زبان و تئوریهای مربوط به آن

 فصل اول
زبان و تئوریهای مربوط به آن

زبان، زبان شعر، شعر زبان:
همه چیز را به زبان می شناسیم. اما زبان را جز به زبان نمی توان شناخت. زبان را به تنها چیزی که در جهان همانند می توان کرد، نورد است. چرا که ما همه چیز را به نور می بینیم. اما نور را جز به نور نمی توان دید. نور خود روشنگر خویش است. آن چنان روشنگری که همه چیز را پدیدار می کند. اما خود پنهان می ماند. نور است که به چشمان ما توان دیدن هر آن چیزی را می دهد که دیدنی است. اما زبان هر آن چیزی را که شنیدنی است به ما می شنواند. زبان، نور گوش های ما است و با پرتوافکندن بر هر آن چه دیدنی است و نادیدنی، حس و فهم و عقل ما را بینا و دانا می کند. اما در این میان خود پنهان می ماند و تنها آنگاه پدیدار می شود که با آگاهی و پافشاری بخواهیم گوش خود را بر هر آن چه از راه زبان به ما می رسد بربندیم و به زبان چشم بدوزیم. براین برداری که همه چیز را به ما می رساند و در میانه خود را نیز همچنانکه بخواهیم چشم را به هرآنچه دیدنی است بربندیم و براین روشنگر خیره شویم که همه چیز را در برابر ما نمایان می کند. اما خود پنهان می ماند. زبان را هم به زبان می توان شناخت. همچنانکه نور را به نور. پس زبان نیز نوری دیگر است. نور، جهان پدیدار، جهان فراچشم ما را روشن می کند. اما زبان جهان فراگوش ما را. یعنی نه تنها از آن چه در برابر چشم پدیدار تواند شد، خبری دهد. بلکه از هر چیزی که در برابر چشم پدیدار نتواند شد نیز نه تنها از آن چه هست خبر می دهد بلکه از هر آن چه بوده است و تواند بود نیز بدینسان زبان واسطه ای است میان انسان و جهان یعنی "هرآنچه هست و بوده است و تواند بود." با زبان است که ما در پهنه ی بیکران هستی و زمان حضور می یابیم و برگرد "هرآنچه هست و بوده است و تواند بود" دایره ای می زنیم و جهان اش می نامیم. در پرتو این نور است که "هرآنچه هست و بوده است و تواند بود" را در می یابیم و در درون خویش جای می دهیم و جهانمدار می شویم – یعنی انسان. در پرتو این نور است که حس ظاهر و عقل عملی ما نهان و باطنی می یابد که حس باطنی و عقل نظری اش می نامیم.
"زبان" و "جهان" و "انسان" سه گانه ای هستند که هریک خود و آن دیگر را دربرمی گیرد. وجود هریک شرط وجود آن دیگر است و برای هیچ یک نمی توان پیشینگی منطقی شناخت، چرا که با هم دایره ی هستی را تمامیت می بخشند و هریک برای آن دیگر، شرط لازم و پیشین هستی شناسیک (اُنتولوژیک) است. ذات انسان با زبان است که در جهان پدیدار و جایگیز می شود. یعنی با "حضور در جهان" و "جهان" یعنی آن دایره ی فراگیرنده ی "آنچه هست و بوده است و تواند بود" با بازتابیدن در زبان بر انسان پدیدار می شود. و از این راه عینیت می پذیرد. و زبان با پدیدارکردن "انسان" و "جهان" خود را پدیدار می کند و عینیت می بخشد. میان این سه گانگی نسبت های سه سویه ی کیفیتی در کار است که از راه آن "هستی" پدیدار و معنادار می شود.
ذات زبان پدیدارگری است. زبان "جهان" را در تمامی کلیت و جزئیتش برای ما گزارش می کند. و "جهان" یعنی دایره ی تمامیت بخشنده ی "آنچه هست و بوده است و تواند بود" اما "تواند-بود" یعنی آن چه نیست و نبوده است و گویی جایی در زهدان هستی خفته است تا روزی از آن جا سر بدر آورد و انسان است که می تواند در این زهدان بنگرد و "تواندبود" ها را بنامد و فراخواند. با این توانایی است که انسان در جایگاهی بالاتر از "آن چه هست و بوده است" جای می گیرد و آن چه نیست را نیز می تواند در خیال آورد و بنامد. یعنی آن چه را که در مرتبه ی "امکان" است با شناختن عالم امکان یعنی آن "استوای میان وجود و عدم است" که انسان نه تنها "هستان" که "نیستان" را نیز می تواند شناخت و برخی از آنها را از قوه به فعل درمی تواند آورد یا "تواندبود" ها را به هست ها بدل می تواند کرد. این فرونگریستن از افق عالم امکان به عالم هستی است که به انسان جایگاهی "ماوراء طبیعی" بر فراز طبیعت می بخشد. زیرا طبیعت قلمرو هستی هستان است. و زبان انسانی است که می تواند از "نیستان" (برای مثال از "عدم" از "مرگ" از "نیستی" نیز همچون هستان سخن بگوید.
زبان بشر را از باشنده ای طبیعی در میان باشندگان دیگر و وابسته به طبیعت به ساحت "ماوراء طبیعت" برمی کشد یعنی او را انسان می کند که باشنده ای است زینده در "جهان" که طبیعت، یعنی هر آن چه جسمانی و مادی است، نیز بخشی از آن است نه تمامی آن. انسان با زیستن در ساحت جهان چیزهایی را کشف می کند که جز با برای باشنده ای که در این ساحت می زید، پدیدار نیست . انسان پدری و مادری و خواهری و برادری و دوستی و دشمنی و جنگ و صلح و خدا و شیطان و اخلاق و حقوق و زیبایی و زشتی و شعر و موسیقی و … را کشف می کند ویا همه ی این نسبت ها و باشندگی ها را که در زهدان هستی خفته اند بیدار می کند و از قوه به فعل می آورد.
و اینها همه در ساحت زبان و از راه آن پدیدار می شوند. اینها همه اگرچه برروی زمین پدیدار می شوند اما بنیادشان در عالم ایده هاست و تنها باشنده ای می تواند آنها را پدیدار کند که به عالم ایده ها تعلق یافته باشد و تنها راه این تعلق، داشتن زبان است. زیرا که زبان خانگاه ایده ها است. زبان پدیدار می کند که چیزها چیستند و چگونه اند و نسبت ها و جایگاهها شان چیست و اینگونه هستی را برای انسان و به زبان انسان گزارش می کند. همه ی زبان ها و همه ی گونه های بیان در درون زبان ها همچنان زبان هایی انسانی و بیان هایی انسانی اند. از آن چه در جهان روی می دهد حتی انتزاعی ترین زبان، یعنی زبان عقل نظری یا زبان علم و فلسفه نیز همچنان زبانی انسانی است که "جهان" را برای انسان و به زبان او گزارش می کند و هر اندازه هم که بکوشد پوسته ی بشریت و نفسانیت بشری را از خویش بدرد و بی خواست به عینیت چشم بدوزد، باز پوسته ی انسانیت خویش را نمی تواند درید و همچنان انسانی و برای انسان باز می ماند. هستی به خودی خود خاموش است. زبان او زبان پدیداری است خود را می گشاید و نمایان می کند. گشایش و نمایش و جلوه گری اوست که ترجمان خویش را در زبان بشری می یابد. هر زبان بشری و هرگونه ای از گویش بشری با رنگ ها و سایه- روشن های خویش باز گوینده ی پرتوی از هستی و گوشه ای صحنه ی نمایش آن است. هر زبان بشری و هرگونه از گویش بشری دیدگاهی است واگوینده ی صحنه ای از نمایش هستی و از آن جا که بشر نیز خود در این صحنه و بازی حضور دارد و خود جلوه ای است از جلوه ها و بازیگری از بازیگران، زبان او زبان صحنه است و از این جهت زبان نیز چیزی است عینی و از آن هستی. اما انسان از آن جا که بازیگری است در عین حال تماشاگر و گزارشگر، از این جهت زبان او زبانی است انسانی که صحنه و بازی را به زبانی انسانی گزارش می کند. پس زبان از سویی از آن هستی است و از سویی از آن انسان (تا آنجا که انسان همچون تماشاگر و گزارشگر می کوشد با صحنه و بازی فاصله بگیرد و آن را برای خود تفسیر و معنا کند. ولی سرانجام در واپسین نگرش، "زبان" و "جهان" و "انسان" سه گانگی خویش را در یگانگی هستی در می بازند و بازی آینه ها جز نمایش یک و همان نیست که بسیار و بی شمار جلوه می کند. و اما بسیاری و بی شماری جلوه ها ، بسیاری و بیشماری زبان ها را نیز از پی دارد و هستی در هر صحنه ای و هر جلوه ای به زبان آن صحنه سخن می گوید و در آن صحنه صوت و نور و شنوایی و بینایی یکدیگر را کامل می کنند.
با نگاهی به جوامع انسانی به روشنی می توان به این حقیقت راه برد که زمان در تمامی ساحت های زندگی آدمی نفوذ کرده است. آن گونه که همواره سازمان دهنده ی روابط میان آدمیان بوده است حتی بسیاری از نهادها، مناسبات و شعائر جامعه در چارچوب زبان و یا دست کم به واسطه ی زبان پدید آمده اند. افزون براین، در مناسبات میان انسان و جهان نیز همواره سایه ی محتوم زبان حاضر است و وجودی مقدر دارد و تعیین کننده ی چند و چون این مناسبات است. این تعیین کنندگی چنان است که به باور پیتر وینچ "برداشت ما از آن چه به قلمرو واقعیت تعلق دارد، در زبان مورد استفاده مان نهفته است. مفهوم هایی که برای خود ساخته ایم ، تجربه ی ما از جهان خارج را ارائه می کنند… جهان برای ما همان چیزی است که از راه آن مفهوم ها را شناخته ایم" و از آن جا که زبان خود نیز ریشه در مقتضیات جامعه ای دارد که در آن پا گرفته است و عمل می کند، در واقع بازنمودی اجتماعی از جهان را رمزگذاری می کند (فاولر 1991).
با نظرداشت به این امر و با توجه به این که جامعه، بنا به ماهیت خود و بر اثر عملکرد عوامل گوناگون اجتماعی پدیده ای یک دست و همگون نیست، نه زبان ما یکپارجه، همگون و واحد است و نه جهان ما. ما در دنیایی متکثر و بس گونه، و متشکل از جهان هایی بی شمار زندگی می کنیم.
هرجامع فرهنگ مادی و معنوی ویژه ی خود را دارا است و در چهارچوب همین فرهنگ است که مفاهیم و معناهای مورد نیازش را فرامی آورد. این معناها که در چارچوب نظام اجتماعی آفریده می شوند، سیستم هم بسته ای از امکانات معنایی ممکن و ویژه ی هر نظام اجتماعی را پدید می آورند. این سیستم هم بسته ی معناها که جامعه در ساحت های گوناگون خود می پروراند و با آن راه به سامان می برد ، "پتانسیل معنایی" ویژه ی آن جامعه را می سازند. و هر ارتباطی که برقرار می شود در چارچوب این پتانسیل معنایی صورت می گیرد و معناهای جدیدی هم که خلق می شوند برپایه ی همین معناها شکل می گیرند (نک هلیدی 1978).
در نتیجه به هنگام ارتباط یا داد و ستد معنا میان اعضای جامعه، سخنگویان معنایی را از میان امکانات موجود برمی گزینند و با استفاده از یکی از ساختارهای زبانی که جامعه، خود، برای بیان معناهای مورد نیازش خلق کرده است، آن را بیان می کنند. این همبستگی دیالکتیکی میان معنا و ابزار بیان آن ، چنان است که هر دگرگونی در پتانسیل معنایی جامعه، ضرورتا به دگرگونی زبان آن جامعه می انجامد، در نهایت همین تعین معنا بنیاد و جامعه محور نظام و ساختار و کارکرد زبان است که بر ما آشکار می کند "چرا زبان آن گونه هست که هست" (کرس 1376).
سوسور زمان را یک نظام صوری می داند که از ارزش هایی با روابط متقابل صورت بسته است. این ارزشها به واسطه ی تفاوتهایی که با یکدیگر دارند تعریف می شوند. به بیان دیگر عناصر زبانی به ویژگیهای ذاتی اثباتی و خود معرفی ندارند که به واسطه ی آن ها به طور اثباتی تعریف شوند، بلکه فقط به واسطه ی تفاوتی که با عناصر زبانی دیگر دارند یعنی به واسطه ی ویژگی های سلبی خود، هویتی اثباتی پیدا می کنند. مثلا واژه ای مانند "سر" به واسطه ی تفاوتی که با "در" ، "کر"، "زر"، و غیره دارد هویت می یابد و در نتیجه می توان گفت که "سر" ، "سر" است چون "در" ، "کر" و "زر" و غیره نیست.
در نظام زبان هر ارزش زبانی در یک نشانه متجلی می شود که از رابطه ی مبتنی بر دلالت یک دال (نمود آوایی نشانه) و یک مدلول (تصویر ذهنی آن) شکل می گیرد و این ارزش را جایگاه و نقشی تعیین می کند که آن نشانه در نظام زبان دارد. رابطه ی نشانه ها با یکدیگر بر دو نوع است:
این رابطه یا جانشینی است (رابطه ای میان عنصری را در زنجیره ی کلام حاضر است با عناصر غایبی که می توانند جایگزین آن شوند ) یا همنشینی (رابطه ای مبتنی بر حضورهم زمان عناصر در زنجیره ی کلام). به این ترتیب در زنجیره ی جمله ای مانند "امروز برف بارید" و رابطه ی میان "امروز" "برف" و "بارید" رابطه ای همنشینی است و رابطه ای میان "امروز" با عناصر غایبی مانند "دیروز"، "دیشب"، "پریروز" و … رابطه ای جانشینی است. و ویژگی این نظام آن است که هر تغییری در هریک از اجزاء آن به تغییر کل آن می انجامد. توجه داشته باشیم که آن چه بعدها در سنت ساختارگرایی "ساختار" نامیده شد، همین "نظام" بود.
سوسور زبان را "لانگ" می نامد و آن را در برابر "پارول" قرارمی دهد که عبارت است از کنش مادی و ملموس هریک از سخنگویان زبان بر پایه آن نظام صوری و اگر "لانگ" یک هستی اجتماعی و رها از خواست و ناخواست افراد دارد "پارول" منشی فردی لحظه ای و یکه دارد و آ" چه زابن شناسی باید به آن بپردازد "لانگ" است نه "پارول".
با بررسی اجمالی تعاریف زبان به این نتیجه می رسیم که تعریفی که مورد قبول همه زبانشناسان و دیگر دانشمندان باشد که با زبان و مطالعه آن سروکار دارند مقدور نیست. این اشکال از طبیعت خود زبان ناشی می شود. زبان پدیده بسیار پیچیده ای است که مطالعه آن را نمی توان به یک قلمرو علمی خاص محدود کرد. زبان دارای جنبه های فراوانی است. از یک طرف زبان وسیله ارتباط بین افراد جامعه است. زبان تنها وسیله ای است که می تواند افراد جامعه را به هم بپیوندد و در نتیجه یک واحد اجتماعی به وجود آورد. به عبارت دیگر زبان مهمترین نهاد اجتماعی است. بنابراین جامعه شناسان و مردم شناسان به خود حق می دهند زبان را از دیدگاه خودشان تعریف کنند.
از سوی دیگر زبان وسیله بیان افکار و احساسات ما است. زبان تنها وسیله یا موثرترین وسیله ای است که جهان اندیشه و دنیای درون ما را با جهان برون مرتبط می کند. زبان و الگوهای زبانی چنان با افکار و احساسات ما پیوند خورده اند که تجزیه آنها اغلب غیرممکن است. و خود منشا این کشمکش علمی است که آیا فکر بدون زبان می تواند وجود داشته باشد یا نه.
از این گذشته زبان یکی از جنبه های رفتار انسانی است. وقتی زبان از یک طرف تا این حد مربوط به جهان ذهنی ما و از طرف دیگر یکی از جنبه های مهم رفتار انسانی باشد، روانشناسی که مطالعه ی دنیای درون انسان و رفتار او را در قلمرو خاص خود می داند، به خود اجازه می دهد که به زبان ازدیدگاه خود بنگرد. بنابراین روانشناسان نیز از زبان تعریفهایی که خاص آنها است به دست داده اند.
در همین زمینه باید توجه خاص فیلسوفان و منطقیان را نیز به زبان یادآور شد. فعالیت فیلسوف برای شناخت جهان بیرون و دنیای درون انسان از هر طرف به زبان محدود می شود:
از یک طرف زبان فیلسوف میدان اندیشه او را محدود می کند. ممکن است این میدان برای فیلسوف وسیع تر از میدان فکری افراد معمولی اجتماع باشد ولی واژگان (Vocabulary) و نحوه زبان (Syntax) خواهی نخواهی برای جهان اندیشه و فعالیت فکری فیلسوف حدی می گذارد و اجازه می دهد فکر او فقط در مجراهای خاصی حرکت کند. از طرف دیگر او ناچار است اندیشه های خود را به زبان جاری کند و در این جا نیز زبان به او محدودیتهایی تحمیل می کند. در زمینه منطق باید یادآور شد که مباحث منطقی در حقیقت مباحث زبانی هستند. مبانی منطق از زبان استخراج شده است و کسانی تا آنجا پیش رفته اند که گفته اند: "مردمی که دارای زبان متفاوت باشند، دارای منطق متفاوت هستند". با چنین پیوستگی که بین فلسفه و منطق و زبان وجود دارد، باید به فیلسوفان و منطقیان نیز حق داد که به زبان از دریچه چشم خود نگاه کنند و ما تعریفهای فراوانی از زبان داریم که براساس تعبیرهای فلسفی ومنطقی قرارگرفته اند.
در سالهای اخیر که انتقال صوت به وسیله دستگاههای الکترونی میسر شده است، زبان مورد مطالعه گروه تازه وارد دیگری به نام مهندسان ارتباطات قرارگرفته است. این عده بیشتر با خصوصیات فیزیکی زبان سرو کار دارند. اینان می خواهند بدانند خصوصیات فیزیکی صداهای زبان در هنگام انتقال به وسیله تلفن، رادیو، تلویزیون، بلندگو و غیره از فاصله های دور و نزدیک چگونه عمل می کنند. اینان نیز به خود اجازه می دهند زبان را از دیدگاه خودشان و با توجه به زمینه کار خودشان تعریف کنند.
علاوه بر دانشمندان فوق که به مطالعه زبان به علت ارتباط آن با مسائل دیگر علاقمند هستند، گروه دیگری هستند که مطالعه زبان را قلمرو خاص خود می دانند. اینان زبانشناسان هستند که زبان را نه به خاطر ارتباط آن با موضوعات دیگر بلکه به خاطر خود زبان مورد مطالعه قرارمی دهند. تعریفهایی که این دانشمندان از زبان کرده اند بر طبیعت واقعی زبان بیشتر تکیه می کند. ولی تعریف زبان حتی در این قلمرو محدود هم کار ساده ای نیست. زبان ان چنان پیچیده و دارای بعدهای فراوانی است که گنجاندن تمام خصوصیات آن دریک تعریف غیرممکن است. بنابراین زبانشناسان هم براساس زمینه فکری خود و مکتب خاصی که به آن تعلق دارند از زبان تعریفهایی متفاوت کرده اند. در تعریف یک زبانشناس ممکن است بعضی از خصوصیات زبان بیشتر مورد تکیه قرارگیرد و در تعریف گنجانده شود و بعضی دیگر در درجه دوم و سوم اهمیت قرارگیرد و صریحا در تعریف زبان به آنها اشاره نشود. در حالی که در تعریف یک زبانشناس دیگر ممکن است خصوصیاتی که در تعریف قبلی به طور ضمنی به آنها اشاره شده بود، بیشتر مورد توجه قرارگیرد و صریحا در تعریف گنجانیده شود و برعکس خصوصیاتی که در اولی صریحا در تعریف گنجانیده شده بود در این جا در درجه دوم و یا سوم اهمیت قرارگیرد و از آنها به طور ضمنی یاد شود.
آنچه باید به یاد داشت این است که اکثر این تعریف ها، با توجه به نقطه دید خاص آنها درست است. اکثر آنها به هیچ وجه ناقض یکدیگر نیستند. بلکه مکمل یکدیگرند. بنابراین اگر ما با تعریفهای مختلفی از زبان برخورد کردیم نباید تصور کنیم که فقط یکی ازآنها درست و بقیه غلط است. بلکه باید به خاطر آوریم که این تعریفها از دیدگاههای مختلف شده است و این طبیعت پیچیده زبان است که اجازه می دهد از آن تعریفهای مختلفی بدست داده شود. در حقیقت تعریف کاملی که تمام خصوصیات و کاربردهای زبان را در برگیرد غیرممکن است. (4)
نیچه در مورد ارتباط تنگاتنگ زبان و اندیشه می گوید: تلاش برای گذشتن از زبان به معنای توقف اندیشیدن است. (5)
و می افزاید: ما تنها در شکل زبان می توانیم بیاندیشیم … زمانی که از اندیشیدن در محدوده ی زبان سرپیچی کنیم، آنگاه دیگر نمی اندیشیم. (6)
هایدگر می گوید:آدمی درون زبان جای دارد و وابسته بدان است هرگز نمی تواند به خارج گام نهد و آن را از جایگاهی دیگر بنگرد. ما همواره گوهر زبان را ازجایی می بینیم که خود زبان ما امکانش را می دهد. ما محصور در زبان هستیم و زبان نمی تواند دلالتی به واقعیت خارج خود داشته باشد. (7)
تولستوی می گوید: کلمه همان اندیشه است (8). اودن نیز می گوید: چگونه می توانم بدانم که چه می اندیشم مگر زمانی که ببینم چه می گویم. (9)
هرچه فضای اندیشگی انسان گسترده تر باشد به همان نسبت از زبان غنی تر برخوردار بوده و گنجینه واژگانی او ارزشمند خواهدبود.
دکتر زرقانی در کتاب چشم انداز شعر معاصر ایران در مورد زبان می نویسد: چنان که پیشتر هم گفتیم، با تحقیقات عمیق و چندجانبه ای که فلاسفه و زبان شناسان برروی زبان انجام داده اند، بسیاری از نکته ها در زبان شعر آشکار گشته که پیش از این بر ما معلوم نبود. در مورد زبان چند بحث را مطرح می کنیم که از آن جمله است لایه های زبان شعر.
این جانب مدتها فکر می کردم که در بررسی زبان شعر غیر از "دایره واژگانی" و "نحو جملات" باید به چه نکاتی توجه نمود و مثلا زبان شعر با زبان داستان چه تفاوتهایی دارد. حاصل جستجوهایم را با نمودار توضیح میدهم.
==
چنانکه ملاحظه می شود زبان شعر سه لایه یا سطح دارد. در سطح رویی آن صنایع بدیعی مانند جناس ها، تکرارها، سجع ها ، واج آرایی و تکنیک های آوایی ظهور می کنند. موسیقی های چندگانه شعر جز موسیقی معنوی در همین لایه رویی به ظهور می رسند. بنابراین برای بررسی موسیقی شعر بهترین راه این است که نگاهمان را برروی همین لایه متمرکز کنیم.
در مورد سطح یا لایه میانی چند نکته مهم را باید درنظر داشته باشیم:
1- همه صنایع شعری که در علم بیان مطرح می شوند و کل دستگاه تصویرگری شاعر در همین لایه قراردارند و بنابراین لازم است به این لایه توجه خاصی داشته باشیم. مجازها، استعاره ها، کنایه ها، تشبیه ها، تمثیل ها، رمزها و ایهام ها اینجا خودشان را نشان می دهند.
2- این سطح زبان شعر میخواهد معنا را بپوشاند. تفاوت زبان شعر با زبان روزمره، دقیقا در همین جا است. زبان روزمره می خواهد معنا را روشن کند. ابهام ها را بزداید اما زبان شعر می خواهد معنا را پنهان کند. "ابهام زایی" کند نه "ابهام زدایی". پوشیدگی معنا فرایندی است که در این لایه شکل می گیرد. همین جا خوب است موضوعی را روشن کنیم. آن قسم از شاعران که یا مدعیان دروغین اند یا جوانان کم تجربه، بیشترین اشکال شعرشان به همین لایه مربوط می شود. سعی ما در ایجاد ابهام شعری، گاه چنان این لایه را غلیظ و سیاه می کند که خواننده دیگر قادر نیست به هسته ی زبان شعر که محل ظهور معناست، دست پیدا کند. نکته ی بسیار مهم این است که لایه ی میانی زبان شعر، ابهام هنری ایجاد بکند اما نه چندان که آن هسته ی مرکزی دیده نشود یا کاملا از بین برود. هرگاه موتور شهری چنین کارکردی داشت، باید اشکال را در لایه ی میانی جست.
3- این سه لایه در مقام عمل یکی می شوند. یعنی این گونه نیست که شاعر ابتدا لایه ی اول را بسراید. بهر لایه ی دوم و سوم را . در واقع کلیت این ها است که زبان شعر را شکل می دهد. هرچند این لایه ها در مقام بررسی از یکدیگر تفکیک می شوند، در مقام عمل یکی هستند و این گونه نیست که ما بتوانیم در کاربرد زبان، این سه لایه را جدا از یکدیگر به کار ببریم. ما به هیچ وجه منکر ارتباط میان این سه لایه نیستیم.
هسته ی زبان معنا است . منتها این دو لایه هرکدام د رتولید هسته نقش خاص خود را بر عهده دارند. در واقع هسته چیزی مستقل از این سه لایه نیست. در ادامه ی این سه لایه و مکمل آنها است. این قدر هست که لایه ی دوم درزبان شعر، می خواهد هسته را پنهان کند "عمق اندیشگی شعر را باید در هسته ی زبان سراغ گرفت" (10)

فصل دوم
شعر و دیدگاههای زبان شناختی

شعر یکی از اقسام دوگانه کلام است در مقابل نثر که در ساده ترین تعریف آن را کلامی اندیشیده همراه با وزن و گاه قافیه دانسته اند. بعضی شرط خیال انگیزبودن را نیز براین سه عامل افزوده اند و کلامی را که از عنصر تخیل بهره ندارد و تنها در آن وزن و قافیه به کار رفته باشد نظم خوانده اند. در عین حال از نظر بعضی دیگر تنها تخیل عنصر اساسی شعر است. و وزن و قافیه از اجزای الزامی تشکیل دهنده ی آن نیست. "ارسطو از جمله کسانی است که بین کلامی که موزون و خیال انگیز باشد و کلامی که تنها وزن داشته باشد تمایز قایل شده است و دومی را از زمره ی شعر به حساب نیاورده است. ابن سینا در کتاب شفا شعر را سخنی خیال انگیز که از اقوالی موزون و متساوی ساخته شده باشد تعریف کرده است. خواجه نصیر در کتاب اساس الاقتباس می گوید که شعر از نظر اهل منطق، کلام خیال انگیز است و در حرف مردم کلامی موزون و مقفی است. (11)
اصل و ریشه ی شعر در گذشته ی دور و تاریک تاریخ بشر نهفته است. نخستین صورتهای مکتوب ادبی در بیشتر زبانها به شکل شعر بوده که در حقیقت اولین صورتهای ضبط شده ی آن همان شعرهای نخستین بشر است. حماسه، تراژدی و کمدی که قدیمی ترین انواع ادبی شناخته شده در یونان باستان هستند منظوم بوده اند. انگیزه ی سرودن اولین شعر و نام اولین شاعر در نزد همه ی ملتها با افسانه و اسطوره آمیخته است. در افسانه های اسلامی گوینده ی اولین شعر حضرت آدم است که نخستین شعر را در مرثیه ی فرزندش هابیل که به دست قابیل کشته شد به زبان عربی سروده است. تقریبا در فرهنگ ابتدایی بیشتر ملتها شاعر موقعیتی پیامبرگونه و شبه خدایی و شعر جنبه ای آسمانی و خاصیتی جادویی دارد و تعبیر سحر حلال که در زبان فارسی برای شعر و نثر عالی به کار می رود، نشان دهنده ی اعتقادی است که کلام و خاصه شعر را با جادو مرتبط می دانسته اند. کتابهای دینی و اوراد و دعاهای متداول در ادیان مختلف کم و بیش شکلی منظوم یا مسجع دارند. حتی امروز نیز قبیله ها و نژادهایی که ادبیات مکتوب ندارند در مراسم آیینی خود کلام های آهنگین و شعری به کار می برند.
در مراحل اولیه تمدن پیوند شعر با موسیقی و اینکه اولین شعرها همراه با موسیقی خوانده می شده است امری ثابت شده است. شعر در ضمن تاریخ طولانی خود مراحل مختلفی را گذرانده است. در مراحل مختلف تعاریف مختلفی از شعر شده است. بیشتر این تعاریف شامل جنبه های صوری شعر است اما تعاریف دیگری برای شعر نیز شده است که بیشتر به ماهیت و جوهر و هدف و خصوصیات آن توجه دارد. از جمله ویلیام وردزورث شاعر انگلیسی معتقد است که شعر سیلان خودبخود احساسات و بیان خیال انگیز آن است که بیشتر اوقات صورتی آهنگین دارد. بابت دیوچ شاعره آمریکایی معتقد است که شعر هنری است که کلمات را هم به عنوان کلام و هم به عنوان موسیقی به کار می برد تا واقعیتهایی را ابراز کند که حواس ثبت می کنند. احساسات بشارت می دهند. ذهن درک می کند و تخیل شکل دهنده نظم می دهد.
ساموئل تیلر کالریچ (1772 – 1834 م) شاعر دیگر انگلیسی هدف مشخص و مستقیم شعر را ارتباط با لذت می داند. والتر تئودور و اتزدانتون (1832-1914م) شاعر و منتقد انگلیسی شعر را بیان هنری و ملموس فکر بشر به زبان عاطفی و آهنگین می نامند. (12)
حضورهمه گیر و دیرینه ی شعر در میان یک قوم و در روان جمعی آن که از نظم ساده آغاز می شود و به نظم استادانه ای پرملاط از نظر زبانی و کم مایه از نظرمعنایی می رسد، رفته رفته هرچه ظریف تر و خیال انگیزتر و حسی ترو عاطفی تر می شود، شعر تر می شود… اما باید به یاد داشت که شعر هرچه در حس و عاطفه ژرف تر می شود، چشمه های خرد، چشمه های خرد بلندپرواز جهان نگر عارفانه ی عاشقانه در آن بیشتر سر می گشاید. چنین شعری به سوی "شعرترین" روانه می شود که به سوی آن می توان رفت بی آن که به آن بتوان رسید. شعر یک فرد عامی و کوچه بازاری در مرحله ی ابزاریت محض است و دورترین فاصله را با شعر ناب دارد… .
شعر ناظم قصیده سرای مدیحه گو نیز همین ابزاری است اما از آن جهت که صناعات و بازی های زبانی در آن ماهرانه تر و استادانه تر و صنعتگرانه تر است از نظر کاربرد هنرهای زبانی شعرتر از آن یک است. شعری که برای داستان سرایی و منظومه سرایی به کار می رود در میانه ی شعر محض و ابزاری قراردارد و هنگامی که یک سرایش حماسی یا داستان عاشقانه ازگزارش ساده ی داستانی به اوج شور حماسی و عاشقانه نزدیک می شود به شعر ناب بدل می گردد و همین جاست که فردوسی و نظامی به شاعران بزرگ بدل می شوند. ما در منزل عاشقانه و عاشقانه عارفانه به شعر ناب از همه نزدیکتریم .زیرا این جاست که شعر همچون چیزی برای خود پدیدار می شود و زبان در ناابزارترین و ناب ترین صورت خود نمایان می شود و هنرنمایی با زبان در هم تنیده با ژرف ترین لایه های حس و عاطفه و هوش و آگاهی اثری پدید می آورد که در ژرف ترین لایه های جان اثر می گذارد . در این مرحله شعر چیزی نمی گوید که ما از آن با خبر باشیم بلکه آن چیزی را در ما بیدار می کند که ما در ژرف ترین لایه های جان از آن باخبریم اما آن آگاهی ژرف ژرفنایی در زیر لایه های انبوه آگاهی های رویی و سطحی و روزانه پوشیده و گم مانده و به مرز ناهشیاری رانده شده است. (13)
دیلتای موضوع شعر را شناخت. گوهر چیزها می داند و می گوید: "ساختار مفاهیم شاعرانه از هستی یکسر با شکل مفهومی جهان بینی فلسفی همخوان است. (14)
هیدگر معتقد است که گوهر زبان از نسبت آن با هستی دانسته می شود و این گوهر در بنیان خود شاعرانه است چرا که شعر مناسبتی اصیل با هستی دارد و روشنگر است. شعر حقیقت را آشکار می کند و حضور هستی نیز حقیقت است به این اعتیار نسبت هستی با شعر اصالت دارد. او از ذهنیت شاعر، تاریخ زندگیش، تجربه هایش خلاصه از "منِ" شاعر می گذرد و نشان می دهد که زبان در شعر به حرف می آید و پیش از شاعر حرف می زند از این رو بی حاصل است که شعر را در زندگی شاعر جستجو کنیم بل شعر یکسر به گونه ای بنیادین و گوهری وابسته است به "مورد مقدس" موردی که از دین جداست چرا که از هر دینی کهن تر است. شعر نیز گونه ای آفرینش است بی هدف بی آنکه قرارباشد به کاری بیاید و یا سودی به بار آورد. زمین آن زبان است یعنی نیرویی که در زبان وجود دارد. آنچه شعر را از زبان طبیعی جدا می کند همین ویژگی اش یعنی رهایی آن از هرگونه تعین کاربردی و ابزاری است. شعر گوهر خویش را در خود دارد. مصداق آن خود شعر است و به خود باز می گردد. به این اعتبار "زبان اصیل" است . گونه ای چکیده ی معانی در زبان هر روزه است . "شعر، نامیدن بنیادین هستی و گوهر هر چیز است… همه ی آن چیزهایی را آغاز می کند که زبان دیرتر طرح می نماید".
پس شعر فراتر از نشانه و آوا ، ساحت بنیادین اقامت آدمی در جهان است. آشکارگی راز هستی است. گفتاری است با معنای ویژه ی خود. چونان فضای "بازی" است. بازی به معنای "نهادن هر چیز در جای درست و مکان راستین آن در جهان" چنانکه کودکی در بازی هر چیز را آنجا که باید می گذارد. شعر از میان بردن فاصله ی میان هر چیز است با جهان و همه چیز را به موقعیت نخستین آن باز می گرداند. (15)
هیدگر می گوید: شعر فراتر از نشانه و آوا ساحت بنیادین اقامت آدمی در جهان است. او از آفرینش اثر هنری یاد نمی کند بل از "گشودن اثر هنری حرف می زند یعنی اثر فراورده ی آدمی (هنرمند ) نیست بل چیزی است که هستی آدمی را ناگزیر از گشودن آن می کند. (16)
از نظر هیدگر، گوهر انگاره، دیدن است و انگاره ی شاعرانه، دیدن جهان هرروزه است. اما به گونه ای رازآمیز و به این اعتبار جدید: "دیدن نادیدنی است و دیدن نادیده" یعنی آشنایی با راز و مورد بیگانه دردل هر چیز ساده و آشنا. دیدن چیزی در دل مورد آشناست که از آشنایی می گریزد. (17)
از دیدگاه باختین شعر منش ویژه ای دارد. زمزمه ای است درونی که نسبت آن با سخن شاعرانه و با تاریخ شعر چونان کنش یک گزاره است. شعر اشراقی است ناب که بی میانجی است. نثر اما بیان گزاره است. این شکل بیان (آگاهانه یا ناآگاهانه) ریشه در اشکال بیان دیگر دارد. شعر حادثه ای است یکه و تکرارنشدنی. کسی پیشتر تجربه اش نکرده و پس از بیان نیز دیگر تکرار نخواهدشد. (18)
هیدگر شعر را رهایی از جهان انتیک می داند. جهان انتیک دنیای زندگی هر روزه ی آدمی است. دنیای ادراک همگان، شکل رخدادها، حقایق و اطلاعات، جهانی که علم در جستجوی کشف قوانین آن است. دنیای وجود ما همچون افراد است شعر از این دنیا می گذرد.
شعر به جهان هستی شناسیک تعلق دارد. به همسایگی هستی. و این جهان هستی ماست. به گوهر ما وابسته است و با دنیای زندگی هرروزه ی ما در تقابل است. و چون ادراک مفهوم پذیرما وابسته به جهان انتیک است، فهم جهان هستی شناسیک برایمان کاری است بسیار دشوار. آدمی همچون "هستی – آنجا" در جهان انتیک زندگی می کند. اما با جهان هستی خویش نیز رابطه ای دارد.هرچند او خود از این رابطه چندان چیزی درک نمی کند و تنها درلحظاتی وجود آن را احساس می کند. لحظاتی که زودگذرند، چیزی را روشن نمی کنند ودرک نمی کنند. همچون مکاشفه ای و اشراقی آنی وجود دارد. "شعر دستیابی به این مکاشفه و نتیجه ی الهام است. غرفه شدن درچشمه است". (19)
در اشعار ریلکه طبیعت جایگاه خاصی دارد. طبیعت بیان تمامی راز و رمزی است که بیرون از ما وجود دارد. و از این رو تمامیتی است که ریلکه از آن با عنوان Bezung یاد کرد: آوردن چیزی از جایی، حفظ کردن، معنابخشیدن و مصداق. برای ریلکه نه تنها شعرگفتن به معنای بودن است، بل شعر "راز بودن" است. شاعران راز هستی را در می یابند. اما آن را بیان نمی کنند. نه تنها به این دلیل که این راز به بیان نمی آید، بل از این رو که شعر در گرو "این راز سر به مهر" وجود دارد. هر تاویل روزنه ای به این راز ناگفته و این مورد مقدس می گشاید. اما آن را آشکار نی کند. رازی است نه اندیشیدنی و نه گفتنی که فراتر از زبان وجود دارد. فهم این راز فراتر از دانش به هستی است. تنها به این بسنده کنیم که رازی هست و این نکته خود لحظه ای است از آن راز. همانطور که هر شعر لحظه ای است از مورد مقدس. شعر، گفتن گوش کردن به راز است. گفتنی است که می گوید. گفتنی است که هست. گونه ای یکی شدن واژه و چیز، گفتن و بودن ، کلام (شعر) و هستی. (20)
فرمالیسم روس دردو مرحله به مطالعه زبان شاعرانه و ویژگی آن اقدام کرد:
در مرحله ی اول کار آنان عبارت بود از فهرست کردن صبورانه و عالمانه ی صنایع شعری.
آنان اندیشه ی "پوتبینا" زبان شناسی روسی را که معتقد بود شعر با داشتن ایماژ (صور خیال) از نثر تشخیص داده می شود کنار گذاشتند و اصل احساس فرم را به عنوان مشخصه درک زیبایی به میان کشیدند. اشکلوفسکی در مقالات تئوری زبان شعر به سمبولیستها حمله کرد. او می گوید: "ایماژها سرمایه ای فرسوده و دستمالی شده اند که از نسلی به نسل دیگر منتقل می شوند و مشخصه هیچ چیزی نیستند". همه ی کار مکتبهای شعری عبارت بوده است از انباشتن و نشان دادن فراگردهای تازه ای برای دراختیارگرفتن و جلوه دادن مواد سخن و آن بیشتر عبارت است از بکاربردن ایماژها تا خلق آنها. پس ایماژ یکی از وسایل زبان شاعرانه است در میان وسایل متعدد دیگر از قبیل مماثله اغراق، تشبیه، تکرار و غیره که همه شان کارکرد معینی دارند. "دشوارترکردن فرم" زیرا هنر از اصل علمی "قانون صرفه جویی نیروهای خلاقه " بی خبر است. ارزش سبک به هیچ وجه در این نیست که بیشترین فکر را با کمترین کلمات بیان کند. زبان شاعرانه بر عادات نقاب می زند و بر دشواریهای صوتی می افزاید.
اثر هنری مجموعه ای از صناعت ها است. اما یکی از آنها پس از رودررویی بر بقیه برتری می یابد و نقش مسلط را به عهده می گیرد. آهنگ درونی، اغلب همان صناعت مسلطی است که با نحو غیرشاعرانه مقابله می کند. یک شعر را نه به عنوان طرح موزون سنتی، بلکه واحد آهنگین نحوی اولیه توصیف می کند. آهنگ درونی نحو مخصوص خود را می آفریند.
دومین مرحله از پژوهشهای فرمالیستها، حرکت فرم ها بود. به عقیده اشکلوفسکی صناعات ادبی به طور مداوم فرسوده می شوند و به صورت اتوماتیک درمی آیند. هنر به طور خستگی ناپذیر می کوشد تا دید ما را تازه تر کند و آن صناعت "غریب سازی"یا آشنایی زدایی است که تولستوی پیوسته با هدف نوعی تقلید طنزآلود به دنبال آن بود… این صناعت غریب سازی به این قصد است که نویسنده دائما خود را تازه کند تا به نوبه ی خود در قالبی معین قرارنگیرد. هر نسلی شیوه ی نگاه پدران خود را دور می اندازد و به انواع ادبی کوچکی که در دوران های گذشته به آنها بی اعتنایی شده است رو می آورد. این همان است که اشکلوفسکی آن را میراث از عمو به برادرزاده می نامد… به زودی فرمالیستها به این نتیجه رسیدند که از چهار دیوار آثار بزرگ متداول بیرون بیایند و به انواع ادبی کوچکتر (خاطرات، تجنیس، ادبیات، نامه نگاری) بپردازند.
تیتانوف نشان داد که کارکردهای صناعات تغییر پیدا می کند و امر ادبی تحول می یابد و بالاخره فرمول مشهور و کمی هم تحریک آمیز "قالبهای تازه، محتواهای تازه خلق می کنند" تصحیح و تکمیل شد.
اشکلوفسکی در مقاله ی "هنر همچون شگرد" نشان داد که انگاره و تصاویری که شاعری به کار برده است (و به گمان ما ابداع خود شاعر است) تقریبا بی هیچ دگرگونی از اشعار شاعر دیگری وام گرفته شده اند. نوآوری شاعران نه در تصاویری که ترسیم می کنند بل در زبانی که به کار می گیرند یافتنی است. اشعار شاعران براساس شیوه ی بیان شگردهای کلامی و کاربرد ویژه ی زبان از یکدیگر متمایز می شوند.
نکته ی مهم در شعر دگرگونی در کاربرد زبان است… اثر هنری از آثار هنری پیشین و در پیوند با آنان پدید می آید. شکل اثر هنری به وسیله ی رابطه اش با سایر آثار هنری که پیش از آن وجود داشتند، تعریف و شناخته می شود. هدف شکل تازه این نیست که محتوایی تازه را بیان کند، بل شکل تازه می آید تا جانشین شکل کهن شود که دیگر ارزش ها و توان زیبایی شناسیک خود را از دست داده است.
اشکلوفسکی می گفت: شاعران انگاره ها را نمی آفرینند بل آنها را می یابند یعنی آنها را از زبان طبیعی و معیار گردآوری می کنند.
این نکته که شعر پیش از هر چیز "بازی با زبان است" ریشه در مفهوم "آشنائی زدایی" دارد. غرابت و شگفتی زبان شاعرانه هر شعر را به "موجودی یکه" بدل می کند و در این راه شگردهای زبانی بسیار به کار شاعر می آیند… شعر توالی آهنگین واژگان است و به هیچ واقعیتی جز زبان دلالت ندارد وتنها با قربانی کردن سویه ی معنایی کلام می توان گفت که شعر وجود دارد. (21)
نهایتا فرمالیستها شعر را چیزی بیش از رخدادهای زبانی نشناخته اند ضمن این که به کارکرد ادبیات در زندگی اجتماعی بی توجه نبودند. یاکوبسن هنر را پاره ای از واقعیت اجتماعی می شناخت و به تاثیر اجتماعی شعر حساس بود. شعر قاعده های قالبی را می شکند، زبان را ویران می کند "عادت" ما را در نگرش به جهان هستی و خویشتن و از این رهگذر خود ما را عوض می کند.(22)
از دیدگاه یاکوبسن جوهر شعر نوعی فراافکندن و تصویرکردن (Projection) زبانی است که به واسطه ی آن شعر محوری استعاری یا پارادیگماتیک کلام را بر محور مجاز مرسل یا سینتگماتیک آن تصویر می کند. بدین ترتیب شعر از روی عمد ویژگیهای فضایی، مسدودکننده، پرپیچ و خم و همزمان زبان را درمقابل خصایص خطی جاری و سر راست و در زمان آن قرارمی دهد. (23)
دکتر زرقانی شعر را حاصل تحولات و دگرگونی های اجتماعی و لحظات بحرانی جامعه می داند. او می گوید: "شعر حاصل لحظاتی از زندگی است که در آن ماجرایی یا ماجراهایی از راه می رسند و فرم عادی و روزمره ی زندگی را برهم می زنند" در این خلاف آمدِ عادات است که شاعر می تواند کسب جمعیت از آن زلف پریشان کند. گویی وقتی زلف زندگی روزمره آرام و عادی است نزول الهه شعر کمتر اتفاق می افتد و چه زیبا گفته ی اخوان که شعر محصول بی تابی آدم است. در لحظاتی که شعور نبوت براو پرتو می افکند. شعور نبوت جز در لحظات غیرعادی زندگی شاعر بر او پرتو نمی افکند". (24)

