رساله خانه سینما و پردیس سینمایی

چکیده
رساله ای که مشاهده می کنید حاصل تلاش چندماهه این جانب ، و تحقیق و پژوهش در سینمای کشور و جهان در این مدت کوتاه می باشد ، شاید از ادب نویسندگی به دور باشد که در مورد سینمای کشور و جهان رساله ای ، هر چند موجز نوشته شود . و از اتفاقات ریز و درشت این هنر سخنی به میان نیاید . در این چند ماهه که نگارنده مشعول پژوهش در سینمای کشور بود. شاید مهمترین اتفاق شیرینی که در سینمای کشور افتاد نمایش فیلم سینمایی " مارمولک " به کارگردانی کمال تبریزی بود ، که با استقبال بی نظیر مردمی روبه رو شد که مدتهاست با سینمای کشور قهر کرده اند . هرچند این نمایش در مدت کوتاهی توقیف شد اما حتی در همین مدت کوتاه اکران خود توجه دست اندرکاران سینمای کشور را به خود جلب کرد . که نشان داد اگر فیلمی با توجه به نیازهای مردم ساخته شود نه تنها با استقبال مردمی رو به رو می شود بلکه رکود فروش در گیشه های کشور را می شکند .
اما اتفاق ناخوشایندی که در این مدت بر سینمای کشور اتفاق افتاد درگذشت " بزرگ ، کودک سینمای ایران " ـ زنده یاد حسین پناهی بود . که در واقع تمام مقدمات ذکر شده توسط نگارنده برای یادآوری نام آن کودک سینمای ایران بود . بهتر دیدم که نظر نزدیکان او را در رابطه با این هنرمند فقید جویا شوم . که برای این منظور با یکی از سایتهای فارس زبان با لادن پارسی و بهروز پارسا از منتقدان فیلم و تلویزیِون ایران انجام دادند . که نظر شما را به آن جلب می نمایم .
حسین پناهی هم رفت. معمولا این اتفاق زیاد می افتد. آدم ها، هرکدام به شکلی از ادامه راه بازمی مانند. بعد زمان می گذرد و تبدیل به یاد و خاطره می شوند. و احتمالا این تلخ ترین قسمت موضوع است. اما بعضی خاطره ها مثل نقش های بیستون بر اعماق روح آدمی حک می شود. مثل خاطره حسین پناهی،
حسین پناهی پیش از هر چیز دیگر کودکی شاعر بود. ساده چون آب روشن و زلال. با رفتن او فقط یکی از آدم های روی زمین کم نشد، بلکه چیزی از شاعرانگی جهان کم شد.
شاید تنهایی های بشری بازتاب تنهایی های انسان های است که درک نمی شوند و حسین پناهی در مناسبات روزمره حاکم نمی گنجید و فهمیده نمی شد. از همین رو سروده بود:…
من قطره قطره رفتم از دست…در روز روز زندگانیم"
او هم از درون تنها بود و هم از بیرون. نشان تنهایی بیرونی او همین بس که جسد مچاله شده اش سه روز در انتظار کشف ماند و لابد اگر دختر دل نگرانش به جستجوی او برنیامده بود در خلوت آن خانه می پوسید.
او سال ها پیش سروده بود: "گفتم می روم / و در مرام ما رفتن مردن بود / و حالا سال هاست که مرده ام" از این رو باید گفت حسین پناهی نمرد. رفت . رفت و چیزی از شاعرانگی جهان را با خود برد .
شعری از حسین پناهی
"بیکرانه
در انتهای هر سفر
در آیینه
دار و ندار خویش را مرور می کنم
این خاک تیره این زمین
پایوش پای خسته ام
این سقف کوتاه آسمان
سرپوش چشم بسته ام
اما خدای دل
در آخرین سفر
در آیینه به حز دو بیکرانه کران
به جز زمین و آسمان
چیزی نمانده است
گم گشته ام، کجا
ندیده ای مرا ؟" 1
حسین پناهی پیش از هر چیز دیگر کودکی شاعر بود.
ساده چون آب روشن و زلال
مقدمه

(( اینجا اتاقی است ، تاریک با پرده ای سپید و کوچک در انتهای آن که با نوری سحر انگیز روشن می شود . و سایه ای حقیقی صدساله را پیش روی چند نفر از حاضران می گستراند . شاید هم سایه ای از حقیقتی دو هزار ساله که افلاطون از آن سخن می راند .
اینجا چند نفر خسته و شوریده و خسته به نظاره نشته اند . تا شبح واقعیت تخلیشان را بر پرده ببینند . و بعضی به تاثیر ، به کنار دستی شان میگویند ، این جا اتاق رویا سازی است . جایی که تصویرها و صداها در هم میآمیزد تا معجزه یک قرن ، پس از هزاران بار، بار دیگر روی می دهد.
این جا مرکز تلاقی ذهن است . از علم و تکنولوژی تا هنر ، از فلسفه و سیاست تا اقتصاد ، ار کژاندیشی و بی مایگی تا خلاقیت ، از دوستی تا دشمنی ، این جا خلاصه آدمی جاری است .
این جا خاطرات گذرا نیستند . حرکات نامیرانید . و اصوات تا ابد می مانند . و این همه برای توصیف نام انسان کافی است . این جا اتاقی است تاریک با پرده ای سپید و کوچک در انتهای آن .)) 1
سینما پدیده ای است که فرا تبار شناسی آن ، باب تاثیر دو سویه ای را بر زندگی برونی انسان گشوده است . در فرآیند بزرگنمایی فریمهای کوچک تا ابعاد محصور کننده و غول آسای پرده جادواییاش حد میانه ای را می توان فرض کرد . که حتی از دیدگاه بصری منطبق با سازوکار و زندگی انسان است .
در ادامه به تاریخچه فرهنگ نمایش و چگونگی پدید آمدن نمایش در جوامع مختلف می پردازیم .
آغاز نمایش در هر سرزمینی را باید در آداب و رسوم . مناسک مذهبی همان قوم و در فعالیتهای انسانی برای تنازع بقا جستجو کرد .
انسان بدوی که در بیان افکار و عواطف خود ناتوان بود . حرکت را به کمک طلبیده و از طریق حرکات موزون سعی در بیان افکار و عواطف خود کرد و برای درک لذت و به عنوان نیایش و سخن گفتن با خدایان خود شروع به انجام حرکات موزون ( رقص ) می کند .
بنابراین اولین هنرهای نمایشی در درون همین مراسم جادوئی و حرکات موزون است که شکل می گیرد .
شاید بتوان گفت یکی از شرایط ضروری برای پیدایش تئاتر فراهم آمدن درک نسبتاً پیچیده ای از جهان است که در آن امکان داشتن نظر گاهی عینی و بیطرفانه از مسائل انسانی وجود داشته باشد . مثلاً یکی از علایم این فرایافت ، ظهور یا بروز یک برخورد کمدی با مسائل است زیرا برای آنکه در راه خیر و سعادت مردم از معیارهای مضحک را برگزینیم ، نیاز به بینشی عینی و بیطرفانه داریم . علامت دیگر گسترش حس زیباشناختی است . مثلاً هنگامی که فرایافت های انسان از جهان خود تغییر می کند ، اغلب از اجرای آیین و توسل به اسطوره ها برای رسیدن به خوشبختی صرف نظر می کنند .
دو شرط دیگر نیز که مربوط به حس زیباشناختی است دارای اهمیت اند ، پیدا شدن اشخاصی که می توانند عناصر تئاتری را به تجربه هائی متعالی وافرتر بدل کنند ، و جامعه ای که قادر باشد ارزش تئاتر را به عنوان فعالیتی منتقل و ویژه بپذیرد ، چرا که تئاتر آموزش می دهد ، ارشاد می کند و می کوشد تماشاگر خود را آرامشی روحانی ببخشد . و او را با حیات درونی خویش واحد است بعنوان مرکزی اجتماعی نیز قابل توجه است و در ایران نیز به عنوان یک مرکز دسته جمعی بمنظور بیان مسائل فرهنگی و تفریحی نقش ایفا می کند و می توان بعوان یک عامل کمک دهندخ در این راستا موردتوجه قرار گیرد .
سینما در ایران همانطور که گفته شدیک صنعت نوپا و خالی از هرگونه محتوا و فرم است و جهت مشخصی در این صنعت و هنر دیده نمی شود این عامل در کشور ایران بعنوان یک عامل صنعتی مورد توجه قرار رفته است که قادر باشد در مسائل اقتصادی کشور موثر باشد و اگر چه جنبه هنری ندارد با این وجود نمی توان منکر این مهم شد که سیل افراد شایق و به سینما رو به مراتب کمتر از سایر تفریحات دسته جمعی می باشد . و به همین نسبت فضاهای مورد نیاز به خصوص در مرکز بیشتر از سایر فضاهای همسو می باشد . پس از چنین مکانهایی با توجه به مشخصات آنها جهت رهبری عموم مردم می توان استفاده نمود . سینما از جهت رابطه با فرد عامی این مرز و بوم تا حد زیادی قابلیت بهره برداری دارد شخص در محیط سینما با یک تکنیکی روبرو است که از لحاظ آسانی بیان به سایر وسائل ارتباط جمعی یک حس راحت دارد . و نیز سینما از لحاظ محیط فیلم با یک وسعت زیاد ، توجه تماشاچی را به خود جلب می کند و با استفاده از امکانات فنی ، محیطی دور از ذهن را به آسانی برایش بازگو می کند .
فرد در محیط سینما خواص یک محیط اجتماعی را بدست می آورد به جای هرگونه محیط اجتماعی دیگر امکان آموزش در سینما بیشتر می باشد پس برای آنکه از عامل سینما بتوان در حداکثر وضع موجود استفاده نمود باید محتوای آن را کنترل نمود و در سطح بالاتری قرار داد برای این منظور با در اختیار گذاردن وسائل و فضاهای تکنیکی این حالت را بوجود آورد .
اکنون مجموع مطرح می شود که بتواند کادر لازم را برای تدریس و پیاده کردن گروههای پژوهشی گروههایی برگزید تربیت بنماید این کار هم با گروههای پژوهشی مبادرت به تحقیق و با نظم جهان هماهنگ سازد . تا سرانجام او را به رستگاری هدایت کند . هر چند داستانها و حوادث هیجان انگیز در هنرهای نمایشی شرق فراوان است اما قصد آنها به هیچوجه داستان گوئی و ایجاد هیجانهای کاذب نیست.
در این تفکر تمام عالم هستی ، حتی شخصیت های و صحنه ها ، تمثیل و مظهری از تجلیات وجودند . ظواهر هرچه که باشند ، هدف نهائی با بیانی غیر مستقیم ، انگیختن احساسات کیفی و حالت ویژه انسانی است .
حال با بررسی اجمالی از تاثیر مجموعه نمایشی و نقش آن در اعتلای فرهنگ یک جامعه می توان گفت سینما با ریشه ای نو پا و تئاتر با یک حالت بومی فراموش شده در ایران متظاهر می شود . تئاتر ایرانی هر چند که در دربار پادشاهان بصورت تعزیه و قبل از اسلام بصورت مجالس سرور سابقه طولانی دارد و در کنار آن پرده دارای و معرکه داری نیز تظاهر کرده است ، با این حال در زمان حاضر فاقد هر گونه محتوای لازم تئاتر مناسب زمان است در تئاتر اکنون ایران هیچگونه مشخصات لازم یک نمایش خوب را نمی توان دید آنچه که امروز بعنوان تئاتر در ایران مطرح است خالی از هرگونه رابطه با زندگی مردم است تکنیک ، محتوا و کارآمدی افراد تنها چیزهایی هستند که در تئاتر ایران دیده نمی شود و این مسیله جز خواست شخص تماشاگر نیست که خیلی زود در اثر کمبود فرهنگ داخلی قانع شود .
بنابراین هم باید کادر لازم جهت پرداخت محتوا را بوجود آورد ، که این مسئله با ایجاد مدارس تئاتر و سینما برای تربیت معلم تئاتر در مدارس ممکن خواهد بود و هم باید شروع به شناخت مسائل اجتماعی قدیم تئاتر در ایران و جهان نمود و جهت مشخصی برای تئاتر در کشور جستجو کرد .
تئاتر هر نقطه ای از دنیا به دلیل اینکه گردآورنده گروهی از افراد برای مطرح کردن موضوعی هماهنگ کند . و او را به رستگاری هدایت کند .
فصل اول
مبانی نظری
1ـ 1 ـ فرهنگ نمایش و نقش آن در ایران 1
گزارشگران و مورخان تاریخ در آثار خود اعتنائی به نقل اتفاقات نمایشی در ایران نکرده اند و از این رو است که آثار نمایش گذاشته ما در جائی ثبت نشده و عموماً سینه به سینه و به عنوان نمایش های عامیانه به دوران ما رسیده است .
اگر باور کنیم که هیچ جامعه ای بی نیاز از نمایش نیست در این صورت می توان تصور کرد این نیاز از طریق انواع آئین های مذهبی ، تعزیه ، نقالی ،نمایش های عروسکی ، روحوضی ، شاهنامه خوانی و بازیهای قهوه خانه ای و انواع ورزشهای نمایشی برآورده می شده و نیز گاه به نمایشهای خلوت دربارها و خانه های اشراف ، توسط گروههای کوچک و گمنام محدود می گردیده است .
با رواج سفرهای خاص به غرب و ورود فرهنگ عرب به ایران، روشنفکران ایرانی با قالب های نمایشی رایج در غرب آشنائی یافته و دست به قلم بردند تا بدینوسیله ذهن جامعه ایرانی را به نسائل جدیدی آشنا کند . اصلاحات میرزا تقی خان امیرکبیر ، تاسیس دارالفنون ، تبلیغات دامنه دار سید جمال الدین اسد آبادی بر ضد استعمار و استبداد و لزوم اصلاحات ، افکار مردم ایران را بیدار کرد .
چاپ چندین روزنامه ، درج اخبار و فعالیت های فرهنگی در غرب ، ترجمه مقالات و نمایشنامه های میرزا فتحعلی آخوندزاده ، رسالات و اشعار میرزا آقا خان کرمانی و کتابهای حاج میرزا عبدالرحیم طالبی ، که اصول علمی و اجتماعی را به زبان ساده بیان می کردند . تکانهای شدیدی بر افکار ایرانی وارد آورد و همراه با حوادث دیگر تاریخی انقلاب مشروطیت را پی افکند . اما فرهیختگان ایرانی همزمان با آشنائی با اندیشه های جدید غربی رفته رفته خود شیفته فرهنگ غرب شدند . این شیفتگی ، و نه شناخت نسبی ، قدرت ارزیابی آنان را فلج کرد واغتشاشی بوجود آورد که در همه زمینه ها به صورت تقلید کورکورانه از غرب ظاهر شد . در زمینه نمایش بزودی تعزیه کاربرد خود را به عنوان یک نمایش فرهنگی و تربیتی از دست داد و پس از سقوط قاجاریه ، به خاطر ضدیت حکومت جدید با مذهب ، تقریباً ممنوع شد .
گروههای نمایشی دیگر از جمله نقالان ، خیمه شب بازان ، معرکه گیران نمایشگران رو حوضی و غیره چون قادر به انطباق با جامعه بیدار شده ایران نبودند . و نیز اجازه انعکاس حقایق موجود را نداشتند ار رواج افتادند، اگر امروز چیزی از این نمایش های سنتی در گوشه و کنار به چشم می خورد در واقع موجودیت کم توانی است که انگیزه ها و منابع حیاتی خود را از دست داده است . از آن پس تئاتر در ایران به صورتی پراکنده ، و به مقتضای زمانه ، از هر چمن گلی پیده و هرگز جز در داخل کلاس دانشگاهها ، و در میان جزوه های درسی دانشجویان فعالیت سازمان یافته و منضبطی معرفی نشده است .
در نمایشنامه های اولیه ایرانی ترجمه یا اقتباس ، شیوه های غربی در بازیگری ، لباس ، دکور و حتی ترتیب جایگاه تماشاگران نیز اتخاذ شد ، باید دانست که اولاً تئاتر یک متن ادبی است که جزئی از تاریخ ادبیات محسوب می شود . ثانیاً نویسندگان نمایشنامه ها معمولاً از دل گروه های موجود نمایشی بر می خیزد ، یا به استخدام آنها در می آیند پس سنت نمایشنامه نویسی جدا از حل اجرا ، بازیگران ، طراحان روابط حرفه ای میان افراد گروه و روابط منطقی میان بازیگر و نویسنده و تماشاگر نیست . سنت نمایشی از قرادادهای نمایشی و الگوهای ارتباطی در میان گروه نمایشگر و تماشاگران به وجود می آید و نه از یک متن ادبی .
2ـ 1 ـ شناخت سینما 1
سینما چیست ؟
نظریه پردازان فرانسوی علاقمند به تمایز گذاری میان " فیلم" و " سینما" ، هستند . از نظر آنان جنبه "فیلمی" این هنر ، به رابطه آن با جهان پیرامون و جنبی سینمائی آن مستقیماً با زیبائی شناسی و ساختار درونی این هنر رابطه دارد . در انگلیس علاوه بر این بر این دو اصطلاح ، واژه سومی نیز وجود دارد . که آن مووی ، "Movie " است . که بر سومین جنبه پدیده فیلم یعنی نقش آن به عنوان کالای اقتصادی ، دلالت می کند . این سه جنبه البته رابطه تنگاتنگی با یکدیگر دارند. و چیزی که از نظر یکی "Movie " است . ممکن است به نظر دیگری " فیلم " باشد . اما به طور کلی ما این سه اصطلاح را غالباً شبیه به هم بکار می گیریم . در صورتی که "Movie " را باید مثل تنقلات مصرف کرد .
سینما هنری است متعالی و با رایحه ای از زیباشناسی و فیلم فراگیرترین این سه اصطلاح و با حداقل مفاهیم ذهنی است .
تاریخ "Movie " ، " سینما " و " فیلم " ، اگرچه دوره ای کمتر از یک قرن و تنها چند دهه اخیر را در بر می گیرد اما ساختار تکاملی متراکم و بغرنجی را نشان می دهد . این امر تا حدودی نتیجه ماهیت انفجاری پدیده فیلم است ، فیلم به عنوان یک رسانه ارتباطی به سرعت برای گروه کثیری از مردن قابل فهم شد . و این امر تا حدودی نیز به تصاعد هندسی تکامل تکنولوژی در قرن نوزدهم که با دوره های اقتصادی همراه بود مربوط می شود . که فیلم باید تکامل می یافت یا از بین می رفت .
هر یک از این سه تلقی ـ مووی ، فیلم و سینما ـ دامنه کارکردی از مستند سازی تا انبوه فیلمهای داستانی ، فیلم های تجریدی و پیشرو را در بر می گیرد . بخش اعظم این بخش تاریخی ، بخش میانی این تقسیم بندی را شامل می شود . زیرا در اینجاست که جنبه های سیاسی ، اقتصادی و اجتماعی فیلم ، مهمترین دوره تاثیرات خود را طی می کند .
می توان میان تاریخ شکل هنری رمان ، در سیصد سال گذشته و تکامل فیلم ظرف هشتاد سال گذشته مقایسه جالبی صورت داد . این هر دو هنر به اقتضای نقش اقتصادی و تعداد فراوان مصرف کنندگانشان ، بیش از هر چیز دیگر ، هنرهای فراگیر بوده اند . هر یک از این دو با ریشه ای در ژورنالیسم، یعنی بعنوان یک رسانه برای ثبت وقایع در اولین مراحل پیدایش که مشخصه آن نوآوری و ابداع است تکامل یافته ، به سرعت به سرکردگی هنرهای دیگر دست یافته اند . و نظام پیچده ای از گونه های متفاوت را بیرون داده اند که در خدمت مخاطبهای متفاوتی قرار داشته اند . و سپس در رقابت رسانه ( رقابت فیلم با رمان ، وتلویزیون با فیلم ) به مرحله دیگری از ثبت که عمدتاً با گرایش به ارزش های زیبایی شناختی و نخبه گرائی در مقابل جنبه های سرگرم کننده عامه پسند مشخص شده اند ، وارد شده اند . درست همانطور که رمان ، فیلم را تغذیه کرده است .
همه منون تاریخ سینما ، سینما را به دو بخش مشخص صامت و ناطق تقسیم می کنند . دوره ما قبل تاریخ فیلم ، هم مراحل تکاملی همهمنادیان سینما توگراف و هم تکامل جنبه های خاصی از دیگر هنرهایی که در فیلم تاثیری مهم داشته اند . ( مثلاً ملودرامهای ملکه ویکتوریا ، و یا ارزشهای تصویری پرتره ، ) را در بر می گیرد . سالهای 1896 شاهد بر آمدن سینما از یک حقه سرگرم کننده به یک هنر اقتصادی آماده برای جهش است . پایان این عصر با پیدایش فیلمهای بلند داستانی مشخص می شود . دوره 27 ـ 1913 ، شامل عصر صامت است در دوره 32 ـ 1928 سینمای جهان در یک مرحله انتقالی قرار دارد . این مرحله وجهه زیبایی شناختی فوق العاده ای برای ما ندارد . اما خود را به عنوان یک مرحله مهم اقتصادی و تکنولوژیک مطرح می کند .
دوره 46 ـ 1932 ، دوران طلایی تسلط هالیوود بر سینمای جهان است که این دوره تا امروزه و دورانهای اخیر نیز وجود دارد و هیچ قدرت سینمایی کشوری نتوانسته بر قدرت هالیوود بر سینمای جهان ذره ای بکاهد . طی این دوره ، فیلمها به بزرگترین موفقیتهای مالی دست می یابند . درست پس از جنگ جهانی دوم فیلم با رقابت تلویزیون رو در رو می شود .
با فروکش کردن آتش جنگ جهانی دوم ، تب اشتیاق به ((دیدن از راه دور )) یا همان تلویزیون اندک اندک بالا گرفت . در حالی که در سال 1948 تنها جهار کشور قدرتمند جهان ( آمریکا ، انگلیس ، فرانسه و شوروی ) قادر بودند از امواج تلویزیونی استفاده کنند ، اما دهه 50 میلادی دوران فراگیری تلویزیون بود ، بطوریکه که تعداد این کشورها تا سال 1956 به 35 سال کشور رسید و فقط طی چهار سال پس از جنگ ، 108 ایستگاه پخش تلویزیونی توسط ارتباطات فدرال ، در آمریکا برپا شد . اشتیاق به داشتن تلویزیون به حدی بود که در ژاپن ، از هر چهار خانواده یک نفر صاحب تلویزیون بود . بدین ترتیب ، در حالی که که قیمت متوسط یک دستگاه تلویزیون 30 هزار ین ، ( یعنی در حدود سه برابر دستمزد ماهیانه یک کارگر ) بود ، 30 میلیون ژاپنی تلویزیون تماشا می کردند . 1
سالهای 60 ـ 1947 همزمان با رشد سینمای جهان ، سالهای واکنش فیلم به این رقابت است . اینک سینمای هالیوود ، اگر چه هنوز هم از لحاظ اقتصادی مسلط است ولی از نظر زیبایی شناختی به این گونه نمی باشد . رشد موج نوی سینمای فرانسه در دهی شصت ، شروع دوره هفتم تاریخ سینماست . نوآوریهای تکنولوژیک تلقی تازه ای از تولید فیلم با بودجه های اندک با احساس تازه ای از ارزش اجتماعی و سیاسی فیلم ، همه با هم ترکیب شدند تا خرده موجهای نویی در اروپای غربی ، آمریکای لاتین ، آفریقا و آسیا و سرانجام حتی در ایلات متحده و اروپای شرقی ایجاد کنند .
سینمای معاصر را از جهاتی سنتز نیروهایی دانست که در هر لحظه به نظر می آید ، یکی از آنها به فرمولهای سینمایی جهان سایه افکنده است . آنچه که در درک تاریخ سینما اهمیت دارد . مشاهده این نکته است که چگونه هر یک از این عوامل اجتماعی ، سیاسی ، اقتصادی ، فرهنگی ، روانی و زیباشناختی با دیگر عوامل در مناسباتی پویا در هم می آمیزد . از آنجا که فیلم ظاهراً این چنین پیچده و بغرنج است . تاریخ سینما را می توان محصول تناقض متعددی دانست که استنتاج منطقی آنها خود به عنصری برای تناقض بیشتر تبدیل می شود . این نکته در همه سطوح ، از ریژ ترین تا عمومی ترین آنها را مشاهده کرد . مثلاً بازی یک بازیگر حاصل کشاکش میان نقش و شخصیت خود بازیگر است در این میان گاه شخصیت بازیگر مسلط است و گاه نقش او ، اما در هر حال حاصل جمع و استنتاج منطقی از این دو عامل امر سومی است ، یعنی بازی ، که خود یکی از عوامل متعددی یک واحد وسیعتر یعنی فیلم است .
تعداد بسیار اندکی از پدیده های تاریخ سینما را می توان با قوانین ساده علت و معلولی توضیح داد . اگر فیلم را اساساً محصولی اقتصادی در نظر بنگریم . در مورد فیلمسازان بسیاری که بدون توجه به واقعیتهای مربوطه کار می کنند . خود را نیز حفظ کرده اند چه می توان گفت . یا اگر بعضی از فیلمها را بر اساس تاثیرات سیاسی و اجتماعی شان بهتر بدانیم ، باید بیاد داشته باشیم که ممکن است علت این امور به طر کلی نه سیاسی ، بلکه ، شخصی و زیبایی شناسانه باشد . به طور خلاصه ، در تاریخ فیلم هدف ما نباید تعیین این نکته باشد که چه چیزی علت چیز دیگری است . بلکه باید بدنبال فهم این نکته باشیم که ، ( جه جیزی با چه چیز دیگری رابطه دارد .) در تاریخ سینما ، برای هر پدیده مورد توجه ، حداقل سه توضیح امکان دارد . مهم نیست که کدام یک از این سه توضیح درست است . بلکه مهم تعیین چگونگی مناسبات این سه با یکدیگر و جهان ورای آنهاست .
فیلم ، به عنوان ماهیت فراگیر و مردمی اش ، بیش از هر هنر دیگری ، مناسبات مدام در حال تغییر قراردادهای اجتماعی را منعکس می سازد . گذشته از این فیلم بطور مستقل و منفک از دیگر هنرها و رسانه ها تکامل نیافته است . تاریخ فیلم را باید در متن گسترش و رشد دیگر رسانه های تکنولوژیک و در ارتباط با تکامل دیگر هنرهای غیر تکنولوژیک بررسی کرد .
3 ـ 1 ـ تاریخچه سینمای جهان
1 ـ3 ـ 1 ـ اختراع سینما
سینما را نباید یک اختراع بلکه باید یک حرکت تکاملی پیچده دانست . سینما در حقیقت وابسته به چها عامل اصلی ، هنر ، تکنولوژی ، اقنصاد و تماشاگر دانست . 1 و این عوامل هستند که موضوع ، زمان و مکان یک نمایش سینمایی را تعیین می کنند . با این حال ریشه این عوامل چهارگانه را که باعث به نمایش در آمدن اولین تصویر متحرک برادران لومیر ( 28 دسامبر 1895 ) و شکل گرفتن نخستین نمونه های این رسانه گردید . باید در سالهای قبل از 1895 جستجو کرد. فیلم ، بیشتر از اغلب ابداعات فنی که سازوبرگ رسانه های ارتباطی ، الکتریکی و الکترونیکی را می سازند ، ابداعی مشترک بوده است . فیلم برخلاف تلفن ، تلگراف یا حتی بی سیم به مجموعه کاملی از ابداعات کوچک که هر یک به مخترعی خاص منسوب است متکی است . حتی گاه یک وسیله خاص نام چند مخترع را برخود دارد . در ایالات متحده ، توماس ادیسون را مخترع سینما می دانند . در واقع بخش اعظمی از مراحل ابداع سینما در لابراتورهای ادیسون در نیوجرسی صورت گرفته است .
با توجه به استعدادهای شخصی توماس ادیسون در یک سیسنم و چگونگی کارکرد دوربین ، جالب است بدانیم که دستاوردهای شخصی او در ابداع این وسیله چندان هم زیاد نیست . یک انگلیسی بنام ویلئام کندی لائوردی دیکسون ، اولین آزمایش کننده سیستم نمایش فیلم برای ادیسون بود . او در سال 1889 یک سیستم نمایش ابتدایی ابداع کرد . اما بنظر می رسد ، ادیسون ، سینما را بعنوان تجربه شخصی تا عمومی در ذهن داشته باشد .
مفهوم سینما ( به عنوان محلی برای نمایش فیلم ) در سال 1905 بوجود آمد . پیش از آن در سال 1897 ـ کمپانب لومیر ، اولین بنگاهی را که صرفاً به نمایش فیلم اختصاص داشت افتتاح کرده بود .
( همانطور که در بالا به آن اشاره شد . ) در سال 1902 موسسه الکتریک تئاتر متعلق به متعلق به توماس خود ( یعنی شرکت بازیگران مشهور در فیلمهای مشهور ) و شرکت دیگری متعلق به جس لاسکی یکی شدند . کارل لامل نیز برپایه هسته اصلی آی ـ ام ـ پی ، شرکت یونیورسال را تاسیس کرد . ویلیام فاکس ، یک نمایش دهنده و پخش کننده فیلم ، شرکت تولید فیلم خود را در سال 1912 تشکیل داد که بعدها به شرکت فوکس قرن بیستم تبدیل شد .
در سال 1920 ، شرکتهای مستقل موقعیتی نیمه انحصاری به دست آورده بودند . که باعث حسادت کمپانی های رقیب شد . هریک از این شرکتها بخش اعظمی از صنعت فیلم را در اختیار داشتند . و همه آنها در یک اذعان عمومی در همه حلقه های زنجیره صنعت فیلم ، از تولید ، توزیع و نمایش فعالیت داشتند .
اما یکی از سازمانهای تولید ـ توزیع امروزی فیلم ، منشا متفاوتی داشته است . شرکت یونایتد آرتیست در سال 1919 ، توسط چارلز چاپلین ، مری پیکفورد و دیوید وارک گریفیت ، برای حفظ و حمایت از تولیدات مربوط به خود آنها تاسیس شد . در دهه های بیست ، سی و چهل ، پیرامون این مجمع الکواکب را مرکب از شش شرکت عمده بود . تهیه کنندگان جزئی تری در شرکتهاب به اصطلاح (( فقیر )) فراگرفته بودند .
تسلط شرکتهای آمریکایی بر بازار جهانی تنها پس از جنگ جهانی اول و پیدایش فاشیست در آلمان و ایتالیا امکان پذیر شد . در این تسلط شاید جنبه های صنعتی نظام تولید فیلم آمریکا هم دخیل بوده باشد . در اروپا ، مفهوم سینما به عنوان یک هنر ، خیلی زود پدیدار شد و همرا با مفهوم سینما به عنوان یک نظام تجاری تکامل یافت . جنبش فیلم ـ دـ آرت ـ فرانسه ، تاریخ 1908 را بر خود دارد . سینمای فرانسه در اولین موفقیتهای خود ـ یعنی بازسازی سینمایی نقش های تئاتری سارا برنارد معروف ـ به سوی خلق فیلمهای داستانی بلند حرکت می کرد . جنبش فیلم د ـ آرت در ایتالیا نیز بزودی ، این حرکت سینمای فرانسه را دنبال می کرد . مشخص کننده سینمای فرانسه پش از پایان جنگ تجربیات آوانگارد است . در این دوره نظریه پردازان سینما ، بررسی رسانه فیلم را بسیار جدی تر ، و هم تراز با ادبیات و هنرهای زیبا ، آغاز کردند . اما سینما در ایالات متحده همچنان یک کالای تجاری بود . حتی در اولین شرکتهای تولید فیلم ـ به خصوص ویتاگراف و فتوگراف ـ استودیوهای خود ذا همچون کارخانه ای برای تولید یک کالا می دیدند . و نه وسیله ای برای خلق یک هنر ، شرکت بازیگران و متخصصان فنی دیوید وارک گریفیت در سال 1910 در لوس آنجلس تدارکات خود را آغاز کرد .شرکتهای دیگر نیز به سرعت این کار را تکرار کردند . شرکتهای مستقل ، از دوری خود از ساحل غربی خرسند بودند . زیرا در آنجا تا حدودی از تاکتیکهای نیرومند ((شرکت ثبت حقوق … )) در امان می ماندند . در سال 1914 مرکز فیلمسازی از نیویورک به لوس آنجلس متقل شد .ناحیه لوس آنجلس ، آفتاب بیشتر ، آب و هوای بهتر و نواحی متفاوت بسیار بیشتری ـ یعنی بطور خلاصه ، ماده خام بیشتری برای فیلمسازان ـ را همراه با نیروی کار مطلوب در دسترس می نهاد . در واقع صنایع فیلم به همان دلیلی در هالیوود مستقر شد ، که صنایع اتومبیل سازی در دیترویت ، یعنی مجاور با مواد خام و نیروی کار ،
فیلمسازان آمریکایی ، حدود پنج هزار کیلومتر دور از مرکز فرهنگی کشور به نحو قاطعی از تاثیر و تاثرات هنری روز کنار می ماندند . علاوه بر این ، مردانی که شرکتهای تولیدی عظیمی را بنا نهاده بودند ، تجربه ناچیزی در بنا کردن یک فرهنگ داشتند . این مردان حداکثر نسل اول یا دوم مهاجرینی بودند از آلمان ، لهستان و روسیه که با تجارت آغاز کرده بودند ، به عرصه نمایشهای فرعی در جوار نمایش فیلم وارد شده و از آنجا پا به میدان توزیع فیلم نهاده بودند . و بالاخره برای تغذیه سالنهای نمایش به تولید فیلم پرداخته بودند . از این مهمتر ، محبوبیت فوق العاده فیلم ، مستلزم سرمایه گذاری وسیع بود . پس صاحبان سرمایه ، بناچار دوباره به بانکها رو می آورند . و روز به روز بیشتر به آنان وابسته می شوند . 1
این سرمایه داران ، بخصوص با پیدایش صدا و ضرورت تعویض دستگاههایشان بیش از پیش بدهکار شدند . پیتر کاوی مورخ سینما نوشت . (( در سال 1936 ، می شد رد هر هشت شرکت معظم فیلمسازی را تا یکی از دو گروه بانکی مورگان یا راکفلر ، دنبال کرد )) . 1
همین نوع مناسبات مشترک میان بانکها و شرکتهای فیلمسازی در اروپا نیز شکل گرفته بود . بخصوص در آلمان که در آنجا بانک این کشور پس از جنگ جهانی اول ، کنترل کامل یوفا را در دست گرفته بود .
سینماهای ملی کشورهای اروپایی راهی جز رقابت با موج نیرومند تولید فیلم در کارخانجات آمریکایی نداشتند . بریتانیای کبیر از این لحاظ آسیب پذیر تر از دیگر کشورها بود .اگر چه بلافاصله پس از جنگ جهانی اول ، تولید فیلم دراروپا و انگلیس سیر صعودی را نشان می داد . اما شرایط ناپایدار اقتصادی در اوائل دهه بیست ، این رونق در نیمه راه گسیخت .
در سال 1920 به بعد ، شرکتهای آمریکایی آشکارا بر بازار جهانی مسلط شدند . هرچه تعداد تولیدات بیشتر می شد . بازیگرانی بیشتر به این عرصه وارد می شدند . و شرکتها تلاش خود را برای یافتن استعدادهای تازه افزایش می دادند . در یکی از اولین نمونه های " فرار مغزها " فیلمسازان اروپایی ، بسوی هالیوود کشیده شدند . یکی از اولین فیلمسازان اروپائی ، ارنست اوبیچ بود . بدنبال او در دهه بیست ، برخی دیگر از همکاران آلمانی اوبیچ ، از جمله فریترز لانگ ، فردیک ویلهلم مورنائو ، پل لتی ، وای ـ آ ـ دوپون نیز به او پیوستند . در همین دوره دو تن از برجسته ترین کارگردانان سوئدی ، موریس استیلر ، ویکتور شوسترم به هالیوود مهاجرت کردند . استیلر ، بازیگر شاخص خود ، گرتاگاربورا را نیز به همراه داشت . در حقیقت بخش عظیمی از سرشناس ترین ستارگان فیلمهای صامت را مهاجرین اروپائی تشکیل می دادند . گرتاگاربورا و رودلف والنتیو دو تن از برجسته ترین نمونه های این بازیگران بودند .
با پیدایش صدا ، تقاضا برای فیلمسازان خارجی افزایش یافت ، تا پیش از سال 1932و پیدایش فن دوبلاژ ، رسم بر این بود که فیلمهای عظیم را همزمان با چند زبان (و غالباً انگلیسی ـ فرانسه ـ اسپانیا و آلمانی ) می ساختند . وجود فیلمسازان خارجی نیز برای ساختن همین فیلمسازان خارجی ضروری بود برخی از تاثیر گذارترین فیلمسازان دهه سی هالیوود ، کارگردانان مهاجری از قبیل ویلیام دیترله آلمانی ، ادگار اولمر اتریشی ، رابرت فلوری فرانسوی ، مایکل کوتیرز مجار و نیز اوبیچ ، مورنائو و لانگ هستند . اشترنبرگ و اشتروهایم نیز از کودکی به آمریکا مهاجرت کرده بودند اصلیت اتریشی داشتند .
در سال 1932 ، مرحله آزمایشهای فنی صدا به پایان رسید و خطوط اصلی کار برای هالیوود روشن شده بود . شرکتهای سینمایی ، جز در مورد تولید ابزار و تجهیزات و فیلم خام ، کنترل کاملی بر کل فرآیند فیلم ، از تولید و توزیع تا نمایش اعمال می کردند . نظام صدور پروانه نمایش جمعی ، و مناسبات نزدیک میان اغلب شرکتهای سینمایی و سالنهای زنجیره ای نمایش فیلم به این معنا بود . که تقربیاً هر فیلمی که شرکت درصدد ساختن آن می باشد . به نمایش در خواهد آمد . این نکته از دیدگاه هنری هم چندان بی فایده به نظر نمی آید . شرکت متروگلدین مایر ، که در روزهای اوج خود از قدرتمندترین شرکتهای سینمایی دنیا به شمار می آمد . سالانه چهل و دو فیلم بلند داستانی را در بیست و دو استودیوی سرپوشیده قابل صدابرداری ، و دکورهایی در فضای باز به وسعت تقریباً چهار صد هزار متر مربع ، تولید کردند .
با ورود شرکتها به دهه چهل میلادی ، کیفیت فیلمسازی باز هم سریعتر تحت تاثیر گسترش قرار گرفت . شرکتهای عمده فیلمسازی که حتی پیش از ورود ایالات متحده به جنگ به شدت درگیر تبلیغ و آموزش شده بودند . اسلوب خاص خود را حتی در فیلمهای تبلیغاتی ای از قبیل آزادی به اوج می رسد از کمپانی پارامونت و جان جونز از مترو نیز منعکس ساختند . کار هالیوود طی سالهای جنگ رونق گرفت . هالیوود در بهترین سال خود 1946 ، از گیشه های فروش بلیت سینماها مبلغی معادل 7/1 بیلون دلار عایدی داشت .
در واقع جنگ جهانی دوم ، واقعیت تلخ پیدایش تلویزیون تجاری را ، که در دهه سی به موفقیت رسیده بود به نفع هالیوود به تاخیر انداخت . علاوه بر آن جنگ ، رقبای اروپایی شرکتهای هالیوود را نیز از نفس انداخت . سینمای آلمان در دهه بیست با تولید فیلمهای نه تنها پرفروش و محبوب ، بلکه با رایحه ای از هنر سینما رقیب عمده ای برای هالیوود بشمار می آمد . در دهه سی ، تعدادی از فیلمسازان فرانسوی ، توجه جهانی را به سینمای ملی خود معطوف ساختند . بریتانیای کبیر ، علی رغم علیرغم فشاری که از جانب فیلمهای انگلیسی زبان هالیوود احساس می کرد . در سال 1936 ، 225 فیلم یعنی دومین مقام جهان از لحاظ تعداد فیلمها تولید کرده بود . جنگ ، چنین تهدیداتی را علیه شرکتهای آمریکایی پایان داد . گو این که دلیل انسداد بازارهای صادرات ، مشکلاتی را برای شرکتهای کوچکتر و ضعیف تر به بار آورد .
پیدایش تلویزیون ، در اوایل دهه پنجاه ، تاثیری مخرب و ویرانگری بر جای گذاشت . تلویزیون به جای فیلم ، از دل رادیو بیرون آمده بود . و طبعاً متخصصان رادیو را به خدمت گرفت . شرکتهای هالیوود به جای درک این نکته که برای تلویزیون نیز می توان به سادگی ساخت فیلم برای سالنهای سینما ، فیلم ساخت . مبارزه با تلویزیون را در پیش گرفتند . آنان تا چند سال از سرمایه گذاری بیشتر بر فیلمهای پرخرجی که در دست انجام داشتند سرباز زدند . در واقع ، این شرکتها با کوته نظری و فقدان شم تجاری ، اغلب فیلمهای قدیمی شان را به جای حفظ و نگهداری ، آگاهانه از بین بردند . نتیجه چنین سیاستی که زمان لازم را برای توسعه در اختیار شرکتهای تولید فیلم برای تلویزیون قرار می داد . وضعیت تاکتیکی شرکتهای عظیم را ضعیف تر می ساخت . همین شرایط چهل سال پیشتر نیز رخ داده بود .
شرکتها با کمتر شدن سرمایه آنها ، و یا فوت یا بازنشستگی بینانگذارانشان ـ که اولین اشتباهشان نادیده گرفتن توان بالقوه تلویزیون بود ـ در دهه های پنجاه و شصت با هم ادغام شدند . از میان این عده ، شاید تنها شرکت الیود هایمن ، زیرکترین آنها باشد . او ابتدا بقایای شرکت برادران وارنر را خرید . مدتی با آن مشغول کار شد . سپس به آن را به یونایتد آرتیست فروخت . سپس حقوق تعداد زیادی از فیلمهای شرکت فوکس را به دست آورد . در سال 1967 شرکت او ، سون آرتز ، در شرایطی بود که می توانست شرکت برداران وارنر را یکجا خریداری کند .
در اوائل دهه پنجاه ، هارد هیوز ، شرکت آر ـ ک ـ او را برای شرکت جنرال تایر ، که قبلاً سهام آنها را به خود اختصاص داده بود خریداری و یونیورسال نیز به تصاحب شعبه آمریکایی دکارکور در آمد . پارامونت در سال 1969 در صنایع (( گلف وسترن )) ادغام شد . در مدت کوتاهی پس از آن ، یوناتید آرتیست به تصاحب موسسه ترانس آمریکا در آمد .
در سال 1969 ـ شرکت برادران وارنر ـ سون آرتز با موسسه خدمات ملی کینی ادغام شده و بعدها شرکت وارنر کامیونیکشن را به وجود آورد . همه شرکتهای امروزی نیز به نوبه خود سعی دارند برای خود به جای یک انحصار عمودی ، یک وضعیت انحصاری افقی دست و پا کنند . بیشتر شرکتهای نمایش و سرگرمی ای که زیر نام شرکتهای قدیمی کار می کردند . در جوار کار اصلی ، شرکتهایی برای انتشار کتاب ، ضبط موسیقی ، تولید فیلمهای تلویزیونی ، و حتی نگهداری حیوانات وحشی دارند . هر جیزی که به دست آید می توان در چها رسانه مذکور مورد بهره برداری قرار داد . امروز بیشتر قیلمهای پرفروش ، در واقع قبلاً کتاب به فروش رسیده اند و به شرایط تضمین فروش به شکل فیلم در آمده اند .
با فراگیر شدن ویدئو در دهه بعد ، صنعت سینما خود را با زورآزمایی تازه ای در مقابل یک رسانه وابسته به سینما ، اما با این حال مستقل رودررو یافتند . این بار نسل نوین تکنوکراتها که سازمانهای عمده توزیع فیلم را اداره می کردند . واکنش هوشمندانه تری از سردمداران نسل پیشین داشتند . با ادامه تداخل تکنولوژیهای فیلم و ویدئو در همدیگر ، این امکان بالقوه وجود دارد ، که نظام توزیع دقیق و کارآمدی مانند نظام توزیع رسانه های چاپخانه ای به وجود آید . مشخصه سینما و تلویزیون به عنوان دو کانال اطلاغاتی و سرگرمی ، تا حال حاضر ، محدویت امکان ورود به عرصه آنهاست .
با این حال ، با وجودی که نوارهای ویدئویی ، وسیله سهل و ساده تری برای توزیع فیلم را نوید می دهند . اما مرحله تولید فیلم هنوز هم دچار مشکلاتی است . علی رغم هزینه های کمتر تکنیکهای تولید فیلم ویدئویی ، تولید فیلم و نوار ویدئو ، هنوز هم مستلزم سرمایه گذاری هنگفتی می باشد .
در آینده ، مرکز کنترل ، از توزیع به تولید منتقل خواهد شد . این امر ، درهای رسانه را بر بخش عظیمی از مردم خواهد گشود ، اما با این حال ورود به عرصه تولید و توزیع هنوز هم برای کسانی ممکن خواهد بود . که منابع مالی کافی در اختیار داشته باشند . تا زمانی که وسیله مناسب برای کسانی که سرمایه ای در اختیار دارند . ابداع نشود . فیلم و شاخه های وابسته به آن کماکان نظامی کاملاً بسته خواهند داشت . و نمایش فیلمها و نوارهای سازندگان مستقل ، باز هم یک استثنا خواهد بود و نه یک قاعده جا افتاده .
2 ـ 3 ـ 1 ـ تاریخ سینمای ایران 1
سینمای ایران در ابتدای راه است . با فراز و نشیب های بسیار … همه مظاهر سینما با فاصله نه چندان دور در ایران نیز شکل می گیرد . سینمای ناطق می آید . مدرسه سینمایی تاسیس می شود . فیلمسازان براه می افتند .
یکی از پیشگامان سینمای ایران که در واقع پا گرفتن سینما در ایران مدیون کوششهای خستگی ناپذیر این اجنبی در ایران می باشد . " آوانی اوگانیانی " مهاجر ارمنی روس بود . وی در سال 1279 در عشق آباد ترکمستان متولد شد . او پس از اتمام تحصیلاتش در رشته سینما در هنرستان سینمایی مسکو به لحاظ مشکلات خانوادگی و مالی اش به همراه دختر خود " زما " در سال 1308 از طریق مشهد وارد ایران و بعد تهران شد .
اوگانیانی در اوایل مطلقاً قادر به مکالمه زبان فارسی نبود و بعدها هم با اشکال و عالباً به زبان ترکی درس می داد .
او در 20 اردیبهشت 1309 کار مدرسه هنر را آغاز می کند . که کلاس های متعددی چون موسیقی ،بازیگری ، ورزش ، فیلمبرداری ، ژیمناستیک ، رقص و غیره داشت . دوره اول مدرسه آرتیستی سینما با پشتکار و خوش بینی های اوگانیانی بالاخره به انجام رسید . و اوگانیانی گام بعدی را بر می دارد . اولین فیلم صامت ایرانی " آبی و رابی " را با سرمایه گریشاساکورا لیدزه جلوی دوربین برد .
نخستین نمایش عمومی اولین فیلم بلند ایران ساعت دو بعدازظهر روز جمعه 12 دی ماه در سینما مایاک بود . این فیلم در حریق مدهش سینما مایاک در سال 1311 به کلی از بین رفت ، اما سود بالنسبه خوبی که برای تهیه کنندگانش حاصل کرد اوگانیانی را درهدفی که داشت ثابت قدم تر کرد .
مهدی روسی خان در سال 1286 شمسی یک دستگاه پروژکتور خرید، و در حرمسرای محمد علی شاه فیلم های کوتاه هشت تا نه دقیقه ای نمایش داد. یک سال بعد در خیابان علاءالدوله (خیابان فردوسی) یک سالن سینما تاسیس کرد. این سالن با نمایش فیلمی درباره جنگ روس و ژاپن گشایش یافت. چندی بعد تماشاخانه به نام تماشاخانه گبومر و روسیخان در خیابان لاله زار تاسیس کرد و در آنجا فیلم های مستند نمایش داد.
در آن زمان مبارزه مشروطه خواهان با مستبدان بالا گرفته بود. سالن سینمای روسی خان را یک شب مجاهدان مشروطه خواه مسلحانه اشغال می کردند و فیلم می دیدند و شب بعد قزاق های روس که پشتیبان محمد علی شاه بودند. این موازنه و قدرت نمایی نظامی سرانجام با غارت شدن سینما و نابود شدن آپارات و دستگاه سینماتوگراف پایان یافت.
همزمان با روسی خان، شخص دیگری به نام آقایوف مشهور به تاجرباشی در قهوه خانه زرگرآباد در خیابان چراغ گاز فیلم نمایش داد . روسی خان که فرد مستبدی بود کار را به زد و خورد با رقیب کشاند .
نخستین کسی که در ایران سینما را همگانی کرد، شخصی بود به نام "آرادشس باتماگرایان"، مشهور به اردشیر خان ارمنی. او در سال 1292 شمسی سالنی در خیابان علاءالدوله گشود و از آن پس سالن های دیگری نیز در تهران به وجود آمد. اردشیر خان اولین کسی است که فیلم های تارزان را روی پرده آورد. از دیگر اقدامات او دایر کردن بوفه در سالن سینما است.
در اوایل سال های 1310 که سینما به تدریج رونق می گرفت، در سالن های نمایش گاه اتفاقات مضحک می افتاد. به روایت کتاب تاریخ سینمای ایران در آن زمان یک فیلم داستانی از چند حلقه ده دقیقه ای تشکیل می شد، و تعویض هر حلقه چند دقیقه طول می کشید. در این مدت تماشاگران ردیف جلو به ردیف های عقب هجوم می آوردند و گرد و غبار ناشی از این حرکت فضای سالن را دربرمی گرفت. در هر سانس چند بار فیلم قطع می شد. در این مواقع، فریاد تماشاگران بلند می شد که: "مکافاتچی روشنش کن!" مکافاتچی یا گاریچی لقب آپاراتچی های سینما بود. آپاراتچی ها در آن سال ها اغلب روس بودند و با لهجه روس های مهاجر در پاسخ می گفتند: "بابا! اینقدر سیگار نکشید، فیلم پاره می شه! در میان تماشاگران عده یی ساده لوح باورشان شده بود که دود سیگار باعث پاره شدن فیلم می شود. برای همین آنها سیگاری ها را سرزنش می کردند و گاه کار به زد و خورد می کشید.
در سالن های سینما پشت پرده چند ردیف پیت حلبی چیده بودند. تماشاگران فقیر با ده شاهی می توانستند از پشت پرده فیلم تماشا کنند!
هنگامی که بزن بهادر محل وارد سینما می شد، به احترام او نمایش فیلم را قطع می کردند و فیلم را از نو به نمایش درمی آوردند.
علی وکیلی اولین کسی بود که پای بانوان ایرانی را به سینما باز کرد. او در سالن مدرسه زرتشتیان سینمایی تاسیس کرد و در روزنامه های ایران و اطلاعات گشایش سینما را به اطلاع بانوان رساند. در سال 1307 در "گراند سینما" برای اولین بار آقایان و خانم ها در کنار هم به تماشای فیلمی به نام "گلوله مس" نشستند. در اعلامیه گراند سینما که با عنوان "اعلان گراند سینما و ورود خواتین" در روزنامهء اطلاعات ـ 13 شهریور 1307 ـ منتشر شد، آمده است: "کارکنان گراند سینما و همچنین ادارهء جلیلیهء نظمیه بوسیله ماموران خود از ورود زن های بی عفت و جوان های هرز و فاسدالعقیده به محل سینما ممانعت می کنند"
بتدریج کار سینما رونق گرفت. از اولین سینماهای تهران می توان از سینماهای ایران، مایاک (در خیابان لاله زار) فردوسی، ناسیونال، همایون و استخر (در خیابان سپه) نام برد. از این پس سینما به یکی از مهم ترین مراکز تفریح و سرگرمی مردم بدل شد.
اولین فیلم ناطق در سال 1309 در سینما پالاس تهران نمایش داده شد. مدیر این سینما فوتبالیست معروفی بود به نام "خان خانان". فیلم ها در آن زمان هنوز دوبله نمی شد و کیفیت صدا نیز بد بود. برای همین تماشاگران از سینمای ناطق استقبال نکردند و پس از چندی سینما پالاس ورشکست و تعطیل شد. 1
3 ـ 3 ـ 1ـ سینمای حال حاضر ایران 1
سینمای جهان بعد از یک دوره رکورد ، در سالهای اخیر به بازیابی قدرت اقتصادی ، تبلیغی ، فرهنگی ، و در نتیجه بازیابی کارکرد اجتماعی خود پرداخته است . این اعاده قدرت که از اوائل دهه هشتاد آغاز شده است موجی از فیلمهای خشونت بار و پرهزینه و پرفروش را بدنبال داشته است که غالباً جنبه های سیاسی داشته اند .
سینمای ایران در چنین میدان گسترده دادو ستد تبلیغات مسموم ، مظلومانه و با سرمایه مادی اندک به تلاش در دستیابی به هدف های انقلاب و اجرای سیاست های فرهنگی و هنری آن پرداخته است . با وجود آنکه سینمای ایران بهترین سوژه های فیلمسازی و لایقترین عوامل ساخت را داراست . از لحاظ صنایع لازم برای شیوه های تکنیکی برتر ، در فقر بسر می برد . آغاز جدید سینمای ایران ( پس از 62 سال ) با یک سلسله سیاستگذاری ها در زمینه مسائل اقتصادی صورت گرفت . مسائلی نظیر : کاهش عوارض شهرداری ، حذف سود بازرگانی ، افزایش قیمت بلیت سینماها و فعالیت های دیگر ، …
دست اندرکاران و مسئولان سینمایی کشور در کنار این مباحث به این نتیجه رسیده ند که بخش حمایتی یک مجموعه اقتصادی است که این مجموعه می بایست به صورت اهرمی برای زیر نظام و متحرک و فعال عمل کند و محرک این مجموعه هدایتی شود . با این اندیشه " بیناد سینمایی فارابی" تاسیس شد .
بحث طراحی سیاستهاتی سینمایی کشور از سال 1362 آغاز شد از تولید فیلم ایرانی به عنوان اصلی ترین محور فعالیتهای سینمایی مورد تاکید قرار گرفت . اصول اقتصادی و نگرش صنعتی حاکم بر سینمای ایران در واقع به شرح زیر است .

