معماری اسلامی ایرانی



فهرست مطالب
عنوان صفحه
مقدمه 1
ویژگیهای معماری ایران در دوره اسلامی 2
معانی و تعاریف 3
معماری بازی است با اشیاء در زیر نور 4
بخشبندی معماری 5
جنبه های روحانی معماری مقدس 6
معماری جهان اسلام 7
تاریخچه معماری اسلامی در ایران 7
اسلام 9
از معماری اسلامی تا معماری مکروه 12
اصول معماری اسلامی 13
زیبایی معماری اسلامی 16
معماری دوران اسلامی 17
مصالح ساختمانی استفاده شده در معماری اسلامی 20
معماری از روی کارت پستال های خارجی 24
تاثیر هنر اسلامی در غرب 31
آثار معماری ایران از صفویان تا دوران معاصر 35
تفاوت معماری ایرانی با معماری دنیا 47
درونگرایی 48
مردم واری 51
نتیجه گیری 52
منابع و ماخذ 55

مقدمه
اسلام در اوائل قرن هفتم میلادی در سرزمین حجاز شکل گرفت و در سال 622 میلادی با هجرت حضرت محمد (ص) از مکه به مدینه تاریخ اسلام آغاز و هجرت پیامبر اکرم (ص) به مبدا تاریخ اسلام مبدل شد.

هنر تمدن کهن آسیا شمال آفریقا و حتی بخشی از اروپا دگرگون شد و شالوده هنرهای اسلامی که ترکیبی از هنر حکومتهای مغلوب با فرهنگ اسلامی بود شکل گرفت. در پرتو عوامل مشترک زبانی ، دینی ، اعتقادی و فکری ، تمدن فرهنگ اسلام واجد روحی یگانه گشت. آهنگی مستقل یافت و از ورای این یگانگی ، هنر اسلامی زاده شد.
هنر اسلامی به چیزی مافوق عالم ماده توجه دارد و هدف آن بیان وحدت است. هنرمند مسلمان وحدت را در کمال صورت و شکل هنر دینی جستجو می کند. هنر اسلامی هنر غیر واقع گراست که توجهی به ظاهر عین طبیعت ندارد. هنرمند مسلمان می کوشدتا از سد طبیعت ظاهر گذر کند و جهانی فرا خاکی را به تصویر درآورد.
تشکل هنر اسلامی تقریبا با روی کار آمدن سلسله اموی در سال 41 هجری مصادف بود تغییر مرکز حکومت مسلمانان را مستقیما با هنر بیگانه یعنی هنر ایران و روم آشنا کرد و از همین زمان بود که هنر دوره بنی امیه که التقای از هنر سرزمین های همجوار بود راه تازه ای در پیش گرفت. در دوره امویان در زمینه احداث بناهای مذهبی و غیر مذهبی فعالیت قابل توجهی صورت گرفت. سلسله های چون طاهریان ،صفاریان ، سامانیان هر کدام در آفرینش هنرهای مختلف در ایران نقش به سزایی داشتند بعد از این سلسله ها سلجوقیان یکی از درخشانترین دوره های ابداع و توسعه صنایع و هنرهای مختلف اسلامی را ایجاد کردند و بعد از آنها ایلخانیان در ایجاد هنر معماری نقش ایفا کردند و پس صفویان هنرهای مختلف بویژه معماری را شکوه و زیبایی خاصی دادند و بناهای مختلفی در شهرهای مختلف بنا کردند.

ویژگیهای معماری ایران در دوره اسلامی
برای اجرای هر طرح معماری سه عنصر اجتماعی لازم است 1-جامعه ای که به آن طرح نیازمند است 2- شخص یا اشخاصی که از اجرای طرح حمایت می کنند و هزینه مالی آن را متعهد شوند 3-معمار یا استاد کارانی که طرح را اجراء می کنند.
برای ساخت بناهای مذهبی و غیر مذهبی می باستی از علائم هندسی و ریاضی و طراحی استفاده نموده است. کاردان در طی قرن های متمادی با بهره گیری از این علوم توانسته اند شاهکارهایی در هنر معماری بوجود بیاورند لکن در کتابهای تاریخی دوره اسلامی مطالب مهمی درباره ساخت بنا ها بیان شده تنها نمونه های قابل ذکر نقاشی منسوب به بهزاد در تاریخ 872 هجری در ظفر نامه و خمسه نظامی است این نقاشیها در حال حاضر در دانشگاه ها بیکهنفر آمریکا نگهداری می شود که در آنها نحوه ساخت مسجد جامع تیمور و همچنین کاخ خورنق به شیوه مینیاتور به تصویر کشیده شده برخی محققان عقیده دارند که علت نبود مطالب سودمند در باره معماران دوره اسلامی و روشهای طراحی و ساختمانی آنها این است که معماران در مقایسه با شاعران و فیلسوفان کمتر مورد توجه قرار گرفته بودند که به نظر می رسد این مطلب درست نباشد چرا که در عصرهای مختلف برای ساخت محلهای عبادی و تجاری و مسکونی به معمار و استاد کار نیاز ضروری وجود داشته است.
مورخان اسلامی چون بیهقی ابن خلدون و … مطالب با ارزشی درباره معماری و معماران نوشته اند مثلا اینکه معماران با علوم ریاضی و هندسه آشنا بوده اند.
معماران ،استادکاران بنایان و دیگر گروههای وابسته به علوم معماری با آگاهی کامل از فن معماری و با ابتکار و ابداعات خاص خود و الهام از عقید دینی فضای معماری ایران را شکوهی جاودانه بخیشدند.
مسئولیت ساخت بنا به عهده گروههای متعددی بود مثلا گروهی ساختمان را تا مرحله سفت کاری و گروهی مسئول تزئینات بنا مانند گچ بری ، کاشیکاری بوده اند معماران ایرانی به دلیل فروتنی که داشتند نام خود را بر بناها ثبت نمی کردند به جز تعدادی بنای اندک.
معانی و تعاریف
معماری یا مهرازی یعنی ارائه بهترین راه حل، چه استفاده از راه حل های گذشته، چه خلق راه حل جدید برای رسیدن به هر هدفی.
معماری هنر و دانش طراحی بناها و سایر ساختارهای کالبدیست. تعاریف جامع تر، بیش تر معماری را شامل طراحی تمامی محیط مصنوع از طراحی شهری و طراحی منظر تا طراحی خرد جزییات ساختمانی و حتی طراحی مبلمان می دانند.
طراحی معماری در اصل استفاده خلاقانه از توده، فضا، بافت، نور، سایه، مصالح، برنامه و عناصر برنامه ریزی مانند هزینه، ساخت و فناوری است به منظور دستیابی به اهداف زیباشناختی، عملکردی و اغلب هنری. این تعریف، معماری رااز طراحی مهندسی که استفاده خلاقانه از مصالح و فرمها با بهره گیری از ریاضیات و قواعد علمی است، متمایز می کند.
آثار معماری به عنوان نمادهای فرهنگی، سیاسی و اجتماعی یک کشور شناخته می شوند. تمدن های تاریخی نخست از طریق همین آثار معماری شناخته می شوند. ساختمان هایی چون تخت جمشید، اهرام ثلاثه مصر، کالاسیوم روم از جمله چنین آثاری محسوب می شوند. آثاری که پیوند دهنده مهم خودآگاهی های اجتماعی بوده اند. شهرها، مذاهب و فرهنگ ها از طریق همین یادواره ها خود را می شناسانند.
باید توجه داشت که امروزه واژه " معماری " در دو معنای وابسته بکار می رود:
یکی معماری به عنوان "فرایند ساماندهی فضا" که اسم معنا شمرده شده است و به یک فعالیت آفرینشگر (خلاقانه) آدمی توجه دارد و بر پایه ی علمی-تجربی، هنر و فناوری ساخت پدید می آید. این برداشت بیشتر از سوی معماران صورت میگیرد.
دوم معماری به عنوان "دستاورد ساماندهی فضا" یا اثر معماری که اسم ذات شمرده شده است و به ساختمان هایی اشاره دارد که پیش از ساخت آنها این فرآیند پیموده شده است. این برداشت بیشتر از سوی باستان شناسان و مورخین معماری بکار می رود.
در یک تعریف کلی از معماری ویلیام موریس چنین می نویسد:
معماری؛ شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشر را در بر می گیرد و تا زمانی که جزئی از دنیای متمدن بشمار می آییم، نمی توانیم خود را از حیطهٔ آن خارج سازیم، زیرا که معماری عبارت از مجموعه اصلاحات و تغییراتی است که به اقتضای نیازهای انسان، بر روی کرهٔ زمین ایجاد شده است که تنها صحراهای بی آب و علف از آن بی نصیب مانده اند. ما نمی توانیم تمام منافع خود را در زمینه معماری در اختیار گروه کوچکی از مردمان تحصیل کرده بگذاریم و آنها را مامور کنیم که برای ما جستجو کنند، کشف کنند، و محیطی را که ما باید در آن زندگی کنیم شکل دهند و بعد ما آن را ساخته و پرداخته تحویل بگیریم و سپس شگفتزده شویم که ویژگی و کارکرد آن چیست. بعکس این بر ماست که هر یک، بنوبه خود ترتیب صحیح بوجود آمدن مناظر سطح کره زمین را سرپرستی و دیدبانی کنیم و هر یک از ما باید از دستها و مغز خود، سهم خود را در این وظیفه ادا کند.
در تعریفی دیگر از لوکوربزیه (یکی از بزرگترین معماران تاریخ) میگوید:
معماری بازی است با اشیاء در زیر نور
ریشهء واژه:
واژه "معماری" در زبان عربی از ریشهٔ "عمر" به معنای عمران و آبادی و آبادانی است و "معمار" ، بسیار آباد کننده. در زبان فارسی برابرهایی گوناگونی برای آن آمده است مانند : "والادگر" ، "راز" ، "رازیگر" ، "زاویل" ، "دزار" ، "بانی کار" و "مهراز". مهراز، واژه ای است که از "مه" + "راز" درست شده و مه برابر مهتر و بزرگ بنایان است. بنابراین از دو بخش " مه " ، به معنای بزرگ و "راز" به معنای سازنده درست شده است. این واژه برابر مهندس معمار به تعبیر امروزی است. در زبان لاتین نیز واژه "architect" از دو بخش archi به معنای سر، سرپرست و رئیس و tecton به معنای سازنده درست شده که کاملاً همتراز با واژه مهراز می باشد. مفهوم دقیق واژه معماری ریشه در واژه یونانی archi-tecture به معنای ساختن ویژه دارد, ساختنی که هدایت شده و همراه با آرخه باشد. آرخه(arkhe)از فعل آرخین(arkhin) به معنای هدایت کردن و اداره کردن است.
بخشبندی معماری
* معماری بومی
* معماری مذهبی
* معماری زمین آرایی (محوطه سازی
* معماری نوین (مدرن
* معماری واکنشی
* معماری پایدار
* معماری مقدس (مذهبی)
معماری مقدس، قبلاً مشهور به عنوان "معماری مذهبی"، با طراحی و ساخت اماکن عبادی و/یا فضای مقدس یا عمدی درنظر گرفته می شود مانند کلیساها، مساجد، استوپاها، کنیسه ها و معابد. خیلی از فرهنگ ها، منابع قابل ملاحظه ای را به معماری مقدسشان اختصاص می دهند و اماکن عبادی، مذهب و فضاهای مقدسشان، در میان تاثیرگذارترین و ساختمان های یکپارچه سنگی دائمی ساخته شده توسط بشر است. از طرف دیگر، معماری مقدس به عنوان محلی برای فراصمیمیت، همچنین ممکن است غیر یکپارچه، بی دوام و خیلی شخصی، خصوصی و غیرعمومی باشد.
ساختمان های روحانی، مذهبی و مقدس، معمولاً در طول قرن ها پدید آمده اند و قبل از آسمان خراش های مدرن، بزرگترین ساختمان های جهان بوده اند. هنگامی که سبک های مختلف به کار رفته در معماری مقدس، گاهی تمایل به ساختمان های دیگر (غیر مذهبی) را نشان می داد، این سازه ها هم چنان منحصر به فرد و یگانه از معماری معاصر به کار رفته در ساختمان های دیگر باقی ماندند. با افزایش یکتاپرستی، ساختمان های مذهبی به طور فزاینده مراکز عبادت و تفکر شدند.
ترتیب علمی تاریخ معماری غرب، خود به دقت تاریخ معماری مذهبی را از دوره باستان تا دست کم دوره باروک دنبال می کند. هندسه مقدس، پیکرنگاری و کاربرد نشانه شناسی پیشرفته مانند نشان ها، سمبل ها و موتیف های مذهبی، در معماری مذهبی رایج هستند.
جنبه های روحانی معماری مقدس
معماری مقدس و/ یا مذهبی گاهی فضای مقدس خوانده می شود. معمار نرمن.ال.کونس اظهار کرده است که هدف معماری مقدس، "شفاف سازی مرز بین ماده و ذهن، جسم و جان" است. در بحث معماری مقدس، کشیش پروتستانی رابرت شولدر اظهار کرده است که برای سلامت روانی، انسان ها باید جایگاه طبیعی و ذاتی خود را تجربه کنند- جایگاهی که ما برای آن خلق شده ایم که آن باغ است. در این بین، ریچارد کیکفر اظهار می دارد که ورود به یک ساختمان مذهبی، استعاره ای است از ورود به رابطه ای روحانی. کیکفر بیان می کند که فضای مقدس می تواند با 3 عامل موثر بر فرآیند روحانی تحلیل شود: فضای طولی بر حرکت رفت و برگشت دسته جمعی در مراسم مذهبی تاکید می کند، فضای تالار مانند، اشاره بر بیان و پاسخ دارد و فرم های جدید فضاهای همگانی طراحی شده برای گردهمایی و بازگشتن تا درجات زیادی برای افزایش صمیمیت و اشتراک در عبادت، به مقیاس کوچکی احتیاج دارند.

