رساله یادمان سهراب سپهری



دانشگاه …………………………….

عنوان رساله:
یادمان سهراب سپهری

استاد ارجمند: ……………………………..
نگارش : ……………………….
رشته : مهندسی معماری

……………………….

سپاسگزاری:
سپاس خداوند بزرگی را که به قلم و آنچه می نویسد تقدس بخشید.
با تشکر و قدردانی از زحمات بی دریغ استاد گرامی، ………………. و تمام اساتید محترم دوره تحصیلی ام که با راهنمائیهای ارزشمندشان اینجانب را در طی نمودن این مسیر یاری نموده اند.
و همچنین از تمامی دوستانی که در انجام این پروژه مرا یاری رسانده اند…

تقد یم به :
همسر مهربانم
به پاس حمایت های هر لحظه
پر محبت ، بی شائبه و بی دریغش

و برای مادرم گلناز
دارمش دوست…

فهرست مطالب
عنوان صفحه
چکیده 1
مقدمه : 2
بخش اول : مطالعات اقلیمی و فرهنگی 3
اوضاع جغرافیایی کاشان 3
پیشینه تاریخی کاشان 3
موقعیت روستای باریکرسف 6
بخش دوم: زندگی نامه سهراب سپهری 34
بخش سوم: ارتباط بین شعر و معماری 67
بخش چهارم : تعاریف و مفاهیم پایه 181
فرهنگ : 182
تعریف فرهنگ : 182
– لزوم ایجاد مراکز فرهنگی : 182
– مشارکت در ایجاد محیط زیست فرهنگی . 183
– مفاهیم سیاست فرهنگی در ایران 183
گسترش فرهنگ : 184
بخش پنجم : مبانی نظری طرح یادمان سهراب سپهری 186
بخش ششم : نمونه های متناظر 192
یادمان قیصر امین پور 193
فرهنگ سرای نیاوران 198
فرهنگسرای شفق 206
بخش هفتم : تحلیل سایت 208
بخش هشتم : ابعاد و استانداردها 210
منابع : 213

چکیده
رساله حاضر مشتمل بر 8 بخش است که طراحی یادمانی برای سهراب سپهری شاعر معاصر کشورمان است که در شهر کاشان و روستای باریکرسف واقع شده است. مقبره شاعر بزرگوار در زیارتگاهی روبروی همین یادمان واقه شده است. در بهش اول به توضیحاتی درباره موقعیت جغرافیایی و مطالعات اقلیمی کاشان و روستای باریکرسف اشاره دشه است. بخش دوم شامل زندگی نامه سهراب و سبک شعری وی است. بخش سوم به رابطه بین شعر و معماری اشاره کرده است که رابطه شعر را با تمامی اجزای خانه بررسی می کند. بخش چهارم شامل مبانی نظری طرح و ایده های طراحی است. بخش پنجم نمونه های متناظر محیط های فرهنگی که شامل یادمان قیصر امین پور و فرهنگسرای نیاوران و شفق است معرفی شده است. در بخش هفتم تحلیل سایت و بخش هشتم ابعاد و استانداردهای فضاهای این یادمان بررسی شده است امید است که طرح حاضر مورد قبول واقع شود.

مقدمه :
هماهنگی و پیوستن افکار به یکدیگر از جمله عواملی است که ما انسانها را در جهت رشد و توسعه افق های فکری پیش می برد. در عصری که جامعه ما پرچم دار تفکر گفتگوی تمدن هاست. تبادل افکار و فرهنگها در درون جامعه بین فرهنگهای مختلف در بین نسل جوان امروزی ضروری به نظر می رسد.
در این راستا سعی بر آن است تا با عرضه فعالیتهای مختلف فرهنگی – تفریحی پیوند بین انسانها را محکمتر گردد. مراکز فرهنگی که نقش بزرگی در تجدید قوای فکری و روحی انسان دارند، علاوه بر استراحت روانی و جسمی و ایجاد توانایی برای انجام وظایف ، امکان ارایه افکار و اندیشه را نیز فراهم می آورند. همچنین مجموعه های فرهنگی در بالا بردن سطح فرهنگ اجتماعی که نتیجه آن ارتقا کیفیت زندگی فردی و اجتماعی است، موثر می باشد. وجود مراکز فرهنگی و تفریحی برای تجدید نیرو و کاستن از یکنواختی زندگی حرفه ای و تحصیلی و تقویت استعدادهای نسل جوان نیز ضروری است.
روانشناسان معتقدند که یکی از شرایط رشد عاطفی و بلوغ اجتماعی و همزیستی نسل جوان داشتن علاقه به تفریحات و اشتغال به فعالیتهای سودمند و سازنده افزون بر کار است. این تفریحات سبب کم شدن تمایلات پرخاشجویی که در این سنین به اوج خود می رسد، می گردد و ذوق و توانایی و نیروی خلاقه این نسل را افزایش می دهد.
از سمت شرق همجوار با یک مرکز بهداشت می باشد.

مطالعات اقلیمی و فرهنگی
اوضاع جغرافیایی کاشان
شهر کاشان از توابع استان اصفهان در 270 درجه و 51 دقیقه طول و 590 درجه و 23 دقیقه عرض جغرافیایی، در ارتفاع 950 متری از سطح دریا واقع و در 245 کیلوکتری جنوب تهران، در مسیر راه اردستان قرار دارد (سعیدیان)، عبدالحسین، 1379).
این شهر از شمال به حوزه دریاچه نمک، از شرق به اردستان، از جنوب شرق به شهرستان نطنز، از جنوب به میمه و از غرب به دلیجان و کهک محدود می شود و بیش از 15 هزار کیلوکتر مربع وسعت دارد.
کاشان دارای آب و هوای نسبتاً گرم و خشک و در تابستان بیشترین درجه دمای آن به 47 درجه و حداقل دمای هوا در زمستان به ده درجه زیر صفر می رسد. متوسط بارندگی 120 میلی متر در سال است. کاشان منطقه زلزله خیز است و در دوران پیش از تاریخ تقریباً در اواسط هزاره پ.م تا دوره قاجار چندین بار در اثر زلزله آسیب فراوان دیده است.
پیشینه تاریخی کاشان
براساس یافته های باستان شناسی یکی از نخستین قرارگاه های انسان که تا کنون در جهان شناخته شده تپه سیلکم در شهر کاشان است.
این شهر یکی از کهن ترین نقاط ایران است که تمدن بشری در آن نشو و رشد و گسترش یافته است. از جمله شواهد این تمدن، معماری و اشیاء به دست آمده از سیلک چون مجسمه انسانی از جنس استخوان، که به جای دسته چاقوی سنگی به کار رفته و متعلق به هزاره چهارم پ.م است، که دارای پوشاک است. کاشان شهر خاطره ها، گنبدها و بادگیرها، با دیرینه سکونت و تمدن هفت هزار ساله است که تمدن و فرهنگ آن در ابتدای شکل گیری با تمدن سیلک همراه بوده و پیوندی ناگسستنی دارد. پرفسور گیرشمن فرانسوی پس از مطالعات و زحمات فراوان و کاوش های بسیار در سال های 1312-1311 در منطقه سیلک وجود این تمدن بزرگ و گسترده را اثباط کرد. پیوستگی تنگاتنگ میان سیلک و کاشان توجه جهانیان را به خود جلب کرد و آنان دریافتند که تمدن سیلک با فرهنگی غنی و عمیق، ریشه های ناگسستنی با روند شکل گیری کاشان داشته است. این مطالعات حاکی است که سیلک همگام و توامان در ردیف نخستین اماکنی بوده که شهر زیستی در آن آغاز شده است. (سرمدی، 1372، ص2).
در تپه سیلک آثار و بقایای مسکن مردمانی که از قدیمی ترین دوره تاریخی در این نواحی به سر برده اند، مشهود است. این خانه ها گاهی 30 متر بلندتر از سطح دشت واقع شده اند و ساختمان آنها با خشت و گل بدون آنکه بر بنایی استوار باشد روی خاک کوبیده قرار گرفته است. از این آثار چنین بر می آید که هر گاه خانه ای دستخوش ویرانی می شد، بلافاصله آن را از خاک پُر کرده. پس از آنکه آن را کوبیده و محکم می کردند- بر روی آن خانه ای جدید بنا می نهادند. ابتدا خانه های خود را با خشت خامی که با دست فرم داده می شد، می ساختند و سپس آجر را اختراع کردند- که به صورت کلوخی خاکی بود- و آن را با دست، خمیر و بدون قالب ، با انگشتان می فشردند و حالت می دادند. این روند گسترش یافت و بعدها به کشف آجر پی بردند. برای تزیین خانه های خود، دیوارهای داخلی آنها را به رنگ قرمز (گِل اُخرا) اندود کردند. در هزاره چهارم پ.م هنر معماری گسترش یافته و آجر شکل مستطیل به خود گرفت و این فرم هنوز کاربرد دارد. برای کسب نور و ایجاد سایه، دیوارهای خارجی خانه ها را با فرورفتگی و برجستگی هایی فرم می دادند و پی آن ها را گاهی بر سنگ خشک بنا می گذاشتند، درها پس نشسته و تنگ بود و ارتفاع آنها از هشتاد سانتی متر بیشتر نبود، پنجره در این زمان رایج شده بود و به سمت کوچه باز می شد. گواه این نظریه آثار به دست آمده از کاوش های باستان شناسی سیلک است و استمرار تمدن سیلک در فرهنگ و هنر حاکی از استمرار این تمدن در خطه کاشان است. در باب خانه سازی خشتی، کاشان، نخستین منطقه ساخت زیگورات است و زیگورات چغازنبیل مُلهم از این زیگورات بوده است (ملک شهمیرزادی، 1380، سخنرانی).
در کاشان از دوران ماد، هخامنشی و ساسانی آثار چندانی در دست نیست. آن گونه که از افواه شفاهی بر می آید، در دوره ساسانی، اردشیر بابکان، به گاه گذر از ناحیه نیاسر با تماشای چشمه های آب گوارایی که در آن منطقه از بالای کوه سرازیر می شد، خیره شده و مدتی در آنجا درنگ کرد و پس از چند روز دستور داد تا در آنجا نیاسری بسازند و آتشکده ای در آن مکان ساخته شد و بنابر افسانه ای شهر جدید، نیاسر نامگذاری شد و همچنین در پایان این دوره کاشان مورد توجه قرار گرفت. با توجه به اینکه کاشان از نخستین و مهمترین مکان های استقرار و سکونت انسان پیش از تاریخ در فلات ایران بوده، در تاریخ درخشان خود از فراز و نشیب فراوان برخوردار بوده و مراتب اوج و پیشرفت و گاهی بی مهری را در زندگی اجتماعی خود سپری کرده و در هر دوره آثار فرهنگی عظیم و بناهای بسیار زیبا و عالی را به یادگار گذاشته است. خلفا در دوره اسلامی، همچون سایر مناطق ایران، کاشان را مُسخَر ساخته و مورد توجه قرار داده اند.
آل بویه کاشان را به سمت ترقی سوق داده و به سبب اعتقادات مذهبی مردم مسلمان و گرایش آنان به دین اسلام، این شهر به سرعت از مراکز مهم اسلامی به شمار آمد و مرکز بزرگ تجمع مسلمانان شد، تا جایی که به سبب اعتقاد دینی، مردم آنجا بارها قتل عام شده و لقب رافضی به آنها داده شد (سرمدی، عباس؛ 1372، ص 23-20). کاشان در دوره سلجوقی و مغول اهمیت شایانی یافت، به ویژه مغول ها بناهای مهمی در این شهر احداث کردند. صفویان همچون شهرهای بزرگ دیگر، کاشان را مورد توجه قرار داده و به آن رونق فرهنگی و هنری ویژه ای بخشیدند، تا جایی که کاشان را محل سکنای خود گزیده و دانشمندان، نویسندگان و هنرمندان توان و چیره دست به ویژه در زمان شاه عباس اول در این شهر گرد آمده، علم و فرهنگ و هنر را در این شهر شکوفا کردند، به گونه ای که این زمان دوره طلایی کاشان به شمار می رفت، بناهای زیادی در این زمان از جمله، باز، حمام و بند قهرود ساخته شد و باغ فین نیز گسترش یافت. این شهر در زمان افشار و زندیه به حیات فرهنگی خود ادامه داد و بناهایی چون؛ مسجد، حمام و مدرسه رازقیه در آن احداث شد.
همزمان با ورود قاجار، کاشان دوباره رونق یافت و هنرها و فنون بومی و سنتی که در دوران گذشته پایه گذاری شده و شکل گرفته بود، رو به گسترش نهاد، حتی در برخی از رشته های هنری به درجه اعلاء اوج خود رسید.
رشته های هنرهای سنتی و بومی چون؛ قالی بافی، سفال، کاشی، شعربافی، زری و مخمل بافی، شعر و ادب و موسیقی ، با اندیشه های پرتوان اندیشمندان ، هنرمندان و نگارگران آن زمان شکل گرفته و به حیات مادی و معنوی خود ادامه داد. در این زمان بناهای زیادی از جمله؛ مدرسه، مسجد ، مدرسه و خانه به ویژه خانه مورد بحث، ساخته شد که با آرایه های بسیار زیبای معماری آذین شده و این شهر را به سبب وجود خانه های بسیار زیبای متناسب با زیست بوم کویری اش ممتاز می سازد که اهم آنها عبارتند از : مدرسه سلطانی، مسجد مدرسه آقابزرگ، تیمچه امین الدوله، و خانه های طباطبایی، عباسیان، هاشمیان، عطارها، مسعودی فر، حقّانی. تقوی، آل یاسین، عامری ها، شیخ الاسلام، بروجردی و …

موقعیت روستای باریکرسف
2- شناسایی منطقه (حوزه نفوذ)
1-2- تعیین حوزه نفوذ روستا با توجه به موقعیت جغرافیایی- راههای ارتباطی و نحوه استفاده از خدمات،
روستای باریکرسف بنا به دلایل ذیل حوزه نفوذ ندارد.
الف- کم بودن جمعیت روستا :
با توجه به اینکه جمعیت روستا حدود 397 نفر است. این روستا تنها می تواند حداقل خدمات موجود در سطوح پائین سلسله مراتب سکونتگاهها را به خود اختصاص دهد، (نظیر مدرسه ابتدایی، خانه بهداشت). با توجه به اینکه سایر روستاهای همجوار با روستای باریکرسف از خدمات سطح بالاتری برخوردار هستند، به این روستا جهت استفاده از خدمات مراجعه نمی کنند. همچنین روستای باریکرسف از نظر آموزشی تحت نفوذ روستای غیاث آباد و علوی، از نظر درمانی تحت نفوذ مرکز بهداشتی و درمانی روستای علوی از نظر اداری تحت نفوذ شهر نیاسر قرار دارد.
ب- موقعیت جغرافیائی و راه ارتباطی،
روستای باریکرسف، در حاشیه یک راه فرعی نسبت به محور ارتباطی کاشان- دلیجان واقع شده از این رو رفت و آمدهای بین منطقه ای و درون منطقه ای در این روستا وجود ندارد.
براساس جدول توزیع خدمات عمومی در روستاهای منطقه مشهد اردهال، روستای باریکرسف در رتبه پنجم واقع می شود. پس از این روستا، روستاهای علی آباد و چنار قرار دارند، این دو روستا خدمات خود را از روستاهای حنارود و علوی دریافت می کنند.
با توجه به اینکه روستای باریکرسف دارای حوزه نفوذ نمی باشد و وضعیت طبیعی، اجتماعی و اقتصادی و کالبدی سایر روستاهای منطقه مشهد اردهال در "طرح ساماندهی سکونتگاههای منطقه مشهد اردهال" مورد بررسی قرار گرفته، در اینجا صرفاً به بررسی علل عدم وجود حوزه نفوذ برای روستای باریکرسف اکتفا نموده و وضعیت طبیعی، اقتصادی- اجتماعی و کالبدی روستای باریکرسف را در بحث شناسایی روستا، به تفضیل مورد بررسی قرار خواهیم داد.

جدول شماره 1- تسهیلات عمومی و خدمات موجود در هر یک از روستاهای مشهد اردهال و رتبه هر روستا.
ردیف
نام سکونتگاه

برق
آب لوله کشی
حمام
غسالخانه
دبستان
مدرسه راهنمایی
دبیرستان
مسجد
حسنیه
امام زادهع
خانه بهداشت

3
2
1
1
1
2
3
1
1
1
1
2
1
1
2
3
1
1
1
1
1
1
1

1

2

3

4

5

6

7
چنار

شناسایی روستا
1- تعیین محدوده اراضی کشاورزی و منابع طبیعی روستا
محدوده اراضی کشاورزی :
اراضی کشاورزی از سمت جنوب روستا شروع و به سمت شرق تا حد اراضی کشاورزی روستای علوی امتداد می یابد. مجموعه اراضی زراعی زیرکشت روستا در این محدوده حدود 70 هکتار است، علاوه بر این مقدار زمین در حدود 23500 اصله درخت مثمر نیز کشت شده است.

محدوده منابع طبیعی .
محدوده منابع طبیعی (مراتع) روستا از اهمیت خاصی برخوردار نیست، بررسی جهات جغرافیائی این محدوده سه مرز فرضی را ترسیم می نماید.
– سمت شمال به خط راس ارتفاعات شمالی روستا محدود می شود.
– سمت غرب به اراضی امامزاده و پل ارتباطی اردهال با جاده کاشان- دلیجان منتهی می شود.
– سمت جنوب به جاده ارتباطی کاشان- دلیجان منتهی می شود.
در محدوده فوق مراتع قابل توجهی وجود ندارد، لذا دامداری روستا بیشتر متکی به کشت گیاهان علوفه ای و سایر گیاهان زراعی است.
2- بررسی منابع تامین آب آشامیدنی و کشاورزی روستا.
آب آشامیدنی
آب آشامیدنی روستا از یک حلقه چاه تامین می شود. میزان آبدهی آن حدود 10 لیتر در ثانیه است از دیگر تاسیسات تامین آب آشامیدنی روستا یک منبع بتنی با گنجایش در حدود 4/278 متر مکعب است.
در زمان تهیه طرح مهمترین مشکل در تامین آب آشامیدنی تخریب چاه آب روستا بر اثر وقوع سیل بود.
2-2- آب زراعی
آب زراعی اراضی کشاورزی روستا از طریق 2 رشته قنات تامین می شود.
مشخصات قنوات مذکور به شرح زیر است :
1- قنات آسیاب، میزان آبدهی در زمان پرآبی 24-20 لیتر در ثانیه و در مواقع کم آبی 12-10 لیتر در ثانیه.
2- قنات امامزاده حسین، میزان آبدهی در زمان پرآبی 60-40 لیتر در ثانیه و در مواقع کم آبی 30-20 لیتر در ثانیه.
3- بررسی وضعیت اقلیمی روستای باریکرسف
نظر به موقعیت جغرافیائی روستای باریکرسف این روستا دارای آب و هوای کوهستانی می باشد. از خصوصیات اقلیم این روستا به :
– اختلاف 8/23 درجه حرارت بین سردترین و گرمترین ماههای سال
– بارش نسبتاً خوب
– توزیع حدود 50 درصد بارندگی در فصل زمستان
– وجود بارشهای 24 ساعته شدید.
– حدود 4 ماه یخبندان
– و رطوبت نسبی پائین در فصول مختلف سال
جدول شماره 13 تا 20 پارامترهای مختلف اقلیمی را نشان می دهد.

جدول شماره 13 : میانگین های دمای ماهیانه و سالیانه
ماه
J
F
M
A
M
J
J
A
S
O
N
D
سالانه
دما
1-
2
1/7
13
16
21
8/22
4/22
6/18
13
5/6
2
03/12

جدول شماره 14 : حداکثر مطلق درجه حرارت
ماه
J
F
M
A
M
J
J
A
S
O
N
D
سالانه
دما
4/15
2/19
2/23
2/21
31
5/35
37
5/38
34
26
8/12
16
5/38

جدول شماره 15: حداقل مطلق درجه حرارت
ماه
J
F
M
A
M
J
J
A
S
O
N
D
سالانه
دما
21-
21-
5/12-
9/2-
97/0-
4/5
2/6
1/2-
7/2
8/6
6/9-
4/25
4/25-

جدول شماره 16 : میانگین بارندگی
ماه
J
F
M
A
M
J
J
A
S
O
N
D
سالانه
بارش
40
34
30
34
18
3
15
2
2/0
10
12
22
2/220

جدول شماره 17 : درضد توزیع فصل بارندگی
فصول
زمستان
بهار
تابستان
پائیز
بارندگی
2/47
9/24
8/7
9/19

جدول شماره 18 : توزیع بارشهای 24 ساعته
ماه
J
F
M
A
M
J
J
A
S
O
N
D
سالانه
حداکثر بارش 24 ساعته
5/45
3/35
8/29
17
3/33
3/24
46
18
3/5
9/35
2/12
56
56

جدول شماره 19 : حداکثر بارش 24 ساعته با دوره بازگشت
دوره بازگشت
01/1
58/1
2
5
10
20
50
100
200
500
احتمال وقوع
–
–
50%
20%
10%
5%
2%
1%
5/0%
2/0%
حداکثر بارش 24 ساعته
01/32
7/22
1/27
1/37
8/48
08/71
1/77
96
5/97
6/119

جدول شماره 20 : درصد توزیع فصلی رطوبت نسبی
بهار
تابستان
پاییز
زمستان
4/41
05/42
86/51
1/63

4- شناخت و بررسی پیدایش روستا و عوامل موثر در شکل گیری روستا
روستاهای منطقه مشهد اردهال از مجتمهای زیستی بسیار کهن ایران می باشد، به طوری که از اسناد تاریخی بدست می آید. سابقه وجودی اکثر این روستا (همچنین روستای باریکرسف) به قبل از ورود اسلام به ایران باز می گردد.
با توجه به اینکه نقش غالب اقتصادی این روستاها کشاورزی است. دسترسی به منابع آب از جمله مهمترین عامل پیدایش روستا می باشد.
از نظر لغوی به معنای نازک و باریک و کرسف (کرفس) مشخصاً اسم گیاهی مرتعی است. نامگذاری روستا به دلیل رویش کرفسهای نازک و باریک در اطراف این روستا می باشد.
در شکل گیری الگوی فضائی- کالبدی و ساخت پیکره روستا عواملی اساسی به شرح ذیل دخالت داشته اند.
– وجود زیارتگاه امامزاده علی بن محمد باقر باعث توسعه تدریجی بافت فیزیکی روستا به سمت غرب روستا شده است.
– علاوه بر توسعه بافت فیزیکی به سمت امامزاده یکی دیگر از محورهای اصلی توسعه الگوی فضائی روستا مبتنی بر حفظ اراضی باغی و زراعی بوده از این رو توسعه مسکن در سالهای اخیر به سمت دامنه ارتفاعات و اراضی بایر بوده است.
روستا باریکرسف در وضع موجود دارای یک هسته اولیه که در سمت جنوب شرقی روستا واقع شده می باشد. همان گونه که قبلاً اشاره شد توسعه فیزیکی روستا از هسته اولیه به طرف غرب روستا است، بیشترین توسعه سطح در دهه 45-1335 و کمترین میزان گسترش سطح در فاصله سالهای 70-1365 اتفاق افتاده است.
5- تحولات جمعیت و نیروی انسانی
حجم و رشد جمعیت
در نخستین سرشماری عمومی نفوس و مسکن کشور جمعیت ساکن در روستای باریکرسف 392نفر بوده که با متوسط رشدی بسیار پائین در مدت 40 سال (75-1335) به 397 نفر رسیده است.
از سال 1335 تا 1355 رشد جمعیت روند صعودی داشته و از سال 1355 تا 1375، روند مهاجرت از روستا شدت یافته به طوری که در مدت دهسال (75-1365) 89 نفر از روستا مهاجرت کرده اند.
از عمده دلایل مهاجرت از روستا می توان به :
– محدودیت شدید اراشی زراعی از نظر توسعه سطح زیر کشت.
– محدود بودن فرصتهای شغلی صنعتی در محدوده بخش.
– رشد سریع صنایع کارگاهی در اطراف شهر کاشان.
اشاره نمود.

جدول شماره 21 روند تحولات جمعیت روستای باریکرسف را از سال 1335 تا 1375 نشان می دهد.
جدول شماره 21 : روند تحولات جمعیت روستای باریکرسف
1335
1345
نرخ رشد (درصد)45-1335)
1355
نرخ رشد (درصد) 55-1345
1365
نرخ رشد (درصد) 65-1355
1375
نرخ رشد (درصد) 75-1365
نرخ رشد (درصد) 75-1335
392
456
5/1
486
6/0
486
0
397 (1)
2-
3%

تعداد و بعد خانوار
تعداد خانوار
تعداد خانوار نیز به تبعیت از رشد جمعیت تا سال 1355 روند صعودی داشته و پس از این دوره رشد تعداد خانوار متوقف و روبه کاهش نهاده است. براساس آمار خانه بهداشت روستا طی سالهای 75-1370 تعداد هشت خانوار از روستا مهاجرت کرده اند.
بررسی بعد خانوار روستا نشان می دهد که پس از دوره کاهش در سال 1375 بعد خانوار نسبت به دوره های قبل 1/0 نفر افزایش این افزایش علیرغم کاهش میزان زاد و ولد و مهاجرت افراد جویای کار ناشی از بالا رفتن سن ازدواج است.
جدول شماره 22: تعداد و بعد خانوار روستا
1345

جمعیت
تعداد خانوار
بعد خانوار
جمعیت
تعداد خانوار
بعد خانوار
جمعیت
تعداد خانوار
بعد خانوار
جمعیت
تعداد خانوار
بعد خانوار
456
103
4/4
486
122
4
486
122
4
397
98
1/4

1- آمار رسمی سرشماری عمومی نفوس و مسکن در سال 1375 جمعیت روستا را 397 نفر و خانه بهداشت در همان سال جمعیت را 442 نفر اعلام می کند در این گزارش از آمارهای رسمی مرکز آمار ایران استفاده شده است.

جدول شماره 23: ضریب تغییرات تعداد خانوار
دوره
55-1345
65-1355
75-1365
ضریب تغییرات
4/18
0
5/2-

بررسی مهاجرت روستا
مهاجر فرستی
مهاجرت یکی از عوامل موثر در تغییرات جمعیتی هر منطقه است، اهمیت مهاجرت را می توان در تاثیر آن بر میزان رشد یا کاهش جمعیت، دگرگونی ساختار سنی و جنسی جمعیت ترکیب و اندازه نیروی کار و چگونگی جمعیت در سکونتگاه های مختلف جستجو کرد. روند مهاجرت نقش تعیین کننده ای در پیش بینی برآورد و تعیین خط مشی های جمعیتی نقاط دارد، در حال حاضر مطمئن ترین منبع برای برآورد مهاجرتهای روستا، اطلاعات خانه بهداشت روستا است. بر این اساس میزان مهاجرت فرستی روستا بین سالهای 75-1370 در حدود 1/1% بوده، در طی این سالها 7 خانوار (24نفر) از روستا مهاجرت کرده اند، شغل مهاجرت گروگان و مقصد آنها به شرح زیر است.
ردیف
تعداد نفر
شغل
مقصد مهاجرت
1
8
کشاورز
کاشان
2
4
راننده
تهران
3
4
کارگر کارخانه
کاشان
4
4
= =
کاشان
5
2
بیکار
کاشان
6
1
=
کاشان
7
1
=
بیدگل
مجموع
24
–
–

مهاجرت پذیری :
میزان مهاجرت پذیری روستا در حد بسیار پائینی قرار دارد، به طوری که در طی 75-1370، دو نفر به این روستا مهاجرت کرده اند، این دو نفر از مهاجران افغانی می باشند.

زاد و ولد
در سالهای 75-1370، 27 نفر در این روستا متولد شده اند، متوسط سالانه 4/5 نفر، میزان باروری روستا 7/66 در هزار است، در حال حاضر تعداد فرزندی که یک زن بالقوه باردار می تواند به دنیا بیاورد 3/2 فرزند است، سیاست کلی دولت در این خصوص 3 فرزند برای هر خانوار است.
مرگ و میر :
در طی سالهای 75-1370 در روستای باریکرسف 17 نفر فوت کرده اند، در حال حاضر شاخص مرگ و میر 8/0 درصد است، به علت سالخورده بودن جمعیت روستا این شاخص دو برابر میانگین کل نقاط روستایی استان اصفهان است.
بررسی سواد و آموزش روستا
– سواد
براساس نتایج سرشماری عمومی نفوس و مسکن در سال 1365، 1/60 درصد جمعیت 6 ساله و بیشتر روستا باسواد بوده اند، روند سوادآموزی در روستا سیر صعودی و در سال 1375 به 7/66 درصد جمعیت 6 ساله و بیشتر رسیده است. قلت بطئی بودند آن مهاجرت تحصیل کردگان از روستا است.
آموزش
در حال حاضر 63 از افراد لازم التعلیم در روستای باریکرسف در مقطع ابتدایی به تحصیل مشغولند و سایر افراد واقع در مقاطع تحصیلی راهنمایی و دبیرستان برای تحصیل به روستای غیاث آباد و علوی تردد می کنند.
جدول شماره 25 : تعداد دانش آموز مقطع ابتدائی به تفکیک سال تحصیلی
نام مدرسه

جمع کل

اول
دوم
سوم
چهارم
پنجم

طاهری (مختلط)
پسر
9
7
3
4
8
31

دختر
8
6
5
6
7
32

17
13
8
10
15
63

جدول شماره 26 : تعداد افراد لازم التعلیم و تحت تعلیم روستا
گروههای عمده سنی
مقطع تحصیلی
جمعیت تحت التعلیم
جمعیت لازم التعلیم
نسبت افراد تحت تعلیم به لازم التعلیم
10-6
ابتدایی
63
53
9/118
13-11
راهنمایی
25
28
3/89
17-14
دبیرستان
23
34
6/67
17-6
مجموع
111
115
5/95

6- بررسی وضعیت معیشتی در روستا شامل :
فعالیتهای کشاورزی، دامداری، صنایع از نظر میزان و نوع محصولات، بازدهی اقتصادی و …
زراعت و باغداری
مساحت اراضی زراعی (زیرکشت) حدود 70 هکتار است، همچنین در حدود 23500 اصله درخت بارور (مثمر) در روستا وجود دارد، چنانچه این تعداد اصله درخت را به واحد سطح تبدیل کنیم در حدود 29 هکتار نیز به باغات اختصاص دارد.
انواع محصولات زراعی و سطح زیرکشت آنها
در سال زراعی 75-74 عمده ترین محصولات کشت شده در روستا عبارتند از (گندم و جو) مجموعاً 7/85 درصد از سطح زیر کشت روستا، پس از این دو محصول سیب زمینی و علوفه کاری با 6/8 درصد و حبوبات و پیاز با 7/5 درصد در رده های 2 و 3 قرار می گیرند.
میزان عملکرد محصولات زراعی
میزان عملکرد محصولات زراعی روستای باریکرسف در جدول شماره 27 آورده شده. براساس اطلاعات این جدول متوسط عملکرد محصولات عمده در واحد سطح (هکتار) برای گندم و جو به ترتیب 7/3 و 8/3 تن است. مقایسه عملکرد محصولات با میانگین استان نشان از پائین بودن عملکرد محصولات زراعی روستا است.

جدول شماره 27 : الگوی کشت و میزان تولیدات زراعی روستا
نوع محصول
سطح زیرکشت (هکتار)
عملکرد (تن)
درصد سطح زیرکشت
کل تولیدات (تن)
درصد تولیدات
گندم
30
7/3
8/42
111
7/28
جو
30
8/3
8/42
114
5/29
حبوبات
2
5/1
9/2
3
8/0
سیب زمینی
3
15
3/4
45
6/11
پیاز
3
30
9/2
90
2/23
علوفه
3
8
3/4
24
2/6
مجموع
70
_
100
378
100

مساحت باغات روستا در حدود 29 هکتار است که شامل 23500 اصله درخت بارور (مثمر) می باشد. الگوی کشت باغات روستا شامل : گردو، بادام، گیلاس، سیب و زردآلو است.
با توجه با میزان عملکرد، و قیمت فروش محصولات در بازارهای منطقه هر نفر کشاورز به طور متوسط ماهانه در حدود 56000 تومان درآمد خالص است.
دامداری
در روستای باریکرسف مجموعاً 300 راس گوسفند و بز و 100 راس گاو گوساله نگهداری می شود. با توجه به اینکه سرانه دام برای هر خانوار در حدود 5/2 راس گوسفند و بز و 1 راس گاو گوساله است، دامداری نقش عمده ای در اقتصاد صادراتی روستا ندارد و بیشتر جنبه خود مصرفی داشته و احتیاجات خانوار روستایی تامین می کند.
صنعت
صنعت روستا در دو جنبه کارگری و صنایع خانگی مطرح می باشد،
این روستا دارای 30 نفر کارگر صنعتی است این تعداد نه در صنایع مربوط به روستا بلکه در صنایع مستقر در منطقه نظیر، شرکت صنایع فرش کاشان، کشت و صنعت گلکاران به فعالیت مشغولند.
صنعت خاص روستا همانند بسیاری از روستای منطقه صنعت فرش دستبافت است، در این روستا مجموعاً 102 نفر به شغل قالیبافی مشغولند، که از این میان تنها 13 نفر شغل اصلی شان قالیبافی است و مابقی زنان و دختران خانه دار هستند که به بافت فرش مبادرت می ورزند، در حال حاضر رکود خرید و فروش بازار فرش، افزایش هزینه های مربوط به مصالح فرش، کاهش قیمتها و همچنین نقد نخریدن فرش، از مشکلات صنعت فرش است که بر اقتصاد این روستا نیز اثر گذاشته است.
بررسی جمعیت شاغل روستا به تفکیک گروههای عمده شغلی :
جمعیت شاغل روستا در بخشهای صنعت، کشاورزی و خدمات توزیع شده اند، از کل شاغلین روستا 42 نفر در بخش صنعت بکار مشغولند، این تعداد شاغل در کارگاههای صنعتی مستقر در بخش نیاسر (محور ارتباطی کاشان- دلیجان) به فعالیت مشغولند، از 43 نفر شاغل، 13 نفر به شغل قالیبافی در روستای باریکرسف اشتغال دارند. بخش کشاورزی پس از بخش صنعت قرار دارد، 34 نفر کشاورز (7/34 درصد کل شاغلین ) در این روستا به فعالیت مشغولند، علاوه بر این تعداد شاغل بخش کشاورزی 58 نفر به عنوان شغل دوم خود در فعالیتهای زراعی و باغی مشغولند.
به دنبال این دو بخش، بخش خدمات قرار دارد، به لحاظ وجود محور ارتباطی اصلی منطقه در نزدیکی روستا و وجود زیارتگاه، (امامزاده علی بن محمد) مشاغل خدماتی نیز از رونق خاصی برخوردار بوده به طوری که حدود 21 درصد کل شاغلین (21 نفر) در این بخش به فعالیت مشغولند.
گروههای عمده فعالیت
تعداد
درصد
کشاورزی
34
7/34
صنعت
43
9/43
خدمات
21
4/21
مجموع
98
100

توزیع جمعیت دهساله و بیشتر
در سال 1375 از 353 نفر جمعیت دهساله و بیشتر و روستا 108 نفر از نظر اقتصادی فعال بوده و مابقی غیر فعال (از نظر اقتصادی) محسوب می شوند، بین غیر فعالین زنان خانه دار با 9/49 درصد بیشترین و بازنشسته ها با 3/0 درصد کمترین نسبت به کل جمعیت دهساله روستا را به خود اختصاص داده است.

جدول شماره 29 : توزیع جمعیت دهساله و بیشتر روستا
گروههای عمده فعالیت
تعداد
درصد
بیکار
98
8/27
خانه دار
10
8/2
محصل
176
9/49
درآمد بدون کار
63
8/17
بازنشسته
2
6/0
سرباز
1
3/0
مجموع
3533
8/0

353
100

7- بررسی چگونگی مالیکتها و نحوه تملک اراضی روستا :
از نظر مالکیت 6 نوع اراضی را در این روستا می توان مشاهده کرد
الف – اراضی وقف : این اراضی همراه با ساختمانهای آن وقف امور مذهبی شده است. اراضی وقف شامل مساحتی از اراضی کشاورزی نیز می باشد.
ب – اراضی کشاورزی این اراضی دارای مالکیت شخصی است. در حال حاضر اراضی کشاورزی روستا در حدود 70 هکتار زمین زراعی و 23500 اصله درخت است. زمینهای زراعی و باغی علاوه بر آن که دارای مالکیت شخصی، بخشی از آن نیز وقف امامزاده علی بن محمد است.
ج- اراضی مسکونی ، اراضی مسکونی روستا دارای مالکیت شخصی است، اراضی مسکونی روستا در حدود 91000 متر مربع است.
د- اراضی بایر : این اراضی مجموعاً 32543 مترمربع است، مالکیت اراضی بایر شخصی است، بخشی از این اراضی توسط بنیاد مسکن انقلاب اسلامی کاشان به متقاضیان زمین جهت احداث واحد مسکونی واگذار شده است.
هـ – اراضی دولتی، این اراضی شامل اراضی موسسات آموزشی، درمانی، اداری (مخابرات) می باشد.
و- اراضی منابع طبیعی ، این اراضی به صورت مرتع (ناچیز) در سمت جنوب روستا و ارتفاعات در شمال روستا قرار دارد.

8- شناخت کیفیت ابنیه روستا شامل :بررسی ابنیه تخریبی، مرمتی و نوساز
بررسی کیفیت ابنیه روستا نشان می دهد که سطحی معادل 3873 متر مربع (9/3 درصد) از ابنیه روستا مخروبه است، این مساکن عمدتاً از جنس خشت و گل هستند و بر اثر مهاجرت ساکنان آن به این صورت درآمده اند.
ابنیه نوساز روستا 7/25 درصد ساختمانهای روستا را شامل می شود. وسعت این ساختمانها 25520 مترمربع است. بیشترین ساختمانهای نوساز از سال 1357 به بعد احداث شده است.
ابنیه مرمتی و تخریبی نزدیک به 70 درصد سطح ساختمانهای روستا را شامل می شود. مهمترین ساختمانی که کیفیت ساخت آن رو به فرسودگی است تنها واحد آموزشی روستا است.

جدول شماره 30 : کیفیت ابنیه روستا
کیفیت روستای ابنیه
سطح (مترمربع)
درصد
نوساز
25520
7/25
مرمتی
55905
3/56
مخروبه
3873
9/3
تخریبی
14001
1/14
مجموع
99299
100

9- بررسی شبکه های ارتباطی شامل :
سطح بندی شبکه ها – تعیین طول و عرض معابر چگونگی شیبها و نوع عملکرد هر یک در بافت روستا :
روستای باریکرسف با یک فاصله در حدود 200 متری در حاشیه راه ارتباطی کاشان- دلیجان واقع شده است.
از نظر شبکه های دسترسی داخل بافت روستا 5 سطح قابل تشخیص است :
– اصلی درجه یک
– اصلی درجه دو
– فرعی درجه یک
– فرعی درجه دو
– کوچه ها و کوچه باغی و بن بست ها
راه اصلی درجه یک روستا از نزدیک زیارتگاه شروع و آخر روستا، امتداد می یابد.
راههای اصلی درجه در دو سوی شمال و جنوب راه ارتباطی اصلی درجه یک واقع شده و ترافیک محدوده های مسکونی را به محور اصلی هدایت می کنند.
پس از این دو سطح از معابر محورهای فرعی (درجه یک و دو ) و کوچه ها و بن بست قرار می گیرند، این محورها که در واقع دسترسی ها را به تمامی نقاط روستا امکان پذیر می سازد، سطحی معادل 40% سطح معابر روستا را به خود اختصاص داده اند.

جدول شماره 31 : مراتب شبکه ارتباطی و مساحت هر یک
عملکرد معابر
سطح (متر مربع)
درصد
اصلی درجه یک
12730
8/40
اصلی درجه دو
5620
18
فرعی درجه یک
1872
1/16
فرعی درجه دو
6545
21
کوچه ها، کوچه باغی ویلا و بن بستها
4405
1/14
مجموع
31172
100

شیب روستا در محورهای مختلف، متفاوت است، به طوری که در سمت شمال روستا شیب حدود 6/29 درصد، در محور اصلی روستا بین 5/3 تا 5 درصد است.
10- شناخت و تعیین محدوده محلات و بررسی نطفه ها و مراکز محله و نحوه توزیع خدمات محله ای.
همان طور که گفته شد روستای باریکرسف یکی از روستاهای قدیمی منطقه مشهد اردهال به شمار می رود، که ساخت فیزیکی آن تخت تاثیر عامل طبیعی (توپوگرافی) دسترسی به منابع آب، تامین امنیت (در دوره های ناامنی) و رعایت حریم رودخانه بوده، به جز ساخت مساکن اولیه روستا که در محدوده ای از بافت روستا شکل گرفته، سایر مساکن از یک طیف زمانی خاص و یک نقشه مشخص طراحی نشده است.
از نظر محله بندی، سه محله بنامهای ، محله بالا واقع در شمال غرب، محله پائین در شمال شرق و شرق و محله شاهزاده حسین واقع در جنوب روستا قرار گرفته اند.
هیچ یک از محلات موجود در روستا دارای مرکز خاص محله ای نیستند، از نظر توزیع خدمات نیز اکثر مراکز خدمات (آموزشی، اداری، تجاری و مذهبی) در محور اصلی روستا و فاصله تقریباً یکسان در حد فاصل محلات توزیع شده است.
11- بررسی تاسیسات آب آشامیدنی، برق – سیستم فاضلاب و نحوه دفع آبهای سطحی :
آب آشامیدنی
آب آشامیدنی روستا از حلقه چاه به میزان آبدهی 10 لیتر در ثانیه تامین می شود. حجم منبع آب 4/278 متر مکعب است که در بلندترین نقطه نسبت به منازل مسکونی روستا ساخته شده است.
برق
برق روستا از شبکه سراسری تامین می شود و کلیه منازل و واحدهای تجاری، اداری روستا دارای برق هستند.
فاضلاب
روستای مورد مطالعه فاقد سیستم شبکه فاضلاب، برای دفع فاضلابهای خانگی از جاده استفاده می شود.
نحوه دفع آبهای سطحی
در حال حاضر روستا فاقد یک سیستم طراحی شده برای دفع آبهای سطحی ناشی از بارندگی، آب بارندگی به طور طبیعی به طرف خط القصر منطقه (رودخانه خشک جنوب روستا) تخلیه می شود.
بررسی مصالح ساختمانی موجود و کاربرد آنها :
از جمله عواملی که می تواند نمایانگر میزان نوسازی و نوآوری در جامعه روستائی باشد و در عین حال ویژگی های اقتصادی خانوارها را نیز نشان می دهد مصالح بکار رفته در واحدهای مسکونی است، برای این منظور نوع مصالح بکار رفته در واحدهای مسکونی بررسی شده است.
انطباق نقشه نوع مصالح بکار رفته در ابنیه روستا با نقشه توسعه ادواری بافت فیزیکی روستا سه مقطع زمانی را نشان می دهد :
– هسته اولیه تا سال 1335، مصالح بکار رفته اکثراً از خشت و گل، و آجر و سنگ چوب بوده.
– از سال 1335 تا 1355، در این دوره مصالح غالب با آجر و سنگ و چوب بوده ولی در تعدادی از ابنیه روستا از ابنیه روستا از آجر و آهن نیز استفاده شود.
– از سال 1355 تا 1375 در این دوره مصالح بکار رفته شده در روستا، آجر و آهن تیرچه (سقف بتنی) و همچنین چوب است.

