مبانی نظری فاجعه وامر فاجعه مند

فص لدوم: مبانی نظری

1-2 تعریف فاجعه ……………………………………………………………………………..

2-2 خاطره و روایت……………………………………………………………………………

3-2 خاطره و فراموشی……………………………………………………………………….

1-3-2 شق بیماری، درمانی …………………………………………………….

2-3-2 شق عملی ……………………………………………………………………..

3-3-2 شق اصولی، اخلاقی و سیاسی……………………………………….

4-2 خاطره و مخاطب………………………………………………………………………….

5-2 خاطره در فاصله گناه و شرم………………………………………………………..

6-2 خاطره، تناقضها و امکانات شهادت……………………………………………..

:1-2 تعریف فاجعه

هر چند تعریفی واحد و خاص از فاجعه1 وجود ندارد و هر کس از زاویه دید خود فاجعه و امر فاجعهمند را تعریف میکند، اما با در نظر گرفتن تنوع تعریفها میتوان به این نتیجه رسید که هر تعریفی از فاجعه، تعریفی است از نظرگاه خاص با "سوگیری ذهنی".2 بر این اساس و برای پرهیز از چنین مناقشاتی، سعی میکنیم با استناد به رویکرد تعریفی موریس بلانشو3 از فاجعه به مثابه درک تبعات و اعراض فاجعه، مدخلی بر ورود به بحث باز کنیم و سپس از خلال آنها به منظومهای از تعاریف و نظرگاهها حول محور فاجعه دست یابیم. چرا که بلانشو در این تعریف، به جای پرداختن به معانی فاجعه، به نسبت آن با جایگاه سوژهی فاجعه میپردازد و مینویسد: "وقتی زیر تهدید فاجعه هستیم، قبلا فاجعه خطر را پشت سر گذاشته است. پس فاجعه پشت سر گذاری خطر است" (یاسین، .(137 :2005 آنچه در این تعریف حائز اهمیت است تصور جایگاه سوژه به مثابه کسی که خطری را در گذشته از سر گذرانده، در مقابل بعد کانونینگرانهی فاجعه همچون مقدوراتی در ورای زمان است. به دیگر عبارت بلانشو با متمایز کردن فاجعه از خطر، آن را به صورت وضعیتی تمثیل میکند که از طریق روان و خاطره سوژهی فاجعه، به حیات تهدیدگرانه خود ادامه میدهد. چنین انگاره ای به جنبه خاطرهگون فاجعه نزد سوژهی فاجعه اشاره دارد، چرا که سوژهی فاجعه تنها چیزی را که پس از تجربهی فاجعه با خود از فاجعه به یادگار دارد، خاطرهای

1- Disaster 2- Subjective bias 3- Maurice Blanchot
12

از فاجعه است. خاطرهای که به صورت کشمکش میان داستان و ناداستان، هر آن مورد تهدید فاجعه است:

تا سوژه فاجعه با نسیان یا سکوت، تن به کرختی بیشور و خلسهی فراموشی بدهد (همان: .(138

به این ترتیب فاجعه در بدویترین مراحل تعریفی خود در هیات "فضایی مجروح"1 در تقابل با خاطره و یادآوری معنا مییابد. یادآوری و روایت فاجعه پس از پشت سرگذاری خطر، موضوعی است که در ادامه این فصل بدان خواهیم پرداخت. اما پیشتر لازم است که با تاکید بر لزوم تبدیل خاطره به روایت و ممانعت از افتادن در ورطه فراموشی، این اصل کلاسیک در اهمیت و نقش سازنده روایت را یادآور شویم، که: ]همچنانکه [ فضایل انسانی به بهترین نحو با بازگویی اعمال قابل ستایش قهرمانان منتقل میشوند، هراس ناشی از ]فاجعه و[ شرارت اخلاقی نیز باید به واسطه یادآوری از طریق روایت، به وادی فراموشی سپرده نشود (کرنی، .(63 :1384

بر این اساس در ادامه این فصل سعی میکنیم، ابتدا با بازنگری در بنیادهای نظری روایت شناسی به مثابه "پیکربندی کنش و خاطره در متن زمان" از منظر پل ریکور2، به جایگاه خاطره در متن روایی دست یابیم و سپس با در پرانتز قرار دادن خاطره فاجعه و توانشهای روایی آن از منظر صاحب نظرانی همچون هانا آرنت3، پریمو لوی4، جورجو آگامبن5 و ریچارد کرنی٦، یک مدل منظومهای برای تفسیر متن مدعی روایت ارائه دهیم.

:2-2 خاطره و روایت

1- Space injured 3- Paul Ricoeur 3 – Hanah Arendt 4- Primo Levi 5- Giorgio Agamben 6- Richard Kearney
13

پل ریکور با استناد به مطالعات سنت آگوستین1 در خصوص قدرت تخریب و آشوبگری زمان و اینکه زندگی آدمی مجموعه ای از لحظات و اجزای پراکنده ای است که معنادار بودن آن منوط به ترکیب این اجزا در قالب یک شکل کلی است، سعی میکند تعریف خود از روایت را همسو با اهمیت مقوله زمانی و ترکیب آن با مفهوم پیرنگسازی2 ارسطویی، به شکل زیر ارائه دهد: "زمان وقتی زمان انسانی میشود که به شیوهای روایی بیان شده باشد، و حکایت وقتی دلالت تام مییابد که شرطی بر وجود زمان باشد."

(ریکور،(101 :1383

به این ترتیب در تعریف ریکوری از روایت، درک کنش تنها با آشنایی با شبکهی مفهومی کنش و آشنایی با واسطگیهای آن محدود نمیشود، بلکه حتی تا شناسایی ساختارهای زمانی در کنش پیش می رود. چنین درکی از کنش که به بارآورنده روایت است (همان:(112 در واقع محصول در هم آمیزی زوج فعالیت تقلیدی3 و پیرنگسازی است. زوجی که به زعم ریکور محصول ارتباطی میان نظرگاه ارسطویی/ آگوستینی است:

"آگوستین از ناهماهنگی ناله سر میدهد و آن را قید وجودی میداند. ارسطو تشخیص میدهد که در عمل بوطیقایی تمام و کمال، یعنی سرودن شعر تراژیدیایی، هماهنگی بر ناهماهنگی پیروز میشود.

بدیهی است، این منام که میان تجربهی زندهای که در آن ناهماهنگی هماهنگی را ضایع میکند و فعالیت فوق العادهای کلامیی که در آن هماهنگی ناهماهنگی را ترمیم میکند، چنین ارتباطی را برقرار میکنم." (همان: (61

در واقع ریکور با ابتکار به پنداشت آگوستین از زندگی آدمی به مثابه مجموعه ای از لحظات و اجزای پراکنده که معنادار بودن آن منوط به ترکیب این اجزا در قالب یک شکل کلی است، سعی میکند از

1- Saint Augustinus 2-Muthos
3- Mimesis

طریق شکلدهی به زمان، غیاب موضوعی این امر را در متن محاکات ارسطویی گوشزد کند. در حالیکه با یک استنباط کلی از خوانش ارسطویی میتوان به حضور ضمنی قید زمان در آثار ارسطو پی برد، آنجا که فعالیت تقلیدی در متن وی می تواند در وجهه بازنمود کنش و آراستن امور واقع به کار گرفته شود، یعنی جایی که پیرنگسازی به مثابهی آراستن امور واقع بر هماهنگی تاکید میکند و شاخص این هماهنگی سه خصوصیت کامل بودن، کلی بودن و امتداد درخور است. در اینجا انگاره کل1 به نوعی با انگاره زمان همراه میشود، انگاره ای که حاوی آغاز و میانه و پایان است (همان: .(76 اما باز با این اوصاف تجزیه و تحلیل پیرنگ به نفع خصوصیت منطقیاش در متن ارسطو، موجب دور شدنش از خصوصیت زمانمند آراستنکاری میشود و درست وقتی که با انگارهی زمان همراه میشود بیش از هر وقت دیگری از آن دور می ماند. چرا که آنچه آغاز را تعیین میکند نبود پیشینه نیست، بلکه نبود ضرورت در توالی است، در حالیکه پایان به درستی همان چیزی است که پس از چیز دیگر میآید، و سرآخر تنها جنبهی زمانمند در تعریف بوطیقایی ارسطو عنصر میانه است که از طریق توالی توصیف شده است: "پس از چیز دیگری می آید و چیز دیگری پس از آن می آید". اما باز ارسطو در نمونه تراژدیایی از خصلت زمانمندی به خصلت

"دگرگون سازی" گریز می زند، تا از نو ترتیب توالی تابعی از منطق باشد. چنین نتیجهای در کار ارسطو، به زعم ریکور ناشی از عدم اخذ انگارههای آغاز، میانه و پایان از تجربه است: این انگارهها مشخصهی کنش واقعی نیستند، بلکه جلوههای ترتیب شعرند. (همان: (77

به این جهت، ریکور با استنتاج مفهوم "نفس ممتد"2 آگوستینی به مثابه شکل واژگون پیرنگسازی، سعی میکند با امتزاج نظریهی زمانمندی آگوستین با پنداشت ارسطویی، الگوی ممتازتری برای داستان و روایت فراهم نماید. چراکه در دیدگاه ارسطویی تجربه و زندگی بشری باید به کنش و کرداری جدی و کامل بدل شود و این کار مستلزم شکلدهی به زمان است. (فرهاد پور، (30 :1375

1- Holos 2- Distention animi
15

ولی چگونه میتوان به آنچه وجود ندارد شکل بخشید. زمان از دیدگاه عقل نظری ناب، چیزی نیست مگر گذشته ای از دست رفته، آینده ای نیامده، حالی بدون امتداد. آدمی چگونه میتواند در خلاء گذشته و آینده، یا بر لبه تیغ زمان حال خانه ای مستحکم خویش را بنا نهد. آگوستین هرچند اولویت را به زمان حال بخشید، اما ابتکار اصلی او توصیف تجارب روانی بشر، یعنی خاطره، ادراک و پیش بینی، به منزله بنیان پدیدارشناختی زمان بود. او معتقد بود که گذشته و آینده از طریق خاطره و انتظار به حال بدل میشوند:

ساختار ناهماهنگ – هماهنگ زمان به اعتقاد آگوستین چند خصوصیت متناقض در زمینه تفکر ژرف اندیشانه را بسط میدهد که پدیدارشناسی کنش میتواند به درستی نخستین طرح آن را به دست دهد.

آگوستین با گفتن این نکته که زمان آینده، گذشته و حال وجود ندارند، بلکه زمان حالی سهگانه هست، یعنی حال چیزهای آینده، حال چیزهای گذشته و حال چیزهای حال، شیوه ای به دست میدهد که ضمن آن کنش روزانه حال آینده، حال گذشته و حال حال را، یکی به نسبت دیگری، نظم می بخشد…

همین جفت و جور کردن عملی سادهترین به وجود آورنده حکایت است (ریکور، .(114 -115 :1383

در واقع ابتکار آگوستین برای راه حل معمای زمان، به زعم ریکور، مفهوم "نفس ممتد" و امتداد آن در گذشته و آینده است (فرهادپور، .(30 :1375 به نحوی که تاکید نهادن بر نفس فردی و شخصی آگوستین ضمن آنکه مهمترین وجه تمایز وی با افلاطون و کل فلسفه یونانی رویکردی است مبتنی بر رابطه ای فردی و درونی با خداوند و جهان که مضامینی همچون گناه، رحمت، فیض، محبت، امید، رستگاری، رنج و بسیاری مفاهیم اخلاقی و روانشناختی دیگر را در برمی گیرد. با توجه به خصلت زمانمند تجربه بشری، روشن است که این تفسیر از ماهیت فردی و درونی نفس، نحوه درک زمان را عمیقا دگرگون میکند

(همان). نتیجهی چنین تفسیری اینهمانی تمامی مفاهیم فردیت، نفس، هویت و شخصیت در قالب ترکیب خاصی از خاطرات و انتظارات یا کلیتهای زمانمند است. این موضوع یعنی "مفهوم نفس امتداد

یافته"، محور و هسته پدیدارشناختی نظریه آگوستین در باب زمان است، نظریهای که پس از وی تا به امروز مورد مداقه فلاسفهی بزرگ قرار گرفته، اما جز بسط و تدقیق این هسته و احیانا پالایش و زدودن ناخالصیهای تجربی و روانشناختی اش فراتر نرفته است (فرهادپور، .(31 :1375

اما ریکور با به میان کشیدن این موضوع نه تنها سعی میکند کم و کاستیهای تفکر تجریدی در حوزهی حل معمای زمان را به چالش بکشد، بلکه سعی میکند، با نقب زدن به جنبهی فعالیت ساختن1

در فضای کنش، به اصلیترین شیوه برخورد با زمان دست یابد. شیوهای که به ما اجازه میدهد در اقیانوس زمان برای مدتی شناور باقی بمانیم و به رغم تلاطم امواج، تا حدودی، مسیری معین را طی کنیم. و این فن یا هنر چیزی نیست جز هنر داستانسرایی یا روایتگری. تلاش برای غلبه بر آشوب و بیشکلی زمان و تبدیل زندگی و تجربه خویش به کنش یا کرداری جدی و کامل، همان توفیق هماهنگی بر ناهماهنگی ارسطویی است، چرا که به گفته ارسطو وظیفه تراژدی جز این نیست. وظیفه ای که وی آن را ذیل مفهوم پیرنگسازی توضیح میدهد.