معماری اسلامی، شیوه ای از معماری است که تحت تاثیر فرهنگ اسلامی بوجود آمده و دارای چند ویژگی است:
معماری جهان اسلام
همان گونه که از نام بر می آید این گونه از معماری شامل معماری گستره ای از جهان می شود که ما با عنوان جهان اسلام می شناسیم. معماری این کشورها تحت تاثیر ایدئولوژی اسلام در طول زمانی مشخص قرار گرفته و به همین خاطر دارای برخی ویژگی های مشترک شدند.
گستره مکانی
در گستره مکانی جهان اسلام شامل:هند، افغانستان، کشورهای آسیای میانه و قفقاز، ایران، عراق، ترکیه، سوریه، فلسطین، مصر، تونس، الجزایر، مراکش (مغرب) رواج داشته است.
گستره زمانی
گستره زمانی معماری جهان اسلام را می توان از سالهای اولیه ظهور اسلام تا پیش از گستردگی عام معماری مدرن دانست. با این حال نمی توان این گسترگی و نقش اثر گذار در معماری را در همه مناطق یکسان دانست. به عنوان نمونه "چنین نقشی در مصر" از سال ۹۲۴ (قمری) به وجود آمد.
تاریخچه معماری اسلامی در ایران
قرن اول هجری قمری
در ایران، اولین نمونه های هنر و معماری در منطقه "خرا سان" شکل گرفت. در این منطقه شاهد شکل گیری اولین شیوه معماری ایران پس از اسلام هستیم. این شیوه که به "خراسانی(شبستانی)" معروف گردید، در قرن اول هـ. ق (ابتدای پذیرش دین مبین اسلام از سوی ایرانیان) آغاز گردید و تا دوره "آل بویه" و "دیلمیان"(قرن چها رم هـ. ق) ادامه پیدا کرد. در این شیوه، نقشه مساجد از صدر اسلام الهام گرفت و مساجد به صورت شبستانی (چهل ستونی) بنا گشتند. به طور کلی، معماری در این شیوه بسیار ساده و خالی از هرگونه تکلف است و مصالحی که در این بناها به کار رفته ساده و ارزان قیمت می باشد. از مساجد این شیوه می توان به "مسجد جامع فهرج یزد"، "مسجد تاریخانه دامغان"، "مسجد جامع نائین"، "مسجد جامع نیریز" و "بنای اولیه مسجد جامع اصفهان" اشاره کرد.
قرن پنجم هجری قمری
در نیمه اول قرن پنجم هـ. ق، با تاسیس سلسله سلجوقیان، درخشان ترین دوره هنر اسلامی د ر ایران آغاز گردید. در این دوره، شاهد اوج شیوه ای از معماری به نام "رازی" هستیم که از زمان سلسله "آل زیار" در شهر ری آغاز و تا حمله "مغولان" ادامه پیدا کرد. در این شیوه بود که معماران از انواع "نقوش شکسته" و "گره سازی" با آجر و کاشی استفاده کردند و همچنین در طرح هایشان از طرح چهار ایوانی و قراردادن گنبد بر مقاطع مربع، بهره بسیار بردند. آثار معماری در این دوره، از بنیاد با "مصالح مرغوب" بنا شدند. مساجد معروفی چون "مسجد برسیان" در نزدیکی اصفهان، "مسجد جامع اردستان"، "مسجد جامع کبیر قز وین" و "مسجد جامع اصفهان" که بر روی شالوده های دوران "آل بویه" بنا گردید، از نمون ه های این شیوه به شمار می روند.
قرن هفتم هجری قمری
در اوایل قرن هفتم هـ. ق، با هجوم مغولان، بسیاری از کشورهای اسلامی از جمله ایران به ویرانی کشیده شدند، اما چندی نگذشت که با تاسیس سلسله ایلخانیان، مغولان فرهنگ و سنتهای کشورهای شکست خورده را پذیرفتند و یکی از حامیان هنر و هنرمندان اسلامی شدند. در این دوره، شیوه ای به نام "آذری" رواج یافت که تا دو ره "صفویه" ادامه پیدا کرد و شهرهایی چون "تبریز"، "بغداد"، "سلطانیه" و "اصفهان" مر اکز هنر و هنرمندان گشتند و بناهای مذهبی و غیرمذهبی متعددی در این شهرها ایجاد شدند.
قرن هشتم هجری قمری
در اواسط قرن هشتم هـ. ق، با حمله تیمور، بار دیگر شهرهای ایران به ویرانی کشیده شد؛ ا ما این بار نیز هنر ایران تیموریان را نیز مغلوب کرد به طوری که شهرهای "سمرقند" و "بخاراً مراکز هنری ایران شدند و شیوه آذری که از دوره مغول رواج یافته بود، به کار خود ادامه داد. در این دوره، ابداعی در زمینه تزئینات معماری یعنی"کاشی معرق به وقو ع پیوست. از بناهای معروف دوران ایلخانی و تیموری، می توان به مسجد گوهرشاد، مسجد جامع ورامین، قسمت اعظم بناهای حرم رضا،مسجد کبود تبریز(معروف به فیروزه ی اسلام)، مسجد جامع یزد و… اشاره کرد.
قرن دهم هجری قمری دوره صفویان
با روی کارآمدن صفویان در اوایل قرن دهم هـ. ق، شهرهایی چون "تبریز"، "قزوین" و "اصفه ان" به مراکز هنری ایران تبدیل شدند. در این دوره، شاهد اوج هنر معماری ایران می با شیم که توسط پادشاهان مقتدر و هنردوست آن دوره یعنی "شاه تهماسب" و "شاه عباس اول" به وجود آمد. در این دوران البته، اندکی قبل از دوره صفوی یعنی از زمان قراقویونلوها، شیوه ای دیگر در معماری ایران به وجود آمد که به "شیوه اصفهانی" معروف گردید. در این شیوه، نقشه ها و طرحهای ساختمانی رو به سادگی نهاد و استفاده از کاشی های خشتی و هفت رنگ به جای کاشی معرق رواج یافت. مساجدی چون "شیخ لطف ا…" و "مسجد امام" در اصفها ن، از شگفتی های معماری این دوران به شمار می آیند. در دوران زند و افشار، بتدریج شاه د افول معماری ایرانی می باشیم، به طوری که این رکود و افول در دوره قاجار به اوج خو د می رسد. با وجود این رکود، باز هم شاهد ایجاد بناهایی چون "مسجد امام تهران"، "مسج د و مدرسه شهید مطهری(سپهسالار)" و "مسجد و مدرسه آقابزرگ" در کاشان و… می باشیم
اسلام
معماری اسلامی معماری بیزانس با مشخصه قوس های گرد، طاق ها و گنبدهایش، تاثیر مهمی بر معماری اسلامی اولیه داشت. فرم های زیادی از مسجد در مناطق مختلف جهان اسلام پدید آمده اند. گونه های جالب توجه مسجد شامل مساجد اولیه عباسی، مساجد T شکل، مساجد گنبد مرکزی آناتولی می شود. سبک های اولیه در معماری اسلامی، مساجد با طرح عربی یا ستون دار را در سلسله امویان را ایجاد کردند. این مساجد از یک نقشه مربع یا مستطیل با حیاط بسته و شبستان مسقف پیروی می کنند. اکثر مساجد ستون دار اولیه سقف های تخت در شبستان داشتند که به تعداد زیاد ستون و تکیه گاه احتیاج داشت. مزکوایتا در قرطبه/ اسپانیا مانند یک مسجد ستون دار و متکی بر بیش از 850 ستون ساخته شده است. مساجد طرح عربی تا سلسله عباسیان ادامه یافت. عثمانیان مساجد گنبد مرکزی را در قرن 15 با یک گنبد بزرگ در مرکز شبستان معرفی کردند. اغلب علاوه بر داشتن یک گنبد بزرگ در مرکز، گنبدهای کوچکتری نیز خارج از مرکز، بالای شبستان یا سرتاسر نواحی مسجد، در نواحی که نماز خوانده نمی شود، وجود دارد. گنبد مسجد قبهالصخره در اورشلیم احتمالاً شناخته شده ترین نمونه مسجد گنبد مرکزی است. مساجد ایوانی بیشتر به خاطر تالارهای گنبددار و ایوان هایشان که فضاهای طاق دار از یک سمت باز هستند، قابل توجهند. در مساجد ایوانی، یک ایوان یا بیشتر به سمت حیاط مرکزی رو می کنند که به عنوان نمازخانه به کار می روند. این سبک اقتباس یافته از معماری ایران قبل از اسلام را نشان می دهد و منحصراً در مساجد ایران استفاده شده است. خیلی از مساجد ایوانی، تغییریافته آتشکده های زردشتی هستند، جایی که حیاط به عنوان جایگاه آتش مقدس استفاده می شده است. امروزه مساجد ایوانی دیگر ساخته نمی شوند. مسجد شاه در اصفهان/ ایران مطابق بهترین نمونه مسجد ایوانی است. یک خصیصه متداول در مسجد، مناره است، برج بلند و باریکی که اغلب در یکی از گوشه های ساختمان مسجد واقع شده است. بالای مناره معمولاً بلندترین نقطه مساجدی هستند که یکی (یک مناره) دارند و معمولاً بالاترین نقطه در فضای بلافصل. مساجد اولیه مناره نداشتند و حتی امروزه محافظه کارانه ترین جنبش های اسلامی مانند وهابیون از ساختن مناره می پردازند و آن را تظاهر و غیرضروری می دانند. اولین مناره در 665 در بصره در مدت سلطنت معاویه اول، خلیفه امویان ساخته شد. معاویه نظر به این که مناره ها موجب برابری مساجد با کلیساهای مسیحیان با برج های ناقوسیشان می شوند، به ساختن مناره تشویق می کرد. در نتیجه، معماران مسجد، فرم برج ناقوسیشان را برای مناره هایشان اقتباس کردند که در اصل برای یک مقصد به کار می رفتند : فرا خواندن مومنین به نماز. گنبدها از قرن 7، شاخصه معماری اسلامی بوده اند. با پیشرفت زمان، ابعاد گنبدهای مسجد توسعه یافت، از اشتغال تنها یک بخش کوچک سقف نزدیک محراب تا احاطه تمام سقف بالای شبستان. گرچه گنبدها معمولاً شکل نیم کره یافتند، اما مغول ها در هند، گنبد های پیازی شکل را در آسیای جنوبی و ایران رواج دادند. شبستان، همچنین مشهور به مصلی هیچ مبلمانی ندارد. صندلی ها و نیمکت ها در شبستان وجود ندارند. شبستان ها گرچه ممکن است با خطاطی عربی و آیه های قرآن بر دیوارها تزئین شده باشد، اما حاوی هیچ تصویری از انسان ها، حیوانات و شمایل روحانی نمی باشند. معمولاً مقابل ورودی شبستان، دیوار قبله است که مکان مورد تاکید بصری درون شبستان می باشد. دیوار قبله معمولاً عمود بر خط راهنمای مکه می باشد. جماعت در ردیف های موازی دیوار قبله نماز می خوانند و این چنین خود را نظم می دهند، پس به سمت مکه رو می کنند. در مرکز دیوار قبله، معمولاً محراب است، یک طاقچه یا فرورفتگی دیوار قبله را نشان می دهد. معمولاً محراب نیز مبلمان ندارد. گاهی اوقات، مخصوصاً هنگام نماز جمعه، یک منبر یا سکوی خطابه برافراشته در کنار محراب برای خطیب یا سخن وران دیگر برای ایراد موعظه (خطبه) قرار گرفته است. محراب، فضایی را در اختیار قرار می دهد که امام جماعت 5 نوبت نماز روزانه را طبق یک قاعده منظم به جا می آورد. مساجد معمولاً وضوخانه یا خدمات دیگر برای شست و شو در ورودی یا حیاط هایشان دارند. گرچه عبادت کنندگان در مساجد خیلی کوچک تر، باید برای وضو گرفتن از دستشویی استفاده کنند. در مساجد سنتی، این عمل معمولاً در ساختمانی مستقل در مرکز حیاط انجام می شود. مساجد مدرن ممکن است تنوعی از تسهیلات را در اختیار حضار و افراد قرار دهند، از جمله کلینیک های سلامت، کتابخانه ها و سالن های ورزش.
آداب و رسوم و ضوابط معماری چگونه تعیین می شود؟ شارع مقدس اگر قالب معماری می داد، جلوی تکامل را می گرفت. محتوای آثار معماری کشور های اسلامی با معماری اسلامی یا آنچه که قبلاً در مورد معماری قدیم آمده است، فرق دارد. اگر معماری اثری را ارائه دهد که در آن ایده های غیر اسلامی خود یا دیگران را به کار گرفته باشد؛ دیگر آن اثر معماری، معماری اسلامی نیست؛ بلکه معماری ای است با ایده های متفاوت یا حتی معماری من درآوردی.
پس چگونه می توان اثری را با معماری اسلامی به وجود آورد یا چگونه می توان آن را که کمتر اسلامی است، بیشتر اسلامی نمود؟ فراموش نشود وقتی که صحبت از کلمه اسلامی به میان می آید، در مقابل آن، کلمه غیر اسلامی هم وجود دارد. لذا این سوال مطرح می شود: معماری اسلامی چیست؟ چه چیزی باعث اسلامی شدن یک اثر معماری می شود؟
از معماری اسلامی تا معماری مکروه
از احادیث نبوی (ص) چنین بر می آید که او نزدیکان خود را به زندگی در ساختمان ها تشویق نمی نمود و حتی این ممنوعیت ها در قرآن نیز پیداست. آثار معماری را می توان به لحاظ اسلامی بودن در سه گروه دسته بندی نمود: معماری اسلامی، معماری مکروه (یا قابل سرزنش) و معماری غیر اسلامی. معماری غیر اسلامی آن است که با آنچه در شریعت بدان اشاره شده مغایرت داشته باشد که نمونه های بسیاری را می توان در ساختمان های موجود مشاهده نمود؛ به عنوان مثال، ساختمان هایی که مشرف بر منازل مسلمین است. معماری سزاوار سرزنش، همان طوری که توسط پیغمبر اکرم (ص) سفارش شده، من جمله پرهیز از زینت مساجد و زیاده روی در اتلاف ثروت مسلمین است، مثل مجموعه مسجد جمکران.
معماری اسلامی، اثری است که ارتباط قلبی انسان را در پرستش خدای قادر تبارک و تعالی برقرار می سازد. حقیقت آن است که اسلام در آغاز طلوع خود، جز اصول اخلاقی، چیز دیگری همراه نداشته و در مراحل اولیه اش به لحاظ ایجاد و یا الهام یک هنر جدید، از مسیحیت هم ضعیف تر بوده است. از طرفی می دانیم هنر هرگز از هیچ برنمی خیزد و اصالت آن، داشتن ریشه در آثار گذشته است؛ به قول معروف تا ریشه در آب است، امید ثمری هست.
آندره گدار معمار فرانسوی و مولف سه جلد کتاب آثار ایران می نویسد: تفاوت در ساختمان های قبل از اسلام با ساختمان های بعد از اسلام، نه در ساختمان و نه در شکل آن و نه حتی در طرح نقشه آن ها است؛ بلکه در منظر و لباسی است که اسلام بر اندام ساختمان های دوره ساسانی پوشانده و خواسته است مفهومی به آن ها بدهد که معماری ایرانی با معماری مردمی که تحت رژیم اسلامی زندگی می کنند به وضوح متمایز باشد.
این که می گوییم معماری رنگ و بوی اسلامی پیدا کند، یعنی چه؟ چون اسلام جهان شمول است و برای همه ملل ظهور نموده، چنین به نظر می رسد که در مرحله نخست، معماران باید ساختمانی بسازند که در آن سه نکته اساسی در نظر باشد؛ اول، توجه به عملکرد صحیح بنا؛ چرا که ساخت و ساز بنا برای تفنن نیست.آنچه لازم است باید ساخته شود و این ملازمت توجه دقیق به عملکرد درست بنا است؛ دوم، باید بدانند در کجا و در چه مکانی می سازند. توجه به پارامتر زمانی و مکانی، لازمه انجام کار درست است؛ سوم، اینکه در اجرای این اثر، یک پیام فرهنگی هم داشته باشد؛ چرا که هدف اسلام ایجاد محیطی برای تکامل انسان است که بتواند به سوی کمال صعود کند.
یک معمار مسلمان می داند خداوند متعال صاحب جلال و اکرام بوده و در عین حال جمیل است و جمال را دوست دارد. همچنین اعتقاد دارد هدف از زندگی دنیوی، رجعت به سوی خداوند و رسیدن به کمال است. پس اثر معماری خود را بر سه پایه جمال، جلال و کمال بنا و استوار می کند.
اصول معماری اسلامی
با توجه به جمیع جهات و توجه به آنچه تاکنون بر معماری اسلامی گذشته و آنچه که شارع بدان نظر دارد، می توان این نوع معماری را با اعمال هفت اصل تبیین شده ذیل به وجود آورد. این اصول در همه جا به صورت کم و زیاد اعمال شده، به طوری که اعمال این اصول ضمن نگرش به هنر مردمان سرزمین های اسلامی، مکتب های رایج پنج گانه متداول دنیای اسلام را به وجود آورده و به صورت محدودتری شیوه های معماری را در هر ناحیه ای معمول داشته اند. این اصول عبارتند از: توحید، اخلاص، علم، حیا و حجاب، عبادت و احترام، اقتصاد و ذکر.
توحید:
یکی گفتن به زبان، یکی دانستن، یکی دیدن، یکی شدن وجود خدا؛ یعنی کمال هنر. اعتقاد به خدای واحد و مورد پرستش همه ملل، این یگانگی را به وجود آورده که در مجموعه شهرهای اسلامی دنیا و در همه جا این وحدت دیده می شود؛ در شهرهای اسلامی به لحاظ داشتن نشانه های اسلامی نظیر مساجد، اماکن مقدسه و مذهبی، بازارها، میادین و در بین مردم، به کارگیری زبان عربی به مثابه زبان اول و یا زبان دوم و کتابت آن در همه نقاط. این وحدت ناشی از یک فرهنگ و نشات گرفته از یک کتاب آسمانی است و این فرهنگ، خصوصاً در معماری موثر بوده است؛ مثل رعایت جهت قبله یعنی در یک شهر اسلامی، وحدت سمت و سو را به وجود می آورد
. این یگانگی را دور از عادات مختلف مردمانی اعم از سیاه و سفید، زرد و سرخ و حتی وجود شرایط علمی و افکار متفاوت، جدا از مکاتب مختلف معماری و شیوه های آن ها که در جهت و وحدت قدم برداشته اند، می بینیم. مساجد همه ملل، دارای صحن، غُرفات، حجره ها و شبستان رو به مرکز، یک میانسرا که در مرکز این میانسرا آب پاک و مطهر وجود دارد و قد برافراشته، گلدسته ها و مناره و گنبدها را در همه جا می بینیم که همه و همه در جهت وحدت هستند. این وحدت را حتی در هنرهای مستظرفه، نظیر کارهای گره و رسمی بندی ها و مقرنس نیز احساس می کنیم که همه به یک جهت و یک مرکز ختم می شوند.
همچنان که همه در هر کجای دنیا که باشند به سوی یک قبله تعظیم و احکام الهی را اجرا می کنند و مساجد قبرستان ها و شهرهای خود را در این جهت می سازند و با این همه کثرت، در آن وحدت دارند. این وحدت و یگانگی در هنر هم دیده می شود؛ یکی بودن در مبانی معماری در هنر اسلامی، وجود خدای یگانه و کتاب آسمانی اش که در جای جای این کتاب حکمت، وحدت را بیان نموده است.
حکمت یعنی بیان اسرار هارمونی؛ یعنی برای نواختن آهنگ یگانگی، باید همه این هارمونی ها را شناخت و به کار برد. اصل مسلمانی یعنی تسلیم به هارمونی، تسلیم به تناسبات که زیبایی را به وجود می آورد و زیبایی، ما را مسلمان می کند. خلاقیت یعنی کشف هارمونی ها، کشف تناسبات در یک اثر هنری. بنابراین نبود تناسبات و هارمونی یعنی عدم خلاقیت. نظام عالم از واحد به کثیر و از کثیر به واحد است. عوامل وحدت بخشی از کثرت، شناخت تقارن، توازن، تعادل، تناسب و … هستند. این عوامل و این هارمونی ها رد پای وحدت اند که می توان تحت عناوین ذیل این عوامل را دسته بندی نمود:
1. تقارن: وحدت در محوریت با مرکزیت؛
2. تناسب: وحدت در ابعاد و اندازه ها؛
3. توازن: وحدت در هارمونی ها؛
4. تعادل: ایجاد وحدت در حجم ها و وزن ها؛
5. توافق: وحدت در عمل و فکر و در انتخاب عملکرد معماری؛
6. تطابق: ایجاد وحدت با طبیعت و ساختمان؛
7. تشابه: همان وحدت در شکل است؛
8. تجانس: وحدت در جنس و صفت است؛
9. تناظر: وحدت در دید است؛
10. تساوی: در همه چیز.
شناخت و به کار بستن این هارمونی ها، یک اثر هنری را به هنر اسلامی، به ویژه در معماری نزدیک می کند. هنر معماری، خود عرصه مناسبی برای نشان دادن عوامل فوق است، زیرا معماری، خود بر اصول هندسی استوار است. به همین دلیل ایدئولوژی هنر اسلامی هندسه است که تغیر نمی کند، ولی در هر زمان و مکانی هنری بر این مبنا عرضه می شود.