جدول شماره 32 : نوع مصالح موجود در روستا را نشان می دهد
نوع مصالح
وسعت (مترمربع)
درصد
آجر و آهن
16607
7/16
آجر و سنگ و چوب
26521
7/26
خشت و گل
47421
8/47
مصالح ترکیبی
8100
1/8
آجر و تیرچه
650
7/0
مجموع
99299
100

13- بررسی معماری و ترکیب فضاهای مسکونی و واحدهای همسایگی
بحث معماری و ترکیب فضاهای مسکونی ابتداء از شناخت اجزاء واحد مسکونی از حیث عملکرد و دوم شامل شناخت عناصر تعریف کننده فرم و فضای معماری می باشد.
اجزاء واحد مسکونی و نحوه ترکیب فضاهای داخلی آن در هر روستا انعکاسی از وضعیت اجتماعی، اقتصادی آن روستا به شمار می رود.
تفاوت در معماری قدیم و جدید را می توان در اجزاء واحدهای مسکونی به عینه مشاهده کرد.
– ورودی در خانه های قدیم روستا یک حجم با فضای مستقل است در حالی که در خانه های جدید تنها یک عنصر جدا کننده داخل و خارج خانه به صورت سطحی و ضعیف است.
– حیاط در خانه های قدیمی روستا عامل پیوند دامداری و محوطه مسکونی با یکدیگر است، حیاط به عنوان فضای مهم در ساختار و اقتصاد خانوار روستایی است، در حالی که حیاط در خانه های جدید، حیاط به عنوان منظر مورد استفاده قرار گرفته است و از باغچه آن به عنوان یک چشم انداز تفریحی.
– در طراحی اتاقهای واحدهای مسکونی قدیمی توجه به مسئله اندرونی و بیرونی به چشم می خورد، در حالی که خانه های جدید روستا عمدتاً الگوبرداری از نقشه های مساکن شهری است.
– سایر اجزاء خانه از قبیل مطبخ، حمام، توالت، انبار، این فضاها در خانه های قدیمی روستا گاه به صورت مستقل طراحی شده و بعضاً با فضای مسکونی (اتاق) یک جا در نظر گرفته اند و ارتباط داده در حالی که در نقشه جدید خانه های روستا این فضاها عمدتاً در ارتباط با یکدیگر طراحی شده است.
پلان شماره 1 و 2 ، نمونه خانه های قدیم و جدید روستا را نشان می دهد.
پلان 1 و 2

14- شناخت و تعیین نحوه کاربری فضاهای موجود اعم از مسکونی- اداری، خدماتی و رفاهی و محاسبه سطوح مربوطه.
کاربری مسکونی :
کاربری مسکونی روستا به صورت خطی موازی و بر روی خطوط میزان منحنی ارتفاعات مشرف به روستا از هسته اولیه آن به سمت زیارتگاه امتداد یافته است.
کل سطح موجود زمینهای مسکونی ساخته شده 91000 مترمربع است، سرانه مسکونی 229 مترمربع و تراکم خالص مسکونی 6/43 نفر در هکتار است.
کاربری آموزشی :
در حال حاضر یک باب واحد آموزشی به مساحت 850 مترمربع در روستا وجود دارد.
کاربری درمانی بهداشتی :
یک خانه بهداشت و دو حمام عمومی در روستا به مساحت 632 مترمربع احداث شده است.
کاربری اداری :
تنها واحد اداری روستا دفتر مخابرات است که در اوایل سال 1376 به مساحت 500 مترمربع احداث شده است.
کاربری تجاری و کارگاهی :
واحد تجاری، شامل چند باب مغازه خرده فروشی می باشد. کاربری کارگاهی شامل : آسیب آرد، نانوائی است، مساحت این دو کاربری مجموعاً 406 مترمربع است.
تاسیسات و تجهیزات
تاسیسات و تجهیزات عمدتاً شامل تاسیسات آب آشامیدنی روستا از محوطه چاه تا مخزن است، مساحت آن 253 مترمربع است.
گورستان
مساحت گورستان روستا 1012 مترمربع است و محل آن در شمال غربی روستا و در دامنه ارتفاعات مشرف به روستا واقع شده است.
مشخصات سایر کاربریها اعم مساحت، سرانه و نسبت به سطح کل در جدول کاربری اراضی آمده است.
جدول شماره 33 : کاربری اراضی وضع موجود روستا یا جمعیت 397 نفر
کاربری اراضی
مساحت
سرانه
درصد
مسکونی
91000
229
4/48
مذهبی
5504
9/13
9/2
آموزشی
850
1/2
5/0
اداری
500
3/1
3/0
درمانی
144
4/0
1/0
بهداشتی
488
2/1
3/0
کارگاهی
157
4/0
1/0
تاسیسات و تجهیزات
253
6/0
1/0
تجاری
249
6/0
1/0
بایر
30853
7/77
4/16
بایر محصور
1190
3
6/0
در حال ساخت
11980
2/30
4/6
معابر
31172
5/78
5/16
دامداری داخل بافت
654
6/1
3/0
مسیل
12000
2/30
4/6
گورستان
1012
5/2
5/0
مجموع
188006
6/473
100
محاسبه تراکم خالص 6/43
= = ناخالص 3/30
تجزیه و تحلیل و ارائه پیشنهادات
1- پیش بینی جمعیت روستای باریکرسف
در نخستین سرشماری عمومی نفوس و مسکن در سال 1335 جمعیت ساکن در روستا 392 نفر بوده که با متوسط رشدی بسیار پائین (3% درصد) به 397 در سال 1375 رسیده است.
مهمترین مسئله در تثبیت جمعیت روستا به نحوی که بتواند در آینده اضافه جمعیت ناشی از رشد طبیعی روستا را حفظ نموده اتخاذ یک استراتژی مناسب با ویژگی محیط طبیعی و اقتصادی، اجتماعی روستا می باشد. این استراتژی می بایست بر شناخت محیط داخی و خارجی روستا استوار باشد. به دنبال این شناخت می توان با ارزیابی نقاط قوت و ضعف محیط داخلی و خارجی روستا از فرصتها جهت هدایت صحیح و توانمند نمودن اقتصاد روستا استفاده برد، برآوردهای مربوط به ارزیابی گزینه های مختلف اقتصادی در مبحث تجزیه و تحلیل اقتصادی روستا خواهد آمد.
برای تعیین نرخ رشد جمعیت با توجه به سیاستهای کلان جمعیتی کشور حائز اهمیت است. سیاست جمعیتی برنامه های توسعه اقتصادی، اجتماعی کشور مبتنی بر تجدید موالید، کاهش بعد خانوار و تثبیت نسبی جمعیت در روستاهاست. براساس این سیاست و برآوردهای مربوط به نرخ رشد طبیعی جمعیت نرخ رشد روستای باریکرسف 2/1 درصد در نظر گرفته شده است.

جدول شماره 34 : پیش بینی جمعیت روستای باریکرسف
سال
1375
1382
1386
تعداد جمعیت
397
432
458

2- برآورد جمعیت شاغل در بخشهای اقتصادی و سیاستها و اقدامات اولویت دار در زمینه جمعیت فعال :
براساس نتایج بدست آمده از پیش بینی های ، تعداد جمعیت شاغل در سال 1386 به 123 نفر خواهد رسید. که نسبت به سال 1375، 35/1 درصد رشد خواهد داشت. در طی افق طرح 25 نفر نیروی کار به بازار عرضه خواهد شد. در طی این مدت می بایست سیاستهائی را اتخاذ نمود تا بتوان تقاضا برای این تعداد نیروی کار فراهم شود. این اقدامات عبارتند از :
– توسعه بخش کشاورزی، در این راستا توجه به مسائلی همچون انجام : سرمایه گذاری جهت افزایش عملکرد و بازدهی تولید ضروری است.
– توجه به زیربخشهای کشاورزی (بخصوص پرورش طیور).
– تشویق سرمایه گذاران بخش خصوصی به سرمایه گذاری در صنایع ذیل :
الف – صنایع غذایی
ب- صنایع نساجی
ج- صنایع چرم و چرمینه ها
هـ – صنایع فلزی
با توجه به مطالب فوق ترکیب اشتغال تا دهسال آینده در روستا به شرح جدول شماره 35 می باشد.
جدول شماره 35 : توزیع جمعیت شاغل در بخشهای اقتصادی براساس عرضه نیروی کار
گروههای عمده فعالیت
تعداد
درصد
کشاورزی
34
6/27
صنعت
64
52
خدمات
25
4/20
مجموع
123
100
براساس آمار فوق بخش کشاورزی در سال 1386 رشد نخواهد داشت زیرا براساس ماهواره ای، نقشه قابلیت اراضی تهیه شده توسط سازمان کشاورزی استان اصفهان، توسعه سطح زیرکشت در این منطقه با محدودیت شدید مواجه است :
رشد بخشهای صنعت و خدمات به ترتیب برابر 4/3 و 5/1 درصد خواهد بود.

3- پیش بینی جمعیت لازم التعلیم روستا :
پیش بینی جمعیت لازم التعلیم در مقاطع مختلف تحصیلی برای دهسال آینده و براساس پیش بینی جمعیت روستای باریکرسف به شرح جدول زیر می باشد :
جدول شماره 36 : پیش بینی جمعیت لازم التعلیم روستا
مقطع تحصیلی
1380
1385

پسر
دختر
پسر
دختر
ابتدایی
20
22
15
14
راهنمایی
15
17
10
12
دبیرستان
24
20
20
22
مجموع
50
59
45
48

مقایسه آمار فوق با آمار وضع موجود نشان دهنده کاهش جمعیت مدرسه رو تا افق طرح است، این کاهش به دو دلیل اتفاق می افتد.
1- کاهش میزان موالید در پنج سال گذشته، در نتیجه در سال 1380 تعداد مدرسه روها کم می شود.
2- ادامه کاهش روند میزان زاد و ولد در روستا.
در مقاطع تحصیلی راهنمایی و دبیرستان نمی توان برای روستا واحد آموزشی احداث کرد، زیرا جمعیت آن به حد نصاب نمی رسند، و دانش آموزان می بایست به روستای غیاث آباد و علوی بروند.
4- پیش بینی آب آشامیدنی مورد نیاز روستا :
در وضع موجود آب آشامیدنی مورد نیاز از یک حلقه چاه با میزان آبدهی 10 لیتر در ثانیه تامین می گردد.
پیش بینی جمعیت روستا حاکی از آن است که در سال 1368 جمعیت این روستا به 458 نفر خواهد رسید با فرض روزانه 150 لیتر برای هر نفر کل مصرف آب آشامیدنی در هر شبانه روز برابر 68700 لیتر خواهد بود. برای تامین این آب در شبانه روز، تا افق طرح تاسیسات فعلی جوابگو خواهد بود.
تنها مسئله مهم در ارتباط با تاسیسات آب آشامیدنی روستا، مصون ماندن این تاسیسات از خطر سیل قرار است.
5- تعیین محدویتها و امکانات توسعه فیزیکی روستا :
محدودیتهای توسعه فیزیکی روستا :
محدودیتهای توسعه فیزیکی روستا عبارتند از :
الف – اراضی زراعی جنوب روستا،
اراضی زراعی روستا در سمت جنوب روستا و در امتداد رودخانه به سمت روستای علوی گسترش یافته، با توجه به اینکه زراعت و باغداری نقش حائز اهمیتی در اقتصاد روستا دارد، لذا حفظ این گونه فضاها از نظر تبدیل به هر گونه کاربری اعم از مسکونی، ویلا و غیره از ضروریات طرح است.
ب- ارتفاعات شمال روستا،
در شمال روستا یک سری ارتفاعات با امتداد شرقی – غربی وجود دارد، در جاهایی که این ارتفاعات دارای شیب تند هستند، مانع توسعه فیزیکی محسوب شده و در جاهایی که این کوه شیب ملایم دارد، امکان ساخت و ساز را فراهم نموده است.
امکانات توسعه فیزیکی :
امکانات توسعه فیزیکی بافت روستا شامل دو سری از اراضی بایر و بایر محصور می باشد این اراضی در مرکز بافت روستا و در سمت جنوب شرقی روستا پراکنده هستند.

6- بررسی مشکلات موجود در توزیع خدمات عمومی وزیر بنائی در سطح روستا :
با در نظر گرفتن شرایط توپوگرافی روستا همچنین موقعیت راههای ارتباطی درون منطقه ای و مورد نیاز روستا تا دهسال آینده در زمینه توزیع خدمات عمومی در بافت روستا مشکل خاصی وجود ندارد و در میان بافت روستا کاربریهایی همچون درمانی، فضای سبز و بازی کودکان – فرهنگی، مخابرات و تجاری مورد نیاز ساکنین در نظر گرفته شده است، کاربریهای نظیر؛ پایانه حمل و نقل مسافر و انبارها نیز در ورودی روستا مکان یابی شده است. نظر به اینکه کاربری ورزشی نیاز به سطح وسیع بود، این کاربری در اراضی جنوب شرقی روستا طوری طراحی شده است علاوه بر ساکنین باریکرسف ، افراد روستای غیاث آباد نیز بتوانند از آن استفاده کنند.
از نظر خدمات زیربنائی نظیر، برق و مخابرات مشکل خاصی در روستا وجود ندارد، از نظر تاسیسات آب آشامیدنی نیز امکاناتی در نظر گرفته شده (نظیر، چاه آب و تجهیزات آن، مخزن و شبکه آب رسانی داخل روستا) آنچه موجب عدم استفاده بهینه از این تاسیسات می شود، تخریب چاه آب آشامیدنی براثر طغیان رودخانه خشک روستاست، در این خصوص سازمانهای ذیربط می بایست یک حفاظ بتنی برای جلوگیری از تخریب این چاه براثر سیلاب احداث کنند.
7- پیش بینی چگونگی رفع مشکلات موجود در معابر و برقراری ارتباطات صحیح و منطقی میان قسمتهای مختلف بافت.
از مشکلات موجود در معابر روستا می توان به :
الف – نامناسب بودن ورودی روستا
ب – تنگ و باریک بودن محور اصلی روستا
ج- عدم ارتباط با محور ارتباطی کاشان -دلیجان
در طراحی شبکه معابر پیشنهادی روستا مشکلات فوق در نظر گرفته است و با توجه به اینکه ورودی روستا تغییر یافته و از حاشیه رودخانه عبور می کند، با بررسیهای به عمل آمده این طرحی منطقی به نظر می رسید و محور ورودی قبلی که از حاشیه جنوبی گورستان عبور می کرد حذف و به صورت یک گذر درجه 2 در طراحی دیده شده است.
محور اصلی روستا نیز با عرض ده متر طراحی گردید تا مشکلات تردد در مرکز روستا به حداقل کاهش یابد.
چنانچه از حاشیه امامزاده حسین به محور ارتباطی کاشان- دلیجان یک گذر احداث شود، می تواند عامل در جهت کاهش ترافیک محل تقاطع روستا و زیارتگاه باشد.
در طرح پیشنهادی گذرهای تا 6 متر طراحی گردیده است، که با عقب نشینی تدریجی و اصلاح شبکه معابر موجود مشکل تردد در بعضی از محورهای روستا به طرف خواهد شد.
8- بررسی مشکلات و نیازهای مسکن در روستا :
یکی از نیازهای بشری داشتن سرپناه است در طی ده سال آینده در حدود 15 خانوار به تعداد خانوارهای روستا اضافه خواهد شد برای این تعداد خانوار و خانوارهایی که بر اثر اجرای بخشی از خانه هایشان تخریب خواهد شد. فضایی به مساحت 24200 مترمربع در نظر گرفته شده است. از طرفی وجود تسهیلات بانکی مندرج در تبصره 52 قانون بودجه جهت وام مسکن روستایی می تواند خانوارهای روستا را در مسئله مسکن یاری رساند.
با توجه به رشد جمعیت روستا تا ده سال آینده جهت تامین زمین مورد نیاز جهت ساخت و ساز مسکن مشکل خاصی در این روستا وجود نخواهد داشت.
9- پیش بینی توسعه روستا در ده سال آینده :
در پیش بینی توسعه روستا در ده سال آینده ، چند مسئله اساسی مدنظر بوده است :
– برآورد جمعیت ده سال آینده روستا :
– جایگاه روستا در سلسله مراتب سکونتگاه های منطقه و نیازهای کالبدی روستا.
– محدودیتها و امکانات توسعه فیزیکی روستا
– نحوه ارتباط این روستا با فضاهایی همچون زیارتگاه ، جاده ارتباطی- کاشان- دلیجان و جاده روستای علوی.
– جلوگیری از ساخت و ساز ویلا در بافت زمینهای زراعی.
– رعایت حرین مسیل روستا و جلوگیری از ساخت و ساز در این حریم.
در تهیه و تنظیم الگوی توسعه فضایی- کالبدی روستا موارد فوق دخالت داده شده است، توسعه فضاهای مورد نیاز روستا اعم از مسکونی و غیر مسکونی در اراضی بایر داخل بافت و در سمت جنوب شرقی روستا در نظر گرفته شده است.
نحوه توزیع فضاهای مورد نیاز روستا در نقشه کاربری اراضی مشخص شده است. کاربریهای مختلف زمین در ده سال آینده براساس سرانه های استاندارد، و نیاز روستا در نظر گرفته شده است.

جدول شماره 37 : کاربری اراضی موجود و پیشنهادی روستا با جمعیت 458 نفر
کاربری اراضی
سطح موجود و پیشنهادی (مترمربع)
سرانه (مترمربع)
درصد
مسکونی
99600
217
50
مذهبی
5270
5/11
6/2
آموزشی
2250
9/4
1/1
اداری
500
1/1
3/0
درمانی
750
6/1
4/0
بهداشتی
488
1/1
2/0
فرهنگی
300
7/0
1/0
کارگاهی
258
6/0
1/0
تاسیسات و تجهیزات و انبار
750
6/1
4/0
پایانه و حمل و نقل
550
2/1
3/0
تجاری
450
9/0
2/0
پارک کودک
1270
8/2
6/0
فضای سبز
12800
9/27
6/0
ورزشی
2000
4/4
1
معابر
42500
8/92
3/21
دامداری داخل بافت
300
7/0
2/0
مسیل
12000
2/26
6
رزرو مسکونی
15600
6/34
8/7
گورستان
1690
7/3
8/0
مجموع
199376
3/435
100

تراکم مسکونی خالص 46 نفر
= = ناخالص 3/25 نفر
10- ضوابط کلی و اجرائی طرح هادی روستای باریکرسف
به منظور دست یافتن به اهداف طرح هادی و کمک به شکل گیری منسجم کاربریهای مختلف.
رعایت ضوابط و مقررات پیش بینی شده لازم است.
1- با توجه به ارزش زمینهای زراعتی و باغات و نقش آن در وضعیت اقتصادی و معیشتی روستا می بایست ، بیشترین سعی معطوف به حفظ نگهداری از این اراضی باشد و مجوز ساخت هیچگونه ویلا در باغات صادر نشود.
2- به آن دسته از مالکین واحدهای مسکونی که پس از اجرای طرح تعریض معابر اصلی باقیمانده زمین آنها قابل تبدیل به واحدهای مسکونی نسبت اجازه داده می شود که نسبت به ایجاد واحدهای تجاری (براساس اعلام نظر مسئولین دهداری) اقدام نمایند.
3- اراضی جنوب روستا به منظور توسعه مسکن به اهالی واگذار شده است، لذا چنانچه مالکین فعل در مدت زمانی مشخص اقدام به ساخت و ساز ننمایند. مشمول مقررات واگذاری زمین از سوی بنیاد مسکن خواهند شد.
4- اطراف محل گورستان و گلزار شهدا در سمت غرب روستا فضای سبز در نظر گرفته شده که به هیچ عنوان قابل تبدیل به کاربری دیگری نمی باشد.
5- کاربری ورزشی در سمت جنوب روستا جهت استفاده جوانان در نظر گرفته شده و قابل تبدیل به کاربری دیگری نمی باشد.
6- به منظور حفاظت ساخت و سازهای بافت حریم رودخانه در طرح لحاظ شده که مسئولین محلی در هنگام صدور پروانه ساختمانی می بایست حریم رودخانه را رعایت کنند و بر ساختمانها را براساس آن مشخص نمایند.
7- در ایجاد واحدهای مسکونی رعایت موارد زیر الزامی است :
– زیربنای ساختمان در قسمت شمالی زمین و به میزان 60 درصد کل زمین خواهد بود، در صورتی که برای توالت ، محل نگهداری دام و انبار … در قسمت جنوبی زمین نیز ساختمان لازم باشد حداکثر زیربنای این قسمت 10 درصد مساحت کل زمین است، به شرطی که مجموع ساختمانهای دو قسمت بیش از 60 درصد نباشد.
– حداکثر ارتفاع مثنی یک متر است.
– واحدهای مسکونی هم کف در صورتی که بر کوچه و خیابان اصلی باشند، کف پنجره آن در ارتفاع 2 متری قرار می گیرد.
– در طبقات بالا واحدهای مسکونی، کف پنجره مشرف به کوچه و خیابان در ارتفاع 70/1 قرار می گیرد.
– حداکثر ارتفاع واحدهای مسکونی 5/7 متر و مرکب است از هم کف و یک طبقه (جمعاً دو طبقه) در صورت داشتن پارکینگ 5/8 متر.
– حداکثر پیش آمدگی در واحدهای مسکونی علاوه بر 60 درصد مجاز 2 متر است به طوری که وتر آن با دیوارهای مجاور زاویه 45 درجه تشکیل دهد.
– حداکثر ارتفاع هر پشته (سرپله) 20/2 و حداقل آن 80/1 متر است.
– حداکثر پیش آمدگی در واحدهای مسکونی واقع در معابر و دسترسی با عرض بیشتر از 10 متر یک متر و حداقل ارتفاع آن 5/2 متر از سطح معبر می باشد.
– در هیچ یک از سطوح خارجی ساختمان نمی توان پنجره مشرف به مالکیت مجاور احداث نمود مگر این که از حد مالکیت حداقل 2 متر عقب تر و در این صورت از شیشه های غیر قابل دید استفاده شود.
8- ضوابط مربوط به معابر :
– هر گونه اعلام بر ساختمانها براساس معابر پیشنهادی در طرح انجام گیرد.
– تعریض معابر و دسترسیها به مرور زمان صورت می گیرد، مگر با توافق اهالی یا ضرورت اجرای پروژه های عمرانی.
– اندازه پخها برابر یک دهم مجموع عرض گذرهای مورد نظر خواهد بود.
9- سایر ضوابط در هنگام ایجاد واحدهای خدماتی تاسیساتی روستا اعمال ضوابط وزارتخانه های ذیربط مثل آموزش و پرورش ، بهداشت و درمان، تربیت بدنی و … الزامی است.