به این ترتیب ریکور با امتزاج مفهوم نفس ممتد و امر خاطرهمند با پیرنگسازی به این نتیجه میرسد که طراحی داستان چیزی نیست جز نوعی شکلدهی و پیکربندی که اجزا و پارههای مجزا را در قالب یک کل وحدت میبخشد و از این طریق نظمی نسبتا هماهنگ را جانشین آشوب و تلاطم بیمعنای زمان میسازد (فرهادپور، .(32 :1375

:3-2 خاطره و فراموشی

1- Praxis

بر اساس آنچه پیشتر گفته شد انسان موجودی است زمانمند و تاریخی، او تنها در لحظهی اکنون نمیزید. آنچه به انسان این امکان را میدهد که در لحظهای فراتر از اکنون حضور داشته باشد، توانایی او در به خاطر سپردن گذشته، درک اکنون و پیش بینی آینده است. خاطره حلقهی اتصال ذهنیت انسان در اکنونش با گذشتهها و طریقی برای امکانپذیر شدن زیست جمعی است. به همین جهت پل ریکور در مقاله "خاطره و فراموشی" شالوده اصلی خاطره را دانش انسان از وقایع گذشته و یا گذشتگی وقایع گذشته میداند (ریکور، .(50 :1380

مسئله اصلی ریکور در این مقاله و در سخنرانی مشابهی که در اسفند 1373 در پژوهشکده فلسفه و حکمت تهران با عنوان "خاطره، تاریخ و فراموشی" ارائه داد، "بیماری خاطره" است. وی در مقدمه سخنرانی خود درباره اهمیت این مسئله میگوید: دلیل شخصی من از انتخاب موضوع خاطره و فراموشی از آنجا ناشی میشود که من به نسلی تعلق دارم که شاهد فجیعترین جنایات تاریخ بشر بوده است.

جنایاتی که در اروپا در سالهای 1932 تا 1945 به وقوع پیوست. این نسل امروز در حال اضمحلال است و مساله مهم برای آخرین بازماندگان آن، دقیقا ارتباط بین خاطره و تاریخ است. بین خاطره آنان همچون آخرین و یا یگانه بازماندگان یک فاجعه و مورخین. خاطرهی ما از اروپا در دورانی که این فاجعه به وقوع پیوست، به ما این امکان را میدهد که راجع به آنچه "بیماریهای خاطره" می نامم، بحث کنیم (ریکور،

.(47 :1374 و سپس با تاکید بر زیادهرویها و افراط در خاطره و یادآوری بیش از حد خفتها و ضعفها در کنار کمبود خاطره و افراط در فراموشی، به عنوان نشانههای چنین بیماریی در میان نسلها و بازماندگان پس از فاجعه، کار خود را رویارویی یا پرداختن به خاطراتی برمیشمارد که نه فقط یادآوریهای عینی که زخمهایی جمعی و فردی هستند (همان: .(48

اما نکته اصلی در کار ریکور پیش از تجویز درمانی بر بیماریهای خاطره، عطف توجه وی به دو نوع خاطره فردی و جمعی و تشخیص حلقه ارتباطی میان این دو به عنوان مفری برای روایت و بازگویی

خاطره است. به زعم وی خاطره فردی حاوی سه کارکرد اساسی است و تنها با درک کارکردی این سه می توان سویههای ارتباطی خاطره فردی با جمعی را تشخیص داد. این سه کارکرد عبارتند از:

(1 شخصی بودن خاطره: خاطرهاساساً فردی است و قابل انتقال به وجدان دیگری نمیباشد.

(2 درک مفهوم فاصله و عمق زمان: ما تنها با خاطرههایمان به ژرفای زمان نفوذ کرده و آن را زمانمند میکنیم.

(3 در نهایت، ایجاد حس همبستگی همان ارتباط گذشته با حال و حال با آینده از طریق خاطره می باشد.

گذشته سرشار از خاطراتی است که ما با به یاد آوردن آنها به گذشته پیوند میخوریم و همچنین زمان حال خاطراتی را برای ما رقم می زند که عامل پیوستگی ما با آینده خواهند بود. این خاطره است که جهتمندی زمان از گذشته به آینده را تضمین میکند (همان: .(48 -49

به این ترتیب ریکور با استناد به دیدگاه موریس هالبواکس1 جامعهشناس فرانسوی و مولف کتاب

"خاطره جمعی" (1944)، در خصوص سهیم کردن دیگران و به اشتراک گذاشتن خاطره از طریق بازگویی و تبادل خاطره، بازگویی خاطره را اولین حلقه ارتباطی خاطره فردی و جمعی میداند و به این ترتیب همان سه کارکرد پیشین را در رابطه خاطره جمعی به کار می بندد (همان: .(49 او به مدد این بحث از ادموند هوسرل2 که: از طریق ارتباطی که سوژهها به میانجی فرآیندهای بیناذهنی3 برقرار میسازند و از طریق عینیت بخشیدن به آنها، چیزی پدید میآید که شخصیت نوع دومی یا نوع عالی نامیده میشود؛ برکارکرد برساخت نهادهای اجتماعی یا مفاهیمی چون مفهوم کشور و سرزمین مادری برای حافظه جمعی تاکید میکند: خاطرات فردی که به نوعی در همه ما مشترکند، و چه بسا از طریق

1- Maurice Halbwachs 2- Edmund Husserl 3- Intersubgectivity
19

گذشتگان به ما رسیده اند، مفاهیمی را تشکیل میدهند که برآمده از پیوند آنها است. پیدایش مفاهیمی چون کشور، ملت، قوم و … را با این تحلیل می توان درک کرد (همان: .(50

به این ترتیب ریکور با بررسی جوانب ارتباطی میان خاطرههای فردی و جمعی و چگونگی نگهداری خاطرات در آرشیوها به این نتیجه می رسد که: انسان موجودی است اجتماعی و خاطره نیز ماهیتا اجتماعی است. آنچه انسان از گذشتههاش به یاد دارد را می توان فقط یادهای او دانست و زمانی به طور دقیق میتوان از خاطره سخن گفت که یادها از حافظه بیرون کشیده میشوند، به بیان میآیند و روایت میشوند؛ در این لحظات است که خاطره آفریده میشود. خاطرهی جمعی خصلتی تاریخی و زمانی دارد، و همان خاطرهی مشترک افراد، اقوام، ملل و نسلهاست. چنین خاطره ای ما را با نسل گذشته پیوند می زند. بر این اساس وجه بنیادین ساخت خاطرهی جمعی روایت و بازگویی یادهاست (اباذری،:1380 .(36

در ادامه ریکور به منظور ترمیم خاطره و تشخیص درمانی بیماری خاطره، با تاکید بر عمل مند بودن خاطره با برخورداری از رابطه ای کنشی با گذشته، عمل به خاطر داشتن را به سه شق "بیماری، درمانی"، "عملی" و "اصولی، اخلاقی و سیاسی" تقسیم میکند (ریکور،(50 :1380، که در پایین هر کدام به شکلی جداگانه توضیح داده شدهاند:

:1-3-2 شق بیماری، درمانی

ریکور در تشریح این شق که به عنوان موضوع اصلی این فصل و بیانگر تجاوز به خاطرات و بد استفادهکردن از آنهاست، از سه مقاله فروید بهره میگیرد: "به یادآوردن، تکرار کردن و راهبرد" (1911)،

"ماتم و ماخولیا" (1382) و "اندیشههایی درخور ایام جنگ و مرگ" .(1384) فروید در اولین مقاله به تجربهای که خود همچون روانشناس با آن روبرو بوده است، اشاره میکند. وی از بیمارانی صحبت میکند که با تکرار خاطرات مشخصی از دوران کودکی خود، از درمان شدن ابا داشتند. گویی این تکرار، آنان را از

مسئولیت زندگی بهمثابه یک فرد آزاد مبرا میکرد. با توجه به این تجربه است که فروید به تناقض میان دو مفهوم اجبار به تکرار (علیه خاطره) و خاطره اشاره میکند.

به این ترتیب فروید در مقام نتیجهگیری، خاطره را به عنوان نوعی عمل معرفی میکند و در پایان می نویسد که بیمار یک عنصر منفعل نیست زیرا با پذیرش درمان و قرار گرفتن در مقابل روانکاو، خود فعال است و تنها راه مقابله با تکرار مدام، عمل به خاطر آوردن است (ریکور 51 :1374 و ریکور، :1380 .(50

ریکور با استناد به نتیجهگیری فروید در این مقاله و مفهوم "مفسر" در دیدگاه لاکانی، به این نتیجه می رسد که هرچند گاهی می توان از خاطره غیرارادی صحبت کرد، اما خاطره یک فرایند منفعل نیست و آنچه را که می باید برای درمان خاطره زخمی انجام داد، چیرگی بر آن در مقابل اجبار و تکرار است

(ریکور، .(51 :1374

در مقاله بعدی، ماتم و ماخولیا، فروید دو مفهوم "سوگواری" و "ماخولیا" را در برابر هم نهاده و توضیح میدهد. از نظر وی سوگواری همان التیام بخشیدن و صلح کردن است. انسانها در مراحلی از زندگیشان چیزهایی را از دست میدهند، این چیز میتواند یک انسان و یا حتی مفاهیم انتزاعی چون آزادی و یا سرزمین مادری باشد. و سوگواری عمل پذیرفتن اینها به عنوان ابژه از دست رفته و درونی کردن ابژه از دست رفته میباشد. سوگواری عملی است که ما را به زندگی به گونهای متفاوت از گذشته برمیگرداند. ابژه ای از دست رفته، و آدمی با پذیرش از دست دادن آن، از رنج و درد خود کاسته با واقعیت روبرو میشود و به زندگی بر میگردد. همه اعمال و مناسک حول سوگواری بالاخص برای عزای فقدان یک فرد، نه از برای مرده بلکه از برای بازماندگان است.

در مقابل عمل سوگواری، که پذیرش واقعیت است، ماخولیا عدم پذیرش واقعیت می باشد. به نظر فروید در ماخولیا اعتبار شخصی، و یا حس انسان در مورد هویت خود از دست می رود، چرا که آدمی در

ماخولیا در پی تلفیق با ابژه ای است که از میان رفته است و در مقابل واقعگرایی سوگواری، با لذتگرایی ماخولیا که خواهان دستیابی به ابژه است، روبرو میشود (ریکور،.(50 :1380

فروید در این دو مقاله عمل به خاطر آوردن را درمقابل تکرار مدام، وعمل سوگواری را در برابر ماخولیا می نهد و به ما اجازه میدهد که عمل سوگواری را در کنار عمل به خاطر آوردن قرار دهیم. سومین مقاله فروید، "اندیشههایی درخور ایام جنگ و مرگ"، مقاله ای است که او با شروع جنگ جهانی اول در مورد غریزه مرگ نوشت. فروید در اثنای نامههای زیادی که در این باره به اینشتین نگاشت و درباره آنچه خود

"آینده مرگ" می نامید، صحبت کرد. اشاره فروید در این نامهها به این مطلب است که صلح پدیدهای طبیعی نیست، بلکه نتیجه کاری است علیه غریزه مرگ و به ویژه علیه فرهنگ مرگ که در همه انسانها وجود دارد. به گفته فروید آغاز کردن یک جنگ، آسان ولی پایان دادن به آن، دشوار است. بیشک پدیده رنج بردن خود به نوعی موجب برانگیختن روحیه جنگی افراد میشود. پس میتوان گفت پدیدهای وجود دارد که اگر نام آن را عشق به مرگ نگذاریم، غریزه مرگ است که خود مولد فرهنگ مرگ می باشد. بدین صورت فروید برای بار سوم ما را با نوعی از "عمل" روبرو میسازد که طی آن پیوند میان "عمل خاطره" و "عمل سوگواری"، به وجود آوردنده و تسری دهنده فرهنگ مرگ است (ریکور، .(52 :1374

به این ترتیب ریکور با ارجاع به دیدگاههای فرویدی "بیماری خاطره" را هم به مثابه عارضهای فردی و هم عارضهای سیاسی/ جمعی، محصول تورم خاطرات ناشی از تکرار مدام گذشته و کمبود خاطرات ناشی از ماخولیا میداند، که در هر دوی آنها سوژه خاطرهمند توانائی کنار آمدن با گذشته را ندارد و باید با

"عمل به خاطر آوردن" و "عمل سوگوارانه" گذشته را پذیرفته با آن صلح کند و از درد و رنج گذشته ای که نمیخواهد بگذرد، بکاهد. گذشتهای شبحوار که نه به گذشته تعلق دارد و نه بهحال.