زیبایی معماری اسلامی
شکوه و زیبایی معماری ایران به ویژه در دوره اسلامی، به تزیین و آرایش آن بستگی دارد. هنرهای والای اسلامی از هنرهای تزیینی و کاربردی گرفته تا احداث بزرگ ترین بنا های مذهبی اهمیت و اعتبار ویژه ای دارد. تزئیناتی چون آیینه کاری، آجرکاری، گچبری، کاشیکاری، حجاری، منبت کاری و نقاشی در سراسر دوران اسلامی رواج داشته و در هر دوره ای با امکانات آن روزگاران پیشرفت کرده است.
در معماری اسلامی با استفاده از قوانین انعکاس نور با آئینه کاری راهروها و سقف ها سعی میشده تا نور بیشتری را به داخل بناراهنمایی کند. از آن جمله تمامی بناهای مذهبی باقی مانده از دوران صفوی می باشد
این نکته قابل ذکر می باشد که هنر آئینه کاری منحصرا به ایران اختصاص داشته و در دوران قاجاریه به اوج شکوفایی خود رسیده است
آئینه از دیربازدر مراسم سنتی ازدواج ایرانیان نیز جایگاهی ویژه دارد چنانکه عروس و داماد در هنگام قرائت خطبه عقد در آئینه می نگرند تا زندگی همچون صداقت و شفافیت آئینه داشته باشند وهمچنین آئینه در سر سفره هفت سین عید نوروز از سنتهای قدیمی و ماندگار است.
ازجمله بناهای آیینه کاری شده در دوران قاجار تالار آیینه می باشد. تالار آئینه در غرب تالار سلام و چسبیده به آن و در بالای سردر و ایوان سنگی جلو سرسرای کاخ قرار دارد و یکی از تالارهای مشهور کاخ گلستان است. پیش از ساخت این تالار در محل آن کلاه فرنگی چهل ستون چوبی قرار داشت که در سال 1269 قمری ضمن تغییراتی که محمد تقی خان معمار باشی به اهتمام حاج علی خان حاجب الدوله در عمارات سلطنتی می دادند ساخته شده بود و پیش از آن تالار یا عمارتی به نام الماسیه در آن مکان وجود داشت
تالار آئینه همزمان با تالار سلام در حدود سال 1291 قمری ساخته شد و با آنکه چندان بزرگ نیست ولی به علت معروفیت و زیبائی آیینه کاریهای سقف و دیوارهایش شهرت فراوان یافته است. طرح و معماری تالار سلام و آیینه و سرسراها و حوض خانه های مربوط به آن با میرزا یحیی خان معتمد الملک وزیر بنایی بوده است. ساختمان تالار با آنکه در حدود سال 1294قمری پایان یافته بود. ولی تزئینات و آیینه کاری ها و گچ بری های آن تا سال 1299قمری ادامه یافت.
معماری دوران اسلامی
دکتر نقره کار عضو هیئت علمی دانشکده معماری دانشگاه علم و صنعت واژه معماری دوران اسلامی را جایگزین معماری اسلامی قرار داد و مهمترین ویژگی معماری دوران اسلام را بسترسازی سیر انسان از کثرت به وحدت عنوان کرد و یادآورشد که این معماری از بعد هنری ساختاری جهانی و فراتر از زمان و مکان دارد.
ما معماری اسلامی نداریم بلکه معماری دوران اسلام درست است چرا که اسلام مبتنی بر مجموعه ای از اصول فکری و اعتقادی است که این اصول حقیقی، کلی، ازلی، ابدی و غیر نسبی هستند در حالیکه مسلمانان انسان هایی نسبی بوده و در نتیجه آثار معماری آن ها هم نسبی و وابسته به شرایط زمان و مکان خواهد بود بنابراین بهتر است بگوئیم معماری دوران اسلام بسترسازی سیر انسان از کثرت به وحدت مهمترین ویژه گی بارز معماری دوران اسلامی است
معماری دوران اسلامی علاوه بر ظاهری زیبا ، باطنی عمیق و انسانی و با صفا دارد همچنین معماری این دوره ضمن رعایت دستاورد های علوم تجربی با روح و دل انگیز است به این معنا که حس، عقل و روح را تغذیه می کند .
اصل عنصر فضا در معماری دوران اسلام محل حضور انسان است و سایر عناصر نظیر بدنه ها و اجزاء ساختمان بر مبنای آن هویت می یابند . در معماری اسلام علاوه بر فضای سرپوشیده داخلی ، فضای سرباز و سرسبز خارجی یعنی حیاط مرکزی هم از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است همچنین در معماری این دوره سقف مانند کف طراحی نمی شود بلکه کف با الهام از بستر طبیعت هموار و مسطح است و سقف با الهام از آسمان لایتناهی و کهکشانی طراحی می شود

تنها عنصر شاخص و جاذب در نمای خارجی سردر یا ایوان ورودی است که چون طاق نصرتی برای ورود انسان طراحی می شود و این به منزله اهمیت بخشیدن به انسان در مقابل توده ساختمان خواهد بود . ساختمان مجسمه نیست بلکه ایمن گاه انسان است
در معماری دوران اسلام فضا ها بر حسب کارکردشان درجه بندی می شوند: در شهرها، فضاهای مذهبی و فرهنگی ، قلب و کانون و نماد برجسته شهر هستند و سایر عناصر فضایی بر حسب نوع عملکردشان درجه بندی و مکان یابی می شوند . در داخل بناها و خانه ها هم، فضا های جمعی در محور اصلی و فضاهای فردی و خدماتی و عبوری در حاشیه قرار می گیرند
در معماری دوران اسلام همیشه کانون فضا متناسب با حضور انسان خالی است . در نماها از تقسیمات سه دربی و پنج دربی استفاده می شود که محور مرکز فضای خالی یا پنجره یا درب ورودی باشد . در حیاط داخلی ، نقطه مرکزی آب نما است که سیال ترین و مواج ترین و در عین حال شفاف ترین و روح بخش ترین عنصر طبیعی ست و از آنجا که آسمان را در دل خود دارد روح انگیز و فرح بخش خواهد بود .
از ساختن هر چیز بیهوده و غیر مفید در معماری دوران اسلامی به شدت پرهیز می شود و در عین حال سعی بر تامین مجموع نیاز های مادی و معنوی انسان ها خواهد بود همچنین در این دوره از تزئینات نامناسب و ناهنجار و غیر ضروری به مفهوم تزئین آنچه زمینی و مادی است ، استفاده نمی شود ولی همواره فاخر و غنی است و از کلام الهی ، اشعار عارفانه ، نقوش و بافت های هندسی و از رنگهای متنوع و مناسب به طور شایسته و به جا بهره برداری می کند.

