نقاشی در ایران زمین از دیروز تا امروز


نقاشی
در
ایران زمین

( از دیروز تا امروز )

مقدمه
نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ های بیگانه و سنت های ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است. به راستی، ادوار شکوفایی و بالندگی این هنر باید محصول اقتباس های سنجیده و ابداعات تازه دانست. اما، با وجود تاثیرات خارجی گوناگون و دگرگون کننده، می توان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد. در مقایسه نمونه های تصویری بازمانده از ادوار قبل و بعد از ظهور اسلام به شباهت های آشکار برمی خوریم. به عنوان مثال، تشابه مجالس شکار در سه دوره مختلف اشکانی و اموری و صفوی شگفت انگیر است. به نظر می رسد که این نقاشی ها بر طبق یک الگوی معین شکل گرفته اند، هر چند سلیقه و خواست های بسیار متفاوتی را طبق یک الگوی معین شکل گرفته اند، هر چند سلیقه ها و خواست های بسیار متفاوتی را منعکس می کنند. در واقع، همانندی آنها به سبب استمرار طولانی سنت های هنری در ایرن است. (نقاشی ایران- رویین پاکباز- نشر نارستان – 1379 ص 8).
(مقدمه) جزء دوره های اثرپذیری از سنت های غربی، نشانی از طبیعت گرایی در نقاشی ایران نمی توان یافت.
(ع.ج) بعضی از ویژگی های نقاشی قدیمی ایران را در هنر نوپردازانی چون هانری ماتیس می توان دید. لیکن خطاست اگر زیبایی شناسی نگارگر قدیم ایرانی و هنرمند نوپرداز معاصر را یکی بشماریم، زیرا در آن صورت، فرض میان جهان بینی سنتی و مدرن را نادیده گرفته ایم.(نقاشی ایران- پاکباز- ص9)
(د.م) در نیمه دوم سده یازدهم هجری قمری نقاشانی چون محمد زمانی به موضوع ها و اسلوب نقاشی طبیعت گرای اروپایی روی آوردند. دیری نگذشت که از تلفیق سنت های ایرانی و اروپایی، یک هنر دو رگه پدید آمد. آیا این نوعی راهگشایی به روال معمول در تاریخ نقاشی ایران بود یا حرکتی به سوی انحطاط فارغ از هر گونه ارزیابی می توان گرایش تازه را پیامد منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اکنون منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی اشنا شده بود، اکنون می خواست اشیاء را بدان صورت که به دیده می ایند، نمایش دهد. پس کوشید روشن این گونه بازنمایی را از طریق مشاهده و رونگاری آثار اروپایی بیاموزد. این که او در این امر تا چه حد توقیق یافت، بحث دیگری است. (نقاشی ایران، پاکباز، ص10).
(د.م) تاریخ نشان می دهد که نقاشی ایرانی بارها توانسته است با توسل به منابع خارجی از تنگنای هنر مرسوم زمان راهی برای تحول آینده بگشاید. کمال الملک نیز در مقام واپسین نقاشی برجسته درباره قارجار، ادامه سنت های بی رمق ایرانی خودداری کرد اما او سنت دیگری روی آورد که خود در اروپا به بن بست رسیده بود. کمال الملک دستکم تا چند دهه نقاشی ایران را تحت تاثیر خود قرار داد. نتیجتاً، پویش نوینی که با جنبش مشروطیت در ادبیات آغاز شد، همانندی در نقاشی نداشت. شاید این را بتوان یکی از علت های ادامه کشاکش میان سنت و تجرد در عرصه نقاشی معاصر دانست. (نقاشی ایران- پاکباز – ص 11)
ادوار کهن
(ا.ک) در قرن های اولیه تاریخ مسیحی، جاده ابریشم، به مثابه مجرای تجارت ابریشم و کالاهای دیگر بین چنین و هندوستان در شرق و دنیای رومی در غرب به وجود آمد. این جاده به صورت راه ارتباطی مهمی بین مردمان و فرهنگ ها و گذرگاهی برای انتقال دو سویه افکار، علم و تکنولوژی و زبان و ادبیات جایی همیشگی در تاریخ جهان دارد.
این ارتباط در رویارویی با فشارهای سیاسی و موانع دیگر همیشه آسان نبود اما هنگامی که یک شاخه راه بسته می شد، شاخه دیگری جای آن را می گرفت. مسافران شرق و غرب در واقع چندین راه خشکی و دریایی را مورد استفاده قرار می دادند و عبارت "جاده ابریشم" نمادی است که روح جاودان ارتباط بین مردمان را بیدار می کند.
حرکت های جمعی یعنی مهاجرت های برزگ تاریخ مناطق را شکل دادند اما نباید تک مسافرانی که جاده ابریشم را پیمودند نیز فراموش شوند: هنرمندان، موسیقی دانان و صنعتگرانی که آماده بودند جانشان را در راه آگاهی از فرهنگ ها و جوامع دیگر به خطر اندازند و در مقابل مهارت های خود را ارائه کنند.
عشق به ماجراجویی و عطش دانش درباره دیگران فقط دو انگیزه از انگیزه های بسیاری است که فرآیند تبادل بین جوامع مختلف را نیرو بخشید و به برداشتن موانعی که رمدم مناطق مختلف را جدا می کرد و برقراری پیوندهای همزیستی که پیشرفت انسان را ممکن می ساخت، کمک کرد. این، میراث جاده ابریشم بود و جوهری که به آن هستی بخشید. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- احمد حسن دانی- ترجمه امید اقتداری- مجله پیام یونسکو- سال 20- شماره 226- فروردین 1368- ص 4 و 5)
(ا.ک) تماس های شرق و غرب که بعدها در امتداد جاده ابریشم جریان یافت، در چند قرن آخر پیش از تاریخ مسیحی و با تشکیل چند دولت آسیایی که مردم آن ها به بهره برداری از منابع محلی و رقابت تجارتی پرداختند پایه گذاری شد. این تلاش برای سود، به تبادل پررونق کالا ها و حرکت مردمان از سرزمینی به سرزمین دیگر انجامید.
هردوت، مورخ یونانی، تصویر زنده ای از مردم گوناگون درگیر این فرآیند ارائه می کنند و چگونگی تشکیل جوامع آن ها، روش های زندگیشان و رابطه نزدیکشان با امپراتوری هخامنشی در ایران را توصیف می کند.
نمونه ای از این تبادل تجارتی و فرهنگی، بازرگانان آرامی بودند که در آسیای مرکزی سفر می کردند و الفبای آنها ها، یعنی آرامی، بر تکامل الفبای زبان های دیگر چو سعدی و خارشتی تاثیر گذاشت. از مردمان دیگری که هردوت توصیف کرده است سکاها، هندی ها و مردم پارسی زبان اند که به شرق می رفتند و زبانشان در آنجا تاثیر شدیدی بر زبان های کهن منطقه داشت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- ص 5)
(ا.ک) اولین بار امپراتوری هخامنشی، بین قرن ششم و چهارم پیش از میلاد، برخورد مردم شرق و غرب، تبادل افکار و تکنولوژی ها و انتقال دو سویه زبان ها و ادبیات را ممکن ساخت. مردم، از بسیاری از نقا ط گیتی و از راه های ساخته داریوش، به پرسپولیس، پایتخت امپراتوری جلب می شدند. در همین ضمن، در استان های دورافتاده آسیای مرکزی، شهرهایی چون بلخ، سمرقند و تکسیله ، که بعدها منزلگاه های مهم جاده ابریشم شدند، به وسیله راه های خشکی به هم متصل و تبدیل به مراکز تماس شرق و غرب شدند. در طول این دوره روح تبادل افکار و عقاید بین مردم شرق و غرب نخستین شکل غنای انسانی بود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص5)
(ا.ک) در اواخر قرن چهارم پیش از میلاد و به دنبال پیروزی های اسکندر که امپراتوری هخامنشی را سرنگون کرد و در شرق تا هند لشکر کشید، تماس های بین شرق و غرب آسان اند. اسکندر، مقدونی که خود پس از فتح یونان در فرهنگ آن غرق شد و این شهریار شرقی شیفته پندارگرایی شرق، خود تجسمی از انتزاج فرهنگی بود.
در زمان فرهنگ جهانی یونانی از طریق انسان ها، افکار، تکنولوژی های، گرایش های هنری و فرمول های معماری و نیز نمایش، شعر، موسیقی، مذاهب و از همه بالاتر از طریق زبان و ادبیات به نحوی بی سابقه به آسیا انتقال یافت. اما این انتقال یکسویه نبود. اسکندر و محققانی که او را همراهی می کردند با فیلسوف های آسیایی آشنا شدند و افکار و عقاید آن ها را همراه با خراج های طلا، دام و مصنوعاتی که دنیای باستانی غرب را غنی ساخت به یونان بردند.
پس از مرگ اسکندر، امپراتوری او به واحدهای کوچک تری تجزیه شد و دولت های دیگری به جای آن در یونان و ایران روی کار آمدند. این تغییرات مانع رفت و آمد مردم و تبادل کالا نشد؛ برعکس در نتیجه پیشرفت در دانش جغرافیا که رفت و آمد بودایی ها، زرتشت ها ، مانوی ها، مبلغان مذهبی فاضل دیگر را نیز تشویق می کرد، فعالیت تجاری لذت یافت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 5 و 8).
(ا.ک) (ت 001) ظرف نفر ه منقوش و برجسته (قرن چهارم میلادی) که شاپور دوم (310 تا 379 میلادی)، پادشاه ساسانی در ایران را در حال شکار گراز وحشی نشان می دهد. احتمالاً بازرگانان خوارزم در راهشان به اروپا از طریق دریای خزر و رود ولگا، این ظرف را به محل کشف آن در پرم در اورال مرکزی بردند. این اثر در گالری هنری فرید در واشنگتن دی. سی نگهداری می شود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 10)
(ا.ک) تحولات هنر تصویری ایران از روزگار پیشا تاریخی آغاز شد. روند چند هزار ساله هم آمیزی سنت های تصویری آسیای غربی نهایتاً در الگوی ایرانی عصر هخامنشی تبلور یافت. این الگو طی چند قرن زیر موج یونانی مابی پوشیده ماند، اما در زمان ساسانیان از نور رخ نمود و در شرایط اجتماعی و فرهنگی این عصر ویژگی هایی جدید کسب کرد. در این میان، پارتیان با رویکرد به سنت های کهن تر ایرانی و شرقی شخصیت خویش را در هنری تلفیقی ظاهر ساختند. از سوی دیگر، آسیای میانه از هم آمیزی سنت های ایرانی و هندی و چینی الگوهای خاص خود را آفرید. میراث ساسانی و آسیای میانه به دوره اسلامی اسید و بر جریان هنر تصویری ایران تا زمان سلجوقیان تاثیر قاطع گذاشت. استیلای مغولان بر ایران نقطه پایان این روند بود. (نقاشی ایران پاکباز- ص 13)
(ا. ک) کوروش با تاسیس امپراتوری هخامنشی (550 ق.م) نه فقط بر سرزمین ها و اقوام مختلف تسلط یافت، بلکه مجموعه ای از سنت های هنری زمان خویش را به ارث برد. کوشش هایی که تحت حمایت او برای تلفیق این سنت ها آغاز شد، به تشکل هنر درباره هخامنشی انجامید. هخامنشیان با آن که کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، ته تشکیل هنر درباره هخامنشی انجامید. هخامنشیان با آن که کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، مصر و یونان بهره بردند، میراث هنر عیلامی و سایر سنت های بومی را نیز فراموش نکردند. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 17).
(ا.ک) ] نقش برجسته های هخامنشی تخت جمشید[ علاوه بر محتوای مذهبی خاص، به سبب ویژگی های سبک شناختی حایز اهمیت اند. با این که شکل و ساختار آن ها اساساً بین النهرین است و تاثیرات مصر و یونان در برخی اجزاء بازشناختنی است، در اینجا با یک سبک منسجم و کامل مواجه هستیم. در ترکیب بندی ها ریتم، تقارن و نظمی دقیق تری از آثار آشوری و مصری دیده می شود، و حفظ تناسب و هماهنگی نقوش قابل مقایسه با آثار یونانی است. اما در عوض، طبق سنت شرقی کوششی برای بیان حالت اشخاص و تجسم بعد سوم در آن ها مشهود نیست. در واقع نقش برجسته های تخت جمشید تکوین موفقیت آمیز یک کسب رسمی و درباری در آسیای غربی را نشان می دهند، سبکی که تا پایان امپراتوری هخامنشی از انسجام کافی برخوردار بود. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 19)
(ا.ک) هنر هخامنشی به پیروی از سنت های گذشته روش های چکیده نگاری و نمادپردازی را ادامه داد و هیچ گاه به اصول طبیعت گرایی یونانی روی درآورد. این بدان سبب نبود که ایران هنر یونانی را نمی شناخت. می دانیم که نه فقط سنگ کاران یونانی در خدمت شاهان هخامنشی بودند. بلکه اشیای هنری ساخته یونانیان به دربار آن ها می رسیده است. دلیل اساسی را باید در تفاوت آرمان ها و کمال مطلوب هنری جستجو کرد. یونانیان از پرستش طبیعت به سوی شناخت طبیعت گام برداشتند و با کشف شخصیت فردی انسان، او را در کانون اندیشه و هنرخویش قرار دادند. بعید بود این تفکر انسان مد ارائه و هنری که به انگاره طبیعت انسان می پرداخت برای آفرینندگان نمادهای قدرت آسمانی جزء ابیاتی داشته باشد. از سوی دیگر، تعلیمات زردشت پرستش خدایان متعدد و ساختن تندیس و معبد برای آنن را مردود شمرده بود . بنابراین "هنر هخامنشی با جهان مردگان و جهان خدایان کاری نداشت و سر و کارش با جهان زندگان بود و به این طریق توانست در کشروهایی که زیر فرمانروایی او درآمده بود، اصول جدید را پراکنده سازد و از عده سهم تاریخی مهم که بر دوش داشت- یعنی انداختن پلی بین جهان غرب که وضع ثابتی پیدا کره بود و جهان شرق که هنوز در پیشروی بود- برآیند". (نقاشی ایران – پاکباز- ص 20)
(ا.ک) عصر ساسانی شاهد مرحله ای با اهمیت از تحول زیبایی شناسی ایرانی بود. دستاوردهای هنر این دوره از غرب تا آتلانتیک و از شرق تا چین نفوذ کرد و سپس تا دیرزمانی پس از انقراض سلسله ساسانی نیز پایدار ماند. ارزش ها و سنت های ساسانی نه فقط از طریق آثار هنری بلکه همچنین با واسطه متونی چون "خداینامه" به دوره اسلامی رسید و پشتوانه ای غنی برای تحول بعدی ادبیات و هنرهای ایران به وجود آورد. میراث ساسانی عمدتاً در ایران باختری به کار آمد، ولی حرکت های تازه از ایران خاوری آغاز شد. برای درک تدوام سنت ها به خصوص در عرصه نقاشی لازم است نگاه خود را به شرق معطوف کنیم. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 32).
(ا.ک) جاده بزرگ ابریشم از دیرباز مهم ترین راه تجاری و ارتباطی میان شرق و غرب بود. به سبب تردد بسیار در جاده ابریشم و تاثیر متقابل فرهنگ های ایرانی، سکایی، یونانی- رومی، هندی و چینی شکوفایی فرهنگی شگفت انگیزی در ماورالنهر و خراسان بزرگ رخ نمود. این فرهنگ از چنان قوت و عظمتی برخوردار بود که توانست حتی تا زمان یورش مغولان تاب آورد و در خلال این مدت ادبیات و هنرهای دوره اسلامی را تغذیه کند (به یادآوریم که شاهنامه فردوسی پیوندی ژرف با این فرهنگ داشت).
آثار کشف شده در این نواحی (خصوصاً نقاشی های سعدی و مانوی) مدارکی با اهمیت برای مطالعه این مقطع از تاریخ نقاشی ایران به شمار می آیند.
قبلاً به نفوذ یونانی مآبی در آسیایی میانه و نیز به بسط این نفوذ در قلمرو و کوشانیان اشاره شد. در سده های 3 و 4 م. ، زبان هنری رایج در ماورالنهر متاثر از سبک اولیه یونانی – ایرانی بود. بازتابی این سبک را از جمله در هنر خوارزمیان می توان دید (مثلاً به صورت جامه پردازی برجسته نماد در نقاشی های دیواری کاخ نوبراق قعله). اما به تدریج نه فقط مضامین محلی بر مضمون های اساطیری یونانی برتری یافتند، بلکه در سبک هنری نیز گرایش شرقی بارزتر شد. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 37).