بخش دوم:
زندگی نامه سهراب سپهری

نگاهی به زندگی سهراب
سهراب سپهری در 15 مهرماه 1307، در شهر کاشان به دنیا آمد. پدرش "اسدالله سپهری" کارمند اداره پست و تلگراف بود و به هنر و ادب علاقه ای وافر داشت : "نقاشی می کرد، تار می ساخت، تا هم می زد، خط خوبی هم داشت" [هشت کتاب، ص 275]. تصویری که از او در "معلم نقاشی ما" ترسیم می شود، اندکی دقیق تر و گویا تر است : "در خانه، کارم کشیدن بود. بامداد به دیوار سپید هشتی حیاط پایین صورت می کشیدم. با زغال به آجر فرش ختایی حیاط. با گچ به کا [0] گل تیره دیوار، با چاقو به تنه روشن سپیدار. از این میان، آلودنِ دیوار خطا بود. و پاداش خطا مشت و لگد بود. و پدر بود که می زد. و جانانه می زد. در من شوق تکرار خطا بود. و در او التهاب زدن. اما پدر بود که دستم را گرفت، و شیوه کشیدن آموخت. بتهون را پدر هم می زد، هم آموزش موسیقی می داد. پدر در چهره گشایی دستی داشت. آدمش همیشه رزمنده بود. رستم اش پیروز ازلی بود، و سهراب اش شکسته جاودان. برای خود طرح مُنبّت می ریخت، و برای مادر نقشه گلدوزی. خط را هم پاکیزه می نوشت". [اتاق آبی، ص 37]. طرحی از پدر سپهری در همین اثر [ص 38-39] چاپ شده است. سپهری در سال های نوجوانی پدرش را از دست داد. در یکی از شعرهای دوره جوانی، از پدرش یاد کرده است : "خیال پدر" ، که یک سال بعد از مرگ او سروده است :
در عالم خیال به چشم آمدم پدر کز رنج، چون کمان قد سروش خمیده بود…
دستی کشیده بر سرو رویم به لطف و مهر یک سال می گذشت، پسر را ندیده بود"
مادر سپهری "ماه جبین (فروغ ایران) سپهری" بود. بعد از فوت شوهرش، فرزندانش را بزرگ کرد، و سپهری او را بسیار دوست می داشت: "مادری دارم، بهتر از برگ درخت". فروغ سپهری در هنگام مرگ فرزندش زنده بود و در سنین بالای نود، در اوایل خرداد 1373 درگذشت. مادربزرگ سپهری "حمیده سپهری" نام دارد که شعر می گفت و در کتاب "زنان سخنور ایران" چند شعر از او آمده است. پدربزرگ مادر سپهری "میرزا محمد تقی لسان الملک"، ملک المورّخین است که بیشتر به نام "محمد تقی خان سپهر" ، از او یاد می شود. وی مورّخ بود و کتاب مشهور "ناسخ التواریخ" را در چند جلد نوشته است [قراچه داغی، ص 145].
الف – از 1307 تا 1319 هـ .ش
دوره کودکی شاعر- نقّاش در کاشان گذشت. دوره شش ساله ابتدایی را در "دبستان خیّام" این شهر گذرانید. دانش اموز منضبطی بود. معلم کلاس اول دبستان را به یاد می آورد که "آدمی بی رویا بود. پیدا بود زنجیره را نمی فهمد، خطمی را نمی شناسد، و قصه بلد نیست. می شد. گفت هیچ وقت پرپرچه نداشته است. در حضور او خیالات من چروک می خورد. وقتی وارد کلاس می شد، ما از اوج خیال می افتادیم. در تن خود حاضر می شدیم. پرهای ما ریخته بود" [اتاق آبی، ص 30] . این معلم تنبیه بدنی می کرد، "ترکه تنبیه، ترکه انار بود. که در شهر من درختش فراوان بود". در ذهن کودکی به نام سهراب، این موضوع اثر می گذارد : "بعدها، من هم تنبیه را یاد گرفتم. ترکه زدن را در خانه مشق می کردم. باغ ما بزرگ بود و جای همه جور مشق. با ترکه پیش یک درخت می رفتم. و با خشونت می گفتم : اوضاع طبیعی هندوستان را بگو و چون نمی گفت، ترکه بود که می خورد. به درخت دیگر می گفتم : یار را با چه می نویسند؟ … گفتی صاد؟ و شلّاق بود که می زدم. دلم می خواست هیچ کدام درس خود را حاضر نباشند. معلم کلاس ما هم تنبل پسند بود. کُند ذهنی جولانگاه سادیسم آموزشی او بود" [همان ، ص 30]. روزی هم ، به خاطر نقاشی از دست معلمش کتک می خورد: "کتاب من باز بود. چیزی نمی خواندم. دفترچه ام را روی کتاب باز کرده بودم. و نقاشی می کردم. درخت را تمام کرده بودم. رفتم بالای کوه یک تکّه ابر نشان بدهم، داشتم یک تکّه ابر می کشیدم، رسیده بودم به کوه، که باران ضربه بر سر فرود آمد، فریاد معلم بلند بود : کودن، همه درس هایت خوب است. عیب تو این است که نقاشی می کنی. کاش زنده بود و می دید هنوز این عیب را دارم. تازه، نقاشی هنر است. هنر نفی عیب است. و نمی توان به کسی گفت : عیب تو این است که هنر داری. جرات داشتم به او بگویم کودن که نمی تواند همه درس هایش خوب باشد؟"[همان، ص 31].
سپهری دانش آموزی بود منظم و درس خوان : "من از ترس شاگرد اول بودم. من کارم مرتب بود، چون مرتب بار آمده بودم پریشانی مرا می ترساند و هنوز هم می ترساند. من نظم را از کف نمی دادم. خطا را هم منظم مرتکب می شدم. تکلیف مدرسه من مرتب بود. مثل تاقچه ای که در اتاق پنجدری خانه داشتم. و شبیه همه اتاق هایی که درشان زیسته ام" [همان، ص 31]. نیز "من اول درس را می خواندم. زیاد هم می خواندم. تا سرحد نفهمی و منگی. و نیچه وار انضباط مدرسه را بر خود هموار می کردم" ، "من شاگرد خوبی بودم. اما از مدرسه بیزار. مدرسه خراشی بود به رخسار خیالات رنگی خردسالی من. مدرسه خواب های مرا قیچی کرده بود. نماز مرا شکسته بود" [همان، ص 32-33]. "اما سالی یک بار، صدای زندگ مدرسه را اشارت خوش بود. و بشارت می داد : پایان آخرین روز سال، پیش از تعطیلات بزرگ تابستان" [همان، ص 33].
درس ادبیات را هم خوش داشت و هم نه. چرا؟ چون "کتاب درس فارسی یک مرقّع بی قواره بود. در آن خَزَف کنار صدف بود : قاآنی کنار مولوی. مولوی در کتاب سال سوم ابتدایی بود. مهم نبود که مولوی دور از فهم ما بود (دور از فهم دانشجوی ادبیات هم هست)، شعرش از رو هم درست خوانده نمی شد. آموزش جدا بود از زندگی. کتاب تفاله واقعیت بود، حرف کتاب، پروانه خشک لای کتاب بود. و کتاب مخاطب نداشت. خود مخاطب خود بود. در کتاب درس خوانده بودم : بچّه جان بر سر درخت مرو / لانه مرغ را خراب مکن. و بارها بر سر درخت رفتم، و لانه مرغ را خراب کردم. نمره اخلاقم در مدرسه بیست بود. در خانه صفر. در مدرسه سر به زیر بودم. در خانه سرکش. در مدرسه می ترسیدم. در خانه می ترساندم. مدرسه هوای دیگر داشت. دیاری پریده از کوچه و بازار و شهر بود" [همان، صص 34-35].
خط سپهری خوش بود و به خوش نویسی علاقه داشت: "زنگ خط، دلپذیر بود. با همه زنگ ها فرق داشت. معلم به تک تک ما سرخط می داد. و ما مشق می کردیم. اتاق از صریر قلم پر می شد. من بانگ قلم را دوست داشتم. بانگی که دیگر نمی شنوی. بوی مرکّب چه خوب بود. خطّ من خوب بود. یعنی در حدّ شاگرد دبستان. در خط، نمره های خوب گرفتن و جایزه ها بردم. اول بار، سال دوم دبستان جایزه ام دادند: زنگ خط بود. معلم آمد و سر خط ها را نوشت. سرخط ها یکی بود : جور استاد به زمِهر پدر بود. و ما نوشتیم. خط من چشم معلم را گرفت. مشق مرا رفت نشان مدیر داد. مدیر آمد کنار حوض ایستاد . نفس ها بند می آمد، صدا می مرد. مظهر علم و سوادش می انگاشتیم. و از آدم باسواد ما را ترسانده بودند. با اندام درشت، عمّامه سفید، ریش سیاه و عبای سوخته هیبتی داشت. دستش دفترچه ای بود. و دفترچه من بود. شمّه ای از اخلاق و رفتار من گفت. از درس و مشق من. از خطّ خوب من. و خط را بالا گرفت و به هر سو چرخاند تا همه ببینند. و همه دور بودند. و هیچ ندیدند. صدایش رسا بود. و در سخنوری دستی داشت : هم مدیر مدرسه بود، هم روضه خوان شهر، مرا صدا زد. اسم من دلهره در من ریخت. ترسان و پریشان رفتم پیش مدیر. با دو دست مرا گرفت از زمین کند، و بالای سر برد. و گفت : ببینید، صد درم بیشتر وزن ندارد، و به این خوبی خط می نویسد. مرا روی زمین گذاشت. و یک مداد دو رنگ – قرمز و آبی – به من جایزه داد. و بچه ها کف زدند". [همان ، صص 34-35].
سپهری در سال های کودکی شعر هم می گفت : یک روز که به خاطر بیماری در خانه مانده بود و به مدرسه نرفته بود، با ذهن کودکانه اش نوشت :
" زجمعه تا سه شنیه خفته نالان
نکردم هیچ یادی از دبستان
ز درد دل شب و روزم گرفتار
ندار من یک دمی از درد، آرام"
[پروانه سپهری، ص 11]
ب- از 1319 تا 1324 هـ. ش
در مهرماه 1319 سپهری به دوره دبستان قدم می گذارد؛ دوره اول دبیرستان ، و در خدادماه 1322، آن را به پایان می رساند. با "محمود فیلسوفی" و "احمد مدیحی" ، هم درسان هم شهری اش در یک نیمکت می نشیند: "برنامه ما تمام مدت روز مجالست هم دیگر بود و بعد از خوردن زنگ [و] تعطیل مدرسه تا روز دیگر طاقت فراق نداشتیم. سهراب از سال چهارم ما را تنها گذاشت و به دانش سرا رفت" [فیلسوفی، ص 101]، به دانش سرای مقدماتی؛ دوره دو ساله ، در تهران، تا خرداد 1324 که این دوره را به پایان رسانید.
سپهری درباره دوره دبیرستان، می نویسد : "دبستان به سر رسید. و من به دبیرستان پا نهادم راه من از خانه به سویی دیگر می کشید. از کوچه هایی دیگر می گذشت، تا به مدرسه می رسید. حیاط مدرسه دیگر آن نبود. برنامه آن نبود. معلّمان ، دیگر بودند. اما سستی عناصر تعلیم همان بود. و بی منظوری تربیت همان. آموختن به حافظه سپردن بود. و غایت نمره گرفتن بود. کلاس از زندگی بیرون بود" [اتاق آبی، ص 37].
درس فارسی به درس اخلاق تبدیل می شد : "تکه هایی از بزرگان ادب فارسی در آن بود. اما دست کوتاه شاگرد دبیرستان کجا و دامن بلند مثنوی. پسرکان بی خبر کجا و طُرفه خبرهای تذکره الاولیاء . هرگز به معنی عزّت نفس و همّت عالی و خرد و اخلاص پی نبردیم". کتاب های فارسی چهل تیکه بود. دور از معنا، تنها به الفاظ پرداخته می شد. بالاخره یک روز در درس ادبیات، با طنزی نکته سنجانه، اعتراض خود را نشان داد و البته از کلاس اخراج شد : "تکه ای از محمّد عوفی در میان بود و ذمّ خیانت. ما سر در کتاب داشتیم. و دبیر بلند می خواند. و بدین جا رسید که : خیانت در نبشتن صورت جنایت دارد تا خردمندان را معلوم شود که خیانت و جنایت هر دو یکی است. بلند شدم و اجازه خواستم . و گفتم : چنار و خیار هم در نوشتن مانند هم اند. پس باید هر دو یکی باشند. که دبیر از جا در رفت. و مرا از در بیرون راند. اما عوفی در کلاس ماند" [همان ، ص 40-41].
در این دوره علاقه سپهری به نقاشی هم چنان حفظ می شود، بلکه شدت می گیرد : "نقاشی فکر و ذکر من شده بود. هر فراغتی را نقاشی گرفته بود. تازه مداد کُنته آمده بود. عاشق این مداد بودم. سیاهی اش خیلی بود. شیرین سایه می زد. و سایه سبک ملایمت می گرفت. مدادم را دست کسی نمی دادم. پنهانش می کردم. شب هاش زیر بالش می نهادم. در باغ ما فراوان درخت بود، اما درخت نقاشی من همتا نداشت. نمونه اش در باغ نبود. خورشید من خورشید همه نبود. با خورشید گچ بری زیر بخاری قرابت داشت. کوه نقاشی من کوه خیال بود. حرفی با کوه سه دندانه نداشت" [همان ، ص 41].
شعر هم می گفت : هم به فارسی، و گاه به لهجه محلی کاشان. پیرمردی به نام "خبّاز کاشانی" که شعر هم می گوید، در آن سال ها او را به یاد می آورد: جوانی محجوب که خوش برخورد بود و گاه در "انجمن ادبی صبای کاشان" دیده می شد [آوای شمال، ص 5].
ج- از 1324 تا 1332 هـ. ش.
در آذرماه 1325، یعنی اندکی بیش از یک سال بعد از به پایان رساندن دوره دو ساله دانش سرای مقدماتی، او به استخدام فرهنگ کاشان [اداره آموزش و پرورش] در می آید، و تا شهریور 1327 در این اداره می ماند. در این هنگام در امتحانات ششم ادبی شرکت می کند و دیپلم کامل دوره دبیرستان را نیز می گیرد. از سال 25 تا 27، در کاشان با "مشفق کاشانی" [عباس کی منش] آشنایی و دوستی پیدا می کند : در شهریور 1325 که در اداره فرهنگ کاشان آن روز و آموزش و پرورش امروز با سمت معاونت اداره انجام وظیفه می کردم، روان شاد سهراب سپهری که دانش سرای مقدماتی را به پایان برده بود، به کاشان آمد و از همان روزها با بروز استعداد شگرف خود نظر مرا جلب کرد، به طوری که در تمام مسافرت هایی که به منظور بازدید مدارس روستای داشتم، همراه من بود و اکثر اوقات از مصاحبت او برخوردار بودم. در این سفرها وسایل نقاشی خود را همراه داشت و ضمن نقاشی از مناظر طبیعی در خانه های ویرانه روستاییان، ساعت ها با آنان می نشست و با حوصله ای عجیب به درد دل آنان گوش می داد. در این سفرها وضع اسف انگیز مردم روستایی چنان اثری در روح حسّاس او بر جای می گذاشت که بی اختیار به گریه می افتاد و آثار شعری که در این زمینه ها و نیز زندگی خود به وجود می آورد، برای من می خواند و یا می فرستاد. بعد که برای ادامه تحصیل به تهران رفت، مکاتبات او با من تا آذر سال 1333 که به تهران انتقال پیدا کردم، ادامه داشت" [مشفق1/ص 288]. در نامه ای که به تاریخ شانزدهم آذرماه 1326، بعد از سفری به قمصر کاشان، به "مشفق کاشانی" نوشته، تا حدی می توان به فضای فکری، و حال و هوای او در آن سال ها پی برد :
"مشفق عزیز، در این هنگام که به نوشتن این سطور مشغولم، پرده تاریک شب فرو افتاده و سکوت عمیق و مرموزی همه جا را فراگرفته است. تنها گاه گاهی نعمات زنگ شتر از فاصله ای نسبه نزدیک سکوت و آرامش شامگاهی را درهم شکسته، افسانه عشق و مستی را به گوش آدمیان فرو می خواند، باد سرد اواخر پاییز شاخ و برگ درختان را به اهتزاز در می آورد، برگ های زرد در اثر وزش باد تک تک از شاخه های درخت جدا شده، چرخ زنان به اطراف پراکنده می شوند. آسمان صاف و از وجوود ابرهای تیره پاییزی خالی است، تنها از دور، در کنار افق قطعات ابرهای تیره پراکنده و دور از هم به نظر می رسد. من از پنجره اتاق خویش در حالی که در رویای تخیّلات و رویاهای شیرین فرو رفته ام، ناظر این صحنه های خاموش و مرموز بوده، به تماشای بدایع و زیبایی های طبیعت پرداخته ام. زمانی چشم به جمال طبیعت دوخته، گاهی نیز در فروغ نفوذ می نماید، به نوشتن می پردازم، آن گاه خسته شده قلم را به کناری می گذارم، دست پیش برده، از میان اوراق پراکنده ای که در یک گوشه اتاق بر روی هم انباشته شده، کاغذ آبی رنگی را که بارها نوشته هایش از نظرم گذشته است، بر می دارم و باز هم به مطالعه تابلوی زیبایی که تو با قلم توانای خویش بر روی آن ترسیم کرده ای، مشغول می شوم. یک بار دیگر شبی را که روزها و بلکه ماه ها از تاریخ آن می گذرد و گذشت زمان هرگز نخواهد توانست بر روی خاطره آن، پرده فراموشی افکند، به یاد می آورم و بی اختیار به یاد گذشته، سرشک حسرت از دیده فرو ببارم. آری مشفق عزیز، بارها دفتر عمر را به عقب ورق زده و از تذکار خاطرات آن شب که همچون خطوط برجسته بر صفحه قلبم نقش بسته، احساس تاثری بی پایان کرده ام و برای التیام دردهای نهانی خویش به مطالعه اشعار زیبای تو که بهترین نمونه مجسم خاطرات آن شب فراموش نشدنی است، پرداخته ام.
من نیز مانند تو بسا اوقات بر گذشته عمر خویش فکر کرده و بر خاطرات تلخ و شیرین آن گریسته ام و تنها گاهی نیز برای فرو نشاندن نهیب آتش دل و تسکین روح مضطرب و ناآرام خویش، به دامان شعر که بهترین مترجم عواطف بشری است، متوسل شده، با زبان شعر به بیان احساسات و افکار خویش پرداخته ام" [همان ، ص 289].
سپهری در هنگام نوشتن این نامه نوزده سال داشت. سال بعد او را در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران می یابیم. چند ماهی در شرکت نفت به کار مشغول می شود. علاقه اش به شعر هم چنان حفظ می شود. در جلسات ادبی، هم گه گاه شرکت می کند؛ از جمله در جلسات شعر "مورخ الدوله سپهر" [ باستانی پاریزی، فرمانفرمای عالم، علمی، 1364، ص 440]. وقتی که در این دانشکده بود، نخستین دفتر شعرهایش را چاپ می کند، با مقدمه ای از "امیرشاپور زندنیا"، خویشاوند متنفّذ و روزنامه نگارش. اما درواقع چهار سال پیش از آن ، یعنی در سال 1326، در کاشان صفحاتی چند از نخستین شعرهایش را در قالب کلاسیک انتشار داده بود. بر این دفتر "مشفق کاشانی" مقدمه نوشته بود، و در پایان آن اظهار امیدواری کرده بود که دوست شاعر صاحب ذوقش، در آینده ای نه چندان دور، آثار ارزشمند و بسیار بدیعی به ادب ایران هدید خواهد کرد. خود سپهری هم، در همان هنگام مقدمه ای بر دفتر شعر "خاطرات جوانی" سروده "مشفق کاشانی می نویسد". در قسمتی از آن گفته :
"شعر زاییده احساسات سوزنده، نماینده عواطف رقیق مولود هیجان شدید روحی است شاعر نقاشی است، که احساسات خویش را مدل قرار می دهد. موسیقی دانی است که با نُت های الفاظ، آهنگ به وجود می آورد. معماری است که با مصالح کلمات، کاخ رفیع شعر و ادب را بنا می کند، باغبانی است که نهال سخن را در کنار جویبار احساسات غَرَس می کند. گلچینی است که در گلستان روح قدم می گذارد و گل های خوشبوی و رنگارنگ شعر را چیده به عالم انسانیت هدیه می کند. اختری است که با انوار معرفت خویش گم شدگان وادی عشق و حقیقت را راهنمایی می کند وبالاخره به قول جبران، نویسنده و شاعر بزرگ عرب : یگانه فردی است که لباس وی حریّت و آزادگی و غذای او لطف و عواطف و احساسات است. ایران میهن عزیز از قدیم ترین ادوار تاریخ مهد شعر و ادب بوده و در آغوش خود فردوسی ها، سعدی ها، و حافظ ها پرورانده است که آثار نبوغ و عظمتشان صفحات کتاب و تاریخ تمدن گذشته ما را زینت داده است … هنوز پس از گذشت قرن ها، اشعار این بزرگان سخن مانند نامشان بر سر زبان هاست. هنوز هر وقت از کشمکش حیات خسته می شویم، دیوان این شعرای بزرگ و نامی را برداشته و با مطالعه صفحه ای از آن مصائب و آلام زندگی را فراموش می کنیم " [آوای شمال، ص 5].
"مشفق کاشانی" در نوشته ای دیگر، سپهری را در آن سال ها، به گونه ای دقیق تر به یاد می آورد و به توصیف او می پردازد، در هنگامی که معاومت آموزش و پرورش کاشان را بر عهده داشت : " در اولین برخورد، سیمای نجیب و چهره متفکر او در من اثری گذاشت که هنوز بعد از سالیان دراز در ذهنم باقی است. به همین لیل و بنا به موافقت او، در امور اداری با من یار و مددکار شد" [مشفق 2/ ص 206].
در بازدیدهایی که از مدارس روستایی اطراف کاشان انجام می شد، این دو همراه یکدیگر بودند : "شب ها در کلبه روستانشینان کاشان که با صفای روستایی خود از ما پذیرایی می کردند، به خواندن آثار گویندگان شیرین زبان فارسی می پرداختیم و گه گاه بنا به خواست آنان غزلیات حافظ و داستان های حماسی شاهنامه را می خواندیم. او با شادی یان مردمان ساده دل شاد و با اندوه آنان دل تنگ می گشت. وقتی می خواستیم به شهر بیاییم، ناراحت می شد و مایل بود همیشه در کنار آنان باشد. از کتاب هایی که سهراب همراه داشت، نسخه ای خطی از بیدل دهلوی بود که سهراب اکثراً در مطالعه آن غرق می شد و نیز دیوان صائب و کلیم کاشانی بعضی از ابیات غزل های بیدل و صائب که درک آن برای من و او مشکل بود، با مراجعه به استاد فقید حسین علی منشی کاشانی، که از افاضل روزگار و از شاعران به نام کاشان و سرپرست انجمن ادبی کاشان بود، توضیح و تشریح می گردید". او بسیار زود در نقاشی نام آور شد و در آن روزگار "اکثر تابلوهای خود را به دوستداران این هنر هدید می داد و اگر کسی صحبت قیمت و یا پیشنهاد پرداخت وجهی را به او می کرد، ناراحت می شد و می گفت فروشی نیست". پدر سهراب در اداره پست و تلگراف خدمت می کرد و در ایام نوجوانی سهراب به علت فلج شدن هر دو پا خانه نشین شد و مادر گرامی او با داشتن پنج فرزند و استخدام در اداره پست و تلگراف کاشان، بار زندگی و تربیت فرزندان خانواده را بر دوش می کشید". [مشفق 2/ص 206].
در آن روزها با سهراب و چند تن او دوستان "در یکی – دو انجمن ادبی شرکت می کردیم و ایام فراغت ، اکثراً با یکدیگر به خواندن شعر شاعران بزرگ می پرداختیم و بحث و گفت و گو می کردیم. سهراب، جُنگی از شعرهای مرا، با آثار شاعران [دیگر] با خط خود نوشته است که جزء گران بها ترین یادبودهای او در نزد نگارنده محفوظ است" [مشفق 2/ص 207].
سپهری، سپس برای ادامه تحصیل به تهران رفت. قبل از آن "در کنار چمن یا آرامگاه عشق را که در قالب کلاسییک بود و تحت تاثیر زهره و منوچهر ایرج میرزا ساخته و پرداخته بود، به دست چاپ سپرد" من که در "کاشان بودم، حدود هفتاد نامه از سهراب دریافت داشتم که در همین حدود نیز جواب نوشته ام، در نامه های گران بار سهراب به غیر از مسایل خصوصی و زندگی خود از دریچه هایی که از شعر نو به روی او گشوده شده بود، سخن بسیار رفته است، او با [از؟] اولین حرکت شعر نو و فضای گسترده آن که مُبدع و مبتکر آن نیما بود، سخن گفته است، در نامه های ارسالی آثاری از نیما، و سایر شاعران نوپردازی برای استفاده من همراه می کرد و نظرات ارزنده خود را برایم می نوشت و شعرهای تازه خود را می فرستاد" [مشفق 2/ص 208].
"وقتی اولین کتاب خود مرگ رنگ را در تهران انتشار داد و برایم فرستاد، نوشت قالب دو بیتی های پیوسته و قالب هایی از این دست مرا قانع نمی کند، و در تلاش و کوشش هستم تا طرحی دیگر برای بیان احساسات و اندیشه های خود پیدا کنم، شاید به همین دلیل ایت که از چاپ تعدادی از دو بیتی های پیوسته خود که همراه نامه های خود برای من فرستاده بود، در آثارش خودداری کرده است" [مشفق 2/ ص 209].
" در تهران [که بودم] کمتر از کاشان او را می دیدم و به علت گرفتاری های زندگی که گربیان گیر من و یا او بود، نمی خواستم آرامش او را بر هم بزنم، گه گاهی به محل کار من در وزارت آموزش و پرورش می آمد و از خاطرات گذشته در کاشان صحبت می داشتیم. یکی – دو مرتبه که از سفر فرنگ برگشته بود، از فساد اخلاق که جامعه غرب را فراگرفته بود، صد سنه سخن داشت" [مشفق 2/ ص 209].
" سهراب سپهری به خاطر اصالت خانوادگی و تربیتی، ذاتاً انسانی مودّب و خجول و بردبار و گوشه گیر بود. دوست داشت به دور از جنجال های اجتماعی زندگی کند، دل و جانی داشت به پهنای آسمانی آبی صاف و زلال، همواره در خویشتن خویش و حالت عارفانه خود غرق بود، به مادیّات فکر نمی کرد و پول را تا اندازه ای که حوایج زندگی ساده و بی پیرایه او را تامین کند، قابل تحمّل می دانست. شهرت طلب نبود و اعتقاد داشت کسانی که دنبال شهرت می روند، خود خواه و بی مایه اند" [مشفق 2/ ص 210].
" در زندگی سادگی را می پسندید، در برخورد، در حرکت، در خانه، در کارگاه ، در لباس پوشیدن، در غذا خوردن، در صحبت کردن، در معاشرت. در تمام دورانی که با من در کاشان بود، از او دروغ نشنیدم، در صداقت او تردید وجود نداشت و حالات و رفتار او برای همه دوستانش سرمشق زندگی و آزادی و آزاداندیشی بود" [مشفق 2/ ص 210-211].
" او در آثار بزرگان ادب گذشته همانند فردوسی، سعدی، حافظ، سنایی، عطّار ، مولانا، ناصرخسرو، انوری، خاقانی، نظامی و امثال این بزرگان تامّلی عمیق داشت و خوب خوانده بود و خوب تجزیه و تحلیل می کرد و به خصوص در آثار شاعران معروف به سبک هندی (اصفهانی) نظیر صائب، کلیم، بیدل هندی و جز این ها مطالعاتی همه جانبه کرده بود". [مشفق 2/ ص 211].
در "مرگ رنگ" سپهری بین دنیای درون و فضای اجتماعی شعر نیمایی در نَوَسان است. اما در "زندگی خواب ها" این نوسان ، به نفع خزیدن او به درون عواطف و ادراک فردی پایان می پذیرد؛ سال 1332، در همین سال است که دوره لیسانس نقّاشی را در "دانشکده هنرهای زیبا" ، با رتبه اول و دریافت نشان درجه اول علمی به پایان می رساند.
یکی از دوستانش -که آن زمان دانشجوی پزشکی بود – می گوید: "در مدت تحصیلی دانشگاهی اش، گاه گاه سهراب را می دیدم. او تازه به کوبیسم روی آورده بود. من توضیحات او که از حدّ دیپلم بالاتر بود گوش می دادم، چیزی نمی فهمیدم و حالا هم نمی فهمم. بعد از جرّ و بحث ها، صادقانه می خندیدم و او هم از صداقت من خنده اش می گرفت و به حرف های خودمانی می پرداختیم [فیلسوفی، ص 101].
" جواد حمیدی" که در آن هنگام، ظاهراً استاد آن دانشکده بود، درباره او می گوید : "وقتی سهراب در دانشکده هنرهای زیبای تهران برای تحصیل در رشته نقّاشی وارد شد، از همان روزهای اوّل به مناسبت سادگی و تازگی در کارش نظر مرا به خود جلب کرد و مخصوصاً برای طرح ریزی از روی مدل زنده جاها و زوایایی را که انتخاب می کرد، جالب بود. خودش شخصی سربه زیر، در عین حال موشکاف و دقیق به نظر می آمد. حرف را زود می گرفت ولی در مغزش آن را احساس و بررسی می کرد. از نظر فیزیکی و صورت ظاهر لاغر و از جهت سیرت باطن حسّاس و متّکی به نفس بود و اگر چیزی به نظرش می رسید با جملاتی کوتاه پاسخ می داد. شعر و نقّاشی را از خیلی پیش شروع کرده بود. اوایل اشعاری معمولی می گفت، با اوزانی متداول. گاهی از اوقات شعری که ساخته بود برای من می خواند. البتّه با درخواستی که من از او می کردم" [جواد حمیدی، ص 108].
د- از 1332 تا 1340 هـ. ش
در این سال ها، سپهری مدّت های کوتاهی را به کار در ادارات دولتی می گذراند : بخش موزه ها، در "اداره کلّ هنرهای زیبا، " و به عنوان سرپرست سمعی و بصری در "اداره کل اطلاعات وزارت کشاورزی." زمانی هم به تدریس در "هنرستان هنرهای زیبا" و "هنرکده هنرهای تزیینی" می پردازد. تا آنکه در پایان سال 1340، برای همیشه، از کارهای دولتی کناره می گیرد.
از سال 1336 تا 1340 چند بار به خارج از کشور می رود. ابتدا به اروپا، و سپس به ژاپن. در پاریس، در "مدرسه هنرهای زیبا" ی آن شهر، در رشته لیتوگرافی [چاپ سنگی] نام نویسی می کند، و مدّتی که در ژاپن بود، به آموختن فنون حکّاکی روی چوب می پردازد. در سال 1340، در راه بازگشت به ایران، در هند توقّف می کند و به تماشای "آگره" و "تاج محلّ" می پردازد.
در تهران، در میان شاعران و نقّاشان و نویسندگان جوان دوستانی پیدا می کند : "نصرت رحمانی"، "فریدون رهنما"، "منوچهره شیبانی"، "غلامحسین غریب"، "هوشنگ ایرانی"، "ابوالقاسیم سعیدی"، و چند تن دیگر. در مجّلات ادبی – هنری آن سال ها، در کنار این ها، نام او هم به چشم می خورد؛ "هنر نو"، "آپادانا"، "علم و زندگی" ، "سخن" و تعدادی دیگر. در چند جا هم آثار هنری خود را به نمایش می گذارد: اولین بی نال تهران / 1337، بی نال دوم تهران / 1339 و نمایشگاه انفرادی در تالار عبّاسی تهران/ 1340. در بی نال دوم تهران، سپهری برنده جایزه بزرگ هنرهای زیبای کشور شد و چهار تابلوی او برای غرفه ایران بی نال و نیز فرستاده شد.
یکی از کسانی که در آن سال ها، او را در پاریس دیده، با نام مستعار "هـ. سخنور" [صدرالدین الهی؟] چهره او را چنین تصویر می کند : " به یاد ندارم چه انگیزه ای او را به دیار فرنگ کشاند. رفت و آمد چندانی نداشت، مگر با "ناصر عصّار" (نقاش سرشناس) و یکی دو تن دیگر از دوستان دیرینش. ما او را جوانی سخت گوشه گیر و دیرآشنا و شکننده یافتیم. به یاد دارم برای سرگرم کردنش، روزی ن. پ او را به دیدن فیلم "بچه های بهشت"، اثر فیلم سازنامی فرانسوی، مارسل کارنه دعوت کرد. هنوز به نیمه فیلم نرسیدن بودیم که سهراب بی سرو صدا سالن سینما را ترک گفت و مدّتی در کوچه ایستاد. بهانه اش این که : من در هوای بسته وی راه یافت و در خرسندی اش کوشید. مدّت این سفر نخستین، کوتاه بود.، یکی دو ماه بیشتر نپایید. سهراب در تنگنای مالی سختی به سر می برد. برای گذراندن زندگی، چندی در یک کارخانه بسته بندی کار گرفت. اما چون از خوب و بد زندگی نمی نالید و چه گذشت. به هر رو در این سفر، کشور فرانسه چندان به دلش نچسبید. گرما گرم جنگ الجزیره بود. بارها او را به خاطر موهای مُجعد و رنگ تیره چهره و سرو وضع نابسامانش، به جای عرب الجزیره ای گرفتند و به پرس و جو برآمدند و سهراب زودرنج را به سختی آزردند. در همین دوره بود که سهراب با پشتکار شگفت آور به فراگیری زبان فرانسه برآمد. گه گاه کوشید برخی از اشعارش را به فرانسه برگرداند که البّته جای حرف داشت" [سخنور، ص 56].
در این سال ها، سپهری دو دفتر از شعرهایش را چاپ می کند : "آوار آفتاب" و "شرق اندوه". دفتر نخست در سال 1337 برای چاپ آماده بود، اما در آن سال چاپ نشد. این دو دفتر، به انضمام "زندگی خواب ها" زیر عنوان "آوار آفتاب" در 520 نسخه، در سال 1340 نشر یافت. همان نسخه های معدود برای اظهار نظر اهل ادب و منتقدان کافی بود. جز یک مورد، بقیّه نظریات ابراز شده در مجموع مثبت بود. سپهری در این دوره از شاعری، نگاه جدیدی به هستی و انسان و زندگی و حقیقت می اندازد. غالباً نگاه و صدای "بودا" از شعرش می تراود، اما شور و فرزانگی و ایمان عارفان کهن ایران و زبان و لحن شعرهای صوفیانه فارسی، نظیر غزلیات شمس را نیز می توان در آن سراغ کرد.
هـ – از 1340 تا 1359 هـ . ش
در این سال ها، سپهری به اوج خویش می رسد. آثار هنری و ادبی او، به ویژه شعرهایش، در سطحی بسیار وسیع، مورد توجه قرار می گیرد. در پنج سال نخست این دوره، او زیباترین منظومه ها و شعرهایش را می نویسد: "صدای پای آب" ، "مسافر" و دفتر "حجم سبز". درباره آنها، نقدها و تحلیل های فراوانی نوشته می شود. برخی او را به نادیده گرفتن دردها و دور بودن از جامعه متّهم می کنند. اما حتّی اینان نیز توفیق عظیم او را در نوشتن اشعاری شفّاف با بیانی صمیمانه و زبانی پاکیزه انکار نتوانند کرد. ما نمی دانیم که واکنش او درباره سخنان موافق و مخالف چه بود [در زمان حیاتش حداقل پنجاه مقاله به فارسی و زبان های دیگر درباره او نوشته شد]، اما دقیقاً می دانیم که او در طول بیش از سی سال زندگی هنری ادبی اش [1326-1359] نه مقاله ای نوشت، و نه نقد و تحلیلی . نه پاسخی داد و نه به کسی اعتراض کرد. نه در مطبوعات، به فعالیت پرداخت و نه از رادیو- تلویزیون، برای مطرح شدن خود کمک گرفت. در سکوت و تنهایی و آرامش "بودا" وار خود یله شد، و آرام و بی تظاهر و بی ریا به آفرینش هنری و ادبی خویش پرداخت. در محافل دوستانه و دیدارهای خصوصی، او از انتقادها و حملات نویسندگان و منتقدان بی بهره نمی ماند: "شبی شاهد بودیم که او با جلال آل احمد و فریدون رهنما بر سر جنگ ویتنام سخت در افتاد. چنان که مصرانه می گفت : کوشش یک سیب برای رسیدن و به سرخی نشستن کمتر از مبارزه ویتنامی ها از برای رهایی نیست. و یا بر آن بود که مارها و کَژدُم های بدنام کاشان بسی بی آزارتر از برخی مردمان خوش نام هستند" [سخنور، ص 57]. یا در پاسخ منتقدی که می گفت : در این شرایط که آمریکا در ویتنام ناپالم می ریزد، و آدم می کشد، تو نگران آب خوردن یک کبوتری، می گوید : "دوست عزیز، ریشه قضیّه در همین جاست. برای مردمی که از شعرها نمی آموزند که نگران آب خوردن یک کبوتر باشند، آدم کشی در ویتنام یا هر جای دیگر، امری بدیهی است" [آوای شمال، ص 14].
بسیار به سفر می رود : برزیل، فرانسه، هند، افغانستان، آلمان، انگلیس، اسپانیا، هلند، ایتالیا، اتریش، آمریکا، یونان، مصر. در نمایشگاه های فراوانی هم شرکت می کند: تالار فرهنگ تهران، گیل گمش تهران، استودیو فیلم گلستان تهران، بی نال سان پاولو برزیل، بندر لوهاور فرانسه، نیالای تهران، صبای تهران، بورگز تهران، سیحون تهران، روزن تهران، مس تهران، روایان فرانسه، دانشگاه شیراز، بین المللی نقاشی فرانسه، بریج همپتن، بنسن نیویورک، لیتوی تهران، سیروس پاریس، اولین نمایشگاه هنری بین المللی تهران، بازار هنر سویس.
سپهری به "کاشان" بسیار علاقه داشت؛ "به چنار و گلستان الهام دهندگان نقش و نفس سهراب، و مشهد اردهال و گنبد بسیار زیبایش که شاید همپای آن از نظر نقش و رنگ در ایران نباشد دل بستگی عمیق داشت و با وسواس عجیب از طرح و رنگ آن سخن فرسایی می کرد. به دشت اردهال که شاید واقعاً زیبایی اش، از نظر افراد عادی مخفی مانده بود، به عنوان نقّاش عاشق طبیعت می نگریست. ولی گلستانه سوگلی سهراب بود" [فیلسوفی ، ص 103].
" به کاشان عشق می ورزید. از هر جا خسته می شد، به کاشان پناه می برد. طبیعت کاشان با وجودش آمیخته بود. انس و الفت عجیبی با گلستانه داشت: [پروانه سپهری، ص 12].
"ماشین سهراب لندروری بزرگ و دراز با رنگ سبز ارتشی بود، روزی در حوالی راوند (یکی از قریه های اطراف کاشان) مردم بومی، با مشاهده ماشین او و هم چنین قیافه او با آن محاسن و موهای بلند، خیال کرده بودند که با یک آمریکایی رو به رو هستند و چون ماجرا در روزهای اوج انقلاب بود، ماشین را سنگسار کرده بودند" که البّته به او آسیبی نرسیده بود. " به واسطه وضع ظاهری موها و ریش هایش که همیشه تمیز و شانه کرده بود و هم چنین ماشین بزرگش به عنوان یک فرد خارجی توسّط جمعی از بر و بچه های کاشان مورد سوال قرار می گیرد که مسیو شما کجایی هستند؟ سهراب با خنده پاسخ می دهد، کاشی هستم و از سُر پلّه می آیم (یکی از محلّه های معروف کاشان)، وقتی سهراب این ماجرا را خود با خنده های دوسیلا به اش و با کلمات بکر به همراه اشاراتی که از مکالمه انگلیسی آغشته به کاشانی هم شهریان تعریف می کرد، بی اختیار می خندیدیم. البته بعد از این جواب، دوستان هم شهری خجل و خندان دور می شوند" [فیلسوفی، ص 103].
او به خواندن همواره و اندیشیدن همیشه وفادار بود : "ساعت ها به مطالعه و اندیشیدن می پرداخت؛ به فلسفه و عرفان عشق وافری داشت. او با آشنایی عمیق با زبان های فرانسوی و انگلیسی و تا حدّی ژاپنی، این امکان را داشت که حوزه آگاهی هایش را گسترش دهد. او همیشه منتظر کتاب هایی بود که سفارش داده بود و همیشه در آغاز هر دیدار از ما سراغ کتاب هایی را می گرفت که در غیبت چند روزه او از راه رسیده بودند. او ساعت ها در اتاق خود به مطالعه، نقاشی و سرودن شعر و یادداشت های دیگر مشغول بود. همیشه هم شتاب داشت. با توجه به آشنایی من با موسیقی کلاسیک، گاه از من سراغ آثار آهنگسازان بزرگ را می گرفت" [پروانه سپهری، ص12]. "سپهری البته با دیدی عرفانی و فلسفی به جهان می نگریست و برای افزایش آگاهی خود پیوسته مشغول مطالعه بود. و شاید بتوانم بگویم که در زمینه فلسفه و ادیان یکی از کتاب خوانده ترین آدم هایی بود که شخصاً می شناختم. در ابتدا به فارسی و فرانسه کتاب می خواند و بعد که انگلیسی را هم آموخت، به آن زبان نیز مفصّلاً مطالعه می کرد. و جالب آنکه، این همه مطالعه و معلومات، کمتر خودش را بر ظاهر اشعار او تحمیل می کند" [امامی، ص 54].
سپهری چگونه آدمی بود؟ او "به معنای دقیق کلمه ساده بود؛ به اندازه شعرهایش، به اندازه ترکیب های رنگ و خط در تابلوهایش. گاه خیال می کردم کودک چهل و چندساله ای است که می خواهد هستی را تجزیه کند. با دل آسودگی و صفای کودکانه ای می خواست حقیقت را دریابد، آن هم نه حقیقتی را که همه ما به نوعی می کوشیم تا آن را دریابیم؛ ساده ترین حقایق را. ساعت ها می توانست در یک جمع بزرگ ساکت بنشیند، اصلاً سکوت با او بود. بخشی از وجودش بود. انگار در رود درون خود غرق بود. آرامش یک کاهن بودایی را داشت و در عین حال می دیدی که بوداوش رنج های زندگی را تحمّل می کند. نمی دانم یک بار که با چندتایی از دوستان در "ریویرا" ی بالا- پنج شش سال پیش از مرگش- نشسته بودیم، به نظرم آمد که در سکون و سکوت راز آمیزش سر در پی مکاشفه ای دارد که برای من غریب است. آنهایی که با محافل مثلاً هنری یا روشنفکری در این مُلک آشنایی دارند، می دانند که تا چه حدّ غیبت و حرف و نقل فراوان است. من در معدود برخوردهای نزدیکم با سهراب هرگز ندیدم و نشنیدم که از کسی بد بگوید، اثر هنرمند دیگری را به باد مسخره و انتقاد بگیرد. اگر در گرما گرم بحث درباره فلان نقاشی که تازه کارهایش را دیده بودیم، از او می خواستند تا نظرش را بگوید، رندانه، شاید طفره می رفت و می کوشید تا به سکوت خود ادامه دهد. اغلب خیال می کردم که او در میان جمع هم، با خودش خلوت کرده و دلش نمی خواهد که آن خلوت درونی را بیاشوبد". [حسامی، صص 74-45].
در سال 1343 به هند و پاکستان و افغانستان رفت. به ویژه از هند، با آموخته ها و دیده ها و سخن های جدیدی برگشت. شبی "برایمان از هند حرف زد. از بنارس و درخت معرفت، و از شبی که در بنارس، میان آوازهای شبانه پرندگان، صدای عجیب مرغی ناشناس را شنیده بود و شعر "گوش کن! دورترین مرغ جهان می خواند" را ساخته بود. بعد حرف را به کشمیر کشاند. از دریاچه نگین گفت و از باغ نشاط در دریاچه رنگین. یک هاوس بوت ]قایق خانه ای House boat] کرایه می کنند. یک خانه شناور در آب و به قول خودش مدتی در آب و آرامش به سر می برند تا این که شبی طوفانی در می گیرد. مدتی بیدار می مانند و به صدای باد و باران و آب و موج و تخته های خانه چوبی گوش می کنند و بعد به خواب می روند. سهراب می گفت : صبح که بیدار شدیم، توفان خوابیده بود. آسمان سرجایش بود، با همان آبی مخصوص به خودش، و آفتاب بود و آب. امّا ما سر جایمان نبودیم. دیدم وسط دریاچه ایم و از ساحل دور افتاده ایم. گویا توفان شب، رشته نازکی را که ما را به جهان وصل می کرد گسیخته بود و موج ها خانه را وسط دریاچه کشانده بودند! بچه ها را بیدار کردم. در خانه چیزی به هم نمی رسید. نه تکّه نانی، نه قاتقی. تازه چه کسی می آمد و دُم ما را می گرفت و به ساحل ، جای قبلی مان می کشید؟ در سطح دریاچه، جنبنده ای به چشم نمی خورد. همه در بالکون جمع شدیم. مانده بودیم متحیّر که چه کنیم؟ ساعتی گذشت. ناگهان قایقی دیدم که از دور به طرف ما می آید. همه شادان برایش دست تکان دادیم و هورا کشیدیم" [خسروشاهی، صص 258-259].
مدتی هم در "لانگ آیلند" آمریکا اقامت کرد؛ 1349. اما چند ماهی بیش تر در آن دیار نپایید. از نیویورک، در پاسخ "احمدرضا احمدی" می نویسد: "من به شدت در این شهر مانده ام. آن هم در این شهر بی پرنده و نادرخت. هنوز صدای پرنده نشنیده ام (چون پرنده نیست. صدایش هم نیست). در همان امیرآباد خودمان توی هر درخت نارون یک خروار جیک جیک بود. نیویورک و جیک جیک؟ توقّعی ندارم. من فقط هستم. و گاهی در این شهر گولاش می خورم. مثل این که تو دوست داشتی و برایت جانشین قورمه سبزی بود. الهام گولاش کمتر است. غصه نباید خورد. گولاش باید خورد. و راه رفت و نگاه کرد به چیزهای سرراه. مثل بچّه های دبستانی، که ضخامت زندگی شان بیشتر است. می دانی باید رفت به طرف و یا شروع کرد. به. من گاهی شروع می کنم. ولی همیشه نمی شود. هنوز صندلی اتاقم را شروع نکرده ام. وقت می خواهد. عمر نوح هم بدک نیست. ولی باید قانع بود. و من هستم. مثلاً 1/4 قارقار کلاغ برای من بس است. یادم هست به یکی نوشتم : 3/4 قناری را می شنوم. می بینی قانع تر شده ام. راست است که حجم قارقار بیشتر، ولی در عوض خاصیت آن کمتر است. مادرم می گفت قارقار برای بعضی از دردها خاصیت دارد. من روزها نقاشی می کنم. هنوز روی دیوارهای دنیا برای تابلو جا هست. پس تندتر کار کنیم. باید کار کرد. ولی نباید دود چراغ خورد. این جا دودهای زبرتر و خالص تری هست. دودهای بادوام و آب نرو. در کوچه که راه می روی، گاه یک تکه دود صمیمانه روی شانه ات می نشیند و این تنها ملایمت این شهر است. و گر نه آن جرثقیل که از پنجره اتاق پیداست. نمی تواند صمیمانه روی شانه کسی بنشیند. اصلاً برازنده جرثقیل نیست. اگر این کار را بکند، به اصالت خانوادگی خود لطمه زده است. توی این شهر نمی شود نرم بود. و حیا کرد. و تهنیت گفت. نمی شود تربچه خورد. میان این ساختمان های سنگین، تربچه خوردن کار جلفی است. مثل این است که بخواهی یک آسمان خرای را غلغلک بدهی. باید رسوم این جا را شناخت. در این جا رسم این است که درخت برگ داشته باشد. در این شهر نعناء پیدا می شود، ولی باید آن را صادقانه خورد. این جا رسم نیست کسی امتداد بدهد. نباید فکر آدم روی زمین دراز بکشد. در این جا از روی سیمان به بالا برای فکر کردن مناسب تر است. و یا از فلز به آن طرف. من نقاشی می کنم، ولی نقاشی من نسبت به گالری های این جا مورب است. نقاشی از آن کارهاست. پوست آدم را می کند. و تازه طلبکار است. ولی نباید به نقاشی رو داد، چون سوار آدم می شود. من خیلی ها را دیده ام که به نقاشی سواری می دهند. باید کمی مسلّح بود، و بعد رفت دنبال نقاشی. گاه فکر می کنم شعر مهربان تر است. ولی نباید زیاد خوش خیال بود. من خیلی ها را شناخته ام که از دست شعر به پلیس شکایت کرده اند. باید مواظف بود. من شب ها شعر می خوانم. هنوز ننوشته ام . خواهم نوشت. من نقاشی می کنم. شعر می خوانم. و یکتایی را می بینم ["منوچهر یکتایی"، نقاش ایرانی]. و گاه در خانه غذا می پزم. و ظرف می شویم. و انگشت خودم را می برم. و چند روز از نقاشی باز می مانم. غذایی که من می پزم، خوشمزه می شود، به شرطی که چاشنی آن نمک باشد و فلفل و یک قاشق اغماض. غذاهای مادرم چه خوب بود. تازه من به او ایراد می گرفتم که رنگ سبز خورش اسفناج چرا متمایل به کبودی است. آدم چه دیر می فهمد. من چه دیر فهمیدم که انسان یعنی عجاله. ایران مادرهای خوب دارد و غذاهای خوشمزه و روشنفکران بد و دشت های دلپذیر…. و همین" [گلستان، صص 18-19].
سپهری "هر وقت که امکانات مادّی فراهم می شد" به سفر می رفت، اما نه در آمریکا و نه در هیچ جای دیگر، بیش از چند ماه نماند و هرگز "به جلای وطن راضی نشد و هیچ گاه از این همه مسافرت، راه و رسمی را که رفتار و گفتار همیشگی اش را تحت تاثیر قرار دهد، با خود سوغات نیاورد. سپهری بیش از هر کجا به کاشان دل بسته بود. و بیشتر اوقات ده سال آخر عمر خود را در آن شهر و روستاهای اطراف آن به سر آورد. کارگاهی در یکی از خانه های قدیمی شهر اجاره کرده بود و با لندرُوری که خیده بود، دشت ها و دامنه ها را زیر پا می گذاشت و چشم اندازهای محبوب خود را دوباره و چند باره نظاره می کرد. برای تجدید قوا، برای بازیافتن ارزش های پاک و دست نخورده کهن در اجتماعی که چهار نعل از زندگی سنّتی خود دور می شود، به کاشان می رفت" [امامی، صص 54-55].
یکی از سرگرمی های شاعر- نقّاش، تماشای مسابقات فوتبال است. در این سال ها، گه گاه به "امجدیه" می رود. در سال 1350 نامه کوتاه انتقادی به "کیهان ورزشی" می نویسد که در شماره بیست و ششم فروردین 1351 این مجله چاپ می شود. این انتقادات و پینشهادات به اصطلاحات ورزشی، نوع انجام مسابقه ها، نحوه تفسیرهای ورزشی، شخصیت ورزشکاران، مبانی اخلاقی ورزش و غیره مربوط می شد. چند سطر ابتدای نامه، برای شناخت روحیّه و فضای فکری او در این سال ها کافی است : "به مجله شما علاقه مندم. تنها نشریه فارسی است که می خوانم به اندازه کافی با کتاب ها و مجلات فرنگی سر و کار دارم. آنچه می خوانم به قلمروی دیگر مربوط است. چون کارم چیزی دیگر است. حاشیه نروم. حرف هایی دارم. از حرف ها شروع می کنم، آن هم به ترتیب و در پی ارقام" [کیهان ورزشی، ص 4].
او " آدمی بود بی اندازه خجول و منزوی" ، "برای پرهیز از مزاحمت اشخاص، زنگ تلفن خانه که به صدا در می آمد، سپهری هیچ گاه اول خود گوشی تلفن را برنمی داشت. و هیچ گاه در نخستین شب نمایشگاه نقاشی خود که دوستان و آشنایان و علاقه مندان همه جمع بودند و میدان برای جولان دادن از هر لحاظ مهیّا بود، حضور نمی یافت. همیشه گوشه خلوتی را با کتابی و دفتری و چند ورق کاغذ طراحی به مجالس رسمی و خانوادگی ترجیح می داد". " بی اندازه مودب و مهربان و فروتن بود" "واقعاً آزارش به مورچه هم نمی رسید، گاهی سرزده بر ما می تابید و گاه ماه ها ناپدید می شد و تنها از طریق دوستان دیگر از حال او خبر می گرفتیم، که در انتهای گیشا، در خانه کوچکی با مادر و خواهرش زندگی می کرد". سپهری "برای خیلی ها بهترین نمونه یک هنرمند واقعی بود، انسان وارسته ای که به استعداد و توانایی های ذاتی اش متّکی بود و برای پیشرفت خود به حمایت بزرگان و لطف صاحبان گالری و چرب دستی منتقدین هنری نیازی نداشت. از آغاز تا پایان زندگی خود فروتن بود، آن قدر که دوستان و آشنایان خود را اغلب خجلت زدت می کرد. از اداهای هنرمندانه آزاد بود و برای کسب موفقیت به نیرنگ بازی و تقلّب متوسّل نمی شد. موفقیت و شهرت ماهیّت زندگی اش را دگرگون نساخت و به طور خلاصه تمام فضیلت هایی را که از یک هنرمند اصیل ایرانی انتظار داریم، دارا بود". [امامی، صص 40-41، 52، 47-58].
"زندگی کردن با او آسان نبود. زندگی برای او مجموعه ای از قراردادها و قواعد از پیش تعیین شده نبود. به اقتضای طبیعت خود می زیست. گویی با همه عشق بی زوالش به ما، ناگهان از همه در مل کند و به جست و جوی ناشناخته ها می رفت. و تعجب نمی کردیم اگر ناگهان بی سرو صدا بر می گشت: – کجا بودی سهراب، چقدر زود برگشتی؟ – دلم برای این جا تنگ شده بود. همین! طاقت دوری از مادرم را نداشت. از سفر خارج برگشت. رفته بود که بماند، اما ناگهان و سرزده از سفر آمد و بلافاصله حال مادرم را پرسید. مادرم آن روزها کسالت داشت. بهش گفتم. ناگهان زد زیر گریه و گفت : می دانستم. خواب دیدم مادرم مریض است، برای همین با اولین پرواز برگشتم. چطور بگویم؟ مثل آب زلال و جاری بود. یک جا نمی ماند. به یک سبک و سیاق نمی زیست. مدام تغییر حالت می داد از فرمی به فرمی دیگر و از اندیشه ای به اندیشه متعالی تر. در قلمرو شعر و نقاشی هم دقیقاً همین طور بود. دایماً سبک و سیاق خود را تکامل می بخشید" [پروانه سپهری، ص 12].
سپهری در سال 1355 تمام هشت دفتر و منظومه خود را در "هشت کتاب" گرد می آورد، که در سال بعد به وسیله انتشارات طهوری انتشار می یابد. این کتاب مورد تحلیل و نقد بسیاری قرار می گیرد. "تورج رهنما" ، "بیژن جلالی" و "منوچهر آتشی" نیز در برنامه "کتاب ها و دیدگاه ها" به بررسی آن می پردازند؛ تلویزیون ایران، 1357. اما شاعر "هشت کتاب" در این سال ها به سرعت، به سوی مرگ پیش می رود. بیماری سرطان خون، او را هر روز نحیف تر و رنجورتر می سازد. او در سال 1358 به بیماری اش پی می برد. برای درمان به انگلستان می رود، ولی بیماری بسیار پیشرفته شده است. اواخر این سال، و اوایل سال 1359، بر تختی در بیمارستان پارس تهران : "به سراغش رفتم. هنوز یارای حرف زدن داشت. ته کشیده بود اما نه به حدّی که صدایش خاموش شده باشد. از نوشته ناتمام آخرش صحبت می کرد : گفت و گویی دراز میان استادی و شاگردی درباره نقاشی، معیارهای زیبایی شناسی، دو دید و برداشت از چیزها و در نتیجه دو زیبایی متفاوت. استاد اروپایی و شاگرد ایرانی است. می گفت : هنوز خیلی کار دارد و امیدوار بود که بعداً تمامش کند- نمی دانم این ناخوشی کی تمام می شود؟ گفتم : ان شاء الله زودتر تمام می شود. از این امید وحشت کردم. چه آرزوی هولناکی در حق دوستی معصوم. آخر این ناخوشی فقط با مرگ تمام می شود". [مسکوب، صص 235-236].
سپهری می دانست که دیگر فرصتی برای زنده ماندن ندارد. اما با روحیه ای آرام و دلی سرشار از اطمینان، یک لحظه در ایمان و امید خویش، تزلزل و تردیدی راه نداد. به گونه ای برخورد می کرد و سخن می گفت که سال ها زنده خواهد ماند : با جسمی خلاصه شده و غوطه ور در درد، با این حال با چشمانی هشیار و کنجکاو "می پرسید: از بچه ها چه خبرها، کی ها را می بینی؟ با این اوضاع به کجا می رویم؟ می خواست بداند بیرون از تخت و بیمارستان، بیرون از تخته بند بیماری چه می گذرد. نگران بیرون بود. پارسال زیر و رو شده بود؛ از شوق، از هیجان! زلزله را می دید و استخوان بندی ظلم را که با صدای هولناکی می شکند و مثل زباله روی هم کود می شود، سیاه در سیاه. این سقف سنگین بالای سرمان- هزاران ساله – شکافی برداشته بود و ستاره ها کورسویی می زدند" [مسکوب، ص 245].
و سرانجام نیز در :
اول اردیبهشت ماه 1359، سپهری به ابدیّت می پیوندد. نخست قرار بود که طبق خواست خودش او را در روستای "گلستانه" به خاک بسپارند. اما به پیشنهاد یکی از دوستانش، از بین آنکه ظغیان رود، مزارش را از بین ببرد، او را در صحن "امام زاده سلطان علی" دهستان "مشهد اردهال" به خاک سپردند.
در قلمرو زمان و روزگار شاعر- نقاش
یکی از دلایل متفاوت بودن سپهری در ادب و فرهنگ معاصر، آن است که او شاعری شدیداً انزواجو و نقاشی کاملاً گوشه گیر بود. این از اولین مطالبی است که هر خواننده و بیننده آثارش بدان توجه می کند. خواننده و بیننده تیزنگر و ژرف اندیش، بی تردید، به این موضوع در زمان و روزگاری که شاعر- نقاش نوگرای معاصر در آن می زیست، خواهد نگریست. درست است که ما از توانایی عمیق او در گوشه نشینی و خلوت گزینی حیرت می کنیم، و جاذبه نام و آثارش برایمان بیشتر می شود، اما لازم است که این ویژگی را در پیوند با روزگاری که سپهری در آن می زیست، بررسی کنیم : پرتوافکنی : بر زندگی اجتماع گریزترین هنرمندان، بی شناخت همه جانبه روزهایی که او در آنها می زیسته، و فضایی که در آن. به سر می برده، امکان ناپذیر است. سپهری هم از این موضوع مستثنی نیست.
کسانی که پیش از 1310 هـ. ش به دنیا آمده باشند و از آن سو، چندان از وقایعی که به تغییر سلطنت در ایران انجامید [قاجار پهلوی] و کمی دورتر [انقلاب مشروطه] فاصله نداشته باشند، در موقعیت تاریخی خاصی قرار داشته اند: دورانی که دنیای قدیم و شدیداً کلاسیک [دنیایی که کم کم و ذرّه- ذرّه جلوه های تمدن و تجدد فرنگی را می پذیرفت] ایران به زمان های نو مربوط می شد. تغییرها و تحول ها با شتاب بسیار انجام می گرفت و همه چیز در حال دگرگونی بنیادی بود. این تغییرها و تحول ها در بیست سال نخست، یعنی از زمان انقلاب مشروطه تا سلطنت "رضاشاه" ویژگی های خاصّی را داراست و پس از آن نیز به شکلی دیگر مطرح می شود.
نسل سپهری یکی از شگفت انگیزترین و دوگانه ترین نسل ها در بستر تاریخ معاصر است: کودکی و نوجوانی، و گاه سال های آغازین جوانی این نسل با شبح پررنگ استبداد و خودکامگی "رضاشاه" چهره می گیرد؛ یک دوره انتقال برای رسیدن به نظام فرهنگی- اجتماعی نو، یا به آنچه نو می نامند. پرودگانِ مدارس و دانشکده های اروپا، به اشاعه فرهنگ و اندیشه غربی می پردازند. اما همه گرایش ها زیر نظر حکومت و با تانّی انجام می گیرد. از همین رو انتشار مجلّه "دنیا"ی "تقی ارانی" زیاد طول نمی کشد و تعداد زیادی از روشنفکران چپ و متمایل به آن، به زندان می افتند و "پنجاه و سه نفر" به وجود می آید. از چنین دنیایی به دنیای پس از شهریور بیست وارد می شویم. همه چیز در آزادی، دسته بندی ها و زد و بندهای آشکار و پنهان غرق می شود. رنگین کمان عقاید و آراء همه درس خوانده ها را به خود می خواند. چشم بستن به روی جلوه های زیبا و رنگین جدید کار محالی به نظر می رسد؛ جاذبه ها و جذبه ها، نسل جوان پس از 1320 را به سوی خود می کشاند.
در آن روزگار و برای آن نسل که همه چیز را در کنار هم می دید، بودن و زیستن [و پرسش های پیش و پس از آن : چرا بودن و زیستن، چگونه بودن و زیستن؟] بر دوش و ذهن انسان های فرهیخته به شدت سنگینی می کرد. این شاید یک وظیفه بود که در نگرش ادیبان و هنرمندان جوان آن سال ها، تنها با پناه بردن به سیاست و اندیشیدن به جامعه ، به هر یک از شکل های ممکن، به فعلیّت نزدیک می شد.
سپهری هم در این دنیاست. جای او در جدال های بین چپ و راست واضح و مشخص نیست. شاید مقدمه ای که "ا.ش. زندنیا" بر نخستین دفتر شعر او ["مرگ رنگ"] نوشته، یا اشاره ای از این دست که وی در "حزب زحمتکشان" مظفّر بقایی دیده می شده، حمل بر گرایش سیاسی- اجتماعی خاصّی برای سپهری بشود. یا حتی این نکته که در کاشان، به "مشفق کاشانی" در نگارش شعرهای طنز آمیز انتقادی یاری می رسانده است، ممکن است ما را به نتیجه ای دیگر، اما موازی با آن برساند. این ها برای شناخت شاعر کفایت نمی کند. در دوره ای که همه فریاد می زنند، البّته غیر اجتماعی ترین افراد هم، تحرّکی از خود نشان می دهند.
شاعری که ده سال بعد "مرگ رنگ" را چاپ می کند، در آغاز این دوره، در سال های آغازین دبیرستان درس می خواند؛ در دوره اول متوسطه. کمی بعد برای گذرانیدن دوره دو ساله دانشسرای مقدماتی به تهران می آید. سپس به کاشان بر می گردد و دو سالی به خدمت در آموزش و پرورش می پردازد : شاعر و هنرمند ، و اصولاً هنرمندی چون او، بی تردید، نمی تواند این شغل را، آن هم در یک نقطه دور، اگر چه در زادگاهش بپذیرد. استعفا می دهد. به تهران می آید و به "دانشکده هنرهای زیبا" می رود. نقاشی می خواند.
زمانی که در کاشان معلم بود "در کنار چمن یا آرامگاه عشق" را چاپ می کند؛ در صفحاتی اندک و این آغاز اوست: اقتباسی از نغمه های رمانتی سیست ها؛ تمایلی به عشق، گرایش به انزوا، با بازسازی مفاهیم تا حدی نو در قالب کلاسیک. این یک شروع معمولی بود. در تهران "نیما" را می شناسد و با شعرهای "تولّلی" آشنا می شود. در همان زمان که در دانشکده درس می خواند، "مرگ رنگ" را منتشر می کند. او به پیش آمده و راهش را انتخاب کرده است : به دنیای قدیم پشت می کند؛ جهان نو به او لبخند می زند. "ا.ش. زندنیا"، خویشاوند هم سنّ و سال سپهری بر این دفتر مقدمه ای نوشته است. او عنوان "خاکستر" را برای این دفتر مناسب تر می داند. حق هم با اوست. اما دلیلش هم خواندنی است، آن جا که می گوید "روح همه هستی در آن خاکستر شده است. قیافه آشنای شاعر، روح اشعار و روان خود، و هر چه که از او می تراود، همه خاکستری رنگ است. همه چیز در زیر خاکستر گم و نامریی است- شکل حقیقت از پس خاکستر و خاکستری سوسو می زند". نویسنده مقدمه مدافع "رمانتی سیسم" و "مُدرنیسم" است و از "رئالیسم" انتقاد می کند. به انتقاد صریح از "رئالیسم سوسیالیستی " و اندیشه "ژدانف" می پردازد : "وقتی ژدانف در فرهنگستان بالشویک ها،مدرنیسم را مردود می شمرد، تاریخ، خود ناقوس مرگ او را می نواخت. اکنون ژدانف پوسیده، ولی مُدرنیسم، حتی در سرودهای کمونیستی نقش خود را بازیافته، سر بیرون کشیده است". پس از به پایان رسانیدن مطالعه مقدمه طولانی این روزنامه نگار مُنتفَّذ، بی درنگ از خود می پرسیم سپهری بی هیاهو، و گوشه گیر، چگونه چنین نوشته ای پرهیاهو و مبارز جویانه را در ابتدای کتابش چاپ کرده است؟
نهضت ملّی ایران در 28 مرداد 1332 هـ . ش شکست می خورد. ملی گرایان صدیق به گوشه ای می خزند و چپ ها هم پراکنده می شوند: در زندان، یا به فعالیت های آرام و کم دغدغه فرهنگی و ادبی. آنان که تا دیروز در پناه آرمان ها و آرزوهای ملی و اجتماعی، به برآیند و حاصل قضایا امیدوار بودند، به سوگ سرایی می پردازند. مهم ترین و برجسته ترین آنها "مهدی اخوان ثالث" است که شعرش، اصولاً در پناه این مضمون، اما با گسترش و دیدی ادیبانه و ژرف شکل می گیرد. سپهری در این سال ها از چنین سرخوردگی ها و مفاهیمی برکنار است: "مرگ رنگ" او نشانی از باورهای سیاسی- اجتماعی نداشت. البّته رنگ تیره و یاس آمیزی در تمام شعرها وجود دارد که در آن ها به گونه ای ضمنی، از فضا و زمانه شکوه کرده و با نمادهایی به تباهی جامعه اشاره نموده، اما این ها غالباً حاصل آشنایی و تاثیر او از رمانتی سیست هاست. به ویژه باید به "توللی" اشاره کنیم. می توانیم در مقابل از "نیما" هم مثال هایی آورد. تاثیر از "نیما" هم مثال هایی آورد. تاثیر از "نیما" وجود دارد، اما تنها در خصلت و نوع تصویر، و نه در باورها و معانی. شعر سپهری اگر تا آخرین لحظه پی گرفته شود، در بردارنده هیچ آرزو و آرمان خاصی نیست.
در ده سالی که از 1332 تا 1342 طول می کشد، او هم به غرب سفر می کند و هم به شرق. بیشترین دل مشغولی او نقاشی است. در نمایشگاه های گوناگون داخلی و خارجی شرکت می کند، و موفقیت و اعتبار مطمئن و خوبی کسب می کند. از شعر هم فاصله نمی گیرد. در همان سال 1332 "زندگی خواب ها" را منتشر می کند و در 1340 "آوار آفتاب" و "شرق اندوه" را : دو دفتر اخیر به انضمام آن نخستین زیر عنوان "آوار آفتاب" در این سال چاپ می شوند. در ابتدای این دفترهای سه گانه مقدمه کوتاهی به قلم سپهری آمده است. در این مقدمه از "شرق" در مقابل "غرب" دفاع شده، از "بودا" سخن رفته [آن هم با تحسین و لذت] و از تصوف ایرانی- اسلامی با اشاره ای احترام آمیز سخن گفته است : "جهان بینی آسیایی از سایه به راه آغاز کرد و از ناگفتنی ها، رمزها گفت و تهی را نیز به دید آورد. گاه بر تهی مکتبی پی ریخت و گاه تعبیر نا – بود را به تهی نزدیک ساخت و تهی را ستود: آرامش در تهی حالتی است ناگفتنی".
راه سپهری مشخص و آشکار شده است، از رمانتی، سیسم که حلقه بسته و تیره و بی سرانجامی بود، به سرانجام، و راه روشن و پرامیدی می رسد؛ با مطالعه، با سفر و با جست و جوهای بسیار به درخت نیکی بودایی دست می یابد و در سایه آرامشی که به دنبالش بود، می آساید: راه و اندیشه سپهری در این دوره بود که شکل گرفت و ما اگر راه او را نپسندیم، نمی توانیم از جرات و جسارت او سخن نگوییم و در مقابل "مدرنیسم " ناکجا آبادی و بی استخوان شاعرانی مانند "یدالله رویایی" از او دفاع نکنیم. به این موضوع باید اضافه کنیم که سپهری اگر چه شاعر شکست نبود، اما شکست در نهضت ملی و مردمی او را به درون گرایی آمیخته با عرفان مومن تر کرد. این "خودنگری" نبود، بلکه همان گونه که خود گفته، نوعی دیگر دیدن بود.
آثار شاعر به پیش می آید و در سال های آغازین دوره ای که پایان جوانی و آغاز میان سالی او است، بهترین و زیباترین شعرهایش را می نویسد : دو منظومه "صدای پای آب" و "مسافر" ، دفتر "حجم سبز". در سال های پایان عمر کوتاهش هم، همه شعرهایش را- البته با ویرایش و تنفیح و حذف که کار همیشه او بود- در "هشت کتاب" گرد می آورد، و این کتاب بالینی بسیاری از درس خوانده ها و روشنفکران ایرانی در دهه بعد و پس از آن می شود.
در این دوره ایران به غرب نزدیک می شود. قدرت و نظم حکومت، رفته – رفته یک سیر صعودی را طی می کند و در سال های آغازین دهه 1350 و اندکی پیش از آن، به اوج خود می رسد. اما پس از آن رفته – رفته با استمرار حرکت های چریکی، سیاسی و اجتماعی مخالفان در داخل و خارج از ایران، در سراشیب نزول قرار می گیرد. سپهری نسبت به همه اینها بی تفاوت است. در شعرش از هیاهوهای سیاسی و اجتماعی هیچ خبری نیست. او در "صدای پای آب" به صراحت، سیاست را به قطاری خالی تشبیه کرده و از آن کناره گرفته است. شعر سپهری دنیایی را به ما نشان می دهد که او در بیابان های های اطراف کاشان به دنبال آن است: دنیای او زیباست، جذاب است و او در این دوره، با هنرهای و ژرفا، آن را تصویر می کند و به ما نشان می دهد. اما چنین دنیایی، در آن زمان اگر هم تحسین شود که می شود، خواستار و خواهان اندکی دارد. نقّاشی در این میان، تا حدّی اندک تر پایش به تاثیرها و تاثرهای سیاسی و اجتماعی کشیده می شود، اما شاعر "هشت کتاب" در آن هم به طبیعت و مفاهیم عارفانه خود نظر دارد. اگر ما با آگاهی از اوضاع سیاسی- اجتماعی ایران در سال های فوق به شعر سپهری بنگریم، از این همه خونسردی و آرامش او حیرت می کنیم، اما مساله در یان جاست که ما غالباً فراموش می کنیم که این مرد ظریف و لطیف و زیبا اندیش و منزوی، از همان آغاز، پیوندهای خود را با باورها و هیجان های پیرامونی گسیخت، تا به یک راه حل فردی برای رستگاری دست یابد.
در هر حال این پنجاه و اند سالی که سهراب سپهری در آن زیست، روزگاری است که باید "ستیغ زمان ها" نامید، و در آن گویی هم "برخورد نفرت ها و ایثارها" را می یابیم، هم پیروزی ها و شکست ها را ، که هم بزرگ و زیباست، و هم دردناک و فراموش ناشدنی. در این پنجاه و اند سال همه چیز هست : "امتزاج شوریدگی و عقل، بزرگ ترین شوریدگی ها و بزرگ ترین هوشمندی ها. بشر گم گشته و گران بار از چاره جویی، بشر سربلند و خمیده ، که میان تدبیرهای رهایی بخش خود به بند کشیده شده است. در چه زمانی این همه حرف زده می شد و نوشته، نوشته می شد؟ در چه زمانی این همه برخورد اندیشه بود، این همه راه نشان داده می شد و برای بشر صلاح اندیشی می گشت؟ و با این حال در چه رمانی این همه آینده لرزان بود؟ ". سپهری در این نیم قرن، نه فرزند زمان بود و نه راوی بی طرفی از زندگی مردم. او سمت و سوی خاصّی را برای گرایش های سیاسی – اجتماعی نمی شناخت، نه در جناح راست و نه در قلمرو چپ. سپهری در هر روزگاری می توانست زندگی کرده باشد.
قید زندگی و تاریخ، تنها برای او یک سرنوشت بود. اگر چند قرن زودتر به دنیا می آمد، ممکن بود عارف و شاعری مثل "عطّار "، یا "با یزید" و یا نظیر "ابوسعید ابی الخیر" از آب در می آمد. اما او ظاهراً در سال های میانه قرن بیستم میلادی- نیمه دوم قرن چهاردم هجری قمری- می زیست و تقدیر برای او این گونه رقم زد که شاعر، نقاش و عارفی نوین شود؛ عارفی پاک، شاعری فروتن و نقاشی گوشه گیر. مهم تر از همه اینها، او برخلاف بسیاری از شاعران و نویسندگان هم روزگارش، "انسان" بزرگی هم بود. این "انسان" بزرگ که گوشه چشمی نیز به میراث عرفان و تصوف ایران داشت، به دلیل روحیه فردی، در عمل به "بودا" ی آرامش طلب [ و بعدها به آرامش رسیده] و شگفت آوری تبدیل شد که در شرق و غرب جهان [بیشتر شرق البته] به دنبال آن برکه شفّاف و زیبا و جودانه که نامش در هر قومی و فرقه ای و مذهبی فرق می کند و ما غالباً از آن به "عرفان" تعبیر می کنیم، می گشت. دوست داریم تصوّر کنیم که موفّق هم شد. او را تحسین می کنیم، بیشتر از این جهت که تحسین او، ستایش "انسان" و "انسانیت" است.
دریچه ای به شعر سپهری
سخن گفتن از شعر سهل و ممتنع سهراب سپهری بسیار دشوار است. بیش تر از این جهت که شعر او رستاخیز آشکار واژه های ساده ای است که در گستره زبان دیری است به خواب رفته اند، و این را ذهن های دیر آشنا، سخت گیر و فرورفته در غرقاب لفظ، البته به راحتی بر نمی تابند. شناخت شعر سپهری و شناسانیدن آن، مطابق آن چه پس از مرگ شاعر و در این سال ها مرسوم شده، البته در درجه نخست نیاز به همدلی و همنوایی با او دارد [و این جایگاه با ارزشی است]، با این حال نمی توان از این نکته صرف نظر کرد که دوست داشتن یک انسان منزوی و به یاد آوردن سطرهایی از اشعارش با شناخت دقیق و عمیق نسبت به شعرهای او تفاوت دارد.
سپهری مرد کلمات عاطفی است، به تمام معنای کلمه. این عاطفه هیچ پیوند صریح و مستقیم با رمانتی سیسم ندارد. درست است که ادراک، اندیشه و احساس وسیع این شاعر- نقاش، خوانندگان اشعارش را به خلسه معنوی شگفت آوری می کشاند، اما سپهری، اصولاً شاعری است جست و جوگر او در جست و جوی رستگاری است، و با شعرش به دنبال دنیایی است. دنیای او با شعر تمام نمی شود، و شعر تمام دنیای او نیست. ممکن است ما نشانی از این دنیا در پیرامون خویش نیابیم- که نمی یابیم، ولی زیبایی آن را نیز هرگز انکار نتوانیم کرد. البته شاعر، خود به ما تذکر می دهد که باید "چشم ها را بشوییم" و دیگر گونه ببینیم. اما باز ممکن است که این پاسخ بسیاری از ما را قانع نکند- که نمی کند؟
در شعر این عارف دوران نو که از سر ناگزیری باید شاعر- نقاش بنامیم، عاطفه با گرایشی خاص از عرفان گره خورده است. شاید هم بتوان گفت که سپهری عاطفه را از عرفان گرفته، و سپس با خود آن پیوند زده است. این عرفان به هیچ روی ساختگی نیست، زیرا شاعر این شعرها را از ریا و تظاهر کاملاً دور می یابیم. آن حدیث دردمندی روح یک شاعر است و بیان حالات درونی وی. البته این، گونه خاصی از عرفان است که به رغم برخی مشابهات و اشتراک های لفظی و معنوی، تفاوت های ماهوی قابل توجهی با عرفان گذشته ایران دارد.
سپهری به ابدیّت می اندیشد و درد او "درد جاودانگی" است. این اندیشه دردمندانه است و گاه به هیجان و احساسی پرشور می انجامد، از لذت و اندوه سرشار می شود و از میان عبارت ها و جمله های یک اثر هنرمندانه سر می کشد. نمونه زیبا از چنین لذت و درد و اندیشه ای در کتاب "سرشت سوگناک زندگی" Tragic / of life sentiment Tragic sense of life دیده می شود. نویسنده این کتاب "میگل د اونامونو" [1864-1936م] متفکری والامقام و عرفان پیشه از مردم اسپانیا بود. او احساس و ادراکی هیجان آور و گسترده از عرفان و فلسفه در ذهن داشت، که در نظر نخست، به معجونی از اندیشه حکمای گذشته و اکنون، و عارفان مسیحی و غیرمسیحی شباهت می برد، اما با مطالعه دقیق و ژرف کاوی در آثار این مرد پرشور، درد جان کاه عشق و اندیشه او را نسبت به ابدیّت و روان جهان، کاملاً حسّ می کنیم. شعر نمی تواند چیرگی کلام و فکر او را برتابد؛ از این رو، ناچار از به کارگیری نثر است، "سرشت سوگناک زندگی" او "درد اشتیاق جاودانگی است، ولی رساله ای به معنای عادی کلمه در اثبات بقای روح نیست، شرح درد اشتیاق است، نه اثبات منطقی یا کلامی جاودانگی".
درد جاودانگی [Eternity] همواره چنین تاثیری بر جای نمی گذارد، بلکه این درد و اندوه با روحیه و حالات شخص، به شیوه های گونه گون همسانی می یابد. در مثل، در سپهری این درد رنگی از غم و سکوت و خاموشی می یابد: اندیشه مندی منزوی، هنرمندی گریزان و شاعری با لطافت یک گل، که گویی به هیچ چیز جز طبیعت علاقه ندارد، و جز ذهنیات خویش، به هیچ کار دیگری نمی پردازد :
"عصر
چند عدد سار
دور شدند از مدار حافظه کاج
نیکی جسمانی درخت به جا ماند
عفّت اشراق روی شانه من ریخت"