این معماری علاوه بر اینکه هماهنگ با محیط زیست و اقلیم طراحی می شود ، تامین کننده مجموع نیازهای مادی و روحی انسان ها است، همچنین معماری دوران اسلامی به دلیل اصالت بخشیدن به نیازهای فطری و نوعی انسان ها و در عین حال احترام به دستاوردهای تجربی و تربیتی و کسبی آنان ، قابلیت کاملی برای جهانی شدن را دارد
در بیان ویژگی های معماری دوران اسلامی که می تواند این معماری را بین المللی کند باید گفت: حکمت نظری اسلام چون فطرت بالقوه و نوعی، انسان ها را به عنوان اصول ازلی ، ابدی ، فرازمانی ، فرامکانی و مبتنی بر وحی و کلام الهی که عقل کل است پذیرفته و از طرفی حکمت عملی اسلام بر اساس عدل به معنای قرار دادن هر چیز در جای مناسب و شایسته خود استوار است
حکمت عملی اسلام در مقام عمل نسبی بودن و وابسته بودن به مجموع شرایط زمانی و مکانی نظیر اصل اضطرار، مصلحت یا احکام ثانویه را پذیرفته و اجتهاد خبرگان را بر مبنای اصول می پذیرد در عین حال به تجربیات تربیتی و کسبی فرهنگها و اقوام احترام می گذارد و مراتب کمال را مرحله ای می داند بنا بر این از بعد فلسفه هنر و زیبایی ، ساختاری جهانی و فرا زمانی و فرا مکانی و کامل را ارائه می کند .
مصالح ساختمانی استفاده شده در معماری اسلامی
آجر از مهمترین مصالح ساختمان در ایران قبل و بعد از اسلام بوده آجر های بکار رفته شده در معماری عموما مربع شکل هستند از انواع آجر در رنگهای مختلف و در ابعاد مختلف و در قسمتهای مختلف از بنا ها استفاده می شده،
گچ
در تمام ادوار ازگچ بدلیل ارزان قیمت بودن و زود سفت شدن در معماری استفاده می شده و کاربردهای متعددی داشته است برای آراستن سطوح داخل بناها نوشتن کتیبه ها تزئین محرابها و … از گچ استفاده می شدهاست.
اهمیت گچ بری در بناهای اسلامی به حدی بود که هنرمندان این رشته به ((حصاص)) معروف بودند و نام بسیار از آنها در کتیبه های بناها به یادگار مانده
کاشی
استفاده از کاشی برای تزئین و استحکام بخشیدن به بناها از دوره سلجوقی آغاز شد و در طی قرون متمادی بویژه در عهد تیموری و صفوی به اوج رسیده کاشی نقش عمده ای در تزئین بناهای دوره اسلامی داشت و با شیوه های متفاوت توسط هنرمندان کاشیکار به کار می رفت برای تزئین از کاشی های یک رنگ ، هفت رنگ، معرق در دوره سلجوقی و ایلخانی تیموری و صفوی استفاده می شد بخشهایی از بنا همانند نبد و مناره سطوح داخل دیوارها و محراب با کاشیهای مختلف تزئین می شده مانند مساجد گناباد،گوهرشاد – مسجد کبود(تبریز) مسجد شیخ لطف اله و مسجد امام (اصفهان
خشت
از مصالح معمول در معماری است در دوره اسلامی یا تمامی بنا از خشت بوده یا بخشی از دیوار از خشت و بقیه از آجر بوده است. از آنجایی که مقاومت خشت در برابر باد و باران و برف اندک است بناهای خشتی زیادی از روزگاران گذشته باقی نمانده است.
سنگ
در معماری اسلامی از سنگ برای کار در شالوده ، بدنه ، فرش کردن کف و تزئین بنا استفاده می شد بهره گیری از سن تقریبا در سراسر ایران مرسوم و متداول بوده برای ساختن کتیبه سنگهای گوناگونی چون سنگ سیاه سنگ آهک ،سنگ مرمر به کار می رفت مانند کاروانسرای مرند و کتیبه های مسجد میدان کاشان
چوب
استفاده از چوب برای ساختن در ،پنجره،صندوقهای ضریح، ستونها و تیر سقف و چهارچوب از ویژگیهای معماری اسلامی است که در ناحیه مازندران و گیلان رواج بیشتری داشته است درختهای تبریزی ، سپیدار، چنار، کاج و گردو از جمله درختهایی بودند ه از چوب آنها برای بخشهای گوناگون بنا استفاده می شده است. مسجد جامع ورامین ارگ علیشاه در تبریز امامزاده صالح مناری از این نمونه های هستند.
شیشه
از شیشه های الوان به رنگهای سرخ ،آبی ، بنفش و سبز برای تامین روشنایی و تزیین در و پنجره و قابهای
گنبد خانه ها و شبستانها استفاده می شد شیشه دارای کاربرد وسیعی بوده مانند عالی قاپو اصفهان
مسجد نمادی بی نظیر از معماری اسلامی و نمایشگاهی از هنر اسلامی است
اسلام عالی ترین شکل هنر را در معماری و بویژه معماری مساجد به نمایش گذاشته است ، از طریق معماری اسلامی ، جلوه هایی عظیم از شکوه اسلام عرضه می شود که هر بیننده ای را جذب کرده و تحت تاثیر قرار می دهد.
معماری مساجد از این امتیاز برخودار است که عناصر معنوی خاص و متافیزیکی، بر بار شکوه اجلالی آن می افراید ، بنابراین موقعیت ممتاز ، فرا محلی و جهانی بدست می آورد و به همین دلیل ، دانشمندان ، مشتاقان جلال و جمال ، اسلام شناسان و حتی غیر مسلمانان ، همه ساله از گوشه و کنار جهان ، برای دیدار مساجد ، به کشورهای اسلامی ، از جمله ایران ، سفر می کنند تا از نزدیک در اعماق زلال زیباترین انواع کاشی های هفت رنگ و دلفریب ، مقرنس سازی های موزون و … غور کنند و بهره های فلسفی ، علمی ، هنری و اجرایی ببرند که بی تردید این جذبه و کشش ، نشات گرفته از مبانی عمیق عقیدتی اسلام است .
معماری مساجد ، شناسنامه هنرمندان مسلمان در هر دوره از تاریخ است . در مساجد، دین با هنر ملاقات می کند و مهمترین نمودهای هنر اسلامی ، در معماری این اماکن تجلی می یابد .
صرفنظر ازاینکه مساجد، محل تزکیه مومنین هستند ، این بناهای با شکوه ، در چشم هر مورخ نیز شایسته آن است که "نمایشگاههای هنر اسلامی " نامیده شوند
جلوه های بسیاری از معماری و هنراسلامی در مساجد دیده می شود ، این معماری و هنر آمیخته با مهندسی ، گچبری ، آجرکاری ، موزائیک سازی ، کاشیکاری ، سفالگری ، سنگ تراشی ، مقرنس سازی ، آئینه کاری ، کنده کاری ، منبت کاری ، خاتم کاری ، نگارگری ، خوشنویسی ، تذهیب ، پرتو پردازی ، فضاآرائی ، محوطه سازی و …، است که هر یک به تنهایی نمونه هائی از هنرمندی های بی بدیلی است که توسط عاشقان " الله " در این مکانهای معنوی انجام می شود
ازآنجا که "هنر" با "نماد" همراه و همواره تکمیل کننده یکدیگر هستند و در کنار یکدیگر قرار می گیرند ، بنابراین مجموعه هایی از هنر ، که در مساجد بکار می روند ، هر یک پیامی دارند که پی بردن به آنها در شناخت هنر اسلامی و ایرانی بسیار موثر خواهد بود
ساخت گنبد ، محراب ، گلدسته ها ، ستونها و منبرها ، هر یک به نوعی پیام خاص خود را به مخاطبان القاء می کنند . با دقت در این نمادها و پیامهای آنان متوجه خواهیم شدکه این پیامها همگی جاودانی و عرفانی هستند .
هنر اسلامی ، در تمام زوایای زندگی ما مسلمانان ریشه دارد، بر خلاف برخی ملتها و ادیان که هنرشان در گوشه موزه ها و نمایشگاهها قرار داده شده تا بلکه کسی به دیدن آن برود
شک نیست که در طول نسل ها و قرون و اعصار مختلف ، هنر اسلامی ، نمایشگاهی پاک تر و امن تر از مسجد نشناخته است و گذر زمان به تکمیل و تزئین مسجد ، با حفظ خصوصیات معنوی و محلی ، کمک کرده است
بدیهی است ، اگر ما در حفظ مساجد و هنرهای به کار رفته در آنها کوتاهی کنیم ، آیندگان هرگز ما را نمی بخشند که چرا چنین گوهرها و هنرهای گرانبهای جوشیده از متن مردم و دین را به آسانی و بدنبال تقلید از هنر غربی ، از دست داده ایم .
بناهای مذهبی ، عینی ترین و روشن ترین پیام اسلام را در هماهنگی ، تناسب ، صفا و آرامش خود متبلور می سازند
هنر اسلامی در مساجد ، در طول قرون و اعصار متمادی ، محیطی فراهم آورده که در آن مسلمانان با به یاد داشتن دائمی خداوند و باعنایت و تامل در باب زیبایی ، که در نهایت فقط ناشی از خداوند است که به مفهومی مطلق زیبا است ، زندگی و کار کنند
هنر اسلامی بطور مستقیم با روح قرآن و وحی اسلام مرتبط است و اجتناب آن از عرضه هر گونه صورت شمایل سازانه یا تمثال پردازانه از الوهیت به همین دلیل است .

معماری از روی کارت پستال های خارجی
معماری ایران در دوره های مختلف تاریخی مدیون مصالحی است که دکتر محمدکریم پیرنیا در کتاب "آشنایی با معماری اسلامی ایران" از آن با صفت "بوم آورد" یاد می کند. بوم آورد …
معماری ایران در دوره های مختلف تاریخی مدیون مصالحی است که دکتر محمدکریم پیرنیا در کتاب "آشنایی با معماری اسلامی ایران" از آن با صفت "بوم آورد" یاد می کند. بوم آورد به معنای آن است که مصالح مورد استفاده در معماری هر نقطه از کشور از اجزای طبیعی همان منطقه همچون سنگ و خاک و گل و چوب و… بوده است. این روزها اما فاصله معناداری میان معماری و مصالح ساختمانی در کشور به وجود آمده و حتی بعضی از منتقدان معتقدند آن چه که معماری این روزهای شهرهای کشور را به بیراهه کشانده مربوط به مصالحی است که بی حساب و کتاب وارد کشور می شوند. کامپوزیت های آلومینیومی و شیشه های رفلکسی که این روزها بر بدنه ساختمان های بلند شهرها نصب می شوند و به جای متمایز کردن بنا، فخرفروشانه به نظر می رسند از جمله مهم ترین مصالح ساختمانی حال حاضر ایران هستند که هیچ سنخیتی با معماری و تاریخ معماری ایران ندارند و به بی هویتی متهم هستند چرا که هیچ گونه بوم آوردی در آن وجود ندارد. "علی رضا بهرمان" کارشناس ارشد مرمت و استاد دانشگاه که در پروژه های بزرگی مانند کارگاه مرمت کاخ شهربانی، مسجد سپهسالار، مرمت سنگ و تزئینات بنا را برعهده داشته در این گفت وگو به نقد دیروز و امروز معماری ایران از دریچه مصالح ساختمانی می پردازد:
اگر فرض را بر پیوند میان معماری ایران و مصالح ساختمانی به کار رفته در آن بگیریم، اولین نشانه های آن را در کدام بناهای تاریخی به جا مانده می توان سراغ گرفت؟
ایرانیان به لحاظ شرایط اقلیمی ویژه کشور اغلب برای ساخت بناها از مصالح و مواد مقاوم بهره می گرفتند و بر همین اساس در زمینه ساخت بناها تبحر کافی پیدا کردند و به سرعت توانستند به هنر معماری در معنای واقعی آن دسترسی پیدا کنند. چنانچه آثار و ابنیه تاریخی به جای مانده از تاریخ کهن ایران مانند چغازنبیل نشانی از این حکایت است. همچنین در دوره های پارتی و ساسانی سبک و سیاق معماری سنگی به شناخت بهتر مواد و ساخت بناهای عظیم، طاق ها و کتیبه ها منجر شد که این روند در اواخر دوره ساسانی به شکل کاملی بروز پیدا کرد.
اما همانطور که پیرنیا نیز در کتاب خود به آن اشاره کرده، اوج این انطباق را می شود در معماری اسلامی سراغ گرفت، شما با این موضوع موافقید؟
اگر معماری اسلامی محدود به دوره سلجوقیان و تیموریان بود با اطمینان بیشتری می شد این موضوع را پذیرفت. به طور کلی با آغاز دوره اسلامی روند معماری ایران پویاتر شد تا جایی که در دوره سلجوقی، با تکمیل شدن مباحث سازه ای، معمارها فرصت پیدا کردند تا از آجر، ملاط و تزئینات در ساخت بناها استفاده کنند که این هنر به ویژه در دوران اسلامی، در سطوح عالی آن به چشم می خورد. در اواخر دوره مغول اطلاعات مربوط به سازه و بنا تکمیل و معماری بنا از نظر فضاها کامل شد و بناهای به جا مانده از این دوره به عنوان یکی از کامل ترین نمونه های فضاهای معماری شهری، جلوه گر شد. پس از مغول و در دوران تیموریان کاشیکاری با سبک و سیاق کاشی معرق و به شکل بی نظیر به کار گرفته شد که این سبک در دوره صفویه نیز ادامه پیدا کرد، در این دوره سرعت ساخت و ساز استفاده از کاشیکاری هفت رنگ را جایگزین استفاده از کاشی های معرق کرد.
با این حساب به دوره قاجار می رسیم که خیلی ها معتقدند دوره افول معماری تاریخی ایران است، آیا به نظر شما ربطی میان این افول و مصالح ساختمانی به کار رفته در بناها وجود دارد؟
اول از همه این واقعیت تاریخی را باید پذیرفت که سبک های آذری و اصفهانی که به ویژه در دوران صفویه و با استفاده از کاشی های هفت رنگ و لعاب های رنگارنگ معمول بود، به دوران قاجار نیز راه یافت، به ویژه بهره گیری از سبک اصفهانی در بناهای عام المنفعه و مذهبی کاملا مشهود بود. در دوره های میانی قاجار، تحولات جهانی و گسترش صنعت در جهان بر بخش هایی از معماری ایران تاثیر گذاشت به طوری که با آغاز قرن ۱۹ نوعی آمیختگی معماری اصیل ایرانی با معماری مدرن، به چشم می خورد. اختراع ماشین و احداث کارخانه ها، تولید انبوه و به دنبال آن تولید مواد و مصالح جدید ساختمانی از جمله آهن را به دنبال داشت که با تولید آهن به طور انبوه ، معماران از این ماده جدید در ساخت و ساز و احداث بناها استفاده کردند.
حضور معماری مدرن و تلفیق آن در معماری کهن ایرانی تا چه میزان بر هویت معماری ایرانی تاثیر گذاشت و آیا در این دوره بناهایی را می توان شاهد بود که هنوز تاثیر معماری اصیل ایرانی بر ساختارشان به طور کامل دیده شود؟
معماری مدرن به راحتی در زوایای معماری کهن ایرانی رخنه کرد به طوری که در معماری بناهای دوران قاجار تاثیر این سبک معماری به وضوح دیده می شود، اما به هر حال تاثیر معماری مدرن بر بناهای سنتی، همچون سایر بناها نبود. برای مثال می توان از مسجد سپهسالار نام برد که هر چند ساخت آن به اواسط دوره قاجار و تاثیر معماری مدرن بر معماری آن روز ایران بازمی گردد، اما بنای مسجد، در قالب یک مکان مذهبی، نمایانگر ارزش های معماری اسلامی و ایرانی است.