(ا.ک) پارچه های عهد ساسانی در دنیای قدیم شهدی بسیار داشت. تصویر لباس هایی که در حجاری ها یا روی ظروف سیین دیده می شود، معمولاً کار مطالعه پارچه های ساسانی را آسان می کند. "امیل مال" می گوید: حتی در چنین که سرزمین ابریشم نامیده می شد، گاه از اسلوب پارچه بافی ایرانی نقلیه می کردند. زیباترین تزیینات کلیساهای قدیم فرانسه همین پارچه های شرقی بوند که یا به دیوار می آویختند یا روی سنگ قبور سلاطین و بزرگان می افکندند. نقش ساسانی این پارچه ها کم کم به سر ستون ها و بیش در کلیساهای فرانسه انتقال یافت. نقش دو شیرکه مقابل هم نشسته اند، یا عقاب های دو سر و یا برندگانی که گردن آن ها هم پیچیده، تمام از روی پارچه های ایرانی یا نقلیه های بیزانسی و اسلامی آنها الهام گرفته اند. (ص 13- هنرهای ایرانی و آثار برجسته آن)
(د. م) فرش های ایرانی در اروپای قرن هفدم به بعد اثر عمیقی داشته است. پادشاهان و اشراف زادگان اروپاگاه به داشتن یک قطعه فرش افتخار کرده اند. ای بسا نقاشان که طرح ها و رنگ های فرش ها را در تابلوهای خود آشکار ساخته اند. (ص 27- هنرهای ایرانی وآثار برجسته آن)
(ا.ک) برخلاف نظر "گدار" که معتقد است هنر هخامنشی در هیچ یک از دوره های بعد اثر و نفوذی نداشت باید گفت سیر تحول و جریان ملی این هنر در دوران های بعد ادامه یافت. در هند و شوروی و خاصه در پازیریک (کوه های آلتایی) چند قالی و گلیم وجل اسب و نمد یافته اند که به سبب سرمای شدید از نابودی نجات یافته اند. این آثار، خاصه قالی ها و نمدها کاملاً تصاویر هخامنشی را به یاد می آورند و احتمال می رود در اثر تجارت، صنایع هخامنشی بر آن دیار انتقال یافته تا قرن های 3 و 4 ادامه داشته است.
(ص 7- هنرهای ایرانی و آثار برجسته آن- آذرتاش آذرنوش- چاپ دوم – 1355- شورای عالی فرهنگ و هنر مرکز مطالعات و هماهنگی فرهنگی)

برخورد شرق با غرب
(ا.ک) اسکندر مقدونی با لشکرکشی به سوی شرق بر تمامی سرزمینهای تابع دولت هخامنشی دست یافت و این دولت را برانداخت (330 ق.م) او سپس تا کنار رود سیحون (آمودریا) پیش رفت و از آنجا به هند تاخت. شاید اسکند فکر تلفیق تمدنهای ایرانی و یونانی را در سر داشت؛ اما مرگ نابهنگام به او مجال نداد که این فکر را تحقق بخشید. سرداران اسکندر متصرفات وسیع او را میان خود تقسیم کردند. ایران و سرزمینهای خاوری به دست سلوکوس، سرسلسله سلوکیان، افتاد. نخستین فرمانروایان سلوکلی بسیار کوشیدند تا در قلمرو خویش وحدتی نظیر امپراتوری هخامنشی به وجود آورند. آنها برنامه وسیعی را برای اسکن مهاجران یونانی و مقدونی به اجرا گذاشتند و اسکندریه ها و شهرهای دیگری چون انطاکیه ] در سوریه[ و سلوکیه] در عراق[ بنا کردند. اما قدرت سلوکیان بیشتر در بخشهای مرکزی و غربی امپراتوری تمرکز یافت، زیرا نواحی شرقی همواره زیر فشار قبایل بیابانگرد قرار داشت. پارتیان آریایی نژاد از همین قبایل بیابانگرد بودند که فصل بعدی تاریخ ایران را رقم زدند.
پارتیان ریشه آریایی داشتند و از دیرباز به صورت چادرنشین در استپ های بین دریای خزر و دریای آرال می زیستند. آنان که سوارکارکان و جنگاورانی ممتاز بودند، ابتدا در شمال شرقی ایرن استقرار یافتند و دولت اشکانی را بنیان گذاشتند (حدود 250 ق.م) گویا، نخستین پایخت آنها در نسا ] نزدیک عشق آباد ترکمنستان[ قرار داشت. پس از پیشروی به سوی باختر و بیرون راندن سلوکیان، تیسفون ] نزدیک بغداد[ را به پایتختی برگزیدند. از زمان تشکیل دولتی اشکانی تا تبدیل آن به یک قدرت بزرگ در برابر روم بیش از یک قرن طول کشید. اشکانیان بر سرزمینهای وسیعی میان هند و آسیای صغیر استیلا یافتند، ولی هیچ گاه نتوانستند امپراطوری متمرکزی چون امپراتوری هخامنشی پدید آوررند.
در دوران تسلط سلوکیان- و حتی پس از آنکه اشکانیان بر جای آنها نشستند- زبان و ادبیات و هنر یونانی در سراسر آسیای غربی اشاعه یافت. در یک جو التقاط گرایی، برخی خدایان یونانی به مجموعه ایزدان ایرانی افزوده شدند؛ و یا آمیختگی در صفات آنان رخ نمود. یونانی مابی ] هلتیسم[ چنان تاثیر عمیقی گذاشته بود که بعداً برخی از شاهان اشکانی روی سکه ها خود را "یونان دوست" می خواندند. اما دیری نگذشت که سلوکیان مجبور شدند به ستنهای قومی و گرایشهای ملی مردم سرزمینهای مفتوح توجه نشان دهند. بدین سان، به موازات جریان یونانی مآبی، روند "ایرانی شدن" فاتحان نیز رخ نمود.
حضور فرهنگ یونانی در نواحی خاوری نجد ایران و آسیای میانه بسیار نیرومندتر و پایدارتر بود. ابتدا، در میانه سده سوم قبل از میلاد یک دولت مستقل یونانی- بلخی (باکتریایی) در نواحی ماوراء النهر و بلخ تشکیل شد. با هجوم یک قوم آریایی به نام سکاها، این دولت سقوط کرد، اما بیانانگردان مهاجم تدریجاً اسکان یافتند و رنگ یونانی به خود گرفتند. دویست سال بعد تر، کوشانیان1 نیز که یک دولت مقتدر در منطقه به وجود آورند، نه فقط از میراث یونانی بهره بردند، بلکه تماسهای سیاسی و تجاری با امپراتوری روم برقرار ساختند.
آثار هنری به دست آمده از این نواحی عموماً نشان از تاثیر غربی دارند. مثلاً جامهای شاخگون ]تکوک[ و مجسمه های مرمرین کشف شده در نسا، که محتملاً به اوایل دوره پارتها متعلق اند، مضمونهای اساطیری و شیوه طبیعتگرایانه یونانی را به روشنی نشان می دهند. با این حال، در هیچ با تسلط مطلق سنتهای غربی روبرو نیستیم. بلکه آمیختگی فرهنگی غالباً در هنرها به صورت سبکهای التقاطی بروز می کند. چنین است که در سبک شناسی هنری این منطقه اصطلاحاتی چون یونانی- باکتریایی، یونانی-0 ایرانی و یونانی- بودایی به کار برده می شود.
در اوایل توسعه و تحکیم حکومت اشکانی هنوز نمی توان از هنر ویژه پارتی سخن به میان آورد. به قول گیرشمن، در آن زمان سه گروه هنر در ایران وجود داشت: هنر یونانی مآب ] هلنیستی[؛ هنر یونانی- ایرانی؛ هنر خاص ایرانی2 در واقع، مهاجران یونانی و مقدونی فقط به آثاری با ویژگیهای یونانی علاقه مند بودند و محتملاً این آثار را از فرا سوی مرزها وارد می کردند. از سوی دیگر، اقلیتی ممتاز از ایرانیان "یونان دوست" هنرمندان بومی را که سخت متاثر از جریانهای غربی بودند، به کار می گرفتند. در میان این دو گرایش، هنر عصر هخامنشی نیز هنوز خواستارانی داشت. اما از میانه سده اول میلادی، جریان پیروی از سرمشقهای یونانی متوقف شد و نشانه های بازگشت به سنتهای شرقی بروز کرد. شاید رونق اقتصادی در جامعه پارتی و خارج شدن هنر از انحصار نخبگان دلیل این تغییر بود. در شرایط تازه نوعی "ملی شدن هنرها" توام با احیای عناصر کهن ایرانی پدید آمد. البته کاربرد این عناصر در قلمرو وسیع اشکانی، از سوریه تا آسیای میانه، یکسان نبود. به سخن دیگر، هنر پارتی هیچ گه به سبکی یکپارچه نظیر سبک درباری هخامنشی دست نیافت.
تمام رخ نمایی، خشکی و صلابت پیکرها، آذینگری و پرداختن به جزئیات در جامه و جواهرات، از ویژگیهای هنر پارتی به شمار می آیند. سابقه روش روبرونمایی در آثار قدیم تر و از جمله در مفرغینه های لرستان وجود داشت؛ اما این روش در هنر پارتی در ابتراط با صورتگری اهمیت خاص یافت. "تمام رخ نمایی با نگاهی خیره به سوی مقابل، شگردی برای ابهت بخشیدن هر چه بیشتر بر صاحب تمثال شناخته شده است. اجرای تمام رخ ممکن است در یک صحنه همراه با بازنمایی نیم رخ باشد]. . .[ جزئیات جامعه می تواند مقام دولتی یا سابقه اجتماعی و خانوادگی فرد را آشکار سازد]. . .[ در مورد انواع مختلف جامه که در آثار هنری آن دوران نشان داده شده است، متداول ترینشان روپوشی کمردار و سر راست تا بالای زانو بود که روی شلواری کیسه ای می افتاد ]. . .[ این جامه دو تکه خصوصاً برای اسب سواری بسیار مناسب بود و مصرف عمومی داشت".3 هنرمند پارتی به جزئیات جامه و آرایه های شخصی افراد بیش از زیبایی خود آنها اهمیت می داد. اما علاوه بر این، او سطح جامه ها را با انواع مختلف نقوش انتزاعی می آراست، بدون آنکه به موارد استفاده اصلی این نقوش توجهی داشته باشد. نکته با اهمیت این است که کاریست دلخواه نقوش سبب نقوش آفرینهای تازه ای شد که نهایت تکامل آنها را بعدها در هنر اسلامی می بینیم. هنرمندان پارتی "نقش دایره ای انباشته از دسته های پیچک را دو نیم کرده و آن دو را پشت بر پشت هم گذارده و از مجموعشان عنصری تزیینی ابداع کردند که بعداً اسلیمی خوانده شد".
گچبری رنگی و نقاشی دیواری از هنرهای رایج در عصر اشکانی بودند. آثار برجای مانده در نواحی مختلف قلمرو وسیع اشکانیان موید این امر است. محتملاً، اسلوب دیوارنگاری برگرفته از غرب بود و در اینجا با گچبری تلفیق شده بود. سطح دیوارهای گچی، همچون سطح جامه ها، با تکرار و در هم بافتن نقوش التقاطی آرایش می یافت. گچبران علاوه بر طرحای هندسی از نقش مایه های تصویری نیز استفاده می کردند. این نقش مایه ها مشتمل بودند بر حیوانات شکار شده و زنان برهنه و پوشیده، که منشا یونانی- رومی داشتند. از بقایای رنگ ماده روی گچ پی می بریم که نقشها به ترتیبی خاص با رنگهای مختلف پوشانیده می شدند. نقاشان پارتی دیوارها و سقفها را با تصاویر مذهبی با دنیوی می آراستند. اما یک سبک واحد را در نقاشیهای پراکنده منسوب به این عصر نمی توان یافت. اگر در نظر داشته باشیم که امپراتوری اشکانی هرگز از وحدت فرهنگی کامل برخوردار نشد، گوناگونی سبک چه در نقاشی و چه در هنرهای دیگر پذیرفتنی خواهد بود. در واقع، نقاشیهای پارتی بیشتر از این جنبه اهمیت دارند که ریشه سنتهای نقاشی بعد از اسلام را در آنها می توان یافت.
هرتسفلد، باستان شناسی آلمانی، بقایای چند دیوار نگاره را در ویرانه های کاخ کوه خواجه ] سیستان[ کشف کرد و آنها را متعلق به سده اول میلادی دانست.4 او، با توجه به چندگونگی مضمون و سبک، نفوذ هنر یونانی- باکتریای را در این نقاشیها متذکر شد. بنا به گزارش هر تسلفد ، یک ساق قوسی در کاخ مزبور با نقش مایه یونانی ارس (خدای عشق) سوار بر اسب و آذینهای گلسرخی آرایش یافته بود. بر روی یک دیوار، تصویر سه مرد- شاید سه ایزد- در جامه یونانی دیده می شد (یک از آنها کلاهخود پردار بر سر داشت). در یک نقاشی نیمه ویران، که ظاهراً صحنه جلوس شاه و شهبانو را نشان می داد (ت 5)، شیوه پارتی در شکل جامه ها و نوع آرایه ها قابل تشخیص بود. نکات شایان توجه در این نقاشیها عبارتند از: تجسم پیکرها در نمای روبرو (البته چهره ها غالباً سه رخ هستند)، بازنمایی پیکر زن ) که در هنر هخامنشیی نایاب بود)، بر هم نهادن پیکرهای مجاور به منظور القای عمق، و رنگ گزینی متنوع (شامل سفید و سیاه و انواع آبی، بنفش، قرمز و زرد اخرایی). از سوی دیگر، ملاحظه می کنیم که دیوار نگار کاخ کوه خواجه، به رغم اثرپذیری از یونانی مآبی و یا جریان تازه تر یونانی- رومی ، روش بازنمایی دو بعدی با رنگهای تخت و خطوط شکلساز سیاه را به کار برده است. این روش اهمیتی خاص در زیبایی شناسی "طبیعت گریز" ایرانی دارد، و در طی قرنها پایدار می ماند.
جالب آنکه نقاشیهای دیواری مکشوف در مناطق باختری قلمرو اشکانیان ویژگیهای هنر پارتی را به طرزی بارزتر نشان می دهند. دیوارنگاره ای موسوم به "میترا در نخجیرگاه" در کاوشهای شهر باستانی دورا- اروپوس] سوریه[ پیدا شاده که بسیار "شرقی تر" از نقاشیهای کوه خواجه است. طرز نشستن میترا روی اسب و در حال تیراندازی، شکل لباس او، زین و یراق اسب، حیوانان گریزنده، و منظره ای با چند گیاه منفرد خصوصیات ایرانی نقاشی را تایید می کنند (ت 6). در نقاشی دیگری از دورا- اروپوس متعلق به سده دوم میلادی، شکارگر سوار بر اسب و کمان به دست بر آهوان رمیده تیر می اندازد، وارس در پشت سر او به چشم می خورد (ت 7). به خلاف مضامین ناروشن نقاشیهای کوه خواجه، در صحنه های نخجیرگاه دورا- اروپوس با مضمونی شناخته شده روبرو هستیم. این صحنه تمثی دیرینه شکار و جنگ، و شکست دشمنان دنیوی و معنوی در هیئت حیوانات را می نمایانند. به اهمیت نمادین این نقشمایه ها وقتی بیشتر پی می بریم که آن را چون سنت تصویر شناختی پایدار در ادوار بعدی و خصوصاً در نگارگری ایرانی- اسلامی ملاحظه کنیم. نمونه هایی از نقاشی عامیانه پارتی به صورت دیوار نگاره های خطی نیز در دورا-اروپوس بر جای مانده اند. در این تصاویر طرح گونه- که به نظر می رسد از معانی نمادین عاری باشند- افرادی عادی، سربازان، شکارچیان، گرازها و حیوانات دیگر تجسم یافته اند.
جهان رومی نسبت به قراردادهای تثبیت شده در نقاشی پارتی بی تفاوت بود. اما پس از تجزیه امپراتوری روم و تشکیل امپراتوری مسیحی بیزانس (اوایل سده پنجم میلادی)، وضعی کاملاً متفاوت پدید آمد. در این زمان که جهان بیزانسی بر اساس سنتهای یونانی و شرقی شکل می گرفت، انگیزه رجوع به الگوهای شرقی و عمدتاً پارتی نیز ایجاد شد دیوار نگاره دیگری دورا- اروپوس مدرکی در این باره به دست می دهد. این دیوارنگاره در معبد خدایان پالمیری پیدا شده و محتملاً مربوط به سده دوم یا سوم میلادی است. در اینجا دو کاهن و یک خدمتکار در حال اجرای مراسم مذهبی خاص دیده می شوند. پیکرها در نمای روبرو به حالتی رسمی در جلوی یک بنا قرار گرفته اند. حرکات و اشارات آنها آرام، جدی و تشریفاتی است. چین و شکن جامه سپیدشان نه با رنگ سایه بلکه با خط پرداخته شده است. هر پیکر طرحی مجزا و مستقل از پیکر دیگر دارد. بدنها بی وزن و پاها بدون ارتباط مشخص با زمن و بنا تجسم یافته اند. نگاهها به سوی لایتناهی است، که تاکید بیشتری است بر ماهیت مذهبی صحنه. این گونه تفسیر نمادین از واقعیت مغایر با دید طبیعتگرایانه یونانی- رمی است، ولی با بینش مسیحی موافقت دارد، و به همین سبب نیز در هنر بیزانسی بقای سنتهای کهن ایرانی و بسط آنها به سوی غرب را اثبات می کند؛ اما نشانه استمرار این سنتها را به نحوی بارزتر در خود ایران و آسیای میانه می یابیم.