1 ـ نقدینگی : به طور متوسط برای تولید فیلم سینمایی تا پایان خط ، یعنی از اغاز عملیات تا تبلیغ و توزیع ، نمایش میان متنعابهینقدینگی جذب می شود . مدت جذب و مصرف این نقدینگی به طور متوسط معادل 6 ماه فعالیت است . عملکرد اقتصادی مجموعه سینمای ایران از سال 63 تاکنون به گونه ای بوده است که در حال حاضر به سبب استقبالی که از سوی بخش خصوصی در تولید به وجود آمده مشارکت نقدینگی ریالی دولت در صنعت فیلمسازی به حداقل رسیده است . و شاید بتوان گفت این بخش از معدود بخش های اقتصادی ـ صنعتی کشور است که نیازهای ریالی خود را بدون تحمیل بر دولت تامین می کند .
2-مواد اولیه : مواد اولیه فیلمسازی شامل انواع نگاتیو و پزتیو و مواد شیمیائی کلاً وداراتی هستند . و به جهت آن که تولید این مواد در هیچ کشوری از دنیا به جز 4کشور ، مقرون به صرفه نیست .این مواد از طریق پرداخت های ارزی تامین می شوند.
3 ـ نیروی انسانی ـ تنوع و تعدد عناصر آن در یک خط تولید است ترکیب نیروی انسانی این صنعت در برگیرنده عناوین ، هنری ، فنی و صنعتی متنوعی است که مهمترین خاصیت آنها به جز مهارت ، هماهنگی فوق العاده آنهاست . عواملی چون سناریست ، کارگردان ، مدیر تولید ، تهیه کننده ، برنامه ریز ، مدیر تدارکات ، طراح دکور ، طراح صحنه ، طراح لباس ، مدیر فیلمبرداری ، نورپرداز ، دکوراتور ، صحنه پرداز ، کارگردان هنری ، مشی صحنه ، مسوول صحنه ، مامور خرید یا مجریان دکور ، طراح گریم تا …. میکس کنندهه صدا ، اتالوناژ ، طراح آفیس ، سازنده تیتراژ ، سازنده آونیس و …