تغییر در ساخت و ساز بناهای جدید در دوره قاجار چگونه به وجود آمد؟
تغییر در مواد و مصالح معماری، تغییر در شکل و ساختار معماری بناها را در این دوره به دنبال داشت. به گونه ای که با توجه به تغییرات ایجاد شده در عصر صنعت و نیاز به امکانات جدید شهری، ساخت برخی از بناها از جمله ایستگاه های راه آهن، نمایشگاه ها و کارخانه ها از سوی معماران مورد توجه قرار گرفت.
آغاز و جرقه تحول در معماری ایران کجا بود؟ به عبارت دیگر تلفیق سبک معماری کهن ایران و معماری مدرن چگونه صورت گرفت؟
سفر شاهان قاجار به اروپا به علاقه آنان به ساخت بناهایی مشابه آنچه در فرنگ دیده بودند، منجر شد و پس از آن معماران ایرانی با بهره گیری از تصویر کارت پستال هایی که شاهان قاجار از بناهای اروپایی به ایران آورده بودند، بناهایی را احداث کردند که نشانگر تلفیقی از معماری کهن ایران و معماری مدرن اروپایی بود. به ویژه در دوره امیرکبیر، صدر اعظم اصلاح طلب دربار قاجار با نگرش های نورپردازانه تحولاتی در سیمای شهر تهران به وجود آورد که از جمله این تحولات می توان به ساماندهی میدان ارگ و احداث میدان توپخانه و بناهای جدید اشاره کرد.
پیش از آن که تهران و شهرهای بزرگ شاهد معماری پهلوی اول باشند، قاجارها در پایان عمر سلطنت خویش چه دستاوردهایی را برای معماری ایران به جا گذاشتند؟
در اواخر دوران قاجاریه حضور معماری اروپایی در فضاها و در تمامی بخش های ساختمان ها به چشم می خورد. معماران اروپایی در این دوران به ساخت بناهایی در ایران پرداختند که شکل ظاهری و معماری آن با بناهای پیشین ساخته شده در ایران متفاوت بود. در اواخر دوران قاجار و به ویژه با به قدرت رسیدن رضاخان استفاده از مواد و مصالح جدید که در اروپا رایج بود، جایگاه ویژه ای در معماری پیدا کرد که پس از پنج سال و با تشویق و حمایت رضاخان معماران ایرانی از این مواد و مصالح جدید برای ساخت و احداث بناها استفاده کردند.
آیا این موضوع را می شود نقطه شروع انقلاب صنعتی که رضاشاه در پی آن بود دانست؟ با این فرض معماری چه تحولی را از سر گذراند؟
در دوره رضا شاه با توجه به نگرش هایی که وی به سیستم اداری و حکومتی در ایران داشت، تلاش شد ساماندهی شکل اداری حکومتی ایران منطبق با اشکال موجود در اروپا باشد. در نخستین گام احداث ساختمان هایی که پاسخگوی شرایط جدید اداری باشند در قالب سه نوع متفاوت کاربری اداری، آموزشی و صنعتی مورد توجه قرار گرفت.
تغییر به سمت صنعتی سازی نگاه جدی در حوزه تولید بناهای صنعتی می خواهد. در کتاب های زیادی به موضوع ساختمان های صنعتی این دوره اشاره شده، مهم ترین های این بناها کدام هستند که بشود آنها را به عنوان نمادهای این گرایش جدید به حساب آورد؟
احداث کارخانه های مختلف از جمله کارخانه نساجی در دوره رضا شاهی و دیگر بناهای اداری، شکل خاصی از معماری و استفاده از مواد و مصالح اروپایی را به دنبال داشت، به خصوص حضور سبک نئوکلاسیک در این دوره در احداث بناها مشهود است و از آنجا که در این دوره براساس اعتقادات ناسیونالیستی سران حکومتی، بازگشت به معماری دوران پرشکوه تاریخ ایران از جمله دوره هخامنشی و ساسانی مد نظر قرار گرفت. برای مثال یکی از شرط های گزینش طرح های ارائه شده از سوی معماری برای ساخت بناهای اداری و دولتی در این دوره میزان توجه به عناصر معماری تزئینی دوران پیش از اسلام و به ویژه دوره هخامنشی و ساسانی بود.
اما معماری دوره دوم پهلوی ها وابستگی بیشتری به مصالح داشت همانطور که می بینیم بتن کم کم جای خود را باز می کند و همه گیر می شود.
دقیقا!در دوران پهلوی دوم وجود مصالح جدید ساختمان سازی در ایران و به ویژه کاربرد سیمان که تا آن زمان ماده ای ناشناخته بود، امکانات ویژه ای را در زمینه احداث بناها در اختیار معماران قرار داد. سیمان از سال ۱۳۰۵ از سایر کشورها به ایران وارد شد که در سال ۱۳۱۲ و با توجه به نیاز تولید سیمان در داخل کشور نخستین کارخانه سیمان در ایران احداث شد.
استفاده از مواد و مصالح جدید و به ویژه سیمان چه امکانات ویژه ای را در اختیار معماران قرار داد؟
این ماده به سرعت از سوی معماران، استادکاران و مهندسان ایرانی مورد توجه قرار گرفت به گونه ای که در سال ۱۳۱۳ و تنها یک سال پس از احداث کارخانه سیمان، شیوه های مختلفی برای استفاده از این ماده ساختمانی از سوی معماران ابداع شد و همچنین این ماده در احداث تندیس ها و مجسمه ها، بناهای دولتی و اداری از جمله کاخ شهربانی مورد استفاده قرار گرفت.
استفاده از شیشه چه تغییراتی را در معماری ایران به وجود آورد؟
در قرن ۱۹، در اروپا و به لحاظ نیاز شدید معماری به ساخت فضاهای گسترده مثل نمایشگاه ها دیگر استفاده از مواد و مصالح سنگی یا آجری پاسخگو نبود بنابراین ضرورت ساخت سقف ها و سازه های فلزی از سوی معماران مورد توجه قرار گرفت که به منظور استفاده از پوشش های سبک برای پوشاندن این سازه های فلزی، شیشه به عنوان ماده ای مقاوم از سوی معماران اروپایی مورد استقبال قرار گرفت. در اوایل قرن ۱۹، تولید شیشه به شکل انبوه و صنعتی آن در اروپا آغاز شد و پس از مدتی به منظور استفاده از شیشه در ساخت بناهای جدید، کارخانه شیشه و بلور کرج را احداث کرد. در همین دوران استفاده از سنگ نیز از سوی معماران مورد توجه قرار گرفت.
بهره گیری از سنگ به عنوان یکی از مصالح ساختمانی که از گذشته نیز توسط معماران به کار گرفته می شد در دوره پهلوی اول در معماری بناها چگونه مورد استفاده قرار گرفت؟
در این دوره بهره گیری از برخی مواد و مصالح ساختمانی که از گذشته نیز معمول بود، بار دیگر از سوی معماران و استادکاران مورد توجه قرار گرفت به ویژه در دوره پهلوی اول و بازگشت به سبک معماری دوران هخامنشی و ساسانی، استفاده از سنگ در بناهای این دوره مشهود است، ساختمان سینگر که در امتداد خیابان سعدی به سمت میدان امام خمینی قرار گرفته است به عنوان یکی از بناهای شاخص که در احداث آن به استفاده از سنگ توجه شده، مطرح است.
پرداختن به نمای داخلی بنا در دوران قاجار به چه صورت انجام می شد؟
در زمینه تزئینات معماری نمای داخلی بناها، در اوایل دوران قاجار استفاده از گچبری و کاشیکاری در نماهای داخلی بناها مشهود است، اما با عبور از این دوره به ویژه با ورود به دوران پهلوی اول و دوم، استفاده از تزئینات پیچیده در فضاسازی داخلی کاهش پیدا می کند. تغییر در میزان به کار بردن تزئینات داخلی بنا، با توجه به افزایش سرعت ساخت و ساز و استفاده از مواد و مصالح جدید در احداث بناها، به وجود آمد. برای مثال در کاخ شهربانی استفاده از گچ بری تنها در سرستون های بنا دیده می شود.
با نگاهی به چنین تاریخچه ای از قرابت مصالح ساختمانی و معماری، فکر می کنید مسیری که در حال حاضر معماری ایران در آن حرکت می کند مسیر درستی باشد؟
اگر منظور نظر شما روند کل معماری است که به نظرم در شرایط فعلی که ما در درون این تحولات قرار داریم شاید نشود به درستی آن را مورد نقد و بررسی قرار داد اما در رابطه با استفاده از مصالح در معماری باید به یک نکته توجه کنیم و آن این است که تقریبا از قاجاریه به بعد ما الگو بردار معماری اروپایی هستیم اما با یک فرق و آن این است که تولید مصالح با مواد اولیه خودمان است و به همین خاطر کمی بوم آوردی تکنولوژیکال هم همراه دارد اما آنچه که امروز به صورت وارداتی به ساختمان های ما جان می دهد چیزی است که حتی در کشورهای اروپایی نیز برای هر بنایی مورد استفاده قرار نمی گیرد. مشکل ما اینجاست که حد فاصلی بین یک ساختمان اداری، دولتی، خصوصی، مسکونی و حتی شهری و روستایی قائل نیستیم. معماران ما می سازند و چون می خواهند ساختمانشان را به روز نشان دهند از مصالح به روز هم استفاده می کنند و شاید اصلا حواس شان نباشد که یک خانه یک طبقه با نمای آلومینیومی در یک روستا هیچ توجیهی نداشته، ندارد و نخواهد داشت.

تاثیر هنر اسلامی در غرب
اندلس (یا همان اسپانیای امروزی)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشتصد ساله مسلمین در این سرزمین و به بار نشستن عمیق فرهنگ و هنر اسلامی، اسپانیا را پلی میان دو تمدن تبدیل نمود. شاید اولین حاکم اسلامی که اندلس و به ویژه قرطبه را به مرکزی فرهنگی تبدیل و آن را مهمترین نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامی با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفی 238 هجری – 852 م) باشد. در زمان وی اندلس به پیشرفت های فرهنگی، علمی، فنی و هنری شگرفی دست یافت و طلایه دار فرهنگی متعالی در رویارویی با تمدنی گردید که آغازین قرون دوره تاریکی خود را پشت سر می گذاشت.
شوق و ذوق او در تبدیل قرطبه به یکی از علمی ترین شهرهای جهان، سبب گسیل شاعر دربارش "عباس بن ناصح" به مشرق زمین شد. وی ماموریت داشت تا کتب با ارزش را خریداری و علوم ایران و یونان را استنساخ کند. تلاش های او در این مورد به خلق کتابخانه ای در قرطبه انجامید که به گفته "لویی پرونسال" چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمی از این کتب پس از قدرت یافتن کاردینال خمینس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد.) (1
در معماری، اولین نمونه شگفت انگیزی این حضور، مسجد جامع قرطبه است. مسجدی که یکی از معماری های شکوهمند جهان اسلام است و در سال 168 هجری بنای آن توسط "عبدالرحمن داخل" آغاز شده و توسط هشام فرزندش در سال 177 هجری به پایان رسیده بود. این مسجد دارای 1392 ستون ازسنگ مرمر بود که با طاق های نیم دایره مانندی به هم پیوند می خوردند در شب برای روشن کردن آن از ده هزار آویز و شمعدان بزرگ ساخته شده از مس استفاده می شد. (لازم به ذکر است که مسیحیان پس از تسخیر اندلس، با تخریب قبه های بزرگ مسجد و از بین بردن تزیینات دیوارها، محراب و منبر سعی کردند هویت اسلامی بنا را از بین ببرند گرچه حضور آیات قرآنی بر سنگ های محراب این هویت را حتی تا به امروز فریاد می کند.) عبدالرحمان دوم به تقلید از همین مسجد عظیم، مسجد جامع اشبیلیه را بنا نمود و با توسعه قصر قرطبه و نیز کشیدن دو خیابان در دو کناره رود "وادی کبیر"، گردشگاه بسایر زیبایی برای قرطبه فراهم نمود. این حاکم مسلمان، غرناطه را از حیث زیبایی و آبادانی بدان جا رساند که محققانی چون "مسیو سیمونه" و "اولوجیو"، غرناطه را شهر زیبایی و عظمت نامیدند. (2) همچنین عبدالرحمن سوم (متوفی 350 هجری 961 میلادی) ملقب به "الناصر" پس از عبدالرحمن دوم، نقشی مهم و عظیم در فرهنگ و هنر اندلس دارد. یکی از مهمترین کارهای این حاکم، ساخت شهری تحت عنوان "الزهرا" (در سال 324 هجری) بود. به نقل ابن خلدون، ناصر، با فراخواندن معماران، هنرمندان، معبدسازان، خطاطان و نقاشان از سراسر اندلس، بغداد، مصر و حتی قسطنطنیه، شهری بسیار زیبا با بناهایی باشوکه بنا کرد. (3) یکی از شکوه مندترین این بناها قصر الزهرا و به ویژه تالار پذیرایی آن بود. در وصف این تالار آورده اند: "این تالار زیر قبه ای مرتفع که دیوارهای آن از سنگ مرمر بنا شده و با طلا و شنگرف تزیین شده و حوضی بزرگ و زیبا را در میان داشت بنا شده بود. در وسط حوض مجسمه کم نظیر و زیبایی نصب شده بود که از دهانه های آن آب می پاشید و امپراتور روم این مجسمه را با در گرانبهای دیگر به خلیفه الناصر هدیه کرده بود. در این حوض از جیوه (زنبق) به جای آب استفاده شده بود که با وزش باد و یا ایجاد حرکتی، مایع جیوه به حرکت و جنبش درآمده و چون آیینه های شکسته و یا متحرک، نور و روشنایی را به اطراف منعکس می کرد، و گاهی چون درخشش برق در آسمان موجب لذت و خوشایند و یا ایجاد وحشت و رعب می کرد و گاهی حاضران در تالار دست های خود را در برار چشمان خود قرار می دادند که از فشار نور و شدت برق آن بکاهند." (4) به نقل "ابن عذاری" که با دقت و وسواس تعداد ستون های کاخ های "الزهرا" را شمرده است، این کاخ ها 4313 ستون مرمرین داشتند.
باغ ها و پارک هایی که در الزهرا ساخته شد این شهر را به یکی از زیباترین شهرهای جهان تبدیل نمود به قسمی که برخی مورخان، این شهر و به ویژه قصر الزهرا رابا افسانه های هزار و یک شب مرتبط ساختند.تزیین هنری این قصر با نقش و نگار آیات قرآنی و گچ بری ها و نقاشیهای هنرمندانه ای همراه بود که به تعبیری تا آن زمان، و همو خیال هیچ بلند پروازی قتدر به آفرینش نظیر آن نبود. در کنار قصر مسجدعظیمی نیزساخته شد که یکی از بی نظیزترین معماری های اندلسی بود.
تمامی این هنرمندی ها و معماری های باشکوه، خود تمهید و مقدمه ای برای "الحمراء" بود. این "لولوی نشانه در میان زمرد" (به تعبیر شاعران مراکشی)، "شاهکار بی رغیب هنراسلامی غربی" بود که مدتها چشم اروپا را خیره کرد. الحمراء که شهر پادشاهان بنی نصر بود به واسطه کاخهایش به شهرتی افسانه ای رسید و به جواهر نشانی پرشکوه تبدیل شد چنان که ویکتور هوگو در مدحش سرود: "ای حمراء ای قصری که فرشتگان تو را چنان که در خیال آید تزیین کرده و نشانه ای دلفریب داده اند، ای قلعه با شکوه کنگره دار که با گل ها و بوته ها و شاخ و برگ پر نقش شده ای و اکنون به ویرانی می روی، شب هنگام که اشعه نقره فام ماه بر طاق نماها و دیوارهای تو پرده می افکند آواز دلربا و سحرانگیزی از تو به گوش می رسد" (6) شگفت انگیزی و بی همتایی الحمراء، محققان را به تلاشی رمزگشایانه در ادراک ماهیت این اثر برانگیخت و در این راه جهان بینی اسلامی همراه با آیات قرآن هزار توی هزار بطنش (ان للقرآن بطنا او سبعین بطون) و نیز عرفان رازورانه و عاشقانه اش، مبنا و مسند محققان و متفکران بسیار در رمزگشایی آثاری از این دست گردید. چنان که در شرح طاق منبت کاری الحمراء آورده اند: "گفته اند که طاق منبت کاری الحمراء می خواهد به هفت آسمانی اشاره کند که در کتبیه قرآنی همراه آن ذکر شده است: (بزرگوار و متعالی است آن که فرمانروایی به دست اوست و او بر هر چیزی تواناست … آن که هفت آسمان طبقه طبقه را بیافرید. در آفرینش خدای رحمان هیچ خلل و بی نظمی نمی بینی. پس بار دیگر نظر کن، آیا در آسمان شکاف می بینی؟ بار دیگر نیز چشم بگشا و بنگر. نگاه تو خسته و درمانده به نزد تو باز خواهد گشت). پس مطبق بودن این طاق با ردیف های روی هم نشسته و همنشینی شمسه ها و چند ظلعی های سازگار و بی هیچ رخنه را می توان مثالی از طرح شگفت آسمانها دانست که مخلوق حکمت الهی است. سخن قرآن بدین معناست که خلقت خداوند شبیه به آفرینش نقش پردازی است که با موضوع همنشینی دقیق و هماهنگ و متناسب اشکال سازگار و حجم هایی سر و کار دارد که سخت و بی هیچ رخنه ای به هم بسته اند. مبهوت ماندن ناظر خسته و درمانده در درک رمز نظم پنهان عالم مخلوق خدا همچون حال ناظر نقوش گره است که ستاره ها و چند ظلعی های درهم بافته شان گویی پیوسته به هم متبدل می شوند بی آنکه هندسه پنهان خود را بر ملا سازند. "گرابار" طاق مقرنس تالار دو خواهران را تجسم تعبیر "طاق دوار فلک دانسته که در شعر عربی کتیبه پای طاق آمده است. این شعر از شاعر اندلسی، ابن زمرک (795 733/1393 1333) است. روزنه هایی که لابه لای کتیبه گشوده اند موجب بازی سایه و نور می شود، و ردیف های مقرنس طاق، که ترکیبی ستاره گون و مطبق است، این نور را به ظرافت در مراتب طاق پخش می کند. گرابار نوشته است، "گویی این گنبد را گنبدی دوار می یافته اند که گردش روزانه نور و تاریکی و منازل متغیر بروج را باز می نماید." بخش های ذیر بط شعر مذکور چنین است:"اینجا گنبدی است چندان رفیع که از حد دید برون است، حس آن هم پنهان باشد و هم پیدا. جوزا دست خود (بهر کمک) سوی آن گشوده است و ماه بدر به نجوا سر پیش آورده. کواکب دری خواهند که درآن ماوا گیرند تا همچنان در طاق فلک سرگردان نمانند… در طاق آنچه قوس ها بر افراشته اند، قوس ها یی استوار بر ستون هایی که شامگاهان به نور مزین می گردد! گویی کواکب آسمانی اند که در مداراتشان همی گردند، و استن فجر، که چون آسمان را پیمود اندک آشکار شدن گیرد، در پرتو ایشان رنگ ببازد." (7)
ارنست گامیبریچ نیز در کتاب پر نفوذ خود "تاریخ هنر"، نگاره های دل انگیز و نقوش پرمایه رنگین الحمرا را مدیون اسلام می داند: "که فضایی را به وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنیوی و امور واقع روی برگیرند و در سپهر رویایی و تخیلی خط و رنگ ناب سیر کنند."
در پایان برای آشنایی بیشتر دانشجویان و پژوهشگران با هنر معماری از آثار به جای مانده و بناهای متعلق به عصرهای مختلف در کشورمان را بیان می کنم.
1- آغاز عصر سلجوقی تا پایان دوره تیموری
الف) مساجد
1-مسجد جامعه اصفهان 4-مسجد جامع بروجرد 7-مسجد جامع (ورامین
2-مسجد دارستان 5-مسجد کاشان 8-مسجد (یزد
3-مسجد اردبیل 6-مسجد داشتر جان 9- مسجد کبود (تبریز
ب) کنبد سلطانیه زنجان
پ) مدرسه امامی اصفهان
ت) امامزاده صالح ساری
ث) برجهای فرقان در دهستانی به همین نام در جنوب غربی قزوین