به نظر ریکور خاطرات دردناک و رنجآور برای اینکه از شکل شبح درآیند باید روایت شده و به تاریخ سپرده شوند. در اینجا عمل تاریخی و تاریخنگاری ابزاری را به دست میدهد که مورخ و نویسنده را قادر

میسازد از خاطره جدا شده، شبح آن را از حال بردارند و آن را در گذشته قرار دهند و در نهایت تمایزی بین زمان گذشته، حال و آینده بوجود آورند. تمایزی که تعیین کننده آن، خاطرهای در گذشته است و خاطره پیرو کارکرد زمانمند کردن هستی این نقش را ایفا میکند. عمل تاریخی التیامی است بر دردهای گذشته، التیامی که ما را به شق دوم از "عمل به خاطر آوردن" یعنی شق عملی از بحث ریکور سوق میدهد.

:2-3-2 شق عملی

همانطور که اشاره شد ریکور به عمل روایت گذشته علاقمند است. از نظر او روایت موجب میشود که خاطره شکل خاصی به خود بگیرد، شکل خاصی که در ارتباط با فراموشی قرار دارد. ریکور در این شق با پرسش از علت مورد سوءاستفاده قرار گرفتن خاطرات، به ارتباط خاطرات با مسئله "هویت" می پردازد و با فرض این موضوع که "بیماریها و مشکلات حافظهاساساً بیماریهای هویتی" هستند، دلایلی سهگانه را عرضه میدارد که عبارتند از:

(1 مشکل حفظ هویت در طول زمان: پاسخ به سوال "من که هستم" از طریق اشباعگردانی و به تحلیل بردن تمام جوابهایی که به سوال "من چه هستم" داده میشود و یکی دانستن این دو، سرچشمهی اصلی همهی سواستفادههاست.

(2 مشکل محافظت از خویشتن در برخورد با دیگری: دیگریت دیگری، در اولین برخورد، همیشه به عنوان تهدید به خویشتن تجربه میشود. حس خطری که در ذهن، صدمه دیدن و در نتیجه زخم خوردن را تداعی میکند.

(3 مشکل خشونت ناشی از اجزاء همیشگی رابطه و مراوده بین انسانها: هویت اجتماعی ریشه در وقایع بنیادینی دارد که عموما قهرآمیز بوده و هستند (ریکور، .(51 :1380

وجود این دلایل سهگانه، به زعم ریکور همواره برسازندهی سوءاستفاده از خاطرات و بیماریهای هویتی میشوند و ذکر همین موضوع وی را به سمت نوع خاصی از تربیت خاطره از طریق روایت، سوق میدهد. با این حال و بنا به دلیل جنبهی فراموشگری ناظر بر طرحریزی و ساخت روایتها در کنار جرح و تعدیل آنها و حذف عناصر مهم و در عین حال ناکارآمد در حین ساختنشان، می توان نتیجه گرفت که روایتها از طریق کانالیزه کردن داستان، میتوانند ذهن خواننده را به سمت معینی سوق دهند و از این طریق بر ذهن خواننده اعمال نفوذ کنند. این توانش در روایت کردن و پیرنگسازی خاطرات به زعم ریکور همان شق عملی یا سرمنشاء التیامبخش خاطرات است (همان).

در ادامه ریکور با ابتکار به جنبهی "باز روایت به نوعی دیگر"، روایتها را از آنچه پیشتر تکرار مدام خاطرات گفته شد، جدا میسازد و با تاکید بر تمرین گفتن و بازگفتن خاطرات در هیاتی روایی در کنار ایجاد فرصت برای بازگو کردن تاریخ خود به دیگران، روایت را واجد امکان حفظ "اصول اخلاقی خاطره"

میداند (همان). همچنین وی برای کنار آمدن با زخمهای عمیق خاطره و خاطرات تحقیرآمیز روش تزوتان تودروف1 مبتنی بر سرمشقسازی از خاطره را پیشنهاد میکند، که طی آن به جای بیرون کشیدن جزء به جزء واقعیات یک حادثه می توانیم فقط سرمشق آن حادثه را بیرون بکشیم و به خاطر بسپاریم، چرا که سرمشق همیشه رو به آینده دارد و روایتی میشود که به نسل آینده منتقل میگردد. در اینجا علاوه بر اینکه خاطره از ما جدا شده و در گذشته مستقر میشود، تنها عناصری از آن انتقال مییابد که رو به آینده دارند و اینچنین از دردها و رنجهای آن کاسته می شود (همان).
:3-3-2 شق اصولی، اخلاقی و سیاسی

ریکور در بحث نهایی خود در مورد شقوق به یاد آوردن، یعنی "عمل به خاطر آوردن به مثابه وظیفهای اخلاقی، سیاسی" سعی میکند نشان دهد که روایت کردن گذشته وظیفهای است که بر دوش همهی ما

1- Tzvetan Todorov

سنگینی میکند چرا که نخست با نابودی جاپای گذشته مقابله میکند و آن را از ویران شدن می رهاند. از سوی دیگر ریکور از ما به منزلهی وارثان گذشته نام میبرد، وارثی که هایدگر در تئوری خود از آن تحت عنوان (Schuld) که هم به معنای حس گناه و هم دین (در اینجا دین به معنی دین داشتن به گذشته است) یاد میکند.

در نهایت اصلیترین دلیلی که ریکور برای نگاه کردن به گذشته به مثابه وظیفه ای اخلاقی اقامه میکند همانا زنده نگاه داشتن یاد درد و رنج در مقابل تمایل تاریخ به تجلیل از پیروزمندان است، می باشد. ریکور به فلسفه تاریخ اشاره میکند که چگونه انباشت هر چه بیشتر امتیاز و پیشرفت و پیروزی است و در آن چیزی که قید نمیشود قربانیان و جاماندگان و رنجدیدگان است. از این رو، وی نوعی دیگر از روایت را پیش میکشد که می توان آن را روایت تحقیرشدگان تاریخ دانست، روایتی که وظیفه اش روایت قربانیان، تلفشدگان و به جاماندگانی است که با تاریخ پیروزی و موفقیت مقابله میکنند. چنین روایتی به زعم ریکور محصول یاد آوردن و فراموشی همزمان است: هر چند من "وظیفه به خاطر داشتن"

به مثابه تعهد به تعلیم و آموزش را همطراز "وظیفه فراموش کردن" به مثابه تعهد رفتن به ماوراء خشم و نفرت، نمیدانم، ولی این هر دو می توانند به مقولهای که آرنت "جنبش و حرکت" می نامد کمک کنند، برای ادامهی جنبش و حرکت انسانی لازم است بتوانیم رد پاهای گذشته را نگاه داریم، با گذشته کنار بیاییم و خود را از خشم و نفرت رها کنیم.

:4-2 خاطره و مخاطب

در بخش پیشین این فصل در رابطه با حلقه ارتباطی خاطره فردی و جمعی به این نکته اشاره شد که زندگی انسان به عنوان یک عمل سیاسی در زبان یک روایت آشکار میشود، روایتی که میتواند تاریخ یا داستان باشد. اما مسئلهای که کمتر ریکور بدان توجه نموده است، مسئله آمادگی جامعه مخاطب برای

استقبال از روایت فاجعه است. این نقد که به نحوی ریشه در مطالعات هانا آرنت در حوزه روایت شناسی و تکریم روایت به مثابه عمل دارد، موضوعی است که در این بخش بدان خواهیم پرداخت. اما پیش از طرح شاکله نظری آرنت در باب عمل روایت و یادآوری، لازم است توضیحی هر چند کوتاه درباره معرفتشناسی آرنت و نقطهنظر انتقادی وی به نسبت مدرنیته به مثابه مدخلی بر موضوع ارائه دهیم.

آرنت در کتاب "وضع بشر"(1392) 1، درکینسبتاً منفی را از مدرنیته مفصلبندی میکند. وی در این کتاب مقدمتا به زبانهایی میپردازد که در نتیجه خسوف سنت، دین و اقتدار پدید آمده است؛ با این حال، وی با توجه به منابعی که عصر مدرن هنوز می تواند برای مواجهه با پرسشهای مربوط به معنا، هویت و ارزش فراهم کند، چندین پیشنهاد روشنگرانه ارائه میدهد.

برای آرنت مدرنیته عصری است که در آن تاریخ به مثابه یک "فرآیند طبیعی" جایگزین تاریخ به مثابه بافتی از عملها و واقعهها، همسانی2 و همگونگری3 جایگزین تکثر4 و آزادی شده، و تک افتادگی5 و

تنهایی6، همبستگی بشری و همه اشکال خودانگیخته با هم زیستن را فرسوده کرده است. مدرنیته عصری است که در آن گذشته دیگر هیچ یقین سنجشی را به دوش نمیکشد، افراد با از دست دادن معیارها و ارزشهای سنتیشان باید برای ]یافتن[ زمینههای جماعت بشری، در همین وضعی که هست، جستجو کنند (آرنت، .(441 :1392

به زعم آرنت انسان مدرن در برخورد با توتالیتاریسم و وقایع غم باری چون هولوکاست و گولاگ، دیگر نمیتواند به مفاهیم و ارزشهای سنتی بازگردد، رویارویی با بار مسئولیت زمانهی ما باید بدون یاری سنت انجام شود: مفاهیم و معیارهای موروثی ما برای داوری تحت تاثیر وقایع سیاسی مدرن مستهلک شدهاند،

1- The Human Conditian 2- homogeneity 3- conformity 4- plurality 5- isolation 6- loneliness

و اکنون وظیفه بنای مجدد معنای گذشته بیرون از چارچوب هرگونه سنت قرار دارد، چرا که هیچ چیزی اعتبار اصیل خود را حفظ نکرده است (دانترو: .(1391 در نتیجه این گذشته، و نه سنت، است که آرنت میکوشد آن را از تخریب شدن در آگاهی زمانی1 مدرن حفظ کند. وی معتقد است که تنها به وسیله

"تاثیر کشنده اندیشههای نوین" میتوان به بازتخصیص2 گذشته و بازگرداندن معنا به زمان حال امید داشت.

استراتژی هرمنوتیکی3 که آرنت برای بنای مجدد پیوند با گذشته به کار میگیرد ترکیبی است از نظرگاه والتر بنیامین4 و مارتین هایدگر.5 وی از بنیامین ایده یک تاریخنگاری چندپاره را وام گرفت که خواهان شناسایی لحظههای تخریب، جابجاشدگی و در هم ریختگی در تاریخ است. چنین تاریخنگاری چندپارهای شخص را قادر میسازد تا پتانسیلهای گم شده امید در گذشته را که ممکن است در حال فعلیت یابند، باز یابد. از هایدگر، ایده خوانش ساختشکنانه سنت فلسفی غرب را آموخت که خواهان پردهبرداری از معنای اصیل مقولات و آزادسازی آنها از پوستههای تحریف کنندهی سنت است. چنین هرمنوتیک ساختشکنانهای شخص را قادر میسازد تا آن تجربههای آغازینی اورفانومن6 را که توسط سنت فلسفی مسدود یا فراموش شده اند بازیابد، و بدین سان سرچشمههای گمگشته مفاهیم و مقولات فلسفی ما را دوباره به دست آورد (همان).

با اتکا بر این دو استراتژی هرمنوتیکی، آرنت امیدوار است که با ابتکار به روایت به مثابه عمل، از درون گذشته، آن پارههایی از گذشته را که ممکن است هنوز برای ما دارای اهمیت و معنا باشند، رهایی بخشد.

در نگاه وی، پس از زوال سنت، دیگر ممکن نیست گذشته را در مقام یک کل حفظ کرد؛ بلکه وظیفه ما،

1- time -consciousness 2- reappropriating 3- hermeneutic strategy 4- Walter Benjamin 5- Martin Heidegger 6- Urphaenomene
27

از فراموشی رهانیدن و یادآوری آن عناصر گذشته است که هنوز قادر به روشن کردن وضعیت ما هستند.

بنابراین از دید آرنت، بایستی آن لحظاتی را که ارزش حفاظت دارند و برای ما مهم هستند به کمک روایت از درون گذشته رهایی بخشیم. به وسیله این بازتخصیص انتقادی ]در هیات روایی[ است که می توانیم گذشته را از نو باز یابیم، به آن ارتباط بامعنایی برای حال ببخشیم، و آن را به منبع الهامیبرای آینده بدل کنیم (همان).

