نظریه ها و مفاهیم ارتباطات اجتماعی

درس : نظریه ها و مفاهیم ارتباطات اجتماعی
فهرست
عنوان
بخش اول –
 برخی مفاهیم و نظریه های ناظر بر تاثیر پیام های ارتباطی بر مخاطبان
– روند تاریخی – تحقیقی
1- نظریه تزریقی
2- نظریه استحکام یا تاثیر محدود
3- نظریه استفاده و رضامندی (نیازجویی)
4- نظریه برجسته سازی
5- نظریه وابستگی مخاطبان
6- نظریه شکاف آگاهی
7- نظریه کاشت
بخش دوم –
شخصیت سازی و چهره پردازی در وسائل ارتباط جمعی :
– مقدمه
1- تحقیق درباره شخصیت
2- تعریف شخصیت بر مبنای خصلت های ثابت و متناقص نما
3- خلق پیش داستان
4- روانشناسی شخصیت
5- خلق روابط شخصیت
6- شخصیت های فرعی
7- گفتگو نویسی
8- خلق شخصیت های غیر واقعی
9- ماواری خلق شخصیت های قالبی
بخش اول –
نظریه های مربوط به تاثیر پیامدهای ارتباطی
– تاریخچه تحقیق در تاثیرات رسانه ها
در بسیاری از موارد ، تاریخ تحقیق در ارتباط ، در واقع تاریخ تحقیق در تاثیرات است که خود نشان دهنده اهمیت تاثیرات در مطالعات ارتباطات است . در طول سالها ، مفهوم سازی از تاثیرات حد زیادی تغییر کرده است . در این تحول ، سه مرحله کم و بیش مجزا شناسایی شده است :
در مرحله آغازین ، تصور می شد ارتباط جمعی دارای تاثیرات بسیار نیرومند است . این نظریه در سالهای میانه دو جنگ جهانی برتری داشت . اصطلاحاتی مانند " نظریه گلوله جادویی" و " نظریه تزریقی " برای توصیف این مرحله آغازین مفهوم سازی از تاثیرات ارتباط جمعی به کار می رود .
مرحله دوم زمانی پدیدار شد که محققان در باب این تاثیرات به تردید افتادند و شواهدی برای تایید آنها پیدا نکردند . بسیاری از آنان عباراتی مانند " نظریه تاثیر محدود " یا " استحکام " را بکار گرفتند تا جریان عمده این مرحله را که از پایان جنگ جهانی دوم تا آغاز دهه هفتاد طول کشید ، نامگذاری کنند .
از آن زمان تاکنون ، محققان بسیاری از بازگشت به مفهوم رسانه های جمعی نیرومند جانبداری کرده اند . " اسپ " (1986) فرضیات اصلی مرحله اول را چنین توصیف می کند :
1- عوامل محرک (محتوای رسانه ها ) نقش اصلی را در فراگرد تاثیر بازی می کنند ؛
2- مردمی که محتوای رسانه ها به آنان عرضه می شود ؛ به شکل یکسانی واکنش نشان می دهند ، یعنی تفاوتهای فردی روانشناختی چندان اهمیتی ندارند ؛
3- تاثیر فوراً و مستقیماً روی می دهد . از آنجا که فرد مجزا دیده می شود ، عوامل زمینه ای در نظر گرفته نمی شوند .
امروزه ، محققان ارتباطی این دوره از تحقیق را دوره خام دستی و ساده اندیشی به شمار می آورند .
در مرحله شک و تردید نسبت به قوت و فوریت تاثیرات رسانه های جمعی افزایش می یابد . به نظر " اسپ " این تردید دو خاستگاه داشت : اول ، گروه تحقیق دانشگاه " بیل " به رهبری " کارل هاولند " تعدادی از عوامل نافذ در فراگرد تاثیر ار کشف کرد . یکی از الگوهایی که از تحقیقات گروه بیل استخراج شده ، به تعبیر " دی فلوئر " و " بال کیج " الگوی " روان پویایی " است :
الف : پیام های اقناع کننده ،
ب : فراگردهای روان شناختی ناپیدا را تغییر می دهند یا فعال می کنند و
ج : از این طریق کنش های مطلوب آشکار به دست می آیند .
با این استدلال ، اهمیت پیام کمتر می شود . عوامل دیگر ، مثل ویژگی های گیرنده اهمیت بسیار می یابند و در فراگرد میان محرک ها و واکنش ها دخالت می کنند .
خاستگاه دوم این شک ، مطالعات گروهی از محققان دانشگاه " کلمبیا" بود که ریاست آن را" پل لازارسفلد " به عهده داشت . مطالعات این گروه درباره رفتار رای دادن نشان داد که توانایی ارتباط جمعی برای تغییر سلیقه های حزبی مردم بسی کمتر از آن چیزی است که انتظار می رفت . حداقل دو عامل در این باره موثر بودند : به نظر می رسید که مردم از رسانه ها هرچه را می خواهند بر می گزینند و ارتباط میان فردی در تغییر عقائد و نگرشه موثرتر از ارتباط جمعی است .
" کلاپر" تفکر مرحله دوم را با این عبارت خلاصه کرد که ارتباط جمعی معمولاً علت ضروری و کافی تاثیر بر مخاطب نیست ، بلکه به عنوان بخشی از مجموعه عوامل میانجی عمل می کند.
مرحله سوم شاهد بازگشت به مفهوم رسانه های جمعی پرقدرت بوده است . محققان به چند دلیل مفهوم تاثیرات محدود را ، حداقل بطور نسبی ، کنار گذاشتند . استفاده گسترده از تلویزیون باعث شده است که اعتقاد به تاثیرات قوی دوباره پدیدار شود . محققان مارکسیست هم اعتقاد دارند که ارتباط جمعی در مشروعیت دهی به جوامع سرمایه داری و بوروکراتیک بسیار موثر است . انواع تازه های از تاثیرات ، مثل " اثرات کاشت " و " برجسته سازی " پدیدار شده اند .
" اسپ " معتقد است که نظریات مربوط به تاثیر به دلایل متعددی تغییر کردند ، از جمله به دلیل تغییراتی که در درک فراگرد نفوذ پیش آمد ، به ویژه با توجه به اینکه تاثیراتی برای مطالعه دارای اهمیت اند . در مرحله اول ، عوامل محتوای در ایجاد اثرات برتری داشتند ، در مرحله دوم ، ویژگی های فردی مهم تر قلمداد شدند . سومین مرحله ، طبق نظر " اسپ " عوامل محتوایی و فردی را با هم ترکیب کرد . مرحله اول رسانه ها " قدرت مطلق " می پنداشت . مرحله دوم رسانه ها را " فاقد قدرت " تلقی می کرد و مرحله سوم رسانه ها را " قدرتمند " می داند .
1- نظریه تزریقی (Hypoderamic T .) :
اساس این نظریه بر قدرت نامحدود " پیام " استوار است و بر این عقیده است که اگر پیام خوب و قوی ارائه شود بیشترین تاثیر ار بر مخاطب دارد . در این نظریه ، مخاطب بسیار منفعل در نظر گرفته می شود و جامعه به صورت مجموعه ای از اتم های مجزا و پراکنده . در این نظریه ، به ارتباطات میان فردی توجهی نمی شود و چون فرد ساکن است می توان پیام را به او تزریق کرد . هدف این نظریه ، ایجاد نظم و پیوستگی اجتماعی در کوتاه مدت است و در این راستا به عواملی چون تحریک و تهییج احساسات و عواطف متوسل می شود .
توجه اصلی این نظریه به " پیام " است . به گیرنده پیام اهمیت و ارزشی نمی دهد . منبعی که پیام را تهیه می کند باید قدرتمند باشد پیام ها باید احساسی و آتشین باشد در این نوع ارتباط ، خطاب پیام به همه توده های مردم است بدون توجه به ویژگی های فردی آنها .
نظریه تزریقی بر این اساس استوار است که وسایل ارتباط جمعی دارای اثری قوی ، مستقیم و فوری بر مخاطبین می باشد . آثاری که به وسایل ارتباط جمعی نسبت داده می شد رابطه نزدیکی با نظریه محرک – پاسخ داشت که در پژوهش های روانشناسی در دهه 1930 مورد نظر بود .
این الگو در نظر اولین پژوهشگران اینگونه مجسم می شد :
1. وسایل ارتباطی قدرتمند می توانند مغزهای بی دفاع را تحت تاثیر قرار دهند 2. جمعیت مخاطب با وسایل ارتباط جمعی در ارتباط هستند اما با یکدیگر ارتباط ندارند .
انتقادهای وارده به نظریه تزریقی :
1. جامعه را به صورت واحدهای مجزا از یکدیگر می بیند و ارتباط میان فردی را نادیده می گیرد .
2. تاثیر پیام های وسایل ارتباطی ناپایدار و گذراست . به عبارتی این نظریه بیشتر دنبال تاثیرات کوتاه مدت جریان ارتباط بود در صورتی که اگر می خواهیم نظم اجتماعی ایجاد بکنیم با تاثیرات کوتاه مدت ، این نظم پایدار نمی ماند .
3 . تکرار پیام ، مساوی با تاثیرات پیام نیست زیرا تکرار پیام در مواردی ممکن است به ضرر ارتباط گر تمام شود .
4 . این نظریه شاید فقط در جوامعی که کثرت وسایل ارتباطی وجود ندارد یعنی در صورت عدم تنوع رسانه ای ، موفق باشد زیرا که مخاطب ، پیام های متناقض و متفاوت از رسانه های مختلف دریافت نمی کند .
2- نظریه استحکام یا تاثیر محدود (Limited Effecrt T .)
این نظریه توسط " لازار سفلد " و " برلسون " در اواخر دهه 1940 در ارتباطات شکل گرفت طبق این نظریه :
1 . پیام های ارتباطی قادر نیستند تغییرات بنیادی در عقاید و رفتار افراد بوجود آورند بلکه می توانند به صورت محدود آنها را استحکام بخشند و برای تاثیر گذاری باید زمینه قبلی وجود داشته باشد .
2. برعکس نظریه تزریقی ، در این نظریه مخاطب پویا در نظر گرفته می شود .
3 . این نظریه به پارامترهای غیر ارتباطی نظیر سن ، شغل ، خانواده ، تحصیلات و … اهمیت زیادی در تاثیر یا عدم تاثیر پیام های ارتباطی می دهد .
در مورد اثرات وسایل ارتباط جمعی ، " ژان کازنو" معتقد است که برای شناخت روش های اعمال نفوذ بر توده ها از طریق رسانه ها ، باید سه حالت را از هم تمیز داد :
1 . تقویت عقیده موجود ؛
2 . ساختن عقیده تازه ( بدون ارتباط با عقیده قبلی ) ؛
3 . تغییر عقیده
از دیدگاه " کازنو " تاثیر رسانه ها ، بیشتر تقویت عقیده موجود است . روانشناسان اجتماعی ، تقدم نقش تقویت کننده رسانه های جمعی را با سه فراگرد
1 . استفاده انتخابی ؛ 2 . ادراک انتخابی ؛ 3 . حافظه (انباشت ) انتخابی توضیح می دهند .
نقش پیام از نظر تئوری تزریقی ، ایجاد تغییر نه تنها در اطلاعات و نگرش بلکه در رفتار افراد است اما با گذشت زمان و رسیدن به نظریه تاثیرات محدود پیام ، این نظریه ناظر بر ایجاد تغییرات رفتاری نیست بلکه تنها مدعی تاثیر گذاری بر اطلاعات و معرفت افراد است که از قبل در آنها زمینه داشته است . در حقیقت ، نقش رسانه ها بازسازی زمینه های معرفتی و نگرشی افراد است ، نه ساختن نگرش های جدید . همچنین رسانه ها نقش تثبیت افکار را دارند . این نظریه مخاطب را پویا و فعال فرض می کند زیرا مخاطب از نوع پیام و حوزه پیام مورد نظر ، دارای حق انتخاب است .
در این نظریه ، رهبران افکار از پارازیت های پیام به شمار می روند زیرا که در مرحله انتقال پیام ، بر روی آن تاثیر می گذارند .
خارج شدن پیام از حالت یکپارچه و طراحی پیام های متنوع برای مخاطبان مختلف و پیدایش پیام های تخصصی ( نشریات تخصصی ) از پیامدهای ظهور این نظریه است .
 انتقادهای وارده به نظریه استحکام :
1. نقش رهبران افکار رابسیار افراطی بررسی می کند .
2 . نقش رسانه ها را فقط به تثبیت نظریات و عقاید موجود محدود می کند و نقش آنها را در تغییر نیازها نادیده می گیرد .
3- نظریه استفاده و رضامندی ( نیازجویی ) (Use and Gratification T
این نظریه بر دو عمل متکی است :
1 . پویا دانستن مخاطب
2 . چند متغیره بودن فرایند ارتباط
این نظریه می گوید مخاطب به نیاز خود آگاه است و بنابراین فرایند انتقال پیام پنج ویژگی دارد :
1 . مخاطب آغازگر ارتباط است ( با انتخاب رسانه ها )؛
2 . مخاطب پویاست ؛
3 . رقابت رسانه ها برای تامین نیاز مخاطبان الزامی است ؛
4 . مخاطب جستجو گر است یعنی برای تامین نیازهای خود ، روشهای مختلف را تجربه می کند .
5 .مخاطبان برای تامین نیازهای معرفتی خود ، آگاهانه رسانه مورد نظر را انتخاب می کنند .
" میزان ابهام " و " مناسبت داشتن " موضوع به کار و زندگی فرد، تعیین کننده و میزان تمایل فرد به رویارویی با وسایل ارتباطی برای رفع نیازهای شناختی است .
میزان مناسبت داشتن موضوع به کار و زندگی فرد
میزان ابهام موضوع