آثار معماری ایران از صفویان تا دوران معاصر

الف) مساجد
1- مسجد جامع ساوه
2- مسجد حکیم اصفها ن
3- مسجد شیخ لطف اله اصفهان
4-مسجد علی اصفهان
5- مسجد امام اصفهان
ب) کاخها
1- کاخ چهلستون اصفهان
2- کاخ چهلستون قزوین
3-کاخ هشت بهشت اصفهان
4- کاخ عالی قاپو اصفهان
مدارس
1-مدرسه چهار باغ اصفهان
2=مدرسه نواب مشهد
3-مدرسه عباسقلی خان مشهد
4- مدرسه خان شیراز
5-مدرسه کاسه گران اصفهان و آثاری بسیاری در این عصر
جهانی شدن را با سه رویکرد مورد توجه و تامل قرار داده اند. گروهی آن را معادل غربی شدن قلمداد کرده و چون این تمدن را فاقد صلاحیت های لازم برای جهانشمولی فرهنگ و اندیشه اش (به ویژه در ابعاد اخلاقی و آرمانگرایی) می دانند، جهانی شدن را خطری برای جهان معاصر ارزیابی می کنند و البته دلائل کافی وافی برای اثبات مدعای خویش – در فقدان صلاحیت های لازم تمدن غربی – دارند. اما این که جهانی شدن کاملاً معادل غربی شدن باشد، فیه تامل.گروهی دیگر جهانی شدن را تحقق رویاهای بشری در رسیدن به زبان و اندیشه ای مشترک دانسته و آن عاملی برای رسیدن به نوعی عدالت جهانی و توزیع همسان و یکسان ماده و معنا در سطح جهان می دانند. از دیدگاه اینان جهانی شدن فرصتی طلایی برای رسیدن به سطحی از ترقی است که ضعف ها و قوت ها در هم آمیزند و حاصل این آمیختن، نوعی عدالت در بهره بری از امکانات مادی و معنوی زمین باشد و گروه سوم، صحت و واقع نگری هر دو دیدگاه فوق را در تبیین دقیق جهانی شدن، انکار، و آن رامحصول ذوق زدگی از یک سو و بدبینی مفرط از دیگر سو می دانند اینان عقیده دارند، جهانی شدن از برای ملت ها و تمدن هایی که صاحب ایده و اندیشه اند، یک فرصت است. جهانی شدن تنها فرصتی برای عرضه کردن استعدادها قابلیت های تمدن ها و فرهنگ ها – به ویژه معنایی و معنوی – در جهان آیینه گونی است که رسانه ها آن را ساخته و پرداخته اند و نه صرفاً بستری مطیع و مهیا برای سلطه گری جهانی تمدن هایی خاص. به یک عبارت از تصور جهانی شدن لزوماً استعداد جهانی بودن حاصل نمی گردد. لذا باید از این فرصت برای رسیدن به جهانی بهتر، عادلانه تر و بخردانه تر بهره جست و این با شناخت جهان و فرهنگ هایش و نیز ایده ها و اندیشه هایش حاصل می شود. جهانی شدن پروسه ای است که می بایست مقدمه ای چون جهان شناسی داشته باشد. گروه سوم قبل از صدور حکم نفی یا قبول جهانی شدن، سعی بر آن دارند که جهان را با تمامی جلوه های فکری و فرهنگی و هنری اش بشناسند و خود را بشناسانند. این جهانی شدن مطلوب تمامی کسانی است که به کرامت، عزت و استعدادها و قابلیت های شگرف انسان اعتقاد دارند.
این مقاله از رویکردهای فوق، رویکرد سوم را برگزیده است و در همین راستا از قابلیت های تمدنی سخن می گوید که به دلیل اعتقاد به وحدانیت مصوری خالق و نیز کرامت انسان، زبان و بیانی جهانی دارد. و این جهانی بودن آن گاه بیشتر آشکار می شود که به نگره های شهودی و بنیان های اشراقی هنر این تمدن به دیده دقت و تامل نظاره شود.
اندلس (یا همان اسپانیای امروزی)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشتصد ساله مسلمین در این سرزمین و به بار نشستن عمیق فرهنگ و هنر اسلامی، اسپانیا را پلی میان دو تمدن تبدیل نمود. شاید اولین حاکم اسلامی که اندلس و به ویژه قرطبه را به مرکزی فرهنگی تبدیل و آن را مهمترین نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامی با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفی 238 هجری – 852 م) باشد. در زمان وی اندلس به پیشرفت های فرهنگی، علمی، فنی و هنری شگرفی دست یافت و طلایه دار فرهنگی متعالی در رویارویی با تمدنی گردید که آغازین قرون دوره تاریکی خود را پشت سر می گذاشت.
شوق و ذوق او در تبدیل قرطبه به یکی از علمی ترین شهرهای جهان، سبب گسیل شاعر دربارش "عباس بن ناصح" به مشرق زمین شد. وی ماموریت داشت تا کتب با ارزش را خریداری و علوم ایران و یونان را استنساخ کند. تلاش های او در این مورد به خلق کتابخانه ای در قرطبه انجامید که به گفته "لویی پرونسال" چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمی از این کتب پس از قدرت یافتن کاردینال خمینس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد.) (1)
حضور دانشمندان و ریاضیدانان مشهوری چون ابن فرناس، (اولین دانشمندی که در قرن نهم میلادی برنامه پرواز را با ساختن بال هایی برای خود و طی مسافتی، طراحی نمود) یحیی بن حبیب منجم، عبیدالله شمس و عبدالواحدبن اسحاق ضبی و نیز موسیقیدانان بزرگی چون زریاب (شاگرد اسحاق موصلی و یکی از مشهورترین موسیقیدانان دربار هارون الرشید که خود آغازی بر ورود هنر به نقطه اتصال دو تمدن اسلامی و غربی بود) بر اهمیت و شکوه علمی اندلس می افزود.
از دیگر سو بلند آوازه ای چون محی الدین ابن عربی که سلطان مباحث عرفان نظری تمدن اسلامی است، خود زاییده مرسیه اندلس و میراث بر فرهنگ غنی و عمیقی است که در آن سرزمین ریشه دوانیده بود. به عنوان مثال او در "فصوص" "و فتوحات" چه بسیار از "ابن مسره" (متوفی 899 میلادی) به عنوان یکی از مهم ترین عرفای اندلس نام می برد که به تحقیق و تصدیق محققان، کاملاً موثر بر اندیشه های ابن عربی بوده است. دیدار مشهور ابن عربی با ابن رشد در مرسیه نیز خود بیانگر حضور فلاسفه و اندیشمندان مهم اسلامی در اقصی نقاط غربی تمدن اسلامی است. فلاسفه ای چون ابن باجه (متوفی 1138 میلادی) که او را در مقایسه با سایر فلاسفه مسلمان، به فارابی (معلم ثانی) شبیه کرده اند و صاحب کتاب مشهوری چون "تدبیر المتوحد" است (کتابی که به سبک جمهوری افلاطون، در پی بنیادگذاری تئوریک مدینه ای فاضله است) بر اهمیت علمی و فرهنگی اندلس می افزاید. این لغت شناس، شاعر، ادیب، حافظ قرآن"، ریاضیدان و منجم بزرگ، همچنین صاحب کتب دیگری چون "کتاب النفس" و "رساله الاتصال" علاوه بر تعلیقاتش بر آراء جالینوس، فارابی و ارسطو است. ابن طفیل، فیلسوف نامدار دیگری از اندلس است که در سال 520 هجری (1106 میلادی) در شهر قادس به دنیا آمد و در اهمیت و نقش او همین بس که وی استاد ابن رشد، مهمترین مروج آراء فلسفی جهان اسلام در اروپاست.
علاوه بر فلسفه، در علوم دیگر نیز اندسل مسلمان، صاحب آوازه است. علومی چون ستاره شناسی، علم الافلاک و ریاضیات. به عنوان مثال مجریطی (متوفی 1007 م) که در مجریط (Madrid) دیده به جهان گشود و از سرآمدان روزگار خود و به تعبیر صاعد در "طبقات الامم" امام ریاضیدانان عصر خویش بود، زیج خوارزمی را که بر اساس تقویم ساسانی تنظیم گردیده بود به تقیوم هجری اسلامی تغییر داد و کتب مهمی در نجوم، ریاضیات و کیمیا تالیف نمود. ابوالحکم عمرو کرمانی، شاگرد مجریطی (1066 میلادی) و امیه ابن ابی صلت (ریاضیدان و مکانیک بزرگی که اولین دانشمندی است که چون یک کشتی باربری با محموله مس در دریای مدیترانه غرق شد با ساختن آلات و وسائلی کشتی را از کف دریا به سطح آب منتقل نمود) نمونه های برجسته دیگر اندلس در علوم ریاضی و نجوم هستند.