نوازایی شاهانه
دیدیم که پارتیان در برابر جریانهای فرا رسیده از غرب شخصیت هنری خویش را ظاهر کردند . در واقع، به هنگام فرو پاشی دولت اشکانی (224 میلادی)، محصول تجربه ای طولانی در تلفیق سنتهای شرقی و غربی از آنان بر جای ماند. پس از آن، به رغم سعی وافر ساسانیان برای احیای سنتها و ارزشهای پارسی، میراث پارتی قابل اغماض نبود. این میراث علاوه بر جنبه های فرهنگی و هنری شامل بسیاری از دستاوردهای کشور داری اشکانیان نیز بود. اما به هر حال، با تاسیس امپراتوری ساسانی شرایط سیاسی و اجتماعی تازه ای به وجود آمد که در تحول هنر ایرانی تاثیر قاطع گذاشت.
ساسانیان، که خود را از نسل شاهان هخامنشی می دانستند، در عصر اشکانی چون امیرانی مستقل در خطه پارس فرمان می راندند. اردشیر یکم، سر سلسله ساسانی، از همین خطه برخاست و توانست بر واپسین شاه اشکانی پیروز شود. دیری نگذشت که او امپراتوری بزرگی را بنیان نهاد که رقیبی قوی در برابر روم- و سپس بیزانس – شد. مهم ترین دلیل سقوط دولت اشکانی فقدان قدرت مرکزی نیرومند بود. اردشیر با تکیه بر این باور کهن که مقام سلطنت از جانب خدا تفویض می شود، قدرت کامل را در دست خویش متمرکز ساخت. از سوی دیگر، او آیین زردشت را به عنوان مذهب رسمی و دولتی برای عموم اجباری کرد و موبدان را به پاسداری آن برگماشت. جامعه بر اساس الگوی اوستا به طبقات اجتماعی متمایز تقسیم شد، و سلسله مراتب شغلی در نظام اداری کشور اهمیت اساسی یافت. این اقدامات که همواره با نفی پارتیان و بزرگداشت هخامنشیان توام بود، به ایدئولژی ملی گرایی ساسانی قوت بخشید.
شالوده هنر ساسانی در زمان پادشاهی اردشیر یکم ریخته شد. شاید او قصد داشت با تقویت سنتهای پارسی تاثیرات پیشین یونانی – رومی را از هنر ایرانی بزداید. اما جانشینانش عملاً این خواست را نادیده گرفتند. آنان در جریان جنگهای ایران و روم هزاران اسیر و مهاجر را در نقاط مختلف کشور جای دادند و به کارهای تخصصی گماردند. نتیجه این امر بروز اسلوبها و عناصر جدید غربی در هنر ایرانی بود.5 اگر چه اقتباسها غالباً صورت ظاهر را متاثر می کرد، به نظر می رسد رسوخت فرهنگ غربی عمق بیشتری می داشته است. مثلاً، آیا بازنمایی هورامزدا به هیئت انسانی در نقش برجسته های ساسانی ناشی از تاثیر بینش یونانی و رومی نبود به هر حال، تاثیرات غربی بر هنر ساسانی غیر قابل انکار است (وجود برخی رگه های اقتباسی از خانور دور را نیز می توان در آن بازشناخت). لیکن اساسی هنر ساسانی را عناصر کهن ایرانی و آسیای غربی تشکیل می دادند، عناصری که از طریق رجوع به سنتهای هخامنشی احیا شده بودند . هنر ساسانی از برخی ویژگیهای هنر پارتی هم بهره گرفت و بدین سان باعث تداوم آنها شد. از تلفیق این عناصر گوناگون زبانی نو شکل گرفت که نه فقط واژگانی مناسب برای توصیف عظمت، اقتدار و تجمل شاهان ساسانی داشت، بلکه عمیقاً از قابلتهای ذوق و اندیشه ایرانی برخوردار بود.
در هنر ساسانی تاکیدی صریح بر نظم و وضوح طرح می توان دید. وجه شاهانه در این هنر غالب است؛ بدین سان که عمدتاً اختصاص یافته است به بازنمایی هیئت پادشاه در اعمال و احوال مختلف (چون پیروزی در جگ و شکار، دیهیم گیری از اهورامزدا، جلوس شکوهمند بر تخت و جز اینها). اما کاربرد انواع نقشمایه های گیاهی و جانوری با معانی نمادین نیز در هنر ساسانی معمول بود. این موضوعها و نقشمایه ها بارها با مقیاسی خیلی بزرگ بر روی صخره ها و در اندازه کوچکتر بر روی دیوار کاخ، سطح ظروف سیمین، مهر سنگی و پارچه ابریشمین تصویر می شدند. تکرار این مواد تصویری بیش از هر چیز با مقاصد تبلیغ سیاسی و ترویج آیینی ارتباط داشت.
هنرمند عصر ساسانی، به رغم اقتباسهای تازه از غرب، همچون پیشینیان خود در همه جا چکیده نگاری و نمادپردازی را بر بازنمایی واقعگرایانه ترجیح می داد. سرچشمه بسیاری از نقشمایه های مورد استفاده او (صور گیاهی، قوچهای رو در روی یک درخت، گاوان بالدار انسان سر، نبرد شیر و گاو، شاهینهای حمله ور بر جانوران، و جز اینها) در هنر باستانی آسیای غربی بود، ولی طرحهایی چون پیچک تاک، صحنه های انگورچینی و پیکرهای بال دار پیروزی به تازگی از منابع رومی اقتباس شده بودند. در اواخر عصر ساسانی، تاثیرات هند و آسیای میانه افزایش یافت. ممکن است نواحی مذکور منبعی برای مجالس روایی و صحنه های زندگی عادی در برخی سمینه های متاخر ساسانی بوده باشند. همچنین محتمل است که بسیاری از طرح های یونانی- رومی از سوی همسایه های خاوری به ساسانیان رسیده بود.
مورخ رومی که در اصل یک یونانی متولد انطاکیه بود و به عنوان سرباز در ارتش روم خدمت می کرد. او در میانه سده چهارم میلادی در چند اردوکشی به بین النهرین شرکت داشت. پس از بازگشت به روم، مشاهدانش در نواحی شرق را در کتابی شرح داد. جمله ای که از او در اینجا آورده ام مربوط به همین کتاب است. نگاه کنید به:
جورجینان هرمان، تجدید حیات هنر و تمدن در ایران باستان، ترجمه مهرداد وحدتی، تهران 1373، ص 123.
دوره اسلامی
(د.ا) ظهور اسلام در عربستان در قرن هفتم میلادی، انقلاب اجتماعی و مذهبی عمیقی در عرب ها که در آسیا، افریقا و اروپا پیش رفتند آغاز کرد. پیشروی عرب ها چشم انداز های جدیدی نیز در علم فلسفه گشود، زیرا عرب ها در اقیانوس دانش دوست نوشته های یونانی به تعمق پرداخته و ترجمه آن ها به عربی را آغاز کردند. عرب ها از طریق تماس با هندوستان وجین در ریاضیات، پزشکی و نجوم پیشرفت های تازه ای کردند و ساختن کاغذ، باروت، سرامیک و پارچه ابریشمی و ململ را آموختند: آنگاه عرب ها واسطه تبادل فکری و عقیده ای شدند که از چین تا ونیز و بعد به سوی غرب تا فرانسه، اسپانیا و پرتغال گسترش یافت. عرب ها علاوه بر انتقال علم و فلسفه یونان به جهان جدید و در حال توسعه آن زمان، ریاضیان هند، نمادهای جدید عد و نظام دهگان را که پایه های علم جدید شد، انتشار دادند. آن ها علم شیمی، دانش خواص فلزها و تکنولوژی های جدید چینی و بالاتر از همه اطلاعات پزشکی ای را که امکانات بزرگی در علوم انسانی و زیست شناختی به وجود آورد، پراکندند. علاقه اعراب به نجوم به پیدایش مفاهیم جددی در مورد جهان و کیهان شناسی منجر شد. در زمینه های هنر و معماری، عرب ها سنت های پیشین را با دقت علمی و ریاضی پیوند دادند و شکل های جدیدی و ساختمان سازی و سلیقه تازه ای در تزیینت ارائه کردند که خطا طی و سبک آرا سبک را در هم آمیخت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- ص 9 و 10) ( درباره واژه عرب ها، بررسی شود)
(د.ا) ] در دوره اسلامی[ میان جاده های ابریشم تداوم یافت. کاروان ها در حالی که ازختن، یاد کند و کاشمر به سمرقتند، بخارا و مرو، و در آن سوی به بازارهای دنیای غرب، یاد در جنوب از راه جنوب از راه بلخ، همدان و دشمق به حلب، یا از چین به سوی غرب تا قفقاز و بعد به استانبول و ونیز رفت و آمدی کردند، تبادل فکر و عقیده، یعنی فرآیند تماس و همکای متقابل را که مشوق رشد صلح آمیز تمدن انسانی بود، بین مردم شرق و غرب حفظ کردند. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- ص 10).
(د-ا) (ت 002) تصویری کلیسای اعظم مکزیکوسیتی، نسخه مصور از کتاب "تاریخ ینگی دنبا" نوشته علی چاپب (ایران، نیمه دوم قرن هفدهم میلادی). در این تصویر، سیمای شرق و غرب به هم آمیخته است. در سمت چپ درخت، احتمالاً درخت مورد کلیسایی قرار دارد با سقفی به سبک پله پله های هرمی شکل آزتک. در داخل کلیسا دو نفر در لباس مغولی مردی را حمل می کنند که به نماز مشغول است، تصویری که یادآور سمبه های وبی قدیسان کاتولیک است که به هنگام ابراری مراسم مذهبی حمل می شود. بالا، تصویر گروهی دیده می شود که لباس نیمه اروپایی دارند. ظاهرشان به فاتحان اسپانیایی می ماند.
(د.ا) پس از عهد امویان سهم ایرانی در تکوین هنر اسلامی برتری یافت.
(د.ا) شیخ محمد در طرح هایش خطوط آزاد و روان به کار می برد و در شبیه سازی مهارت داشت. به قول اسکندربیگ منشی "صورت فرنگی را در عجم او تقلید نمود و شایع ساخت" (به نقل از تاریخ عالم آرای عباسی)
(د.ا) تاثیر میراث بهزاد از مرزهای ایران فراتر رفت. در حقیقت تحول مکتب های نقاشی سده 10 هند، ماوراالنهر و ترکیه عثمانی تا حد زیادی مرهون دستاوردهای او بود. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 119)
(د.م) در میان طرح های رضا عباسی می توان روحیه یک نقاش گریزان از محافل درباری را دید.
(د.م) رواج دیوارنگاری در کاخ ها و بناهای خصوصی و عمومی از دیگر جلوه های شکوفایی نقاشی سده یازدهم بود. گزارش های جهانگردان اروپایی، و نیز نقاشی های بر حای مانده بر دیوار کاخ های نایین و اصفهان این نکته را تایید می کنند که کار نقاشان و مذهبان سده یازدهیم به عرصه های وسیع تر از صفحان کاغذ نیز بسط یافته بود. نمونه های متوعی از دیوارنگاره های اولیه این کاخ به زمان شاه عباس دوم تعلق دارند. (حدود 1057 هـ.ق) و کاملاً ویژگی های مکتب اصفهان را می نمایانند. در کنار این ها به نقاشی هایی با سبک های دورگه (ایرانی- اروپایی) بر می خوریم که در زمان های بعدتر به کاخ افزوده شده اند. (نقاشی ایران- رویین پاکباز- ص 126).
(د.م) در دویارنگاره های متاخر کاخ چهلستون به روشنی سلیقه دربار انعکاس یافته است. واقعیت این است که دو گرایش مختلف در عرصه نقاشی ربع آخر سده یازدهم وجود دارد: در یک سو، معین مصور سنت رضا عباسی را ادامه می دهد و در سوی دیگر، نقاشانی چون محمد زمانی به طبیعت نگای اروپایی جلب شده اند. گرایش اول نهایتاً تا پایان زندگی همین مصور برقرار ماند (حدود 1110 هـ.ق) ولی گرایش دوم در اندک زمان خواستاران بسیار پیدا می کند و صورت قانونمند و رسمی به خود می گیرد و این آغاز دورانی جدید در تاریخ نقاشی ایران است. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 129)
دور میانه
(د.م) در سفرنامه پیترو دلاواله می خوانیم که بین هدایای که بین هدایای سفیر اسپانی به حضور شاه عباس دو تابلوی نقاشی اروپایی دیده می شود "تصویری" از آن دطریش ملکه تازه فرانسه و تصویر دیگری از دختر بزرگ شاه اسپانی، که سفیر از جانب خود تقدیم شاه می کرد". این تابلوها از نظر قطع و جنس و نوع رنگ آمیزی و قائم به ذات بودنش از یک سو و پرداخت دقیق واقعگرا و حضور پرسپکیتو از سوی دیگر، توجه اهل نظر را که تا آن موقع به خیالی سازی یا شبیه کشی نوع میناتورسازان عادت کرده بودند به شدت معطوف این سیک و سیاق تصویری کرد. تا جایی که شاه اسماعیل و شاه تهماسب و شاه عباس سحتی شاه سلطان حسین از نفاشان اروپایی دعوت کردند که تکچهره آنان را بسازند.
احتمالاً شاه طهماسب اول در مقایسه تکچهره خود که نقاش اروپایی کشیده و اکنون در موزه روایال گالری در وضعیتی شهر فلورانس نگهداری می شود با نمونه ای اش شمال خود در جوانی رقم سلطان محمد نقاش، رجحانی برای تحتال واقعی تر قائل شده است. شاید همین تمایل و نگرش باعث شده است که در عهد او خیلی نقاشان هلندی و ایتالیایی به اصفهان روی آورند و نگارگران ایرانی زیر نظر و تربیت آنان به فرهنگی سازی میلم کنند.
"شیخ محمد" نقاش از اولین مقلدان شیوه فرنگی است که از حمایت شاه اسماعیل برخوردار است. درباره او نوشته شده که او طایه دارتقلید نقاشی اروپایی در ایران عصر صفوی بوده و صورت فرنگی سازی را شیخ محمد سبزواری رواج داده است.
به نقل از مولف کتاب "گلستان هنر": "مولانا شخی محمد از درالمومنین سبزوار است. پسر مولانا شیخ کمال ثلث نویس می باشد. وی نقاشی بی بدل بود. شاگرد استاد دوست دیوانه بود و خط نسخ تعلیق را خوب می نوشت و قلم بر قلم ختائیان در نقاشی داشت هر چند که در صورت خطا می کرد و درشتی برداشتن خط استادان را نق لمی کرد و به قلم مو اصلح می نمود به نوعی که منهم نمی شوئد. مصور و محرر و مذهب خود بود و در مشهد مقدس معلمی در کتابخانه شاهزاده سپعتر اعتلا به آب ابوالفتح سلطان ابراهیم میرزا کاری کرد و درباره اش نوشته شده که: ". . . . در فن تزویر رنگ آمیزی یکه صورت دم از یکتایی می زد . . . صورت فرنگی را در عجم او تقلید نمود و شایع ساخت اما کسی بهتر از او گونه پردازی و چهره سازی نکرد".
از نقاشان اروپایی- بیشتر هلندی- که به اصفهان آمدند از "فلیپ" و "آنجل" و "اوکار" و "جان لوکاس هلت" و "جوست لامپ" و "علیقلی جبادارباشی" (آرنااوت) نام بکرده اند که این نقاشان به ساخت شبیه پادشاه و درباریان و اعیان و سفرا و همچنین تزیین قصور سلطنتی و تعلیم شاگردان اشغال داشته اند. از جمله آثاری که توسط نقاشان خارجی و همکاران ایرانی شان صورت اتمام پذیرفته می توان از تزئین عمارات نقش جهان و کلیسای جلفا یاد کرد. ] اولین نقاشان فرنگی ساز – ص 624[ کتاب نگاه کاشف گستاخ- جواد – نشر افق- چاپ اول: بهار 1383)
(د.م) مجموعه آثار محمد زمان و علیقلی جباد ارباشی که در زمان شاه عباس دوم کاری کرده اند تحولی در نگارگری ایران عصر صفوی پدید آورد. البته از مدت ها پیش زمینه این تحول فراهم شده بود چون که:
1- از اواخر عصر تیموری پیرنگ ها (طرح ها) و صورتگری و مجلس پردازی رو به سادگی و طبیعت گرایی نهاده بود و استادانی چون معین مصور و رضا عباسی به موازات انعکاس جهان چنان خود در مینیاتورهای جادویی شان به طراحی از طبیعت و شبیه سازی و وقایع نگاری توجه می کردند.
