرده بود ، توجه کردند و معماران از نظم و قاعده ساده بناهای نوکلاسیک خسته شدند. طرفداران احیای گوتیک به مذهب پیوستند و مشارکت و پیوند محدود خود را با معماری کلاسیک جدا کنار نهادند. ظرافت تزئینات پرکار گوتیک و آزادی برای طراحی خواسته های پیچیده تر جامعه ای صنعتی با سلیقه و نیازهای قرن سازگار بود.

معماران ننوکلاسیک درسراسر قرن به طراحی ادامه دادند، اما وفاداری افراطی آنان به شکل ها وعناصر معماری جهان باستان، تطابق با کارکردهای جدید را دشوار ساخت.
احیای رنسانس و مسائل عصر جدید را حل کرد. تناسبات زیبای آن و کاربرد تزئینات با بناهای قدیمی شده ننوکلاسیک تضاد داشت.
انواع گوناگونی از بناها، و آزادی بیشتر برای ابداع، نیاز برای طراحی نقشه های پیچیده را پاسخ داد. ارتباط مبهم بین رنسانس نخستین و معماری گوتیک ، و توسعه متنوع رنسانس، پس از التقاط آزاد سبک ها و جزئیات عناصر معماری که از خصوصیات قرن نوزدهم بود، پدید آمد.

تاثیر رنسانس، نخست در پاریس در نخستین دهه قرن ظاهر شد. در 1828 شینکل معمار برجسته ننوکلاسیک پروسی خانه ای در برلین برای صاحب کارخانه سفال سازی طراحی کرد که محصولات تزئینی مشتری خود را در نمای رنسانسی ساده ای کار گرفت.
دردهه بعد این تجدید حیات تثبیت شد و چارلز باری با باشگاه اصلاحات از 1837 در بریتانیا پیشرو شد. نمای بیرونی ساده بنای باری که با سبک رنسانس پیشرفته ساخته شده بود، دارای فضای داخلی کارکردی بود که به شکل ماهرانه ای با نیازهای متنوع یک باشگاه مردان اشرافی در پیرامون حیاطی ایتالیایی باسقفی شیشه ای برای فضای داخلی از هوای بریتانیا، سازگار بود.

خانه های هانری جی، ویلارد شش خانه در پیرامون یک حیاط توسط مک کیم ، مید و وایت در نیویورک طراحی شد که ازیک سو در کنار خیابان قرار داشت.
این طراحی شهری برجسته و چشمگیر در 1882 اجرا شد.
جدید بودن تاریخ آن گواهی برموفقیت بزرگ تجدید حیات رنسانس برای مواجهه با نیازهای کارکردی و بصری قرن نوزده است.

منریسم (شیوه گری)

در 1527 شهر رم به وسیله نظامیان حامی تاریخی پاپ، امپراتور مقدس رومی غارت و پاپ اسیر شد.
تنها چند سال پس از واقعه مهم جدایی لوتر از کلیسا، جنگ درایتالیا موجب بی توجهی و فساد شد و رنسانس پایی را به پایان رساند.
موج جدیدی از اعتقادات روحانی همراه با نظامیان پیروز امپراتور اسپانیا و ایتالیا وارد شد.
درهنرها، یک قرن خلاقیت که از افسانه روم باستان و ازاندیشه انسان گرایی استدلالی دنیوی الهام می گرفت به انتهای جریان رسید.

خستگی از همراهی با امکانات هنر کلاسیک در ترکیب با جوان جهانی در آن دوره منجر به این شد که معماری وهنرمندان در جستجوی منبع الهام جدیدی در معانی نهفته باشند. منریسم (شیوه گری) همچون نوعی انحراف خود آگاه هنری از اندیشه رنسانس، از این فضای دورن نگرانه و به خود آمدن پدیدار شد.
دریک در ورودی در فلورانس که بوسیله بونتالنتی در 1574 طراحی شد، تقریباً تمام جزئیات سنتی که پیرامون یک در سنتی بود ازشکل معمول آن خارج شد. ستون ها به اندازه یک میله برجسته در بیرون قسمتی ازنمای خارجی که غیر معمول بود ، باریک شدند، یاقاب تزئینی دور درگاه (فرسب) که دربالای آنها بود ، با راس منحنی شکل معمول آن با سنتوری به دونیمه تقسیم شده بود و هر نیمه به سمت بیرون قرار گرفته وپایه ای خارج از اندازه برای یک مجسمه نیم بزرگتر از اندازه را شکل داده بود که آن نیز به نوبه خود به صورت مجازی یک پنجره قوسی شکل را درپشت خود پنهان کرده بود.

ساختمان کاخ دلته به وسیله جیلیو رومانو، یک سال پیش ازغارت رم آغاز شد. هرطرف بنا ازسمت دیگرش متفاوت بود و ویژگی خاص خودرا داشت. حتی هر یک از دو طرف یک حیاط تزئینات خاص خود را داشت. درطرف شمال دردو سوی محور تقاوت نما، سه قوس وجود دارد و ستون های واقع در دو سوی هر کدام از آنها با فاصله هایی نا منظم نسبت به هم قرار گرفته اند. در طرف غرب در ورودی، درمرکز نما قرار گرفته است و ستون های واقع دردوسوی آن دارای الگوی منظمی سهتند ، اما سنگ های بین ستونها خارج از ردیف هستند و به نظر می رسد که جزئیاتی روشن وپویا دارد. درست در زیر سقف و در فضاهای بین ستون ها، سنگی درحال افتادن به نظر می رسد، و سنگ مرکزی واقع در بالای هرکدام از پنجره های پائینی برای تماس با آن بالاتر رفته وسنگهای بالاسر را مجزا کرده است.

هنرمند بزرگ، میکلانژ بیش از هرهنرمند دیگر طراحی کلاسیک را از قواعد سخت و استوار رها کرد. درساختمان های طراحی شده توسط او، به گونه ای با اصول وجزئیات معماری برخورد شده بود که گویا با پیشتوانه جواز هنری وی، بازسازی و اصلاح شده اند.
آخرین کاراو، دروازه پاپا پیوس چهارم در رم مربوط به سال 1561، اندکی بیش از یک نمای باریک است ونمای یک در به شکلی است که در آن چند سطح بر روی یکدیگر قرارگرفته اند و بوسیله استفاده از جزئیات آشنای کلاسیک با روش های جدید و بدیع ترکیب تصویری پویایی به آن داده شده است.

منریسم با استفاده ازجزئیات سنتی کلاسیک که برای هر ناظری آشنا و شناخته شده بود، اثری تکان دهنده و نمایشی خلق کرده بود.
این جریان نمی توانست بدون موفقیت رنسانس پدید آید و اگر چه بعضی از جزئیات چنان جنبه خاص، فردی و سلیقه روزانه داشتند که به سادگی قابل تقلید و تکرار نبودند، اما بسیاری ازابتکارات این دوره جایی ناسازگار درسنت کلاسیک پیدا کرد.

موسیقی در رنسانس

تا اواخر قرون وسطی، در کشورهای اروپایی،«موسیقی فرانسه» بیشترین نفوذ را داشت، و آهنگسازان دیگر کشورهای اروپایی برای تکمیل معلومات خود به پاریس می آمدند. با تسخیر قسمتهایی ازانگلیس توسط نورمن های فرانسوی، این نفوذ در انگلیس بیشتر شد. در ربع دوم قرن پانزدهم ، در زمان «شارل ششم»، و با تسخیر قسمتهایی از خاک فرانسه توسط انگلیسیها، این جریان جهت عکس را طی کرد و به تدریج اصول موسیقی انگلیس به آنجا وارد شد.
بسیاری ازموسیقی دانان فرانسوی، برای مصون ماندن از تاثیرات موسیقی انگلیسی، پاریس را ترک کردند و به نقاط شمالی فرانسه و بلژیک و هلند مهاجرت کردند، و آنجا مکتب معروف «فرانکو فلامان» را در موسیقی بنیان نهادند.

نهضت رنسانس، موسیقی دانان را برانگیخت تا ازحدود سنتهای مذهبی بیرون آیند و موسیقی را از انحصار کلیسا خارج کنند. مهمترین ابداع رنسانس در موسیقی را بی شک می توان در خلق «پلی فونی کورال» دانست.
تا پیش ازاین زمان ودرقرون وسطی، «گروه سرایی» دراجرای « موسیقی چند صدایی» هرگز بکار نمی رفت.
ازاواخر قرون وسطی شاهد افزایش مستمر موسیقی دانان تعلیم یافته در دسته های آوازی نمازخانه ها و کلیسا ها جامع هستیم.
ازحوالی 1420 میلادی، واژه ی «گروه سرایی» متداول می شود، و بیشتر در نسخه های «پلی فونی ربانی» به چشم می خورد.

ازدیگر ابداعات رنسانس درعرصه ی موسیقی مربوط است به ارزش نوینی که آهنگسازان برای کلام و نحوه ی به کار گیری آن در آثار موسیقیایی خود قائل شدند.
دراواخر قرون وسطی، هنگامی که آهنگساز، متنی را روی موسیقی می گذاشت، توجهی به آهنگ کلمات، تکیه ها، و موسیقی واژه ها نداشت، و هم تلاشی برای تطبیق آنها با موسیقی نمی کرد؛
اما با آغازقرن شانزدهم و رنسانس ، در موسیقی این روش نیز دچار تغییر شد.
دراین دوره ، کلام ، بسیار مورد توجه وعلاقه ی اومانیستها واصلاح طلبان قرار گرفت. آهنگسازان نیز برای گذاردن متن برروی موسیقی ، ازعروض کلام طبیعی انسان استفاده می کردند ، و بطور کلی می توان گفت که نوعی واقع گرایی نوین در عرصه ی هنرهای زیبا حاکم شده بود.

موسیقی رنسانس، خوش صدا، دارای بیانی واضح ومعتدل، پرمعنی، و دارای محدوده ای تنظیم شده بود.
مهمترین مشخصه ی آن، توجه بیشتر به نقش «اکورد» و«علم هارمونی» در بافت موسیقی است.
به این ترتیب موسیقی به چهار بخش تقسیم، و هر یک نسبت به یکدیگر دارای اهمیت یکسان می شوند.
همچنین روش «ایمیتاتیو» ، در ترکیب بخشها بیش از پیش دارای اصول مدرن شد.

نظام دوریک رومی ورنسانس

هیچ وقفه ای بین استفاده یونانی ها از نظام ها و به کار گیری آنها توسط رومیان وجود ندارد. اجداد اتروریایی روم خیلی پیش از تحت الشعاع قرار گرفتن سنت های معماری بومی براثر فتح مهاجر نشین های یونانی جنوب ایتالیا توسط روم تعبیرهای محلی نظامهای یونانی را به کار می بردند. این کارچهار صد ساله برخی دگرگونی ها را بوجود آورد که هیچ کدام به اندازه تغییرات بارز نظام دوریک به مثابه کهن ترین و محافظه کارانه ترین نظامهای یونانی ، نیست.
رومی ها گرایش پیشین یونانیان به باریکتر کردن ستون ها را ادامه دادند و در تماشاخانه مارسلوس در روم متعلق به 13 ق. م ستون ها به ارتفاع 65/7 برابر قطر ستون هستند. موقعیت خارج از مرکز سه ترکی های گوشه یونانی برای رومی ها غیر منطقی به نظر آمد و برای تطبیق با بقیه در افریز به مرکز ستون برگردانده شد.

رومی ها متاثر از سنت های محلی ، تحولات دیگری را نیز به وجود آوردند.
گاهی یک پایه ابزار زنجیره ای دانه تسبیحی کوچک حلقوی که به عنوان پایان بخش شیارها ، که اکنون اختیاری بودند ، ساده شد. پیشانی اغلب کاملاً متمایز از ساختمان های چوبی سنتی یونانی ، که تا آن زمان کمیاب وتاریخی شده بودند ، ساخته می شد.
تماشا خانه مارسلوس یک پیشانی درحدود 2 برابر قطر ستون بافرسب کوتاه شده دارد در قرنیز پیش آمدگی هایی دندانه گونه، یا دندانه ای، وجود دارد و عناصر بیرون آمده از پایین حاشیه زیر قرنیز حذف شده اند.

درنمونه های بعدی ، مثل حمام های دیوکلسی متعلق به 305 میلادی ، عناصر بیرون آمده در پیشانی همگی حذف شدند و کل نظام با کنده کاری های ارزشمند بر تمام اجزاء مشخصات غنایی رومی یافت.
رنسانس ، روم را بازیافت ولی درمورد یونان کم می دانست. معماران ایتالیایی قرون پانزدهم و شانزدهم ویرانه ای مختلف روم را بررسی کردند اما بیش ازهمه ، علاقه داشتند معماری کهن را با نظریه های نوین طراحی سازگار کنند. اختراع چاپ این نظریه ها را به اطلاع بسیاری رساند.
بسیاری ازنویسندگان رنسانس تعبیر خود را از نظام به چاپ رساندند. سرانجام یک پایه ستون رومی یا یک پایه ایونیک اضافه شد و یک پا سنگ زیر ستون برای هماهنگ کردن نظام دوریک با دیگر نظام ها مثل دوریک سکاموتزی پدید آمد. تقریباً درتمام نوشته ها ستون با ارتفاع 8 برابر قطر آمده است اما جزئیات پا سنگ، سرستون پیشانی درنوشته های مختلف متفاوت است.

برخی کتابها تزئین دندانه ای در قرنیز با یک سبک ایونیک برای پاسنگ ، پیشنهاد کرده اند.
جایی که عناصر بیرون آمد مانند گل میخ ها ، یا آویزهای زیر قرنیز یا در قسمت زیرین بیرون زده حاشیه زیر قرنیز به صورت تزئینات کم عمق درآمده اند یا مثل نظام درویک وینیولا متعلق به 1562 قطع شده اند تا لایه هایی باشند و به شکل سگ دست هایی افقی تزئینی درآیند. تازمانی بازیافت معماری در حدود 1750 این تعبیرهای منطقی شده نظام دوریک رومی تقریباً عمومیت داشتند. از زمان رنسانس این نظام ها به طور متناوب هم به عنوان گونه های پدید آمده درسنت کلاسیک و هم به عنوان حاصل تاثیر متسمر انتشارات زمان رنسانس به کار گرفته شدند.

کلیساهای رنسانس و باروک

مسیحیان غربی ، به نیایش در کلیساهایی که شکل باسیلیکاها را حفظ کرده بودند ، ادامه دادند. همچنان که مناسک و تشریفات دینی ، از طریق به کارگیری بنا به عنوان محل عبادت موسوم گشت ، نقشه باسیلیکا نیز در طراحی کلیسا تبدیل به یک سنت راسخ شد.
هنگامی که معماری دورن رنسانس شروع به ایجاد تغییر در میراث گوتیک معماری کلیساها کردند ، در ابتدا فقط نقشه با سیلیکایی کلیساهای قرون وسطایی را منطقی تر ساختند و سپس جزئیات تزئینات آن را بسته به علایق جدید خود با هدف هماهنگی وانطباق با معماری جهان باستان ، تغییر دادند.

کلیسای سن لورنتسو در فلورانس که در 1419 توسط فیلیپور برونلسکی طراحی گردید ، اولین کلیسای کلاسیک کامل از عهد قدیم تا آن زمان به شمار می رفت.
نقشه این بنا بسیار شبیه کلیساهای محلی گوتیک است ، با این تفاوت که دراصالت طرح هندسی آن علایق جدیدی ابراز گردیده است.
دقیقاً قسمت مرکزی کلیسا دو برابر عرض راهروهای جانبی است و هربخش از راهروها به شکل مربع هستند این نوع تقسیمات مربع شکل هم چنین در تعداد ده عبادتگاه واقع در اطراف محراب نیز تکرار می شود. سقف شبستان طولی مسطح است و با پانل های مربع شکل کوچک به شکل صندوقچه هستند ، تزئین شده است.

درراهروهای جانبی و عبادتگاها ، سقف هر بخش دارای یک گنبد مشابه مستقر در یک مربع است.
گنبد بزرگ که از نظر اندازه چهار برابر این گنبدهاست، درمرکز تقاطع این خطوط قرار دارد ، یعنی درمحلی که شبستان طولی و جناح کلیسا یکدیگر را قطع می کنند .
در اینجا این هندسه دقیق با جزئیات کلاسیک ترکیب می شود تا به داخل بنا ، فضایی منظم و کاملاً متفاوت با آنچه در کلیساهای اولیه گوتیک مشاهد می شد ، بدهد.

تلاش برای کمال بخشیدن به شکل های ایده آل هندسی ، توجه معماران دوره رنسانس را به بناهای مدور باستانی و نقشه های گنبدی شکل ومتقاطع یونانیان بیزانس معطوف داشت چنین می نماید که این نقشه ها به سبب خلوص فکری خود ، خلوص خداوند را منعکس می سازند.
بنای مادونادی سن بیاجو در مونته پولچیانو متعلق به 1518 اثر انتونیودی سانگالو از بزرگترین کلیساهایی بوده که در ایتالیا طراحی شده و در آن گنبد بزرگ در مرکز بنا قرار گرفته و دارای نقشه ای است که دوایر و تقاطع آنها در داخل یک مربع استقرار یافته اند.
بازوهای متقارن این تقاطع ها که ازیونان اقتباس شده ، قسمت مرکزی سنتی (معمول) باسیلیکا را حذف کرده و فقدان یک مسیر حرکت به سمت جلو ، براهمیت محراب تاکید نهاده است

بخش مرکزی ، چه از نظر داخلی و چه از منظر خارجی بربنا تسلط دارد، و گنبد عظیم آن درحالی که روی پنجر های بلند قرارگرفته ، بیشتر از بیزانس تاثیر پذیرفته است و تا عهد قدیم.
درحالی که از چنین نقشه های ایده آل برای عبادتگاه هایی که جنبه یادواره های داشتند یا دیگر کلیساهای خصوصی استفاده می شد ، ولی این گونه طرح ها برای رفع نیازهای روزمره کلیساهای محلی و کلیساهای جامع جنبه غیر عملی داشت.
همانطور که معماری باروک از فضای بسته رنسانس به وضعی گرائید که بسیار به گوتیک شباهت داشت ، نمایش فضای مرکزی گنبد شکل نیز بانحوه تقرب فراینده سنتی که شیستان را به راهروهای جانبی کلیسا می کشاند ، یکسان شد.

شیوه پیکره سازانه باروک در دیواره های باربر، راه را برای ساختن بناهایی چون کلیسای سن پل درلندن هموار کرد که در 1675 توسط کریستوفررن بنا گردید.
دراین نقشه متقاطع یونانی دوره رنسانس با شبستان سنتی و محل استقرار سرایندگان کلیساهای گوتیک انگلستان ، به راحتی درهم آمیخته شده است.

قصرهای وویلاهای رنسانس وباروک

معمولاً نجبای اروپای قرون وسطی به دلایل امنیتی در نباهای دارای استحامات نظامی زندگی می کردند.
دراروپا ، سنت طولانی زندگی شهری ، نجبای بازرگان را به عوض ساختن قصرهای منفرد و مجزا ، به احداث استحکامات یا قصرهای شهری هدایت نمود.
این استحکامات دارای یک حیاط مرکزی درونی بود که اساساً برقراری ارتباطات داخلی بنا به کار می رفت و این خانه هایی بزرگ حتی قبل از دوره رنسانس ، سنت به کارگیری ذوق وسلیقه و داشتن فضاهای وسیع را با خود همراه داشتند.

درقرن پانزدهم ، علایق جدید به معماری کلاسیک دوره باستان و به کارگیری تناسبات ، نیاز به حفاظت را مرتفع نساخت معماران دوره رنسانس از قبیل بند تودامانیانو طراح کاخ استروتزی درفلورانس در 1489 ، تمام توجه خود را به خلق کلی جزئیات کلاسیک دقیق و تناسبات در نماهای مشکل و حیاط های داخلی معطوف داشت و نقشه کلی خود را به ایجاد ترکیب متقاوت وعقلانی متمرکز نمود.
دراثنای قرن شانزدهم حیات سیاسی نسبتاً آرام ، اغلب به نجبا اجازه داد تا از قصرهای خود به مکان هایی با شرایط ومقتضیات راحت تر انتقال یابند. اشرافیت در اروپای شمالی ، سکونتگاه های عمده خود را در مرکز قلمروهایی روستایی حفط کرد. در فرانسه کاخ یانیتا شاتوهنوز به کمک خندق ها محصور و با حیاط بزرگ مرکزی رایج درآن زمان مواجه بود ، اما به هرحال تعداد زیادی ازبناها مدت مدیدی درخدمت عملکرد دفاعی نماندند.