کم
زیاد

کم
ناچیز
زیاد

زیاد
نسبی
بسیار زیاد
اساساً رویکرد افراد به رسانه ها به دلیل کسب دو پاداش است :
1 . پاداش آنی مثل حوادث و رویدادها ( نیاز به داشتن اطلاعاتی که در زندگی جاری و روزمره موثر است ) .
2 . پاداش های آتی ، خدمات و مقوله های آموزش و دراز مدت ( نیاز به یافتن شغل و جستجوی آگهی ها ، استفاده های آموزشی و … )
فرض اصلی نظریه استفاده و رضامندی این است که افراد مخاطب ، کم و بیش به صورت فعال ، به دنبال محتوایی هستند که بیشترین رضایت را فراهم کند . درجه این رضایت بستگی به نیازها و علائق فرد دارد . افراد هرچه بیشتر احساس کنند که محتوای واقعی ، نیاز آنان را برآورده می کند احتمال این که محتوا را انتخاب کنند بیشتر است .
انتقاد وارده به نظریه نیازجویی :
تاثیر رسانه ها را بر ایجاد نیازها و تامین آنها نادیده می گیرد .
4 – نظریه برجسته سازی (Agenda – Setting T . )
این نظریه می گوید رسانه ها در انتقال پیام ها ، نوعی الویت یا برجسته سازی بوجود می آورند این نظریه باز هم تاثیرات رسانه ها را در حوزه رفتار محدود می کند . اما با برجسته ساختن برخی از موضوعات می توانند بر اطلاعات مردم تاثیر بگذارند و به عبارت دیگر ، رسانه ها گرچه نمی توانند تعیین کنند که مخاطبان چطور بیاندیشند اما می توانند تعیین کنند که " درباره چه " بیاندیشند . " شاو" و " مک کومب " هم شعرهایی را که توسط کاندیداهای ریاست جمهوری امریکا مطرح شده بود تحلیل محتوا کردند و هم نتایج نظر سنجی از مردم را تحلیل نمودند و به این نتیجه رسیدند که رسانه ها با بزرگ کردن و اولویت دادن به برخی موضوعات ، بر اولویت های مردم تاثیر می گذارند .
بررسی " شاو " و " مک کومب " در 1972 ، اولین پژوهش درباره برجسته سازی است ، اگر چه هنگامی که بررسی انجام می شد ، این فکر که رسانه ها اولویت همگان را تعیین می کنند کاملاً تازه نبود .
کارکرد برجسته سازی رسانه ها را گرایش رسانه ها به تاثیر گذاشتن بر آنچه مردم درباره آن فکر خواهند کرد ، یا آنچه مهم تلقی می کنند توصیف کرده اند . نخستین پژوهش ها بیشتر به اثرات آنچه مثلاً برحسب نگرشها درباره آن فکر می شود توجه داشتند . " راجرز " و " دیرینگ " برجسته سازی را چنین تعریف می کنند : " فراگردی که به واسطه آن رسانه های جمعی اهمیت نسبی موضوعات و تاثیرات گوناگون را به مخاطب منتقل می کنند "
اولویت بندی " فهرستی از موضوعات و رویدادهایی است که در یک نقطه زمانی بر حسب سلسله مراتب تنظیم شده اند " . " رویدادها " را وقایع معین و محدود به زمان و مکان تعریف کرده اند و " موضوعات ، رشته ای از رویدادهای مرتبط به هم هستند "
یکی از مهمترین جنبه ها در مفهوم برجسته سازی ، چارچوب زمانی این پدیده است . در تجزیه و تحلیل این مفهوم ، باید ببینیم چه چیزی چارچوب زمانی را تعیین می کند . از جمله عواملی که باید در نظر گرفت این ها هستند :
الف ) چارچوب زمانی کلی ، که کل دوره زمانی مورد نظر است .
ب ) زمان تاخیر که زمان مقتضی میان ظهور یک موضوع در اولویت های رسانه ها ( متغیر مستقل ) و ظهور آن در اولویت همگان ( متغیر وابسته ) است.
ج ) مدت عملیات برجسته سازی رسانه ها
د ) مدت اقدام به برجسته سازی از سوی همگان و
هـ ) حد نهایی تاثیر که اوج همگرایی میان تاکید رسانه ها و اهمیت دادن همگان به یک موضوع است .
 انتقادهای وارده به نظریه برجسته سازی :
1 . برخلاف این نظریه ، اولویت ها توسط زمینه ها و موقعیت های اجتماعی تعیین می شود و نه توسط رسانه ها به طور مستقیم .
2 . در بسیاری از موارد تمایز بین آنچه می اندیشیم و آنچه که در موردش می اندیشیم مشکل و ناممکن است .
5 – نظریه وابستگی مخاطبان (Depenent Audience T . )
تعریفی که این نظریه از مخاطب ارائه می دهد مجدداً او را منفصل فرض می کند چون معتقد به یک رابطه سه گانه بین رسانه ، جامعه و مخاطب است .

رسانه جامعه

این رابطه ، دوباره تحرک و پویایی مخاطب را در مقابل رسانه از او می گیرد چون مخاطب عصر حاضر به خاطر وجود در نیاز به رسانه وابسته می شود :
1 . نیاز به ندانستن اطلاعات ( اطلاع از تحولات و رویدادهای جامعه مدرن )
2 . نیاز به ندانستن و گریز از واقعیات ( برنامه های طنز در اوقات فراغت و … )
این دو نیاز از پدیده های زندگی مدرن شهری است که از سویی داشتن اطلاعات بیشتر و از سوی دیگر ، گریز از واقعیت و نیاز به داشتن اوقات فراغت در حضور رسانه ها را بوجود می آورد .
خصوصیات این نظریه :
1 . تداوم نیازها : زیرا با رفع یک نیاز ، نیاز دیگری مطرح می شود که باید توسط رسانه ها رفع شود .
2 . هرچه نیازها بیشتر باشد میزان وابستگی بیشتر می شود .
3 . هرچه میزان وابستگی بیشتر باشد تاثیر رسانه ها بر رفتار و نگرش مخاطب بیشتر می شود .
در این نظریه پیام بر دانش ، نگرش و رفتار افراد موثر است اما یک تفاوت با نظریه تزریقی دارد و آن اینکه در افراد ، انفعال و اعتیاد بوجود می آورد . بر اساس نظریه تزریقی ، مخاطبان فیلمهای خشونت بار ، خشن می شوند و براساس نظریه استحکام ، تنها کسانی که زمینه خشونت دارند خشن می شوند و بر اساس نظریه وابستگی مخاطبان تنها یک حس انفعال و رکود دارند و به عبارتی دچار حس بی حسی می شود و عکس العملی نشان نمیدهند .
 انتقادوارده به نظریه وابستگی مخاطبان :
 مطلق انگاشتن نقش رسانه ها و نادیده گرفتن ویژگی های فردی و ارتباطات میان فردی . به عبارت دیگر ، این نظریه رسانه ها را در انجام تغییرات نگرشی و رفتاری ، توانای مطلق می داند در حالی که توانایی رسانه ها خود متاثر از " زمینه های قبلی مخاطب " و " ساختارهای اجتماعی " است .
6- نظریه شکاف آگاهی (Knowledge Gap T . )
یکی از تاثیرات ارتباطی که توجه محققین را زیاد به خود جلب کرده است در نظریه شکاف آگاهی یا اطلاعات توصیف می شود . این نظریه را " تیکنور " ، " دونوهو" و " اولین" ارائه کرده اند . آنان مفهوم شکاف را چنین تعریف می کنند :
" به همراه افزایش انتشار اطلاعات توسط رسانه های جمعی در یک نظام اجتماعی ، بخش هایی از جمعیت که پایگاه اجتمای اقتصادی بالاتری دارند سریع تر و بیشتر از بخشهایی که پایگاه پایین دارند اطلاعات را کسب می کنند و در نتیجه ، شکاف آگاهی میان این دو بخش ، به جای کاهش ، افزایش می یابد" .
این مشکل منحصر بفرد نیست . چنین تفاوت هایی در مضمون داراها و ندارها هم وجود دارد . " تانبرگ " و دیگران (1982 ) این موضوع را مشکل کمک های عمومی می نامند . وقتی به همه افراد مقدار مشابهی از اطلاعات عرضه می شود ، آنها که بهترین آگاهی اولیه ( و منابع دیگر ) را دارند ، از همه بیشتر بدست می آورند . از این روی ، ارتباط جمعی مثل خیلی از نهادهای اجتماعی دیگر عمل می کند ، یعنی نابرابری های موجود را تقویت می کند یا افزایش می دهد . این فراگرد به شکل زیر تشریح شده است : قشر ممتاز