در اینجا آرنت با نسبت دادن کنش بازتخصص انتقادی به مفهوم عمل (Praxis) و تمییز آن از مفهوم سازندگی (Poiesis) و سپس با پیوند دادن عمل با مفاهیم آزادی و تکثر و با نشان دادن ارتباط آن با گفتار و یادآوری، سعی میکند درکی از سیاست را صورتبندی کند که در آن مسائل معنا و هویت به شیوهای تازه و اصیل مورد بررسی قرار گیرد. به نحوی که با تفکیک حیات عملورزانه به کمک سه مقوله و سه فعالیت متناظر با آن، جایگاه عمل را به عنوان یکی از مقولات بنیادین وضع بشری و تشکیل دهنده بالاترین تحقق حیات عمل ورزانه، نشان دهد (بردشاو،.(7 :1380 این سه فعالیت بنیادین "در جهان بودن"1 عبارتند از: زحمت2، کار3 و عمل.4

زحمت فعالیتی است که با وضع بشری زیستن گره خورده، کار عبارتست از فعالیتی که به وضع

"جهانی بودن"5 بستگی دارد، و عمل همان فعالیتی است که با وضع تکثر در پیوند است. برای آرنت، هر یک از این فعالیتها مستقل هستند، بدین معنا که اصول تمایزبخش خود را دارند و با معیارهایی متفاوت داوری میشوند. زحمت برحسب توانایی آن برای ابقای حیات بشری، و ارضای نیازهای بیولوژیک ما به مصرف و بازتولید، کار بر مبنای توانش برای بنا کردن و مناسب نگه داشتن یک جهان برای استفاده

1- being-in-the-world 2- labor 3- work 4 – action 5- worldliness

بشری، و عمل بر اساس "توانایی آن برای انکشاف هویت عامل"1، تایید واقعیت داشتن جهان، و تحقق بخشیدن به استعداد ما برای آزادی داوری میشود (بشیریه ، .(109 :1385
با وجود اینکه آرنت سه فعالیت زحمت، کار و عمل را به طور مساوی برای یک حیات بشری کامل ضروری در نظر میگیرد، اما وی عمل را وجه تمایز موجودات انسانی میداند که دارای دو خصیصه مرکزی آزادی و تکثر است. در اینجا مقصود آرنت از آزادی عبارتست از استعداد آغاز کردن، شروع چیزی تازه، انجام امر غیرمنتظره2، که همه موجودات انسانی به سبب متولد شدن از آن برخوردارند. در نتیجه عمل به عنوان تحقق آزادی ریشه در زادگی3دارد، ریشه در این واقعیت که هر تولدی نشانگر یک آغاز تازه و معرفی چیزی نوظهور در جهان است (آرنت، .(44 :1392

آرنت همچنین بر این مسئله تاکید میکند که چون عمل به مثابه آغاز ریشه در زادگی دارد و چون همان تحقق آزادی است، با خود استعداد اعجازآفرینی، یا به عبارت دیگر، استعداد ارائه چیزیکاملاً غیرمنتظره را دارد. وی باور دارد: این ماهیت آغاز است که چیزی نو شروع شود که نتوان آن را برحسب هر آنچه پیشتر رخ داده انتظار داشت. این ویژگی چشمگیر پیشبینی ناپذیری، ذاتی همه آغازها است …

این واقعیت که انسان استعداد عمل ورزی را دارد بدین معناست که میتوان منتظر امور غیرمنتظره ای از سوی وی بود، ]یعنی[ این که وی میتواند آنچه را که به غایت نامحتمل است، اجرا کند (اسولیوان،

.(309 :1377

آرنت با یادآوری رویکرد یونانی به تراژدی به مثابه عمل، عمل را موهبت والای حیات بشری و چیزی میداند که به زندگیهای افراد معنا و اهمیت میبخشد. اما این عمل مخصوص یک نفر نیست، بلکه تمامی افراد آزاد، آنرا دارا هستند. فضای شکلگیری دولت شهر طوری است که همه میخواهند "شهامت

1- disclose the identity of agent 2- the unprecedented 3- natality
29

اصیل"1 خود را نشان دهند، این شهامت چیزی نیست مگر میل به عملکردن و سخن گفتن، از پیله خود درآمدن و خود را به دیگران عرضه کردن و همراه با آنها خطر آشکارشدن را پذیرفتن (کریستوا، :1385 .(269

این موضوع ما را به خصیصه دوم عمل یعنی تکثر سوق میدهد. اگر عمل ورزیدن در همان حال که به معنای به دست گرفتن ابتکار عمل و معرفی کردن امر نو و غیرمنتظره به جهان باشد، همچنین بدین معناست که نمیتوان آن را در تکافتادگی از دیگران اجرا کرد، یا به عبارت دیگر، مستقل از حضور تکثر عملورزانی که میتوانند از نظرگاههای متفاوتشان درباره چگونگی آنچه به نمایش گذارده میشود، داوری کنند. از این جنبه، عمل نیازمند تکثر است همانطور که هنرمندان نمایش نیاز به مخاطب دارند؛ بدون حضور و تایید دیگران، عمل دیگر یک فعالیت معنادار نخواهد بود. عمل، تا حدی که نیازمند نمایان شدن نزد عموم است، شخص را از دریچه گفتهها و کردارها میشناساند، و از آنجایی که رضایت دیگران را فرا میخواند، تنها میتواند در زمینهای که تکثر، آن را تعین بخشیده است، وجود داشته باشد (دانترو: .(1391 به عبارت دیگر عمل ضمن آنکه واجد استعداد ارائه چیزیکاملاً غیرمنتظره از سوی فرد و افراد است، بدون برخورداری از خصیصه تکثر و برقراری ارتباط با دیگران، و فراهم آوردن قلمرو امور بشری در کنار موهبت معنابخشی به زندگی افراد (خاطره)، نمیتواند به کنش بازتخصص انتقادی و بازیابی گذشته بینجامد.

در اینجا آرنت در مقام پاسخگویی به مشکل و مانع اول بر سر راه شق عملی و حفظ خاطره، از سوی پل ریکور، یعنی حفظ هویت در طول زمان و اینکه چرا پاسخ به سوال "من که هستم" از طریق اشباعگردانی و به تحلیل بردن تمام جوابهایی که به سوال "من چه هستم" ختم میشود، به تشریح یکی از کارکردهای محوری عمل، یعنی انکشاف هویت عامل، میپردازد. وی بر این باور است که در عمل

1- Genuine courage

و گفتار، افراد خود را چنان به نمایش میگذارند که افرادی منحصربفرد هستند، و شخصیتهای متمایزشان را برای جهان افشا میکنند. به این ترتیب آنان در تمایز با اینکه "چه" هستند، آشکار میسازند "که" هستند؛ دومی به تواناییها و استعدادهای فردی، و به همان میزان عیوب و کمبودهایی اشاره دارد که ویژگیهای مشترک میان همه انسانها هستند. تنها در عمل و گفتار، در کنش متقابل با دیگران، از طریق گفتهها و کردارها است که افراد آشکار میکنند به لحاظ شخصیتی که هستند و می توانند هویت منحصربفردشان را اثبات کنند. به این ترتیب آرنت با پرداختن به انگیزهها و نتایج کنش به مثابه انکشاف هویت عامل، برتری را در بزرگ منشی1ای میداند که به پاسخ "من کیستم" و نه "من چیستم" میانجامد (کریستوا، .(269 :1385

چرا که به زعم آرنت کنش قهرمانانه نه محصول رفتار فرد و کار قهرمانانه او، بلکه محصول ارتباط تماشاچی ای است که با تفکر پسین در کنش، داستان سوال کیستی را کامل میکند و کنش قهرمانانه را به یک امر فراموشناشدنی تبدیل میکند (همان). بنابراین ضمن آنکه افراد از طریق عمل و گفتار و ماجراهایی که از کردارها و اجراهایشان برمیخیزد، قادرند هویتهای خود را افشا کنند و بیهمتایی خاص خود اینکه "که" هستند را به طور متمایز از تواناییها و استعدادهای شخصیشان اینکه "چه"

هستند آشکار سازند، با تحقق خاطره زنده شده می توانند در متنی با حضور تماشاچی و مخاطب به سطح بالاتری از تکامل هویتی دست یابند. تا جاییکه تحقق این امر منوط به قدرت تفکر و یادآوری تماشاچی/

مخاطب است، چرا که حضور مداخلهگرایانه و مکملگرایانهی وی موجب تبدیل دولت شهر به سازمانی خالق خاطره، تاریخ و تاریخها میشود (همان).

بنابراین کارکرد ماجراگو2 نه فقط برای حفاظت از کردهها و گفتههای عمل ورز، بلکه برای انکشاف کامل هویت عملورز نیز حیاتی است. به باور آرنت، ماجراگویی با بیرون کشیدن روایتی از درون عملها و

1- megethos 2- storyteller
31

اظهار عقیدههای افراد، صورتبندی واپسنگرانه معنا و اهمیت آنها را هم برای خود عملورزان و هم برای ناظران مقدور میسازد: عملورزان، غرق در اهداف و دغدغههای بلافصل خود و ناآگاه از دلالتهای کامل اعمالشان،غالباً در موضعی نیستند که معنای حقیقی کردههایشان را ارزیابی کنند، یاتماماً از انگیزهها یا مقاصد خود هشیار باشند. تنها هنگامی که عمل مسیر مشخصی را طی کند، و ارتباطش با اعمال دیگر فاش شود، معنای آن به طور کامل آشکار شده و در یک روایت تجسم مییابد … اینکه چنین روایتی به لحاظ زمانی به تعویق افتاده است، و اینکه تا حدی از وقایعی که شرح میدهد دور است، یکی از دلایلی است که میتواند بینشی فراتر به انگیزهها و اهداف عمل ورزان فراهم کند (به نقل از؛ دانترو: .(1391

جوهره تفکر آرنت در حوزه روایت این است: برای اینکه یک تاریخ واقعی به یک تاریخ روایی تبدیل شود، دو شرط جداییناپذیر لازم است. اول وجود یک واسط که در آن و از طریق آن شرط دوم محقق میشود. یعنی سرنوشت روایت به یک "درمیان" بستگی دارد. در میان یعنی جایی که ما منطق قاطعانه یادآوری را همچون رهایی از آنچه در گذشته رخ داده است، مشاهده میکنیم. بر پایه این شرط "واقعه"

در یک تفکر همگانی و از طریق به زبان آوردن یک ماجرا آشکار خواهد شد (کریستوا، .(269 :1385

بنابراین، روایتها میتوانند معیاری برای صداقت و درجه بیشتری از معنا برای اعمال افراد میسر سازند. به علاوه، روایتها خاطره کردارها را نیز در طول زمان حفظ میکنند، و در طی این کار، باعث میشوند این کردارها به منابع الهامی برای آینده، به مدل هایی برای دنبالهروی و در صورت امکان، برای پیشی گرفتن از آنها بدل شوند. آرنت پس از بازنگری در لایههای زیرین وجود انسانی که با خاطره نهفته در روایت زنده میشود، تاکید میکند که یکی از موانع اصلی عمل، شکنندگی مفرط آن و تاثیرپذیری از فرسایش زمان و فراموشکاری است؛ به نحوی که برخلاف محصولات فعالیت کار، که به سبب

واقعیتمندی ناب خود، دارای حدی از دواماند، بقای کردارها و گفتهها پس از اجرا، تنها به شرط یادآوری آنها است. یادآوری در مقابل "خطر فراموشی" به مثابه اصلیترین بحران فرهنگ مدرن:

"تراژدی وقتی شروع شد که دانستیم دیگر هیچ ذهنی برای ارث بردن، سوال کردن، فکر کردن و به یادآوردن باقی نمانده است. مسئله اینجاست که هر رویداد باید در ذهن افرادی که داستان برای آنها گفته و معنا به آنها منتقل میشود، تکاملی پیدا کند، این تکامل از دست آن اذهان گریخت و بدون آن و بدون بیان کاملتر شده آن توسط یادآوری، خیلی ساده داستانی که بتواند گفته شود، از بین رفت" (به نقل از؛ کریستوا، .(271 :1385

یادآوری صرف، بازگویی ماجراگونه کردارها، میتواند زندگیها و کردارهای عمل ورزان را از فراموشی و پوچی حفظ کند. آرنت اشاره میکنددقیقاً به همین دلیل است که یونانیانشعرسرایی و تاریخ را ارج می نهادند، زیرا آنها کردارهای شکوهمند (و به همان میزان اعمال کمتر شکوهمند) گذشته را به نفع نسلهای آینده حفظ میکردند. این نقش سیاسی شعرا و مورخان بود که از خاطره اعمال گذشته حفاظت کنند و آن را بدل به منبع هدایت آیندگان سازند.

به هر حال، چنین روایتهایی برای حفظ شدن نیاز به مخاطب، یا به بیان دیگر، نیاز به جماعتی از شنوندگان دارند که منتقل کنندگان کردارهای جاودان شده، باشند. چنان که شلدون ولین1 در توضیح این امر ماهرانه مینویسند: "مخاطب، استعارهای از جماعتی سیاسی است که ماهیت آن عبارتست از اجتماع یادآوری". به عبارت دیگر، پشت سر عملورز، ماجراگو قرار دارد، اما پشت سر ماجراگو اجتماعی از خاطرات (تامبوکو، .(7 :2011

یکی از کارکردهای اساسی دولت شهر یونانی این بود کهدقیقاً چنین اجتماعی باشد، از گفتهها و کردارهای شهروندانش در برابر فراموشی و غارت زمان حفاظت کند، و بدین وسیله وصیتی برای نسلهای

1- Sheldon Wollin

آینده به جا گذارد. دولت شهر یونانی، ورای ایجاد امکان بهاشتراکگذاری گفتهها و کردارها و تکثیر موقعیتهای ایجاد شهرت جاودان، بر آن بود تا نااستواری امور بشری را درمان کند. دولت شهر یونانی این کار را با بنای چارچوبی انجام داد که در آن عمل و گفتار میتوانست ثبت و بدل به ماجراها شود، جایی که هر شهروند می توانست یک شاهد و درنتیجه یک راوی بالقوه باشد. بنابراین آنچه دولتشهر بنا کرد، فضایی بود که در آن وقوع "یادآوری سازمان یافته"1 ممکن بود، و بدین وسیله امکان داشت تا حدی بر میرایی2 عملورزان و شکنندگی کردارهای بشری غلبه کرد (همان).