اکنون معماران می توانستند توجه خود را به عظمت بنا و تزئینات داخلی آن معطوف کنند و همچنین به طراحی وجه بیرونی نما به دقت و متناسب با منظر محوطه بلافصل آن، بپردازند.
فضای نامحدود وشیفتگی معماری آن عصر باروک که به تاثیرات پیکر سازانه توجه داشت ، به معماران همچون لویی لوو اجاره داد تا در 1657 کاخ وولو ویکونتترکیب های پویا وحجم های داخلی را ایجاد نماید که تاثیر ژرفی در برنامه ریزی معماری آینده به جا گذاشت.
درایتالیا ، سنت های شهری درحال تدوام بود. اما این سنت عمیقاً ویلاهایی که سبک باستان ساخته شده بودند ، الهام گرفتند. نجبا دقیقاً درخارج شرها عمارات کلاه فرنگی تفریحی برای خود ساختند.

یکی از اثر گذارترین این بناها ویلای گونیلیا است که در 1550 در خارج ازشهر رم توسط وینیولا ، اماناتی و دیگران برای ژولیوس سوم احداث گردید.
از آنجا که بنا دقیقاً به داخل نظر می افکند و چشم اندازهای آن به محوطه های داخلی آن متمرکز شده ، جهان بیرونی نقشی درطراحی آن ایفا ننموده است.
باغ بی پیرایه مستقر در حیاط مرکزی بوسیله نماهای باز بنا احاطه شده است، و در نماها، سقف ها نقاشی شده و طاق نماها با حجاری های ظریف که در برگیرنده مجسمه های خدایان باستان است، تزئین یافته اند.
این ترکیب به قوس کوچکی منتهی می شود که به باغ گود افتاده ای راه می یابد با آب نماهایی ، معروف به نیمفانوم ویک باغ محصور شده درآن سوی آن.

درحوالی همین ایام، اشراف جمهوری نیز شروع به ساختن ویلاهایی در املاک روستایی خود نمودند.
این خانه های کاملاً جمع و جور ، مرکب از اتاق هایی است برای تفریح و مهمانی و سرداب ها ، انبارهای فوقانی و بناهای خارج از بنا به منظور تامین عملکردهای کشاورزی مزارع.
بناهایی از قبیل ویلای بادونر اثر پالادیوکار رابا تفریح و لذت به هم آمیخته است وعظمت را با ویژگی های عملی معماری، منظر خارجی این بنا به محوطه کاردر مزرعه، ملاک جدیدی را برای طراحی نباهای بی شمار روستایی وضع نمود.

معماری اصفهان
از دوران صفوی

با به دست گرفتن قدرت توسط شاه اسماعیل صفوی در سال 905 هجری قمری، اولین حکومت ملی در ایران، پس از اسلام به وجود آمد. جریانی مذهبی که مبتنی بر تعالیم شیعه بود، با اتحاد مریدان طریقت خود، طی چند قرن به جنبشی سیاسی تحول یافت که در نهایت تحت رهبری شاه اسماعیل، به حکومتی مقتدر تبدیل شد که بیش از دو قرن مسند قدرت را در ایران در اختیار گرفت.

امنیت و رونق به وجود آمده در این دوره و بستر مناسبی که شکوفایی حیات عقلی شیعی فراهم ساخت، موجب باروری و رشد هنر اسلامی ایرانی در همه زمینه ها شد. «در واقع این دوره یکی از خلاق ترین ادوار هنر اسلامی و نیز فلسفه و متافیزیک اسلامی است». رشته های مختلف هنر مثل ادبیات، نقاشی و موسیقی که پیوندهای عمیق با مذهب تشیع و نحله های فکری ـ فلسفی آن می یابند، زبان بیان بروز اندیشه های این مذهب می شوند «منابع مکتوب از این دوره وجود رابطه بین معنویت و تفکر اسلامی از یک سو و هنر از سوی دیگر را به اثبات می رسانند».

رونق فرهنگی موجود بیان نمادین خود را در معماری و شهرسازی می یابد که مانند تمامی ادوار پرشکوه تمدن اسلامی در گذشته، باید آیینه و مظهر قدرت و اقتدار حکومتی و شیوه تفکر حاکم بر آن باشد. معماری و شهرسازی که عصاره و چکیده هنرهای دیگر به ویژه نقاشی، خطاطی و صنایع دستی را در خود گرد می آورد، در این دوران رونق و آبادانی، رشد بی سابقه ای می یابد.
طبیعی است که در چارچوب چنین نگاهی به معماری و شهرسازی، پایتخت به عنوان مرکز حکومتی و کانون تمرکز و تجمع فعالیت های شاخص فرهنگی و نقطه اتصال و ارتباط با دول خارجی، باید برجسته ترین نماد فرهنگی نیز باشد.

بعد از تبریز و قزوین که به ترتیب پایتخت های پادشاهان اولیه بود، شاه عباس صفوی در سال 1006 ه.ق. به دلیل مشکلات سیاسی، برخوردهای متعدد ایران و عثمانی و موقعیت جغرافیایی اصفهان، پایتخت خود را از قزوین به آنجا منتقل می کند.
بدین منظور شیخ بهایی به دستور شاه عباس طرحی نو برای اصفهان در می افکند که در تباین با سازمان شهر کهن است و حلقه اتصال و مفصل این دو بافت کهن و بافت جدید، میدان نقش جهان قرار می گیرد که با الهام از الگوهای پیشین خود در اصفهان (میدان کهنه دوران آل بویه) و تبریز (میدان حسن پادشاه) و قزوین (میدان عالی قاپو)، نقطه اوج و بارزترین نماد اقتدار و عظمت پادشاهی و فرهنگ دوران خود قرار می گیرد.

اما این تنها اصفهان نیست که مورد طراحی مجدد قرار گرفته و رونق و آبادی می یابد. ایجاد مجموعه های شهری جدید در کنار شهرهای کهن و بنای شهرهای جدید در نقاط مختلف کشور، شهرها را کانون های فعالیت اقتصادی ـ اجتماعی و فرهنگی ساخته و شهرنشینی را در پهنه سرزمین ایران رونقی تازه می بخشد.
در شهرسازی مکتب اصفهان، دو روش طراحی اندامین (ارگانیک) و خردگرا (راسیونل) در هم می آمیزند و در توافق، هماهنگی و همنوایی با یکدیگر مفهومی جدید از برنامه ریزی و طراحی فضایی را عرضه می دارند.

مبانی و مفاهیم اساسی مکتب اصفهان بدین گونه تعریف شده اند: شهر در توافق با محیط پیرامونی خویش است و در منطقه تعریف می شود.
مکتب اصفهان به تبع جهان بینی حاکم، به وحدت بیان دست می یابد. کل مفهومی جدا از اجزاء دارد و مجموعه اجزاء متشکله خود نیست. جزء نیز در مقیاس خویش کامل است و وحدت را نشانگر است، در عین این که در ترکیب با اجزای متشابه و یا متباین، مجموعه بزرگ تر را سبب می گردد. جزء در کثرت خویش وحدت را بیان می دارد و کل در وحدت خود کثرت را نشانگر است. مصداق عینی این مفهوم را در شالوده اصلی شهر مثل بازار اصفهان و عناصر متشکله آن می توان یافت.

سلسله مراتب فضایی از بزرگ ترین مقیاس تا کوچک ترین مقیاس کالبدی ایجاد و در هر مقیاس بر آن است که بازتابی از اصل وحدت بخش جهان باشد. عالم صغیر چه در مقیاس شهر، محله، میدان، میدانچه و یا گذر پرتوی است از عالم کبیر. در عین بی نظمی ظاهری، نظمی باطنی داراست. نظم در بی نظمی. وجود سلسله مراتب را از جنبه های مختلف عملکردی، شکلی و مکانی در بسیاری از عناصر و فضاهای شهری می توان یافت. در هر مقیاس آنچه شکل می گیرد، در خود کامل است و در چارچوبی روشن و ارتباطی معین با عناصر پیرامونی تعریف می شود که باز نمودن جایگاه آن در سلسله مراتب خود است.

انسان به عنوان مرکز ثقل عالم صغیر، در پی رسیدن به کمال مطلوب و عروج است، همان گونه که در بیان و کلام این امر به استعاره و ایجاز بیان می شود، در بیان کالبدی و کلام فضایی نیز استعارات به کار گرفته می شوند. ارتباط عمیق بین تفکرات حکمی ـ فلسفی و نمود آن در عناصر و فضاهای شهری سبب غنی شدن این عناصر و فضاها و چند ارزشی شدن معانی آنها می گردد که به نوبه خود ایجاد استعاره، تمثیل و تاویل های گوناگون را سبب می شود.
«مکتب اصفهان در شهرسازی در پی تحقق بخشیدن به اصلی است که جهان بر آن قرار دارد یعنی اصل تعادل و توازن، تعادل فضایی و توازن کالبدی. همه عناصر به منزله یک ترکیب هنری و کلامی برای بیان این اصل به کار گرفته می شوند. آهنگ، تکرار، انقطاع، تداوم، یکسانی، بازگشت به آهنگ و باز آمدن به تباین و … مقدمه، موخره، پیش درآمد، اوج، فرود و … در ماهرانه ترین ترکیب فضایی و بیان کالبدی چهره می نمایند» .

در مکتب اصفهان نه مقیاس انسانی بلکه فضای انسانی مطرح می شود. مقیاس ها، اندازه ها، احجام، گشودگی ها، بسته شدن ها و … همه بر آن می شوند که بیانگر این فضا باشند. مکتب اصفهان در شهرسازی از ایجاد نقطه گریز دید و توجه تام و تمام به یک نقطه حذر می کند. انکشاف فضا، اصل و مفهومی است که از ذره تا کلان فضای این سبک رخساره می نماید و سیالیت و تداوم فضایی از دیگر مفاهیمی هستند که در این مکتب به کار گرفته می شود.
مکتب اصفهان از ایجاد فضاهای مسلط و بناهای سلطه گر پرهیز می کند و بی آن که در پی ساختن و برپایی بناهای یادمانی باشد، خود به یادمان تبدیل می گردد. ایجاد میدان ها در مرکز ثقل مجموعه های شهری، مصداقی از شکل گیری چنین یادمان هایی است که نقطه اوج آن میدان نقش جهان اصفهان است.

«با چنین مفاهیم ذهنی و چنین مصادیق عینی، مکتب اصفهان به عنوان تنها مکتب در سیر تحول شهرگرایی، شهرنشینی و شهرسازی تا قبل از شروع دوران معاصر شناخته می شود. این مکتب حتی بعد از سقوط دولت صفوی و ایلغارهایی که سراسر قرن دوازدهم هجری قمری در ایران وجود داشتند، جرم و خمیر مایه خود را حفظ کرده و بنا به مورد و در هر زمان آسایشی از نو چهره می نماید. شیراز، بوشهر، اصفهان… در دوره دولت افشاریه و دولت زندیه مثال های بارز این امر است».

فرضیه تحقیق
در این پژوهش فرضیه های تحقی زیر مورد جستجو و ارزیابی قرار گرفته اند:

1. مکتب اصفهان در شهرسازی که مبتنی بر بنیان های عمیق فکری و فلسفی مذهب شیعه یعنی مکتب الهی اصفهان در آن دوره است، الهام بخش و مبنای طراحی همه سطوح کالبدی از اجزای معماری تا شهر است.
2. طراحی و سازماندهی جدید شهری مبتنی بر آموزه های مکتب اصفهان، سبب می شود تا خصوصیات شکلی و مفهومی هماهنگی در شهر حاکم گردد و به آن نمود و بیانی یکدست ببخشد.
3. به تبع سازماندهی جدید، شهر نظامی قانونمند فرض می شود که اجزای آن در وابستگی و ارتباط متقابل با هم قرار دارند و مجموعه اجزای شهری روابط بین آنها «متن» شهر را می سازند.

4. پیروی از آموزه های مکتب اصفهان سبب می شود که از طرفی عناصر شهری (مساجد، سراها، باغ ها، کاخ ها،…) از ویژگی های شکلی و مفهومی یکسان و هماهنگ پیروی کنند و از طرف دیگر اصول مشابهی در ترکیب بندی داخلی هر گونه از عناصر شهری و نیز در ترکیب کلی شهر به کار گرفته شود.
5. برخورداری از اصول مبانی مکتب در طراحی و سازماندهی عناصر شهری و روابط بین آنها به مفهوم داشتن واژگان و قواعد ـ یعنی به مفهوم داشتن زبان ـ است.
6. در زبان طراحی شهری، واژگان را می توان الگوهای معینی دانست که عناصر شهری منطبق با آن شکل گرفته اند، و قواعد را الگوهای مشخصی در نظر گرفت که طبق آنها واژگان با هم ارتباط یافته اند.

7. مانند هر زبان دیگر، یافتن الگوهای سازنده قواعد و واژگان به مفهوم شناختن زبان است. از این رو جستجوی واژگان و قواعدئ شهرسازی مکتب اصفهان، جستجوی زبان مکتب شهرسازی اصفهان است.
8.زبان شهرسازی مکتب اصفهان مانند زبان هر اثر هنری دیگر، پیام های فرهنگی دوره خود را انتقال می دهد، یعنی مقولات فرهنگی را نمادین می کند. به عبارتی، مکتب شهرسازی اصفهان مقولات مکتب الهی اصفهان را عینیت می بخشد و منتقل می کند.

کاخ سازی به منظور ایجاد مکانی برای سکونت پادشاهان، امرا و درباریان به ویژه در دورانی که اصفهان پایتخت بود، رونق و رواج گسترده ای یافت. در دوران صفویه با مرکزیت یافتن اصفهان در زمانی بیش از یک قرن، علاوه بر شاهان صفوی که در زمان سلطنت خود چندین کاخ ساختند، کاخ های متعددی برای سکونت شاهزادگان و درباریان ساخته شد و صاحب منصبان و اشخاص ثروتمند و با نفوذ نیز کاخ هایی برای سکونت خود ساختند که شاردن و سایر مستشرقین از بسیاری از آنها نام برده اند
فصل دوم
تحلیل کالبدی کاخ ها

بدین ترتیب علاوه بر ضلع غربی میدان شاه که به طور کلی به مجموعه کاخ های سلطنتی مشتمل بر حرمخانه اختصاص داشت، در دو سوی خیابان چهارباغ نیز کاخ های امرا و درباریان واقع شده بود. حاشیه زاینده رود نیز به بخش دیگری از مجموعه کاخ های سلطنتی اختصاص یافته بود. در جای جای محلات شهر به ویژه درون بافت مرکزی آن، کاخ های صاحب منصبان و توانگران قرار داشت.
اما این مجموعه عظیم با زوال دولت صفوی و مهجور شدن اصفهان به مرور از بین رفت. از آنچه که مانده بود، به ویژه کاخ های باغ سعادت اباد و عمارات حاشیه چهارباغ نیز، بخش عظیمی در اواخر دوران قاجار تعمدا منهدم گردید. بدنی ترتیب جز معدودی از کاخ های صفویه که شامل تعدادی از کاخ های شاهی می گردد، اثری از کاخ ها و عمارات دیگر نمانده است.

2-1- شکل کالبدی و ابعاد
2-1-1- شکل هندسی کل بنا

مجموعه کاخ های موجود سلطنتی را می توان به دو گروه تقسیم کرد:
الف) کاخ هایی که محل بار عام پادشاهان و ملاقات با سفرا و درباریان و سایر امور مربوط به زندگی اجتماعی شاهان بود.
ب) کاخ هایی که محل سکونت شخصی شاه، خانواده، خویشان و اطرافیان وی بوده و حریمی محفوظ و بسته داشت.

کاخ های گروه اول عموما خصلتی برون نگرا دارند. بدین مفهوم که عمارت بنا مجموعه ای یکپارچه و حجمی توپر است که خود را غالبا در میان فضایی باز و سبز می نشاند. در این حالت شکل هندسی کل بنا اغلب اشکال منظم و کامل هندسی است که گاه زوایدی به شکل ورودی و مانند آن به بدنه اصلی افزوده شده است. کاخ چهلستون، عمارت هشت بهشت، تالار طویله، عمارات آیینه خانه و تالار تیموری از جمله این گروه کاخ ها بوده اند.

کاخ های گروه دوم که عمدتا محل زندگی خصوصی و مسکن شاه و درباریان هستند، خصلتی درون نگر دارند یعنی به شیوه مسکن سازی رایج با حیاط درونی ساخته شده اند. مجموعه کاخ های حرمخانه صفوی بدین گونه شکل گرفته اند. کاخ سنبلستان نیز در این گروه جای می گیرد. این گروه کاخ ها ضمن آن که مجموعا واجد شرایط اشکال هندسی راست گوشه اند، به ویژه زمانی که به مجموعه کاخ های موجود در بافت منظم غرب میدان نقش جهان تعلق دارند، اما ضرورت های اتصال به بافت مجاور و ایجاد یک کل پیوسته سبب شده است که شکل هندسی کل بنا در این حالت ضرورتا شکل کاملی نباشد و ترکیبی از اشکال هندسی کامل که بنا بر اصل مجاورت در کنار هم قرار گرفته اند، مبنای ایجاد آنها گردد.

کاخ های محل زندگی درباریان و اشراف و تجار نیز به دو گونه تقسیم می شودند:
گونه اول کاخ های پیرامون چهار باغ که در دوران صفویه و در بافت طراحی شده حول محور چهار باغ (و یا محلات دیگر مثل خواجو) شکل گرفته بودند و مانند کاخ های گروه اول قبلی خصلتی برون نگر دارند که به صورت شکل هندسی منظم (غالبا هشت ضلعی) در میان باغ نشسته اند.
کاخ های گروه دوم مانند گروه دوم قبلی خصلتی درون نگر دارند و در درون بافت مسکونی قرار می گیرند.

بنابراین در تقسیم بندی کاخ ها از نظر شکل هندسی می توان از دو گونه کلی سخن گفت:
اول: کاخ های بون نگر که در میانه فضای باز و سبز می نشینند و شکل هندسی بیرونی به طور کلی منظم (غالبا هشت ضلعی) دارند.
دوم: کاخ های درون نگر که فضای باز و سبز را در میان خود می نشانند و شکل هندسی درونی منظم (غالبا مربع یا مستطیل) دارند.

-1-2- ترکیب شکلی کل بنا

در کاخ های گروه اول که شکل هندسی کل بنا شکل منظم و کامل است، اشکال هندسی ساده که فضاهای گوناگون را تشکیل می دهند بنابر اصل مجاورت در کنار هم چیده شده اند. در نباهایی مثل عمارت هشت بهشت و کاخ چهلستون قرارگیری این فضاها در راستای یک محور (محور طولی) به طور قرینه است. وجود شکل هندسی کامل هم در کل بنا و هم در تک تک فضاهای تشکیل دهنده آن، احساس فضایی کاملی را هم در برخورد با کل و هم مجموعه اجزای آن ایجاد می کند.

در کاخ های گروه دوم نیز بنا از ترکیب تعدادی اشکال هندسی ساده به وجود آمده است که اکثرا واجد شکل هنسی مربع یا مستطیل اند و در پیرامون فضای باز درونی قرار گرفته اند. به ویژه در مجموعه کاخ های واقع ر غرب میدان نقش جهان که بافتی منظم و شطرنجی دارند، فضاهای مختلف اعم از زیستی، واسطه یا خدماتی غالبا شکل هندسی ساده دارند. ضمن آن که اصولا در ایجاد کاخ ها محدودیت های موجود در مورد سایر بناها یعنی ضرورت اتصال به بافت مجاور و پرکردن فضاهای خالی و … عموما وجود نداشته است.

2-1-3- شکل هندسی فضای درونی
تنها در گروه دوم کاخ ها، فضای درونی به شکل حیاط مرکزی دیده می شود. این فضا مشابه با سایر فضاهای باز درونی، در بناهای دیگر، واجد شکلی هندسی و ساده است که تنها در گوشه ها پخ شده اند. کاخ سنبلستان و عمارات سلطنتی به جای مانده از مجموعه حرمخانه چنین فضایی را در میانه خود دارند که فضاهای مسکونی پیرامون آن چیده شده اند.

2-2- ابعاد و مقیاس
الف) مقیاس بیرونی
ب) مقیاس درونی

2-2-1- تحلیل ابعاد
ابعاد کاخ بر حسب این که در کدام گروه قرار می گیرد، متفاوت است. در کاخ های گروه اول که کاخ های برون گرا هستند، نسبت ابعاد کاخ به ترتیبی است که غالبا نزدیک به یک است . (هشت بهشت، تالار تیموری…)

به ویژه کاخ های واقع در محور چهار باغ که دارای شکل هشت ضلعی منتظم بودند، نسبت ابعاد نزدیک به یک داشته اند. اما در این گروه کاخ هایی مانند چهلستون، عالی قاپو یا تالار آینه نیز قرار دارند که به دلیل وجود ایوان ستون دار در مقابل ورودی اصلی نسبت ابعاد مستطیل است و در کاخ چهلستون در حالی که نسبت ابعاد قسمت بسته کاخ مربع است، در ابعاد کلی رابطه 3 به 5 بین عرض و طول برقرار است.
پیمون پایه a که به اندازه یک طبقه بناست، در اکثر موارد بین 4 تا 6 متر است. کاخ های درون گرا از نظر نسبت ابعاد مانند واحدهای مسکونی هستند. از این رو در این بررسی به آنها پرداخته نشده است.