زمان ( یا مواجهه با اطلاعات )
شکاف آگاهی نابسته (Thunberg et al . 1982)
در اینجا سه متغیر دخیل هستند : درجه دانش یا اگاهی درباره یک موضوع ، رویداد و میزان منابعی که فرد یا گروه در دست دارد ، و زمان . می بینیم که منحنی های آگاهی و اطلاعات از هم فاصله می گیرند . کسانی که آمادگی بهتری دارند آگاهی را سریعتر از کسانی که منابع کمتر دارند ، به دست می آورند . با وجود این شکاف بطور نسبی افزایش پیدا می کند ، یعنی حتی گروه کم امتیاز ( محروم ) هم مقداری از اطلاعات را کسب می کند .
چند متغیر دیگر را می توان به سه متغیر اصلی اضافه کرد . همچنین می توان فرض کرد که در یک زمان خاص ، میان کسب دانش و آموزش با موضوعاتی که به شدت در رسانه ها تبلیغ شده است ، در قیاس با موضوعاتی که تبلیغ در مورد آنها کمتر است همبستگی بالاتری وجود دارد . یکی از دلایل این شکاف ، الگوی استفاده از رسانه هاست . مثلاً افرادی که آموزش و پایگاه اجتماعی بالاتری دارند ، به رسانه هایی نظیر رسانه های چاپی گرایش دارند ، زیرا این رسانه ها از لحاظ اطلاعات غنی ترند .
پژوهش ها نشان می دهند که هنگام مطالعه شکاف های آگاهی ، به عنوان اثر ارتباطی، چندین متغیر را باید در نظر گرفت . متغیر ای علمی آموزش یا پایگاه اجتماعی اقتصادی را باید با متغیر هایی مثل درجه انگیزش و درجه علاقه ، دسترسی به اطلاعات و درگیری و فعالیت سازمانی ، تکمیل کرد . سودمندی واقعی دانش و آگاهی هم می تواند تعیین کننده باشد . " نوواک " ( 1977 ) نتیجه می گیرد که شکاف دانش و اطلاعات در مورد موضوعات روزمره ظاهراً کمتر است . " دونوهو " و همکاران تاکید می کنند که وقتی در گزارش یک موضوع تضاد وجود دارد ، شکاف ها کمتر می شوند .
چند محقق درباره " اثرات سقفی " که از شکاف ها میکاهند یا از آنجا جلوگیری می کنند ، سخن گفته اند .
" دروین " دو نوع سقف را مشخص می کند . در فراگرد " اشباع " ، گروه پرمنبع ، وقتی آنچه را که از پیام می خواسته است بدست آورد ، کسب اطلاعات را متوقف می کند . این وضعیت به گروههای کم منبع اجازه می دهد تا خود را به آنان برسانند . نوع دیگر " دخالت گری " است ، یعنی برنامه ریز ارتباطی راهبردهایی برای آگاهی دهی بوجود می آورد که انگیزش و توان گروههای کم منبع را افزایش می دهد تا آنان خود را به اطلاعات موجود برسانند .
 انتقاد مهم از نظریه شکاف :
مردم به دنبال اطلاعاتی هستندکه به نظرآنها مهم است ؛ شکافهای آگاهی ، آنگونه که در پژوهشها آمده است صرفاًٌ ساخته مشاهده گران است . در پاسخ به این اعتقاد باید گفت که این مساله همچنان برجای خود باقی است که برخی از افراد که مشخصه آنها قلت منابع است ، مقدار کمی از اطلاعاتی را که به لحاظ اقتصادی ، حرفه ای و …. ارزشمند است ، به دست می آورند .
7- نظریه کاشت (Cultivation T . )
بعضی استدلال کرده اند که پژوهشهای ارتباط جمعی به مهمترین اثرات دست نمی یابند . برخی اثرات وجود دارند که به دشواری می توان آنها را توضیح داد ، اما در هر حال مهم اند . در طی سه دهه گذشته ، گروهی از محققان در دانشکده ارتباطات " آنتبرگ " در دانشگاه پنسیلوانیا اظهار داشته اند که اثرات کاشتی رسانه های جمعی در جامعه جدید بخوبی مشهود است . گروه آنتبرگ استدلال می کند که ، در آمریکا ، تلویزیون دسته های از پیام ها را که بازتاب جریان اصلی فرهنگ امریکایی است ، انتقال می دهد . این گروه معتقد است پژوهش های سنتی اثرات ، ازهدف اصلی تلویزیون یعنی مستحیل کردن جریان های گوناگون در یک جریان اصلی ثابت و مشترک غفلت می کنند . بنابر نظره کاشت ، تلویزیون در کارکرد گزارشگری خود گرایش به ابلاغ پیام های به هم پیوسته ای دارد که درس های یکسانی را مکرراً به نمایش در می آورند . تلویزیون خالق و منعکس کننده عقاید ، اندیشه ها و باورهایی است که از نیازهای نهادینه جامعه پیرامون تاثیر می پذیرند . تلویزیون همچنین مردم را بر می انگیزد تا پیوسته به محتواهایش که احتمالاً باورها و اندیشه های پیشین را تایید می کنند ، توجه کنند . " گربنر" و همکارانش می گویند : " نکته این است که کاشت ، یک فراگرد بی سمت وسو نیست ، بلکه بیشتر شبیه فراگرد جاذبه ای است … هر گروه از بینندگان ممکن است در جهت متفاوتی تلاش کنند اما همه گروهها تحت تاثیر جریان مرکزی واحدی هستند . از این روی ، کاشت ، بخشی از یک فراگرد دائمی ، پویا و پیش رونده تعامل میان پیام ها و زمینه های قبلی است "
فراگرد کاشت تاثیر گوناگون دارد . تاثیر عمده ای که موضوع مطالعات زیادی بوده است تصویر دنیای اطراف است . گربنر و همکارانش دریافتند که کسانی که خیلی زیاد از تلویزیون استفاده می کنند در مقایسه با کسانی که کمتر تلویزیون تماشا می کنند ، دنیا را بیشتر ناامن و بی معنی می بینند . تلویزیون امریکا به ما زندگی در دنیایی خشن را نشان می دهد و آنهایی که زیاد از تلویزیون استفاده می کنند ، دنیای واقعی را نیز به همان اندازه خشن می بینند .

بخش دوم
شخصیت سازی و چهر پردازی در وسائل ارتباط جمعی
مقدمه :
اگر بخواهیم داستان بزرگی خلق کنیم ، باید شخصیت بزرگی داشته باشیم . اگر شخصیت ها خوب کار نکنند ، داستان موضوع به تنهائی نمی تواند خواننده و تماشاگر را در گیر کار کند .
خلق شخصیت های به یاد ماندنی یک روند است . گرچه بعضی نویسندگان معتقدند نمیتوان این کار را آموزش داد ، اما من به عنوان مشاور آموخته ام که میتوان با ترفندهایی شخصیت را بسیار بهتر نمود . در صحبت با نویسندگان موفق ، فنون و روش هایی را که نویسندگان بزرگ برای خلق شخصیت های بزرگ به کار می برند ، فرا گرفته ام .
عامل خلق شخصیت ، ترکیبی از دانش و تخیل است .
تحقیق درباره شخصیت :
اولین مرحله خلق هر شخصیتی تحقیق اوست . از آنجا که بیشتر نوشته ها تفحص در زمینه ای تازه است ، به تحقیق نیاز داریم تا از درستی رابطه شخصیت و طرح مطمئن شویم …. تقریباً تمام شخصیت ها نیاز به تحقیق دارند . بسیار از نویسندگان شیفته تحقیق اند و آن را یک ماجراجوئی می دانند و فرصتی برای آشنایی با دنیای شخصیت های گوناگون قلمداد می کنند . شیفته این هستند که شاهد جان گرفتن شخصیت ها باشند ….
عمق شخصیت با تکه ای یخ ( در آب ) قیاس می شود. تماشاگر یا خواننده فقط جزئی از کار نویسنده را می بیند . شاید فقط 10 درصد از چیزهایی را که نویسنده درباره شخصیت می داند ، بفهمد . نویسنده باید ایمان داشته باشد که این اطلاعات ، شخصیت را عمیق تر می کند ، حتی اگر بیشتر این اطلاعات مستقیماً در فیلمنامه ظاهر نشود … باید مسافرت را تجربه کنید تا بفهمید که این سفر چه تاثیری بر شخصیت ها و گفتگوی آنها خواهد گذاشت … البته تحقیق هم وقت می برد و هم هزینه ای سنگین لازم دارد . (در عوض ) تحقیق می تواند یکی از هیجان انگیزترین ، خلاق ترین و روح بخش ترین قسمت های روند نگارش فیلمنامه باشد . راه تخیل را هموار می کند و به شخصیت جان می بخشد .
تحقیق عام و تحقیق خاص :
خلق شخصیت با چیزی شروع می شود که می شناسید . اما ممکن است تحقیق عام اطلاعات کافی به دست ندهد بنابراین لازم است تحقیق خاص را نیز انجام دهید تا جزئیات شخصیت را طوری پرداخت کنید که بخشی از مشاهده و تجربه شما به حساب آید .
بطن داستان :
شخصیت در خلا نیست . محصول محیط خویش است – شناخت شخصیت از شناخت بطن شخصیت شروع می شود .
بطن چیست ؟ سید فیلد در کتاب چگونه فیلمنامه بنویسیم ، تعریف بسیار خوبی ارائه می دهد . او بطن را با فنجان خالی قهوه مقایسه می کند . فنجان بطن است ، فضایی است که شخصیت را در بر می گیرد و بعد با ویژگی های داستان و شخصیت ها پر می شود .
تاثیر فرهنگ :
تمام شخصیت ها پس زمینه های قومی ، اجتماعی ، مذهبی و آموزشی خاصی دارند.
تمام این وجوه فرهنگی تاثیرات گوناگونی که بر ظاهر شخصیت ها خواهند داشت و طرز صحبت طرز فکر ، ارزش ها ، تعلقات خاطر و زندگی عاطفی آنها را تحت تاثیر قرار می دهند .
تاثیر زمان یا دوره تاریخی :
قرار دادن داستان در دوره ای دیگر کار بسیار سختی است . (زیرا ) مجموعه واژگان ،ریتم و حتی خود واژه ها فرق کرده (و) بسیاری از واژه ها و مفاهیم از دور خارج شده اند .
لذا حتی نویسنده ای که استاد متخصص تاریخ هم هست ، باید برای کار جدید تحقیق ویژه ای انجام دهد .
تاثیر مکان :
… هر قدر آدم مکان مورد نظر را بهتر بشناسد به تحقیق کمتری نیاز دارد . با این همه نویسندگانی که منطقه خود را می شناسند نیز اغلب حس می کنند که به تحقیق ویژه نیاز دارند . مکان بر وجوه مختلف شخصیت تاثیر دارد .
تاثیر شغل :
گاهی بطن شخصیت ، شغل اوست .
کسی که در وال استریت زندگی می کند ، ریتم و شیوه زندگی مغایری با کشاورزی که در آیووا زندگی می کند ، دارد . متخصص رایانه مهارت هایی دارد که با مهارت های یک دونده المپیک متفاوت است . یکی باغبان و یکی پزشک متخصص به علت کارشان طرز برخوردها ارزش ها و دل مشغولی ها ی مختلف دارند .
2-تعریف شخصیت بر مبنای خصلتهای ثابت و متناقض نما :
خلق شخصیت مراحل مختلفی دارد . هر چند ممکن است ترتیب این مراحل لزوماً چنین نباشد اما عبارتند از :
1 . پیدا کردن فکر اولیه متکی به تجرب و مشاهده
2 . ترسیم خطوط کلی اولیه
3 . پیدا کردن هسته یا محور شخصیت برای خلق خصلت های ثابت وی
4 . پیدا کردن ویژگی های متناقض نمای شخصیت برای خلق پیچیدگی
5 . افزودن عواطف طرز برخوردها و اصول ارزشی برای جامع ساختن شخصیت
6 . افزودن خصوصیات جزئی برای منحصر به فرد کردن شخصیت
محور شخصیت :
شخصیت ها باید ثبات خلق و خو داشته باشند . مفهومش این نیست که قابل پیش بینی یا تیپ باشند ، بلکه به این معنی است که مانند مردم عادی محور خاصی دارند که مشخص می کند چه نوع آدمی هستند و توقعات خاصی را که باید از طرز عمل آنها داشته باشیم ، در ما ایجاد می کنند . اگر شخصیت ها از این محور منحرف شوند ، احتمالاً باورناپذیر به نظر می رسند و عملشان بی معنی یا چسباندنی خواهد شد .
ویژگی های شخصیت منفک از هم نیست . هر شخصیت ثابت قدم ویژگیهای خاصی دارد که به نوبه خود ویژگیهای دیگری را القا می کند .