سپهری در واقع از برخورد عاطفه در شعرش سود می جوید. او از درک ذات اشیاء، و این که اشیاء به سوی مرزهای بی کرانه ای روانند، و او نیز هم آوا و هم صدا با آنان در حرکت است، لذت غم انگیزی در درون خویش می یابد. این هم سویی و هم جهتی با آنهاست که او را بی اختیار به درون ذات اشیاء هدایت می کند. او در حالت و وضعیتی قرار می گیرد که حتی چند میوه نوبر برایش هیاهو دارند؛ در این حالت "بدی و خوبی وجود ندارد و آنچه است در مافی الضّمیر نگرنده" است. بی تردید این موضوع برای همه کسی نمی تواند مفهوم باشد : اندیشیدن به زیبایی ها و جلوه های ظاهری آسان است. آن چه آسان نیست رفتن به فرا- سوی زیبایی ها، و جلوه های ظاهری، و دیدن آن ها و به حرکتی در آن ها اندیشیدن است. "حادثه " در شعر سپهری ساده ترین اعمال و اتفاقات است، و این مشغله اصلی ذهن این انسان عجیب است؛ رفتن و به ماوراء اشیا نایل شدن، و رسیدن به هم سخنی با آنها، حیات همواره فکر او محسوب می شود.
خواننده نکته بین، البته در این تصاویر ساده از پیرامون و طبیعت متوقف نمی شود. بلکه آنچه به ذهن او متبادر می شود، شور و عاطفه تازه ای است که کلام و اندیشه یک شاعر تصویرگرا، البته با روی کردی عرفانی و آموزه ای اندیشه ورانه، به آن جنبش و حرکت داده است. طبیعت گرایی سپهری فروغلتیدن در مکتب ادبی و رمانتی سیسم نیست، بلکه- هم چنان که اشاره شد- نمایان گر جست و جوی او برای رسیدن به دامنه معرفت بسیط ، اما جاندار حیات است.
تلاش سپهری، تکاپوهای ذهنی ژرف اوست برای کشف و شناخت مظاهر الهی و ما بعدالطّبیعه ای حیات. شاعر این همه را در باغ عرفان به دست آورده است :
" من به مهمانی دنیا رفتم
من به دشت اندوه
من به باغ عرفان
من به ایوان چراغانی دانش رفتم"

در این باغ است که او به حقایق مرموز و زیبای زندگی دست می یابد؛ با شعری که ما را به سکوت دعوت می کند و خاموشی را در ما می گستراند. آنها را به ما می گوید، و خود در دریای عاطفی عرفان خویش غرق می شود. چه انتظاری از یک غریق می توانیم داشته باشم؟
شعر سپهری تنها جلوه هایی است اندک از مکاشفه های طولانی او، و تصاویر شعری صمیمانه اش، تنها لمحه هایی است از اندیشیدن او به جاودانگی. لحظه هایی که بر ما می گذرند، بسیار طبیعی جلوه می کنند، اما برای او هر لحظه ای حادثه ای است و ارزش خاصی دارد. چرا؟ زیرا "همگی جلوه های حقیقت یگانه ای هستند که همه چیز را زنجیروار می بندد و از پی هم می آورد". در این خط سیر ویژه و در این "شکار و صید لحظه ها" [تعبیر از "داریوش آشوری" در "پیامی در راه" ] او نه خسته می شود و نه اشباع. بلکه هر چه بر زمان می گذرد، تنها شکفتگی و شیفتگی اش بیشتر می شود. از این رو "زمان" در شعر او محو است و مکان ها با هم یگانه می شوند. او آسان به چنین ذهنیت و برداشت و حسی نرسیده است. او برای رسیدن به این دریا، ورود به این باغ و پیمودن چنین خط سیری، با گشاده دستی، روحش را نثار بی کرانگی خلوت سرمدی کرده است :

"یک نفر آمد کتاب های مرا برد
روی سرم سقفی از تناسب گل ها کشید
عصر مرا با دریچه های مکرّر وسیع کرد
میز مرا زیر معنویت باران نهاد "

رنج سپهری رنجی فردی و درونی است که از "تمنّای سوزان جاودانگی" بر می خیزد؛ این درد "تایید و تسلّایی از عقل نمی یابد" ، چون "عقل ما را بی شوق و بی تسلّی با زندگی وامی نهد". خود او هم شاعری است که در "عصر معراج پولاد" [تعبیر از خود شاعر] به جست و جوی حقیقت گم شده انسان هاست؛ حقیقتی که در نظر او، منتهای پاکی و اخلاص و بی آلایشی است و حدیث نخستین آدمیان است. از این رو، آن چنان که خود گفته، وقتی در باغ چند سالگی اش باز می شود، از هجوم آن به خاک می افتد. آن چه به شاعر نیرو می بخشد و او را به سوی جاودانگی و بی کرانگی می کشاند، البته عشق است. این عشق، عشقی است ازلی. رنج و عشقی که با معصومیّت شگفت آوری در شعر سپهری به هم گره خورده اند، موجب می شود تا در مقابل او با فروتنی و جذبه سر فرود آوریم :
" صدا کن مرا
صدای تو خوب است
صدای تو سبزینه آن گیاه عجینی است
که در انتهای صمیمیت حزن می روید
…
کسی نیست
بیا زندگی را بدزدیم، آن وقت
میان دو دیدار قسمت کنیم"

و یا آن که :
" همیشه عاشق تنهاست
و دست عاشق در دست ترد ثانیه هاست
و او و ثانیه ها می روند آن طرف روز
و او ثانیه ها روی نور می خوابند"

جدال سپهری با فلسفه حیات، به ویژه پس از "صدای پای آب" جدالی پایان پذیرفته است. او به آرامش رسیده و لبریز از لطف و لطافت ابدی حیات شده است؛ از این روست که به تعبیر خودش "توری هوش را روی اشیاء لمس می کند" و "جمله جاری جوری" را می شنود.
این جهان زاییده و هم تصور شاعر نیست، بلکه در شب ها و روزهایی است که "راه معراج اشیا" آن قدر صاف جلوه می کند که برکه خیال شاعر هیچ حرفی را به روشنی آن نمی یابد. در شعر، الهام او البته از طبیعت است، از این رو شعرش آکنده است از تصاویر طبیعتی که در جان شاعر رخنه کرده است. این تزاحم تصویری از ویژگی های بنیادی شعر سپهری است.
" آسمان به اندازه آبی
سنگ چین ها، تماشا، تجرّد
کوچه – باغ فرارفته تا هیچ
ناودان مزیّن به گنجشک
آفتاب صریح
خاک خشنود"

سپهری در مقام عارف نسبت به حیات، موقعیت هر وجودی را در دو بی نهایت ازل و ابد، به خوبی ادراک می کند؛ بی نهایتی که از آمدن، آغاز صوریی به خویش می گیرد، و بی نهایتی که در رفتن سرانجام ظاهریی می یابد. او از مرز آمدن تا به گاه رفتن، در تموُّج حیات، غوطه عمیقی می خورد. پس در ابتدا و انتهای راه، اگر چه در کُنه وجودش، لحظه ای بیش نیست، اندیشه و بیان او به یکسان نمی تواند باشد. در ابتدا، زبان و فکر او یگانگی حیات را گنگ درک می کند و به شکلی خواب زده اَدا می کند. در حالی که در میانه راه، سخن او، و در نتیجه فکرش را ورای یک زبان لطیف، شاعرانه و آمیخته با حزن عرفانی رخ می نماید: آغاز، برزخ، بهشت و فرجام اندیشه. آمدن تا مرزهای رسیدن، البّته دشوار است؛ هنگامه رفتن نیز به هیچ روی آسان نیست، اما رونده راستین، چون از رنج و عشق سرشار است، این راه را با لذت طیّ می کند و بی خودانه در آن گام بر می دارد: این بودنی است که در وجود شاعر- عارف ما امتزاج یافته و او در آن مستحیل و مستهلک شده است. در این وادی، شاعر در اوج فردیّت ، در تنهایی خود خلاصه شده، در مقام اتحاد و یگانه شدن با مطلق قرار دارد و "در این انهایی سایه نارونی تا ابدیّت جاری است". [هشت کتاب، ص. 36].
کوتاه کنیم : مردی که نامش "سهراب سپهری" بود، و در مقام شاعر- نقاش و سرانجام عارف در ذهن خوانندگانش تاثیری ژرف بر جای می نهد، وجودی بود که برای زیستن در هوای آلوده این جهان- جهان کژتابی و کینه و نفرت قرن بیستم- بیش از اندازه [یا شاید حتی کاملاً ] کودک بود. البته کودکی در همه کسانی که ما به عنوان شاعر یا هنرمند می شناسیم، تا حدّی وجود دارد. اما نیز نباید فراموش کرد که کودک بودن، تنها یکی از جنبه های وجود این مرد بود؛ مردی که با اطمینان می توان گفت که نامش در تاریخ ادب ایران، با برجستگی و احترام ثبت خواهد شد.

سپهری نقاش
"اهل کاشانم
پیشه ام نقاش است:
گاه گاهی قفسی می سازم با رنگ، می فروشم به شما
تا به آواز شقایق که در آن زندانی است
دل تنهایی تان تازه شود
چه خیالی، چه خیالی، … می دانم
پرده ام بی جان است
خوب می دانم ، حوض نقاشی من بی ماهی است"

سپهری از کودکی به نقاشی علاقه مند بود. از همان سال اول دبستان : " در مدرسه تنها یک بار چوب خوردم. آن هم به جرم نقاشی. فریاد معلم بلند بود: کودن، همه درس هایت خوب است. عیب تو این است که نقاشی می کنی." [اتاق آبی، ص 31].
در دوره دبیرستان، معلم نقاشی اش "مرغان را گویا می کشید. گوزن را رعنا رقم می زد. خرگوش را چابک می بست. سگ را روان گر ته می ریخت. اما در پی رنگ اسب حرفی به کارس بود" [اتاق آبی، ص 41].
دانش آموزان که نقطه ضعف معلم را دریافته بودند، یک روز به اصرار از او خواستند که اسبی را نقاشی کند. ناگزیر شد که این کار را انجام دهد، هر چند " آن مایه جان نداشت که اگر بر دیوار طویله کشیده بود، اسبی دیگر زنده اش پندارد و بر او لگد بپراند. اما از شیوه اسب پردازی مکتب صفوی بویی داشت". معلم از کشیدن پاها و سم های اسب ناتوان بود؛ "گریزی رندانه زد، که به سود اسب انجامید : شتابان خط هایی درهم کشید. و علفزاری ساخت. و حیوان را تا ساق پا به علف نشاند. شیطنت شاگردی گل کرد. صدا زد حیوان مچ پا ندارد، سم ندارد. و معلم که از مخمصه رسته بود، به خونسردی گفت : در علف است. حیوان باید بچرد. معلم ناتوانی خود را پشت علف پنهان کرد. معلم نقاشی مرا خبر سازید که شاگر وفادار حقیرت هر جا به کار صورتگری در می ماند، چاره درماندگی به شیوه معلم خود می کند" [اتاق آبی، ص 43-42].
او به نقاشی ادامه داد، و عشق به آن بود که او را ناگزیر ساخت تا آموزش و پرورش کاشان را رها کند و به "دانشکده هنرهای زیبا"ی تهران برود. در دانشکده " یک روز به او گفتم سعی کن قبل از هر چیز خودت باشی. بی خودی وقتت را از تکرار مکرّرات ضایع مکن. هنرمند کارش دوباره نشان دادن نیست. از این گفته های من به فکری عمیق فرو رفت… یک صبح زود به پیش من آمد و گفت : هیچ کاری مرا راضی نمی کند. نمی دانم چه کار کنم؟ گفت : بسیار خوب، همین عدم رضایت مقدمه پیشرفت است. زود تمام کارهای نقاشی ات را بیاور تا ببینم چه کار باید کرد. وقتی همه تابلوهایش را در کنار هم چید، با دقت همه را تماشا و بررسی کردم. بعد به او گفتم : تنها راه تو این است که کمتر به جزییات بپردازی. ببین عکسی که تمام جزییات را نشان می دهد، جالب به نظر نمی آید، سعی کن از کلیات به جزییات برسی و هر چیز را ساده ببینی." [جواد حمیدی، ص 108-109].
راقم این سطور درباره نقاشی چیزی نمی داند. از این رو در فصل "سپهری نقاش" به آوردن چکیده و خلاصه ای از نظرها و تحلیل ها و نقدهایی که درباره نقاشی ها و طرح های سپهری نوشته شده، بسنده می کند.
الف- "گریزان از جدال با جهانی مغشوش"
"جست و جوی اصلی سهراب سپهری با استفاده از دستاوردهای هنر غرب- چه در شعر، چه نقاشی- در شرق دور گذشت. از هنر معاصر غرب آموخت چطور آزاد و مستقل و خالی از پیش داوری کار کند و بدهکار اثرش بماند تا بدهکار اصول متحیز آکادمیک ماقبلش، و آموخت که این دوالپای آکادمیسم حقیر پرور را – که چنین از تازگی می هراسد و پنجره ها را می بندد و مکاشفه و سیر و سلوک را وا می گذارد تا جهان ثابت و ایستا بماند و بپوسد- چگونه از شانه اش فرو افکند. از شرق دور آموخت چطور زبان خود را بیاموزد و بیازماید و مکالمه با درون خود را آغاز کند و با معرفتی عمیق و حساسیتی عالی و هر خار و خاشاک و برگ درخت و دیوار و جوبیاری را با حیرت و مکاشفه ای عارفانه کشف و تماشا کند" [آغداشلو، ص 251].
"قلم مویش روان و راحت می چرخد و شعرش به محاوره ای می ماند یا درد دلی یا زمزمه ای. مخاطب را از جنس خود می انگارد و بعد آرام آرام فراموش می کند که مخاطبی هم دارد و خود مخاطب خود می شود. بندبند شعرش به تصاویری معیّن تجزیه می شود و هر تصویر در خود کمال می یابد و قابل لمس و تصوّر می شود" [آغداشلو، ص 216].
"سپهری نقاش شهر بزرگ نیست. طبیعت را، خانه های گلین را و دیوارهای کاه گلی را می ستاید و عزلت جویانه از جدال با جهان مغشوش پیرامونش سرباز می زند. از همین جا جایگاه نقاشی های تجریدی اش نیز معلوم می شود: در جایی که در گریز از پیچیدگی، به سادگی محض و گریز از هر شکل طبیعی دست می یازد و همواره آرامش و خلوت را می جوید. از سوی دیگر، دلبستگی اش به طبیعت مانع از ماندگار شدنش در این حیطه می شود و در حرکتی متواتر، دوباره به سوی شکل حقیقی طبیعت، و نه شکل استعماری و مجازی آن رجوع می کند. بهترین مثال گریز سپهری از پیچیدگی به سادگی آرامش، آن زمانی بود که سراسیمه از نیویورک به تهران و بلافاصله به کاشان گریخت و تنها در آن جا بود که آرام گرفت… و هنوز هم گرفته است" [آغداشلو، ص 271].
ب- " از آواز شقایق تا فراترها"
" دست مایه اصلی کارهای سپهری اشکال ساده شده طبیعت است. حتی یک خط راست- این ساده ترین وسیله بیانی در نقاشی- اغلب در کارهای سپهری طوری ترسیم شده است که یا افق فراخ کویر را به یادآورد و یا راستای درختی سر به آسمان نهاده را. کوه های دوردست که در ایران مرکزی هر کجا برویم در انتهای چشم انداز حضور دارند، تپه های مواج که از کوه ها نزدیک ترند، مسیر نهری که شیب تپّه را می برد و قطاری از درخت های بید را به سوی آبادی می برد، خانه های به هم چسبیده آبادی، بام قوس دار خانه، گوشه ای از در و دیوار خانه در ارتباط با شاخه یک درخت، تنه درخت، سرشاخه های آن، علف های خشک و پاجوش های اطراف تنه، یک گل وحشی- شقایق یا آلاله- این جا یا کمی دورتر آن جا، چند تخته سنگ، یک برکه کوچک … اینها موضوع های مورد توجه نقاش است. در طراحی، سپهری سرعت عمل و تیزدستی را می پسندید، به منظور رها کردن جزییات کم اهمیت و رسیدن به جوهر اصلی اشیاء و چشم خود را عادت داده بود تنها خطوط اصلی را ببیند. حتی گاه به تنگ کردن حوزه دید خود از طریق به هم فشردن پلک ها اکتفا نمی کرد و شب هنگام را برای طراحی انتخاب می کرد. در تاریکی کویر، زیر نور ستاره های رخشان، تنها اساسی ترین خطوط کوه و هامون و درخت را می توان دید. نه بیش. به بازی سایه – روشن نور نیز اعتنایی نداشت، چه شب بود و چه روز. می گفت مثل نقاشی های مینیاتور هر چیزی را با ارزش ذاتی رنگ آن باید دید. برگ درخت همیشه سبز است و به صرف این که در سایه قرار گرفته باشد، کدرتر و قهوه ای تر به نظر نمی آید. گل شقایق همیشه سرخ است، اگر هم در تاریکی شب دیده شود" [امامی، صص 38-39].
"چشم به طبیعت داشتن و پرهیز از آدمیان شگرد کار سپهری بوده است، همان طور که یک نقاش دیگر تصمیم می گیرد، تنها چهره آدمیان را تصویر می کند" [امامی، ص . 40].
" رنگ در نقاشی های سپهری در کنار فرم های برگرفته از طبیعت، از اهمیت یکسانی برخوردار است و با توجه به دید نقاش از کار خود، وقتی مشاهده می کنیم همه رنگ ها و نیم رنگ های موجود در پرده های او نیز از همان پهنه طبیعی مورد علاقه اش دست چین شده اند، تعجب نخواهیم کرد." [امامی، ص 41].
" در یک دوره می بینیم نقاش قلم مو را رها کرده و به کاردک روی آورده است و در دوره دیگری او را در کار آزمایش انواع وسایلی که ممکن است به جای قلم مو و کاردک حامل رنگ بشوند مثل اسفنج و قطعات گونی می بینیم. در اوایل دهه 50 سپهری بوته ها و گیاهان لاغر را رها کرد و به درختان تناور توجه نمود و تنه هایشان را باغ- باغ و جنگل- جنگل کنار هم نهاد. اواخر همین دهه، در یک سلسله طراحی و نقاشی های کوچک باز رجعتی به گذشته کرد و در خاطره کوچه – باغ های آران و بیدگل واردهال به گردش پرداخت. یک دوره بسیار متفاوت، دوره هندسی سپهری بود (1346)، که علاقه مندان نقاشی هایش را غافلگیر کرد. به جای شکل های آشنای طبیعت، نقش های هندسی را- بیشتر مربّع و مثلّث – در ترکیب های مختلف بر پرده نشانده بود. چیزی که خوشبختانه ثابت مانده بود مجموعه رنگ های سپهری بود. این پرده ها جماعت مشتاقان را چندان خوش نیامد. خود او هم ظاهراً از این دوره احساس رضایت نکرد، چون در نمایشگاه بعدی باز به راه سابق برگشت و همه نفس راحتی کشیدند".
ج- "نقاش کلام"
" سهراب سپهری دوره های مختلفی را در نقاشی هایش دارد. یک دوره دانشگاه که به شیوه اکسپرسینونیسم کار شده و قلم ها از یک شتاب خاصی برخوردار است و موضوع آن ها شب است با رنگ آبی و خاکستری و مشکی و پنجره ای که نور زرد و نارنجی آن پیداست و شاخه ای با شکوفه های سپید مایل به بنفش- سپهری نقاشی است نورپرداز و پرکار و در پی تجربه و یافتن بیان نو- و شرکت فعال در نمایشگاه های جمعی- فردی در بی نال های داخلی و خارجی. سهراب سفرهای مختلفی را به مراکز هنری دنیا داشته و تاثیرات زودگذر بود. و تنها تاثیر ریشه دار و ماندنی، ردّ پای نقاشی های ژاپنی و چینی در تابلوهای آب رنگ و رنگ روغن های او با موضوع- درخت که ردیف های فشرده آنها به صورت خطّی پهن قسمتی از فضای سفید تابلو را پوشانده، چنان که لکّه هایی در یک خلاء یک تنهایی، که با بافت دقیق که از اسفنج یا گونی استفاده کرده برای نمایش پرداخت و جنسیت آن که یادآور نقاشی های ژاپنی که متاثر از فلسفه ذن می باشد، احساس می شود. در این جا به این نکته اشاره کنم که من یک نوع دوگانگی بین شعر و نقاشی سهراب سپهری می بینم. در شعر طبیعت سرشار از نور و زیبایی است، تا حدّی که خدا در لابه لای شب بوها احساس می شود. جوی آب همچنان در حرکت و زلالیت، خود باقی و هر جزء از طبیعت آیتی است… [در حالی که] رنگ حاکم بر تابلو خاکستری است با قهوه ای و مشکی. درختان بدون برگ هم جنسیت با سنگ های کنارشان، چنان کیپ و تودرتو کنار هم نشسته اند که هیچ روزنی نیست، چنان سرد و خاموش و سنگین [و] زمستانی خوابیده اند که راهی بدان سوی تابلو نیست. در پایان باید گفت سهراب سپهری نقاش کلام بود و برای حوض نقاشی و ادبیات ایران ماهی نقره ای است" [چلیپا، صص 106-107].
د- " همه تلاش می کنند که بشوند، و او می خواست که باشد"
"سهراب خودش را پیدا کرده [بود]. دیگر خودش بود و خودش. از کلیات به جزییات رسیده بود. وقتی درخت می کشید درخت گوجه و سیب نبود، با نوع درخت سر و کار داشت نه به وضع قرار گرفتن، نه به طور سایه و روشن و نه به رنگ متغیر آن موجودیت شکلی. رنگ مطلق برای او مطرح بود و دیدنی ها را به صورت کلّی وجودی به نمایش در می آورد و در عین حال به همه حساب های هنری توجّه داشت. او چون مهندسی معمار که حساب همه زمینش را برای ساختمان دادن از جاسازی اتاق ها محل حیاط و فضای باغچه و سایر عناصر دیگر در نظر می گیرد. سهراب هم چهارگوشه سطح بوم نقاشیش را کاملاً در تحت کنترل و اراده خود قرار می دهد، فضای منفی و مثبت لکّه ها تاریکی ها و روشنایی ها را به حساب می آورد… و نظم تشکیل دهنده را در اختیار دارد. برای اتصال رنگ به رنگ دیگر و فرمی به فرم خود از نوانس و حرکت رنگ ها و نور استفاده می کند تا چشم با لذّت روح بخشی در صفحه تابلو بلغزد و گردش کند. او احساس را به ساده ترین وجهی به راستی یک بچه نابالغ بیان می نماید. بدون این که عقل و منطق دخالت داشته باشد یا آن را مغشوش بسازد، با تمام این نقیصه از نظم کلی فلسفی اش صرف نظر نمی کند و تمام حساب های تناسب و ریتم و وحدت را زیر نظر دارد. او موضوعات اجتماعی، هیاهوها و اضطرابات را به میان نمی آورد. زیرا معتقد است که همه اینها از یک منبع صلاح و خیری که مردم نمی دانند صورت می گیرد و آرامش و آسایش را در عناصر تابلویش مراعات می کند" ]جواد حمیدی، ص 109].
هـ – "کوشش های صادقانه اما شکست خورده"
" پس از شهریور 20، گرایش تازه ای در کار برخی از هنرجویان دانشکده هنرهای زیبا بروز کرد. این گرایش ها نتیجه برخورد و آشنایی با جریانات هنر مدرن اروپا بود. بعدها تنی چند از هنرجویان به قصد ادامه تحصیل به خارج از کشور رفتند. در میان اینان، شاخص ترین نام "جلیل ضیاء پور" بود که در فرانسه به تجربّیات کوبیست ها جلب شد. بازگشت ضیاءپور به ایران به منزله نقطه عطفی در نقاشی معاصر ایران بود. او به یاری جمعی از هنرمندان نوپرداز مجله خروس جنگی را منتشر کرد [از 1328/ با همکاری غلامحسین غریب، حسین شیروانی، منوچهر شیبانی، هوشنگ ایرانی و چند تن دیگر] و با شور و حرارت فراوان به ترویج هنر مدرن پرداخت. سهراب سپهری جوان از نقاشانی بود که به جریان خروس جنگی پیوست" [رحمتی، ص 226].
" سپهری در سال 1336، برای نخستین بار به فرانسه می رود. و در مدرسه هنرهای زیبای پاریس نام می نویسد. پاریس آن روزگار هنوز مرکز دنیای هنر نوین محسوب می شود. مکتب پاریس، پس از جنگ دوم دربرگیرنده گرایش های گوناگون هنر آبستره است. تقریباً تمامی هنرمندان آبستره متعلق به ملیت های مختلف مشروط بر آنکه در پاریس یا فرانسه زندگی می کنند، به این مکتب تعلق دارند. یکی از خط های بارز مکتب پاریس شرق گرایی در اندیشه و شکل هنری است. آیا این یکی از دلایلی نیست که سپهری را به پاریس می کشاند؟" [رحمتی، ص 227].
احتمالاً سپهری پیش از مسافرت اروپا، با این جریانات نقاشی مدرن آشنا شده است، ولی در پاریس سپس در بی نال و نیز از نزدیک با آنها مواجه می شود و تحت تاثیرشان قرار می گیرد. او به مکتب پاریس دل بستگی دارد؛ اگر چه هنوز به تجربیات انتزاعی محض دست نزده است. در این کارهای سپهری، اشیاء به زحمت می توانند شکل خود را حفظ کنند؛ گویی فرم ها درست در لحظه استحاله کامل قبل از رسیدن به انتزاع محض، نمایان شده اند. شگردهای فنّی او نیز در جهت انعکاس حالات درونی با استفاده از حرکات آزاد قلم مو به صورتی خود انگیخته است. از مشخصات بارز کارهای سپهری در این دوره- تا چندی پس از مسافرت به ژاپن هم ادامه دارد- وجود عوامل تمرکز دهنده نور که بهانه آن پنجره ای است؛ و گاه از طریق رنگ، به این نحو که زمینه ای سرد و خاموش ناگهان با شراره رنگی تند برافروخته می شود، و گل ها با رنگ های شدید خود بهانه چنین تاکیدی هستند. اوج چنین آثاری را در سالهای نخستین دهه 40 می بینیم. اما رفته – رفته تباین های رنگی و تفاوت های تاریک و روشنی کاهش می یابند، و روابط فضاهای پر و خالی جای تاکیدهایی چنین را می گیرند. این ره آورد سپهری از ژاپن است. علاوه بر این، سپهری استفاده از قلم موی آغشته به رنگ سیاه یا قهوه ای بر زمینه ای از رنگ های خیس کم رنگ را از ژاپنی ها به عاریت می گیرد. با این حال، به نظر می آید که او عوامل عاریتی را درونی کرده و با نقاشی اش طبیعی تر و سالم تر از قبل برخورد می کند. کارهای این دوره عموماً احساسی و روان هستند، و از تصنع توام با کلی نگری فاصله گرفته اند. در این جا شخصیت هنری سپهری شکل ویژه ای یافته است؛ و شاید بتوان گفت او در نقطه اوج تحوّل نقاشی اش ایستاده است" [رحمتی، ص 228].
"سپهری چشم اندازهای کویری خود را با همان دید معمول متداول می بیند، البته با رعایت برخی حذف ها و خلاصه کردن ها. او بنا بر ضرورت ترکیب بندی، برخی نواحی را خالی می گذارد و برخی دیگر را پر می کند، و خط ها و لکه ها را با حرکت شتابزده و حتی سهل انگارانه قلم مو می پراکند. چنین به نظر می آید که بخش هایی از تابلو بی دلیل رها شده و یا ناتمام باقی مانده اند. برای بیننده این سوال مطرح می شود که در این تصویرهای تکراری از چشم اندازهای آشنا؛ سپهری می خواهد کدام کشف تازه را ارائه دهد؟ باری سپهری در حالی که تا به آخر به عنوان یک شاعر متفکر باقی می ماند، شاید ناخواسته به یک نقاش فرمالیست استحاله می یابد. چرا چنین سرانجامی برای نقاشی سپهری پیش می آید؟ به گمان من، پاسخ را نه فقط در نقاشی سپهری، بلکه در کل نقاشی معاصر ایران باید جست و جو کرد. از همان ابتدا، نقاشی جدید ایران نتوانست در زمینه فرهنگی باروری نشو و نما کند، و در نتیجه از رشد طبیعی و سالمی هم برخوردار نشد. بدین گونه بود که کوشش های صادقانه سپهری در نقاشی با شکست مواجه شد".
و- " تاریک و روشن سهراب سپهری"
" روزی روزگاری او از بازی رنگ ها لذت می برد. پهنه های نوینی را جست و جو می کرد. جهان های نهانی و دورافتاده ای را باز می یافت. از رنگ مست می شد و در آن به سان عارفان پیشین ما به قدری می رقصید که در ژرفای آن می افتاد. در آن خواب می دید. شاید خواب جهانی وارسته و ایمن از کشمکش . انگار می خواست از درون رنگ جهانی ناپیدا را بیرون آورد و آن سوی مرزها را نشان دهد. مرزی که میان زندگی و مرگ، تاریکی و روشنی است. در دالان هایی که با او به درون آن می رفتیم، گوشه ها و بودنی های نوینی را باز می یافتیم. اما به او می گفتم که انگار آن سوی دالان ها، جهانی گیراتر هست. او نیز بر همین بود. و روزی که برای بار نخست دیدگاهی از آن سوی دالان را به من نشان داد، بعضی در گلویم گرفت. او خود نیز گویی باری از دوشش برداشته شد. از آن روز دیگر او را کمتر می دیدم. اما انگار آسوده بودم از این که او سرانجام به راهی رسیده است. و فقط چند روز پیش بود که دو پرده رنگینی را که می بینید، دیدم : این بار بیشتر متاثر شدم و روزنه ای در امر نقاشی کشورمان دیدم که چشم انداز آن، کوشش های و رنج های پیشینیانمان است. و اکنون دیگر برآنیم که به سبکی رسیده است. دیگر با رنگ ها بازی نمی کند: رنگ ها به آسانی افزارکار او شده است. سرودهای خود را با آن می سراید. جهانی را که می بیند، اکنون کم کم می تواند به ما تحمیل کند. این آغاز راهی است که او برگزیده. پایان آن را نه می بینیم و نه می توانیم دید. نقاش در کشور ما به کسی گفته می شد که نقشی ناپیدا را به ما نشان بدهد. خدا را نقاش ازل خوانده ایم. در این باره به مانی می اندیشم که همان اندازه نقاش بوده است که فیلسوف و عارف. انگار این نوع نقاش کم کم در کشور ما آغاز می شود". ]رهنما، ص 37].
ز- "نشانی"
" در دومین نمایشگاه پاییزی کانون مهرگان در سال 1331 بود که کارهایش را دیدم. تابلوهای بزرگی ساخته بود با فرم های مسطح هندسی و رنگ های ملایم در مایه های نخودی و خاکستری. با اجرایی دقیق و تمیز. آن کارها اولین گام های نقاشی جدید ایران بودند. سپهری بود و گروه خروس جنگی ضیاءپور که همگی نسبه متاثر از هم بودند و تنها سپهری بود که چشم انداز دیگری را در هوای مکتب پاریس نشان می داد" [ممیز، ص 50].
در زندگی روزمره، سپهری می کوشد لحظه به لحظه از فضاهای مصنوعی و حرام زاده شهری دوری کند. این که او از محیط روشنفکرانه شهری فراتر می کند و به کاشان می رود، ادا در نمی آورد. این که او در شب های افتتاح نمایشگاه هایش شرکت نمی کند. ژست نمی گیرد. این که او جزو مشتریکن همیشگی تنقّلات مجامع فرهنگی نیست، گنده دماغی نمی کند او می کوشد و تمرین می کند که چطور خود را از قیدهای مصنوعی زندگی تزکیه کند و هی بیشتر و بیشتر به طبیعت نزدیک شود. تابلوهای او آزمون های مراحل نزدیک شدن او به طبیعت است" [ممیز، ص 51].
" نقاشی های سپهری خیلی ساده است. اغلب مثل یادداشت هایی است که از لحظه های تصویری خیال برداشته است. درواقع خواسته است لحظه های زنده را ثبت کند. لحظه های زندگی را ثبت کند. مثلاً زندگی را که سال ها در لابه لای درختان یک دره در جریان است تصویر کند. زندگی مردمی که پیدا نیستند و لابه لای درختان تبریزی یک ده در میان دره ای زندگی می کنند. رنگ آمیزی کارهایشان ظاهری بسیار آسان دارد. به اندازه یک لحظه عمر رقیق است. گاه آدم را به یاد رقت رنگ آمیزی رضا عباسی می اندازد. قلم مو را طوری روی بوم می کشد که زیر رنگ ها پیداست. رنگ هایی که روی بوم می اندازد مثل پوست لطیف است. حرکت خون زندگی را در پشت خود نشان می دهد. این طرز کار که آسان به نظر می آید، خیلی تجربه فنی می خواهد. کاری است سهل و ممتنع مثل دو بیتی های عامیانه. مثل دوبیتی های باباطاهر" [ممیز، ص 53].
" در تابلوهای سیب ها دوباره گُرده سرازیری تلّ خاک دیده می شود، در همه کارهای سپهری خاک وجود دارد. او عاشق خاک است، عاشق زمین است. همه جا، جای پای سپهری را روی خاک می بینیم. روی خاک های کنار بوته ها، روی خاک های کنار جوی آب، روی خاک های کنار درختان. درختانی که سیب هایش روی خاک ها افتاده اند و مانده اند. و یادگار نقاشی اصیل دوران ما خواهند بود" [ممیز، ص 54].