از نظر مقیاس نیز باید بین دو گروه کاخ ها تمیز قایل شد:
در کاخ های گروه اول، نسبت ابعاد کاخ بر حسب موقعیت و عملکرد آن متفاوت است. کاخ عالی قاپو به خاطر موقعیت ویژه اش در مجموعه کاخ ها و نیز در سطح شهر ارتفاعی چشمگیر دارد (تقریبا 31 متر) تا موقعیت خاص خود را در کنار میدان نقش جهان نشان دهد. اما بررسی بقیه کاخ های موجود و نیز مدارک و عکس های کاخ های دیگر نشان می دهد که آنها دارای ارتفاعی بین 9 تا 15 متر بوده اند و به نظر می رسد مجموعه کاخ های حاشیه زاینده رود و محور چهار باغ نیز در این گروه می گنجیده اند.
2-2-2- مقیاس

با توجه به شکل بندی نمای کاخ ها، که ارتفاع کلی کاخ را به واحدهای ارتفاعی کوچک تر تقسیم می کند، مقیاس کاخ، مقیاسی انسانی به نظر می رسد و در فرد ناظر احساس مقهور شدن را بر نمی انگیزد.
بررسی رابطه بین ارتفاع و عرض بنا نشان می دهد که نسبت تقریبی 1 به 3 وجود دارد.

2-3- درجه تلفیق
2-3-1- نحوه اتصال یا جدایی گزینی از فضاهای اطراف

کاخ ها با توجه به گروه بندی دو گانه شان از نظر نحوه تلفیق نیز دو گونه متفاوت دارند. کاخ های گروه اول که خصلت برون نگر دارند در اکثر موارد کاملا مجزا، مستقل و جدا از فضاهای ساخته شده هستند و در مقابل، تلفیق با فضای سبز، خصوصیت کاخ ـ باغ به آنها بخشیده است. نمونه استثناء عمارت عالی قاپو است که در آن نیز در واقع راه دسترسی به بنا در طبقه همکف از درون بازار می گذرد و با آن تلفیق شده است و بدنه اصلی بنا که فضاهای کاخ نیز در آن قرار دارد، در طبقه اول به بالا واقع شده اند که در این قسمت هیچ بنایی متصل به کاخ نیست، حتی بدنه میدان نقش جهان در این قسمت شکسته شده و ارتفاع آن به یک طبقه کاهش یافته است تا بدین ترتیب، فضای اصلی کاخ از بناهای مجاور جدا گردد.

گروه دوم کاخ ها، کاخ های درون نگرند که با بدنه مجاور خود تلفیق شده و بدین ترتیب بنا به تنهایی قابل تشخیص و تمیز نیست. مجموعه کاخ های حرمخانه سلطنتی و کاخ های صاحب منصبان، امرا و درباریان که در درون بافت شهر قرار گرفته بودند، از جمله این کاخ ها هستند. کاخ سنبلستان که مربوط به قرن هشتم هجری است نیز به نظر می رسد در این گروه قرار می گیرد. چه آن که طرح جز در قسمت ورودی و بدنه مجاور آ«، در بقیه قسمت ها بدنه مستقل ندارد و به بافت همجوار خود متصل است.

عملکرد متفاوت دو گروه کاخ هایی که قبلا ذکر شد، سبب شده است که عناصر اتصال دو گونه مختلف باشند.
2-3-2- عناصر اتصال

در کاخ های گروه اول، کاخ محل بار عام، ملاقات های شاه، پذیرایی از سفرا و عملکردهای اجتماعی دیگر بوده است، از این رو عناصر اتصال می باید به ترتیبی طراحی شوند و در آن قسمت از بدنه کاخ قرار گیرند که ضمن جلب توجه و تمرکز بیننده، جلال و شکوه دربار صفوی را باز نمایند. از همین رو است که در این گروه کاخ ها، بنا در وسط باغی قرار می گیرد که به دقت طراحی شده و اجزای آن به ترتیبی قرار گرفته اند که شخص را به کاخ و ورودی آن می رسانند. عنصر اتصال در این حالت خواه به صورت ایوانی سرپوشیده و ستوندار است که از بنا بیرون آمده (کاخ چهلستون، تالار آینه خانه) و یا به ترتیبی عقب نشسته است که به وضوح محل ورود به ساختمان را نشان می دهد (عمارت هشت بهشت…) در هر دو حالت فضای نیمه باز، واسطه اتصال بین فضای باز بیرونی و حجم بسته درون بناست.

در کاخ های حول محور چهارباغ نیز که در این گروه قرار می گیرند، ورودی به محوطه کاخ ـ باغ که در کناره چهارباغ نشسته است، به دقت طراحی شده و در واقع خود به بنایی تبدیل شده است که م ورودی به کاخ ـ باغ را با قوت هر چه تمام تر اعلام می کند و هم فضایی برای تماشای رویدادهای چهارباغ فراهم یم کند، چنان که شاردن در این مورد می نویسد:
«اطراف این خیابان فرح انگیز دلپسند باغ های وسیع زیبایی است که هر یک دارای دو عمارت کلاه فرنگی است که یکی بزرگ تر و در میان باغ… و دیگری روی سر در باغ بنا شده و آن نیز از هر طرف باز است تا بتوان رفت و آمد مردم را در خیابان دید.»

در کاخ های گروه دوم که مسکن شخصی شاه، درباریان و صاحب منصبان بوده است، عناصر اتصال به ترتیبی سازمان یافته اند که احساس ورود به حریمی خصوصی و شخصی را تقویت می کنند. وجود چند فضای نیمه باز، بسته و گاه پیچ و خم دار ورودی در ایجاد چنین احساسی موثرند.

2-4- کیفیت جایگیری در شهر
موقعیت در سطح شهر

تا زمان صفویه کاخ اصلی مقر حکومتی در مجاورت میدان کهنه که میدان مرکزی شهر بود قرار داشت. با روی کار آمدن دولت صفویه و انتخاب اصفهان به عنوان پایتخت، شاه عباس کاخ اصلی مقر حکومتی را در جوار میدنی ساخت که آن را میدان اصلی شهر تعیین و مرکزیت شهر را بدان منتقل کرده بود ( میدان شاه). با ایجاد حرمخانه سلطنتی در غرب این میدان و با اضافه کردن تدریجی کاخ های دیگر در دوران سلطنت سایر شاهان صفوی، مجموعه کاخ های سلطنتی در محوطه ای که از غرب میدان نقش جهان آغاز شده، در امتداد چهار باغ گسترده و ساحل زاینده رود را اشغال می کرد، قرار گرفتند.

خیابان چهارباغ، علاوه بر آن سایر کاخ های متعلق به امرا و درباریان را در دو سوی خود جای داد. علاوه بر این قسمت شهر که به طور خاص جایگاه درباریان و اشراف بود، در بافت مرکزی شهر، به ویژه محلات مجاور بازار کاخ های متعدد، متعلق به صاحب منصبان و افراد دستگاه حکومت قرار داشتند.
در مورد کاخ های سلطنتی که شاه در آنها بار می دهد شارن می نویسد:
«هر یک یا در وسط باغی است یا به سمت باغی باز می گردد» در درون حرمخانه نیز باغ هایی وجود دارد که «درختان انبوهی» دارد. چهار عمارت «مهمانخانه»، «فردوس»، «دیوان آیینه» و «دریاچه» در میان این باغ ها قرار گرفته اند.

بنابراین در مورد موقعیت قرار گیری کاخ ها در سطح شهر می توان به نتایج زیر رسید:
تمرکز: کاخ های متعلق به دربار صفوی در محوطه ای محدود بین میدان نقش جهان، خیابان چهارباغ و ساحل زاینده رود متمرکز شده بودند.
تجمع: کاخ های متعلق به صاحب منصبان حکومتی در بافت مرکزی شهر به ویژه محلات مجاور بازار مجتمع بودند.
امتزاج: در حالی که کاخ های واقع در غرب میدان نقش جهان، امتداد خیابان چهارباغ و ساحل زاینده رود با مجموعه ای از فضای سبز تلفیق شده و ترکیب باغ ـ کاخ را ایجاد کرده بودند، کاخ های واقع در بافت مرکزی شهر با بدنه کالبدی مجاور چنان ممزوج شده بودند که امکان هویت یابی بنا از بیرون میسر نبود.

2-5- روش ساخت
2-5-1- ارتباط با نظم مقدس

کاخ به عنوان نوعی محل سکونت و به تعبیری شاخص ترین جلوه معماری مسکونی باید نماینده تمامیت باورهای الهی عصر خود باشد تا بدین ترتیب بتواند تمثیل سکونت جاودان در ارض فانی گردد. از این رو تمامی نمادها و مظاهر سکونتگاه جاودان بشر نیک فرجام یعنی بهشت را به کار می گیرد تا صورت خیالی آن سکونت را بر زیستگاه این جهانی منعکس سازد و در میان این نمادها آب و گیاه، به شکل جوی جاری و باغات پر درخت، نقشی ویژه دارند و از این رو عجیب نیست که بنای کاخ با آب و گیاه یعنی با باغ عجین می شود تا به تمامی یادآور وعده بهشت مومنان باشد که ماوای شان در درون باغ جنت خواهد بود.

جهت عمومی کاخ ها به ویژه در بافت طراحی شده صفوی، در جهت «رون» اصفهان است. یعنی حداکثر استفاده از جریان های مناسب اقلیمی برای تلطیف هوای داخل کاخ انجام می گیرد.
نشستن بسیاری از کاخ ها در میانه باغ و گشوده شدن جبهه های مختلف آن از چهار سو رو به باغ، ارتباط مستقیمی با اقلیم خرد باغ می گشاید که به ویژه در فصل گرم تابستان، هوای داخل کاخ را معتدل نگاه می دارد و آن را برای سکونت مطلوب می سازد.
2-5-2- ارتباط با نظم هوا

2-5-3- ارتباط با نظم آب
2-5-4- ارتباط با نظم گیاه

چنان که آمد، بنای کاخ به ترتیبی شکل می گرفت که تحقق صورت خیالی مسکن ابدی آدمی در بهشت گردد و توصیف این سکونتگاه به روایت کلام الهی به ویژه با دو نماد آب و گیاه برجسته می شد. برای تحقق این وعده استفاده از آب و گیاه جزء ضروریات بنای کاخ ها می گردد و به ویژه تلاش می شود که آب به شکل جاری آن (نهر، آبشار و فواره) در بنای کاخ به کار گرفته شود و هر جا که میسر بود تخت هایی بر فراز آن می گذاردند تا تمثیل وعده قرآنی گردد. گیاه نیز نه تنها به صورت باغ هایی با انواع گل ها و درختان روح افزا بنای کاخ را مانند نگینی در خود می گیرد، بلکه اشکال خیالی آن به درون نفوذ می کند و بر در و دیوار کاخ نقش می بندد. مبتنی بر این بینش است که مجموعه کاخ های صفوی با توجه به نگرش باغ ـ کاخ به ساخت آنها در پیوندی مستقیم و اندیشیده با نظم آب و گیاه طراحی شده اند

برخی از آ«ها مانند کاخ هشت بهشت یا کاخ چهلستون همزمان به عنوان باغ هشت بهشت و باغ چهلستون شناخته می شده اند و در هر دو مورد، باغ های قبل از بنای کاخ موجود در آنها ایجاد شده اند و هر چند در درون آنها عمارتی قبل از کاخ فعلی وجود داشت، ولی مجموعه آن به نام باغ آن شهرت داشت. با همین بینش کاخ ها به ترتیبی طراحی می شوند که حداکثر استفاده از آب و گیاه در ایجاد فضای مطلوب و فرح انگیز در آنها به عمل آید. مثلا در عالی قاپو که بنای اصل یکاخ در ارتفاع و بدون ارتباط مستقیم با محیط طبیعی اطراف بود، ایوان اصلی مشرف به میدان نقش جهان قرار گرفت که به منزله حیاط آن محسوب می شد و با استفاده از وسایل مکانیکی آب را بالا آورده و حوض بزرگی که در وسط این ایوان بود را با آن پر می کردند، تا احساس نزدیکی و قرابت با طبیعت حاصل آید.

کاخ های موجود در سرای سلطنتی که شاه در آنها بار می داد به ترتیبی طراحی شده بودند که یا هر کی در وسط باغی بود و یا به سمت باغی باز می شد در برخی از این کاخ ها، اطاق ها داراری حوض های فواره دار بود.
کاخ ها ی متعلق به بخش اندرونی یا حرم نیز در میان باغات محصور شده بودند. جز آن، هر یک به شیوه ای از آب بهره می بردند. در یکی از کاخ ها «آب از راه باریکی در تمام طبقات آن آبشار مانند» جریان داشت. یکی از کاخ ها به نام «دریاچه» شهرت داشت، چون ه در مقابل استخر بزرگی بود که در آن قایقرانی می کردند و در وسط آن باغچه سبزی واقع شده بود. حوض ها، فواره ها، باغ ها و دیوارهای پوشیده از گل از مشخصه های کاخ های این قسمت بود.

مجموعه کاخ های سعادت آباد نیز با استفاده استادانه از زاینده رود و در تلفیق با چشم اندازهای زیبای آن ساخته شده بودند. «تخته بند» کردن پل خواجو سبب می شد که پل جویی که در مجموعه سعادت آباد واقع بود با آب محصور شود و دو سوی آن به صورت دریاچه ای در آید. در این هنگام می شد از تالار عمارت آیینه خانه که مشرف بر پل بود، مراسم آتشبازی و چراغانی و قایقرانی بر بستر رودخانه را به ویژه در این قسمت، نظاره کرد.
در کاخ های متعلق به توانگران و صاحب منصبان نیز استفاده از آب و گیاه در ایجاد فضاهای دلنشین و روح نواز در شرایط آب و هوای خشک اصفهان، امری رایج بوده است که توصیفات متعدد آن در سفر نامه ها از جمله سفرنامه شاردن آمده است.

در کاخ های پیرامون محور چهار باغ که همه آنها در میان باغ نشسته بودند، به ویژه با استفاده از آب مادی های فضایی دلنشین خلق می شد. مجموعه این کاخ ـ باغ ها نمونه تابناکی از بینش حاکم بر ساخت این گونه سکونت گاه ها را آشکار می ساختند.

برای این که بتوان حداکثر استفاده را از امکانات محیط طبیعی به ویژه جریان آب مادی ها برد، کاخ ها کاملا با شیب زمین هماهنگ می شدند، به ترتیبی که آب بتواند در آنها جاری شود و در حوض ها و جوی ها بگردد. نمونه های درخشانی از استافده از شیب را می توان در کاخ آیینه خانه با حوض ها و نهرهایش و کاخ چهلستون دید که آب نهر شاه در حوض ها و جوی هایش سوار شده و سپس از آ« خارج می شود و یا عمارت کاخ هشت بهشت که به ترتیبی ساخته شده که آب نهر شاهی از آن گذر کند در حالی که حوض داخل کاخ و حوض مقابل بنا ـ در محوطه آن ـ را مشروب کرده است.
2-5-5- ارتباط با نظم خاک

کاخ ها از نظر نحوه ارتباط، به ویژه با بیرون، بر حسب نوع عملکرد آنها نیز به دو گروه قابل تقسیم اند:
2-5-6- ارتباط درونی و بیرونی

کاخ های برون نگر که محل بار عام و پذیرایی و ملاقات های شاه با سفرا، درباریان و … بوده اند، به دلیل این نوع عملکرد، با ورودی های وسیع و مشخصی با بیرون ارتباط می یابند، ضمن آن که یکی از ورودی ها ورودی اصلی است که با ابعاد بزرگ تر و نحوه تزیین و فضا سازی متفاوت (ایوان ستوندار، پله های پیش آمده و …) از سایر ورودی ها متمایز می شود. در این حالت نحوه آرایش و ترتیب قرار گیری عناصر در باغی که کاخ در آن واقع است نیز ببر هدایت شخص به ورودی اصلی موثر است. حوض باغ در این قسمت و در چشم انداز ورودی اصلی قرار می گیرد. راه های داخل باغ به سمت ورودی اصلی هدایت می شوند و … .
ارتباط درونی این کاخ ها در حالت یکه بیش از یک طبقه بودند، از گوشه ها صورت می گرفت که پله ها در آن قرار داشتند.

در کاخ های برون نگر حول محور چهار باغ، عمارت سر در ورودی در ورود به فضای اصلی نقشی میانجی را ایفا می کرد که ضمنا ورود به آن را مشخص می ساخت.
بر خلاف کاخ های برون نگر، کاخ های درون نگر ورودی های محدود تری دارند. در کاخ سنبلستان یکی از ورودی ها در مرکز یکی از جبهه های نمای حیاط به فضای درونی گشوده می شود. ورودی دیگر در گوشه جبهه مقابل و بعد از عبور از یک راهرو طویل سرپوشیده به حیاط راه می یابد.
با توجه به این که کاخ های مربوط به مسکن زنان و خانواده شاه در طول دالان هایی در داخل محوطه سرای سلطنتی قرار گرفته بودند، به نظر می رسد که باید بسیاری از آنها چنین شیوه ورودی را به داخل بنا داشته باشند.
در این کاخ ها نیز راه ارتباطی داخل بنا از طریق پله ها و راهروهایی بوده که غالبا در گوشه بنا قرار داشتند.

با توجه به نقش و عملکرد متفاوت کاخ ها، شکل و ترکیب فضاهای آنها نیز متفاوت بود.
در کاخ های برون نگر که یا برای بار عام و ارتباطات بیرونی شاه و درباریان ساخته می شدند و یا بیشتر نقش تفریحی و سکونت موقت داشتند، ارتباط گسترده با فضای باز بیرون مورد نظر بود و از این رو حجم تو پر ساختمان به ترتیبی طراحی می شد که در جوانب مختلف و به باغی گشوده شود که آن را احاطه کرده بود.
2-5-7- ترکیب فضاها

فضاهای نیمه باز با عمق های متفاوت در اضلاع بنا، واسطه ارتباط فضاهای بسته داخلی با بیرون بنا بودند. این فضاها عملکردهای متفاوتی را پذیرا می شدند. ضمن آن که ورودی های بنا از طریق این فضاهای نیمه باز بود، آنها ـ به ویژه ایوان های ستوندار وسیع مثل عمارت چهلستون ـ محل نشستن و پذیرایی از مهمانان (یا بار عام) و استفاده از محیط دلپذیر باغ بود. (کاخ هشت بهشت، عمارت چهلستون، عمارت عالی قاپو، کاخ آیینه، کاخ هفت دست و ….).
کاخ های درون نگر عموما محل سکونت دایم و بویژه سکونت خانواده شاه و درباریان بودند. از این رو به ترتیبی طراحی می شدند که فضاهای کاخ به درون گشوده شود و از چشم بیگانه کاملا پنهان بماند. در این حالت باغ در میانه بنا می نشست و فضاهای زیستی بسته پیرامون با واسطه فضاهای نیمه باز ور بدان گشوده می شدند (سنبلستان، کاخ های حرمخانه شاهی، کاخ های درون بافت مسکونی).

فصل سوم

تحلیل کالبدی کلیساها

وقتی شاه عباس کبیر به سلطنت رسید، برای آن که اقتصاد پایتخت جدید خود اصفهان و کشورش را رونق بخشد، ارمنیان را از جلفا بدان جا کوچاند تا آنها با استفاده از تجارت و مهارت شان در تجارت و صنعت، این خواست را عملی کنند. برای اسکان این مهاجران جدید، محلات نوبنیادی خارج از باروی شهر و در کرانه دیگر زاینده رود ساخته و پرداخته شد که نام مامن اولیه آنها «جلفا» نامیده شد. علاوه بر آن شاه عباس اجازه داد تا ارمنیان شعائر مذهبی خود و رسوم و آداب شان را چنان که معمول می داشتند، برپا کنند. از همین رو کلیساهای متعددی در گوشه و کنار جلفا بنا شد تا نیاز مذهبی ارمنیان را برآورده سازد و یا فرقه های مذهبی مسیحی را پوشش دهد.

این کلیساها دارای ویژگی ها و خصوصیات یکسانی هستند که آنها را دارای زبان و بیان واحدی می سازد. این ویژگی ها را از نظر ساختاری می توان چنین تحلیل کرد:

3-1- شکل کالبدی
3-1-1- شکل هندسی کل بنا

شکل هندسی کلی بنا در اکثر موارد شکل مرکبی تشکیل شده از چندین شکل ساده منتظم است که بنا بر اصل مجاورت به هم چسبیده اند و تشکیل کلیت واحدی داده اند. این شکل غالب ناشی از تقسیمات بافت در محله جلفا است که تقسیماتی به طور کلی منظم و راست گوشه است. تنها کلیسای وانگ شکل مرکبی دارد که غیر منتظم است و با خطوط کناره معبر مجاور منطبق شده است.