فصل سوم
بررسی زمینه های اجتماعی شعر نو

شعر و جامعه در عصر بیداری(مشروطه)
بعد از ماجرای بازگشت ادبی که تدبیری نامناسب برای دمیدن روح تازه در پیکر شعر کهن فارسی بود، در اواخر دوره ی قاجاری شعر فارسی به مرحله ای رسیده بودکه شدیدا نیازمند هدایت به قلمرو جدیدی بود تا در مسیری متناسب به اطراف زمان به حیات مادی و معنوی خود ادامه دهد. به نظر می رسید شعر کلاسیک با همه زیبائی های دلکشش، با پهلوانی ها و پهلوانان جوانمردش، با معشوقگان نازنین دوست داشتنی و در عین حال دست نیافتنی اش، با دنیاهای خیالی و لبریز از صلح و صفایش با تجربه های نورانی اشراقی اش، اکنون باید به قلمرو دیگر وارد می شد تا قابلیت خود را در حوزه های جدید هم نشان دهد.
در واقع با ظهور فرزانه توس، شعر حماسی – اسطوره ای به قله خود رسیده بود. شیخ اجل لطیف ترین شکل عشق پاکیزه در حال و هوای سنتی را به زیباترین و دل انگیزترین بیان سروده بود. پیر بلخ کلام را تا آن جا که طرفیت داشت به آسمان کشانده بود و مشکل بتوان قلمروی در حوزه ی تجربیات ناب عرفانی با همه ی گستره ناپیدا کرانش نشان داد که "خداوندگار" به آن جا سرنکشیده باشد و به دنبال خود شعر را هم به آن حوزه نبرده باشد. لسان الغیب، معمار شگفت آور سخن هم پایه ی شعر کلاسیک را بدان حدی رساند که کس چو حافظ نگشود از رخ اندیشه نقاب. "پس از این ها شعر کلاسیک در سراشیبی سقوط افتاد و با وجود تجربه های محدود موفق در قرن نهم و جریان های شعری موسوم به سبک هندی، سیر نزولی شعر همچنان ادامه داشت و تدبیر اصحاب "بازگشت ادبی" هم از چاله برون آمدن و در چاه افتادن بود. (25)
از سوی دیگر ضرورت توجه به مسائل دنیای نوین در ایران از زمانی آغاز گردید که باب آشنایی و رفت و آمد با بیرون از ایران به ویژه با اروپا به روی این سرزمین گشوده شد و این امر به شکل گسترده و قابل ذکر آن از نظر زمانی به عصر فتحعلیشاه قاجار، مخصوصا دوران ولایتعهدی عباس میرزا و جنگهای ایران و روس باز می گردد.
"برروی هم جنگها همیشه برای سرزمین و مردم ایران زیان بار بوده است. اما برخی جنگها سودها و برکاتی هم داشته و در سرنوشت اجتماعی وفرهنگی ما گاه تاثیرات مثبتی نیز برجای گذاشته است. برای مثال همین جنگهای ایران و روس به رغم آن که برای سرزمین و مردم ما بسیار گران تمام شد و طی دو معاهده ننگین "ترکمنچای" و "گلستان" بخش وسیعی از سرزمین آذربایجان از ایران جدا شد و سرمایه های مالی وانسانی فراوانی به یغما رفت. با این حال چشم و گوش مردم و مسئولان مملکت را باز کرد و سبب گردید که از خواب سنگین هزارساله بیدار شوند و برای عقب نماندن از کاروان تمدن بشری و آوردن امکانات پیشرفت و تحول دو اسبه پیش بتازند". (26)
دکتر شفیعی کدکنی در مورد اوضاع و احوال اجتماعی آن دوره چنین می نویسد: "عوامل اجتماعی شکل گیری ادبیات این دوره در ایستایی و سکون کامل خلاصه می شود. جلال الدین مولوی محصول دوران شکفتگی این تمدن است. او در تمام جهان عصر خویش بی همتا بوده است. اگر متفکران قرن سیزدهم میلادی را در سراسر جهان مورد بررسی قراردهیم، سهم مولانا در مقیاس بین المللی عصرش سهم گسترده ای است. با مرگ او و پایان عصر او، تمدن اسلامی محتضر می شود و در تمدن محتضر، از غول های تفکر واندیشه به اصطلاح امروز، دیگر خبری نیست. در زمینه ی علم هم همین طور است. در قرن ده و یازده میلادی ابوریحان بیرونی نه فقط در قلمرو اسلام یا آسیا بلکه در معیار جهانی یک عالم طراز اول است.
در این دوره مورد بحث ما کوچکترین رمقی برای این تمدن بیمار و محتضر باقی نمانده است. ایستایی و سکونی که در زمینه ی اجتماعی و اقتصادی مملکت ما بود، بر ادبیات نیز تاثیر گذاشت. علتش را می توان فئودالیسم عصر قاجاری دانست یا چیز دیگر. به هر حال نظام ایستایی مرده ای که روابط خودش را با زمینه های تفکر و اندیشه جهان قطع کرده است، یا بهتر بگویم رابطه ای اصلا برقرار نکرده تا قطع کند. در حقیقت "تکرار تکرار" قرون محتضر تمدن اسلامی است. در جامعه ای که روابط اجتماعی و اقتصادی اش بسیار پیچیده است به سختی می توان ساخت و ساختارهای ادبی حاصل از آن را برای آن زمینه های پیچیده منطبق کرد. کسانی که کلیاتی راجع به ادبیات و کلیاتی راجع به جامعه شناسی و اقتصادی می گویند اما انطباق این دو را بر همدیگر از یاد می برند. کارشان کاغذ سیاه کردن است. باید کاری کرد مثل کارکردهای لوکاچ و گلدمن در اروپا و حداقل اسکارپیت در امریکا و فرانسه. (27)
دکتر یاحقی در مورد ایستایی فرهنگ و تمدن ایران در آن دوره و لزوم ایجاد حرکت در جامعه آن روز ایران می گوید: "از میان مسئولان رده بالای مملکتی که در آن روزگار این هشدار را هوشمندانه پیش از دیگران ادراک کردند و برای رفع موانع پیشرفت و هم قدمی با دنیای آن روز گامهای بلندی برداشتند، یکی قائم مقام فراهانی بود و دیگری شاهزاده عباس میرزا. که اتفاقا هر دو به طور جدی درگیر مسائل جنگ با روسیه بودند و تلخی شکست را به واقع معلول عقب ماندگی و بی خبری هیات حاکمه ایران بود با تمام وجود حس کرده بودند. این دو ضمن آن که جنگ بزرگ میهنی آذربایجان را با روسیه ی تزاری به پیش می بردند دست در دست هم توانستند زمینه ی اقدامات و تلاشهایی را فراهم آورند که ملت ایران برای بیداری سیاسی و اجتماعی شدیدا به آن نیازمند بود. اقداماتی که اگر نبود مشروطیت ایران به عنوان دستاوردهای سیاسی و اجتماعی یا نبود یا اگر بود با تاخیری چند ساله و احتمالا بسیار دیر می توانست اتفاق بیفتد." (28)
اقدامات عملی عباس میرزا و قائم مقام یعنی گشودن باب آشنایی با مغرب زمین و متعاقب آن اعزام نخستین گروه محصلان ایرانی به اروپا برای فراگیری فنون و دانشهای نوین در واقع به ضرورت رویارویی با مسائل جنگ برای اولیای امور پیش آمد و آنان را ناگزیر ساخت دست به چاره اندیشی بزنند. یعنی برای هماهنگی کشور با دنیای جدید به استفاده از امکانات عملی و علمی نوین رو بیاورند. اقدامات بنیادین و زیربنایی عباس میرزا با مرگ نابهنگام او در سال 1249 ه.ق عقیم ماند. اما چندی بعد خوشبختانه بسیاری ازآنها در مجموعه اقدامات نادره مرد سیاست ایران میرزاتقی خان امیرکبیر در روزگار سلطنت ناصرالدین شاه دنبال شد و اندکی پس از آن در قالب نهضت مشروطیت به نتیجه رسید.
فرمان مشروطیت که در 14 جمادی الآخر 1324 ه.ق در اثر مساعی آگاهان و وطن خواهان دینی و سیاسی به امضای مظفرالدین شاه رسید، پیامد بیداری جامعه ایرانی و تحت تاثیر عوامل اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی خاصی بود که مهمترین آنها را می توان به صورت زیر دسته بندی کرد:
1- تاثیر جنگهای بی فرجام ایران و روس و رویارویی جامعه با واقعیتها و امکانات فنی دنیای نوین.
2- روی آوردن به دانش و فنون جدید در اثر مساعی اولیه ی عباس میرزا، ولیعهد فتحعلیشاه.
3- رفت و آمد متقابل ایرانیان و اروپاییان و آشنایی عموی جامعه با مجموعه تحولات جدید، به ویژه اعزام گروههایی از محصلان ایرانی به خارج از کشور برای فراگیری دانش و کارشناسی نوین.

شمس لنگرودی می گوید: همه چیز بااعزام چند دانشجو به خارج شروع شد. عباس میرزا قاجار که سخت خواهان مدرنیزه کردن ایران بود، چند تن را در دو مرحله برای تحصیل به خارج فرستاد و با بازگشت آن ها، چاپخانه ها و روزنامه و مدرسه و ترجمه و تئاتر و داستان نویسی در ایران پیدا شد. نخستین گروه دانشجویی در حدود سال 1190 ه.ش در زمان سلطنت فتحعلیشاه قاجار به همت عباس میرزا ولیعهد به لندن اعزام شد. این گروه متشکل از دو نفر از پسران اشراف آذربایجان با نام های محمدکاظم، پسر نقاش باشی عباس میرزا و میرزا حاجی بابا افشار بود. این دو نفر را عباس میرزا به همراه سرهارد فورد جونز که پس از سه سال اقامت در ایران به انگلستان باز می گشت، برای تحصیل طب و نقاشی روانه ی انگلستان کرده بود و به خاطر تنگدستی عموی ایران به خصوص آذربایجان هزینه ی مخارج اینها را نیز خود متقبل شده بود. سرهاردفورد جونز این دو جوان را به موسسه ی "کودک" که در لندن فعالیت می کرد سپرد و این موسسه هم به همیاری دولت انگلستان تا می توانست اینان را مکید، چنان چه یک نسخه از صورت حساب موسسه ی مذکور که در بایگانی راکد انگلستان نگهداری می شود، حقیقت تاسف آوری را آشکار می کند. در این صورتحساب ارقام بزرگی که حتی امروز هم در انگلستان غیرقابل قبول و گران است منظور شده است. اما این دو جوان ا زهیچ کوشش دریغ نکردند و باتمام نیرو به تحصیل علم پرداختند. مطالعه ی اسناد باقیمانده از آن زمان میزان عشق و پشتکار اینان را بر ما آشکار می کند. متاسفانه هیجده ماه از اقامتشان در لندن گذشته بود که میرزامحمدکاظم که استعدادش در هنر نقاشی چشمگیر و نزد بزرگترین استادان انگلستان مشغول تحصیل بود در تاریخ 25 مارس 1813 م. دچار بیماری سل شد و پس از چندی درگذشت. حاجی باباافشار تنها ماند. پس از چندی دولت ایران از حاجی باباافشار خواست که به ایران بازگردد. ولی او تا پایان بردن درس از برگشتن به ایران خودداری کرد. و در سال 1235ه.ق با مدرک پزشکی به تبریز بازگشت و حکیم باشی عباس میرزا نایب السلطنه در تبریز شد. با این وصف حاجی باباافشار نخستین پزشک امروزی ایران محسوب می شود. به قول اسماعیل رائین "با وجودی که پرداخت ششصد و پنجاه لیره هزینه ی تحصیل که محصل اعزامی نخست برای عباس میرزا نایب السلطنه سنگین بود و این مبلغ تحمیلی بر بودجه ی ولیعهد می شد، معهذا او ترجیح داد دستجات دیگر محصل نیز به انگلستان بفرستد". دسته ی دیگر یک گروه پنج نفره به قرار زیر بود:
1- میرزا جعفر که بعدها به مشیر الدوله ملقب شد.
2- میرزا صالح شیرازی که بعدها نخستین چاپخانه و نخستین روزنامه را در ایران تاسیس کرد.
3- میرزا رضا صوبه داری که برای تحصیل فنون توپخانه اعزام شده بود.
4- میرزا جعفر که درس طب و شیمی می خواند.
5- علی چخماق ساز که ساختن قفل و کلید را آموخت.

عباس میرزا برای جلوگیری از هرگونه کارشکنی انگلیسی ها در امر تحصیل دانشجویان و آسودگی خاطر اینان حتی هزینه ی تحصیل یک سالشان را پیشاپیش پرداخت. این دانشجویان به همراه کلنل دارسی، افسر انگلیسی که عازم آن سامان بود فرستاده شده بودند. دارسی طی محاسبه ای مقدارهزینه ی اینان را صد و بیست و پنج لیره ی انگلیسی در سال ارزیابی کرده بود ولی وقتی دانشجویان به لندن رسیدند معلوم شد هزینه ی سالانه شان دویست و پنجاه لیره یعنی دو برابر مقدار پیش بینی شده است. به همین خاطر دانشجویان در عسرت و تنگدستی و خفت گرفتار شدند. چنانکه دولت انگلستان هم به علت این که معرفی نامه ای از طرف هیچ یک از مقامات دولتی ندارند بدانها اعتنایی نمی کرد. ولی با این همه هیچ کندی و سستی برای آموختن علوم و فنون در دانشجویان به وجود نیامد. این دانشجویان که اصولا برای آموختن فنون نظامی اعزام شده بودند، در بازگشت از سایر رشته های مورد نیاز ایران نیز اطلاعات وسیعی کسب کرده بودند.
گروه دوم دانشجویان اعزامی به خارج (که در واقع نخستین گروه ثمربخش اعزامی بود)، پس از مدت سه سال و نه ماه حدودا در سال 1198 ه.ش از لندن به ایران بازگشتند. عباس میرزا که از بازگشت آنها سخت خوشحال و مسرور بود در چند شهر از شهرهای آذربایجان مراکز متعددی را به وجود آورد. آنها را واداشت که موسسات صنعتی و تولیدی چندی را ایجاد کنند و بر اثر اقدامات موثر و قاطع عباس میرزا چندین کارخانه ی ماهوت سازی و پارچه باقی به وجود آمد که قادر بودند لباس و پوشاک سربازان و افسران و اکثر اهالی را با تولید پارچه های نسبتا خوب تامین کنند.
رواج صنعت چاپ به عنوان اصلی ترین وسیله ی اطلاع رسانی که می توانست در انتقال سریع و گسترده ی افکار موثر باشد. تاریخ تاسیس نخستین چاپخانه و چاپ نخستین کتاب در ایران به درستی روشن نیست. حدس و گمان ها و نظرات متفاوتی وجود دارد. کشیش آنژووسن ژوزف فرانسوی، مبشر فرقه ی نصارای کرملی که مدتی نیز در ایران می زیسته معتقد بود که نخستین چاپخانه بعد از سال 1016 ه.ق (حدود سال 986 ه.ش و 33 سال پیش از تاسیس اولین چاپخانه در آمریکا) توسط چند کشیش فرانسوی وارد ایران شده است.
این چاپخانه در اصفهان دایر شد و برای اولین بار تعدادی کتاب مذهبی شامل دعا و ذکر به زبان های فارسی وعربی به چاپ رساند.
اما آقای اسماعیل راعین در جزوه اولین چاپخانه ی ایران می نویسد که : "اولین کتابی که در ایران و حتی کلیه کشورهای خاورمیانه در 185 سال بعد از اختراع چاپ توسط گوتنبرگ چاپ شد، کتابی است به زبان ارمنی که در سال 1641 م (1020 ه.ش) با کوشش خلیفه خاچاطور گیاراستی در کلیسای وانگ جلفای اصفهان به چاپ رسیده است". در سال 1641 م. یک سال پس از چاپ نخستین کتاب در امریکا است. حروف اولیه ی چاپخانه ایران چوبی بود. اما چاپ با حروف چوبی به درازا نکشید و پس از سه سال تلاش شبانه روزی ، کشیشان کلیسای وانگ جلفای اصفهان موفق شدند همه حروف را مسی و آهنی کنند. متاسفانه چاپخانه های یادشده جملگی تقریبا اختصاصی بودند وعموم فارسی زبانان ایران سالیان دراز از داشتن چاپخانه محروم بودند . "شاردن جهانگرد فرانسوی (1343-1713م) که در زمان شاه سلیمان صفوی به یاران آمده، در سیاحتنامه ی خود گوید: ایرانیان اشتیاق وافری دارند که صنایع چاپ در کشورشان پدید آید و به فواید و ضرورت آن کاملا پی برده اند. معهذا کسی پیدا نمی شود که چاپخانه به وجود آورد. برادر وزیر دربار که یک شخص بسیار عالم و مقرب حضور شاهنشاه است در سال 1987 ه.ق می خواست با من قرار و مداری بگذارد تا کارگرانی به ایران آیند و این فن ظریف را به ایشان بیاموزند. مشارالیه کتابهای عربی و فارسی چاپی را که برایش برده بودم به نظر اعلیحضرت همایونی رسانید. با این پیشنهاد موافقت حاصل شد ولی وقتی که مسئله پرداخت پول آن به میان آمد، هرچه رشته شده بود، پنبه گشت". (29)
تاریخ تاسیس نخستین چاپخانه در تهران به درستی روشن نیست اما این مطلب روشنی است که کار چاپخانه حروفی (سربی) تبریز یک سال بعد از مرگ عباس میرزا تعطیل شد و تقریبا ده سال بعد چاپخانه ی حروفی تهران نیز بسته شد و درست زمانی که جهان ترک تازانه به جلو می تاخت، ایران برای مدت بیش از 60 سال از چاپخانه های سربی محروم ماند و چاپ ایران منحصر به چاپ سنگی شد. اولین کتابهای چاپ سنگی قرآن و غزلیات حافظ بود. (30)
5- رواج و گسترش روزنامه نویسی به عنوان مهمترین رسانه ای که اخبار و اطلاعات را در کوتاهترین زمان در همه جا منتشر می کرد. نشریات ادبی که بعدها زمینه ی تحول به شعر نیمایی را فراهم آوردند، نیز در واقع معلول این اقدام بودند. (31)
روزنامه از دیرباز در ایران وجود داشته. گفته می شود که صاحب بن عباد، کاتب و وزیر مشهور آل بویه (متوفی به سال 385 ه.ق) روزنامچه داشت و وقایع روزانه را در آن ثبت می کرده و بنابراین روزنامه در زمان های قدیم به معنی دفتر یادداشتها و گزارش های روزانه به کار می رفته است. ولی روزنامه به مفهوم امروزی از زمان محمدشاه قاجار در ایران پیدا شده است. در زمان محمدشاه، سومین شاه قاجار اوراق کوچکی مشتمل بر حوادث و اخبار گوناگون دربار و دولت از طرف دولت و در محیط دربار منتشر می شد که نویسندگان آن خود دولتی ها بودند. این اوراق ، کاغذ اخبار نامیده می شد که ظاهرا ترجمه ی تحت اللفظی "نیوز پی پر" است… . اولین کاغذ اخبار که میرزا صالح شیرازی چاپ می کرد، نشریه ای بود ماهانه و بی نام و گویا بیش از دو شماره منتشر نشد. بعد از تعطیل کاغذ اخبار، هشت سال ایران روزنامه نداشت تا اینکه در دوران سلطنت ناصرالدین شاه به همت امیرکبیر روزنامه ئی به نام "روزنامچه ی تهران" و سپس "روزنامه ی وقایع اتفاقیه" منتشر شد. وقایع اتفاقیه هفتگی بود و مدیر آن حاجی میرزا جبار ناظم المهام معروف به تذکره چی نویسنده نشریه میرزا عبدالله و مترجم آن سر ادوارد برجیس انگلیسی بود. هفته نامه ی وقایع اتفاقیه ده سال به همین نام منتشر شد و پس از آن نام روزنامه تغییر کرده و با افزوده شدن تصاویری به آن با نام "روزنامه انطباعات دولت علیه ایران" منتشر شد.
نخستین روزنامه غیردولتی و شهرستانی ظاهرا روزنامه ی نشریه ی ملتی بود که حدود هشت سال پس از انتظار وقایع اتفاقیه منتشر شد. این نشریه در تبریز و به مدیریت حاجی عبدالله تاجریزدی منتشر می شد. "اما حقیقت این است که به قول اقای آرین پور "روزنامه های عهد ناصری، حتی روزنامه ئی که ظاهرا عنوان ملتی داشت، همه دولتی بودند… و ما از دوره ی ناصرالدین شاه روزنامه ئی که دولتی نبوده و در خود ایران منتشر شده باشد، نمی شناسیم". و اما ما تا قبل از انقلاب مشروزه هیچ نشریه ی ادبی و هنری نداریم. نخستین مجله ی ادبی هنری ایران، مجله ی بهار به مدیریت های یوسف اعتصامی، پدر پروین اعتصامی است که بعد از انقلاب مشروطه منتشر شد. " (32)
"نخستین روزنامه ئی که به زبان فارسی در خارج از کشور منتشر شد روزنامه ی "اختر" به مدیریت محمد طاهر تبریزی بود که در سال 1253ه.ق در اسلامبول چاپ و منتشر شد. این نشریه چنان آتش بر پا کرده بود که به تنهایی کار یک حزب را می کرد". (33)
طرفداران این روزنامه با شور و شوق فراوان به تبلیغ و ترویج خط مشی و رهنمودهای روزنامه می پرداختند و چنان بودکه عوام، هواداران اختر را "اختری مذهب" می خواندند. حکومتها هرگز نتوانستند از نفوذ ایران روزنامه به درون مردم جلوگیری کنند و شعله اش تمام هندوستان و عراق و قفقاز و ایران رادر نظرگرفت.
بعد از انتشار اختر، در هر حرکت اجتماعی ایران آثار این روزنامه کاملا مشهود بود. نویسندگان این روزنامه از روشنفکران و انقلابیونی بودند که بر اثر استبداد قاجار ایران را ترک کرده بودند که از آن جمله بودند با میرزا آقاخان کرمانی، میرزا مهدی خان تبریزی، شیخ احمد روحی و میرزا محمد علی خان کاشانی. پارسی نویسی میرزا مهدی خان و اشعار ملی و انقلابی او، لحن آتشین میرزا علی محمدخان کاشانی و افشای پرتحرک او و روشن بینی و افشاگری سایر دست اندرکارران اختر، نشریه ای به دست می داد که رهایی از میدان مغناطیس آن برای مردم ناممکن بود. حدود پانزده سال بعد از انتشار اختر بود که نشریات دیگر چون قانون، حکمت، ثریا، حبل المتین ، پرورش و… پیدا شدند.
6-ترجمه و نشر کتابها و آثار فرنگی که آشنایی همگانی تر با پیشرفتهای جهان غرب را بیش از پیش ممکن می ساخت. از جمله کتابهایی که از زبانهای اروپایی ترجمه شد، غیر از متون درسی و علمی آثار زیر را می توان نام برد:
"تاریخ پطر کبیر، شارل دوازدهم، اسکندرمقدونی، همگی از ولتر و رمانهای تاریخی و علمی مشهور سه تفنگدار، کنت دومونت کریستو و لویی چهاردهم و پانزدهم از الکساندر دوما، تلماک از فنلن، رابینسون کروزر از دانیل دفو، مسافرتهای گالیور، از جاناتان سویفت و بالاخره سرگذشت حاجی بابا اصفهانی اثر جیمز موریه که به ترجمه ی میرزا حبیب اصفهانی شهرت و اعتبار خاصی در زبان فارسی پیدا کرده است". (34)
"رمان حاجی بابا نمایانگر سنتهای واپس گرا و مضحک جامعه ی آن روز ایران است. هرچند این رمان با نگاهی تحقیرآمیز به ما نوشته شده ولی حقیقت این است که مایه ی این تحقیر را آداب و رسوم و بی فرهنگی حقارت بار جامعه ی همان زمان ایران فراهم کرده است، و جیمز موریه استعمارگر خوش قلم هم فقط همین بی فرهنگی عقب افتادگی ها را بزرگ کرده است…" (35)
ولی گذشته از همه ی اینها واقعیت این است که حاجی بابای اصفهانی آئینه ی روشنی از جامعه ی ما است و با همه ی ضعفهای تکنیکی و تکرار مکررات و پرداختن به بسیاری نکات پیش پا افتاده، یکی از آثار پرماجرا و زیبای عامه است که باید مورد توجه قرارگیرد. بعد از رمان حاجی بابا، ما داستانی نداریم تا اوایل حکومت ناصرالدین شاه که دارالفنون باز می شود. با گشایش دارالفنون نیاز و شور ترجمه روشنفکران را در خود می گیرد. ترجمه پشت ترجمه از چاپ در می آید. سفر به اروپا بیشتر می شود. نویسندگان هرچه بیشتر با تکنیک و فن بیان دردها و آرزوها و نیازها و خواهش های فردی و اجتماعی آشنا می شوند تا اینکه نخستین داستان نویسان ایران ظهور می کنند: فتحعلی آخوندزاده، حاج زین العابدین مراغه ای، طالبوف،… اولین داستان ایرانی از یک نویسنده ی ایرانی که د رواقع بعد از حاجی بابا دومین داستان مربوط به حیات ایران می شود. داستان "ستارگان فریب خورده یا حکایت یوسف شاه سراج" است که به قلم فتحعلی آخوندزاده به زبان آذری نوشته شده و در سال 1236ه.ش منتشر شده است. آخوندزاده اطلاع نسبتا خوبی از وضع زندگی مردم ایران نداشت او واقعیات روزمره ی روزگار خود را درقالب داستانی از زندگی شاه عباس صفوی ریخته و داستان افشاگرانه ی خوبی ارائه داده است…. . آخوندزاده در این داستان وحشتناک که داستان همیشه ی ایران بوده است از طرفی رذالت بی حد حکمرانان مرتجع و بی فرهنگی رابیان می کند که به خاطر وهمی ابلهانه جان هزاران نفر را به خون می کشند و از دیگر سو، قهرمان داستان را که به زودی کشته می شود. قهرمان داستان در موقعیتی که بنابر مصالحی حکومت شاهی را موقتا در دست گرفته به جای عیش و نوش چون دیگر شاهان و سلاطین دست به اصطلاحات و اقداماتی می زند که مردم در بحبوحه انقلاب مشروطه خواهان اجرایش می شوند.
6-تاسیس مدرسه ی فنی دارالفنون و تعمیم گسترش دانشهای نوین که می توانست مقدمه ای باشد بر تعلیم و تربیت همگانی به شیوه ی جدید و سرانجام تاسیس دانشگاه در دوره های بعد.
احساس نیاز به داشتن چنین موسسه ی نوینی از سالها پیش، به ویژه از روزگار عباس میرزا به ضرورت توجه به فنون نظامی و اسلحه سازی پیدا شده بود. اما شکل عملی کار تا روزگار صدارت امیرکبیر به تعویق افتاد. "امیرکبیر پس از سفر به روسیه (شوال 1244 ه.ق) و دیدن مدارس فنی و صنعتی آنجا به فکر ایجاد دارالفنون افتاد. نظر وی بر آن بود که این مدرسه موسسه ای نظامی و فنی باشد تا بتواند نیازهای مملکت رو به رشد و آبادانی ایران را که او پیش بینی می کرد، برآورده سازد. تصمیم جدی امیرکبیر برای ایجاد دارالفنون در سال 1266ه.ق یعنی سومین سال سلطنت ناصرالدین شاه گرفته شد، اما افتتاح رسمی آن در سال 1268 یعنی چند ماه بعد از عزل امیرکبیر صورت گرفت." (36)
دارالفنون همانگونه که از نامش پیدا است، نخست مدرسه ای نظامی – فنی بود. ولی به مرور چشم انداز درخشان دستاوردهای مختلف بشری، از جمله در هنر و ادبیات، مترجمین دیگر رشته های را نیز به دارالفنون کشاند و مدرسه ی دارالفنون پس ازچندی از صورت یک مدرسه ی فنی محض درآمد و به مدرسه ی تمام هنرها تبدیل شد.
از این پس دارالفنون نقش اصلی را در پیشبرد علم و هنر عهده دار شد به طوری که می توان گفت تجددخواهی و مبارزه با خرافات و موهومات و نشر افکار آزادیخواهانه در عصر ناصری تا حدی از برکت تربیت و تعلیم همین طبقه تحصیل کردگان دارالفنون بود. هم این موسسه ی سودمند بود که عمال انقلاب مشروطیت و آن دسته از مامورین دولتی را که رشته ی کارهای آینده ی ایران را به دست گرفتند، تربیت کرد.
در این جا اشاره به دو جریان فکری و روشن کردن یک نکته لازم به نظر می رسد:
"یک، جریانی که تمام فارغ التحصیلان و دست اندرکاران دارالفنون را مترقی و متحد و معرفی می کند، دو دیگر جریانی که دارالفنون را مرکز فساد و تباهی می داند و تمام بدبختی های این مملکت را از آن روزی میداند که ایران دچار مدرسه شده است: این هر دو فکر منحرف و گمراه اند.
برای آن دسته ی اول عرض شود که محمدحسن خان صنیع الدوله معروف به اعتمادالسلطنه صاحب کتاب خلسه یا خواب نامه که نخستین سانسورچی ایران بود نیز فارغ التحصیلان همین دارالفنون بود.
و اما دسته ی دوم هم اگر منصفانه به اطرافشان نظر کنند، می بیند که این کاغذ وقلم و کتابی که هم اکنون در دست دارند تا به این وسیله به دانشجویان دارالفنون ناسزا بگویند، نتیجه ی کوشش و سعی همان مفسدان است. دارالفنون مثل هر مدرسه ای بد و خوب را با هم پرورید" (37)
دکتر شفیعی کدکنی در مورد زمینه ی تغییرات فرهنگی – اجتماعی آن دوره چنین می گوید:
"عوامل فرهنگی تغییر، بیش و کم در پایان عصر قاجاری وجود داشته است. نمی شود منکر بعضی از ترجمه های آثار اروپایی در زمینه ی علوم ساده مثل علم تشریح و جغرافیایی علمی شد. عوامل فرهنگی به صورت خیلی ضعیفی در عصر مورد بحث ما (قاجاریه) بوده است. یعنی می توان آثاری از آشنایی روشنفکران ایرانی را با آنچه در جهان پیرامون آنها می گذشته است، پیدا کرد. از قبیل اطلاعاتی در باب کمپانی هند شرقی، پیشرفت های علمی اروپایی و … .
اینها در کتابهایی هم که به صورت خیلی ساده ترجمه شد، نمودار است. "سنت زمان امیرکبیر و قائم مقام اگر ادامه پیدا کرد، ای بسی ژاپن دیگری ظهور می کرد". (38)
به هر حال با بررسی اجمالی شرایط آن روز درمی یابیم که نقطه ی آغاز برخورد ایران و غرب را در دوره قاجار و پیش زمینه های آن را در دوره صفویه می توان جستجو کرد. که پس از جنگهای ایران و روس قوت می گیرد و از حد ارتباط سیاسی به برخورد فرهنگی و فرهنگ پذیری می رسد. "این برخورد از میل به اصلاح و ترقی آغاز می شود و تا نیل به تحول و سپس حرکت در مسیر رشد و توسعه ادامه می یابد. " (39)
در این دوره مردم به پاره ای آزادی ها دست یافته و حقوق سیاسی و اجتماعی خود را درک کرده بودند. سواد و دانش اجتماعی عمومیت یافته بود و مردم توانسته بودند شیوه ی حکومتی دلخواه خود را انتخاب کنند. این اصل هم برای اکثریت جامعه و هم تا حدودی برای حاکمیت سیاسی پذیرفته شده بود که مردم لازم است بر سرنوشت خویش مسلط باشند.از این پس همه چیز به نوعی با جامعه و مردم ارتباط پیدا می کرد. "بنابراین ادبیات هم مثل دیگر مظاهر اندیشه و فرهنگ به مردم روی آورد وانعکاس ارزشهای اجتماعی را وجهه ی همت خود قرارداد. به همین دلیل از شعر این دوره، دیگر نه به عنوان پدیده ای تجملی و منحصر به گروههای محدود حاکم یا برگزیدگان فکری، بلکه همچون امری عمومی ومتعلق به گروههای وسیع جامعه باید سخن گفت که به جای ارتباط مستقیم با دربار و گروههای بالای اجتماع، از طریق مطبوعات متعدد و رنگارنگ و با محتوای سیاسی و انقلابی مورد علاقه ی همگان، مخاطبان خود را در گوشه و کنار شهرستانها و حتی روستاهای کشور سراغ می گرفت". (40)