افزودن خصلت های متناقض نما :
طبق طبیعت انسان ، شخصیت همواره چیزی فراتر از مجموعه ای از خصوصیات ثابت است . آدم ها ( معمولاً ) غیر منطقی و غیر قابل پیش بینی هستند . کارهایی می کنند که شگفت زده می شویم بسیار از خصوصیات جزئی را مدت ها بعد از آشنایی با این آدمها متوجه می شویم . این جزئیات کوچک فوراً ظاهر نمی شوند اما به نظر قانع کننده اند و باعث می شوند آنها را دقیق تر بشناسیم . از این رو همین خصلت متناقض نما اغلب اساس خلق شخصیتی جذاب و منحصر به فرد را تشکیل می دهد .
خصلت متناقض نما ثبات خلق و خود شخصیت را نفی نمی کند ، بلکه صرفاً چیزی به آن می افزاید .
افزودن اصول ارزشی ، طرز برخوردها و عواطف :
حتی وقتی که شخصیت هایی با خصلت های ثابت خلق می کنید می توانید آنها را چند بعدی بسازید . با اضافه کردن چند خصلت متناقض نما ، منحصر به فرد خواهند شد . برای تعمیق شخصیت ها می توانید خصوصیات دیگری به آنها بدهید و عواطف ، طرز برخوردها و اصول ارزشی آنها را گسترش دهید .
عاطفه باعث تعمیق جنبه انسانی شخصیت می شود …
اصول ارزشی شخصیت فرصتی فراهم می کند . تا اعتقادات خود را بیان کند گاهی این اصول – تعلقات خاطر ، فلسفه و نظام اعتقادی – همان اصول ارزشی خاصی است که نویسنده در دیگران دیده و با شخصیت شان جور در می آید ، اما لزوماً نظر خود نویسنده نیست .
طرز برخورد، عقاید ، دیدگاه و موضعی را که شخصیت در موقعیت ویژه ای اتخاذ می کند ، انتقال می دهد . شخصیت را عمق می بخشد و مشخص می کند که شخصیت چه نظری نسبت به زندگی دارد …. بخصوص رمان ، طرز برخورد را به علت ویژگی خاص خود ، القا می کند . نویسنده موضع گیری می کنند و طرز برخورد خاصی از خود نشان می دهند .
ریز پردازی شخصیت :
اگر شخصیت ها را با حیات عاطفی ، طرز برخورد و اصول ارزشی پیچیده کنید ، چند بعدی خواهند شد . اما مرحله دیگری نیز هست که باعث منحصر به فرد شدن شخصیت شما می شود این مرحله افزودن خصوصیات جزئی به شخصیت است .
رفتار ، یعنی شیوه ای که آدم کاری را انجام می دهد . فرق بین دو نفر را که احتمالاً دارای ظاهر فیزیکی مشابه هستند مشخص می کند . هر کس خصوصیات جزئی خاصی دارد که او را منحصر به فرد می سازد .
خصوصیات جزئی اعمال ، رفتار ، به کارگیری زبان ، ادا و اصول ، لباس پوشیدن ، طرز خندیدن و موضوع غیر عادی خاصی را شخص نسبت به یک موقعیت ویژه اتخاذ می کند در بر می گیرد .
در بیشتر موارد ، این خصوصیات جزئی ناشی از نقص شخصیت اند ….
خلاصه : باری مور معتقد است که خلق یک شخصیت مانند کار مجسمه ساز است ؛ مثل شکل دادن به یک تکه گل رس یا مثل تراش دادن عصای دست است . آدم نمی تواند به آن ایده آل برسد مگر این که پوست آن را بکند .
3- خلق پیش داستان :
تمام رمان ها و فیلمنامه ها داستان خاصی دارند ، داستانی که می توان آن را داستان جاری نامید . داستان جاری داستانی است که نویسنده می خواهد تعریف کند . اما در داستان جاری شخصیت ها همان کاری را می کنند که واقعاً می کنند و همان چیزی هستند که واقعاً هستند و علتش گذشته ای است که دارند . این گذشته می تواند مسائلی مختلف از جمله بحران یا ضربه عاطفی آدم هایی که قدم به زندگی آنها گذاشته اند ، انتقادهای منفی یا مثبتی که دیگران از آنها کرده اند، رویاها و اهداف دوران کودکی ، و البته تاثیراتی را که از جامعه و فرهنگ پذیرفته اند ، در بر می گیرد .
پیش داستان دو نوع اطلاعات مغایر به دست می دهد . یکی حوادث گذشته و تاثیرات مستقیم این حوادث بر ساختمان داستان .
چه اطلاعاتی را از پیش داستان باید دانست ؟
اکثر بازیگران قبل از ایفای یک نقش و براساس پیش داستان شخصیت ها کارهای قابل توجهی انجام می دهند . بازیگر ، کارگردان و استاد مشهور کنستانتین استانیسلاوسکی ، توصیه کرده است که نویسنده زندگی نامه خاصی از شخصیت بنویسد . لاجوس اگری در کتاب هنر نمایشنامه نویسی نیز توصیه می کند که نمایشنامه نویس هم همین کار را باید بکند. زندگی نامه شخصیت می تواند شامل اطلاعات زیر میشود :
خصوصیات فیزیکی : سن و سال ، جنسیت ، رفتار ، قیافه ، نقایص جسمی ، وراثت .
جامعه شناسی : طبقه ، شغل ، تحصیلات ، زندگی خانوادگی ، مذهب ، موضع سیاسی ، کارهای ذوقی ، سرگرمی ها .
روانشناسی : معیارهای اخلاقی و زندگی زناشویی ، آمال و آرزوها ، رنج ها ، خلق و خو ، طرز برخورد نسبت به زندگی ، عقده ها ، توانایی و استعدادها ، ضریب هوشی ، فردیت ، ( برونگرا دورنگرا )

پیش داستان چه چیز را برملا می کند ؟
پیش داستان کمکمان می کند بفهیم که چرا شخصیت ها همان کاری را می کنند که می کنند گاهی اطلاعاتی از گذشته به ما می دهد که ما را در شناخت روحیه فعلی شخصیت یاری می دهد .
خلاصه :
پیدا کردن پیش داستان روندی اکتشافی است . نویسنده باید مداوم به عقب و جلو برود و درباره گذشته سوال کند تا زمان حال را بهتر بشناسد . این روند در حین نوشتن داستان ادامه می یابد . پیش داستان مدام باعث عمیق و غنی تر شدن شخصیت و همچنین گسترش او می شود . پیش داستان کلید خلق شخصیت های باور پذیر است .
4- روانشناسی شخصیت :
درست همان طور که بخشی از شخصیت پردازی به خلق ظاهر بیرونی و رفتار شخصیت مربوط می شود ، شناخت اعمال درونی شخصیت ، روانشناسی را نیز رد بر می گیرد . نویسنده باید بداند چه چیز باعث تیک عصبی می شود ، بفهمد چرا مردم فلان کار را می کنند و بهمان چیز را می خواهند . باری مورو می گوید : " " نیمی از نوشتن ، روانشناسی است . محور یا مجموعه رفتاری ثابتی وجود دارد . مردم به تصادف عملی را انجام نمی دهند . نویسنده برای هماهنگی رفتار شخصیت با رفتار آدمی باید بداند که مردم در اکثر موقعیت ها چه عملی انجام می دهند . مردم بدون دلیل کاری نمی کنند . هر کاری انگیزه و قصدی دارد "
با توجه به چهار حوزه مربوط به روانشناسی ، پیش داستان درونی ، ضمیر ناخودآگاه انواع شخصیت و روانشناسی افراد غیر عادی که شخصیت درونی آدمی را تعریف می کنند ، روحیه چارلی و ریموند را بهتر می شناسیم . این چهار مقوله برای خلق شخصیت اهمیت بسزایی دارند .
احتمالاً بیشتر مطلب این فصل برای شما خواه به طور غریزی و خواه در اثر مطالعه روانشناسی آشناست . گرچه شناخت این مقولات مهم است به یاد داشتن این نکته که شخصیت دراماتیک همواره چیزی فراتر از روانشناسی است نیز مهم است شخصیت به شیوه کلینیکی خلق نمی شود ، بلکه به کمک تخیل وجود می یابد . آشنایی با این چهار مقوله شخصیت را برایتان آشکار می کند و در حل مسائل مربوط به شخصیت شما را یاری می دهد و می توانید بعد دیگری به او بیفزائید و به سوالاتی چون : آیا شخصیت من این کار را می کند ؟ این چیز را می گوید ؟ این طور واکنش می کند ؟ جواب دهید .