همان گونه که ذکر شد شکل های هندسی کلی بنای کلیساها شکل راست گوشه و مرکب از اشکال ساده منتظم است. به تبع آن فضاهای ساخته شده بنا نیز دارای اشکال ساده (اکثرا مربع یا مستطیل) هستند که بنا بر اصل مجاورت در کنار هم چیده شده اند. اصلی ترین قسمت، فضای اصلی کلیسا به شکل مربع یا مستطیل است و فضاهای فرعی دیگر در پیرامون آن قرار گرفته اند.
3-1-2- نحوه ترکیب شکلی کل بنا

فضای درونی (حیاط) کلیسا که بین بناها و یا دیوار محصور شده است، در غالب کلیساها از نظر شکلی یکی شکل کامل هندسی (مربع یا مستطیل) نیست، بلکه ترکیبی از اشکال ساده مربع و مستطیل است که بنا بر اصل مجاورت در کنار هم قرار گرفته اند.
3-1-3- شکل هندسی فضای درونی

به این دلیل که اکثر کلیساها فضای درونی یکپارچه ای ندارند، تحلیل ابعاد آنها از این نظر ممکن نیست. تحلیل ابعاد بیرونی نیز به دلیل تنوع در شکل کلی بنای کلیساها امکان پذیر نیست.
3-2- ابعاد و مقیاس
3-2-1- تحلیل ابعاد

بررسی مقیاس درونی کلیساها نشان دهنده این است که در فضای درونی احساس محصوریت قوی وجود دارد چون نسبت ارتفاع بدنه کلیسا به عرض حیاط بین یک و یک سوم تا یک سوم در کلیساهای مختلف متغیر است. در دو کلیسای بیت اللحم و وانگ احساس محصوریت کامل وجود دارد چون نسبت ارتفاع بدنه بخش اصلی کلیسا به عرض حیاط بیش از 1 (25/1 کلیسای وانگ و 16/1 کلیسای بیت اللحم) است. در این دو کلیسا، ناظر تسلط کلیسا را بر محیط پیرامون کاملا احساس می کند. شاید علت آن نقش این دو کلیسا به ویژه کلیسای وانگ در حیات شهری مسیحیان جلفا باشد.
3-2-2- مقیاس

اکثر کلیساها در دو یا چند وجه خود با بدنه مسکونی مجاور تلفیق شده اند. بعضی از کلیساها مانند گریگور یا مریم در تمامی بدنه های خود با بافت مجاور تلفیق شده اند و تنها یک ورودی از درون یک معبر، اتصال آنها را با شبکه ارتباطی میسر می کند.
3-3- درجه تلفیق
3-3-1- نحوه اتصال یا جدایی گزینی از فضاهای اطراف

با توجه به این نحوه تلفیق، کلیسا نمود بارزی در محیط پیرامون خود ندارد و تنها به واسطه برخی نشانه هایش مانند برج ناقوس و گنبد از بناهای پیرامون متمایز می شود. این خصوصیت بر خلاف خصوصیت کلیساهای مغرب زمین است که بنای کلیسا بر محیط پیرامون خود سلطه می یابد و نقش برجسته ای در منظر شهری پیدا می کند.

عناصر اتصال کلیساها با بافت همجوارشان به طور معمول بین 1 تا 2 ورودی است که برخی از آنها از درون معبر درجه 2 و برخی از درون کوچه بن بست است. اما هیچ کلیسایی ورودی خود را به معابر درجه یک و اصلی نمی گشاید.
عناصر اتصال کلیساها مانند بناهای شهری دیگر مجموعه ای از فضاهای نیمه باز و بسته را تشکیل می دهند که آستانه ورود به کلیسا را می سازند.
3-3-2- عناصر اتصال

3-4- کیفیت جایگیری در شهر
موقعیت در سطح شهر

همه کلیساها در محدوده محله جلفا واقع شده اند و در درون محله نیز پراکندگی زیادی ندارند، بلکه در یک ناحیه مشخص در قسمت مرکز جلفا متمرکزند. تعدادی از آنها در جوار هم قرار گرفته اند و با فاصله های کوتاه از یکدیگر قابل دسترس اند.
همان گونه که قبلا ذکر شد، هیچ کلیسایی در جوار معبر درجه یک قرار نگرفته است و بسیاری نیز با وجود قرار گیری در کنار معابر درجه 2، ورودی خود را به کوچه بن بست منشعب از معبر می گشایند.
به نظر می رسد بدین ترتیب از نظر قرار گیری خصوصیت محفوظ تری برای کلیسا به وجود می آید.

محله جلفا به تبع نحوه شکل گیری محلات نوساز، راستایی شمالی ـ جنوبی دارد. از این رو فضای اصلی کلیساهای جلفا بدون این که نیاز به چرخشی داشته باشند، در محور شرقی ـ غربی (نظم مقدس مسیحی) سازماندهی شده اند و محراب کلیسا در منتهی الیه شرقی این فضا قرار گرفته است.
3-5- روش ساخت
3-5-1- ارتباط با نظم مقدس

به دلیل سازماندهی شرقی ـ غربی فضای اصلی و لزوم ورود به کلیسا از انتهای غربی (بنا بر آموزه های مسیحی)، فضای اصلی کلیسا در معرض باد غرب قرار می گیرد که باد مزاحم فصول سرد است. برای مقابله با این امر تمهیدات مختلفی در کلیساها اندیشیده شده است.
3-5-2- ارتباط با نظم هوا

در برخی ورودی غربی از یک حیاط کم عرض است که از شدت باد می کاهد و یا راهرویی سرپوشیده در قسمت ورودی غربی تعبیه شده که ورود به راهرو از شمال یا جنوب است و بدین ترتیب فضای اصلی از گزند باد سرد محفوظ می ماند.
در برخی کلیساهای دیگر، با وجود این که ورودی غربی وجود دارد، اما ورودی اصلی تری در قسمت جنوبی تعبیه شده که خصوصیات معماری آن (وجود سقف ستوندار و پله در محل ورودی) بر اصلی تر بودن آن تاکید دارد و عملا دخول به فضای اصلی را به جانب خود هدایت می کند.

3-5-3- ارتباط با نظم گیاه
3-5-4- ارتباط با نظم آب

فضای اصلی کلیسا فضایی بسته است که تمامی مراسم دینی نیز درون آن انجام می شود. از این رو حیاط کلیسا کارکرد حیاط مسجد را ندارد و با توجه به نحوه شکل گیری کلیساها که در بسیاری از آنان راهبان و خدام کلیسا نیز در محوطه کلیسا ساکن می شدند، از این رو خصوصیت زیستی فضای حیاط قوت دارد و ایجاد باغچه ها و حوض بر این خصوصیت تاکید می کند. بدین ترتیب در بسیاری کلیساها، حیاط دارای باغچه و گاه حوض است.

در کلیساها نیز مانند بناهای دیگر، به دلیل بالا بودن سطح آب های زیر زمینی، رسی بودن اراضی و هوای معتدل، نیاز به زیرزمین و سرداب حس نمی شده و از این رو بنای کلیسا از سطح زمین آغاز می شود.
3-5-3- ارتباط با نظم خاک

چنان که ذکر شد کلیساها با یک و گاه دو ورودی به فضای بیرون متصل می شوند. ورود به داخل کلیسا با گذر از یک فضای آستانه، به درون حیاط کلیساست و معمولا ورود به فضای اصلی کلیسا در مرحله بعد و با گذر از حیاط داخلی صورت می گیرد.
3-5-6- ارتباط درونی و بیرونی

در واقع با ورود به حیاط کلیسا با معماری بسته فضای اصلی کلیسا مواجه می شویم که رو به حیاط گشوده می شود و کلیت محصور و یکپارچه ای را می سازد که ورود به آن از انتهای غربی بدنه کلیساست. گرچه ورودی های فرعی دیگر در اضلاع شمالی و جنوبی نیز قرار می گیرند.
بدین ترتیب ارتباط مجموعه کلیسا با فضای بیرون، بسته به نحوه قرار گیری آن در شهر است که بر حسب مقتضیات مختلف اقلیمی، دسترسی … شکل گرفته است. در حالی که ارتباط با فضای اصلی کلسیا منطبق با تفکر دینی مسیحی از غرب بدنه کلیسا صورت می گیرد. و ورودی های فرعی مکمل آن می شوند.

فضاهای موجود در اطراف فضا یا فضاهای باز درونی کلیسا، چنان که آمد، عملکردهای متفاوتی دارند. فضای اصلی شبستان و محراب کلیت بسته و یکپارچه ای است که در میانه یا گوشه حیاط قرار دارد. بقیه فضاها عملکردهای متفاوتی دارند که از محل زندگی خادمین کلیسا تا امور دیگر را شامل می شود.
1-5-7- ترکیب فضاها در اطراف فضای باز درونی

این فضاها غالبا فضای نیمه بازی به صورت ایوان در جلو خود دارند که آستانه ورود به آنها را می سازد. با توجه به عملکردهای متفاوت فضاهای دیگر، ترکیب های شکلی متنوعی از فضاهای ساخته شده خرد تا بزرگ در پیرامون فضای باز درونی شکل گرفته است. همین امر سبب شده که فضای باز درونی نیز دارای شکل منتظم نباشد و گاه به مجموعه ای از فضاهای باز خرد تقسیم شود.

فصل چهارم
تحلیل کالبدی بازار

از گذشته های دور، مفهوم فرهنگی فضا و شرایط آب و هوایی ایران سبب شکل گیری نوع خاصی از فضای شهری شده که ‹بازار› خوانده می شود و این اصطلاح در زبان های دیگر نیز راه یافته است.
در این نوع فضای شهری، اصناف و پیشه وران که مشاغل یکسان دارند در دکان های نزدیک به هم و یا در ‹تیم و سرا› گرد می آیند و مجموعه فضایی همبسته ای را ایجاد می کنند. چنین آرایش و ترتیب فضایی به خریدار امکان می دهد که خواسته و کالای خود را به ‹ارزان ترین بها و به نحو دلخواه و بی عیب و متناسب با اقتصاد خانواده خود تهیه کند›.

در تکامل بازار و با گسترش شهر، شاخه های فرعی بازار در امتداد راسته های اصلی به درون محلات توسعه می یابد تا احتیاجات روزمره و ماهانه اهالی محلات را در فاصله کوتاه تری قابل دسترس سازد. با توسعه شهر و اهمیت یافتن آن در مقیاسی فرا محلی و حتی فرا ملی ، بازار نیز که در ابتدا در مقیاسی محلی کار می کرد، دارای عملکردهایی می شود که در مقیاسی حتی بین المللی کارکرد می یابند.
با پایتخت شدن اصفهان در زمان دولت صفوی، بازار اصفهان که در ابتدا و در قرون قبل، در محدوده معینی پیرامون میدان کهنه قرار داشت، توسعه می یابد و انتقال میدان حکومتی به محل میدان نقش جهان، سمت و سوی توسعه بازار را در جهت اتصال به میدان جدید و گسترش پیرامون آن هدایت می کند. بدین ترتیب بازار که در بافت کهن رشدی اندامواره و به مرور دارد، در این بخش به یکباره مورد طراحی و ساخت قرار می گیرد و رشدی منظم و هندسی می یابد.

به عنوان بازار پایتخت صفوی نقش بازار اصفهان نه در مقیاس محلی بلکه در مقیاس امپراطوری صفوی و حتی فراتر از آن، مرکز مبادله امپراطوری با جهان خارج است. بنابراین تحفه کالاهای ساخت داخل و انواع متاع خارجی از ادویه هند تا مصنوعات مغرب زمین در آن یافت می شود.
بر چنین زمینه ای از نقش و کارکرد است که باید شکل و خصوصیات ساختار فضایی – کالبدی بازار اصفهان مورد تحلیل و شناخت قرار گیرد.

1-4- شکل کالبدی
1-1-4- شکل هندسی کل بنا

مجموعه بازار را می توان کاملا به ستون فقراتی تشبیه کرد که در درون بافت اندامواره ای شهری ریشه دوانده و نظام حیات شهری را نگهداری می کند. انشعابات این ستون فقرات در امتداد راسته های اصلی گسترده شده و مانند استخوان که تا منتهی الیه کالبد آدمی پیش رفته و نظام بدن را سرپا نگه می دارد، این انشعابات نیز تا دروازه ها (منتهی الیه شناخته شده شهری) رسیده و نظام حیات شهری را در درون این کالبد بر پا می دارد. بنابراین مانند ستون فقرات، بازار نیز شکلی خطی دراد که در محدوده ای که مرکز تصمیم گیری و اداره نظام حیاتی شهر است، به صورت نقطه ای در می آید و دوباره به شکل خطی ادامه مسیر می دهد.

این ستون فقرات در اصلی ترین بخش خود که نقش نگهدارنده کل نظام حیات شهری را ایفا می کند مانند خطی پهن و ضخیم است که گاه به صورت نوار وسیعی در می آید، اما در راسته های اصلی و در قسمت های نزدیک به انتهای کالبد شهری (نزدیک دروازه ها)، شکل آن به صورت خط باریکی در می آید که تنها نگهدارنده بخش کوچک پیرامون خود خواهد بود (بازارچه محلات).
این ستون فقرات به مانند اسکلت آدمی متشکل از نبدها یا مهره هایی است که بر حسب چگونگی شکل گیری و حرکت بافت پیچ و تاب یافته اند. هر یک از بندها، در واقع یکی از راسته های بازار است که با مولفه های کالبدی و ذهنی از راسته دیگر متمایز می شود.

مولفه ذهنی جدا کننده هر راسته بازار، اختصاص راسته بازار به صنف خاص است، مثل راسته مسگرها، زرگرها و …
مولفه های کالبدی جدا کننده راسته ها از هم انواع زیر را شامل می شوند:
1. گذر کوی مسکونی که به بازار می رسد و نقطه تلاقی آن با معبر بازار، محل انفصال و جدایی دو راسته بازار از هم می شود مثل راسته باغ قلندرها و راسته نیماورد.
2.پیچش بازار و تغییر جهت آن که نقطه پیچش محل جدایی دو راسته از هم است.
شکل هندسی کلی هر راسته، اغلب با وجود یک سرا یا کاروانسرا، مسجد و گاه حمام که در کنار حجره هایی و در تلفیق با آنها قرار گرفته اند، تعریف می شود. شکلی که در کناره بیرونی آن با زوایای راست گوشه تعین می یابد.

چنان که آمد، هر یک از راسته ها مرکب از تعدادی حجرهع سرا و کاروانسرا، مسجد و برخی تاسیسات دیگر، به صورت یکی از بندهای تشکیل دهنده ستون فقرات بازار است که در امتداد مسیر کلی بازار متشکل شده اند. این مجموعه مرکب دارای اجزایی اغلب راست گوشه است که گاه بنا به جهت پیچش و انحنای بازار شکل های ذوزنقه و مانند آن نیز می یابد. گذر راسته، مانند مجرای عبور و حفره داخلی بند ستون فقرات، محل جریان یافتن حیات درون بازار و اتصال بندها به هم است که در مقیاس هر راسته ، آن نیز شکلی منظم و راست گوشه می یابد.
4-1-2- ترکیب شکل کلی بنا

در این ترکیب شکلی راسته، واحدهای خردتر یعنی حجره ها در مجاورت معبر قرار گرفته اند و به دلیل نوع عملکردشان که با گذر راسته ارتباط مستقیم دارد، در دسترس بلاواسطه آن هستند و بناهای دیگر در لایه های پشتی و با واسطه از بازار، واقع اند.
اما در عین حال ترکیب شکلی هر راسته تابع حرکت و پیچش بافت اندارمواره ای پیرامونش است که خود تابعی از هندسه طبیعی است.
این اصل کلی حاکم بر ترکیب شکلی بازار سبب می شود که هر بند یا راسته ضمن تبعیت از نحوه شکل گیری معین، با توجه به هندسه طبیعی، از پویایی و تنوع ظاهری چشمگیری برخوردار گردد.

ترکیب این بندها با هم، ترکیب شکلی کل مجموعه را می سازد که نظم ناشی از نحوه ترکیب در پس شکل پویای ظاهری کل مجموعه را ترکیبی نظام مند جلوه گر می سازد. نظمی که در بیننده ایجاد آرامش کرده و وحدت شکلی و بصری می آفریند.
محل تقاطع بندها با هم و یا گاه محل دسترسی به عناصر مهم شهری در امتداد گذر راسته بازار، نقاط مفصلی این ستون فقرات را می سازد که مانند هر مفصل دیگر، ترکیب شکلی خاص خود را یافته و به چهارسوق یا سه راه تبدیل می شود.

با توجه به آنچه در مورد شکل هندسی و ترکیب شکلی کلی بازار گفته شد، بدیهی است که فضای درونی بازار یعنی مسیر گذر راسته ها و معابر فرعی منتهی به بناهای دیگر مثل سراها و مساجد، شکلی خطی می یابد. این شکل خطی در کلیت خود، متناسب با پیچ و خم بازار، خمیده شده و انحنا می یابد و مجرای ارتباطی درون بندهای ستون فقرات را شکل می دهد. اما این مجرا در محدوده راسته ها به اشکال منظم مستطیل شکل قابل تقسیم است .
4-1-3- شکل هندسی فضای درونی

مستطیل های کشیده که در انتهای معابر فرعی به مربع مستطیل های بناهای پیرامون بازار (حیاط های درونی بناهای پیرامونی مثل سرا، کاروانسرا، مسجد، مدرسه و …) ختم می شوند.
همان طور که ذکر شد در محل تقاطع راسته ها یا در تقاطع دسترس به بناهای مهم با راسته ها ترکیب شکلی کلی متفاوت می شود (چهارسوق یا سه راه) که شکل هندسی فضای درونی آن نیز غالبا به صورت چند ضلعی منتظم است.
مستطیل کشیده فضای درونی به نوبه خود به واحدهای شکلی کوچک تری قابل تقسیم است که عبارت اند از شکل مربع چهارطاقی که در تسلسل خود، مستطیل گذر بازار را می سازند.

4-2- ابعاد قیاس
4-2-1- تحلیل ابعاد
4-2-2- تحلیل مقیاس

گذر بازار محل عبور کاروان ها، گاری و اسب و تردد حجم زیادی از جمعیت بوده است. از این رو عریض ترین ابعاد را نسبت به گذرهای دیگر دارد. عرض گذرهای بازار بین 5/4 تا 5 متر است تا بتواند حجم تردد مورد نیاز را از خود عبور دهد.
نسبت عرض به ارتفاع بازار بین 1 تا 5/1 است که در گذرهای اصلی تر مثل راسته پارچه فروش ها این نسبت به 5/1 می رسد و در گذرهای فرعی تر و بازارچه ها نسبت 1 حاکم است مثل بازارچه حاج محمد جعفر آباده ای.
4-2-2- تحلیل مقیاس

در چهارسوق ها نیز نسبت عرض به ارتفاع حدود 1 به 5/1 است. در قسمت هایی که نسبت عرض معبر به ارتفاع به 1 به روی 5/1 می رسد، از منابع مختلف در سقف و دیوارها نور بیشتری به فضا می رسد تا احساس محصوریت در مسیر طویل، وجود عابر را تحت فشار قرار ندهد.

4-3- درجه تلفیق
4-3-1- نحوه اتصال یا جدایی گزینی از فضاهای اطراف

بازار به مثابه ستون فقرات شهر و نگهدارنده نظام حیات شهری، نه تنها فعالیت های زندگی شهری را در پیرامون خود و در راستاهای منتهی به مرکز که تا منتهی الیه کالبدی شهر امتداد می یابند، به جریان می اندازد، بلکه با کمک همین شاخه های منشعب و بر اساس اصل تمرکز فعالیت های عمومی شهری در امتداد محورهای منتهی به بازار، جهت توسعه شهر و خصوصیت این توسعه را تعیین و تحدید می کند. نظام حیات شهری از طریق بازار و شاخه های منشعب از آن (بازارچه ها) در بدنه بافت شهری جاری و ساری می گردد و بدین ترتیب کالبد به هم پیوسته بازار و بازارچه ها نقشی شالوده ای در حیات شهری می یابند.

با توجه به چنین نقشی بازار و مجموعه های فرعی منشعب از آن (بازارچه ها) نقش نگهدارنده و متشکل کننده بافت شهری را ایفا می کنند و بنابراین مانند ستون فقرات کالبد شهرند که استخوان های اصلی و فرعی آن در درون بافت مسکونی گسترده شده اند. اما باز به مثابه استخوان بندی در هم تنیدگی آنها با بافت مسکونی مجاور تا حدود معینی است و آشکارا می توان قسمت های کاملا مسکونی را در فواصل بین بازارچه ها (ماهیچه ها و عضلات) شناسایی کرد که زندگی عمومی شهر به واسطه وجود ساکنان این بافت هاست و در عین حال این استخوان ها (فعالیت های عمومی شهر) هستند که ماهیچه ها (بافت مسکونی) مجاور را نگه می دارند و هرگاه استخوان از میان می رود، بافت مسکونی مجاور نیز از هم می پاشد.

