چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن
ایگناسی دسولا موراله
چنین به نظر می رسد که معماری آیزنمن در سالهای اخیر، بر موقعیت تبعیدی اش پای می فشارد؛ آن هم نه در معنی ساده جا به جایی مولفه های زبان روزمره با عملکرد جدید و متفاوت آن، بلکه درمفهومی عالی تر به معنی جا به جا شدن، آگاهی بر از دست دادن وطن، وطن به آن معنی که درآنجا معمار بتواند کاملا طبیعی و ارگانیک رشد کند و تکامل یابد.
این معماری اعم از آنکه در شهرها ساخته شود یا در محیطهای دانشگاهی و یا در توابع و حومه های شهری، در آنچه که خلق می کند ریشه ندارد. به عبارتی دیگر، نه تنها از تداوم منطق درونی – با تمام براهین و مظامین قومی و تاریخی که ظاهرا باید نقطه عزیمتشان از توپوگرافی و خاطره ها کشف شود- ناشی نمی شود؛ بلکه بر عکس، نخستین وظیفه عبارت است از: دریافت و شناخت این غریبگی و این غریبگی و غیبت مناسبات سمپاتیک بین معماری و مکانی سمپاتیک بین معماری و مکانی که این معماری در آن ساخته می شود. با این حال، هنوز هیچ چیز مالیخولیایی درباره دریافت و شناخت فاصله ای که جبراً مکان و طرح را از هم جدا می کند، وجود ندارد. فروید در مقاله 1917 خود با نام عزا و مالیخولیا، می کوشد نشان می دهد که آگاهی و تجربه غیبت و هجران است که مالیخولیا را باعث می شود. همچنین عجز وضعفی را سبب می شود که از جایگزینی تملک عدم حضور شخص، نقطه عزیمتی است به مناسبات جدید و غیر واقع. مناسباتی که در پاسخ به تحریک در حدود جایگزینی معشوق غایب با اشیاء است. پس البته، اشیاء موضوع های فتیشیستی به چیزهایی بدل می شوند که تلوسه ( نگرانی ها) و اضطرابهای فرهنگ مدرن، خلاء و تهی شدگی اش را در آن می تاباند؟
در مورد آیزنمن، که لامکانی رو در روست، مسئله فرق می کند. پاسخ در حد مالیخولیا باز نمی ماند، بلکه فراتر می رود تا به فعالیتی غنی و پر حرارت ذهن برسد. فعالیتی که افسردگی را با تحریک-تفکر و حرکت-به مفهومی که هلنسیم قرون وسطی درک می کرد، پاسخ می دهد: بازی تصویرها به مفهوم رویای بیدار ( Réve éveillé) لئون دوده، تحریک فانتزی به مفهوم تحرک بخش فانتاسماتا، یا فیگورهای ذهنی، نفی هر نوع شمولیت، استقرار یا روش، پذیرش ناپایداری و واپس زنی.
جورجوآگامبن در پارالل های بین تحلیل های روان-جهان شناختی فلسفه قبل از اسکولاستیک و یافته های روان تحلیلی، مورد متقاعد کننده ای یافته است که تقابل و تاثیرهای بسیاری از مقوله های آنها را در یکدیگر نشان می دهد. معماری آیزنمن می کوشد تا در سایه تحریک تخلیل و تصور و پذیرش نا متعارفها، از دام مالیخولیا بگریزد. بدین ترتیب که اینهارا به عنوان عناصری مثبت در ساختن مکان جدیدی برای لامکانها یا مامنی که در آن معمار اراده فرماتیو خود را باز شناسد، تلقی می کند. این محصول مصنوعی مکان، بنابر همه آن دلایل ، پاسخ اوست به لامکانی و به مالیخولیای فقدان واز دست دادنهایی که پیوسته در کمین و همراه با این لامکانی است. در کارهای اخیر آیزنمن، نشان از تو هم ذهنی حتی از کمترین و دقیق ترین نشانه ای از خود گول زنی نیز؛ چرا که هنرمند مدرن-از تبار آیزنمن و بودلر-آگاهانه و هشیارانه مسخ شدگی غیر واقعیت را می پذیرد. استراتژی نهفته در غوطه وری عمیق تحلیلی در هندسه، که پایه های طرحهای آیزنمن را می سازد، هرگز نباید به عنوان بازی صرف فرم برداشت شود. در ورای این هندسه ها که پیوسته ابعاد خود را تکثیر می کنند و یا مدلاسیون هایشان را کاهش یا افزایش می دهند، شکفتگی و سرشاریی وجود دارد که بدان وسیله گریز از متعارفها، ساختار حفاظتی اشراقی خود را پی می ریزد. امروزه آنچه که در پیتر آیزنمن ، معمار فرمهای مکعبی و سری طرحهای خانه های 1تا 10 ، تغییر کرده ، آنجاست که مسئله مکان در پیش زمینه قرار گرفته است. و با این حال، او کاری به دیگران ندارد که با روح نوستالژیک هوشمندانه ونبوغ آسای خود خیال می کنند که می توانند مکان را در تسلط خویش در آورند و معماری خویش را بر آن بنا نهند.