نقش پیش داستان درونی در تعریف شخصیت :
همچنانکه بیان شد ، که شرایط محیطی ، از جمله حوادث زمان گذشته بر شخصیت تاثیر می گذارند . شیوه درونی کردن این حوادث که گاهی سرکوب می شوند و گاهی دوباره سر بر می آورند . بر تاثیر عاطفی منفی یا مثبتی مبتنی است که حوادث بر زندگی شخص می گذارند و هر دو اهمیتی یکسان دارند ، غالباً شرایط بیرونی روان شخصیت را نمی سازد ؛ بلکه چگونگی واکنش شخصیت نسبت به شرایط ، این وظیفه را به انجام می رساند .
وقتی زیگموند فروید نظریه های روانشناختی خود را مدون کرد ، مشخص کرد که حوادث گذشته بر زندگی فعلی آدمی تاثیر بسزایی دارند . حوادث گذشته ، اعمال ، طرز برخورد و حتی ترس های ما را صورت می بخشند . فروید حوادث بسیار شدید گذشته را علت عقده ها و روانپریشی فعلی ما برشمرد. به نظر او رفتارهای غیر عادی ما ناشی از سرکوفتگی این حوادثند .
کارل گوستاویونگ ، دریافت که اثر حوادث گذشته می تواند منبع مثبت سلامتی انسان باشد ، نه بذرهای بیماری روحی . انسان گاهی با بازیافت ارزش های دوران کودکی سلامت روانی خویش را به دست می آورد .
بسیاری از نویسندگان ازتاثیرات دوران کودکی خویش برای خلق شخصیت استفاده می کنند . کلمن لاک می گوید : " وقتی فیلمنامه نویسی تدریس می کردم ، فقط یکی از مقولات روانشناسی برایم مهم بود ؛ شناخت کودک گذشته . این تنها عامل مهم نوشتن در به کارگیری روانشناسی است به عبارتی آگاهی به این بزرگسال فعلی ، همان کودک گذشته است و اگر بتوانی این کودک گذشته را بشناسی ، می توانی از تجربه های این کودک حوادثی بحرانی بیافرینی که شخصیت را در انقیاد دارد "
روانکاوی به نام اریک اریکسون در پژوهش هایی که در زمینه دوران کودکی انجام داده ، مسائل کلیدی خاصی را که شخص باید در شرایط سنی خاصی با آنها مواجه شود تا آدمی سالم ، کامل و متعادل باشد ، پیدا کرده است . تا وقتی این مسائل حل نشده باشند ، تکامل شخصیت را تحت انقیاد خود دارند و گاهی تاثیر منفی دارند .
یکی از مسائل مهمی که کودک با آن دست به گریبان است اعتماد است . کودک در دنیا نیاز به احساس امنیت دارد . این امر با اعتماد والدین شروع می شود . اگر این اعتماد به وجود نیاید ، تا آخر عمر نمی تواند به دیگران اعتماد کند .
اگر کودک اعتماد پیدا نکرده باشد ، در حین زندگی کردن با دیگران افشا می شود . اگر در ثبات حیات فرد در زمانی بعد ، تغییری صورت گیرد ، مسئله اعتماد احتمالاً دوباره سر بر می آورد .
اگر کودکان در نخستین سالهای کودکی محبت و امنیت و اتحاد وجود نداشته باشند ، فقدان تکیه گاه را تجربه می کنند و فاقد اعتماد به نفس خواهند بود . محبت خانوادگی جایش را به انتقاد می دهد . به مدرسه که می روند ، احتمالاً انتقاد را متوجه شخص خود می کنند و انعطاف ناپذیر سختگیر و مقرراتی می شوند . یا احتمالاً احساس شرم می کنند و جسور می شوند و خواهان آرامش اند . این شور درونی یا متوجه درون می شود : " من خوب نیستم " ، " یا متوجه بیرون " " از شما متنفرم "
عدم اعمتاد به نفس شخصیت را تحت تاثیر قرار می دهد . اگر کودک مدام در معرض انتقاد قرار گیرد ، شخصیت او به صورتی که والدین توقع دارند ، در می آید نه آنطور که واقعاً هست . شخصیت نوجوان در دبیرستان که مقدمات ورود به بزرگسالی و اتخاذ تصمیم های بزرگ را از سر می گذراند ، قوام می یابد .
وقتی شخص به چهل یا پنجاه سالگی ( یا بیشتر ) برسد ، بحران دیگری به نام " وحدت در مقابل یاس " مطرح می شود . این بحران مربوط به دستاوردها و کارهای شغلی نیست ، بلکه مربوط به مفاهیم و اصول ارزشی است . در این مرحله دست به گریبان آیا زندگی مفهومی دارد ؟ آیا عمقی داشته ؟ می شود . حل نکردن این مسائل ممکن است به یاس ، نوشیدن مشروب ، افسردگی و حتی خود کشی بیانجامد .
ضمیر ناخودآگاه شخصیت :
اکثر روانشناسان معتقدند که ضمیر خودآگاه حدود ده درصد روان آدمی را تشکیل می دهد . آنچه ما را تحریک می کند ، ناشی از ضمیر ناخودآگاه است که شامل احساسات ، خاطرات ، تجربیات و برداشت هایی است که از زمان تولد در ذهن ما نقش بسته اند . این عناصر که غالباً با افکار منفی وا پس زده می شوند ، محرک رفتار ما بوده و باعث می شوند به شیوه ای عمل کنیم که احتمالاً ناقض نظام اعتقادی یا هویت خود ماست .
همه ما با کسانی صحبت کرده ایم که وانمود می کنند خود را می شناسند ، اما وقتی به حرفهایشان گوش می دهیم ، می فهمیم که برداشتی که از خود دارند ، کاملاً مغایر با برداشتی است که ما از آنها داریم . زنی ممکن است بگوید عجب شخصیت باز و راحتی دارد ، حال آن که در واقع بسیار بسته ، مقاوم و دفاعی است .
مردی ممکن است بسیار آرام بنماید ، اما ناگهان خشونتی از خود بروز دهد که خودش هم از آن بی خبر باشد . برخی از این ها ممکن است به انگیزه به دست آوردن قدرت یا میل به کنترل دیگران به حرکت درآیند یا با انگیزه سلطه گری یا ظلم پیش رانده شوند .
مردم معمولاً به درستی نمی دانند که نیروهای ناخودآگاه آنها چگونه رفتارشان را تحت تاثیر قرار می دهد . نیروهای ناخودآگاه عناصری منفی اند که انکار یا توجیه منطقی می شوند . روانشناسان این امر را " سایه " یا " جنبه تاریک شخصیت " می نامند .
در اخبار ، اعمال نفوذ سایه ناخودآگاه را در زندگی بسیار دیده ایم . جیمی سواگارت اخلاق گرا را تمایلات جنسی نامشروعش سرنگون کرد . نیکسون ، رئیس جمهور پیرو نظم و قانون را کارهای غیر قانونی اعضای حکومتش سرنگون کرد .
در " سایه " ضمیر ناخودآگاه می توان غضب ، تمایلات جنسی و افسردگی را یافت ، به عبارت دیگر می توان هفت گناه کبیره خشم ، حرص ، تنبلی ،نخوت ، حسادت ، خست و شهوت را پیدا کرد .
اگر این نیروهای ضمیر ناخوآگاه سرکوب یا مطرود شوند ، با قدرت بیشتری عمل می کنند . اگر نادیده گرفته شوند ، آدم ها را وادار به گفتن چیزها یا انجام کارهایی می کنند که خلاقیت میل آنهاست . و در صورت سرکوبی ، توان بالقوه بیشتری برای به دردسر انداختن آدم ها خواهند داشت . ضمیر ناخودآگاه ، در رفتار و حرکات و صحبت شخصیت ها منعکس می شود . تمام انگیزه ها و مفاهیمی که برای خود شخصیت ناشناخته اند ، بر آنچه می گویند و عمل می کنند ، تاثیر خواهد داشت .
نقش اختلافات فردی در خلق شخصیت :
اگر چه همان انسان هستند اما یک جور نیستند؛ هر شخص به شیوه خاصی زندگی را تجربه می کند . آدم ها برداشت ها و نظرهای مختلفی درباره زندگی دارند .
نویسندگان در طی قرون با استفاده از مفهوم انواع شخصیت ، خطوط کلی شخصیت های آثار خود را ترسیم کرده اند .
نویسندگان قرون وسطی و رنسانس ، معتقد بودند که جسم انسان از چهار عنصر یا طبع ساخته می شود ، درست همانگونه که دنیای مادی به چهار عنصر خاک ، باد ، آب و آتش تقسیم می گردد . این طبایع عبارت بودند از : صفرا ، سودا ، دمو و بلغم . طبع شخص ( یا نوع شخصیت ) را برتری یکی از این طبایع معین می کرد .
فردی که تحت سلطه و انقیاد سودا بود ، سودایی – فکور احساساتی دمدمی و مردم گریز – به حساب می آمد . تصمیمات نفرت بار هملت و تحریک ژاکس در میل میل شماست نمونه هایی از طبع سودایی است .
فردی که تحت سلطه خون بود ، دموی – نیکوکار ، سرخوش و شیفته – به شمار می رفت . فالستاف در این مقوله جای می گیرد .
فرد صفراوی که تحت انقیاد طبع صفرا به شمار می رود ، به سادگی عصبانی ، بی حوصله ، سرخست و کینه توز می شود . حسادت اتللو و بی ملاحظگی شاه لیر ، اوج شخصیت صفراوی را نشان میدهد .
فرد بلغمی ، پیچیده ، منفعل ، سرد و آرام است . برای مثال ، هوراشیو در هملت از این نمونه است .
در مزاج کامل ، هر چهار طبع متعادل هستند . بر عکس ، عدم تعادل طبایع اربعه باعث ناسازگاری و جنون می شود .
بروتوس در جولیوس سزار ، تعادلی تقریباً ایده آل دارد ، و مارک آنتونی او را " نجیب ترین رومی " می نامد :
" … تجمع عناصر اربعه در او چنان بود که طبیعت می توانست برخیزد و به تمامی دنیا اعلام کند : او یک انسان بود "
نویسنده آشنا با این نظریه ها در تفکیک شخصیت های اثر و تقویت کشمکش ها موفق تر خواهد بود .
کارل گوستاویونگ معتقد است که مردم به درونگرایی یا برون گرایی گرایش دارند . برونگراها بر دنیای بیرونی متمرکز می شوند و درونگراها بر واقعیت درونی . برونگرها در میان جمع راحت ترند ، آسان با دیگران رابطه برقرار می کنند و مهمانی و دیگران را دوست دارند . درونگراها ، تنهایی را ترجیح می دهند و در پی فعالیت های انزواطلبانه ای چون خواندن کتاب ، تفکر و عبادت هستند .
آنها به طور عمده در زندگی به درون می نگرند نه به بیرون .
در درام نیز مانند زندگی واقعی ، اکثر شخصیت ها برونگرا هستند . برونگراها ماجرا را پیش می برند و کشمکش و پویایی اثر را فراهم می کنند . آنها انسان هایی معطوف به بیرون هستند که در برابر دیگران به خوبی ایفای نقش می کنند و فعالانه درگیر زندگی می شوند .
کارل گوستاویونگ چهار مقوله دیگر را به شخصیت برونگرا و دورنگرا اضافه می کند تا شناخت انواع فردیت را عمیق تر کند : عاطفی ، متفکر ، احساسی و شهودی .
اشخاص عاطفی از طریق حواس پنجگانه زندگی را تجربه می کنند . آنها با محیط فیزیکی خود : رنگ ها و بوها ، اشکال و طعم ها هم کوک هستند . در حال زندگی می کنند و نسبت به چیزهای پیرامون از خود واکنش نشان می دهند . بسیاری از اشخاص نوع عاطفی ، آشپز ، معمار ، دکتر و عکاس خوبی از آب در می آیند و هر شغلی را که فیزیکی بوده و جهت گیری حسی داشته باشد انتخاب می کنند . جیمز باند را احتمالاً می توان یک نوع عاطفی دانست . متکی به حواس ، عاشق ماشین های تندرو ، اعمال فیزیکی و زنان زیباست .
نوع های متفکر نقطه مقابل این ها هستند . درباره موقعیت فکر می کنند ، مسئله را در می آیند و کنترل را به دست می گیرند تا راه حلی پیدا کنند . بر اساس اصول تصمیم می گیرند نه بر مبنای احساسات . منطقی ، روشمند و بی طرف اند . نوع های متفکر معمولاً سیاستمدار ، مهندس مکانیک و مدیران خوبی از آب در می آیند . شخصیت هایی که نقش متفکران قوی را به عهده دارند عبارتند از پری میسون ، جسیکا فلیشر ، مک گایور ، و ماکوزه در روابط خطرناک .
نوعی های احساسی با دیگران حس تفاهم دارند . اهمیت می دهند ، همدردی برانگیز و رئوف هستند . غالباً احساسشان مشخص است . معلم ها ، خدمه اجتماعی و پرستارها غالباً از نوع احساسی اند .
نوع های شهودی به رویدادهای آینده علاقمند هستند . رویا پردازند و نظرات ، طرح ها و افکار جدیدی دارند . حوادث آینده را پیشگویی می کنند . غالباً موسس شرکت ، مخترع و هنرمند می شوند و فکر جدید گاهی با " تمام قوا " به سراغ آنها می آید . سارقین بانک و قماربازان که در پی آسایش ناشی از ثروت هستند ، از این نوع به شمار می روند .
این کارکردها به هیچوجه منفک و جدا از هم نیست . اکثر آدم ها دو کارکرد مسلط و دو کارکرد فرعی ( که گاهی کارکرد "سایه" نامیده می شود ) دارند . اکثر آدم های واقعی – و اکثر شخصیت ها – گرایش به این دارند که اطلاعات مربوط به دنیای پیرامون را یا از طریق احساس مطلق (تجربه بلاواسطه ) یا از طریق غریزه و حس شهودی کسب کنند و این اطلاعات را یا با تفکر با احساس پرداخت می کنند .
شناخت این مقولات برای خلق شخصیت هایی که مثل هم به نظر نرسند و یک جور عمل نکنند ، مفید است و شما را در خلق روابط پویای شخصیت ها یاری می دهد .
آدم ها حداکثر کشمکش را با ضد خود دارند . یک کارگاه عاطفی با شخص " شهودی " که بر اساس مدارک محکمی حرف نمی زند و خیال پردازی می کند درگیر می شود . متفکر از شخص احساسی که بسیار سانتی مانتال می نماید و از حقایق چشم پوشی می کند خوشش نمی آید .
بعضی دیگر شخصی را بت می کنند تا نماینده جبران ضعیف ترین عملکرد خودشان باشد . اگر مردم در علم شهود ضعیف باشند ، احتمالاً مرشدی شهودی را جستجو می کنند تا نقش آن وجه را برای آنها بازی کند . اگر در اندیشیدن ضعیف باشند ممکن است در پی فردی متفکر باشند . نوع های غیر احساسی احتمالاً به موعظه کننده ای اخلاقی و دلسوز رو می کنند تا نقش احساسی را برایشان بازی کند . زنانی که از نظر عاطفی ضعیف باشند ، در برابر " مرد بانوان " یا یک ماجرای عشقی آسیب پذیرند .
نقش رفتار غیر عادی در تعریف شخصیت :
بدون شک این ضرب المثل قدیمی را می دانید که می گوید :" همه ما کمی دیوانه ایم ، و شما بیش از من " اکثر روانشناسان به این نتیجه رسیده اند مرز بین فرد عادی و غیر عادی مرز مشخصی نیست .
اگر شما فیلمنامه ای درباره فردی عادی – خواه مبتلا به جنون جوانی ، مجنون ادواری ، همگان دشمن پندار و خواه یک روان پریش – بنویسید ، نیاز دارید که تحقیق بسیار مفصلی درباره اختلال روانی این ها انجام دهید .
اگر بخواهید چنین شخصیت هایی را بنویسید ، شناخت رفتار آدم های غیر عادی لازم است اما اگر درباره شخصیت های عادی نیز چیز می نویسید اطلاع از رفتار آدم های غیر عادی مفید است . همه ما بعضی از این عناصر را در خود داریم . تخصیص برخی از این خصوصیت ها به شخصیت ها فیلمنامه کشمکش و کشش ایجاد می کند .