2- نگارگری ایرانی پس از گذراندن اوج زرینش در عصر تیموری و صفوی اکنون در پی کشف قلمرویی تازه بود که پاسخگوی نیازهای برآمده از جامعه ای باشد که جسته گریخته با هنر و صنعت اروپایی آشنا می شد. هنرمندان و اهل ذوق در ارتباط با جهان در پوسته آیین شان احساس تنوع طلبی می کردند.
3- این آشنایی و گرایش به هنر اروپایی نه فقط در ایران که در هند و کشورهای دیگری که با اروپا آشنایی فرهنگی و تبادلات اقتصادی و سیاسی داشتند امری ناگزیر بود. همان گونه که بعدها هنرمندان اروپایی چون ونگوگ و لوترک و ماتیس و دیگران با دستاوردهای ژاپنی، چینی، ایرانی و هندی آشنا شدند از آن منابع در آثار خود خلاقانه بهره جستند. ( اولین نقاشان فرنگی ساز، ص 627)
(د.م) از زندگی "محمد زمان" که از اولین شناسندگان و مبلغان نقاشی فرنگی در ایران است آگاهی زیاد در دست نیست و آن چه هست به افسانه هایی آغشته است که نظایر فراوانی در تاریخ نگاری ایرانی دارد. (این نوشته ها که شاه عباس دوم او را با عده ای به رم فرتساده، وی در آن جا نام و مذهب خود را تغییر داده است و چون این "پائولوزمان" حایی در دربار شیعی صفوی نداشته به هند گریخته و در آن جا با یاری کشیشی کتاب "تاریخ چین" را از زبان لاتین برگردانده و در دربار شاه جهان به منصب داری کشمیر رسیده و دوباره در زمان شماه عباس به ایران برگشته . . . حقایقی است آغشته به افسانه.) اما از روایت محققانه آقای کریم زاده تبریزی که بر اساس نوشته های پاک تابلو و قلمدان هایش حاصل شده است چنین برمی آید که محمد زمان، اهل قم، فرزند حاجی یوسف ضمنی بود و پسرش همه یوسف و برادرانش همه ابراهیم و حاجی محمد جملگی نقاش بوده اند. وی در زمان شاه عباس دوم و شاه سلیمان و شاه سلطان حسین می زیسته و به هنگام اقامت در شهرهای قم، اصفهان، رشت و اشراف آثاری آفریده و به پادشاه و وزرا تقدیم کرده است. حدود 154 قلمدان و 40 آبرنگ رقم زده است که در مجموعه ها و موزه های جهان حفظ می شود با مضمامینی که طبق سفارش شاه یا به طبع خود ساخته و شامل چند گروه است که ساختن چنین مجالسی در آن عصر رایج بوده است: گل و گیاه پردازی که در ان مهارتی فراوان داشته- دور نماهایی از طبیعت با عمارات قدیمی متروک، درخت های شاداب یا در هم شکسته – شکارگاه و نخجیرگران – مجالس متعددی از عشاق افسانه ای چون خسرو و شیرین و لیلی و مجنون یا عاشقان و منظوران معاصرش – مضامین پهلوانی و عرفانی چون حوادث زندگی رستم، بهرام گور یا شیخ صنعان – بدل سازی تابلوهای مذهبی یا عاشقانه اروپایی – تصویر شاه وقت بر تخت یا در حمای یا در بزم و رزم. (اولین نقاشان فرنگی ساز- ص 627 و 628)
(د.م) از زندگی "عیلقی جبادار باشی" فقط می دانیم که ناشی اروپایی و مسیحی بوده – احیاناً از ناحیه ارنااوت آلبانی- که به ایران آمده و مسلمان شده و در بار شاه عباس دوم و شاه سلیمان عمر گذارنده و در چند اثر، بارگاه شاه سلیمان را به تصویر کشیده است و جز مجالس برم و رزم و شکار کل آرایی که مرسوم عصر بوده به تصویر کردن محافل عرفانی نیز توجه وافر داشته است. (اولین نقاشان فرنگی ساز- ص 629).
(د.م) محمد زمان و علیقلی جبادار باشی و معاصران آنها همچون استاد منصور معروف به مسر مصور، میر دید علی و خواجه عبدالصمد زرین قلم و دیگران با توجه به همه های فرنگی و تابلوهایی که در کتابخانه شاهی و قصور سلطنتی و خانه های درباریان موجود بود، به پدید آوردن شیوه ای نائل شده اند که در آن نقاش:
1- به طبیعت گرایی و شبیه سازی و ثبت مستندوار فشار و مکان و اشخاص و اشیاء توجه کرده.
2- در تجسم مناظر و حجم ها تا حدی سایه روشن و قواعد نقاشی اروپایی را مراعات کرده و به تلفیقی از شیوه نگارگری موجود ایرانی با نقاشی اروپایی رسیده که البته این تلفیق ناقص و بی انتظام بوده است.
3- پاره ای از آثار اروپایی راکپی (مثنی سازی) کرده و در عین یادگیری تجربی آثار به تنوع مضمونی رسیده به موزات این جریان تلفیقی- اگر نگویم تقلیدی – در کشور ما ، در هند نیز تجارب مشابهی شکل گرفته بودکه البته در هند به دلیل حضور کمپانی هند شرقی شیوه التقاطی میناتور هندی با نقاشی غربی زوتر و گسترده تر رواج یافته بود. سفرهای مکرر و مهاجرت های ناگزیر نقاشان ایرانی بدهند و بالعکس ، به پیدایش مکتبی به نام نقاشی هند و ایرانی منجر شده که نگارگری هر دو کشور به نحوی با نقاشی اروپایی ، خاصه نقاشان عصر رنسانس می پردازند و کپیه هایی از تابلوهای اروپایی از جمله "مادونا" و تابلوی "عروج حضرت مسیح" اثر را قائل تهیه می کند. پس از پنج سال به سال 1266 در آغاز سلطنت ناصر الدین شاه به ایران مراجعت می کند و پس از فنون استاد احمد ابراهیم، نقاشی با شیء در بار ناصری می شود. ( دنیای نقاشان هزار و یک شب- جواد بی بی – کتاب نگاه کاشف گستاخ – ص 662)
(د.م) در کتاب هزار و یک شب که توسط صنیع الملک به تاریخ 1296 هـ.ق صورت گرفت در بعضی مجلس ها رنگ و یوی باسمه های فرنگی و تلقید از نوع کارهای اروپای دارد چون مجلس "گفت و گوی شهرزاد با دنیا زاد" که به رغم چهره هایی بوی (دختران نوع کمپوزیسیون و تقسیم بندی تابلو آشکار از زیر تاثیر استادان رنسانی است، با مجلس "دختر قصاب که پسر را به صورت اصلی کرده مرد جوان لباس سپاهیان فرنگی را دارد و رو به روی دختر به مینای می روی میز نگاه می کند یا "قایقرانی بر شط" که به شیوه مرسوم قایقچی بر دماغه نشسته و برای مرد محتشم یک صندلی در قایق نهاده که او با تبختر بر آن جلوس کرده، در چشم انداز کشتی های بخاری به سادگی ترسیم شده است. به نظر می رسد که کل اثر از یک باسمه فرنگی تقلید شده باشد و در "استرسواری مرد یهودی باسگانی که در رکاب او می دوند" نیز با دقتی مستند گونه به نمایش پوشاک و ظاهر یهودین آن زمان تهران پرداخته شتده است که البته ساخت و ساز منظره و سگان تازی به نقوش دیوار کوب های آن زمان شباهت دارد . (دنیای نقاشان هزار و یک شب – ص 667 و 668)
(دو. م) "رضا عباسی" بعد از فوت شاه عباس از در سال 1093 هـ. ق چند سالی در قید حیات بود. به استنثای نگاره هایی که برای خمسه نظامی توسط دست پروردگان وی انجام پذیرفت، اغلب نگاره های به جامانده از وی در این دوره تک چهره پردازی است. در این دسته از آثار، رضا، تعداد افراد حاضر در صحنه را کاهش داد، اندازه اندام را در کادر وسعت بخشید و آن ها را در چارچوب تصویر محدود ساخت. آثاری متاخیر وی از سال 1308 تا زمان وقاتش 1044 بیشتر توجه به شخصیت پردازی و موضوع های معاصر دارد. نظیر معشوفی که روی زانوی عاشق نشسته است یا خارجیانی که مشغول بازی با سگ های دست آموز هستند. در اواخر دهه 1028 هـ.ق که ارتباط دربار صفویی با غرب فزونی گرفت و آمد و شد آن ها شدت یافت، جامعه ایرانی با شیوه های هنری، آداب و رسوم و طرز رفتار اروپایی ها آشناشد و اگر چه رضا هرگز مرتکب سایه پردازی و اعمال هندسه مناظر در آثارش نشد، ولی به نظر می اید که وی از این تحولات فرسند بوده است. شایان ذکر است که نفوذ شیوه های غربی در آثار شاگردان رضا اجتناب ناپذیر بود و تاثیراتی که این تماسها ایجادکردند.نهایتاً مسیر نقاشی ایران را تغییر دادند.(نقاشی ایرانی- شیلار.کن بای- مهدی حسینی- دانشگه هنر- چاپ اول 1378- ص102 و 103)
(د.م) بین سالهای 1135 – 1040 هـ.ق دو جریان اصلی سرمش هنرمندان ایرانی قرار گرفت: نگاره های رضا عباسی و آثار اروپایی. منتها یکی از نگارگران که تحت تاثیر نگاره های متاخر رضاعباس بوده است، افضل الحسینی (یا میر افضل تونی) است. نگاره "پوززدن سگ به قدح" نوعی مشخصی از این است آثار است. رضا عباسی نگاره ای با همین مضمون دار با این تفاوت که مرد اروپایی را نشان می دهد که در حال نظاره کردن پوز زدن سگی به قدرح شراب است نه یک زن جوان جذاب . گذشته از این، زمانی که رضا عباسی زن نیمه برهنه ای را نقاشی می کند، او را به صورت خمور تصویر می کند: به صورت زن هوشیاری که با کنار زدن پیراهنش، زیرپوشش و بخشی از اندام برهنه اش را به غایتش گذارد. به هر دلیل خواه تحت تاثیر نقاشی اروپایی یا نهادن گامی فراتر از رضاعباسی، یا زیر سئوال بردن معیارهای متعارف، تک چهره نگاری و صحنه هی "خلوت" در سده 11 هـ. ق فزونی یافت . (نقاشی ایرانی- شیلارکن بای ص 105).
(د.م) میر یوسف (محمد یوسف) نقاش دوره صفوی به تکچهره نگاری از جوانان با لباس های فاخر و کلاه های فرنگی شهرت داشت. تکچهر های وی طرح های افشان و موجداری به همراه نگاه های مخمور دارند. ملزوماتی نظیر کلاه فرنگی، طراحی و نگاه روب بیرون که اکز ویژگی های آثار رضا عباسی مرتبط با سال های 1030 و 1040 هـ.ق بود و تا اواسط قرن یازدهیم هجری توسط پیروانش دنبال می شد (ص 108- نقاشی ایرانی- شیلا رکن بای)
(د. م) ضروری است نا دو هنرمند د یگر در پیوند با مکتب رضا عباسی ذکر شود. نخست پسر رضا عباسی، محمد شفیع عباسی است که بسیاری از آثار پدر را به هنگام وفاتش به اتمام رساند و سپس در زمان سلطنت شاه عباس دوم، دست به آفرینش های متنوعی زد. در خلال سال های 1050 و 1060 محمد شفیع عباسی بیشتر به نقاشی گل و مرغ پرداخت. اگر چه رضا عباسی به نقش پرندگان، زنبورها و پروانه ها در کنار ساقه ها با آناتومی صحیح، شیوه نویین است که در نقاشی ایران پدیدار شد. یک طراحی گل و مرغ (که به اشتباه به نام محمد زمان به همراه تاریخ 1152 روی آن رقم خورده است) و نیز یک موقع طراحی که روی برخی از آن ها امضای محمد شفیع دیده می شود، قویاً معرف نفوذ شیوه اروپایی است. تا اواسط قرن دوازدهم هـ. (17 م.) داد و ستد با اروپا کاملاً استوار شد. و اروپاییان از هر طبقه و قشری خود الگوها و طرح هایی از نباتات که مورد توجه اروپاییان بود، برای بافنده های ایران، به همراه می آورند. در نتیجه اگر چه ممکن است طرح آب مرکبی قهوه ای شفیع با یک پرنده روی شاخه خشکی آغاز شده باشند ولی تداوم شاخه و دیگر ساقه ها و برگرفته از الگوهای اروپایی است که مراحل مختلف رشد آن را از مرحله غنچه تا گل نشان می دهد. در حالی که نگاره های گل و مرغ شفیع عباسی با تکیه بر عوامل دو بعدی متاثر از شیوه نقاشی ایرانی است ولی طراحی های وی از همین مضون و از منشا دیگری الهام پذیرفته است. در طرح آبرنگ متعلق به 1054 هـ. ق متاثر از نمونه های اروپایی، احتمالاً یک اثر تیز آبی (etching)، با توجه به نوع تک و پارچ آب اروپایی آن است. نیز شیوه استفاده از نیم سایه ها، هاشورها و سایه روشن کاری برای نمایش احجام سه بعدی، معرف آن است که شفیع عباسی طرف نظر از موضوع، در پی یافتن راه کارهای نقاشی اروایی است. (نقاشی ایرانی- شیلا ر.کن. باک- ص 110 و 109)
(د.م) با وجود فعالیتی که دو- سوم قرن یازدهم هـ،ق و بخشی از قرن دوازدهم را در بر می گرفت، معین مصور، مانند رضا عباسی، مکتب و شاگردانی از خود به جانگذاشت. در حقیقت تا سال 1091 دیگر شیوه ای از مکتب نقاشی ایران به جا نمایند. برخی هنرمندان که مشهورتین آن ها "محمد زمان" بود، پا را فراتر از تقلید ظاهری نقاشی اروپایی گذاشتند. در نگاره "شاهزاده سوار به همراه ندیمه و خدعه منسوب به نحمد زمان، که بین سال های 1081 یا 1091 فعال بوده است، در برخی قسمت ها، به ویژه شلوار آبی خدمه صراحی به دست، لایه- روشن کاری به حدی است که حتی ساختار اندام زیر لباس نمایان است. گونه های گلگون و سایه های حدقه چشم نیز تلاش در جهت سه بعد نمایی است. ولی لباس زربفت شاهزاده به همراه زین و نقوش سفید و قرمز آن که تاکید بر تخت بودن دارد، در تعارض با شیوه سه بعد نمایی اروپایی است. مجموعه آثار محمد زمان شامل مصورسازی برای دیوان های سلطنتی، گرته برداری از آثار اروپایی و نیز گل و بوته سازی است ]این نوع شناسایه پردازی در نقاشی قهوه خانه و پشت شیشه نیز تداوم می یابد[ (ص 114 و 115 – نقاشی ایرانی- شیلا .ر.کن بای)
(د.م) تمام نگارگران اواخر سده 11 هـ.ق. در اصفهان تنها برای اطمینان متنف یا اشراف کار نمی کردند. مسافرانی نظیر انگلبرت کمپوز هلندی به هنرمندان ایرانی آثاری از حیوانات محلی، اندام ها یا موضوع های روزمره به صورت تک چهر یا گروه سفارش می دادند. دکتر کمفر که بین سال های 1096 تا 1097 در اصفهان اقامت داشت، چل و پنج صفحه از دفتر طراحی که با خود از اروپا آورده بود از آثار طراحی هنرمندی انباشته بود. نام این هنرمند جانی پسر بهرام است که به "فرنگی ساز" شهرت داشته است. او اغلب، اطراف طرح هایش را سایه می اندازد و تلاش در حجم پردازی دارد. برای مثال در زمینه آثارش، مانند مناظر اروپایی از درختان با طراوت و آسمان بهره می گیرد ولی در مجموعه نگاره اصلاً شبیه پرده های اروپایی نیست. احتمالاً انگیزه جانی از نقاشی کردن به شیوه اروپایی به لحاظ درخواست بسیاری از مسافران خارجی است که مایل بودند مانند عکس یا کار پستال های امروزی سندی تصویری از آنچه در ایران شاهدش بودند داشته باشند. با استفاده از شیوه های اروپایی در تصویرسازی جانی و دیگر هم قطارانش شیخ عباسی، نقاشی و آثار چاپی اروپایی آغازی برای ایجاد یک سبک جدید در نقاشی ایران بود. تا سال 1081 این هنرمندان احساس می کردند که مکتب رضا عباسی جایی برای ابتکار عمل و نوآوری باقی نگذاشته است و مانند گذشته برای الهام به سرچشمه های دیگری توجه کردند. تفاوت این بار در این بود که سرچشمه الهام نه چین بلکه اروپا بود. (نقاشی ایرانی- شیلا رکن بای- ص 115).