ح- "روایت انسانی که جزء طبیعت است"
" موسیقی پراشارتی از زندگی را در مجموعه درخت ها می یابیم؛ یک ردیف، یک برش از درخت ها که گاه سطح تابلو، که بخشی از تابلو را در چشم انداز می پوشاند، خبر از جنگی می دهد که نمی بینیم، اما حضورش در تابلو و در ما تا بی نهایت تکرار می شود. درخت ها مهم ترین کارهای سپهری اند و بزرگ ترین تجربه نقاش که توفیق عام یافته است و از حدود تجارب سرزمینی فراتر می رود. اگر چه چند تابلوی آبستره فیگوراتیو او، در سال های بازپسین، خلوصی عمیق تر و مکاشفه ای جسورانه را در فضای نقاشی و دنیای رنگ ها نشان می دهد. سپهری به انسان می پردازد، اما نه جدااز طبیعت پیرامونش، کارکرد حیاتی او را به شیوه ای کنایی باز می نماید : رویش، اندوه، با هم بودن، جداافتادگی، رنگ باختگی، شدت ها و تناقض ها که به زبان رنگ و در محدوده سطح حکایت می شود و وسعت این جهان معنوی از نگاه شتاب زدگان به دور می ماند". [مجایی، صص 209-210].
"سهراب از وام گیری شیوه ها، چونان بسیاری از نقاشان هم نسلش پروایی نداشته است. اما او شیوه وام گرفته از نقاشی ژاپنی را می توانست در پرتو عرفان شرقیش بومی و از آن خود کند. اما دنیای هندسی رنگین را نتوانست به خود یا به ما بقبولاند. تا آن جا که با یاد دارم، یک نمایشگاه بیشتر از آن دوره گذار عرضه نکرد. دوره آخر کار سپهری، یادآور غم غربتی بود که از کویر داشت، بازنمایی شوق، وصلی که سرانجام به اصل خود پیوسته است. اصل او کاشان شهر کویری و آن حوالی است، جایی که نور و هوا و غبار و حجم ها به او میدان می داد که دوباره به فضای خالی خود، جای بیشتری اختصاص دهد و آن فضای یک پارچه تهی را با چند خط رنگی نشت کننده سریع، حجمی نازک- آرا ببخشد. به فضای مانوس بازگشته بود. خود را در ورای آن فضای تهی، آن چند خط شتابزده قهوه ای و خاکستری پنهان می کرد. کویر را از درون نقاشی می کرد. از درون خود و از درون تاریخ کویر. البته او در این بازگشت به سنت تنها بود. سنت در دهه پنجاه ، بیشتر در شکل ظاهریش مقبولیت تام یافته بود. سپهری ژرف تر با سنت رو به رو شد. از جهان انسانی پنهان شده درون سنت، به فرهنگ ذخیره شده در این شکل های کهن، از حجم های بدیهی و رفتارهای به ظاهر ساده بی خبر نبود و این کار او را از حد تزیین و تکرار اشکال و مضامین قدیمی فراتر می برد". [مجایی، صص 210-211].
ط- "سهراب سپهری، نقاش بدیهه نگار"
" نسل سهراب نسلی بود تقریباً از یک گروه سنی. چند نام بودند که هر یک با فاصله چند سال از هم به دنیا آمده بودند. این نسل هیچ گاه به صورت گروهی کار نکردند، هر چند روحیه گروهی بر نسل بعد از شهریور بیست ساله انداخته بود و از آنچه بر جامعه می گذشت، سرمشق می گرفت. تک رو بودند. با نقاشان بعد از شهریور بیست چندان فاصله زمانی نداشتند، اما بین نگاه آنها بسیار فاصله بود. همان طور که بین استعداد آنها با نسل قبل از خود فاصله ها بود. منوچهر یکتایی از اصفهان آمده بود، بهمن محصّص از رشت، سهراب سپهری از کاشان". [طاهر نوکنده، ص 8].
سهراب سپهری چون از کویر بود، از کویر زندگی می گرفت و با کویر می زیست. آفتاب تند کویری خطوط همه چیز را درهم می ریزد. بعاد و اندازه ها را به هم می آمیزد. مکان و زمان را در فضایی یک دست به هم می تند. همه رنگ ها از پرتو نور تند کم رنگ و شفاف اند. و انگار از خطوط و حجم های هندسی جهان تنها اشاره ای برجای می ماند. هیچ چیز سنگین و لخت و با صلابت و غلیظ و فشرده نیست. همه چیز پوک است، همه چیز سبک است و درگذر. سایه ها تندند و سبزی درختانی که سایه نگارند و رنگ ساز… از ریگ ناچیزی گرفته تا تپّه ای. نقاشی او چون واحه ای از کویر یک اتفاق ساده بود و خود انگیخته. یک خودنگاری دقیق و شفّاف. با حذف دانش نقاشی به بدیهه نگاری دست می زند؛ آنگاه با بیان مجرد خود به جلوه های مادّی اشیاء می پردازد و تنها نشانه ای از یادآوری جهان بیرون از انسان را عرضه می کند" [طاهر نوکنده، ص 11].
" برای درک نقاشی سهراب سپهری، بیننده آثار او باید این موارد را همیشه به یاد داشته باشد: 1/ گریز از داستان گویی. 2/ گریز از توصیف. 3/ به قالب کشیدن احساس و ادراک از جهان در بدیهه نگاری. 4/ به کار گرفتن خط ها، علامت ها، لکه ها، رنگ ها نه به عنوان تقلید از الگوهای واقعی و نه تجسّم واقعیت، بلکه پی ریختن واقعیتی تازه براساس مصالح نقاشی مثل کاربرد واژگان در شعر نیمایی. 5/ توجه به تندنگاری. 6/ حذف انسان به عنوان موجودی که در مرکز عالم است، یعنی گریز از انسان مداری. این نه به معنای نکشیدن صُور انسانی، بلکه زدودن اندیشه انسان مداری از اثر هنری است. انسان جزیی است از کلّ هستی. به همین سبب انسان را در هستی اشیا، اجسام و طبیعت و در بطن آن، آمیخته و در هم تنیده با آن احساس می کنی، نه در بیرون و جدا از طبیعت و در برابر آن. 7/ حذف و کاشه یعنی ایجاز در کار. 8/ توجه به ساختار و رسیدن به یگانگی در شکل و محتوا. 9/ حذف زمان و مکان با زبان رنگ و خطّ. 10/ نقاشی به عنوان یک کار فکری نه یک کاردستی، نه صنعت گری. 11/ گریز از شهر که ساخته دست انسان است و غوطه خوردن در حجم و رنگ و خط و حرکت خاک و گیاه و اجرای آن در سطحی دوبعدی از کاغذ و بوم. 12/ توجه به این که هنر هر دوره ای پاسخ گوی نیاز احساس و ادراک همان دوره است و ارتباطی با قبل از خود ندارد. هر گونه ارتباطی با گذشته یک پیوند زیست شناسانه است. 13/ پذیرش نقاشی به عنوان یک خودنگاری فردی، نه توصیف بیرون از ذهن و واقعیت با اتکای به عناصر طبیعت و زندگی. 14/ ثبت حرکت و زندگی جانداران، گیاهان، حیوانات، باد، آفتاب، بو و طعم خاک به عنوان یک اثر هنری، نه ترجمانی از وضعیت صوری آنها در خطوط و رنگ های نقش بسته بر کاغذ. 15/ عدم توجه به ژرفانمایی (پرسپکتیو)، کالبدشناسی (آناتومی) به شیوه گذشته غرب و کاربرد جدید آن در قرن بیستم. 16/گریز از واقع گرایی، فراواقع گرایی، گزاره گرایی، طبیعت گرایی و جایگزین کردن بدیهه نگاری تجربی به جای همه این مکتب ها" . [طاهر نوکنده، صص 13-14].

بخش سوم:
ارتباط بین شعر و معماری

شهر؛ خانه ای ناتمام و بی پایان
در شهرها خانه ها روی سر و کول هم بالا می رفتند. بیش از آنچه می توان تصور کرد فضاها تنگ و تنگ تر شده بود. انگار پهنه زمین از دست رفته بود. خانه کوچک کوچک شده بود. انگار آدم ها را در یک نقطه جمع کرده باشند. زمین نقطه نقطه چین به نظر می آمد. از بالا. از زیادی آدم ها فضاها متراکم می شد. تراکم انسانی و تراکم طبیعی دوش به دوش هم. فضاهای پیشین تنگ تر و تنگ تر می شد. گویی دیگر جایی نبود تا فضایی تازه خود را وارد کند. ساختمان ها بلند می شدند تا به فضاهای مسکونی تازه جا بدهند. فضاهای تازه وارد به هم فشار می آوردند. دیگر جا برای سوزن انداختن نبود و رفت و آمد انسان ها روز به روز به هم تنیده تر می شد. این گونه شهر خودش را تعریف می کرد :
شهر پیدا بود
رویش هندسی سیمان، آهن، سنگ
سقف بی کفتر صدها اتوبوس [سهراب سپهری، هشت کتاب، ص. 280]
روی نمای ساختمانها
کز هر گشاد آن،
آبادی دروغی
بر پای صف زده، رده بسته . [نیما یوشیج، قصه ی رنگ پریده ، خون سرد، ص. 432]
ابر تیره چون کرک خاکستری بز، هنوز آسمان را فرو پوشانده بود. نه می رباید و نه می گریخت. همچنان سمج وبی بار، بر بالای شهر ایستاده و مانده بود. غباری سرد در تن کوچه ها رها بود. شهر خاموشی دلگزایی داشت.
[محمود دولت آبادی، کلیدر، ص. 448]
خمیدگی تن راست کرد و بر پیشانی طاغانکوه نگریست. آنجا، بال شب جویده شده بود. خطّی روشن، بر خطه خاور. نگاهی بر آسمان. خالی شده بود. ستارگان، دست از دست کنده؛ پرّان، فرسنگ. بیابان در بیابان. کوه یخی، هر ستاره . سرد و سپید . سپید و سرد : سپیده دمان نیشابور. [کلیدر، ص. 911]
دنباله تاریکی، خرابی بود و گودال و باروی گسیخته؛ و در پس بارو خرابی بود و گودال های گود و یخبندان های پراکنده. اندام های گسیخته و پراکنده ، سایه های هول، به تنگ از تنهایی خویش. آن سو ترک، امامزاده شعیب بود و مصلّا؛ و بر آن دست، دباغخانه و سلّاح خانه. هم این سوی و آن سوی، در پناه پسه گودال ها و باروها، خانه چه هایی به مرغذانی مانند، باکور سوی نوری اینجا و آنجا. [کلیدر، ص. 993]

می خرامد شب میان شهر خواب آلود
خانه ها با روشنایی های رویایی [فروغ فرخزاد، ص 97]
من و تو نیز در این شهر به دنیا آمده ایم :
در دامن این مخوب جنگل و این قله که سر به چرخ سوده است
اینجاست که مادر من زار گهواره ی من نهاده بوده است
اینجاست ظهور طالع نحس
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد ص. 67]
مادر می گفت : بچه آرام! می کرد پدر به من تبسّم
من زلف فشانده شعر خوانان در دامن ابر می شدم گم
دنیا چو ستاره می درخشید
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 68]
و آرزوی داشتن شهر دیروز به جای شهر امروز همیشه با ما خواهد ماند:
آن روزها رفتند
آن روزهای خوب
آن روزهای سالم سرشار
آن آسمان های پر از پولک
آن شاخساران پر از گیلاس
آن خانه های تکیه داده در حفاظ سبز پیچکها به یکدیگر
آن بام های بادبادکهای بازیگوش
آن کوچه های گیج از عطر اقاقی ها

آن روزهای برفی خاموش
کز پشت شیشه، در اتاق گرم
هر دم به بیرون خیره می گشتم
پاکیزه برف من، چو کرکی نرم
آرام می بارید
بر نردبام کهنه چوبی
بر رشته سست طناب رخت
بر گیسوان کاج های پیر… [فروغ فرخزاد، عصیان، صص. 187-184]
تنها درخت کوچه ما- در میان شهر-
تیری است بی چراغ [فریدون مشیری، سه دفتر، صص. 310-309]
و آرزوی رفتن از شهر به بیرون، به جایی که شهر نیست، به روستا و به یک گوشه دیگر :
آسمان یکریز می بارد
روی بندرگاه
روی دنده های آویزان یک بام سفالین در کنار راه
روی "آیش" ها که "شاخک" خوشه اش را می دواند
روی نوغانخانه، روی پل- که در سرتاسرش امشب
مثل اینکه ضرب می گیرند- یا آنجا کسی غمناک می خواند.
همچنین بر روی بالاخانه ی همسایه ی من (مرد ماهیگیر مسکینی که او را می شناسی) در شهر زشت ما
…
من سال های سال
در حسرت شنیدن یک نغمه نشاط
در آرزوی دیدن یک شاخسار سبز،
یک چشمه یک درخت
یک باغ پرشکوفه، یک آسمان صاف
در دود و خاک و آجر، آهن دویده ام [فریدون مشیری، ابر و کوچه ، ص]

میان دشت،
کنار جاده خاموش
که شهری را به شهری می دهد پیوند،
بنایی کوچک ست و ساده و ساکت
و جویی خرد و کم آب و درختی چند
پنام آوردم اینجا، به این میخانه خلوت
بنایی کوچک ست و روستایی وار
و هر چیزی در آن ساده،
ولی خالی ز حالی نیست
صفایی دارد و کنج سکوتی دنج؛ [در آستانه، ص. 88]

پندارم ای "ونیز" که می بینمت هنوز
از روی بام های سفالین سرخ فام
بر قّبه های آبی و بر بام های سرخ
بر آبهای روشن دریای نیلگون
بر برجهای زنگ- که از آهن است و سنگ-
بر زنگها که می شکند :
دنگ ، دنگ، دنگ [نادر نادرپور، چشمها و دستها، صص. 184-185]

دلتنگی شاعر برای رفتن به فضاهای بیرون از خانه و یافتن خود در بیرون :
آخ
چقدر دور میدان چرخیدن زیباست
چقدر روی پشت بام خوابیدن خوبست
چقدر باغ ملی رفتم خوبست [عصیان، صص. 288-290]
تنها نه من که دختر شیرین زبان من
از من حکایت گل و صحرا شنیده است
پرواز نشاط چلچله ها را ندیده است
خود، گر چه چون پرستو پرواز کرده است
اما از این اتاق به ایوان پریده است [سه دفتر، صص. 163-165]
آمدم تا هفت سال از سرگذشتم را،
بشنوم، شاید
از اشارت های یک در
از نگاه ساکت پنجره ، یک شیشه، یک دیوار
در حرم، در کوچه، در بازار!
آمدم خود را مگر پیدا کنم [سه دفتر، صص. 299-301]
اما آنچه در فضای بیرون می یابد بهتر از در درون هم نیست :
خواب می بینم که در آن سوی دریا در جهانی دور
از در و دیوار یک شهر طلایی –
میچکد باران نور رنگ رنگ از هر چراغی
کوچه ها از نکهت مکر آور بی عطر مالامال-
قطره ها از بانگ موسیقی گرانبارست
در همین شهر طلایی-
کوچه های تنگ و تاریک و مه آلودست
کوخ ها و کلبه ها و کونه های ناله اندودیست
کز درونش بوی مرگ و فقر می خیزد [مهدی سهیلی، طلوع محمد، صص. 228-226]

مثل این است، در این خانه تار،
هر چه با من سرکین است و عناد :
از کلاغی که بخواند بر بام
تا چراغی که بلرزاند باد
مثل این است که هر خشت در آن
سرنهاده ست به زانوی غمی
هر ستون کرده از او پای دراز
به اجاق غم بیشی و کمی
مثل این است که در ایوانش
هر شب اشباح عزا می گیرند
بیوگان لاجرم از تنگ غروب
زیر هر سر طاق جا می گیرند [احمد شاملو، باغ آینه، صص. 14-12]

در شهر زندان بدتر از هر جاست. حتی بدتر از گورستان؛ در شهر نیست زندان در شهر است و زندانی ها از مردگان چیزی بیش تر نداشتند جز زنجیرها. در هر گوشه یک سلول و در هر سلول یک قلب مکدر و ملول :
در این جا چار زندان است
به هر زندان دو چندان نقب، در هرنقب چندین حجره،
در هر حجره چندین مرد در زنجیر [باغ آینه، ص. 43]

و در خط عبوس باروی زندان شهر نظر کردم
وینک باروی سنگی زندان، به اعماق رسته و از بلندی ها
بر گذشته، که در کومه های آزاده مردم از این سان به پستی می نگرد
[احمد شاملو، ققنوس در باران، صص. 72-71]
ساعتی از نیمه شب گذشت و "سیاهی"
چهره بر آن میله های پنجره مالید
باد شب از زیر طاق سبز درختان
در دل زندان سرد، وحشت و سرما
چرخ زمان در سکوت و واهمه میگشت
در دل دیوار غم کشیده زندان
جانوران را هزار گونه صدا بود
زندان در ذهن شاعر ایرانی چیست؟ به تعبیر زیبای شعر : زندان ساختمانی است که در آن فضا ساکت است. اگر انسان در بند یا نمی تواند سخن بگوید یا دیگر سخن نمی گوید و یا نباید سخن بگوید و ساکت باشد، فضا ساکت است. هر دو فضاهای طبیعی و فضای انسانی زندان با سکوت ختم می شود. اگر صدایی باشد دیگر صدای انسان نیست صدای جانور است : صدای انسان ناطق نیست بلکه صدای حیوان غیر ناطق است.
زندگی از زیر سنگچین دیوارهای زندان ابدی سرود
می خواند [احمد شاملو، هوای تازه، ص. 200]
غلغله ای پخش در سکوت فضا بود
رشته طنایی ز نور غمزده ماه
روزنه را می گشود و سر زده می تافت
در بن سرداب می گرفت به میخی
ماه، بدین سان کلاف واشده می بافت [چشمها و دستها، صص. 53-51]

نوانخانه. این آخرین خانه شهر بود. جای گدایان و بیکارگان علیل. کوران و کران و درماندگان؛ بدانی ندانی، جذامیان. کنار دروازده نیشابور. دروازه ای روی در راه نیشابور. دروازه ای نیمه ویرانه، با دری به هم درشکسته، نشسته در بارویی پیر. بارویی کهن. یادگار سالهای دیرین … گزند دیده باران و باد و سرناخن مردمان. مردمان را بارو به چه کار؟ بارو با نان بی گنجینه! در کار فروریختن بود این باروی پیر. شانه هایش ساییده شده و سینه اش چاک برداشته بود. اسکلتی خشکیده. در پاهایش مردم گربه روهایی کُلیده بودند. سوراخهایی به بیرون شهر. روزنهایی به آمد و شد آزاد. فرا رفتن از بند خشک دروازه های رسمی. [کلیدر، ص. 28]
یافتن انسان خود را در بیرون و در درون هر لحظه با آمیزه هایی از احساس وادراک خیالی و حسی؛ نه عالم خیال محدود به روان و درون است و نه جهان واقع بسته به تجربه های بیرونی:
مرغ افسانه ای بر بام گمشده ای نشسته بود
گنبدی زیر نگاهش جان گرفت
چرخی زد
و از معبد به درون رفت
فضا با روشنی بیرنگی پر بود
برابر محراب
و همی نوسان یافت
سر برداشت
محراب زیبا شده بود
پرتوی در برابر محراب دید
و محراب را در خاموشی معبد رها کرد. [رازگل سرخ، صص. 49-48]
و اینک حاصل این همه پیچ و تاب زندگی و کوشش و فرود چیست؟ یافتن همان جهان و همان عالم و باز همان دلتنگی از هستی و نیستی :
کوچه همان کوچه است و شهر همان شهر
گنبد و گلدسته و مناره ی زیبا [موج در موج، ص. 94]

چنگ ز هم گسیخته را زه بستم پای دریچه
بنشستم [باغ آینه، ص. 41]
و ز نغمه یی
که خواندم پر شور
جام لبان سرد شهیدان کوچه را
با نو شخمد فتح شکستم
نو برگ های خورشید
بر پیچک کنار در باغ کهنه رست [باغ آینه، ص . 40]
باغچه از بهاری دیگر آبستن است
…
حیاط خانه از عطری هذیانی سرمست است [باغ آینه، ص. 11]
عاقبت خط جاده پایان یافت
من رسیدم زره غبارآلود. [عصیان، ص. 100-97]
قیلوله ناگزیر
در طاق طاقی حوضخانه
امیرزاده یی تنها
در هزار آینه شش گوش کاشی
لالای نجوا او ار فواره ئی خرد
که بر وقفه خوابالوده اطلسی ها
می گذشت
روز بر نوک پنجره می نشست
تا سال ها بعد
مفهومی از وطن دهد
طاق طاقی های قیلوله
خاطره دور دست حوضخانه [احمد شاملو، دشنه در دیس، صص. 57-55]

آغاز شهر : خیابانی از محله تا بازار
آسمان صاف صبح از پس نرمه باران شبانه. هوای گرگ و میش … طنین صدای پاوزارها بر سنگفرش خیس خیابان. بوی نم دیوارهای کاهگلی. درهای بسته، دکانهای بسته. رنگرزی، آهنگری، تختکشی. خلوت راسته خیابان سبریز. شهر در بکارت سحر چشم می گشاید. [کلیدر، ص. 436]
خیابان محلی است که براساس توافق به وجود می آید. مکانی عمومی که دیوارهای آن متعلق به افرادی است که آن را به شهر هدیه کرده اند. سقف آن آسمان است. از خیابان این فکر مشتق شده است که باید مخلی را برای اجتماعی آدم ها به وجود آورد و بر ایجاد آن به توافق رسید. [لویی کان. تهران : نشر خاک، 1377، ص.78]
این تعریف از خیابان تعریف شهر است. پایه بر اساس توافق است اما به هر حال این خیابان است که ارتباط آدم های متوافق را امکان پذیر می سازد. یک شهر و ده و یک مجموعه انسان های ساکن به هر هیئت که باشد به ارتباط های فیزیکی و معنوی بین اجزاء آن وابسته است. میدان نیز همان خیابان مدور است.
هر ده میدان و میدانچه ای داشت که خلایق در آن جا به کار و کسب گرد می آمدند و مسجد، حمام و بازار در کنار آن قرار داشت. میدانی از آدمیان و عمارات عمومی. اگر ده بزرگ و به شهر مانند بود و محله هایی فراوان داشت، هر محله میدان خود را داشت تا مردمان یک محله به دیگر محله ها نیاز نداشته باشند و مایحتاج و لوازم حیات مادی و معنوی خود را در محله برآورده سازند. این میدان های عمومی در فصل محرم جایگاه تکیه و حسینیه می گشت. با سیاه پوش کردن در و دیوار میدان و سقف عزاداران در آن جا برای تعزیه و سوگواری گرد می آمدند و به هر حال تعیین هر ده و یا محله به بزرگی و کوچکی میدان و اجزاء آن و شیوه تزیین آن به هنگام سوگواری در ایام محرم بود. قلب ده و شهر میدان های آنهاست.
سبریز را گذر می کنند، از کنار حوض هشت پایه رد می شوند و دمی دیگر، از بیخ شانه بازار، قدم در میدام زغالیها می گذارند. میدان هنوز خالی است. باران خاکش را سفت کرده است. دورادور میدان، در همه دکانها بسته است. پاییندست میدان، در سکُنج، راهی به کوچه پادرخت هست، و این سو ترک گذری به بازارها آهنگرها و گودال غر شمال خانه. غیر شمالها نیز هنوز در خواب اند … کوچه ای شکن شکن، ته بازار قنادها را می بُرّد و با شیبی تند و پاکیزه، سنگفرش، سر بر در کوچک جنوبی مسجد می گذارد.
[کلیدر، ص. 436]
سرمای زمستان، تیرگی روز و کسادی بازار به هم برآمده بودند. زیر طاق بازار خلوت بود و از سوراخهای سقف، نور سربی کدر و بی رمقی به درون می خزید. درون دکانها، جا و بی جا چراغ توری روشن کرده بودند. دکاندارهای نادار و ناچیز چراغ لامپا گیرانده و روی تخته کار خود جا داده بودند. [کلیدر، ص.451]
پس از میدان به راسته های میدان وارد می شدی. راسته های میدان در بیرون از میدان راسته هایی از مغازه ها و دکان های گوناگون بود. خرید و فروش در راسته ها بیشتر به صورت جورواجور و گوناگون و نه به نحو صنفی انجام می شد و گاه نیز هر صنفی در بخشی از راسته ها جای می گرفت. گروه بزازها، عطارها، زرگرها، قصاب ها و بدیهی است بدین گونه هر بخش راسته حال و هوای خود را داشت. بخش عطارها از بوی دواها و بخورها و عطریات پر بود و بخش مسگرها پر از صدای چکش ها و در بخش قصابی فراوانی گربه ها و وزوز مگس ها.
گاهی دوره بازار یعنی شنبه بازار، یکشنبه بازار، دوشنبه بازار و چهارشنبه بازار یا جمعه بازار در روستاهای مجاور دوره می گشت. گاهی در این ده بود گاهی در آن ده و این جا و آن جا برگزار می شد. بدین گونه نسبت به بازارهای مخصوص ده وسعت مکانی بیشتر و تنوع کالایی بیشتری پیدا می کرد. جای دوره بازار در راستای همان بازار هر روز ه یا در میدان ده بود. دنباله ای از سایبان های چادر مانند سقف فضای آن را می ساخت.
همه جور کالایی را روی صندوق ها و جعبه ها و پالان ها می چیدند یا آویزان می کردند که نمایشگاهی پر رنگ و ارنگ به وجود می آورد. اهل روستا مایحتاج کالاهای خود را از همین بازارها می خریدند. هر کسی آنچه را می خواست خود باید می خرید دختر جهیزیه خود را و پسر لباس دامادی خود را.
میدان در ده و محله های ده بی طرحی پیشینه بود. نه میدان و نه راه های ورودی به میدان. ردیف ها به تصادف توارد بود. هر دکانی برحسب زمان امروز و فردا امکان این جا و آن جا می یافت.
محله غرشمال ها، کوچه ای تنگ با یک خم. لانه هایی کوچک و خفه، تودر تو و سوار بر هم. جای کار و نشیمن و لانه خروس و مرغ، آبریزگاه و جای فروش یراق و ابزار چوبی و پالان و سیخ و انبر و سوزن و چنگک و سگک. این سو ترک، میدانی، براست، دیوار و در کاروانسرایی و چپ، راسته آهنگرها. [کلیدر، ص. 984]
محله تا محله فرق می کرد. برخی محله ها زیباتر از دیگر محله ها بودند. برخی به طبقات زیر دست جامعه و برخی به بالادست ها تعلق داشتند. پایین محله، بالامحله. برخی از محله ها برای صنوف خاصی بود مثل محله مسگرها، آهنگرها، و یا قصاب ها؛ فضاهای هر محله مقتضیات محلی خود را داشت.
و مردم محله کشتارگاه
که خاک باغچه هاشان خونیست
و آب حوض هایشان هم خونیست [فروغ فرخزاد، ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد]
در مکان یافتن انسان ها خود را؛ این است خودشناسی معمارانه. معمار باید پیشاپیش بداند که چگونه در یک مکان خود را بیابد. فرق معمار و دیگران این است که او پیش از دیگران در فضا خود را می یابد و حس می کند پیش از پیدایش یک مکان و یک جا، یک منزل و یا عمارت یک اتاق یا صندوق خانه می داند آن جا چیست. چیستی مکان ها پیش از هستی مکان ها برایش آشکار می شود و او خود را در این چیستی ها می یابد. معمار سقراطی است در مکان های مسکونی. در چنین مکان هایی خود را می یابد و خود را می شناسد. بدون این مکان ها خودشناسی از نظرگاه صرف معماری، معنی ندارد. معمار می شناسد خود را که در جایی هست، در کویی، در بازاری، در حرمی و یا در رواقی. شاعر، این چنین قصد معماری را بازگو می کند :
امدم تا هفت سال از سرگذشتم را،
بشنوم، شاید
از اشارت های یک در
از نگاه ساکت پنجره ، یک شیشه، یک دیوار
در حرم، در کوچه، در بازار!
آمدم خود را مگر پیدا کنم [سه دفتر، صص. 301-299]
سقاخانه کنار راه بود. برخی محله ها سقاخانه داشتند و برخی سقاخانه ها بسیار دیدنی بود. پنجره های فولادی و شمعدانی های برنجی و مفرغی در برابر تمثال امام معصوم و پرنور. البته همه سقاخانه ها، سقاخانه نبودند و تنها بعضی بودند که شیرآب و کاسه های مسی داشتند. برخی دخترها و پسرهای عاشق برای دیدن همدیگر به کنار سقاخانه می آمدند. در پرتور نور همه همدیگر را بهتر می دیدند. کوی و معبر و راه را عشق نورافشانی می کرد.
شب نارس، بر سنگفرش خیابان کشیده می شد. جابه جا، تیرهای چوبی و کج و کوله برق، لکه های ناتوان و بی رمق نور را سر پنجه نگاه داشته بودند. چراغ هایی که تنها خود را روشن می کردند و پایین پای خود رادایره ای به شعاع دو گام. از آن پس، از نور تا تور، تاریکی بود. [کلیدر، ص. 992]
دکان کوری در کناره شهر باز بود. شب شهر. چراغ های کمرنگ برق، آویخته از سر تیرهای چوبی. [کلیدر، ص. 1177]
شب بر روز سیطره دارد. بر هر چیز، بر ده و بر شهر. نگوییم وقتی شب می آید دیگر چیزها می رود، بلکه می گوییم شب که می آید دیگر چیزی نخواهد بود. گویی از کار ماست هست همه اشیا. در هستی شب چیزی نمی ماند. شب بر همه خود را پهن می کند، بر دشت و ده و شهر. بر همه چیز. همه فضاها در دل شب امتداد خود را از دست می دهد. در شب فقط تاریکی و نیستی امتداد دارد. در شهر شب ها کوچه ها تاریک و هولناک. تیر چراغ های کوچه ها بسیار کم و کم سو. هر چه از تیر چراغ دور می شدی سایه ات بلند و بلندتر می شد. از خودت می ترسیدی. چه بسا همین سایه ها نیز نبود و فاصله خانه به خانه اصلاً دیده نمی شد.
شب روی شهر بود. کاروانسرا در بوی پهن و نفس چارپایان خفته بود. ستاره ها. بالای سر می درخشیدند. [کلیدر، ص. 1182]
مهتاب سرتاسر عالم را گرفته بود و دیوارها و پشت بام ها مثل اینکه نقره گرفته باشند مثل شیر سفید بودند و گنبد مسجدشاره از دور در حالت یک تخم مرغ عظیمی را داشت و مناره ها هم مثل دو انگشتی بودند که آن تخم مرغ را در میان نگاه داشته بودند.
[محمد علی جمالزاده، یکی بود و یکی نبود، ص 87]
خیابان از سپیده دم پر بود و بیابان، چون شیر بز، سفید می زد و نیسم را بر دست ها، پیشواز می آورد. نسیم و سپیده. هوای خوش و سبک، حریر ملایم. طراوت پیش آغاز آفتاب.
[کلیدر، ص. 1269]
خیابان برهنه
با سنگفرش دندان های صدفش
دهان گشود [احمد شاملو، لحظه ها و همیشه ها، ص.8]
روزها با هدایتعلی ساعت های دراز در خیابان های باغ روی برگ های سرخ و زرد و زعفرانی که زمین را فرش کرده راه می رویم.
[محمد علی جمالزاده، درالمجانین، ص. 217]
خیابان خالی بیهق، این شاخیابان سبزوار، در گرگ و میش پگاهی به رخوت، تن یله داده بود. [کلیدر، ص. 27]
∫ از قهوه خانه تنگ و تاریکی که به دکانش چسبیده بود ∫ در میان هیاهوی بازار و غوغایی که از صدای چکش حلبی سازها در زیر گنبدهای سوراخ دار سقف پیچیده
[ دارالمجانین، ص. 5]
بیشتر راسته ها و بازارها پوشش داشت و سرپوشیده بود. با خشت و گل در مناطق مرکزی و با چوب و حصیر در شمال و جنوب ایران. نور از پنجره های مشبک یا روزنه های شیشه ای به درون بازار می تابید و بر کف معبر بازار فرود می آمد. نیمروزگاهان ستون های نور در فضای تاریک و روشن بازار گردو غبار برخاسته از رفت و آمد را نشان می دادند.
دیدم بر گذرگه باری شکسته است
طاقی که عنکبوت بر آن تار بسته است [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 129]
میانه راه، آن سوی زعفرانی و مانده به قلعه چمن، بر کنار کهنه راه مشهد، در جایی به نام حوض غلمو، هفت ستون گچی چون هفت تخت دیو، خود را به رخ راه و مردم گذرنده می کشیدند. پیرامون این پاره از بیابان خراسان واگوی می کردند که درون این هفت ستون، هفت مرد را به گچ گرفته اند. هفت ستون را با درون تهی بالا آورده اند، هفت مرد را زنده زنده در غلاف خشتی ستونها جای داده اند و سراپا راست نگاه داشته، پس آرام آرام دو غاب گچ به درون هر ستون ریخته و مردان را در چشم به راهی خویش، در عذابی کند و گدازنده، نظاره گر کنده شدن پاره های جان از تن، واداشته اند. [کلیدر، ص. 469]
چند گاری پُر، از بساط جنگ،
داده دود و خون، روی آنها رنگ،
بر سر راهند، چرخ بشکسته
رخت مقتولین، رویشان بسته
دور گاریها ازدحام خلق.
گشته دام خلق. [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص.104]
بازار در شهرهای سنتی مهم ترین نقطه حیات شهر بوده است. اما جایگاه خود بازار هم در قلب مکانی شهر می توانست باشد و هم در کناره های شهر. پشت به کوه ها یا رو به دشت. بازارها بیشتر با دروازه های شهر یعنی راه های ورود و خروج پیوند داشتند.
معبر و کوی و کوچه
معبر و کوی و کوچه می خواهند شهر و ده را به خانه ها پیوند دهند. آشتی خانه و شهر با کوچه است. اگر کوچه ای تند و تنگ باشد آشتی فرد با شهر گر چه دشوار اما دیر خواهد پایید و چنانچه کوچه ها باز و بی حد و مرز باشد دیگر ملی و نیازی به آشتی خانه و شهر نیست و باز انسان ها از شهر گریزان خواهند شد. همچنان که در شهرهای مدرن می بینیم. میل انسان به خانه و یا به شهر یک میل دو سویه و متناظر است و چنانچه تنها به یکی روی شود، دیگری از چنگ می گریزد. تاریخ انسانی در معبر خانه و شهر تعیین می شود.
سایه ای تنها در راه کویر
در سرش نقش یک کومه تار
همه رویایش در آن کومه اسیر
برج متروک، که در سر می پخت
بغبغوهای کبوترها را
اینکش یار، همه خلوت کور
اینک آواش، همه مرگ صدا [گزینه اشعار، ص . 121]
ستار که سوی صدا تا کنج رباط پیش رفته بود، از لابه لای اسب ها گذشت و به درون شبستان کنج رباط، جایگاه زمستانه حشم، قدم گذاشت و چشم به درون تاریکی تیز کرد. دیوارهای زمخت کهن در شب گم بود و بوی پهن خشک و هیزم مانده و خاک کهنه بویایی را می انباشت و صدای نجف همچنان در عمق سیاهی جان می کند و عربده هایش درون سقف بلند شبستان می پیچید؛ اما نشانی از پیکر او نمایان در نگاه ستار نبود.
[کلیدر، ص. 2203]
گل و لای در زمستان و گردو خاک در تابستان. جاده چه باریک و چه پهن که کفی جز خاک نداشت و در هر فصل دشواری هایش را بروز می داد. راه ها و معابر، چه در بازار و چه بیرون از آن گلفرش و خاکفرش بود. کف دکان ها و مغازه ها و تیمچه ها از خشت و آجر پوشیده شده بود و کف معبر رو به روی آن ها را هیچ چیز نمی پوشاند. معبر احساس تعلق ملکی فردی و یا جمعی به وجود نمی آورد. مگر آن که از آن کسی، خانواده های و عشیره ای بود که دیگر داستان فرق می کرد. در این صورت کف آن را از سنگ و قلوه سنگ و آجر و شن می ساختند.
کوچه روشن بود. روشن تر از رنگ گرگ. از پناه طاغانکوه، سپیده یال برکشیده بود و دست بر سینه آسمان می گسترد. نسیم، تازگی بهار با خود داشت که بر کوچه های خالی می پاشاند. [کلیدر ، ص. 917]
از کوچه به درازنای آب. ردیف ترقبیدها و مرغابی های بابقلی بندار. ترقبیدها باید جوانه زده باشند. [کلیدر، ص. 917]
شیب سنگفرش و پاکیزه کوچه را بالا رفت، از در کوچک پاییندست قدم در صحن باز و فراخ مسجد جامع گذاشت. [کلیدر،ص. 455]
بالاتر از میدان بابقلی بندار دست به افسار شتر برد و بادی به کوچه سنگفرش پیچانده شد و جلوی طاقنمای دری بزرگ ماند. بابقلی بندار کوبه برنجی در را کوفت.
[کلیدر، ص. 445]
ورود معبرها به عمارت ها و خانه ها به یکباره بود و بی پردازش فضای ورودی. وقوع فضای ورودی فقط در حالت اجتناب و اخوردگی درهای خانه ها از کوچه و معبر بود که جرزهای دو طرف وانمود می کرد. در غیر این صورت، مرزهای درهای خانه و فضای معبرها را خطوطی سخت و بی انعطاف می ساخت.
ره باریک تابر آستانه
کوچه ها
باریکن
دُکونا
بسته س
خونه ها
تاریکن
تاقا شیکسته س، [لحظه ها و همیشه ها، ص. 65]
در سرای ما زمزمه ای ، در کوچه ما آوازی نیست
شب، گلدان پنجره ما را ربوده است
پرده ما، در وحشت نوسان خشکیده است
ستون های مهتابی را پیچک اندیشه فرو بلعیده است
این جا نقش گلیمی و آن جا نرده ای، ما را از آستانه ما
بدر برده است [هشت کتاب، صص. 210-209]
آدمی دوست دارد در این جهان پنهان ماند. راه او ره پرخس و خاری است و چنانچه او خود را در نمود دیده ها نیاورد گویی بهتر ره به سلامت برد. ره تاریک و بس باریک و او تنها.
از این ره شوم، گر چه تاریک هست
همه خار زار است و باریک هست. [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 62]
معبرها و کوچه ها آدم ها را می شناختند و در بر می گرفتند. تنگاتنگ . در برابر به بیگانه ها خوشامد نمی گفتند. غریبه ها نمی توانستند به راحتی آمد و رفت کنند و راهشان گم می شد. خانه ها و آدم ها در امن و راحت بودند چون گذرها و کوچه ها با فضاهای دیگر عمارات و بناها آشنایی داشتند. هیچ چیز تصادفی و یکباره نبود. هر چه خانه ها به هم آشنا و نزدیک می شدند کوچه ها و معبرها باریک و باریک تر می شدند.
ز تاریکم بس خوش آید همی
که تا وقت کین از نظرها کمی
بمانم نهان. [قصه ی رنگ پریده، خون سرد]
هر جا که من گفتم، آمد
در کوچه پسکوچه های قدیمی
میخانه های شلوغ و پر از انبوه غوغا
میخانه های غم آلود
با سقف های کوتاه و ضربی
و روشنیهای گم گشته در دود [از این اوستا]
به ساختمان بزرگی رسیدند. بنایی بود از سنگ و آجر. جایی متروک و هولناک می نمود. پنجره ها و درها را غبار و جرم روزگاری دراز بسته ماندن به دیوارها و سردرها و درگاهی ها چفت کرده بود. شیشه ها یک دست تیره و تار در پس انباشته ای از گل و لای مدفون بودند. بنا نمایی عبوس داشت. شکلش چند ضلعی بود، با گوشه های برش خورده و مجردیهای منظم. زیر ساختمان سرتاسر زیرزمینی وسیع بود که پیچککهای زنده رونده و شاخ و برگ مرده آن را در پیکره پی ها عجین کرده بودند. آن بنا هم مانند کلات چیزی عظیم و یک پارچه می نمود. ویرانه ای نبود. ویرانه ای نبود. متروک بود.
[وقتی که سموم بر تن یک ساق می ورزید، صص. 127-126]
بسیاری از کوچه های ده و بسیاری در شهر پیچاپیچ می شد. از هر کوچه ای راهی به کوچه های دیگر بود. از هر جایی دیگر سردر می آوردی. قاعده هندسی و طرح نخستینی برای ساختن کوی ها و کوچه ها نبود. از سر نیاز یک رابطه طبیعی بین دو محله، معبر، و حتی دو عمارت و خانه کوی و کوچه ای تازه سر بر می آورد. پیچ و خم کوچه ها داستان همین رابطه ها را در فضای خود منعکس می کند. رابطه های پیچاپیچ انسان ها به رغم نیازهای طبیعی آنها. کوی ها و کوچه ها به سان فضای رابطه ها و نسبت های انسانی پیچ در پیچ اند، بی هندسه و بی نظم اما نه بی نام و نشان. حتی اگر بی نام و نشان بود فضاهای راه ها و معبرها خود رهنمون آدم ها بود و در خاطره ها نشان داشت.