از نظر خصوصیات کالبدی اتصال به بافت مجاور، بازار و بناهای پیرامونش چهره به درون می گشایند، اما در بدنه های بیرونی با بافت پیرامون به ترتیبی متصل می شوند که امکان تفکیک و شناسایی حجم بازار – مگر در دید پرنده – ممکن نیست. یعنی کالبد بازار کیفیتی ممزوج و تلفیق شده با بافت پیرامون خود می یابد.

نقش شالوده ای بازار و محورهای منتهی به آن در نظام حیات شهری کیفیت جایگیری آن را ر شهر معین می کند.
4-4- کیفیت جایگیری در شهر
4-4-1- موقیت در سطح شهر

بنابراین بخش اصلی بازار در مرکز شهر و به مثابه ستون فقرات به قلب و مرکز اداره حیات شهری (میدان) متصل می شود. تمامی راه های اصلی به این محور ختم می شوند.
بازارچه های اصلی در امتداد راه های اصلی منشعب از محور بازار قرار گرفته اند و خصوصیتی پیوسته با آن را معرفی می کنند. این کیفیت به ویژه در بخش کهن شرقی و شمال شرقی و جنوب شرقی ملاحظه می شود. اما در بخش نوساز غربی و جنوب غربی بازارچه های اصلی خصوصیتی منفصل از محور اصلی بازار دارند گرچه سرپوشیده بودن بازارچه و قرارگیری بر مسیر اصلی بین بازار و دروازه ها، سبب پیوستگی درونی این مجموعه ها با بازار اصلی می شود.
نحوه گسترش و توسعه بعدی و هرگونه فعل و انفعال دیگر نیز بر حسب رابطه بازارچه با این نظام شالوده ای تعریف و تعیین می شود.

4-5- روش ساخت
4-5-1- نظم مقدس
4-5-4- نظم آب
4-5-3- نظم گیاه
4-5-2- نظم هوا

هر پنج نظم در شکل دهی به ساختمان بازار موثر بوده اند. شیب زمین در شکل دهی به پیچ و خم و سمت و سوی بازار نقش اساسی داشته است. توسعه بازار از میدان کهنه به سمت میدان نقش جهان به ترتیبی بوده است که در امتداد شیب زمین قرار گیرد، یعنی با نظم خاک هماهنگ گردد.
4-5-5- نظم خاک

نظم آب نیز هماهنگ و هم سو با شیب زمین جریان می یابد و حرکت آن در قالب مادی در نحوه قرار گرفتن بخشی از بناهای پیرامون بازار اهمیت اساسی پیدا می کند به همیت ترتیب مجموعه بازار خود را بر باد مزاحم غرب بسته و مانع جریان یافتن آن در گذرهای بازار می شود، در حالی که در بازارهای نوساز صفوی، گذرهای بازار رو به رون اصفهان گشوده می شوند تا هوای لطیف و روحبخش در گذرها به جریان افتد.
نظم گیاه را هم می توان در بناهای پیرامونی جست و هم در نقش و نگار برخی ورودی ها در درون بازار، اما در تعبیری دیگر نظم گیاه، خود بازار است که چنان که قبلا آمد همچون گیاه تناوری ریشه در خاک شهر دوانده و تمامی شهر را به زیر پوشش خود درآورده و از آن تغذیه می کند.

در مورد بازارها علاوه بر نظم های پنجگانه فوق می توان از نظم نور نیز سخن گفت. به دلیل سرپوشیده بودن بازار، نورگیری فضاهای مختلف آن کیفیت های ویژه ای می یابد که از نظم و ترتیب خاصی برخوردار است.
4-5-5- نظم نور

در حالی که دکان ها و حجره ها هیچ منبع نورگیری طبیعی مستقیمی ندارند و در تاریکی کامل اند، گذرها و راسته های بازار با نورگیری از سقف و گاه قسمت های بالای دیوارهای پیرامون، در حالت نیمه تاریکی قرار می گیرند. ضمن آن که تسلسل هرم های نورانی تابیده از سقف بازار، میل به حرکت و جلو رفتن را تقویت می کند. شخص در این فضای تاریک و روشن که امتداد می یابد و جلو می رود، به ناگه با فضایی نیمه روشن مواجه می شود که خود دلالتی بر رویدادی دیگر در پس آن است. این فضاهای نیمه روشن که فضاهای واسطه به بناهای پیرامونی هستند، با دعوت از شخص به نزدیک شدن وی را به روشنی کامل می رسانند که حیاط عنصر پیرامونی و یا یک معبر مسکونی است که به فرد خروج از بافت بازار را اعلام می کند.
بنابراین ملاحظه می شود که شدت نور و نحوه تابش آن چگونگی و نوع فضا را تعیین می کند و قرار گیری انواع فضاها را در کنار هم انتظام می بخشد.

فصل پنجم

تحلیل کالبدی راه ها

راه ها شریان های حیات شهر و فضاهای ساختار دهنده پایه ای شهرند. در شهرسازی اصفهان نظام راه ها بر حسب نقش و عملکرد و جایگاه راه در حیات شهری از اصول مشخص و روشنی برخوردار است.

در نظام سلسله مراتب راه ها عوامل زیر در تعیین موقعیت راه و به تبع آن ویژگی های هر گونه از معابر موثرند:
مبدا و مقصد راه
عملکردهای راه
عناصر شهری مجاور راه
نوع دسترسی راه
5-1- نظام سلسله مراتب راه ها

بر مبنای این عوامل می توان راه ها و معابر شهر اصفهان را به پنج گونه تقسیم کرد:
5-1-1- معابر درجه یک
5-1-2- معابر درجه دو
5-1-3- معابر درجه سه
5-1-4- معابر درجه چهار
5-1-5- خیابان
هر گروه از معابر شکل و ابعاد معینی می یابند که آنها را تا حدود زیادی از گونه های دیگر متمایز می کند.

این معابر مبدا و مقصد روشنی در شهر دارند. به عبارتی هر معبر از یکی از دروازه های شهر آغاز و به مرکز شهر یعنی محور بازار ختم می شود. عناصر شهری مهم مثل بازارچه های مرکز محلات و کاروانسراهای ورودی به شهر در کنار این معابر قرار می گیرند و به همین دلیل دسترسی به عناصر شهری از طریق این معابر عمده است.
5-1-1- معابر درجه یک

به واسطه نوع مبدا و مقصد این راه ها و عناصر شهری مجاورشان، عبور کاروان ها و وسایل نقلیه مثل گاری و چرخ های حمل لوازم به طور عمده، از طریق این معابر صورت می گیرد. این امر سبب می شود تا از نظر ابعاد و تناسب ها حدود مشخصی در این گونه از راه ها دیده شود.
نسبت عرض به ارتفاع این راه ها غالبا نزدیک به 1 و اندازه عرض راه بین 3 و 5 متر است.
در محور بازار که آن راه های نیز در این گروه قرار می گیرند، عرض راه حدود 5 متر و تناسب عرض به ارتفاع حدود 1 به 5/1 است.
بسیاری از این معابر، به ویژه در بافت کهن تر، به دلیل قرار گیری بازارچه های محلات در آنها، در بخش مهمی از مسیر خود سرپوشیده بوده اند. برخی از آنها مانند معبر منتهی به دروازه طوقچی و معبر منتهی به دروازه حسن آباد در تمامی مسیر خود سر پوشیده بوده اند.

این معابر بین معابر درجه یک قرار می گیرند و نقش اتصال دهنده بین آنها را ایفا می کنند. هر چند برخی از عناصر شهری در کنار این معابر واقع می شوند، اما غالبا عملکرد درون محله ای دارند. از طریق این معابر می توان به محلات مسکونی دسترسی بیشتری یافت و از معبری درجه یک به دیگری رفت. به دلیل عملکرد این معابر که دسترسی به محلات مسکونی و معابر درجه یک است، شکل، ابعاد و تناسب های این معابر به ترتیبی است که مناسب عملکردهای فوق باشد.
5-1-1- معابر درجه دو

به عبارت دیگر عرض آنها غالبا کم تر از معابر درجه یک و تناسبات آنها به ترتیبی است که سطوح سایه دار مناسب را برای زمان های گرم فراهم کند.
عرض این معابر اغلب بین 2 تا 3 متر و نسبت عرض به ارتفاع دیوار مجاور بین 5/1 تا 5/2 است. به این ترتیب احساس محصوریت در گذر از این معابر به ترتیبی است که در بیننده احساس دور شدن از معابر اصلی شهری و ورود به محلات مسکونی حاصل می شود.

معابر درجه 3 که از معابر درجه یک و دو منشعب می شوند، دسترسی به محلات و فضاهای مسکونی را تامین می کنند.
عملکرد این معابر دسترسی به مسکن است و اکثرا عناصر شهری در مجاورت آنها قرار نمی گیرند.
5-1-1- معابر درجه سه و چهار

معابر درجه 4 دسترسی مستقیم به فضایی مسکونی را تامین می کنند و از معابر درجه 3 منشعب می شوند. این معابر اکثرا بن بست اند و به این دلیل که دسترس مستقیم به مسکن دارند، گاه سرپوشیده اند و به این ترتیب بر خصلت نیمه عمومی – نیمه خصوصی فضا تاکید می کنند.
شکل، ابعاد و تناسب های این معابر به ترتیبی است که احساس ورود به محلات مسکونی و فضاهای خاص زیستی را تقویت می کند و بیگانه را با حصار ذهنی و منع از ورود مواجه می سازد. این خصوصیت به ویژه در معابر درجه 4 بسیار قوی است.
عرض این گونه معابر معمولا کم تر از 2 متر و نسبت عرض به ارتفاع غالبا بیش از 1 به 5/2 در معابر درجه 3 است. در معابر درجه 4 عرض معبر بسیار کم است، نسبت عرض به ارتفاع بین 1 به 1 تا 1 به 2 قرار می گیرد.

پیدایی مفهوم ‹خیابان› در مقابل ‹بیابان› که در شهرسازی مکتب اصفهان روی می دهد، گونه جدیدی از معابر را وارد حیات شهری می کند.
این گونه معابر مبدا و مقصد روشنی دارند، عناصر شهری موجود در کنار آنها بیشتر باغ هایی است که حالت تفریحی دارند و برخی از آنها خصوصی و برخی عمومی اند. گرچه در کناره چهارباغ عناصر مهم شهری مثل بازارچه بلند، مدرسه شاه سلطان حسین و کاروانسرای فتحیه نیز قرار گرفته است، اما به طور عمده عناصر شهری مجاور خصلت تفریحی دارند.
5-1-5- خیابان

این خیابان ها دسترسی به محلات مسکونی جدید التاسیس را از مرکز شهر فراهم می کنند و در واقع حلقه اتصال بخش نوساز و بخش کهن اند. اما نکته ای که در مورد این گونه از معابر باید ذکر کرد خصلت خود معبر است که صرفا برای عبور و مرور ساخته نشده است، بلکه با تفکیک معبر پیاده و سواره، ایجاد فضاهای سبز، حوض ها، فواره ها، آبشارها و نهرها، نوعی فضای شهری خطی ایجاد کرده است که خصوصیت تفریحی و گذران اوقات فراغت در آن غلبه دارد و از این رو بناهای پیرامون خیابان نیز به ترتیبی طراحی شده اند که فضای نشستن لازم در بخش ورودی تعبیه شده تا بتوان فعالیت ها و رویدادهای خیابان را از درون آنها نظاره کرد.

با توجه به عملکردهای فوق، شکل و ابعاد ‹خیابان› با سایر معابر متفاوت است. عرض خیابان حدود 33 متر (110 پا) و در میانه آن نهر آبی جاری است که لبه های آن سنگفرش شده و به قدری عریض است که ‹دو نفر سوار می توانند روی آن در هر طرف حرکت کنند›؛ فاصله بین درختان و دیوار خیابان نیز سنگفرش و برای عبور سواره است. نهر آب وسط خیابان در مقابل ورودی باغ ها تبدیل به حوض های زیبایی می شود که روی برخی از آنها تخت هایی برای نشستن می گذارند و به جز آن، با استفاده از شیب موجود، نهر در نقاط مختلف تبدیل به آبشار می شود و صدا و منظر خوشایندی ایجاد می کند.

5-2- ارتباط با نظم ها
5-2-1- نظم مقدس
بافت اندامواره ای، راه ها را به طور عام در جهت قبله نمی چرخاند، اما در مفهومی عمیق تر آنها را تابع نظم مقدس می گرداند. معابر اصلی چنان که آمد از دروازه ها به مرکز شهر که با جامع و میدان همجوار آن شناخته می شود، می رسند. بنابراین مقصد همه آنها فضایی است که شناسه آن نظم کیهانی است.

این امر چه در مورد میدان کهنه که راه های موجود در بافت کهن بدان ختم می شدند و چه در مورد میدان نقش جهان که راه های ایجاد شده در گسترش شهر، مقصدشان بود، صدق می کند. علاوه بر آن معابر در جوار خود عناصر مهم شهری را می نشانند که از مهم ترین آنها مساجد است و عابر پیاده که در گذر از معبر، جا به جا با مناره و گنبد مسجد مکان و موقعیت خود را شناسایی می کند.
معابر فرعی در درون شبکه راه ها به معابر اصلی ختم می شوند و اغلب با مناره ها و گنبدهای مساجد تعیین مسیر و جهت می کنند. بدین ترتیب نظم مقدس با نمادها و نشانه ها در تمامی فضای شهر گسترده می شود.
در خیابان ها، خود نحوه شکل گیری خیابان با عناصر و اجزای آن تابعی از مفهوم عالم مثال یا نظم مقدس است. در این جا نمادها و نشانه های متعددی به کار گرفته شده تا عالم مثال تجسم عینی و زمینی بیابد.

در بافت کهن تر، جهت معابر به ترتیبی است که آنها را از باد مزاحم مصون می دارد، در حالی که باد مطبوع در آنها جریان می یابد. در بافت طیراحی شده دوره صفوی خیابان ها که محل تفرج و گردش هستند در امتداد ‹رون› اصفهان شکل گرفته اند تا فضایی مطبوع پدید آید. برخی معابر اصلی نیز که جهت غربی – شرقی دارند، با استفاده از سرپوشیده ها، شکست در مسیر معبر و پیچ و خم ها، خود را از تاثیر باد مزاحم در امان می دارند.
5-2-2- نظم هوا

نظم آب به شیوه های گوناگون در نظام راه ها ظاهر می شود. سقاخانه ها در مسیر گذرها دسترسی به آب آشامیدنی را میسر می سازند. حوض های سنگی در نقاط مختلف به ویژه بر سر تقاطع ها، قرار می گیرند. این دو شیوه، دسترسی نقطه ای به نظم آب را در معابر میسر می سازند. اما، به ویژه در بافت طراحی شده، مادی ها همراه معبر جریان می یابند و دسترسی خطی به نظم آب در گذر ایجاد می شود.
5-2-3- نظم آب

معابر موجود در بافت کهن از وجود گیاهان در مسیر معبر – جز در میدانچه ها و فضاهای گشاده در مسیر – خالی است، اما گیاهان موجود در فضاهای مسکونی پیرامون و یا گاه باغ های واقع در مسیر، خود را تا حدودی در مسیر معبر می نمایانند.
5-2-4- نظم گیاه

گرچه ورودی های بناهای شهری مثل مساجد وقع در مسیر معبر، عالم گیاه را به صورتی تمثیلی زنده می کنند.
در خیابان ها، درختان و گل ها، از عناصر اصلی شکل دهنده فضای معبر هستند. با کمک آنها، فضای عبور به فضای توقف تبدیل می شود.
در معابر موجود در بافت طراحی شده که در کنار مادی قرار می گیرند، مسیر کنار مادی با درختان فضا سازی شده و نظم گیاه در امتدادی خطی، خود را می نمایاند.

قرار گیری معابر اصلی در امتداد شیب زمین و منطبق با چم و خم آن، نظم خاک را در نظام راه ها به عنوان یکی از نظم های اصلی شکل دهنده مسیر راه ها مطرح می کند.
5-2-5- نظم خاک

فصل ششم
تحلیل کالبدی تقاطع ها

تقاطع ها، محل تقاطع سه یا چهار راه در مسیر گذرها هستند که در بافت شهری ایجاد عناصر نقطه ای می کنند.
از نظر گونه شناسی می توان تقاطع ها را به دو گونه کلی تقسیم کرد: تقاطع های سه راه و تقاطع های چهار راه. اما هر یک از این دو گونه دارای یک تقسیم بندی فرعی تر نیز هستند: تقاطع های درون بافت اندامواره و تقاطع های درون بافت طراحی شده. علاوه بر این یک تقسیم بندی بسیار کلی نیز در مورد تقاطع ها قابل اعمال است؛ تقاطع های درون بافت مسکونی و تقاطع های درون فضاهای عمومی.
تقاطع های درون بافت مسکونی به دلیل نوع خاص قطعه بندی و خصوصیات شبکه شهری، اکثرا از نوع سه راه هستند.

به دلیل خصوصیت درون گرای واحدهای مسکونی، عدم وجود بازشو در آنها در بدنه رو به کوچه، نوع مصالح (دیوار اغلب خشتی) و خصوصیات فرهنگی غالب بر دوره که نمود بیرونی منزلت صاحب مسکن را جایز نمی دانست، از این رو همان گونه که بدنه مسکونی در امتداد کوچه ساده و صاف و توپر می ماند، تقاطع ها نیز ویژگی خاصی پیدا نمی کنند و مانند بناهای مهم هم دوره خود در مغرب زمین (بدنه سازی باروک) از خصوصیات متمایزی برخوردار نمی شوند. در این گونه، حداکثر دیوارهای منتهی به سه راه در محل سه راه، پخ می شوند تا عبور و مرور تسهیل گردد.
در این حالت نیز بر خلاف شهرهای هم دوره مانند دزفول که به دلیل استفاده از آجر و خصوصیات معماری شهر که آکنده از آجرکاری های نفیس است، پخ تقاطع ها نیز ویژگی های معمارانه جالب توجهی پیدا می کند، استفاده از خشت سبب شده که پخ دیوار ویژگی خاصی نیابد.

تقاطع های درون فضاهای عمومی نیز اغلب از نوع سه راه هستند. علت آن نیز نوع خاص قطعه بندی و خصوصیات شبکه شهری است، چنان که در بافت مسکونی ذکر شد.
بسیاری از تقاطع ها چهار راهه موجود در فضاهای عمومی که در محورهای اصلی شهر قرار می گیرند، از خصوصیات معماری خاصی برخوردار می شوند، این تقاطع ها که چهارسوق نامیده می شوند، دارای خصوصیات زیرند:
محوره های راه های موجود دو به دو بر هم عمود می گردند، به ویژه در بافت طراحی شده بازار این کیفیت دیده می شود . در برخی از فضاهای عمومی درون محلات، گاه یک محور با محور دیگر زاویه تند یا باز می سازد (مثل چهار سوق علیقلی آقا). برای اینکه ویژگی معمارانه تقاطع مورد تاکید قرار گیرد، دسترسی به فضای تقاطع دارای سلسله مراتب فضایی است که طاق بندی، نحوه نوردهی به فضای تقاطع، افزایش ارتفاع تقاطع و عریض شدن ابعاد آن، بر این سلسله مراتب تاکید می کنند.

با توجه به این که محل تقاطع، نقطه مکث و انتخاب مسیر است، گوشه ها در تقاطع عملکرد دیگری می یابند و به حجره هایی تبدیل می شوند که خصوصیت مکث و توقف را تشدید کرده و از آن استفاده می کنند.
در چهار سوق های بازار بین اندازه حجره گوشه و عرض ورودی به تقاطع نسبت 1 به 2 تا 1 به 5/2 وجود دارد که نشان دهنده اهمیت محور عبوری نسبت به گوشه ها و حاکی از حجم تردد آن است. تنها استثناء، چهار سوق چیت سازهاست که به دلیل معماری خاص چهار سوق، نسبت بین اندازه حجره (هر یک از حجره ها) به ورودی 1 به 4/1 است. همین نسبت را می توان در چهارسوق های واقع در محلات دید که نسبت بین عرض گوشه به عرض ورودی بین 1 به 4/1 تا 1 به 5/1 متغیر است (چهارسوق امامزاده اسماعیل، چهارسوق علیقلی آقا).

در همه چهارسوق ها با استفاده از تزیینات و گوشه سازی بر خصوصیات فضایی چهارسوق تاکید شده است.
برخی از تقاطع های سه راه درون بازار نیز که عناصر شهری مهمی را در کنار خود جای داده اند، از خصوصیات معماری ویژه ای مانند چهارسوق ها برخوردار می شوند تا بر حالت مکث و توقف تاکید کنند.
در این تقاطع ها محورهای حرکت در محل تقاطع به هم عمود یا تقریبا عمود می شوند تا فضای منتظمی را شکل بخشند. برای تاکید بر فضا، سلسله مراتبی از دسترسی ایجاد شده که شامل تغییر در نوع سازماندهی سقف، استفاده از نور و روزن و ایجاد سقف یکپارچه بر محل تقاطع است. گاهی در صورت امکان گوشه هایی نیز ایجاد شده اند که بر این خصوصیت تاکید می کنند.