مطالعه اثر هایدگر درباره نقش معماران، حداقل از زمان کریستین نوربرگ شولتس به بعد، امید واهی تفسیری را به وجود آورده است که از نظر فیلسوف هستی و زمان به مثابه وظیفهای تلقی می شد که قاعدتا می باید به عنوان داده نخستین ، نقطه عزیمت و حمایتی مطمئن و چیزی که از ازل وجود داشته است برداشت شود. برعکس، در آیزنمن نه نشانی از آن نبوغ کسانی که خیال می ک نند می توانند خویشتن های مکان را بر ملا کنند وجود دارد و نه هیچ نوع ذهنیت گرایی اگزیستانسیالیستی طرح هایدگری. تفکر او چنین نیست؛ عقیده او بر دریلافت سخت تر- سردتر و بعید تر – از بعد فاصله میان انسان و معماری معاصر و هر چیز شبیه به وطن یا خاک و آب پدری استوار است. پس نخستین آزمون در این سختی و بیهودگی ، تبعید و دربدری و لامکانی است.
2-مادیت بخشیدن
نقطه شروع آیزنمن آیین افلاطونی است. نخست صورت ناب بود و ذهنی و کامل، ک از طریق هبوط پیوسته و متواتر به واقعیت نزدیک می شد. در تماس سنت غرب، آیین افلاطونی همین نردبان را پیش کشیده است که از هندسه یگانه و ناب واصیل شورع می شود و به هندسه مادی متکثر و انضمامی می رسد. اما سنت افلاطونی ، اساسا و دقیقا سنتی است ضد هنری. مکتبی است استوار بر ناخوانی کامل واقع و محسوس، که ذاتا نمودی است گمراه کننده و منوهوم . در اندیشه افلاطونی ، هنرمند نه تنه پایین ترین پله نردبان اجتماعی را اشغال می کند، بلکه موجودی است که هیچ احترامی از جانب پیکر سیاسی متوجه او نیست. در برابر این خط از سنت غرب، یهودیت و آنچه که از یهودیت در آیین مسیحی به جا مانده قرار دارد ، که بر درک واقعیت استوار است و بیشتر انتقالی است تا سلسله مراتبی. یهودیت آیین و دکترین نص مکتوب است. نخست شوق وخواستاری و بندگی قادر متعال است که در چادرنشینی و عبادت در صحرا متجسم شده؛ ولی شوق و خواستاری ، در نمود کامل و جامع نشانه متحقق می شود. خواستاری و شوق، خود را در قالب کتاب مقدس می بیند ، متنی که به اندازه چیزهایی دیگر واقعی است و حیات آشکاری دارد که در آن همین شوق و خواستاری ، نه فقط خود را بلکه خدای باریتعالی را نیز آشکار می سازد. اندیشه تجسد مسیحایی کاری به نردبان توالی صورتهای افلاطونی ندارد، چرا که در تجلی و تصویرهای مرتبط به قادر متعال هیچ چیز شبهه برانگیز نیست و جوهر مادی متن {کتاب} ارزش نمونه اصلی را که نشان می دهد، مخدوش نمی کند. همانگونه که اورس فون بالتازار در تفسیرش بر Dionysius The Aeropagite برداشت کرده است، فکر یهودی-مسیحایی تجسد، افلاطون گرایی را که تمام جنبه های فرهنگ امپراطوری سفلی را مخدوش کرده بود، درهم می شکند وبه الهیات و زیبایی شناسی می رسد که کاملا متفاوت از زیبایی شناسی حاکم بر اغلب معیارهای اندیشه جهان باستان است. اما، این دیگر اندیشه فلسفی- خداشناسی چه ارتباطی به موضوع مورد بحث ما، یعنی معماری آیزنمن دارد؟ تفکر آیزنمن ، غیردینی است و چنین تفکری در شرایط امروزین این احساس را به دست می دهد که کاملا از این گونه مسائل جدا می شود. در مجادلات بین دریدا و لویناس، این مطرح است که منشاء کتاب معین شود. از نظر دریدا ، هیچ امکانی برای وجود تغییر ناپذیر این کتاب موجود نیست، مگر در تغییرات ساختاری و پی در پی جهانی آن. کتاب در مسیر روند بی پایان دستکاریها محکوم به بی هویتی – و در نهایت ، به معنایی – است. چنین به نظر می آید که آیزنمن، علی رغم هواخواهی و علاقه مندی تئوریک و شخصی اش به دریدا، به استدلالات لویناس نزدیکتر باشد. از نظر او کتاب – که شکننده، پر صلابت و کثیر الجوانب است- نقطه ارجاع یا منظر انتزاعی است که غنا و مفهوم ، با آن ساخته می شود – حتی اگر موقت و گذرا هم باشد-.