ناودان ناله سرداده در ظلمت
در خروش از ضربه های دلکش باران
میخزد بر سنگفرش کوچه های دور
نور محوی از پی فانوس شبگردان [فروغ فرخزاد، ص. 97]
کف کوچه های ده خاکی بود. دیوارها از کاه گل و کف کوچه ها از خاک. برای بلند نشدن گرد و غبار آب روی آن می پاشیدند. اما دیرزمانی است کوچه ها کف سازی شده نه از سنگ و آجر که دیرزمانی است نه در شهر و نه در ده کف خیابان و کوی را با آن نمی سازند. کف سازی با آسفالت به برکت نفت قیر فراوان. اسفالت که همه کوچه ها و خیابان را به سادگی سیاه می کرد. هم جا از آن سیاه می شد. این ماده روزها را در تابستان گرم تر و شب ها را در زمستان سردتر می کرد.
آن روزها رفتند
آن روزهای خوب
آن آسمان های پر از پولک
آن شاخساران پر از گیلاس
آن خانه های تکیه داده در حفاظ سبزه پیچکها به یکدیگر
آن بام های بادبادکهای بازیگوش
آن کوچه های گیج از عطر اقاقی ها
آن روزهای برفی خاموش
کز پشت شیشه، در اتاق گرم
هر دم به بیرون خیره می گشتم
پاکیزه برف من، چو کرکی نرم
آرام می بارید
بر نردبام کهنه چوبی
بر رشته سست طناب رخت
بر گیسوان کاج های پیر
من به معصومیت بازی
و به آن کوچه باریک دراز
که پر از عطر درختان اقاقی بود
من به یک خانه می اندیشم
با نفس های پیچک هایش، رخوتناک
با چراغانش روشن، همچون نی نی چشم [عصیان، صص. 212-211]
شب به روی شیشه های تار
می نشست آرام، چون خاکستری تبدار
باد نقش سایه ها را در حیاط خانه هر دم زیر و رو می کرد
پیچ نیلوفر چو دو دی موج می زد بر سر دیوار
در میان کاج ها جادوگر مهتاب
با چراغ بیفروغش می خزید آرام [اسیر، ص. 165]
راه ها فضای خود را درون خانه ها و عمارت ها می یافتند. راه ها و خانه آنگونه که در صحنه شهرهای کنونی ایران می بینیم نبودند. کمتر خانه ای به کوی و کوچه نه می گفت. گویی همه کوچه ها و کوی ها به همه خانه ها راه داشتند. فضای راه ها و پیرامون خانه ها یک هویت جدایی ناپذیری را بازگو می کردند.
این سپیدار کهن سالی که هیچ از قیل و قال، نمی آسود
این حیاط مدرسه،
این کبوتری معصومی که ما روزی به آن ها دانه می دادیم
این همان کوچه، همان بن بست
این همان خانه، همان درگاه
این همان ایوان، همان در ∫ آه! [سه دفتر، صص. 301-299]
رهگذر بر سنگفرش راه ناهموار [سه دفتر، صص. 301-299]
کوچه ها تنگاتنگ به هم می رسیدند و آدم ها نیز راه آشنایی ها و دیدن ها و دیدن ها.
آمدم – شاید-
ناگهان در پیچ یک کوچه،
چشم در چشمان مادر واکنم [سه دفتر، صص. 301-299]
اگر در کویر ده در معبرها و کوی ها کمتر درخت می کاشتند کوچه باغ ها هنوز پر از درخت بود و پر از گل. اما به شهر که پاس می گذاری در کمتر کوچه ای نشانی از حیات نبات، گل وگیاه و درخت افراشته می بینی. چه خوش گفت شاعر که راست افراشتگان کوچه ها تیرهای چراغ برق اند و آنهم خاموش. اغلب ساختمان ها به گونه ای است که می توان آنها را به مجموعه هایی بسته دور از یکدیگر تشبیه کرد.. مجموعه هایی بسته و زمخت و با دیوارهای استوار بلند محصور فضاهای داخلی تمایل به درونی بودن را منعکس می سازد و سیمای خارجی نشان گر بی میلی به فضاهای بیرونی.
لویی کان که بخشی از محله عباس آباد تهران ساخته اوست مکان معماری را همچون ظرفی تصور می کند که در بردارنده فعالیت های انسانی و بیانگر شرایط زندگی اوست. نگرانی و هراس در چگونگی بیان گذر از مرحله ای به مرحله دیگر بیان می شود: از سر و صدا به سکوت؛ از روشنایی روز به نور محدود درونی و از آشوب افکار به تامل درونی و فردی.
[لویی کان تهران : نشر خاک، 1377، ص. 38]
تنها درخت کوچه ما – در میان شهر-
تیری است بی چراغ [سه دفتر، صص. 310-309]
پا می نهم در کوچه های آشنایی
از برگ برگ هر درخت کوچه ی پیر
دیوار و بام کوچه هم تلخ و عبوسند
گویی تمام خانه ها در خواب مرگست
هر جا درختی بود سرسبز
امروز، هیمه است
بی بار و برگ است
در این سرا، آری در این ویرانسرا بود
بیچاره مادر-
در پای این دیوار در حال دعا بود [سرود قرن، صص. 95-91]
خواب می بینم که در آنسوی دریا در جهانی دور
از در و دیوار یک شهر طلایی-
میچکد باران نور رنگ رنگ از هر چراغی
کوچه ها از نکهت مکرآور بی عطر مالامال-
قطره ها از بانگ موسیقی گرانبارست
در همین شهر طلایی-
کوچه های تنگ و تاریک و مه آلوده دست
کوخ ها و کلبه ها و کومه های ناله اندودیست
کز درونش بوی مرگ و فقر می خیزد [طلوع محمد، صص. 228-226]
فضای کوچه ها و گذرها تاریک است و هیچ چیز نمودنی نمی نماید. همه چیز به دره سکوت پرتاب شده و هر چه جایی داشته اکنون هیچ جایی ندارد و به نیستی روانه شده است. در شب گذرندگان در کوچه ها با احتیاط گام بر می دارند و چنانچه کسی با خود چراغی و لامپایی نداشته باشد باید منظر بماند تا در خانه و پنجره ای باز شود تا راه را ببیند. این فضاهای درونی است که روندگان کوچه های تنهایی را به خانه ها می خواند و آنها را از گمراهی می رهاند. اگر همه خانه ها سوت و کور باشد اگر هیچ آواز و نوایی از درون خانه ای برنخیزد و اگر همه چراغ ها خاموش باشد گویی دیگر هیچ چیز وجود ندارد فضای بیکرانه تهی است و هیچ چیز نیست. هیچ مکان وجود ندارد. انگار اینجا لامکانی اتفاق افتاده است.
در پس هر کوچه یی بیغوله یی تنگ است و دهشت بار
در همین بیغوله ها بس دخمه ها چون غار [طلوع محمد، ص 228-226]
آگاهی به فضاهای مسکونی بدون راه یافتن به این فضاها در شب و روز امکان پذیر نیست. با ملاحظه شب و روز در مکان های مسکونی، عمارت و خانه در شهر و روستای خود می توانیم تعریف تازه ای از هستی انسانی و مکان خود بدست آوریم.
کوچه تاریک است
شاخه ای بر پنجره انگشت می ساید
اشک باران می چکد بر شیشه تاریک
من نشسته پیش آتش، در اجاقم هیمه می سوزد [راهی و آهی، ص 126]
گاهی برای ما مشاهده کوی و در و دروازه دیگر امیدبخش نمی باشد :
همیشه دروازه ای هست
برای رفتن
و دری که بسته می شود
برای همیشه
به روی عشق [ نپرس چرا، بنفشه حجازی، تهران : گیل، 1376]
آستانه خانه ها را از دو سو می توان دید : از بیرون هنگامی که در خارج از عمارت در کوچه و گذر قرار داریم و از درون یعنی از حیط بسیاری از آستانه خانه های ما در معماری سنتی آمادگاه ورود خروج است. چنانچه از گذر به خانه می رسیم آستانه برای ما سایه بانی را به وجود می آورد تا از خستگی راه و شهرت آفتاب به زیر آن لختی بیاساییم و از آن سو به هنگام برون شدن از خانه، آستانه خانه ما پایان حیطه حیاط است. در همه روستاها و شهر خانه های بزرگ و کوچک با آستانه های کوچک و بزرگ می توان یافت. این از آن روی است که معمار گاهی برای ساختن آستانه بیرون و کوی و گذر را می نگریسته و گاهی درون و هشتی و حیاط را. روی هم رفته آستانه های بزرگ درون را مهم می سازد و آستانه های کوچک برون را.
خانه سرای و مکان جای ما
بگذارید از بیرون وارد خانه شویم. در چوبی به طول دو نیم متر که اسب بی سوار می توانست از آن رد شود با دو لنگه مستطیلی که هر یک دارای پنج گل میخ در بالا و پنج تای دیگر در پایین بود. کوبه سنگین دست راست برای مثل دستان من و پدر من و پدربزرگ من و کوبه سبک دست چپ برای مادر بزرگ من و مادر او که از او ضعیف تر بود در میانه های دو لنگه.
در خانه، دری بسیار بزرگ بود که بر کنار آن دو ایوان بلند سه ربعی برای نشستن داشت. کناره ایوان ها از سنگ بود و مابقی از آجر. و فضای ورودی خانه مادربزرگ را طاق قوسی جناغی شکل بزرگ می پوشاند که از بالای درها یک ذراع فاصله داشت. دو جرز آجری در دو سوی دهانه ورودی که پایه های بیش از سه متری قوس جناغی بر روی آنها می آمد. طاق گچی و به خطوط هندسی مخطط شده بود. و با فضاهای مثلثی گونه گچ بری شده با انحنای رو به پایین در دو گوشه درب متعین. سطح درون قوس با گچبری تزیین ملایمی شده بود. کتیبه ای نبود جز "و لایه علی بن ابی طالب حصنی فمن دخل حصنی امن من عذابی". سکوهایی برای نشستن در دو سو قرار داده بودند. سکوهای بلند یک متر در یک متر و نیم. اما قسمت بالای این قوس های جناغی، لبالب دیوار بام، به اندازه یک نیم آجر که از فضای ورودی جلو می زد و حکم سایه بانی برای قوس داشت تا از گزند باران مصون بماند". این فضای ورودی خارجی بود. فضای ورودی داخلی تا به حیاط شامل دو بخش بود. یک فضای مدور ددوازده ضلعی که پس از باز شدن در به آن راه می یافتی. بر هر ضلعی نیم سکوی آجری ساخته شده بود و به یک محرابی تمام می شد. و دوازده محرابی با یکدیگر در سیاهی نقطه سقف یکی می شدند. سقف بلند بود که آنها را می پوشاند. فضای داخلی ورودی مدور شکسته فضایی برای ایستادن و انتظار و گفتگو بود".
[خانه موروثی من، از مولف]
خانه ای که در آن زندگی می کرد، خانه ای قدیمی بود. همه چیز دست نخورده بر جای مانده بود؛ دریچه های رو به کوچه در پشت پنجره ای از میله های آهنی نقش دار، در کلوندار ستبر با گلمیخهای شکل بزرگ برجسته و مشته ای آهنی که بر سندانکی گرد ضخیم دق الباب می کرد، سکوهای سنگی دو طرف در، هشتی تیره و تاریک و راهروی دراز باریک که به حیاط آجرفرش راه داشت. دیوارهای گچی غبار گرفته، بام کاهگلی، خرپشتک بلند، ناودانهای حلبی پوسیده سیه چرده، مجردیها و هره های آجری، همه بنیان سست کهنی را سر پا نگهداشته بودند. او در آن خانه به دنیا آمده و زندگی کرده بود. هرگز فکرش را هم نکرده بود ممکن است درون همین چار دیواری ویرانه چیزهایی اتفاق بیفتد که او تمام عمر نتواند خود را از فکر آنها برهاند. سرو تناور کهن با آن کهنه قلمبه غبار گرفته که بالایش بسته بودند، شمشادهای سالدار که دیمی شاخ و برگ گشوده و هرگز کسی آراسته و پیراستشان نکرده بود، تاک کهن که سراسر داربست چوبی غرب حیاط را گرفته، درخت انار وز کرده و پیچی که تا بام بالا رفته و به خانه همسایه هجوم برده بود، سبزینه فسرده بی رنگ روی آن حیاط آجرفرش غمبار بودند که دور دایره حوضی پنبره زده بودند.
درون خانه هم چون بیرون خانه دست نخورده مانده بود؛ پاشیر و آشپزخانه ای نمور با دیوارهای دودزده؛ کته های خالی متصل به دیوار آب انباری که سالهای سال تهی از آب مانده و ماوایی برای انواع حشرات و کرمها شده بود. راهروی ورودی از میان دو ردیف اتاق می گذشت. سه ضلع خانه را اتاقهای کوچک و بزرگ گرفته بود. جنوب حیاط راهروی کوتاه دیگری بود که از کنار اتاق زاویه می گذشت و به راه پله بام راه داشت. بیشتر این اتاقها خالی مانده بود. [وقتی سموم بر تن یک ساق می وزید، ص. 36]
خانه های ایرانی هم از نظر کمی و اندازه هندسی با هم فرق می کنند (کمتر خانه ای هم اندازه دیگری است) و هم از نظر کیفی و هم از نظر عدد نفوس ساکن انسانی. برخی بسیار تپیده و پر و برخی بسیار کوتاه و کم. از همین روی حتی در یک منطقه خانه ها، اتاق ها، سراها و دالان های یکسان ندارند. بسیار خانه ها با بیش از ده فرزندان و برخی کمتر با دو فرزند و به تناسب نفوس هندسه و نقشه خود را دارند.
خانه ها در ده از جنبه کالبدی کمتر از هم متمایز بودند. نشانی خانه ها در یک کوی بسته به ردیف آنها ممکن بود و در برخی خانه ها بزرگ تر و یا کوچک تر از در خانه های دیگر. آن چیزی که مشهود بود یک نواختی و هماهنگی دیوارها بود. همه از خشت و گل و همه به یک رنگ. کاروانسرا ضرب المثل بود برای به هم ریختگی جای آدم ها و حیوان ها. همه چیز در فضای بزرگ به هم ریخته.
یا در کوچه و معبر گام می گذاری یا به خانه پای در شهرهای ما فضای ورودی و مکان رابط فضای برون و درون گم می شود. در قدیم فضای ورودی را با لیوان خانه ها پدید می آوردند. کمتر از ایوان جرزهای دو سوی در فضایی ورودی هشتی مانند که مسقف بود همچون خانه مادربزرگ من یا بی سقف.
در سرای نجف ارباب با گلمیخ های درشت، تزیین یافته بود. در سرای، بیش از اندازه بزرگ بود و تازه – جوانی چوب در، حتی در شب، پیش از هر چیز به چشم می زد. در سرای، فراخور دیوارهای بلند و قطور سرای بود. دیوارهایی بسان بارو. باروهای یک قلعه.
راست این که بابای نجف ارباب، قلعه ای درون قلعه سنگرد برای خود پی ریخته بود، با بن و اندامی هم بدان ساخت؛ و با مرگ خود پیرایش و پرداخت آن را به نجف وانهاده بود. اکنون در آن سوی دیوارهای بلند و قطور با چهار برج بر فراز چهار کنج، مکانی جامع و جادار بر جا بود با گنجایشی فزون از اندازه مردمان خانه؛ و هر گاه پیش می آمد تا در به روی خود ببندد، نقوس درون سرای می توانستند که ماه ها در آن به سر برند بی نیاز به برون و برون شدن.
از آن که آنچه برای زندگانی کامل دیه نشینی ممکن بود لازم افتد، درون سرای مهیا بود. انبارهای غله و آذوقه، چاه آب، تنورخانه، بهاربند و طویله از برای چارپایان گونه گون: جای اسب و استر و گوسفندان و الاغ و اشتران. و خانه های نشیمن. چند جور و چندگانه : میهمانخانه، شاه نشین، خودنشین و جای گده و چوپان و رهگذران؛ با تنور و مطبخ و ایوان. [کلیدر، صص. 1882-1883]
حسن و لطف خانه های خوب چه بود؟ آیا هشتی های وسیع و خرند و مطبخ آن بود یا ارسی ها و شاخ نشین ها و طاقچه ها و رف های زیبای تزیین یافته آن. هر چه بگوییم از حسن و لطف اجزای خانه دست است اما به یادمان بمکاند که اصل زیبایی آن خانه ها در تناسب هندسی سطح خانه بود. خانه بیش از هر چیز زیبا بود چون وضع هندسی موزون و دلنجوایی داشت. فضایش خفه نشده بود و در هیچ جز وی از اجزای آن ستیز فضایی وجود نداشت. انسان خود را که در منزل می یافت خود را می یافت. حد و حدود فضایی به طور طبیعی وجود داشت اما این حدود مانعی برای وجود انسانی قرار نمی داد. ترکیب موزون فضاهای اتاق ها، ایوان ها و هشتی ها و صحن و حیاط و مطبخ برای انسان دلپذیر بود هر جا که قرار می یافتی، خود را می یافتی نه برای یک روز که برای سالها.
منزل ما عبارت بود از عمارت بزرگ و باغچه با صفایی که پشت اندر پشت به پدرم رسیده و با وجود تعمیرات مکرری که در آن شده بود باز روی هم رفته به همان صورت قدیمی خود باقی مانده بود و با ارسیها و شاه نشینها و شیروانی ها و حوضخانه و سفره خانه و صندوق خانه هایش حسن و لطفی داشت که تا عمر دارم فراموش نخواهم کرد.
[درالمجانین، ص. 11]
طرح خارجی و نماهای بیرونی در اصول و ضوابط معماری شهری ایرانی همواره کم اهمیت بوده است. این نقص بنیادی معماری اینک در شهرهای بزرگ و کوچک ما به شیوه های گوناگون جلوه می کند. این نقص به عقیده من بزرگترین تهدید معماری شهری ماست. به جز مواردی از آثار و ابنیه مهم تاریخی، در معماری عمومی و در مقیاس توده های مسکونی گویی چشم معمار ایرانی زیبایی های بیرونی بنا و عمارت را درک نمی کند. از جمله بناهای خانه ها و دکان ها در محله ها و بازار هر یک به حضور بنای مجاور غافل و بی اعتناست. انگار که هر بنا و عمارتی دنبال فضای خاص خود است بدون اینکه سرنوشت فضاهایی دیگر مجاور را لمس کند و نسبت به آن حس همنواختی داشته باشد. فضای بیرونی یک اثر معماری به آنچه به فضای دیگر اثر مربوط می شود هنجارساز نیست. ساده بگوییم هر عمارتی ساز خود را می زند. موضوع تنها فقدان هارمونی برآمده از مجموعه های معماری نیست بلکه فضاها یکدیگر را نادیده می انگارند. تا زمانی که سطوح خارجی معماری ایرانی خام بنماید معماری ایرانی ولو شاهکارهای بسیاری نیز به وجود آورد ابتر و ناقص است و نقصان معماری و شهرسازی شهرهای بزرگ چون تهران، اصفهان، شیراز، تبریز در درجه اول همین غفلت از فضاهای مجاور و چشم بستن به حضور "فضای دیگری" است.
در تمام راه در مخیله خودم پله های نمناک و پوسیده حمام محله خودمان در طهران را می دیدم با آن سربینه کذایی که در اطاق آن رستم باریش دو شاخ داشت شکم دیو سفید را پاره می کرد و مخصوصاً یادم آمد که همانجایی که شکو دیو سفید بود گچ طاق ریخته بود و لکه سیاهی نمودار شده بود که هر هفته که حمام می رفتم بزرگتر شده بود.
[یکی بود و یکی نبود، ص. 97]
مانده اسم از عمارت پدرم
طرف یورد شمالی اش : تالار
طرف یورد جنوبی اش : سردر
طرف بیرون آن : طویله سرا،
جغد را اندر آن قرار اکنون تخته ای بر درش، به معنی ، در.
در گشاده است و خانه اش تاریک [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 419]
هنگام کودکی
در انحنای سقف ایوان ها،
درون شیشه های رنگی پنجره ها،
میان لک های دیوارها،
هر جا که چشمانم بیخودانه در پی چیزی ناشناس بود
شبیه این گل کاشی را دیدم
و هر بار رفتم بچینم
رویایم پرپر شد
نگاهم به تار و پود سیاه ساقه گل چسبید
و گرمی رگ هایش را حس کرد:
نگاه به تار و پود شکننده ساقه چسبیده بود
تنها به ساقه اش می شد بیاویزد
قلب آبی کاشی ها تپید
باران نور ایستاد : [هشت کتاب، صص. 93-91]
در معماری سنتی، چه در شهر و چه در ده، نمای خارجی بناها که رنگ و چگونگی فضای عمومی شهر را بوجود می آورد مورد غفلت واقه شده بود. گویی آدمیان در بیرون از خانه از خانه ها رو بر می گرداندند و به آنها پشت می کردند و بناها و خانه ها نیز به آدمیان. نفی زیبایی فضاهایی که به درون خانه ربطی ندارد نشان از فردگرایی شهری ما دارد. در پاسخ به این فردگرایی ایرانیان، شهرها نیز درون گرا و در خود فرورفته و عبوس جلوه می کند. با نمایش کراهت در نماهای بیرونی گویی شهر و خانه ها از ما روی بر می گرداند. در این وضع انسان کمتر شهری را شاد می بیند چه شهر و انسان از یکدیگر می گریزند. یادمان باشد که پردازش نمای خارجی در معماری ها و بناهای اخیر نیز هنوز به معنی آشتی این دو نیست. آشتی این دو وقتی خواهد بود که نمای خارجی بیرونی با نمای درونی خانه ها بر نسبت و پیوندی معنوی قرار یابد.
روی نمای ساختمانها
کز هر گشاد آن،
آبادی دروغی
بر پای صف زده، رده بسته. [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 432]
در خانه شعر ما راهروها همیشه رساننده نیست و منزل ها چه بسا آغاز جدایی ها باشد:
تو می روی و
راهروها تو را از من می گیرد
صدای دری می آید و جدایی ات. [نپرس چرا، بنفشه حجازی، تهران، گیل، 1376]
من به معصومیت بازی ها
و به آن کوچه باریک دراز
که پر از عطر درختان اقاقی بود
من به یک خانه می اندیشم
با نفس های پیچک هایش، رخوتناک
با چراغانش روشن، همچون نی نی چشم [عصیان، صص. 212-211]
در میان ازدحام زائران
در رواق سرد ساکت [سه دفتر، صص. 301-299]
من اکنون در کلبه چوبین ساحلی که باد در سفال
بامش عربده می کشد و باران از درز تخته های
دیوارش به درون نشست می کند، از دریچه به
دریای آشوب می نگرم و از پس دیوار چوبین، [هوای تازه، ص. 274]
کوچه ها به یکدیگر راه می یافت تا به بن بست می رسید تا جایی که آخرین خانه بود و یا هیچ، کوچه ها خانه ها را به یکدیگر می رساندند و گویی خانه ها بی کوچه ها و گذرها واحه هایی بودند بی نسبت در کنار هم نسبت معنوی اجتماعی با نسبت کالبدی کوچه ها و خانه ها هم آشنا بود.
خاطر ه ها و یادهای انسانی بیش از آنچه که با زمان سنجیدنی باشد به سبب پیوند با فضاهای مربوط ماندنی می شود. بدون فضاهایی که انسان حیات خود را در آن طی می کند و تجربه های او هر لحظه در مکان ها شکل می گیرد خاطره ها کمتر بر جای ماندنی است. در دیوار و حیاط و صحن و ایوان تنها بدن های ما را در بر نمی گیرد. این ها تنها اجزایی از مسکونی هایی برای قرار یافتن بدن های ما نیستند بلکه آنها ظرف هایی برای خاطره های ما هستند. خاطره های ما در این ظرف ها و صورت های مکانی تعیین می یابند. کوی و معبر و خان و برون و اتاق و هشتی و ایوان و درون پاره های یادهای ما را می سازند. غم و اندوه، شادی و سرور ما در این مکان ها ساخته می شود و خوشی ها و ناخوشی هایمان، طالح و طالع و گذشته و آینده سرنوشت ما همه در این فضاها تکوین می یابد. چنانچه این فضاها نابسامان باشد ساختمان های خاطره ما نابسامان خواهد بود. این فضاهایند که سامان و نابسامان و خوشی و ناخوشی و خواب و بیداری ما را تعبیر می کنند.

پا می نهم در کوچه های آشنایی
از برگ برگ هر درخت کوچه ی پیر
دیوار و بام کوچه هم تلخ و عبوسند
گویی تمام خانه ها در خواب مرگست
هر جا درختی بود سرسبز
امروز، هیمه است
بی بار و برگ است
در این سرا، آری در این ویرانسرا بود
بیچاره مادر-
در پای این دیوار در حال دعا بود [سرود قرن، صص. 95-91]
و این ، همان خانه پدریست
با همان، باغچه و لاله عباسی و عطر گل یاسش
یا همان ، نارنج سان و سیب و تاک
یا همان حوض کاشی و
چاه و
و همان شیر آبی که بر خوابت، چکه می کند تا صبح [دفتر میوه ها، ص. 51]

گنبدهای دیر آشنای پیر
معماری معابد در بیشتر بخش های جهان همچون شالود بنیاد معماری شهر می باشد. یا چنانچه شهری مسجدی، گنبد و گلدسته ای را در گذشت زمان حفظ کند معماری آن شهر به همان آثار شناخته می شود (مثل اصفهان) و چنانچه مسجدی پایدار ماند گویی شهر پایدار مانده است.
کوچه همان کوچه است و شهر همان شهر
گنبد و گلدسته و مناره ی زیبا [موج در موج، ص. 94]
مسجدها و معبدها به شهرها جان می بخشند و به مردمان. آنها قطعه های آسمان بر روی شهر هایند. اما اگر بنای مسجد از برون به هر چیز شبیه باشد جز مسجد و درون آن نیز نه کمتر از برون، این مسجد دیگر زنده نیست. مانند بیشتر مسجدهای شهر ما. به هم ریخته و بی قواره از درون و برون. در سال های اخیر نیز تماثیل و آویزه های ناموزون در درون مساجد معتکف شده است. برون بر هم ریخته و درون نیز نه زیبایی مناره و گلدسته را می توانی دید و نه فیروزه نمای درونی گنبد را و … چند تابلوی قد و نیم قد و عکس ها و دستور نماز غفیله بر تابلوهای نئون مسجدهای شهر ما را تزیین می بخشد.
امامزاده، قد کشیده در کنار گدایان، چشم به راه شب خیرات و مبرّات، دستهای لاجوردین خود به آسمان برافراشته و به سختی خمیازه می کشید. بازار، آن سوی خیابان، دهن گشوده و مردم را، یک یک، چون حبه ای به گلو می انداخت و فرو می داد. زیر دم بازار، کاروانسرای شازده، خمیده و پیر، با در کهنه و موریانه خورده خود، خمپشت خفته بودند. [کلیدر، ص. 449]
اما هنوز معبرهایی هستند که به سمع و بصر و روح و روان مانداهای آسمان نیلی را سرازیر می کنند. این پرستش گاه ها هر چه کهنه ترند بیشتر آشنایان اند.
گنبد آشنایی مسجد پیر
کاسه های شکسته را می ماند
مونسی بر فراز گلدسته
با نوایی حزین اذان می خواند [عصیان، صص. 100-97]
مهتاب سرتاسر عالم را گرفته بود و دیوارها و پشت بام ها مثل اینکه نقره گرفته باشند مثل شیر سفید بودند و گنبد مسجد شاه از دور حالت یک تخم مرغ عظیمی را داشت و مناره ها هم مثل دو انگشتی بودند که آن تخم مرغ را در میان نگاه داشته بودند.
[یکی بود و یکی نبود، ص. 87]
در مسجد جامع چار طاق باز بود و در عبوری گریزان هم می شد صحن گسترده اش را به سک نظر دید. [کلیدر، ص. 27]
در محراب چه را می یابی؟ خود را ، جان را و جان جانان را. محراب فضایی بی تضاد و بی پرخاش و بی ستیز است. چیزی در برابر چیزی قرار ندارد تا تضاد و کشمکش پیش آید. محراب از حرب نیست. محراب جایی است که نه خود را که نور را می یابی. محراب پرتگاه نور است. در محراب یکی بیش نیست و محراب به یکی تعلق دارد. خطوط طرف های محراب روی به همان وحدت دارد. همه خطوط به آن نقطه وحدت تمام می شود.

مرغ افسانه ای بر بام گمشده ای نشسته بود
گنبدی زیر نگاهش جان گرفت
چرخی زد
و از معبد به درون رفت
فضا با روشنی بیرنگی پربود
برابر محراب
وهمی نوسان یافت
سربرداشت
محراب زیبا شده بود
پرتوی در برابر محراب دید
و محراب را در خاموشی معبد رها کرد. [راز گل سرخ، صص. 49-48]
محراب و شبستان فضاهای اصلی معماری مجسد است. بی محراب و شبستان مسجد در معماری مفهومی خاص ندارد. مسجد از شبستان به محراب تمام می شود. در محراب نور است و دیگر هیچ کس. فضای محراب به نحوی ساخته شده که از من و ما پر نمی شود. من و ما در آن در مرتبه فروتر می ایستد و محراب از من و تو روشن نمی نماید. اما به هر روی محراب جایگاه نور است و نور با من و تو یا بی من و تو.
آن سوی باغ دست ما به میوه بالا نرسید
وزیدیم و دریچه به آیینه گشود
به درون شدیم، و شبستان ما را نشناخت
به خاک افتادیم و چهره "ما" نقش " او" به زمین نهاد.
تاریکی محراب، اکنده ماست
سقف از ما لبریز، دیوار از ما، ایوان از ما [راز گل سرخ، ص. 81]
آسمان آبی تر
آب، آبی تر
من در ایوانم، رعنا سر حوض
رخت می شوید رعنا
برگ ها می ریزد
زن همسایه در پنجره اش تور می بافد، می خواند [راز گل سرخ، صص. 158-157]
مکان و فضا در شعر با مختصات هندسی تعریف نمی شود. مختصات هندسی و طبیعی مکان و فضا را جای انکار نیست اما برای شاعر حقیقت به کشش عشق و زندگی تمام می شود نه کشش نقطه و خط و سطح و حجم. شاعر ایرانی مکان را با زندگی در یک خانه جای می دهد. نگاه کنید به :
نگاهم به تار و پود سیاه ساقه گل چسبید
و گرمی رگ هایش را حس کرد
نگاه به تار و پود شکننده ساقه چسبیده بود
تنها به ساقه اش می شد بیاویزد
قلب آبی کاشی ها تپید
باران نور ایستاد : [هشت کتاب، صص. 93-91]
فضای درون گنبدهای مسجدهای بزرگ که بلند و وسیع است صرفاً برای انعکاس صورت دل انگیز قرآن و یا آیین ندبه و مرثیه و روضه این گونه ساخته نشده است. این فضاها بیش از نیازهای حیات دنیوی را در دل خود می گیرد و نمی توان رفعت آن را به خواسته های جسمانی جماعت مومنان تقلیل داد. این فضا قدرت تعالی و قدسیتی را انعکاس می دهد که مسجد برای دعوت به آن ساخته شده است و در یک کلام این فضاهای مدور بزرگ برای دعوتی بزرگ بوجود آمده که با دهشت معنوی تعیین می یابد.
حیاط و دالان، هشتی و خان
آنکه می خواهد به خانه های بی در وارد شود می توان بی هیچ هراسی وارد شود فقط باید اعلام کند با یاالله گفتن و یا با اسم بردن صاحب بیت و فرزندان او. از درون خانه نیز نمی توان پیشاپیش آنکه را که وارد می شود شناخت مگر آنکه صدای آینده بیاید. خانه های با در سنگی نیز وجود دارد. در از یک قطعه کامل سنگ تشکیل شده و جابجا کردن و چرخاندن در بسیار نیرو می خواهد. (در مناطق مرکزی و کویری ایران بیشتر در جاهایی نزدیک باغ ها هستند از این درهای سنگی به کار می رفته که برای در باغ ها نیز از آن استفاده می شده است).
آستانه خانه، ورودی های به کوچه ها فضایی تقسیم شده را تداعی می کند: فضای بیرونی و فضای درونی. هیچ یک از این دو فضا، یعنی فضای مرتبط با دیگران و فضای مرتبط با خودیان جز در یک وضعیت ناگهانی و یکباره به هم راه ندارد. موقعیت و فضای ورودی در بیشتر آثار معماری ایرانی، چه در روستا و ده و چه در شهر و شهرهای بزرگ و دوران مدرن، نفی می شود. یا با خود بی دیگران هستی یا بی خود و با دیگران. یا تنها و یا گم شده در شهر. فیلسوف فرانسوی گاستون باشلادر در جایی گفته بود که خانه و غیر خانه تقسیمات اصلی فضاهای جغرافیایی هستند و من درباره معماری خودمان بدین گونه آن را تایید می کنم "تقسیمات اصلی فضاهای معماری ما خانه و بیرون خانه اند و هیچ حد وسطی یافت نمی شود".
خانه ها و طاق سر در ها فضاهای امنی را به زیر می آورند تا زنان و کودکان دور هم جمع آیند و با هم گفتگو و بازی کنند. چنانچه طاق و سردری وجود نداشت زمان در کوچه و معبر روی زمین می نشستند. در روزگاهان روی یک تکیه گلیمی، فرشی آزدانه دراز می کشیدند و داستان های یکدیگر را به تکرار می نیوشیدند. هیچ کس در معبرها نبود و آنها آزادانه همدیگر را تجربه می کردند. تجربه روزها و شبها همان بود و همان.
خانه عمویم عبارت بود از یک بیرونی و یک اندرونی ∫ [درالمجانین، ص. 21]
دو کودک بر جلو خان کدامین خانه آیا خواب آتش
می کندشان گرم؟
سه کودک بر کدامین سنگفرش سرد؟ [هوای تازه، ص. 77]
دو در در را چهار تاق باز کردم. به حیاطی آجر فرش کوچک راه داشت که چند درخت انار به دیوارهای گچی و در و دریچه های چوبی کهنه خاکستری، سبزینه ای دلپذیر داده بود. سه چهار پله می خورد تا کف حیاط. کسی آنجا نبود. انتهای حیاط راهرویی بود که به حیاط دیگر راه داشت. بادگیرها، هلال تاقیها، برآمدگی آفتابگیر بام، مجردیها، هره های آجری، پیشانیهای نقش دار، قرنیزها و خلوت آنجا حال و هوای بقعه ای را به آن مکان داده بود. از راهرو گذشتم و به حیاط بزرگ دلباز پر دار و درختی رسیدم. باغچه ای بود.
[شهری که زیر درختان سدر مرد، ص. 19]
∫ رحیم را در اطاق کوچک پاک و پاکیزه ای که مشرف به باغ بزرگی بود، منزل دادند.
[دارالمجانین، ص. 104]
یک کودک شادمان از جهان- مکان چه می بیند؟ جهان صحنه بازی و بازیچه هاست و آدمی خام و خردبازی می کند و چون مانند شاعر پخته شد بازی را می یابد و در می یابد که راهی نیست که بیرون این جهان که فضایی بسته بیش نیست چونان اتاقی بی روزن که در آن او خود را تجربه می کند.
آن سوی باغ دست ما به میوه بالا نرسید
وزیدیم و دریچه به آیینه گشود
به درون شدیم، و شبستان ما را نشناخت
به خاک افتادیم و چهره "ما" نقش "او" به زمین نهاد.
تاریکی محراب، آکنده ماست
سقف از ما لبریز، دیوار از ما، ایوان از ما [رازگل سرخ، ص. 81]
در تاریکی بی آغاز و بی پایان
دری در روشنایی انتظارم رویید
خودم را در پس در تنها دیدم
و به درون رفتم :
اتاقی بی روزن تهی نگاهم را پر کرد
در اتاق بی روزن
انعکاسی نوسان داشت
از پنجره
غروب را به دیوار کودکی ام تماشا می کنم [راز گل سرخ، ص. 55].
آسمان، آبی تر
آب، آبی تر
من در ایوانم، رعنا سر حوض
رخت می شوید رعنا
برگ ها می ریزد
زن همسایه در پنجره اش تور می بافد، می خواند [راز گل سرخ، صص. 158-157]
باران نور
که از شبکه دهلیز بی پایان فرو می ریخت
روی دیوار کاشی گلی را می شست
مار سیاه ساقه این گل
در رقص نرم و لطیفی زنده بود [هشت کتاب، صص. 63-91]
باد ناگه دریچه ای را بست
از دهان سیاه هشتی ها
بوی نمناک گور می آمد [عصیان صص 100-97]
به روی در، به روی پنجره ها
به روی تخته بام ها، در هر لحظه ای مقهور رفته، باد می کوبد، [عصیان ص. 246]
حیاط خانه ما تنهاست
و حوض خانه ما خالی است
و از میان پنجره های پریده رنگ خانه ماهی ها
شب ها صدای سرفه می آید
همسایه های ما همه در خاک باغچه هاشان به جای گل
خمپاره و مسلسل می کارند
همسایه های ما همه روی حوض های کاشی شان
سرپوش می گذارند
و حوض های کاشی
بی آنکه خود بخواهند
انبارهای مخفی باروتند [عصیان، صص. 285-281]
قیلوله ناگزیر
در طاق طاقی حوضخانه
امیرزاده یی تنها
در هزار آینه شش گوش کاشی
لدلدی نجو اوار فواره ئی خرد
که بر وقفه خوابالوده اطلسی ها
می گذشت
روز بر نوک پنجره می نشست
تا سال ها بعد
مفهومی از وطن دهد طاق طاقی های قیلوله
خاطره دوردست حوضخانه [عصیان ، صص. 293-291]
"بابک" میان یک وجب از خاک باغچه
بذری فشانده است
وز حوض نیمه آب
تا کشتزار خویش،
نهری کشانده است! [سه دفتر، صص، 310-309]
حسین قلی با اشک و آه
رف دم باغچه لب چاه
رف لب حوض ماهیا
رف تو حیاط به پشت بوم
پا شد به بازارچه دوید
دید سر کوچه راه به راه
باغچه و حوض و بوم و چاه [در آستانه، ص. 69]
نگاهی به حیاط می اندازی در آن سکوت
نارنجی، نارنج
سرخ، سیب
سفید، یاس
و سبز، برگهای هنوز
و خاکی، خاک
و همگی در پس زمینه سر بی هوا و خاکستری باران [دفتر میوه ها، ص. 23]
حیاط را آبی بپاش!
پشتی ها را
در ایوان بگذار! [دفتر میوه ها، ص. 63]
اندازه ابعاد حیاط و یا اتاق های خانه بر کمترین ملاحظات نسبت های هندسی پیشنهاد می شود. البته نمی توان گفت که این ابعاد کاملاً بی معنی اند و یا هیچ لطف و مزیتی در آنها وجود ندارد. در بسیاری موارد اندازه های قسمت های مختلف خانه مخصوص حیاط و اتاق ها بر پایه درک مطبوع حسی بوجود آمده اند. در یک نگاه حسی آنها باید وضع دلپذیری را برای افراد ساکن در نمادهای مختلف خانه پدید بیاورند. فاصله و بلندی سقف ها از همین زاویه به وجود آمده اند مضاف بر این که برای برافراشتن سقف ها در اتاق ها به نسبت نور و روشنایی و هوای محاط درون آنها توجه شده است. من صریحاً می گویم در ساختن اندازه ها کمتر به هارمونی های برخاسته از نسبت تاکید شده گر چه همچون موارد بسیار دیگر در این قضیه نیز حسن نخستین زیبایی شناختی هر جزء حکم و حرف آخر را می زند.
اتاق ها : پیشگاه پنجره ها
فضای درون اتاق و برون اتاق از یک سنخ ویژگی های نامتباین بهره مندند و درون اتاب ما را از سرمای کویر و سوزهای تند و زمستانی و یا از گرمای طاقت فرسای تابستان پرآفتاب حفظ می کند اما هنگامی که به آن وارد می شویم روح و احساسی که در فضای بیرون با ما بود همچنان با ما به درون می آید. ما پا به درون اتاق می گذاریم بی آنکه از جهان خودمان خارج شویم.
موسی به خاکی راه داد تا بسوی بلندی پیشگاه در اطاق گذر کند. [کلیدر، ص. 1770]
علی خاکی … روی تختگامی دم در اطاق ایستاد. [کلیدر، ص. 1770]
∫ رحیم را در اطاق کوچک پاک و پاکیزه ای که مشرف به باغ بزرگی بود، منزل دادند.
[دارالمجانین، ص. 104]
اطاق رحیم در وسط ایوان وسیعی در میان چند اطاق دیگر واقه بود.
[دارالمجانین، ص 107]
تعداد اندازه های به کار گرفته شده در طول و عرض و بلندی اتاق های ایرانی چه در شهر و چه در روستا به همان تعداد اتاق هاست. در سنت معماری کهن ایرانی کمتر به قاعده در این اندازه ها و نسبت ها تفکر و اندیشه به عمل آمده است. همه چیز بر اندازه های لغزان و متغیر استوار شده و اهمیت اندازه ها آنچنان که برای مثال و ستروپوس معمار رومی در معماری های رومی وضع می کند کمتر مورد توجه قرار گرفته است.
و لو لهنگش را از جوی آب می کرد و کف ایوان جلوی اطاق و قدری از جرزهای کاه گلی ایوان را آب پاشی می کرد. [دارالمجانین، ص. 108]
علاوه بر روح الله و ارباب، دو نفر دیگر هم در اطاق هایی که در زیر ایوان واقه بود منزل داشتند. [دارالمجانین، ص115]
خانواده نیز چون خانه میل به حفظ کهن دارد. افراد خانواده گاه تا به چند نسل را شامل می شود. فرزندان و پدر و مادر و پدربزرگ و مادربزرگ و تا بالاتر و کهنه تر. این میل به حفظ همه نسل ها به طور طبیعی در معماری خانه ها تاثیرگذار بوده است. بسیاری از قسمت های یک خانه کهنه و عتیق با ورود نسل های تازه انسانی دوباره سازی، بازسازی و نوسازی می شود. اتاق هایی تبدیل به اتاق های کوچکتر می وشد و حدودی تازه به وجود می آید و همزمان حدود مکانی پیشین از بین می رود. می توان گفت حدود مکان های یک خانه و اجزاء آن داستان یک خانواده را می سازد: اتاق پدرپزرگ ، اتاق عمه کوچک، اتاق بی بی سلطان، دستاب آقاجان، پاگرد ننه جان، ارسی خاله قزی و از این قبیل.
خود را در اطاقی دیدم که با زندان هیچ تفاوتی نداشت و حتی در جلوی یکتا پنجره آن عبارت بود از سوراخ گردی به کوچکی یک غربال ، میله های آهنی کلفتی کار گذاشته بودند [دارالمجانین، ص. 264]
اولین بار به چشم آشنایی به در و دیوار نگریستم . گچ دیوار در چند جا ریخته از زیر آن کاه گل نمایان بود. [دارالمجانین، ص. 272]
در اطاق کوچک روشن و پاکیزه ای منزلم دادند. در بغل اطاق من در طول ایوان وسیع و بلندی چند اطاق دیگر بود که هر کدامشان اسمی داشت از قبیل گلخانه، گرمخانه، خمخانه، کتابخانه، رصدخانه. [دارالمجانین، ص66].
طپاندندمان توی یک اطاق سخت و عوری که تمام زینتش عبارت بود از یک شیر آب زنگ زده ای که از سینه دیوار بیرون می آمد و یک لوله آبپاش که به طاق آویزان بود و یک قتاره ای شبیه به قناره دکان قصابی که پشت در کوبیده بودند که لباسهایمان را به آن آویزان کنیم. [یکی بود و یکی نبود، ص. 98]
مونس این زن هست آه او،
دخمه ی تنگی ست خوابگاه او
در حقیقت لیک چاردیواری.
محبسی تیره بهر بدکاری،
ریخته از هم چون تن کهسار
پیکر دیوار
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 86]
یک پرسش مهم این است: اتاق ها که جزء اصلی خانه های ما را می سازند از چه چیز ساخته می شوند و از چه چیز پر می شوند؟ فضای درون یک اتاق از صورتی و تهیوخاصی برخوردار است که با ماده سازنده کف و دیوار و سقف اتاق و به عبارتی کیفیت موادی که اتاق از آن ساخته شده نسبتی ندارد. چیزهایی که در اتاق قرار می گیرد فضای محجوم اتاق را تغییر می دهد و هر قطعه اسباب یا اشیایی که در یک اتاق قرار می گیرد، یا نصب می شود به خودی خود به فضای درون اتاق تعیین تازه ای می بخشد و یک اتاق با این افزودن و یا کاستن اشیاء تعریف تازه ای می یابد. به این همه از این نکته نباید غافل شد که فضای درون اتاق های روستایی ما به سبب کاربرد مواد نزدیک تر به طبیعت پیرامون گویی همچنان از پیرامون خود از دشت و کوه و بیابان فاصهل نگرفته است و انگار که فضا همچنان باز است و بسته نیست. انگار که یک اتاقی است نه در فضای بسته، اتاقی با فضای بزرگ و باز و نابسته.
فضای درونی اتاق، فضای بالای طاقچه، رف ها و گنجه ها و یا کف پوشیده و ناپوشیده آن نیست. فضای درونی اتاق صورتی تالیفی از همه این اجزائی است که هر یک در مکان تعریف خاصی را دارند. تمییز این فضا از فضای برونی گام اول در درک معماری خانه های ایرانی است.
یک دریچه ی کهنه را یکسر
باز کرد و برد دریچه سر
گویی از آنجا فکر را از دل
می گریزانند. بود این مشکل!
اندرین تشویش هر کجا او بود،
فکر، با او بود.
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 90]
با اینکه خانه های کاهگلی ده و حیاط و اتاق های آن چندان بزرگ نیست اما وسعت و اندازه حس احساس فضای باز برای انسان های ساکن در آنها به بزرگی یا کوچکی خانه ها نیست. به رغم آنکه برخی از خانه ها اتاق ها را می تواند نشیمن تعداد زیادی از انسان ها باشد اما در قیاس با نشیمن های شهری نوین برای مثال در آپارتمان ها می توان گفت انسان ها کمتر از یکدیگر احساس دلتنگی می کنند چرا که آنها بیشتر دلتنگ همدیگر می شوند. در ده انسان ها فضاهای مسکونی یکدیگر را اشغال نمی کنند آنها فضاهای یکدیگر را به رغم ظاهر درک خسن و خام از یکدیگر احترام می گذارند. آنها جای دیگری را نمی گیرند بلکه دیگران به آنها جای می دهند. پدر به فرزند و مادر به دختر و این دو به پدر و مادر جای می دهند. نمونه آن کرسی مادربزرگ بود. یک کرسی بزرگ در یک اتاق و همه و بی هیچ دلتنگی.
برای شاعر ما نه تنها توصیف فضاهای معماری با جست و جو برای خود ممکن می شود بلکه همین تن و بدن و اجزای آن نیز ویژگی های فضایی دارد:
بر بساطی که بساطی نیست
در درون کونه ی تاریک من که ذره ای با آن نشاطی نیست
و جدار دنده های نی به دیوار اطاقم دارد از خشکیش می ترکد
– چون دل یاران که در هجران یاران –
قاصد روزان ابری، داروگ! کی می رسد باران؟
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 504]
چه خوب فضاها می تواند برای تظاهر احساس ها، رویاها و حالات روانی به کار آید. این از شاعر ماست که اجزای فشا و مکان را چونان واژگان، کلمه و جمله برای توصیف احساس ها و ادراک های ژرف شاعرانه به کار می گیرد. چونانکه گویی وصف گریه ها، احساس ها و ادراک ها بی ورود به مکان ها و فضاهای گوناگون ممکن نیست.
در تاریکی بی آغاز و بی پایان
دردی در روشنایی انتظارم رویید
خودم را در پس در تنها دیدم
و به درون رفتم :
اتاقی بی روزن تهی نگاهم را پر کرد
در اتاق بی روزن
انعکاسی نوسان داشت
از پنجره
غروب را به دیوار کودکی ام تماشا می کنم [راز گل سرخ، ص. 55]
پس نه تنها خاطره های ما در مکان ها اتفاق می افتد بلکه خاطره ها، یادها و آرزوها و آمال ما با واژگان مکان ها و فضاهای ساخته شده و ساخته نشده، شبیه است. فضای انسانی اینگونه با فضای طبیعی در شعر ایرانی عجین و یگانه می گردد. در این شعر پیوند زبان و جهان براستی پدید آمده است.
چو از اعصار پیشین یاد گنگ و مبهمی در خاطر آفاق
و شاید یک سرش، چون مقطعی از طاق [سه کتاب، ص. 94]
در نخستین ساعت شب، در اطاقش چو بیش تنها، زن چنین می اندیشد
[عصیان، ص. 287]
در درون کومه ی تاریک من که ذره ای با آن نشاطی نیست
و جدار دنده های نی به دیوار اطاقم دارد از خشکیش می ترکد [عصیان، ص. 289]
من پله های پشت بام را جارو کرده ام
و شیشه های پنجره را هم شسته ام [عصیان، صص. 290-288]
یک ویژگی دیگر زبان شعر و ادب ما یافتن نسبت های بین مکان طبیعی (همچون شب، سحر، نیمروز) و مکان معماری و کشف رموز یگانگی این دو مکان است. سیاهی و فقدان نور اتاق را شب می گسترد و نقش سایه ها در حیاط خانه را باد می آفریند.
شب به روی شیشه های تار
می نشست آرام، چون خاکستری تبدار
باد نقش سایه ها را در حیاط خانه هر دم زیر و رو کرد
پیچ نیلوفر چو دودی موج می زد بر سر دیوار
در میان کاج ها جادوگر مهتاب
با چراغ بیفروغش می خزید آرام [اسیر، ص. 65]
درون های تودر تی روح و روان انسانی و باز شدن او به تجربه های آینده به چه چیز مانند و شبیه است جز به فضاهای تودرتویی که به یکدیگر باز می شود مانند ایوان که به اتاق باز می شود و حیاط که به کوچه. از فضایی به فضایی دیگر وارد شدن بسیار حیرت زاست:

تنها نه من که دختر شیرین زبان من
از من حکایت گل و صحرا شنیده است
پرواز نشاط چلچله ها را ندیده است
خود، دگر چه چون پرستو پرواز کرده است
اما از این اتاق به ایوان پریده است [سه دفتر، صص. 165-163]
جز خنداه های دختر دردانه ام "بهاره"
من سال هاست باغ و بهاری ندیده ام!
وز بوته های خشک لب پشت بام ها، [سه دفتر، صص. 165-163]
و راز درون آدمی را نیز به چیزی مانند نتوان کرد جز آنکه آن را چون راز و پرسش مکان و زمان بدانیم. درون ما براستی اتاقی بیش نیست. من ام در این اتاق نشسته، دلگرفته و محزون.
هر جا رفتی به پنجره هایشان [پیش] نگاه کن [مادرانه ها خاطره حجازی، ص.19]
وای، باران
باران
شیشه پنجیره را باران شست
من درون قفس سرد اتاقم دلتنگ
"آی!
"باز کن پنجره را
باز کن پنجره را –
– در بگشا؟ [دو منظومه، ص. 29]
پنجره را باز می کنم سوی دریا
هر سحر از شوق، تا ببینم هستند؟ [ هوای تازه، ص. 24]
تا صبح زیر پنجره کور آهنین [هوای تازه ، ص. 29]
از پنجره کوتاه کلیه به سپیداری خشک نظر می دوزد؛ [هوای تازه ص. 315]
با این همه به زندان من بیا که تنها دریچه اش با حیاط
دیوانه خانه می گشاید [هوای تازه، ص. 322]
باید فکری بکنیم
شاید بشود در خانه هایی با پنجره های تمیز و چراغ های روشن زیر نگاه دیگران زندگی کنیم. [مادرانه ها، خاطره حجازی، ص. 20]
ایوان، پشت ایوان و بام
فضاها فرق می کردند فشای خانه شان با آن دیوارهای بلند گچی اندهناک بود. فضای پس پرچینها در بیدگاه کلات هولناک بود.
میان بامهای کاهگلی خرپشتک دار یک روز از بام خانه عمه اش آن درخت را قرینه گلدسته مسجد دید اما درختی در مانده و تک افتاده بود. انگار جایش آنجا نبود.
[وقتی سموم بر تن یک ساق می وزید، ص. 20]
بالای زینه ها، میان ایوان یک استوار پشت میز کهنه ای نشسته، هلالی برنجی روی سینه اش آویخته بود و با یک دستمال سفید عرقهای دور گردن فربهش را پاک می کرد. [کلیدر، ص. 2]
درون خانه میانی که درش رو به ایوان باز می شد و شاه نشینی به حساب می آمد حاج حسین و پسرش نادعلی و دو جلّابی دور هم نشسته بودند. [کلیدر، ص. 136]
عبدوس می رفت تا میان شانه های دو مرد، از روی دو زینه کوتاه ایوان قدم بالا بگذارد.
[کلیدر، همان ص]
ایوان مظری است از ریزش فضاهای طبیعی و معماری به فضاهای روحی و روانی و نیز تبدیل و تحول فضاهای روحی و روانی به فضاهای بیرونی واقعی :
هنگام کودکی
در انحنای سقف ایوان،
درون شیشه های رنگی پنجره ها،
میان لکه های دیوارها،
هر جا که چشمانم بیخودانه در پی چیزی ناشناس بود
شبیه این گل کاشی را دیدم
و هر بار رفتم بچینم
رویایم پرپر شد.
نگاهم به تا و پود سیاه ساقه گل چسبید
و گرمی رگ هایش را حس کرد:
نگاه به تار و پود شکننده ساقه چسبیده بود
تنها به شاقه اش می شد بیاویزد
قلب آبی کاشی ها تپید
باران نور ایستاد. [هشت کتاب، صص. 93-91]
تنها نه من که دختر شیرین زبان من
از من حکایت گل و صحرا شنیده است
پرواز نشاط چلچله ها را ندیده است
خود، گر چه چون پرستو پرواز کرده است
اما از این اتق به ایوان پریده است [سه دفتر، صص. 165-163]
با بال خسته در ایوان تنگ خویش
تنها چه می کند
می بینمش که غمگین، در ژرف این حصار
در آرزوی دیدن یک شاخسار سبز
یک چشمه ، یک درخت
یک باغ پرشکوفه، یک آسمان صاف
حیران نشسته است! [سه دفتر، صص. 165-163]
دو اتاق بزرگ سر به سر، با نیمکتهایی بیخ دیوار ها و چند صندلی به دور دو ستون، انار یک قهوه خانه، منتها با دیوارهای لخت و چرک، و عکس شاه جوان بر پیشانی دیوار مقابل. گوشه و کنار اتاقها، مردمی نشسته بودند که بی گمان زندانیان و کسانشان بودند.
[کلیدر، ص. 5]
بچه ها روی کف پلشت اتاق ها می لولیدند. [کلیدر، ص. 5]
شمع می سوزد بر دم پرده،
تا کنون این زن خواب ناکرده،
تکیه داده ست او روی گهواره.
آه! بیچاره! آه! بیچاره!
وصله چندی ست پرده ی خانه ش
حافظ لانه ش.
[قصه ی رنگ پریده ، خون سرد، ص. 86]
ده آغاز تجربه طبیعی معماری
در معماری روستایی ایران مرد روستایی که صحرا را با کشت خود می سازد و دامان صحرا را از این سو به آن سو برای به ثمر رساندن زرع خود می نوردد همان مرد موظف به ساختن خانه خود می باشد. آن مرد که می کارد همانست که می سازد. معماری روستایی بدستان کشت گرانی انجام می گیرد که بیشتر تجربه های زندگی خود را در فضاهای باز آموخته و آزموده اند.
به دامنه زیر آن نگریست. به آبادی خزان زده گسترده در جلگه ای فراخ که در تپه ماهورها بیرنگ می شد، چشم دوخت. درختان سرو و کاج سواد آبادی را بر خاکی بی حاصل نقش می کردند. خانه ها و کاروانسراها تکه های جامد واسطقس دار آن منظر بودند.
[وقتی که سموم بر تن یک ساق می ورزید، ص. 107]
سوزن ده : دیوارهای کوتاه، خیلی کوتاه، درهای کوتاه، خیلی کوتاه، بامهای کوتاه، خیلی کوتاه.
در دشتهای ری زیر چناری تناور نشسته بودند، کنار کرتها. مادرش خورشید بزرگ رنگین غروب دستای راغه را به مانی نشان داد و گفت : "ما از آنجا آمده ایم".
[وقتی سموم بر تن یک ساق می وزید، ص.10]
کنش های گوناگون انسان مسکون در ده و دهکده و کار و خلاقیت او، زندگی و زناشویی او و کار عبادت و پرستش او فضاهای خاصی را در ساختن و ساختمان مطلبد. این فضاها با آن که در هر یک به قصد و غرض عملی خاصی بوجود آمده اند اما همه آنهاگشتالت خاص معماری را بوجود می آورند که با محیط و پهنه جغرافیای مکانی آنها هماهنگ و همنواست. ساخت و سازها در مکان و فضایی اتفاق می افتد که انسان ده نشین از آن همچو پخش تجزیه شدنی نیست و این مهم ترین ویژگی معماری روستایی ماست. به رغم کهنگی و قدمت این پدیده شاعر معاصر این زمانی آن را کشف می کند. بیش از دوران جدید شاعر ده نشین و روستایی ما گر چه به طبیعت نزدیک است و در دل طبیعت سکنی یافته است اما نمی تواند و آگاهی ندارد که سکنی گاه او کجاست. گویی در جایی می زید که نمی داند کجاست و در زمانی زندگی می کند که از جای خود آگاه نیست.
دیدار چارگوشلی : خانه هایی تنگاتنگ، خپ کرده و خزیده به هم، لاک پشتوار در ملایم ترین شیب پایانه کلوت، در پیچیده به شولای شب، به هیئت کوری زمینگیر، با کور سوی فانوسها، پیه سوزها و لامپاها از دریچه های کهنه و کوچک. جلوه گری کورترین نورها در تاریکی شب. جرقه های زردوش نور، پیرامون چارگوشلی پراکنده بود. [کلیدر ، ص. 135]
پست و بلندی های چارگوشلی در سایه روشن و هم انگیزی نشت کرده و پُفه سبک برف بر کلاهک بامهار و دیوار خانه ها به این و هم زیبا، دامن می زد. خاموشی به شب آمیخته بود و حجم دیوارها، خانه ها، خرابه ها، از درون شب خاموش، خود را به رخ می کشیدند. کوه کوتاه یال، در آرامشی بزرگمنشانه، کنار شانه چارگوشلی لم داده بود. چنین می نمود که پنجه پاها را به زیر پوست قلعه خیزانده و نگاهی سنگین به همه چیز دارد. [کلیدر، ص. 728]
اما کلاته سوزن ده چنین نبود. راستی که بیابانگردها چادرهایی از گل برپا کرده بودند. اما نه بدان آهنگ سیاه چادرها و نه بدان هماهنگی. پس کجاست آن دایره، نیم دایره از سیاه چادرهای به هم پیوسته؟ نشان از ماه؟ نشان از هلال ماه نبود. اینجا نبود. کلاته برآمدگی ناجوری بود بر شنزار کنار راه، سوار بر ماهوری لاک پشتواره؛ مارال که نشسته بر اسب وارد کلاته شد از بلندای بیشتر بامها بلندتر بود. چیزی اگر- مثلاً پوست بره ای- روی هر بام پهن می بود به آسانی می توانست دست برد و برش دارد. [کلیدر، ص. 40]
قلعه چمن، گرگی حفته در برف. دستها پیش پوز دراز کرده، سر بر زانوها خمانده و پشت برآورده. پناه کتل غلامو، روی سینه سنکلیدر، جاه خوش کرده؛ بلندی هایش در ردایی از برف گم شده و گرده گاهش، کاهگل دیوارهایش به رنگ زمین، پیدا بود. کنار کتل غلامو، رودخانه بهاره بود که از بیخ دیوار باغچه ها و خویرها می گذشت.
در سرگاه قلعه، دروازه شکسته رباط بود. می باید از خم گرده گاه تپه بالا برروی. اینک آب روان، پیش پایت بود. اشکم چشم، همین قدر زلال . پرکوب می آمد. از پیش دروازه رباط می گذشت، سر به کوچه می گذاشت، از جلوی خانه بابقلی بندار می تاخت، بیخ دیوار حمام را می شست، بال بر بال مرغابی ها می سایید، از پوزه تپه فرو می غلتید، لکه پا می رفت و پایین تر، خیلی پایین تر دست به دشت می داد و به زمین می شد. [کلیدر، ص. 756]
چشم بر چراک در گذاشت و به آن سوی نگاه کرد. خانه دروازه بان. دو پله سنگی خروسی بر بام خانه. پریژ کرده و خاموش، ایستاده بر یک پا. پیکری سنگی. آن سو ترک درختی و پشت درخت، دنباله بارو که در سراشیب مرده شویخانه کش می یافت و ته اش چون پوست افعی پیر به دور شهر پیچانده می شد و آن را در خود می گرفت. اما تنها پوست مار. نه تن مار. باروی کهن، صلابت خود را باخته بود. [کلیدر، ص. 430]
بالاسر هاشم آباد، دیه آو باریک بود، که دیری بود کاریزش خشکیده بود و مردمش آن را بی کس رها کرده و سرخود گرفته و رفته بودند. پس ویرانه ای را موسی پشت سر می گذاشت، نماو هیئتی و هم آلود و در تنهایی فرد، بیم آور. خرابه هایی قاچ قاچ و دیواره هایی شیار برداشته از بارش هر چند کم، اما دیرینه، با پی های بسوده، تراش خورده، و لنگ اوفتاده و مهیب، که بی گمان لانه مور و ماران و به شب ها، ای بسان دادن. بی بوی زندگانی، حتی به نشانه دشوار و چغرترین حال و روز آدمیان. در نیمروز به خمیازه ای کسل ، دهان واگشوده بداشته و در پسین هنگام در متن غبار گرفته غروب، پستا و بلندی هایش، جای جای نشانه هول، جای جای نمودهای مرگ. مرگ. [کلیدر، ص. 1273]
از زیر شکم قلعه چمن، موسی بیراهه زد و سوی خانه گودرز بلخی کشید. سینه کش شیب متصل به دیوار شکسته را بالا کشید… اکنون خورشید لخته خونی بود که در غبار کویر تکه تکه می شد. [کلیدر، ص. 1287]
خاموشی! چه خاموش! ماه شکسته، بر کنج کتل اوّلر کلاهی بود. چه آرام، چه هموار! به رنگ صحرا بود، ماه بازتاب خورشید بر شن. ظهر تموز را به یاد می آورد. با این همه هوای قلعه چمن سوز دشات. نسیم تند نیشابور، همچنان بر کوهپایه ها وزان بود و قلعه چمن در دست های خلوت شب نشسته بود و خاموشی و رگ هایش، کوچه هایش را از تپش انداخته بود. مردم، بودند و نبودند. گرفتار خیال و خاموشی خود، به زیر سقف های گنبدی، گهواره ای پناه برده بودند. [کلیدر، ص. 883]
در شب، کلاته چون کتلی می نمود. روز اگر می بود، دیوارهایش قهوه ای می نمودند. اما در شب چنین نبود. دیوار و بام و بالاخانه ، هیولایی خسته را می مانست. صدای زنگ کور درای، از دور. [کلیدر، ص. 1213]
خیابان از سپیده دم پر بود و بیابان ، چون شیر بز، سفید می زد و نسیم را بر دست ها، پیشواز می آورد. نسیم و سپیده. هوای خودش و سبک، حریر ملایم. طراوت پیش آغاز آفتاب. تا موسی از کنار دیه دلقند بگذر، خورشید نیش می کشید؛ و تا گذشت آفتاب رها شد. پله بر دشت، و دشت رویه از کهربا یافت انگار … جابجا پهنه سبزی، سبزینه ای، برکه ای. و همه جا زیر پای موسی کوره راهی، راهی. [کلیدر، ص. 1269]
به بنه های پیرامون ده رسیدند. خانه ها با بامهای کاهگلی خزیده بر هم، با پارچه ها و جامه های رنگارنگ که روی بندها آویزان بود، ماوایی دلپذیر می نمود. از کوچه باغها گذشتند. آواز سازها گفت و گویی دلنواز بود. به میدان ده رسیدند. جایی فراخ و کم رفت و آمد بود، با در و دکانی حقیر و بازارچه ای که چون حفره ای هولناک در گوشه میدان سیاهی می زد. چند دکان بسته بودند. رودریهای رنگ رو رفته شان کسادی، ورشکستگی و پرچیدگی دیرینه ای را می نمود. صدای پتک و سندان آهنگری بلند بود. گه گاه نسیم بوی کاهدود و تپاله سوخته می آورد. [وقتی که سموم بر تن یک ساق می وزید، ص. 111]
ده رنگ داشت. بی رنگ نبود. به رنگ خاکی بود اما نه مرده و بی رمق و رونق نبود حتی وقتی کسی توان و توشه ای نداشت و در خانه ای رونقی و رمقی نبود. باز رنگ ده در پهنه دشت نمودار می شد. رنگ زمین در طلوع و غروب آفتاب خاکستری بود اما رنگ فیروزه ای آسمان در برابر رنگ خاکی بود که بر سراسر ده در کویر پاشیده بودند. اما این رنگ خاک رنگ آشنایی بود همان قدر که رنگ فیروزه آسمان. خاک هنوز دودی نشده بود و رنگش به رنگ آسمان می خورد. گر چه رنگ زمین و آسمان دو تا بود فضاها از هم جدا نبود یک فضا بود:
قلعه سنگرد، خفته بر دامنه خاوران کوه سنگرد و کوه سنگرد نشسته بر فرادست باختران قلعه سنگرد. سنگرد با چهار قلّه ، یابدان سان که مردم بلوک می خواندنش، چهار قُنّه … و با چهار گذر … کوه کهنه سنگرد، با چهار قلّه و چهار تنگه. گودال واری قدحی را مانند. چیزی چون یک جام از خاک بدر آمده باستانی. کج و قُرو ناهموار. سنگباره ای کم درخت و کم گیاه؛ بانک چشمه ای که از قعر گودال به نرمی بیرون می مُخد. شیرین چشمه. [کلیدر، ص. 1362]
بسی شیار خاکی کال بود که هم به سان راه شیری آسمان، بر هموار و ناهموار خاک بیابان می گذشت تا سردرون دارستان فرو برد… جایی به انبوه و هم آلود، با درختان و سایه سار شبانه. جای و مکانی گنگ. [کلیدر، ص. 1553]
راه زمین در ده بر صفحه زمین به کشتزارها و دشت های سبز و زرد گم می شد. دشت جو و دشت گندم دشت مو. دشت ها بی دیوار از هم تشخیص داده می شدند. مرزهایی روی خاک بین آنها وجود داشت و برای عبور باید روی این مرزها پا می گذاشتی گاهی پرنشیب و فراز. همه سبز و زرد و سبز. در دور دست مرز زمین و آسمان محو می شد.
زردنای دلپذیر گندمزار، موج موج ملایم یال دشت که رمش گله گله خرگوشان را می نمود، مردم کار و دشت – زنان و مردان و کودکان- چارپایان یله برنُه رد نور دیده، خرمنی که به بلندی یک کمر برآمده بود، آسمان زلال فراسوی دشت که تا دورها از فراز کوه دو براران بر می گذشت. [کلیدر، ص. 1728]
بر بالای تپه، ماه درویش چارپای خود را نگاهداشت. دشت گندم، اینک در نگاه بود؛ مالامال خفته به زیر آسمان تموز، یکسر مانند پنجه خورشید. [کلیدر، ص. 1618]
ماه درویش وری از دشت و باباگلاب برگردانیده، شیب تپه را سوی آفتاب فروشدان پایین می رفت. [کلیدر، ص. 1729]
اوّلر در فرادست بود و، خاموش. کویر در فرودست بود و، آرام. دنبال سر، تنها و افتاده، راه زعفرانی بود. پوستی کهنه و پلاسیده را مانند. راسته چرمی که نرم نرم از زیر پاهای شیر و تن واپس می کشاند. دورترک، پیش رویش کُتل غلامو بود و پشت کتل، قلعه چمن. هشتپایی چسبیده بر سینه تپه، بر دُم طاغونکوه. [کلیدر، ص. 1060]
در دور فراتر از یک تیز پرتاب، آن سوی تنهای به غسل نشسته درختان، بر گرده گاه ماهور، نوری اندک و بی رمق، به یاران چشمک می زد. نور نازک از دهنه تنگ سُم بدر می مخید و در همان قدمهای نخستین، مانده به کنده های بر هم انباشته غیچ، چند چاه نه چندان دور از هم، دهن به آسمان گشوده بودند. چاههای زغال. [کلیدر، ص. 377]
"بر دکان ناتوانانی که می سازند دیوار بزرگ شهر را
هر یکی زانان که در زیر آوار زخمه های آتش شلاق داده جان
مرده اش در لای دیوار است پنهان" [عصیان، ص. 287]
تشبیه مسکونی آدمی به مسکن دیگر موجودات، به لانه و بیشه و آشیان. براستی فصل دو خانه انسان و حیوان چیست؟ کدام آشیانه خانه است و کدام لانه. می توان گفت انسان آشیان خود را می سازد و برخی جانداران نیز چنین می کنند، حتی آشیانه های هندسی می سازند اما انسان آشیان خود را آنگونه که می خواهد می سازد. انسان تنها موجودی است که به فضا و مکان صورت دلخواه می دهد و او تنها هستنده ای است که به بسگانگی های فضا پی برده است.
"افسانه" : "مبتلایی که ماننده ی او
کس در این راه لغزان ندیده.
آه! دیری است کاین قصه گویند :
از برشاخه مرغی پریده
مانده بر جای از او آشیانه
لیک این آشیانها سراسر
بر کف بادها اندر آیند.
رهروان اندر این راه هستند
کاندر این غم، به غم می سرایند :
او یکی نیز از رهروان بود.
در بر این خرابه مغازه،
وین بلند آسمان و ستاره
سالها با هم افسرده بودید
وز حوادث به دل پاره پاره،
او ترا بوسه می زد، تو او را" …
[قصه ی رنگ پریده ، خون سرد، ص. 39و 40]
روزگاری در این کریوه ی تنگ
کوی او کوه و خانه جایش سنگ [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 171]
امکان ترمیم طبیعی ساخته های انسانی با گل و گیاه. دیوار باغی از گل و گیاه :
سرکش و سرسبز و پیچیده
گیاهی
دیوار کهنه باغ را فرو پوشیده است
از این سو دیگر دیوار به جز جرزی از بهار نیست
که جراحات آجرها را مرهم سبز برگ شفا بخشیده است. [باغ آینه، ص. 119]
می دیدم از کمرکش کهار
در شیبگاه دره تاریک
آن شعله ها که در ده می سوخت جای جای :
پی سوز آسیاب
آتش که در اجاق
دودی که از تنور
فانوس ها به معبرها
پر شیب و پیچ پیچ [لحظه ها و همیشه ها، ص. 28]
شب ده به خانه های ده معنی تازه ای می بخشد. به هنگام شب نور خورشید بر بالای خانه های ده نمی تابد و از بیرون ده همچون یک مغاک در دل دشت می نماید. آن همچون یک دشت همه تمایزهای خانه ها و راههای ده را در خود فرو می برد. بیرون هیچ تمیزی وجود ندارد و تنها در درون خانه ها، در اتاق های اندرونی است که بیدار است و با چشم باز درون زوایای نهانی نور را می یابد. گویی با رسیدن شب مکان های درونی سربر می آورد و خود را آشکار می سازد. پنجره های کوچک اتاق ها به شب بی انتها باز می شود. هیچ فضای برونی قابل تشخیص نیست و تنها این درون عمارت است که مکان را تعیین می بخشد.
سایه روشن غروب به تیرگی می گرایید. گاوگم. رنگی مثل رنگ گرگ. فراز ناهموار خانه ها و خرابه ها در متن آسمان پس از غروب، خط و خطوطی مشخص داشتند. مرزی مشخص از زمینه خاکستری چنان که اندک اندک می رفتند تا بدل به چیزهایی شوند گنگ و بی چهره. چیزهایی مثل سایه های حجیم. چیزهایی مثل اشباح، نشسته بر هر جانب کوچه ها. کوچه هایی که پنداری نسیمی به رنگ خاکستر به نرمی درونشان درنگ کرده بود… خاک و خانه و خرابه و مرد و مردم و آسمان، خاکستری بودند. [کلیدر، ص. 1289]
همه تصورها و ادراکات بی واسطه و با واسطه انسانیف همه تجربه حصولی و تجربه شهودی انسانی با نمادها (symbols) و نمونه های (samples) فضای معماری زبان پرتوان تری را برای بازگویی می یابد. بدون این نمادها و نمونه ها زبان انسانی تیره و مبهم و بی جان و شاید مرده است و درنگی بنما که سیر و سلوک و همدلی و همآوایی در بی مکانی چگونه متصور باشد. بی گمان زندگی بی فضا و همی غلیظ بیش نیست.
سایه ای تنها در راه کویر
در سرش نقش یک کومه تار
همه رویایش در آن کومه اسیر
برج متروک، که در سر می پخت
بغبغوهای کبوترها را
اینکش یار، همه خلوت کور
اینک آواش، همه مرگ صدا [گزینه اشعار، ص. 121]
مکان و فضا هر چه به انسان نزدیک تر صورت پذیرتر. انسان در نزدیک و پیرامون خود فضا را به چنگ می گیرد. فضا در دست های انسان توانا صورت های مکانی را می پذیرد اما چنانچه دور باشد صورت تحقق نیابد.
هر چه فضا دورتر باشد اثیری تر و اساطیری تر خواهد بود. ما از فضای آسمان ها بیشتر می دانیم یا از فضای خانه خود؟ براستی چنانچه فضا از دسترس اندیشه و عمل ما دور باشد جز فضای خاموش و تیره چیزی دیگر نیست. آیا می توانیم آسمان ها را فضاهای خود بدانیم یا آنکه آنها سقف های زیبای زمین اند. در بسیاری از فضاهای مسکونی بر زمین شهنه آسمان دیگر زینت نیست.
به بام خانه ای در پیچ کوچه
شباهنگ پریشان می سرائید
چراغی در اطاق خانه می سوخت
شبح نزدیکتر آمد، بدزدد
صدای در، طنین در خانه انداخت
صدای پایی از دهلیز برخاست
شبح، با چابکی از کوچه بگریخت
سپس در پیچ تاریک نهان شد
درون کوچه خاموش، تنها
نسیم مهر، برگ از شاخه می چید [چشمها و دستها، ص. 49-48]
انسان و آب و طبیعت
آب از دامنه کوههای پاییندست باغجر می آمد. کارریز و روباز. [کلیدر، ص. 30]
آب و رود وکوه و کوهسار و همه ماننده های طبیعی است که مانندهای خود در انسان و انسانی دارد. طبیعت در جوهر خود انسانی و انسان از طبیعت است. طبیعت نه در جوهر که در صفات و خصایص نیز انسانی است و مصنوع طبیعی همچو مصنوع انسانی است.
آب زلال در نور آفتاب، زیبا بود. دامن تپه. فرورفتگی زیر شکن تپه کبود نیستانی کوچک. سبزنایی تیره . مانند به دسته ای زن، با جامه های بلند. نیزار. خود از باریک راهی به درون شاخه های نی خزید و در دهنه کاریز، بر گلوگاه آب ایستاد. [کلیدر، ص. 30]
خورشید اگر کمی به پهلو می غلتید، از برکه روی بر می گرداند، سایه های انبوه و تیزتیز نی بر رویه روشن آب گستره می شدند. [کلیدر، ص. 30]
بالا باد کلاته، زیر راه، ده نفره تنگ و کم آب کاریز بود. چیزی بیش از اشک چشم. آب به کندی از دهنه تنگ کاریز بیرون می مخید و همچو تسمه باریکی به دور کلاته پیچیده می شد. جلوه آن جنبه خسیس طبیعت. همه چیز سرخورده و خردینه. کوچک و ناچیز.
[کلیدر، ص. 39]
چند پا بالاتر، بالاسرکوچه، کاریزی هم چشم به قلعه چمن می گشود و با آب کوه در می آمیخت. جوی را، از سر تا دم کوچه، یک ردیف ترقبید، زیر بال می گرفت. کوتاه ترین ترقبید، از دیوار برابر، به قامت تر بود. بر جوی آب، جلوی در بابقلی بندار، تک و توکی مرغابی بر سینه آب می رفتند. از در خانه سید تلفنچی که می گذشتی و به چپ می پیچیدی، میدانگاهی جلوی حمام بود. کنار مسجد. رودرروی مسجد ، دیوار بلند و زمخت قلعه کهنه بود. قلعه کهن، دروازه ای پست، دالانی دراز و تاریک، پیوسته به لانه هایی در هم پیچیده . راه خانه ماه درویش. [کلیدر، ص. 756]
آن سوی تر، چند گامی فاصله تا در خانه قباد، کوچه دهان وا می کرد و میان میدانک، برکه مانندی، سرداب واره ای بود مثال مظهر کاریز. چنین نیز بود. از این که، تا آب نیالاید، روی جوی پوشیده بداشته بودند و برکه را جای آب وردار مردم قرار داده بودند. هم این بود اگر برکه سرداو نامیده می شد و آب سرداو چندان سرد بود تا کرختی مغز خواب آلوده را بزداید. [کلیدر، ص. 1393]
رباط ها، کاروانسراها و میدانگاه ها
ساربان ها همیشه پاره ای از هستی خود را از دست داده اند. کسی که خانه ای ندارد بخشی از هستی اش را ندارد. به همین دلیل آنها از دیگران متمایز اند در هویت و خلق و خوی و رفتار. خانه در بی خانمانی نمی توان داشت و بی خانمانی خود بخود مناسبات فرد و اجتماع را به هم می ریزد. انسان بی خانه انسان بی خانمان انسان بی خانمان و بی شهر است و در کل اجتماعی و عینی چنین انسانی سهمی ندارد.
راهی نبود. درازنای جوی و رباط. رباط کهنه، در سینه تپه، بر بلندای قلعه چمن نشسته بود. کهنه، شکسته، خسته. پهلوانی پیر. پیکرده ای با کلاهخودی از مفرغ برگستوانی از حلب. بی نیزه، بی اسب، بی سنان. شکسته دست، بریده پای. کلاغان، تخمه چشم هایش را از کاسه بدر آورده بودند. با اینهمه سمج و لجوج بر جای ایستاده بود. پنداری نه از سپاه، که از پندار خویش پاسداری می کرد. تهی از درون، ویران از برون. سقف و ستون را زمانه جویده بود. بزرگ نبود. رباط. خردینه بود. سقفی و ستون هایی و غرفه هایی. شکسته، پوده، واریخته. خانه ای بسته بود، دیگر. نه منزلگاه مسافران و رهگذران، که جای کلاهداران بوده بود. پوشیده، گم . سیاهی بر سیاهیش فرمان می راند. جای مار و مور. سایه رمنده شب حتی، در پیچاپیچ تیرگیش راه نمی یافت. ماه، دیگر نبود. تلنبار شب بر شب. [کلیدر، ص. 910]
شکافهای جرزها و چاک چاک تاقیها و فروریختگی هره ها و رواقها و دل و انرونه پیهای ستبر فرونشسته که جای جای برون زده بود، در روشنایی ناچیز ماه نو و گرده نور ستارگان، ویرانه متروک هراس انگیزی می نمود که هیچ دستی توان بازسازیش را نداشت. خرابه ای پایدار بود که گویی هراس بی پناهی و اندوه آدمیان نیرویی به آن هیولای ویران داده بود تا بتواند زیر افلاک و کواکبش پایدار بماند و از نمود سهمگینش، پندار جاودانگی رنجور و بی حاصلی نصیب دستهای بی بار و دلهای تهی دردمندان شود.
[ شهری که زیر درختان سدر مرد، ص. 52]
ستار از پشت دیوار شمالی رباط، آن جا که بیابان و بی راهه اش به دامنه کلوت های فرادست، می پیوست به پناه دیوار آفتاب غروب پیچید… قدم تیز کرد و خود را؛ با گذر از نبش دیوار، به دهانه رباط رسانید. [کلیدر، ص. 498]
ستار که سوی صدا تا کنج رباط پیش رفته بود، از لابه لای اسب ها گذشت و به درون شبستان کنج رباط، جایگاه زمستانه حشم، قدم گذاشت و چشم به درون تاریکی تیز کرد. دیوارهای زمخت کهن در شب گم بود و بوی پهن خشک و هیزم مانده و خاک کهنه بویایی را می انباشت و صدای نجف همچنان در عمق سیاهی جان می کند و عربده هایش درون سقف بلند شبستان می پیچید؛ اما نشانی از پیکر او نمایان در نگاه ستار نبود. [کلیدر، ص. 2203]
از میان خشکه علف های هرز، به زیرنمای بیرونی رباط رفت : قربانگاه! پیشگاهی تنگ، در غلاف دو دیوار. ابروی تاق، شکسته . کنج ستاره ای پیدا. [کلیدر، ص. 911]
قدیر بر سکوی جلو در رباط، به زیر سقف شکسته نشست. [کلیدر، ص. 2313]
شب روی شهر بود. کاروانسرا در بوی پهن و نفس چارپایان خفته بود. ستاره ها. بالای سر می درخشیدند. [کلیدر، ص. 1182]
کاورانسرا ساکت ایستاده است. گویی درنگی کرده است… تن دیوارها، در خمیازه ای خشکیده اند. [کلیدر، ص. 1185]
دریچه ای بر یک لت در کاروانسرا. تهی گاهی همچند یک درگاهی، با هلالی بر بالینه اش.
[کلیدر، ص. 19]
کاروانسرا، در آفتاب غروب زندان. و گرنه در آفتاب برآمد حیاط، از جلوی ردیف اتاق های حجره مانند زندان که می گذشتی، آن سوی دیوار اتاق ملاقات و خوابگاه مامورها بود و بعد از آن حیاط شهربانی و اتاق کشیک و باز خوابگاه و دالان و روی همه اینها بالا خانه بود. مقرر رئیس شهربانی. پشت دیوار جنوبی نیز، دکان و بالاخانه بود که رو به خیابان داشت و سوی شمال، بام در بام، خانه های پیوسته به هم .
[کلیدر، ص.1124]
آب انبار خیرات، پس چند تیر پرتاب راه دق، راه چمیده ، خانه های سر راه، گورستان و سپس میدانگاه جلوی در آغل اربابی. شترهایی خسبیده و چند جهاز لکه بر لکه نهاده، آتشی کم و کدر، مردی کنار آتش، پوشیده در شولایی یکی شده با شب.
[کلیدر، ص.459]
محله، اکنون در نگاه ستار سایه ای بود با رگه ای از دود تیره که کاکل سیاه چادرش به هوا شانه می کشید… بر آن بلندی که ستار ایستاده بود، هیچ چیز به روشنی دیده نمی شد، مگر ته مانده همان دود که از چادر سوخته به آسمان بر می شد، و تکاتوک مردمی که در آمد و شد بودند به مثابه اشباح؛ با چارپایانی که به سرگردانی می چرخیدند و گله ای که در پناهدست محله گرد آمده بود. [کلیدر، ص. 1622]
باریکه راه پای دیوار قلعه را پیمود، از کنار دیوار کهنه و نیمه ویران بلخی گذشت و دمی دیگر در فرودست آب، صدای ساز و دهل را در شرشر ریزش آب گم کرد… و نادعلی ورای دیوارها و ستون های ویران و سقف های کهنه فرو ریخته ، به جهت خانه کربلایی خداداد نظر انداخت . [کلیدر، ص. 2494]
عبدوس واپس رفت و تکیه به دیوار خرابه زد و نگاه بر میدان گردانید مگر آشنایی بیابد. اما آن غلظت غبار که میدان را انباشته بود، مجال به برد نگاه نمی داد.
[کلیدر، ص. 1822]
همهمه ای از فرادست میدان برآمد و در دم سرها سوی شیب کوچه ای که بیرون قلعه به راه می پیوست، واگشت. [کلیدر، ص. 1822]
به میدان هلالی محله، سواران دیده می شوند که از اسب ها فرو می ریزند.
[کلیدر، ص. 2073]
میدان خالی صداهای پیشین خود را در گوش های مرد چوپان بر می تابانید.
[کلیدر، ص. 1839]
دود مطبخها می دود بالا،
می پرد گنجشک ، گرسنه ، تنها،
هر کجا در ده، خلوت و آرام
وه! چه شیرین است، خواب این هنگام
در کنار کوه، کبک شیونهاست
همهمه برپاست
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص.103]

قلعه ها و باروها
وقت غروب کز بر کهسار، آفتاب
با رنگهای زرد غمش هست در حجاب،
تنها نشسته بر ساحل یکی غراب،
وز دور آبها
همرنگ آسمان شده اند و یکی بلوط
زرد از خزان.
کرده ست روی پارچه سنگی به سر سقوط. [قصه ی رنگ پریده، خون سرد ص.224]
کس ندارد خبر از هیچ کسی.
شب دراز است و بیابان تاریک
پیش دیوار یکی قلعه خراب
ماه سرد و غمگین
خرد می گردد در نقشه ی آب
زیر چند اسپیدار
شکلها می گذرند [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 327]
ده کمتر از شهر از بیرون مامن دارد. هر دم به تاخت و تاز بیگانگان و به چنگ غارتگران در می آمده است. ده حصار و بارویی ندارد. کاوران ها و مسافران در ده نمی مانده اند، چونان بی حصار و بی برج و بار و همچون بیابان بی امن. مرزهای ده و روستا را نه حصار و دیوار که دشت ها و کشتزارهای آن می شناساند.
رفتم سوی در قلعه. دروازه چوبی بزرگی بود، رنگ ورو رفته با چهار چوبی پرشکاف و ترک خورده که انگار از دو سو کشیده باشندش. لای دو لنگه در کمی باز بود. کلون چوبی کت و کلفت دنده دنده، پشت افتاده بود. در باز نمی شد. چند جای چهارچوب تکه تکه از جدار چینه جدا شده و دهان باز کرده بود، اما از آن حفره ها و سوراخها نمی شد رفت و تو. جای جای چینه شکم داده و شکافته و دل و اندرونه دیوار ستبر بیرون ریخته بود، مشتی نخاله بود. از آن شکافها می شد گوشه هایی از حیاط قلعه سالیان را دید. نگاه کردم کسی نبود. [ شهری که زیر درختان سدر مرد، ص.11]