با توجه به این که این نوع تقاطع در مسیر عبوری است از این رو اندازه ورودی ها به تقاطع، منبعث از اندازه محور عبوری منتهی به آن است. این نسبت ها از اندازه برابر تا میزانی با اختلاف اندک 1 به 3/1 را شامل می شوند که بدین ترتیب احساس فضای منتظم را تقویت می کنند.

فصل هفتم
تحلیل کالبدی میدان ها

میدان ها از اصلی ترین فضاهای شهری هستند که در مقیاس های مختلف شهری عملکردهای متفاوتی می یابند. اصلی ترین میدان، میدانی است که مسجد جامع بدان روی می گشاید و در اصفهان، علاوه بر مسجد جامع بنای حکومتی و بخش اصلی بازار را در کنار خود جای می دهد. تا قبل از دوران صفوی میدان کهنه که در کنار مسجد جامع واقع بود چنین عملکردی داشت و در پیرامون آن علاوه بر جامع، قصر سلطنتی، عمارت نقاره خانه و قیصریه نیز قرار داشتند. اما با پایتخت شدن اصفهان، این نقش را میدان شاه یا نقش جهان بر عهده گرفت که مسجد جامع جدید (مسجد شاه)، عمارت حکومتی (عالی قاپو) و سر در قیصریه و عمارت نقاره خانه در پیرامون آ« احداث شدند. بررسی بناهای پیرامون میدان نشان می دهد که این میدان نقش مرکز حکومتی را داشته و محل اتصال و ارتباط حکومت با مردم، از طریق اعلان های حکومتی، رژه ها و حضور حاکم در میان مردم در زمان مراسم و جشن ها بوده است.

در سطح بعدی، میدان هایی قرار می گیرند که در پیرامون بناهای عمومی شهری به ویژه بازار قرار داشتند و به چند نمونه از آنها (مثل میدان نقش جهان در جوار بازار رنگرزها) در سفرنامه ها اشاره شده، اما در حال حاضر اثری از آنها باقی نیست.
این گونه میدان ها نیز چنان که از نوشته ها بر می آید محل داد و ستد بوده اند و فضاهای دارای عملکردی با مقیاس شهری و حتی فراشهری داشته اند. چون گاه محل داد و ستد کالاهای بازرگانی بودند که در پایتخت فروخته و به نقاط دیگر منتقل می شد و یا بالعکس.

در سطح بعدی، میدان هایی قرار می گیرند که در مقیاس محلی ایجاد شده اند. برخی از این میدان ها در جوار خود بنای شهری دارای اهمیت مثل بقعه یا امامزاده را دارند که به میدان وجهه خاصی می بخشد و برخی دیگر عملکرد مرکز داد و ستد محله ای دارند که این شکل را به ویژه در میدان جلفا می توان دید.
با وجود تفاوت های عملکردی و مقیاس میدان ها را می توان از نظر ساختاری مورد تحلیل و گونه شناسی قرار داد.

میادین از نظر شکل هندسی به دو گونه کلی قابل تقسیم اند:
7-1- شکل کالبدی
7-1-1- شکل هندسی کلی

میادین طراحی شده به طور عام دارای شکل هندسی منظمی هستند که بر حسب نقش و موقعیت میدان از مستطیل تا نزدیک به مربع متغیر است. میدان هایی که نقش شهری دارند و مسئله احساس محصوریت در آنها مطرح نیست، شکل مستطیل می یابند که در برخی مانند میدان نقش جهان نسبت اضلاع به 1 به 3 می رسد.
میدان های محله ای که عملکرد آنها بیشتر در مقیاس محله است، به دلیل ایجاد احساس محصوریت، شکل نزدیک به مربع پیدا می کنند. میدان جلفا در این گروه قرار می گیرد.
7-1-1-1- میادین طراحی شده

این میدان ها نیز گرچه شکل هندسی کلی آنها منتظم نیست، اما غالبا به تعدادی شکل هندسی تقریبا منتظم قابل تجزیه هستند که بنا به اصل مجاورت در کنار هم قرار گرفته اند.
7-1-1-2- میادین فاقد طراحی منظم

بدنه محصور کننده میدان را می توان در دو گروه عمده طبقه بندی کرد:
7-1-2-1- میدان هایی که عملکرد تجاری دارند و فعالیت های شهری در پیرامون آنها انجام می گیرد، بدنه پیرامون میدان به حجره ها و دکان ها اختصاص داده شده و برخی بناهای شهری نیز در کنار آنها قرار دارند.
7-1-2- نحوه ترکیب شکلی پیرامون فضا

مثلا در میدان نقش جهان حجره ها پیرامون میدان را محصور کرده اند و چهار بنای مسجد شاه، مسجد شیخ لطف ا…، سر در قیصریه و عمارت عالی قاپو به نحو ترکیب شده ای با این حجره ها، رو به میدان گشوده می شوند.
در میدان جلفا حجره ها پیرامون میدان را پوشانده اند. کلیسای بیت اللحم گرچه در کنار میدان است اما رو بدان گشوده نمی شود.
7-1-2-2- میدان هایی که عملکرد تجاری ندارند و فضای باز درون محله ای هستند، بدنه پیرامون میدان را بدنه بافت مسکونی پوشانده و قسمتی از بدنه میدان توسط بنای شهری مجاور میدان اشغال می شود. نمونه آن میدان شهشهان است که بقعه شهشهان در جوار آن قرار دارد.

فضای درون میدان به تبع شکل هندسی کلی و ترکیب شکلی پیرامون آن به دو گروه فضای طراحی شده و فضای طراحی نشده قابل تقسیم است. در گروه اول فضای درونی شکل منتظم دارد که از مستطیل تا نزدیک به مربع متغیر است.
در گروه دوم شکل کلی، شکلی مرکب و حاصل قرار گیری چند شکل ساده در کنار هم است و اغلب زوایا راست گوشه یا نزدیک به آن هستند.
7-1-3- شکل هندسی فضای درونی

تحلیل ابعاد فضای میدان نشان می دهد که در میدان هایی که عملکرد محله ای دارند، نسبت ابعاد میدان نزدیک به 1 است و احساس فضای مربع شکل در برخورد با میدان حاصل می شود.
7-2- ابعاد و مقیاس
7-2-1- تحلیل ابعاد

در میدان هایی که عملکرد شهری دارند مثل میدان نقش جهان، نسبت ابعاد میدان 1 به 3 است (در میدان کهنه نیز با توجه به مدارک و شواهد به نظر می رسد نسبت مشابهی وجود داشته است). در میدان نقش جهان پیمون پایه a که به اندازه ارتفاع یک طبقه بنا (ارتفاع حجره های دور میدان) است، برابر با 8 متر است. ارتفاع بدنه پیرامون در میدان های درون محله ای بین 4 تا 6 متر است.

بررسی مقیاس درونی فضای میدان نشان می دهد که در میدان هایی که عملکرد شهری دارند، احساس محصوریت به دلیل نسبت پایین ارتفاع به عرض (یک دهم در میدان نقش جهان) وجود ندارد و فضای میدان فضای وسیع و گشاده ای است تا مناسب عملکردهای آن باشد.
7-2-2- مقیاس

اما در عین حال به دلیل شکل بندی نمای پیرامون میدان که بدنه پیرامون را به اجزای خود تقسیم می کند، مقیاس فضای میدان، مقیاسی انسانی است که در بیننده احساس مقهور شدن در برابر فضا را ایجاد نمی کند.
در میدان های درون محله ای نیز گرچه نسبت عرض به ارتفاع به ترتیبی است که احساس محصوریت ایجاد نمی کند (یک هشتم در میدان شهشهان، یک ششم در میدان جلفا)، اما مانند میدان نقش جهان شکل بندی نمای پیرامون میدان، بدنه آن را به اجزای خردتر تقسیم می کند و مقیاسی انسانی می آفریند.

بدنه پیرامون فضای میدان چنان که اشاره شد، بر حسب نقش و عملکرد آن، بدنه ای متشکل از دکان ها و حجره ها یا بخشی از یک بنای شهری در تلفیق با بدنه مسکونی است. چنین ترکیب بدنه ای سبب می شود که فضای درونی میدان در اتصال و همبستگی قوی با بافت پیرامونش قرار گیرد و به عبارتی یک فضای مثبت شهری شکل گیرد که دارای حدود و هویت روشنی در درون بافت است.
7-3- درجه تلفیق
7-3-1- نحوه اتصال یا جدایی

در میدان های سطح اول که عملکرد شهری و فراشهری دارند، ردیف حجره ها خود بخشی از بافت بازار و لایه اول آن است که حلقه دور میدان را پوشانده و حلقه اتصال میدان با بازار نیز گشته است.
در میدان های سطح دوم که عملکرد تجاری درون محله ای دارند، ردیف حجره ها در پیرامون میدان یک بدنه محصور کنند هو شکل دهنده می سازد و با کمک این بدنه، میدان در درون بافت مسکونی می نشیند.
در میدان های سطح سوم که در مجاورت یک بنای عمومی قرار دارند، بدنه مسکونی پیرامون، متناسب با بدنه بنای عمومی، بدنه سازی می شود تا شکل واحدی بر کل بدنه حاکم گردد. و سطح بدنه یپرامون میدان را از هماهنگی و یکدستی برخوردار کند.

میدان ها بر حسب موقعیت و نقش شهری شان، جایگاه متفاوتی در شهر می یانبد. میدان های سطح اول که دارای عملکرد شهری و فراشهری هستند، در مرکز شهر و در کنار برجسته ترین عناصر شهری قرار می گیرند. مسجد جامع، بنای حکومتی و بازار اصلی در کنار این میدان ها واقع می شوند.
7-4- کیفیت جایگیری در شهر
7-4-1- موقعیت در سطح شهر

میدان های سطح دوم که عملکرد درون شهری و فرا محله ای دارند در درون بافت مسکونی و بر سر راه های اصلی منتهی به مرکز شهر واقع می شوند.
میدان های سطح سوم که عملکرد درون محله ای دارند و یا فضای باز مجاور بناهای عمومی را می سازن، در درون بافت مسکونی قرار می گیرند.

از نظر جهت گیری میدان، گرچه تنها میدان کهنه که در جوار مسجد جامع قرار دارد، جهتی تقریبا رو به قبله دارد و بقیه میادین در این جهت سازمان نیافته اند، اما ارتباط با نظم مقدس در مفهومی عمیق تر و کلی تر در همه میادین وجود دارد.
7-5- روش ساخت
7-5-1- ارتباط با نظم مقدس

میدان نقش جهان با وجود این که رو به قبله نیست، اما به منزله صحن مسجد شیخ لطف الله است که از خود صحنی ندارد. به عبارتی نظم مقدس خود را در تبدیل میدان نقش جهان به صحن این مسجد می نمایاند که وجود آب و گیاه این خصوصیت را تاکید می بخشد. علاوه بر آن میدان مفصلی است بین مسجد و کاخ، مسجد و بازار و … یعنی مفصلی است بین عالم دیگر و عالم مادی و در این اتصال تجلی نظم کیهانی و نظم مقدس است.
میدان جلفا نیز به مثابه صحن کلیسای همجوار خود است که احتمالا به دلیل محظورات موجود، کلیسا بدان گشوده نمی شود و در این همجواری تجلی نظم مقدس است که از کلیسا بر پیرامون خود گسترده می شود.
بررسی میدان های دیگر نیز چنان که آمد نشانگر وجود حداقل یک بنای شهری در جوار آنهاست. این بنای شهری یا مسجد و یا بنای مذهبی دیگر مانند امامزاده یا بقعه یا … است که بدین ترتیب فضایی معنوی بر پهنه میدان می گستراند و آن را تجلی گاه نظم کیهانی می سازد.

اغلب میدان ها به ویژه در بافت طراحی شده مکتب اصفهان، رو به «رون» ـ اصفهان دارند تا بتوانند از حداکثر هوای مطبوع برای ایجاد آسایش در این فضای شهری بهره ببرند.
به دلیل محصور بودن بدنه میدان ها، حتی در حالت یکه مثل میدان نقش جهان ورودی از غرب نیز وجود دارد، باد مزاحم غرب امکان ایجاد کوران در میدان پیدا نمی کند. ضمن آن که در میدان های کوچک تر مثل جلفا یا شهشهان، اصولا ورودی غربی به میدان وجود ندارد.
7-5-2- ارتباط با نظم هوا

7-5-3- ارتباط با نظم آب
7-5-4- ارتباط با نظم گیاه

به دلیل کمبود اسناد و مدارک از وضعیت میدان ها از نظر استفاده از آب و گیاه به دقت نمی توان سخن گفت. اما در مورد برخی میدان ها مانند نقش جهان که مدارک کافی وجود دارد، می توان این رابطه را توضیح داد.
وجود نهر آن نشات گرفته از جوی شاهی و مادی فرین در پیرامون میدان، حوض های آب در جلوی مسجد شاه و سردر قیصریه و درختان چنار که در فاصله بنی جوی آب و بدنه پیرامون کاشته شده بودند، نشان دهنده استفاده وسیع از آب و گیاه برای شکل دادن به فضای میدان است. ضمن آن که گنبد لاجوردین مسجد شیخ لطف الله و جلو خان ورودی مسجد شاه، خود، دنیای رنگین گیاهان را به صورتی انتزاعی متصور می ساختند.

همه میدان های به ترتیبی طراحی شده اند که در جهت شیب زمین قرار گیرند و آب در آنها جاری و جمع شود.
7-5-5- ارتباط با نظم خاک

ورودی های به میدان بر حسب اهمیت و نقش میدان، تعداد متفاوتی می یابند. میدان شاه به گفته شاردن دارای دوازده مدخل عمده و چند مدخل کوچک است. در حالی که ورودی به بناهای مهم اطراف میدان از میانه اضلاع میدان صورت می گیرد، ورودی به گذرهای منتهی به میدان، اکثرا از گوشه هاست. تمامی این ورودی ها سرپوشیده و با گذر از یک فضای واسطه هستند.
7-5-6- ارتباط درونی و بیرونی

در میدان کهنه به دلیل تخریب وضعیت اولیه نمی توان حکم قطعی داد. در میدان شهشهان نیز ورودی به بقعه از وسط یک ضلع است و نیز ورودی به مسجد از گذری است که به میانه ضلع دیگر میدان می رسند. اما دسترس به گذرها از گوشه ها صورت می گیرد.
در میدان جلفا نیز در حالی که یک ورودی از میانه ضلع میدان است، دسترس به گذرهای دیگر از گوشه های دیگر صورت می گیرد.

ترکیب فضاهای اطراف میدان نیز بر حسب نقش و عملکرد و خصوصیات بناهای پیرامون میدان متفاوت می شود.
در میدان نقش جهان که بدنه پیرامون آن دو طبقه است، طبقه همکف را دکان ها و حجره ها می سازند، در حالی که در طبقه دوم اطاق های مشرف به میدان، ایوان هایی جلو خود دارند که طارمی های زیبایی در جلو آنها قرار گرفته است.
7-5-7- ترکیب فضاها

بدین ترتیب طبقه دوم با ایجاد فضای نیمه بسته سبک تر شده و ترکیب فضایی جالبی را پدید آورده است. اتصال این بدنه با جلو خان های مساجد شیخ لطف الله و مسجد شاه، ورودی عالی قاپو و سر در قیصریه، ترکیبات فضایی بدیعی پدید می آورد که در آنها فضاهای مختلف در هم فرورفته و به یکدیگر منظر می گشایند و یا این که برای فضاهای پشتی منظر ایجاد می کنند (نمونه حیاط توحید خانه که رو به مسجد شیخ لطف الله دید دارد).
در میدان جلفا بدنه پیرامون با رواق ستونداری پوشیده شده است که فضای نیمه بازی را در جلو دکان ها به طور یکسره ایجاد می کند و مجموعه میدان را وحدت فضایی می بخشد.

در میدان شهشهان بدنه مسکونی هماهنگ با ترکیب بدنه بقعه به صورت نظام باربر (جرزها) و نظام پرکننده (سطوح دیوار) شکل یافته است تا هماهنگی و وحدت شکلی بین تمامی بدنه ها به وجود آید. در این میدان سطح پیرامون توپر و یکدست است. گرچه گاه طاق نماهای فرو رفته، فضاهای نیمه باز کم عمقی ایجاد می کنند.

فصل هشتم
تحلیل کالبدی پل ها

قرار گیری شهر اصفهان بر ساحل زاینده رود و ضرورت ارتباط با مناطق واقع بر کرانه دیگر رود، از دیر باز سبب ایجاد پل هایی بر رودخانه زاینده رود شده که قدیمی ترین آنها، پل شارستان (شهرستان) از دوره ساسانیان باقی است. این پل ها ارتباط بین مجموعه های زیستی واقع در جلگه اصفهان، در دو سوی زاینده رود را میسر می ساختند و عملکرد آنها منحصر به ایجاد چنین ارتباطی بود. با به حکومت رسیدن سلسله صفوی، در چارچوب اندیشه های شهرسازی مکتب اصفهان، ایجاد محوری جدید در غرب شهر با نظمی نو مطرح می شود که خود را تا دامن کوه صفه می گستراند، این بار پل بخشی از ستون فقرات شهری است که رشد می کند و ریشه های زندگی خود را در پهنه وسیعی از جلگه اصفهان می دواند. دیگر آب بازدارنده گسترش شهر نیست و اینک محلات شهری که تا کنون از همجواری با کرانه رود دوری می جستند، تا کناره آن پیش می آیند و آب و جریان همیشگی و آرام آن وارد جریان زندگی شهر می شود.

با ورود پدیده ای نو، خلق مفاهیم جدید آغاز می شود و پل ها اینک نه تنها وسیله ارتباط بین دو کران ساحل، بلکه نقطه اتصال با جریان آب و حیات جاری در آن می شوند. مفهومی که با ایجاد هر پل جدید شکل کامل تری به خود می گیرد. این نقش پیوند دهنده با آب در مورد هر پل صورت متفاوتی می یابد.
مثلا در کنار سی و سه پل مراسم جشن آبریزان یا آبپاشان برگزار می شود. از روی پل خواجو به تماشای مراسم مختلفی که بر زاینده رود بر پا می شود، می نشینند و از همین رو جهت اقامت موقت شاه صفوی و خانواده اش، در میانه پل ساختمان مخصوصی بنا می شود که به نام بیگلربیگی شهرت می یابد. حتی شاه گاه سفرا و امرا را در این محل به حضور می پذیرد. پل جویی نیز بخشی از فضاهای سازنده مجموعه کاخ های سلطنتی می شود که در دو سوی زاینده رود و بر ساحل آن نشسته اند.

با آنچه آمد، پل های احداث شده بر زاینده رود را باید در دو گونه متفاوت از نظر کارکردشان گنجانید. گونه اول که پل شارستان و نیز پل مارنان (در منتهی الیه غربی شهر که قبل از صفویه وجود داشت و در دوره صفویه چندین بار تعمیر شد) در آن می گنجند، پل هایی هستند که صرفا ارتباط دو ساحل رودخانه را میسر می گردانند، و به تبع آن شکل کالبدی خطی و ساده ای متشکل از مسیری سنگی دارند که از دو جانب با دست اندازهای کوتاه محافظت شده اند.
8-1- شکل کالبدی و ابعاد

در گروه دوم، پل بخشی از فضای شهری است که زندگی شهر در آن جریان دارد. جز آن، این جریان خطی با جریان آب (شکل خطی دیگری) که در مسیر خود می رود، ارتباط یافته و با آن گفتگو آغاز کرده است، بدین ترتیب شکل خطی در تکراری مداوم به نقطه تبدیل می شود تا این اتصال را برقرار سازد (تقاطع دو خط). حاصل، شکل کالبدی و فضایی است متفاوت با گونه نخست که چنانچه آمد هر بار شکل کامل تری برای ایجاد این پیوند می یابد.
در سی و سه پل (که در زمان شاه عباس اول احداث می شود)، اتصال بین دو جریان و دو شکل، کوتاه و موقت و در حد وقفه ای در یک روند پویاست. از این رو غرفه هایی با عرض کم در دو جانب پل ساخته می شود تا بتوانند خارج از جریان عبوری مسیر اصلی پل، امکان وقفه و درنگی کوتاه برای همراه شدن با جریان آب را فراهم سازند، ضمنا جریان عبوری بتواند تداوم خود را حفظ کند. از این رو دیواره هایی بلندتر از قد انسان ایجاد می شود تا این منظور را تامین کند.