فصل دوم
رهیافتی نظری بر عناصرسازنده فیلم و معماری
1 ـ 2 ـ معماری و سینما
از هنگامی که عکاسی بوجود آمد ، زوایای جدیدی از محیط معمارانه و محیط مصنوع کشف شد . نقش عکس در ثبت منظرها و بازی نور و سایه و نمایش مجدد آن به معماران ، آنچنان اهمیت یافت که در همه مدارس معماری از این امکان جدید برای آشنا کردن دانشجویان با فضا استفاده شد . و عکاسی در زمره درس مدارس معماری در آمد .
اما هنگامی که برادران لومیر موفق شدند 24 فریم ( در ابتدا 16 فریم متوالی ) را در هر ثانیه روی پرده سفید از مقابل چشمان هزاران نفر بیننده بگذارنند . هنری به وجود آمد که قرابت و نزدیکی آن با دیگر هنرها و بالاخص معماری غیر قابل انکار بود .
باور به اهمیت تصاویر استلیزه ، همواره سینمای را در نوسان میان معماری و نقاشی قرار می داد . یعنی رسیدن از تناسب عناصر تصویری به تناسب عناصر حجم ها ، واحد تصویر یا کادر ، بیش از هر جیز دیگر منش هندسی و فضایی دارد . 1
نقش سینما در معماری ابتدا با با به نمایش در آمدن آثار دور دست ، بعنوان ابزاری برای انتقال مفاهیم معماری شناخنه می شود . می رود که جزء جداناپذیری از شناخت فضا ـ زمان و به عبارت دیگر جزئی از مفاهیم ذاتی معماری شود . دنیای آینده با هر نامی که بر آن بگذاریم .تفاوتی اساسی با تمدن صنعتی خواهد داشت . حاصل تمدن ، تخصص تجاریی بود و ما بار دیگر شاهد به وجود آمدن انسان های جامع خواهیم بود .
کسانی که بر امکانات بدست آمده تسلط خواهند داشت و عرصه خلاقیت آن ها محدود به یک زمینه خاص نیست . شاید ترکیب ترکیب متفاوتی از سینما ، معماری ، موسیقی ، کامپیوتر و نوع جدیدی از مواجهه با فضا را بوجود آورند . 2 وسوسه پرداختن به بحث در زمینه رابطه سینما و معماری ، نظریه پردازان زیادی را به خود جلب کرده است و مقالات متعددی در این زمینه در نشریات مختلف به چاپ رسیده است . این مجموعه مقالات گاه از دریچه سینما به بررسی معماری پرداخته اند . و گاه تاثیر معماری در سینما را بررسی کرده اند . بعلاوه برخی از نشریات سینمایی ، معماری مطالبی را در زمینه خصوصیات ساختمان های سالن سینما ارائه داده اند که در زیر به برخی از آنها اشاره می شود .
ـ نسرین ، م ـ " معماری و سینما " ، معماری و شهرسازی شماره های 38 و 39
ـ حجت ، م ـ " معماری و سینما " ، فصلنامه فارابی ، شماره 5
ـ عرب زاده ، یکتا ، " معماری و سینما " ، فصلنامه فارابی شماره های 6 و 7
ـ برنامه طرح و احداث سالن های سینمایی به صرفه ، فصلنامه فارابی ،شماره 9 و 10
ـ کریمی ، " خانه یا پناه " ایجاز خانه و فیلم های داریوش مهرجویی شماره 236 و مجموعه مقالاتی که در شماره 202 مجله سینمایی فیلم به بهانه آتش سوزی سینمای آزادی تهران به بحث ایمن سازی سالن های سینما می پردازد .
در اینجا گوشه ای از مطلبی با عنوان معماری و سینما که در مجله A.D منتشر شده ارائه گردیده است .
موضوع معماری در واقع فیلم است در صحنه های متوالی ، معماری در فیلم جدا از آنکه به صورت طراحی صحنه های فیلم حضور دارد . در تلفیق با عناصر ساختاری سینما جزئی لاینفک از روح سینما گردیده است .
ایده ارتباط فضایی بین معماری و فیلم توسط معماران ظهور پیدا کرده است . زیرا فیلمهای ، معماری را به بازدید کننده اش آن طوری ارائه می کند و نشان می دهد که معماران همیشه آرزو دارند آن را تجربه کنند . ترکیب فیلم معماری ترکیب شده با زمان ، شخصیت ، پس زمینه و حالات نتیجه و مفهوم ، اجازه بیان ایده های معمارانه ای را می دهد . که توسط باز دید کنندگان نادیده گرفته می شود . فیلم سازان اما معماری را برای زمینه یک ایده بکار می گیرند .
تجربه عملی فضای معماری توسط فرد درون آن فضا مشابهت فراوانی با برداشت تماشاچی یک سکانس خاص در فیلم دارد . هم معماران و هم فیلم سازان با دنیای وهم و ارائه آن سرو کار دارند . تجربه فضا ـ زمان در معماری بدین گونه است که با جابجا شدن و حرکت خود بیننده و در طول زمان از صبح تا شب هنگام ( که باعث تاثیرات مختلف نور در فضا ومصالح می شود . ) تصویر و فضا تغییر می کند . در سینما ، بدون احتیاج به حرکت خود بیننده این امر صورت می پذیرد . حرکت های انتخاب شده و نقطه یا نقاط دید تعریف شده است . و کادر این حرکت را محدود می کند . سپس سینما به طور اخص دیدگاه نیز ارائه می دهد .
پروسه برخورد با فیلم اساساً خطی است . آغاز و پایان و جهت مشخصی دارد . پروسه خارق العاده ای که کارگردان موجودیت واقعی بیننده را تغبیر می دهد . و به او برای مدتی محدود تجربه امتحان نوعی دیگر از زندگی و دیدن را می دهد . این کار در کنترل شدید انجام می شود . اتاق تاریک شده ، توجه کامل به پیش فرض ، داستان ، تمرکز ، ایده ، جسم ، جدل ، حالت ، مکالمه ، موزیک ، پس زمینه و کیفیت تصویر خالق به طور نامرئی تجربه شخصی را تولید و محصور می کند . در حالیکه معماران ادعا می کنند . پروسه تجربه معماری بر عکس آن است . قابل انعطاف ، بی پایان نسبت به مفهوم ، معنی ، فرم ساختار و درک ، تصویر در فیلم توسط امکان تکرار تهدید می شود . در صورتی که در افسانه بقا ( سکون ) ، معماری نیز توسط منش های دنیا تغییر کننده فرسوده می شود .
تفاوت تجربه معماری و سینما در این است که ما خود موضوع فضای معماری را تجربه و درک می کنیم . بیش تر ما از راهنمایان و آگاهان فرار می کنیم ، تا خود فضا را تجربه و جزییات ساختمان را برداشت کنیم . در مدارس معماری برای نشان دادن ساختمانها از عکس بهره می گیرند . تصویر تنها دارای دوبعد می باشد و از فضا هیچ نمی گوید . تنها فیلم برداری می تواند . ما را به ابعاد فضایی لازم آشنا ، و فضا و حجم را ظاهر سازد . برای تجربه معماری بدین گونه است در آن راه می رویم ، نگاه می کنیم ، از میان فضاها می گذریم ، پرسپکتیوها تغییر می کند . و بعد و عمق وارد می شود. اما در سینما بدین گونه نمی باشد در سینما تماشاگر و ناظر ساکن است و این کارگردان است که با کمک بازیگران و حقه های سینمایی تماشاگر با فضاهای گذشته ، آینده ، عاطفی ، وحشت انگیز و شاد و..آشنا می کند . در واقع تماشاگر و ناظر بواسطه کارگردان فیلم با گوشه های فضا آشنا می شود .
1ـ 1 ـ 2 ـ معماری در سینما . 1
در سالهای اخیر شاهد توجه منتقدان سینمایی و دست اندرکاران تئوری سینما به نقش عمده فضاسازی بصری در فیلم هستیم . سوال اصلی ایجاد تعادل و هماهنگی بین فیلم و معماری است در زمینه تحول یک سوژه و ایده از مراحل اولیه آن تا آخر و نیز نقش تاثیرگذاران بر بینندگان می باشد .
عناصر بینانی فیلم که شامل ـ صحنه ، مونتاژ ، حرکت ، و تخیل می باشد درست همان عناصر بینانی جهان معماری است . مونتاژ در برگیرنده پلان است و برعکس ، بعنوان مثال : جابجایی تصاویر ، تجزیه تصاویر و ترکیب آنها در سلاختاری دیگر که به ترکیبی جدید منجر می شود . این روش نه تنها برای معمارها بلکه برای کارگردانان و نویسندگان نیز آشنا است .
آرشیتک فعلی و سناریست سابق "ROM KOHIHOAS " به شباهت زیاد میان متد تحول ایده در معماری و سناریو نویسی اشاره می کند . این هر دو مشغولیت عمده یشان (( مونتاژ فضایی )) است . محیطی که در یک فیلم نشان داده می شود . توجه بیننده را به خود جلب کرده و انتظار او را در بوجود آوردن فضای معماری مناسب تر تقویت می کند .
نیروی بالقوه داستانگوئی فیلم در پیوند با فضا سازی نویسندگی قرار می گیرد . فیلم ورمان فضا قصه را از نقطه دید راوی نشان می دهند . درست همانطور که در تئاتر ، معماری بخش اساسی به وجود در آوردن قصه است . به این خاطر معماری در سینما با معماری در واقعیت از فاکتورهای عملکردی و متحرک تمایز پیدا می کند .
در معماری برای فیلم طراح تنها درگیر نما و معماری لحظه ای است ، معماری ای که به دلخواه قابل تعویض و مبادله است . معماری ای که حتی از نظر تئوری پایبند مصالح نیست در واقع معماری یکبار مصرف ، فقط آمریکا و استودیوهای پولساز آمریکایی هستند که می توانند معماری های عظیم صحنه های یکبار مصرف را بوجود آورند . "تفکر عملکردی" غالب در معماری در حقیقت جایی برای انواع دیگر معماری که در خدمت بهتر کردن نیستند باز نمی گذارد. " معماری در فیلم " نوع دیگر امکان تصویر کشیدن فانتزی های فضایی است . که در معماری های موجود هنوز ظاهر نشده اند . این نوع معماری بخاطر غیر حقیقی بودنشان این امکان را بوجود می آورد که مستقل از فضا و امکانات تکنولوژی ساخت حقیقی ، تخیلات و تصورات معمار را به نمایش بگذارد .
معماری تخیلی همواره صورت طراحی برای آینده را داشته است . بعنوان مثال فیلم های تخیلی که می خواهند. آینده را از نظر تکنولوژی نشان بدهند . یکی از راههای پیشگویی آینده اند که تقریباً تمام آنها را واقعیت تحول تکنولوژی پشت سرگذاشته است .
برای فیلم ، معماری یکی از عناصر غیر قابل پوششی برای آینده نگری است حتی اگر این فیلمها حادثه ای یا وسترن باشند و یا فیلمهای تخیلی ، بخصوص فیلمهای فضائی که اتفاقات غالب در کپسولهای خالی اتفاق می افتد . و معماری فضا نقش غالب را برعهده می گیرد . در فیلم های تخیلی ، از همان ابتدا بخاطر اینکه فضای تخیلی قصه را قبول کرده است طراحی معماری می تواند به آزادی در خدمت تایید این تخیل قرار گیرد . در این فضای آزاد تخیل ، به بیننده ، این امکان داده می شود که در فراسوی وابستگی به واقعیت و رها از ارزش های تثبیت شده جاری را تجربه کند . در این فضا فیلم با سرعت 24 تا 32 فریم در ثانیه همانطور که فضاها را تداوم برش های کنترل شده آنها نشان می دهد از جلوی ناظر می گذرد . این تدوام خطی ، واقعیت وجودی ناظر را که در زنجیر روزانه بسته شده است آزاد می کند . و او را به دنیای دیگری می برد . و این سیر غیر واقع را تاریکی سالن سینما و امکان تمرکز تقریباً کامل تقویت می کند . عناصر همراهی کننده دیگر نظیر قصه فیلم و لحظه های حزن انگیز آن ، موزیک متن و دیالوگ به خالق فیلم این امکان را می دهد که هر لحظه فیلم را در کنترل داشته باشد . و این در واقع امر به این خاطر نیز هست که تجربه دوبعدی فضا هیچگاه جای تجربه زنده فضا را نمی گیرد
امکان حرکت آزاد و مختا در معماری زنده و انتخاب زاویه دید و نیز قرار گرفتن در فضا استنباط و برداشتی اساساً متفاوت را در بیننده ایجاد می کند تا آنچه که بر روی پرده سینما ظاهر می شود .
(( تجربه فضایی )) در سینما به کناره های پرده سینما محدود می شود . اما معماری زنده در همه جهت ها قابل تجربه و لمس است و در آن برداشت نهائی برآیند می شود از کالبد معماری و محیط در بر گیرنده آن ، ارتباط و دیالوگ بین فضاهای مثبت و منفی ( کالبد معماری بعنوان فضای مثبت و فاصله بین المانهای آن بعنوان فضای منفی ) در فیلم به سختی قابل ادراک است .
معماری در فیلم وابسته است به بازی دو جانبه بین فرم ومعنی ، فضاسازی در فیلم کلید ( فضا ) و ( فانتزی فرم ) را بدست می دهد . این فضاسازی پرده از روی چیزی کنار می زند که در ابندا از نگاه تیز بین بیننده پنهان بود . در فیلم این قدرت نهفته است که فضایی غریب و نامتجانس را خلق کند . می تواند ابزاری شود که خطوط معماری را با آن بخوانند .
آنچه که در ابتدای سالهای 1920 از طریق فیلمهای مستند در زمینه تبلیغ و به تصویر کشیدن بنا آغاز شد در دهه های اخیر با امکانات کامپیوتر تحول پیدا کرد که اکنون بخش جدائی ناپذیر انعکاس معماری شده است .
2ـ 1 ـ 2 ـ معماری رسا نه ای " Media Architecture "
در چند سال اخیر ما در وضعیت بسیار شتابانی از دگرگونیهای فرهنگی و اجتماعی بسر می بریم . تحول گسترده جامعه به سمت فرهنگ رسانه ای ، ارتباطی و اطلاعاتی ، همراه با عصر پست مدرنیسم و فراصنعتی ، رسانه ها بخش وسیع تری از زندگی ما را تحت نفوذ در آوردند . فرهنگهای خالص و ناب و چندگانه رسانه های بزودی بر اغلب اشکال موسوم ساختارهای فرهنگی چیره شدند . این امر خود را در هنرهای نمایشی و بصری دهه 1990 نشان می دهد . همراه با طغیان تصورات بصری ، خرید و فروش جریان اطالاعات و … نیز گسترش یافته است . نیروی محرکه ای که مسبب اصلی این همه دگرگونی شده است ، چیزی جز کامپیوتر نمی باشد . ـ ماشین پیچده قرن بیستم و بیست و یک ـ در این دهه احتمالاً کامپیوتر همراه با سیستم های تلویزیونی و سایر رسانه های تصویری به سمت سیستمهای چند رسانه ای و دارای اثر متقابل تحول پیدا خواهند کرد .
به راستی عجیب می بود اگر مراحل نوسازی فرهنگی ما که مدیون رسانه هاست ، در معماری هیچ نمودی پیدا نمی کرد . کامپیوتر و متون دیجیتال آن اکنون شروع به نمایش تصاویری کرده اند . که پیش از تصورشان ممکن نبود . جاییکه تصاویر واقعی و شبیه سازی ها ، ویدئو ، تصاویر متحرک ، نقاشی ها . گرافیگ کامپیوتری ، تصاویر و متونی با متنوع ترین موضاعات می توانند با هم ترکیب شوند . نه تنها محدوده بیان و حوزه فعالیت گشوده شده را برای هنرمندان گسترش می دهد ، بلکه به همان اندازه وعده طراحی های انقلابی را در معماری می دهد . برای تصورات معمارانه کامپیوتر رقیبی بی همتا است. در دهه های 70و 80 ، راندوهای کامپیوتری را اغلب از سیاه و سفید به رنگی تبدیل شده اند . بعلاوه دفاتر معماری اغلب شروه به کار بردن شیوه های آشفته و سورئالیستی برای ارائه آثار خود برای مسابقات کرده اند . این گرایش ادامه یافت و اخیراً تا حوزه های شبیه سازی سه بعدی با کامپیوتر گسترش یافته است .
بعضی از دفاتر معماری شروع به اقناع کارفرمایان خود با سه بعدی ها و انیمشن های کامپیوتری کرده اند . که در آن با استفاده از یک دستکش اطلاعاتی ، کارفرما تصور می کند که در فضاهای ساختمان آینده خود قدم می زند . رفتن به درون سه بعدی های سه بعدی و ابعاد فضائی پدید آمده با کامپیوتر نه تنها مرز بین تخیل و واقعیت را شکل می دهد بلکه سرانجام وضعیت فعلی راندوی معماری را تغییر می دهد . و دگرگون می سازد . ترسیمات غیرضروری حذف می شوند و یا تجلی هنرمندانه خود را از دست می دهند . ( با انطباق سورئالیستی تصاویر بر هم ، پرسپکتیوها و رنگ آمیزی راندوهای پست مدرنیستی دهه های (70 و 80 ) ) و تنها مراحل طراحی نبود که بطور اساسی دگرگون شد . رسانه های تصویری بوسیله هولوگرافی و لیزر سه بعدی تکمیل شد .
اینها همراه با صفحات تلویزیون و تصاویر تابانده شده بر دیوار ، با مجسمه های شنیداری ، دیداری ، دست های نامرئی خود را برای تسخیر معماری بلند کرده اند .
رسانه شروع به تسخیر معماری از درون آن کرده است . اگر در عصر مدرن ، معماری عموماً به سمت حرکت و پرواز گرایش داشت در عصر پست مدرنیسم طبیعتاً دینامیک ، چندعملکردی ، متحرک و رسانه ای شد . در قیاس با پوست و بدن انسان ، احجام معماری توانستند ببینند ، صحبت کنند ، تنفس کنند ، لبخند بزنند ، و در اکنش به حساسیت سیستم عصبی ، اعلام خطر کنند . خلاصه آنکه ما در مورد معماری هوشمند یا متفکر صحبت می کنیم . اینها برتری زیادی بر تخیلات ثابت معماری دارند ، گرچه تصورات معمارانه هنوز قادر به گشودن حوزه های جدید فعالیت هستند .
پروژه Tron در توکیو و Dutch House of Future هر دو به طور گسترده ای مجهز به وسائل الکترونیکی هستند که نشان دهنده وضعیت هنر در دهه 1980 است .
مرحله اول : کاربرد وسائل الکترونیک در کنترل و هدایت مردم ، اعلان خطر و …
مرحله دوم : تاثیر رسانه ها در ساختمان بوسیله افکت های ارتباطی و رسانه های سرگرم کننده در فضاهای داخلی ارائه شد .
آنچه که در این نوع مشترک ، شیوه ای است که در آن بطور فزاینده ای مرزهای بین ارتباطات ، تفریح ، کار و تولیدات هنری شکل می گیرد . با کامپیوتری در قلب سیستم و صفحه نمایشی به عنوان عنصری الحاقی به آن چنین وسائل توانائی های چند عملکردی بدست می آورند .
جنبه سوم رسانه ها که تاثیر قابل مشاهده گسترده ای بر معماری داشته اند . این است که رسانه های فوق هر کدام هنری را تولید می کند که در آن تخصص دارند . کامپیوتر در بین آنها مشترک است که تصاویر غیرواقعی آنها را بر پرده یا صفحه تلویزیون قبال دیدن و شنیدن می کند . نقش مهم ایفا شده بوسیله این وسایل ، بسیاری از منتقدان ، تئوریسن ها و معماران را به این فکر انداخت که رسانه ها سبب پدیدار شدن بحرانی در معماری شده اند . در واقع به ریشه های آن ضربه می زند . این هنگامی آشکار شد که رسانه ها شروع به تغییر شکل در فرهنگ لغات ، گرامر و معنای معماری کرده اند . به کمک دگرگون کردن سیمای ظاهری آن ، صورت آن : نما ، رسانه ها ، آنگونه که منتقدان می گویند . ، بدعتهای محکم پیشین بین فرم و عملکرد را از بین برده اند . و بوسیله زنجیره بی پایان از به تصویر در آمدن ها سبب بحرانی از فرمهای معماری شده اند . این جایی است که تصور معمارانه نقش خود را ایفا می کند . رسانه ها در معماری می توانند به مناسبات مرسوم بنگرند .
در باوهاس و در دهه 60 خیلی از معماران با وسایل رسانه ای و نمایش آزمایشاتی انجام دادند . هر هنر جدیدی از جمله هنرهای رسانه ای و معماری رسانه ای باید در ابتدای خود را با شرایط موجود هماهنگ کند و در این صورت باید یاد بگیرد ، که بر مشکلات تکنیکی در رابطه با استفاده از رسانه های الکترونیک فائق آید . این کار مشکلی است ولی تصور می شود باید در طراحی معماری رسانه ای جدید بکاربرده شود . اکنون ما در وضعیت پیچیده ای هستیم . تاریک و روشنی بین معماری و تخیلات معمارانه ، واژه معماری رسانه ای که هنوز بعنوان یک واژه فنی یا یک سبک پذیرفته نشده است در هاله ای از ابهام قرار داده است . تنها تعداد کمی ساختمان واقعی از این دسته موجود است و تعدادی از آنها به روشنی دارای کاراکتری بصری اند . خیلی از این طرحها بوسیله کمیته منتخب مردود می شود ، و یا کارفرمایانی که نگران هزینه اند . با وجود اینکه میدان عمل معماری رسانه ای را برای پهنه وسیعی از اختراعات و ابداعات فراهم می کند .
آنهاییکه در معماری رسانه ای فعالیت دارند هم تازه کارها و هم ستاره ها در عرصه بین المللی مثل ژان نوول ، رم کولهاس ، کوپ همیل بلاو و توبواتیو ، با تمام تفاوت سبک شخصی شان ، در مجموع حسی از توسعه اجتماعی دارند . و علاقه زیادی به تئوری معماری ، در ربع آخر قرن ، از هنگام تجارت رسانه ای آرشیگرام ، رسانه های الکترونیک تاثیر بیشتری بر محیط شهری گذاشته اند . رسانه ها اکنون بیشتر در فضاهای عمومی شهری دیده می شوند و آ" را به بیان زیبائی شناختی خود دگرگون می سازند
در متروپولیس این مراحل به وسیله های آگهی های نئون ، تصاویر الکترونیک ، نماهای رسانه ای ، هولوگرام ولیزر اعمال می شود . تکنولوژی جدیدی که رویاهای دهه 1960 را عملی می سازند . همانند تغییر و تبدیلات در فلسفه و سیاست ، فضاهای باز و قابل انعطاف می سازد .
یکی از قدیمی ترین و خیال پردازنه ترین رسانه های موثر در معماری که دو مرتبه بازگشته است رسانه نور می باشد . در هنگام ار در دوران متحول پست مدرنیستی ، روز به 24 ساعت تبدیل می شود و نورپردازی در شب مفهومی بی نهایت می ِابد . پروژکتورهای کنترل شده با کامپیوتر ، خلق نورپردازی سه بعدی به کمک هولوگرام و… نور اکنون بعدی غیر مادی از معماری با دامنه وسیعی از گوناگونیها و تاثیرات شده است . کمتر رسانه ای همچون نور می تواند شور وهیجان ـ در واقع اثر شاعرانه ـ بیافریند .
کوپ همیل بلاو و گروه اتریشی آن از زمان تاسیس شان در اواخر 1960 پی به اهمیت رسانه ها بردند و مکرراً با عناصر رسانه ای تجربیاتی را انجام دادند . در دهی 1980 ولف پریکس و هاموت شویزینکی ساختارهای عظیم کاملاً شکل یافته برپایه رسانه ها را ایجاد کردند . و فولی های رسانه ای هیجان انگیز و تحریک کننده ای را در گرونیگن و اوزاا برپا کردند .
در نمایشگاه بزرگی از آثار کوپ همیل بلاو که درمرکز ژرژ پمپیدو 1992 برپا شد آنها ماکتی به ابعاد 115 * 45 فوت را رائه دادند که تاکیدی مهم و پرمعنی برآن شد . با وجود اصول و مبادی دیکانستراکتیوسیتی گروه ، این ماکت ، دینامیک زیادی را آشکار می کند که بوسیله یک سری وجوه دیکانستراکتیویستی پدید آمده اند . عناصر بال مانند نما و حرکت ، ستونهایی که حالتهای ایستای رخنه کرده آنها را به حالتی پویا بدل میکند . میادین و مکعب هایی که در حالت تغییر وضع و تعریف مجدد فضا هستند . عناصر متقاطع X شکل که سهم بیشتری در تبدیل فضاهای ایستا به پویا دارند . و سرانجام کمانهایی همچون ستون فقرات که ساختار را به هم متصل می کند . کلید سیمای جدید طراحی ، کاربرد برنامه های کامپیوتری بود که بوسیله نورافکنی تقویت شده است و بر پهنه وسیعی از شیشه ، تصاویری همچون حرکت سریع ابرها و یا موجهای متلاطم را ایجاد می کند . این افکت ها تضادی ناگریز بین وضعیت ایستا ، پویا و یک جریان مدوام ، حرکت ایجاد می کند . که کوپ همیل بلاو را در سخن گفتن در مورد " معماری آبگون " Liquid محقق می کند .
2 ـ 2 ـ سینما و حرکت 1
گوهر حرکت یگانگی آنی زمان ومکان است . آن زمانی که براستی از ورای مکان به جا می ماند وآن مکانی که براستی از ورای زمان به جا می ماند … و تنها در حرکت استکه زمان و مکان ، راستین است .
ذات و جوهر سینما را در حرکت دانسته اند . حرکت نمود عینی زندگی روزمره است و از کوچک ترین ذره تا بزرگ ترین کهکشانهای سیال در فضا را در بر می گیرد . حرکت به سینما روح و جان بخشیده و احیاء کننده تصویر است . 2
برای آنکه تفاوت بین یک تصویر و واقعیت را ، مثلاً فرق بین یک پرسپکتیو و یک منظره طبیعی را درک کنیم چه می کنیم . طبیعی ترین راه این است . نقطه دید را تغییر دهیم . به جلو یا عقب ، چپ و راست حرکت کنیم .
آیا این حرکت نیست که ابعاد را افزون می کند ؟ از حرکت یک نقطه ، خط ( عنصر یک بعدی ) ، از حرکت یک خط ، صفحه ( عنصری دوبعدی ) و از حرکت صفحه حجم ( عنصر سه بعدی ) و نهایتاً n بعدی بوجود می آید . از خصوصیات اصلی عصر حاضر ، ناپایداری ، تحول در سرعت و تنوع است . دیگر دورانی که آرمان بشر ثبات و دوام و تدوام بود گذشته است . و انطباق پذیری با تحولات پرشتاب روزانه ، از یک الزام به یک ارزش تبدیل شده است . عامل تعیین کننده عنصر ناپایدار کنونی ، حرکت است . در چنین موقعیتی ارزش حرکت نسبت به سکون ، و به تبع آن ارجحیت تصویر متحرک نسبت به نصاویر ساکن بیش از پیش روشن می شود .
حرکت عامل اصلی پدید آمدن سینما است .و چنانچه اسم خود " تصویر متحرک " را وامدار آن است3
خود سینما نیز هنری است ، شتابان و همواره در حال حرکت ، شکلی از بیان که پیوسته به پیش می رود و صیقل می خورد .
حرکت در سینما جنبه های مختلفی دارد . از حرکت حلقه پیوسته فیلم تا حرکت های درون تصویر و حرکت ذهن تماشاگر و حرکت کل اجزا … در این جا حرکت نه از نظر کینستیک 0 نظام نشانه های حرکت را ، Kinesthetic می خوانند . نظامی است از حرکتهای لبها ، عضله ها و بدن به ویژه دست ها که در انتقال معنای گفتار یاری دهنده اند . 4 بلکه حرکت برون تصویر مدنظر می باشد .
در سینما از یک سو شاهد حرکتهای درون کادر هستیم ، و از سوی دیگر خود این براساس حرکت تغییر می کند . تصویر متحرک آفریننده این پندار در ذهن است . که با حرکت همیشگی و آشنا رویاروییم ، پندار دوم ، یعنی تبدیل حرکت دیداری به چیزی واقعی از اینجا آفریده شده است . بدلیل واقعیت حرکت وظهور دگرگون شکل ، تصویر سینمایی واقعی می نماید در سینما به گفته "کریستن منتز " زمان و مکان با همان نسبت قدیمی و آشنا باز می یابد .
حرکت بعنوان شکلی از زمان مطرح می شود که با تاکید به عناصر ساختاری سینما و معماری ، اساس بازنمایی وجوه مختلف فیلم را بازنمایی می کند . 1
1 ـ 2 ـ 2 ـ معماری تحرک وسکون 2
از آغاز پیدایش معماری دو عنصر حرکت و سکون همزمان جزء جدایی ناپذیر آن بوده اند . معماری بدلیل مسایل سازه ای و کارکرد فضایی آن نوعی ایستائی برخوردار است که در اکثر متقارن بودن بنا به این ایستائی دامن می زند . از طرف دیگر این سکون و ایستائی بوسیله برخی از احجام معماری با خطوط نما که خاصیتی پویا دارند شکسته می شود . همچنین ایجاد ریتم در بنا ( کاربرد عناصر مشابه بصورت خطی ) نیز عاملی در ایجاد تحرک در بناست .
البته باید به این نکته نیز توجه داشت که برخی سازماندهی های فضائی ذاتاً ایستا هستند مثل سازماندهی مرکزی و گروهی دیگر نیز حرکت و پویائی را القاء ی کند . همچون سازماندهی خطی این مسیله که تحرک یا سکون کدامیک برای معمار و سازنده بنا در الویت بوده است به نوع نگرش و جهان بینی او بر می گردد و که خود در بر گرفته از فرهنگ عمومی آن است . داریوش آشوری محقق و اندیشمند ایرانی در این رابطه این چنین می نویسد .
((به هر حال با وقوع انقلاب صنعتی که خود زائیده خردگرائی و اومانیسم پس از رنسانس بود . تحولی شگرف در ادراک انسان از فضا ـ زمان ـ حرکت پدید آمد و برای اولین بار در تاریخ بشری دقیقه ها و ثتنیه ها نیز دارای ارزش شدند . ))
همزمان با پاره ای از کاوشهای علمی همچون تئوری نسبیت ، اختراعات فنی همچون قطار و اتومبیل و هواپیما و فیلم ، پایه های ادراک تک نقطه ای ( پرسپکتیو ) از فضای اطراف را به لرزه در آوردند . در معماری ، نقاشی و مجسمه سازی نیز تلاشهائی برای تاکید بیشتر بر حرکت و القای آن پدیدار شد . بارزترین نمونه های این تلاش برای تجسم حرکت در دو جنبش فکری و هنری اوائل قرن حاضر را نشان می دهد .
3 ـ 2 ـ سینما و زمان 1

تصویر بزرگی که پیش رویمان است و فضای تاریک سینما را در آغوش می گیرد . ما را ناچار به غرق شدن در داستان و فیلم می گرداند و حساب زمان را از دست می دهیم . درون شخصیت اول خودمان را گم می کنیم ( و از زمان خود بیرون می رویم . ) تا خود را در تجربه شخصی او شریک . مجرم بدانیم . 2
پرسش زمان مهم ترین خطوط رابط میان سینما و زمان مدرن است . می دانیم که زمان مدرن برداشت سنتی از زمان خطی را نپذیرفت . برخلاف زمان کلاسیک که حوادث آن در مسیر طبیعی و منطقی زمان پیش می رود . زمان مدرن ، زمان را در هم می شکند . از سوی دیگر سینما از همان آغاز پیدایش خود ، با پرسش زمان رویارو شد . و از همان گام نخست ناگریز به نمایش رویاها ، کابوس ها ، خاطرات و رویاپردازی شخصیت فیلم شد . در این راه زمان ویژه ای آنها را آفرید . بازگشت به گذشته ها و جهش به آینده ها ، شگردهای ویژه سینما نیستند و در زمان سابقه دارند . اما سینما در این مورد از امکانات بیانی گسترده ای برخوردار است . در فیلم کنش یاد آدمی نه تنها کامل نیست . بلکه یکسره با ابهام همراه است . از این رو از لحظه نخست به لحظه بعدی ناروشن باقی می ماند .
تصاویر نقاشی همواره یکجا و به گونه ای کامل موجود و حاضر است . تصویر سینما ، اما گذرا و وابسته به زمان است و از آنجایی که در زمان و با زمان ساخته می شود . رواییاست .
( سینما مفهوم آشنای زمان را از بین می برد . لحظه ای وجود ندارد بلکه گذشته را کنون می بینیم . )
این مفهوم از زمان آنگاه که با حرکت در می آمیزد . جلوه ای دیگر می یابد . حرکت مهمترین عنصر تمایزگذار بین دو تصویر عکس و سینماست . تصویر سینما توگراف همچون تصویر تصویر عکاسی نمی گوید که من اینجا بودم .بلکه می گوید من اینجا هستم .
هر نوع فیلمی ( از نوارهای خانگی گرفته تا پرفروشترین فیلمهای سینمایی ) صرف نظر از محتوا و سبکش دستکم یک سند است … بدین ترتیب می تواند چیزی را جاودانه کند . که اگر ثبت نمی شد از بین می رفت . فیلم به قوال کارگردان آلمانی " ویم وندروس " خود را از مصیبتی که چیزها به آن دچارند . یعنی از فنا شدن در امان است . 3 نخستین تماشاگران از این پرده جادوئی که فیلم را رزانی می داشت ، یعنی جان دوباره یافتن آنچه که مرده بود شگفت زده می شدند . و به هیجان در می آمدند . مثل فیلم مسیخ که لازاروس را بیدار کرد . و آنچه که برای همیشه از دست رفته بود به زندگی باز می گرداند و مرز میان مرگ و زندگی را بطور غریبی مخدوش می کند .
4ـ2 ـ فضا و زمان 1
در نگاه اول فضا نه با حرکت ارتباطی دارد و نه با زمان. اما در زبان انگلیسی، طبق فرهنگ آکسفورد، واژه فضا دست کم از سال 1300 میلادی به این طرف، هر دو معنی زمانی و مکانی را باهم داشته است. تا پیش از آغاز این قرن، فضا و زمان همواره دو مفهوم مجزا به شمار می آمدند. اما از زمان شکل گیری نظریه های نسبیت خاص و عام، مفاهیم مجزای فضا و زمان روز به روز به مفهوم ترکیبی فضا ـ زمان نزدیکتر شده اند. به گفته هرمان مینکوسکی که در سال 1908 این مفهوم را مطرح کرد، فضا ـ زمان یک پیوستگی چهاربعدی است که سه بعد فضا را با بعد زمان ترکیب میکند. بنابراین هر شی نه تنها باید طول، عرض و ارتفاع داشته باشد که باید تداوم زمانی نیز داشته باشد.
مفهوم فضا ـ زمان که تداوم در زمان در آن مستتر است، در هنر و معماری با حرکت در درون فضا مصداق پیدا می کند. معماری به معنای مکانی که موجودیت جسمی یافته است، می تواند زندگی شود و پیموده شود یا می تواند اندازه گیری مکانی و اندازه گیری زمانی شود. بدین معنی که بیننده برای درک کامل فضای معماری و یک ترکیب فضایی بایستی در آن حرکت کند تا بتواند آن را از جهات مختلف ببییند و حرکت احتیاج به زمان دارد. به این ترتیب زمان اصطلاحاً تبدیل به بعد چهارم در ادراک فضا می شود. به عبارتی بعد چهارم یعنی زمان، به فضا تحرک می بخشد.
روشی که می توانیم بعد چهارم (زمان) را به شکلی معنادار به فضا وارد کنیم، این است که توجه خود را به فرایند تکامل و تحول فضا معطوف کنیم. دنبال کردن خط سیر ساخته شدن و دگرگون شدن فضا به ما اجازه می دهد که چهارمین بعد را به درک فضایی خود بیفزاییم. از یک سو باید فضا را در متن روند سیاسی و اقتصادی تولید کننده آن بررسی کنیم. از سوی دیگر با دیدن فضا به مثابه محصولی اجتماعی، می توانیم بعد چهارم را در درک فضایی خود جای دهیم. چراکه تحرکی در روابط اجتماعی است که تنها بکارگیری مفهوم فضا ـ زمان این امکان را بوجود می آورد چنین تحرکی به روابط اجتماعی ـ فضاساختی وارد شود. تجربه زیست در فضا، از مواردی است که زمان در آن نهفته است.
از لحاظ دخالت پارامتر زمان در تدوین فضای معماری دو گونه فضا یا معماری قابل تفکیک است:
برخی از بناها میتوانند به سادگی پیموده شوند و موجودیت مکانی شان برای بیننده آشکار و شناخته شود، یعنی اینکه به ترتیبی باشند که بیننده بتواند به یکباره بر آن چیره شود. در این بناها اندازه گذاری بر زمان و بر مکان در حیطه توانایی های تجربه شده انسان در ادراک فضای ساخته شده در انطباق با یکدیگر صورت می گیرد و این دو موجودیت همزمان و به موازات یکدیگر طرح ریزی می شوند. در این حالت، فضای معماری دارای ویژگی سکون است و تصویری را ارائه می دهد که در آن کلیات شکلی مکان از هرنقطه یکسان می نماید و شخص را نیاز بر آن نیست که به قصد شناخت مکان های ترکیب کننده یا تشکیل دهنده بنا به باز پیمودن راهی که پیموده بپردازد .
ـ در بناهایی دیگر، دیدار و گذر در طول و عرض بنا متضمن شناخت موجودیت مکانی آنها نیست و بیننده نمی تواند یکباره بر آنها مستولی شود. در این بناها شناخت فضای مکانی تنها هنگامی میسر است که بیننده نتواند به چگونگی های پیوند و ترکیب یا آمیزش و مرتبت یافتن پاره های مکانی دست یابد، مگر آنکه دو نوبت یا به نوبتهایی بیش، از طول و عرض بنا گذر کند. و روشن است که منظور نه گذر کردن مجدد به معنای عینی یا قراردادی اش، بلکه بازخوانی ویژگی های شکلی بنا از دیدگاه هایی متفاوت و در اوقات مختلف است .
1 ـ 4 ـ 2 ـ فضا در معماری و سینمای امروزی1
مهندس شادمهر راستین معمار و سینماگر امروز ایران اعتقاد دارد :فضا در معماری و سینمای امروز متاثر از حق انتخاب تماشاگر است.
یکی از فصول مشترک معماری و سینما، فضا است. فضا در هر دوی این هنرها به وسیله "شخصیت" ساخته می شود و ویژگی مهم این فضا در جهان امروز، دادن حق انتخاب به تماشاگر است .
مهندس "شادمهر راستین"، سینماگر و مهندس معمار که از سوی دفتر پژوهش های فرهنگی، در خانه هنرمندان با موضوع "معماری، فضا، سینما" سخنرانی می کرد، در این باره گفت: "انتخاب کردن، اولین قدرت انسان در فضای آزاد است. در دوران مدرن به مخاطب اجازه داده می شود همچون یک شخصیت با اراده، انتخاب کند. در این شرایط، این انسان است که به عملکرد و استفاده از فضا در معماری تعریف می بخشد و هم او در درک فیلم و سینما، مشارکت می کند. در نتیجه معمار امروز سعی می کند بنایی طراحی کند که دعوت کننده باشد و نه مقهور کننده. در سینما نیز کارگردان خود را از سینما حذف می کند. از لانگ شات استفاده می کند و تماشاگر را مختار می گذارد که درام را خودش در صحنه بسازد و اگر تمایل داشت با قهرمان یا شخصیت فیلم، هم ذات پنداری کند.
او هدف از امکان انتخاب در فضای معماری و سینما را گفت و گو، مشارکت و آشنایی دانست و گفت: "فضای عمومی، فضایی غیر از فضای خصوصی (خانه) و فضای دولتی (ادارات، محل کار) است. همه هنرها، از جمله هنر معماری و سینما در پی کشف و شناخت این فضا هستند چرا که انسان در این فضا ابعاد مهم و پیچیده ای از شخصیت خود را بروز می دهد یا شکل می دهد که نه در فضای خصوصی می گنجد و نه در فضای دولتی. حوزه های عمومی مکان هایی مانند تماشاخانه ها، پیاده روها، پاتوق ها و … است. در ایران فضاهای عمومی بسیار محدود است. این امر، انسان انتخاب گر عصر جدید را دچار مشکل می کند. این کمبود فضاهای عمومی، هم در معماری ما و هم در سینمای ما تاثیر گذاشته است و فضاهای خصوصی و دولتی را نیز دچار اختلال کرده است. در نتیجه از فرد ایرانی در هر یک از این مکان ها، رفتارهایی سر می زند که به هیچ کدام از این حوزه ها تعلق ندارد."
5 ـ 2 ـ معماری سینما 1
از ضبط حرکت دقیق پاهای اسب های در حال مسابقه تا ثبت سفر به فضاهای بیرونی و درونی، فیلم در طول تاریخ خود همواره به عنوان رسانه ی مناسبی برای نقل مقولات متنوع برای عموم کاربرد داشته است . بنیان سینما بر پایه ی توان آن برای ثبت وضبط وقایعی گذاشته شد که مردم بدون آن فقط می توانستند درباره ی آن ها بخوانند و این قابلیت سبب تبدیل شدن آن به رسانه ای برای سرگرمی شد . از دیگر سو علیرغم انتقاداتی که به علت انعطاف پذیری رسانه وجود دارد ، فیلم همواره وسیله ای اجتناب نا پذیر در آموزش بوده است . تولید فیلم به عنوان وسیله ی آموزشی منجر به پیدایش معماریی چند عملکردی شده است و به مفهوم واقعی سینما به حساب نمی آیند . موزه ها ،دانشگاهها و نمایشگاههای بین المللی محل تاسیس جالب ترین نوع معماری سینما در سالهای اخیر بوده اند. از برخی جهات این گونه سینماها در واقع جزیی ار ساختمانها یا وابسته به نوع ساختمانهایی هستند که به آنها متصلند ،ولی از جهات دیگر ارزش این را دارند که به عنوان سینما در مفهوم عام تر آن نزدیک به مکان عمومی تفریح وسرگرمی هستند دیده شوند .
از سویی دیگر به سبب پیشینه ی سینما و رقابتی که با دیگر سرگرمی های رایج جامعه میکرد سبب شد معماری سینما حایز اعتبار و ارزش خاص گردد.
از بنای کره ای بزرگ ساخته شده در سال 1951در لندن،تا باشگاه فیلیپس ساخته ی لوکوربوزیه نمایشگاه جهانی بروکسل (1958)،آیمکس بویینگ در سیتل (1998)،و ایمکس سه بعدی در پارک فیوتورسکوپ منطقه پورتیه فرانسه ،تاریخی از مکاتب و فرم های معماری برای نشان دادن تکنولوژی رسانه ی جدید (نه چندان جدید!!!)سینما وجود دارد.
اما عنصر فضا_زمان ، عنصری که مفهومی مشترک میان معماری و سینما است،آینده ی معماری سینما را تحت تاثیر قرار داده است. پیش بینی ادامه احیای سالن های مرکز شهری به عنوان راه و روش که در حال حاضر قابل تشخیص است مثبت به نظر می رسد ، در حالیکه آینده مالتی پلکس های بیرون شهری زیاد معلوم نیست. موفقیت خیره کننده ی مگاپلکس ها که ساحتمانهایی با 20 سالن یا بیشتر هستند، قطعا به پایان خود نزدیک میشود.آنهایی که موفقیت خود را حفظ می کنند-کینوپوس 1988 در بروکسل(24سالن)واستار سیتی در برمینگهام (30 پرده)-احتمالا نجات خواهند یافت،حتی پیشرفت میکنند،ولی بعید است بتوانند سنت تازه ای را معرفی کنند.تعدادی مجموعه های خیلی بزرگ در شهرهای اصلی شمال انگیس باز شده اند. با قرارگرفتن این ساختمانها در حواشس شهرها،سینماهای کوچکتر مرکز شهری نیاز تماشاگران پخته تر را برآورده میکنند. دراروپای شرقی مالتی پلکس های بزرگی در قسمت مرکز شهربا تنوع جالبی درراستای گسترش معماری سینما بوجود آورده اند ،الگویی که در انگلیس با پروژه هایی مانند پرینست ورکز وترافورد سنتر در منچستردنبال میشود. ژاپن رشد بی سابقه ای را طی سال های دهه 1990 تجربه کرده و شرق دور نیز به طور کل همین راه را رفت،هر چند از نقطه نظر معماری همه اینها را میشود فراموش کرد.
تحولات بنیادی تکنولوژی بدون شک می تواند باعث انقلابی در طراحی تخصصی سینما شود . تکنولوژی دیجیتال با هیاهوی فراوان از راه رسیده است و با وجود آن دیگر نیازی به اتاقک های آپارات نخواهد بود.این موضوع موجب پیوستگی فضای درونی ساختمانهای سینما و کنار رفتن یکی از محدودیتهای همیشگی آن خواهد شد. ساختمانهای جدید ارزان تر وساده ترساخته خواهند شد
در سالهای دهه 90 استقرار مجدد سینما به عنوان بنای شهری منجر به پدید آمدن طرح های با شکوه شده است. سینمای درسدن ساخته ی کوپ هیملبو،سینمای روتردام اثر کوین ون ولسن و مرکز سینمایی سوسیر وپروته درمونترال،همگی بناهای شهری جالب توجهی هستند که موجب احیای کامل سینما شدند، و این عقیده که معماری میتواند هویت و نشانی ویژه برای سینما خلق کند را به اثبات رساندند .
اگر ساختمانهای شگفت انگیز وواچ وگیوف مالون برای سینماهای کوپ هیمل بلاو نسخه ای از میراث اکسپرسیونیستی آلمان را بوجود آورده است،نقشه های تام کفرانسوی راه دیگری را در پیش میگیرد. طرح کوواچ ومالون از معدود طرح هایی است که به برداشت پیوسته در حال تغییر ما از سینما اشاره دارد.سطوح دنباله دار و فضاهای جاری تفاوت های بین طبقات ،دیوارها،و سقف ها را با قدرت از بین می برد تا همه ی آن چه هست در خدمت انعکاس فیلم و تصویر قرار گیرد .
توانایی ارگانیسمی این بنا همچنین می تواند اشاره ای باشد به مشاهده ی فضایی که در صحبت از تماشای واقعیت مجازی به آن اشاره ی زیادی شده است . آخرین آثار سالن های نمایش سنتی میتواند به کلی با تغییر رابطه ی بدن و فضا به فراموشی سپرده شود و این در حالی است که نقش تماشاگران از انفعال در برابر آن چه بر پرده عرضه می شود به مشارکت فعال و تعاملی با فیلم تبدیل می شود.کنایه آمیز این است که این جهش نهایی و اساسی ،که اولین انقلاب واقعی در سینما را پس از معرفی سینما به وجود خواهد آورد ،ممکن است که بر روی معماری تاثیر فراوان داشته باشد .معماری واقعی برای تماشای واقعیت مجازی لباسی است که برای تماشای واقعیت مجازی لباسی است که برای تعامل با آن به تن میشود و یا اتاق تاریکی است که اجزای موجود در آن نقش سنسورها را بازی میکنند.در این صورت سالن انتظار ،تالار نمایش و مکان های عمومی دیگر متروک می شوند.بعد از چند سال این قضیه شاید منجر به نوعی نوستالژی شود و افراد ممکن است با حسرتی در دل به محل چند سینمایی که از قدیم هنوز بر جای مانده است برگردند.
5 ـ 2 ـ لوکوربوزیه و فیلم 1
لوکوربوزیه از طریق آشنایی با کارهای سرگئی آیزین اشتاین یکی از بینانگذاران مونتاژ فیلم ( مسکو 1929 ) توجهش به سینما جلب شد . در فیلم رزمنا و پوتمکین که از مهمترین آثار آیزین اشتاین بحساب می آید . بناهای برجسته و دراماتیک ، با تراژیک فیلم در رابطه مستقیم قرار می گیرد . به این ترتیب معماری یاور جدایی ناپذیر سینما می شود . در این فیلم ها از دو طریق مختلف مشاهده فضا قابل تشخیص است . مشاهدهفیلمی که بیننده یک سری از عینیت ها ( اشیاء ) را دنبال می کند .
مشاهده معماریای که مشاهده کننده در میان یک سری عناصر محیطی بدقت انتخاب شده حرکت می کند و آنها را با برداشت های بعدی اش ضبط می کند .
برعکس شروع موفقیت آمیز گروه L ; Inhumonie لوکوربوزیه مدت زیادی در معماری فرانسه خارج از صحنه باقی مانده بود . و در حقیقت بعد از کنگره سیام Ciam در سال 1928 بود که اهمیت بین المللی او آشکار شد . بعد از این بود که او تصمیم به جدی تر دنبال کردن فیلم و سینما را گرفت . که نقش عمده ای را در بخش تبلیغات کارهایش بعهده داشت . با شناسایی درست و تعیین کننده بودن نقش تصویر متحرک در معرفی و تبلیغ معماری ، راه جدیدی شروع شد . فیلم های مستند می بایست مبلغ عمده تخیلات معمارانه او گردند .
چند سال لوکوربوزیه با همکاری جین اپستاین فیلم کوتاه Batisseurs را در سال 1938 صحنه سازی کرد . در این فیلم مستند او این امکان را پیدا کرد که تزهای خودش را در زمینه شهرسازی بیان کند . در این فیلم ساختمانهای او نقش عمده ای برعهده گرفتند . این فیلم بعلت تصاویر نسبتاً تیره آن که حاصل فیلمبرداری در زمستان بود چندان موفقیت آمیز از کار در نیامد . این ناکامی و عدم اشتیاق به همکاری از طرف صنعت سینما باعث شد که لوکوربوزیه برای همیشه از صنعت سینما خداحافظی کند .