ویژگیهای شعر مشروطه
قیصر امین پور معتقد است که میان انقلاب مشروطه و شعر آن شباهتهایی وجود دارد . زیرا شاعرانی بوده اند که در اصلاحات و مبارزات اجتماعی شرکت داشته اند و شالوده ی شعر این دوره و انقلاب مشروطه راز یک جنس معرفی می کند:
– همچنانکه انقلاب مشروطه از مبنای نظری محکم و منسجمی برخوردار نبود، نوگرایی شاعران هم برخاسته از نظریه ی ادبی منسجمی نبود.
دکتر شفیعی می گوید: "هنوز جامعه شناسان و علمای تاریخ در باب این که انقلاب مشروطیت چه نوع انقلابی است به توفق نرسیده اند. بعضی در استعمال کلمه ی انقلاب در مورد مشروطیت تردید دارند و بعضی که آنرا انقلاب می خوانند در باب کیفیت و مشخصات آن و این که چه طبقه ای در برابر چه طبقه ای قرارداشته به نتیجه ی قاطع نرسیده اند." (41)
امین پور تحلیل مارکسیستی از مشروطه را بسیار محدود و ساده انگارانه می داند و می گوید "ارائه ی تحلیل اجتماعی دقیقی از تحولات ادبی بویژه در این دوره دشوار است… مگر این که خود را در فرمولهای مکرر تحلیل مارکسیستی (زیر بنا و روبنا و …) محدود کنیم و همانند برخی از این دست پژوهشگران به سادگی نتیجه بگیریم که جنبش مشروطیت، مبارزه طبقات متوسط و سرمایه داری شهری ایران علیه فئودالیسم بود که هدفش براندازی قدرت مطلقه ی فئودال و استقرار حکومت پارلمانی بورژوایی بود و سرانجام پس از طی فراز و نشیبها به سازش میان فئودالیسم بورژوازه و سرمایه داری بزرگ تجاری خاتمه پذیرفت. پس انقلاب مشروطیت ایران یک انقلاب بورژوازی است و طبعا ادبیات مشروطه هم یک ادبیات بورژوایی، اما مترقی است و این انقلاب بورژوایی هم مثل هر انقلاب بورژوایی دیگر عناصر خرده بورژوا و زحمتکش را هم به دنبال خودش وارد ماجراهای اجتماعی و سیاسی می کند. در نتیجه ادبیات مشروطه هم به مناسبت ورود قشرهای کوچه و بازار، طبعا در لحظاتی رنگ تندتر و سرختری به خود می گیرد. و بعد هم با معیارهایی مانند منشا و خاستگاه طبقاتی اثر و محتوای آن دو گونه ادبیات مترقی و ارتجاعی این دوره را از هم جدا کنیم و چند ویژگی کلی برای آنها برشماریم." (42)
– همچنانکه انقلابیون تنها وضع موجود را نفی می کردند و تصویر روشنی از آینده نداشتند، شاعران نیز بیشتر به نفی و نقد برخی سنتهای ادبی پیشین می پرداختند.
– همچنانکه آزادیخواهی انقلابیون مشروط به حفظ "اصل سلطنت بود، نوگرایی شاعران نیز مشروط به حفظ اصل سنت بود.
– همچنانکه انقلاب مشروطه بیشتر تحت تاثیر انقلاب کبیر فرانسه و ملهم از افکار اروپایی بود، شعر مشروطه هم ملهم و متاثر از تحولات شعری اروپا بود.
– همچنانکه انقلابیون بین سنت و تجدد مذبذب و سرگردان بودند، گاه به این و گاه به آن می گراییدند و می کوشیدند تا بدون نفی مطلق یک طرف، هر دو را با هم تلفیق کنند. شاعران نیز در فاصله ی سنت و نوگرایی نوسان داشتند و در تلفیق آنها می کوشیدند.
– همچنانکه انقلابیون و حتی سیاستمداران تخصصی در امور سیاسی و اجتماعی نداشتند، بسیاری از شاعران نوگرا هم توغلی در شعر و ادبیات نداشتند.
– همچنانکه تفکر و ساختار جامعه ی آن روزگار مخلوطی ناهمگون و ناسازگار از عناصر سنت و مظاهر فرهنگ جدید بود، شعر و نثر هم آینه ی زبان، تفکر و جامعه ی آن دوره بود واز این گونه ترکیبها و تلفیقهای ناهمگون فراوان در آن یافت می شود.
– همچنانکه حوادث انقلاب مشروطه تند وکوبنده بود، نثر و نقد و شعر آن هم لحنی صریح، تند و کوبنده داشت.
– و سرانجام همچنانکه انقلاب مشروطه در آن دوره به هدفهای خود دست نیافت، انقلاب ادبی هم در آن روزگار به ثمر نرسید.

"اما این مایه ی تحول در شعر فارسی با وجود سنتهای هزارساله، در واقع یک شبه و با جهشی ناگهانی صورت نگرفت. بلکه این دگرگونی را باید در چشم اندازی تاریخی، از یک جهت ادامه ی حرکت طبیعی شعر فارسی دانست و از جهت دیگر واکنش طبیعی در برابر رکود دوره ی پیش از آن." (43)
در یک تقسیم بندی دیگر ویژگیهای شعر دوره ی بیداری را چنین می توان برشمرد:
1- از نظر کارکرد و دایره ی شمول، شعر در این دوره عمومیت یافت و به عنوان زبان برنده ی نهضت در اختیار روزنامه ها و مطبوعات قرارگرفت.
2- جهان شناسی شاعران دوره ی بیداری با الهام ازحوادث و مقتضیات زمان شکل می گرفت. برروی هم نگرش شاعران و نویسندگان نسبت به جهان بیرون دگرگون شد و از "کلی نگری و ذهنیت" به "جزئی بینی و عینیت" گرایید. درنگاه اغلب شاعران پیشین، جهان پدیده ای ایستا و فاقد پویایی بود. به این معنی که زمین مرکز عالم تصور می شد و بنابر هیات سنتی بطلمیوسی همه ی کائنات برگرد آن حرکت می کرد. بنابراین در ذهنیت شاعر همه چیز کامل و فاقد حرکت جوهری و از مسیر تحول و نوشندگی به دور بود. در چنین ادبیاتی شاعر به خود اجازه نمی داد از قوانین گذشته و چارچوبهای سنتی عدول کند و خودش به طور مستقل و از دیدگاه تجارب شخصی به جهان بیرون بنگرد. در حوزه سنتی ادبی، مضامین اخلاقی و اجتماعی اغلب کلی و فاقد مصداق و اوصاف طبیعت مشخص و همانند یکدیگر است. در حوزه ی شعر غنایی هم معشوق بیشتر به صورت کلی و فاقد هویت فردی ترسیم می شود. برعکس در دوره ی بیداری تحت تاثیر تحولات و اندیشه های نوین جهانی دیواره ی سنتهای تقلیدی ترک برداشت، شاعر ازپوسته ی دیرینه ی خود به درآمد و با نگاه مستقل خویش به اطراف نگریست. بنابراین در جناح متحول شعر عصر مشروطه باورهای جزمی از قبیل آن چه فی المثل در ادبیات گذشته دیده می شد، جایی نداشت و به جای آن در یک برخورد پویا مجموع حیات به منزله واقعیتی ملموس و هدفمند در چشم انداز شاعر قرارگرفت.
"آن چه مسلم است خیلی راحت می توان جای پای آشنایی با تمدن مغرب زمین را ولو به صورت خام در شعر مشروطه دید. تفکر شعر مشروطه تفکری سنتی نیست. وقتی که عشقی می گوید:
قصه ی آدم و حوا همه وهم است و دروغ
نسل میمونم و افسانه بود از خاکم ….
این نوع الحاد چیزی نیست که حاصل تفکر سنتی ادبا باشد. بلکه به سبب آشنایی او با زبان فرانسه و خواندن کتابهای فرنگی و احتمالا نظریه ی "بنیاد انواع" داروین است. چنان که در جای دیگر می گوید: کاش همچون پدران لخت به جنگل بودیم …
این نوع الحاد که تقریبا در آثار او و حتی آثار عارف و به صورت شک آمیزش، حتی در آثار بهار و دیگران می بینیم، اینها نتیجه ی قاطع تماس فکری با غرب است. هرچند این تماس، بسیار کم رنگ و سطحی است و هنوز جذب عاطفی نشده ، بلکه جذب فکر است در سطح بسیار ابتدایی یادگیری یک زمینه ی اندیشگی." (44)
3-از نظر ساخت فنی یعنی زنان و موسیقی شعر عصر بیداری دو مسیرمجزا و نسبتا متفاوت در پیش گرفت: گروهی مانند ادیب الممالک فراهانی و محمدتقی بهار (ملک الشعرا)، با آگاهی لازم و پیوند تام و تمامی که با سنتهای ادبی ایران داشتند از زبان فاخر و پرصلابت گذشته که به عروض و طنین آهنگین شعر فارسی تکیه داشت،استفاده می کردند و بدان سخت پایبند بودند. گروهی دیگر مانند سیداشرف الدین گیلانی (نسیم شمال)، میرزا عشقی و عارف قزوینی که با موازین ادب گذشته انس چندانی نداشتند، زبان کوچه و بازار را برگزیدند و با صمیمیتی که در این طریق از خود نشان دادند از قبول عام برخوردار شدند.
امین پور در زمینه ی زبان این دوره می گوید: در این روزگار شعر به زبان مردم نزدیک می شود و در نتیجه "هم زندگی مردم بیشتر وارد شعر می شود و هم شعر بیشتر وارد زندگی مردم می شود." (45)
این زبان در آن زمان آمیزه ای است ناموزون و ناهمگون از لغات و اصطلاحات قدیم و جدید فارسی و بیگانه، فصیح و عامیانه و … که بدون دقت و تمرین و آگاهی کافی، و بدون ویرایش و پیرایش وارد نثر و نظم و روزنامه ها می شود… یک رشته لغات و اصطلاحات علمی، اجتماعی، سیاسی، اداری و اخلاقی که بی سابقه بودند از طریق ترجمه یا عینا به زبان نثر و نظم این دوره راه می یابد از قبیل: پارلمان، مجلس شورا، وکیل، نماینده، کمیسیون، رئیس اداره، شعبه، دایره، سرمایه داری، تجدد، تمدن، استبداد، انقلاب، تکامل، محافظه کاری، اقلیت، اکثریت، حزب، مرام، اعتدالی، مشروطه، آزادی، وطن، قانون اساسی، سوسیالیسم، رادیکال، دمکرات، حقوق ملی، پلتیک، دیپلماسی، سرمقاله، پاورقی، رمان، سانسور، استعمار، رنجبر، کارگر و … . سیل بی امان این گونه واژه ها همانگونه که ورد زبان روشنفکران بود وارد زبان روزنامه ها شد و چون شعر آیینه ی تمام نمای جامعه و زبان روزنامه ای بود بدون این که آمادگی پذیرش آنها را داشته باشد، در زیر این آوار غافلگیر شد. آنگاه = و نجویده این واژه ها را بلعید و پیش از آن که فرصت جذب و هضم داشته باشد، به کارگرفت. د رنتیجه به جای آن که شعر از این چشمه آب بردارد و آن را به راه خود بیاورد، سیل واژه های جدید و بیگانه، شعر را با خود برد. و به جای آن که شعر آن چنان گسترش و انعطاف بیابد که به صورت طبیعی این واژه ها را در بربگیرد. این واژه ها شعر را در محاصره گرفتند. به عبارت دیگر این زبان و موضوعات تازه به اندام کهن شعر و شعر کهن تزریق و تحمیل شد… کلمات جدید به ویژه واژه های بیگانه تبار، باید ابتدا با ساخت آوایی، معنایی و نحوی زبان فارسی هماهنگی یابند. مهمتر این که شاعر با انتخاب قالب، وزن، زبان و شگردهای مناسبف تمهیداتی فراهم کند تا زمینه برای ورود واژه های تازه آماده شود. یعنی کاری کند که دامنه ی شعر به چنان وسعتی برسد تا آن کلمات را هم به طور طبیعی در بربگیرد و از آن خود کند. نه این که بدون هیچ گونه زمینه چینی آن واژه ها را به زور وارد شعر کند. چه در این صورت بدون این که شاعر قصد هزل و طنز داشته باشد، در اثر همنشینی با واژه های نامتجانس و نامتناسب، از گونه های مختلف زبانی و بلکه از زبانهای گوناگون، خواه ناخواه حاصل کار جنبه ی هزل و طنز به خود می گیرد. این ناسازگاری به ویژه هنگامی آشکار تر روی خواهدنمود که شاعر قصد سرودن شعری جدی در موضوعی جدی داشته باشد. زیرا چنانکه گفته اند: اصولا یکی از شیوه ها و شگردهای ایجاد طنز، کنار هم نشاندن کلماتی از گونه های متفاوت زبانی است. مثلا اگر در نثری قدیمی از گونه ی فصیح و ادیبانه مانند نثر بیهقی، کلماتی از حوزه ی زبان محاوره یا گونه ی زبان خبری امروز به کار گرفته شود، نوعی طنز و هزل زبانی به وجود می آید.
شفیعی کدکنی معتقد است: که زبان شعر این دوره به زبان کوچه و بازار، دست کم در گروهی از شاعران، مثل سیداشرف، عارف و عشقی نزدیک می شود. اما اینها شاعران کم سوادی بودند وشعرشان پر از غلط های دستوری است. البته عشقی شاعر با استعدادی است و اگر مطالعه ی بیشتری می کرد، به دلیل استعداد سنت شکنی که داشت می توانست خیلی از کارهای نیما را قبل از نیما انجام دهد. ولی افسوس که در دوره ای بحرانی زندگی می کرد و عاقبت عمرش هم وفا نکرد. به هر حال چون عارف و عشقی می خواستند سنتزی بین زبان ادب و عامه ایجاد کنند، به همین دلیل زبانشان پر از غلط های دستوری است. ولی سیداشرف به علت اینکه خالصا عامیانه است، کمتر اشتباه دستوری دارد. چون عامه وقتی که به زبان خودشان حرف می زنند اشتباه نمی کنند. اما اگر به آدم عامی ای بگوییم نامه ای را تقریر کند و ما بنویسیم، می بینیم که چون سنتزی بین زبان خودش و غیرخودش به وجود می آید، غالبا اشتباه می کند. در صورتی که همین شخص چندین ساعت برای شما صحبت می کند و کوچکترین خطای گرامری در زبانش دیده نمی شود. اما تا بخواهد رسمی صحبت کند اشتباه می کند. به دلیل این که این دو نوع زبان یکی قالب تفکر اوست و دیگری اکتسابی است. وقتی با آن زبان اکتسابی می خواهد صحبت کند، فورا اشتباه می کند عارف و عشقی چون می خواستند سنتزی از زبان عامه و زبان ادب به وجود آورند، این نقص در دیوانشان دیده می شود.
عارف: خدا خراب کند آن کس که مملکتی برای منفعت خویش خوان یغما کرد
عشقی: طبع من مسئول تاریخ است ساکت مانم ار هان به وجدانم مرا تاریخ مدیون می کند (46)
4-تخیل و قالب شعری در عصر بیداری بیش و کم بی تغییر باقی بود. نمونه ی تخیل را در پاره ای از شعرهای میرزاده ی عشقی (مثلا سه تابلوی مریم) می توان دید. تقید به قالبهای شناخته شده ی سنتی در بهار و ادیب الممالک بیشتر و در گروه متمایل به زبان کوچه و بازار یعنی عارف و سید اشرف الدین کمتر است. گروه اول به قصیده و غزل و مثنوی متمایلند و دسته ی دوم به قالبهای لونز، مثل مستزاد، مخمس، دوبیتیهای پیوسته و حتی ترانه و تصنیف، اقبال و توجه بیشتری نشان می دادند و به دلیل عدم انس با سنتهای ادبی گذشته به همه ی موازین و نکات باریک عروض و قافیه و حتی دستور زبان رسمی هم پایبندی چندانی نداشتند و شعر را بیشتر ابزاری برای بیان تجربه های فکری و عاطفی خود تلقی می کردند. (47)
5-تغییردر درونمایه های شعری:
شاخص ترین مضمونهای شعر فارسی در عصر بیداری عبارتند از:
الف- آزادی "که در این جا تقریبا به مفهوم دموکراسی غربی نزدیک می شود" و برروی هم به این معنی است که مردم علاوه بر این که از نظر فردی حقوق و آزادیهایی دارند. از نظر اجتماعی نیز مختارند سرنوشت سیاسی و اقتصادی خود و سرزمین خود را معین کنند. چنین مایه هایی پیش از آن در ادبیات و فرهنگ شعری ما وجود نداشت و نخستین بار در دوران مشروطیت پدید آمد. (48)
کلمه ی "آزادی" در فرهنگ سنتی گذشته دو معنی عمده داشت: در مفهوم فلسفی و کلامی آن مرادف بود با "حریت" یا "اختیار" که مفهوم نقیض "جبر" را به یاد می آورد و در معنای فردی و عرفی آن در برابر "بند و زندان" قرارمی گرفت. چنان که مقلا به معنای نخستین در شعر فلسفی کسانی مانند ناصرخسرو و در معنای دوم در زندان در سروده های مسعودسعد و خاقانی به کار رفته است.
ب- قانون، همه ی تلاش مشروطه خواهان در این جهت بود که کشور براساس قانون مصوب نمایندگان ملت اداره شود. نظام حکومتی مشروطه خود آزادی فردی و اجتماعی را از طریق قانون تامین می کرد. بنابراین طبیعی بود که قانون خواهی و ترویج اندیشه و نظامی مبتنی بر قانون در عصر بیداری از موضوعات برجسته و مورد علاقه ی شاعران باشد.
ج- وطن به معنای سرزمینی که مردمان دارای مشترکات قوی، زبانی و فرهنگی در آن زندگی می کنند.مفهوم دیگری است که از عصر بیداری وارد قلمروی ادبیات فارسی شده و در اشعار بهار و ادیب الممالک، در پرتو آگاهی نسبتا وسیعی که از تاریخ و فرهنگ گذشته ی ایران داشتند، مایه های وطنی فراوانی دیده می شود. قبل از آن وطن بیشتر یا به معنی زاد و بوم و سرزمینی به کار می رفت که شخص در آن پرورش یافته بود و یا در معنای وسیعتر دینی مثلا در مورد مسلمانان، کل عالم اسلام را دربرمی گرفت.
د- تعلیم و تربیت نوین و لزوم تعمیم آن به زن و مرد مساله ای است که در ادبیات این دوره مطرح شده است. به ویژه که با ظهور صنعت چاپ و نشر و مطبوعات و همچنین ضرورت آگاهی همه ی مردم از مسائل سیاسی و حوادث جاری، نیاز به سوادآموزی همگانی بیش از پیش احساس می شد و شاعران نیز آن توجه کامل داشتند.
هـ- توجه به علوم و فنون جدید، که در واقع از ضرورتهای اجتماعی و فرهنگی پیشین نشات می گرفت. در عصر بیداری برای شاعران حاصل شد و در شعر این دوره منعکس گردید.
این تاثیرپذیری ابتدا بسیار کم رنگ و در حد واگو کردن الفاظ و واژه های مربوط به دانش و فنون اروپایی بود، اما بعدها پررنگ شد و کم کم به مرحله ی اقتباس از مفاهیم فرهنگی غرب و حتی استفاده از اصطلاحات و واژه های مرتبط با مسیحیت هم نزدیک گردید.
و- سکولاریزم، یکی دیگر از ویژگیهای شعر این دوره فقدان علاقه و اعتقاد به مفاهیم ذهنی و کلیات اخلاقی است. بنابراین عرفان و باورهای متافیزیکی از صحنه ی عمومی شعر رخت بربست و جای خود را به مفاهیم و واقعیتهای این جهانی و غیردینی داد.
ز- ادبیات کارگری، علاقه و اشتیاق شاعران برای نشان دادن خواستها و نیازهای توده ی مردم و آشنایی گروهی از ایرانیان با جریانهای ادبی واجتماعی که در آستانه ی انقلاب کبیر در روسیه ی تزاری می گذشت، سبب شد که شاخه ای از ادبیات به ویژه در شعر فارسی عصر بیداری، نیازها و محرومیت های توده ی مردم را موضوع اصلی خود قراردهد و به دفاع از حقوق محرومان و رنجبران برخیزد به "ادبیات کارگری" موسوم گردید… . این ویژگی و تمایل در ادبیات این دوره وقتی در مجاورت انقلاب روسیه (1297 ش- اکتبر 1917) و تحت تاثیر اندیشه های کارگری حاکم بر ادبیات بلشویکی قرارمی گرفت، با تاکید بر تضاد میان دو طبقه ی دارا و ندار و یا به تعبیر دیگر سرمایه دار و زحمتکش رنگ و بوی طرفداری از محرومان یا به اصطلاح آن روز، کارگران و زحمتکشان را پیدا می کرد و آثار ادبی را به نسبت به گروههای بالا و برخوردار جامعه کینه ورز و مهاجم نشان می داد. این خصلت "ضد بورژوایی" تقریبا می تواند صفت غالب شعر دوره ی مورد بحث به شمار آید.
اما برخی از شاعران عصر بیداری مانند لاهوتی پا را از این هم فراتر گذاشتند و به علت رفت و آمد به اتحاد شوروی سوسیالیستی و حشر و نشر با دموکراتها و روشنفکران ، سوسیالیست ها برروی هم تمایلات افراطی پیدا کردند.
با بررسی اجمالی شعر این دوره شاعران این دوره را به چهار دسته می توان تقسیم کرد:
1- ادیبان سنتگرا که علیرغم علاقه به مسائل اجتماعی از سنت فراتر نرفتند. مانند: ادیب الممالک، ادیب پیشاوری، ادیب نیشابوری، وحید دستگردی و … .
2- شاعران مردم گرا که در راه مشروطیت کوشیدند: عارف، عشقی، سید اشرف، فرخی، دهخدا و بهار.
3- شاعرانی که با حفظ سنت و استحکام فرم و زبان شعر در اصلاح آن می کوشیدند: ایرج، لاهوتی، دهخدا و بهار.
4- شاعران سنتگرا و بی توجه به مسائل اجتماعی: حبیب خراسانی، صفها اصفهانی، صفی علیشاه .

شعر وجامعه پس از مشروطه تا شهریور 1320
"مردم ایران پس از بیست و چند سال مبارزه ی پیگیر (از سال 1275 ه.ش) سال ترور ناصرالدین شاه و کشته و مجروح دادن عده ای بی شمار و اعدام بسیاری از رهبران و شکست قیام تبریز و گیلان و جنوب و نبرد سازمان و حزبی قدرتمند و فراگیر، خسته و مایوس از ادامه ی مبارزه، دل آزرده از آشفتگی ملال آور روزمره و چشم اندازهای تیره و مغشوش، در جستجوی دست آهنگین و منجی و نادر دیگری برآمدند. نادری که خود تنها کارها را یکسره کند و زندگی را سامان بخشد. (49)
در چنین اوضاع و احوال آشفته ای کودتای اسفند 1299 رضاخانی صورت میگیرد و در سال 1305 ه.ش رضاخان تاجگذاری کرده و رسما شاه ایران می شود. "اگر شعر نیمایی را به چهار دوره ی تاریخی تقسیم کنیم، یعنی دوره ی اول از 1304 ه.ش آغاز سلطنت رضاشاه تا شهریور 1320، دوره دوم از 1320 تا 1332، دوره سوم از 1332 تا 1342 و دوره چهارم از 1342 تا 1357. این دوره ی زمانی مقارن با دوره ی اول تاریخی شعر نیمایی است". (50)
1. استبداد سیاسی واعمال حاکمیت مطلق در همه ی شئون مملکت.
2. ضدیت با سنتها و معتقدات مذهبی جامعه زیرپوشش مبارزه با کهنه پرستی و ارتجاع که در نهایت به ضدیت با اسلام و روحانیت منتهی گردید. مبارزات سیدحسن مدرس در همین مسیر شکل گرفت.
3. غربی کردن ایران از جمیع جهان که پس از طرد سنت و مذهب، نمود ظاهری آن در تغییر لباس (زن و مرد) آشکار گردید. تغییر اجباری لباس و رفع حجاب می توانست به معنی تغییر تلقی از زندگی و در نهایت تغییر جهان بینی جامعه تفسیر شود. اقدامی که پهلوی اول به شدت و با قدرت تمام دنبال کرد.
4. تبلیغ و ایجاد روحیه ی فردپرستی و القای تقدس مفهوم سلطنت و در نتیجه قداست شخص شاه و ایران پرستی افراطی (شووینیسم) و پیوندخوردن مفهوم وطن، یا به تعبیر آن روز "میهن"، با مفهوم شاهنشاهی و شخص شاه، تاکید ابرام آمیز بر تاریخ و افتخارات ایران پیش از اسلام و القای نوعی عرب ستیزی و فرنگی مآبی.
5. ایجاد و تحول و اعمال تحولی چشمگیر در زمینه ی آموزش و پرورش، فرهنگ، اقتصاد و دیگر شئون اجتماعی.
با توجه به این گونه اقدامات و اعمال حاکمیت و نظارت شدید بر مطبوعات، زمینه ی چندانی برای رشد و بالندی شعر به ویژه در قالب آزاد و نیمایی آن فراهم نبود.
رضاشاه ایدئولوژی ندارد ولی دو امکان چشمگیر و رایج و ظاهرا مترقی برای دستیابی به عملی شبه ایدئولوژیک در دسترس اوست: نخست باستانگرائی روشنفکران ایرانی که از همان آغاز مشروطیت، به انگیزه ی خودباوری اعتماد به نفس و اطمینان به خود رواج یافته است. و دوم حضور فعال نژادپرستان آلمانی در صحنه ی جهانی که زیر پرچم فاشیزم رایش سوم یکه تاز میدان شده اند و تحقیقات وسیع علمی آلمانی ها در زمینه ی شناخت نژادهای آریایی و ژرمن که به نوعی تایید باستانگرایان ایرانی است، آنها را به هم نزدیک کرده است.
"عمده ی روشنفکران انقلابی مشروطیت به نیروی همین دغدغه ی خیال است که بر سر پا می مانند و مبارزه را پیش می برند. حتی انقلابی پرشوری چون میرزاده ی عشقی که در سفرش به ترکیه ی عثمانی، برای مبارزه و رهایی از بیگانگان پیشنهاد وحدت بینی روشنفکران ترک و ایرانی زیر پرچم اتحاد اسلامی می کند، در شعر "کفن سیاه" به شدت شووینیست و ضد عرب می شود و راه رهایی را فقط در بازگشت به فرهنگ ساسانیان می داند." (51)
دکتر شفیعی کدکنی در این مورد می نویسد: "… وطن پرستی دوره ی رضاشاهی، وطن پرستی ای است که اندک اندک به طرف نوعی شووینیزم می رود … بعضی ها هم هستند که حالت "ضد عربی" دارند که رگه هایی از این نوع در عشقی و عارف و جن دارد و این دیگر از حالت وطن پرستی بیرون می آید و به نوعی شووینیزم می گراید و نشانه ی آن فاشیسم گونه ای است که داشت جای پای خود را محکم می کرد. این وطن گرایی افراطی که در شعر آن دوره می بینیم نتیجه ی تبلیغاتی است که تئوریسین های آن هم امثال ذبیح بهروز بودند که مثلا سال تولد زرتشت را با ثانیه و دقیقه تعیین می کردند. یکی از عوامل شوونیزم آن دوره پرداختن به شکل منحطی از مفهوم قومیت بود به حدی که یکی ازشعرای آن دوره تحت تاثیر همین تئوریهای وطن پرستانه ی شووینیست ها، تمام قوم عرب را مورد حمله قرارمی دهد و آثار اسلام را به عنوان آثار عبی نفی می کند. شعری که بسیار معروف شد ولی نمی دانم از کیست: "
یا رب عرب مباد و دیار عرب مباد این مرز شوم و مردم دور از ادب مباد
تنها نه این عراق که هرجا عربکده ست نجد و حجاز و تونس و مصر و حلب مباد(52)
دکتر زرقانی از این سالهای 1304 تا شهریور 1320 با تعبیر آتش زیر خاکستر یاد می کند و گوید: ممکن است خوانندگان محترم این کتاب بر آن باشند که اصلا در شعر این دوره (حکومت رضاخان) آتشی نیست که زیر خاکستر مانده باشد یا خیر. اما وقتی می بینیم شعر دوره ی قبل، روح آتشناکی دارد وشعله های سرکش آن کاخ های ستم را به آتش کشیده و محفل بینوایان را گرما بخشیده و هر چند شب پرستان، لب ها دوختند و به ترور و حبس و تبعید شاعران روی آوردند تا شعله های این آتش خاموش گردند و سرانجام هم آن شد که "هر آن کس پف کند ریشش بسوزد" و همچنین وقتی می بینیم تلاش های چشمگیر شاعران و منتقدان دوره ی پیش را برای خروج شعر از حصار سنت های فرسوده ی ادبی و کشف روشهای نو و مناسب نیاز زمان و مشاهده می کنیم شعر دوره ی بعد از عصر رضاخانی را که دوباره تنور شعر انقلابی و اجتماعی داغ شده و شعر "هم به حیث محتوایی و هم به اعتبار نوجوئی ها و سنت شکنی های فرمی" لبریز از حیات و حرکت و زندگی است، در می مانیم که خدایا پس آن همه حس و حیات آتشگون یکباره به کجا رفت و شهریاران شعر را چه پیش آمد و "هَزاران" را چه شد؟
و چگونه می شود که شعری با آن حرارت و حرکت در این دوره ی میانه، یکباره، کاملا خاموش و محو گردد؟ اینجاست که پاسخی نمی یابیم جز این که بگوییم: آن آتش گرمابخش و انرژی زا که هم در تلاش شاعران مشروطه هست و هم در کوشش های شعر دوره ی پس از رضا، در این دوره "زیرخاکستر" است و "آواره مانده از وزش بادهای سرد".
اگر هم گیرنده های حسی مان از حساسیت کافی برخوردار باشد، می توانیم گرمای این آتش زیر خاکستر را در شعر کسانی مثل نیما، شهریار، پروین اعتصامی و برخی دیگر احساس کنیم و می افزاید: اینکه چه شد که آن آتش در عصر رضاخانی به زیر خاکستر رفت، خود پرسشی محوری و قابل بحث است". (53)
عصر رضاشاه عصر تناقضات بازدارنده ی ملت است. در این دوران ملت از یک سو شاهد پیشرفتهای صنعتی و مالی واجتماعی و از دیگر سودرگیر استبداد کور، منبع انتشار هر نوع اندیشه ی مترقی، توقیف نشریات، سد آزادی بیان و مضحک تر از همه بازگشت به اندیشه و ایدئولوژی عهد عتیق است. در این وضعیت فقط فعالیتی حق حیات دارد که بی خطر و خنثی و یا در تایید فره مندی و عظمت رضاشاه باشد. آقای دکتر خانلری در این باره می نویسد:
"در دوره ی حکومت دیکتاتوری ، تنها رشته ای از ادبیات که مورد اعتنا قرارگرفت و ترقی کرد، تحقیقات ادبی بود. این امر چند علت داشت: یکی آن که حکومت وقت برای تظاهر به وطن پرستی تحقیق در تاریخ گذشته و ذکر مفاخر ملی را که موجب سرگرمی ملت است و او را از توجه به حال و آینده باز می دارد لازم می دانست و تشویق می کرد. دیگر آن که فشار پلیس ذوق و ابداع و ایجاد را که در آزادی پرورش می یابد، کشته بود وناچار اکثر اهل ادب به کار بی ضرر و بی خطر به تحقیقات تاریخی و تتبعات ادبی بود، می پرداختند." و در این راستاست که محققین مشهوری چون فروزانفر، ملک الشعرای بهار، عباس اقبال آشتیانی، محمد قزوینی، سعید نفیسی، مجتبی مینوی، جلال همائی، مدرس رضوی، محیط طباطبائی، دکتر رضازاده شفق، و رشید یاسمی پیدا می شوند. و شاعران و دیگر اندیشانی چون فرخی یزدی، میرزاده ی عشقی، ارانی و دیگر و دیگران می میرند. به قول ایرج میرزا:
زنده در قبر کنند اهل ادب را لاکن قبر فردوسی توسی را آباد کنند
مبلغی پول بگیرند به این اسم از خلق بعد خرج پسر و دختر و داماد کنند
بس که مال همه خوردند به این عنوانات "ف" که گفتند همه فکر فرحزاد کنند
البته معلوم است که در چنین وضع کشده و خفقان آوری وضع نوآوران چگونه است. انقلاب در هنر، نیازمند آزادی بیان و اندیشه است. اما غزلگویان و قصیده سرایان چندان که حرفشان برخوردی با شاه نداشته باشد، آزادانه به غزلگویی شادمانه مشغولند. در تایید این نکته دکتر شفیعی کدکنی می گوید: اصولا رژیم رضاشاهی چیزهایی از "حواشی فرهنگ" را پر و بال می داد. مثل تصحیح متون که هنوز هم نود درصد محتوای تزهای دکتری ادبیات فارسی را همان فرهنگ دوره ی رضاشاهی تشکیل می دهد. مثلا اگر بخواهید چیزی از زمینه های زنده ی ادب کهن را تحقیق کنید، قبول نمی کنید. اما اگر بگویید می خواهم هفت نسخه از موش و گربه ی عبید را فقط بطور مکانیکی مقایسه کنم، از دل و جان می پذیرند. و این نتیجه ی تربیت غلط ادبی دوره ی رضاشاهی است. دوره ی مجله ی "دانشکده" به سرپرستی محمدتقی بهار را اگر نگاه کنید می بینید که مثلا ترجمه هایی از ادبیات انقلاب شوروی در آن چاپ می شد… علت آن بود که مشروطه داشت سلطه ی خودش را بر فرهنگ جامعه نشان می داد اما یک مرتبه رضا شاه آمد و همه چیز راعوض کرد و مثلا بهار که مجله ی "دانشکده" را با آن محتوای غنی اداره می کرد، کم کم به تصحیح تاریخ سیستان و تاریخ بلعمی و مجمل التواریخ پرداخت. (54)
در این دوره جلوه های زرین و دلفریب مدرنیسم و زندگی اروپایی مآب را همچون ویروسی به جان مردم ایران افتاده بود و به سرعت چشمگیری تکثیر می شد. جاذبه های خاص خود را داشت "نارسایی های موجود در مدرنیسم ایران باعث شد که برخی آن را "شبه مدرنیسم" بنامند. اما به هر حال تجددگرایی اصل اساسی ای بود که رضاشاه می خواست آن را در همه ی سطوح زندگی ایرانیان جاری و ساری کند واین زندگی متجددانه ی مدرن، تجربه ی جالبی بود که ایرانیان در سابقه ی تاریخی خود نظیر آن را سراغ نداشتند و چه بسا که زبان شاعران را به تحسین و اعجاب وامی داشت…" (55)
جاذبه های زندگی شهری و رفاه نسبی که حکومت برای شهرنشینان ایجاد کرده بود، چشم ها را خیره و ذهن ها را مشغول خود کرده بود. به طوری که اگر هم کسی می خواست اعتراضی کند، کمتر گوش شنوایی پیدا می شد. در این شرایط نه تنها شعر انتقادی انقلابی از آن نوعی که در عصر مشروطه دیدیم، کاهش یافت بلکه این جلوه های جدید زندگی و آن استبداد، وقتی در کنار همدیگر قرارگرفت، شاعران را به طرف سرودن اشعار خنثی، مثلا ستایشی یا دست کم غیرانتقادی و رمانتیک یا تفنن های ادبی هدایت کرد. قطعا اگر رضاخان فقط مستبد می بود و شرایط زندگی اجتماعی را بهبود نمی بخشید، شعر و شاعری عصر، حال و هوای دیگری به خود می گرفت.
محمد مختاری درباره ی رابطه ی ساختار اجتماعی عصر رضا با شعر این دوره می گوید که در آثار این دوره، "آمیختگی و نابسامانی شکلی و زبانی وجود دارد، مثل فرهنگ خود آن دوره که از یک نامتوازنی و آمیختگی در رنج است".
موضوع مهم دیگردر عصر رضاخان، حرکت ارتجاعی شعر است به سمت سنت. یعنی نه تنها امواج نوگرایانه ی شعر که در عصر مشروطه آغاز شده بود، فروکش کرده بلکه علاوه بر آن تعداد شاعرانی که ظهور کردند و آثاری که در مجلات و نشریات به چاپ می رسید، بیشتر اشعار سنتی با مبانی زیبایی شناسی کلاسیک بود. در حالی که جامعه دست کم در ظاهر داشت به طرف زندگی مدرن پیش می رفت. یعنی شعر به طرف سنت حرکت می کرد و جامعه به طرف مدرنیسم و این تناقضی آشکار بود.