گرچه در برخی اوقات، مانند زمان مراسم آبپاشان، تماشای جشن از روی پل صورت می گرفته است و بدین ترتیب پل از یک مسیر عبوری به یک مکان تجمع تبدیل می شده است.
در پل خواجو، اتصال بین دو شکل (شکل خطی پل و رودخانه) گسترده تر و در جهت برقراری گفتگویی طولانی تر با جریان آب است. با ایجاد یک هشت ضلعی در وسط پل و دو نیمه هشت ضلعی در دو جانب آن و نیز، پله هایی که در یک جانب پل تعبیه می شود (جانب دیگر رو به یکی از باغ های تفریحی شاه دارد)، این منظور تامین می شود. در هنگامی که پل خواجو «تخته بند» می شود، جریان آن از حرکت بازمانده و دو سوی پل جویی شکل دریاچه ای به خود می گیرد، فضایی پویا به فضایی ایستا تبدیل می شود تا دروازه ورود به عالمی دیگر شود، عالمی که کوشک های ابدی در آن جای می گیرد. ریزش آب به شکل آبشار از دهانه های زیرین پل در فصل تابستان که زمان تفرج و گردش است، ارتباطی نزدیک تر با جریان رودخانه را در شکلی مفرح پدید می آورد.

جز آن، مانند سی و سه پل، در قسمت فوقانی راهروهایی در جوانب مسیر عبوری وجود دارد که امکان وقفه و درنگ در جریان گذر از پل و ایستادن و لذت بردن از جریان آب را فراهم می سازد. تزیین دیوارها با کاشی، ایجاد فضایی مفرح و روح انگیز را تقویت می کند.
در پل جویی نیز میانه پل به شکل شش ضلعی ساخته شده و فضایی نیز در آن تعبیه می شود که امکان استفاده اختصاصی درباریان را از جریان آب که به ویژه در زمان تخته بند کردن پل خواجو به شکل دریاچه ای در دو سوی این پل در می آید، فراهم سازد.
وحدت پل با نیروهای طبیعی و همبستگی با آنها و به ویژه با آب سبب می شود که رودخانه در شکل طبیعی خود به عرصه ای برای معماری پل تبدیل شود. پل از یک «ساختمان» به یک «معماری» فرا می رود تا نیروهای طبیعی حیات و زیستن انسانی همنشینی آغاز کنند.

تا دوران صفویه، پل هایی که بر زاینده رود احداث می شدند، به منظور ایجاد ارتباط بین شهر موجود در ساحل شمالی زاینده رود با روستاها و مناطق واقع در ساحل جنوبی بودند. پلی که احداث می شد در مقابل مکان شهر قرار می گرفت.
8-4- کیفیت جایگیری در شهر
8-4-1- موقعیت در سطح شهر

. بدین ترتیب پل شهرستان در مقابل جی (محل قدیمی شهر اصفهان) و پل حسن آباد (که بعدا در زمان صفویه تغییر کرده و پل خواجو بر شالوده های آن بنا گذارده می شود) در مقابل دروازه حسن آباد بنا می شوند.
در چارچوب تفکرات شهرسازی مکتب اصفهان و با وارد شدن رودخانه زاینده رود در چرخه حیات شهر که با گسترش شهر در پیرامون و ورای رودخانه تا دامنه کوه صفه صورت تحقق می پذیرد، پل ها نیز موقعیت متفاوتی در سطح شهر می یابند. پل ا… وردیخان یا سی و سه پل که اولین پل از مجموعه پل های ایجاد شده در زمان صفویه است، در عین حال جزئی از محور اصلی و ستون فقرات جدیدی است که برای شهر خلق می شود و بر دو سوی خود محلات اعیان نشین و دیگر محلات نوساز را می نشاند.

پل خواجو نیز هر چند بر شالوده ای قدیمی تجدید بنا می شود، اما حلقه اتصالی در محور اصلی دیگر شهر است که از دروازه طوقچی در منتهی الیه شمال شهر شروع شده و درگذر از محلات تجدید سازمان یافته کهن به دروازه حسن آباد رسیده و با گذر از پل به محلات نوسازه دوره خود (زمان شاه عباس دوم) می پیوندد. پل مارنان نیز در جهت تقویت اتصال محلات آن سوی رود (به ویژه محله جلفا) با بدنه اصلی شهر در منتهی الیه غربی شهر بنا می گیرد. در این میان موقعیت و نقش پل جویی ویژه باقی می ماند، زیر این پل متصل کننده عمارات و کاخ های سلطنتی است که در دو ساحل زاینده رود در حد فاصل چهارباغ تا دروازه حسن آباد امتداد یافته اند.
بدین ترتیب پل ها که تا قبل از صفویه اتصال دهنده بافت شهر به محیط پیرامون بودند، در این دوران به عنصری شهری و حلقه اتصال درونی شهر بدل می گردند که در رده عناصر خطی شهری جای می گیرند و بخشی از زندگی شهر را از طریق خود جاری می کنند.

عبور از پل نمادی از جریان فانی زندگی انسان در برابر جریان ماندگار حیات است. آدمی می ورد ولی جهان باقی است. هر بار گذشتن از مسیر پل یادآور مفاهیم اصلی تفکری است که بنیان های جهان بینی را شکل می بخشد.
8-5- روش ساخت
8-5-1- ارتباط با نظم مقدس

در تاویلی دیگر، اگر رودخانه و آب نمادی از زندگی باشند که در حال گذر هستند، پل قطعی بر این گذر است و به عبارتی زمان حال را بیان می دارد، زمان حال برای انسانی که همیشه یا به گذشته می اندیشد و یا آینده را در سر دارد و فرصتی ندارد که در حال زندگی کند. پل تعبیری روشن از مکانی کردن زمان است (بر لب جوی نشین و گذر عمر ببین).

شکل گیری پل ها در ارتباط با نظم هوا بر حسب عملکردشان صورتی دوگانه می یابد. در گروه اول که پل کارکردی عبوری دارد، مانند بسیاری مسیرهای عبوری دیگر داخل شهر تمهید ویژه ای به کار برده نشده است، اما در گونه دوم که پل جز معبر، محل تفرج و گذران اوقات فراغت است و مکان توقف، راه حل های متنوع و شگفتی اندیشیده شده است.
8-5-2- ارتباط با نظم هوا

دیواره های بلند در دو جانب پل های ا… وردیخان و خواجو آنها را در مقابل باد مزاحم که از غرب می وزد محافظت می کند، ضمن آن که روزن ها و بازشوهای موجود امکان جریان هوا را می دهد. در دهانه ها و غرفه های پیرامون پل فضای خنکگ تری ایجاد می شود که مردم را برای توقف و دیدن رودخانه به خود می خواند.
جز آن در مسیرهای عبوری تعبیه شده در قسمت پایین پل و زیر دهانه هایی که در دسترس مستقیم به آب قرار دارند، هوا حتی در فصول گرم، خنک تر است.

پل ها علاوه بر نقش اتصال دهنده دو بخش شهر، جریان آب را وارد حیات شهری می سازند. دهانه های پل ها حرکت آب را سرعت می بخشند. پله های کی جانب پل خواجو جریان آب را به صورت آبشار در می آورند. تخته بند کردن، آب را یکسر می ایستاند و متوقف می کند و همه اینها رودخانه را به عنصر اصلی گذران اوقات فراغعت شهر مبدل می کند.
تغییر وضعیت آب از کند به تند و یا ایستا، صدای آن را هر بار به گونه ای تغییر می دهد و موسیقی جریان آب را در تمی متفاوت به گوش می رساند، از زمزمه ای در متن تا ضربات کوبنده و سکوت.
8-5-3- ارتباط با نظم آب

تفکر وارد کردن جریان آب در زندگی شهر، استفاده هر چه بیشتر از کناره های رودخانه را مطرح می کند. گو این که در دوره های قبل از صفویه نیز کاخ و باغ سازی در حاشیه زاینده رود در بخش اعظم مسیری که رودخانه از درون شهر عبور می کند، انجام می شود و باغ های متعددی از جمله باغ سعادت آباد، باغ هفت دست، طاووس خانه و … در دو ساحل زاینده رود ایجاد می شوند.
در پل خواجو، نظم گیاه به شکل نقش و نگار و تزیینات کاشی کاری تا بدنه پل و بنای میانه آن کشیده می شود.
8-5-4- ارتباط با نظم گیاه

قرارگیری پل ها در مسیر رودخانه به ترتیبی است که پل در هر نقطه عمود بر جهت عبور آب از همان مکان باشد. هماهنگی با چم و خم رودخانه، بازی با آب و کنترل جریان آن را ممکن می سازد.
8-5-5- ارتباط با نظم خاک

در مورد ترکیب فضاها در پل ها نیز ابتدا باید بین دو گروه پل ها (که قبلا ذکر آن رفت) تمیز قایل شد.
8-5-6- ترکیب فضاها

1. عبور و مرور: از عملکردهای اصلی پل عبور و مرور سواره و پیاده از آن بوده است. فضاهای خاص عبور و مرور فضاهای باز هستند هک به خصوص قسمت های میانی پل را شامل می شوند.
2. گردش و تفریح: قسمت های کناری که عملکرد آنها گردش و درنگ در مسیر عبوری هستند، به شکل فضای نیمه باز طراحی شده اند. با توجه به این که از روی پل به تماشای مراسم مختلفی که بر آب زاینده رود انجام می شد می نشستند، قسمت های کناری فرم خاصی به خود گرفته اند. در پل خواجو این فرم به صورت نیمه هشت ضلعی هایی است که در سه جای پل از آن بیرون زده و فضایی نیمه باز ـ نیمه بسته برای اقامت موقت پدید آورده است. در پل جویی نیز محل توقف به صورت فرم نیمه هشت ضلعی بیرون زده ای در میانه پل است که قسمت زیرین آن فضای نیمه باز ـ نیمه بسته ای است. در سی و سه پل نیز فضاهای نیمه باز ـ نیمه بسته بیرون زده از بدنه پل این منظور را برآورده می سازند.

3. گذران اوقات فراغت و ارتباط نزدیک تر با آب: دسترسی نزدیک تر به آب و استفاده از هوای خنکی که در مجاورت آن وجود دارد، عملی مفرح و انبساط آور است. در سی و سه پل تعبیه تخته سنگ هایی روی آب و محوطه هایی در زیر چشمه های پل فضاهای نیمه بازی را فراهم می آورد که منظور فوق را برآورده می سازند. از این قسمت علاوه بر آن به عنوان معبر نیز می توان استفاده کرد. در پل خواجو نیز قسمت های زیرین ه به شکل پله نیز در یک جانب پل بیرون زده اند، انی منظور را برآورده می سازند.

فصل نهم
نقش مادی در شکل گیری شهر و فضاهای آن

نهرهایی از آب زاینده رود که از آن جدا دشه و مزارع و کشتزارها را آبیاری می کنند، در زبان محله مادی نامیده می شوند. «آب زاینده رود طبق طوماری منسوب به شیخ بهایی به سی و سه سهم تقسیم شده و به وسیله نهرهایی که اصفهانی ها آنها را مادی می نامند، آب به قراء و قصبات و دهات می رسد».
9-1- تاریخچه استفاده از آب مادی

به عبارتی مادی ها به عنوان شاخه هایی از زاینده رود قبل از دوران صفویه نیز وجود داشته و برای آبیاری مزارع و کشتزارها مورد استفاده بوده اند.
اما با توجه به محل قرارگیری مادی ها نسبت به موقعیت شهر، به ویژه محلات قدیمی قبل از صفویه که در نقاط مرتفع نسبت به شیب کلی زمین قرار دارند و عدم امان گذر مادی از آنها، ملاحظه می شود که تا قبل از صفویه، عبور مادی ها از درون کالبد شهر نبوده و عملکرد عمده آن، آبیاری مزارع و کشتزارها بوده است. ضمن آن که آب مصرفی اهالی نیز همواره از چاه هایی تامین می شد که در عمق اندک به آب می رسیدند.
اما در دوران صفوی با گسترش شهر به جنوب، اراضی مزروعی اطراف مادی ها جزء شهر شده و محلات نوساز صفوی در آنها ساخته می شود. محلاتی مانند خواجو، صالح آباد، چرخاب، … پیرامون مادی ها ساخته می شود. اما مهمتر از آن نقشی است که در ایجاد باغ ـ شهر صفوی و اهمیت نظم آب در این ارتباط به مادی واگذار می شود.

مادی هایی که با گسترش شهر صفوی جریان های آبی درون آن را تشکیل می دهند، عبارت اند از:
مادی تیران و مادی قمیش که از قسمت غربی وارد شهر شده و حاشیه شمال غربی را طی کرده و در شمال از آن خارج می شوند.
مادی قمیش محلات در باغ شاه، باغ شاه، برزان ـ آپادان، جوزدان، پاچنار بید آباد و قبله دعا را مشرب می کند.
مادی تیران محلات علی یاران، جوزدان، محله نو، شیخ بید آباد، پاچنار بیدآباد، قبله دعا، دستگرد، الوار بیدآباد، لرک بیدآباد و تیران آهنگران را مشروب می کند.
9-2- نحوه حرکت مادی در شهر

جوی شاه یا مادی شاه از قسمت غربی وارد شهر شده و در بخش مرکزی آن وارد مجموعه باغ ها و کاخ های سلطنتی صفوی می شود و بعد از مشروب کردن مسجد شاه و مسجد شیخ لطف ا…، از طریق جوی های پیرامون میدان نقش جهان وارد حوض مقابل قیصریه شده و با مادی فدین یکی ی میشود.
مادی جوی شاه بر سر راه خود محلات سه پله، جوی شاه، چهارسو، مستهلک، قزلباش، شمس آباد، باغ تخت، باغ نسترن، هشت بهشت، محله دولت، گلدسته، چهل ستون، توحید خانه و خورشید را مشروب می کند و بعد از یکی شدن با مادی فدین از محلات دار الشفاء، تخت گنبد، گلبهار، یزدآباد، دارالبطیخ، گلابگیرها، پایین دروازه و آسنجان عبور کرده و سپس از شهر خارج می شود.

مادی فدین از قسمت جنوب غربی وارد شده و در مرکز شهر دو شاخه می شود. یکی در امتداد بازار حرکت کرده و در قمست مرکزی سه شاخه شده و نهایتا از شرق شهر خارج می شود. شاخه دیگر به طرف شمال رفته و بعد از انشعاب مجدد، شمال و حاشیه شمال شرقی ار طی کرده و از شهر خارج می شود.
مادی فدین بر سر راه خود محلات ناژنان، لبنان، مستهلک، چهارسو شیرازی ها، شمس آباد، سرلت و جهان نما را مشروب می کند. در این نقطه مادی دو شاخه می شود، شعبه ای از آن به محله دولت رفته و سپس از محله قوشخانه، چهل ستون و دارالشفاء گذر می کند و با یکی شدن با جوی شاه محلات گلبهار، یزدآباد، یزدآباد کوچک، امامزاده اسماعیل، احمد آباد، دارالبطیخ، گلابگیرها، پایین دروازه و آسنجان را مشروب می کند و از شهر خارج می شود. شاخه کوچکی نیز از آسنجان به محله فرسان رفته و سپس از شهر خارج می شود.

شاخه دوم مادی فدین از محله جهان نما به محله درب کوشک رفته و سپس باب همایون، بیدآباد، چهارسو علیقلی آقا، پشت بارو، آب پخشگان را طی کرده و در آن جا دو شاخه می شود، شاخه ای خوابجان و مهرآباد و شاخه دیگر مورنان، تیران آهنگران و شمس آباد را مشروب کرده و در قسمت شمالی از شهر خارج می شود.
مادر فرشادی از جنوب غربی وارد شده و بعد از عبور از محلات نوساز غرب و شرق محور چهارباغ در شرق شهر دو شاخه شده و نهایتا در قسمت شرقی از شهر خارج می شود.
مادی فرشادی محلات ناژنان، علی آباد، لنبان، مستهلک، قزلباش، باغ نسترن، فتح آباد، هشت بهشت، گلدسته، شاهزادگان، مسجد شاه، باغات، حسین آباد، قصر منشی، شیخ یوسف، خواجو، تلواسکان و نورباران را مشروب می سازد.

مادی نیاصرم از قسمت جنوب غربی وارد شده و در کناره باغات صفوی در حاشیه زاینده رود حرکت می کند و در جنوب شرقی از شهر خارج می شود.
مادی نیاصرم محلات علی آباد، باغ ماهیار، لنبان، مستهلک، تبریزی ها، قزلباش، باغ بهشت، باغ نسترن، فتح آباد، شیرخانه، طاووس خانه، شاهزادگان، باغ قره خان، چرخاب، باغ دریاچه، صالح آباد، باغ ناظر باشی، خواجو و باغ کاران را مشروب می سازد.
در قسمت جنوبی زاینده رود نیز دو مادی وجود دارند که محلات نو بنیاد مثل جلفا را مشروب می کنند.

در طرح اندازی پایتخت جدید صفوی، مرکز شهر از میدان کهنه به میدان جدیدی منتقل می شود که در محل باغات سلجوقی بنا گردیده و پیرامون آن محلات نو بنیاد با طرحی هندسی و از پیش اندیشیده حول دو محور شمالی ـ جنوبی چهارباغ و شرقی ـ غربی زاینده رود گسترده می شوند.
9-3- تاثیر مادی در شکل گیری شهر

اما بافت کهن با نظم انداموراه ای اش هنوز بخش مهمی از شالوده شهری را که حول بازار منتهی به میدان کهن شکل گرفته، در خود جای داده است. اتصال بین این نظم اندامواره ای کهن و آن نظم هندسی نو، طرحی بس ظریف و اندیشیده می خواهد تا آ« را به ترکیبی نا متجانس و غیر خودی با طرح موجود بدل نسازد. اگر میدان نقش جهان حلقه نهایی این مفصل اتصالی است، مجموعه بازار که با نظمی هندسی شروع و با نظمی اندامواره ای در مسیر خود هدایت یم شود تا به بازار موجود قدیمی وصل شود، حلقه های واسطه این اتصال هستند. در این طرح افکنی، نظم آب که در شاخه ای از مادی فدین خود را جلوه گر می سازد، نقشی بسزا دارد.

مطالعه حلقه های واسطه تشکیل دهنده اتصال میدان نقش جهان به بخش قدیمی بازار (به ویژه مدرسه ملا عبدا… ، سرای مخلص، مدرسه جده بزرگ) نشان می دهد که نحوه قرار گیری آنها در تبعیت کامل از مسیر مادی فدین است که هر بار از جهتی به درون بنا رفته و در جهت مقابل خارج می شود و همراه با نظم خاک که نظم آب موافق با آن جریان دارد، مسیر بازار را هدایت می کند.
مادی فدین از اصلی ترین مادی هایی است که از بخش مهمی از شهر عبور می کند. در محلات نو ساز بخش غربی شهر، مساجد متعددی در کنار مادی قرار می گیرند. گرچه تنها برخی از مساجد دارای مظهر مادی هستند. دلیل این قرارگیری با توجه به مطلب فوق به درستی روشن نیست.

بر سر مسیر اصلی مادی فدین مسجد لنبان، آسیاب، مسجد صدرالعلماء و لت محمد حسن بیک قرار گرفته است. در مسیر شاخه اصلی آن که به شرق می رود، حمام سرلت، مسجد، حمام خسرو آقا، مدرسه ملا عبدا… ، سرای مخلص، مدرسه جده بزرگ، مدرسه جده کوچک و سرای ملک التجار دیده می شود.
مادی شاه یا جوی شاه که مجموعه باغ ها و کاخ های صفوی را مشروب می کند، به طریقی مشابه با مادی فدین در شکل گیری ترکیب این مجموعه نقش دارد. این مادی با عبور از کنار یک سقاخانه و مسجد حاج کاظم، از باغ هشت بهشت وارد مجموعه شده و با گذشتن از باغ چهلستون و باغ گلدسته و کاخ های حرمخانه صفوی وارد میدان نقش جهان می شود. در این مجموعه با استفاده از آب مادی ترکیبات متنوعی از حوض ها، آبشارها و حتی دریاچه مصنوعی ایجاد شده بود که در سفرنامه ها به ویژه سفرنامه شاردن به آن اشاره شده است.

به عبارتی این جا نی زآب مادی به صورت آگاهانه به عنوان عنصر مهمی در طراحی این مجموعه شهری به کار گرفته می شود.
مادی فرشادی نیز که در بخش جنوب غربی، باغ های نوساز بزرگان را مشروب می ساخت، در بخش مرکزی، از مجموعه شاه سلطان حسین و کاروانسرای عباسی گذر کرده و سپس به محلات مسکونی می رسد و در این مسیر مانند مادی فدین برخی مساجد و مراکز عمومی دیگر را در کنار خود می نشاند.
مادی فرشادی باغ عمارت ابراهیم خان کاشی، یخچال حاج یداله سلیمانی، مدرسه مادر شاه، مجموعه کاروانسرای عباسی، مسجد سلاخان، جلو خان حاج رکن الملک، یخچال شیخ یوسف، مسجد سیف ا… خان و قلعه طبره (طبرک) را در جوار خود دارد.

مادی نیاصرم نیز همراه با مادی فرشادی برای مشروب ساختن باغ های متمولین و نیز باغ های صفوی در حاشیه زاینده رود به کار گرفته می شود تا بدین ترتیب شهر مصداق کامل باغ گرد و باغ ـ شهر صفوی آفریده شود.
مادی نیاصرم بنای قهوه خانه حاج امین الشریعه، مدرسه ستاره صبح، پل جویی و باغ عمارت میرزا علیخان را در جوار خود دارد.