در آخرین کارهای آیزنمن ، هندسه صورت فی نفسه بسته و پایان یافته و مجردی نیست. برعکس، تکیه گاهی است برای کتاب. در معماری ، نمایش کامل صورتهای نمونه اولیه می توانند از دو گزینه کاملا مجزا بیرون کشیده شوند. یا از گمانه های مجرد مانند فرمهای هندسی با ارزشهای خاص خود که از ارزشهای کاربردی مادی و خاص فراتر می روند، یا ازگمانه های حافظه ای که شکلهایی هستند به مثابه یادمان معماری و یادآور گذشته ای که اساس امروز را می سازد. هر دوی این گزینه ها ( انتزاع و یادمان) به عنوان ریشه های معنای معماری ، مورد توجه آیزنمن بوده اند؛ خواه هیچ یک تکیه گاه طرحهای کنونی وی به شمار نیایند.
لیوتارد معتقد است که باید به صورت ، کارکرد مقاومت در برابر زیبایی شناسی روحانی داده شود. از زمان کانت به این سو، زیبایی شناسی مدرن با این دو گانگی مواجه بوده است. معماری روحانی نتیجه شکست در رویارویی با مشکل فرم مفروض است. معماری مورد علاقه آیزنمن (معماری پالادیو، لوکوربوزیه، تراینی، مورتی) کاملا عکس این معماری است : مقاوم در برابر زیبایی شناسی روحانی، کوشا در جهت حفظ و موجودیت فرم.
در آخرین کارهای آیزنمن روندی به چشم می خورد که از انتزاع به واقعیت ارتقاء می یابد. افلاطون گرایی مجرد مکعبها ترک گفته شده ، اما نشانه های نیرومندی نیز وجود دارد که از به فراموشی سپرده شدن حافظه ویرانه های گذشته (کاذب یا اصیل) سخن می گوید. آنچه که باقی مانده، نمود مقدس متن است؛ بنایی که واقعیت جدیدی را می نمایاند: واقعیتی متغیر، تغییر بردار و درعین حال شادی بخش به ما.
3-استعاره
در کارهای اخیر آیزنمن، مثل وکسنر سنتر دانشگاه ایالتی اهایو، کانوِنشن سنتر کلمبوس، یا هتل باینولز این متن معمارانه چگونه نوشته می شود؟ از یک سو تلاش در جهت روندی خطی-قیاسی، که فرم در آن از یک سو سرمشق اولیه هندسی توسعه و تکامل می یابد ، از میان رفته است. از سوی دیگر ، معماری معنی خود را از به هم چسباندن تکه های از هم گسسته تاریخ یا ویرانه های گذشته کسب نمی کند. در ساختمان تکمیل شده و آماده دانشگاه دولتی اوهایو چیزهایی را می بینیم که مثلا در ساختمان فریدریش استراسه برلین نمی توان یافت. نیز ، ارزش این معماری قطعا از حفظ ویرانه های غیر ضروری برج تئوگوتیکی که به طور مسخره بازسازی و دستکاری شده، ناشی نمی شود.