ویژگیهای شعری
– "یکی از مسائل بسیار عمده و قابل مطالعه ی ادبیات عصر رضاشاهی مساله پیدایش شاخه ای از رمانتیسم است. در این جا کلمه ی رمانتیسم را با آن معنای دقیق که درادبیات اروپایی دارد بکار نمی بریم. بلکه کلمه ی رمانتیسم را به آن نوع شعر که با نیما شروع می شود و در دوره ی نیما دیده می شود اطلاق می کنیم. آن نوع شعر که حتی بخشی از آن را در اشعار عشقی هم می توان دید. نیما که سرشاخه ی این نوع برداشت از رمانتیسم اروپایی بود، دراین دوره متاثر از رمانتیسم فرانسه است. و بعضی از وجوه رمانتیسم غرب را در شعر نیما و بعضی کسان که پیرو او بودند می بینیم. شهریار در "افسانه ی شب" و "دو مرغ بهشتی" و حتی در "سرود آبشاران" متاثر از همین رمانتیسم است. حالت انزواطلبی و سرخوردگی از تلاش های اجتماعی و پناه بردن به طبیعت و تنهایی و دیگر خصلتهایی که در خود "افسانه" ی نیما دیده می شود، همگی خصلتهایی رمانتیک محسوب می شوند. "افسانه" تقریبا مانیفیست شعرای رمانتیک این دوره است. حتی شاعر کلاسیکی مثل بهار هم احتمالا به تاثیر نیما این نوع خصلت های رمانتیک را دارد. بگذریم از عشقی که خود اوج نوعی رمانتیسم در آغاز این دوره به حساب می آید." (56)
– خصایص تکنیکی: زبان شعر دوره ی رضاشاهی متنوع تر و پخته تر است و اشتباهات فاحش شعر مشروطه در شعر این دوره دیده نمی شود. به علت این که مقداری مباحث مربوط به دستور زبان و تصحیح و نشر متون رواج پیدا می کند. برروی هم شعر این دوره از لحاظ مراعات بعضی مسائل زبان سنتی غنی تر شده است. به دلیل رشد نشر کتب و مباحث دستوری و وجودانجمن های ادبی تحت کنترل سیاست رضاشاه. مثلا زبان شعر فرخی یزدی، پروین و بهار بسیار سنجیده و ورزیده است وآن گرایش به عامیانه گویی کم شده است و بیشتر کلمات ادبی و آرکائیک به کار می رود.
– یکی دیگر از مسائل عمده ی این دوره مساله ی تغییرات مربوط به فرم است. در این دوره چندین فرم جدید علاوه بر فرم هایی که در دوره ی مشروطه رایج بود، وجود دارد. مثلا "راز نیمشب" محمد مقدم یکی از اولین تلاش ها است برای گفتن نوعی "شعر سپید" البته نه به معنی BLANK VERSE اروپایی ها بلکه به معنی شعری که از یک نظام معینی عروضی پیروی نمی کند. مقدم چون در امریکا درس خوانده بود، احتمالا تحت تاثیر والت ویتمن و دیگران سعی کرده است که مقدار زیادی از قراردادها را بشکند و تمام اشعار او وزن ندارد. اولین نمونه ی شعر بی وزن چاپ شده در یک کتاب ، با کتاب "راز نیمشب" دکتر محمدمقدم شروع می شود، ولی قطعه ی ادبی نویس در روزنامه های عصر رضاشاهی، قبل از نشر کارهای محمدمقدم رواج بسیار داشت و حتی گاه ترجمه ی شعرهای فرنگی را با عنوان شعر منثور چاپ می کردند. مانند ترجمه ی شعر "دریاچه "ی لامارتین. پس می بینیم که شعر منثور شاملو چیزی نیست که با او شروع شده باشد. بلکه محصول کوشش های زیادی در طول سالهاست.
– نیما تاملاتش را در باب ساختمان شعر جدید تقریبا در همین دوره تجربه کرد و در آخر این دوره آن را چاپ کرد. شعر تندرکیا نیز ممکن است برای ما مسخره باشد. اما او مدعی است که قبل از نیما برای شکستن موازین سنتی ارکان عروض سعی کرده است اما شعر او هیچ مبنای علم الجمالی ندارد وهیچ بنیادی از بنیادهای استتیک را رعایت نکرده و از این لحاظ جاذبه ای ندارد، همین که او خواسته است نوآوری کند حقش محترم است". (57)

شعر و جامعه پس از شهریور 1320 تا کودتای 1332
توجه به چند نکته ی تاریخی – اجتماعی در درک بهتر وضعیت شعر و شاعری آن دوره ضروری است:
– ایران در شهریورماه 1320 که شعله های جنگ جهانی دوم زبانه می کشید از شمال و جنوب به اشغال نیروهای متفقین (شوروی و انگلستان) درآمد و رضاشاه که در سالهای آخر به شدت به آلمانها نزدیک شده بود ناگزیر شد به نفع فرزندش محمدرضا از سلطنت کناره گیری کند.
– پس از فروپاشی دیکتاتوری رضاشاه، رقابت میان انگلیس و امریکا در ایران بالاگرفت. نیروهای داخلی طرفدار شوروی از این وضع آشفته استفاده کردند و پس از یک تشکل سازمان یافته حزب توده را بنیان نهادند.
– نبودن مرکزی نیرومند برای تصمیم گیری و عدم تسلط شاه کم تجربه بر اوضاع و کشمکش قدرتهای بیگانه زمینه را برای رشد پاره ای آزادیهای سیاسی و اجتماعی فراهم آورد.
– همین که از بابت حزب توده احساس خطر شد، به بهانه ی حادثه ی ترور ناموفق شاه در بهمن 1327، این حزب غیرقانونی اعلام گردید و سران آن دستگیر و زندانی شدند. متعاقب آن آزادیها محدود شد و انتشار بسیاری روزنامه ها متوقف گردید.
– در سال 1328 اندکی پس از غیرقانونی اعلام شدن حزب توده ، جبهه ی ملی ایران به رهبری دکتر مصدق تشکیل شد و با شعار ملی کردن صنعت نفت به میدان آمد. مصدق به نخست وزیری رسید و همه چیز در جهت قطع ایادی بیگانگان سیر می کرد که امریکا پس از رفع مخاصمات خود با انگلیس توانست طی کودتای 28 مرداد 1332 به رهبری سرلشکر زادهی براوضاع مسلط گردد و شاه را که ناگزیر به ترک وطن شده بود به ایران بازگرداند.
– اوضاع اقتصادی ایران که آشفته بود آشفته تر شد. قضیه ی نفت هم در جهت منافع ملی ایران خاتمه پیدا نکرد. تنها کاری که شد این بود که انگلیس به نفع امریکا ازمواضع خود عقب نشست و این بار دیکتاتوری نوع امریکایی برایران مسلط شد.
– از این پس نفت به صورت عاملی درآمد برای عطف توجه و در نهایت کشمکش قدرتهای استعماری، به ویژه امریکا و انگلیس بر سر ایران و تقریبا در همه ی شوون زندگی اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی و از آن جمله ادبیات ایران اثر می گذاشت.
"بدین ترتیب برعکس دوره ی رضاخانی که در آن شاه بر ساختار اجتماعی مسلط بود، در این دوره ساختار اجتماعی تبدیل شد به صحنه کشمکش های شدید میان پنج قطب، یعنی دربار و شاه، مجلس، کابینه، سفارتخانه های خارجی و احزاب مردمی." (58)
اما علیرغم این اوضاع نامناسب، روح دربندکشیده ی مشروطه خواهی پایدار ماند. فرهنگ سیاسی کشور بسیار بارورتر شد. مجلات و نشریات فراوانی چاپ و منتشر می شد که آگاهی های سیاسی و اجتماعی مردم را به طرز چشمگیری افزایش دادند… در کل حرکت عمومی سیاست محمدرضا از دموکراسی به طرف استبداد بود. بدین ترتیب است که می بینیم در ابتدای دوره ی مورد بحث ما، فضای سیاسی ، اجتماعی وفرهنگی کشور تابع سیاست باز است اما در اواخر این دوره، یکباره همه چیز دگرگون میگردد و فضا دوباره بسته و تاریک می شود.
گفتیم در ابتدای این دوره به علت عدم تسلط شاه بر اوضاع، فضای سیاسی نسبتا بازی در جامعه حاکم می شود. این شرایط باعث گردید شاعران باشهامت و امنیت به سرودن اشعار انقلابی و اجتماعی بپردازند و بیم لب دوختن یا اعدام و ترور آنها را به وحشت نیندازد. به این ترتیب هم تعداد زیادی شاعر اجتماعی ظهور کرد و هم حجم قابل توجهی شعر اجتماعی و انتقادی تولید شد. "فضای باز سیاسی و دموکراتیک در آغاز این دوره به شعر نو این امکان راداد تا رشد و بالندگی خود را آغاز نموده و برای اثبات هویت خویش تلاش نماید. برای تجربه کردن ساحتهای جدید شعری، یک چنین فضایی لازم بود". (59)
مثلا بیان مضامین سیاسی – اجتماعی در شعر دوره ی رضا، به راحتی امکان پذیر نبود اما در این دوره میسر شد. منتها مساله فقط به سطح محتوایی شعر محدود نماند. وقتی روحیه ی دموکراتیک در فضای سیاسی جامعه حاکم شد، خود به خود میل به ابتکار و نوآوری و آفرینش های هنری جدید در همه ی بخش های شعر هم تقویت می گردد. زبان شعر براحتی این امکان را می یابد که به همه ی ساحت ها وارد شود. صور خیال آزادانه تنظیم می گردد. عاطفه به هر شکلی که بخواهد و به دور از سانسورها خودش را نشان می دهد. این ها امکاناتی بود که شعر عصر رضا نداشت و حالا به کف آورده بود و در نتیجه تکثر و تنوع در همه ی زمینه های شعری پدید آمد.
نکته ی دیگر به قدرت رسیدن حزب توده بود. این مسئله سبب شد که تعداد زیادی از شاعران یا آشکارا به عضویت حزب توده درآیند یا دست کم از طرفداران آن باشند و خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه برنامه های حزب را تبلیغ کنند. این شدکه تب سرودن شعر کارگری بر جان بسیاری از شاعران افتاد… این جریان شعری سویی در مبانی اندیشگی حزب توده داشت و سری در دل های خسته و استبدادزده و استثمارشده ی طبقه ی کارگر و کارمند. به هر حال حزب توده از موثرترین عوامل اثرگذار برون متنی بر شعر این عصر بود. تاثیر منفی حزب توده هم این بود که هرکه را می خواست، برمی آوردو هرکه را با ایدئولوژی حزب مخالف بود. سرکوب می کرد. تبلیغات آن حزب چنان گسترده و قوی بود که در آن سالها توده ای بودن و چپ بودن و حداقل تظاهر به چپ بودن، مد روز شده بود. چه این حزب قادر بود حتی در کوتاه مدت، فی المثل شاعر یا نویسنده ای مخالف و یا بی طرفی را، به صورت یک پول سیاه در بیاورد، همانطوری که می توانست طی چند دهه، ده ها شاعر و نویسنده ی کم مایه ی درجه ی سوم و چهارم را نیز در نشریات خود به عنوان شاعران و نویسندگان بی مانند معرفی کند. توده ای شدن شعر در واقع به معنای تک ساختی شدن و شعاری شدن آن است. حزب توده هم در تئوری شعر و نقد ادبی و هم در رشد یک شاعر و یا گروه خاص شعرا تاثیر داشت.
"نکته ی تاثیرگذار دیگر در شعر این دوره، مسئله تقسیم قدرت بین پنج قطب بود که قبلا به آن اشاره شد. این مورد سبب گردید که افق ها و قبله های شعر اجتماعی، تعدد و تنوع یابند و نه اینکه صرفا له یا علیه یک کانون قدرت، مثلا دربار باشند. برای مثال، مصدق و نهضت اصلاح گرایانه ی او و نقشی که در ملی کردن صنعت نفت داشت و استقلال شخصیت سیاسی اش و مبارزه ی طولانی و دنباله داری که با شاه و بیگانگان داشت، وی را به قهرمانی ملی تبدیل کرد و او و اقداماتش الهام بخش بسیاری از شاعران جوان گردیدند. او همچون درخت تناوری بود که بر اطراف او نیلوفرهای شعر سر بر آسمان کشیدند" . (60)
… دوره ی نهضت ملی مرحله ی ویژه ای است در جهت رشد گرایش به ارزشهای انسانی. در این دوره طرح ارزشهای انسانی به ویژه با هدف عدالت خواهی برای مردم، مهمترین مسئله ای بود که در گرماگرم درگیریها و کشمکشها و گاه نیز سیاست بازیهای بازیگران صحنه ، شاخکهای حساس و عاطفی انسانهای پرشور، از جمله شاعران دوران را به خود جلب می کرد. در پس پرده ی بعضی از بازیها هرچه بود، بود . آنچه حرکت و مبارزه را برای شاعران جوان و نواندیش آن دوره پرکشش و هیجان آمیز کرده بود، رویکرد جمعی جنبش به حقوق و ارزشهای انسانی بود که در سرتاسر تاریخ استبدادی ایران، یا مطرح نبود و یا سرکوب شده بود و اگر هم جنبش مشروطه فتح بابی در آن کرده بود، چیزی نگذشته بود که باز در بر همان پاشنه ی قدیم گشته بود.
ذهنیت تازه ای که از دوران مشروطه در پی فاصله گیری از استبداد برآمده بود، ولی میخواست ارزش و حق وامکان آزادی و استقلال آدمی را ترویج کند و گسترش دهد، دردوران نهضت ملی آهنگ تندتر و گسترش یابنده تری یافته بود. اگر دوره ی مشروطه هنوز یا اساسا بر دستاوردهای عصر روشنگری متکی بود. این دوره به ارزشها و شعارها و آرمانهای عصر عدالت اجتماعی نیز تجهیز شده بود. لایه های گوناگون اجتماعی همه درگیر مبارزه ای با استعمار شده بودند و چشم اندازشان برقراری رابطه دموکراتیک و سالم و سازنده براساس ارزشها و حقوق برابر انسانی بود. کوششی بود برای پیوستن جامعه به آهنگ موزون و جهانی رشد انسان. این کوشش هر بار با موانع و گرفتاریهای بسیاری از حرکت بازش داشته بودند. با این همه هربار که به راه افتاده بود، به ارزشهای تازه تری گراییده بود.
نهضت ملی اگر هر مشکلی داشت، این اندیشه ی دیرآمده اما به جا آمده، یعنی ارزش برابر انسانها و حق انتخاب آزاد انسانها را نیز داشت. اکنون هر گروه و گرایشی از جانبی به این چشم انداز چشم دوخته بود. اما تجربه ی اجتماعی ما در راه بازیافت ارزشهای انسانی، مانند آزادی، برابر، مدارا و … چندان کم و نارسا بود که هستی سیل آسای به راه افتاده تاب و توان و امکان رعایت موازین و معیارها را نداشت. به ویژه که در برابر یا در دل خود نیز عوامل بازدارنده و ویرانگر و دفع کننده ی بسیاری داشت. به همین سبب نیز حرکتی ناپالوده بود که بر شیب فرو می رفت و در نتیجه دستخوش همه گونه ناملایم و نوسان و افت و خیر بود که بود.
"یکی از دشواریهای همیشگی جامعه ی ما این بوده است که سیر تاریخی اش دچار گسست و اشکال و مانع بوده است. آن چه در یک مرحله ی تاریخی باید انجام می شده، بارها ناتمام رها شده، از هم گسسته است. از این رو نیرویی که در یک دوره ی تاریخی می باید در مواجهه با نیروی متضادش به سود انسان و جامعه بگراید، همچنان در تناقضی مستمر گرفتار مانده است. تضاد حل ناشده ی قدیم برجای مانده و هنگامی که تضاد دیگری رخ نمود، آن تضاد پیشین نیز بر سر مسائل جدید آوار می شده است. در نتیجه بارها د رتاریخ معاصر ما اتفاق افتاده است که سنت و نو هر دو با هم در برابر نیروی حاکم و نظم مسلط، به اپوزیسیون تبدیل شده اند و همگرایی نمودی یافته اند. اگرچه ماهیتا از هم دور بوده اند و در برابر هم از یک ناسازگاری حل ناشده در رنج بوده اند. شاید این از مشخصات جامعه ای است که رشد موزون تاریخی نداشته است دوره ی استبدادی زمین داری و خان خانی و تیول داری اش از هر نوع و رنگی قرنها به طول انجامیده است. دوره ی معاصر نیز اگر چه برخی هواهای جدید نسبت به آزادی و حق حاکمیت انسان یافته است، باز هم در ذات خود دچار همان مشخصات نهادی و ذهنی و فرهنگی دوران استبداد قدیم و مدام بوده است… از این رو آنان که در نهضت ملی، به سائقه ی نیت پاکیزه و خیر خویش به سیل انسانی پیوسته بودند. به ناگزیر با یک روانشناس سنتی، امکانات ابتدایی ذهنی و ناتوانی اندیشگی نیز همراه یا روبرو بودند که در مجموع نیز تابع آن ساخت استبدادی و گسترده ی "شبان – رمگی" بود. درنتیجه مجموع آن چه به نهضت پیوسته بود، اگرچه از سر اخلاص و اشتیاق بود، از شناخت و تجربه و انعطاف ضروری در مبارزه ی دموکراتیک برای حق انسان بهره ی کافی نداشت. و در یک حرکت خودانگیخته، به انواع دشواریها تن سپرده بود. به همین سبب بارها همین شوق و شور خودانگیخته، از ضعف رفتارو ناهماهنگی های بینشی و روان شناسی و استبداد آسیب می دید.
ذهن اندیشگی – سیاسی تاریخی ما در گرایش به ارزشهای انسانی نو یک ذهن بلوغ نایافته و همچنان بر روش و کیفیت سنتی دیرینه ی خود مانده بوده است. و خود به خود نمی توانسته، در مجموع با آن دید عمیق و ضروری برای زیر و رو کردن و دگرگونی جامعه به منظور آزادی و دموکراسی،هماهنگ و هم سنخ باشد. در نتیجه خود عامل بازدارنده ی خود نیز بوده است. هم گرایش دموکراتیک و آزادیخواهانه غالبا از سطح اندیشه های سیاسی به سطوح شخصیتی و معرفتی و عرصه ی روانشناسی اجتماعی سرایت نکرده بود و هم فقدان آزادی و دموکراتیسم، به سبب فقدان ریشه و زمینه و الزامات تاریخی و نهادی و عینی یک عارضه ی عام اجتماعی بوده است. پس بازگشت از ارزشها و اندیشه های دموکراتیک درونی نشده، و رویکرد دوباره به سنتهای اخلاقی و عادات و خو و خصلتهای دیرین نیز کاملا امکان پذیر و طبیعی بوده است. آن چه آن زمان پدید آمده بود یک برداشت کلی عدالت خواهانه از انسان و حقوق او بود و یک حس شدید اجتماعی برای دفاع از چنین ارزشهایی در مبارزه.
اما هنگامی که موج مبارزه فروکش کرد، عامل و محرک اصلی نیز از میان رفت. وقتی آنها از آسیاب افتاد، آن برداشت کلی و حس اجتماعی نیز زیر نفوذ معیارها و ویژگیهای سنتی قرارگرفت.
ذهنی که حضور انسان، عشق به آزادی، درک جهان، درک جامعه را با معیارهای تازه، طی یک دوران طولانی زندگی تجربه کرده باشد، با ذهنی سنتی که طی یک آموزش مختصر و سریع، و با احساسی خودانگیخته و در یک دوره ی گذرا و کوتاه به ارزشها و اصول تازه گرائیده باشد، بسیار متفاوت است. عدول این دو ذهن از چنین معیارها و ارزشهایی نیز با یک آهنگ انجام نمی گیرد. ذهن نوع نخست، ممکن است با درگیریها و شک و کشمکش طولانی و پردامنه، گاه از ارزشهایش آن هم نه از همه ی ارزشهایش، عقب نشیند. یا گاه در آنها تجدیدنظر کند یا آنها را از بن به دور افکند. یا ممکن است هرگزاز آنها باز نگردد. اما برای ذهن نوع دوم، پریدن از این شاخه به شاخه های معهود و شناخته ی پیشین بسیار آسانتر و طبیعی تر است.
در جوامع رو به دموکراسی و آزادی، هر ارزشی در زندگی عموم، لحظه به لحظه و جزء به جزء تجربه می شده است و جزء شخصیت و روان شناسی افراد و ساخت اجتماعی می گردیده است. اما در یک جامع ی استبدادی، که بر محور ذهنیت "شبان – رمگی" می گردد، طرح و ترویج چنین ارزشهایی همواره دستخوش نوسان و اضطراب است. زیرا اساس و مایه ی اجتماعی ندارد. هرچه هست تنها در ذهن بعضی افراد یا گروهها نمودار است. اینجا تا مبارزه هست، گرایش دموکراتیک نیز تند و گسترده است. و گاه نیز بسیار شدید و پرهیجان و پر خشم و خروش هم هست. اما هنگامی که طبل مبارزه خاموش شد، رقص دموکراتیک نیز ارام می گیرد و آهنگ خود را از دست می دهد. حتی گاهی چنین گرایشهایی به ضد خویش نیز بدل می شود. دوره ی سالهای سی اساسا چنین دوره ای بوده است. " (61)
شاعران مطرح پس از شهریور 1320 تا کودتای 28 مرداد 1332 عبارتند از: نیما- خانلری- گلچین گیلانی- توللی- افراشته – حمیدی – بهار- منوچهر شیبانی – شهریار – سایه – کسرایی- رحمانی- شاملو – شاهرودی و نادرپور.

مضامین شعری
مضامین شعری آنان عمدتا ادبیات کارگری است.رمانتیسم عصر رضاشاهی ادامه می یابد. آثار نیما دیگر آن صبغه و جنبه ی رمانتیک را ندارد و کاملا اجتماعی و سیاسی است و نوع حرکت بیشتر به طرف سمبولیسم اجتماع گرا است. در این دوره نوعی شعر اجتماعی خطابی هم دیده می شود که بهترین نمونه هایش را در مجموعه ی "شبگیر" سایه (هوشنگ ابتهاج) می توان دید. رگه هایی از شعرهای عاشقانه ی سنتی را در آن سالها از شهریار، حمیدی، عماد خراسانی و خانلری می توان دید. موفق ترین شعر این دوره و همه ی این دوره های اخیر "عقاب" خانلری است. گرچه او خود از چهره های برجسته ی تجدد ادبی این سالها است.
دکتر شفیعی کدکنی در مورد درونمایه های شعر این دوره می گوید: "اولین مساله ی مهم رشد اندیشه های سوسیالیستی است. به علت درهم شکستن یک نظام استبدادی، نوعی رئالیسم اجتماعی، حمله به امپریالیسم ، پرداختن به مفهوم امپریالیسم و مسائل جهانخواری، ستایش صلح و دشمنی با جنگ و … مضمون رایج روزگار می شود… در این دوره انتقادهای سطحی دوره ی رضاشاهی جایش را به انتقادهای بنیادی می دهد و زبان به شعر محض نزدیک تر می شود و شعر در همان زبان کنایه ای متوجه بنیادهای اجتماعی است. طبیعتا در چنین فضایی شعر حالتی حاد پیدا می کند. شاعر دوره ی قبل که از پیرامونش بی خبر بود و نمی دانست در همسایگی او چه می گذرد و نمی دانست در جهان چه خبر است. با جنگ جهانی از خواب بیدار می شود.
روزنامه ها، نشریه ها وحزب ها درست می شود و انسان این دوره یک مرتبه چشم و گوشش باز می شود. یکی از خصلت های شعری این دوره نگرانی شاعران نسبت به پیرامونشان بود. شاعر به طور وسیع نه تنها درگیری با امپریالیسم را در محیط زندگی خویش می بیند بلکه آن را در سراسر جهان می نگرد و تصویر می کند.
رمانتیستی که در افسانه و اقمار افسانه بود، در این دوره رشد کرد و چنین است که صدای دلپذیر رمانتیسم را نیز در این دوره می شنویم. نمونه اش شعرهای توللی است.
تمام نکاتی که در باب تجدد زبان و تجدد موسیقی و تخیل و فرم در دوره ی قبل وجود داشت، در این دوره به علت فضای باز تجربه ها بیشتر می شود. حس سنت شکنی در این نسل خیلی بیشتر می شود وانواع تجربه های موفق و ناموفق را در این زمینه می بینیم". (62)
در این سالها شعور مکانیک بر دیگر ایسم ها غلبه می کند و طیف گسترده ای از شاعران به سرودن چنین اشعاری تمایل دارند. دهه ی بیست دوره ی شکوفایی شعر رمانتیک است و دهه ی سی ، روز بازار این نوع شعر، رمانتیسم در این دوره به دو شاخه ی اصلی تقسیم می شود:
رمانتیسم فردی، غیرسیاسی، عاشقانه، عمدتا از نوع عشق جسمانی و در مواردی اروتیک، برکنار از دغدغه های اجتماعی، مبارزه، سیاست و اندیشه های انقلابی و شاخه های دوم، اجتماعی، مبارز، سیاسی، عاشق آزادی و انقلاب است. زبان شعراین جریان رمانتیک به مدد نادرپور، توللی و ابتهاج سر در دامان طبیعت می گذارد و با استفاده از دایره ی واژگان غنایی، ترکیبی زیبا از عشق و طبیعت را برخواننده عرضه می کند. رحمانی و شیبانی هم زبان کوچه را هنرمندانه تر از آن کیفیتی که در شعر مشروطه داشت، وارد عرصه ی شعر کرده و بدین ترتیب زبان شهری را آماده می کنندکه پس از این به شکل گسترده تر و هنرمندانه تری وارد دنیای شعر معاصر گردد. نحو کلام را بیش از همه، رحمانی از کلیشه های مرسوم دور کرد. اما شاعران دیگر هم هریک به نوبه ی خود دستی بر آتش داشته اند.
بافت های جمله بندی نیز هم روان است و هم متنوع و البته در شعر رحمانی و شیبانی مبتکرانه. از نظر تولید ترکیبات تازه ، نقطه های روشنی در شعر همه ی این شاعران به چشم می خورد، رمانتیکها از طریق تکیه بر واژگانی که دارای بار عاطفی – غنایی هستند و کسانی مثل رحمانی و نادرپور از راه خلق ترکیبات و واژگانی که در زبان کوچه کاربرد دارند.
شعرها غالبا از زبان خبر فاصله گرفته و با هنجارگریزی ها و نرم شکنی ها به زبان هنری نزدیک می گردند. ایماژها و صور خیال تحول بسیار خوبی یافته. دنیاهای خیالی و شاعرانه ی بسیار دل انگیز، حاصل نگاه نو به محیط طبیعی است.
شعر و جامعه پس از کودتای 1332 تا 1340
اگر قرار باشد در یکی دو جمله فضای اجتماعی این دوره را با دوره ی قبلی مقایسه کنیم، حاصل کار چنین خواهدبود که دوره ی پیش با دموکراسی تقلیدی آغاز گردید و محمدرضای جوان و تازه از فرنگ برگشته با سودای زندگی دموکراتیک برای ایرانیان، بر تخت شاهی نشست و در پایان آن دوره با کوتایی که تربیت داده شد، در واقع بساط آن دموکراسی برچیده شد و وی هم با اندکی تاخیر به همان نتیجه ای رسید که پدرش رسیده بود، نتیجه اش شد تشکیل یک حکومت استبدادی با قدرت پلیس و البته در زیر نقاب دموکراسی و تمدن و پیشرفت اقتصادی و صنعتی که آن روزها در بوق و کرنا می شد.
بنابراین شروع آن دوره با آزادی بیان و اندیشه بود و آغاز این دوره با تشکیل سازمان مخوف ساواک و گیر و بست و زندانی کردن و اعدام کردن و سرکوب آزادیخواهان و تشکیل دولت کودتا.
پس از کودتای 28 مرداد 32، شاه فراری از رم به ایران بازگردانده شد و با حمایت آمریکا و انگلیس، نهضت ملی را که شاعران به سختی به آن دل بسته بودند، سرکوب کرد. دولت کوتا، برای پیشبرد مقاصد خود، در مقابله با مخالفان خود که عبارت بودند از جبهه ی ملی، حزب توده و عناصر مذهبی روحانیون، از چند شیوه استفاده کرد:
تطمیع و سازش، فشار و تهدید، تخویف و سرکوب.
با این حال مقاومت گروههای مختلف همچنان ادامه داشت از حوادث مهم این دهه می توان از ارتباط ایران با امریکا، کوتای 28 مرداد تشکیل ساواک و تسلط روحیه ی استبدادی، از هم پاشیدگی حزب توده، ورود جدی نیروهای مذهبی مخالف رژیم به عرصه ی مبارزات و قیام پانزده خرداد نام برد که بر فضای جامعه و از جمله شعر تاثیر گذاشت. شعر در این حال و هوا چه سرنوشتی یافت؟ شکست نهضت ملی باعث گردید شاعران که غالبا روشنفکر و مبارز بودند، به شدت سرخورده شوند. این شکست اجتماعی، درنهاد بسیاری از آنها منجر به شکست عاطفی شد و در مرحله ی بعدی، به شکست فلسفی:"در نتیجه شاعران به چند دسته تقسیم شدند. برخی مثل اخوان، سراینده ی "حماسه ی شکست" شدند و در جغرافیای خیال و واقعی به میخانه ها و خوش باشی های تخدیری پناه بردند و تا سالها مرثیه سرای این شکست بزرگ بودند.
گروه دوم به سراغ شعر اروتیک رفتند و متنفر از هرچه بوی سیاست و مبارزه و مردم می داد، در جغرافیای شعرشان به سکس روی آوردند.
تعداد معدودی هم با سرودن "آرش کمانگیر" ها بر آن شدند که روح امید و زندگی را به پیکر مرگ آلود فرهنگ تزریق کنند و در این غوغای پس از طوفان، ریسمان محکمی باشند برای اعتصام دیگران یا اینکه در مقابل حجم عظیم شعر گناه آلود و هوسناک، متوسل به اخلاق شوند و از این طریق، در اندیشه ی نجات این کشتی به گل نشسته (شعر) بودند.
برخی هم مثل شاملو پس از مدتی سرگیجه ی ناشی از شکست دوباره سرپا ایستادند و همچنان سراینده ی شعر مبارزه شدند.
همچنین حضور پررنگ مذهبی ها در عرصه ی سیاسی کشور به خصوص در اواخر دهه، مقدمات پیدایش یک جریان شعری موسوم به شعر مذهبی را فراهم آورد که این نوع از شعر در دهه های بعد به شکوفایی رسید". (63)
بنابراین شرایط خاص سیاسی – اجتماعی، هم در نحوه ی بیان و هم در ساختار معنایی، تصویری و عاطفی شعر این دهه تاثیرات عمیقی برجای نهاد.
چهره های مطرح در این دوره بیشتر همان چهره های اواخر دوره ی قبل هستند که در ان دوره خیلی جوان بودند وتازه کارشان را شروع کرده بودند که عبارتند از: اخوان ثالث، شاملو، نادرپور، مشیری، هوشنگ ابتهاج (سایه)، سیاوش کسرائی، نیما، محمد زهری، حسن هنرمندی، توللی، گلچین گیلانی، خانلری، نصرت رحمانی، شاهرودی و فروغ فرخزاد که دوره ی نخستین شاعریش با آغاز همین دوره شروع می شود و البته دوره ی تجارب خام شاعری او است و سیمین بهبهانی و … .
"شعر این دوره در نتیجه ی تکامل عوامل بسیار پیچیده ی تکنیکی و اجتماعی، از لحاظ ثبت تجارب روحی و شخصی و فردی هنرمندان دارای کمال اهمیت است. در شعر این دوره لحظه هایی به دقت ثبت می شود که در دوره ی قبل چنین نبود، و طبعا مقداری شعر فلسفی (بیشتر تحت تاثیر نشر تفکر الحادی غربی به خصوص شاخه ی اگزیستانسیالیسم سارتر) سروده می شود، شاعرانی که دیوان شعر دارند اما مرکز شعر این دوره نیستند، از قبیل شرف الدین خراسانی و دکتر مصطفی رحیمی و دیگران. به هر حال نوعی اگزیستانسیالیسم به طور خام و شاید به طور هضم نشده و حتی تجربه نشده، درنتیجه ی نشر تفکر سارتر و کاموو دیگر متفکران اگزیستانسیالیسم فرانسوی در جامعه ی ادبی ما به وجود می آید که شعر آن روزگار را تحت تاثیر قرارمی دهد و اسطوره ی "سزیف" زمینه ی بسیاری از شعرها قرارمی گیرد". (64)
خصایص تکنیکی: اولین مساله ای که از لحاظ تکنیکی در این دوره دارای کمال اهمیت است، مساله ی تحول زبان شعر فارسی است. زبانی که ادبیات کلاسیک از آن برخوردار بود، جایش را به زبان ادبیات عصر مشروطه داد و ادبیات عصر مشروطه زبانش را به زبان محدود ولی شسته و رفته ی رمانتیک ها داد و رمانتیک ها در این دوره، اندک اندک زبان راسنجیده تر کردند وآن را به نسل شعرای دیگری که قلمرو محدود تجارب رمانتیک ها را قبول نداشتند، سپردند. اگر به عنوان مانیفیست شاعران رمانتیک، مقدمه ی "رها" ی توللی را در نظر بگیریم، می بینیم که توللی در مقدمه ی "رها" وقتی که مانیفیت شعر خودش و اقمارش را که در حقیقت رمانتیک های ان دوره هستند مطرح می کند، به هنگام بررسی مساله ی زبان شعر می گوید: شعر کلاسیک از لحاظ زبان، زبان بسته ، مرده و محدودی داشت که یک مشت کلمات و عبارات کلیشه ای از نسلی به نسلی منتقل می شد و مثلا کلماتی مثل "نوز" "هرگز" و … در ادبیات کلاسیک هست که شعرای متلهج به لهجه ی آن دوره یعنی امثال بهار و غیره آن را تکرار می کردند… این زبان، زبان مرده است و زبانی است که دیگر بارِ عاطفی ندارد و بعد زبانی را پیشنهاد می کند و می گوید ما باید برویم در میان کلمات زبان فارسی بگردیم، کلماتی قشنگ مثل "سبک گریز"، "گریز آهنگ" ، "شفق پیوند" این طور ترکیبات را یا خودمان بسازیم یا این که آن چه را در خمسه ی نظامی گنجوی یا دیوان حافظ هست آنها را استخراج کنیم… بعد مقداری کلمات محدود را که از بافتش بیرون آورده پیشنهاد می کند تا شاعر امروز آنها را به کار ببرد و دنبال ترکیبات خوش آهنگی از آن نوع بگردد. این مانیفیست توللی و اقمار او در دوره ی قبلی، پیش از کودتای 28 مرداد است که در حقیقت عده ی زیادی از شعرا، اکثریت آنها جز نیما و چندتای دیگر همگی فرضیه ی این تئوری شده بودند و تئوری آنها این بود که ما باید در جستجوی زبانی باشیم که کلمات آن را قبلا بسنجیم و بپسندیم، آنگاه آنها را به کار بریم. در صورتی که نیما عملا نشان داده بود که یک کلمه در شعر هیچ رجحانی بر کلمه ی دیگر ندارد. بلکه این نیاز روحی شاعر و این "قدرت احضار کلمات" شاعر است که می تواند ناهنجارترین کلمات را در جای خودش قراردهدو این ضعف شاعر است که زیباترین کلمات را به شکل بدی به کار برد. به هر حال شعرای این دوره آنها که در مرکز شعر این دوره هستند، تئوری توللی و اقمار او را تعقیب می کردند، قبول ندارند و آن را رد می کنند و شعر این دوره عملا آن را قبول ندارد.
مانیفیستی که به مقابله با مانیفیست توللی برخاست، شعر شاملو است. شاملو خود در شعری که در اوایل این دوره سروده می گوید:
این بحث خشک "معنی الفاظ خاص" نیز/ در کار شعر نیست / اگر شعر زندگی است
بنابراین تئوری و تفکر شعرای رمانتیک رد می شود و در شعر این دوره ا زیک نوعی آرکائیسم و باستان گرایی شعری در زبان اخوان ثالث و نوعی گسترش تجارب زبانی در شعرهای شاملو و در آغاز دوره ی بعد در اشعار فروغ می بینیم. به هر حال زبان شعر این دوره با زبان شعر دوره ی قبل کاملا تفاوت دارد." (65)
– از لحاظ موسیقی شعر (انواع موسیقی) شعر خیلی متنوع تر شده است. تقیدهایی که به عروض کلاسیک در شعر رمانتیک ها بیش و کم دیده می شد، در شعر این دوره شکسته می شود و فرم رایج شعر، فرم آزاد نیمایی است.
– به لحاظ تخیل، دیگر آن محدودیت تخیل رمانتیک ها که در فضای مهتابی و سایه های گریزنده ی خیال زندگی می کردند، به چشم نمی خورد. تخیل شعرا در ابعاد زندگی وسعت بیشتری پیدا می کند و بسیاری از زمینه هایی که رمانتیک ها جرات نمی کردند آن را تجربه کنند، در شعر این دوره عرضه میش ود.
– وجه غالب در ادبیات رمانتیک ها فرم چهارپاره بود که در شعر گلچین گیلانی، خانلری، نادرپور و توللی به چشم می خورد. در این دوره تقریبا چهارپاره گویی به حاشیه می رود و فرم شعری که نیما با "ققنوس" در سال 1318 شروع کرده بود و بعد با "پادشاه فتح" کامل یافته بود، در این دوره وجه غالب می شود و دیوانهایی مثل زمستان، هوای تازه و آخر شاهنامه با این فرم منتشر می شود که فرم غالب و شکل رایج آنها با فرم های قبلی به هیچ وجه نسبتی ندارد بلکه در حقیقت این شعرا فرمی را که نیما آورده بود، کامل کردند.
– تاثیرپذیری از شیوه ی شاعرانی مثل تی.اس.الیوت، مک نیس و مایاکوفسکی که می توانست بعد جهانی و اهمیت فلسفی شعر فارسی را بیشتر کند.
– "تحت تاثیر عامل و اندیشه های مارکسیستی و سوسیالیستی غربی یک چند بحث "تعهد و التزام" که مورد عنایت بیشتر روشنفکران بود در برابر "ادبیات محض" مورد توجه قرارگرفت. در سال 1334 برای اولین بار منظومه ی "سرزمین بی حاصلِ" الیوت به فارسی ترجمه شد. نشر این اثر که از معروفترین آثار شعری قرن بیستم است در شعر این دوره و پس از آن تاثیر گذاشت و شاعران ایرانی توانستند با الهام از جوهر آن و دیگر اندیشه های شاعرانه ی اروپای معاصر، اندک اندک کارهای خود را به شعر محض نزدیک کنند. تاثر از الیوت به شاعران جوان این سالها آموخت که چگونه می توان ضمن عمیق شدن در مفاهیم اجتماعی و پرهیز از احساسات شخصی از انواع اسطوره های ژرف انسانی سود برد و با ایجاد نوعی ابهام رقیق در شعر و نزدیک کردن آن به زبان زنده ی مردم به جایگاهی پایدار دست یافت." (66)
– شیوه ی دیگری که در کنار شعر نیمایی (جریان اصلی) و شعر اعتدالی رمانتیک (جریان رو به ضعف) در سالهای بعد از 1334 اندک اندک ظاهر می شود و آن را "شعر سپید" خوانده اند صرفا در آثار یک شاعر تجربه می شود. البته چند کوشش نه چندان موفق شاعران دیگری از قبیل سایه، نادرپور و حتی م.امید (به عنوان شعر منثور) در کنار تجربه های شاملو در این میدان داشتند. این اسلوب شعری در سالهای بعد از 1340 مورد توجه عده ای قرارمی گیرد و امروز طرفداران بسیار ولی غالبا کم استعدادی در میان شعرای جوان دارد. شعر منثور یا سپید که هنوز هم فقط و فقط در شاملو و کارهای او قابل مطالعه است، شعری است که می کوشد موسیقی بیرونی شعر را به یک سو نهد و چندان از موسیقی معنوی و گاه موسیقی کناری کمک بگیرد که ضعف خود را از لحاظ نداشتن موسیقی بیرونی – جبران کند. در میان این همه شعر بی وزنی که در مطبوعات و کتابهای شعر هر روز منتشر می شود، اثری که از این خصوصیت برخورداری چشمگیری داشته باشد، کمتر به چشم می آید". (67)