(د.م) (دوره قاجار) جانشین فتحعلیشاه، نوه اش محمد شاه بود که در سال 1250 هـ.ق به تخت سلطنت نشست و تا سال 1264 هـ.ق زمام امور را در دست داشت. هر چند او در جهت رفاه و امنیت کشور اقداماتی کرد ولی او نیز از تهدیدات توسعه طلبانه روس ها و انگلیسی ها که تلاش داشتند خلیج فارس و هندوستان رازیر سلطه خود داشته باشند، در امان نبود. رقابت میان روسیه و انگلستان در زمان سلطنت ناصرالدین شاه (1314-1264 هـ.ق) شدت یافت و از نظر اقتصادی و فرهنگی کشور تحت نفوذ بیشتر خارجی ها قرار گرفت. خود شاه در سال 1289 به اروپا سفر کرد و در دو سفر بعدی شدیداً تحت تاثیر پیشرفت های صنعتی و دیگر جاذبه های غربی و نیز اخلاق و منش اروپایی ها قرار گرفت. با وجود یکه ناصرالدین شاه می دانست سپردن امتیازات به روسیه و انگلستان به سود کشور نیست، با این حال از رورد افکار و اجناس اروپایی استقبال می کرد. (ص 121- نقاشی ایرانی- شیلا رکن بای)
(د.م) هنر ایران از سال 1324 هـ.ق(1906 م) به دنیا نوین پیوست. مسلماً بسیاری از سنت های پایدار به جا ماندند و تعارض میان سنت پستی و تجدد و ایجاد ارتباط با جامعه بین الملل از یک سو و نیز انزوای سیاسی و فرهنگی از سوی دیگر موضوعی است که از همان زمان آغاز و تا به امروز در ایران استمرار داشته است.
در طول سده دوازدهم موضع ه و ترکیب بندی های اروپایی مورد توجه بسیار بود و شاید دیوان ها و مرقعاتی که نادرشاه با خود از هند آورده بود- او چهارصد تا از این دیوان ها را به آستان قدس رضوی اهدا کرد – در این امر بی تاثیر نبوده است. در مجموع بذر نقاشس دوره قاجار در سده دوازدهم هـ.ق هم فراهم بود ولی ثبات سه دوره طولانی، فتحعلیشاه، محمد شاه و ناصر الدین شاه لازم بود تا این بذر به بر نشیند. (نقاشی ایرانی- شیلا رک بای- ص 121).
(د.م) بسیاز ای نقاش های رنگ و روغنی دوره فتحعلیشاه و بعد از آن در دسترس اند. اغلب این نگاره ها در قسمت فوقانی به صورت جناقی شکل گرفته اند تا برای تاقچه ها و دیوارهایی با همان شکل مناسب باشند. بسیاری ای این نگاره ها با موضوع هایی نظیر رقاصه ها و مجالس بزم و رزم برای قهو خانه ها و مجموعه های شخص ساخته می شدند و چهره های شاهزادگان و موضوع های تاریخی برای کاخ های شخص. نگارگر پرده "شاهزاده قجری و خدمه" تمام ویژگی های نقاشی های اوایل سده سیزدهم هنری را در خود جای داده است . بیان آزاد کوه ها و حالت های برگ درختان در دور دست و فضای تعریف نشده دست پشت سر هم تا هزاده معرف عمق در تصویر است. سایه- روشن کاری روی چهره و دست ها نشان از آگاهی هنرمند نسبت به حجم پردازی است. با وجود این، نگاره مرکب از سطوحی است که از رنگ های درخشان، نوارهای تزیینی الماس، مروارید، زمرد و کمربند یاقوت نشان، باز و بند و حاشیه های زینتی تشکیل شده است. (نقاشی ایرانی- شیلا ر.کن بای- ص 121).
(د.م) همواره ایرانیان مواردی از شیوه خارجی را که به مذاقشان خوش می آمد، انتخاب و آن را در سنت خود ادغام می کردند. در دستان هنرمندان صاحب ذوق معاصر: شیوه های کهنه و نو، منجر به شیوه نقاشی متمایزی شد به کاملاً ایرانی بود.
(د.م) درباره هنر بیزانس و نفوذ آن در دوران اولیه اسلامی برنگارگری، بسیاری از نویسندگان راه گزاف پیموده کلیه خصوصیات این دوره نگارگری در زمان عباسیان را برگرفته از هنر بیزانس می دانند، در حالی که نگارگری ایران بسیار بیش از آنچه از بیزانس الهام گرفته و اخذ کرده باشد، بدان دستمایه داده است.
ویل دورانت در تاریخ تمدن، در این باره چنین آورده است: " آن هنر بسی زیبا و درخشان که به هنر بیزانس معروف است، از کجا به قسطنطنیه رسیده بود این پرسش است که باستان شناسان تقریباً با شدت و حرارت سربازان مسیحی بر سر آن مشاجره داشته اند و نتیجه آن بر روی هم به پیروزی شرق انجامیده است. هر چه سوریه و آلیای صغیر در صنعت نیرومندتر می شدند و رم بر اثر مهاجرت بربرها ضعیفتر آن موج هلنیستی که با اسکندر کبیر آسیا را فرا گرفت رو به اروپا باز می گشت. از ایران ساسانی. از سوریه نسطوری و از مصر قبطی. هنرهای شرقی وارد بیزانس شد و به ایتالیا و حتی به عمل رسید. هنر یونانی مبنی بر نمایش طبیعی اشیا به یک هنر شرقی مبنی بر تزیین نمادی. جای پرداخت. شرق رنگ را بر خط. طاق قوسی و گنبدی را بر سقف تیری. زینت پرو پیمان را به سادگی خشک و جامه حریر را به تو گای بی شکل ترجیح می داد. همان طور که " دیوکلیتانوس " و " قسطنطین " اشکال سلطنت ایران را گرفته بودند؛ هنر قسطنطنیه نیز نظر خود را هر چه بیشتر از غرب بربری شده بر می گرفت و آن را به نحو روز افزون به آلیای صغیر. ارمنستان. ایران. سوریه و مصر معطوف می ساخت. شاید پیروزی سپاه ایران در زمان سلطنت شاپور دوم و خسرو انوشیروان؛ انتقال انگیزه ها و اشکال هنری شرق را به غرب تشریح کرد. " ادسا و نصیبین" در این دوره مرکز ترقی فرهنگ بین النهرین به شمار می آمدند که عناصر. ایرانی. ارمنی. کاپادوکیایی و سوری را ممزوج ساخته بودند".
تاثیر پذیری و تاثیر گذاری از تاریخ نگارگری در ایران
(د.م) در مورد تاثیر نگارگری ایران بر نقاشی مصر در دوران فاطمیون، زکی محمد حسن در کتاب خود به نفوذ هنری ایران ساسانی برنگارنده های دیواری کشف شده در قاهره اشاره دارد: " دار الآثار العربیه مصر در زمستان سال 1932 در جبهه " ابی السعود" در جنوب قاهره نقش و صوری به دست آورده و به آن آگاهی یافته است. آثار مزبور به دوره و زمان دولت خلفای فاطمی مربوط می گردد و از صوری درست شده که بر دیواره ها بوده و در صنعت نقاشی آن تاثیر فن نقاشی ایرانی نمودار و آشکار است. در برخی از آن نقاشی ها مناظری را می بینیم که یک رشته از دانه های سفید بر زمینه سیاه قرار گرفته است و در بعضی از آن صورت و چهره کسانی دیده می شود که یکی از آنان همانطور است که ما در بسیاری از نقش و نگار ظروف سفالی دوره ساسانی دیدیم. در نقاشی دیگر، رسم و صورت دو پرنده برابر یکدیگر است که روی دو شاخه گیاه سرخرنگ نشسته اند و در اطراف آن رشته های سیاهی وجود دارد که آنها را لکه های سفیدی فرا گرفته است. در دومین نقش، سرجوانی دیده می شود که به طرف چپ نگاه می کند. در شکل سوم صورت بانویی نقش گردیده که لچک سرخود را به طرف راست آویخته است. دار الآثار العربیه مصر این اکتشاف خود را برای نخستین بار در نمایشگاه صنایع ایرانی در سرای تجران پاشا در دو ماه ژانویه و فوریه 1935 نمایش داده است".
( تاریخ نگارگری ایران – فصل تاثیر پذیری و تاثر گذاری در نگارگری ایران -ص 199 و 200).
(د. م) نفوذ فرهنگی و هنری دوره اسلامی را می توان پس از تصرف اسپانیا و جزایر سیسیل و جنوب ایتالیا نیز مشاهده کرد. بر طاق نمازخانه " نرمان نا " در جزیره سیسیل که آن را به نام " پلاتین " نیز می شناسند و به دوره " روژه اول " تعلق دارد، نقاشی هاید به چشم می خورد که مربوط به قرن 12 میلادی است و نقاشی های آن که بر روی بدنه های بی شمار یک طاق عظیم مقرنس کاری نقاشی شده اند و تاثیر هنر ایرانی به خوبی مشهود است.
( ص199 – فصل : تاثیر پذیری و تاثیر گذاری در نگارگری ایران – تاریخ نگارگری در ایران – عبدالمجید شریف زاده – حوزه هنری – چاپ اول 1375).
(د.م) همچنان که دانشمندان اسلامی از علوم یونان و دیگران برای پدیدار ساختن ترکیبی جدید که می توان بدان نام علوم اسلامی نهاد، بهره مند شدند، هنرمندان اسلامی اشکال و مضمون های کهن را به شیوه های جدیدی در هنر اسلامی به کار گرفتند. به عبارت دیگر بعضی از مظاهر نو پدیدار ساختند مانند بهره گیری از خود نویسی که بدان اشاره رفت نوآوری هایی در هنر سفالگری. طبیعتاً وسعت و یکپارچگی قلمرو اسلام به ویژه در زمان عباسیان مایه تبادل بزرگی در اشکال از شرق به سوی غرب و تا حدود کمتر در جانب بالعکس گردید و انواع فراوانی از شکل های هنری پدیدار گشت.
( ص 197- فصل 9: هنرها و پیشه ها – عصر زرین فرهنگ ایران – ریچارد ن. فراک
ت: مسعود رجب نیا – چاپ 2 – تهران 1363- )
(د.م) در دوره آغازین حکومت صوفی تعدادی از هنرمندان که پرورش یافته مکتب صفوی بودند به ترکیه عثمانی مسافرت کردند و یا برده شدند و در آنجا توفیقی به دست آوردند. از آن جمله می توان به کمال تبریزی شاگرد میرزا علی و شاه قلی اشاره کرد که در دربار سلطان سلیمان قانونی مقام و منزلتی بزرگ یافته و نیز ولی جان که در کشیدن هنویر درویشان و جوانان و دوشیزگان با لباس ترکی دست داشته و به آن معروف شده است. " اما نخستین کتاب خطی که در ترکیه عثمانی تهیه شده و اینک وجود دارد نسخه ای از کتاب خسرو و شیرین مورخ 1429 میلادی است که مینیاتورهایش به وسیله شیخی نقاش ایرانی ترسیم گردیده است. کتاب دومی که می گویند به با یزید دوم تقدیم شد، یک جلد سلیمان نامه است اثر شخصی به نام فردوسی بروسی".
….
( ص 201- فصل : تاثیرپذیری و تاثیرگذاری … – تاریخ نگارگری در ایران )
(د.م) در سده یازدهم، اصفهان با سیمای شکوهمند، جمعیت زیاد، و رونق اقتصادی بی سابقه اش به مرکز تجمع بازرگانان، جهانگردان، سفیران سیاسی، مبلغان مذهبی، و هنرمندان خارجی بدل شده بود. در این شرایط بود که نقاشی ایران تاثیرات اروپایی را تجربه کرد. اثر پذیری از چند طریق صورت گرفت: آثار هنری اروپایی وارد شده به ایران و تماس مستقیم با نقاشان اروپایی مقیم اصفهان؛ نقاشی ارمنیان ساکن جلفای نو؛ و آثار نقاشان مکنب گورکانی هند.
بدین سان، دورانی جدید در تاریخ نقاشی ایران آغاز شد که تا اواخر سده سیزدهم هجری قمری ادامه یافت. در این دوران شاهد انواع الگوبرداریهای ناقص از نقاشی طبیعتگران اروپایی هستیم ( اصطلاح " فرنگی سازی " در این مورد مصداق کامل دارد). اما از سوی دیگر، ملاحظه می کنیم که شماری از نقاشان می گوشند نوعی سازگاری میان سنتهای تصویری شرقی و غربی برقرار سازند. در واقع، این نقاشان روش برجسته نمایی و فضا سازی ژرفنما را از نقاشی اروپایی یا هندی وام می گیرند، لیکن عناصر عاریتی را با زیبایی شناسی تزیینی ایرانی وفق می دهند. می توان گفت که نقاشی ایران در خلال دو قرن، قبل از آغاز دوران معاصر، عرصه چالش عناصر ایرانی و اروپایی است؛ ولی سرانجام عنصر اروپابی فایق می آید.
به سوی طبیعت نگاری
تاکنون دیده ایم که چگونه نقاش ایرانی حق در واقعگرایانه ترین بازنمودها به شویه دوبعید وفادار است. اما همزمان با اوج شکوفایی مکتب / اسفهان به نقاشیهایی بر می خوریم که در آنها کوششی برای نمایش حجم، عمق، نور و سایه دیده می شود. این قمارن است با علاقه روزافزون به موضوعهای اروپایی و کاربست رنگ روغنی در نقاشیهای بزرگ اندازه ( بخشی از نقاشیهای کاخ چهلستون در این زمرده اند). انگیزه این جهت گیری تازه را باید در زمینه برخورد فرهنگها در اصفهان آن روزگار جست.
می دانیم که در عهد شاه عباس اول و جانشینانش پای اروپاییان به ایران باز شده بود. اغلب آنان هدایای مختلف و از جمله پرده های نقاشی برای شاه می آوردند. علاوه بر این، از طریق نوشته های سفیران و جهانگردان اروپایی خبر داریم که شماری ا نقاشان اروپایی از جمله: یان لوکاس، وان هاسلت و فیلیپس آنجل در اصفهان کار می کرده اند.6
البته هیچ مدرکی در دست نیست که بتوان بر مبنای آن نقاشیهای کاخ چهلستون و یا دیگر آثار فرنگی مآب سده یازدهم را به نقاشان نامبرده نسبت داد؛ اما می توان حدس زد که کارهای رنگ روغنی ایشان الگویی برای تجربه های نامبرده نسبت داد؛ اما می توان حدس زد که کارهای رنگ روغنی ایشان الگویی برای تجربه های تازه برخی از نقاشان ایرانی بوده است.
با این حال، نفوذ مستقیم هنر اروپایی تنها علت ظهور این موج جدید نبود؛ بلکه ارتبا با هند و حضور ارمنیان در جلفای نو نیز در این امر تاثیر داشت.
نقاشی گورکانی ( که خود آمیخته ای از عناصر اروپایی، هندی و ایرانی بود ) " نه فقط نوعی صورتگری و شبیه سازی را به ایرانیان معرفی کرد، بلکه همچنین واسطه انتقال جنبه های معینی از هنر اروپایی سده پانزدهم به ایران شد. در اوایل سده هفدهم ] یازدهم هجری [، جهانگیرشاه ] گورگانی[ سفیر خود را همراه با یک هیئت سیاسی مهم به دربار شاه عباس فرستاد. چند نقاش هندی – از جمله، بشنداس – نیز همراه هیئت مزور بودند که تک چهره هایی از شاه و درباریان ایران کشیدند. اشاعه نقاشی گورکانی در ایران می بایست از همین زمان آغاز شده باشد. محتملاً، منسوجات هندی نیز در همین اوان به ایران می آمد، زیرا اقتباس از گل و بته های هندی را در نقوش شال کمر، عمامه و جامه های صفوی می توان دید. بسیاری از مدارک دیگر نیز حاکی از آن است که از طریق ارتباط ایران و هند عناصر بیگانه – هندی و اروپایی – در نقاشی عهد صفویان متاخر اهمیتی روزافزون یافته بود"7
(ت47). در سده یازدهم، بازرگانان ارمنی نقشی مهم در تجارت خارجی ایران ایفا می کردند.8
در میان کالاهای گوناگونی که از اروپا به ایران می آوردند، پرده های رنگ روغنی نیز وجود داشت. نه فقط ثوتمندان ارمنی، بلکه شاه و درباریان صفوی خواستار چنین نقاشیهایی بودند.9 همچنین اغلب کلیساهای جلفای نو به روال اروپایی با دیوارنگاره بر جای مانده در خانه های جلفای نو، تاثیر نقاشی هلندی سده هفدهم را به روشنی نشان می دهند).