فصل سوم
استانداردها و برنامه فیزیکی
ضوابط ساخت مجموعه های سینمایی
سینما موضوع اصلی پروژه می باشد و در برنامه فیزیکی این پروژه دو سالن نمایش سینما و یک سالن نمایش تئاتر پیش بینی شده است . در آین بخش به ضوابط ساخت سالن های سینما و همچنین ضوابط ساخت استودیوهای سینمایی پرداخته می شود .
در طراحی مجموعه سینمایی و خصوصاً سالن سینما قواعد دیداری و شنیداری خاصی باید اجرا شود که از پیچدگی زیادی برخوردار است . این تفاوت به لحاظ فرهنگی و فیزیکی انسانهای مختلف ملل ، طبیعی به نظر می رسد ، از این جهت از دو منبع اطلاعاتی استفاده شده است و برای رسیدن به مقصود استنتاج ، سه استاندارد استفاده شده است . اولین منبع از استانداردهای آمریکایی گرفته شده است که نسبتاً کامل تر از بقیه می باشد و دومین منبع قسمتی از ضوابط سالن های استاندارد در ایران می باشد .
1 ـ 3 ـ ملزومات سینما در استاندادرهای آمریکایی
طراحی ملزومات سینما از ترکیب مسائل شنوائی ( صوتی ) و دیداری ( تصویری ) با فن نمایش تشکیل شده است و به نوعی ساختمان گفته می شود که کاملاً از صحنه های تئاتر متفاوت است . موفقیت یک سالن سینمای تجارتی با توانایی های ارائه خوب فیلم ها با یک یا چند روش کارآمد و برخودار بودن از ماکزیمم حجم صدا و تناسب دارد . همه مشتری ها ترجیح می دهند یک صحنه تصویر وسیع را با پخش حقیقی صدا تماشا کنند . 1
1 ـ 1 ـ 3 ـ موقعیت سایت
موقعیت سایت سینما ، با دسترسی آن ، ارزش زمین ، سهولت پارکینگ و پتانسیل های حمایتی تعیین می شود . مراکز تجارتی نواحی بزرگ پارکینگ به اندازه مورد نیاز دارند که معمولاً سرشب بدون استفاده هستند . بنابراین ممکن است موقعیت های مطلوبی برای ساخت سینما باشند . 2
2 ـ 1 ـ 3 ـ مشخصات سالن سینما
1 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ ظرفیت سالن
تلویزیون خانگی و سیستم های جدید نمایش فیلم معیارهای جدیدی را برای تعیین ظرفیت های بهینه سالن های نمایش ( از لحاظ تعداد صندلی ) بوجود آورده اند . تلویزیون از لحاظ برزگی سالن ها از نیاز به مکان های نمایش فیلم با ظرفیت بالا ( بالاتر از 1500 جایگاه ) در موقعیت شهری کاسته است . البته این مورد با در وقعیت شهری کاسته است . البته این مورد با شرایط محیطی مکان سینما تغییر می نماید . و تا حدودی همانند مقوله هنرهای نمایشی دیگر است که موفقیت هر تولید به کیفیت آن یا کارکتر غیرمعمول آن بستگی دارد . 1 سیستم های جدید نمایش ، کاراکتری جدید به فیلم اضافه کرده اند ، اما نمی توانند به برتری بلامنازع سینما در دوره پیش از پیدایش تلویزیون خانگی دست یابند .
تکنولوژی پرده های بزرگتر ، فیلم های پهن تر ( 70 میلی متر ) و سیستم های جدید نور ( سینما اسکوپ ) این امکان را بوجود آورد که تماشاگران بیشتری قادر به دیدن فیلم به طور همزمان باشند .
افزایش رقابت تلویزویون خانگی ، تقریباً سود بردن از پتانسیل تماشگران بسیار زیاد را غیر ممکن کرد. حمایت کاسته شد و تولیدکنندگان بزرگ فیلم ، قیمت ورودیه را بالا بردند که در حقیقت موجب کاهش تعداد تماشاگران شد ، اخیراً تشخیص داده شده شده است که با استفاده کردن از یک سیستم صوتی نسبتاً کوچک با یک تصویر نمایش بسیار بزرگ ، می توان به نتایج مطلوبی دست یافت . 2 تاثیر فیزیولیوژیکی که ایجاد شده " تسلط تصویر " یا احساس در صحنه بودن را به بیننده القاء می کند .
تاکنون دو روش مشخص تصویرپردازی تعیین شده است . اولین روش نوع معمول تئاتر است که سلیقه عموم مردم را در فیلم ها تامین می کند . و تجهیزات لازم برای 600 تا 1500 نفر دارد . واحدهای بزرگتر باید موقعیت مطلوب ، جمعیت کافی و پارکینگ مناسب داشته باشند . نوع دوم ، از تئاتر هنری بوجود آمده است این سالن های کوچک ، تقریباً درهمه شهرهای بزرگ و شهرک های دانشجویی که بیننده های خاصی دارند به وجود آمده است . فیلم های دارای ارزش هنری در این سالنها به نمایش در می آیند . آن ها معمولاً در ظرفیت های 400 الی 900 نفره کارآمد هستند و اغلب بیشترین قیمت ورودیه را دارند . 3
2 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ شکل و اندازه تصویر پردازش شده
شکل تصویر و الگوهای دید با انطباق دادن استاندارهای بینایی معین می شوند که قادر می سازند که بیننده ، تصویر را با رضایت ببند . تصویر نباید تحریف شود . و دیدن آن نباید مانعی وجود داشته باشد . و جزئیات آن باید مشخص باشد . 4 میانگین تصویر تابانیده شده در سال 1938 میلادی حدود 18 فوت بود و اکنون تقریباً برای سینمااسکوپ 35 میلمتری و فیلم سیستم 70 میلی متری که در سال 1953 تولید شده دو برابر است .
خصوصیت تصویر پردازش شده با اندازه فیلم استفاده شده تغییر می کند . هرچند متاسفانه یک حالت سالن برای اندازه های مختلف و سیستم های مختلف پردازش تصویر ، استفاده شود .
از آنجائی که پهنای تصویر افزایش پیدا کرده است . پهنای استاندارد فیلم 35 میلی متر مطلوبیت ندارد. وقتی فیلم 35 میلی متری استفاده میشود صندلی های نزدیک تر به پرده کمتر مورد توجه قرار می گیرند ، زیرا این در این موقعیت تصویر بصورت پرسپکتیو و معوج دیده می شود . وقتی فیلم 70 میلی متری استفاده می شود جایگاه های نزدیک تر به پرده مطلوبیت بیشتری می یابند . چون فیلم با فرآیندهای پیچده نمایشی تولید می شود و قرار گرفتن در این موقعیت باعث ایجاد احساس حضور در فضای فیلم را ایجاد می کند . برای دستیابی به حالت بهینه طراحی ، برای تولید همه سیستم های رایج و پهنای مختلف فیلم ، نکات زیر می تواند سودمند باشد .
ـ اولین ردیف صندلی ها نباید به پرده از یک موقعیت معین نزدیکتر باشند . زاویه شکل گرفته سطح افقی با خطیاز بالای تصویر تابانده شده تا چشم بیننده در صندلی های ردیف جلو ، نباید بیشتر از 33 درجه ( سطح بالای تصویر تابانیده شده برای همه سیستم های پردازش تصویر یکسان باشد .) بیشتر باشد .
ـ ماکزیمم فاصله دید نباید بیشتر از دو برابر پهنای پهن ترین تصویر پردازش شده در اولین ردیف پرده از پرده تغییر می کند .
ـ نزدیک ترین صندلی ها به تصویر برای استفاده تنها در صورتی قابل قبول خواهند بود که قوانین معمول زیر رعایت شود .
ـ حداکثر پهنای پردازش شده برای فیلم 35 میلی متر استاندارد 35 فوت ، برای فیلم 35 میلی متر اسکوپ 45 فوت و برای فیلم 70 میلی متری 65 فوت است .
ـ در بعضی موارد اگر ظرفیت صندلی زیاد خواسته شد لازم است که به خاطر اجتناب از فاصله بیش از اندازه دید ، از یک بالکن استفاده شود که نوع دیگری از توسعه خواهد بود .
ـ طول یک سالن نمایش بستگی به پهنای افقی تصویر دارد . چون فاصله اولین تا آخرین ردیف تا پرده تفاوت زیاد دارد که در نتیجه تصویری که به مقدار کافی در روی پرده بزرگ شده است برای ردیف های جلو که دارای میدان دید کمتری هستند بزرگ به نظر می آید بدین دلیل باید پرده متناسب در نظر گرفته شود . در هر حال ابعاد اندازه یک سالن نمایش به اینصورت خلاصه می شود . 1
ـ ارتفاع به پهنای طولی پرده با در نظرگرفتن نسبتی از ( 2.2 /1 ) می تواند اندازه مناسبی داشته باشد .
ـ سطح پرده ( screen ) تقریباً می تواند تمام عرض جلوی سالن را بگیرد .
ـ پهنای طولی پرده نبایستی کمتر از نصف و بیشتر از 4/ فاصله ماکزیمم نقطه دید تا پرده و یا بزرگترین فاصله بین پرده و آخرین ردیف باشد . 2

3 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ پرده ها و تصویرپردازی
زاویه پردازش از زاویه بین زاویه افق با یک خط از لنز پروژکتور تا وسط تصویر پردازش شده ، تشکیل می شود . به دلیل افزایش پهنای تصویر و انحناء پرده که اخیراً اراطه شده است . اهمیت داشتن کمترین زاویه پردازش بیشتر می شود . ( در صفر درجه ایده آل است .اما معمولاً غیر ممکن است .) این زاویه نمی تواند از 10 درجه تجاوز کند . و به خاطر حفظ جزئیات تصویر ، باید در پایین ترین حد ممکن نگه داشته شود .
یک انحنای ناچیز در پهنای پرده و سطح مات پرده استفاده می شود که برای افزایش انعکاس نور پرده و فراهم کردن پراکندگی بهتر درخشدگی پرده می باشند.این انحناء برای پرده های سایز بزرگ لازم است . شعا ع اتنحناء باید در حدود 25/1 فاصله پردازش باشد . . 1
Screen

Spectecture
Horizental
تصویر شماره ، 1 ـ 3 ، روش تعیین اولین ردیف تماشاچیان ( فصیحی شیرجینی )

Min width seat 20(inch) .1 w Screen w
Max width seat 26(inch)

2w
تصویر شماره ، 2 ـ 3 ، تعیین بیشترین فاصله و بیشترین فاصله دید ( فصیحی شیرجینی ) 2
4ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ لنزهای پردازش
وقتی یک سالن جدید پیشنهاد می شود مهم است که برای سیستم های گوناگون فیلم برای پردازش تصویر ، ابتدا نوع تجهیزات لنزها معین شود . این اطلاعات موقعیت اتاق پروژکسیون را مشخص خواهد کرد . لنزهای بهتر ، فاصله کانونی بزرگتری دارند و نیاز دارند که فاصله پردازش بلندتر باشند .
5 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ پوشش تصویر
عمومی ترین روش محدود کردن تصویر پردازش شده استفاده از یک ماده مات سیاه برای اطراف است این ساده ترین و کم بهاترین راه برای فراگرفتن لبه های پرزدار تصویر پردازش شده می باشد . این پوشش در جداره پرده این امکان را می دهد که برای پوشش پهناهای گوناگون تصاویر قابل تنظیم باشد .
روش دیگر استفاده از طراحی های مخصوص دیوارها و سقف ها است که با لبه های تصویر برخورد می کند . اگر از سینمااسکوپ و فیلم 70 میلی متری در یک سالن سینما استفاده شود . کادر پوشش نورانی باید برای هردو سیستم هم اندازه باشد . در هر دو مورد یک توافق بوجود آمده است ، اینک تصویر سینما اسکوپ مقداری بزرگتر و تصویر 70 میلی متری مقداری کوچکتر شده است . 1
یک توافق در نسبت بیرونی پرده نیز باید باشد . نسبت اضلاع برای پرده فیلم 70 میلی متری ، 1 به 22/2 است ( ارتفاع به پهنا ) برای سینما اسکوپ نسبت اضلاع 1 به 34 /2 است . برای کادر سینما اسکوپ می توان دهانه پروژکتور را با انطباق دادن تناسب 1 به 22/2 اضلاع بوجود آورد ، بدون آنکه از تصویر سینما اسکوپ قسمت قابل توجهی از بین برود .
6 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ شیب کف و صندلی ها
در طراحی شیب کف و سطخ فوقانی پله برای صندلی سینما ، لازم است طراحی ، برابعاد فیزیکی نوشتن واستانداردهای دیدن تصویر روی پرده بنا نهاده شود . حذف مزاحمت دید تصویرکه ناشی لز وجود شخص نشسته در ردیف جلو می باشد . مهمترین مطلب می باشد . برای یک سالن سینمای خوب پایین تصویر پردازش شده تا حد ممکن به کف اولین ردیف صندلی ها بستگی دارد . در این جهت ، یک سراریزی تند برای شیب زیر صندلی ها لازم خواهد بود و هم سطح بودن زیر صندلی ها امکان نخواهد داشت .
دید دو ردیف با صندلی های متناوب قابل قبول تر می باشد . به علت اینکه دیدن یک تصویر را بین سرهای اشخاص جلوئی ممکن می سازد . با دید دو ردیفی متناوب ، سرهای همه افراد جلویی با ردیف های جلوتر مزاحمتی برای دید پرده نخواهند داشت .
دید دو ردیفی بیشتر با استفاده از پهنای صندلی ها و همچنین پهنای فضای بین سرها در ردیف های نزدیکتر با پرده توسعه داده می شود . در جائی که دید دو ردیفی استفاده می شود . دید بین سرها معمولاً در ردیف های جلو باریک است . کمترین عرض صندلی برای دورترین ردیف از پرده 20 اینچ در نظر گرفته می شود .

7 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ شیب کف سالن نمایش تصویر
واحد مرجع در طراحی سالن نمایش فیلم ، پهنای تصویر و یا W است . فاصله اولین ردیف صندلی ها نباید کمتر از یک Wباشد . بهترین فاصله دید بین 3 تا 4 برابر W است . ناحیه مطلوب بعدی برابر با
W 5/2 الیW3 الی W4 الی W5/4 است . 1

8 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ فاصله گذاری ردیف ها و راهروها
کمترین فاصله گذاری بین ردیف ها ، باید 34 اینچ و با 1 اینچ ضخامت پشتی صندلی باشد . ضخامت بیشتر پشتی بی فایده است . و لزومی ندارد . برای فاصله گذاری ردیف ها می توان از فاصله 40 تا 42 اینچ استفاده کرد .
بیش تر منابع ساختمانی راهروهای مجاور دیوار را از راهروهای داراز میانی ترجیح می دهند . این قوانین برای این جایگاه ها ، چندین در خروجی را لازم می دانند ، بخاطر ترتیب مختلف راهروها همان 34 اینچ و 40 اینچ فاصله گذاری مناسب است . طرح فاصله گذاری " 40 اینچی " به دلیل محبوبیت در قاره اروپا " جایگاه قاره ای " نامیده می شود . آسایش بیش تر و خروجی ایمن تر موجب استفاده از این اندازه استاندارد شده است.

9 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ پرده
همه پرده ها به خاطر عبور صدا از بلندگوها که پشت پرده قرار گرفته اند . سوراخ هستند . ( عمق 5 فوتی پشت پرده باید برای بلندگوها استفاده شود .) همه پرده ها با سطح منتشرکننده پلاستیک وینیل هستند . و یا برای افزایش انعکاس نور اندود شده اند . پرده های منفذ دار نیز قابل استفاده هستند . مواد پرده مطابق با شکل طرح ، جایگاه و قدرت منبع نور پروژکتور انتخاب می شوند .

10 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ روشنائی سالن
روشائی در یک سالن سینما سه عملکرد اختصاصی را پوشش می دهد .
1 ـ خروج اضطراری و نور خفیف (Mood Ligthing ) در طی پخش فیلم استفاده می شود .
2 ـ روشنائی با شدت کافی برای اعلام خبر ، تشخیص مکان و یا وضعیت های نادر دیگر ، انواع منابع نوری برای تامین این نیازها به قرار زیر می باشد .
ـ نور منعکس شده از پرده ، شدت ایتن نور به چگالی فیلم بستگی دارد .
ـ روشنائی سطح دیوار و سقف بوسیله لامپ های استاندارد یا لوله های نسب شده بر سطح ، که منابع نوری را مخفی می کنند ، روشن می شوند .
ـ نور پردازش شده روی دیوارها ، سقف ویا بخش های دیگر که بوسیله وسایل جانبی مخفی شدند .
همه روشنائی نرمال مورد نیاز در طی پردازش در نیمه جلویی سالن بوسیله نور منعکس شده از پرده تولید می شود . بخش پشت ( آخر سالن ) باید از طریق منابع دیگر روشن شود . در محلی که منابع نور با دید نرمال تمشاگران مطابق نیست جاسازی شود . 1
مکانیابی ها این چنین هستند :
ـ در نقطه اتصال سقف و دیوارها
ـ روی سقف
ـ روی دیوارها : ( قرارگیری منابع نوری روی دیوارها به ندرت بعنوان یک موقعیت قابل قبول پیشنهاد می شود . زیرا نور حتی با شدت کم نیز بر روی دیوارها موجب برهم خوردن تمرکز تماشگران در حین تماشای فیلم می شود . )
اگر نور منعکس شده از پرده کافی باشد . اهمیت دارد که ناحیه اطراف پرده نباید باعث عدم وضوح در تصویر پردازش شده شوند . سطوح اطراف پرده باید طوری شکل داده شوند . که بتوان تصویر را در صورت درخواست بالا برد . منابع انرژی روشنائی اضطراری معمولاً جداگانه تولید می شوند . جائی که خطوط سیرویس اختصاصی در دست باشند ممکن است یک موتور ژنراتور استفاده شود . از این منابع تولید انرژی سیستم های طراحی هستند که بطور اتوماتیک با موتور ژنراتور دیزل ـ بنزینی یا گازی ، توربین آبی و شبیه آن ذخیره می شوند .
علائم خروج معمولاً به جرقه روشنائی اضطراری اتصال دارند تا بتوانند از هر نقطه بخوبی دیده شوند . علامت گذاری معمولاً " 8 " اینچ بلندی دارد . همه نواحی سیرکولاسیون ، شامل سرسراها ، محل استراحت و لابی ها می توانند در شبکه اضطراری قرار گیرند .
11 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ گیشه بلیت
موقعیت گیشه بلیت به فضای در دسترس ، کاراکتر و جهت خیابان و ترافیک پیاده و حجم خیابان و ترافیک پیاده و حجم وعادات و روشهای حمایتی بستگی دارد .
گیشه بلیت ممکن است از ساختمان جدا شود ، در مرکز ساختمان و یا مرکز فعالیت ها قرار گیرد . و یا در گوشه ورودی قرار گیرد . البته در ضمن از نظر عملکردی باید کارا باشد . 2 در نواحی بزرگ شهری ، گیشه های بلیت به منظور جذب رهگذران اتفاقی ، تا جائی که قوانین شهری اجازه دهد ، در مکانهای عمومی و نزدیک پیاده روها قرار دارند . در حومه شهر و دیگر مراکز که افراد ( مشتری ها ) در خانه های مستقل و با فاصله زندگی می کنند .یا در مکانهایی که تماشاگران ، با برنامه قبلی به سینما مراجعه می کنند . گیشه های بلیت ممکن است در داخل لابی های فرعی یا در سالن های اجتماعات قرار گیرد .

12 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ سالن های استراحت و سیرویس ها
در هر طبقه سالن های استراحت با سیرویس های بهداشتی جداگانه به سالن های نمایش خدمات می دهند . برای سالن های با ظرفیت 600 به بالا ، حداقل دو ناحیه سرویس بهداشتی باید تامین شود و طوری باید ترتیب داده شود . که از لابی ، سالن اجتماعات یا ناحیه سیرکولاسیون ، قسمتی از آن و یا بطور کامل قابل رویت باشد . 1