خلاصه :
انسان چیزی فراتر از سیستم است . با این وجود ، طرز برخورد و الگوهای رفتاری خاصی وجود دارند که زیر سلطه روحیه آنهاست .
درک این که همه آدم ها امیال اساسی خاصی دارند ، ولی واکنش یکسانی نسبت به زندگی ندارند ، کلید خل شخصیت های چند بعدی با حیات بیرونی غنی و حیات درونی قوی به شمار می رود .
5- خلق روابط شخصیت :
داستان های مبتنی بر ارتباط ، بر کنش و واکنش شخصیت ها تاکید دارند . در این داستان ها شخصیت ها ویژگیهایی دارند که " جلز و ولز " رابطه را در می آورند . با ترکیب عناصر زیر " جلز و ولز " رابطه بیشتر می شود :
1 . دو شخصیت وجه مشترک دارند . این وجه مشترک آنها را به هم نزدیک می کند و کنار هم نگه میدارد . این همان جذابیت دو شخصیت است .
2 . دو شخصیت کشمکشی دارند که آنها را از هم دور می سازد و باعث ایجاد درام در فیلمنامه می شود.
3 . دو شخصیت خصوصیاتی متضاد دارند ، بنابراین ضد یکدیگرند . این ضدیت کشمکش های جدیدی می آفریند و شخصیت ها را قوی تر می سازد .
4 . دو شخصیت توان بالقوه متحول کردن یکدیگر را – به حالتی بهتر یا بدتر – دارند .
چگونه جذابیت و کشمکش را متعادل کنیم ؟
تضاد در روابط شخصیت :
تضاد بیش از هر خصوصیت دیگری شخصیت را آشکار می کند . طرفین تضاد بسیار جلب توجه می کنند و با ایجاد تضاد بین دو شخصیت ، قوی ترین حس تحرک شخصیت به دست می آید . تقریباً هر داستان " متکی به رابطه " ای که به ذهن خطور کند ، عاشقانه باشد یا رقابتی یا دوستانه ، فرقی نمی کند ، احتمالاً دارای شخصیت های متضاد است . تضاد می تواند رفتار و طرز برخوردهارا نشان دهد .
کشمکش را کجا پیدا کنیم ؟
کشمکش از تضاد شخصیت ها ناشی می شود و از آرزوهای مختلف ، انگیزه ها و سوابق گوناگون خواسته ها و اهداف ، طرز برخوردها و ارزشهای مغایری که با یکدیگر متضادند ، بر می آید .
گاهی کشمکش روانشناختی است . ویژگی هایی که بیش از هر چیز شخصیت را از کوره به در می برند ، ویژگی هایی هستند که در وجه " سرکوب شده " (یا حتی " سایه " ) شخصیت ریشه دارند . دو ویژگی تضاد نه تنها آنها را به یکدیگر جذب می کند بلکه از هم دفع می کند .
چگونه شخصیت ها باعث تغییر یکدیگر می شوند ؟
معمولاً تهیه کننده یا مدیر تولید می پرسد " آیا شخصیت متحول می شود ؟ " برخی از قویترین داستان ها تاثیر یک شخصیت بر شخصیت دیگر را نشان می دهند .
خلق شخصیت با استفاده از این عناصر :
شما می توانید با استفاده از این عناصر جذابیت ، کشمکش ، تضاد و تحول ، هرنوع رابطه شخصیت از جمله عشق ، رفاقت و همکاری را خلق کنید .
یک روش برای خلق شخصیتی که باید به نحوی پویا با دیگری مرتبط شود ، استفاده از این چهار عنصر با تداعی آزاد است که برای خلق هر داستانی ( رمان ، نمایشنامه ، فیلم یا سریال تلویزیونی ) کارآمد است .
یک بار که برای تولید و نگارش سریال " مک گای ور " از من دعوت شد ، همین تکنیک تداعی آزاد را به کار بردیم . آن روز بخشی از هدف ما گسترش شخصیتی بود که در قسمتی از این سریال آمده بود و ظاهراً قوت و جذابیت کافی داشت تا گسترش یابد . به نظر تهیه کنندگان این شخصیت بعد دیگری به شخصیت مک گای ور می بخشید ، به خصوص چون مک گای ور شخصیتی بود که به راحتی به دام تنهایی و عزلت می افتاد .
خلاصه :
اصولاً درام متکی به رابطه است و به ندرت درباره آدم های تنها است . معمولاً درباره اشخاصی است که کنش متقابل دارند ، بر یکدیگر تاثیر می گذارند و در اثر کنش و واکنش تغییر می کنند .
شخصیت ها بدون روابط پویا ، یخ و بی مزه می شوند . کشمکش شخصیت ها درام به وجود می آورد . بدون تردید ، این نوع رابطه می تواند به اندازه شخصیت منحصر به فرد ، جذاب و به یاد ماندنی باشد .
6- شخصیت های فرعی :
کارکرد شخصیت فرعی :
ابتدا از خود بپرسید : به جز قهرمان ، چه کسی برای گفتن این داستان لازم است ؟ شخصیت اصلی به چه کسی در پیرامون خود نیاز دارد ؟
با پاسخ گویی به این دو سوال از افزودن شخصیت های غیر لازم به داستان ممانعت می کنید . به تدریج می فهمید چه کسی لازم است و چه کسی نیست . هدف ما برقراری تعادل بین شخصیت های اصلی و شخصیت های فرعی است ، نه پریشان ساختن داستان با پر شخصیت کردن آن .
– شخصیت فرعی وظایف مختلفی را می تواند به عهده بگیرد : مشخص کردن کارکرد قهرمان ، القای درونمایه داستان و کمک به پیش بردن داستان .
– شخصیت فرعیبه کارکرد و اهمیت قهرمان کمک می کند .اگر شخصیت ها با نقش یا کارشان (مثلاً مادر ، مدیر شرکت ، صندقدار رستوران ) تعریف شوند باید شخصیت هایی پیرامون آنها باشند که این نقش را مشخص کنند . مادر نیاز به فرزند دارد تا نشان دهد که مادر است . روسای شرکت احتیاج به معاون ، منشی ، راننده و محافظ دارند . صندوقدار رستوران در اطراف خود پیشخدمت ، آشپز ، پادو و مشتری دارد . این که چند تا از این شخصیت ها را باید به کار گرفت و چقدر باید روی آنها تاکید کرد بستگی به نیاز داستا دارد . اما بدون حضور این ها موقعیت قهرمان اصلی مشخص نخواهد شد .
– شخصیت های فرعی به القای درونمایه داستان کمک می کنند . اکثر نویسندگان حرف مهم یا با ارزشی دارند که می خواهند آن را از طریق داستان و شخصیت ها بیان کنند . شخصیت های فرعی فرصتی فراهم می کنند تا درونمایه داستان بیان شود بی آنکه داستان پرحرف یا خام از آب در آید برای این منظور نویسنده نخست باید درباره درونمایه به خوبی فکر کند . این درونمایه ممکن است هویت ، زندگی ساده ، وحدت شخصیت ، عشق و محبت ، اشتهار ، ظلم یا فکرهای دیگری از این قبیل باشد. با مشخص شدن درونمایه همه شخصیت ها می توانند به بیان و ارائه آن بپردازند.
– شخصیت های فرعی بافت و جلوه خاصی به کار می دهند .
– تضاد شخصیت ها نقطه عطف های قوی را در اختیارشما می گذارند .
این امر هم در مورد تضاد شخصیت های فرعی با قهرمان و هم تضاد شخصیت های فرعی با یکدیگر صادق است . تضاد شخصیت ها می تواند تضادی فیزیکی مانند سفید و سیاه ، تنومند و لاغر ، فرز و کند باشد و می تواند تضاد در طرز برخورد ، مثلاً بدبین و خوشبین ، صادق و ناصادق ، کینه ای و هرچه پیش آید خوش آید ، خونگرم و خونسرد باشد .
– گاهی هدف شباهت شخصیت هاست .
– گاهی یک خصوصیت شخصیت پرداخت یا برجسته می شود و وجه مشخصه او به شمار می رود .
– گاهی شخصیت فرعی از طریق تضاد یا خصلتی متناقض نما مشخص می شود .
– گاهی پس زمینه یا رنگ پوست شخصیت ، شخصیت نمونه می سازد .

تکمیل شخصیت :
هر چند با شناخت کارکرد شخصیت و افزودن رنگ و بافت به وی ، خلق شخصیت کاملاً واقعاً امکان پذیر است ، اما شاید لازم باشد که بر اساس تجربه شخصی یا مشاهده دقت در رفتار دیگران خصوصیاتی جزیی به شخصیت اضافه کرد . گاهی برای اینکار لازم است در قالب شخصیت فرو برویم .
خلق شخصیت شرور :
شخصیت دیگری که باید مورد بحث قرار گیرد ، شخصیتی است که گاهی شخصیت اصلی است و گاهی شخصیت فرعی : شخصیت شرور .
موارد مذکور برای خلق شخصیت شرور نیز مفید است . اما شخصیت مسایل غیر عادی دیگری هم دارد .
شخصیت شرور همانگونه که از اسمش مشخص است ، مخالف قهرمان است . به عبارتی ضد قهرمان است ، هرچند تمام ضد قهرمان ها شخصیت های شروری نیستند .
در ساده ترین سطح داستان هایی که حاوی شخصیت های شرورند ، معمولاً داستانی درباره خیر و شر هستند .
شخصیت های شرور از هر نوعی که باشند ، از یک جور خود شیفتگی و ناتوانی درک حق و حقوق و واقعیت وجود دیگران رنج میبرند . این ناتوانی خاصی است در شناخت سرنوشت دیگران با پذیرش حق و حقوق دیگران به بودن همان کسانی که واقعاً هستند .
خلاصه :
بسیاری ازداستان های خوب به علت وجود شخصیت های فرعی به یاد ماندنی می شوند . شخصیت های فرعی می توانند داستان را به پیش برانند ، نقش شخصیت اصلی را روشن کنند ، به کار بافت و رنگ بدهند ، درونمایه را عمیق تر و رنگ مایه های کار را گسترده تر کنند و جزئیات جالب توجهی به حتی کوچکترین صحنه ها و کوچکترین لحظات کار اضافه کنند .
جیمز دیرون جمع بندی می کند که : " در بطن واقعیت می توانی شخصیت های فرعی را بدون اغراق جالب از آب درآوری . عمده کار داستان سرگرم کردن است ، نه به معنی وسیع کلمه ، بلکه به معنی حفظ حرکت مداوم چشم تماشاگر و تیز ماندن گوش او و کار کردن مغزش . همین جزئیات باعث می شوند که چیزی جان بگیرد " .
7- گفتگو نویسی :
نویسنده همواره در حل یادگیری است . یادگیری نوشتن گفتگو شامل گوش دادن ، خواندن و بلند بیان کردن گفتگوی خوب برای درونی کردن آوا و ریتم آن است . برخی از فیلمنامه نویسانبه کلاس هی بازیگری می روند تا بتوانند بفهمند که بازیگر از آنها چه می خواهد .
گفتگو ، موسیقی و ریتم و ملودی متن ادبی است . برای تمام نویسندگان امکان پذیر است که گوش خود را آموزش دهند و گفتگویی بنویسند که طرز برخورد و عواطف شخصیت را انتقال دهد و بسیاری از پیچیدگی ها و عقده های وی را بیان کند .
8- خلق شخصیت های غیر واقعی :
دنیای داستان به طور اعم پر از شخصیت های غیر واقعی است . به انواع مختلف شخصیت هایی که از دنیای خاصی آمده اند فکر کنید . ئی تی ، آقای اد ، پری های دریایی ، اشیاء شناور در فضا ، گوجه فرنگی های قاتل ، سوپر من ،بتمن ، کینگ کنگ ، بامبی ، دامبو ، غول سبز و کشمکش های کالیفرنیا .
در این فصل به چهار نوع شخصیت غیر واقعی که به عنوان نویسنده احتمالاً خلق خواهید کرد ، می پردازیم " شخصیت تمثیلی ، شخصیت غیر بشری ، شخصیت خیالی یا فانتزی و شخصیت اسطوره ای . " شخصیت هر مقوله با محدودیت ها و بطن ها و تداعی ها و واکنش هایی که تماشاگر نسبت به آنها دارد ، مشخص می شود .