باری، در این جو بین المللی تحولی تدریجی در سلیقه دربار صفوی و ثروتمندان اصفهان به وجود آمد. اکنون، نقاشیهای اروپایی و شبه اروپایی بیش از نگاره های سنتی مقبول می افتاد. حتی ممکن بود ک خود شاه نیز نقاشان دربار را به تقلید از نمونه های خارجی ترغیب کند. بدین سان، شماری از نقاشان ایرانی کوشیدند با استفاده از عناصر و ویژگیهای اروپایی و هندی آثاری متفاوت از مکتب اصفهان پدید آورند. مسلماً، اینان در اسلوب رنگ روغنی مهارت کافی نداشتند. شاید اجرای پرده های بزرگ اندازه به نقاشان خارجی مقیم اصفهان و یا نقاشانی چون میناس سپرده می شد؛ و شاید هم نوعی همکاری در این زمینه میان هنرمندان ایرانی و خارجی برقرار بود. به هر حال؛ این گونه نقاشیها از سبک واحد و معینی برخودار نبودند؛ ولی عموماً ماهیت التقاطی داشتند.
این رویکرد التقاطی در سه گروه از نقاشیهای آن زمان انعکاس یافته است: " اول در مجموعه دیوارنگاره های تاریخی اجرا شده بر دیوارهای تالار بار عام چهلستون ] ت 49[ ، و نیز در چند اتاق کوچکتر و روی دیوارهای خارجی آن بنا، همچنانکه بر سر دروازه میدان نقش جهان؛ دوم در یک سلسله نقاشیهای رنگ روغن به اندازه های طبیعی از مردان و زنان با جامه های ایرانی به رسم نیمه دوم سده یازدهم ] ت 50[؛ و سوم در شماری طراحی و صورت سازی و میناتور برای نسخ خطی"10. هیچ یک از این آثار کاملاً " اروپایی" نیستند. مثلاً؛ پرده های رنگ روغنی مزبور شگردهای برجسته نمایی. سایه روشن کاری و عناصر منظره نگاری اروپایی را نشان می دهند. ولی حالت ایستادن پیکرها و ریزه کاری جامگان نگارگری مکتب اصفهان را به یاد می آورند. در نگاره ها و طراحی ها تلفیقی از عناصر دو بعدی و سه بعدی به چشم می خورد. در تریکب بندیهای متقارن مجالس ضیافت شاهانه ( تالار بار عام کاخ چلستون) نیز نظیر همین شیوه دو رگه را می توان تشخیص داد.
پدید آورندگان دیوارنگاره ها و پرده های رنگ روغنی را نمی شناسیم، اما می دانیم که نقاشیهای کوچک اندازه از این سنخ به دست بهرام سفره کش ] فرنگی ساز[ شیخ عباسی، علیقلی جبادار ] فرنگی[ و محمد زمان اجرا شده اند. اینان نخستین نقاشان ایرانی هستند که در بازنمایی صحنه های واقعی یا خیالی از شگردهای سه بعد نمایی استفاده کرده اند. در آثارشان فضا تا حدی عمیق، چهره ها و پیکرها اندکی برجسته، ولی سطوح منقوش پارچه و قالی و غیره کاملاً دو بعدی است ( ت51). البته کمتر نمونه ای را می توان یافت که این عناصر متناقض در آن به وحدت رسیده باشند.
نکته قابل توجه آن است که رویکرد این نقاشان به اسلوبهای طبیعت نگاری به قصد طبع آزمایی و یا صرفاً جلب رضایت حامیان نبود، بلکه ضرورت تحول نقاشی در شرایط اجتماعی و فرهنگی آن روزگار چنین تجربه ای را ایجاب می کرد. در حقیقت، نسلی که بر زمینه سنت واقعگرایی مکتب اصفهان رشد یافته بود، اکنون با اشتیاق در جهت تقلید از جلوه های بصری طبیعت گام بر می داشت. در آن زمان، " چنین هنرمندانی درک می کرده اند که سبک متداول رضا عباسی و پیروان او مجالی به ابداع و تجدد نمی داد. همچون قرون گذشته، توجه هنرمندان برای الهام گرفتن به منابع خارجی معطوف شد. با این تفاوت که در سده هفدهم ] یازدهم هجری [ منبع الهام اروپا بود، نه چین".11
گویا، این گرایش نو در نقاشی ایران از عهد شاه عباس دوم و با کار بهرام سفره کش آغاز شد.12 به نظر می رسد که او قصد داشت نقاشی مکتب اصفهان را با نقاشی گروگانی هند تلفیق کند. شیخ عباسی محتملاً شاگرد او بوده است. تاثیر ناقشی گورکانی در کار این نقاش نیز به چشم می خورد. اما علیقلی جبادار کارش را با بهره گیری از منابع اروپایی آغاز کرد. از لقب او چنین بر می آید که در دربار منصب اسلحه دارای داشته است( حتی ممکن است که او اصلاً ایرانی نبوده، زیرا " فرنگی" نیز نامیده می شده است). در آثار اولیه اش به تقلید صرف از نمونه های اروپایی می پرداخت (ت25)، لیکن در اثر آشنایی بیشتر با سنت ایرانی توانست به شیوه التقاطی خاص خود دست یابد. " در تصویر چهره ها، مهارت علیقلی بیش از محمد زمان است، زیرا که اساساً درک کامل تری از برجسته نمایی دارد. برعکس، پیکرهای علیقلی معلق به نظر می رسند و منظره پسرزمینه بر آنها چیره شده است، حال آنکه، پیکرهای محمد زمان بر زمین استوار شده اند و بیننده تمامی وزنشان را احساس می کند."13
محمد زمان نامدارترین نقاش در این زمره است. او می بایست زیر نظر استادانی چون معین مصر و شیخ عباسی آموزش دیده باشد. همچنینی می توان حدس زد که با نقاشان اروپایی مقیم اصفهان ارتباط داشته، و اسلوبهای طبیعت نگاری را از آنان آموخته است (ت 53). علاوه بر این، محتملاً او با دقت در آثار تصویری اروپایی و هندی، و حتی از طریق رونگاری اینگونه تصاویر توانسته است مسائل فنی مورد علاقه خود را حل کند.14
در هر حال، محمد زمان به سبب مهارتش موقعیتی ممتاز در کارگاه سلطنتی به دست آورد، و سفارشهای مختلف – از مصورسازی نسخه ها تا بازنگاری آثار اروپایی – به او داده شد. کثیری تصویر کتاب، تک نگاره، آبرنگ و قلمدان لاکی از او برجای مانده است که برخی از آنها رقم " یا صاحب الزمان " دارند. تصویر " دیدار مجنون و پدرش در بیابان" ( لوحه رنگی 219 و نیز سه مجلس برای خمسه تهماسبی ( 946- 950 هـ ق)15؛ ویژگی ها و کمال سبک او را نشان می دهند. علایم مشخصه ای چون ابرهای پنبه یی. درخت شکسته. پوسته ترک خورده درختان تنومند. و تپه های سنگی را در اکثر آثارش – چه تصاویری که از نمونه های اروپایی و هندی برداشت کرده. و چه در قلمدانها. آبرنگها. و تصاویری که برای نسخ خطی ساخته است – می توان دید. باری. محمد زمان در شیوه و اسلوب نقاشی ایرانی تغییری مهم ایجاد کرد. کار او از این جنبه هم اهیمت دارد که سرمشقی برای بسیاری از نقاشان بعدی به وجود آورد (ت 54).
تداوم فرهنگی سازی
سبک محمد زمان توسط پسرش، محمد علی، انسجام بیشتری پیدا کرد و تا پایان دوره فرمانروایی صفویان صورت قانموند و رسمی به خود گرفت ( ت 55). لیکن، در جو ناآرام زمان نادرشاه (1148-1160 هـ . ق). نقاشی درباری از تحول بازماند. اگر چه جریان فرنگی سازی کندی ادامه یافت. کیفیت نسخه های خطی و نقاشیها نسبت به سده یازدهم نازل تر شد. نسخه مصور تاریخ جهانگشای نادری ( 1171هـ . ق )16 از معدود آثار ممتاز این دوره به شمار می آید. در تصاویر این نسخه شیوه پیکرنگاری و ضوابط ترکیب بندی محمد زمان را می توان بازشناخت (ت56). از ویژگیهای تصاویر مزبور این است که جنگهای نادرشاه و سایر وقایع مهم روزگار او را به طور مستند نشان می دهند. دو تک چهره رنگ روغنی نادرشاه نیز از آن سالها بر جای مانده که سخت متاثر از چهره نگاری اروپایی اند.17
معلوم نیست که پدید آورندگان این آثار چه کسانی بوده اند، یقیناً، نادرشاه برخی از نقاشان دربار صفوی را به خدمت گرفته بود، ولی ممکن است که نقاشان دیگر ایرانی (و یا هندی) نیز برای او کار کرده اند.18
موضوع یکی از دیوارنگارنده های الحاقی به تالار اصلی کاخ چهلستون جنگ بین سپاهیان ایران و هند در ناحیه کرنال ] نزدیک دهلی [ است. نادرشاه تبریزین به دست و سوار بر اسب و محمد شاه گورکانی سوار بر فیل در میان انبوه سپاهیان به چشم می خوردند. این نقاشی رنگ روغنی مجالس جنگ نسخه یاد شده جهانگشای نادری را به یاد می آورد. در واقع ویژگیهای اروپایی آن " همچون سایه اندازی رنگ، برجسته نمایی، جامه سازی و ژرفانمایی، همه سطحی است؛ و ادارک تصویری و مضمون کار به طور خطاط ناپذیر ماهیت ایرانی خود را محفوظ داشته است19."
از رقم " صادق الوعد" بر روی این دیوار نگاره می توان پی برد که آن را محمد صادق نقاشی کرده است. بی شک، محمد صادق برجسته ترین نقاش سده دوازدهم بود و در زمینه های مختلف آثاری قابل ملاحظه از خود بر جای گذاشت (ت57). بهترین پرده های رنگ روغنی اش را به سفارش حکام زند در شیراز اجرا کرد. او آثارش را با عنوان " آقا صادق" نیز رقم می زد.
بنابر مدارک موجود، در عهد افشاریان شیوه های مختلف فرنگی سازی در خارج از حوزه دربار نیز ادامه داشت. موضوعها عمدتاً عبارت بودن از: گلها و پرندگان، تک چهره زنان، زوجهای دلداده، سواران رزمنده یا شکارگر، و گهگاه مجالسی از منظومه های تغزلی و روایات مسیحی، تحت حمایت کریم خان زند ( حدود 1175-1193 هـ. ق).
بازار هنر رونقی تازه یافت. نقاشی روزگار او. هر چند با نقاشی اواخر سده یازدهم پیوندهای زیادی دارد. به واسطه ویژگیهای پیکر و جامه قابل تشخیص است. زنان معمولآً چاق با چهره گرد و چشمان درست مجسم می شدند و مردان با چهره گرد بدون ریش و موی تنک. زنان پیراهن نازک. شلوار لوله ای گشاد و نیم تنه بلند و پر تکمه می پوشیدند و مویشان را با نیمتاج یا کلاهی می آراستند؛ و مردان جبه ای چسبان بر تن می کردند و شالی بر کمر می بستند و عمامه بلند یا کلاه پوستی و یا سرپوشی شبیه کلاهک زنان بر سر می گذاشتند ( ت 58). نکته قابل توجه این است که نقاشی عهد زندیان هیچ گاه به صورت هنری شکوهمند متظاهر نشد.
کریم خان زند شیراز را مرکز فرمانروایی خود کرده بود و با الگوبرداری از معماری عهد صفوی می کوشید عظمتی همچون اصفهان سده یازدهم بدان بخشد. شیراز در این دوره " شاهد رشد گرایش به تلفیق و ترکیب قالبهای صفوی، سبک اساساً چهره نگاری درباری اروپایی و ذوق و سلیقه عامیانه بود. نتیجه این تلفیق، خامدستانه و خشن بود، چون هنرمندان عهد زندیه به خاطر اصلاح تاکید مضاعف و مورد نظرشان بر سه بعدیت، در صدد برآمدند تا ترکیب بندی اثر را با وارد کردن عناصر عارضی تزیینی نظیر دسته ای از گلها دل انگیز رنگارنگ بر روی ردای پیکرها، پارچه ها و پرده ها، چارچوبها و کف اتتاقها، تا حدودی روشن و دلچسب سازند."20 خواهیم دید که ادامه ای روش تلفیق عناصر تصویری ( سه بعدی) و تزیین ی( دو بعید) نتایج درخشانی را در نقاشی عصر فتحعلی شاه قاجار به بار می آورد.
بارزترین مشخصه تاریخ نقاشی سده دوازدهم رواج گونه های تازه هنر تصویری است بسیاری از نقاشان این دوره استعدادشان را عمدتاً در تزیین اشیایی چون قلمدان، قاب آیینه، جلد کتاب، صندوقچه جواهر، سینی و جز اینها به کار بردند. این نوع نقاشی که "زیر لاکی"21 نام گرفته است، از میانه سده یازدهم هجری متداول شد ( محتملاً محمد زمان نخستین کسی بود که به قلمداد نگاری پرداخت). در ابتدا، موضوع های رایج عبارت بودند از: گل و بلبل، تک چهره زنان، و یا چند پیکر با منظره ای در پسزمینه. بعدها، قطعات تذهیب و خوشنویسی نیز به ترکیب بندیهای تصویری افزوده شدند. رواج قلمدان نگاری را می توان با عواملی چون رکود مصورسازی کتاب در دربار، پیدایی حامیان جدید از میان دولتمندان شهری، و اهمیت موقعیت حرفه ای نقاش مرتبط دانست.
نقاشیانی چون محمد علی ( پسر محمد زمان)، علیقلی ( پسر شیخ عباسی) و محمد صادق در قلمدان نگاری هم فعالیت داشتند؛ اما علی اشرف منحصراً در عرصه نقاشی زیر لاکی فعالیت می کرد. او آثارش را با سجع " زبعد محمد علی اشرف است" رقم می زد. بنابراین؛ احتمال دارد که او شاگرد محمد زمان و یا محمد علی بوده باشد. علی اشرف عمدتاً به موشوع گل و مرغ می پرداخت. از ویژگیهای کارش این بود که انبوه گلهای ریزی و رنگارنگ را با اسلوب پرداز بر زمینه تیره نقاشی می کرد. از میان شاگردانش باید به محمد هادی ( اول ) و آقا باقر اشاره کرد که هر دو استادانی نامدار شدند: اولی در تذهیب و تشعیر مرقعات؛ و دومی در قلمدان نگاری. نقاشی آبرنگ و رنگ روغنی. نکته شایان توجه این است که نقاشی زیرلاکی عهد زندیان به لحاظ سبک با نقاشی رنگ روغنی و دیوارنگاری آن زمان پیوند داشت؛ درست همانگونه که نگارگری و دیوارنگاری سده یازدهم با یکدیگر مرتبط بودند. چون محمد صادق در همه زمینه های نقاشی فعال بود؛ این ارتباط در آثارش آشکارتر است. نقاشی عهد زندیه که خود ادامه دهنده سنت فرنگی سازی صفوی بود؛ با مختصر تغییری به دوره قاجار انتقال یافت. می توان گفت که مکتب موسوم به " قاجاری" در واقع از عهده کریم خان زند آغاز شد. چنانکه مثلاً در یک پرده رنگ روغنی مورخ 1173 هـ. ق با امضای " یا باقرالعلوم" ( سجعی که آقا باقر به کار می برد)؛ ویژگیهای سبک سناختی نقاشی عصر فتحعلی شاه را می توان دید.22
(د.م) در دربار محمد شاه بود که یکی از شاگردان مهر علی به نام ابوالحسن غفاری (ابوالحسن ثانی ) خوش درخشید، و سپس برای هنر آموزی و آشنایی با فن چاپ سنگی به ایتالیا فرستاده شد ( حدود 1262). بدین سان، او نخشتین هنرمند ایرانی بود که در اروپا آموزش دید. ابوالحسن در موزه های فلورانس و رم به رونگاری از آثار هنرمندان عصر رنسانس پرداخت. زمانی که به ایران بازگشت، ناصر الدین میرزا به پادشاهی رسیده بود. شاه جدید او را به مقام نقاشباشی دربار منصوب کرد. ابوالحسن غفاری ( که بعداً لقب صنیع الملک گرفت) حتی پیش از سفر به ایتالیا مهارت خود را در شبیه سازی با استفاده از اسلوب پرداز نشان داده بود. بعداً، تحت تاثیر آثار استادان اروپایی تحولی در اسلوب و شیوه و دید هنری اش پدید آمد. اما اگر چه او اصول و قواعد علمی طبیعت نگاری را به خوبی درک کرد، همواره به آن بود که روح سنت ایرانی را زنده نگهدارد ( لوحه رنگی 24).