با توجه به آنچه که آمد، دیده می شود که مادی نقش مهمی در شکل گیری شهر صفوی دارد و از این رو به عنوان یک عنصر طراحی شهر عمل می کند، اما با این عنصر به شیوه ای کاملا متفاوت با آنچه در شهرسازی غرب می توان دید، برخورد می شود.
9-4- خصوصیات مظهر مادی در بناها در مکتب شهرسازی اصفهان

به عبارت دیگر در شهرسازی مغرب زمین وقتی آب به عنوان عنصری در طرح شهر وارد می شود، بدنه های مشرف به سمیر آب رو بدان جبهه می گشایند و فضای درون یخود را در معرض آن قرار می دهند. این کار با استفاده از مهتابی ها، ایوان ها و … انجام می شود و یا بازشوهای گشوده بر آب. اما در این جا رو گشودن به آب در گذر عمومی با شیوه ساخت شهری که مبتنی بر درون گرایی فضاهاست، سازگاری ندارد. بنابراین این آب است که به درون برده می شود و حیاط درونی بنا به آن چهره می گشاید. این امر در مورد کلیه بناهای عمومی صادق است، جز دو گونه بنا، یکی حمام ها که هیچ یک علی رغم این که کنار مادی می نشینند به آن رو نمی گشایند و دیگر برخی مساجد که با وجود گذر مادی از کنارشان، مظهری در آنها نمی یابند.

در محلات مسکونی عبور مادی به ترتیب دیگری است. در حالی که در ساحل زاینده رود، عمارات و کاخ های صفوی و خانه های محله جلفا که مجاور رودخانه بودند، بدان چهره می گشایند، در محلات مسکونی چنان که از اسناد و مدارک موجود پیداست، به نظر می رسد که خانه ها رو به مادی گشوده نم یشوند و مادی ها تنها در میان فضای کوچه آرام جاری می شوند که گاه پلی عبور و مرور در عرض آن را میسر می گرداند.
البته در محله جلفا منازل مسکونی رو به مادی چهره می گشایند و نه تنها بازشو مشرف به مادی دارند، بلکه ایوان هایی نیز بر افراز آن می نشانند و بدین ترتیب دو سازماندهی متفاوت فضایی در برخورد با مادی در محلات مسکونی شکل می گیرد که نحوه زیست مردمان در آن نقش عمده دارد .

مظهر مادی در بناهای مختلف متفاوت است، بنابراین هر یک به صورت جداگانه بررسی می شود.
مظهر مادی در مدرسه: در اکثریت مدارس محور مادی هم جهت با محور ورودی وارد بنا می شود. در تمامی مدارس بررسی شده محور مادی عمود بر محور مَدرَس است. ورود و خروج مادی به نبای مدرسه کاملا مشخص و تابع معماری بناست.
9-5- نحوه قرار گیری مظهر مادی در بنا

به عبارتی، عرض مادی نسبت به عرض حیاط بین یک یازدهم تا یک دوازهم و اکثرا یک دوازدهم عرض بناست. به عبارتی برابر یک دهنده طاق حیاط قرار می گیرد.
در سراها مظهر مادی ابعاد کوچک تری می یابد و گرچه مضربی از دهنه طاق مجاور است اما نسبت به مظهر مادی در مدرسه کوچک تر و باریک تر است. مثال بارزی از این نمونه مظهر مادی در مدرسه چهارباغ و کاروانسرای مادر شاه است که با وجود این که هر دو در مسیر یک مادی قرار دارند، اما در مدرسه چهارباغ مظهر مادی با قوت و تاکید بیشتری پدیدار می شود و در کاروانسرا باریک تر و ظریف تر می نماید. شاید مهم ترین علت آن نقشی باشد که قاعدتا مادی در مدرسه ایفا می کرد. عبور آب با جریان آرام و صفا بخش خود، با زندگی آرام و روحانی طلاب و محصلان در مدرسه عجین می شود و آن را حال و هوای ماندن و تفکر می بخشد. در حالی که در کاروانسرا با زندگی شاد و فعال و پر جنب و جوشش، عبور سریع آب از بستر کم عرض تر، نیازهای عملکردی و زیبایی شناسی را برآورده کرده و میل به رفتن را قوت می بخشد.

9-6- ارتباط با نظم ها
8-5-1- ارتباط با نظم مقدس
نظم آب در تفکر مکتب شهرسازی اصفهان، نماد حیات و سرزندگی، نشانه ای از سرزمین مالوف و عاملی برای زیبایی و سرور باطنی است. به عبارتی بازتاب نظم کیهانی بر عالم زمین است . با چنین رویکردی است که مادی ها، آگاهانه به عنصری در طراحی شهری بدل می شوند و نظم آب نمودی از نظم کیهانی در عرضه حیات شهری می گردد.

جریان یافتن آب مادی در شهر و استفاده های متنوعی که از آن در اشکال جاری و مانایش می شود، نقش بسزایی در تلطیف هوا به ویژه در اقلیم های خرد دارد. با وجود حوض ها و نهرها در انواع فضاهای شهری و مسکونی که در معرض نسیم ملایم قرار می گیرند، فضای مفرحی ایجاد می شود که انعکاسی از تصویر بهشت موعود را بر ذهن آدمی می نشاند.
9-6-2- ارتباط با نظم هوا

جریان یافتن مادی در عرصه شهر (چنان که در مبحث راه ها ذکر شد)، سبب می شود که مسیر پر درختی در حاشیه مادی ها شکل بگیرد و نوع جدیدی از فضای شهری در عرصه شهر اصفهان پدیدار آید. علاوه بر آن آب مادی ها برای مشروب ستختن باغ های متعدد حاشیه خود به کار می روند و بدین ترتیب شهر شکل بیشه ای انبوه به خود می گیرد، نکته ای که در بسیاری از سفرنامه ها به آن اشاره شده است.
9-6-3- ارتباط با نظم گیاه

فصل دهم
اتصال با شبکه ارتباطی

خصوصیت درون نگر غالب در بناهای شهری اصفهان سبب شده که نحوه اتصال آنها با شبکه ارتباطی و خصوصیات اتصال از اهمیت ویژه ای برخوردار شود. بسیاری مواقع، تنها نمود بیرونی بنا، عنصر اتصال آن با شبکه است و از این رو، عنصر اتصال وظیفه مهم بیان و اعلام روداد فضایی ماورای خود را دارد.

اتصال با شبکه ارتباطی در اغلب بناهای عمومی به صورت مستقیم است.
در مساجد اتصال عموما به صورت مستقیم است. در مساجدی که عملکرد مقیاس شهری دارند، اتصال در وجوه مختلف و به تعداد زیاد است (مسجد جامع، مسجد حکیم، مسجد شاه).
10-1- نحوه اتصال

در مساجدی که عملکرد فرا محله ای دارند نیز اتصال مستقیم در وجود مختلف و تعداد قابل توجه است (مسجد سید، مسجد رحیم خان و …) .
در مساجدی که عملکرد محله ای و درون محله ای دارند اتصال مستقیم در یک یا دو وجه است (مسجد جارچی باشی، مسجد ساروتقی و …).
در مساجدی که در درون بازار قرار می گیرند، با توجه به این که کالبد مسجد مجاور گذر بازار نیست بنابراین ضمن آن که اتصال مستقیم است، اما مجموعه متنوعی از فضاهای واسطه ای برای ایجاد اتصال به وجود آمده است تا عابر را از لایه تجاری مجاور معبر بازار، از طریق یک مجرای ارتباطی به درون مسجد هدایت کند. گاه این مجرا یک گذر طولانی است که مجموعه ای از فضاهای بسته و نیم بسته را شامل می شود و بدین ترتیب نوعی اتصال غیر مستقیم پدید می آورد.

در مدارس با توجه به خصوصیات مدرسه (که از طرفی در کنار معبر بازار قرار دارد و از طرف دیگر نیاز به فضای آرام و ساکت است)، اتصال در برخی موارد مستقیم و در برخی موارد غیر مستقیم است.
در برخی مدارس مثل مدرسه هارونیه یا مدرسه صدر بازار، اتصال به یکی از ورودی ها به صورت غیر مستقیم و از طریق معبر یا هشتی است. در مدارس دیگری هم که در جوار بازار قرار گرفته اند، در اغلب مواردی که اتصال مستقیم است، به دلیل عقب نشستگی نسبت به لایه مجاور معبر که عملکرد تجاری دارد، اتصال از طریق مجموعه ای از فضاهای نیمه بسته و بسته است که بدین ترتیب خصلتی غیر مستقیم بدان می بخشد (مدرسه ملا عبدالله، مدرسه ساروتقی، مدرسه جده بزرگ، مدرسه جده کوچک، مدرسه نیم آورد، مدرسه انوریه، مدرسه کاسه گران و …) .

در سراها نیز اتصال به صورت مستقیم است. به ویژه به این دلیل که سراها غالبا لایه اول مجاور معبر بازار را در بر می گیرند. البته در موارد معدودی مثل سرای گلشن اتصال به صورت غیر مستقیم و از طریق معبر است.
در مقابر و امامزاده ها نیز اتصال بنا به بدنه به صورت مستقیم است. ضمن این که این بناها اغلب در جوار فضای باز یا تکیه قارر دارند و از این رو اتصال با شبکه ارتباطی به صورت مشخص و بارزی نمود می یابد.
در اغلب بناهای دیگر مثل حمام ها، کلیساها… اتصال با شبکه ارتباطی به صورت مستیم است. گرچه در برخی کلیساها که اتصال از طریق معابر فرعی درون محله مسکونی است، خصوصیتی نیمه مستقیم در اتصال به وجود می آید.
عمارات حاشیه خیابان چهارباغ نیز اتصالی مستقیم دارند. ضمن آن که تبدیل عنصر اتصال به بنا در این مورد سبب تعین بیشتر آن می شود.

سردر ورودی به عنوان عنصر ویژه اتصال، در بناهای عمومی، موقعیت خاصی دارد. به ویژه آن که به دلیل خصوصیت بناها، اغلب تنها سر در ورودی است که حکایت از رویداد فضایی ماورای خود می کند و بنا به واسطه سر در ورودی حضور خود را در عرصه حیات شهری اعلام می دارد. بنابر این سردرهای ورودی با متمایز ساختن خود با بدنه از طریق خصوصیات ساختاری، شکل، رنگ و ابعاد سعی می کنند وضعیت و مشخصات بنای متعلق بدان را در صحنه شهر اعلام کنند.
10-2- عناصر اضافی ویژه برای ایجاد اتصال

در این بخش خصوصیات این عناصر در مورد هر گروه از بناها بررسی می شود:
در مساجدی که عملکرد شهری دارند، سر در ورودی اصلی با ابعاد و ارتافع بیشتر نسبت به بدنه پیرامون، کاشیکاری که آن را از بدنه پیرامون متمایز می کند، ساختار و شکل متفاوت در نقشه و نما؛ شامل فضای باز جلوی ورودی، ایوان ورودی و قاب در بر گیرنده آن از بناهای پیرامونی متمایز می شود (مسجد شاه، مسجد شیخ لطف ا…، مسجد جامع). در مسجد شاه وجود دو منار در ساختار ورودی اصلی جایگاه آن را به عنوان مسجد جامع شهر اعلام داشته و از مساجد دیگر متمایز می سازد. گرچه در عین حال تکرار دهانه های تکرار شونده در پیرامون ایوان مسجد شاه و مسجد شیخ لطف ا… ، ادغام شکلی آن ها را در زمینه شهری پیرامونشان ممکن می سازد.

قاب بندی این ورودی ها غالبا یک ترکیب 5، 7، 9 یا 11 قسمتی دارد که بدنه های حاصل از عقب نشستگی کل نما را محصور می کند.
در این مساجد ورودی های دیگر گرچه خود را به واسطه عوامل زیر: کاشیکاری در تضاد با بدنه خشتی یا آجری پیرامون، ساختار و شکل متفاوت به صورت قاب بندی در نما و عقب نشستگی در نقشه، از بدنه پیرامون متمایز می سازند، اما برخلاف ورودی اصلی ابعاد و ارتفاع زیادی پیدا نمی کنند. تا بدین ترتیب هم با بدنه مجاور خود ـ که اغلب مسکونی است ـ تباین چشمگیری نیابند و هم در سلسله مراتب ورودی های بنا، جایگاه خود را نشان دهند. از همین روست که در این مساجد اگر ورودی به معبر فرعی باز شود، ابعاد و اندازه ای در خود معبر می یابد که گاه به اندازه ابعاد ورودی مسکونی است.

در مساجدی که عملکرد فرا محله ای دارند نیز ورودی اصلی با ابعاد و ارتفاع قابل ملاحظه خود از بدنه پیرامون متمایز می شود. عقب نشستگی ورودی، قاب بندی و ایجاد تاقنما و ترکیبات مختلف و سطوح پیوسته کاشیکاری سبب می شود که ورودی کاملا از بدنه پیرامونش متمایز شود. ورودی های دیگر که به درون بازارچه جوار مسجد و محلات مسکونی گشوده می شوند، از ابعاد و ارتفاع قابل ملاحظه برخوردار نیستند و در بازارچه های سرپوشیده در همان ارتفاع بازارچه باقی می مانند. گرچه عقب نشستگی ورودی، قاب بندی و سطوح کاشیکاری، آن را از پیرامون خود متمایز می سازد.
قاب بندی در این حالت نیز یک ترکیب 3، 5، 7، 9 یا 11 قسمتی است که در حالتی که 5 یا 7 قسمتی است بدنه نما به طور کلی عقب نشستگی دارد و یک فضای واسطه ایجاد می کند (مسجد سید، مسجد رحیم خان، مسجد آقا نور).

اما در حالتی که قاب بندی 3 قسمتی است تنها در محل بازشوها یا تاقنماها عقب نشینی وجود دارد.
در این مساجد نیز ورودی هایی که به معابر فرعی مسکونی گشوده می شوند، تنها به واسطه شکل و رنگ از بدنه مسکونی متمایزند وابعادشان اغلب د رحد ابعاد ورودی واحدهای مسکونی است. در این موارد نیز ورودی به بنا از معبر مجاور عقب و پایین تر نشسته ات و سکوهایی در طرفین دارد.
در مساجدی که عملکرد محله ای و درون محله ای دارند، ورودی به بنا با قاب بندی، سطوح پیوسته کاشیکاری، مقداری عقب نشستگی در نما و ایجاد سکوها در طرفین و ابعاد و اندازه ای اغلب نه چندان متمایز از بناهای پیرامون مشخص می شود. در مساجد درون بازار، ورودی ها از نظر ارتفاع تفاوتی نمی یابند و اختلاف ابعادشان تنها از نظر عرضی مشخص می شود (مثل مسجد جارچی باشی). در این مساجد نیز ورودی به بنا از سطح معبر پایین تر می نشیند.

در مدارسی که در درون باازر قرار گرفته اند، ورودی به بنا (و در حالتی که بیش از یک ورودی دارند مثل مدرسه صدر، ورودی اصلی) با اختلاف ابعاد (از نظر عرضی)، قاب بندی و ساختار شکلی متفاوت، عقب نشستگی از بدنه پیرامون و یاجاد سکوها در طرفین آن، پایین نشستن نسبت به سطح معبر ، کاشیکاری و تزیین بدنه، از بناهای مجاور خود متمایز می شود. در عین این که ارتفاع بنا از ارتفاع بناهای پیرامون خود ـ به دلیل وجود سقف بازار ـ پیشی نمی گیرد.
در مواردی که ورودی دیگری بهبنا وجود دارد، این ورودی معمولا از نظر ابعاد پیرامون خود متمایز نیست و آنچه مایه تمیز آن است، رنگ و شکل ورودی یعنی وجود سطوح کاشیکاری و قاب بندی خاص بناست و یا گاه محل ورودی با تمهیدات ویژه ای مورد تاکید قاررا می گیرد (مثلا ورودی دوم مدرسه صدر بازار، در انتهای یک دالان فرعی بازار از طریق یک سقف گنبدی که تزیینات متفاوتی با پیرامون خود دارد و نورگیری از سقف، مورد تاکید قرار گرفته است).

در مدارسی که خارج از بازار قرار دارند ،ورودی به بنا از نظر ابعاد (ارتفاع و عرض)، قاب بندی و ساختار شکلی متفاوت، عقب نشستگی از بدنه پیرامون و ایجاد سکو در طرفین باز شو ورودی، کاشیکاری و تزیین بدنه از بناهای مجاور خود متمایز می شود (مدرسه درب کوشک، مدرسه ذوالفقار).
در این حالت یک قاب بندی سه قسمتی در ورودی وجود دارد که قسمت بازشو و تاقنماها دارای عقب نشستگی نسبت به معبر است. در حالی که جرزهای قاب بندی از بدنه مجاور برجسته تر می شود.
مدرسه سلطانی نه تنها با شیوه های فوق خود را از پیرامونش ممتاز ساخته است، بلکه یک نمای ممتد متشکل از دهانه های تکرار شونده در دو جانب ورودی، تاکید بر جبهه ورودی بنا و جلب توجه به آن را افزایش می دهند.
در سراها، ورودی ها خود را با عقب نشستگی از بدنه پیرامون و پایین رفتن نسبت به سطح معبر، افزایش عرض و ایجاد سکو در طرفین بازشو ورودی مشخص می کنند، اما از نظر رنگ و تزیین تفاوتی با بدنه مجاور خود یعنی حجره های بازار ندارند.

به عبارتی خصوصیت مشابه عملکردی خود را بدنی ترتیب آشکار می سازند. در برخی سراها که عملکردشان در مقیاس بازار اهمیت داشته است و از این رو در مقابل آنها چهارسوق یا سه راه ایجاد شده است (مثل سرای چیت سازها، سرای مخلص)، افزایش ارتفاع سبب می شود که قسمت بالای سر در ورودی فضایی ایجاد شود که یا با تاقنما و شبکه های گچی تزیین شده، یا فضای بسته ای در آن به وجود آمده که بازشوهایی در آن تعبیه شده است .
بنابراین ملاحظه می شود که ورودی سراها و کاروانسراها در بازار از واژگان متفاوتی در ترکیب خود استفاده می کند که مشابه مدارس و مساجد نیست.
در امامزاده ها نیز ورودی به بنا خود را با افزایش ابعاد و ارتفاع، تفاوت در رنگ و شکل (قاب بندی، سطوح کاشیکاری یا آجرکاری)، عقب نشستگی نما و پایین تر رفتن از سطوح معبر، از بدنه پیرامون متمایز می کند. در این حالت نیز قاب بندی سه قسمتی ورودی به ترتیبی است که جرزهای قاب بندی برجسته تر از بدنه مجاور می شود، اما عقب نشستگی در محل بازشو ورودی و تاقنماهاست.

در حمام های ورودی به بنا از نظر ابعاد و ارتفاع با بناهای مجاور تفاوتی ندارد. در برخی حمام های مهم شهری، ورودی از نظر ابعاد عرضی، تزیینات و قاب بندی خود را شاخص می کند.
در کلیساها ورودی به بنا از نظر ابعاد و ارتفاع، از بناهای مجاور پیشی نمی گیرد، اما قاب بندی و ساختار شکلی متفاوت، حضور آن را اعلام می کند. گرچه در ورودی کلیساها از سطوح کاشی کاری و تزیین مانند مساجد اثری نیست.
در کاخ ها، کاخ عالی قاپو با ورودی جلو آمده خود در میدان نقش جهان که متشکل از یک نمای چند قسمتی است و ورودی تبدیل به حجمی شده که با بدنه بازار ترکیب گشته است، موقعیت ویژه ای دارد. در کاخ های حاشیه چهارباغ، ورودی تبدیل به بنا شده بود. بقیه کاخ ها برون نگر نیز چون اغلب در درون باغ قرار می گرفتند بنابر این عنصر اتصال در ورودی باغ قرار می گرفت.

ورودی ها و عناصر ویژه سازنده آنها که شبکه اتصال با شبکه ارتباطی را شکل می بخشند، از مهم ترین عناصر سازنده نماهای شهری هستند. در بازار، عناصر ورودی نشان دهنده بناهای عمومی و مشخص کننده نوع آنهاست. در فضاهای شهری دیگر نیز عناصر ورودی با هویت مشخص خود، در آهنگ یکنواخت دیوارها در معابر، نقاط اتصال را مشخص می کنند. عناصر ورودی نقش و اهمیت بنا را نیز با خصوصیات خود، نشان می دهند.
بناهای مهم شهری نیز به واسطه نوع ورودی و خصوصیاتشان، حضور خود را در صحنه شهری اعلام می کنند.
10-3- آهنگ در شبکه اتصال

میدان نقش جهان

کاخ ها
عالی قاپو
چهل ستون
هشت بهشت

عالی قاپو

هشت بهشت

مساجد
مسجد امام (شاه)
مسجد شیخ لطف الله

مسجد امام

مسجد شیخ لطف الله

بازارها

پایان