شعر و جامعه در سالهای 1349-1340
دهه ی چهل به اعتبار وقایع ادبی آن فصلی جدید در شعر معاصر ایران است و به یک اعتبار نقطه ی عطفی است که به منتقد ادبی مجال آن را می دهد که در یک نگاه کلی ارزش هنری شعر نو و تئوری شعر نو را بررسی نمایند. در این دوره است که آفات و نقطه های مثبت تئوری شعر نو خودش را نشان می دهد. چه شخصیتهای بزرگی که براساس این تئوری به شعر پرداخته اند، ظهور کرده اند و قابلیت های تئوری شعر نو به فعلیت رسیده و در عین حال شعر نو از سطح خواص به سطح گسترده تری از جامعه راه یافته است. حال می توان = این کیفیت شاعری اگر در دسترس طیف گسترده تری از شاعران و شاعر نمایان قرارگیرد، چه سرنوشتی خواهدداشت و مکانیزم های دفاعی این تئوری، در برابر انحرافات وابتذالات هنری چه خواهدبود. در دهه های پیشین، شعر نو هنوز در پی اثبات هویت مستقل خویش بود و درگیر با طرفداران تئوری شعر کلاسیک . این است که ورود به این دوره در واقع ورود به فصل جدیدی از شعر معاصر است. "در این دوره شاعرانی وجود دارند که هریک درخت تناوری هستند در باغ سرسبز شعر معاصر ایران و به آن اعتبار و هویت می بخشند. اینها چهره های جهانی شعر معاصر ایرانند که پیشتر از آنان یاد دشه اما در لایه های میانی و پایینی شعر نوی این دوره، نه قله ها که حسابشان جدا است، تا چشم کار می کند آفت هایی است که بر باغ شعر معاصر افتاده و انرژی درختان تنومند و بزرگ راگرفته. انگار این هم یک سنت است که : "هر پدیده ی ادبی یک دوره ی اوج دارد و بلافاصله پس از آن دوره، رشد انگل های ادبی آغاز می شود که باغ را ویران می کنند". (68)
انگل هایی که در تنه ی درختان بزرگ و شکوهمند جای می گیرند و با سوء استفاده از نام بزرگان و پنهان شدن در پشت آنان، مدتی به غوغاسازی و موج سازی و موج سواری می پردازند. آب را گل آلود می کنند تا از آن ماهی "شهرت کاذب" صید کنند. البته گذر زمان آفتاب حقیقت را از پشت ابرها به در می آورد و در روز روشن است که چهره ها از زیر نقاب در می آیند و ماهیت هرکس معلوم می گردد.
برای تحلیل وقایع تاریخی اثرگذار این دوره بهتر است گردونه ی زمان را کمی به عقب برگردانیم و بررسی خود را از چند سال پیشتر آغاز کنیم. در حدود سالهای 39 و 38 بود که رژیم شاهنشاهی برای دموکراتیک نشان دادن سیستم حکومتی خود، دو حزب عملا فرمایشی تشکیل داد. "حزب ملّیون" به نظارت منوچهر اقبال و "حزب مردم" به سیادت اسدالله اعلم. اما اینان به خصوص برای نخبگان و روشنفکران چهره های شناخته شده ای بودند و همه دریافتند که در پشت این ظاهر دموکراتیک، اهداف سیاسی دیگری نهفته است. لذا این نقشه ی شاه عملا نقش بر اب شد. در این سالها چند گروه سیاسی بودند که کم و بیش فعالیت می کردند. نخست جبهه ی ملی که پس از کوتای 1332 بازسازی شده بود. دیگر حزب توده بود که داشت ذره ذره کمر راست می کرد و هر چند رهبرانش در خارج از ایران بودند، اما پیکره ی حزب در داخل ایران، هنوز نیم جانی داشت و پس از طی دوره ی نقاهت، سر و سامانی می گرفت. دسته ی سوم جامعه ی سوسیالیستها بودند به زعامت خلیل مکی و سرانجام روحانیون سیاسی که هرچه به سالهای پایانی دهه ی 40 و آغاز دهه ی 50 نزدیک می شویم، نقش آنان پررنگ تر و سرنوشت سازتر می شود.
از جمله وقایع سرنوشت ساز دیگر این سالها، قیام ها و مبارزه ی مسلحانه نیروهای مذهبی از حدود سال 42 بود. در اوج این قیام ها باید از قیام 15 خرداد سال 42 یاد کرد و همچنین از تشکیل گروههای زیرزمینی مبارز مثل جمعیت موتلفه ی اسلامی که ترور حسنعلی منصور از اقدامات مهم یک چنین گروههای بود.
حادثه ی مهم دیگر که آن نیز بیانگر نقش مهم نیروهای مذهبی در این سالها است، تصویب کاپیتولاسیون و سخنرانی امام خمینی بر ضد آن و در نهایت تبعید ایشان بود از ایران در سال 1343 که متعاقب آن فعالیت نیروهای مذهبی از شکل اعتراض و تظاهرات و سخنرانی به مبارزه ی مسلحانه ی زیرزمینی تغییر شکل یافت.
در طول سالهای دهه ی سی، مبارزان و روشنفکران چند دسته شده بودند، عده ای همچنان در خماری پس از شکست ماندند و هرگونه تلاشی را بی ثمر می دانستند. گروهی دیگر پس از گذراندن دوران نقاهت روحی ناشی از شکست، ذره ذره روحیه ی خود را باز یافتند و با تزریق روحیه ی امدی، در صف مبارزه ی فکری، فرهنگی و سیاسی قرارگرفتند و سرانجام گروه سوم بودند که به تدریج به این نتیجه رسیدند که مبارزه باید شکل مسلحانه داشته باشد. گسترده ی این گروه اخیر در نیمه ی دوم دهه ی چهل روز به روز بیشتر می شد. اینان الگوی موفق کوبا و چین در مبارزه ی مسلحانه را نیز پیش چشم داشتند و آن را حتی المقدور تبلیغ هم می کردند. بخصوص که روشنفکران در نیمه ی دوم دهه ی چهل به بازسازی شخصیت خود پرداخته و از یاس و سرخوردگی و پناه بردن به تخدیر و فراموشی روی گردان شده و به افق های دل انگیز امیدواری و مبارزه متمایل شده بود.
"با تشدید تمایل و تکیه ی رژیم پهلوی به دول غربی به ویژه امریکا و بسط و توسعه ی دانشها و فنون صنعتی غرب، از آغاز این دوره و حتی از اواخر دوره ی پیشین به خصوص در چارچوب اندیشه های مذهبی و سنن فرهنگی ایران گونه ای حرکت ضد غربی و مخالفت باتوسعه ی فرهنگی غرب شکل می گرفت که از میان آن روشنفکران مذهبی، جلال آل احمد آن را در اثر خود به نام "غرب زدگی" در سال 1341 منعکس ساخت. این گرایش به شدت مورد مخالفت و تعقیب رژیم پهلوی قرارگرفت. در ادامه ی همین فکر واندیشه ی بازگشت به خویشتن که بعدها در آثار زنده یاد دکتر علی شریعتی مطرح شد در نسل جوان و اکثریت تحصیل کردگانی که به طور سنتی مایه های مذهبی داشتند، اثر گذاشت". (69)
"در عرصه ی سیاست و اجتماع ، "بورژوازی ملی" در 28 مرداد جای خود را به "بورژوازی وابسته" بخشید و این دوره، دوره ی رشد و ریشه دوانیدن بورژوازی وابسته است. از سوی دیگر، طبقه ی متوسط جدید با تمام تنوع ایدئولوژیک و با تمام قشرهای رنگارنگش در حال گسترش است و "حق النفت" زمینه را برای بسیاری مسائل فکری و فرهنگی آماده می کند." (70)
مختصات شعری دوره:
فروغ مرکز شعر این دوره است. در کنار آن یک نوع طبیعت گرایی در شعر این دوره می بینیم که از لحاظ مضامین اجتماعی چندان غنی نیست، ولی به هر حال نوعی گرایش به طبیعت وجود دارد. البته نه طبیعت مانوس رمانتیک ها بلکه آن نوع طبیعت وحشی که در شعر منوچهر آتشی گاه دیده می شود:
اسب سفید وحشی / برآخور ایستاده گرانسر
و دیگر صدای صوفیانه ی سهراب سپهری است:
آب را گل نکنیم / در فرودست انگار/ کفتری می خورد آب
اینها صداهای تازه ای است. صدای رمانتیک ها دارد گم می شود. اما صدای سمبولیست های اجتماعی باقی است.
"مضامین و تم های این دوره، در حقیقت استمرار همان تم های دوره ی قبلی است به ضمیمه ی این که آن حالت گسستن از علایق سنتی رواج بیشتری پیدا می کند و منطقی تر می شود. در دوره ی قبل درنتیجه ی یک شکست آشکار تاریخی، نوعی گسیختگی عاطفی و حالتی خشمگینانه وجود داشت اما در این دوره به جای آن "گسستگی" در فروغ، "تزلزلی" وجود دارد که نتیجه ی همان گسستن از علایق سنتی است. فروغ انسانی است که احساس سقوط می کند:
در شب کوچک من دلهره ی ویرانی است…
این نمونه ی گسیختگی روشنفکر آن دوره است. آن سرخوردگی عاطفی دیگر نیست بلکه سرخوردگی فلسفی انسانی است که از لحاظ تجربه های حیاتی سرش به سنگ خورده است ، به سنگ تجربه های عینی و ذهنی بیشتری. فروغ نمایشگر روشنفکر آوانگارد و پیشرو طراز اول ادبیات چهل – پنجاه سال اخیر ایران است. با همه ی خصلتهایی که یک روشنفکر دارد، با همه ی نقاط مثبت و منفی. همه چیز در شعر فروغ لرزان است. او هیچ وقت نمی گوید مضطربم. او "اضطراب" را نشان می دهد این اضطراب را در وصف ها یا Epithet های شعر او می توان حس کرد که پیوسته از "رشته ی سست طناب رخت" ، "حجم سفید لیز" ، "سایه ی مغشوش"، "طرح سرگردانِ" پرواز کبوترها، "بوته های سرگردان"، "دستهای مشوش، مضطرب و ترسان"، "کوچه های گیج"، " عطر گذران"، " جریان های مغشوشِ" آب روان، "شادی های مهجور"، " سایه ی بی اعتبار عشق" و "سایه ی فرّار خوشبختی" سخن می گوید. تقریبا دیوان "تولدی دیگر" و دفتر بعدی اش، "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" بیش و کم رسالت چنین پیامبری است". (71)
– در این دوره دیگر از کلیت معشوق در شعر غنایی خبری نیست. زدودن کلیت از معشوق و تبدل کردن او به یک طرفِ خطابِ تجربی، در شعر این دوره حتی نسبت به دوره ی قبل گسترش بیشتری به خود می گیرد.
– یکی از درونمایه های جالبی که در این دوره وجود دارد، ظهور نوعی عرفان سات که هیچ ارتباطی با تصوف سنتی و سلفی ما ندارد، بلکه کم و بیش تحت تاثیر تصوف بودایی وتصوف شرق دور، چین و ژاپن است. نمونه ی کامل این گرایش سهراب سپهری است و در کنار او بعضی تجربه های هوشنگ ایرانی در دوره ی قبل قابل ملاحظه است. شعر سپهری از نوعی عرفان غیرایرانی و غیراسلامی مایه می گیرد. به هر حال پناه بردن به نوعی تصوف وجود دارد، اما نه آن تصوف سنتی، بلکه تصوفی که از خود شاعر می جوشد و ریشه هایش بیشتر در شرق دور و هند است:
/ سرهر کوه رسولی دیدند/ ابر انگار به دوش آوردند/ باد را نازل کردیم/ تا کلاه از سرشان بردارد/ جیبشان/ را پر عادت کردیم.
– یکی از خصایصی که با نیما شروع می شود، صبغه ی اقلیمی است. این ویژگی در دوره ی قبل هم، بیش و کم دیده می شد. اما در این دوره بیشتر است. صبغه ی اقلیمی یعنی این که شاعر خراسانی طوری حرف می زند که با حرف شاعر تهرانی فرق دارد. در دیگر زمینه ها رنگ اقیمی در شعر شعرای کلاسیک مطرح نبود، اما نیما از همان آغاز آن را تجربه و عمل کرده بود و شعرش صبغه ی اقلیمی و رنگ محلی خود را دارد و حتی گاهی واژگان و سمبل های شعرش هم محلی است.
– د راین دوره نوعی نقد اجتماعی زمینه ی اصلی شعر این دوره را تشکیل می دهد که بیشتر در اشعار فروغ و شاملو و دیگران نمونه هایش نمایان است. آن هیجانهای سطحی جای خود را به نوعی تفکر عاطفی زلال داده است.
– زبان شعر این دوره در سیر تکاملی خود خیلی غنی تر شده و به اوج می رسد. خانواده ی کلمات آن انس و الفت کلیشه ای را که پیش از این داشتند، بیشتر از دست می دهند. مثلا وقتی فروغ می گوید: "من از تبار خونی گلهایم"، "تبار" با "گل" چه نسبتی دارد؟ تبار مربوط به نسب شناسی انسان ها است وگل مربوط به واژگان نباتات. این اصلا عوض کردن زبان است. به هر حال زبان، تجاربی را که باید برای گریز از نرم ها و هنجارهای رایج انجام شود ، انجام می دهد و بیشترین کوشش را می کنند تا از نُرم های حاکم و رایج بر شعر کلاسیک انحراف حاصل کند و در این مورد گاهی حتی افراط هم می شود.
– در نتیجه ی این به هم خوردن نظام تعداد روابط خانوادگی کلمات ، ساختمان تصویرها به لحاظ مواد سازنده ی ایماژها، دگرگون می شود و تصویرها غریب تر و در بعضی موارد ژرف تر می شود. البته در حدی که به جدول ضرب درهم ریزی خانواده ی کلمات منجر نشود . چون وقتی کار به جدول و کامپیوتر کشید، هرکس می تواند دو سه خانواده از کلمات را به شکل های مختلف با هم ترکیب کند. مثلا خانواده ی "اجتماعیات" و خانواده ی "طبیعت باران" را و بگوید: قبیله ی باران، قبیله ی موج، جامعه ی موج ها، جامعه ی صخره ها و یا شناسنامه کل ها، شناسنامه ی ابرها و … .
"درنتیجه ی همین فروپاشی نظام معتاد روابط خانوادگی کلمات و آمیزش خانواده های جدیدی از کلمات بود که جنبه ی انتزاعی در مواد سازنده ی تصویرها غلبه پیدا کرد و این تا حدی که مایه ی گنگی و بی معنایی تصویرها نشود، گاه زیبا است. در شعر سهراب سپهری درصد عناصر انتزاعی به طور چشمگیری بالاست و همچنین در کارهای فروغ، مساله ی حس آمیزی از همین جا نشات می گیرد. مثال:
/ همه هستی من آیه ی تاریکی است
و گاه غریب و فاقد مبانی رسانگی و ایصال به حد کافی:
/ صندلی را بنه در میان سخن های سبز نجومی
و غالبا در بسیاری از شعرای جوان که شیفته ی این نظام نو در خانواده ی کلمات زبان شعر شده بودند، اطلاع مستقیم یا کشف غیرمستقیم این جدول ضرب سبب شد که هماهنگی تصویر و پیام به کلی از یاد برود. چیزی را که مثلا در شاملو در حد بسیار درخشانی رعایت می شود ولی جوان ها از آن غافلند و فروغ در حد چشمگیری به آن توجه داشت. در این جا باید به این نکته اشاره کرد که ظهور این روابط جدید در خانواده های کلمات، سبب شد که انواع مجاز جای تشبیه را بگیرد. چیزی که در زبان دوره ی رمانتیک ها و دوره ی بعد از 28 مرداد، به خصوص در کارهای امثال نادرپور، محور سبک را تشکیل می داد. این تحول زبان شعر، مساله ی رویت شعری و تجربه ی حیاتی شاعر را به کلی نسبت به آن چه در دوره های گذشته بود ، دگرگون کرد. شعر فارسی از این دوره به بعد در نمونه های درخشانش مثل کارهای شاملو و فروغ و سپهری می تواند در کنار شعر معاصر جهان قرارگیرد.
– از لحاظ موسیقیایی، شعر بعضی از شاعران از برخی جهات از عروض نیمایی دور می شود. و شعرا آن قراردادهایی را که نیما رعایت می کرد کنار می گذارند و یک فرم ادبی که پنجاه درصد شعر امروز را تشکیل می دهد یعنی "شعر منثور" یا "شعر سپید" به اصطلاح در این دوره رشد فراوانی می کند که نمونه اش کارهای شاملو و اتباع او است.
علاوه بر شعر منثور که نظام موسیقیایی خاص خود را جستجو می کند،در همان حوزه نزدیک به عروض نیمایی هم فروغ تجربه ی تازه ای عرضه کرد که اگر بخواهیم به زبان سنتی آن را توضیح دهیم در هشتاد درصد موارد رعایت تساوی کیفی در رکن اول مصراعهاست و هرچه از رکن اول دورتر می شویم. رکن های بعدی به لحاظ کیفی ممکن است از بحور دیگری باشند. مثلا در این بند از شعر "پنجره" ی فروغ، جاهایی که با علامت "/" جدا می شود خاتمه ی نظم کیفی رکن عروضی است و بعد از "/" اختیارات شاعر بیش از حد است.
من از ری/ شه های گیاهان گوشتخوار می آیم
و مغز من هنوز
لبریز از صدا/ ی وحشت پروانه ای است که او را
در دفتری به سن / جاقی
مصلوب کرده بو/دند
او گاه با تردستی عجیبی از یک بند شعر به بند دیگر که منتقل می شود، کیفیت رکن اول را هم دگرگون می کند و این بیشترین توسعی است که با موفقیت در حوزه ی وزن های نیمایی انجام گرفته است. به ظاهر چنین می نماید که سهراب سپهری هم در زمینه ی خروج از موازین عروض نیمایی کارهایی کرده است، اما تفاوت شعر او در طرز نوشتن مصراعهاست ونه در ایجاد یا توسع وزن:
آب را گل نکنیم
شاید این آب روان / می رود پای سپیداری/ تا فروشوید اندوه دلی
در این جا شش مصراع نیمایی به صورت سه مصراع درآمده که آنها را با علامت "/" جدا کردیم." (75)
چهره های مطرح این دوره عبارتند از: فروغ فرخزاد (اما نه آن فروغ دوره ی قبل)، منوچهر آتشی، سهراب سپهری، م آزاد، شاملو، اخوان ثالث، زهری، مشیری ، مفتون امینی.
شعر و جامعه در سالهای 1349 تا 1357
قیام های پنهان و آشکار ادامه داشت: در سال 1349 حادثه ی مهم دیگری اتفاق افتاد و آن هم قیام مسلحانه ی "سیاهکل" بود. گویا اکثر مبارزان منتظر جرقه ای بودند که از کمینگاهها به درآیند و مبارزه ی مسلحانه ی خود را شروع کنند. چون پس از این قیام است که حرکتهای مسلحانه علیه رژیم شاهنشاهی گسترش چشمگیری پیدا می کند.
"حادثه ی مهم دیگری که از طرف حکومت شاه برای بهبود فضای سیاسی جامعه تدارک دیده شده بود اما نتیجه ی معکوس دارد، جشن پادشاهی دوهزار و پانصدساله بود که در سال 1350 با هزینه ای بیش از دویست میلیون دلار برگزار شد. برگزاری این جشن واکنشهای تند روشنفکران و مبارزان را در پی داشت. اما جشنی چنین در سرزمینی پر از تراخم و انگل و زاغه که پول سرشار نفت می توانست مرهمی به جراحاتش باشد، به جای شگفتی و تمجید مورد تمسخر جهان متمدن قرارمی گیرد و "جرج بال" معاون سابق وزارت امور خارجه ی امریکا می گوید: شاه در کشوری که درآمد سرانه مردم آن تنها 250 دلار در سال !! است مانند یک امپراتور جشن گرفته و با ادعای رفورم و نوگرائی، البسه و پوشاک دوران استبداد باستانی را به نمایش می گذارد." "76)
در سال 53 حکومت به این نتیجه رسید که سانسور شدید را بر نشریات حاکم کند ودر همان حال حزب رستاخیز را هم تاسیس کرد. همه ی مردم ایران باید در این حزب عضو می شدند. این اقدام در جهت مقبولیت و مشروعیت حکومت انجام گرفت. اما نتیجه ی آن چیزی جز عمیق ترشدن شکاف میان مردم و حکومت نبود.
از حدود سال 56 بود که جنب و جوش در ایران افزایش یافت و فضای جامعه بسیار ملتهب شد. مرگ مشکوک دکتر شریعتی، درگذشت نابهنگام و سوال برانگیز مرحوم حاج آقا مصطفی خمینی، چاپ مقاله ی توهین آمیز به امام خمینی در روزنامه ی اطلاعات حوادث پی در پیی بودند که جرقه های قیام را ابتدا در قم و پس از آن در دیگر شهرهای ایران برپا کردند و این پایان عمر یک حکومت دیکتاتوری بود.
"به طور کلی این حوادث دو تاثیر آشکار به شعر این دوره بر جای گذاشت. یکی آن که ورود گسترده نیروهای مذهبی به صحنه ی مبارزه ی سیاسی، اعم از مبارزه ی مسلحانه و یا فرهنگی منشا پیدایش یک نوع شعر اجتماعی دین گرا شد که نظیرش را در دهه های پیش از دوره ی مشروطیت نداشتیم. شفیعی کدکنی موسوی گرمارودی و نعمت میرزازاده از چهره های شاخص در زمینه ی این نوع شعر هستند. مجموعه ی شعر "از زبان برگ" از دکتر شفیعی کدکنی و "عبور" اثر موسوی گرمارودی از مجموعه های مذهبی بودند که در این سالها منتشر شد.
تاثیر دوم مربوط می گردد به قیام های مسلحانه، بخصوص قیام سیاهکل، که در اواخر دهه ی چهل عامل پیدایش نوعی شعر مشهور به "شعر چریکی" شد. مضمون اصلی این نوع شعر، ستایش مبارزان ونبردهای آنان بود. سعید سلطانپور در سرودن این نوع شعر بیش از دیگران مشهور است، اما کم و بیش اکثر شاعران مبارز در شعرشان به مبارزان مسلح و چریک ها پرداخته بودند. همچنین این قیامها، فضاهای تصویری جدیدی برای شعر معاصر به ارمغان آوردکه مفردات آن، تفنگ، گلوله، سنگر، جنگ، زندان، شهادت ، خشم و خروش بود:" (77)
اسطوره ای ز عشق و خشونت / در جبهه ستیز/ در سنگر لزوم/ دستی پر از ترنم جویبار/
دستی پر از حماسه جنگل/ پر از هجوم/ اسطوره ای چو طوفان پیچنده بر فراز/
بگشوده بال بر تو، غضبناک/ زندان سرزمین من/ ای خاک (سعید سلطان پور)
شهر سیاهکل شاخه ای از شعر چریکی در ستایش از چریک های جنگل بود، بی آن که به مبارزان سیاهکل محدود شده باشد. چرا که پیش از حادثه ی سیاهکل نیز شاعرانی چون سیاوش کسرائی، خسرو گلسرخی، سعید سلطانپور و جعفر کوش آیادی تحت تاثیر رزم جنگلی چریک های بولیوی، در ستایش چه گوارا سخن گفته بودند و اشتیاق سیاسیون انقلابی به جنگلهای چریکی جنگل چندان بود که نام میرزاکوچک خان که تقریبا نامی فراموش شده و به تاریخ پیوسته بود دوباره بر سر زبانها افتاد. با واقعه ی جنگل و اعداد چریک ها بود که شعر سیاهکل به عنوان بخشی از شعر چریکی رسمیت یافت و همه گیر شد و یک دهه از شعر نو سیاسی ایران را پوشاند.
چهره های این دوره بعضی ادامه ی دوره ی قبل هستند : شامل، زهری، کسرایی، گلسرخی، اسماعیل خویی، نعمت آزرم، میمنت میرصادقی، سعید سلطانپور و بعضی از جوانترها مانند علی میرفطروس، رضا مقصودی، سعید یوسف و شاعرانی که بعضی خود در نبرد مسلحانه کشته شده اند مانند سعید پایان یا مرضیه احمدی اسکویی. اینها مبشران مبارزه ی مسلحانه یا ستایشگران آن هستند. در شعر این شاعران از آن ناامیدی و پذیرفتن، دیگر خبری نیست و برای آنها دوره ی "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" پایان گرفته است. اگرچه فروغ خود نخستین مبشر جنگ های چریکی و مبارزه ی مسلحانه می تواند به حساب آید.
وقتی که می گوید:
حیاط خانه ی ما تنهاست / حیاط خانه ی ما تنهاست/ تمام روز/ از پشت در صدای تکه تکه شدن آن می آید/ و منفجرشدن/ همسایه های ما همه در خاک باغچه هاشان به جای گل/ خمپاره و مسلسل می کارند/ همسایه های ما همه برروی حوض های کاشی شان / سرپوش می گذارند / و حوضهای کاشی/ بی آن که خود بخواهند/ انبارهای مخفی باروتند/ و بچه های کوچه ی ما کیف های مدرسه شان را / از بمب های کوچک پر کرده اند/ حیاط خانه ی ما گیج است /
برروی هم، مبارزه ی مسلحانه ای که به شکل گسترده و مشخص در سیاهکل آغاز شد و ستیزهای حماسی دیگری را در پی داشت. مفهوم مبارزه و بینش اجتماعی نسل جوان یعنی اکثریت جامعه ی ما را دگرگون کرد. با این مبارزه ی مسلحانه، جوّ روحی و طرز تلقی مردم از مبارزه عوض شد و طبعا شعر نیز از این فضای ارغوانی آمیخته و به دود مسلسل تاثیر پذیرفت.
صداهایی که در این دوره بیشتر شنیده می شود، صدای شاملو است:
کاشفان چشمه/ کاشفان فروتن شوکران / جویندگان شادی در مجرای آتشفشان ها/
شعبده بازان لبخند در شبکلاه درد/ با جا پایی ژرف تر از شادی/ در گذرگاه پرمزگان/
در برابر تندر می ایستند/ خانه را روشن می کنند و می میرند /
و صدای اسماعیل خویی:
مرگ حقیر برگ/ پایان فصل های شکفتن نیست.
زبان موسیقی و تخیل و فرم شعر، در حقیقت ادامه ی دوره های قبل است. زیرا ظرفیت آن گونه تجربه ها بدون مایه گرفتن از محیط زیست شاعران به پایان رسیده است. و اینک هنگام آن رسیده که یک قرن تجربه ی شعری در خدمت زندگی درآید ودرآمده است.
عامل اجتماعی این تحول، آغاز مبارزه ی مسلحانه است و عوامل سیاسی که مبارزه ی مسلحانه را تنها راه مبارزه می شناساند، به لحاظ فرهنگی، نشر مقدار دیگری از ترجمه ی شعر فرنگی و ادبیات زیرزمینی و گروهی بر شعر این دوره تاثیر گذاشته است.
"درون مایه های تازه ی شعر این دوره عبارت است از ستایش قهرمانان مبارزه ی مسلحانه، وصف شکنجه ها و زندان ها و میدان های اعدام، درهم کوبیدن همه ی عوامل یاس و ناامیدی که در دوره ی قبل بود و انتظار آمدن چیزی که مثل بهار از همه سو می آید. عناصر سازنده ی تصاویر و ایماژهای شعری این دوره بیشتر از دریا و موج و صخره و بیشه و ارغوان و شقایق و ستاره ی قرمز و توفان و تفنگ و خون مایه می گیرد واز انفجار و درهم شکستن، و برروی هم شعر این دوره زندگینامه ی شقایق هاست". (78)