ابوالحسن غفاری در مقام نقاشباشی دربار اجرای دو سفارش بزرگ را بر عهده گرفت: یکی، نقاشی مراسم سلام نوروزی ناصر الدین شاه؛ و دیگری. مصور سازی کتاب هزار و یکشب. پرده های کوشک نظامیه23 نقاشی شد. این نقاشیهای دیواری " ناصر الدنی شاه را نشسته بر تخت نشان می دهد با فرزندان جوانش. وزیران و دولتمردان طراز اول؛ شمار زیادی از درباریان؛ و نیز ضفی از فرستادگان دول خارجی در اطرافش. هیکلها همه مانند سرمشق دان شده در نگارستان ( دیوار نگاره عبدالله خان) به اندازه طبیعی اند؛ لیکن هر یک از چهره ها کاملاً فردی و در تفاوتی آشکار با دیگران ساخته شده است. برخلاف اندام خشک زده و چوب نما؛ و صورت های یکسانسازی شده در کار عبدالله خان."24 در همان اوان؛ ابوالحسن مصورسازی نسخه خطی هزار و یکشب؛ در 6 مجلد و مشتمل بر 1134 صفحه تصویر را با همکاری شاگردانش به انجام رسانید.25 این نسخه مصور نمایانگر واپیسین کوشش برای حفظ سنت کتاب نگاری ایرانی است( لوحه رنگی 25).
(د.م) پس از صنیع الملک، شماری از جوانان ایران برای هنرآموزی به اروپا رفتند. علی اکبر خان مزین الدوله و عبد المطلب مستشار از این جمله بودند. مزین الدوله در مدرسه هنرهای زیبا ] پاریس[ آموزش دید. پس از بازگشت به ایران ( 1285ه .ق)؛ مدتی به ناصر الدین شاه درس فرانسه ونقاشی می داد. همین زمان؛ کار تدریس نقاشی در دارالفنون26 را آغاز کرد. او؛ همچنین؛ معلم موسیقی علمی؛ و از نخستین بنیانگذاران تئاتر در ایران بود. مزین الدوله که در اسلوب رنگ روغنی مهارت یافته بود؛ عمدتاً به نقاشی منظره و گل پرداخت؛ ولی در چهره نگاری با اسلوب پرداز نیز دست داشت. عبدالمطلب. نخست قلمدان نگاری می کرد و سپس به نقاشی آبرنگ و رنگ روغنی روی آورد و غالباً منظره می کشید. او پس از هنرآموزی در اروپا؛ به عنوان کارشناس در اداره پست مشغول به کار شد.
از سوی دیگر، با تاسیس دارالفنون ( 1268 ه. ق)؛ امکان بیشتری برای آشنایی ایرانیان اصول علمی هنر اروپایی فراهم شد. ابوتراب غفاری. اسماعیل جلایر؛ علی اکبر مصور ( مجسمه ساز دربار ناصر الدین شاه) و محمد غفاری از جمله کسانی بودند که در این مدرسه آموزش دیدند. ابوتراب خصوصاً در شبیه سازی خبره شد و با مهارتی که در فن چاپ سنگی به دست آورد. تک چهره های عکس گونه ای از رجال عده ناصری را در روزنامه شرف27 چاپ می کرد ( ت66 ). اسماعیل جلایر به شیوه ای شخصی در نمایش حالات درونی دست یافت در چهره های گرد و نوارنی او غالباً نوعی معصومیت به چشم می خورد ( ت 67). همین کیفیت است که شمایلهای مذهبی او را از کار شمایل سازان دیگر متمایز می کند. اسماعیل جلایر علاوه بر نقاشی رنگ روغنی. در سیاه قلم. قلمدان نگاری و خوشنویسی توام بر رنگ آمیزی نیز دست داشت.
محمود خان ملک الشعرا هنرمندی خود آموخته بود. در او روحیه دانشمندی و شاعری به علاقه به نوآوری آمیخته شده بود. محمود خان عمدتاً ب موضع نگاری28 و نقاشی از چشم اندازهای شهری می پرداخت. موضوع بسیاری از نقاشیهایش عبارت از باغها؛ ساختمانها و خیابانهای شهر تهران؛ در تصاویر دقیق و مستندی که از کاخهای سلطنتی کشیده است. توانایی خود را در کاربست قواعد پرسپکتیو و بازنمایی نور نشان داده29. طرز رنگ آمیزی و اسلوب پرداز نقطه ای او نز تازگی دارد. لیکن. اوج خلاقیت و نوجویی او را در یک پرده رنگ روغنی با عنوان استنیاخ می توان دید30( لوحه رنگی 26). در اینجا. شعرو هنری محمود خان با ابتکارات و تدابیری چون هندسی کدن و سه بعدی. و اجتناب از هر گونه ریزه کاری غیر لازم مجال بروز می یابد. بی شک. این نقاشی کاری تازه یکتا در آن روزگار بود. و حتی می توان آن را چون پیش نمونه ای برای نقاشی نوگرای معاصر ایران دانست.
(د.م) ملاحظه می شود که در نقاشی نیمه دوم سده سیزدهم هنوز انتخاب قطعی صورت نگرفته است. هنزو نقاشان ( اعم از درباری و غیر درباری 9 کم یا بیش به سنتها و معیارهای گذشته وفارداری نشان می دهند. به سخن دیگر، اینان در یک مرحله انتقالی حساس، راه حل را در برخوردی دو گانه یافتند. چنینی است که " در کنار موضوعات اجتماعی بعضی از آثار صنیع الملک، شاهد تک چهره های او از اعیان و اشراف زمانه اش می شویم و یا می بینیم که به سنت نسخه های مصور قدیمی، الف لیل ] هزار و یکشب[ را مصور می کند. یا محمود خان ملک الشعرا که در کنار نقاشی جالب توجه استنساخ خود، جلد قلمدان هم کار می کند. یا میرزا موسی که هم صورت رجال عهد ] ناصری [ را در روزنامه شرف ترسیم می کند و هم به موضوعاتی انسانی و پر عطوفت می پردازد. یا میراز مهدی مصورالملک و دیگران، که همین طور بوده اند."31 پنج نسل از نقاشان ایرانی – از محمد زمان با مزین الدوله – با جدیت تمام یک هدف را دنبال می کردند؛ و آن درک اصول طبیعت نگاری اروپایی بود. این تلاش سرانجام در اواخر سده سیزدهم به ثمر رسید. محمد غفاری ( کمال الملک) بیش از هر نقاش دیگری در این موفقیت سهم داشت.
(د.م) طبیعت نگاری در اوج
محمد غفاری؛ بر زمینه ای که مزین الدوله و دیگران ساخته بودند؛ توانست نوعی هنر آکادمیک را در دربار ناصر الدین شاه تثبیت کند. این هنری بود که در آکادمیهای اروپا به عنوان میراث استادان رنسانس و بارک معرفی می شد. ولی تمامی ارزشها و معیارهای طبیعتگرایی را به صناعتگاری استادانه تقلیل می داد. به راستی هم در سده نوزدهم فقط آن گونه نقاشی مورد قبول و تایید محافل رسمی اروپا قرار می گرفت که بتواند تصویری دقیق و عکس گونه از واقیعت عینی ارائه دهد. در این نوع طبیعت نگاری جایی برای تفسیر بیانگرانه از واقعیت وجود نداشت. محمد غفاری از همان ابتدا شیفته چنین هنری شد. و به همین سبب نیز بیش از سایر معاصرانش در این جهت کوشید؛ گو اینکه همواره خود را پیرو استادانی چون را فائل و رمبرانت می دانست.32
(د.م)چنانکه گفتم، کمال الملک به طور جدی از سنت نقاشی ایرانی فاصله گرفت و به طبیعت نگاری محض روی آورد.
حضور برخی جنبه های دو بعدی و تزیینی در آثار اولیه اش ( مثلاً: تکیه دولت)
نیز بیشتر به عدم مهارت او در کار بست شگردهای سه بعد نمایی مربوط می شدند تا کوششی برای نلفیق سنتهای ایرانی و اروپایی. با توجه به پیشینه دویست ساله فرنگی سازی، ره آورد تازه صنیع الملک از اروپا، رواج عکاسی در ایران، و شیوع روحیه تقلید از پدیده های غربی در دربار ناصری، وجود چنین گرایش قوی در کمال الملک منطقی بود.
" با ظهور کمال الملک، وظیفه ای جدید برای نقاش دربار معین شد. او می بایست رویدادها، اشخاص، ساختمانها، باغها و غیره را همچون عکاسی دقیق ثبت کند، تا به عادی ترین مظاهر زندگی و محیط درباری سندیت تاریخی بخشد ( لوحه رنگی 28). بی سبب نیست که کمال الملک، در این دوره، اغلب پرده هایش را با افزودن شرحی درباره موضوع، رقم می زد.33 با این زمینه فکری و هنری، کمال الملک به اروپا رفت. هدف او، شاید، فقط ارتقای سطح دانش فنی اش بود. ولی در موزه ها آثار استادان رنسانس و بارک را دید، و شیفته آنها شد. منطقاً، او به لحاظ فرهنگی، ذهنی، و سابقه هنری، آمادگی رویارویی و احتمالاً بهره گیری از جنبشهای امپرسیونسیم پست امپرسیونیسم را نداشت34. اما، زیبایی شناسی کلاسی سیستم رنسانس، و سبک و اسلوب بغرنج هنرمندنی چون رمبرانت را نیز به درستی درک نکرد ( چنانچه مثلاً، در هیچ یک از نقاشیهای کمال الملک و شاگردانش، نشانی از آشنایی با اسلوب لعابرنگ کاری35 به شچم می خورد). با این حال، آکادمی گرایی در او قوت گرفت، و هنگامی که به ایران بازگشت، بیش از پیش به هنر آکادمیک سده نوزدهم وابسته شده بود. حتی بعداً در بازنمایی موفقیت آمیز برخی موضوعهای اجتماعی نیز از این وابستگی رهایی نیافت. او، اساساً، چهره نگار و منظره نگار بود، در تک چهره هایی چون سید نصرالله تقوی قابلیت و مهارت خود را به حد کمال نمایان ساخت] ت 71[.
(د.م) پیکر نگاری درباری در زمان فتحعلی شاه نمایانگر اوج هم آمیزی سنت های ایرانی و اروپایی است در یک قالب پالایش یافته و شکوهمند. به سخن دیگر، این مکتبی است که در آن روش های طبیعت پردازی، چکیده نگاری و آذینگری به طرز درخشان با هم سازگار شده اند ( نقاشی ایران- پاکباز – ص 151).
(د.م) " عباش شیرازی " همچون بسیاری از قلمدان نگاران دیگر، نقشهایه ها و ترکیب بندی های اروپایی را به کار می گرفت.
بدین سان، صحنه های مسیحی، پیکرهای دوره و یکتوریایی ] انگلستان [ و منظره های شهری اروپایی از رایج ترین عناصر تصویری زیر لاکی آن زمان بودند (ت 69). در واقع، این موج گسترده فرنگی مآبی از دورن خانه های اشراف و ثروتمندانی که از انواع کالاهای اروپایی انباشته شده بود، بر می خاست. ( نقاشی ایران- پاکباز- ص167).
عصر جدید
(ع. ج ) احساس آمریکایی ها در مورد شرق متفاوت است که البته به احتمال زیاد آن را با خاور دور (عمدتاً چین و ژاپن) یکی می گیرند! برخلاف آمریکایی ها، باید گفت که فرانسوی ها و انگلیسی ها – و تا حدود کمتری هم آلمانی ها، روس ها، اسپانیایی ها، پرتغالی ها، ایتالیایی ها و سوییسی ها – سابقه ای طولانی در مورد آنچه من آن را شرق شناسی (Orientalism) می خوانم داشته اند، که آن عبارت از نوعی کنارآمدن با شرق برمبنای مکان مخصوص شرق در تجربه مغرب زمینی اروپایی است. شرق نه تنها در جوار و نزدیکی اروپا قرار گرفته؛ بلکه محل عظیم ترین، ثروتمندترین و قدیمی ترین مستعمرات آن نیز می باشد؛ منبع تمدن ها و زبان هایش رقیب فرهنگی آن و نیز یکی از عمیق ترین و در عین حال مکررترین تصاویری که از دیگران (The otherns) دارد. علاوه بر این، شرق به اروپا (و یا غرب) کمک کرده که خود را از نظر شکل، شخصیت و تجربه به صورت نقطه مقابل شرق تعریف کند. با این وجود، هیچ بخشی از این شرق صرفاً تخیلی نیست. شرق، بخشی از تمدن و فرهنگ مادی اروپاست. شرق شناسی نیز از نظر فرهنگی و حتی ایدئولوژیک، مفسر و مبیین بخش مزبور است که به صورت گونه ای وعظ و خطابه، با نهادهای ستادی، لغتنامه مربوطه ، ویژه، شکل و شمایل و اصول نظری خاص و حتی سیستم اداری مستعمراتی و سبک های مستعمراتی درآمده است.
در مقابل، درک آمریکایی ها از شرق تا حدود قابل ملاحظه ای رقیق تر به نظر می رسد، اگر چه ماجراجویی های اخیر ما در مورد ژاپن، کره و هند و چین باید کم کم چهره و آگاهی معتدل تر و واقع گرایانه تری از "شرق" را به وجود بیاورد. (ص 14- ادوارد سعید – شرق شناسی – مقدمه)
(Orient)
(ع.ج) واژه شرق تقریباً یک ابداع اروپایی بود و از دیرباز خاستگاه ماجراهای عاشقانه، آدم های بیگانه، خاطرات و سرزمین های به یادگار ماندنی و تجربیات برجسته بود.
ادوارد سعید – شرق شناسی – مقدمه – ص 13 – ترجمه عبدالرحیم گواهی – دفتر نشر فرهنگ اسلامی – چاپ اول 1371)
(ع . ج) اصطلاح شرق شناسی از طرفی زیادی مبهم و کلی است و از طرف دیگر به طور ضمنی اشاره بر روحیه آمرانه و دست بالای استعمارگری قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم اروپا دارد.
(ع.ج) نگارگری ایران بر نقاشان و نقاشان اروپا نیز موثر بوده است. از میان نقاشان اروپایی، رامبران هلندی نمونه بارزی از این مدعاست. وی با آشنایی با نگاره های ایرانی، به ویژه سبک هند و ایرانی به تقلید و کپیه برداری از آنها پرداخت که آثار آن را می توان در برخی از کارهای او که از این نگاره ها طراحی کرده مشاهده کرد. حدود 23 طرح از او باقی مانده که از روی نگاره های شرقی تهیه کرده است.
ژان بوهو درباره نقاشی ایرانی چنین اظهار می دارد: "نقاشی در گذشته به هیچ وجه مورد پسند غربی ها نبود. اما از سی یا چهل سال پیش نقاشان فرانسوی به ما یاد داده اند چگونه ارزش های هنری جدید را که غالباً همان گونه ای بود که نقاشان ایرانی در قرن 9 هجری کشف کرده بودند، باید پسندید. ماشین ، بونار و سایر نقاشان فرانسوی لذت حاصل از یک رنگ را به خودی خود و بدون درنظرگرفتن موضوع به ما چشانده اند و براک عشق به یک رویه صاف را …"
یکی از عوامل مهم در ایجاد بینش نو در نقاشی اروپایی و به وجود آمدن سبک های جدید، آشنایی این هنرمندان با هنر اسلامی و شرقی به ویژه نگارگری ایران بوده است. الکساندر پاپادولو از جمله نویسندگان و پژوهشگران هنرهای شرقی و اسلامی است که به این نکته اشاره می کند: "آنچه به نام اصول و قوانین هنری در هنر جدید غرب به کار گرفته شده با فاصله ای در حدود یک قرن پیش از آن در هنر اسلامی در ایران موجود بوده است".
هانری ماتیس، نقاش برجسته سبک های نو اروپایی نیز گرایش و علاقه زیادی به نگاره های ایرانی داشته است و خود نیز به آن اشاره می کند. وی یکی از آثارش را که "زن ایرانی" نام دارد. با توجه به رنگ ها و نقوش ایرانی نقاشی کرده است. اصولاً بیشتر قوانین مورد قبول هنر نو در اروپا مطابق با همان قوانینی بوده که در نگارگری ایران وجود داشته است، ولی با مفاهیم فلسفی و عقیدتی متمایز از آن به کارگیری رنگ های شفاف و درخشنده که گوگن مورد استفاده قرار داده است و عدم استفاده از قوانین پرسپکتیو به همان گونه که مانه نقاش فرانسوی بیان می دارد: "پرده نقاشی پیش از هر چیز سطحی مادی است که با رنگ پوشیده شود، و ما باید بر آن نگاه کنیم نه به درون آن".
به عکس در همین دوران است که نقاشان ایرانی به گونه ای تصور ناپذیر از هنر رنسانس اروپا پیروی می کنند، در حالی که خود این هنرمندان در اروپا از آن دوری می گزینند و هنری بر پایه نگارگری گذشته ایران را بنا می گذارند.