:5-2 خاطره در فاصله گناه و شرم

در این فصل سعی میکنیم با یادآوری مانع دومی که ریکور از آن تحت عنوان مشکل محافظت از خویشتن در برخورد با دیگری، یاد کرده بود به یکی دیگر از جنبههای مسدود کننده روایت فاجعه یعنی موضوع گناه شرمِو شاهدان بپردازیم. موضوعی که پیش از همه پریمو لوی، نویسنده ایتالیایی و یکی از بازماندگان اردوگاههای مرکزی آلمان نازی، در فصل "غرق شدگان و نجات یافتگان" از کتاب "آیا این یک انسان است" (2009)، به میان آورده بود. وی با طرح این پرسش که آیا حفظ خاطرات چنین وضعیت استثنایی ]ماندن در وضعیت فجیع اردوگاه و تجربه فاجعه[ ضروری یا مثبت است؟ (لوی، :2009 (149، به توضیح این نکته میپردازد که چرا اکثر نجات یافتگان تمایلی به یادآوری آنچه بر آنها گذشته ندارند. آنها عملا همه بلاهایی که سرشان آمده را به فراموشی سپردهاند و مدام سعی می کنند به معدود خاطرههای شیرین و مضحکه بازیها و اتفاقاتی خلاف جریان عادی اداره اردوگاهها اشاره کنند. انسانیت آنها در گیرودار اردوگاه مدفون شده است یا خود مدفون کردهاند، زیر بار جنایتی که در حقشان صورت گرفته، یا جنایتی که در حق دیگران مرتکب شدهاند، آن مردان شریر و جنونزده: اساسها، کاپوها،

1- organized remembrance 2- mortality
34

سیاسیون، مجرمان عادی، برجستگان و دست آخر توده بردهوار هفتلینگ، همه و همه مدارج این سلسله مراتب ساخته و پرداخته آلمانیها، به نحو غریبی در ویرانی عنصر انسانی درونشان با هم به وحدت می رسند (همان: .(211 از این رو از چشم پریمو لوی، این تجربه قابل بازگویی نیست.

از سوی دیگر، پس از مدتی که منطق ترس و مرگ غلبه میکند، میان ساکنان این اردوگاهها، رقابتی برای بقا آغاز میشود. با تقدم دیگری در مرگ، موعد و نوبت سایرین به تاخیر میافتد. پریمو لوی مکررا تاکید میکند و میگوید این تجربه، قابل روایت نیست و فقط همه بازماندگان تا پایان عمر آن را با خود حمل می کنند. علاوه بر این، هیچ یک از بازماندگان، نمیتوانند بر آنچه تجربه کردهاند، شهادت بدهند

(همان: .(11-12

در اینجا لوی با تفکیک سه گروه از ساکنان اردوگاه به تفاوت بنیادین جایگاه شاهد از بازمانده میپردازد (همان: (159-150، سه گروه که با ضمیمه کردن دیدگاه جورج سیمپرون1، دیگر بازمانده اردوگاه و نویسنده رمان "چه یکشنبه زیبایی" (1997)، عبارتند از: گروهی که با نازیها همکاری میکردند، نمونهی مثالی این گروه دستهای بود که نازی ها آنها را "ساندر کماندو"2 میخواندند، به زعم پریمو لوی: "وظیفه این گروه انتقال زندانیان برهنه به سوی اتاقهای گاز و حفظ نظم و ترتیب در میانشان بود؛ بعد بایستی جنازه ها را از ]اتاقهای گاز[ بیرون بیاورند، که اسید سیانوتیک بر آنها لکههای سبز و گلبهی انداخته بود… مطمئن شوند که در هیچ جای بدنشان چیزی با ارزش باقی نمانده است؛ دندانهای طلا را از لثه میکندند؛ موی زنها را می بریدند و با کلورید آمونیوم شستشو میدادند؛ به کورهها منتقلشان میکردند و نظارت میکردند تا کاملا بسوزند؛ در پایان نیز خاکستر کورهها را تخلیه میکردند". سیمپرون از این دسته به "برجستگان"3 یاد می کند: همان قشر خاصی که در وضعیتی بهتر از دیگران زندگی میکردند، جیرهی غذایی آنها بیشتر بود، به نگهبانان نزدیکتر بودند، جاسوسی میکردند

1- Jorge Semprún 2- Sander/command 3- Notables
35

و گاهی به فرمان نگهبانان دیگر زندانیان را نیز میکشتند. این گروه از نظر مکانی و بهداشتی نیز مرفهتر بودند و چون به صابون دسترسی داشتند امکان ادامه حیات و سلامت جسمیشان بیشتر بود. این عده مرتب برای حفظ موقعیتشان تلاش میکردند، مبادا به طبقات پایینتر فرو غلطند (به نقل از؛ علی،1387 .(8 :

گروه دیگر عبارت بودند از کسانی که کار اجباری میکردند و خویش را در سطحی از اعتراض و مقاومت نگه داشته بودند، اگرچه نمی توانستند این اعتراض را اعلام کنند، اما گاه خود را به کشتن میدادند تا به دو گروه دیگر زندانیان احاله نشوند. سیمپرون از این گروه با نام پلبس1 یا همان زندانیان عادی یاد میکند، زندانیانی که رابطهشان با نازیها در حد قوانین اردوگاهها و غذایشان مقدار کمی نان با آش بود. گروهی که پس از پایان جنگ بیشترین طیف شاهدین فاجعه را تشکیل میدادند (همان).

در پایین ترین طبقه گروه مسلمانها2 قرار داشتند که تنها از نظر زیستی زنده بودند و از نظر جسمیچنان ضعیف شده بودند که توان مبارزه برای بقا را از دست داده بودند: مشتی پوست و استخوان در انتظار مرگ. سیمپرون نقل میکند که این طبقه در وضعیت بین مرگ و زندگی قرار داشتند. اینها نه مزدور نازیها شده بودند و نه چون زندانیان عادی برای بقا تلاش میکردند. گروهی منفعل بودند که کمکم توان از کف میدادند، بدنشان خشک میشد و عدم تلاش برای بقا بارزترین ویژگی آنها بود. بیشتر شاهدین، به گونهای منفی، به مثابهی نماد مرگ و تسلیم و انسانی که به ناانسان تبدیل شده و دیگر از انسان بودن و زندگی خویش دفاع نمیکند، از این عده سخن گفتهاند. سیمپرون اگرچه نظری منفی نسبت بهاین عده ندارد، اما میگوید: "مدل مسلمان در افقهای ایدئولوژیک خود لحظهای بنیادی از عدم اطمینان را با خود دارد … از آن رو که دیگر برای زندگی و بقا زندگی مبارزه نمیکند و روح مقاومت را فرو گذارده است" (همان).

1- Plebs 2- muselmann
36

حال بر اساس این تفکیکبندی می توان اینگونه تصور کرد گروهی که پس از پایان جنگ بیشترین طیف شاهدین فاجعه را تشکیل میدادند، نه غرقشدگان و مسلمانها، بلکه پلبسها و ساندر کماندوها بودند، کسانی که به زعم لوی برای زنده ماندنشان به خدمت فاجعه درآمده بودند. پریمو لوی که خود به عنوان شیمیدان در اردوگاه، به خدمت صنایع آلمان درآمده و ناچار از استفاده از تخصص خود به نفع دشمنش شده بود، با صراحت توضیح میدهد: در غیر تن دادن به این امر، او نیز به جمع غرقشدهها میپیوست. مسئله آلودهبودن دستهای بازماندگان و ناصالح بودن شاهدین فاجعه، موجب میشود که پس از آزادی و خروج از اردوگاه هیچ فضیلتی از چنین تجربهای حاصل نشود و همه بازماندگان در قراردادی ناگفته و نانوشته سعی میکنند در این باره هیچ حرفی نزنند (لوی، (60 :1376

لوی معتقد است دست همه بازماندگان حتی قربانیان، به گناه آلوده است. همه باید برای آنچه رخ داده شرمنده باشیم. مساله بر سر بازنمایی و توصیف مو به موی فضا و جغرافیای دهشت نیست، بلکه باید کاری کرد تا از پیشروی و سرایت آن جلوگیری شود. اغلب روایتهایی که از اردوگاههای آلمان نازی بازگو می شود، به زعم لوی، تابع مد روز یعنی محکوم کردن وحشت و هراس راهحلهای فاشیستی و نازیستی برای زندگی است. اما وی تعریف متفاوتی از اردوگاه ارائه میدهد: اردوگاه جایی است که ما از انسان بودن خود شرمسار میشویم. اردوگاه مکان مواجهه با ابتذال انسان بودن است؛ جایی که آدمی با حدهای حقیرانه خود آشنا می شود. پریمو لوی چنین حوزهای را "حوزه خاکستری"1 نامگذاری میکند و در تعریف آن مینویسد: حوزه خاکستری حوزه ای است که در آن قربانی و جلاد از هم غیر قابل تفکیک اند

(به نقل از؛ رفویی، .(9 :1389

وجه ممیزه اردوگاه با سایر مکانها، تجربه ترس و خشونت نیست. پریمو لوی با سماجت این ایده خود را پیگیری میکند و به همه گوشه و کنارها سرک میکشد تا نشان دهد حوزه خاکستری عبارت از هر

1- The Grey Area

مکانی است که در آنجا راضی بودن و بقا یافتن سرپوشی برای شرمساری میشود؛ شرمساری از دیدار با حقارت انسان، شرمساری از روبه رو شدن با حداقلهای جسمانی بشر و در پایان، لوی برخلاف همه روایتها و نمایشهایی که به بازنمایی اردوگاههای نازی می پرداختند، مدعی شد که متفقین دروازه هیچ اردوگاهی را نگشودهاند و هیچ بازمانده ای آزاد نشده، بلکه حوزه خاکستری در هیات مایعی چرب و بدبو از درز دیوارها نشت کرده و منطق حقارت و ستایش از وضع موجود را به برنامههای تلویزیونی، به سلامت روانی و خطابههای روانشناسان موفقیت و به قول خودش، "یک مشت مهملات" سرایت داده است

(همان).

حوزه خاکستری در واقع حد فاصل و نقطه افتراق بازمانده از شاهد است. چرا که به زعم لوی در آن شرایط هیچ کس نمیتوانست شاهد هیچ چیز باشد. زندهها شاهد مرگ و احتضار مردهها نیستند. به عبارتی، هر کس به جای دیگری میمیرد. زنده ماندن تنها اصل حاکم بر نظم اردوگاه بوده و آن چیزهایی که از حافظه نقل میشوند هیچ کدام قابل اعتماد نیستند. دست بر قضا، اینها بازگو می شوند تا به طور کاذب حفره ای که در ذهن نجات یافتگان خارخار می کند، به شیوه ای جعلی پر کنند (لوی، :2009 .(296

حال اگر از منظر لوی به روایت فاجعه بپردازیم، بدیهی است که با دو مانع دیگر یعنی جایگاه شاهد و سبعیت وی روبرو میشویم، چراکه آنان که فاجعه را از نزدیک تجربه کردهاند جزو خیل غرقشدگانند، غرقشدگانی که ستون فقرات اردوگاه و صد البته ستون فقرات خود روایت فاجعهاند: حافظه من انباشته از مسلمانان و "ناانسان"هایی است که در سکوت قدم میزنند و آنقدر از درون تهی شدهاند که حتی حس رنج و عذاب انسانی را از دست دادهاند. در "زنده" نامیدن آنها دچار تردید میشویم و در "مرگ" خواندن مرگشان باز تردید میکنیم. آنان از مرگ هراسی ندارند، چرا که خستهتر از آنند که بفهمند. ]در کل[ اگر می توانستم همه شرارت دوران معاصر را در یک تصویر خلاصه کنم، این تصویر آشنا را انتخاب میکردم:

مردی که از او جز پوستی بر استخوان نمانده، سرش خمیده و شانههایش فرو افتاده، ]مردی[ که در چهره و چشمانش نمیتوان هیچ اثری از تفکر یافت (همان: .(155

ما در اینجا برای رسیدن به پاسخی درخور به سوال پریمو لوی درباره ضروری یا مثبت بودن حفظ خاطرات یا حداقل برای رسیدن به درکی نظریتر از سویههای احساس گناه و شرم شاهد و بازمانده فاجعه، دیدگاه دو متفکر دیگر یعنی هانا آرنت و جورجو آگامبن را برای تکمله این بخش مرور خواهیم کرد.

هانا آرنت در مقاله "مسئولیت شخصی در دوران دیکتاوری" (2007) در مقام پاسخ به انتقادات وارده بر کتاب "آیشمن در اورشلیم: گزارشی از ابتذال شر" (1963)، با طرح سوالی مشابه لوی، یعنی:

مسوولیت شر فاشیسم به عهده چه کسی است؟ موضوع نقش کاپوها یا یهودیانی که با جلادهایشان همکاری کردند و یا اهالی شریف یدوابنه در شمال شرقی لهستان که در 10 جولای 1941 همسایگان یهودیشان را در انبار حبس کرده و به آتش کشیدند، را پیش میکشد و باز میپرسد: آیا مسئولیت شر برعهده آنهایی است که گریختند یا آنهایی که خاموش ماندند؟ در اینجا آرنت با تمایز گذاردن میان مسئولیت فردی و جمعی، حوزه مسئولیت اخلاقی را تنها محدود به کردارهایی میداند که هر فردی شخصا انجام داده یا از انجام آنها خودداری نموده است (آرنت، .(13-11 :2007

مسائل اخلاقی تنها محدود به اعمال و درونیات شخص هستند، چرا که چیزی به عنوان گناهکار جمعی یا بیگناهی جمعی وجود ندارد؛ گناهکارى و بیگناهی فقط در صورتی معنا دارند که فردى باشند.