13 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ اتاق پردازش ( پروژکسیون ) ـ آپارت خانه
قانون معمولی فضای مورد نیاز برای یک دستگاه مایش ، 48 فوت مربع است و برای هر پروژکتور اضافه ، 24 فوت مربع اضافه می شود . این اندازه ها براساس قضای بدون موانع اطراف پروژکتورها محاسبه شده اند بهتر است که بازگردان فیلم در اتاق جداگانه مجاور به اتاق پروژکسیون انجام شود . اما معمولاً انجام بازگردان فیلم روی یک میز کوچک در اتاق آپارات خانه انجام می شود . این امر قابل توجیه است ، چرا که آپاراتچی و یک اپراتور سینما می تواند ضمن حمل و باز کردن فیلم در اتاق پروژکسیون به آسانی به برگردان فیلم هم نظارت داشته باشد . 2
2 ـ 3 ـ برنامه ریزی ، طرح و احداث سینماهای به صرفه در ایران 1
1 ـ 2 ـ 3 ـ کلیات
1 ـ حجم سرانه سالن ها برای حفظ کیفیت بهداشتی هوای داخلی آن ها نباید به هیچ ترتیبی از مقدار معینی کمتر باشد . این حداقل نباید در ضرورت های طراحی و یا ملاحظات آکوستیکی ندیده گرفته شود
2 ـ ارتفاع بلندترین نقطه کف سالن ها نسبت به سطح کف ورودی اصلی هال هال انتظار آن سالن ، نباید از 15 متر تجاوز نماید .
3 ـ پایین ترین سطح کف سالن نباید پیش از 6 متر از سطح زمین در محل خروجی آن سالن به فضای باز پایین تر قرار گیرد . به عبارت دیگر افراد داخل سالن تباید بیش از 6 متر ارتفاع به بالا را طی کنند .
1 ـ 1 ـ 2 ـ 3 ـ انواع سالن (از لحاظ عملکردی )
سالن سینما ـ تئاتر
کف سالن سینما ـ تئاتر بهتر است پله پله باشد تا بتواند مورد استفاده کودکان قرار گیرد . همچنین صحنه بزرگی داشته باشد تا استفاده از آن به عنوان سالن تئاتر و تئاتر کودکان ممکن باشد .
سالن چند منظوره
سالن چند منظوره ، قابل استفاده برای گردهمائی های اجتماعی اعم از موسیقی و نمایش است . اجرای موسیقی و آواز ، نمایش هایی همراه با موسیقی ، تئاتر ، نمایش فیلم و انجام کنفرانس ، از انواع فعالیت هایی هستند که در این مکان قابل عرضه است .
انحراف زاویه دید تماشاچیان از مسائل قابل توجه در انتظام داخلی فضای سالن می باشد . برای نمایش های تئاتری ، موسیقی و سخنرانی مشکلی وجود ندارد . اما در هنگام نمایش فیلم این قسمت آشکار می شود . لذا در طراحی سالن چند منظوره ملاک قرار گیری صندلی لازم در زاویه دید مناسب ، جهت نمایش فیلم می باشد . 2
2 ـ 2 ـ 3 ـ مشخصات سالن
1 ـ 2 ـ 2 ـ 3 ـ مشخصات راهروها
1 ـ نحوه انتظام راهروهای سالن ها باید با توجه به محل ورودی ها و خروجی ونیز حرکت حضار در سالن انتخاب شود .
2 ـ فاصله راهروها از یکدیگر باید با توجه به حداکثر مجاز تعداد صندلی ها در ردیف و نیز حداکثر مجاز تعداد ردیف ها بین در معبر عرضی تعیین می شود .
3 ـ انتظام راهروها بهتر است به گونه ای باشد که حتی المکان کمترین سطح را از سطوحی که در آن ها دید خوب به پرده و صحنه میسر است . اشغال کند .
4 ـ راهرو های داخل سالن نباید بسته باشد . و هموار ه باید به در خروجی و یا قسمت بدون صندلی جلوی سالن یا راهروهای دیگر و راهروهای باریک کنار دیوار ختم شوند .
5 ـ عرض راهروهایی که مسیر خروجی جمعیت در سالن نمایش نشکیل می دهند باید در هر نقطه ، حداقل برابر عرض لازم برای تعداد جمعیتی باشد که برای خروج از سالن سینما از آن عبور می نمایند باین ترتیب راهرویی که به در خروجی منتهی می شود باید بتدریج به نسبت جمعیتی که به آن عرض وارد می شوند عریض تر گردد . برای این منظور حداقل به ازای هر 100 نفر مهمان 70 سانتی متر عرض برای راهروها در نظر گرفت . 1
6 ـ در هیچ شرایطی نباید عرض راهرو از 12 سانتی متر کمتر شود. این ضابطه در مورد کم عرض ترین قسمت راهروهایی که عرض آن تغییر می کند نیز متغیر است .
7 ـ در محاسبه عرض هر بخش از راهرو براساس تعداد افراد ، می توان مبنای محاسبه را بر اساس تعداد مجموع تماشاگرانی که ار آن عبور می کنند گذاشت . باین ترتیب لازم نیست که عرض راهروها به نسبت افرادی که هر ردیف آن تخلیه می شوند ، تغییر نماید .
8 ـ راهروهایی که از جلوی ردیف صندلی ها می گذرد ( راهروهای عرضی ) ، این حداقل از 120 تا 140 سانتی متر تغییر می یابد . حداقل فاصله صندلی ها از دیوار با عرض راهرئهای کنار دیوارها ( دیوارهای جانبی و عقب سالن ) باید 70 سانتی متر باشد . چنین راهروهایی، راهروی دسترسی و یا تخلیه سالن تلقی نمی شود . و در محاسبات عرض حداقل لازم راهروها به نسبت گنجایش ، منظور نمی گردند.
9 ـ محاسبه جمعیتی که به هر راهرو وارد می شود با توجه به شکل کلی ، انتظام راهرو در سالن و محل آن نسبت به خروجییها تعیین می شود .
10 ـ در محاسبه جمعیتی که از یک راهرو استفاده می کنند می توان تصور کرد که از یک ردیف که در هر دو انتهای آن راهرو وجود دارد تا 60 درصد تماشاگران ردیف از هر راهرو یکطرف تخلیه می شوند .
11 ـ عرض مفید راهروهایی که عرض آنها در طولشان تغییر می کند نباید از حداقل عرض تعیین شده برای آن راهرو کمتر گردد .
12ـ راهروهایی که عرض آنها در طولشان تغییر می کند نمی تولنند بین دو خروجی واقع شوند .
13 ـ چنانچه به هر علت عرض راهرو در یک نقطه کاهش یابد ، کمترین عرض راهرو ملاک محاسبه قرار می گیرد .
14 ـ راهروهایی که مسیر خروجی جمعیت محسوب میشوند.باید در هر نقطه برابر با عرض لازم برای خروج از سالن باشند . به این ترتیب راهرویی که به خروجی منتهی می شود باید به نسبت جمعیتی که به آن وارد می شود عریض تر گردد .
15 ـ اگر عرض در خروجی سالن نمایش از عرض راهرویی که به آن منتهی می شود بیشتر اختیار شود ، فضایی خالی حداقل به عمق عرض در خروجی باید در جلوی در برای عبور راحت تماشاچیان در نظر گرفته شود به عبارت دیگر طول و عرض این فضا مسائی بوده و حداقل به اندازه عرض در خروجی می باشد .
16 ـ تعداد ردیف ها بین هر دو راهرو بهتر است از 10 ردیف بیشتر نشود .
17 ـ هنگامی که چند راهرو با هم به در خروجی می رسند ، در جلوی ورودی باید فضایی خالی حداقل به طول و عرض در خروجی برای عبور راحت تماشاگران در نظر گرفته شود .
18 ـ راهروها نباید در عرض خود شیب داشته باشند .
19 ـ حداکثر شیب طولی راهرو 8/.. است . (این شیب برای معلولین با صندلی چرخدار نیز مناسب است . ) 1
20 ـ عرض راهروهای بالکنها نیز از ضوابط عرض راهروهای سالن پیروی می کند .
21 ـ به کارگیری تک پله تا پله های دوتایی در سالن ها ، مجاز نمی باشد مگر هنگامی که پله ها بصورت پله هایی با فواصل منظم و مساوی در آیند . فاصله این پله ها نیز از فاصله پشت تا پشت ، دو ردیف پشت سر هم بیشتر نگردد .
22 ـ توصیه می شود. کل سالن و یا حداقل بخشی هایی از آن برای رفت و آمد معلولین با صندلی چرخدار در نظر گرفته شود . در این صورت از به کارگیری پله در بعضی معابر باید پرهیز کرد و قسمتی از ردیف ها را برای استقرار صندلی های چرخدار خالی گذاشت .
23 ـ پله های راهروهای سالن نمایش نباید جلوی راهروهای بین ردیف ها قرار گیرند .
24 ـ ارتفاع مجاز پله ها در راهروها 14 سانتی متر و حداکثر 18 سانتی متر ، و عرض کف پله ها حداقل 30 سانتی متر و حداکثر 35 سانتی متر می باشد .
25 ـ بین راهروهای شیب دار ( رامپ ) ، و در پله ای که در ابتدا و انتهای آن ار می گیرد . باید یک پاگرد حداقل به عرض رامپ قرار گیرد .
26 ـ در خروج ویا ورود به سالن نباید در شیب رامپ ( راهروی شیب دار ) گشوده شود . در چنین حالتی باید جلوی درب یک پاگرد حداقل به عرض در ورودی و به طول عرض رامپ در نظر گرفته شود .
27 ـ نورپردازی پله ها و رامپ ها باید برطبق ضوابط خاص آن ها صورت گیرد . به این ترتیب که نقطه شروع شیب رامپ یا پله برای آگاهی عابرین باید با چراغهای مخصوص روشن شود . نورپردازی پله ها در نقطه شروع شیب باید به ونه ای باشد که هم شخصی که بطرف بالا می آید و هم شخصی که بطرف پایین حرکت می کند آنرا به خوبی ببیند . این چراغها باید به سیستم روشنائی ایمنی سالن متصل باشند . نور این چراغها نباید مزاحم دید مهمانان صحنه باشند.
28 ـ مصالح کف راهروها و پله ها باید از مصالح غیرلغزننده و غیر قابل اشتعال انتخاب و اجرا گردند . در عین حال باید جاذب صوت باشد تا ترددهای داخل سالن سرو صدا ایجاد نکند . 1
29 ـ در کنار اولین صندلی ردیف ها در راهروها باید شماره ردیف نوشته شود و با چراغی که مزاحم دید تماشاگران نباشد روشن گردد .
30 ـ تمامی چراغهای راهروها باید در تمام طول نمایش روشن باشند .
2 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ نحوه انتظام صندلی ها در سالن
در نحوه استقرار صندلی ها در سالن باید به این نکات توجه شود .
1 ـ زیبایی و نظم ، سهولت نظافت و نگهداری اثاثیه ، سهولت نظافت کف ، مسائل ایمنی از حریق و فرار از این فاجعه مهمترین الزمات لازم برای چیدن صندلی هاست .
2 ـ فاصله بین ردیف ها ( یعنی لب کف صندلی ها تا لبه پشتی صندلی جلوئی ) نباید از 50 سانتی متر کمتر باشد .
3 ـ در فاصله عبوری جلوی صندلی ها هیچ گونه اختلاف سطحی نباید باشد . عرض آن نیز باید ثابت باشد .
4 ـ در محل اتصال فاصله عبوری جلوی صندلی ها و راهروای سالن نباید پله ای قرار گیرند .
5 ـ نعداد صندلی ها در هر ردیف به فاصله عبوری بین ردیف ها بستگی دارد . به صورت زیر قابل بیان است .
الف ـ در صورتی که فاصله عبوری بین ردیف ها به اندازه حداقل ( 50 سانتی متر ) باشد . تعداد صندلی ها در هر ردیف می تولند تا 20 صندلی افزایش یابد .
ب ـ در صورتی که تعداد صندلی های بیشتری در هر ردیف احتیاج باشد . تعداد صندلی ها در هر ردیف می تواند افزایش یابد بطوریکه تا 30 صندلی در هر ردیف ، فاصله عبوری بین ردیف ها می تواند 60 سانتی متر در نظر گرفته شود .
ج ـ تعداد صندلی ها در هر ردیف نباید از 30 صندلی بیشتر گردد . و با توجه به جدول شماره 1 ـ 3 و متناسب با فاصله ردیف صندلی ها از یکدیگر انتخاب شوند .
6 ـ در سالن نمایش سینماها هر صندلی باید مخصوص نشستن یک نفر باشد . استفاده از صندلیهای دونفره یا بیشتر و یا نیمکت و نظایر در سالن نمایش ممنوع است . 2
7 ـ استفاده از صندلی های بدون پشتی و یا بدون دسته در سالن های سینما ممنوع می باشد .
جدول شماره 1 ـ 3 1
تعداد صندلی ها در هر ردیف با دو راهرو در طرفین
تعداد صندلی ها در هر ردیف با یک راهرو در یک طرف
حداقل فاصله ردیف های صندلیها
( سانتی متر )
16
8
40
17 و 18
9
50
19 و 20
10
60

8 ـ صندلیها می توانند با کف نشتن ثابت ، و یا کف نشستن تاشو اختیار شوند .
9 ـ در سالن نمایش سینماها کلیه صندلیها باید بطور محکم به زمین متصل باشند . چنانچه نتوان صندلی ها را به زمین متصل نمود . باید هر 8 صندلی را به یکدیگر متصل گردند ، اتصال صندلیها به یکدیگر باید به گونه ای باشد که لرزش یکی از صندلیها به دیگری منتقل نشود.
10 ـ چنانچه شیب سالن باعث گردد که ارتفاع پشتی صندلیها نسبت به کف راهروها ردیف عقب 60 سانتی متر کمتر شود . باید دست اندازی به ارتفاع حداقل 60 سانتی متر نسبت به کف راهروی عقب در پشت صندلیها نصب گردد . مرتفع کردن پشتی صندلیها برای دستیابی به ارتفاع حداقل 60 سانتی متر بلامانع است .
11 ـ مصالح بکار رفته در صندلیها باید مقاوم ، قابل شتشو ، غیرقابل اشتعال باشد و از نظر آکوستیکی مقدار صدائی که آنها جذب می کنند . نباید به وجود و یا عدم وجود تماشگر در آنها وابسته باشد .
12 ـ انتظام راهروها در سالن نمایش ، باید با توجه به محل ورودی ها و خروجیهای سالن و نیز حرکت راحت تماشاگرن در سطح سالن ، صورت گیرد .
13 ـ خط دید هر تماشاگر که از چشم او به زیر پرده وصل می شودبالای حداقل به بالای سر تماشاگری که در ردیف جلوی او نشسته است مماس باشد . به این ترتیب این خط باید از 12 سانتی متر بالاتر از چشم تماشاگر ردیف جلو در سینماهای معمولی عبور نماید . در سینماهای کودک و نوجوان به لحاظ این که ارتفاع چشم تماشاگران کمتر در نظر گرفته شده است این فاصله باید از 12 سانتی متر به 32 سانتی متر افزایش یابد تا در صورت استفاده تماشاگران بزرگسال از سالن ، مزاحمت دید برای کودکان فراهم نیاید .
3 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ ورودی ها و خروجی های سالن ها
1 ـ در سالن ها همه ورودی ها بعنوان خروجی نیز تلقی می گردند . چرا که مهمانان پس از پایان برنامه در سالن ها ، معمولاً به درون مجموعه باز می گردند . تا در سایر فعالیت های آن شرکت کنند . به این ترتیب این درها باید به هال انتظار و سالن و یا فضایی که متصل به آن است باز شوند .
2 ـ ورودی سالن باید طوری طراحی شوند که از ورود نور و صداهای هال انتظار به سالن جلوگیری کند .
3 ـ مجموع عرض ورودی های سالن باید براساس حداقل70 سانتی متربه ازای هر 100 نفر مهمان محاسبه شود .
4 ـ تعداد درهای ورودی با توجه به ضوابط ابعاد درهای سالن که به دنبال خواهد آمد ـ تعیین می شود . اما به هر طریق تعداد درها باید به میزانی باشد که مردم بتوانند براحتی به سالن رفت و آمد کنند .
5 ـ بالکن ، ( در صورت وجود ) باید ورودی ها مجزا و همچنین خروجی های اضطراری جداگانه داشته باشد .
6 ـ عرض در ورودی سالن هیچگاه نباید کمتر از عرض حداقل محاسبه شده راهروئی که به آن می رسد . کمتر باشد .
7 ـ اگر چند راهرو با هم در یک سالن بهم برسند . عرض در باید برای مجموع جمعیتی که از طریق آن معابر تخلیه می شود . محاسبه گردند .
8 ـ بهتر است ورودی ها ( یا خروجی ها ) حتی المکان در انتهای راهروهای عرضی (ترجیحاً ) ـ طولی سالن ها واقع شوند .
9 ـ فاصله عبوری دورترین صندلی ها از درهای ورودی و یا خروجی سالن نباید از 30 متر تجاوز کند .
10 ـ حداقل عرض مفید درهای سالن 150 سانتی متر می باشد . و حداکثر آنها 200 سانتی متر می باشد .
11 ـ حداقل ارتفاع مفید درهای سالن 220 سانتی متر می باشد .
12 ـ دربها باید هم سطح کف سالن باشند .
13 ـ درهای سالن باید دولنگه باشد و لنگه های آن با هم برابر باشند .
14 ـ جهت بازشوی درهای سالن باید رو به بیرون سالن باشد .
15 ـ استفاده از درهای دو طرفه ( بادبزنی ) ـ کشوئی ـ تاشونده ، لوله شونده یا بلا رونده ، چرخنده در محور مرکزی ، بازشوی محوری و درعهای بیش از دولنگه در سسان های نمایش فیلم و تئاتر و غیره ممنوع می باشد .
16 ـ درها باید حداقل 30 دقیقه در مقابل آتش سوزی مقاوت داشته باشند . 1
17 ـ مشخصات عمومی درها بصورت جدول شماره 2 ـ 3 می باشد .
مشخصات
اندازه ویا تعداد
توضیحات
حداقل عرض درهای ورودی
150 سانتی متر
1 ـ این فاصله در امتداد مسیر حرکت اندازه گیری می شود .
حداقل عرض درهای خروجی
150 سانتی متر

حداکثر عرض درهای ورودی
200 سانتی متر

حداقل ارتفاع درهای ورودی و خروجی
220 سانتی متر

حداقل تعداد درهای خروجی
2 عدد

حداقل مجموع عرض درهای خروجی
به ازای هر 100 نفر 70 سانتیمتر

حداقل فاصله دورترین محور تا محور دو در خروجی
5 متر

حداکثر فاصله دورترین صندلی از در خروجی
30 سانتی متر

حداقل ارتفاع محل نصب تابلوهای ورود و خروج
220سانتی متر

حداقل عرض درهای خروجی
200 سانتی متر

حئاکثر ارتفاع محل نصب تابلوهای ورود . خروج
300 سانتی متر

جدول شماره 2 ـ 3 1
18 ـ ورودی های سالن نمایش باید از خروجی های این سالن تا حد امکان جدا باشند .
19 ـ عرض در و یا درهای ورودی باید حداقل برابر با نصف مجموع درهای خروجی لازم برای سالن نمایش باشد .
20 ـ ورودی های بالکن نباید از داخل سالن نمایش پایین باشد . تنها هنگامی که شیب سالن به گونه ای است که بالکن و سالن پایین به هم پیوسته هستند و تفکیک بین آنها میسر نیست ، ورودی بالکن می تواند از داخل سالن نمایش پایین صورت گیرد .
21 ـ تنها هنگامی که همه شرایط زیر در یک سالن نمایش موجود باشد یک در خروجی برای سالن مجاز می باشد .
ـ گنجایش سالن بیش از 100 نفر نباشد .
ـ خروجی بدون پله به فضای آزاد مرتبط باشد .
ـ فاصله دورترین صندلی از در خروجی 5/7 بیشتر نباشد .
ـ دیوارها و سقف ها و پرده ها باید از مصالح غیر قابل اشتغال باشد .
ـ سالن دارای صحنه قابل استفاده برای تئاتر نباشد .
22 ـ چنانچه سالن نمایش سینما دارای حداقل تعداد خروجیهای لازم یعنی دو در خروجی باشد ، هیچکدام از این خروجیها نباید از نصف حداقل لازم محاسبه شده براساس گنجایش کمتر باشد . چنانچه تعداد درهای خروجی معادل 3 یا بیشتر باشد با بسته شدن هریک از مسیرها (امری که در هنگام آتش سوزی احتمال دارد. ) عرض مجموع مسیرهای باقیمانده نباید هیچگاه از نصف حداقل لازم محاسبه شده کمتر باشد .
23 ـ هنگامی که شیب سالن به گونه ای است که بالکن با سالن پایین پیوسته و یکپارچه است جمعیت بالکن می توانند از خروجیهای قسمت پایین استفاده کنند مشروط بر اینکه تعداد و عرض درهای خروجی ، عرض راهروهایی که به خروجی منتهی می شوند . و سایر شرایط برای همه جمعیت سالن پایین و بالکن پیوسته با آن در نظر گرفته شده است .
24 ـ خروجیهای سالن نمایش باید حتی المکان در دو طرف سالن نمایش فیلم تعبیه شوند . واز قرار گرفتن کنار یکدیگر حتی المقدور اجتناب شود .
25 ـ درهای خروجی هنگامی که باز می شوند ، باید کاملاً روی دیوار ، درگاه و یا دیوار راهروی خروجی بخوابند و راه مسیر را سد نکند . هنگامی که عرض راهرو خروجی به اندازه حداقل لازم است ، موارد زیر باید رعایت گردد .
ـ هنگامی که در خروجی به داخل درگاه باز می شود نباید عرض درهای باز شده، از عمق درگاه بیشتر شود به طوری که عرض راهرو را کاهش دهد .
ـ هنگامی که درهای باز شده روی دیوار راهرو قرار می گیرند باید به گونه ای در دیوار جاسازی شوند که ضخامت در از سطح دیوار راهرو جلوتر نیاید و از عرض راهرو نکاهد .
26 ـ درهای سالن نباید قفل داشته باشند .
27 ـ دستگیره داخلی درهای سالن نمایش می تواند از دستگیره های معمولی بدون قفل باشد اما بهترین دستگیره ها ، دستگره هایی است که با فشار جمعیت خود به خود کار کرده و در را باز می نماید . این دستگیر ه ها افقی بوده و در تمامی عرض در قرار می گیرند و با فشار دادن آن به پایین در باز می شوند .
28 ـ دستگیره ها باید در ارتفاع 100 سانتی متری از سطح زمین قرار گیرند .
29 ـ ورودی ها و خروجی ها سالن نمایش باید دارای تابلویی که روی آن کلمه ورود یا خروج نوشته شده است باشند . این تابلوها باید دارای چراغ بوده و بر بالای درها و یا در کنار آنها نصب گردند ، ارتفاع نصب این تابلوها به سطح زمین نباید از 220 سانتی متر کمتر و از 300 سانتی متر بیشتر باشد .
30 ـ کلمات " ورود " و " خروج " نوشته شده در این تابلوها باید بطور واضح وخوانا نوشته شده باشند و ارتفاع حروف آنها به اندازه ای باشد که از فاصله 30 متری قابل خوندن باشند . این تابلو باید دارای تصاویر لازم برای افراد بی سواد باشند .
31 ـ تابلوهای راهنمای درها باید در معرض دید تماشاگران قرار داشته باشند . اگر در خروج و یا ورود در موقعیتی قرار داشت که در معرض دید تماشاگران نبود باید علاوه بر تابلوی بالای در ، در یک تابلو نیز جهت ورودی و خروجی را مشخص نمایند و در سالن نصب شوند .
32 ـ هرگاه دری که مورد استفاده عمومی ندارد . باید با تابلوی " در خصوصی " مشخص شوند . نوشته " خروجی نیست " بر آن نصب گردد .1

4 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ پرده نمایش فیلم
1 ـ نوع پرده سینما باید با توجه به ابعاد سالن ، قدرت پروژکتور ، بهره روشنایی مطلوب پرده انتخاب شود .
2 ـ اندازه پرده با توجه به عرض سالن نمایش در قسنمت جلوئی آن ، ارتفاع سالن ، عمق سالن و با در نظر گرفتن فضایی در دو طرف پرده برای رفت وآمد به پشت آن و جمع شدن پرده محافظ تعیین می شود . با توجه به اندازه های یاد شده بهتر است و توصیه می شود بزرگترین اندازه ممکن برای پرده انتخاب شود .
3 ـ پرده نمایش بهتر است دارای انحناء باشد بخصوص در سالنهای عریض ، این انحناء کمانی است از دایره به مرکز لنز پروژکتور و بطول فاصله لنز پروژکتور در پرده های صدفی وجود ازن انحناء ضروری است .
4 ـ مشخصات عمومی پرده سالن سینما به قرار جدول زیر می باشد.
پرده نمایش فیلم
مشخصات
اندازه
توضیحات
نسبت عرض به ارتفاع برای فیلمهای معمولی
33/1به 1

1 ـ در پرده های قوس دار ، طول وتر به عنوان عرض پرده تلقی می شود .
نسبت عرض به ارتفاع برای فیلمهای اسکوپ
25 /2 به 1

حداقل میزان نور باز تابیده شده از پرده
110asb

حداکثر میزان نور تابیده شده از پرده
180asb

جدول شماره 3 ـ 3 1
5 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ صحنه
یکی از کارکردهای این سالن ها ، گردهمایی است . و از آنجا که در کنفرانسها معمولاً میز هیات ریسه و تربیون در پشت صحنه قرار می گیرد . از این رو پیش صحنه باید برای این منظور جای کافی داشته باشد ( منظور از پیش صحنه محلی است که از دهانه صحنه جلوتر قرار می گیرد . و به سمت داخل سالن ها پیشروی می کند . )
ـ بهتر است ارتفاع پیش صحنه ( که دهانه صحنه در آن قرار می گیرد) باید با توجه به خطوط منظر و زوایای دید ، و نیز هماهنگ با ضرورت های آکوستیکی صورت می گیرد .
ـ ارتفاع کف پرده نباید کمتر از 30 سانتی متر و بیشتر از 120 سانتی متر باشد . ( ارتفاع کمتر باعث کاهش تسلط حضار بر صحنه و ارتفاع بیشتر باعث کاهش دید حضار ردیف های جلوئی به بخش های انتهایی صحنه می شود . ) اندازه مناسب این سالن ها بین 800 تا 1000 سانتی متر می باشد.
ـ در بالای صحنه باید شبکه مناسبی برای نور پردازی تعبیه شود . برای رسیدگی و تغییرات لازم نقاط مختلف شبکه باید قابل دسترسی باشد که این بر ارتفاع صحنه و سازه تاثیر می گذارد
ـ اتاق های پشت صحنه ، جنب و یا زیر صحنه قرار می گیرند . و به غیر از طریق صحنه با هم مرتبط می باشند . ( از طریق راهرو ، پلکان و یا آسانسور )
ـ توصیه می شود در کنار و یا زیر صحنه انباری جهت دکور و غیره پیش بینی شود .
ـ انبار پشت صحنه باید ورودی مستقل داشته باشد . باید امکان انتقال دکورهای بزرگ با وانت و یا کامیون به انبار پشت صحنه وجود داشته باشد .
ـ نکته قابل توجه در مورد اتاق بازیگران و بخش زیر صحنه این می باشد که در بخش مزبور باید امکان ارتباط مستقیم و یا غیر مستقیم ، با صحنه نمایش وجود داشته باشد . ضخامت افقی متحرک در صحنه نمایش می تواند این ارتباط را تامین کند .

6 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ ضوابط دید در سالن
1 ـ زاویه افقی چشم تماشاگر واقع در وسط اولین ردیف با دو طرف پرده اسکوپ نمایش نباید بزرگتر از 85 درجه باشد . پرده اسکوپ نمایش برای انواع فیلم ها مناسب است و نسبت عرض به طول آن 1 به 35 / 2 می باشد .
2 ـ زاویه افقی چشم تماشاگر واقع در منتهی الیه اولین ردیف سالن با لبه دورتر پرده با پرده اسکوپ ، نباید کمتر از 25 درجه باشد .
3 ـ زاویه دید چشم تماشاگر واقع در منتهی الیه اولین ردیف با لبه نزدیکتر پرده با پرده نباید بزرگتر از 110 درجه باشد .
4 ـ زاویه دید خط واصل از چشم تماشاگر واقع در وسط اولین ردیف با لبه بالای پرده و خط افق نباید بزرگتر از 40 درجه باشد .
5 ـ زاویه بین خطوط واصل از چشم تماشاگر واقع در وسط اولین ردیف با مرکز پرده و خط افق نباید بزرگتر از 25 درجه باشد .
6 ـ زاویه بین خط واصل از چشم تماشاگر واقع در وسط آخرین ردیف در بالاترین نقطه سالن ( بالکن ) به لبه پایین پرده و خط افق نباید بزرگتر از 20 درجه باشد .
7 ـ ردیف های قوس ها باید بر قوس هایی قرار گیرند که به مرکز آنها بر روی محور عمود بر پرده و فاصله 63/ . عرض پرده معمولی از وتر در پشت آن واقع باشد .
8 ـ شعاع قوس اولین ردیف صندلی ها نباید از 6/1 برابر عرض پرده معمولی بزرگ تر گردد .
9 ـ ارتفاع چشم تماشاگران در ردیف ها تباید کمتر از 115 سانتی متر اختیار شود .
10 ـ خط دید تماشاگر که از چشم به زیر پرده ختم می شود . باید از بالای سر تماشاگر ردیف جلو ( از 12 سانتی متری بالای چشم تماشاگر ردیف جلو ) عبور کند .
11 ـ پیش آمدگی بالکن نباید مانع دید تماشاگران نشسته زیر بالکن در ردیف پایین به صحنه مقابل گردد .
12 ـ سه بعدی بودن و یک به یک بودن مقیاس موضوع تئاتر ( عمق صحنه داشتن ) بر پیچدگی طراحی در محدوده ضوابط دید می افزاید که باید مورد توجه قرار گیرد .
13 ـ زاویه میان خطوط واصل چشم تماشاگر به طرفین دهانه صحنه در تئاتر نباید از 20 درجه کمتر و از 60 درجه بیشتر باشد .
14 ـ بدیهی است که موارد فوق شامل پیش صحنه نمی باشد و پیش صحنه می تواند به قسمت نشیمن سالن پیشروی کند .
15 ـ در صورتی که برای کمک به دید حضار ( در جاهایی از سالن که کیفیت دید مناسب نیست ) از مونیتورهای تلویزیونی استفاده شود .ناظران را نباید در فاصله ای کمتر از 3 برابر عرض ، و بیشتر از 10 و یا حداکثر 12 برابر عرض تصویر تلویزیونی مستقر کرد .

7 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ ضوابط شنوائی در سالن ها
1 ـ در طراحی سالن ها ، چه در حجم داخلی و مقدار آن و چه در نحوه آرایش صندلی ها و جنس آنها ، جنس کلیه مصالح سالن ، و نیز تقسیم پذیری سالن ها و مانند آن ها باید ضوابط آکوستیکی را لحاظ کرد .
2 ـ در طراحی آکوستیک سالن ها باید سینما را در درجه اول و موسیقی وتئاتر را و سپس سالن گردهمائی ها را در درجات بعدی اهمیت قرار دهیم . همچنطن احتمال استفاده از بخشی از سالن و خالی ماندن بخش دیگری از سالن نیز باید مورد توجه قرار گیرد و آن را در نظر گرفت .
3 ـ در طراحی آکوستیک سالن با کارکرد گرد همآیی با صداها مختلف ، مثل صدای اصلی سخنران ، صدای تقویت شده او ، صدای مترجمان که از گوشی شنیده می شود ، همهمه رفت و آمد داخل سالن ها و صدای مربوط به تجهیزات و تاسیسات را در نظر گرفت . همچنین لازم است در قسمت های مختلف سالن ، امکان نصب به سمت داخل صفحات بازتابنده صوتی پیش بینی شود ، از جمله در اطراف میز هیات ریسه و تریبون .
4 ـ خوب است برای هدایت بهتر صدا ، دیوارهای سالن در نزدیکی صحنه به طرف داخل سالن مورب شود .
5 ـ باید تا حد امکان در ایجاد انحنای مقعر در دیوارهای جانبی و یا گنبدی کردن سطح احتیاط کرد و در صوزرت لزوم ، این سطوح را این سطوح را با سطوح محدب یا مضرس و جاذب صوت آمیخت .
6 ـ باید از قرار دادن فضاهای پر سر و صدا و یا پر از ارتعاش در جوار سالن پرهیز کرد و یا از همزمانی اجرای برنامه های مزاحم یکدیگر در فضاهای همجوار جلوگیری نمود . این نکته در طراحی درهای ورودی سالن نیز باید رعایت شود و این درها باید از ورود صداهای اضافی به سالن جلوگیری کنند .
7 ـ تناسب فضای زیر بالکن باید به گونه ای باشد و باید به گونه ای طراحی شود که معضلات آکوستیکی ایجاد نکند .
8 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ آکوستیک تالار و صحنه
تنظیم آکوستیک یک تالار بستگی به عملکرد آن و ابعاد و اندازه های تالار دارد . تالارها از نظر اندازه به چها دسته تقسیم می شوند . 1
1 ـ خیلی بیشتر از 1500 صندلی
2 ـ بزرگ با گنجایش 1500 ـ 900 صندلی
3ـ متوسط با گنجایش 900 ـ 500 صندلی
4 ـ کوچک ، کمتر از 500 صندلی
آکوستیک یک تالار تمامی طرح را تحت تاثیر قرار می دهند زیرا بخشهایی از ساختمان ( از نظر ابعاد ) غیر قابل تغییر بوده و تحت تاثیر عوامل آکوسیتکی می باشد .
طراحی آکوستیکی کاری است تجربی و فاقد فرمولهای از پیش تعیین شده برای طراحی و ساخت یک تالار ، یک تالار باید از سروصدای محیط حفظ شده و با نصب لوازم مکانیکی طوری طرح شود که مجموع ترازهای صوتی آن از مقادیر استاندارد بیشتر نشود .
احتیاجات آکوستیکی یک سالن برای سخنرانی و موسیقی متفاوت است . هدف از بکار بردن آکوستیک در سالن سینما این است که صداها بخوی و واضح به گوش شنونده برسد .

9 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ شیب ها و حجم سالن
منظور از شیبهای سالن ، شیب دیوارها و سقف سالن می باشد که برای انعکاس صحیح صوت ساخته می شوند .
گوش بشر دارای خاصیتی است که اصوات تولید شده را در 100 / 5 ثانیه درک می کند بنابراین صداهای غیر مستقیمی که در بین این مدت بعد از صداهای مستقیم می رسد در یکنواخت بودن صدا کمک فراوان می کند . بعلاوه باید در نظر داشت که شنوده هایی که دور از بلندگو هستند پایین ترین شدت صدای مستقیم را می شنوند پس باید طوری صدا تقویت شود که بنحو احسن صدای یکسان در سالن پخش گردد در این صورت انعکاسات مفید باید طوری باشد که یکنواخت به جلو و عقب سالن برسد این موضوع وقتی قابل اجراست که وضع سقف ها و دیوارها عیب معینی داشته باشد .
AB + BC – AC < 17 m
A

شکل شماره 3 ـ 3

C B

رابطه فوق با مدت 100 / 5 ثانیه مطابقت دارد .
اگر سطح سقف صاف باشد خاصیت صوت طوری است که شنونده ها دنباله انعکاس صوت را که قسمتی از آن در 100 / 5 ثانیه بعد از پخش صوت خواهد رسید می شنوند . در این صوت باید بنا دارای انعکاس قوی نباشد و همچنین انعکاس قوی نباشد و همچنین تمرکز صدا در یک قسمت سطح بالا باعث تولید انعکاس صوتی مخصوص می شود و صدا دوباره بر می گردد . عوامیکه ممکن است تولید برگشت صدا کند ، سقفها و دیوارها هستند . یعنی موقعیکه دیوارها با سقف مقعر باشند انعکاس صوت در یک نقطه جمع می شود و چون انعکاس اصوات در اثر مقعر بودن دیوارها و با سقف در یک نقطه تمرکز پیدا می کند و عیناً مانند یک آئینه مقعر و نور عمل می کند .
بعضی اوقات شعاع منعکسه بهم می خورد . می توان بوسیله پوشش سطوح دیوار با مصالح جذب صوت ، از هم دور نگاه داشت . بهرحال یک رقم بسیار بزرگی از فرکانسهائی که از انعکاس صدا تولید می شود بایدکنترل شدید گردد . این پدیده های انعکاس صدا بسیار آسان بوجود آمده و ضعیف اند ولی با بی نظم بودن سالن سینما تشدید حاصل می کنند . فرکانس طبیعی باید یکسان بر تمامی سالن پخش گردد .
یک سالن آکوستیک ایده آل دارای یک شماره معینی از انعکاسات طبیعی با شدت مساوی است و این عملاً قابل اجرا نیست اما ممکن است از انعکاس ناشی از بی نظمی شیب سالن جلوگیری بشود . و یا می توان بوسیله ایجاد شکستگی هائی در دیوار مستطیل شکل انعکاس را از بین برد . در هر صورت بی ترتیبی نباید هرگز مانع انتقال اصوات اصلی شود .

10 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ قاعده کلی
برای آکوستیک یک سالن سینما قوانین زیر باید رعایت شود .
1 ـ از طرح سالنهائی با عرض و طول و ارتفاع زیاد خودداری شود .
2 ـ مجموع ابعاد یک سالن ماکزیمم از مقدار معینی تجاتوز نکند .
3 ـ بعد زیر بالکن یک سالن باید 5/2 برابر فاصله بین یک سالن تا زیر بالکن باشد .
4 ـ حجم لازم برای هر شخص 3 الی 5 متر مکعب در نظر گرفته شود .
5 ـ توجه شود اصوات منعکسه صداهای مفید ، باید از جلو به عقب سالن برود . 1
بر یک قاعده کلی قابلیت جاذبیت مواد و ماتریالهای مختلف به هیچ وجهه یکسان نمی باشد . در تمام فرکانسها اغلب مواد جاذب مرتفع برای فرکانسها بلند در نظر گرفته می شود . و در مواد مختلف جاذب کوتاه تر را برای فرکانسهای کوتاه در نظر میگیرند .باین دلیل است که تقریباً در همه سالنها طنین با فرکانس بلند به ارتفاعات پیش می رود و برعکس فرکانسهای کوتاه در ارتفاعات پایین پیش می روند . در هر حال باید مواظب بود که اختلاف در جاذبیت کوتاه و بلند مانع از ایجاد صدای صاف و قابل درک نگردد موقعیکه در یک سالن با فرکانس بلند جاذبیت بی قاعده ای وجود دارد صدای سالن کند و گنگ است ( در اصطلاح " Dull " نامیده می شود . )
تصحیح کم یا زیاد جاذبیت در یک فرکانس معین بوسیله بلند کردن یا کم کردن بلند گوها انجام می گیرد در فرکانسهای کم یا زیاد تن صدا نسبت به موقعیت سالن کنترل دقیق می شود . به خصوص بلندگوها طوری منظم و تنظیم می گزدند که صدا بلندتر از مقدار طبیعی درک نگردد .
اگر سقف سالن صاف باشد ، بهتر است که نقص آکوستیک را بوسیله خاصیت الکتریسته رفع کنیم بدین ترتیب که با نصب کنترلهایی در سالن می توانیم این نقایص را بکاهیم . در هر حال بهترین متد و منطقی ترین متد این است که صدا را نسبت به وضع انتخابی خود سالن و بطریق زیر مرتب شود .
ـ نوع مواد جذب صدا و طریقه ایکه آنرا به دیوار ثابت می کند مشخص باشد .
ـ مقدار سطوح این مواد مشخص باشد .
ـ محل و جائی که آنها را بکار می بریم مشخص باشد .