(ص 211 و 212 – فصل : تاثیرپذیری و تاثیرگذاری … – تاریخ نگارگری در ایران)
(ح.ج) نوع سوالات سیاسی که از سوی شرق شناسی مطرح می شوند از این قرارند:
چه نوع انرژی عقلانی، هنری، تحقیقی و فرهنگی دیگری صرف ساختن یک سنت امپریالیستی نظیر سنت شرق شناسی شده اند چگونه شد که فنون زبان شناسی، لغت نویسی، تاریخ، بیولوژی، تئوری های سیاسی و اقتصادی، داستان نویسی و سرودن اشعار غنایی، در خدمت دیدگاه جهانی و کاملاً امپریالیستی شرق شناسی قرار گرفتند چه نوع از تغییرات، تعدیلات، پالامین ها و حتی انقلابات در درون شرق شناسی صورت می پذیرد در این چهارچوب، معنای اصالت، تداوم و فردیت ] آثار[ به چه معناست
شرق شناسی چگونه خود را از یک دوره به دوره ای دیگر منتقل و یا تکرار می کند نهایت، این که چگونه می توانیم با پدیده فرهنگی. تاریخی شرق شناسی به صورت نوعی "کار اختیاری انسانی" – و نه صرف استدلال قطعی منطقی – در تمام پیچیدگی تاریخی، تفضیل و ارزش آن مواجه شویم، بدون اینکه همزمان نگاه خود را از اتحاد بین کار فرهنگی، تمایلات سیاسی، حکومت و واقعیات خاص مربوط به سلطه برگیریم:
یک بررسی اومانیستی، تحت حکم این گونه نگرانی ها، می توند مسئولانه خویش را با سیاست و فرهنگ مشغول دارد. اما این بدان معنانیست که بگوییم چنین مطالعه ای قاعده سخت و سریعی در مورد رابطه بین دانش و سیاست بدست می دهد. استدلال من این است که هر تحقیق و تتبع اومانیستی باید خود فرمول طبیعت چنان ارتباطی را، در چارچوب خاص آن بررسی، موضوع بحث و شرایط محیطی تاریخی آن تدوین نماید. (شرق شناسی – ادوارد سعید – مقدمه – ص 36 و 37)
(ع.ج) موضع آمریکا در زمینه شرق شناسی و مشرق زمین، از بعد از جنگ جهانی دوم، به طور کاملاً آگاهانه در مسیر پر کردن خلاء حاصل از جایگزینی دو قدرت بزرگ اروپایی قبلی بوده است.
(ص 40- شرق شناسی – ادوارد سعید – مقدمه)
(ع.ج) اولین گام های مهم در زمینه تتبعات شرق شناسانه ابتدا در هر یک از کشورهای انگلیس و فرانسه برداشته شد و سپس توسط آلمانی ها تبیین گردید.
"سیلوستر دو ساکی" اولین شرشرق شناسی مدرن و تاسیسی اروپایی بود که روی اسلام، ادبیات عرب، مذهب دروزی ها و ایران دوره ساسانی کار کرد.
(ع.ج) از واژه "شرق شناسی" چندین مطلب افاده می شود:
1- نوعی تبیین آکادمیک: هر کس که درباره شرق درس می دهد، چیز می نویسد و یا تحقیق می کند چه انسان شناس، جامعه شاس، مورخ یا زبان شناس باشد، چه به معنای خاص یا عام آن، یک شرق شناس است و کاری که می کند شرق شناسی.
2- معنای عامتر: شرق شناسی عبارت از نوعی سبک فکر است که بر مبنای یک تمایز بود شناختی و معرفت شناختی بین "شرق" و (غالب موارد) "غرب" قرار دارد. بسیاری از نویسندگان، شعرا، داستان نویسان، فلاسفه، نظریه پردازان سیاسی، اقتصاددانان، مقامات اداری سلطنتی، اختلافات بنیادین بین شرق و غرب را پذیرفته و آن را نقطه آغاز کار خود قرار می دهند.
تبادل بین این دو مفهوم شرق شناسی، یعنی مفهوم آکادمیک آن و مفهومی که کم و بیش تخیلی است، مستعمراً وجود داشته است و از اواخر قرن 18 داد و ستد قابل ملاحظه ای – کاملاً انتظام یافته شاید حتی بتوان گفت درست میزان و تنظیم شده ای – بین آن دو به چشم می خورد.
3- معنای تعریف شده تر: اگر اواخر قرن 18 را به عنوان نقطه شروع بگیریم که از آن مرحله شرق شناسی تا حدودی کم و بیش تعریف شده است در آن صورت می توان آن را به عنوان یک نهاد ثبت شده و دارای تشخصی که با شرق سر و کار دارد مورد بررسی و تحلیل قرار داد.
شرق شناسی عبارت از نوعی سبک غربی در رابطه با ایجاد سلطه، تجدید ساختار، دانش آمریت و اقتدار بر شرق است. (شرق شناسی – ادوارد سعید – مقدمه – ص 15 و 16).
(ع.ج) شرق شناسی از نزدیکی خاصی بین انگلستان و فرانسه از یک طرف و شرق از طرف دیگر، سرچشمه می گیرد. و این شرق تا اوایل قرن نوزدهم، عملاً به معنای هند و سرزمین های کتاب مقدس بود. از اوایل قرن 19 تا پایان جنگ جهانی دوم، فرانسه و انگلستان بر شرق و شرق شناسی سلطه کامل داشتند و از بعد از جنگ نیز امریکا بر شرق مسلط شده و به آن با همان چشمی می نگرد که روزگاری انگلیس و فرانسه می نگریستند.

فهرست مطالب
مقدمه 1
ادوار کهن 2
برخورد شرق با غرب 10
نوازایی شاهانه 16
دوره اسلامی 19
دور میانه 22
تاثیر پذیری و تاثیر گذاری از تاریخ نگارگری در ایران 34
به سوی طبیعت نگاری 37
تداوم فرهنگی سازی 42
(د.م) طبیعت نگاری در اوج 50
عصر جدید 53

1 کوشانیان- که منابع جین آنها را بوته – چی خوانده اند- قبایل بیابانگرید بودند که در اواخر سده دوم قبل از میلاد، بلخ را تصرف کردندو سپس امپراتوری خود را از ماوراء النهر تا افغانستان و دره سند گسترش دادند. مهم ترین شاه کوشانی کنیشکه نام داشت که به عنوان حامی آیین بودا شناخته می شد. دولت کوشان توانست از تلفیق فرهنگ ایرانی- یونانی موجود در منطقه با اندیشه و هنر هلند و روم که تازه بدانجا رسیده بود، دورانی را شکوفایی فرهنگی و هنری پدید آورد. مجسمه های بودایی مکتب گندازه ]قندهار[ از نمونه های شاخص هنرکوشان به شمار می آیند. در قرن سوم میلادی. قلمرو کوشانیان به بخشی از آسیای میانه محدود شد و در آنجا همواره با شاهان ساسانی درگیر جنگ بودند.
2 زمان گیرشمن، هنر ایران در دوران پارتی و ساسانی، تهران ، 1350 ، ص 18.
3 ای. کیل هنر اشکانیان (پارتها)، در هنرهای ایران، زیر نظر ر. دبلیو فریه، ترجمه پرویز مرزبان، تهران، ص 56 .
4 نگاه کنید به: E.Herzfeld, Iran in the Ancient East, London & Newyourk, PP. 291-97.
شلمومبرگر این دبواره نگاره ها را به اواخر عصر اشکانی یا اوایل عصر ساسانی نسبت می دهد. نگاه کنید به:
Schlumberger, L' orient Hellenise, PP. 53-59.
5 تاثیر رومی در برخی از نقشبرجسته ها و بناهای ساسانی بازشناختنی است: ولی نمونه شاخص کار صنعتگران رویم (یا سوریایی) در ایران را در موزاییک های بیشاپور می توان دید در این مورد، نه موضوع خالصاً ایرانی اند و به اسلوب بازنمایی پیکرها.
6- گفته می شود نماینده شرکت " هند شرقی " هلند در اصفهان، دو نقاش اروپایی را به خدمت شاه عباس دوم گمارده بود تا به او نقاشی بیاموزند.
7- رویین پاکباز، تاثیرات خارجی در نقاشی ایرانی، در دایره النعارف هنر.
8- شاه عباس اول به منظور بهره گیری از توانایی های بازرگانان و صنعتگران ارمنی، ساکنان سهر جلفا در آن سوی رود ارس را به ایران کوچانید. ارمنیانی که به اصفهان رسیدند، تدریجاً شهرکی جدید به نام جلفای تو در جنوب زاینده رود بنا کردند. از این زمان، فعالیت وسیع بازرگانان ارمنی به خصوص در زمینه تجارت ابریشم آغاز شد.
9- نمونه هایی از این نقاشیها را اکنون در موزه و کلیسای وانک ] جلفای نو [ می توان دید؛ از جمله: پرده تدفین مسیح اثر آنیاباله کارانچی؛ برای اطلاع بیشتر؛ رجوع کنید به: مافیا قازاریان هنر نقاشی؛ جلفای نو؛ تهران؛ 1363.
10- گروهبه؛ ا؛ پیشین؛ ص 220.
11- نگاه کنید به: Sheila R. Canby, Persian Painting, London, 1993, 113.
12- نگاه کنید به: سود آور. ا، پیشین، صص365-367.
13- همان، ص 369.
14- بسیاری از پژوهشگران بر این گمان بوده اند که محمد زمان برای هنرآموزی به ایتالیا اعزام شد و مدتی نیز در دربار شاهجهای گورکانی کارکرد. کریم زاده بر اساس مستندات قابل قبول این نظر را در کرده است. برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به:
کریم زاده، تبریزی. م، پیشین ( جلد دوم)، صص 727-813.
15- این سه مجلس (" پیکار بهرام گور با اژدها" ، " فتنه گاو بر دوش در برابر بهرام گور"، و " بزم بهرام گور و شاهدخت هندی") در سال 1086 هـ ق نقاشی شده اند. ممکن است دیدار مجنون و پدرش بیابان" نیز به منظور الصاق به همین نسخه تصویر شده باشد.
16- این گزارشی است از زندگی و جنگهای زمان سرداری و پادشاهی نادر به قلم میرزا محمد مهدی استرآبادی (منشی نادرشاه)، بجز نسخه مزبور که 14 تصویر دارد، نسخه مصور دیگری از کتاب جهانگشای نادری شناخته نشده است. این نسخه مصور که اکنون در سک مجموعه خصوصی در تهران حفظ می شود، در سال 1370 ش به چاپ رسید.
17- یکی از این دو تک چهره در اداره روابط مشترک المنافع ] لندن [ نگهداری می شود؛ و دیگری ( نادرشاه تسبیح به دست و نشسته روی قالی ) در موزه ویکتوریا و آلبرت ] لندن[ محفوظ است. این تک چهره دوم محتملاً کار محمد رضا هندی بوده است.

18- همچنین گفته می شود که نادرشاه تعدادی نقاشی و نسخه مصور را همراه غنایم دیگر از هند به ایران آورد.
19- بی. دبلیو. رابینسن؛ نقاشی پس از دوره صفوی در هنرهای ایران؛ پیشین؛ ص 225.
20- جان ربرتو اسکارچیا؛ هنر صفوی؛ زند؛ قاجار؛ ترجمه آژند؛ تهران؛ 1367؛ ص 41.
21- نوعی نقاشی آبرنگ بر روی اشیای مقوایی است؛ که رویه آن با ماده جلادهنده ] لاک [ پوشانده می شود. روند کار به طور خلاصه چنین است: نخست؛ شیء مورد نظر را با خمیر کاغذ و چسب ] پاپیه ماشه[ ؛ و به مدد قالبهای چوبین مخصوص می سازند ( ممکن است سازنده؛ خود نقاش باشد). سپس سطح شیء را بوم سازی می کنند تا آماده برای نقاشی شود. برای اجرای طرح از رنگماده محلول در آب استفاده می کنند. در پایان. سطح نقاشی شده را با قشری ضخیم از روغن کمان ( مخلوطی از روغن بزرگ؛ روغن سندروس؛ و روغن جلا) می پوشانند. از این رو؛ نقاشی زیر لاکی نمودی همانند نقاشی رنگ روغنی دارد.

22- در این پرده، زنی بادبزن به دست با پیراهن بدن نما و شلوار لوله ای گشاد بر مخده ای تکیه داده است. بخشی از یکی ارسی و پرده ای جمع شده در پشت سر او به چشم می خورد.
23- باغ و کوشک نظامیه در ضلع جنوبی میدان بهارستان کنون به دستور صدر اعظم وقت، میرزا آقا خان نو ( اعتماد الدوله)، احداث شد ( حدود 1271 ه. ق) بعد از دوره قاجار؛ در قسمتی از این عمارت کافه رستوارنی به لقانطه دایر بود. پس از خرابی نظامیه؛ 7 پرده نقاشی ابوالحسن غفاری به موزه ایران باستان انتقال یافت.
24- رابینسن؛ بی؛ ] هنرهای ایران[. پیشین؛ ص 229.
25- ترجمه فارسی الف لیله و لیله ( هزار و یکشب) نخست توسط محمد حسین تهرانی بازنویسی شد؛ سپس؛ مجمع الصنایع ناصری به صورت 6 مجلد حاوی تصویر تدوین یافت. برای تهیه این نسخه مصور گروهی مشتکل از نقاش و 7 مذهب و صحاف زیر نظر ابوالحسن غفاری به مدت 7 سال کار کردند. مجلدات این نسخه نفیس اکنون کتابخانه کاخ گلستان ] تهران [ نگهداری می شود.
26- نخستین مدریه علوم و فنون جدید در ایران. امیر کبیر تمهیدات لازم – از جمله؛ استخدام معلمانی از اتریش و ایتالیا و فرانسه – رابر ای بر پاکردن این مدرسه انجام داد. اما هنگام افتتاح مدرسه ( 1268 ه. ق) امیر کبیر از کار برکنار و توقیف شده بود. نخستین گروهی که برای تحصیل در دارالفنون انتخاب شدند؛ مشتمل بودند بر 100 تن از فرزندان شاهزادگان و دولتمردان عصر ناصری؛ زراحی و نقاشی نیز از جمله دروس این مدرسه بود که بعدها توسط مزین الدوله تدریس می شد.
27- یکی از نشریات عهد ناصری که تحت سرپرستی میرزا محمد حسن خان اعتماد السلطنه چاپ می شد؛ و در هر شماره به معرفی یکی دو تن از درباریان می پرداخت. ابوتراب تا هنگامی که زنده بود مسئولیت تصویرگری این نشریه را برعهده داشت ( او در 1307 هجری قمری خود کشی کرد). میرزارضا کلهر نیز مطالب را خوشنویسی می کرد.
28- Topography: بازنمایی دقیق از ساختمانها، خیابانها، ویرانه ها و غیره.
29- نقاشان دیگری نز در آن زمان باغها و کاخهای سلطنتی را تصویر کرده اند ( مثلاً: یحیی غفاری؛ پسر صنیع الملک). ولی یهچ یک از آنها از قدرت و دقت محمود خان برخوردار نبود.
30- پرده نامبرده و نیز طرح آبرنگ اولیه آن (1275 ه. ق) در کاخ گلستان ] تهران [ نگهداری می شود.
31- آبدین آغاداشلو؛ از خوشی ها و حسرت ها؛ تهران؛ 1371؛ صص 78-79.
32- خود او گفته بود: " من طبعاً مایل به ناتورالیست ها و دوستدار ناتورالیسم بوده ام.
33- مثلاً، او جملات زیر را از قول ناصر الدین شاه در حاشیه پرده طبیعت بیجان با گلدان و پرنده شکار شده (1312 ه.ق ) آورده است: " روز شنبه غره شهر رجب لاموجب اوایل جدی یونت ثیل سنه 1312 در دیوانخانه شهر طهران وقت مغرب این مرغ توی درخت سرو نشسته بود. با اینکه تاریک بود و بقدر پنجاه قدم مسافت داشت با تیز و کمان این مرغ را زدیم که تیر از شکم او گذشت و به سیخ کشیده شد. این اشخاص حاضر بودند. حاجب الدوله، امین خاقان، باشی، ] … [ جنرال، آغا محمد خان، عزیرخان. صندوق داران. الحق بسیار خوب زدیم و به کمال الملک فرمودیم صورت او را در پرده کشید". ] لوحه رنگی 28[.
34- او حتی به جریان رئالیسم که نه فقط سراسر اروپا و روسیه را فرا گرفته بلکه تا قاره آمریکا نیز کشانیده شده بود، بی تفاوت ماند.
35- Glazing: اسلوب روی هم گذاردن لایه های رنگ ماده رفیق و شفاف، که در قرون وسطی رایج بوده و سپس توسط نقاشان نیمه دوم سده یازدهم در نقاشی رنگ روغنی به کار گرفته شد. از اواخز شده پانزدهم تا سده نوزدهم فرآیند اجرای پرده ای رنگ روغنی، غالباً چنینی رماحلی را شامل بود: زیر ساخت، لای گذاری رنگ غلیظ و لعابرنگی ] گلیز[ ، و پرداختکاری نهایی.
—————

————————————————————

—————

————————————————————

2

59