در حالی که مسایل سیاسی باید از توجهی غیرشخصی به جهان مشتق شوند. بدین لحاظ، مسئولیت در برابر فاشیسم نه اخلاقی که سیاسی است (همان: .(15-16

آرنت با تفکیک مفهوم "یادآوری" از مفهوم "اقرار به گناه"، اقرار را چیزی جز ریاکاری سیاسی نمیداند که به مثابه ژستی سعی میکند آبروی از دست رفته را باز بخرد. اگر یادآوری به پایان بحران

فراموشی و شکلگیری حیات عمل ورزانه می انجامد، اقرار به گناه موجب اخلاقی کردن مسئولیت جمعی و به تبع شخصی ساختن سیاست و گشودن مسیر انتقام و کینتوزی میشود. وی میگوید: هولوکاست، نه میراث یهودیان که خاطره تمام بشریت است. حد اعلای کنش سیاسی آنجا که فاجعه، شخصی، قومی یا هویتی میشود تکریم قربانی است و این تکریم به چیزی جز انفعال در تمنای مداخله قدرت متعالی و برتر منجر نخواهد شد (شهبازی: .(1392

سپس آرنت با تاکید بر جنبه برگشتناپذیری فاجعه، مسئولیت سیاسی تعامل و یادآوری فاجعه را احساس شرم و بازگشت بیوقفه به خاطره فاجعه، یادآوری آن و شریک شدن در شرم مجرم میداند، شرمی که ناشی از ناتوانی در جلوگیری از وقوع فاجعه است. بدین معنا، شرم به مثابه مسئولیتپذیری سیاسی در نقطه مقابل احساس گناه یا مسئولیتپذیری اخلاقی قرار میگیرد که بازماندگان و یا شاهدان ستم را با خود درگیر میکند. بازماندگان فجایع بشری در این احساس، یعنی احساس گناه زنده ماندن به جای کسی دیگر شریکاند. به بیان دیگر احساس گناه از "هیچ کاری انجام ندادن و بیشتر از آن، از خوشحال شدن به خاطر اینکه آن کسی که مرده، من نبودهام". این احساس گناه در بازمانده، نتیجه نوعی فعالیت تقلیدی (میمیسیس) یا هویتیابی ناخودآگاهانه با متجاوز و مهاجم است؛ خشونتی است که به سمت خود قربانی بازگشته و نتیجه آن تعذیب خویش است. آنچه گناه در پی دارد مجازات خویش، و حد غایی مجازات حذف خویش است (همان). این احساس گناه، همان حوزه خاکستری است که مرز بین مجرم و قربانی را محو میکند.

جورجو آگامبن دیگر متفکر ایتالیایی، در کتاب "بازماندگان آشوتیس: شاهدان و آرشیوها" (1999) با تاکید بر وضعیت پیچیده جایگاه شاهد به نسبت فاجعه و معانی متفاوت آن در زبان لاتین به نوع بندی جدیدی از شاهد که عبارتند از testis و superstes دست میزند: اولی به معنی کسی است که به عنوان شخص سوم قضیه شهادت او ربطی مستقیم به خود او ندارد و خود بخشی از وضعیت نیست؛ اما

دومی (superstes) خود بخشی از قضیه است و بر چیزی شهادت میدهد که خود آن را زیسته است و شهادتش ربطی مستقیم به خود او دارد. نوع دوم همان کسی است که واقعهای را از نزدیک مشاهده کرده و با این حال برای رهایی قربانی کاری نکرده است، چون شاید خود قربانی بوده، جبری بیرونی او را وادار به سکوت نموده، یا هنگام وقوع جنایت خود در صف جانیان بوده و وقایع را به گونه ای دیگر دیده است

(آگامبن، .(331 : 1999 همین حضور و نگاه خیره اش در لحظه وقوع جنایت، مبنای تفاوت وی با فردی عادی و شاهد نوع اول است. چنین شاهدی نوعی روایتی تاریخی با خود دارد که می تواند معمای فاجعهای را بگشاید و حقیقتی فراموش شده/ ناگفته/ سرکوب شده را دوباره به وسط میدان پرتاب و یادآوری کند یا جنایتی غیرقابل اثبات را به اثبات برساند. با اینحال جورجو آگامبن، ، شک دارد که چنین شاهدی هم بتواند تمامی حقیقت را بازگویی کند. چرا که وی نیز تنها بخشی از وقایع را دیده است

(همان: .(33 آگامبن با ارجاع به خاطرات پریمو لوی، بر این باور است که در نمونه اردوگاههای مرگ، هر شهادتی ناقص و ناتمام است، چون تنها کسی میتواند شهادت دهد که تنها به وصف اردوگاهها و مشاهدت شخصی اکتفا نکرده و تمامی فرآیند را تا انتها تجربه کرده باشد. از این نظر حقیقت آن تجربه کافی نیست، بلکه نیاز به فرارفتن از مرزی است که انسان را از ناانسان و زندگی را از مرگ جدا میکند.

اما حقیقت این است که آنهایی که تمامی فاجعه را زیسته اند، زنده نیستند که روایت کنند (همان).

برای آگامبن آن عنصری که بیش از سایر عناصر مسئله در ادبیات نظری و سیاسی فاجعه بغرنج می نماید، مسئله مسلمان به مثابه عاملی بنیادی برای طلب اخلاقی نوین است. چرا که به نظر او تنها شاهدان حقیقی مسلمانان بودند و آنها نیز مردهاند، مرگی که قبل از مرگ زیستیشان مدتها بود بر آنها غلبه کرده بود. نکته مهم نیز این است که از نظر شاهدان دیگر، این عده دیگر انسان نبودند و تبدیل به ناانسان شده بودند (همان: .(42 آگامبن از راه مدل مسلمان مسئله شهادت، مرز شهادت، و حقیقی بودن شهادت را به چالش میکشد. به زعم وی مسلمان شیوهای از زندگانی، مرحله ای از اخلاق است که سرآغاز

آن پایان کرامت ]انسانی[ است. حسب نظر آگامبن، مدل مسلمان، مدل مدرن حیات محض است، آن نوعی از حیات که از ابعاد سیاسی خود جدا شده و به تودهای بیحقوق و بیاراده تقلیل یافته است. چرا که برای شاهدان مسلمان مرزی را بازنمایی میکرد که در آن انسانی به درون ناانسانی میخزد: مسلمان موجودی تعریف ناپذیر است، که از خلال آن نه تنها انسانی و ناانسانی، بلکه زندگی نباتی و زندگی ارتباطی، روانشناسی و اخلاق، سیاست و پزشکی، زندگی و مرگ بدون پایانی برای این امتداد، تداخل مییابند (همان: .(44 -45

سپس جورجو آگامبن با مقایسه احساس گناه بازمانده، و آنچه را که به زعم وی نتیجه بازنگری

"بچهگانه" پریمو لوی در مورد خطاهای جزئیاش در کمپ است، با احساس شرم به نتیجه ای مشابه آرنت می رسد: برخلاف گناه، شرم محدود به کردارهای شخصی و هویتی نیست و حاکی از مسئولیتی غیرشخصی و باواسطه است. بدین لحاظ، شرم با تصرف قلمرویی که مفاهیم حقوقی گناه و مجازات اشغال کردهاند، ظهور سیاست را ممکن میسازد. شرم واجد بعدی سیاسی است که احساس گناه فاقد آن است

(همان: .(87

چنین شرمی را نمی توان اقرار کرد یا بر آن شهادت داد، چرا که شهادت دادن خود همان شرم است و خود بهترین شاهد خویش است، کسی میتواند به درستی بر فاجعه شهادت دهد که خود بخشی از آن باشد، درست به همین دلیل برای یک شاهد حقیقی شهادت غیر ممکن میگردد.

مسئولیتی که چنین شرمی میآفریند بینهایت بزرگتر از آن است که بتوان آن را برعهده گرفت و دست بالا میتوان به آن وفادار بود، به عبارت دیگر ناممکنی بردوش کشیدن آن را اعلام نمود. شرم بدین معنا هرگز نمیتواند به قانون آلوده شود یا به حقیقت بیاعتنا باشد (همان: .(92

در اینجا آگامبن با یادآوری خاطرهای از پریمو لوی درباره یکی از بازماندگان گروه "برجستگان" به نام میکلوس نازلی تمام وحشت کمپ را به مثابه دستگاه شکنجه فاشیسم بازمینماید. نازلی تعریف میکند

که در توقفی در "کار" در مسابقه فوتبالی میان نماینده گان اساس و نمایندگان ساندر کماندو شرکت کرده و می بیند که چگونه سایر اس اسها و آن اعضای ساندر کماندو که در حال استراحت هستند، بازی را نگاه میکنند؛ از تیم خود حمایت میکنند، شرطبندی میکنند، کف میزنند: "انگار در دروازهی جهنم باشند و بازی در مرتع ده در جریان است".

آگامبن از گفتههای نازلی این چنین نتیجه میگیرد: "من، مانند شاهدان، به جای مسابقه، این لحظه عادی را چون وحشت حقیقی کمپ میبینم. چون ما فکر میکنیم نسلکشی پایان یافته است، به همین خاطر اگر کشتار و نسلکشی همین اکنون در جایی، در کنارمان تکرار شود، برایمان اهمیتی نخواهد داشت. اما این بازی هیچگاه پایان نمییابد. این پیام محض و ابدی "حوزه خاکستری" است، پیامیکه به هیچ زمان و مکانی وابسته نیست و در هر زمان و مکانی است" (همان: .(98 به این ترتیب دستگاه شکنجه فاشیسم در مقام صادر کننده این پیام همچون ماشین تبدیل شرم به احساس گناه، به میانجی وقاحت و به واسطه اقرار به گناه، آزار و اذیت جسمی و جنسی عمل میکند، تا قدرت در وضعیت حداکثری کمپ، نشان دهد که چگونه میتوان انسان را از ناانسان جدا کرد: "کمپ به مثابه وضعیت حدی نهایی، اجازه داد آنچه انسانی است از آنچه ناانسانی است جدا شود، امکانی فراهم ساخت که مسلمان از انسان بازشناخته شود" (همان: .(109

اما مسلمانها چه چیزی را از دست دادهاند تا ناانسان شوند. از خلال همین پرسش نیز می توانیم این پرسش مهیب را به میان کشید که انسان تا کجا قابل تقلیل است و مرزهای انسان ماندن تا کجاست؟ آگامبن در پاسخ به این سوال معتقد است که ما زبان را چون خط خوردن تجربه میکنیم، نه چون امری که به ما افزوده میشود. اما در وضعیت استثنایی کمپ، در زندان، در جایی که آخرین تواناییهای مقاومت سوژهی انسانی برای تبدیل شدن به وضعیت حیات برهنه مورد هدف قدرت قرار میگیرد، زبان

انسان تبدیل به حوزهی بازگشت به مرحلهی پیش نمادین، به حوزهای که لوی یافته است، میشود

(همان: .(137

جایی که در آن زبان، همچون بدنهای نامرده، تبدیل به نا-زبان شده است. یعنی زبانی که نه دیگر دروازهی ورود به سوژهگی، بلکه خروج از سوژهگی و تقلیل به حوزه ای دیگر است، پریمو لوی این فضا را چنین توصیف میکند: "اگر کاغذ و قلم هم موجود بود، مغروق نمیتوانست شهادت دهد، چون مرگ آنها قبل از مرگ فیزیکیشان شروع شده بود، هفتهها و ماهها قبل از مردن، توانایی مراقبه را از دست داده بودند، توانایی یادآوری، توانایی مقایسه و بیان نفس را" (همان: .(139

به این ترتیب شرم به زعم آگامبن به مثابه ساختار پنهان هر خودآگاه و سوبژکتیویته ای بیانگر بازگشت به خود درست در لحظه ناپدیدی خویش است. به دیگر عبارت درست در همان لحظه ای که شرم پدیدار میشود آدم ناپدید شده یا در شرف ناپدید شدن است: لحظهای پارادوکسیکال که سوژه در موعد پدیدار شدن شاهد سوژهزدایی از خویش است. شرم در همراهی مطلق همین سوژه شدن و سوژهزدایی شدن روی میدهد. بدین قرار، هر سوژهای سوژه شرم است، کسی که بر امکانناپذیری شهادت دادن شهادت میدهد (همان: .(107

:6-2 خاطره، تناقضها و امکانات شهادت

در این فصل در راستای نتیجهگیری از موضوعات ارائه شده و پاسخ به پرسش ممکن بودن روایت فاجعه، به خوانش ریچارد کرنی از فاجعه و ضرورت و چگونگی روایت آن در کتاب "در باب داستان" (1384) از منظر هرمنوتیک انتقادی1، خواهیم پرداخت.