شخصیت های تمثیلی :
شخصیت های غیر واقعی ابعاد بیشتری دارند و با خلق و خوی ثابت ، ویژگیهای متناقض نما ، عقده روانی ، طرز برخورد ، اصول ارزشی و عواطف تعریف می شوند . اگر قرار بود آدم تعداد ویژگی های یک شخصیت چند بعدی را برشمارد ، فهرست بلند بالایی از آب در می آمد .
شخصیت های تمثیلی تک بعدی هستند . کسی انتظار ندارد چند بعدی باشند . ویژگی خاصی را مجسم می کنند که معمولاً مبتنی بر فکرهایی چون عشق ، خردمندی ، بخشش یا عدالت است . این شخصیت ها در داستان های غیر واقعی از جمله در داستان های اسطوره ای ، داستان خیالی یا فانتزی و چه بسا در داستان های متکی به سبک طنز اغراق آمیز مثلاً داستان های سوپرمن – بسیار خوب کار می کنند .
سرآغاز شخصیت تمثیلی را در تراژدیهای یونانی و رومی می توان یافت خدایان و الهگان به طور عام با یک مشخصه تعریف می شدند . مثلاً آتنا / منیروا خدای آتش ، …
هر چند این نوع شخصیت ها از نظر ابعاد محدود هستند اما لزوماً نچسب نیستند زیرا هر خصوصیت متضمن تعدادی خصوصیات مربوط است .
بسیاری از شخصیتهای شرور و همچنین بسیاری از ابر قهرمانان شخصیت های تمثیلی به شمار می روند . شخصیت جوکر در بتمن نماینده " شیطان " است و سوپرمن نماینده " راستی و عدالت " است .
خالقین شخصیت های تمثیلی به عمد خیلی خصوصیات جزیی به آنها نمی دهند ، بلکه این خصوصیات تا حدی است که ایده را منتقل کند ؛ همین .
شخصیت غیر بشری :
اکثر ما با خواندن داستان هایی درباره شخصیت های غیر بشری زیبای سیاه ، لسی و چارلوت در پرده چارلوت ، بامبی ، دامبو یا اسب سیاه بزرگ شده ایم . اما شخصیت های غیر بشری به داستان های کودکان محدود نمی شود . در بزرگسالی هم ممکن است مجذوب قلعه حیوانات جرج ارول شویم یا به کالیبن طوفان یاهاروی نمایشنامه هاروی دل ببندیم .
گاهی شخصیت های غیر بشری شخصیتهایی انسانی با نیش یا دمی پشمالو هستند یا این که پارس می کنند . حیواناتی شبیه انسان هستند . اگرچه حیوانات قلعه حیوانات صددرصد مثل شخصیتهای انسانی چند بعدی نیستند . اما به عمد می خواهند انسان ها را به ما یادآور شوند .
می توانیم بگوییم انسان هایی هستند در پوست خوک .
خلق شخصیت غیر بشری را می توان با تاکید بر جنبه انسانی حیوان آغاز کرد . لسی بسیار وفادار و مهربان است . رن تن تن بسیار باهوش است . ناپلئون ، خوک قلعه حیوانات دیگر را فریب می دهد و مستبدانه حکومت می کند . اما چنین خصوصیاتی تاحدی می توانند برای شخصیت مفید باشند تماشای هفتگی سگی با هوش یا خواندن درباره اسبی مهربان راضی کننده نیست ، رویکرد دیگری لازم است تا شخصیت های غیر بشری کارآمدتر خلق شوند .
شخصیت انسانی با افزودن و موکد کردن خصوصیات انسانیش چند بعدی می شود . اما تاکید بر وجوه غیر بشری شخصیت به ندرت باعث تقویت شخصیت غیر بشری خواهد شد . تاکید بر خصوصیات یک سگ ( مثلاً بلندتر پارس کردن یا تندتر دویدن به سوی غذای سگ ) را برای آدم ها عزیزتر نمی کند . بنابراین ، باید هویتی برای شخصیت خلق شود . روند دستیابی به چنین هویتی می تواند چنین باشد :
1 . انتخاب دقیق یک یا دو طرز برخورد که تعریف هویت شخصیت را شروع خواهد کرد .
2 . به منظور بسط این هویت ، تاکید بر تداعی های آزادی که تماشاگر با دیدن شخصیت به یاد می آورد .
3 . خلق بطنی قوی برای عمق بخشیدن به شخصیت .
دسته بندی شخصیت های واقعی نسبت به شخصیت های غیر بشری مشکل تر است . احتمالاً ، وفاداری شخصیت های واقعی در موقعیت های خاصی که جانشان به خطر می افتاد تضعیف می شود یا ممکن است خوشبینی آنها در یک موقعیت تراژدیک عوض شود . اما شخصیت غیر بشری طرز برخورد کاملاً مشخصی دارد که هرگز عوض نمی شود . هر چند این برخوردها مبتنی بر خصوصیات بشری است ، اما تنوع و زیر وبم های طرز برخورد شخصیت های بشری را ندارد .
شخصیت خیالی یا فانتزی :
شخصیت های خیالی یا فانتزی در دنیای عجیب و غریب جادویی و شاعرانه سکونت دارند . این مخلوقات غیر عادی عبارتند از : پری ها ، غول ها ، اجنه و جادوگران . ممکن است خطرناک باشند ، اما آدم را به وحشت نمی اندازند . ممکن است زیان آور باشند ، اما نیکی همیشه پیروز خواهد شد و گاهی شخصیت های خیالی در پایان نجات می یابند .
تعداد خصوصیات شخصیت های ساکن در بطن جادویی ، محدود است . گاهی مثل " پل – بونیان " به نحوی اغراق آمیز بسیار بزرگ توصیف می شوند و گاهی مثل " لی لی پوت " های سفرهای گالیور بسیار کوچک نشان داده می شوند .
بعضی شخصیت های دیگر با قدرت جادوگری مشخص می شوند : مارلین جادوگر در افسانه آرتور شاه یا ساحره رذل غرب در ساحره شهر زمرد .
برخی از آنها به عنوان موجوداتی مطلقاً خوب ، مطلقاً بد یا مطلقاً چاره جو تعریف می شوند . تقریباً تمام قهرمانان چه مرد و چه زن و تمام شخصیت های شرور افسانه های پریان در این تعریف می گنجند .
اگر چه بیشتر شخصیت های خیالی در افسانه پریان یا حکایات محلی هستند ، اما شخصیت های خیالی جدیدتری نیز خلق شده اند . بعضی از این شخصیت ها عبارتند از : پری دریایی در اسپلش ، پسر – مرد در بزرگ ، و بیگانگا در پیله.
شخصیت های اسطوره ای :
هر سه نوع شخصیت مورد بحث بر طرز برخورد ، بطن و تداعی آزاد تاکید داشتند ، در خلق شخصیت اسطوره ای از همین عناصر به علاوه عنصری دیگر : شناخت تماشاگر استفاده می شود .
تفاوت داستان معمولی و داستان اسطوره ای به چگونگی توجه تماشاگر مربوط است . اکثر داستان ها به نحوی با گریه ، خنده یا شناخت ، تماشاگر را تحریک می کنند . اما در پایان دیدن اکثر فیلم های خوب یا به همین سیاق خواندن رمان های خوب سیر تجربی ما هم به پایان می رسد . ممکن است صحنه ای از فیلم یا کتاب در ذهن ما بماند اما آن را تجربه نمی کنیم . حال آنکه ، وقتی خواندن یا تماشای یک داستان اسطوره ای را به پایان بردیم ، یک فرایند انعکاسی روانشناختی را به آن تجربه می افزاییم . آن صحنه یا شخصیت باز می گردد تا ذهن ما را اشغال کند . ما را رها نمی کند . داستان اسطوره ای مفهوم زندگی ما را نشان می دهد . داستانی را القا می کند که می تواند به ما کمک کند تا شناخت بهتری از هستی ،ارزش ها یا آمال خود به دست آوریم . بسیاری از ما وقتی فیلم تماشا می کنیم یا رمان می خوانیم ، سرگذشت شخصی خودمان را بر داستان آن فرافکنی می کنیم .
گاهی اسطوره ها یا شخصیت های اسطوره ای ما را تشویق یا تحریک می کنند یا حتی هل می دهند به حیطه رفتاری یا شناختی جدید . وقتی با اعمال قهرمانان شخصیت های اسطوره ای هم ذات پنداری می کنیم ، به نوعی احساس بزرگی می کنیم . داستان های اسطوره ای معمولاً داستان های قهرمانانه به شمار می روند قهرمانی دارند که بر تمام موانع موجود بر سر راه پیدا کردن گنج یا رسیدن به هدف فائق می آید . قهرمان اصولاً طی این سفر متحول می شود ، ما در حین نظارت گسترش داستان ، احتمالاً به فکر سفرهای قهرمانانه خود می افتیم . مثلاً اگر نویسنده باشیم به یاد موانعی می افتیم که باید پشت سر بگذاریم تا فیلمنامه یا رمان خود را به فروش برسانیم ، یا مشکلاتی که در جستجوی محبوب ، کار یا طرز زندگی پیش می آید . سفر داستان ممکن است سفرهای درونی و شخصی خودمان را یادآور شود ، سفرهایی که برای پیدا کردن اصول ارزشی و مفاهیمی در زندگی طی کرده ایم .
خیلی از فیلم ها حاوی عناصر اسطوره ای هستند . مثلاً شخصیت قهرمان که درسفری بر موانع چیره می شود در صورتی که باعث هم ذات پنداری و واکنش درونی ما نشود ، اسطوره درستی نخواهد بود . معیار موفقیت جنبه اسطوره ای داستان همان چیزی است که تماشاگر بر داستان فراکنی می کند و این که آیا داستان و شخصیت ها تماشاگر را یاری کرده اند تا شناختی عمیق تر از زندگی خود به دست آورد یا نه ؟ آخرین فیلم ایندیانا جونز را مثال می زنیم . ایندیانا جونز و صندوقچه گمشده ، قهرمانی فراتر از زندگی واقعی دارد که در حین جستجوی جام مقدس بر هر نوع مانعی فائق می آید . ظاهراً این فیلم اسطوره ای است ، چرا که اکثر عناصر ضروری این نوع داستان ، را دارد .
جواب اکثر تماشاگران به این سوالات احتمالاً منفی است . این موضوع چیزی از ماجرا یا سرگرم کننده بودن فیلم کم نمی کند ، اما معنی احتمالیش این است که مثل یک داستان اسطوره ای عمل نمی کند .
شما می توانید همین سوالات را در مورد فیلم های دیگری که به فیلم های اسطوره ای مشهور شده اند ، از جمله ئی تی ، برخورد نزدیک از نوع سوم ، مامور بی باک ، جنگ ستارگان ، یا پلیس آهنی بپرسید .
شخصیت اسطوره ای ، ویژگی های منحصر به فرد دارد . معمولاً قهرمان است. از وی انتظار بسیار زیادی می رود و قادر است با دعوت به مبارزه مواجه شود . شخصیت اسطوره ای طی داستان متحول می شود قوی تر و خردمندتر می گردد . غالباً شخصیت اسطوره ای ، گذشته ای مبهم یا مرموز دارد . نوعی پیش داستان وجود دارد که احتمالاً برای تماشاگر مشخص نیست ، اما ضمن کار آشکار می شود .