مسلمانان اندلس علاوه بر علوم فوق الذکر دیگر چون گیاه شناسی و داروسازی با دانشمندانی چون ابن سبعین (متوفی 1269 م) غافقی (متوفی 1165 م) و ابن بیطار (متوفی 1248 م)، در علوم پزشکی با طبیبانی چون الزهراوی (متوفی 1009) که تالیفاتش طی قرون متوالی مرجع دانشکده های پزشکی در اروپا بود، ابن زهر (متوفی 1162)، الباهلی (متوفی 1154 م به عنوان اولین کسی که بیمارستانی سایر با چهل شتر تاسیس نمود) و علی بن عباس (متوفی 994 م) متبحر و صاحب سبک بودند. این علوم از طریق ترجمه (توسط مترجمانی چون "قسطنطین آفریقایی"، "جرارد کرمونی" و "فرج بن سلیم کلیمی") و نیز آشنایی اروپاییان با مسلمین از طریق جنگ های صلیبی به اروپا منتقل شده و سرآغاز بیداری اورپاییان گردید.
هنر و معماری، مظهر و مجلای دیگری برای ظهور نبوغ و استعداد شگرف مسلمین در اروپا از طریق اندلس بود. این حضور در رشته های مختلف هنری چون شهرسازی، معماری مساجد، کاخ ها، پارک ها و پل ها، ضرب سکه، خوشنویسی، زردوزی بر روی پارچه، نساجی و کاغذسازی، چشمگیر بود و در بطن خود دارای چنان روح زیباشناسانه و قدرتمندی بود که به همان صورت مورد تقلید اروپاییان قرار می گرفت.
در معماری، اولین نمونه شگفت انگیزی این حضور، مسجد جامع قرطبه است. مسجدی که یکی از معماری های شکوهمند جهان اسلام است و در سال 168 هجری بنای آن توسط "عبدالرحمن داخل" آغاز شده و توسط هشام فرزندش در سال 177 هجری به پایان رسیده بود. این مسجد دارای 1392 ستون ازسنگ مرمر بود که با طاق های نیم دایره مانندی به هم پیوند می خوردند در شب برای روشن کردن آن از ده هزار آویز و شمعدان بزرگ ساخته شده از مس استفاده می شد. (لازم به ذکر است که مسیحیان پس از تسخیر اندلس، با تخریب قبه های بزرگ مسجد و از بین بردن تزیینات دیوارها، محراب و منبر سعی کردند هویت اسلامی بنا را از بین ببرند گرچه حضور آیات قرآنی بر سنگ های محراب این هویت را حتی تا به امروز فریاد می کند.) عبدالرحمان دوم به تقلید از همین مسجد عظیم، مسجد جامع اشبیلیه را بنا نمود و با توسعه قصر قرطبه و نیز کشیدن دو خیابان در دو کناره رود "وادی کبیر"، گردشگاه بسایر زیبایی برای قرطبه فراهم نمود. این حاکم مسلمان، غرناطه را از حیث زیبایی و آبادانی بدان جا رساند که محققانی چون "مسیو سیمونه" و "اولوجیو"، غرناطه را شهر زیبایی و عظمت نامیدند. (2) همچنین عبدالرحمن سوم (متوفی 350 هجری 961 میلادی) ملقب به "الناصر" پس از عبدالرحمن دوم، نقشی مهم و عظیم در فرهنگ و هنر اندلس دارد. یکی از مهمترین کارهای این حاکم، ساخت شهری تحت عنوان "الزهرا" (در سال 324 هجری) بود. به نقل ابن خلدون، ناصر، با فراخواندن معماران، هنرمندان، معبدسازان، خطاطان و نقاشان از سراسر اندلس، بغداد، مصر و حتی قسطنطنیه، شهری بسیار زیبا با بناهایی باشوکه بنا کرد. (3) یکی از شکوه مندترین این بناها قصر الزهرا و به ویژه تالار پذیرایی آن بود. در وصف این تالار آورده اند: "این تالار زیر قبه ای مرتفع که دیوارهای آن از سنگ مرمر بنا شده و با طلا و شنگرف تزیین شده و حوضی بزرگ و زیبا را در میان داشت بنا شده بود. در وسط حوض مجسمه کم نظیر و زیبایی نصب شده بود که از دهانه های آن آب می پاشید و امپراتور روم این مجسمه را با در گرانبهای دیگر به خلیفه الناصر هدیه کرده بود. در این حوض از جیوه (زنبق) به جای آب استفاده شده بود که با وزش باد و یا ایجاد حرکتی، مایع جیوه به حرکت و جنبش درآمده و چون آیینه های شکسته و یا متحرک، نور و روشنایی را به اطراف منعکس می کرد، و گاهی چون درخشش برق در آسمان موجب لذت و خوشایند و یا ایجاد وحشت و رعب می کرد و گاهی حاضران در تالار دست های خود را در برار چشمان خود قرار می دادند که از فشار نور و شدت برق آن بکاهند." (4) به نقل "ابن عذاری" که با دقت و وسواس تعداد ستون های کاخ های "الزهرا" را شمرده است، این کاخ ها 4313 ستون مرمرین داشتند. (5)
باغ ها و پارک هایی که در الزهرا ساخته شد این شهر را به یکی از زیباترین شهرهای جهان تبدیل نمود به قسمی که برخی مورخان، این شهر و به ویژه قصر الزهرا رابا افسانه های هزار و یک شب مرتبط ساختند.تزیین هنری این قصر با نقش و نگار آیات قرآنی و گچ بری ها و نقاشیهای هنرمندانه ای همراه بود که به تعبیری تا آن زمان، و همو خیال هیچ بلند پروازی قتدر به آفرینش نظیر آن نبود. در کنار قصر مسجدعظیمی نیزساخته شد که یکی از بی نظیزترین معماری های اندلسی بود.
ارنست گامیبریچ نیز در کتاب پر نفوذ خود "تاریخ هنر"، نگاره های دل انگیز و نقوش پرمایه رنگین الحمرا را مدیون اسلام می داند: "که فضایی را به وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنیوی و امور واقع روی برگیرند و در سپهر رویایی و تخیلی خط و رنگ ناب سیر کنند."
این جا مجال سخن نیست که از رازها ی پنهان و اسرار باطنی هنری سخن بگوییم که هنرمندش جهان را چون جلوه ای از جمال بی همتای وجود مطلقی واحد می انگارد و تمامی ذوق و استعداد خدادادش را در تصویر گری این جمال بی مثال به خدمت می گیرد که آن را باید در کتب و تالیفات مفصلی که از سوی متفکران نگاشته شده جست وجو نمود اما می توان از اثر شگفت انگیز این هنر بر تمدن های دیگر به ویژه تمدن غرب که از طریق اندلس با این رمز و رازها روبروگشت، سخن گفت: این مقاله تنها ذکر مصادیقی محدود از این تاثیر پذیری است.
"هلن گاردنر" که در کتاب "هنر در گذر زمان" خود، گچبری های الحمراء را همتای خیال پردازی های ظریف شاعران مسلمان می داند، در تاثیر سبک معماران الحمراء بر اروپا و آمریکا می آورد: "نفوذ این سبک بر هنر اسپانیا در سراسر سده های میانه همچنان قوی بود و تا دوره رنسانس نیز رسید و رگه هایی از آن را می توان حتی در هنر مستعمرات اسپانیا در قاره امریکا مشاهده کرد." (9) البته در این جا ذکر نکته ای را ضروری می دانیم و آن عمد و قصد وسیعی است که در انکار یا دست کم، نادیده گرفتن) تاثیرات هنر، فرهنگ و معماری اسلامی بر غرب، مجموعه تحقیقات و مطالعات غریبان را در بر گرفته است. هنگامی که کتب تاریخ دوره های مختلف مدارس امروز اسپانیا، از حضور مسلمین در اسپانیا، تنها به دو صفحه بسنده می کنند و از محققان منصف غربی کسی چون "گانیگوس" مستشرق اسپانیایی در مقدمه ترجمه کتاب "نفخ الطیب" می نگارد: "ماریانا مورخ اسپانیایی و سایر مورخان بزرگ این کشور با احساسات ملی و تعصب دینی همراه با دشمنی و کینه توزی عمیق نسبت به عرب، همیشه تالیفات مورخان عرب را تحقیر کرده و ناچیز شمرده اند، در نتیجه روش علمی بحث و مقارنه اسناد تاریخی عرب با نوشتارهای مسیحی را رد کرده اند و ترجیح داده اند تالیفات خود را بر پایه دیدگاه مسیحیان از تاریخ گذشته تنظیم کنند، لذا تاریخ اسپانیای قرون وسطی با وجود تحقیقات مورخان معاصر، همچنان جولانگاه خرافات و تناقضات است" (10) بنابراین نمی توان انتظار داشت منابع مکفی و مستندی را در مجموعه آثار محققان غربی، (جز در موارد معدود و نادری) پیرامون بررسی این تاثیرات یافت. این وظیفه مراکز تحقیقاتی و مطالعاتی جهان اسلام است که با ارسال محققان و نیز اختصاص رساله های دکتری توسط دانشگاه های اسلامی و به ویژه ایرانی، این بخش از تاریخ غبار گرفته هنر و معماری اسلامی و به تعبیر جهانی را که قطعاً یکی از نابترین دوره های هنر و معماری اسلامی است، روشن سازند.
با این وجود خیره کنندگی این آثار و نیز انصاف برخی محققان، نمونه ها و مستندات تاریخی روشنی را از تاثیر هنر و معماری اسلامی بر غرب همچنان که "گاردنر" متذکر شده است – در برابر رویمان می نهد. به عنوان مثال "مارتین بریگز" در مقاله ای تحت عنوان "معماری و ساختمان" در کتاب "میراث اسلام" وجود خصوصیات معماری اسلامی در کلیای ژرمینی دوپره – که در قرن نهم میلادی ساخته شد – را به حضور معماران مسلمان در اسپانیا و تاثیر آنان بر معماری این کلیسا مرتبط می سازد. از دیدگاه وی یکی از نمونه های دیگر این تاثیرات کنار هم قرار دادن گنبد و مناره به تقلید از معماری مسمانان است: "شکی نیست که در نظر معماران و مهندسین اسلامی، ساختمان گنبد و مناره پهلوی هم بسیار مطلوب بوده و این قسمت در (رن) نفوذ نموده به طوری که در بنای سنت پا، گنبد و برج پهلوی یکدیگر دیده می شود" (11) وی همچنین متذکر می شود در ساخت برج و باروی نظامی، اروپاییان از سبک معماری مسلمین در ساخت کنگره هایی به نام Machicolation متاثر بودند: "در سوریه نظیر این کنگره ها که به دست مسلمین ساخته شده نیز کشف شده که متعلق به سال 729 بعد از میلاد می باشد. یکی از دروازه های قاهره که به باب النصر معروف است (1087) و به وسیله معماران ارمنی ساخته شده دارای ماچیکولیشن می باشد.
حضور نقوش اسلامی نه تنها در آثار تزیینی اروپاییان، که در کتب هنرمندان نقاش نیز حضوری بارز یافت، چنان که "ارنست کونل" در کتاب خویش تحت عنوان "هنر اسلامی" می نویسد: "نقوش اسلیمی در سرزمین های غرب اسلامی از محبوبیت زیادی برخوردار شد و در اواخر قرن پانزدهم وارد هنر اروپا گردید و در قرن شانزدهم در نقوش کتب هنرمندانی چون: فرانچسکو پله گرینو (Francesco Pellgrino) پیتر فلانتنر (peter Flontner)، و هانس هولباین (Hans Holbein) و غیره وارد گشت."

رنسانس و تحولات فراگیر جامعه غربی که یکی از نتایج آن اوج گیری استشراق و شرق شناسی همراه با برگزاری نمایشگاه های مهم بین المللی در اروپا بود باب ارتباط و مراوده افزون تر هنری بین جهان اسلام و غرب را گشوده تر ساخت. این اوج گیری و تاثیر چنان شگرفت بود که به تعبیر "پی یر اشنایدر" در کتاب ماتیس (چاپ نیویورک 1984) "شرق شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد."
از سوی دیگر باب گشوده برگزاری نمایشگاه های بزرگ هنری در نیمه دوم قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم، ذوق و نظر کنجکاو اروپاییان و امریکاییان را مستقیماً به شگفت انگیزی نقوش زیبای هنر شرقی و اسلامی متوجه و سبب تحولی عمیق در سبک و شیوه هنرمندان نام آوری چون "اوژن دلاکرو"، "فردریک چرچ"، "ویلیام دمورگان"، "گوگن"، "هنری ماتیس" و "ژرژ سورا" گردید.
یکی از این نمایشگاه ها، "نمایشگاه بزرگ" بود که در سال 1851 میلادی در "هاید پارک" لندن بزگزار شد و در آشنا ساختن اروپایان با آثار شگفت انگیز هنری مسلمین که بخشی از نمایشگاه را تشکیل می داد، بسیار موثر واقع گردید. البته همزمان با این نمایشگاه ها، تحقیقات و تالیفات گسترده ای از سوی برخی محققان غربی پیرامون هنر اسلامی، صورت گرفت. استاد دانشگاه هاروارد (گل رونجیب اوغلو) این شوق غربیان به تحقیق و تامل در هنر اسلامی به ویژه نقوش تزیینی را چنین شرح می دهد: "علاقه اروپاییان به تزییات اسلامی ریشه در قرون وسطی و دوره رنسانس داشت، اما در قرن نوزدهم به اوج خود رسید. بعد از انقلاب صنعتی که نظریه پردازان به تامل در ماهیت نقوش انتزاعی پرداختند و آن را زبان شکل و رنگ مطلق دانستند، بحث پرشوری درباره تزیین درگرفت. تزیین که نهضت مدرن آن را مرتبه بس نازل تری تنزل داد و سپس نهضت پست مدرنیزم احیائش کرد، در اروپای قرن نوزدهم در مباحث نقد طراحی حائز نقش اصلی شد. اروپاییان در آن زمان در پی نگاره های مناسب برای تولید انبوه بودند و چون مناسبت عملی نقوش انتزاعی اسلامی برای این منظور آشکار شد، انتشار مطلب در این باره به سرعت فزونی گرفت" (21) البته عامل دیگری نیز اروپاییان را به کاوش در هنر دیگر ملل برمی انگیخت و آن بیداری روح رومانتیک اروپایی در قرون 18 و 19 بود. بدین ترتیب آثار مهم و متفاوتی در معرفی و شناساندن هنر و معماری به غربیان، به رشته تحریر درآمد که برخی از آنها عبارتند از: "آثار باستانی عربی در اسپانیا (1816) اثر جیمز کاوانا مرفی، کتاب چند جلدی "وصف مصر" که در سال های 1809 الی 1828 به دستور ناپلئون نگاشته شد و شامل تصویر بناهای اسلامی در مصر بود، "معماری عرب یا بناهای باشکوه قاهره، طرح ها و نقوش، از 1818 تا 1826". اثر پاسکال کست، "طرح ها و نقوش بناهای عربی مصر و شام و آسیای صغیر از 1824 تا 1845" نوشته فیلیبه ژوزف گیر و دوپرنژی، "هنر عرب براساس بناهای باشکوه قاهره از قرن هفتم تاپایان قرن هجدهم"، نگاشته شده به سال 1869 اثر پریس دوان (این کتاب ها شامل تابلوهای رنگی از نقشه ها و پلان های معماری اسلامی همراه با نقوش بود) "هنر عرب" (1893) اثر آلبر گایه، "پلان ها و نماها و مقاطع و جزییات الحمراء" (1842) اثر جولز گوری و اون جونز"، "رساله در معماری عرب ها و مغربیان در اسپانیا و سیسیل و بربریه" (1841) و "گلچین تزیینات مغربی الحمراء" نوشته فیلیبه ژوزف گیر و دوپرنژی، "وصف آسیای صغیر" (در موضوع معماری اسلامی) و "وصف ارمنستان و ایران و بین النهرین" (1824) هر دو از شارل فلی ماری تکسیه، "بناهای جدید ایران" (1867) نوشته کست، "معماری و تزیین ترکان در قرن پانزدهم" (1874) اثر لئون پاروویله، "دستور زبان تزیین" (1851) اون جونز، "هنر عرب ها" (1873) و "عناصر هنر عربی: ویژگی در هم بافتگی" (1879) هر دو از ژول بورژون، "نقوش اصیل هندسی برای پارچه" (18844) اثر دیوید رمزی هی، "شیوه های سنتی طراحی نقش" اثر کریستی، "پژوهشی بر اساس نظریه گروه و تحلیل ساختاری درباره تزئینات مغربی الحمراء در غرناطه" (1944) ادیت مولر و …
آثار نسبتاً کثیر اروپاییان پیرامون هنر اسلامی از یک سو و تقلید نقوش اسلامی در تزیینات غربی توسط نقاشان از دیگر سو، یکی از مهمترین عوامل تاثیر مستقیم این هنر بر سبک های هنری مدرن گردید. به عنوان مثال "اوژن دلاکرو" (1836 – 1798) در نقاشی های خود شدیداً متاثر از نقشگری های شرقی در مدت حضور خود در مراکش و الجزایر بود. همچنین "فردریک چرچ" مشهورترین منظره پرداز امریکایی در نیمه دوم قرن نوزدهم، بعد از سفر به فلسطین و سوریه شیفته معماری اسلامی گردید و پس از بازگشت، عمارتی اعیانی ساخت و آن را "اولانا" نامید (این کلمه از واژه عربی علانا – مکان – رفیع ما – گرفته شده بود) "در این خانه نقش مایه های الحمراء، ریزه کاری های ساده شده هندویی و کاشیکاری ایرانی به هم آمیخته است وی نسخه ای از "بناهای تاریخی ایران" (پاریس 1867) نوشته "پاسکال ژاویه کاست" را در اختیار داشت، از این رو عناصر همچون ستون های ایوان بالا خانه اولانا و گرته برداری های کرت هال مبتنی بر نگاره های ایرانی است که از راه آثار کاست با آنها آشنا شده بود." (22) بر تاثیرپذیری نقاشان و طراحان آمریکایی از نقوش اسلامی، نام ویلیام دمورگان یکی از مشهورترین طراحان امریکایی قرن نوزدهم را نیز باید افزود که نقش هایش تجسم مشرب اسلامی بود.
اما در اروپا، مشهورترین نقاشان (که روش و سبک کارشان بعدها خود به مکاتب هنری تبدیل شد) تاثیرپذیری کاملی از هنر اسلامی داشتند، همچون "هنری ماتیس" نقاش فرانسوی (1954 – 1869) که به تعبیری "اولین و احتمالاً بزرگ ترین هنرمندی بود که در کارهای خود انس بالنده غرب را با هنر اسلامی در هم آمیخت" وی به دیدار نمایشگاه هایی چون "2500 قطعه هنر اسلامی" در سال 1893، "نمایشگاه جهانی" 1900، "نمایشگاه 1903" و "نمایشگاه هنر اسلامی در مونیخ" 1910 رفت و به ویژه در این نمایشگاه آخر چنان شیفته و شیدای هنر اسلامی و شرقی گردید که ابراز داشت: "شرق ما را نجات داد". او که پس از این آشنایی، خود را رها شده از "فوویسم" می دانست (23) هدف اصلی در آثارش را کشف و یافتن نور می دانست. پس در همان سال به اسپانیا سفر کرد و مادرید، کوردوبا (قرطبه) سویل (اشبیلیه) و گرانادا (غرناطه) را از نزدیک دید. این سفر و بعدها سفر او به مراکش، تاثیرپذیری او از هنر شرقی و اسلامی را کاملتر نموده و در آثاری چون "خانواده نقاش" متجلی گردید.
در پیرامون تاثیر گذاری هنر و معماری اسلامی بر هنر غرب می توان بیش از این سخن گفت و مستندات افزونتر را مورد تحقیق و بررسی قرار داد، لیک به دلیل جلوگیری از تطویل کلام تنها به یکی دیگر از بارزترین و مشهورترین این تاثیرات که الگوگیری سکه های پادشاهان اروپایی از سکه مسلمین است اشاره می کنیم.
در آغاز این مقال از رشد علوم وفنون اسلامی در اندلس توسط امرایی چون "عبدالرحمن دوم" و "عبدالرحمن سوم" (الناصر) سخن گفتیم. از کارهای مهم عبدالرحمن دوم تاسیس دارالضرب و ضرب سکه های طلا و نقره بود. وی دستور ضرب نقش و نگاری جدید بر این سکه ها را صادر کرده و بدین ترتیب در یک روی سکه دو نوشته "قل اللهم مالک الملک الی بیدک الخیر" و "الهکم اله واحد لااله الا هو الرحمن الرحیم" ضرب می شد و روی دیگر سکه نام امیر در مرکز آن و جمله "لا غالب الا الله" در اطراف آن نقش می بست.
به گفته مورخان در همان دوران حضور مسلمین در اندلس و نیز پس از آن، این نقش و نگار حتی با همان آیه های قرآنی، مورد استفاده پادشاهان اروپایی و مسیحی بود. به عنوان مثال "آلفونسوی هشتم" (1158 – 1124) پادشاه کاستیل و لیون سکه ای را بنام خود ضرب کرده بود که بر آن چنین جمله ای نقش بسته بود. "Amir al katulagin"
(امیر الکاتولیکین) و نیز پاپ اعظم در روم سکه ای را ضرب نمود که به تقلید از مسلمین اسپانیا، جمله "IMAM AL BIAHAL MASIHIYAH" (امام البیعه المسیحیه) یعنی رهبر کلیسای مسیحیت را بر آن نقش زده بود. اما مهمترین این سکه ها سکه ای است که در تاریخ هنر به سکه "اوفا" پادشاه مرسیا (796 – 757) مشهور است و در آن "لااله الاالله و محمد رسول الله" کاملاً به چشم می خورد. متن و تصویر زیر که در سایت (googel) تحت عنوان (Offa Rex) قابل دسترسی است، مستند صریحی بر مطلب فوق است.
The center text reads "There is no deity excepet Allah, He is the one and only, He has no partner." The text around the circumference reads "Muhammad the Messenger of Allah, sent him with guidance and true religion to make it Victories over all (other) religions". Obverse: The center text reads "Muhammad is the Messenger of Allah with the nam of the king Offa rex Weritten upside down within that text. The text around the circumference reads "In the name of Allah. This (coin) was minted in 157 A.H (1576.H. corresponds to 773 – 774 C. E.).
این سکه هم اکنون در موزه بریتانیا موجود است.
همچنین نمونه مشخص دیگر یک صلیب برنجی ایرلندی است که متعلق به قرن نهم میلادی است و در مرکز آن با خط کوفی جمله "بسم الله" کاملاً به چشم می خورد.
تفاوت معماری ایرانی با معماری دنیا