11 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ مواد آبسوربر ( جاذب صوت )
موادی که برای آبسربسیون صوت بکار برده می شوند انواع مختلفی دارند که شناسائی مشخصات آنها و بخصوص منحنی تبعیت آنها از فرکانس ولوم کاربرد آنها تعیین می نماید طی مطالعای که توسط دانشمندان معروف آکوستیک از سالهای 1935 الی 1945 در مورد خاص و مشخصات مواد آسوربر بعمل آمده ، معلوم گردیده که علاوه بر پوروزتیه و ضخامت ماده آبسوربر درجه تراکم آن نیز رل عمده ای را در تعیین درجه آبسورسیون بعهده دارد .
بطور خلاصه مواد آبسوربر را بصورت زیرین می توان خلاصه کرد .
1 ـ درجه آبسورسیون یک حجم پوروز با ازدیاد فرکانس کمتر می گردد .
2 ـ درجه آبسوربسیون زیاد برای فرکانس های کم ( باس ) احتیاج به ضخامت زیاد جسم پوزور و کم بودن درجه تراکم آن دارد .
3 ـ درجه آبسوربسیون اجسام فشرده ( متراکم ) بسیار کم و ازدیاد ضخامت قشر پوروز تاثیری در درجه آبسوربسیون ندارد .

12 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ انواع مواد آبسوربر1
1 ـ مواد صد در صد آبسوربر : برای اجرای آزمایشات آکوستیکی از قبیل تهیه مشخصات فنی و مطالعات علمی در مورد میکروفنها و بلندگوها و نظایر آنها امواج صوتی مورد نیاز می باشد . که مرتباً از سرچشمه صوتی دور شوند و بازگشت انرژی وجود نداشته باشد یک چنین حالتی را فقط می توان در شرایط معینی در بام یک ساختمان بسیار بلند بوجود آورد که در اطراف آن جسم منعکس کننده وجود نداشته باشد . بدیهی است که در صورت وجود این شرایط هم باز از نظر اندازه گیری آکوستیکی وضعیت ایده آل وجود ندارد . زیرا اصوات ناخواسته و مزاحم را نمی توان در این صورت پیش بینی و رفع نمود . از این رو برای ساختن لابراتوارهای آکوستیکی که به آنها اتاق صامت نیز اطلاق می شود ، دیواره ها را از مواد صد در صد آبسوربر می پوشانند تا هیچ انعکاس در برابر امواج ساطع از سچشمه رخ ندهد . بدیهی است که مواد صد در صد آبسوربر وجود ندارد و بایستی با دادن فرم به مواد آبسوربر نتیجه مطلوب را بدست آورد .
2 ـ مواد آبسوربر مصنوعی : انواع مواد آسوربر مصنوعی از طرف کارخانجات شیمایی مختلف ساخته و به بازار عرضه می شود که در هر مورد بایستی مشخصات داده شده از طرف کارخانه سازنده و با آزمایشگاههای مربوطه در مد نظر قرار داده شود مقاومت نشست این گونه مواد می باشد که با وجود مقاومت نشست زیاد ( غیر قابل نفوذ بودن ) بعلت وجود حفره های ریز و درشت ( نظیر اسفنج مصنوعی ) می توانند باند نسبتاً وسیعی را جذب نمایند برخی کارخانجات ، رمگهای خاصی که حاوی مواد متخلخل می باشد می سازند برای درجان آبسوربسیون کم مورد استفاده قرار می گیرند . اخیراً ماده ای بنام " ورمی کولیت " ـ Vermiculate ـ که هم از نظر حرارت و هم از نظر صوت قابل مطالعه می باشد به بازار عرضه شده است که بوسیله پیستوله برروی دیوار پاشیده می شود و در برخی از موارد ( نظیر آلوگیری کارگاهها و سالن های ورزشی ) می توان از آن بخوبی استفاده نمود .
3 ـ مواد آبسوربر با روکش مشبک : استفاده از مواد آبسوربر بصورت خام اشکالاتی از جمله عدم امکان استفاده از رنگ دلخواه و اشکال نظافت دیواره ها و نظایر آنها را در بر می گیرد . از این رو غیر از لابراتورهای صوتی در بقیه موارد ، از مواد آبسوربر روکش دار استفاده می شود . که روکش آنها را می توان از هر ماده سخت دلخواه انتخاب نمود بشرط آنکه بر روی سطح آن تعدادی کافی سوراخ و یا شیار وجود داشته باشد .
مشخصات صفحات مشبک داده شده بخصوص در مورد صفحات مقوائی و چدنی ( یا نظایر آنها ) بضخامت 3 تا 5 میلی متر و صفحات گچی ریخته شده با ضخامت کمی بیشتر و همچنین صفحات فلزی که در موارد استفاده از شوفاژ سقفی ، ناتچار از بکار بردن آنها هستند متناسب می باشند .
در استخرهای سرپوشیده که رطوبت و تاثیرات ناگوار آب کلر دار مانع از بکار بردن مصالح عادی آبسوربر می باشد برای تخفیف هیاهوی صفحات مشبک آلومینمی که در پشت آم مواد آبسوربری مانند پشم شیشه و آزبست ـ Azbast ـ و نظایر آن پر کرده اند در سقف و دیواره ها نصب می نمایند .
چنانچه سطح مشبک بزرگتر مورد نیاز باشد بجای صفحات مشبک از تورهای خاصی که از چوبهای نازک ( بکلفتی چوب کبریت ) یافته شده اند استفاده می گردد که هم زیائی خاصی دارد و هم در فرکانسعای بالا تاثیر چندانی بر روی درجه آبسوربسیون ندارد .
4 ـ صفحات آکوستیک ( آکوستیک تایل ) : در سابل 1922 برای اولین بار در آمریکا و سپس در سایر کشورها اختراعی به ثبت رسید که برای تخفیف هیاهو در مکانهای پر سر و صدا ( از قبیل رستوران ـ مغازه ـ ادارات ـ کلاسهای درس ـ سربازخانه ها ـبیمارستانها ـ هتل ها ونظایر آن ) می توان برای پوشش سقف آنها از صفحات مقوائی با شیارها یا گودب هائی در آن استفاده نمود . بموجب این اختراع چندین کارخانه در کشورهای مختلف ، صفحات مقوائی که عبارت 4410 کودر در مترمربع می باشند می سازند . که بنام آکوستیک تایل در کلیه مواد نامبرده مورد استفاده قرار می گیرد .
بدیهی است که مشخصات فنی و تغییرات a برای صفحات آکوستیکی متفاوت و در هر مورد بایستی به کاتالوگ کارخانه سازنده مراجعه گردد . در هر صورت کاربرد صفحات آکوستیک در موارد خاص مانند سینما ـ تئاتر ـ استودیوهای ساخت فیلم و نظایر آن مستلزم مطاعه دقیق و فقط برای قسمتی از سطوح ( از جمله سقف ) ممکن است جایز باشد .
5 ـ صفحات طبلی ـ صفحات نازکی دارای مقاومت نشست بسیار بزرگی نیز می باشند . ( نظیر صفحات چوبی نازک ، فیبر و امثال آنها ) بوسیله یک داربست چوبی بر روی دیوار سخت نصب می شود .

13 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ جذب صدا بوسیله حاضرین در سینما
جذب صدا بوسیله حاضرین موضوع مهمی را در سینما تشکیل می دهد . که باید مانند جذب کننده های دیگر سالن ، مورد مطالعه قرار گیرند . صندلیهاباید مناسب و جاذب صوتی باشند که وقتی تمام صندلیها اشغال نباشد در آکوستیک سینما خللی وارد نیاورد . معمولاً در سینماهای مدرن از دستگاههای تنظیم صوتی استفاده می کنند که با ازدیاد و با کم شدن حاضرین آکوستیک سالن را بطور خودکار تنظیم می نماید .
14 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ قاعده کلی برای آکوستیک سالن
برای آکوستیک سالن قاعده های زیر ممکن است مناسب باشد .
1 ـ سروصداهای پاها باید بوسیله یک ماده جاذب گرفته شود ، این مواد جاذب می توانند قال ، لینونئوم آسفالت و غیره در نظر گرفته شوند .
2 ـ طنین انعکاس به زیاد یا کم بودن تماشاچیان بسنگی دارد و صندلی ها باید بطور ثابت نصب گردند .
3 ـ طنین بلندگوهای پشت پرده نباید با طنین بلندگوهای سایر قسمتها اختلاف داشته باشد . طنین پشت پرده باید بوسیله یک پرده ضخیم و یا با استقرار پارچه ای نظیر پشم معدنی ، موانعیدر دیوار پشت پرده بطور دائمی ایجاد نمود که از طنین صداها جلوگیری کند .
4 ـ برای شنیدن صدای خوب در آخر سالن باید سقف کاملاً آکوستیک باشد . ( با روکش های ضد صوت روی فلز یا صفحات آکوستیک )
5 ـ سطح دیوار عقب و دیوار پروژکتور باید مصالح ضدصوتی که ضریب جذب آنها زیاد است پوشیده شود در غیر اینصورت این دیوارها در مدت طولاتنی تر از 100 / 5 ثانیه به ردیف های جلوی سالن رسیده و باعث اختلاط صوت و ناراحتی شنونده خواهد شد وهمچنین فرکانسهای صوتی زیاد بیشتر از فرکانسهای کم ، گوش را ناراحت می کند و سطح جاذب صوت بر حسب فرکانسهای زیاد منظم و انتخاب گردد . در یک حالت بخصوص که احتیاج به انعکاس صدا است از بلندگهای مخصوصی استفاده می شود .
موضوع آکوستیک در کلیساها و معابد و ساختمانهای بزرگ عمومی بایستی مورد توجه قرار گیرد . که انعکاس صوت تولید نگردد . صدای ثبت شده در روی فیلم وقتی بوسیله بلندگوهای پشت پرده پخش می شوند. این فکر ار در تماشاگر بوجود می آورد که وجودشان را جزئی از فیلم احساس کنند . هدف متصدیان پبت صداهای فیلم بر این است که تماشاچیان احساس خوشایندی از تماشای فیلم بنمایند . و صداها را کاملاً طبیعی حس کنند . و این موضوع در صورتی امکان پذیر است که بلندگوها صدا را بوضوح پخش نماید . در فضاهای وسیع تنها وجود مسیرهای صدا و تجهیزات تولید نمی تواند ضامن خوبی برای صدا باشند بلکه باید آکوستیک سالن سینما را بر حسب احتیاجات معینی برآورده نمود .
با اینکه درک صدا کاملاً ذهنی و باطنی است اما مشخصات شنوائی و بطورکلی انتقال صوت ، یک پدیده فیزیکی است بنابراین یک سالن سینما باید از خصوصیات آکوستیکی خوبی برخوردار باشد .
3 ـ 3 ـ 3 ـ اتاق جانبی سالن ها
1 ـ 3 ـ 3 ـ 3 ـ آپارات خانه

اتاق پروژکتور
مشخصات
اندازه یا تعداد
توضیحات
حداقل تعدا پروژکتورهای پیش بینی شده برای اتاق پروژکتور
2 عدد
1ـ ترجیحاً 3 عدد پروژکتور استفاده شود .
حداقل فاصله پروژکتئر با دیوار پشت
200 سانتی متر

حداقل فاصله پروژکتئر با دیوارها و پروزکتورهای کناری
80 سانتی متر

حداقل ارتفاع اتاق پروژکتور
5/2 متر

حداکثر ابعاد پنجره اتاق پروژکتور برای تابش نور به پرده
40 * 40 سانتی متر

حداقل عرض پله های دسترسی به اتاق پروژکتور
65 سانتی متر

حداقل ابعاد پنجره اتاق پروژکتور برای تایبش نور به پرده
20 * 20 سانتی متر

جدول شماره 4 ـ 3 1
1 ـ با توجه به اهمیت اتاق پروژکتور ، ارتباط صوتی الکتروتنیکی با مرکزی مثل اتاق مسئول سالن ، خود سالن و هال انتظار تعبیه می شود .
2 ـ وجود یک اتاقک کوچک جهت نگهداری باطریهای مخصوص روشنائی ایمنی سالن و سرویس بهداشتی در جنب اتاق پروژکتور لازم می باشد .
3 ـ دستگاه های مانند رکتی فایر ، تابلوی اصلی برق اتاق پروژکتور ، دیمرهای نور سالن و قفسه فلزی مخصوص نگهداری فیلم می تواند در داخل فضلی استقرار پروژکتورها یا درون فضاهای مستقل مرتبط با فضای یاد شده قرار داشته باشند .
4 ـ دسترسی به اتاق پروژکتور از داخل سالن ممنوع می باشد . ارتباط بین این اتاق با سایر فضاهای جمعی بلامانع می باشد در صورتی که یک فضای واسط بین آنها قرار گیرد .
5 ـ هر اتاق پروژکتور باید در و یک پنجره قابل استفاده برای فرار داشته باشد. درها و پنجره ها باید از هم فاصله داشته و رو به بیرون باز شوند . 1
6 ـ پنجره اتاق پروزکتور باید دارای شیشه دو جداره 5 میلی متری و بدون عوجاج و خطای اپتیک باشند که دور آن باز و با لاستیکی درز بندی شده باشد . در بالای پنجره باید صفحه فلزی کشوئی نصب گردد که در مواقع آتش سوزی و خطر بین دو فضا حائل گردد .
7 ـ ارتفاع زیر پنجره های اتاق پروژکتور با کف سالن باید به اندازه ای باشد که دسترسی افراد سالن به آن ممکن نباشد .
8 ـ اگر در اتاق پروژکتور پنجره ای به فضای آزاد در نظر گرفته شود باید در جائی مکانیابی شود که نور هوای بیرون را به داخل سالن منتقل نکند .
9 ـ دیوارها ، کف و سقف اتاق پروزکتور باید بتوانند 3 ساعت در مقابل آتش سوزی از خود مقاومت نشان بدهند . مصالح داخلی اتاق نیز نباید احتراق پذیر باشند .
10 ـ برای انتقال کابل های برق و صدا ، کف اتاق باید دوجداره و کفپوش آن باید در مقابل برق عایق باشد .
11 ـ مصالح دیوارهای اتاق پروژکتور باید جاذب صوت باشند و میزان صدای ناخواسته داخل اتاق را کاهش دهند . همچنین اتاق باید از نظر صوتی کاملاً عایق بندی شود تا صدا از درون اتاق پروژکتور به سالن نمایش فیلم منتقل نشود .
12 ـ دمای اتاق پروژکتور باید در محدوده 22 ـ 18 درجه سانتی گراد و رطوبت نسبی آن در محدوده 65 ـ 45 درصد حفظ شود ، و تهویه در آن با سرعت 2/0 مترمکعب برثانیه صورت گیرد . 2
13 ـ تعیین محل استقرار اتاق پروژکتور نسبت به سالن نمایش و ترتیب اجزای درون آن باید با توجه به ضابطه های ارائه شده در این دستوذالعمل در خصوص زوایای دید و ارتفاع پروژکتور نسبت به پرده صورت پذیرد .
14 ـ در سینماهای جند سالنه ، استفاده از یک اتاق پروژکتور برای استفاده تمام سالنها بلامانع می باشد .
15 ـ ابعاد اتاق پروژکتور باید با توجه به اندازه پروزکتور ( در حدود 100 * 60 سانتیمتر ) و فاصله آنها با دیوار و پروژکتورهای کناری ، میز بازبینی فیلم و میز برگردان فیلم ( هریک در حدود 80 * 120 سانتی متر ) و دستگاههای تقویت کننده صوتی در نظر گرفته شود . در این محاسبات ، همچنین ابعاد تابلوی برق و رکتی فایر یا فضایی که این وسایل در آن قرار می گیرند ، قفسه ها و در صورت لزوم محل استراحت فرد مسئول در نظر گرفته شود و همچنین سطوح مربوط به سرویس بهداشتی اتاق پروژکتور و اتاقک باتری از نظر دور نماند .

4 ـ 3 ـ 3 ـ هال انتظار

سالن انتظار
مشخصات
اندازه یا تعداد
توضیحات
حداقل سطح سرانه سالنهای انتظار
35/. مترمربع

1 ـ توصیه می شود به ازای هر 100صندلی سالن نمایش 10 عدد صندلی در سالن انتظار پیش بینی گردد .
حداقل حجم سرانه سالنهای انتظار
5/1 مترمکعب

حداقل تعداد صندلیهای سالن انتظار
به ازای هر 100 صندلی سالن نمایش 5 عدد

حداکثر ارتفاع کف سالن انتظار از ورودی اصلی
11+ متر

حداقل ارتفاع کف سالن انتظار از سطح ورودی اصلی
6- متر

مجموع عرض خرجی اضطراری سالن انتظار
به ازای هر 100 نفر ، 56 سانتیمتر

حداقل عرض خروجی اضطراری سالن انتظار
180 سانتی متر

جدول شماره 5 ـ 3 1
1 ـ هال انتظار سالن ها صرفاً کارکردی مانند سالن انتظار سینما ندارد . همانطور که گفته شد این سالن ها می بایست مناسب گردهمایی نیز طراحی گردد . لذا در هال انتظار این سالن ها باید گوشه ای برای گفتگو و استراحت بر روی مبل و صرف چای و شیرینی و نوشیدنی پیش بینی شود . همچنین باید در آن بوفه ای برای عرضه شیرینی و نوشیدنی های گرم به صورت سلف سرویس و سرپایی ، برای جوابگویی به انبوه جمعیتی که در اوقات استراحت وسط نمایش فیلم و یا گردهمایی ها ( آنتراک ) از سالن خارج می شوند نیز پیش بینی گردد . محلی نیز برای قرار دادن پانل های نمایشگاهی مرتبط با موضوعات مختلف ازقبیل جشنواره های فیلم و تئاتر و کنفرانسهای فرهنگی و … پیش بینی شود که مهمانان قسبل و بعد از شروع فیلم و یا گردهمایی و یا در اوقات استراحت بین فیلم ، به تماشای آن بپردازند و بر روی پیش خوانهای آن اطلاعات و راهنمایی لازم و عرضه کاتالوگ و بروشور کتاب نیز قرار می گیرد .
2 ـ در معماری هال باید شان مهمانان لحاظ شوند . معماری هال باید در عین جای دادن فعالیت های متنوع و آمیخته به هم مانع احساس بی نظمی و آشفتگی شود . و فعالیت ها در عین آمیختگی قابل تشخیص و تفکیک باشند .
3 ـ هال انتظار باید علاوه بر ورودی که در مواقع اضطراری خروجی تلقیمی شود . یک در خروجی اضطراری نیز داشته باشد . این خروجی اضطراری باید با در ورودی فاصله داشته باشد ، مستقیماً به فضای باز یا به راهرویی که ضوابط مسیرهای خروجی امن در آن رعایت شده باشد گشوده شود .
4 ـ عرض خروجی اضطراری هال انتظار بر مبنای 35 سانتی متر و به ازای هر 100 نفر جمعیت سالن محاسبه می شود . و هیچگاه نباید از 15 سانتی متر کمتر باشد .
5 ـ طرح ورودی ها باید به گونه ای باشد که ورود جمعیت زیاد با حفظ نظم و سریع صورت گیرد .
6 ـ توصیه می شود هال انتظار علاوه بر تهویه و روشنایی مصنوع از تهویه و روشنایی طبیعی نیز طبیعی برخودار باشد .
7 ـ کف هال انتظار باید با مصالح غیر لغزنده مقاوم ، قابل شتشو و گندزدایی شود . ترکیب کلی مصالح نیز باید با توجه به مسایل آکوستیکی صورت پذطرد تا حتی المکان از صدای ناخواسته تولید شده بر اثر ازدحام مهمانان کاسته شود . این مصالح باید اشتعال ناپذیر باشند .
8 ـ در هال انتظار باید آبسردکن و تلفن عمومی نیز پیش بینی شود .
9ـ توصیه می شود محل استراحت و صرف مواد غذایی در جایی از هال قرار گیرد که چشم انداز ( داخلی یا خارجی ) زیبایی داشته باشد .
10 ـ اتاق نگهبانی در هال انتظار پیش بینی شود و با توجه به نحوه استقرار هال ها ومسائل حفاظتی می تواند حذف یا اضافه شود .
12 ـ از مجموع سیرویس های بهداشتی هال انتظار باید دوسوم به آقایان و یک سوم به بانوان اختصاص یابد . به ازای هر دو توالت حداقل یک دستشویی لازم است
13 ـ باید در هر هال انتظار یک سرویس بهداشتی ( دارای توالت و دستشویی ) با توجه به ضوابط پیش بینی شده برای معلولین با صندلی چرخدار طراحی شود . هر سیرویس بهداشتی باید هم از تهویه طبیعی برخودار باشد و هم از تهویه مصنوعی .
14 ـ چنانچه چند سینما با ورودیهای مجزا ، در یک زمین واحد احداث گردد به ازای هر سینما یک سالن انتظار باید وجود داشته باشد .
15 ـ احداث چند سالن انتظار بدون رابطه با هم که از ورودیهای متعددو مستقل یک سینما منشعب شده و به یک فضای نمایش واحد مرتبط باشند بلامانع است .
16 ـ چنانچه سینما دارای چند سالن نمایش عمومی باشد ، سالن انتظار بنا به صلاح دید طراح و احداث کننده سینما می تواند به صورت واحد در یک بخش ساختمان ، و یا تقسیم شده در چند بخش از ساختمان استقرار یابد .
17 ـ فضای انتظار سینماهای روباز ( هوای آزاد ) می تواند به هر دو صورت روباز یا بسته باشد ، برای سینماهای روباز داخل پارکها ایجاد فضای انتظار ضرورت ندارد .
18 ـ کیفیت فضای داخل سالن انتظار در کارآئی سینما بسیار اهمیت دارد و وجه مشخصه هر سینما به حساب می آید . بنابراین سالن انتظار هر سینما باید به گونه ای باشد که تماشاگران را به خود جلب نماید و سبب راحتی روحی و جسمی آنها شود .
19 ـ محاسبه سطح سالن انتظار در سینماهای دو سالنه با ظرفیتهای نامساوی ، که بین زمان تجمع تماشاگران دو سالن فاصله وجود دارد ، براساس جمعیت سالن بزرگتر می باشد . چنانچه گنجایش دو سالن نمایش مساوی باشد ظریت یکی از سالنها مبنای محاسبه خواهد بود. محاسبه سطح سالن انتظار در سالنهای سه سالنه با ظرفیتهای نامساوی ، که بین زمان تجمع تماشگران فاصله دارد براساس مجموع ظرفیت دو سالن کوچک یا ظرفیت سالن بزرگتر ، هرکدام که بیشتر بود صورت می پذیرد .
چنانچه ظرفیت سه سالن با هم مساوی باشد ، مبنای محاسبه ، ظرفیت مجموع دو سالن خواهد بود . محاسبه سالن انتظار سینماهای دارای بیش از سه سالن نمایش توسط کمیسون نظارت و بر اساس زمان بندی نمایش فیلم در سالنهای مختلف یک سینما و حداکثر میزان تجمع افراد در سالن انتظار صورت می گیرد .
5 ـ 3 ـ 3 ـ ورودی سینما
ورودی سینما
مشخصات
اندازه یا تعداد
توضیحات
میزان سطح پیش ورودی سینما
05/ متر مربع

حداقل عمق پیش ورودی
2 متر

حداقل دهانه پیش ورودی
5 متر

حداقل مجموع عرض معبر درهای ئورودی سینما
به ازای هر 100 نفر 56 سانتی متر

حداکثر عرض معبر ورودی
180سانتی متر

جدول شماره 6 ـ 3 1
1 ـ در هر سینما یک ورودی باید به تماشاگران اختصاص داشته باشد . کارکنان سینما می توانند برای ورود و خروخ از این ورودی استفاده نمایند . لیکن برای ورود و خروج وسائل و تجهیزات ، مواد مورد استفاده در بوفه و رستوران ، حمل و نقل زباله و امثال آنها باید از طرق دیگری جدا از ورودی تماشاگران استفاده شود .
2 ـ ورودی سینما باید نسبت به معبر مجاور عقب بنشیند و فضای پیش ورودی را جهت ازدحام تماشاچیان و تشکیل صف خرید بلیت سینما فراهم آورد . این فضای پیش ورودی باید دارای سقف و یا سایه بانی باشد تا تماشاچیان تا حد ممکن از شرایط بد آب و هوائی در امان باشند .
3 ـ برای استفاده معلولین باید در محل اختلاف سطح بین خیابان و ورودی ، یک سطح شیب دار به عرض حداقل 2/1 متر و به شیب حداکثر 8 درصد تعبیه شود .
4 ـ درهای ورودی سینما باید برای مقابله با فشار جمعیت در موقع خطر ، بسیار محکم ساخته شده باشد . همچنین درها باید به دو سو باز شوند و حداقل بخشی از آن ( در ارتفاع دید ) از شیشه نشکن ساخته شده باشد . هیچیک از لنگه درها ، در تمام مدت دایر بودن سینما نباید قفل باشد .
5 ـ تبلیغ در مورد فیلم جاری و آینده سینما در پیش ورودی و فیلتر ورودی ، در صورتی که فیلتر ورودی از وسعت زیاد برخودار باشد به نحوی که توقف مردم باعث بروز مشکلات نگردد . بلامانع است .
6 ـ 3 ـ 3 ـ گیشه بلیت فروشی
1 ـ در هر سینما باید حداقل یک مکان فروش بلیت ( گیشه ) وجود داشته باشد . چنانچه سینما واجد ظرفیت زیاد ، بالکن و یا سالنهای متعدد نمایش باشد تعدد گیشه هاتوصیه می گردد .
2 ـ گیشه در سالن سینما نقش یک مرکز ثقل را بر عهده دارد . ببنابراین باید در نقطه ای واقع شود که از دید کافی به فضای خارج از سینما برخوردار گردد ، بعلاوه باید دسترسی از بخش مدیریت یا ورودی به گیشه به راحتی میسر باشد .
3 ـ چنانچه گیشه در داخل سینما به فضای تجمع یا تردد تماشاچیان مرتبط باشد بهتر است یک فضای مقدماتی ( یک فیلتر فضایی ) قبل از گیشه در نظر گرفته شود حتی المقدور در آن به صورتی قرار گیرد که فضای داخل گیشه در معرض دید نباشد .
4 ـ گیشه باید در جایی قرار گیرد که صف مربوط به گیشه مزاحم تردد مردم در معبر عمومی و همچنین مانع ورود و خروج مردم از سینما نباشد .
5 ـ قرار گیری گیشه در فضای ورودی سینما مجاز می باشد به شرطی که در داخل فضای ورودی جای کافی برای تجمع صف و رفت و آمد تماشاگران به داخل و خارج سینما در نظر گرفته شده باشد .
7 ـ 3 ـ 3 ـ سرویسهای بهداشتی
سرویس های بهداشتی
مشخصات
اندازه یا تعداد
توضیحات
تعداد توالتهای لازم برای سینماهای عمومی (1 )
به ازای هر 75 نفر یک واحد
1 ـ تفکیک سرویسهای بهداشتی برحسب جمعیت یعنی 2 / 3 مردانه و 1 / 3 زنانه صورت می گیرد
2 ـ این سطح شامل توالت ، دستشویی و فضای دسترسی به آن می باشد .
تعداد توالتهای لازم در سینماهای مخصوص کودک و نوجوانان
به ازای هر 50 نفر یک واحد

حداقل تعداد توالتها در سینما
4 عدد

حداقل مساحت هر واحد توالت (2)
6/2 مترمربع

جدول شماره 7 ـ 3 1
1 ـ هر ساختمان مخصوص سینما باید از سرویسهای بهداشتی ، مشتمل بر توالت و دستشویی ، جهت استفاده تماشاگران برخودار باشد . بخشی از این سرویسها مخصوص آقایان و بخشی دیگر مخصوص بانوان خواهد بود .
2 ـ در سینماهای واجد چند سالن نمایش ، مبنای محاسبه تعداد توالتها ، مقدار جمعیت در نظر گرفته شده برای سالن انتظار سینما می باشد .
3 ـ تعداد دستشویی های لازم جهت استفاده تماشاگران برابر با تعداد توالتها هر بخش می باشد .
4 ـ در سینماهای مورد استفاده معلولین با صندلی چرخدار ، وجود یک سرویس بهداشتی مخصوص معلولین ، مشتمل بر یک توالت و یک دستشویی ضروری می باشد . این سرویس بهداشتی باید مستقل از سرویسهای بهداشتی عمومی تماشاگران بوده و قابل دسترسی برای معلولین با صندلی چرخدار باشد .
5 ـ هر سیرویس بهاشتی باید دارای هر دو نوع تهویه طبیعی و مکانیکی باشد . استفاده از نور طبیعی در سرویسهای بهداشتی توصیه می شود .

8 ـ 3 ـ 3 ـ فضاهای اداری
در هر سینما به فضایی جهت انجام کارهای اداری نیاز می باشد شامل اتاق مدیر ، اتاق کارمندان ، سرویسهای بهداشتی ، رختکن ، نمازخانه ، بایگانی ، اتاق هنرپیشگان ( در صورتی که سینما بخواهد مواقع محدودی به صورت تئاتر عمل کند . ) باشد .

9 ـ 3 ـ 3 ـ انبار و تاسیسات
1 ـ هر سینما باید فضاهایی برای انبار کردن وسائل و ملزومات خود نیازمند است . انبارهای سینما شامل انبار تجهیرات فنی ، انبار فیلم و انبار وسایل نظافت می باشد . انبارهای مربوط به بوفه و رستوران در صورت وجود بوفه و رستوران ضروری می باشد .
2 ـ در سینما به فضاهای محصور جهت استقرار مراکز تاسیسات مکانیکی و برق خود نیازمند است . فضاهای تاسیساتی مشتمل بر : اتاقهای تاسیسات حرارتی ، برودتی ، تصفیه هوا ، منبع مواد سوختنی ، محل نگهداری منبع آب اضطراری ، پست اصلی برق ، مولد برق اضطراری و باتریهای روشنایی ایمنی می باشد .
3 ـ اتاقهای مرکزی تاسیسات حرارتی ، برودتی ، اتاقهای برق ریال برق اضطراری و منبع مواد سوختی باید از فضاهای تجمع افراد در سینما سالن انتظار ، سالن نمایش و رستوران فاصله زیادی داشته باشد . این فضاها نباید به مسیر خروجی سینما در یا پنجره داشته باشند . به طور کلی اتاقهای مزبور نباید در جایی قرار گیرند که با بروز آتش سوزی در آنها ، راه فرار برای عده ای از تماشاچیان مسدود گردد . تمامی فضاهای تاسیساتی خطرزا باید دارای یک فیلتر ورودی بوده و درشان به سمت بیرون باز شوند .
4 ـ مخزن مواد سوختی باید در فضایی محصور و مستقل قرار داشته باشد . این محل باید دارای مجرا و چاه مخصوص باشد تا در صورت سرازیر شدن و یا جاری شدن مواد سوختی ، این مواد از طریق مجرای تعبیه شده از محیط خارج شود .
5 ـ مصالح بکار رفته در اتاقهای تاسیسات باید از نوع مصالح غیر فابل احتراق بوده و کل ساختمان اتاقها باید توان 2 ساعت مقاومت در برابر آتش سوزی را داشته باشند .
6 ـ ارتباط تاسیسات با هوای آزاد ضروری است .
7 ـ محل و نحوه نصب دستگاههای تاسیساتی پرسر وصدا باید به گونه ای از قبیل مولد برق اضطراری ، دستگاههای خنک کننده ( پیلر ) در سیستمهای فن کوئل و هواساز ، دیگهای تهیه کننده آب گرم در داخل فضاهای مربوطه و همچنین مصالح پوشاننده جداره این فضاها باید به گونه ای باشد که صدای ناشی از دستگاههاسی تاسیساتی به فضاهای جمعی سینما ، مخصوصاً به سالن نمایش انتقال نیابد .