گاهی نویسنده ( و شخصیت ) گذشته شخصیت را می داند ، اما با مهارت مخفی نگه می دارد ، زیر گفتن آن بسیار عذاب آور است . احتمالاً شخصیت نمی تواند با آن کنار بیاید و نمی خواهد درباره اش حرف بزند در این صورت پیش داستان بخش مهمی از شخصیت به شمار می رود ، اما به علت مرموز بودنش تماشاگر خودش تفسیر می کند که چه اتفاقی افتاده است . شخصیت" شین "که کم و بیش نماینده اسطوره " غرب وحشی " است ، در این مقوله جای می گیرد .
گاهی گذشته شخصیت طی داستان آشکار یا کشف می شود ، عمل وحشتناکی که تمام عصر ذهن او را به خود مشغول کرده و تحریکش می کند ، درک ما را از نیروی انتقام و نگرانی قلقلک می دهد .
هر عصری داستان های اسطوره ای جدیدی خلق می کند که ما را در شناخت زندگی شخصی یاری می دهند .
خلق شخصیت های اسطوره ای ساده نیست . از طرفی شخصیت باید چند بعدی باشد تا مثل آدم واقعی به نظر برسد و از طرفی دیگر ، باید نوعی راز و تا حدی عدم فردیت داشته باشد تا نماینده یک شخص خاص به حساب نیاید ، بلکه فکر خاصی را ارائه دهد . شخصیت اسطوره ای هم مثل انسان است هم تمثیلی و هیچ یک از این دو وجه بر دیگری نمی چربد .
مهمترین سنگ محک داستان اسطوره ای این است : آیا زندگی تماشاگر را باز می گوید؟ یادآوری برخی ابعاد اسطوره ای ( در ذهن تماشاگر ) می تواند شخصیت را عمق بخشد و پیوند سرگذشت او را با سرگذشت تماشاگر محکم سازد .
خلاصه :
شخصیت های غیر واقعی با چهار معیار مختلف مشخص می شوند : یک ایده را تا چه حد نشان می دهند بطن چه نقشی در تعریف شخصیت دارد ؟ چه تداعی های آزادی به ذهن تماشاگر خطور می کند ؟ و آیا این شخصیت به تماشاگر کمک می کند تا معنی و مفهوم زندگی و سرگذشت خویش را درک کند ؟
شخصیت های غیر واقعی رمان ها و داستان ها ( زیبای سیاه ، افسانه های پریان ، گریم و اندرسن ، چارلوت در افسانه چارلوت ) فیلم های ( ئی تی ، کینگ کنگ ، برخورد نزدیک از نوع سوم ) و سریال های تلویزیونی (آلف لسی ، رن تن ت ) موفق بوده اند فیلم هی پرفروش اخیر از جمله بتمن ، سوپرمن ، تراشکار و هوچ و شبح اپرا فروش بسیار خوبی داشته اند و نویسندگان دیگر را به خلق شخصیت های غیر واقعی تحریک کرده اند .
9- ماورای خلق شخصیت های قالبی :
قدرت داستان بسیار زیاد است و شخصیت توان بالقوه زیادی دارد ، طوری که می تواند ما در سطح مختلف تحت تاثیر قرار دهد ، گاهی به ما روحیه می دهد ، محرک رفتار ما می شود ، ما در شناخت خود و دیگران یاری می دهد ، آگاهی ما را نسبت به طبیعت جامع می کند و حتی الگوی ما می شود و در زندگی شخصی ما به اتخاذ تصمیم های جدید هدایت می کند .
شخصیت ، درست مثل تاثیرگذاری مثبت ، می تواند تاثیر منفی نیز بر ما داشته باشد . شواهد قوی نشان می دهند که اعمال بعضی جنایتکاران از نمایش های تلویزیونی نسخه برداری شده است . پژوهش های مختلف بین خشونت در تلویزیون و خشونت بین کودکان و بزرگسالان رابطه ای کشف کرده است . مدارک موجود نشان می دهند که خلق شخصیت های قالبی می تواند به برداشت منفی تماشاگر از گروهی از مردم دامن بزند . اگر نویسنده بخواهد شخصیت های چند بعدی خلق کند ، باید شناخت درستی از خلق شخصیت های قالبی داشته باشد تا از آن فراتر رود .
شخصیت قالبی را میتوان تصویر ذهنی دائمی عده ای از مردم که فقط چند خصوصیات خاص " دارند " تعریف کرد . تاثیر شخصیت قالبی معمولاً منفی است . گاهی تعصب فرهنگی نویسنده را نسبت به خصوصیات فرهنگش نشان می دهد . چنین نویسنده ای شخصیت های فرهنگ غیر را محدود و گاهی با رفتاری غیر انسانی تصویر میکند .
چه کسانی شخصیت های قالبی از آب در می آیند ؟ کسانی که با ما فرق داشته باشند . کسانی را که نشناسیم اگر نویسنده سفیدپوست باشد ، امکان دارد اقلیت های نژادی سیاهپوست آسیایی ، اسپانیایی یا سرخپوست شخصیت های قالبی شوند ، اما اگر نویسنده اقلیتی باشد ممکن است سفیدپوست شخصیت قالبی شود . آدم هایی که معلولیت جسمی دارند معمولاً قالبی می شوند . عقب مانده های ذهنی ، بیماران روانی و کسانی که ضربه عاطفی خورده اند ، استعداد بالقوه ای برای قالبی شدن دارند . اعضای فرقه های مذهبی اغلب شخصیت هایی قالبی می شوند . مسلمانان ، کاتولیک ها ، کلیمی ها ، بنیادگرایان ، پروتستان های اصیل ، هندوها یا بودایی ها .
جنس مخالف نویسنده – خواه نویسنده زن باشد خواه مرد – شخصیت قالبی از آب در می آید . کسانی که در قیاس با نویسنده تمایل جنس دیگری دارند : همجنس خواهان مرد یا زن و حتی ناهمجنس خواهان شخصیت هایی قالبی می شوند .
کسانی که بزرگتر یا کوچکتر از نویسنده اند یا متعلق به فرهنگ دیگری هستند ، غالباً شخصیت هایی قالبی می شوند .
هر گروه شخصیت قالبی خاصی دارد . مثلاً زنان و اقلیت ها ، به خصوص در سینما ، غالباً خطاکار نشان داده می شوند . یا اولین نفری هستند که می میرند یا کسانی هستند که نیاز دارند به دست مذکر سفید پوست نجات پیدا کنند.
معلولین بیشتر به صورت " علیل های وحشتناکی " با نقض جسمی که نماد اشکال روحی است نشان داده می شوند . یا در نقش جانیان ترحم انگیز یا در نقش " سوپرعلیل " نمایش داده می شوند . سوپرعلیل اصطلاحی است که گاهی توسط معلولین به کار برده می شود تا " سوپرمن " یا " سوپرزن" را به ذهن متبادر کند ؛ موجودات برتری که دست به کار بزرگی می زنند و می توانند به نحوی معجزه آسا بر معلولین خود فائق آیند .
سیاهپوستان اغلب به صورت دلقک ، عامل خنده ، یا عامل جنایت نشان داده می شوند . زنان آسیایی میانه در اغلب موارد زنانی بسیار زیبا و لوند ، و مردانشان احمق و گاه حتی به عنوان نمونه اقلیت خوش رفتار و خوش کردار ، به تصویر کشیده می شوند . گرچه این مورد آخر در ظاهر آسیایی ها نیز مثل هر نژاد دیگر مسائل خاصی دارند .
به این فکر کنید که اغلب اوقات سرخپوستان تا چه حد مهاجم و خون آشام ، دائم الخمر یا قانون شکن و نامرد تصویر شده اند . اسپانیایی ه چقدر گانگستر و سارق تصویر شده اند ، به قول لوییس والدز: " به نظر می رسد داستان های اسپانیایی فقط در ساوت وست ، پشت دیوارهای خشتی و گلی و زیر سقف های کاشی کاری رخ می دهند " .
حتی سفیدپوست مذکر نیز از قالبی شدن در امان نمانده است . تاکید بر مرد ماجراجو ، خواه شخصیت قالبی خاموش قوی خواه شخصیت قالبی مدافع گروه ، علی رغم میل نویسنده باعث نفی گروه می شود . شوهران " روان – درمانگران " و آموزگاران واقعی ، نسخه المثنای خود را بی ارزش به حساب می آورند . تماشاگر متفکر یا دلسوز به ندرت جلوه ای از انعکاس واقعیت خود را می بیند . اکثر گروههای اجتماعی اعم از منشی ها ، زنان موطلایی ، بستکبالیست ها ، وکلا یا دامپزشکان ویتنامی در فلان کتاب یا بهمان فیلم به صورت شخصیت های قالبی در آمده اند . بنابراین هیچ گروهی قسر در نرفته است . به همین دلیل میل طبیعی ما به ساده سازی انسان پیچیده افزایش یافته است .
– حرکت به سوی ماورای خلق شخصیت قالبی :
چگونگی چند بعدی کردن این نقش ها :
ترسیم شخصیتی با فرهنگی غیر از فرهنگ نویسنده عبارت است از : 1) خلق شخصیت به عنوان یک انسان کامل با تمامی احساسات و طرز برخوردها و اعمالی چون هر شخصیت دیگر . 2) شناخت تاثیر آن فرهنگ خاص روی بافت شخصیت . همان گونه که در مورد هر نوع شخصیتی صادق است ، شخصیتی از فرهنگی دیگر ، هم مثل شماست هم با شما فرق دارد .
نویسنده برای حرکت به ماورای شخصیت پردازی قالبی باید تحقیق ویژه انجام دهد . گاهی اطلاعاتی که نویسنده از گذشته بسیار نزدیک دارد ، ربطی به زمان حاضر ندارد . در چند سال اخیر مسائل زنان ، مردان ، معلولین و اقلیت های قومی – که به حق و حقوق خود توجه کرده اند – فرق کرده است . نویسنده باید با گروه هایی که قصد نوشتن درباره شان را دارد ، زندگی کند و توصیه آن ها را بشنود . در صورتی که سوال دارید یا به توصیه های خاصی محتاج هستید . سازمان های متعدد از جمله انجمن وکلای سیاهپوست امریکا ، نوسرتروها ( یک گروه اسپانیایی ) ، آمریکای آسیایی – اقیانوسیه ای و کمیته دولتی کالیفرنیا که وظیفه اش استخدام معلولین است ، منابع خوبی به شمار می روند و افرادی را دارند که می توانند درباره شخصیت ها با شما مشورت کنند .
خلاصه :
حرکت به ماواری خلق شخصیت های قالبی روندی نیست که نویسنده آن را به تنهایی طی کند . اقلیت ها کتابهایی چاپ کرده اند که برای شناخت شخصیت ها به شما کمک می کنند . در ضمن اکثر این گروه ها افراد خاصی دارند که می توانند طرف مشاوره قرار گیرند .
افزودن چهره مثبتی از زنان و اقلیت ها به داستان ، باعث تنوع و تقویت صمیمیت داستان می شود و به این ترتیب شخصیت هایی قوی تر ، روشن تر و چند بعدی تر خلق خواهند شد .

1