فصل چهارم
سیمین بهبهانی و نگرش و تحلیلی بر آثار او

در این فصل به بررسی اشعار سیمین بهبهانی می پردازیم شاعری که از سال 1135 با انتشار "جای پا" تا انتشار مجموعه ی شعر "یک دریچه آزادی" به سال 1347 بیش از چهار دهه سرودن را زیسته و زیستن را سروده است.
شاعری سخنور که در سیر ادبیات نو کلاسیک معاصر ایران با شیوه های تغزلی و نگاهی واقع گرایانه از جایگاه ویژه ای برخورداراست. او شاعری است جستجوگر و با دفت و کنجکاوی لحظه های شاعرانه اش را به پیوستگی و استمرار ادبی رسانده است و به آرامی از ذهنیت کلاسیک (نوجوانی) ، نوکلاسیک (جوانی) به خانه ی نوگرایی (میان سالی) آمده است. در هریک از این گذرگاهها، حضور شعر و کلمه را به خوبی آزموده تا به آن وسعت دلخواه دست یابد.
دکتر زرقانی در مورد وی می گوید: "او در واقع سرآغاز نسل سوم سنتی پردازان است.
نسل اول سنتی پردازان معاصر از حدود مشروطه ظهور کردندو در حال و هوایی کم و بیش متفاوت با شعر کلاسیک، شعر سرودند. این نسل با مرگ مرحوم بهار، عشقی، عارف و ایرج از صحنه ی ادبیات کشور محو شدند. هرچند که نامشان همچنان ماندگار است و آثارشان بر وجود آنها دلالت دارد.
نسل دوم سنتی پردازان کسانی بودند مثل شهریار، عماد خراسانی، امیری فیروزکوهی، رهی معیری، پژمان بختیاری، و رعدی آذرخشی و سیمین بهبهانی سرآغاز نسل سوم سنتی پردازان است. او می گوید:
نام سیمین همیشه دو نام دیگر را به یاد من می آورد. یکی پروین اعتصامی و دیگری فروغ فرخزاد . این طور نیست که زن بودن هر سه شاعر مذکور، علت این تداعی باشد بلکه بیشتر کیفیت تعامل آنها با سنت فرهنگی روزگار خودشان است که نامشان را در کنار یکدیگر می نشاند. پروین شاعری است که در دل سنت ایستاده و اشعارش غالبا یادآور باورهای زن سنتی ایرانی است. فروع درست مقابل اوست. یعنی برعکس پروین در برابر سنت فرهنگی قیام کرده است. او تبری به دست گرفته و بی محابا گاه با چشمانی بسته، ضربات ویرانگری را بر دیوارهای بتونی سنت فرهنگی وارد می آورد و به چیزی کمتر از خراب کردن این خانه نیز رضایت نمی دهد. سیمین درست در میان این دو قرارمی گیرد. یعنی از دل سنت فرهنگی مردسالاری بیرون خزیده و آرام آرام و از سر حوصله به جدال با این سنت می پردازد. اما نه شتاب فروغ را دارد و نه می خواهد آن چنان عصیانگرانه همه چیز را ویران کند. نمودار زیر نسبت این سه شاعر را با سنت فرهنگی عصر نشان می دهد. " (79)
سنت فرهنگی مرد سالار

(3-1)
چنان که پذیرفته باشیم در جامعه ی مردسالار، مرد نمونه ی کامل انسان و زن نفی ارزشی به نام مردی و در مقابل آن است و اگر باور کنیم این رابطه ی نابرابر به نابرابری ریشه ای همه ی رفتارهای اجتماعی می انجامد، خاص بودن شرایط زنان در برابر شرایط مردان را می پذیریم و نیز باور داریم که درچنین جامعه یی با زبان و شکل ادبی مرد محور و بانگ مردانه ی غالب بر تمام هنجارها و رفتارها و سلیقه ها زن اگر به خلق هنری راه پیدا کند به سه شکل ممکن است ابراز وجود نماید:
1- ذهن و زبان شاعر زن با هزار لای شعور و درون و حس زنانه اش غریب است و برای همین اشعارش از پوسته ی ذهن و زبان مردانه بیرون آمده و گرفتار تکرار و تقلید اندیشه، عاطفه و دست آخر ذهنیت مردانه شده است. مثل رابعه، مهستی، زرین تاج و پروین.
2- ممکن است شاعر زن نگاه و زبانی بینابین داشته باشد یعنی زبان زنانه – مردانه ای تابع سنتهای ادبی مردانه. ذهن و زبان دو جنس غیرساخت ستیزانه که یا ساختارهای سنت ادبی و سنت اجتماعی را بدون هیچ نقد و اعتراضی پذیرفته و یا مخالفتی بسیار کم رنگ و کم مایه بدان ابراز می کند و در سروده هایش شیوه ای را اتخاذ کرده که در واقع پذیرای آن بینش و نگرش مردسالارانه است. به عبارتی مسیری که شاعر برای سرایش اشعارش برگزیده است با آن تا حدودی آهنگ زنانه به خود گرفته اما ساخت ستیز و سنت شکن نیست و در اندیشه ی مبارزه و جدل با آن بنیان های مردمحور نمی باشد، مثل سیمین بهبهانی.
3- شاعر زن کاملا منتقدانه و معترضانه پیش می آید و در آفرینش اثر شعری اش به صورت شالوده شکن و سنت ستیز، به طراحی نو و ایده ای تازه دست می یابد و در نتیجه حس ویژه، زبان ویژه و نگاهی ویژه به وجود می آورد که ثمره ی آن شعری تاب ، بکر و زنانه است . شعری که براساس احساسات، عواطف و اندیشگی ویژه ی زنانه سروده است. شرایط خاص زنان و قرارگرفتن در مقابل آن انسان کامل در جوامع سنتی ، امکان بروز نگاهی تازه و زبانی متفاوت را فراهم می کند که بر گردان عاطفه، اندیشه و حس و نگاه فردی زن شاعر باشد و هستی را به سمت کاستن این تضادها و نابرابری ها از عمق نگرش زنانه به تصویر کشد، مثل فروغ فرخزاد وژاله ی قائم مقامی. (80)
بعد از صدای مردانه ی پروین، شاعران زنی ظهور می کنند که کم کم صدای خود را باز می یابند. اما این صدا این قدر کم رنگ است که در میان صدای مردان محو می شود. مصداق بارز این نوع شاعران سیمین بهبهانی است. او به استثنای "کولی واره ها" وچند شعر دیگرش که به نوعی ساختار شکنی دست می زند در دیگر سروده هایش نگاه و نوای زنانه احساس نمی شود. یا این که نوای زنانه شنوده می شود، اما تنها بیان کننده ی نیازها و خواهش های زنی در نظام مرد حاکم است. بدون نگاه انتقادآمیز یا معترضانه و به غیر از زمانی که چهره ی زنانه ی خویش را توصیف می کند و در جاهای انگشت شماردیگری شعرا و جنس زنانه ندارد.
در سروده های سیمین، نوعی خرسندی و رضایتمندی از وضع موجود برای زن به چشم می خورد. و نوایی بینابینی و دو جنسی این خرسندی را می سراید. به همان میزان که زبان و آوای زنانه در شعرهای سیمین یک دست و یکسان نیست، اما از نظر وفاداربودن به زبان و لفظ شعر کلاسیک او نیز در وضعیتی بینابین به سر می برد به نحوی که فضای کلاسیک ومعاصر را توامان در خود دارد. اگر رابعه و مهستی و پروین در خطی مماس با خط غزل سرایی مردانه شعر می سرودند و در آن محو شده بودند، سیمین رو به روی آن خط حرکت نکرده است. بلکه غزل او حتی اگر با اندک مضمون نو و صدای نسبتا زنانه ای همراه باشد، نوعی جریان هم عرض است با همان غزل سرایی مردانه.
سیمین بهبهانی در غزلهایش نسبت به وضع نابرابر زنان احساس همدلی و ناراحتی می کند. او خود را به صرف عاشق بودن و شاعر بودن، کامروا و خشنود می داند ونیازی نمی بیند که از این جلوتر برود. سیمین می گوید: "من به جدایی بین زن و مرد اعتقادی نداریم و معتقدم که اگر در جامعه یی ستم باشد، بر زن و مرد جامعه یکسان است و هیچ دلیلی ندارد زن ها بنشینند و به حال خودشان گریه و زاری کنند. من معتقدم که زن می تواند کشتی شکسته را به نجات برساند. معتقدم می تواند هر پیامی را به هرجا برساند و معتقدم که مظلوم نیست، درهم شکسته و خُرد نیست. به همان اندازه که از ظالم نفرت دارم، از مظلوم هم نفرت دارم. چرا باید زن مظلوم باشد". او همچنین می گوید: "من چون زن هستم هر نوع قبول ستم را از سوی زن گناه نابخشودنی او می دانم و هرگونه دلسوزی و ترحم را بر او توهین مستقیم به شمار می آورم، مردی که بر زن ستم روا دارد، بیمار است و زنی که این ستم را تاب بیاورد بیمارتر."
سیمین بحث ستم پذیری را مساله ای فردی می داند که زن به مجرد این که تصمیم بگیرد، ظلم را نپذیرد این امر محقق می شود و مقوله ی ستم کردن را هم فردی می شمارد و به همین دلیل است که "ستمکار را بیمار و ستمدیده را بیمارتر" می انگارد و با این سخنان از این موضوع پیچیده بدون ریشه یابی و بازنگری و تعمق در آن، از آن عبور می کند.
سیمین در غزلها و غزلواره هایش آرزوی دگرگونی و تغییر وتحول کنونی جامعه از لحاظ مردمحورانه را ندارد (به جز اشاره هایی در کولی واره ها و چند شعر دیگرش). آرمان او چیز دیگری است. ذهن او را موضوعات دیگری مشغول کرده است. فکر او آکنده است از مضمون های اجتماعی مختلفی از جمله آرزوی عدالت اجتماعی از لحاظ اختلاف طبقاتی و قشری، بیان فقر افراد جامعه و … .
او در عاشقانه هایش استادانه به توصیف احوال زنی شیدا و خرسند از شرایط می پردازد (منظورخود شاعر است) مرکز عاطفی عاشقانه های او با ساختار روابط و مناسبات جامعه در نزاع نیست بلکه او از همان موضوع ها و مضامین قدیم و پیشین با حفظ نظم سنتی آن در شعرش استفاده می کند. اگر بخواهیم بطور مختصر سیمین را معرفی کنم می گویم که او در سال 1306 در تهران چشم به جهان گشود. از دانشگاه تهران لیسانس حقوق گرفت و بعدها به عنوان دبیر آموزش و پرورش به کار مشغول شد. اولین اثر شعریش "سه تار شکسته" نام دارد که در سال 1330 منتشر شد و دیگر تجدید چاپ نشد. "جای پا" (1335)، "چلچراغ" (1336، "مرمر" (1341)، "رستاخیز" (1352، "خطی ز سرعت و از آتش" (1360)، "دشت ارژن" (1361) و "یک دریچه آزادی" از دیگر آثار اوست.
مجموعه ی :یکی مثلا اینکه" و "شعرهای تازه" دو اثر آخرین اوست که آنها را در دهه ی هفتاد به پیشگاه شعر دوستان ارائه کرد.
بهبهانی از آن شاعرانی است که هیچگاه به توقف و تکرار خویشتن خرسند نیستند. و این امتیاز بزرگی برای هر هنرمندی است که بخواهد نامش در حافظه ی تاریخی قوم ماندگار بماند. شاید بزرگترین اشکالی که بتوان بر شاعران سنتی پرداز گرفت. همین تکرار خویشتن و دورزدن در درون یک دایره ی بسته است و بهبهانی به خوبی متوجه این عیب شده بود، لذا از آن برکنار ماند. این میل به تحول و تکامل هنر شاعری سبب شده که ما امروز دو چهره ی متفاوت و در حال تغییر در مجموعه اشعار او می بینیم. از"سه تار شکسته" که بگذریم، اولین چهره ی شاعری او در مجموعه های "جای پا" تا "مرمر" پیش روی ما پدیدار می گردد. گویا خود شاعر هم متوجه این تغییر چهره ای ادبی شده، چون در مقدمه ای که در چاپ های بعدی "جای پا" آورده، اشعار این مجموعه و دفتر بعدی "چلچراغ" را نشان خامی، آسان پذیری و خود بیش انگاری می داند.
نقد مجموعه های شعر بهبهانی
قبل از پرداختن به مجموعه های شعری سیمین به تعریفی اجمالی از غزل می پردازیم. در لغت نامه ی دهخدا به نقل از "اقرب الموارد، غیاث اللغات، تاج المصادر بیهقی و منتهی الارب"، غزل را از لحاظ محتوا این گونه معنا میکند: "محادثه با زنان، بازی با محبوب، حکایت کردن از جوانی و حدیث و صحبت و عشق زنان، دوست داشتن حدیث با زنان و صحبت با ایشان، سخن گویی با زنان، عشق بازی، سخنی که در وصف زنان و عشق ایشان گفته شود و …." در فرهنگ معین غزل به معانی "سخن گفتن با زنان، عشق بازی کردن وحکایت کردن از جوانی و عشق زنان و …" آمده است.
"تعریف های گوناگون عزل همه در این که در غزل مردی برای زنی یا درباره ی وی سخن می گوید، همسان و هم رای است و از این تعاریف ومعانی می توان دریافت که فرهنگ نامه عشق ورزی را و در نتیجه غزل و غزل سرایی را قاطعانه حریم کنش مندانه و فاعلانه ی مردان شمرده اند." (81)
این تعاریف از غزل که جایگاه عشق ورزی زن را انکار می کند، نتیجه ی همان سنت های سامانه ی مردسالار است که حتی خرده تعاریف اصطلاحی ادبی و فرهنگی از آلایش و تازشِ "مردمداری" آن در امان نبوده است. و البته حضور اندک شمارِ زنان غزل سرا در تاریخ ادب پارسی و نیز به زبان وذهن مردان غزل سرودنِ آنان، با این تعاریف از غزل که نقش عشق ورزیِ زن را انکار و او را در نقشِ ادبیِ مفعول و معشوق و موصوف و منظور می نشاند و مرد را در نقش و جایگاه فاعل و واصف و ناظر، یعنی تعریف مردمدارانه از غزل، رابطه ای مستقیم وانکارناپذیر دارد.
"زنان غزل سرای ایرانی اگرچه با سرودن غزل، تعریفِ سنتیِ مردانه ی غزل را نسخ کردند و معنای غزل را از محدوده ی کنشگرانه ی جنسیتی خاص توسع بخشیدند، اما کارشان در این حد توقف داشت و آنان از جمله سیمین در بیشتر شعرهایش بنیانِ مناسباتِ مردانه را در بستره ی غزل دگرگون نکردند و از منظر و زاویه ی دید مردانه و ناگزیر از ذهن و زبانه مردانه شعر سرودند." (82)
دیدگاههای شعری در مجموعه ی جای پا و سه تار شکسته
جای پا ترکیبی از رمانتیسم انساندوستانه ی شعر پروین اعتصامی و خصوصیات اروتیک سیاسی شعر دهه ی سی بود. اساس "جای پا"، واقعیات تلخ و مبتذل و هرزه ی روزمره چون زندگی یک روسپی، یک پا انداز، دزد، گورکن، کارمند فقیر و … بود ولی نوشته ها به سختی به شعر نو ارتقاء می یابند." (9)
بهبهانی در مقدمه ای تحت عنوان "بحثی درباره این کتاب" می نویسد:
… کسانی هم هستند که از راه خیرخواهی نصیحتم می کنند و می گویند سخن از دل بگو، چقدر از "جیب بر" و دزد و دلاله و … صحبت می کنی؟ زبان شعر را با بیان خشونت ها و زشتی ها آزرده مکن و گوش اهل دل را از شنیدن این مطالب پوچ و بی ارزش خسته نساز. شعر باید ترجمان دقیق ترین و لطیف ترین آهنگ ها و نغمه های دل باشد. گوش به آهنگ دل خود بسپار و هرچه او گفت بازگو کن. در جواب آنها می گویم شعر من سخن دل است و من جز به آهنگ دل خود جواب نگفته ام و اصولا نمی دانم منظورشان از سخن دل چیست؟
گویا آنها تنها مغازلات و معاشقات پیش پا افتاده و مکرر را که از بس شعراطی سال ها و قرن ها دست به دامان آن زده اند دیگر ناگفته و ناشنیده ای ندارد، سخن دل می دانند، … حالا از شما خوانندگان عزیز می پرسم اگر صحنه ای از زندگی هم میهنان درد کشیده ام آن چنان مرا منقلب کند که بتوانم با بیان لطیف شعر آن صحنه را با همه ی تاثرات و دقایقش ترسیم کنم و در مقابل چشم دیگران بگذارم، آیا از زبان دل خود سخن نگفته ام؟ اگر این قدرت را داشته باشم که شخصیت خود را در شخصیت قهرمان های مطرود و سرگردان خود تحلیل کنم و سخنم منطق رسای رد میخواره، زن رقاصه، محصل فقیر یا کارمند بدبخت اداره باشد، آیا در مورد تجسم چنین مسائلی غیر از دلخواه خود، محرکی داشته ام؟
البته قبول می کنم که وظیفه ای را که من به عهده گرفته ام تاکنون به عهده ی نثرنویسان رئالیست بوده و هیچ یک از شعرا چنین سنگ ناهموار و خشنی را به دوش ظریف و شکننده ی شعر تحمیل نکرده اند و اگر هم گاهی چنین سخنانی را در شعر خود گنجانیده اند بیشتر بیان تاثرات خودشان بوده و کمتر حالات روحی قهرمان ها را مطابق با واقع و حقیقت تحلیل کرده اند و آن چه خواسته و میل و تفکر خودشان بوده از زبان مخلوق و مصنوع خود شرح داده اند و به طور کلی جنبه ی اغراق و مبالغه در اثر آنها بیش از حقایق آشکار است و شاید هم قیود و حدود شعری امکان واقعیت را برای آثار آنها مشکل می ساخته. با وجود این من افتخار می کنم که با اینکه سوژه هایی که انتخاب کرده ام بی سابقه و خشک و خشن و نامانوس است. باز این مطلب از لطف و رقت و شدت احساس شعرم نکاسته و شنونده و خواننده را کاملا متاثر می کند. (84)
دکتر عبدالحسین زرین کوب در مورد این مجموعه ی شعری می گوید: اما او (بهبهانی) در بیشتر اشعارش تا حدی به شیوه ی پروین اعتصامی به احوال محرومان جامعه و آمال و آلام آن ها نیز علاقه ی خاص نشان میدهد. معهذا در شیوه ی غزل در سالهای اخیر از معانی و اوزان جاری و دست فرسود فاصله می گیرد و تفنن هایی که در این زمینه می کند، گاه گاه شیوه ی عبدالقادر، بیدل و صفای اصفهانی را تداعی می نماید. (85)
بیشتر اشعار این دفتر نیمه سنتی است اما چند غزل هم دارد.اشعار نیمه سنتی او دارای مضامین اجتماعی است و از همان نوعی است که خودش آنها رئالیستی می شمارد.
شعرها عمدتا روایی است و صور خیال و شعر نیز حاصل همین بیان روایتی است و جنبه ی هنری خاصی در آن به چشم نمی آید:
دهقان کنار جلگه ی خود بنشست در آفتاب و گرمی بی رنگش
در دیده اش تلاطم رنجی بود در سینه می فشرد دل تنگش
چرخید در فضا فرود آمد پژمرده و خزان زده برگی زرد
بر آب برکه چین و شکن افتاد دامن براو کشید نسیمی چند (به سوی شهر)
"این گونه شعرها، نمایشی است از روح رنجدیده و اجتماعی شاعر و لذا از نظر کارکرد عنصر عاطفه نسبتا موفق است، به خصوص که شاعر اجازه می دهد شعر در درونش بماند تا پخته و آماده گردد و سپس دست به قلم می برد. همین که شعرها با پایان تکان دهنده ای که دارند تا مدتی در ذهن خواننده می مانند و شخصیت های آن با خواننده همراه می شوند، بیانگر موفقیت نسبی شعر در سطح عاطفی است. شعرهایی مثل نغمه ی روسپی، رقاصه، واسطه، دندان مرده از این جمله اند. بیفزاییم که نوعی فمینیسم معتدل به معنای دفاع از حقوق زن در این مجموعه و در دفترهای بعدی اودیده می شود". (86)
غزل ها و غزلواره های سیمین در مجموعه ی شعر "جای پا" حاکی از برداشت تازه ای نسبت به ذهنیت غنایی شاعران غزل سرای چندین سده پیش نیست و گویی سیمین در این هنگام شعر نمی سراید بلکه شب و روز در حال تلقین و تکرار غزل غزلسرایان کلاسیک است. فضای غزل از روابط و مناسبات نو و تازه ای میان شاعر و معشوق حکایت نمی کند و غزل بستر همان ناز و نیاز سنتی میان شاعر و معشوق است و مضمونش فراق و وصال و وصف زیبایی و فریبایی بی رحمی و غداری معشوق و … .
گر سرو را بلند به گلشن کشیده اند / کوتاه پیش قدبت من کشیده اند
زین پاره دل چه ماند که مژگان بلند ما / چندین بی رفوش به سوزن کشیده اند
امروز سر به دامن دیگر نهاده اند / آنان که از کفم دل و دامن کشیده اند . (جای پا ص 212)
هر عهد با چشم دل انگیز تو بستم / امشب همه را چون سر زلف تو شکستم
فریادزنان، ناهل کنان عربده جویان / زنجیر ز پای دل دیوانه گسستم
جز دل سیهی، فتنه گری، هیچ ندیدم/ چندان که به چشم سیاهت نگریستم (جای پا ص 213)
نه تنها در این غزل ها انگاره ای نواز ذهنیت غنایی بر ساخته نمی شود و شاعر به باز تولیدِ ذهنیت غنایی شاعران سده ی هفتم و هشتم و … دست می یابد. بلکه "معشوق" نیز دقیقا و عینا همان گونه تصویر می شود که معشوق یا معشوقه با صفات و خصوصیات زنانه در غزل کلاسیک مطرح می شد. ضمن آن که نگاه شاعر زن از منظر زنی که مردی را بنگرد و به گونه ی شاعران نیمایی و پسانیمایی، دید و حس خود را از عینیت برون، به یاری شکل نمادین و تمثیلی همان عینیت، درونی کند و به وصف کشد نبوده است. غزل سیمین در این دوره در چنبره ی رمانتیستی سطح و روندی سنتی اسیر است. همنوایی تصاویر درمحور طولی این غزلها نیز درست مانند نمونه های چند سده ی پیش گسسته است. او معشوق را بت، سرو، دارای مژگان بلند و چشم دل انگیز، زلف جعد و ابروی کمان، با رخ مهتاب گون و دل سیه و فتنه گر و عذار و … به وصف می کشد، که کلیشه ای و قالبی و از فرط تکرار نخ نما شده است. موارد یادشده و بسیار موارد دیگر که در ذهن خواننده به طور خودکار حاضر می شود وصف معشوق است و بر آن زیبایی شناسیِ مردانه حاکم است. شاعر در این غزل ها نه بر جایگاه جنسیت خود بلکه بر جایگاه آن دیگری مسلط و چیره بر فضای ذهنی و زبانی اش و از ورای عدسی دیدگان و دیدگاه او شعر می سراید و معشوق را وصف می کند و آرمان زیبایی شناسه ی مرد را تکرار می کند.
-در سرودن این اشعار از ادبیات منظوم و منثور فرنگی بهره برده شده:
این نوای نالدی گیتار توست / یا که آوای دل بیمار تو است
ارتعاش تارهای تار دل / با صدای لرزش گیتار تو است.
– در این اشعار شاعر هم ازتنگناهای دل می گوید و هم از دلتنگی های روح زمانه. و یاگاه از احساسات زنی که در زندگی خویش از شور بختی ها و رنج ها تهی نمانده و در حال پشت سر نهادن زندگی پرتلاظم و پرفراز و فرود خانوادگی، انسان معاصر هم زمانش را به فراموشی نسپرده است. می دانیم که دهه ی 1320 از لحاظ پیوستگی انسان معاصر ایرانی به جهان، وجه عمده ای دارد. جنبش چپ، پیش از آن که بر مبنای و اصول فکری خود، در ایران رها شده از استبداد رضاشاهی تکیه کند، تلاش داشت تا جنبه های عدالت خواهی و حق جویی خویشتن را آشکار سازد و دردها و اندوه های انسانی همه ی قومیت ها و ملیتهای جهان را به همدیگر گره بزند. از این بس بدیهی است که از زشتی ها و مصائب جنگ و خونریزی، بسیار گفته می شود و فقر و تیره روزی انسان ها مورد نکوهش قرارمی گیرد. گرسنگی و نالانی و پریشانی ملت و میهن، برانگیختگی حسی شاعر را سبب می شود:
تیری از سوی دشمنان آمد / نوجوانی به خاک و خون غلتید
ناله ای کرد و قلب مجروحش/ چون دل صید تیر خورده تپید (سه تار، 14)
عزیز من، پسر کوچکم، خدا یارت / یگانه حاصل عمرم، خدانگهدارت
به افتخار بزی زان که می رود پدرت / پی نجات میهن، میهن گرفتارت (سه تار، 32)
ای ملت گرسنه و نالان چه می کنی / ای مردم فقیر و پریشان چه می کنی
ای برزگر که نان خوردی از دست رنج خویش / با نخوت و تکبر اعیان چه می کند (سه تار، 62)
و دامنه ی این انتقادها به انتقادهای اجتماعی صریح و تند هم کشیده می شود:
ای توده تیغ بکش از نیام خویش / از دشمن پلید گیر انتقام خویش
تا کی جهان به کام دل دشمنان شود؟ / سرکن از این به بعد جهان را به کام خویش
بهبهانی در این سالها مانند بسیاری شاعران هم نسلش چون سایه، مشیری و نادرپور، گوشه ی چشمی به خط نوگرایی معتدلی دارد که ناتل خانلری از اواخر دهه ی 1310 به آن سامان و انتظامی داده بود: تغییر در قالب های قدیم شعر، اما نه تا حد کوتاه و بلندکردن مصراعها و نه تا حد شکل نیمایی شعر مثلا به صورت چهار پاره و قالب هایی شبیه به آن که حداقل در دهه ی 1320 بسیاری ذهن ها وزبان های شعر را به خود جلب کرد. در دهه ی 1330 هم تا حدی کارکردهای نسبتا مفیدی از خود نشان داد. اما اندک اندک کارایی و نفوذ خود را در مقابل شعر نیمایی که با سروده های نیما و شاگردان بلافصلش گسترده شده بود، از دست داد.
دیدگاههای شعری در مجموعه ی چلچراغ:
"تفاوت بارزی که "چلچراغ" با دو مجموعه ی پیشین "سه تار شکسته" و "جای پا" دارد در رویکرد جدی وگسترده شاعر است به قالب غزل و مضمون غنایی، از این جاست که بهبهانی گام در راهی می گذارد که بعدها طریقت اصلی شاعری او می شود. شعر عاشقانه در قالب غزل.
مروری گذرا بر کل اشعار او نشان می دهد که شاعر در این دفتر از تعداد اشعار نیمه سنتی کاسته و بر عدد اشعار سنتی افزوده. این نکته هم معلوم است که هنوز با وزن و قافیه مشکل دارد. چون نمی تواند در حصار وزن و قافیه به راحتی تنفس فکری یا عاطفی داشته باشد. رنگ وروی تقلید از سیاق قدما نیز در اکثر غزل های این دفتر دیده می شود. با این حال گاهی شعر حاصل تجربه ی شعری- شهودی خود اوست و همین ها است که خواننده را به آینده ی شعری او امیدوار می کند. در سیر تکاملی شعر بهبهانی اهمیت عمده ی این دفتر بدان اعتبار است که نقش پلی را دارد که شاعر را از محدوده ی شعرنیمه سنتی با مضمون اجتماعی خارج کرده و به دنیای غزل سنتی با درونمایه ی عاسقانه وارد می سازد. " (87)
در "چلچراغ" تنوع بیشتری نسبت به "جای پا" به دید می آید. چه از لحاظ قالب های شعری و چه از لحاظ اقلیم های معنایی. با این که تنها یک سال میان این دو مجموعه فاصله است اما شاعر تسلط خود را بر کلام ادبی و کلمه ها به نحو محسوسی گسترده است:
آه ای دل ! تو ژرف دریایی/ کس نداند درون دریا چیست
بس شگفتی که در نهان تو هست / وز برون تو هیچ پیدا نیست (چلچراغ 47)
کی گفته ام این درد جگرسوز ، دوا کن / برخیز و مرا با غم دیرینه رها کن
ما را ز تو ای دوست تمنای وفا نیست / تا خلق بدانند که یاریم، جفا کن (چلچراغ 69)
اما در کلیت آشکار است که شاعر هنوز نتوانسته گریبان خاطر خود را از ادب کهن، آن هم شکلی از ادب کهن که بیشتر دست و پا گیر است تا مفید، برهاند. سیمین هنوز با نگاهی شیفته به نیما و نوآوریهایش می نگرد. هرچند نمی توان اشاره نکرد که در غزل ها، تقلاها و کوشش ها برای نوآوری، ولوبه صورتی بس محدود نظر گیر است و یا در برخی چهار پاره ها و قالبهای ترکیبی، تصویرها و تصویرپردازیها به قاعده تر و روشمندتر شده است. اما ژرفای کلام و پیام شاعرانه، به گونه ای نیست که سطح ادبی مخاطبان را افزونی بخشد:
گفتم به جادوی وفا شاید که افسونش کنم / آوخ که رام من نشد، چونش کنم، چونش کنم؟
از دل چرا بیرون کنم این غم که من دارم از او / دل را نسازد گر به غم از سینه بیرونش کنم (چلچراغ 61)
مگر ای بهتر از جان امسب از ما بهتری دیدی/ که رخ تابیدی و درما به چشم دیگری دیدی
ز اشک من چه می دانی گرانی های دردم را / ز توفان شبنمی دیری، ز دریا گوهری دیدی (چلچراغ 133)
که در برخی نمونه ها مانند نمونه ی اخیر نیم نگاهی به سبک هندی هم جلوه هایی می یابد.
به نظر می آید که بهبهانی با دو دفتر "جای پا" و "چلچراغ" در کنار شاعرانی چون فریدون توللی (1364-1296) ، نادرپور، رحمانی و مشیری جایی برای خود دست و پا کرده است. جایی مطمئن اما نه همواره با مرزهای آشکار. خوانندگان سیمین هنوز از لحاظ جامعه ی ادبی وابسته و پیوسته به سنت هستند، معمول و معقول. خود شاعر هم در جایگاهی است معقول، معقولتر از آن که خطر کند و راهی نوتر بجوید. چلچراغ بیشتر به نوعی اعلام وفاداری شاعر است به جریان سنت گرای ادب معاصر. منتها جریان سنت گرایی که یک گام پیش آمده و تصوری هرچند مبهم از نوآوری دارد. بدین ترتیب جای شگفتی ندارد که این دفترها در میان اهل ادب یاد شده و جای خود را به خوبی باز می کند و تحسین آنها را برمی انگیزد:
گفتی که مرا با تو نه سری نه سَری هست / گر سر و سری نیست نهانی نظری هست
گرداب، شکیبائیم آموخت که دیدم/ گاه از من سود از ده، سرگشته تری هست (چلچراغ 25)
رو کرد به ما بخت و فتادیم به بندش / ما را چه گنه بود؟ خطا کرد کمندش
با آن همه دلداده دلش بسته ی ما شد / ای من به فدای دل دیوانه پسندش (چلچراغ 125)
"بررسی شعرهای چلچراغ، جز غزل ها، نشان می دهد که آشنایی شاعر با ادبیات رومانتیک فرنگی عمیق تر شده و کلمه ها ارزش نهایی خود را تا حد زیادی در شعر او به دست آورده اند. با این حال تنها در تعداد مشخصی از این گونه سروده ها است که نوآوری به کمک تصویرپردازی و مضمون یابی آمده است و حاصل، شعری شده است که ارزش ادبی خود را در گذر زمان هنوز حفظ کرده است. یکی از این گونه سروده ها، "مرگ ناخدا" است ، تقدیم شده "به آنها از مرگ نهراسیدند".
و این شعری است که نگرش اخلاقی – اجتماعی و حتی آموزشِ آن در مقابل الهام شاعرانه ی شعر، اهمیت و ارزش نهایی خود را به ویژه در نگاه مخاطبان نوجوان و جوان به خوبی حفظ می کند. دلیل آن شاید در این نکته که همخوانی قالب شعر (چهارپاره) و تصویرها و موسیقی زبان، متناسب با محتوای آن است: " (88)
شنیدم که کشتی به دریای ژرف / چو آزرده از خشم توفان شود
چو بر چهر دریای نیلوفری / شکن ها و چین ها نمایان شود
برآید ز هر سوی موجی چو کوه / شاید به کشتی شکست آورد
گشاید ز هر گوشه گرداب کام / که شاید شکاری به دست آورد (چلچراغ 177)
حال به غزلواره ی دیگری از چلچراغ می نگریم:
من چون شراب ناب به مینای زرنگار / مستی ده و لطیف و فرح بخش و خوشگوار
رنگم به رنگ لاله ی خود روی دشت ها / بویم چو بوی وحشی گلهای کوهسار
او از رهی دراز و نزدیک من رسید / آزرده جان و تشنه و تبدار و خسته بود
چشمش به من فتاد و به ناگه خنده زد / من همچو گل ز خنده ی خورشید واشدم
نوشید او را و درنگی نکرد و من / آمیختم به گرمی کام و گلوی او
زان خستگی که در تن او بود اثر نماند / سرمست خنده ها زد و گل از گلش شکفت
مینای بی شرای مرا گوشه ای فکند / زاده پس میان قهقهه فریاد کرد و گفت
هرچند کام تشنه ی من ناچشیده بود/ زین خوبتر شراب گوارای دیگری
زان پیش تر که رنج خمارم فرا رسد / باید شراب دیگر و مینای دیگری (چلچراغ 63)
در این غزلواره زن خود را از نگاه مرد می نگرد و به وصف می نشیند. نه از دورن خویشتن و آن گونه که خود می خواهد بنماید و باشد، بلکه از نگاه آولده به عادتِ تکرارِ تلقین های مردانه.
زن، خود را برابر با دل پسند مرد، آن چنان که او خواستار است می بیند و روایت می کند.
راویِ زنِ این غزلواره خود را نه از درونِ خواست ها و تمایلات زنانه اش نه با درونی کردن برونش، برونی که خودِ زنانه اش برداشت می کند که از دریچه ی امیال و خواسته های مرد به گونه ی شراب ناب، به مینای زرنگار، مستی ده و لطیف و روح بخش و خوشگوار و شاداب و سرخرنگ به رنگ لاله ی خودروی دشت ها و معطر همچون بوی وحشی گلهای کوهسار می بیند و در برابر این تصویر، تصویر پرخواهش مرد را مجاور می کند که ادامه ی منطقی این تصاویر، حتی بدون خواندن شعر، باید سرکشیدن آن می خوشگوار باشد توسطِ فاعلِ همه ی شعرهای عاشقانه ی سنتی، و سرانجام هم زنِ راوی شعر بیم و هراسش را از اشراف بر غایت انفعال و اسارتش در چنبره ی روابط فرادستانه و نابرابرانه ی دیگری با او با تصویرِ فاعلیتِ محض و بی چون و چرای مرد، باز می تاباند. تصویر هراسناکِ مستانه ی مرد که در پی "می و مینای دیگری" است، انگاره ی حسی زنی است که در اوج خواستنی و دلخواه بودن، مشرف بر انفعالِ خود و فاعلیت دیگری است. و برکنش پذیری و تسلیم بودن زن، هیچ نشانی از ساخت ستیزی و شالوده شکنی زنانه ی اعتراض آمیز نمودار نیست. (89)
در نهایت، دلبستگی شاعر به شعر، بر بنیاد نگرشی عاشقانه – اجتماعی، هم یک سویه است، هم مستقیم، و این موضوعی است که تعداد قابل توجهی از این سروده ها را در سیر تدریجی و تکاملی گوینده، آسیب پذیر و ناکارا جلوه می دهد. خود او هم، سال ها بعد از انتشار این دفتر، هنگام تجدید چاپ آن به این ویژگی اشاره هایی می کند: "اشعار این کتاب، شعر زنی است که ابتدای مراحل جوانی خود را طی می کند. احساس تند و عاشقانه، گله ها و پیام ها و قهر و آشتی هایی که خاص عشق های سطحی و جوان است در پاره ای از دو بیتی های آن جای گرفته و بعضی از آنها را به صورت نامه های خصوصی درآورده است. در غزل ها نیز این خصوصیت دیده می شود. با این تفاوت که غزل امروز من سرشار از ابتکار و تازگی واندیشه است. ولی غزل چلچراغ، ابتدای جستجویی است برای یافتن راه و تردید و سرگشتگی در آن آشکار است و با این که خالی از تازگی نیست تقلید به نحو بارزی در آن به چشم می خورد. ولی مساله ی قابل توجه در آن انعکاس روح بسیار جوان من در همه ی این اشعار است و شاید به همین علت است که جوانان هنوز بعضی از آنها را که از بزرگترها شنیده و یا درجایی دیده اند، بسیار دوست می دارند." (90)