معماری ایران دارای ویژگیهایی است که در مقایسه با معماری کشورهای دیگر جهان از ارزشی بخصوص برخوردار است: ویژگیهایی چون طراحی مناسب، محاسبات دقیق، فرم درست پوشش، رعایت مسائل فنی و علمی در ساختمان، ایوانهای رفیع، ستونهای بلند و بالاخره تزئینات گوناگون که هریک در عین سادگی معرف شکوه معماری ایران است.
به طور کلی می توان معماری ایرانی را در پنج اصل درونگرایی، پرهیز از بیهودگی، مردم واری یا مردم محموری، خودبسندگی و نیارش یا ایستایی مشاهده کرد.

درونگرایی
یکی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده که این امر به گونه ای معماری ایران را درون گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان دهی اندام های ساختمان در گرداگرد یک یا چند میان سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می داد.
درون گرایی مفهومی است که به صورت یک اصل در معماری ایران وجود داشته و با حضوری آشکار، به صورتهای متنوع، قابل درک و مشاهده است. اصولاً در ساماندهی اندام های گوناگون ساختمان به ویژه خانه های سنتی، باورهای مردم، بسیار کارساز بوده است. یکی از باورهای مردم ایران ارزش نهادن به زندگی شخصی و حُرمت آن و نیز عزت نفس ایرانیان بوده که این امر به گونه ای معماری ایران را درون گرا ساخته است.
در فرهنگ این نوع معماری، ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری، صرفا پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می کند و غنای درونی و سربسته آن تعیین کننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست..
معماران ایرانی با ساماندهی اندامهای ساختمان در گرداگرد یک یا چند میانسرا، ساختمان را ازجهان بیرون جدا می کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می داد. خانه های درونگرا در اقلیم گرم و خشک، همچون بهشتی در دل کویر هستند، فضای درونگرا مانند آغوش گرم بسته است واز هر سو رو به درون دارد.
سر در این خانه ها دارای دو سکو بود و درها دارای دو کوبه ی جدا ویژه ی مردان و زنان. دو دالان یکی از بخش بیرونی و دیگری از بخش اندرونی خانه به هشتی راه داشتند. اندرونی جایگاه زندگی خانواده بوده و بیگانگان بدان راه نداشتند.
بیرونی، ویژه ی مهمانان و بیگانگان بود که جداگانه پذیرایی می شدند و گاهی مهمانان در بالاخانه (اتاق روی هشتی) که به اندرونی نزدیک بود پذیرایی می شدند.
بخش بیرونی، آذین های بیشتری نسبت به اندرونی داشت. معماران حتی در ساختمان های برونگرا مانند کوشک میان باغ ها، نیز درونگرایی را پاس می داشتند. کوشک ها ساختمانهایی برونگرا بودند که گرداگرد آنها باز بود و از هر سو به بیرون باز می شدند. بیشتر خانه های غربی یا شرق آسیا چنین هستند..
خانه های برونگرا در برخی سرزمینهای ایران نیز ساخته می شود. مانند کردستان، لرستان و شمال ایران، ولی در سرزمین های میانی و گرم و خشک ایران، خانه های درونگرا، پاسخ در خوری برای خشکی هوا، بادهای آزاردهنده، شن های روان و آفتاب تند هستند.
ویژگی معماری غیر قابل انکار آثار و ابنیه ای مانند خانه، مسجد، مدرسه، کاروانسرا حمام و غیره مربوط به خصوصیت درون گرایانه آن است که ریشه ای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی -فلسفی این سرزمین دارد.
با یک ارزیابی ساده می توان دریافت که در فرهنگ این نوع معماری، ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری، صرفا پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می کند و غنای درونی و سربسته آن تعیین کننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست..
درون گرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است که در آن شرایط کالبدی با پشتوانه تفکر، تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمانینه ی خاطر و آرامش اصیل در درون، به نظمی موزون و متعالی رسیده است . به طور اعم و بر اساس تفکر شرقی و در سرزمینهای اسلامی؛ جوهر فضا در باطن است و حیاط درونی، به وجود آورنده اساس فضا است.
پرهیز از بیهودگی
در معماری ایران تلاش می شده کار بیهوده در ساختمان سازی نکنند و از اسراف پرهیز می کردند. این اصل هم پیش از اسلام و هم پس از آن مراعات می شده است. در قرآن کریم آمده "مومنان،آنانکه از بیهودگی روی گردانند"(سوره ی مومنون،آیه سوم.
اگر در کشورهای دیگر،هنرهای وابسته به معماری مانند نگارگری(نقاشی) و سنگتراشی، پیرایه(آذین) به شمار می آمده، در کشور ما هرگز چنین نبوده است. گره سازی با گچ و کاشی و خشت و آجر و به گفته خود معماران،"آمود" و اندود بیشتر بخشی از کار بنیادی ساختمان است. اگر نیاز باد در زیر پوشش آسمانه (سقف)، پنامی (عایقی) در برابر گرما و سرما ساخته شود یا افراز بنا که ناگزیر پرو پیمان است و نمی تواند به دلخواه معمار کوتاهتر شود، تنها با افزودن کاربندی می توان آنرا کوتاهتر و "بِاندام" و مردم وار کرد.
معماران ایرانی در جاهایی که مردم در آن بر زمین می نشستند و به دیوار تکیه می زدند،برای افزایش پایداری ازاره دیوار،آنرا با اندودی از گچ که با کتیرا آمیخته شده بود، تا بلندی یک گز (هر گز برابر 66/106 سانتیمتر) اندود می کردند که رویه ای سخت به دست می آمد، به گونه ای که خراشیدن آن دشوار بود. ازاره بیرونی ساختمان را هم بیشتر با سنگ کار می کردند.
اگر اُرسی(باز) و روزن با چوب یا گچ و شیشه های خرد و رنگین گره سازی می شود. برای این است که در پیش آفتاب تند و گاهی سوزان، پناهی باشد تا چشم را نیازارد و اگر گنبدی از تیزه تا پاکار با کاشی پوشیده می شود تنها برای زیبایی نیست. وانگهی باید دانست که واژه ی "زیبا" به معنای "زیبنده بودن" و تناسب داشتن است نه قشنگی و جمال.
در زیگورات چغازنبیل از 1250 پیش از میلاد، می توان کاربرد کاشی را دید. در این ساختمان،اِزاره دیوارها را با کاشی آبی آمود کرده اند. چون هنگام رفت و آمد مردم،برخورد به پای دیوار بیشتر بوده است و چون خشت در برابر باران آسیب می دیده،نمای ساختمان را با آجر پوشانده اند.
معماران ایرانی در جاهایی که مردم در آن بر زمین می نشستند و به دیوار تکیه می زدند،برای افزایش پایداری ازاره دیوار،آنرا با اندودی از گچ که با کتیرا آمیخته شده بود، تا بلندی یک گز (هر گز برابر 66/106 سانتیمتر) اندود می کردند که رویه ای سخت به دست می آمد، به گونه ای که خراشیدن آن دشوار بود. ازاره بیرونی ساختمان را هم بیشتر با سنگ کار می کردند.
همچنین از کاشی در آمود گنبدها بهره گیری می کردند و آنرا پر از نقش و نگار می کردند. این تکه های رنگی کاشی، آسانتر تعمیر و بازسازی می شدند. کاشی عمر زیادی ندارد و پس از زمانی از جا کنده شده و فرو می ریزد، به ویژه در جاهایی که برف و یخ هم باشد. اگر رویه ای یکرنگ باشد، بازسازی بخش کنده شده دشوار می شود و کار دو زنگ در می آید.ولی هنگامی که تکه تکه و چند رنگ باشد کار آسانتر است.
مردم واری یا مردم محوری
مردم محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام های ساختمانی با اندام های انسان و توجه به نیازهای او در کار ساختمان سازی است. در ایران هم مثل مکان های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است.
معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می گرفته و روزن و روشندان را چنان می آراسته که فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یک بستر است و افراز طاقچه به اندازه ای است که نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار که مخصوص مهمان است به اندازه ای پهناور و باشکوه بوده که شایسته پذیرایی باشد.

نتیجه گیری
معماران ایرانی تلاش می کردند مصالح مصرفی مورد نیاز خود را از نزدیک ترین جاها به دست می آوردند و چنان ساختمان می کردند که نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و "خودبسنده" باشند. بدین گونه کار ساخت با شتاب بیشتری انجام می شده و ساختمان با طبیعت پیرامون خود"سازوارتر" در می آمده است و هنگام نوسازی آن نیز همیشه ساختمایه ی آن در دسترس بوده است.
معماران ایرانی بر این باور بودند که ساختمایه باید "بوم آورد" یا "ایدری"(اینجایی) باشد. به گفته دیگر فرآورده یا محصول همان جایی باشد که ساختمان ساخته می شود و تا آنجا که شدنی است از امکانات محلی بهره گیری شود.
برای نمونه در ساخت پارسه(تخت جمشید)، بهترین را از یک کان(معمدن) در نزدیکی دشت مرغاب به دست می آوردند و با ارابه های چوبی به پارسه می رساندند. این سنگ را بیشتر برای روکش دیوارهای ستبرخشتی به کار می بردند.فرآوردن خشت نیز کاری بسیار ساده بوده است.
یکی از نکات مهم در معماری ایران این است که اساساً یکی از انگیزه های بنیادی در ساخت آسمانه خمیده تاقی و گنبدی و بهره گیری گسترده از آنها،این بوده که چوب مناسب برای ساختمان سازی در همه جا یافت نمی شده است. ولی فرآوردن خشت و آجر ساده بود. معماران هم دست به نوآوری هایی زدند که با خشت و آجر بتوان دهانه های بزرگ را پوشاند.آنها گونه های فراوانی از چفد مازه دار و تیزه دار را به کار گرفتند. بدین گونه شاید بتوان انگیزه ی بنیادی بهره گیری از تاق و گنبد در معماری ایران را باور به "خودبسندگی" در ساختمان سازی دانست.
نمونه دیگر از خودبسندگی و بهره گیری از امکانات موجود، در ساخت میانسرای(حیاط) گود یا "باغچال"یا گودال باغچه در خانه ها بود .برای گودکردن ساختمان و دسترسی به آب، ناگزیر باید خاکبرداری فراوانی می شد. در تهران،آ ب روگذر بود و از آن برای پرکردن آب انبارها بهره می بردند. در کاشان، زواره و نایین آب زیرگذر بود، برای همین میانسرا را چنان گود می ساختند که تنه درختان باغچه در گودی پنهان می شد. معماران خاک برداشته شده را دوباره در همان ساختمان به کار می بردند. گود شدن ساختمان به ایستایی تاق ها نیز کمک می کرد. چون زمین، پشت بند در برابر رانش بود.
باز برای نمونه، در محله شارستان یزد، زمین تا ژرفای دو متری از جنس خاک رُس و پایین تر از آن، جنسی به نام"چلو" یا"کرشک" است که لایه ای بسیار سخت است. معماران خاک رُس را برداشته و روی لایه ی سخت، با همان خاک ساختمان می ساختند.
یکی از نکات مهم در معماری ایران این است که اساساً یکی از انگیزه های بنیادی در ساخت آسمانه خمیده تاقی و گنبدی و بهره گیری گسترده از آنها،این بوده که چوب مناسب برای ساختمان سازی در همه جا یافت نمی شده است. ولی فرآوردن خشت و آجر ساده بود. معماران هم دست به نوآوری هایی زدند که با خشت و آجر بتوان دهانه های بزرگ را پوشاند.آنها گونه های فراوانی از چفد مازه دار و تیزه دار را به کار گرفتند.
بدین گونه شاید بتوان انگیزه ی بنیادی بهره گیری از تاق و گنبد در معماری ایران را باور به "خودبسندگی" در ساختمان سازی دانست.
نیارش
واژه ی"نیارش" در معماری گذشته ایران بسیار به کار می رفته است .نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح شناسی گفته می شده است.
معماران گذشته به نیارش ساختمان بسیار توجه می کردند و آنرا از زیبایی جدا نمی دانستند.آنها به تجربه به اندازه هایی برای پوشش ها و دهانه ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه ی نیارش به دست آمده بود. "پیمون"، اندازه های خردو یکسانی بود که در هرجا در خور نیازی که بدان بود به کار گرفته می شد. پیروی از پیمون هرگونه نگرانی معمار را درباره ی نااستواری یا نازیبایی ساختمان از میان می برده، چنانکه یک گِلکار نه چندان چیره دست در روستایی دور افتاده می توانست با به کار بردن آن، پوشش گنبدی را به همان گونه انجام دهد که معمار کار آزموده و استاد پایتخت .معماران همراه با بهره گیری از پیمون و تکرار آن را در اندازه ها و اندام ها، ساختمان ها را بسیار گوناگون از کار در می آوردند. هیچ دو ساختمانی یکسان در نمی آمد و هر یک ویژگی خود را داشت، گرچه از یک پیمون در آنها پیروی شده بود.

منابع و ماخذ:
1- سایت کتاب خانه جامع تهران، پایان نامه، تنظیم " 1388 ، نوری ، میلاد
2- "آثار باستانی عربی در اسپانیا (1816) اثر جیمز کاوانا مرفی،
3- "پلان ها و نماها و مقاطع و جزییات الحمراء" (1842) اثر جولز گوری و اون جونز"،
4- سایت های مختلف ، دانشگاه اصفهان، 1391

2