10 ـ 3 ـ 3 ـ بوفه و رستوران
بوفه و رستوران به عنوان فضاهای غیر ضروری تلقی شده و با صلاحدید احداث کننده در نظر گرفته می شود و در صورت احداث دارای شرایط زیر می باشد .
1 ـ در هر ساختمان سینما احداث یک بوفه و یک رستوران مجاز است . بوفه مخصوص ارائه اغذیه سرد و گرم و رستوران برای ارائه انواع اغذیه گرم ( یا هرنوع غذای سرد و گرم ) می باشد . فروش موادی که صرف آنها در سینما ممنوع است . در بوفه ، رستوران و هر فضای دیگر سینما ممنوع است .
2 ـ رستوران باید حداقل برای 30 نفر محل نشستن و صرف غذا داشته باشد و سطح آن از 60 متر مربع کمتر نباشد .
3 ـ رستوران باید از سالن انتظار یا هر فضای دیگری که در مجاورت آن واقع است کاملاً جدا شود ، به نحوی که سر و صدای داخل فضاها به یکدیگر سراین نکند و بوی غذا در محیط سینما پخش نگردد .
4 ـ آشپزخانه رستوران باید از رستوران جدا باشد و ارتباط آن با فضای دیگر از سینما و با فضای عمومی خارج سینما با دو در صورت گیرد .
5 ـ بوفه و رستوران هریک باید دارای یک انبار برای ملزومات خود باشند .
6 ـ حمل اجناس مورد نیاز بوفه و رستوران از طریق درهای ورودی مورد استفاده تماشاگران مجاز نمی باشد و این حمل و نقل باید از طریق دیگری صورت پذیرد . استفادهاز پارکینگ یا ورودی ویژه کارکنان جهت حمل اجناس یاد شده بلامانع می باشد .
7 ـ نصب یک کپسول خاموش کننده آتش در کنار در ورودی آشپزخانه رسنوران ضروری می باشد . 1

4 ـ 3 ـ نتایج حاصل از مطالعات ضوابط طراحی
1 ـ 4 ـ 3 ـ خانه فیلم و سینما
بعد از بررسی ضوابط طراحی سالن های سینما در استانداردهای ایالات متحده و ایران به مرحله بعدی مطالعات می رسیم که آن نتیجه گیری از ضوابط بررسی شده در بخش های پیشین می باشد . پس در قسمت های بعد به این یافته ها بعد از این مطالعات می پردازیم .
خانه فیلم بخشی از پروژه می باشد که امکان برگزای جشنواره ها ، مجامع سینمایی ، کنفرانسها و سینمارها را فراهم می نماید . این بخش مجموعه ای از سالنهای نمایش با ظرفیت های متفاوت و سالن های کنفرانس می باشد که در کنار خود امکانات جنبی از قبطل بخش امور اداری ، تریا و حراست را دارا می باشد .
گنجایش سالن های مجتمع پس از مطالعه و گفتگو با دست اندرکاران و نیز با توجه به ظرفیت مطلوب سینما در نظر گرفته شده است چرا که این سالنها در مواقع غیر ضروری و غیر از برگزاری مجامع بعنوان سالن سنما نیز مورد استفاده قرار خواهد گرفت .
مطالعاتی که توسط مهندسین مشاور نقش بر روی مجتمع های گردهمایی بزرگ دنیا جهت طراحی فرهنگستانها انجام شده نشان دهنده این مطلب است که در اغلب این مجتمع ها یک سالن بزرگ وجود دارد که می تواند پذیرای تعداد زیادی افراد باشد اما ظرفیت سالن دوم مجموعه نیز بمیزان زیادی کاهش می یابد .
در مورد مجموعه های سینمایی نیز وجود یک سالن بزرگ و چند سالن کوچکتر همانطور در مجموعه ای که طراحی خواهد شد بدین گونه می باشد ، مطلوب می باشد . سالن بزرگ در مواقع پرتماشاچی و هجوم و استقبال بیش از حد تماشاگران از فیلم مورد نظر مورد استفاده قرار می گیرد که در آین گونه موارد کمک زیادی به نمایش فیلم در محیط مطلوب می نماید و سالنهای کوچکتر در مواقع دیگر مورد استفاده قرار می گیرد .
خانه فیلم و سینما از یک بخش اصلی شامل سالنها و متعلقات به آنها تشکیل شده است و بخش جنبی خانه سینما عبارتند از بخش اداری ، بخش ورودی و ضمایم آنها ، تریا و رستوران و متعلقات به آنها ( که شامل آشپزخانه رستوران ، انبارهای بخش های مذکور ، اتاقهای استراحت کارکنان این بخش ها و سایر موارد می باشد ) تشکیل شده است که در ادامه به یک یک موارد ذکر شده در بالا می پردازیم .
1 ـ 1ـ 4 ـ 3 ـ سالن نمایش اصلی
سالن نمایش اصلی
ردیف
نام فضا
تعداد
سطح مورد نیاز ( واحد متر مربع )
مجموع سطوح (واحد متربع)
1
سالن نمایش اصلی با ظرفیت 600 نفر
1
660
660
2
صحنه و فضاهای پشت صحنه
ـ
ـ
240
3
غرفه ترجمه همزمان
4
5/6
26
4
اتاق جنبی سالن
2
16
32
5
اتاق پروژکتور و کنترل نور و صدا
1
45
45
6
هال انتظار ( با گوشه هایی برای استراحت بوفه و گفتگو )
1
300
300

7

فضاهای خدماتی سالن
ـ سرویس بهداشتی
ـ اتاق دیمرهای نور
ـ انبار
ـ اتاق جمع آوری و دفع ذباله
ـ اتاق نگهبانی و محل استراحت نگهبان

8
1
1
1
1

4
30
20
8
24

32
30
20
8
24
8
قسمت ادارای و پیشتیبانی
ـ اتاق مسئول
ـ اتاق انتظامات
ـ اتاق پیشتیبان فنی
ـ اتاق خدمتکاران

1
2

1
1

16
12

12
12

16
24

12
12
جمع خالص 1469
جمع ناخالص ( با احتساب سطوح ارتباطی و جرزها ) 1910
جدول 8 ـ 3

توضیحات جدول 8 ـ 3
1 ـ مبنای سرانه اشغال شده توسط هر تماشاگر 1/1 متر مربع در نظر گرفته شده است . ( بر طبق ضوابط موجود در کتاب ضوابط طراحی سالن های به صرفه در ایران )
2 ـ مبنای سرانه هال انتظار برای 5/0 متر مربع برای هر نفر فرض شده است .
3 ـ در فضاهای پشت صحنه که شامل اتاق هنرپیشگان و گریم و انبار صحنه و غیره می باشد باید فضایی در حدود 60 متر مربع برای اتاق های دیمرهای نور در نظر گرفته شود .
4 ـ این سالن باید علاوه بر ورودی خود که در شرایط عادی نقش خروجی هم دارند ، لازم است حداقل دو در خروجی اضطراری نیز طبق ضوابط تعیین شده داشته باشد .
5 ـ در صورتیکه این سالن با سالنها و یا فضاهای دیگر مجموعه در یک عرصه واقع شوند ، ممکن است بعضی از فضاهای آنها ادغام شوند و از بعضی از امکانات مانند ( هال انتظار ، اتاق های نگهبانی ، اتاق های پیشتیبانی ، بوفه و رستوران و …. ) بطور مشترک استفاده شود .
6 ـ از کارهای اصلی این سالن برگزاری مراسم افتتاحیه و اختتامیه جنشواره هاست ، لذا برای طراحی فضاهای داخلی سالن ، آرایش صندلی ها ، مناسب بودن جنس کفپوشها و سایر عناصر معماری داخلی سالن بسیار حائز اهمیت می باشد و طراح مجموعه باید توجه ویژه ای را در طراحی این قسمتهای اساسی داشته باشد . 1
7 ـ فضاهای خدماتی مشتمل بر فضاهایی از قبیل ـ سیرویس های بهداشتی ، اتاق نگهبانی ، انبار ، محل جمع آوری ذباله و اتاق دیمرهای نور می باشد . این فضاها می توانند بصورت پراکنده در محل های مناسب برای ارائه خدمات گوناگون قرار گیرند و لزومی به تجمع آنها در یک محل نمی باشد .
8 ـ مبنای محاسبه تعداد سیرویس های بهداشتی هر سالن تعداد جمعیت آن سالن می باشد که بر اساس این تعداد تماشاگر تعداد سرویس های بهداشتی تعبیه می شود . بطوریکه به ازای هر 75 نفر تماشاگر یک توالت در نظر گرفتته می شود . همچنین همانمطور که در قسمت های پیشین به آن اشاره شد لازم به توضیح می باشد که 3/2 دستشویی های تعبیه شده مخصوص آقایان و در حدود 3 /1 دست شویی های تعبیه شده مخصوص بانوان می باشد .
9 ـ کف پوش و سایر عناصر معماری سالن ها باید مناسب و منطبق با ضوابط ایمنی حوداث از جمله حریق باشد .
10 ـ انبار نسبتاً بزرگی باید جنب آنها قرار گیرد .
2 ـ 1ـ 4 ـ 3 ـ سالن های نمایش فرعی
لازم به توضیح می باشد که این مجموعه علاوه بر سالن نمایش اصلی دارای دوسالن نمایش فرعی با ظرفیت حدوداً 600 تماشاگر می باشد .
سالن نمایش فرعی
ردیف
نام فضا
تعداد
سطح مورد نیاز ( واحد متر مربع )
مجموع سطوح (واحد متربع)
1
سالن نمایش فرعی با ظرفیت 360 نفر
2
430
860
2
صحنه و فضاهای پشت صحنه
ـ
ـ
240
3
غرفه ترجمه همزمان
8
5/6
52
4
اتاق جنبی سالن
2
16
32
5
اتاق پروژکتور و کنترل نور و صدا
2
45
90
6
هال انتظار ( با گوشه هایی برای استراحت بوفه و گفتگو )
1
220
220

7

فضاهای خدماتی سالن
ـ سرویس بهداشتی
ـ اتاق دیمرهای نور
ـ انبار
ـ اتاق جمع آوری و دفع ذباله
ـ اتاق نگهبانی و محل استراحت نگهبان

5
2
2
1
1

4
30
20
8
20

20
60
40
8
20
8
قسمت ادارای و پیشتیبانی
ـ اتاق مسئول
ـ اتاق انتظامات
ـ اتاق پیشتیبان فنی
ـ اتاق خدمتکاران

1
2

1
1

16
12

12
12

16
24

12
12
جمع خالص 1696
جمع ناخالص ( با احتساب سطوح ارتباطی و جرزها ) 1890
جدول شماره 9 ـ 3
2 ـ 4 ـ 3 ـ بخش جنبی خانه فیلم و سینما ( قسمت امور اداری )
قسمت امور اداری
ردیف
نام فضا
تعداد
سطح مورد نیاز ( مترمربع )
جمع سطوح (مترمربع )
1
اتاق مدیریت
1
24
24
2
اتاق منشی و پذیرش
1
16
16
3
اتاق جلسات ( 10 نفره )
1
30
30
4
دفتر طرح و برنامه
1
16
16
5
اتاق تدارکات
2
16
32
6
اتاق امور کارکنان
2
16
32
7
دبیرخانه
1
24
24
8
حسابداری
1
24
24
9
بایگانی
1
20
20
10
ماشین نویسی و تکثیر
1
24
24
11
انبار
1
16
16
12
سرویس بهداشتی
2
4
8
13
آبدارخانه
1
8
8
جمع خالص 274
جمع ناخالص ( با احتساب فضاهای ارتاطی و جرزها ) 356
جدول شماره 10 ـ 3
توضیحات جدول 10 ـ 3
1 ـ توصیه می شود بخش امور اداری خانه فیلم و سینمای تهران به سایر قسمتهای این مجموعه دسترسی راحت و سریع داشته باشد .
2 ـ این بخش یک بخش اداری صرف است بنابراین کلیه ضوابط خاص فضاهای اداری از نظر تاسیسات لازم باید در آن رعایت شود .
3 ـ این بخش را می توان با سیستم باز و یا بسته طراحی کرد . اگرچه با توجه به عامل توسعه و تغییر ، در موردفضاهای پرسنلی ، سیستم باز با قابلیت تقسیم بندی ارجح می باشد . 1
3 ـ 4 ـ 3 ـ فضاهای ورودی
فضاهای ورودی
ردیف
نام فضا
تعداد
سطح هر واحد ( متر مربع )
مجموع سطوح ( متر مربع )
1
فضاهای ورودی (اطلاعات و راهنمایی ، تلفن عمومی ، محل تجمع تردد ، عرضه کاتولوگ ها م نمایشگاهها )
1
300
300
2
بوفه با فضای پذیرایی به ظرفیت 50نفر و قسمت آماده سازی و انبار
1
200
200
3
غرفه هایی فروش کتاب ، مجله کاتولوگ ، نوار ویدیو و …. ( با انبارهای کوچک )
1
30
30
4
سرویس های بهداشتی( آقایان )
5
4
20
5
سرویس های بهداشتی( بانوان )
3
4
12
6
نمازخانه با ظرفیت 30 نفر ، شامل
ـ فضای اصلی نمازخانه ( مردانه )
ـ فضای اصلی نمازخانه ( زنانه )
ـ وضوخانه مردانه
ـ وضوخانه زنانه

1
1
1
1

20
12
12
8

20
12
12
8
جمع خالص 614
جمع ناخالص ( با احتساب فضاهای ارتباطی و جرزها ) 798
جدول شماره 11 ـ 3
توضیحات جدول شماره 11 ـ 3
1 ـ مبنای سطح سرانه مناسب برای هر نفر 2/0 متر مربع رای هر نفر در نظر گرفته شده است . ( لازم به توضیح است که سطح تعیین شده با فرض وجود یک ورودی برای کل مجموعه سالنهای سینما تعیین شده است . )
2 ـ هال ورودی نماد مهم مجموعه در چشم مراجعین می باشد . لذا طرح معماری آن باید با ظرافت و دقت بسیار صورت پذیرد . بعلاوه باید به نظم ، سهولت جریان امور ، جلوگیری از تداخل های نامطلوب و نظافت آن بیش از جاهای دیگر اهمیت داده شود بطور خلاصه باید گفت اعتبار و مشخصات مجتمع در گرو مشخصات ورودی مجموعه می باشد .
3 ـ ورودی در واقع گره تقسیم فضایی مجموعه به حساب می آیند و باید به تمامی بخشها ارتباط سریع و راحت داشته باشند .
4 ـ در صورتیکه بجای یک ورودی ، چند ورودی برای مجموعه در نظر گرفته شود . سطح ناخالص می تواند تا حدود 20 درصد افزایش یابد .
5 ـ در صورت در نظر گرفتن چند ورودی می توان بعضی از فعالیتها مربوط را در یکی از آنها و بعضی را در تمام آنها پیش بینی کرد .
6 ـ در طراحی ورودی ها باید مسائل حفاظتی مثل زیر نظر داشتن و بازرسی دستی و … را لحاظ کرد

4 ـ 4 ـ3 ـ قسمت ویژه ( حراست )

قسمت ویژه ( حراست )
ردیف
نام فضا
تعداد
سطح واحد ( مترمربع )
مجموع سطوح ( مر مربع )
1
اتاق مسئول انتظامات
1
16
16
2
اتاق ماموران انتظامات
1
24
24
3
آسایشگاه ماموران انتظامات ( به ظرفیت 5 تخت )
1
20
20
4
اتاق کنترل
1
30
30
جمع خالص 90
جمع ناخالص ( با احتساب فضاهای ارتباطی و جرزها ) 117
جدول شماره 11 ـ 3

5 ـ 4 ـ 3 ـ قسمت پذیرایی و رستوران
رستوران
ردیف
نام فضا
تعداد
سطح موردنیاز (مترمربع)
مجموع سطوح ( متر مربع )
1
سالن رستوران با ظرفیت 500 نفر
1
750
750
2
قسمت آماده سازی و پیشخوان عرضه غذا
1
90
90
3
محوطه شتشویی ظروف
1
40
40
4
انبار لوازم و تجهیزات
1
16
16
5
انبار نوشابه
1
8
8
6
انبار وسایل نظافت
1
4
4
7
سرویس بهداشتی
5
4
4
8
اتاق استراحت کارکنان
1
20
20
جمع خالص 932
جمع ناخالص ( با احتساب فضاهای ارتباطی و جرزها ) 1212
جدول شماره 12 ـ 3

توضیحات جدول 12 ـ 3
1 ـ مبنای سطح سرانه مناسب برای رستوران 2 متر مربع برای هر نفر فرض شده است .
2 ـ این سالن برای پذیرایی از مراجه کنندگان و تماشاگران می باشد . ظرفیت سالن 500 نفر می باشد . این رستوران می نواند در مدت 25 دقیقه 500 نفر ، 50 دقیقه 1000نفر ، 75 دقیقه 1500 نفر را تغذیه کند .
3 ـ قسمت تحویل و جمع آوری ظروف کثیف باید از محل عرضه و ورودی سالن یا نقاط دیگری که جمعیت زیاد در آنجا جمع می شود ، جدا شوند .
4 ـ اگر رستوران ارتباط مستقیمی با آشپزخانه داشته باشد فضای پیش بینی شده فضای پیش بینی شده برای آماده سازی غذا می تواند حذف گردد .
5 ـ در طراحی سالن این رستوران ، قابل شتشو بودن فضا و وسایل داخل آن یک اصل اساسی می باشد .
6 ـ قسمت آماده سازی غذا باید با فضای بیرون ارتباط داشته باشد . در صورت جدایی این رستوران از آشپزخانه در طرح ، در نظر گرفتن سکوی تخلیه برای آن ضروری می باشد . این ورودی خدماتی باید حتی الامکان خارج از دید مراجعین قرار گیرد .
7 ـ قسمت آماده سازی غذا و شتسشوی ظروف باید بنحو مقتضی از سالن اصلی جدا گردد تا سروصدای آن به سالن منتقل نشود و فعالیتهای درون آن نیز دور از دید مراجعین باشد .

6 ـ 4 ـ 3 ـ آشپزخانه مجموعه
آشپزخانه مجموعه
ردیف
نام فضا
تعداد
سطح مورد نیاز (مترمربع)
مجموع سطح ( متر مربع )
1
فضای اصلی آماده سازی ، پخت و پز
1
220
220
2
دفتر مسئول
1
16
16
3
سردخانه روزانه زیر صفر
1
8
8
4
سردخانه روزانه بالای صفر
1
5
5
5
انبار روزانه مواد خشک
1
12
12
6
انبار ظروف
1
8
8
7
اتاق جمع آوری ذباله
1
8
8
8
رختکن و دوش کارکنان
4
6
24
9
اتاق غذاخوری کارکنان
1
16
16
10
سرویس بهداشتی کارکنان
3
4
12
جمع خالص 329
جمع ناخالص ( با احتساب فضاهای ارتباطی و جرزها ) 428
جدول شماره 13 ـ 3

1 ـ 6 ـ 4 ـ 3 ـ انبار موا غذایی
انبار مواد غذایی
ردیف
نام فضا
تعداد
سطح مورد نیاز (مترمربع)
مجموع سطوح ( متر مربع )
1
اتاق مسئول تدارکات
1
16
16
2
سردخاته زیر صفر ، محوطه خرد کردن گوشت
1
20
20
3
سردخانه بالای صفر و محوطه کار
1
12
12
4
انبار مواد خشک
1
30
30
5
انبار مواد پاک کننده
1
6
6
6
انبار مواد متفرقه
1
30
30
جمع خالص 114
جمع ناخالص ( با احتساب فضاهای ارتباطی و جرزها ) 148
جدول شماره 14 ـ 3
2 ـ 6 ـ 4 ـ 3 ـ بارانداز آشپزخانه
بارانداز آشپزخانه
ردیف
نام فضا
تعداد
سطح مورد نیاز (مترمربع)
مجموع سطوح (مترمربع)
1
اتاق مسئول
1
8
8
2
سکو و محوطه بارانداز
1
48
48
3
انبار موقت مواد
1
30
30
4
انبار نوشابه
1
30
30
جمع خالص 116
جمع ناخالص ( با احتساب فضاهای ارتباطی و جرزها ) 151
جدول شماره 15 ـ 3
توضحیات جداول (14 ـ 3 ) و ( 15 ـ 3 )
آشپزخانه و ضمائم آن
1 ـ آشپزخانه مجموعه ، غذای سالن رستوران ها و کافه تریای مجموعه را تهیه خواهد کرد . این آشپزخانه در حدود 570 غذا در هر وعده آماده خواهد کرد .
2 ـ بهتر است هر یک از قسمتهای آماده سازی غذا در نزدیکی انبارهای روزانه مربوطه به خود قرار گیرند .
3 ـ بهتراست کلیه قسمتهای آماده سازی غذا در نزدیکی قسمت پخت قرار گیرد . 1
4 ـ لازمست دمای هوا قسمت آماده سازی سبزیجات با تمهیدات مناسب به هوای آزاد مرتبط باشند .
5 ـ لازمست دمای های قسمت آماده سازی سبزیجات در محدوده 18 ـ 15 درجه سانتیگراد کنترل شود
6 ـ انبارهای روزانه مواد باید به درهای ورود مواد غذایی نزدیک تر باشد .
7 ـ توصیه می شود در ورودی سرویس بهداشتی کارکنان آشپزخانه خارج از محوطه کار آنها باشد .
8ـ دمای اتاقک جمع آوری ذباله های آشپزخانه باید در حدود 5 ـ 3 درجه سانتیگراد در نظر گرفته شود
9 ـ اتاقک جمع آوری ذباله باید در نزدیکی در ورودی آشپزخانه قرار بگیرد .
10 ـ در صورت تغییر تراز کف ، ارتباط دو سطح مختلف باید بوسیله رامپ ( با شیب مجاز برای عبور گاری دستی ) و یا آسانسور برقرار شود .
11 ـ آشپزخانه و ضمائم آن باید مجهز به سیستم برق اضطراری با 100 درصد توان مصرفی باشد .
12 ـ باید برای انبار مواد ، سکوی تخلیه بار در نظر گرفته شود .
13 ـ در صورت جدا بودن آشپزخانه از انبار ، آشپزخانه نیز باید به سکوی تخلیه بار مجهز باشد .
7 ـ 4 ـ 3 ـ قسمتهای تشکیل دهنده بخش پذیرایی و سطح زیر بنای آنها
بخش پذیرایی
ردیف
نام سالن
سطح زیر بنا (متر مربع )
1
رستوران
1212
2
آشپزخانه
428
3
انبار مواد غذایی
148
4
بارانداز آشپزخانه
151
جمع 1939
جدول شماره 15 ـ 3
8 ـ 4 ـ 3 ـ فهرست قسمتهای مختلف بخش جنبی خانه سینما و سطح زیر بنای آنها
بخش جنبی خانه سینما
ردیف
نام فضا
سطح زیر بنا (متر مربع )
1
قسمت امور اداری
356
2
ورودی و ضمائم
798
3
قسمت ویژه (حراست)
117
4
قسمت پذیرایی
1939
جمع 3093
جدول شماره 16 ـ 3

9 ـ 4 ـ 3 ـ فهرست بخش های تشکیل دهنده خانه سینما و سطح زیر بنای آنها
عناصر تشکیل دهنده خانه سینما
ردیف
نام بخش
جمع ناخالص
1
سانهای نمایش خانه سینما
4384
2
بخش جنبی خانه فیلم
3093
جمع ناخالص 7477
جدول شماره 17 ـ 3

10 ـ 4 ـ 3 ـ تاسیسات مرکزی
تاسیسات مرکزی
ردیف
نام فضا
تعداد
سطح (متر مربع)
جمع سطوح (مترمربع)
1
موتور خانه و تاسیسات مکانیکی
1
700
700
2
پست برق و نیروگاه برق
1
500
500
3
تافن خانه مرکزی
1
60
60
جمع خالص 1260
جمع ناخالص ( با احتساب فضاهای ارتباطی و جرزها ) 1639
جدول شماره 18 ـ 3

توضیحات جدول ( 10 ـ 4 ـ 3 )
1 ـ فضای تاسیساتی پیش بینی شده ، شامل کلیه فضاهای تاسیساتی اعم از بخش های متمرکز و بخش های پراکنده و قسمتهای مختلف ساختمان مانند هواسازهای سالن و … می باشد
2 ـ تلفن خانه مجموعه بهتر است در مکانی که در دسترس مستقیم به فضاهای ورودی و اصلی داشته باشد . قرار گیرد .
3 ـ برق اضطراری مجموعه باید همه فضاها را بطور صد در صد زیر پوشش ببرد .
4 ـ همراه شدن بخشهای خدماتی و تاسیساتی با هم به معنای در یک نقطه قرار گرفتن آنها در مجموعه نمی باشد .
11 ـ 4 ـ 3 ـ پارکینگ ها
پارکینگ ها
ردیف
نام فضا
تعداد
سطح خالص (متر مربع )
مجموع سطوح ( متر مربع )
1

پارکینگ سرپوشیده
1
1000
1000
2
پارکینگ روباز
1
3660
3660
جدول شماره 19 ـ 3
توضیحات جدول ( 11 ـ 4 ـ 3 )
1 ـ مبنای سطح سرانه پارکینگ ها سرپوشیده 10 متر مربع برای هر اتومبیل فرض شده است
2 ـ در محاسبه پارکینگ سرپوشیده ، سطح زیر بنا مورد نظر بوده که برای هر 50 متر مربع زیر بنا یک ماشین در نظر گرفته شده است .
3 ـ پارکینگ مورد نیاز خانه سینما برحسب ظرفیتهای سالن محاسبه شده است که همه آنها روباز در نظر گرفته شده است .
4 ـ پارکینگ سرپوشیده باید دارای تهویه مناسب حجم پارکینگ باشد .
5 ـ آسانسورها و پله هایی که به پارکینگ ختم می شوند باید با یک فضای واسطه به پارکینگ مرتبط شوند تا هوای پارکینگ به درون مجموعه کشیده نشود .
6 ـ پارکینگ های سرپوشیده باید دارای علامت گذاری مناسب برای پارک ئوسایل نقلیه مختلف و نور کافی جهت هدایت رانندگان در مجموعه باشد .

فصل چهارم
بررسی نمونه های مشابه
1 ـ 4 ـ مجموعه سینماهای UFA ، درسدن
مجموعه سینماهای UFA ، در شهر درسدن آلمان توسط کوپ همیل بلاو طراحی و ساخنه شد این معمار با سبک شاخص و به خصوص خود " در بسیاری از متون معماری ، این معمار یک دیکانستراکتیوست شناخته می شود . اما در صورتی که مکتب دیکانستراکشن ( واسازی ) را به آثار شکل گرفته بر اساس دیدگاه فلسفی ژاک دریدا بدانیم . و نمی توان آثار وی را در یک مکتب قرار داد . که می توان مشخصات آن را بیش از همه در پروژه مسکونی او با نام خانه گشوده مشاهده کرد . طرح خاصی را برای این مجموعه سینمایی ارائه کرده است .
در این بخش تنها به ارائه بخشی از نظرات بیان شده در مورد این مجموعه و مجوعه ای از تصاویر آنها بسنده شده است . در این جا به دو مقاله از ولفگانگ کیل و ولفگانگ باخمان در مورد این مجموعه اشاره می شود . 1
درسدن شهر هنرهاست و زمانی آن را مروارید باروک می دانستند . اما این شهر پس از آتش سوزیهای جنگ آخر چنان که باید خود را احیاء نکرده است . در دورنمای درسدن امروز غلبه با مدرنیسم پس از جنگ است . به عبارت دیگر غلبه با پلان باز و " چشم انداز " شهری عمدتاً " سبز " است . با این همه ، اهالی درسدن شهرت صلبیت بورژوایی خود را حفظ کرده اند و مهین پرستان متعصب و کوته فکرو محافظه کارانی شهرستانی تلقی می شوند . اپرا که می روند لباس پلوخوریشان را می پوشند ، و میلیونها مارک جمع می کنند تا کلیسای باشکوه بانوان خود را که با خاک یکسان شده است از اول بازسازی کنند . در مقابل ، رابطه آنها با معماری مدرن ابداً رابطه محترمانه ای نمی باشد . پس از چهل سال معماری استاندارد شده محصول میزهای طراحی دیوانسالاری ساختمان در آلمان شرقی ، دلشان برای چشم انداز شهر تاریخی خودشان لک زده است . هیچ هم که نباشد ، دست کم نماهای سنگ خارا و بامهای سفالی درست و حسابی می خواهند تا درد عظمتی را که در سال 1945 از دست رفت تسکین بدهند .
در این فضای حسرت خوشایند گذشته ، دبیرستان دیکانستراکتیوسیتی ای که گونتر بنیش طراحی کرد دو سال پیش موجب شورش شد . و هنوز آبهای متلاطم ناشی از این واقعه کاملاً آرام نشده اند که از رخدادی دیگر دارد رگهای گردن شهروندان را متورم می کند . این بار موضوع نفرت مجموعه ای که از چند سینما برای شرکت UFA ، درست در کنار خیابان پراگر که مرکز خریدی است بسیار پر مشتری ، این " کاخ بلوری " را ـ چنان که از ظاهرش پیداست ، و تازه مگر جز این انتظار می رفت؟ ـ Coop Himmelb(i)au طراحی کرده است . پیکره عظیمی تک ایستاده ، بدون پشت یا جلو ، بدون سر یا ته ، نمایش انفجارهای شکل های بر هم انباشته ـ که نه فقط باب اهالی نیک درسدن نبوده است ، بلکه در میان منتقدان متخصصی هم که می توانست پذیراتر باشند طرفداران چندانی پیدا نکرده است .
این مجتمع از دو عنصر معمارانه تشکیل شده است : یک سنگر بتنی ساده یکپارچه ، که تنها خطوط بیرونی اش ساختی دارد و هشت سالن را ( یا دقیق تر بگوییم ، فقط چهارتا ، چهارتای بقیه زیر زمین انند . ) در خود جای داده است و یک سازه سرسرای کاملاً مسلط از فلز و شیشه به شکل یک بلور نامنتظم عظیم که از هر طرف بیرون زده است . این دو عنصر بی هیچ تمهیدی در یک مفصل مستقیم به هم می رسند: در هیچ کجا این دو عنصر به شکل فیزیکی در هم نفوذ نمی کنند . این تقسیم سازش ناپذیر از بیرون فرصتی فراهم می آورد تا از دیدگاههای گوناگون زبانهای گوناگون طراحی و در نتیجه به طرزهای کاملاً مجزای ساختمان ارائه شوند . به هر حال ، در نتیجه ، ساز و کار داخلی این پیکره معمارانه پیچده به نوعی پیش پاافتادگی غیرمنتظره تقلیل یافته است . سینما اینجاست ، این بالا ، مسیر گردش هم همین جاست ، همین و بس .
سطوح وسیع بیرونی سنگر بتنی با استفاده از خطوط مورب و فاقها طوری شکل گرفته اند که هیئت " مواج " غیرمنتظره ای پیدا کرده اند . متاسفانه سالنها به چندین پلکان فرار نیاز داشته اند . و این پله های اضطراری در دیوارهای بیرونی ، پشت زبان خود Coop H. " فضای شهری سیال " است . اما معلوم است که هیچ شرکت سینماداری حاضر نیست پولی خرج این اضافات کند . چون از لحاظ اقتصادی تکلیفشان روشن نیست . به عبارت دیگر ، سرمایه گذاریهایی که برای معماری می شد می بایست با صرفه جویی در بخش های دیگر از بودجه موجود تامین شود . این بلور یک جواهر زیبای منتظم نیست . نه از تقارن در آن خبری است نه از وجوه منتظم ، نه تن به طبقه بندی هندسی می دهد نه توصیف هندسی ، حتب نمی توان دیدها قبلی آن را تکرار کرد . زیرا توالیهای تند آن به دلیل کوتاه نمایی عمقی حاصل از پرسپکتطو مرکزی آدمی را فریب می دهد . به عنوان یک اثر هنری ، احتمالاً به آدمی تذکر می دهدکه حتی خارج از بعد زیباشناختی آن هم همه چیز مطابق نظم و قاعده نیست . اما در عین حال ، پنبره خطرناک و ناموزون آن سبب می شود که بود و یا نبود فرد ، در امر استدلال علی السویه باشد . فرد چیزی ندارد که ترجمه کند . اگر معمایی را که پیتر آیزنمان در نظر داشت به وام گیریم ، آنچه در اینجا پیش روی ماست . " فضایی عاطفی " است . " واکنشی حسی به یک محیط مادی " . به عبارت دیگر ، این باور را با وارد شدن به آن به طور فیزیکی تجربه می کنیم .
خود سینما سیلوی باریک و بسیار مقتصدانه ای است که متشکل از سالن ها که در سمت رو به خیابان سنت پرزبورگر ، مثل یک دیوار صوت شکن روی هم نهاده شده اند . خروجی ها به پلکان های مستقلی می رسند . که در پشت جداری از شبکه های گالوانیزه با ارتفاع نماها ، دیوار را در آغوش می گیرند . این شبکه فلزی محل نصب اگهی هاست .
در ضمن یک جور صافی حفاظتی برای تماشاچیان است دال براین که چیزی جدا شده از واقعیت در اینجا رخ می دهد . به عبارت دیگر یک جوری پرده های نمایش برای ما تا پشتش پنهان شویم . چیزی خارق العاده تر ، اما ، تالار شیشه ای که چون بلوری عظیم خطوط بتونی را امتداد می دهد . با بیان تغزلی این فضا به زبان خود کوپ همیل بلاو " فضای سیال شهری " است .
درباره این رخداد معماری ـ در موارد بسیاری از زبان مرئم کوچه و بازار ـ اظهارنظرهای متعددی را می توان شنید کافی است در فصل خرید دور و بر آن باشید . پدری به پسر خردسالش که پاکشان پشت سرش می آید می گوید : " عجب چیز وحشتناکی! " پسر سری به تایید تکان می دهد . بعد کمی فکر می کند و از خود می پرسد " چرا؟" شاید نظر ولفگانک باخمان صحیح باشد . شاید این مجموعه برای نسل فردا طراحی شده است . با این همه ، چنین مقالات متعدد در این مورد این مجموعه بر میآید ، مردم شهر درسدن این مجموعه را تحمل کرده اند . نگاته مثبتی به آن ندارند . ( ولفگانگ کیل در بخش دیگری از مقاله خود از شورشی یاد می کند که دو سال قبل در ارتباط با یک دبیرستان کونسترااکتیوسیتی با طرح گونتز بینش اتفاق افتاده است ، خوشبختانه این اتفاق تاکنون در مورد این مجموعه رخ نداده است .
دلیل این امر می تواند نگاه سنت گرا و عدم وجود تجربه بناهای غیر معمول و عادت به ساختمانهی ماسونری راست گوشه باشد . اما در این میان باید توجه داشت که نمی توان انتظار داشت که تغییرات کالبدی مستقیماً و به شکل مغین موجب تغییرات فرهنگی گردد . در هر حال این مساله را تجربه تاریخی مشخص خواهد کرد .
فضای درون این بنا ترکیبی ظاهراً مغشوش و در عین حال کاآمد از بتون ، شیشه وآن گالوانیزه است . این فضای نامانوس و شگفت آور ، خیال انگیزی و شگفتی سازی سینمای اکسپرسیونیستی را یادآوری می سازد . نورپردازی سرد و آبی رنگ و تضاد آن با پوسترها و پلاکاردهای رنگی فیلم ها که سرشار از رنگ های تند و گرم هستند . فضایی متنوع و پالش پذیر ایجادکرده است .
در قسمت بعد ، مجموعه ای از تصاویر داخلی و خارجی این مجتمع سینمایی ارائه شده است . این تصاویر همگی از آدرس ایترنتی
WWW. Ptutt . de / Architecture / Coophimmelblue . html /
برداشت شده اند . همچنین مجموعه تصاویر و نقشه های این بنا در شماره 4 مجله معمار منتشر شده اند .
تصویر شماره 1 ـ 4 ـ نمای مجموغه سینماهای UFA از خیابان پراگر
تصویر شماره 2 ـ 4ـ نمایی از هسته شیشه ای مجموعه

تصویر شماره 3 ـ 4ـ نمایی از هسته شیشه ای مجموعه از زاویه ای دیگر

تصویر شماره 4 ـ 4ـ نمایی از فاساد مجموعه سینمایی UFA

تصویر 5 ـ 4ـ پرسپکتیو خارجی مجموعه

تصویر 6 ـ 4 ـ نمایی دیگر از مجموعه UFA

تصویر شماره 7 ـ 4 ـ تصویر گوشه ای از تالار از پایین ، بتن عریان ، شیشه
و فلز تنها مصالح بکار رفته در مجموعه هستند .