1- Critical Hermeneutics

کرنی در فصلهای مقدماتی این کتاب با تاکید بر فرمان و ضرورت دوگانه روایت از منظر بکتی (روایت به مثابه دروغهایی که درد واقعیت را از ما دور میکنند: بایستی روایت آنقدر هرس شود تا به "نامتن"1

بدل گردد. ضرورتی که موجب میشود در کشمکش میان داستان و ناداستان، صداهای ناشناس از دل

"فضاهای مجروح" خویش سخن بگویند) و جویسی (روایت به مثابه بازسازی تاریخ در کلیتش: هر چیزی را چنان روایت کن که هیچ چیز در برابر آنچه تعریف شده، بیگانه نباشد. این ضرورت موجب میشود زیباشناسی جدیدتری در مقابل "زیباشناسی ناکامی" ساخته شود) (کرنی، (32-33 :1384، به نحلههای سهگانه داستانگویی میپردازد و با بررسی جایگاه روایی فاجعه به نسبت ضرورتها و نوعشناسی آن، موضوع چگونگی بازگویی و روایت خاطره فاجعه به نسبت ناممکن بودن آن و شهادتهای متناقض بازماندگان را پیش میکشد.

در این میان سه نحله داستانگویی، از منظر کرنی عبارتند از:

(1 داستانهایی که ازخانواده، فرهنگ یا مذهب به ارث میبریم: داستانهای اجدادی که اغلب کارکرد اسطوره دارند. این داستانها به مثابه عرضهکنندههای سنت و میراث یا سرپوش و توهم ایدئولوژیکی عمل میکنند، یا به تعبیر جویسی، حکم"امضاهای اشیاء"2 یا "کابوسهای تاریخ"3 را مییابند.

(2 داستانهایی که در خدمت هدف خلقتند، به مفهوم خلقت از عدم. در اینجا نیز ممکن است با توهم و امر مصنوع روبرو شویم، اما در این مورد خاص ما مسئول این خلقت هستیم، چون دست به کار خلقت خویشتنیم.

(3 داستانهایی که برای مشکلات عملی ما، راهحلهای خلاقانه ارائه میدهد. اینجا داستان روایی در عین اینکه منتج از آن دو کارکرد نخست است، کارکردی مکمل نیز به آن دو میفزاید: بقای پالایشی1،

بقایی که محصول داستان به مثابه خیالی شفابخش و دگرگونکننده است (همان: .(41-42

1- Non-Text 2- Signatures of Objects 3 – Nightmares of History
45

به این ترتیب کرنی با قرار دادن روایت فاجعه در نوع سوم داستانگویی و با تاکید بر جنبه پالایشی آن، خطراتی را که ممکن است روایت فاجعه به دام آنها بیفتد، را به ترتیب زیر هشدار میدهد (همان: -84 :(83

(1 خطر تبدیل شدن به یک ابرروایت که برای هر چیز توضیحات کلیگرایانه ارائه میدهد. (2 خطر فروافتادن به تکثر ریزروایتهای نسبیتگرا.
(3 خطر تقلیل فاجعه تا سرحد متنی پر زرق و برق که مایه لذت است.

(4 خطر تقلیل فاجعه به نوعی کیش و آیین استعلایی (خطری متضاد با خطر فوق).

(5 خطر عدم ارجاعی پنداشتن روایت فاجعه به دلیل محدود بودن به ماهیت خودارجاعی زبان و اینکه زبان متنی روایت نمیتواند در ارتباط با حقیقتی خارج از خود متنهای روایی، ادعایی مبنی بر حقیقی بودن داشته باشد.

(6 خطر رد و تکذیب شدن روایت شهادتگونه به عنوان شرحی "علمی" در باب "واقعیتهای عینی"

(نقد رویکرد پوزیتیویستی).

(7 خطر رد روایت به نام علم مطلق (مانند ضرب المثل آدرنویی، پایان شعر پس از آشویتس، یا قیاس لیوتاری از تشبیه فجایع جنگ جهانی به زلزله ای مهیب که تمام ابزار و لوازم ضبط و ثبت را نابود کرده است).

عمده این خطرها موجب آن میشوند که روایت فاجعه به جای ایجاد توازن میان؛ الف) نیاز به استفاده از تخیل روایی برای به یادآوردن آسیب روانی و برقراری یک فرآیند مداوایی سوگواری و ب) توجه به شرارت غیرقابل بیان آن آسیب روانی (همان: (63-64، روایت را به سمت و سوی دو حد نامتوازن سوق میدهد. دو حد نهایی که عبارتند از: "واقعگرایی جزماندیشانه" و "نسبیگرایی ناباورانه": اولی به شکلی

1- Cathartic Survival

ماخولیایی، تنها به حقیقت مندی یک روایت خاص اتکا میکند و با تبدیل فاجعه به نوعی کیش و آیین استعلایی، ژستی ایدئولوژیک به خود میگیرد و دومی به همان خطر عدم ارجاعی پنداشتن روایت فاجعه و عدم یقین در روی دادن یا روی ندادن آن می انجامد (همان: .(85

با اینحال کرنی در مقابل رویکردهایی که قائل به روایت ناپذیری فاجعه هستند موضع میگیرد و با یادآوردن تلاش کسانی همچون لارنس لانگر1، پریمو لوی، الی ویسل2، توماس کنیلی3 و آثار سینمایی همچون فیلم "فهرست شیندلر"4 اثر استیون اسپیلبرگ5 و "شوآ"6 اثر کلود لانزمان7، بر ضرورت روایت فاجعه هم به مثابه یادآوری بعد تاریخی مسئله و هم پیشگیری از تکرار آن در آینده به سبب فراموشی خاطرات تاکید میکند و مینویسد: روایتهای دسته اول و شهادتهای ادبی نویسندگان و بازماندگان فاجعه ثابت میکنند که در یادآوری اخلاقی فاجعه، روایت چه نقش اساسی ای دارد … تا جاییکه اگر کسی حاضر به روایتکردن فاجعه نبود، امروزه حافظه روایی ما تهی از چنین موضوعی بود (همان: .(62

با این حال مسئله کرنی در این کتاب نه بحث درباره نتایج اخلاقی روایت، بلکه بررسی محدودیتهایی است که پیشاروی راوی فاجعه گشوده شده است، محدودیتهایی اعم از خطر انقراض شاهدان فاجعه در کنار لزومیت کارکرد یادآوری گذشته به همان شکلی که واقعا بوده، همراه با زخمها و بیماری خاطرهای ناشی از فشار فاجعه (موضوعی که در مبحث پیشین خود را به شکل نا-زبان و سکوت گناه و شرم نشان داده بود) (همان: .(86-67-63

1- Lawrence Langer 2 – Elie Wiesel 3- Thomas Knoll 4- Schindler's List 5- Steven Spielberg 6- Shoah

7- Claude Lanzmann

به دیگر عبارت وقتی راوی نمی تواند راهی برای زندگی و تجربه دوباره گذشته همراه با حضوری جبرانی بر آن پیدا کند، روایت ناچار از عهدهدار شدن حافظه روایی بدون تصویر؛ یادآوری بدون بازنمود؛ انتقال آنچه غیرقابل انتقال است بدون اختلاط و آمیزش، میشود (همان: .(68

کرنی سپس با بررسی دو موضوع زمان فاجعه و مسئله همگرایی مخاطب، توجه خود را معطوف اصلیترین محدودیتهای این روایت میکند و سعی میکند با تفسیر این دو راهی برای دورزدن محدودیتها بیابد. مسئله زمان در روایت فاجعه موضوعی است که کرنی با استناد به رویکرد لارنس لانگر در کتاب "شهادتهای یهودکشی"، آن را "لحظات عایق شده" مینامد و با تفکیک آن از "زمان از دست رفته پروستی"1، درباره آن می نویسد: گذشته ای که یک بازمانده فاجعه از آن پرده بر میدارد "به قالب الگویی که زمان حال را روشن میکند" درنمیآید، بلکه در اختلال و بینظمی به یاد آورده شده، متوقف میشود… بازمانده فقط میتواند در مورد لحظاتی شهادت دهد که ظاهرا حفظ شدهاند و با گذر سالیان آزاد نشدهاند … چنین راوی ناکام و به هم ریختهای تنها می تواند شاهد این "خاطرات مرده" باشد، شاهدی که در زمان حال از گذشته ای میگوید که برای همیشه از آن جدا افتاده است (همان: .(69

چنین زمانی به زعم لانگر به دو شکل بر حوزه شهادتهای بازماندگان غالب میشود، یک زمان و ساعت زمانی (که لحظه لحظه تیک تاک میکند) و یک زمان و ساعت مکانی (که تیک تاکش از مکان ما به مکان گذشته ضرباهنگ دارد). این دو ساعت تخیلات ما را نسبت به دو جریان زمانی و مکانی تجربه ای که در گذشته داشتهایم، حساس میکنند. یکی بدون وقفه از گذشته به حال جریان مییابد و دیگری

-1 اشاره نویسنده به تحلیل لوکاچ از نقش خاطره و روایت زمان خاطره در رمان مدرن: لوکاچ در کتاب "نظریه رمان" و پس از بررسی رمان تربیت احساسات فلوبر، قائل به شکلی از وحدت متنی است که از طریق سایه افکندن خاطره بر زمان روایت حاصل میآید. به دیگر عبارت این متنها که در نگاه اول ممکن است متنی بیمعنا و از هم گسسته تصور شوند، به زعم لوکاچ، از نوعی وحدت شخصیت و جهان برخوردارند که نخستین بار از خاطره سربرمیآورد و گذر بی وقفه زمان به آن وحدت میبخشد. تا در قالب تجربهای زنده بتواند عمیقترین و اصیلترین ابزار رسیدن به کلیتی باشد که شکل رمان به آن نیازمند است. یعنی بازگشت ذهن به خانه خویشتن. چنین تصوری به زعم لوکاچ بعدها در رمان "در جستجوی زمان از دست رفته" اثر مارسل پروست تبدیل به نورمی از نوشتار زمانی متن گردید (در اینباره نک؛ پارکینسون، .(232- 233 :1375

پابه پا میکند، دور خود حلقه میزند راهی پر سنگلاخ دارد و دنبال کردن مسیر پرپیچ و خم آن به تلاشی عظیم نیاز دارد، مسیری که مانع از گرایش ذهن غریزی به آرامش میشود (همان: .(199 چنین امری به زعم کرنی موجب ایجاد تنش میان داستان (مبتنی بر گاهشمار حوادث که از "اسارت من" به "آزادی من" ختم میشود) و پیرنگ (که موجب میشود شاهد عینی به "اسارت" حوادث و جزئیات آکنده از آسیبهای روانی و مقام در برابر زمانمندی هنجاری درآید)، میشود. چنین تقابلی موجب میشود که روایت فاجعه حادثهای زمانمند – تاریخی در عین حال روانی – نازمانمند باشد. به دیگر عبارت در همان حال که داستان به ما امکان فراروی از مکان را میدهد، پیرنگ برخلاف آن باعث متوقف شدن ساعت زمانی و ثابت ماندن آن در حافظه انسان تا ابد میشود. داستان تعریف شده آسودگی خاطر می آورد، حال آنکه پیرنگ تعریف نشده دردآور است (همان).

وجود چنین تقابلی میان داستان و پیرنگ، در کنار تلاش برای هماهنگ کردن آنها در حافظه روایی بازماندگان و شاهدین، موجب میشود که لانگر امکان روایت فاجعه را تنها محدود به روایت شفاهی و مستند و نه کتبی و بازسازی شده بداند. چراکه همواره خطر استحاله یافتن آنچه گفته میشود وجود دارد و صدای راوی که همان آزادی برآمده از میراث فرم ادبی است، ماهیت حادثه به یادآورده شده را تحریف میکند. چراکه سعی میکند در خلال ابتکارات فرمی اعم از گاهشمار، پیرنگ، گفتگو، ارزشیابی اخلاقی، زاویه دید و گزینش معطوف به گذشته "بر حوادث بینظم تسلسلی منظم تحمیل کند". چنین موضوعی به زعم لانگر با از میان بردن تفاوت بنیادین خاطرات مکتوب با شهادت مستقیم شاهدین عینی فاجعه، یعنی برخورداری از ویژگی سکوت و نمایش حرکاتی که غیر قابل ثبت بر روی کاغذند، موجب ساختهشدن نظمی دروغین و کاذب در فاصله گسست مطلق میان گذشته مرده و حال زنده در حافظه روایی میشود. نظمی که در حقیقت از انسجام یا ارتباط روایی سرباز میزند. بنابراین شهادت صادقانه چیزی نیست جز شهادت شفاهی که بیانگر شکست برگشتناپذیر زمان و تاریخ روایی است (همان: .(196

اما کرنی در مقابل رویکرد لانگر و با تاکید بر ارزشهای روایی فاجعه معتقد است که حتی افراطیترین و نهایی ترین شکل آنچه لانگر خاطرات "اضطرابآمیز" و "تحقیر شده" میخواند، یعنی مواردی که شاهدان در مورد عدم زمینه مشترک واقعیتی که از آن رنج بردهاند و کلماتی که حال برای توصیف آن استفاده میکنند اضطرابی عمیق وجود دارد، باز شکلی از حافظه روایی است. زیرا آنها سعی دارند چیزی را روایت کنند که روایتناپذیر است. روایتی که هر چقدر هم گسسته و نامنسجم باشد، باز هم یک داستان است (ریکور: .(197

کرنی در ادامه با تاکید بر ماهیت روایی موجود در روایتهای شهادتگونه فاجعه به مثابه نظامی کاملا متفاوت از روایتهای ادبی و تشبیه این روایتها به "داستان ناممکن" و نه "نا داستان"، میگوید:

برخلاف تصور رایج از روایت به مثابه داستانی با "پایان خوش" که ریشه در کلیشهای از رمانهای رئالیستی دارد، ضرورتی ندارد که هر داستانی انسجام و هماهنگی داشته باشد (همان).