دیدگاههای شعری در مجموعه ی "مرمر"
نتیجه ی تلاش های بهبهانی در زمینه ی بهبود زبان غزل در این دفتر خودش را نشان میدهد، به طوری که خواننده به وضوح می بیند اشعار این دفتر، قوی تر و هنرمندانه تراست. او در این مجموعه نشان داده که قدرت آن را دارد که در چارچوب قالب سنتی غزل شعر بسراید وموفق هم باشد. خود شاعر هم متوجه این نکته بوده چون در مقدمه اشاره دارد به این که غزلهایش با غزل قدما فرق دارد.
"با وجود این تفاوت غزل او با غزل قدما در این حد است که او مصالح و مواد خام را از قدما می گیرد اما در ترکیب آنها با یکدیگر و در کیفیت ارائه، شیوه ی خود را به کار می گیرد. به طوری که جز با یک نظر دقیق نمی توان متوجه این نکته شد که نوآوری او منحصر می گردد به ترکیب جدید کلمات و ترکیباتی که از متون کهن برگرفته است. او همچون نقاش ماهری است که به کلمات و ترکیبات کهن، رنگ تازه می دهد و آن ها را در شکل و شمایلی نو عرضه می دارد و در کنار این، از لغات و عبارات امروزی هم بهره می برد." (91)
این مجموعه نشان داد که سیمین کمابیش به جستجوی فضایی تازه و متفاوت در غزل است.
در این مجموعه رگه هایی از زبان و تخیل تازه در غزلها دیده می شود:
نیلوفر شبنم زده ی ساحل رودم / کس جامه نپوشید ز دیبای کبودم
بر آتش من ریخته خاکستر ایام / دیگر زهد کس خبر از بود و نبودم
* * *
ستاره بی تو به چشمم شراری پاشد فروغ ماه به رویم غبار می پاشد
ستاره می دمد از چلچراغ سرخ تمشک که گرد نفره بر او آبشار می پاشد
"مرمر" میدان دادن شاعر است به حس خویشتن از زندگی، در مقام یک زن و دورشدن از حسی که در بیان و زبان آغشته و آمیخته با سنت ادبی شعر فارسی بود، سنتی مردانه بر پایه ی تاریخی مذکر. بارقه هایی از حس استقلال شخصیتی زن. در این مجموعه آرام آرام صدای جلوه گرانه ی زنی شکل می گیرد که در غزلهای زنان و مردانِ پیشین بی سابقه است:
چون درخت فروردین پرشکوفه شه جانم / دامنی ز گل دارم بر چه کس بیفشانم ؟
ای نسیم جان پرور، امشب از برم بگذر/ ورنه این چنین پر گل تا سحر نمی مانم
لاله وار خورشیدی در دلم شکوفا شد / صد بهار گرمی زا، سر زد از زمستانم
دانه ی امید آخر، شد نهان بار آور/ صد جوانه پیدا شد، از تلاش پنهانم
پرنیان مهتابم، در خموشی شبها / همچو کوه پابرجا، سربند به دامانم
شعر همچو عودم را، آتش دلم سوزد /موج عطر از آن رقصد در دل شبستانم (مرمر صص 18-17)
از این غزل صدای نوی زنی جویای عشق و دوستداری و خواستار واسپاری شنیده می شود. گرچه در میانه ی این غزل از منظر نگاه و خواهشی مردانه، زنِ راویِ شعر وصف می شود، اما آن خواستِ دامنِ پر از گل و شکوفه های جان را به دست نسیم سپردن، از ژرفای طبیعتی زنانه برخاسته است.
در میان غزل ها و غزلواره های مجموعه شعر "مرمر" ، غزل زیبای "شراب نور" یگانه است و نمونه ی کامل و درخشانی از زبان و حس غزل را به نمایش می گذارد:
ستاره دید فرو بست و آرمید بیا / شراب نور به رگهای شب دوید بیا
ز بس به دامن شب اشک انتظارم ریخت / گل سپید شکفت و سحر دمید بیا
شهاب یاد تو در آسمان خاطر من / پیاپی از همه سو خط زر کشید بیا
زبس نشستم و با شب حدیث غم گفتم / ز غصه رنگ من و رنگ شب پرید بیا
به وقت مرگم اگر تازه می کنی دیدار / بهوش باش که هنگام آن رسید بیا
به گام های کسان می برم گمان که تویی / دلم ز سینه برون شد ز بس تپید بیا
نیامدی که فلک خوشه ی پروین داشت / کنون که دست سحر دانه دانه چید بیا
امید خاطرِ سیمین دلشکسته تویی/ مرا مخواه از این بیش ناامید بیا (مرمر صص 16-15)
در دو فراقی که انسان چند سده ی پیش تجربه می کرد با همان کیفیت و بدون شنودِ کمترین تپشی از تفاوتِ دوری و جدایی برای انسانهای عاشق روزگار ما تکرار می شود. براین فراق زبان و مضمونی نو حاکم نیست. گویی در کیفیت وچونیِ فراق و هراسِ دوری و تنهایی و جدایی، از گذشته تاکنون، تغییر و تفاوتی نبوده است و انسان امروز با تجربه های دیگرگون و امروزی و از سرگذراندن انواع فشارهای روانی و زندگیِ آکنده از دغدغه های گونه گون و مشکلات و دردها و حرمان هایی که امروزه تنوع فزاینده یافته است، همان گونه فراق را احساس می کند که انسان چند سده ی پیش. وبدین گونه است که شاعر به بازآفرینی فراق و غم و هجر و … مطابق با وضعیت انسان امروزی نیازی حس نمی کند و با آن که زیبا و قوی می سراید، اما از حد درک و حس و شهود شاعران پیشین فراتر نمی رود.
تصاویر این غزل همچون تصاویر سایر غزل های کلاسیک، در محور طولی، انسجام و همنوایی کامل و شاملی ندارند. به این ترتیب که می توان بیت یا ابیاتی را از آن کاست و حتی جابجا کرد اما درون مایه همان باشد که بود.
در زمینه ی ترکیبهای این غزل، می بینیم که ترکیبهای نسبتا تازه (در زمان خود) چون: "شراب نور" ، "رگ های شب" ، "گل سپید"، "شهاب یاد" ، در کنار ترکیباتی کلیشه ای و دست فرسود چون: "آسمان خاطر" ، "دامن شب" ، "اشک انتظار"، "خط زر"، "حدیث غم" و "دست سحر" قرارگرفته اند و این نشانگر این است که ذهن و زبان شاعر بین سنت و نوآوری در نوسان است. چرا که از یک سو هنوز متکی بر سنت های کهن و اسلوب های قدمایی است و از سوی دیگر در معرض تاثیر نوپردازان هم عصر خود قراردارد. در همین غزل که شناسنامه ی شعری شاعر محسوب می شود، تاثیر زبان شعر نادرپور و تصویرسازی های او را به همراه دارد.
استفاده از تکرار ردیف در پایان بیت، غالبا آسیبی به انسجام غزل نمی رساند، بلکه در زمینه ای از تکرار واژگان، انگیختگی عاطفی سروده ها، برجستگی و اهمیت خود را حفظ می کند. گاه رویکرد بیش از اندازه ی شاعر به کلام ادبی او را صنعت پردازی نزدیک می کند:
بگذار که در حسرت دیدار بمیرم / در حسرت دیدار تو بگذار بمیرم
دشوار بود مردن و روی تو ندیدن / بگذار به دلخواه و، دشوار بمیرم (مرمر ص 34)
و یااصولا گاه صراحت کلام هم بر این ویژگی افزوده می شود:
بگذشت مرا ای دل، با بی خبری عمری / با بی خبری از خود، کردم سپردی عمری
چون شعله سرانجامم، خاموش و سردی شد / هرچند زمن سرزد، دیوانه گری عمری (مرمر ص 40)
با این حال شمار غزلهایی که هماهنگی های معنوی و صوری آن، به "آنِ" شعری پیوسته شده، در این دفتر به اندازه ای است که شاعری چون بهبهانی و دفتر "مرمر" ش را به ذهن های کلاسیک، نوکلاسیک و نوجوی معتدل برساند و آنها را در برابر توان و لطافت و حس شاعرانه ی او به تحسین وادارد.
در بخش دوم کتاب تعدادی از مثنوی ها و چهارپاره ها گردآورده شده اند. به نظر می آید که در کنار چهره گشودن به غزل، آن هم به صورتی عمده و آمیخته با جان با روح، هنوز ته مانده ی دُردآلودی از علاقه ی شاعر به داستان پردازی های عاشقانه یا واقع گرایانه وجود دارد، باقیمانده از علایق و سلایق میانه ی سالهای دهه 1320 تا اواخر دهه ی 1330.
درباره ی این سروده ها با توجه به قدرت و تجربه و اهمیتی که شاعر در آغازدهه ی 1340 در قلمروی غزل به دست آورده، چه می توان گفت؟ اگر بخواهیم قضاوتی به انصاف و اعتدال را درباره ی مثنوی ها و چهارپاره های مرمر روا داریم، باید بپذیریم که تسلط گوینده بر موضوع های شعری اش، در این موارد و مانند آن ها قابل اعتنا است.اما هرچه بهبهانی در این سروده ها به ذوق عامدی شعرخوان در اواخر دهه ی 1330 و اوایل دهه ی 1340 نزدیک است، در عوض پیش اندیش های چاره جویانه ای که به ناخودآگاه، خودآگاهِ ذهن و زبان شاعرانه ی او را از خود متاثر می کند، او را از حس آنی و الهام شعری وسیع، دور می سازد:
سرخوش و خندان ز جای برخاستم / خانه را هم چون بهشت آراستم
شمع های رنگ رنگ افروختم / عود و اسپند اندر آتش سوختم
جلوه دادم هرکجا را با گلی / نرگسی یا میخکی یا سنبلی
شبی از در درآمد دختر من / لبش پرشکوه، جانش پر ز غم بود
که در مهمانی یارانم امروز / سر شرمنده ام بر سینه خم بود
چو دانستی که مهمانم به بزمی / چرا روی مرا زیبانکردی
چرا با جامه ای رنگین و پرچین / مرا غارتگر دل ها نکردی (مرمر ص 69)
از این رو می توان گفت که بهبهانی غزل را برگزیده است و به رغم گوشه ی چشم داشتن به مثنوی و چهارپاره، خود به خوبی می داند که غزل او در پناه قلمروی تازه یافته اش از کلمه ها و عشق و صورتهای شاعرانه، برجسته و پررنگ شده است. آن چه که قرار است او را به "شعر" به معنای وسیع و ماندگار کلمه برساند، البته غزل است و بس. او راه خویش را یافته است و در آستانه ی رستاخیز شاعرانه اش، موقعیت و فضای سروده هایش را به خوبی دریافته است.
شاعر در مقدمه ی "مرمر" چنین می نویسد: "جوشش و تلاش که درون سینه ام شکفته می شود، دیدگاه مرا به جستجو وا می دارد تا در دنیای بیکران و دلخواه اندیشه، مظاهر شادی و اندوه خویش را بیابم. مضمون هایی یافته ام چون قطعات دست نخورده ی سنگ مرمر، طبیعی و صیقل نیافته بودند. آنها را در کارگاه شعر، با دقت تراشیده و جلا بخشیده ام و به اشکال منظم و دلپذیر درآورده ام و اینک قسمتی از آنها را در دسترس ادب دوستان میگذارم. سخنم مرمر است. اما گرمی آتش دارد. مانند مرمر محکم است. اما دل هر سنگ را نرم می کند و بهتر از همه هرچه هست بضاعت ناچیزی از خود من است، نه از آنِ دیگران. من گمان می کنم در چهارچوب غزل سخنانی گنجانیده ام تا حدود مشخصی با غزلهای معاصرین و گذشتگان متفاوت است. ادعای بهتر یا برابری نمی کنم. اما مدعی هستم که رنگ دیگر است. و همچنین معتقد هستم که اگر دل انگیزی وزن و قافیه را از آن انتزاع کنیم، باز هم آن چه باقی می ماند، سخنی است که می توان شعرش نامید و تا حد امکان از دیگران ربوده نشده و آفریده ی اندیشه ی من است". (92)
دیدگاههای شعری در مجموعه ی "رستاخیز"
اکنون سیمین به "رستاخیز" رسیده است و "رستاخیز" اعلام حضور دوباره ی شاعر است در عرصه ی شعر و پوست انداختن سروده هایش از پسِ جستن راههایی برای نفوذ از حصار تنگ غزل به مفهوم دیرین.
سیمین دوم از رستاخیز آغاز می شود و تا آخرین اثرش ادامه پیدا می کند. این مجموعه شامل اشعار سالهای 52-42 شاعر است، عنوان این دفتر بیانگر آن است که شاعر می خواهد رستاخیزی در شیوه ی شاعریش پدید آورد. (و خود در مقدمه ی این کتاب می گوید: "قسمت عمده ی کوششی که من برای دگرگون ساختن روح غنایی غزل به کار بردم، صرف تلفیق مضامین اجتماعی با غزل شد و با ممارست و تمرین یاد گرفتم که چگونه این مطالب را با کلمات صیقل خورده و انتخاب شده در غزل بنشانم تا میان ظرف و مظروف، تناقض و تضادی ایجاد نشود و آن را از حالت نرم و ظریف و خوشایند اصلی خارج نکند. قسمت دیگر کوشش من، صرف گریز از ابتذال و تکرار مکررات شده و من به زبان روز سخن گفتم، نه به زبانی که بیش از هفت قرن خاص غزل بوده و هرگونه تغییری در آن با احتیاط و تردید تلقی شده است". (93)
"تلفیق غزل عاشقانه با مضامین سیاسی – اجتماعی داستان دراز آهنگی دارد. در بررسی شعر عصر مشروطه، از شاعر لب دوخته ی یزدی یاد کردیم که با سرودن غزل سیاسی درصدد آن بود که میان دو ساحت غزل عاشقانه با مضامین اجتماعی پیوندی میمون و مبارک برقرار سازد، هوشنگ ابتهاج نیز در اشعار آزادش بر آن بود که میان دو حوزه ی عشق و مبارزه را جمع کند.
شاملو نیز در این ساهلا به دنبال ترکیب دو حوزه ی تغزل و مبارزه بود. این چنین ترکیبی البته کار ساده ای نیست، بویژه که بخواهیم غزلی بسراییم که در آن، دوگانگیِ "تغزل و جامعه گرایی" از میان برخیزد و خواننده ی شعر با یک کلیت واحد و منسجم رو به رو شود.
تجربه ی شاعران مشروطه، مثلا فرضی نشان داد که به صرف آوردن دو گروه از واژگان اجتماعی و تغزلی در کنار یکدیگر مشکل حل نمی گردد. و ذهنیت کاملا فرهیخته و مجربی لازم است که بتواند از پس این مهم برآید. بهبهانی در رستاخیز هنوز به این ذهنیت دسترسی ندارد و در معدود اشعاری مثل "آسمان خالی است" تا حدودی به مقصود خود نزدیک شده است. " (94)
در حقیقت مجموعه ی شعر رستاخیز در میان آثار سیمین در میانه ی مرحله ی نخست و مرحله ی دوم شعرش، ابداع آن غزل های سیمینی که پیش از این یاد شد، قرارگرفته است.
غزلهای این مجموعه از لحاظ زبانی، محتوایی و اندیشگی هم در غزلهای اجتماعی و هم عاشقانه، پخته و سخته تر از مجموعه های پیشین به نظر می رسند. همچنین گویی درون شدِ جریانِ هوایی تازه تا اندازه ای غبار کهنگی را ازذهن و زبان و تصاویر سیمین زدوده و این نشان می دهد سیمین و تلاش ده ساله اش ناکامیاب نبوده است. در این مجموعه می توان رویش آن اعتراض زنانه به هستیِ مردسالار، فرهنگ و عرف و سنت مردمدارانه را دید که به گونه ای موتیف وار در غزلهای گوناگون این مجموعه تکرار می شوند:
زشهر بند سکوتم سررهایی نیست / که پیش خفته مجال سخن سرایی نیست
زهیس هیس لبان شما توان دانست / که خلق را به فغان من آشنایی نیست
روا مباد سخن گفتنم که می دانم / روا به شهر شما، غیر ناروایی نیست
ز سنگپاره ی نفرت که چشمتان بارید / گریز خاطر ما جز گریز پایی نیست
* * *
به چارمیخ زمان چون مسیح باید مرد / که اوج این همه تسلیم، جز خدایی نیست
گناه ماست نیالودگی، در این سامان / که هیچ کرده به آیین پارسایی نیست (رستاخیر ص 13)
شاعر رستاخیز هم با غزل به راه خویش رفت. اما او از غزل چه می خواست و از غزل چه کارکردی را در حوزه ی معنی و کلمه طلب می کرد؟ به دنبال پاسخ، البته نخستین نکته ای که به ذهن می رسد، این است که دیگر غزل، تنها به عشق منحصر و محدود نشد. حیاتی وسیع تر برای غزل در نظر گرفته شد که آغشته بود، آغشته به انسان، طبیعت، پیرامون و عشق، و جهان سده ی بیستم با همه ی رویاها و تلخی هایش. در مجموع شاعر در برکشیدن خویش از آن چه تنها وتنها، عشق فردی بود از خود مرارت ها و کوشش های بسیار نشان داد و به اقلیم نشناخته ها روی آورد. هرچند او در این زمینه، از دایره ی معانی و رنگ و بوی تصویرپردازی چهارپاره هایش هم بهره هایی جست. یا به بیانی دقیق تر، تجربه های او در چهارپاره ها به انسجام و رنگ آمیزیهای شاعر در غزلهای تازه اش کمک زیادی کرد. اما راهی که از این میان به دست آمد، هرچند در ابتدا باریک بود و نه چندان واضح، بی تردید آن اندازه از هنر شاعرانه اش قسمتهایی را به خود اختصاص می داد تا در ربایش ذهن مخاطبان و خوانندگان موثر باشد. گاه در این غزلها تمثیلهایی به کار رفته که می تواند گاه از دور و گاه از نزدیک اشاره آشنایی به بنیادهای اجتماعی زندگی باشد:
تشنه می میرم که در این دشت، آبی نیست نیست / وین همه موج بلورین، جز سرایی نیست نیست
خنده ی این صورتکها، گریه را پنهان گراست / این همه شادی به جز نقش لعابی نیست نیست (رستاخیز، 3)
* * *
ز شهر بند سکوتم، سر رهایی نیست / که پیش خفته ، مجال سخن سرایی نیست
زهیس هیس لبان شما توان دانست / که خلق را به فغان من آشنایی نیست (رستاخیز 7)
* * *
آسمان خالی است، خالی، روشنانش را که بزد؟ / تاج ماهش، سینه ریز کهکشانش را که برد؟
گیسوان شب پریشان است چون آشفتگان/ موی بند نیلی پولک نشانش را که برد؟ (رستاخیز 21)
بدین ترتیب شاعر در دهه ی 1340، پس از "مرمر" تماس هایی با ادبیات نوین می گیرد. هرچند یان تماس ها به گونه ای نظم می گیرد که تار و پود غزل هنوزدرهم آمیخته نشده، اما به هر روی به فاصله گیریهای منطقی از رومانتی تیسم ناکارایی باقی مانده ازدهه 1330 می انجامد. و این برای شاعری که در آغاز شاعری و پس از آن، بیشتر از جانب سنت گرایان تشویق می شد تا نوگرایان، به هیچ وجه اندک نیست. حتی عشق هم به شیوه ای به تقریر حضور می پیوندد که با "آنِ دیروزی" اش بسیار متفاوت است. در این شیوه، عشق دیگر ناله نیست، فریاد نیست، سوز نیست. بلکه حضور دیگرگونه است. و انسان است و ژرفاست و با رقه هایی از این حضور وانسان و ژرفا را می توان در غزلهایی چند نظاره کرد:
سخن، دیگر نگفتنی ای سخن پرداز خاموشم / فراموشت نمی کردم، چرا کردی فراموشم
ز سردی های خاک تیره، آغوشت چه می جوید؟/ چه بد دیدی، چه بد دیدی، ز گرمی های آغوشم؟
(رستاخیز، 43)
* * *
مرا هزار امید است و هر هزار تویی/ شروع شادی و پایان انتظار تویی
بهارها که ز عمرم گذشت و بی تو گذشت/ چه بود غیر خزان ها اگر بهار تویی
* * *
من دیده ام رنگین کمان را، خندیده در ذرات باران/ من خوانده ام رازی نهان را، در دفتر سبز بهاران
تغییر فصل بی بری را، سرسبزی و بارآوری را / حس کرده انگشتان سردم، در برگ جوش شاخساران
(رستاخیز، 77)
و این آغازهایی است که شاعر را به تغییرها و درنگهای گسترده ای رسانده است، تغییر و درنگ هایی که حتی وزن شعر را هم از خود متاثر کرده است. حتی در چارپاره های هم که در پایان دفتر به آنها جایی داده شده نیز به ظهور این بینش تازه یاری می رسانند:
بچه ها! صبحتان به خیر! سلام! / درس امروز، فعل مجهول است
فعل مجهول چیست؟ می دانید؟ / نسبت فعل ما به مفعول است. (رستاخیز، 81)
زیر آن گنبد زرین بلند / گرد برگیرد یکی مرقد پاک
خاک هایی همه بر سینه ی خلق / سنگ هایی همه بر سینه ی خاک (رستاخیز، 97)
بهبهانی خود درباره ی غزلهای این مجموعه چنین می گوید: "غزلی که در این مجموعه ی اخیر عرضه می شود از لحاظ فرم و قالب کاملا سنتی است. اما از نظر اندیشه و گفتار به راستی تازه و زنده و سرشار از روح روزگار ما است. مضامین آن، برخلاف سنت غزل قدیم، که در هربیت حکومت مستقلی داشت و هیچ نظام منطقی آنها را به یکدیگر مرتبط نمی کرد، در غزل امروزمن کاملا به یکدیگر پیوسته است و هر غزل، حال و هوا و گفتار خاصی دارد و هربیت آن بیت قبلی را تعقیب می کند و درست مثل یک منظومه، هر مصراع آن به مصراع قبلی و بعدی وابسته است. … در این مجموعه دو گونه غزل هست. بعضی عاشقانه و برخی دیگر با مضامین اجتماعی و تحت تاثیر محیط و دنیایی با وسایل به اصطلاح ارتباط جمعی، که هررروز برای ما کوچکتر و نزدیکتر می شود وغیر از عشق نیز هزارها ضربه ی موثر برای برانگیختن عواطف یک موجود زنده و حساس دارد. در این غزل ها دنیای من جاری است، دنیا با همه ی خشونت یا ظرافتش، با همه ی شادی یا اندوهش، با همه ی انعطاف یا سرسختی اش و با همه انصاف یا بی انصافی اش." (95)
درمصاحبه ای سیمین می گوید: در هر دو صف (کهن و نو) کسانی هستند که فقط به ظاهر اهمیت می دهند و این درست نیست. مهم این است که چه می گویند. چه اهمیت دارد که چگونه می گویند.
ثانیا نوآوری با حفظ قالب سنتی، خصوصیت کلام من است. شناسنامه ی شعر من است. همان چیزی است که آن را از کلام دیگران مشخص می سازد. دقت کنید. می گویم مشخص می سازد. صحبت از برتری نیست. من می توانم با اعراض از قالب سنتی یک نوپرداز تعریف شده باشم. اما صحبت از توانایی یا عدم توانایی نیست. من این کار را می توانم انجام دهم. اما با نخستین آزمایش، شناسنامه ی شعر خود را باطل کرده ام. من گنجشک نیستم که از این شاخه به آن شاخه بپرم. اگر توانایی هست باید در همین شیوه ای که تاکنون به کار برده ام، بروز کند و اگر نیست که در جای دیگر نیز مسلما نخواهدبود. من دوست تر دارم که همه ی سخنان خود و دنیای خود را در قالب غزل بیان کنم. من دوست تر دارم که در غزل بمیرم. در غزلی که دوباره سالهای سال خواهد زیست. (96)

دیدگاههای شعری در مجموعه ی "خطی ز سرعت و از آتش"
"خطی ز سرعت و آتش، آغاز فراسوهاست و بی فاصله از "رستاخیز" بهبهانی در این دفتر که در هیجان ها و فراز و فرودهای و آشفتگی های بسیار پس از انقلاب نشر می یابد، حکایت ها و روایتهایی را از سر رنج واندوهی دیرین به کلمه ها و صورتها و تصویرها رسانیده است.
شعرهای او رنگ و بوی فضای بیمارگون و پرشتاب دهه ی 1350 را دارند، فضایی آکنده از پیوستگی سیاست و اجتماع. اما او به قلمروی شعر سیاسی و سیاسی نویس وارد نمی شود. تجربه ی دهه ی سوم عمرش در این تامل دیگر تاریخی بسیار به کارش می آید. سروده های او در خطی ز سرعت و از آتش عاطفه ای است که ژرفا یافته و با پناه بردن به نمادگرایی شاعرانه ی ویژه ی خود و فضاسازی های تصویرپردازانه، همراه جوّ خروشانی که به انقلاب منجر شد و پس از آن به پیش آمد:
با چنین قانون سربی، خامشی را ناگزیرم / هرچه زشتی می پسندم، هرچه خواری می پذیرم
با سکوتی، بی کلامی گر توان گفتن پیامی / جام تلخ شوکران کوتا به شیرینی بگیرم (خطی، 19)
و تا آغاز شعر "چه سکوت سرد سیاهی" که ابتدای حرکت انقلاب را در "شامگاه جمعه ی سیاه به مویه نشسته است:
چه سکوت سرد سیاهی! چه سکوت سرد سیاهی / نه فراغ ریزش اشکی، نه فروغ شعله ی آهی
نه به چهره ی تو خراشی، ز درون خسته نشانی / نه به سینه ی تو خروشی، ز دل شکسته گواهی
(خطی، 87)
به عمق پیوسته شدن عاطفه ی شعری گوینده، در مجموع کلیت اندیشه ای را برای او مقرر کرده است.
مجموعه ی اندیشگی بهبهانی با قدرت شاعرانه ی او در هم آمیخته شده است . شعرها گاه حالت خطابی به خود می گیرند و گاه از منظر شیوه ی روایی، تلاش های ذهنی و زبانی در خور توجهی را از شاعرشان به ما گوشزد می کنند. شاید در واقع آن را بتوان حاصل نوآوریهایی از شاعر دانست که به عطوفت مادرانه و حس زنانه اش پیوسته شده اند:
کویر بی برگی را، دو زن سیه پوشانند/ که چون شبانگه آید، دعای باران خوانند
کویر بی برگی را، دو زن به صدها انگشت / در آرزوی رستن ستاره می افشانند (خطی 107)
* * *
ای کودک امروزین! دلخواه تو گر جنگ است / من کودک دیروزم، کز جنگ مرا ننگ است
زان روز که عالم را در خون و جنون دیدم / فرهیختن از جنگم، سرلوحه ی فرهنگ است .
(خطی، 111)
حالت خطابی یا شیوه ی روایی سروده ها البته به دورشدن از انفراد معنایی بیت ها کمکی به سزا می کند. هماهنگی عمودی هر شعر را بی تردید باید د رکنار ابداع هایی در نظر آورد. که از لحاظ موسیقی شعر در قالب غزل ها،خود را آشکار می کند. برخی وزن های مورد استفاده ی شاعر به کلی بی سابقه است و برخی دیگر نمونه هایی در متون ادبی دارد. نکته ی دیگر این که نوع روایت، حکایت و کلمه پردازی و توصیف های به کاررفته، شباهتهای دوری با ترجمه های فارسی موزون قرآن در سده های آغازین هجری نیز پیدا می کند. در این ترجمه های موزون، از وزن هایی کمابیش مهجور و نزدیک به نثر بهره برده شده است.
به هر روی، رویکرد عمیق شاعر به مفاهیم اصیل انسانی در این دفتر بسیار بارز است. بسیار بارزتر از دفترهای پیشین. آنچه به برجسته شدن گام های بهبهانی کمک می کند، البته در یک وجه گامهایی است که او با جسارت در زمینه ی درهم فروریختن ذهنیت کهن ما از غزل انجام داده است. اما از این نکته گذشته، تماس عمیق شاعر با ضربان های قلب میهنش به برجستگی می رسد، رنج ها و تلاش ها و پایداری ها در مقابل ستم ها و ناراستی ها که در دهه ی 1350 ذهن را می آشفت و سرانجام به انقلاب ختم شد و سپس میهنی که به آسانی در معرکه ی تجاوز همسایه ی غربی مان قرارمی گیرد.
بهبهانی می پذیرد که کارکردن در شیوه ای که شناخته شده و اصول آن به تثبیت رسیده و با ذهن ها آشنایی دیرینه دارد بسیار مشکل است. در این شیوه خیلی سخت است که شعری مقبول اهل نظر واقع شود چون فورا مساله ی مقایسه با شاهکارهای گذشتگان پیش می آید. با این حال وی به صراحت و قاطعیت اشاره می کند که دیگر به هیچ روی اوزان گذشته را برای بیان مفاهیم دنیای امروز کافی نمی بینم و هدفش را این می شمارد که از اوزان آشنا بگریزم تا کلام ناآشنای امروز را با آن الفت دهم.
سیمین خود را "تکرو" می داند و می گوید: راه خود رااز غزل سنتی جدا کردم و در عین حال به مسیر عروض نیمایی و شعر بی وزن نپیوستم. اگرچه درون مایه ی شوم، چیزی است که نیما آن را توصیه کرده است. با این همه این من نیستم که کاری می کنم. شعر است که فرمان می دهد. تعابیر دقیقتری که او از این معنی به دست می دهد، چنین است: به فکر افتادم که اندیشیدن به ضرب آهنگهای قدیم و اصلا اندیشیدن به وزن را از سر باید بیرون کرد. بسیاری از شاعران تثبیت شده که وزن را رها کرده اند، احتمالا گرفتار همین مشکل بوده اند. آنگاه اندیشه را بی وزن به ذهن می آوردم اگر جمله دراز می شد، فقط پاره ای از آن را به خاطر می سپردم. گاه با زمزمه و گاه با تقطیع ذهنی.پاره ای آن را مشخص می کردم و آن گاه بقیه ی جمله یا جمله ی بعدی را در پاره های عینا مساوی پاره ی قبل قرارمی دادم. تکرار ضرب آهنگهای این دو پاره و پاره های بعدی، وزن تازه ای می آفرید که سابقه نداشت و با خود کلام و به تناسب آن زاییده می شد. و در این فضای تازه، کسی باید نظام لغوی جدید را جانشین می کرد و با مضامینی از هر دست وفق می داد. (97)
این شیوه از یک سو براساس لزوم نوآوری در قالبهای سنتی و توجه شاعر به فضایی روایی و گاه فراواقع گرایی و هنر به کار رفته در زبان و بیان غزل مورد ستایش قرارگرفت و از سوی دیگر کسانی که اصولا برخورد بهبهانی را با وزن و موسیقی نپذیرفتند. عمده ی مخالفتها بر محور دور شدن از وزن های گوش نواز و نزدیک به موسیقی طبیعی آشنا برای ایرانیان متکی است. خطی ز سرعت و از آتش از دو بخش تشکیل شده: "تا جمعه ی سیاه" و "از جمعه ی سیاه" بخش نخست هم از بازتابهای شخصی در برابر زیبایی، عشق، انسان نشانه هایی با خود به همراه دارد و گاه از دلبستگی های شاعر نسبت به فضای ستم و روح استبداد در جامعه ی ایران پیش از انقلاب. برخی از این سروده ها را در همان سالهای سرودن در مجلات و مطبوعات ادبی نشر یافت، توانست بهبهانی را به عنوان شاعری که در حال گذر از دوره ی شاعرانه ی پیشین و رسیدن به دوره ای نداشت، بشناساند:
شبی همرهت گذر به طرف چمن کنم / ز تن جامه بر کنم، ز گل پیرهن کنم
به دست ستیز تو، سپارم زمان دل / به پای گریز تو، ز گیسو رسن کنم (خطی، 27)
* * *
سر در نشیب خصیفم، شاهین اوج خیالم/ سربی دویده به قلبم، سرخی چکیده زبالم
آنک سیاهی خطی، بر بی نهایت آبی / از امتداد سقوطم، تا انتظار زوالم (خطی 57)
* * *
خارهای زشت، خارهای پیر/ چون خطوط هیچ، رسته در کویر
سرد و گرمشان از گذشت دهر/ سوز سرد دی ، روز گرم تیر (خطی 11)
اما بخش دوم سروده هایی است همراه با خط انقلاب. تداوم حساسیتهای ذهن و زبان شاعری که در میانه ی میدان ایستاده است و از هول آوری ستیزها و نزاع ها، خروش ها و فریادها و سرانجام پایداری ها و شهادت های استوارانه ی دلبستگان و رزم آوران روزهای رزم با استبداد و جنگ با دشمن بیگانه به قلمروی شعر وارد می شود:
آسمان سرخ است و کهکشانش نیز / ماه و مریخش، روشنانش نیز
آن فشارنده، سرخ می بارد / بر زمین اشکی، بر زمانش نیز (خطی 103)
* * *
بنویس! بنویس! بنویس: اسطوره ی پایداری / تاریخ ای فصل روشن! زین روزگاران تاری بنویس: ایثار جان بود، غوغای پیر و جوان بود / فرزند و زن، خان و مان بود، از بیش و کم، هرچه داری
* * *
نمی توانم ببینم، جنازه ای بر زمین است/ که بر خطوط مهیش، گلوله ها نقطه چین است
حباب مرداب چشمش ز حفره بیرون جهید / تهی ز اندوه و شادی، گسسته از مهر و کین است
(خطی 101)
* * *
ما نمی خواستیم اما هست/ جنگ، این دوزخ، این شررزا هست
گفته بودم که هان، مبادا جنگ! / دیدم اکنون آن مبادا هست (خطی 118)
ولی علیرغم مخالفت فی نفسه با جنگ، پایداری در مقابل دشمن را لازم می شمارد و می گوید: خصم چون ساز کج مداری کرد/ کی دگر فرصت مدارا هست
این وطن، جان ماست با دشمن / مسپارید ، جان ما، تا هست (خطی 119)
"در مقدمه ای که شاعر بر این دفتر می نویسد، درباره ی جنبه های مختلف توجه خود به وزن سخن می گوید و انگیزه و الهام نخستین خویش را در این پیوند مورد اشاره قرارمیدهد و می گوید: ابداع وزن از نظر من یک کشف است نه یک آفرینش. چیزی وجوددارد اما ناشناخته مانده است. آن را می یابیم و می شناسانیم. (من) غالبا از سابقه یا عدم سابقه ی آن در عروض یا در کار گذشتگان بی اطلاع بوده ام. اما برخی از این پاره های وزنی را در افاعیل شکسته و تکه های آثار نوپردازان نیز یافته ام." (98)
بهبهانی دلیل و شیوه ی کار خود را بدینگونه موردتحلیل و تعلیل قرارمی دهد: "آن چه مرا به مداومت در به کارگرفتن جملات به طور آزاد و طبیعی و استفاده از ضرب پیش نیندیشیده ی کلمات مصر و معتق می کند، در محرک است: یکی آن که خیلی ساده، نخستین پاره ی عاطفه و خیال خود را که محور اصلی و استخوان بندی شعرم خواهدبود، به دست می آورم، بی آن که لازم باشد وزنی از خارج بر آن تحمیل کنم. در حقیقت این پاره ی کلامی وزن را با خود می آورد، با وزن متولد می شود. مثل نوزاد که جان دارد و جان چیزی نیست که از خارج به او بخشیده شود یا از تولد او جدا باشد. دیگر آن که وزن های سنتی غزل فارسی، با وجود تنوعی که دارند، بارها و بارها به کار گرفته شده اند و سخن هرچه تازه باشد، باز هنگامی که در مقابل غزل گذشتگان می نشیند ممکن نیست که شباهتی یا دست کم تصویر مالوفی را تداعی نکند." (99)
علی محمد حق شناس در کتاب "نیمای غزل" درمورد بهبهانی می نویسد: "شاعر برای آشنایی زدایی از قالب غزل، از میان واحدهای ساختاری آن قالب را یعنی بنیادی ترین عنصر سازنده ی قالبهای شعری را برگزیده است. آنگاه با افزودن بیش از چهل و یک وزن کم سابقه یا به کلی بی سابقه بر اوزان غزل، این قالب کهنه را هویتی نو بخشیده. آن را پذیرای پیام های نو و معانی امروزی کرده است. کار سیمین بهبهانی تنها از این رو مهم است که این آشنایی زدایی نه از سر تفنن که به ضرورت مضامین و مفاهیم تازه ای صورت بسته که سیمین از هستی و حیات امروزین برگرفته و پیام هنر خود کرده است. مفاهیم و مضامینی که بدون آشنایی زدایی از قالب غزل، یا در آن قالب خوش نمی نشسته و یا اگر در آن قالب نشانده می شدند غباری از مضامین سنتی که با غزل اخت ترند بر آنها می نشست … کار سیمین در حوزه ی غزل درست هم سنخ کار نیما در عرصه ی شعر پارسی است. نیما با بدعت گذاری دراوزان عروضی، به آشنایی زدایی از کل شعر پارس رسید و سیمین با بدعت گری در اوزان غزل به آشنایی زدایی از غزل راه برد." (100)
باید گرفت که این نظر حق شناس مورد اعتراض واقع اما نمی توان انکار کرد که تحلیل حق شناس از سروده های شاعر بیشتر با نگاهی زبانشناسانه و کمتر ادیبانه راه را برای امکان جستجو ودقت نظرهای بیشتر در اشعار بهبهانی گشود.
* * *
در اشعار این مجموعه آغاز گونه ای از تاسف و دریغ از زوال و جوانی و زیبایی پدیدار است:
کو آن شکوه جوانی، وان نازکانه سراپا / در خوش تراش و تردی، همچو ساقه های بهاری
دستان خسته نوازم، بخشندگان بهشتی / چشمان عشوه فروشم، رقصندگان تتاری
اینک منم که به کندی، بیمار و کاهل و سنگین / لغزد به جوی عروقم، آن سرخگونه جاری
افسرده آتش ما را، دیگر نه صولت یارا / ای بی کرانه صحرا ! مقیاس حسرت من شد
من تند پویه ی بندی، چونان غزال حصاری / تنگی گرفته نفس ها، در آستان عزیمت
(خطی ز سرعت و آتش ص 74)
اما عشق برای سیمین مضمونی نیست که از آن در هیچ شرایطی دست بشوید و پیری و زوال زیبایی و جوانی بتواند آن را مغلوب کند. به هر حال سیمین تسلیم ناپذیر، زیبایی زوال یافته را در عشق پیری باز می یابد:
عشق آمد چنین سرخ، آه، با آن که دیر است / سرخ گل، رسته در برف، راستی دلپذیر است
عشق ، ای عشق، ای عشق، قله تا من چه راهی/ گام هایم چه لرزان، دست هایم چه پیر است
یکی دیگر از سروده های دفتر خطی ز سرعت و از آتش، "مرگت زوال شتاب است" نام دارد و برای زنده یاد سهراب سپهری گفته شده آن هم در همان روزهای نخستین در گذشت سهراب. سیمین در پایان شعر با حسرت و اندوه بسیار خطاب به سهراب می گوید:
بازآ که پشته بینی، از کشته های برادر / وز سینه ناله برآری، کز جنگ نفرت و ننگ است
اما تو غم نشناسی، وز مرگ هم نهراسی/ موجت به سخره نگیرد، دریا سرای نهنگ است
(خطی 115-114)