تصویر شماره 8 ـ 4 تصویر دیگری از فضای داخلی مجموعه
2 ـ 4 ـ مجتمع سینمایی آزادی ، تهران(فرشید موسوی و آلخاندروزائرپلو)
نیاز اصلی برنامه ، عبارت بود از استقرار هفت سالن نمایش با ظرفیت های ـ از 150 تا 700 صندلی ـ با منطقه ای تجاری و فضای فرهنگی ، در زمینی به ابعاد 45 * 43 متر، که پیش از این مشهورترین سینمای شهر در آنجا قرار داشت .
پیشنهاد ما این بود که با تدبیری بسیار فیگوراتیو برای این پروژه نوستالژیک و یادمانی در نظر گرفته شود، تدبیری که به معنای واقعی کلمه، به نشانه و نماد رسمی و سازمانی این طرح بدل شود . ایده کلی طرح عبارت بود از نوار فیلمی که با چند تاخوردگی از زمین بلند می شود . با پیروی از چنین سازماندهی ای، سالن های متفاوت و مسیرهای خروجی لازم ، یکی بر روی دیگری چیده شدند . با شکل گیری تیرها/ فضاهای لوله ای شکل سالن ها ، که دهانه 43 متری بین دو سر سایت را می پوشاندند . ساختار صوری به ساختار باربر نیز بدل شد.
گردشت (سیرکولاسیون) در ساختمان از طریق دسترسی های متمایز از یکدیگر و مجراهای خروجی ، که به موازات پرده نمایش قرار دارند، سازمان داده شده است، که به سیستم پله های برقی تعبیه شده در سمت غربی سایت باز می شود . این سیستم گردگشت با کاربری های مکمل طرح در بالا و پایین سالن های نمایش ارتباط دارد ، ضمن اینکه سیستم خروج اضطراری به هنگام آتش سوزی ، واقع در سمت های شرق و شمال سایت ، سپری را در برابر دیوارهای ضدآتش مجاور خود به وجود می آورد. برای تداوم فعالیت ها در غیر از ساعت های نمایش ، خدمات دیگری نیز در اطراف سالن ها و در طبقه هکف و تراز بام در نظر گرفته شده اند . که بدین ترتیب، هردو منطقه ـ و به ویژه بام که دیدی عالی به شهر را به دست می دهد ـ پویایی خاصی را به وجود می آورند و تداوم می بخشند . 1

تصویر شماره 9 ـ 4 ـ نمای کلی از سینما آزادی تصویر شماره 10 ـ 4 ـ مقطعی از سینما آزادی

3 ـ 4 ـ مجتمع سینمایی آزادی ، (کاری از بابک شکوفی)1
شهر و ساختمان در رابطه ای تنگاتنگ و متقابل بر هم اثر گذاشته و از نیروهای آشکار و پنهان یکدیگر تاثیر می پذیرد . طراحی مجموعه سینما آزادی با این اندیشه انجام شده است که علاوه بر دارا بودن ارزشهای معمارانه یک بنای منفرد به ارتقای کیفیت فضای شهری نیز کمک کند .
با توجه به تشتت بصری و نیز ریز مقیاس بودن بافت منطقه که تناسبی با مقتضیات مناطق مرکزی یک کلان شهر چند میلیونی ندارد ، ایجاد بنا و فضایی با مقیاس بزرگ از اهداف طراحی بوده است . درشت مقیاس بودن یک بنا تنها با ساختن بنایی حجیم یا بلند میسر نمی شود ، بلکه تناسبات فضایی ، نحوه تقسیم بندی سطوح و احجام و نحوه ترکیب فضاهای منفی و مثبت در حصول این نتیجه موثرند .
شاخص ترین عنصر این بنا یک شکاف سراسری است که حاکمیت خود را با قدرت بر ساختار بنا اعمال می کند . بستر این شکاف یک معبر پیاده است که میان خیابانهای جنوبی و غربی زمین کشیده شده . این معبر به صورت یک فضای باز عمومی شهری دارای نقشی اساسی در تلفیق مجموعه با بافت اطراف است و در نهایت به یک میدانچه در گوشه شمال غربی زمین منتهی می شود . ( ورود به این مجموعه از طریق این معبر صورت می گیرد . )
همچنین پله های خروجی سینماها که بصورت دو نوار کشیده شیب دار بر روی نما کشیده شده اند
( یکی بصورت منحنی بر روی نمای خارجی و دیگری در جنب شکاف سراسری ) ، مسیله اصلی طراحی این مجموعه یعنی سیرکولاسیون ورودی و خروجی هفت سینما را به بهترین نحوی حل می کند . حرکت مردم برای ورود به سینما ، روی پله های برقی طبقات ، که در پشت صفحه شیشه ای وسیعی در جنب محوطه شمالی بنا صورت می گیرد ، همچنین پایین آمدنشان روی پله های خروجی چسبیده به نماهای ساختمان جزء مکمل شکل و کالبد بنا شده است . در واقع ، سوژه و ابژه یکی شده اند .
سطوح و پوسته های باز (شیشه ای) و بسته (بتنی) که در جوار یکدیگر قرار گرفته یا همدیگر ر قطع می کنند ، اصلی ترین معرف ساختار هندسی مجموعه هستند . خلوص احجام و ترکیب بندی خطوط ، سطوح واحجام مختلف ، به پدید آمدن یک عرصه بصری غنی و سیال کمک کرده اند .
در عین حال سطوح مختلف به گونه ای قرار گرفته اند که شب هنگام نور فضاهای داخلی از فواصل بین سطوح تیره تر جلویی ، سطوح پشتی را روشن می کند ، طوری که به نظر می رسد سطوح و احجامی روشن و سبک از دل سطوح تیره تر سر برآورده اند . چنین ترکیبی یک نظام چند لایه بصری را بوجود می آورد .
یکی از عناصر شاخص این طرح کف معبر سراسری این ساختمان است که با آجر شیشه ای ساخته می شود .بستر شکاف میانی بنا نور خورشید را به مرکز تجاری پایین منتقل کرده و حرکت انسانها بر روی آن رقص سایه ها را به فضاهای پایین منتقل می کند . همین سطح در شب ، زمانی که چراغهای طبقه پایین روشن می شود ، به صورت سطحی نورانی و روشن می درخشد . حرکت انسانها برروی این فرش بلورین و درخشان تجربه بصری منحصر بفردی را به وجود می آورد .

تصویر شماره 11 ـ 4 ـ نمای از سینما آزادی

تصویر شماره 12 ـ 4 ـ نمای سه بعدی از سینما آزادی

تصویر شماره 13 ـ 4 ـ نمای از فاساد مجموعه

تصویر شماره 14 ـ 4 ـ تصویر کلی از سینما آزادی

تصویر شماره 15 ـ 4 ـ نمای از بالای سینما آزادی

تصویر شماره 16 ـ 4 ـ پلان طبقه همکف سینما آزادی

منابع و ماخذ
1- کتابها و منابع معماری
– بابک احمدی ، نشانه های تصویر تا متن ، تهران نشر مرکز
– تاریخ سینمای ایران ـ جلال امید
– تصاویر دنیای خیالی ، احمدی ، بابک
– پروفسور ویلی فورد و پروفسور انسلم لایوتر، آکوستیک در معماری،ترجمه غلامعلی لیاقتی
– ژان پل سارتر، امر خیال ، ترجمه امیر جلال الدین اعلم، تهران نشر نیلوفر
– کتاب بیکن و کوکلر 1993
– کتابهای پهنه بندی اقلیمی ، تالیف آقای دکتر کسمایی
– اقلیم و معماری، تالیف آقای دکتر کسمایی.

2- نشریات و مقالات معماری
– جهانشاهی ـ ک ، ساحر صد ساله ، ماهنامه سینمایی فیلم شماره 183
– فرجامی ـ محمود ـ "دهه پنجاه تب تلویزیون فراگیر می شود" ـ روزنامه شرق ، صفحه فرهنگ و هنر ـ شماره 280
– طوسی ـ جواد ـ نمایش ایران از ابتدا تاکنون ، ماهنامه سینمایی فیلم شماره 83
– طوسی ـ جواد ـ سینما از نگاه سی نما ، ماهنامه سینمایی فیلم شماره 80
– حسین نوش آذر ـ فصلنامه سنگ ـ شماره چهار
– نکاتی پیرامون اقتصاد سینمای ایران از نشریات سازمان برنامه و بودجه
– زیبایی شناسی حرکت دوربین از مورنائو تایانچو " فصلنامه فارابی شماره 32 و 33
– فرشیدموسوی وآلخاندروزایرپولو ،مجتمع سینمایی آزادی تهران، مجلهما ـ شماره 6 ـ
– بابک شکوفی ، مجتمع سینمایی آزادی تهران، مجلهمعمار
– سالنامه های هواشناسی فرودگا مهرآباد تهران، بین سالهای 1980 تا 2000 بدست آمده است
3- پایان نامه ها و تحقیقات معماری و شهرسازی
– مرکز تحقیقات فیلم و سینمای ایران ، پایان نامه کارشناسی ارشد،" حسین زاده ـ نوید و مسعود ـ فرزاد ـ " ، دانشگاه علم و صنعت تهران
– طراحی مجموعه سینما و تئاتر کرج ، " فصیحی شیرجینی- پایان نامهکارشناسی ارشد 1375 ـ دانشگاه علم و صنعت تهران
– مجتمع سینمائی قیطریه،" شیخی ، احمد" ـ دانشگاه شهید چمران اهواز
– مرکز برگزاری همایش ها و فستیوال های سینمایی ایران " کریمی ، ف"- پایان نامه کارشناسی ارشد ،دانشگاه علم وصنعت ایران
– مرکز موسیقی ایران ـ تهران ،" میرزائی ، احمد ـ پایان نامه کارشناسی ارشد ، 1379 ـ دانشگاه شهید بهشتی
– مرکز هنرهای نمایشی تهران ،" ظفری ـ حسن" – پایان نامه کارشناسی ارشد دانشگاه شهید بهشتی
– کانون سینما گران جوان،" قاسمی مجدی ، یاشار" – پایان نامه کارشناسی ارشد ـ دانشگاه علم و صنعت ایران
– مرکز موسیقی ایران ، " گوهری، مشتاق "_ پایان نامه کارشناسی ارشد ، 1378- دانشگاه شهید بهشتی
– سینما ـ شهر،" وثوقی ،" اکرم و محمدی ، مهشاد "- پایان نامه کارشناسی ارشد ـ دانشگاه علم وصنعت ایران
– طرح جامع شهرک سینمایی ، "کلانتری ، یدا " ـ پایان نامه کارشناسی ارشد ، دانشگاه علم و صنعت ایران –
– تصویر واقعیت ـ واقعیت تصویر ( رویکردی پدیدار شناسه در طراحی پارک سینما ) ،" حیدری
– محمد مهدی "- 1380
– نوجوان با سینما ـ " رستاک ، ن "،1381، پایان نامی کارشناسی ارشد ، دانشگاه آزاد اسلامی واحد شیراز
4- سایتهای اینترنتی و مجلات الکترونیکی
– مجله فرهنگی،الکترونیکی www. Tehran Information Center1.com
– سایت فارسی زبان به آدرس الکترونیکی www. Bbc persian .com
– مجله الکترونیک زوران ، پژوهشگاه هنر نوشته گروه معماری زوران www.Rozan .com
– سایت فارسی به آدرس الکترونیکی www . sorosh .cim مجله الکترونیک معماران ، پژوهشگاه هنر نوشته گروه معماری معماران ، منهدس راستین معمار و سینماگر www.memaran.com
– ومجله الکترونیک ARCHitectural Imagination .com و نوشته شده توسط هدیه درمان
– سایت WWW. Ptutt . de / Architecture / Coophimmelblue . html /

فهرست مطالب
چکیده 1
شعری از حسین پناهی 2
مقدمه 3
فصل اول 8
مبانی نظری 8
1ـ 1 ـ فرهنگ نمایش و نقش آن در ایران 8
2ـ 1 ـ شناخت سینما 10
سینما چیست ؟ 10
3 ـ 1 ـ تاریخچه سینمای جهان 14
1 ـ3 ـ 1 ـ اختراع سینما 14
2 ـ 3 ـ 1 ـ تاریخ سینمای ایران 22
3 ـ 3 ـ 1ـ سینمای حال حاضر ایران 25
فصل دوم 28
رهیافتی نظری بر عناصرسازنده فیلم و معماری 28
1 ـ 2 ـ معماری و سینما 28
1ـ 1 ـ 2 ـ معماری در سینما . 31
2ـ 1 ـ 2 ـ معماری رسا نه ای " Media Architecture " 34
2 ـ 2 ـ سینما و حرکت 40
1 ـ 2 ـ 2 ـ معماری تحرک وسکون 42
3 ـ 2 ـ سینما و زمان 43
4ـ2 ـ فضا و زمان 44
1 ـ 4 ـ 2 ـ فضا در معماری و سینمای امروزی 47
5 ـ 2 ـ معماری سینما 48
5 ـ 2 ـ لوکوربوزیه و فیلم 51
فصل سوم 53
استانداردها و برنامه فیزیکی 53
ضوابط ساخت مجموعه های سینمایی 53
1 ـ 3 ـ ملزومات سینما در استاندادرهای آمریکایی 53
1 ـ 1 ـ 3 ـ موقعیت سایت 54
2 ـ 1 ـ 3 ـ مشخصات سالن سینما 54
1 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ ظرفیت سالن 54
2 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ شکل و اندازه تصویر پردازش شده 55
3 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ پرده ها و تصویرپردازی 57
4ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ لنزهای پردازش 59
5 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ پوشش تصویر 59
6 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ شیب کف و صندلی ها 60
7 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ شیب کف سالن نمایش تصویر 60
8 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ فاصله گذاری ردیف ها و راهروها 61
9 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ پرده 61
10 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ روشنائی سالن 62
11 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ گیشه بلیت 63
12 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ سالن های استراحت و سیرویس ها 64
13 ـ 2 ـ 1 ـ 3 ـ اتاق پردازش ( پروژکسیون ) ـ آپارت خانه 64
2 ـ 3 ـ برنامه ریزی ، طرح و احداث سینماهای به صرفه در ایران 65
1 ـ 2 ـ 3 ـ کلیات 65
1 ـ 1 ـ 2 ـ 3 ـ انواع سالن (از لحاظ عملکردی ) 65
سالن سینما ـ تئاتر 65
سالن چند منظوره 66
2 ـ 2 ـ 3 ـ مشخصات سالن 66
1 ـ 2 ـ 2 ـ 3 ـ مشخصات راهروها 66
2 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ نحوه انتظام صندلی ها در سالن 70
3 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ ورودی ها و خروجی های سالن ها 73
4 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ پرده نمایش فیلم 78
5 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ صحنه 79
6 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ ضوابط دید در سالن 80
7 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ ضوابط شنوائی در سالن ها 82
8 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ آکوستیک تالار و صحنه 83
9 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ شیب ها و حجم سالن 84
10 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ قاعده کلی 86
11 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ مواد آبسوربر ( جاذب صوت ) 87
12 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ انواع مواد آبسوربر 88
13 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ جذب صدا بوسیله حاضرین در سینما 91
14 ـ 2 ـ 3 ـ 3 ـ قاعده کلی برای آکوستیک سالن 91
3 ـ 3 ـ 3 ـ اتاق جانبی سالن ها 92
1 ـ 3 ـ 3 ـ 3 ـ آپارات خانه 92
4 ـ 3 ـ 3 ـ هال انتظار 96
5 ـ 3 ـ 3 ـ ورودی سینما 100
6 ـ 3 ـ 3 ـ گیشه بلیت فروشی 101
7 ـ 3 ـ 3 ـ سرویسهای بهداشتی 102
8 ـ 3 ـ 3 ـ فضاهای اداری 104
9 ـ 3 ـ 3 ـ انبار و تاسیسات 104
10 ـ 3 ـ 3 ـ بوفه و رستوران 105
4 ـ 3 ـ نتایج حاصل از مطالعات ضوابط طراحی 106
1 ـ 4 ـ 3 ـ خانه فیلم و سینما 106
1 ـ 1ـ 4 ـ 3 ـ سالن نمایش اصلی 108
2 ـ 1ـ 4 ـ 3 ـ سالن های نمایش فرعی 111
2 ـ 4 ـ 3 ـ بخش جنبی خانه فیلم و سینما ( قسمت امور اداری ) 113
3 ـ 4 ـ 3 ـ فضاهای ورودی 114
4 ـ 4 ـ3 ـ قسمت ویژه ( حراست ) 117
5 ـ 4 ـ 3 ـ قسمت پذیرایی و رستوران 118
6 ـ 4 ـ 3 ـ آشپزخانه مجموعه 120
1 ـ 6 ـ 4 ـ 3 ـ انبار موا غذایی 121
2 ـ 6 ـ 4 ـ 3 ـ بارانداز آشپزخانه 121
7 ـ 4 ـ 3 ـ قسمتهای تشکیل دهنده بخش پذیرایی و سطح زیر بنای آنها 123
8 ـ 4 ـ 3 ـ فهرست قسمتهای مختلف بخش جنبی خانه سینما و سطح زیر بنای آنها 124
9 ـ 4 ـ 3 ـ فهرست بخش های تشکیل دهنده خانه سینما و سطح زیر بنای آنها 124
10 ـ 4 ـ 3 ـ تاسیسات مرکزی 125
11 ـ 4 ـ 3 ـ پارکینگ ها 126
فصل چهارم 127
بررسی نمونه های مشابه 127
1 ـ 4 ـ مجموعه سینماهای UFA ، درسدن 127
2 ـ 4 ـ مجتمع سینمایی آزادی ، تهران(فرشید موسوی و آلخاندروزائرپلو) 135
3 ـ 4 ـ مجتمع سینمایی آزادی ، (کاری از بابک شکوفی) 137

1 – کلیه برداشت ما از سایت فارسی زبان به آدرس الکترونیکی زیر مباشد .

1 – جهانشاهی ـ ک ، ساحر صد ساله ، ماهنامه سینمایی فیلم شماره 183 ص 31

1 – طوسی ـ جواد ـ نمایش ایران از ابتدا تاکنون ، ماهنامه سینمایی فیلم شماره 83 ص 125

1 ـ نقل از وثوقی ـ اکرم و محمدی ـ مهشاد " سینما ـ شهر " پایان نامه کارشناسی ارشد ـ دانشگاه علم وصنعت ایران
1 – فرجامی ـ محمود ـ "دهه پنجاه تب تلویزیون فراگیر می شود" ـ روزنامه شرق ، صفحه فرهنگ و هنر ـ شماره 280
1 – طوسی ـ جواد ـ سینما از نگاه سی نما ، ماهنامه سینمایی فیلم شماره 80 ص 85

1 ـ نقل از کلانتری ـ یدا… ـ " طرح جامع شرک سینمایی " ـ پایان نامه کارشناسی ارشد ، دانشگاه علم و صنعت ایران
1 -کلیه برداشت ها از مجلات سینمایی " فیلم " و فصلنامه فرهنگی و سینمایی فارابی می باشد .

1 -کلیه برداشت ها از در رابطه تاریخ سینمای ایران از دومنبع تاریخ سینمای ایران ـ جلال امید ـ و سایت فارسیwww . sorosh .cim برداشت شده است .
1-نوشته حسین نوش آذر ـ فصلنامه سنگ ـ شماره چهار
1 -کلیه برداشت ها از در رابطه با سینمای معاصر ایران از کتاب نکاتی پیرامون اقتصاد سینمای ایران می باشد .
1 – برداشت شده از کتاب تصاویر دنیای خیالی ، احمدی ، بابک ـ ص 168
2 ـ معماری و سینما ـ نسرین ، م ـ 1374 ، معماری و شهرسازی ، شماره 38 و 39 صص 108 تا 112
1 – برداشت شده از کتاب تصاویر دنیای خیالی ، احمدی ، بابک ـ
1 – برداشت شده از پایان نامه ، " تصویر واقعیت ـ واقعیت تصویر ( رویکردی پدیدار شناسه در طراحی پارک سینما ) ، محمد مهدی حیدری
2 ـ زیبایی شناسی حرکت دوربین از مورنائو تایانچو " فصلنامه فارابی شماره 32 و 33 صفحه 90
3 ـ تصاویر دنیای خیالی ، احمدی ، ب ، 1370
4 ـ نقل از رستاک ، ن ـ 1381 " نوجوان با سینما " پایان نامی کارشناسی ارشد ، دانشگاه آزاد اسلامی واحد شیراز ص 8
1 ـ نقل از رستاک ، ن ـ 1381 " نوجوان با سینما " پایان نامه کارشناسی ارشد ، دانشگاه آزاد اسلامی واحد شیراز ص 25
2 ـ نقل از حسین زاده ـ نوید و مسعود ـ فرزاد ـ " مرکز تحقیقات فیلم و سینمای ایران " ، پایان نامه کارشناسی ارشد ، دانشگاه علم و صنعت تهران
1 – برداشت شده از پایان نامه ، " تصویر واقعیت ـ واقعیت تصویر ( رویکردی پدیدار شناسه در طراحی پارک سینما ) ، محمد مهدی حیدری
2 ـ زیبایی شناسی حرکت دوربین از مورنائو تایانچو " فصلنامه فارابی شماره 32 و 33 صفحه 95
3 ـ نقل از کتاب بیکن و کوکلر 1993

1 – برداشت شده از مجله الکترونیک زوران ، پژوهشگاه هنر نوشته گروه معماری زوران

1 – برداشت شده از مجله الکترونیک معماران ، پژوهشگاه هنر نوشته گروه معماری معماران ، منهدس راستین معمار و سینماگر

1 – برداشت شده از مجله الکترونیک ARCHitectural Imagination .com و نوشته شده توسط هدیه درمان
1 – وثوق ـ اکرم ، محمدی ـ مهشا، " سینما ـ شهر " ، پایان نامه کارشناسی ارشد ، دانشگاه علم و صنعت ایران صفحه 55

1 – برداشت شده از پایان نامه ، " فصیحی شیرجینی ، 1375 ـ طراحی مجموعه سینما و تئاتر کرج ص 85
2 ـ توضیح اینکه سایت مورد نظر برای اجرای این پروژه توان بالقوه برای پارکینگ دارد که در بخش تحلیل سایت به تفصیل به آن پرداخته می شود .

1 – برداشت شده از پایان نامه ، " تصویر واقعیت ـ واقعیت تصویر ( رویکردی پدیدار شناسه در طراحی پارک سینما ) ، محمد مهدی حیدری صص 200 و 201 ، دانشگاه علم و صنعت ایران
2 ـ برداشت شده از پایان نامه ، " فصیحی شیرجینی ، 1375 ـ طراحی مجموعه سینما و تئاتر کرج ص 121
3 ـ همان ص 125
4 ـ همان ص 128
1 – برداشت شده از پایان نامه ، " مجتمع سینمائی قیطریه " شیخی ، احمد ـ دانشگاه شهید چمران اهواز ، ص 31
2 ـ همان ص 32

1 – برداشت شده از پایان نامه ، " تصویر واقعیت ـ واقعیت تصویر ( رویکردی پدیدار شناسه در طراحی پارک سینما ) ، محمد مهدی حیدری صص 212 و 213 ، دانشگاه علم و صنعت ایران
2 ـ برداشت شده از پایان نامه کارشناس ارشد ، فصیحی شیرجینی ، اردلان ، مجموعه سینما تئاتر کرج ـ دانشگاه علم و صنعت ایران ، ص 95

1 – برداشت شده از پایان نامه کارشناس ارشد ، فصیحی شیرجینی ، اردلان ، مجموعه سینما تئاتر کرج ـ دانشگاه علم و صنعت ایران ، ص124
1 – برداشت شده از پایان نامه ، " تصویر واقعیت ـ واقعیت تصویر ( رویکردی پدیدار شناسه در طراحی پارک سینما ) ، محمد مهدی حیدری صص 215 و 214 ، دانشگاه علم و صنعت ایران

1 – برداشت شده از پایان نامه کارشناس ارشد ، فصیحی شیرجینی ، اردلان ، مجموعه سینما تئاتر کرج ـ دانشگاه علم و صنعت ایران ، ص94
2 ـ برداشت شده از پایان نامه کارشناسی ارشد ـ تصویر واقعیت ، واقعیت تصویر ـ رویکردی پدیدار شناسانه به طراحی پارک سینما ، حیدری ـ محمد مهدی ، دانشگاه علم و صنعت ایران ص 216
1 ـ نقل از کلانتری ـ یدا… ـ " طرح جامع شرک سینمایی " ـ پایان نامه کارشناسی ارشد ، دانشگاه علم و صنعت ایران
2 ـ برداشت شده از پایان نامه کارشناسی ارشد ـ مجموعه سینما و تئاتر کرج ـ فصیحی شیر جینی ، اردلان ـ دانشگاه علم و صنعت ایران ص 100
1 – کلیه برداشت ها در این موضوع از کتابی با همین عنوان چاپ شده از سازمان برنامه و بودجه جمهوری اسلامی ایران می باشد .
2 ـ برداشت شده از پایان نامه کارشناسی ارشد ، " مرکز برگزاری همایش ها و فستیوال های سینمایی ایران " ـ کریمی ، ف ـ دانشگاه علم وصنعت ایران ـ صص 64 و 65

1 – برداشت شده از پایان نامه کارشناسی ـ مجتمع سینمایی قیطریه ـ شیخی ، احمد ـ 1383 ، دانشگاه شهید چمران اهواز ص 43
1 ـ برداشت شده از پایان نامه کارشناسی ارشد ، " مرکز برگزاری همایش ها و فستیوال های سینمایی ایران " ـ کریمی ، ف ـ دانشگاه علم وصنعت ایران ـ صص 68 و 69

1 ـ برداشت شده از پایان نامه کارشناسی ارشد ، " مرکز برگزاری همایش ها و فستیوال های سینمایی ایران " ـ کریمی ، ف ـ دانشگاه علم وصنعت ایران ـ صص 75و 76
2 ـ نقل از پایان نامه کارشناسی ، " مجتمع سینمایی قیطریه " ، شیخی ـ احمد ، دانشگاه علم و صنعت ایران ص 39
1 ـ نقل از پایان نامه کارشناسی ، " مجتمع سینمایی قیطریه " ، شیخی ـ احمد ، دانشگاه شهید چمران اهواز ص 42 ـ 1383
1 – برداشت شده از پایان نامه کارشناسی ارشد ـ تصویر واقعیت ، واقعیت تصویر ـ رویکردی پدیدار شناسانه به طراحی پارک سینما ، حیدری ـ محمد مهدی ، دانشگاه علم و صنعت ایران ص 234
1 ـ نقل از پایان نامه کارشناسی ، " مجتمع سینمایی قیطریه " ، شیخی ـ احمد ، دانشگاه شهید چمران اهواز ص 47 ـ 1383
1 ـ نقل از پایان نامه کارشناسی ، " مجتمع سینمایی قیطریه " ، شیخی ـ احمد ، دانشگاه شهید چمران اهواز ص 53 ـ 1383
1 ـ نقل از پایان نامه کارشناسی ، " مجتمع سینمایی قیطریه " ، شیخی ـ احمد ، دانشگاه شهید چمران اهواز ص 55 ـ 1383
1 ـ میرزائی ، احمد ـ پایان نامه کارشناسی ارشد ـ " مرکز موسیقی ایران ـ تهران " ، 1379 ـ دانشگاه شهید بهشتی ، ص 53
1 ـ ظفری ـ حسن ، پایان نامه کارشناسی ارشد ، " مرکز هنرهای نمایشی تهران " دانشگاه شهید بهشتی ـ صص 225 و 226 ـ 1378
1 ـ ظفری ـ حسن ، پایان نامه کارشناسی ارشد ، " مرکز هنرهای نمایشی تهران " دانشگاه شهید بهشتی ـ صص 225 و 226 ـ 1378
1 ـ نقل از پایان نامه کارشناسی ، " مجتمع سینمایی قیطریه " ، شیخی ـ احمد ، دانشگاه شهید چمران اهواز ص 71 ـ 1383
1 ـ قاسمی مجدی ـ یاشار ، پایان نامه کارشناسی ارشد ـ " کانون سینما گران جوان " ـ دانشگاه علم و صنعت ایران ـ 1380 ، ص 52
2 ـ کریمی ـ ف ، پایان نامه کارشناسی ارشد ـ " مرکز فستیوال های بین المللی سینمای ایران " ، دانشگاه علم و صنعت ایران ، ص 80
1 ـ نقل از پایان نامه کارشناسی ، " مجتمع سینمایی قیطریه " ، شیخی ـ احمد ، دانشگاه شهید چمران اهواز ص 67 ـ 1383
1 ـ نقل از پایان نامه کارشناسی ، " مجتمع سینمایی قیطریه " ، شیخی ـ احمد ، دانشگاه شهید چمران اهواز ص 76 ـ 1383
1 ـ نقل از پایان نامه کارشناسی ، " مجتمع سینمایی قیطریه " ، شیخی ـ احمد ، دانشگاه شهید چمران اهواز ص 79 ـ 1383
1 ـ نقل از پایان نامه کارشناسی ، " مجتمع سینمایی قیطریه " ، شیخی ـ احمد ، دانشگاه شهید چمران اهواز صص 90و 91 ـ 1383
1 – وثوق ـ اکرم ، محمدی ـ مهشاد، " سینما ـ شهر " ، پایان نامه کارشناسی ارشد ، دانشگاه علم و صنعت ایران صفحه 224

1 – وثوق ـ اکرم ، محمدی ـ مهشاد، " سینما ـ شهر " ، پایان نامه کارشناسی ارشد ، دانشگاه علم و صنعت ایران صفحه 221

1 – وثوق ـ اکرم ، محمدی ـ مهشاد، " سینما ـ شهر " ، پایان نامه کارشناسی ارشد ، دانشگاه علم و صنعت ایران صفحه 231

1 ـ کیل ،ولفگانگ ـ باخمان ،ولفگانگ ـ فرزانه طاهری ، مجله معمار شماره 4 ص 54

1 ـ فرشیدموسوی وآلخاندروزایرپولو ،مجتمع سینمایی آزادی تهران، مجلهما ـ شماره 6 ـ صص 46 و 47

1 ـ بابک شکوفی ،مجتمع سینمایی آزادی تهران، مجلهمعمار ـ شماره ـ

—————

————————————————————

—————

————————————————————

20