چنین به نظر می آید که در اینجا عملی استعاره ای به کار گرفته شده، تا به ارزشی دست یابد که واقعیت آن از برخورد مجردی که سالها بر معماری آیزنمن حاکم بود است فراتر می رود. در علم معانی بیان باستان، مفهوم استعاره به چیزی گفته می شد که طبق آن نشانه ای به نشانه ای دیگر منسوب یا اطلاق می گردید و نوعی همانندی { یا هم آنی} را به وجود می آورد. غالبا این عمل حاصلی نداشت، مگر آن چیزی که به قول پل ریکور استعاره ادبی خوانده می شد، یعنی نامیدن موضوعی یا شیئی از طریق نامگذاری نامناسب آن. در سایه استفاده استعاری از مباحث معین، معماری در تلاش رسیدن به ارزش و اهمیتی است که خود نمی داند بدون آن چگونه می شد به این ارزش رسید. در معماری سالهای اخیر، استعاره های ادبی از نوع تکنولوژیکی یا با دلبستگی کلاسیکی ، ابتذال معماری های Hightech و پست مدرن را پیش آورده است. در هر دو حالت، استفاده استعاری از دلبستگی تکنولوژیکی یا زبان آکادمیک، مصرف نامناسب مولفه های نوآور و سنتی است که این معماری ها در صدد ارائه آن هستند. حتی پیش از اینها ، در آیین نیچه در چارچوب اندیشه رادیکال و ویران سازی و رهایی ، ارزش استعاره به میزان سکه رو شده ای است که هیچ چیز تازه ای ندارد. این امر یکی از اجزای نقد نیچه ای پوزیتیویسم و در ضمن پیش درآمد نقد معاصر زبان با تحلیلی فلسفی است. در سنت نیچه و هایدگر ، خود و تریکور، چنان ارزشی یافت که می شد آن را در برابر استعاره ادبی (به قول خود او استعاره زنده) قرار داد. پیروان هایدگر با عزیمت ازاین باور که نه برای کلمه معنی جاودانه ای وجود دارد و نه برای شیئی ، به اینجا رسیده اند که استعاره بیشتر یک بی ربطی است تا جایگزینی دو چیز. در اندیشه هایدگر، هستی خود را در درون خود نهان می سازد، و با همین خروج جانمایی است که امکان آفرینش معنی حاصل می شود. استعاره نه تنها با تقریب دو مقوله ( term) ، بلکه در نتیجه بُعد آن دو از هم نیز ساخته می شود. حقیقت زیبایی شناسانه معماری از رجوع جایگزینانه دستگاهی کاملا تعریف شده به جای دستگاه تعریف نشده حاصل نمی شود، بلکه این حقیقت در تنش بین دو دستگاه معنا نهفته است، که هر یک خود را هم آشکار و عریان و افشا می کند و هم فاصله تنش بین دو دستگاه را عمیقتر می سازد. بدین گونه است که استعاره نشان از زندگی می یابد. همانگونه که کان از طریق پژوهشهای علمی خویش و با خردمندی بیان کرده است، حقیقت استعاره حقیقتی است که به روشی جز آن به دست نمی آید؛ این حقیقت محصول معتبر یک معنی جدید است.
دو سیستم مستقل در معماری اخیر آیزنمن وجود دارد. یکی کاملا واضح و ذهنی که اِسنادش بر هندسه ناب است، هندسه انتزاعی ژنریک که ارتباط چندانی هم به معماری ندارد. شبکه ها، خانه بندیها، ضرباهنگها، تکثیرها و تقسیمها، تناسبها و بی شکلیها که در مجموع برای خود، جهانی خاص هستند. دیگری سیستمی محسوس، معیاردار، با رنگ و نور، با فرمهای مانوس، با تیپهای قابل درک و یا تعریف مفهوم دار گسترش فضایی. تمام حسن کارهای اخیر آیزنمن در همین تنشی است که بین دو مجموعه گستره معنایی ایجاد می شود، بین دو منطق که همراه یکدیگر، نه وحدتی می سازند و نه در دسته بندی سلسله مراتبی قرار می گیرند؛ بلکه با فاصله گرفتن از هم، به طور استعاری امکان تولید معنی و مفهوم می یابند.
همانگونه که ذکر شده در دوره های دیگر تاریخ معماری، رابطه بین نظم هندسی و نظم تکنیکی، رابطه ای بین نظم هندسی و نظم تکنیکی رابطه ای نامربوط بوده است. در این دوره ها، ایده مادیت نمی یابد و آنچه که اصل و منطق شده باشد ساختمان نیستهریک استعاره ضد خود است و بالعکس . معنا از طریق ناممکنی جایگزینی ادبی و از طریق فضای معنا داری که بین مدرک و محسوس ایجاد می شود شکل می گیرد رابطه استعاری بین دو نظم سیستمهای مستقل معنایی آنها را تحلیل می برد آنها را در ورطه ای رها می سازد و با متکی کردن آن دو به یکدیگر محتوای جدید زیبایی شناسانه ای را امکان پذیر می سازد.
4- علم تاویل
هوگو فریدریش در تفسیر خود بر کتاب |فلسفه کمپوزیسیون ادگار آلن پو به این نکته بر می خورد که تمام تازگی شعر الن پو در آن است که طرح پیشنهادی احساس شاعرانه کلاسیکی را به پیش زمینه می اورد . آنچه که در نتیجه ظاهر می شود عین فرم و در حقیقت جوهر شعر است و آنچه که هدف آن جوهر به نظر می آید (یعنی معنی) در حقیقت حاصل فعالیت شاعرانه است.