دیدگاههای شعری در مجموعه ی "ارژن"
در مجموعه ی "دشت ارژن" 16 غزل سیمینی به نام "کولی واره" وجود دارد و پنج ترانه، دوبیتی که کولی با نقشی همتای نقش ساقی در غزل کلاسیک در آن مورد خطاب یا نقش آفرین است در این اشعار نومیدی و اندوه روحیه ی غالب است. حکایت ها و روایتها دیگرگون می شود و گستره ای از اندیشه ای تاریخی – فراتاریخی، به ذهن و زبان شاعر هجوم می آورد.
ابتدا از کولی واره ها و ترانه ها سخن می گوئیم کولی یک نماد است و شاعر با این نماد به حافظه ی جمعی و مشترک انسانی، از سر تامل و درنگ عاطفی نقبی زده است. شاعر انگیزه ی سرودن کولی واره ها و انتخاب کاراکتر کولی را چنین تعریف می کند: یکی از دوستانم (هاشم جاوید) شعری برای من فرستاد که مرا در آن شعر به کولی تشبیه کرده بود. شعر بسیار زیبایی بود. من فکر کردم که اگر واقعا کولی باشم، یک کولی دوهزارساله ام که تمام رنج دوران را که بر زن ایرانی تحمیل شده است، آزموده ام و در خود جمع کرده ام و همین باعث شد که من کولی واره ها را بسازم. با اخلاص و صمیمت، درون خودم را یعنی درون زن ایرانی را آشکار بکند با همه ی اجبارهایش، با همه ی رهایی هایش با همه ی صبوری هایش، با همه ی کم طاقتی هایش … و خلاصه با همه تضادها و تناقض هایش. از این رو در واقع می توان گفت که کولی برای شاعر مظهر در به دری ها و آوارگی های همیشگی روح او است:
رفت آن سوار، کولی! با خود تو را نبرده / شب مانده است و با شب، تاریکی فشرده
کولی! کنار آتش ، رقص شبانه ات کو/ شادی چرا رمیده، آتش چرا فسرده (دشت ارژن 23)
کولی به حرمت بودن، باید ترانه بخوانی / شاید پیام حضوری تا گوش ها برسانی
* * *
دود تنوره ی دیوان، سوزانده چشم و گلو را/ برکش ز وحشت این شب فریاد اگر بتوانی
(دشت اوژن 43)
و این کولی که شاعر گاه به توصیفش می نشیند و گاه با او سخن می گوید، و در هر حالی، نغمه هایی غمگنانه و تراژدیک را از میانه ی تصویرهای متعدد و پی در پی شعری به خوانندگان عرضه می کند:
فرجام تو شد ز گریه، کوری، کولی! / ترکید دلت ز تاب دوری، کولی !
دیدیش همیشه رام و یک بار ببین/ بر مستی اشتر صبوری، کولی!
(دشت اوژن 55)
"بدین لحاظ پیوند شعر بهبهانی با حکایتهای دل و درون در کولی واره ها به حافظه ی تاریخی متصل می گردد. در این موقعیت دشوار است که ما تناقض های روحی گوینده را آشکار می بینیم:
پرداختن به روح جمع، گم شدن در جمع، سرودخوانی در جمع، پرداختن به خویش، انزواگزیدن در خویش، رهاشدن درخویش. از سویی عشق در تکاپوی روان شاعر، نقشی به سزا بازی می کند و از دیگر سو حس بیدارماندن در کنار میهن و راه رفتن در کنار میهن. همراه تداعی های گونه گون زبان و ذهن که شاعر خود را به امواج آنها می سپارد. از مرگ گفتن و زندگی را در همان حال زیستن. از آوارگی سرودن و دل به آوارگی ندادن. از جدایی بین اندیشه ها و گرایش ها یادکردن و در همان حال به وحدت و همدلی اندیشیدن. از تلاقی تقدیر در مسیر هر روزینه گذشتن و دوستی و صلح را در افق های ناپیدای فردا وعده دادن. به نخستینه ها رسیدن و اسطوره ها را به پریشانی یادها سپردن. و سرانجام همان که در آغاز گفته شد، یعنی تناقض های روان را در کلام هستی بخشیدن. اما دامنه اش تنها در کولی واره ها باقی نمی ماند. بلکه به عشق و روزگار و انسان هم کشیده می شود: " (101)
چه بی امان، چه مهربان، چه عاشقانه/ پریده ام به سوی توز آشیانه!
پریده ام، که واژه ای تهی ز معنی / به جا نهاده آشیان به بام خانه (دشت ارژن 77)
* * *
دوباره می سازمت وطن! اگرچه با خشت جان خویش/ ستون به سقف تو می زنم، اگرچه با استخوان خویش/دوباره می بویم از تو گل، به میل نسل جوان تو/ دوباره می شویم از تو خون، به سیل اشک روان خویش (دشت ارژن 98)
* * *
به دشتهای برفی، دوان دوان است/ سیاه گون سواری که باز نوجوان است
سپید شیشه ای را نشانه می گذارد / ز قطره قطره خونی که از تنش روان است (دشت ارژن127)
* * *
و تا رسیدن به آغاز آفرینش و سرگذشت انسان:
خاکی که بخش او کردند، هر ذره کوهی از غم شد / چهل سال اشک باریدند که خود گلشن فراهم شد چشم و دهان و سیمایی، زیبنده و برزو بالایی/ پیکر گرانِ هنر کردند، گل مایه تا مجسم شد
(دشت ارژن 143)
اما ذهن و زبان با آغاز رفتن هم تسلی و آرامی نمی یابد. پریشان است و آشفته. بی قراری ها فزونی می یابد به قرار و سکون نمی رسد. عینیت از ذهنیت عقب می ماند:
ذهن دود حلقه حلقه، ذهن ابر توده / گاه پیچ خورده در پیچ، گاه خم زخم گشوده
عقل رشته های درهم، سرخ، زرد، سبز، نیلی / فکر پنجه های لرزان، بر گره، گره فزوده
(دشت ارژن 153)
و در بی مرگی برای خود پناه می جوید و به نوعی به عرفان شرق روی می آورد:
گشوده در تنگ خانه را، نموده ره بی کرانه را / فراخی این نیروانه را، سپرده به پای روان من
حریر شفق، جامه بر تنم، ستاره، گل آذین دامنم/ چگونه چنین نازنین منم، که این همه شد ارمغان من
(دشت ارژن 162)
* * *
کولی واره های سیمین از بسیاری جهات دارای ویژگی و برجستگی خاصی است. نخست آن که در برابر ساقیِ دو جنسیتی غزل کلاسیک، چهره و کاراکتر تازه، متفاوت و "زن ساخته" و "زن آفرینی" در غزل تدارک می بیند. دیگر آن که در کولی واره ها سیمین کوشیده چهره ی زنِ گسسته از قیود مردسالاری را تجسم بخشد. کولی به دلیل اصالت تعریفی که بهبهانی در متن شعرش به او بخشیده است، برجستگی ویژه ای دارد.
امابهبهانی گاه به سبب هراس از آن که خواننده گفتارش را درنیابد، آن ابهام و پیچیدگی خاص شخصیت کولی را بیش از اندازه شفافیت می بخشد و به سطح می کشاند. در حالی که اگر شخصیت پردازی کولی قوی باشد، تداعی های لازم را در متن شعر و در ذهن خواننده ایجاد می کند. در پایانِ کولی واره ی یکم یک بیت از سایر ابیات انتزاع شده است:
کولی منم، آه آری، اینجا به جز من کسی نیست/ تصویر کولی است پیدا، رویم در آینه تا هست
(دشت ارژن20)
سیمین می بایست در متن غزل، نه در بیتی انتزاع یافته از کل غزل، خودش را تداعیِ دیگر شخصیت کولی بنماید. سیمین دربیت آخر می گوید: "کولی منم، آه آری". او از روابط همنوا و هماهنگیِ اجزای غزل، خواننده را به این که خود چهره ی دیگری از کولی است، نمی رساند بلکه با کلام بر متن چسبانده (الصاق) شده به خواننده این آگاهی را می دهد. این گونه آگاهی دادن، حاصل اشراف خواننده از روابط همنوای اجزای شعری نیست، بلکه چون خبری است که به سادگی غیرشاعرانه و غیرهنرمندانه اعلام شود.
بخشی از زیبایی هر شعری به ابهام و راز و رمزآمیز بودن آن وابسته است. به ویژه وقتی آن ابهام و رمزآمیزی، خاص آن موضوع یا شخصیت مطرح شده در شعر باشد. در این صورت خواننده با کشف تداعی های دیگر کولی، خود شاعر، زن ایرانی، زن بی سامان گریخته از سلطه ی جامعه ی مردسالار، که حوا و … به لذتی هنری می رسد. سیمین با ابیاتی از این دست، خواننده را از آن لذت هنری که از درک تداعی های گونه گون شخصیت پرابهام و پیچیده ای چون کولی حاصل می شود، محروم می کند و از میزان تاثیرگذاری شعر می کاهد.
اگر بخواهیم توصیف کولی را از متن غزلها بکاویم، کولی چنین اوصافی دارد:
کولی فالگیر و پیش گو است و امیدبخش، مادر طبیعت است و زندگی بخش و زندگی آفرین، کوچکترین تکاپوی او او را طبیعت چون آیینه ای باز می تاباند. با گامهایش، دشت بیدار و با زلال نگاهش برکه، سرشار می شود، لب از لب بگشاید، کهکشان می درخشد و آن گاه که موی بر چهره بریزد آسمان تار می شود (صص 22-21-19 (دشت ارژن)
کولی تنهاست و تنها گذارده شده. کولی تنهاست چون نمی خواهد به قواعد و الگوهای پیش ساخته ی مرد تحمیل گردن نهد و از اسارت پذیری و اسارت دوستی زنانه ، آشنایی زدایی می کند. پس تنها گذارده می شود، چرا که انتظار و واخواست سنت مردمدار را برنمی آورد و ناچیز می انگارد. کولی، عاشق معشوقی افسانه ای است، همچون خودش، به نام "سوار" . کولی این کولی آزاده و آواره را گویی وسوسه ای از درون به اسارت ترغیب می کند که باز هم چشم به راه سوار است تا بیاید و او را با خود ببرد. گویی در کنج باورهای کولی (شاعر)، با همه ی آزادگی شان، سعادت و اسارت با هم همنشینی دارند:
رفت آن سوار، کولی ! با خود تو را نبرده / شب مانده است و با شب، تاریکی فشرده
کولی! کنار آتش، رقص شبانه ات کو؟ شادی چرا رمیده؟ آتش چرا فسرده
…………………………..
سودای همرهی را گیسو به باد دادی / رفت آن سوار و با خود یک تار مو نبرده؟
کولی آکنده از پیچش و رمز و راز جانی و تنی، بی سوار، بی جفت از شکوفایی باز می ماند:
کولی آواره تنهاست، با مد و زنگار، بی تو: / خسته ز ابهام و اندوه مانده به ناچار، بی تو
ساقه ی گیسوی نرمش، بافته از پیچک عشق/ مهر گیاهش ندارد، هیچ خریدار، بی تو
(دشت ارژن ص 26)
کولی حوا است، مهریانه است، نخستین زن زمین، زن زالی:
…. [کولی] چابک از فراز دیوار، روی سبزه ها پریده/ خسته خسته خسته ی راه، دست را فراز کرده تشنه تشنه تشنه ی نور، سیب را ز شاخه چیده / شرع، برگشته طومار: حکم این گناه خوانده عقل برکشیده ساطور، دست و سیب را بریده
کولی آزاده ی بی سامان نیز خیانت می بیند و دم فرو می بندد
کولی غریب است، کولی وطن ندارد، وطن کولی ترانه ی او است، همانگونه که وطن سیمین شعرهایش:
کولی آواز غربتت، جز غم روزگار نیست/ باز اما بخوان، بخوان بخوان که جز این غمگسار نیست
کولی! این جا چه می کنی؟ که در این غربت غریب / ماندنت را قرار نه، مردنت را مزار نیست
(دشت ارژن ص 34)
برای کولی، عشق، زندگی و مرگ دو روی یک سکه است و تا پای مرگ و تا همیشه عشق می ورزد و برای عشق می میرد:
کولی! میان انگشتر زهری نهفته ای دیری / تا وارهی به تاثیرش، روزی که نیست تدبیری
کولی! نگاه می داری تیغی به جامه ها، باری/ تا جوهرش کندکاری، زهرار نداشت تاثیری
(دشت ارژن ص 39)
کولی، بانگ زن به خاموشی و سکوت نشانده شدی ایرانی است. او باید بخواند. او به حرمت بودن و زیستن به جای دختر کانی که قرنها است اسیر دیوان افسانه هایند، فراید بر می کشد:
کولی برای نمردن، باید هلاک خموشی! / یعنی به حرمت بودن، باید ترانه بخوانی با این حال، این کولی چند چهره ی تسلیم ناپذیر به ستم و ستم ورز، کنار درخت و همچون درخت، به گونه ای تسلیم مطلق عشق است که آن سوی گونه ی کبودش را به دست سیلی سوار می سپارد:
آن سوی چهره ی او، نیلی ز سیلی تو/ وین سو گرفته فراز، یعنی بزن که به جاست!
در برق خنجر تو با استواری گام/ آورده سینه به پیش، یعنی بکش که روا است.
از دیگر مضامینی که در غزلهایی سیمین بسامد بالایی دارد، وصفی زیبایی را وی شعر یا خود شاعر است یا افسوس و اسف انزوال زیبایی و گذشتن جوانی و سررسیدن پیری:
کو برگ لاله ام؟ نیلوفری شده/ ابریشم سیاه؟ خاکستری شده
کو آن دو شوخ مست؟ آن آن دومی فروش/ میخانه ی قدیم بی شتری شده
و شاعر همواره فاصله ی راوی زن شعر را با زن آرمانی مرد می سنجد و حضور آرام آرام پیری بر رخساره، از دردها و دلواپسی های نمایان شاعر است:
این گیسوان که خاکستر از تارهاش می ریزد/ در جان عاشقان دیگر، آتش نمی کند روشن
گفتی که دوستم داری، شرمم ز خویش می آید/ گردش که دوست می دارد در باغ بی گل و سوسن
(دشت ارژن ص 60)

دیدگاههای شعری در مجموعه یک دریچه آزادی
در بیشترین این سروده ها نگاه عاطفی شاعر برجستگی دارد و دو حس زنانه – مادرانه نسبت به زندگی نمود خاصی پیدا کرده است. خواننده با گوینده از زندگی، جریان سیالی را با همه ی خوشی و حسرت ها می شنود. اما حیاتی رونده به فراسو هم مطرح می شود. فضاهای معمول معهود زندگی به کناری نهاده می شود، تا انسان در برآیند مادی و معنوی اش، به یک سان رخ نمایان کند. شاعر به عمد شاید و یا به ناخودآگاه، نگاه معنوی و نگره ی آغشته به زندگی هر روزینه اش را جایی میان زمین و آسمان به تعلیق نگاه می دارد. گاه به افسوس از گذشت عمر می پردازد وگاه از اندوه ها و پریشانی ها و رنج ها و مصیبت های خود و دیگران به ناله در می آید. تصویرها مستند است و گاه حتی سینماگون. اما جریان ذهن شاعر از لایه های تو در تویی عبور می کند و زبان رها می شود واین خواننده است که در برخوردهای متقابل با اثر ومتن باید تکیه گاهها و پایگاههای اساسی هر موضوع را مورد کاوش قراردهد و بنیادها را بشناسد. دامنه ی کار به بی استفاده ماندن فعل، ضروری ترین رکن جمله کشیده می شود و با تصویرهای ظاهرا بریده شده و یا حالت مصدری مصراع ها. با این ویژگی ها و پیوندها است که شاعر بازندگی و در زندگی رها می شود. و با حیات پرشتاب و پر تنگنا و پر انحنا در هم می آمیزد اما همه این ها با چنان حکایت نگاری ها و روایت پردازیها و تصویرگریهایی به عرصه ی زبان و بیت و شعر می رسد. که در کلیت، غزل ها را مستعد تاویل پذیری های دور و درازی نماید. چنین است که غزل بهبهانی، از قلمروی غزل دور می شود و در مجموعه ی شعری قرارمی گیرد که تنها نوگرایان، با همه ی گرایشهای دور و نزدیک، تند و کند و میانه، در محور و گوشه و کنار آن راه دارند:
دو ردیف برگ اقاقی، چه تقابلی ! چه نظامی ! چه گروه بستن نرمی ! چه به صف نشستن رامی ! ز گروه یار نگیریم، به صفی قرارنگیرم / همه کج سرشتی مخصم، نه تقابلی، نه نظامی
(یک دریچه 51)
* * *
حالی است حالم نگفتنی، امروز سیمین دیگرم/ گویی که خورشید پیش از این هرگز نتابیده بر سرم انگار با آسمان خویش، یک عمر بیگانه بوده ام، امروز اما در این کبود هم بال و پر با کبوترم
(یک دریچه 201)
ساخت غزلها با توجه به تجربه های شاعر در آزمودن و زن های مجهول و با گام هایی پیش گفته، کارآمدتر و سنجیده تر است. هرچند البته هنوز می توان نمونه هایی از این دفتر را سراغ داد که در ذهن خوانندگان نیمه سنتگرای اشعار بهبهانی، حالت رمیدگی خود را حفظ می کنند. اگر این نکته به دشواری ها و سیلان ذهن بیت ها و تصویرهای هر غزل افزوده شود، با گام های مخاطره آمیزی که شاعر در نزدیک شدن به غزل، از نگاهی و منظری کاملا متفاوت، از خویشتن ابراز داشته، به گونه ای صریح و ملموس مواجه می شویم. اما شاعر هراس به دل راه نمی دهد و به گام سپردن در راهی که از دهه های پیش آغاز کرده بود، ادامه می دهد. به نظر می آید آن چه گاه بیش از همه ویژگیهای صورت و معنا در شعر بهبهانی اهمیت می یابد. جریان پرتلاطم ملالها و اندوه ها و هیجانهای زندگی دهه ی اخیر است. توفان های زندگی با تلاشهایی دلیرانه در راه مکتوب ساختن و "شعر" ساختن همه ی آن لحظه ها آمیخته شده است و شاعر با این شعرها همه ی توفانها و تلاطم ها را از سر می گذراند. از این منظر غزل "آه عشق ورزیدم" نمونه ای بارز است که امیدها و آرزوها و آزمون ها و تلخی های دیروزین و ارموزین را به دیدن می گذارد:
کاش مار می گشتم، پوست وار می هشتم / می گریختم ازخود با تن درخشانی
(یک دریچه 112)
وسرانجام تاویل نمادین پایان بیت که همه ی پرسش ها و پاسخ ها را در خود فشرده و خلاصه می کند:
آه عشق ورزیدم، سکه را دو رو دیدم/ روی، نقش جبریلی، پشت،شکل شیطانی!
(یک دریچه 112)
شاید از این رو است که گریزهای لحظه به لحظه و مستمر به دوره ی کودکی پیش می آید و شاعر به بازگویی نمادها و تمثیلهایی از درون یادهای کودکانه می کشاند، راهی برای گریز، یا تلاشی برای بیان ساده تری از رنج هایی که بزرگند و بارونکردنی:
بچرخ، چرخ، هم بازی! خدا مرا نیندازی/ که گرد باد می چرخد نفس نفس در این بازی
(یک دریچه 91)
آیا تمام شد بازی؟ نه نه، نمی کنم باور/ دل هم چو طفل بازی گوش فریاد می زند: از سر
(یک دریچه 101)
* * *
ترانه ی زنگ دبستان، ز کوچه به گوش من آمد / عروسک زیور و کشور به صد گله در سخن آمد
(یک دریچه 143)
* * *
میان جالیز می روم کنار بزغاله ای سیاه / به متن تصویر کودکی نشسته ابهام سال و ماه.
(یک دریچه 159)
اما غم ها و داغ هایی که به ویژه در روزگار جنگ بر سر این مردم باریده، پردامنه تر از آن است که خاطره های خوش بتواند آن ها را به بوته ی فراموشی بیفکند و شاعر تحت تاثیر مصائب جنگ می گوید:
داغ جگرگوشه با تو، آه چه گویم چه ها کرد/ اشک تو را رنگ خون داد، نای تو را ناله زا کرد
(یک دریچه131)
* * *
با جامه، غنچه غنچه منشان نگاره ی گلابتون / نگار کن به عطف دامان، نشان قطره قطره خون را
(یک دریچه 133)
* * *
در خاطرم ای شهر، اما، با هر چراغی هست داغی/ آن حجله ها را با شهیدان از یاد من کی می زدایی
(یک دریچه 158)
و برجسته تر از همه، غزلی که شهرت بسیاری به دست آورد:
شلوار تا خورده دارد، مردی که یک پا ندارد / خشم است و آتش نگاهش، یعنی: تماشا ندارد رخساره می تابم از او، اما به چشمم نشسته / بس نوجوان است و شاید از بیست بالا ندارد.
(یک دریچه 135)
بهبهانی توانسته مضمونی چنین تازه و دشوار را در یکی از قالب های دیرین شعر فارسی (غزل) هنرمندانه بیان کند. شعر او هم حالت بیرونی و برخورد گوینده و جوان را نمایش می دهد، هم روحیه و عوالم درونی دو طرف را. همه ی این ها به صورتی پیوسته و سرشته با یکدیگر در چند بیت کوتاه و مختصر برگزار شده است.
از دیگر سروده های سیمین سوگ یادی است که در پاس داشت خاطره ی شاعر برجسته ی معاصر، مهدی اخوان ثالث سروده. اخوان، شاعری رند و شگفت آور که حداقل نیمی از خاطره ی شکست روشنفکران بعد از دهه ی 1320، درمبارزه ی هیجان آور اجتماعی – سیاسی دوره ی معاصر با نام و سرودهای او، پیوندی قطعی و بزرگ یافته- سیمین در این غزل می گوید:
ای شاه سواران که سراپا دل و جانی / چون است که با کوکبه ی مرگ روانی
تابوت تو عرش است که این گونه روان است / هرگوشه به دوشی که ز فضل است جهانی
(یک دریچه 73)
* * *
در پایان نمی توان سیمین را شاعر جنگ، انقلاب ، اجتماع و سیاست نامید. اگرچه شعرهای بسیاری در این زمینه دارد. یا صرفا او را شاعر عشق و موضوعات فردی انگاشت. نمی توان مقوله ی غزل و عاشقانه سرایی، عشق و ذهنیات غنایی او را صرفا اروتیک یا صرفا زنانه یا روحانی شمرد. او شاعری است "چند صدایی" و شاعر همه لحظه ها و غیرقابل فروکاستن به یک صدا، یک روش، یک حس، یک راه و … .
او همانگونه که هست می سراید و ما همانگونه که هست می خوانیمش و پاس می داریمش.

فصل پنجم
فریدون مشیری و نگرش و تحلیلی بر آثار او
فریدون مشیری در سال 1305 در تهران به دنیا آمد. چند سالی را در مشهد گذراند و پس از طی بخشی از تحصیلات خود در این شهر، به تهران بازگشت و در وزارت پست و تلگراف آغاز به کار کرد. به علت علاقه ی فراوانی که به حرفه ی روزنامه نگاری داشت به عنوان خبرنگار و سپس به عنوان نویسنده ی مطبوعات بیش از 30 سال در مجلات مختلف به قلم زنی پرداخت. در سال 1357 با تقاضای شخصی از وزارت پست و تلگراف بازنشسته شد و پس از نیم قرن فعالیت موثر در حوزه ی ادبیات معاصر و شعر فارسی سرانجام در آبان سال 1379 به علت بیماری سرطان در گذشت.
کارنامه ی مشیری:
دوره ی شاعری مشیری را براساس توالی تاریخی آنها می توان به صورت زیر تقسیم بندی کرد:
1- شعرهای دوره ی کودکی و نوجوانی از حدود 9 تا 15 سالگی.
2- شعرهای جوانی از 19 تا 25 سالگی.
3- شعرهای دوره ی میانی شامل آثار منتشرشده در "ابر و کوچه" و "بهار را باور کن ".
4- شعرهای دوره ی کمال او یعنی آثار منتشرشده در "از خاموشی" ، "آه باران"، "از دیار آشتی"، "پنج سخن سرا"، "آواز آن پرنده ی غمگین" و "تا صبح تابناک اهورایی".

از نظر محتوا و مضمون شعر مشیری به صورت زیر قابل بررسی است:
1- شعرهای عاشقانه
2- شعرهای روایی و اخلاقی
3- شعرهای اجتماعی که خود چند دسته اند:
الف- شهرهایی با مضامین انسان گرایانه.
ب- شعرهای وطنی، انتقادی و اجتماعی.
4- شعرهایی که به مناسبتهای مختلف سروده شده اند.
البته این تقسیم بندی نسبی است و نمی توان خط کشی و مرزبندی دقیقی برای آثار شاعر قائل شد.
از نظر شکل یا Form اشعار مشیری به دو دسته ی عمده تقسیم می شوند:
1- شعرهایی که در قالب عروض سنتی فارسی سروده شده اند شامل غزل، چارپاره، مثنوی، زباعی، دوبیتی، ترکیب بند، مستزاد که در هریک از اینها رگه هایی از نوآوری را می توان دید.
2- شعرهایی که در قالب عروض نیمایی، یعنی بلندی و کوتاهی مصرع ها و کاربرد نوگرایانه ی قافیه و ردیف سروده شده اند.
شعر از دیدگاه مشیری:
"شعر از دیدگاه مشیری عبارتست از کشف نکته ای یا رازی یا بیان حالتی از جهان هستی، از انسان و دیگر موجودات، از طبیعت از اشیاء و روابط این ها با یکدیگر و همچنین تبلور جلوه های گوناگون عواطف واحساسات انسانی درباره ی زندگی، عشق، مرگ و مسائل دربرگیرنده ی این عوامل از ازل تا ابد و هزاران رمز و راز دیگر. " (102)
شاعر کسی است که بیش از همه می تواند به ذات جهان هستی، طبیعت، موجودات و اشیاء نزدیک شود و گاه با آن یکی گردد. از درون سنگ آسمان را ببیند و از آسمان درون سنگ را علاوه بر این رمز و راز و حالت و کیفیت آن چه را کشف کرده و دریافته به مناسب ترین شکل بیان کند. شعر باید شوری، شوقی، حالی، تاثری، نیرویی، غروری در ذهن، در جان و در وجود خواننده برانگیزد. باید او را شگفت زده کند، مست کنند ، بیدار کند. مشیری می گوید : "کشف شاعر باید مرا از من برباید".
سپس با ذکر این مثال منظور خود را تشریح می کند:
"خیام از مشاهده ی دسته ای برگردن کوزه رابطه ی بین دست آدمی و این دسته در ذهنش برقرار می کند و در حقیقت به این کشف نایل می شود که این دسته، دست عاشقی بوده است که صدها سال پیش بر گردن معشوقی حلقه زده و سرنوشت آدمی و ناپایداری عمر و سرانجام خاک شدن و کوزه شدن را این گونه شاعرانه بیان می کند":
این کوزه چون من عاشق زاری بوده ست
در بند سر زلف نگاری بوده است
این دسته که بر گردن او می بینی
دستی است که بر گردن یاری بوده است. (103)
یا هزاران هزار نفر گذر آب را در جوی یا نهر، یا رود دیده اند. در این میان یکی چون حافظ پیدا می شود که در لحظه ای رابطه ای بین گذشتن آب و گذشتن عمر کشف می کند و آن را با خواننده ی شعر درمیان می گذارد. ما را بیدار می کند که فرصت را غنیمت بشماریم، گریز لحظه ها را ببینیم:
بنشین بر لب جوی و گذر عمر ببین
کاین اشارت ز جهات گذران ما را بس
یا هزاران هزار نفر به تماشای ایوان مدائن رفته و می روند. یکی چون خاقانی این همه سخن از در و دیوار می شوند و یا کشف می کند که در و دیوار به زبان حال با او چه می گوید.
"مشیری معتقد است هر شعر ابتدا باید حس شود وبعد از آن فکر. او در القاء و انتقال حس موفق است اما در واداشتن به تفکر که لذتی بیشتر نصیب خواننده می کند، باز می ماند." (104)
به نظر من انتقال حس و فکر در کار شاعرانه منجر به دو واکنش کاملا متفاوت در اثر می شود:
واکنش اول این است که شاعر پس از کشف راز آنرا عینا به خواننده انتقال می دهد، (decoding) در این میان برای خواننده زحمت چندانی برای رمزگشایی معنایی و مفهومی وجود ندارد و این مسئله شاید در ذائقه ی گروهی ازخوانندگان از التذاذ ادبی شعر بکاهد.
واکنش دوم این است که شاعر پس از کشف موضوع آن را به صورت رمزگونه (encoding) به شعر انتقال می دهد و این شیوه ی رفتاری شاعر موجب چالش بیشتر خواننده نسبت به شعر و مضمون شعری مورد نظر شاعر می گردد و همین نکته التذاذ ادبی را دو چندان می کند.
مشیری و گرایش او به شعر نو:
شاعر در رابطه با گرایش خود به شعر نو چنین توضیح می دهد:
"من هم مانند چند تن از سرایندگان دهه های 1320 تا 1340 احساس می کردم دوران هزارساله ی شعر کهن پارسی که از رودکی آغاز شده و نقطه های اوج استثنائی وکم نظیر یا بی نظیر در جهان داشته است، بعد از حافظ دچار رکود و سکون و تکرار شده و به سراشیبی انحطاط افتاده است.
درچند صد سال اخیر به جز یکی دو نفر، دیگران کار تازه ای و آفرینش در کار شعر نداشتند. حتی همانگونه که در تاریخ ادبیات خوانده اید این اواخر دوره ای به نام بازگشت ادبی وجود دارد که چند تن از شاعران به شیوه ی سرایندگان سده های نخستین این هزارساله پرداختند و البته راه به جایی نبردند.
با دگرگونی های دوره ی مشروطیت و بهترشدن دریچه های ادبیات غرب به روی ایران، تحولی نیز در قالب و مفاهیم شعر ما، به وسیله ی چند سراینده به وجود آمد که از آن جمله می توان لاهوتی، عشقی، دهخدا و نیما را نام برد. چون شکسته شدن قالبهای عروضی (البته بر اساس ارکان عروض) و مقیدنبودن شاعر به تکرار قوافی در هر سطر، او را از قیود بازدارنده ی شعر رهایی می بخشید و من بعد از پانزده سالگی نمونه های موفق و زیبای آن را در آثار فریدون توللی، اخوان ثالث و دکتر خانلری و بعد در آثار شهریار، سایه و شاملو می دیدم به سرودن شعر نو گرایش پیدا کردم.
دگرگونی موضوعی شعر و قالبهایی که به نام "نیمایی" معروف شد تقریبا هم زمان صورت گرفته است یعنی حدود 80 سال پیش ابتدا ابوالقاسم لاهوتی و بعد نیما یوشیج، هم در قالب عروضی تصرفاتی کردند و هم در مفهوم و موضوع شعر. مهمترین کاری که نیما و لاهوتی کردند، این بود که شعر را از برج عاج خواص میان مردم آوردند و از آن چه تا آن زمان گفته می شد، سخن گفتند و از کلماتی که پیش از آن اجازه ی ورود به ساحت مقدس شعر را نداشتند، بهره گرفتند. در شعر قدیم پارسی، چون شاعران مقید به اصولی بودند، بعضی طبایع که جوش وخروش داشتند و در عین حال ناگزیر بودند برای رعایت این اصول، خودشان رادر تنگنا بگذارند برای رهایی از این قیود شکوه سر می دادند که :
مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا "مولانا"
یا در شعر دیگر مولانا می گوید:
قافیه اندیشم و دلدار من گویدم مندیش، جز دیدار من (105)
مشیری از نیما دو درس بسیار مهم گرفته است. اول این که شاعر می تواند خودش را از قید و بند عروض قدیم و الزام قافیه به صورت سنتی خلاص کند. یعنی هرجا که خود شعر به او حکم کرد می تواند مصراعش را تمام کند، بی آن که نیازی به رعایت تساوی طولی مصراع داشته باشد و هرجا که ضرورت ایجاب کند از ضرب آهنگ قافیه استفاده نماید.
و درس دیگری که او از نیما آموخته است این است که چگونه به طبیعت و حتی پیرامونش نگاه کند.
اما مشیری از بی قیدی و هذیان گویی عده ای از نوگرایان به اصول شعر نوی نیمایی گله می کند و در این گله مندی به جریاناتی ازقول نیما اشاره می کند و می گوید:
"یادم هست که نیما حکایت کوتاه و زیبایی تعریف می کرد که شاید بازگویی آن برای آنها که تصور می کنند شعر نوی می گویند، اما در واقع چیزهایی می نویسند بدون وزن و قافیه و

182