در پایان کرنی با دستاویز قرار دادن روایات مقدس درباره همدردی و همگرایی و رنج تکثیر شده در بین سوژهگان فاجعه، یادآور میشود که قربانیان فاجعه جمعیتی مرکب از یک به علاوه یک به علاوه یک

… بودند، که تنها از طریق درک این مطلب که انسانهای متمدن باید از یک یک آنها دفاع کنند، میتوان معنایی قابل درک از پدیده غیر قابل درک فاجعه به دست داد (همان: .(78

کرنی با ابتکار به کارکرد یگانگی به مثابه کارکرد کلیدی حافظه روایی، وظیفه معنامند کردن پدیده فاجعه را وظیفه داستان و روایت میداند. چرا که داستان ضمن آنکه هراس را قابل درک میکند، در برابر ناشناختگی شر، به رنج و درد صبغهای یکه و منحصر به فرد میبخشد.

در واقع احساس یگانگی موجود در روایت نه تنها به معنای واقعیتگریزی نیست، بلکه شیوه ای است برای همذاتپنداری با حداکثر انسانها و سهیم شدن در یک حس اخلاقی عام (همان: .(79

چنین حسی به زعم کرنی "شبه جهانشمولسازی خاطره" بازماندگانی است، که خاطرات خویش را در زمان و مکانی دیگر با خاطرات ما عوض میکنند و از این طریق روایت فاجعه با ابتکار به یکی از کارکردهای بنیادین روایت، زمینهساز مصالحه مانوس و بیگانه، و نا-زبان به زبان میشود (همان).

منابع

منابع فارسی:

 آندرو، دادلی .(1387) تئوریهای اساسی فیلم، ترجمه مسعود مدنی، تهران: رهروان پویش.

 آرنت، هانا .(1366) توتالیتاریسم: حکومت ارعاب، کشتار و خفقان، ترجمه: محسن ثلاثی، تهران:

جاویدان

 آرنت، هانا .(2007) مسئولیت شخصی در دوران دیکتاوری (نسخه (pdf، ترجمه : بنیاد عبدالرحمن برومند، انتشارات و کتابخانه آنلاین عبدالرحمن برومند:
http://www.iranrights.org/farsi/foundation.php
 آرنت، هانا .(1392) وضع بشر، ترجمه : مسعود علیا، تهران: ققنوس

 آگامبن، جورجو .(1387) وسایل بیهدف: یادداشتهایی در باب سیاست، ترجمه: امید مهرگان و صالح نجفی، تهران: چشمه

 اباذری، یوسف .(1377) خرد جامعهشناسی، تهران: طرح نو

 اباذری، یوسف و فرهادپور، مراد .(1380) نیویورک، کابل: نشانهشناسی 11 سپتامبر، تهران: طرح نو

 اباذری، یوسف .(1381) فروپاشی اجتماعی (مصاحبه)، به نقل از نشریه آفتاب شماره 19

 اباذری، یوسف .(1388) یوتوپیا و سیاست: گزینگویه هایی درباره دوم خرداد، به نقل از سایت

اینترنتی نویسنده: http://yossif-abazari.persianblog.ir/post/21

 اسحاقپور، یوسف .(1383) سینما، گزارشی برای درک، جستاری برای تفکر، ترجمه باقر پرهام، تهران: فرزان روز
 اسولیوان، لیام .(1377) نوآیینها: هربرت مارکوزه و هانا آرنت، ترجمه : مرتضی کاخی و اکبر افسری، به نقل از کتاب: از افلاطون تا ناتو، تالیف و تدوین: برایان ردهد، تهران: آگه.

 اوحدی، مسعود .(1388) سینما: گفتمان رئالیسم سینمائی در بوته نقد و تئوری، فصلنامه هنر، ش

.79 صص: .215-239

 بردشاو، لی .(1380) فلسفه سیاسی هانا آرنت، ترجمه: خشایار دیهیمی، تهران: طرح نو

 برودل، دیوید .(1385) روایت در فیلم داستانی، ترجمه سید علاءالدین طباطبائی، تهران: بنیاد سینمایی فارابی

 بشیریه، حسین .(1385) هانا آرنت و سیاست: تاریخ اندیشه های سیاسی قرن بیستم، به نقل از نشریه بخارا، شماره .58
 بنیامین، آندره .(1377) سنت و تجربه، ترجمه: فرزان سجودی، به نقل از نشریه: فارابی، شماره 31

127

 بنیامین، والتر .(1381) زبان و تاریخ: مجموعه مقالات فلسفی، ترجمه: امید مهرگان، تهران: فرهنگ کاوش

 بنیامین، والتر .(1375) قصه گو: تاملی در آثار نیکلای لسکوف، ترجمه: مراد فرهادپور و فضل االله پاکزاد، به نقل از فصلنامه ارغنون شماره 9 و 10، تهران: سازمان چاپ و انتشارات، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
 پارکینسون، جی .(1375) لوکاچ و جامعه شناسی ادبیات، ترجمه: هاله لاجوردی، به نقل از فصلنامه ارغن ون شماره 9 و 10، تهران: سازمان چاپ و انتشارات، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

 تامپسون، کریستین .(1387) روش نئوفرمالیستی در نقد فیلم، ترجمه محمد گذرآبادی، نشریه فارابی، دوره هشتم، ش 3، صص: .114-145

 تولان، مایکل .(1383) درآمدی نقادانه، زبانشناختی بر روایت، ترجمه ابوالفضل حری، تهران: بنیاد سینمایی فارابی.

 جاروی، ای. سی .(1388) ارتباط کلی سینما و جامعهشناسی با جامعهشناسی رسانهها، ترجمه اعظم راودراد، نشریه فارابی، دورهی دهم، ش 2، صص: .39-56

 جینکنز، ویلیام .(1381) ادبیات فیلم: جایگاه سینما در علوم انسانی، ترجمه محمد تقی احمدیان و شهلا حکیمیان، تهران: سروش.

 دانترو، مائوریتزیو پاسرین .(1391) درباره هانا آرنت: زندگی شخصی، حیات علمی، رویکرد به مدرنیته، ترج مه عباس شهرابی فراهانی، به نقل از سایت: http://anthropology.ir/node/15112 & 15318
 راودراد، اعظم .(1382) نظریههای جامعهشناسی هنر و ادبیات، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

 رفویی، پویا .(1389) حوزه خاکستری اردوگاه: پریمو لوی و چیزهایی برای روایت نشدن، روزنامه شرق، شماره 1028

 ریکور، پل .(1374) تاریخ، خاطره، فراموشی، متن سخنرانی در پژوهشکده حکمت و ادیان، به نقل از نشریه گفتگو، شماره .8

 ریکور، پل .(1383) زمان و حکایت: پیرنگ و حکایت تاریخی، ترجمه: مهشید نونهالی، کتاب اول، تهران: گام نو.
 ریکور، پل .(1380) خاطره و فراموشی، ترجمه: ویکتوریا طهماسبی، به نقل از همشهری ماه، سال اول، شماره .7

 سلدن، رامان و ویدوسون، پیتر .(1384) راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه: عباس مخبر، تهران: طرح نو

128

 سیرونی، فرانسوا .(1379) روانشناسی شکنجه، شکنجهگر و قربانی: درمان، ترجمه: ارسطو سعید و فروغ احمدی، تهران: پاژنگ

 شهبازی، کیان .(1392) تجربه فاشیسم در 27 سالگی: آرنت، بون هوفر و تصمیمات سرنوشت،

به نقل از سایت: http://tableaumag.com/1863#.U3aFC3b_ jIU

 علی، بختیار .(1387) چه کسی شهادت میدهد، ترجمه: منصور تیفوری، ضمیمه روزانه روزنامه اعتماد، شماره 1882

 فاضلی، مسعود (بی تا). آیا ملتها مجموعههایی ساختگی و تصوری هستند، به نقل از سایت:

www.nilgoon.org
 فروید، زیگموند .(1384) اندیشههایی درخور ایام جنگ و مرگ، ترجمه: حسین پاینده، به نقل از فصلنامه ارغنون شماره 26 و 27، تهران: سازمان چاپ و انتشارات، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

 فروید، زیگموند .(1382) ماتم و ماخولیا، ترجمه : مراد فرهادپور، به نقل از فصلنامه ارغنون شماره 21، تهران: سازمان چاپ و انتشارات، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

 فرهادپور، مراد .(1375) یادداشتی درباره زمان و روایت، به نقل از: فصلنامه ارغنون شماره 9 و 10، سازمان چاپ و انتشارات، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

 کابیت، شون .(1381) جابجایی زمان: در باب فرهنگ ویدئو، ترجمهی: مازیار اسلامی، به نقل از فصلنامه ارغنون، شماره 20
 کازبیه، آلن و دونیتو، دانیس و هرمن، ویلیام .(1360) اصول نقد فیلم، ترجمه جمال حاج آقامحمد، تهران: پایژه.
 کرنی، ریچارد .(1384) در باب داستان، ترجمه: سهیل سمی، تهران: ققنوس.

 کریستوا، جولیا .(1385) هانا آرنت و ارسطو: آپولوژی روایت، به نقل از نشریه بخارا، شماره .58

 کولبروک، ک، .(1387) ژیل دلوز، ترجمه رضا سیروان، تهران: مرکز.

 کوندرا، میلان .(1380) جهالت، ترجمه: آرش حجازی، تهران: کاروان

 گولدمن، لوسین .(1380) جامعه، فرهنگ، ادبیات، ترجمه محمد جعفر پوینده، تهران: چشمه.

 لاکان، ژاک .(1391) درباره هملت، ترجمه: حسین پاینده ، به نقل از سایت فرارو:

http://fararu.com/fa/news/139537

 لوی، پریمو .(2009) آیا این یک انسان است (نسخه (pdf، ترجمه: رویا طلوع، انتشارات و کتابخانه آنلاین علاءالدین:

http://www.aladdinlibrary.org/fa

129

 لوی، پریمو .(1376) هنر داستان: گفتگوی گابریل موتولا با پریمو لوی، ترجمه: مژده دقیقی، به نقل از مجله کیان شماره .39

 لوته، یاکوب .(1386) مقدمهای بر روایت در ادبیات و سینما، ترجمه امید نیکفرجام، تهران: مینوی خرد.

 متز، کریستین .(1376) نشانهشناسی سینما، مقالههایی درباره دلالت در سینما، ترجمه روبرت صفاریان، تهران: ایثارگران وینسنت توماس، لوئیس .(1391) آیینهای خاکسپاری، ترجمه: محمدحسین ناظمی، به نقل از سایت اطلاعات حکمت و معرفت:

http://www.ettelaathekmatvamarefat.com/new/index.php?option=com_content&view=article&i d=556:1391-06-13-05-37-15&catid=33:mag-5&Itemid=42

130

:یسیلگنا عبانم

 Agamben, Giorgio (1999) Remnants of Auschwitz, The Witnessand the Archive (Homo Sacre III), Trans: Daniel HellRoazen, New York: Zone Books

 Alexander,V. D (2003) Sociology of the Arts, London: Blackwell publishing

 Bazin, André. (1967-71). What is cinema? Vol. 1 and 2, Trans & Ed: Hugh Gray, Berkeley: University of California Press

 Deleuze.G(1986)The Movement-Image.Translated by:H.Tomlinson and B.Habberjam, Minneapolis: University of Minnesota Press

 Hawthorn, J. (1992) A Concise Glossary of Contemporary Literary Theory,

 Hayward,S(2000)Cinema Studies:The Key Concepts, London and New York: Rourledge

 Lowenthal,L(1987) Sociology of Literature in retrospect,Trans:T.R.Wecks, Critical Inquiry,14.P:115

 Metz,C (1974), Film Language, A Semioticsof the Cinema, tra, Michael Taylor, .Newyork, Oxford University Press

 Tamboukou, Maria (2011) Portrits of Moments: Visuzal and Textual Entanglements in Narrative Research, Current Narratives, no: 3. Centre For Narrative Research, University Of East London. PP: 313

 Tomascikova, slavka, (2009). Narrative Theory and Narrative Discourse, Bulletin of the transilvania university of Barasor , vol 2. (51).

 Yusin, Jennifer (2005) Writing the Disaster: Testimony and the Instant of My Death. Colloquy text theory critique 10, Monash University. PP: 134149

تعداد صفحات : 53 | فرمت فایل : word

بلافاصله بعد از پرداخت لینک دانلود فعال می شود