معماری اخیر پیتر ایزنمن نیز همین روال را طی می کند، معنی و دلالت اولیه ای که بایستی از راه زبان فرمال به بیان درآید ، وجود ندارد. برعکس ، به عنوان نقطه شروع ، مکانیسم اولیه ای شامل هندسه ها و قطعات تصویری وجود دارد که معماری از آن نقطه برای رسیدن به معنای جدید حرکت می کند. این اصل زنده و فعال در تقابل کامل با آن مفهوم تامل برانگیزی قرار دارد که هر اثر هنری یا معماری را محصول کم و بیش کامل سنخها و عناصری می داند که می باید مقدم بر هر عمل ویژه ای در نظر گرفته شوند.
روش ا یزنمن در روش معماری ، کاملا عکس درک کلاسیک گرته برداری ، اصل تقلید به مثابه پایه های اساس کر معماری است تقلیدی در کارنیست نه از آلونکی ابتدایی و نه از نظام تکمیل مدلهای الگویی یا درسهای تاریخی وجود ندارد شاید در عصر حاضر معمار دیگری نباشد که چنین اشکارا از تمام مفاهیم تکاملی زیبایی شناسی معماری و پایه های تاریخی آن فاصله گرفته باشد. معماری آیزنمن ، تاویلی است و در آن واحد زنده است و پرسش برانگیز.
هرمس (حامل پیامهای خدایان به فانیان) مدلی است برای هنرهای تفسیری که هنوز هم جاده صاف کن سنت غربی است این دیگر تولید ناب – فائوستی یا زمینی نیست ؛ حتی بازتاب ناب تئوریکی که خود را در عمل اندیشیدن و فهمیدن تهی کند نیز هست.
طبق تحلیل گادامر در کتاب فضلیت زیبایی بعد تاویل کار هنری بخشی از اندام کار است که نمایه تشریحی آن همزاد و همراه با هدف تاثیر گذاری است و تشریح به مفهوم تفسیر و تعبیر چیزی بیشتربیان شده و نه فرمول بندی معماری ایزنمن با کلمانی بی بدیل از بی نظمی جهان مدرن ضعف عمل انسانی ، ناتوانی و فتور دانش ما و بیگانگی مان از محیط سخن می گوید. این خود اثر است که زبان به سخن می گشاید. اما این سخن ، قصه گویی به روال رایج نیست که این خانه شبیه به فلان است، این مکان مثل بهمان ، این فعالیت چنان منتهای معماری او خودشان به عنوان مفهوم این مکانها ، ثبت ساختاری ، حقیقت هندسه ، در برداشتی که بر تاکیدها و نفی ها و بر شک و ابهام استوار است، پرسش برانگیز هستند.
اما معماری او بعد تاویلی نیز دارد. به گونه ای که تفسیر یک عمل به معنی اجرای آن است درست مثل پیانیستی که متن نوشته شده موسیقی را می نوازد شرط تاویلی معماری آیزنمن در تولید و ساخت و بیان زمان و فضا شرط التزامی است .
نقد ناپخته ای که اغلب از این اندام کار می شود، بر آن است که آن را اندام ناب ذهنی و اندیشه ای بداند که دلیلی بای فرا رفتن از تجسم تصویری روی کاغذ ندارد . به گمان من این انتقاد نادرست و غالبا از طرف کسانی صورت می گیرد که زیر چتر آن تفکر جمع هستند که معماری مر مفروض از قبل موجود و تعریف شده ای است که فقط باید اجزای آن در یک جا گرد آورد.
در کار اخیر پیتر ایزنمن معماری به عنوان تفسیر ، از خواستی که پل والری در کتاب لئوناردو فیلسوفان مطرح یم کند سخن می گوید اینکه ما از مرحله ذهنی گرایی و از شور افراطی که تصویرش روزگاری به معنی ایده زیبایی بود بیرون کشیده شویم. نویسنده کتاب اوپالینوس یا معمار در آثار خود یادآور می شود که ویژه ترین کیفیت هنر مدرن عبارت است از ایجاد معانی جدید به وسیله مفهوم سازنده و الزامی مل هنرمند سقراط در جدل با فطروس از جایگاه خود در عالم اموات چنین استدلال می کند که اگر یک بار دیگر شانس زندگانی یابد ، ترجیح می دهد که معمر و تولید کننده به دنیا بیاید تا تکرار دوباره فیلسوفی با زندگی ذهنی.
22