عاشق : "کوهها راست ایستاده بودند.
دره ها همچو دزدان خمیده" [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 48]
شکوه ها را بنه، خیز و بنگر
که چگونه زمستان سر آمد
جنگل و کوه در رستخیز است،
عالم از تیره روئی درآمد
چهره بگشاد و چون برق خندید.
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص.49]
در دو سوی راه، در میدانه های نزدیک و دور، دیه هایی ، قلعه هایی پراکنده بودند. اما هیچ کدامشان سوزن ده نبود. [کلیدر، ص.29]
این هم سوزن ده . با همان نشانی ها که داده بودند. پاییندست راه و یا در قبله راه نیشابور- سبزوار. دیهی کوچک با دیوارهایی کوتاه و نوساخت. دیوارکهایی که خانه های تنگ و تاریک گلی را از هم جدا می کرد. گاه پیش می آمد که میدانکی بی قواره بین دو یا چند خانه فاصله انداخته و در گوشه میدان تنوری در زمین بود. همه خانه ها بیش از پانزده تا نمی شد. نامنظم و پراکنده. هر کدام هم رو به سویی و جهتی ساخته شده بودند. یکی رو به قبله دیگری رو به غروب و آن یکی رو براه، یا رو به خورشید. برآمدان. خوناگرفته با هم. بالا باد کلاته، زیر راه، ده نفره تنگ و کم آب کاریز بود. چیزی بیش از اشک چشم. آب به کندی از دهنه تنگ کاریز بیرون می مخید همچو تسمه باریکی به درو کلاته پیچیده می شد. جلوه آن جنبه خسیس طبیعت. همه چیز سرخورده و خردینه. کوچک و ناچیز. در میان همه دیه و قلعه هایی که مارال تا امروز دیده بود، این یکی بی حد و حساب تر، بی نظم تر، بی اصل و نسب تر از همه بود. ناجور و بی قواره تر از همه. [کلیدر، ص. 39]
قلعه – کلاته های دیگر هر کدام برای خود شکل و شمایلی داشتند، با نشانه هایی از گذشته. دست کم به هم بافته بودند. یکدست و به قواره ، برج و بارویی اگر داشتند، باران و بادی که به تن ساییده بودند، گویای گذر روزگارانی بود. جای پای روزها و فصلها بر دیواره هاش حک شده بود. دیوارهای کهنه و سفید برآمده شان گواه گذر باد و آفتابی دیرینه بود. پشت هر بامش خاطره پای قراولان در خود داشت.
[کلیدر، ص. 39]
در پناه لایه های انبوه باد، دیوارهای قلعه چمن پدیدار شد. در پناه شب و خاک، تکه پاره های کدر نور، درون دریچه ها به کور سو درآمدند. [کلیدر، ص. 346]
ناگهان کلات از دور پیدا شد، در آفتابی گسترده و رک. دنباله راهی که آمده بودند، پیش رو داشتند. آن مسیر تا پای کلات ادامه داشت و از دور سفیدک می زد. سراسر دره و روستای گسترده در تنگه را آفتاب گرفته و در سراپای کلات تابیده همه گوشه و کنار آن را عریان کرده بود. دژی ویرانه بود که برج و بارویش فروریخته و دیوارهای سنگی و آجری و پر و پیش شکافته و تلی ویران بر جای مانده بود. اما با همین اجزا فروریخته و فرسوده و از دست رفته، هیاتی ماندگار و کلی استوار می نمود.
[وقتی که سموم بر تن یک ساق می وزید، ص.107]
خانه دروازه بان. دو پله سنگی خروسی بر بام خانه. پریژ کرده و خاموش، ایستاده بر یک پا. پیکری سنگی. آن سو ترک درختی و پست درخت، دنباله بارو که در سراشیب مرده شویخانه کش می یافت و ته اش چون پوست افعی پیر به دور شهر پیچانده می شد و آن را در خود می گرفت. اما تنها پوست مار. نه تن مار. باروی کهن، صلابت خود را باخته بود. [کلیدر، ص. 430]
خشت و گل این بارو که به دستان بزرگ مردان رشید و ناچار دیرینه بالا رفته بود، اکنون پوک شده و جابه جا درهم ریخته. در پیکر زمخت بارو، شکافها، سوراخها، ویرانه هایی یافت شده بود. پیر بود این بارو می رفت که بمیرد. اما این استخوان پوک، این تن خنازیر گرفته، این یال و این کوپال کهن، هنوز دل از خود نمی کند، دل از افراشتگی خود نمی کند، دل از کهنگی خود نمی کند. [کلیدر، ص. 430]
سخنها به دل دارد این باروی کهن. سخنها که زبان کسان، کمتر باز گویش کرده اند. به تن، خواری ها کشیده است. به چشم و به گوش هم. زخمجای چنگال مغولان بر پوست تن، هوای مهیب نورانیان در گوش جان، و رد آن منجنیقها، ساخته ماهرترین استادکاران چین، هنوز برگرده های این بارو و برجای اند… بارو به خون و خنجر آغشته است. مردان، موریانه ها، بر دیوار می خزند. ستیز بر یال بارو. به هم در می غلتند. فریاد سقوط. خون بر هوا خط می کشد. بارو بر خود می لرزد. چندشش می شود. احساس می کند از پای درآمده است که مگسهایی سمج بر زخم هایش می خزند. وزوزشان را می شنود. شپشها او را می خورند. [کلیدر، ص. 430]
گرش می کنند. می مکندش، موریانه ها سوراخ سوراخ ش می کنند. بارو به هم در می شکند. دروازه به هم در می شکند. هجوم و غوغا، مردان به هم در می شکند.
[کلیدر، ص. 431]
شهر فغان می کند. کوچه ها، میدانها، خانه ها، شبستانها، از تجاوز انباشته می شود. خاک و مردم زیر سم کوبیده می شوند. مناره ای از سر مردان و مردمان، در میدان.
[کلیدر، ص. 431]
قلعه چمن، گرگی خفته در برف. دستها پیش پوز دراز کرده، سر بر زانوها خمانده و پشت برآورده. پناه کتل غلامو، روی سینه سنکلیدر، جاخوش کرده؛ بلندی هایش در ردایی از برف گم شده و گرده گاهش، کاهگل دیوارهایش به رنگ زمین، پیدا بود. کنار کتل غلامو، رودخانه بهاره بود که از بیخ دیوار باغچه ها و خویرها می گذشت.
در سرگاه قلعه، دروازه شکسته رباط بود. می باید از خم گرده گاه تپه بالا بروی. اینک آب روان، پیش پایت بود. اشک چشم، همین قدر زلال. پرکوب می آمد. از پیش دروازه رباط می گذشت، سر به کوچه می گذاشت، از جلوی خانه بابقلی بندار می تاخت، بیخ دیوار حمام را می شست، بال بربال مرغابی ها می سایید، از پوزه تپه فرو می غلتید، لکه پا می رفت و پایین تر، خیلی پایین تر دست به دشت می داد و به زمین می شد. [کلیدر، ص. 756]
این سوی، دیوار ستبر رباط. کهن. نگاه! چه استوار بنایی. آفتاب ته روز بر خشتپخته های درهم فرونشسته تابیده و به سرخی پیر و کدرشان جلا می زند. خشتهای پخته بزرگ، قطور و محکم. خشتهای سترگ! [کلیدر، ص. 787]
مانی دامنه کلات را گرفت و سربالا سوی دیواره های فروریخته رفت. از کناره شکافی به دیواره شمالی دژ رسید. به کلات پای نهاد. نزدیک ساعت هشت بامداد بود. سوزی گزنده و نیرومند هوهو می کرد. آسمان پاک بود. ویرانه های دژ آن جور که از پایین مرموز، سهمگین و عبوس می نمود، نبود . ویرانه ای غم انگیز بود. همه دیوارها فروریخته و تاقی بر جا نمانده بود. دو سه حفره غار مانند وجود داشت. در گوشه ای گودال آبی بود. شاید روی چشمه دژ بوده است. اما ماندابی می نمود با آبی کدر و راکد. [وقتی که سموم بر تن یک ساق می وزید، ص. 109]
دالان قلعه کهنه ، تاریک و خاموش و دراز بود. [کلیدر، ص. 896]
دالان مالامال شب. [کلیدر، ص. 896]
درون دخمه گم شد. جا تنک بود و فضای درون چاردیواری از تاریکی و دود باروت پر شده بود. [کلیدر، ص. 1217]
مرد تفنگچی از بالای نخستین برج فراز در ، سرک کشیده بود. [کلیدر، ص. 1883]
قلعه، بامی و هر حصار در او کوه هایی در ابر تیره فرو
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص.185]
بازار ، حمام
محل بازار در ده به چگونگی دسترسی (درواقع پارسی) بیشتر مردم بستگی دارد و در مقایسه با شهر یک ده می تواند بازار محدود خود را مستقل تر به وجود آورد. این است رمز اینکه ده بازار خود را در میدان های حلقه ای مانند جستجو می کند و شهر در راسته و معابر باز و بر راستا. در روستاهای کوچک دکان ها گر چه به یکدیگر متصل و چسبیده نیستند و بیشتر جداجدایند اما رو به هم دارند و همه همدیگر را می بینند. ساخته از کاهگل و تیرچوبی و حصیر. بازارهای روستایی بیشتر از گردهم شدن دکان ها به وجود می آید و میدانچه ای را تشکیل می دهد. از تیمچه و بازارچه و کاروانسرا خبری نیست و این امر بسیار طبیعی است.
در پی بلخی، قدیر کربلایی خداداد مطیع و بی اراده قدم به دالان کهنه رباط گذاشت. چلنگرها، بر دو سکوی طرفین و دالان بساط گسترده و در کار بودند. بر سکوی طرف چپ، کوره شعله ور بود… دم دهانه درونی دالان، اجاقی شعله ور بود و غلفی ور بار… دالان رباط، دو کانون روشن بود و روشنایی به همان اندازه که بر سندان و ابزار بتابد؛ هم از این بود اگر بودگان به اشباح می مانستند، در سکوت یا در آمد و شدی لخت و کند؛ و بیشتر اما نشسته بر کنار و گوشه دالان و نزدیک به کانون های روشنایی و کار.
[کلیدر، ص. 1672]
دالان کهنه و میدانگاهی جلوی حمام، پس درزنای جوی، پایبندست قلعه چمن، گوشه ای خلوت و خاموش، کنار جوی نشست و به خرسنگی تکیه داد. آب از کنارشمی گذشت و از سر سنگ برفرودست می ریخت و سر به دشت می گذاشت.
[کلیدر، ص. 356]
دود زیر سقف سیاه و کوتاه گلخن را پر کرده بود. [کلیدر، ص. 903]
در حمام به میدانگاه باز می شد. رودروی دیوار قلعه کهنه. پله می خورد و پایین می رفت. بیش از دو قد. پله های بسوده، نمورو پیچدار. چراغ موشی، راه را روشن می کرد. [کلیدر، ص. 917]
روی رفک ستون کنار واجبی خانه، یک چراغ موشی روشن بود و دود می زد. روشنایی صبح، هنوز از حجم شیشه های شکسته و دود زده سقف حمام به درون گذر نکرده بود. پس، به دشواری می شد یکایک مردم را شناخت. [کلیدر، ص. 919]
لب راه قهوه خانه کلوخی کوچک بود با یک درخت. کنار درخت مادیانی قرمز بسته شده بود. [کلیدر، ص. 35]
قهوه خانه ، باریک و تاریک و گرم بود. آدم های جوراجوری روی نیمکتهایش نشسته بودند. [کلیدر، ص. 449]
کور سوی شکاف در قهوه خانه ملک منصور. [کلیدر، ص. 2224]
خانه گورکن
گورستان در ده مقدس تر از شهر است است حتی اگر جای گورستان بیرون از ده باشد. در گورستانی است که مزار یک امامزاده و بزرگی نباشد. همه قبرها در اطراف مزار پراکنده اند و مزار چون مرکز و محور می نماید چه مسقف باشد و باصحن و سرا و یا نباشد. از سنگ مزارها نیز بزرگی و خردی انسان ها نمایان می باشد. پس از جنگ ایران و عراق برای مدتی نظم گورستان ها به هم ریخته بود و مزار شهدای جنگ زایر بسیار داشت و رونق بسیار. اما اینک همه چیز به جای خود باز گردیده است. آرام آرام همه در آرامستان به جای خود آرمیده اند و بقعه ها رونق خویش را باز. گورستان حتی چنانچه بیرون از ده باشد از آن دور و منزوی نیست و نزدیکی به گورستان خانه ها را بی مقدار نمی سازد.
پرده نازک برف، پستی و بلندی گورها را پوشانده بود و گورستان ، چیزی جز تکه زمینی ناهموار نبود. [کلیدر، ص. 722]
اما خانه گورکن چه تنگ است؟! به چند گور می ماند که بر یکدیگر دالان گشوده و دیوارها را از میان برداشته باشند. چه دیوار کوتاهی! یک گنبدی بام، بیشتر ندارد. دیوار خانه اش شکسته است. خانه، در ندارد. [کلیدر، ص. 724]
در شهرهای خرد و بخش ها و روستاها ما شاهد هستیم که نحوه دوری و نزدیکی محلات و خانه ها وضعیت اجتماعی ساکنان آنها را بازگو می کند. پایین ده و بالا ده و محله بالا و محله پایین و محله نو و محله کهنه و واژگانی از این نوع صرفاً به یک وضعیت جغرافیایی اشاره نمی کند. جغرافیایی بخش های مختلف آبادی ها و دهات ما داستان و تاریخ فصول و موقعیت های گوناگون اجتماعی افراد و گروه هاست.
راه ها و دیوارها، کوی و کوچه و جویبارها
دُکونا
بسته س
خونه ها
تاریکن
تاقا شیکسته س، [لحظه ها و همیشه ها، ص. 65]
یک ده و یا آبادی را می توان به راههای آن شناخت و شناساند. در ده کوی ها و کوچه ها در دل بناها و خانه ها رشد می کردند. اول خانه ها و بناها ساخته می شد و بعد راههایی برای پیوند دادن آنها بوجود می آمد. کمتر کوی و معبر و کوچه ای بود که وسعت یابد و بناها و خانه ها را به عقب بزند. ساختن بناها و خانه های نو در زمین های بکر صورت می گرفت و همین سبب می شد تناسب کوچه ها و معبرها و خانه ها برای سالهای سال بماند و ماندنی شود و خاطره انگیز. این گونه نبود که امروز عمارتی را ببینی که دیروز نمی دیدی. ماندنی بودن فضاهای مسکونی، خانه و کوی و برزن، یادها و خاطره های انسان ها را با ابدیت آشنا می ساخت.
مشتی بامها و دیوارهای خشتی و گلی توی هم فرو رفته بود. درها و دریچه ها از فراز دیواری چینه ای که گرداگرد قلعه کشیده شده بود چون نابینایانی می نمودند که از شنیدن آوایی دور، گوش تیز کرده باشند، ناتوان و ذیل سرک کشیده بودند. تیرهای برق را شمردم. نوزده تا بود که زنجیره شان تا پای دروازه قلعه می رفت و آنجا دو شاخه می شد.
آدم وقتی گذرش به این جور جاها می افت پی می برد که خان و مان و هر چه ساخته و پرداخته است چه ناچیز بوده است. [شهری که زیر دخرتان سدر مرد، ص 8]
این هم سوزن ده. با همان نشانی ها که داده بودند. پایبندست راه و یا در قبله راه نیشابور- سبزوار. ده هی کوچک با دیوارهایی کوتاه و نوساخت. دیوارکهایی که خانه های تنگ و تاریک گلی را از هم جدا می کرد. گاه پیش می آمد که میدانکی بی قواره بین دو یا چند خانه فاصله انداخته و در گوشه میدان تنوری در زمین بود. همه خانه ها بیش از پانزده تا نمی شد. نامنظم و پراکنده. هر کدام هم رو به سویی و جهتی ساخته شده بودند. یکی رو به قبله دیگری رو به غروب و آن یکی رو براه، یا رو به خورشید. برآمدان. خوناگرفته با هم. بالاباد کلاته، زیر راه، ده نفره تنگ و کم و آب کاریز بود. چیزی بیش از اشک چشم. آب به کندی از دهنه تنگ کاریز بیرون می مخید و همچو تسمه باریکی به دور کلاته پیچیده می شد. جلوه آن جنبه خسیس طبیعت. همه چیز سرخورده و خردینه. کوچک و ناچیز. در میان همه دیه و قلعه هایی که مارال تا امروز دیده بود، این یکی بی حد و حساب تر، بی نظم تر، بی اصل و نسب تر از همه بود. ناجور و بی قواره تر از همه . [کلیدر، ص. 39]
پایپندست راه است. کوچه و خانه زیاد ندارد. پیچ در پیچ نیست. گلدای دور خانه ها را تازه کشیده اند. تا زانوهایت بیشتر نمی رسد. [کلیدر، ص. 37]
راههای روستایی بدون طراحی از پیش پدیدار می شد. در ایجاد آنها کمتر قانون معماری و هندسی اعمال می شد. تنها ضرورت های طبیعی به آن حاکم بود. وقتی با صخره بزرگی برخورد بوجود می آمد راه مسیر تازه ای می یافت، وجود آبشارهای کوچک، جوی و جویباره ها شکل راه ها را تغییر می داد. به همین نحو بلندی و پستی کوه و کمر و دشت و ماهور تعیین کننده بود. راهها به فضای طبیعی مسلط نبود و بر آن تحمیل نمی شد بلکه فضاهای طبیعی بر آن چیره گی داشت یا دست کم بگوییم فضاهای جاده و راه و کوچه با فضای طبیعی ستیز نمی کرد. فضاهای انسانی و طبیعی همدیگر را می پسندیدند و به هم جا می دادند.
جلگه ماروس در آخرین تکه هموار خود به بالا شیب پیدا می کرد و همچو ماری، سر در چین خوردگیهای کوه کلیدر می گذاشت. و راه به دره در می آمیخت و دره با پیچ و تاب اندام خود، سوار را به باریکه راه ها، برزوها، می کشاند و باریکه راه ها- هر کدام- از پس خم و خیز پیچاپچ خود، سوار را به کوره دهی راه می نمود.
[ کلیدر، ص. 134]
سرنوشت انسان ایرانی با سرنوشت معماری او بسیار گره خورده است. هیچ یک بی دیگری کامل نمی شود. در ادب ما از پیشانی مرد راهی است به پشتیبام خانه اش. از چشم به خانه و روشنایی آن.
پشت پیشانی صاف مدیار را اگر می توانستی بکاوی و آنچه در آن می گذشت بیابی، می توانستی تیزی نگاه او را دنبال گیری و راه به کج و راست و شکست و بست دیوارها ببری؛ پهنای خشکیده جوی پای دیوار را، تخته سنگ بزرگ و سیاه کنار جوی، پل خرابه آن سوی دیوار، گودال پشت ویرانه، عمق کوچه ای که به چپ می خمید و در پناه بهاربند حاج حسین گم می شد، ببینی. حیاط باز و بزرگ را از یال دیوار، چرخ چاه، درهای باز و نیمه باز خانه ها، ستونهای ایوان و هیزم های کنار دیوار زیر نگاهت بودند. مدیار حتی لانه مرغهای حاج حسین را که در سکنج دیوار خانه بود، می توانست در نظر آورد… به چشم سرمی توانست خانه حاج حسین و روشنایی پنجره خانه ای را که یک دیوارش به بیابان بود ببیند. [کلیدر، ص. 136]
در گذرراه های ده که به فصل باران گل و لای بود هیچ گاه آدم ها به هم نمی خوردند. خانه های کوچه ها و معبرهای گوناگون تا آن اندازه بود که هیچ یک مزاحم دیگری نباشد. بیشتر خانه ها به هم راه داست و از بیرون خانه ها بیش از اندازه به مساحت و سطح خانه های دیگر و کوچه ها و گذرها تحمیل نمی شدند. چه بسیار فضاهای بین خانه ها را سبزه زارها، کشتزارهای گندم یا درختستان های کوچک پر می کرد. بناهای ساخته را بر بناهای کهنه می ساختند. فضا از آدمیان چندان پر نشده بود تا از آنها خالی بایستی شد. زمین ها را کمتر تکه تکه می کردند چون زمین های دیگر وجود داشت و نیاز به تغییر قواره خانه ها کمتر بود. خانه های بسیاری وجود داشتند که به ارث و میراث ماترک صاحبان قبلی ساخته می شدند اما حدود همان بود و سطح همان. کوچه ها نیز همان و معبرها نیز همان. این گونه بود که خاطره های مکانی زمان را بیش تر پر می کرد. شاید بتوان گفت مکان ها در زمان می ماندند و زمان ها در مکان. نسل به نسل می رسید و خانه ها همچنان همان خانه ها بود. انسان می توانست پدران و نیاکان خود را در آن خانه ها زنده ببیند و یاد آنها به کهنگی خانه ها می ماند و می مانست.
راه و بیراهه، زمینهای آیش، گندمزاران درو شده، بعد گورستان. [کلیدر، ص. 155]
کوچه ها چه در شهر و چه در ده، کوچک و بزرگ، از بی نظمی معماری شهری و صدفه ای و بی مقدمه بودن آن سخن می گوید. کوچه های تنگ و باریک و پیچ های تند و غافلگیر. کمتر کوچه ای به نظم و ردیف پدید آمده و همه به هم ریخته و در هم ریخته. کمتر کوچه ای از حد کوچه دیگر آگاه است و چنانچه خانه ها برفراز و نشیب ساخته شده باشد کوچه ها نیز همان وضع را می گیرد و به بالا و پایین می رود.
کوچه های تنگ پرشیب و فراز به دشواری شتاب سواران را در خود جای می دادند. پیچهای تند و غافلگیر. [ کلیدر، ص. 213]
محله های روستا و ده با معبری شناخته می شود که از میان آنها می گذرد به بیرون ده می رود. نوعاً بخش های پایین ده و بالا ده بر مبنای همین معبر اصلی تمییز داده می شود. دیگر کوچه ها و گذرها نیز به همین معبر می رسد و راه ها و معبرها چه در کوهپایه ها و چه در کویر و صحرا به پیچ و خم می افتد. پیچ و خم ها راه ها را طولانی می کند و دید خانه ها را از یکدیگر پنهان. چنانچه غریبه وارد ده می شد یافتن راه برایش آسان نبود.
دیوارهای بلند سایه بان این مارپیچ ها بودند و کمتر زمانی در روز بود که سایه ای برای نشستن در راسته ها و کوچه ها نباشد.
آب انبار خیرات، پس چند تیر پرتاب راه دَق، راه چمیده ، خانه های سر راه، گورستان و سپس میدانگاه جلوی در آغل اربابی. شترهایی خسبیده و چند جهاز لکه بر لکه نهاده، آتشی کم و کدر، مردی کنار آتش، پوشیده در شولایی یکی شده با شب.
[کلیدر، ص. 459]
آنجا از چاکهای دری کهنه، ریشه های کدر نور بیرون افتاده بود، شترخوان، طولانی و تاریک بود. تنها پیه سوزی، یک کنج را روشن کرده بود. [کلیدر، ص. 460]
و روزها روشن و کوچه ها نیز :
کوچه روشن بود. آب تنها رونده کوچه بود. تنها و خنده زن. ردیف تَرقبید، آرام و صبور، گهگاه سر و گوشی در نسیم می جنباندند. [کلیدر، ص. 895]
کوچه، اگر چه به یکی دو خم و شکن، پیچ می یافت؛ اما راه تا رسیدن به در خانه، کوتاه بود. [کلیدر، ص. 1379]
دیوار ، از کوچه ، کوتاه تر از قد قدیر بود. [کلیدر، ص. 900]
مردها ، از دهانه باریکه کوچه بن بست بیرون می آمدند. [کلیدر، ص. 1700]
دری تنگ، دیواری کوتاه، درختی خشک. درخت کهنه سنجد. اتاقکی و دالانی. نوری مرده، بر پلاسی کهنه. دستباف صنعتگران قدیمی ولایت ، پرده ای به چرک آغشته ، نقش کاهگل کبود دیوار. نهالیچه ای و بالینی. چراغ قلیان شیره ای در میان. سماوری حلبی. [کلیدر، ص. 993]
دالان کوچه سرپوشیده است و بیشتر کوچه های پایانی محرم گاه خانه های مجاور و جای گفتگوی حرم. و دالان درازتر از ساباط است و چه بسا به درازای معبر. دالان هایی نیز در خانه ها وجود دارد که از آن سخن خواهیم گفت. دالان و راهرو.
موسی از بیخ دیوار چسبیده به دهانه دالان برخاست و به درون دالان گم شد.
[کلیدر، ص. 1315]
در شهرهای ما ساباط ها یا فضاهای سرپوشیده کوچه ها و معبرها راه را برای آدم ها کوتاه تر و آسان تر می ساخت. فرصتی بود برای فرار از آفتاب حرور یا گریز از رگبار باران پاییزی. در برخی از ساباط ها ردیف سکوی خشتی برای نشستن می ساختند در دل دیوارهای مجاور یا چسبیده به آن ها. برای زن ها و بچه ها نیز جایی برای گفتگو بود و بازی. ساباط ها پشت بام خانه های مجاور را که معبر از میان آنها می گذشت به هم وصل می کردند. می توان گفت با ساباط ها همه خانه ها از پشت بام به هم دسترسی داشتند. با عبور از ساباط ها کبوتر بازان محله می توانستند کبوترهای خود را خوب بتارانند.
ستار از پشت دیوار شمالی رباط، آن جا که بیابان و بی راهه اش به دامنه کلوت های فرادست، می پیوست به پناه دیوار آفتاب غروب پیچید… قدم تیز کرد و خود را؛ با گذر از نبش دیوار، به دهانه رباط رسانید. [ کلیدر، ص. 1489]
از ته آغل راهی هست به کوچه پشت که با چند خرند خشت و یک پشته هیزم گرفته شده؛ گربه رو مانند. یک راه هم، در اصلی خانه. دیوار خانه را هم که لابد خودتان دیدید. با یک دورخیز می شود از یالش پرید آن طرف، میان کوچه. این بالا هم، دست چپ ایوان یک کله دیوار هست که گمان می کنم راه بام بالاخانه همان باشد. از روی این کله دیوار تا لب بام بالاخانه ، یک سینه بیشتر نیست. می ماند بدانیم پشت دیوار این بالاخانه کجاست و چه جور جائیست! [کلیدر، ص. 1386]
آن سوی تر، چند گامی فاصله تا در خانه قباد، کوچه دهان وامی کرد و میان میدانک، برکه مانندی، سرداب واره ای بود مثال مظهور کاریز. چنین نیز بود. از این که ، تا آب نیالاید، روی جوی پوشیده بداشته بودند و برکه را جای آب وردار مردم قرار داده بودند. [کلیدر، ص. 1393]
از کنار دیوار و همسوی با آب، براه افتاد. [کلیدر، ص. 1587]
رسیدند. اما نه از خم بزرو، بل از پناه و پشت کتل، از میانگاه دو خرپشته رمل.
[کلیدر، ص. 1614]
برابر ایشان، پاییندست کتل، دشتواره ای که محله ملا معراج در آن تکه نه رد جو کشت دیرک در خاک فرو نشانده بود، پیش نگاه بود. [کلیدر، ص. 1618]
راه نه؛ بیراهه ای کم دستکند که از پوزه پشته می پیچید، در سراشیب یله می شد و بر کف دستوراره ، نه رد جوزار را در بر می گرفت و می پیوست به محله ملا معراج.
[کلیدر، ص. 1622]
برخی کوچه ها از ترس غریبه ها تنگ و باریک می شد. جایی برای دیگرانی که کوچه ها را نمی دانستند و معابر را نبود! گذر هر که به اندازه دانستن او! کم عرض شدن کوچه ها و گذرها در برخی محله ها و در برخی شهرها تصادفی نیست. کوچه ها آنقدر تنگ و باریک می شد تا به بن بست می رسید. پایان راه. هیچ کس به آن راه نداشت. تنگ و تاریک. آنجا دیوار خانه ها بلند به چشم می آمد و چشم به بلندای آن نمی رسید. راه که تنگ می شد چشم دیوارها را بلندتر می دید.
گشادگی بیابان، از شب. فراخدستی صحراها، از این کوی و کوچه های کلوخین.
[کلیدر، ص. 1704]
مانده به دروگران و خویری که خوشه چینان در آن به سان بیله ای مرغ به چرخ و چیدن بودند. کنار دیوارک خرابه ای مانده از آلونک قدیمی، باباگلاب ایستاده … نگاه به دشت درو داشت. نزدیک پاهای باباگلاب، در سایه دیوارک خرابه، قدیر کربلایی خداداد نشسته. [کلیدر، ص. 1731]
قدیر پشت در خانه شان، زیر طاق ایوان شکسته، بی جواب ایستاد. [کلیدر، ص. 1785]
از آن که قدیر بر بلندی بام و در پناه سر در شکسته طاق خانه شان جوری قرار گرفته بود که راه و کوچه و قلعه چمن و دشت را زیر نگاه داشت. [کلیدر، ص. 1789]
دیوار کهنه، یال شکسته دیوار از پوش پوده آفتاب به رنگ سبوی می نمود. درخت کهنه بی رنگ تر از سپیده دم، و آب رونده سردتر. [کلیدر، ص. 2223]
باریکه راه پای دیوار قلعه را پیمود، از کنار دیوار کهنه و نیمه ویران بلخی گذشت و دمی دیگر در فرودست آب، صدای ساز و دهل را در شرشر ریزش آب گم کرد… و نادعلی ورای دیوارها و ستون های ویران و سقف های کهنه فرو ریخته، به جهت خانه کربلایی خداداد نظر انداخت. [کلیدر، ص. 2494]
خرسف در فرودست بود و در چشم انداز سواران رنگ و نمایی خشت و گل دیوارها و تک و توک بالاخانه های خرسف نمایان بود و در میان بالاخانه های کم شمار قلعه، آغوشکه مشبک بالاخانه حاجی سلطانخرد جلوه خود را به رخ می کشید.
[کلیدر، ص. 2549]
تقسیم جوی آب تقسیم حیات بود و بخشی از معماری ده معماری کشش آب بود به کشتزارها و باغ ها و خانه ها. هنوز آب مقدس بود و مهرثمین و هنوز جوی ها تمییز. جوی هایی که زمین ها را از هم جدا می کردند و آدم ها را نیز. چه بسیار آنهایی که بر سر آب و آبیاری جان باختند. فراز و نشیب و سختی راه زندگی انسانی در سرزمین های خشک.
جوی آب، از ده نفره تا دهانه تنوره آسیاب، بلندتر از سطح دشت خاکریزی شده بود و سوی بروفه جوی با شیبی نه چندان ملایم، از راست به خویرهای دشت بالادست خرسف می کشید و از چپ به میدان مشاع پاوال گله و آبچه، و سپس به راه می پیوست. [کلیدر، ص. 2549]
خاکریز و جوی و زاله های دشت امساله و نو بود.
در شانه راست جوی، زمین های پسار پاره پاره سیاهی می زدند و اینسوی و آن سوی خالپاره هایی خشک و شخم ناخورده، سایه بانی نیمه ویران و درختانی برهمه و پراکنده دیده می شدند. پیشاپیش سینه سواران، آسیاب خرسف بود که بام تنوره اش خودی را می مانست کهنه و فرسوده و خاک آلوده . [کلیدر، ص. 2550]
بر درازنای جوی آب که یکسر به بالا کوچه خرسف می پیوست، سه سوار براه شدند. [کلیدر، ص. 2551]
پاره پاره آفتاب که ابر پله را می شکافت، دم به دم جای دیگر می کرد. بر دشت و دیمسار، سایه های غول آسای ابرهای سرگردان به نرمای نسیم سینه بر خاک می ساییدند و می گذشتند، با ابر و آفتاب و همگام آب، سواران به خرسف درون شدند. بالا کوچه؟ کوچه ای چندان فراخ که سه سوار می توانستند شانه به شانه پیش برانند.
[کلیدر، ص.2552]
بی تاخت و بی شتاب از کناره آبگیر به سربالایی کوچه پیچیدند از دالانی شکسته و کهنه گذشتند و در بن بستی خلوت و تنگ بازایستادند. [کلیدر، ص. 2555]
کوچه در کویر گنگ تر از خانه هایند و عمیق تر می نمایند. فضای کوچه ها در آفتاب کویر تنهایی انسان های گردهم آمده در طبیعت را باز نمایی می کند. در کوی و کوچه های شهرها و روستاهای کویری همیشه باد زوزه می کند. فضاها در برابر باد صبور گشته و آن را به خود می پیچند. انسان در مسیر همچون غبار برخاسته از باد به چشم می آید.
کوچه گنگ می نمود و آنچه بود خاموشی بود؛ خاموشی یی غریب… قلعه خالی و خاموش. بس و هم و بس سکوت. صدای زبر خشکباد و آفتاب گسیخته و پریده رنگ، سایه های در کدر ابرهای تهی، دیوارهای خشک و کهنه، لنگه های نیمه گشوده درهای پست و کوتاه که چون چشمانی بدگمان در غریبگان می نگریستند. ایوان های تیره در عمق این یا آن خانه، دالان های سیاه ساکت، باد و صدای خشک چرخش کند و یکنواخت در بر پاشنه، آب و به ندرت درختانی بی بار و برگ اینجا و آنجا، نه حتی کلاغی بر شاخه ای؛ و دیگر… آبگیر بزرگ در میدان و چند مرغ بر کناره آبگیر و آشوب در گمان. [کلیدر، ص. 2552]
آبگیر در وزش باد برّه برّه می شد و زیر سایه بان بی دوام عابر، رنگ و باری غریب داشت. بر پهنای آب، بس سه مرغابی ایستاده بودند. جای پای چارپایان بر کناره آبگیر هم تازه نبود. حشم خرسف پنداری دیروز به هنگام پسین، آخرین بار به آب آمده بودند؛ از آن که جای سم چارپایان به لایه ای از غبار در پوشیده شده بود. [کلیدر، ص. 2553]
کوچه می کرد با ما قبیله.
ما، شما له به کف، در برهم.
کوهها، پهلوانان خودسر،
سر برافراشته روی درهم.
گله ی ما، همه رفته از پیش.
تا دم صبح می سوخت آتش
باد، فرسوده می رفت و می خواند.
مثل اینکه در آن درّه ی تنگ،
عده ای رفته، یک عده می ماند
زیر دیوار از سرو شمشاد. [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص.54]
از این ره شوم، گر چه تاریک هست
همه خار زار است و باریک هست. [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 62]
وصف حال انسانی که در معبر است و گذر و گذرا و از تاریکی راه ناخشنود نیست چه راه، راه سختی است که تنها با چشم مراقب در پیش می توان گرفت. سرنوشتی از آغاز از خوف و هشیاری برآمده :
ز تاریکم بس خوش آید همی
که تا وقت کین از نظرها کمی
بمانم نهان.
اینجاست که مادر من زار
گهواره ی من نهاده بوده است
اینجاست ظهور طالع نحس
[قصه رنگ پریده، خون سرد، ص. 67]
اینجاست که من به ره فتادم بودم با برّه ها هماغوش
ابر و گل و کوه پیش چشمم آوازه ی زنگ گله در گوش
با ناله ی آبها هماهنگ
[قصه رنگ پریده، خون سرد، ص. 67]
در کوچه باغ ها دخترکان با نسیم و پیچش نیلوفرها راه می پیچیدند و خنده آنها چونان عطر مستانانه به گل های ریخته و آویزان بر دیوارها پاسخ می داد.
من سر ز دواج کرده بیرون
دو دیده برابر روی صحرا
که توده شده چو پیکر کوه
حلقه زده همچو موج دریا
از پیش رمه بلند می شد
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 67]
درست است که در کوچه ها کمتر درخت کاری می شد اما آنها از فضای سبز خانه ها و منازل بی نصیب نمی ماندند. پیچک ها دیوار خانه ها را بالا می گرفتند و از سر آن به کوچه ها سرازیر می شدند. شاخه های گل محمدی و برگ های زیبای مو روی دیوار ریخته شده فضای کوچه ها را دلاویز می ساختند.
ابر چو لباده ایست بر ز بر کوه ها
بیشه بشسته تنی کرده به لباده جا
همچو رخ دلبران هوش بر و دلربا…
تا به ره "لنکران" گشته به همرنگ گل
لاله به هر شاخ بر همچو یکی جام مل
بر ز بر سبزه راه چون ز بر آب، پل [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 166]
ترا من چشم در راهم شباهنگام
که می گیرند در شاخ " تلاجن" سایه ها رنگ سیاهی
و زان دلخستگانت راست اندوهی فراهم؛
ترا من چشم در راهم.
شباهنگام. در آندم که بر جا درّه ها چون مرده ماران خفتگانند؛
در آن نوبت که بندد دست نیلوفر به پای سرو کوهی دام
گرم یادآوری یا نه، من از یادت نمی کاهم؛
ترا من چشم در راهم. [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص.517]
یک چیز آشنا هم نیست حتی کسی هم که در گذشته اش بوده کنارش راه می رود برایش غریبه است . گذشت سالیان همه را با هم غریبه کرده. زمان است یا زمانه است که همه را از هم دور کرده. چه چیز اینجا کجای آن برایش آشناست. کدام یک ازین آدمها همان است که بوده. حتی جای کوچکی است آن باغ جای درندشتی بود. حالا پاییر به اینجا آمده هیچ وقت پاییز با مادرش به اینجا نیامده بود فصلهای سبز اینجا را دیده بود. همیشه بهار و تابستان اینجا را دیده بود.
[وقتی که سموم بر تن یک ساق می وزید، ص. 129]
راه ها به خانه ها فقط از راههای محله ها و کوچه ها نبود. توده توده همسایه ها هم دیگر را می شناختند و در خانه هایشان به هم راه می دادند. در برخی از دهات کوهپایه ای مردم از پشت بام ها به حیاط دیگران راه می یافتند و از حیاط ها به پشت بام ها. همه همدیگر را در خانه همدیگر می پذیرفتند و برای همین از درون حیاط ها و یا دکان ها درهایی را به دیگر خانه ها باز می کردند برای نزدیک تر ساختن رفت و آمدها و آدم ها. دیوار به دیوارها که جای خود داشت و دیواری بین آنها نبود. و اگر هم بود پشت دیوارها همدیگر را صدا می زدند و از هم می پرسیدند. با هم بودند و بی هم. بی هم بودند و با هم . هم و غم شان از هم بود. خانه ها همدیگر را می شناختند و کوچه ها و محله ها نیز. اگر در خانه ای بودی پس از همه بودی و اگر نبودی پس چه بودی. این گونه ده و روستا و شهر کوچک از خانه ساخته شده بود. ده خانه ای بود از خانه های کوچک و همدهی و هم ولایتی همچون همخانه ای و هم ریشه ای بود!
از برون سوی، نه پرز آنها دور
سایه گسترده ی بیدی به چمن
می رود جوی خموش
مه تهی می کند از خنده دهن.
راه های آب راه های حیات است و شعور پس از فراموشی خاک :
لب های جویبار
لبریز موج زمزمه در بستر سپید.
در هم دریده سایه و روشن
لغزان میان خرمن دوده
شبتاب می فروزد در آذر سپید
همپای رقص نازک نی زار
مرداب می گشاید چشم تو سپید. [هشت کتاب، ص.18]
راه افتادم
یونجه زاری سر راه،
بعد جالیز خیار، بوته های گل رنگ
و فراموشی خاک. [هشت کتاب، ص. 349]
کوچه باغ ها راه هایی که به ظاهر باغ ها را تقسیم می کردند و راه ورودی باغ ها را به وجود می آوردند در نمای ساده خشت و گلی و خاک اندود فضای باغ ها را یگانه و با طبیعت یکدست جلوه می دادند. باغ ها با درهای گوناگون سنگی و یا تخته ای خود و یا گاهی با خان ها و سردرهای خشتی از هم متمایز می شدند و کمتر یک زبان عام نشانه ای وجود داشت و نه تابلویی و کمتر علامت حک شده ای بر دیوار. موقعیت های باغ های گوناگون از نشانه های طبیعی خود برخوردار و متمایز بودند: باغ توت، باغ آلو، باغ سنگی، باغ دم آب، باغ لته ها، تبریزی ها و باغ بید مجنون. دیوار باغ ها یا از چوب و حصیر و نی و کمتر سیم خاردار (در منطقه شمال ایران) و یا ردیفی از درختان چوب و از کاهگل و کمتر آجر (در مناطق مرکزی و جنوبی افغانستان) ساخته می شد.
و اکنون راه ما در کوچه باغی تار و درهم بود
تو ناگاه ایستادی در خم کوچه
تو آن جا ایستادی در کنار خانه ای سنگی؛
که همچون قلعه ای در کوه محکم بود
و از دیوارهایش با تواضع تا میان کوچه خلوت
ردیف نسترن های بنفش و یاسهای آبی آویزان؛
کز آنها چند شاخ افتاده بود انگار، بس خم بود
در آن لحظه، در آن خانه سنگی،
که از چوبی بلوطی رنگ بود و کوبه هایش ، آبنوسی فام، [سه کتاب، ص. 38]
کوچه باغ ها ده را به بیرون ده در طبیعت می رساندند؛ بسیار زیبا و جای آشتی معماری ساده ده با طبیعت بودند. سایه های درختان و گل ها و گیاهان چون پیچک ها و نیلوفرهای رنگارنگ بر دیوارها و روی آنها را می پوشاندند. برخی کوچه ها باز با جویهایی در کنار و برخی تنگاتنگ. رد شدن از دو طرف برای باغداران و کشاورزانی که با الاغ های پر از بار میوه خودگذر می کردند به سختی ممکن بود و گاه کار را به مشاجره می کشانید.
دیوار ها و سایه ها
این هم سوزن ده.
… دیهی کوچک با دیوارهایی کوتاه و نوساخت. دیوارکهایی که خانه های تنگ و تاریک گلی را از هم جدا می کرد. [کلیدر، ص. 39]
قلعه – کلاته های دیگر هر کدام برای خود شکل و شمایلی داشتند، با نشانه هایی از گذشته. دست کم به هم بافته بودند. یکدست و به قواره، برج و بارویی اگر داشتند، باران و بادی که به تن ساییده بودند، گویای گذر روزگارانی بود. جای پای روزها و فصلها بر دیواره شان حک شده بود. دیوارهای کهنه و سفید برآمده شان گواه گذر باد و آفتابی دیرینه بود. [کلیدر، ص. 39]
موسی پا از در آدم رو کاروانسرا- دریچه ای در سینه در بزرگ – بیرون گذاشت، آن را پشت سر خود بست و کنار جرز دیوار ایستاد. [کلیدر، ص. 1176]
بیگ محمد بسوی دیوار کوتاه بهار بند کشید و آرنج بر یال دیوار، نگاه بر حدود جای و چارپای جنبیده پای آخور گذراند… گل محمد به دیوار مقابل بهاربند نزدیک شد و به نرمی دست بر در پست و کج و از هم بدر رفته که می نمود تا یک زانو در گودی کار گذاشته شده است گذاشت و بافشاری اندک نیم ناله ای از در برآورد.
[کلیدر، ص.1380]
دلاور پشت و پاشنه سر بر دیوار سایه تکیه داده و بیخ دیوار چندان پایین خزیده بود که آرنج هایش بر سنگفرش ناهموار سکو ستون شده بودند. [کلیدر، ص.1448]
قدیر برخاست و خود را از دیوار خرابه بالا کشانید، یال دیوار را همچون گربه ای چهار دست و پا پیمود و روی بام چمباتمه زد. [کلیدر، ص.1780]
در دیواره سم، درون دستکندی تنگ، چراغ موشی مندلو به دشواری نفس نفس می زد.
[کلیدر، ص.378]
بر رفک دیوار، چراغ موشی نور خسیس و خفه ای به گلخن می پراکند. آتش کوره زیر دیگ حمام رو به خموشی می رفت. [کلیدر، ص. 486]
ناله در و ناله انسان. چرا ناله در ناله انسان تشبیه می شود؟ زنده ساختن همه صور و اشکال معماری محدود به شباهت های حجمی و جسمی آن نیست بلکه همه ویژگی های حیات و حیات انسانی در اشکال و فضای معماری جستجو و مطابقه می شود.
نادعلی بر پیکر کهن در، دست می گذارد و در، با ناله ای که از بیخ دندان سر می دهد، دهان می گشاید و او را به خود می برد: دالان . خاموشی بلند و سیاه. بوی کهنگی . اینسوی و آنسوی، غرفه هایی کوچک، درهایی کوچک. جای دالاندار. از دالان می گذرد. حیاط؛ فراخ و چهارگوش . غرفه ها به ردیف. غرفه های خالی. درهای شکسته، نیمه شکسته. سوخته، نیمه سوخته. خشتپخته ها خاموش، کهنه، خسته. جا به جا شکافی به دیوار. پاره پاره خروریختگی . درون نبشی دیوار، جای مال و حشم. نادعلی سرک می کشد؛ دود زده، چاله افتاده، بی کاره، کثافت پاره. به اینسوی می آید. زیر نبش چپ. سقف، سمج و استوار ایستاده، پهلوانی را مانند، که خیال ترک سنگر ندارد. زیر سقف ، سکویی، در پهنا، گرد و به بلندی یک پا. دورادور سکّو، جای افساربند اسبها. قهوه خانه رندان باید بوده باشد! اما نشانی از پیاله نیست. خاک کهنه، عطر شراب را دزدیده است. شیهه اسبان، مرده است. کرّکرّ قلیان تنباکو به درز خشتها خانه کرده، خاموشی گرفته است. [کلیدر، ص. 788]
خاکستر. آتش شب پیش، آتش پایانه سال، خاکستر شده بود. خاکستر، در بادپریسان بود. نرمه سفالینه های سبوهای شکسته، پیمانه های شکسته، بر پای دیوارها و میان کوچه های قلعه چمن پاش خورده بود. شب، بر قلعه چمن نشسته بود. [کلیدر، ص. 883]
در تنبه را گشود. در شکسته و نمناک. بوی م و نا. بوی آب مانده. بوی چرم تن. بوی گرما، بوی خفگی. سر بینه در بخاری غلیظ گم بود. نور فانوس، درون تراکم بخار، کورسویی داشت. آدم ها، در کنج و کنار دیوارها، زیر صفه ها، در تاریکی گم بودند. [کلیدر، ص. 918]
آفتاب بر دیوار می خورد، می شکست و بر خاک می پاشید. [کلیدر، ص. 935]
همین که سایه ها کمیت بر دارند آیا دلیل بر این نیست که آنها از نیستی فاصله گرفته اند و از فسانه حجم دادن به سایه ها. حجم دادن نه به نقطه و یا خط و یا سطح که به هیچ. پر کردن نیستی. آیا این خود افسانه نیست؟
اما اینجا، هیچ نمود و نشانی از افسانه نبود و آنچه بود، راست و صریح در خانه چشمانت می نشست؛ پیشحیاطی پرسایه، دیوار بلند، دالان و چند اتاق تاریک حجره دار، اتاقی سرداب گونه با چند ستون؛ و اتاقی دیگر ، مثل وضوخانه… [کلیدر، ص. 1129]
براستی سایه ها چیستند؟ آیا آنها تنها نبود نوراند؟ آیا سایه ها امور عدمی اند؟ و هیچ اند و هیچ؟ سایه ها با حجم هستند همچون اشیاء واقعی و حجم آنها همان مقدار تیره گی است که در دل فضا به وجود می آورند. نمی توان گفت سایه ها بی حجم اند چه حجم هایی از فضا را تیرگی می بخشد. از سوی دیگر نمی توان گفت سایه ها پرحجم و با حجم اند چه آنها در حد و مرز سطح نیز یافت می شوند. پدیده سایه خود پدیده ای هم مهم و هم مبهم است، پدیده ای که پیش پدیده ای ار می گیرد و خود ضد پدیده است. پدیده سایه در حجم و سطح و خط و نقطه یافت شدنی است. این پدیده در نیستی اتفاق می افتد اما همچنان پدیده است. سایه پدیده ای است که پدیدار می وشد با پدیدار نشدنش. از ناپدیداری پدیدار می شود. از بی حجمی حجم می گیرد. اتاق های تیره را چنین سایه اشغال می کند. سایه ها بلعنده های فضایند. هر چه از سایه دور شویم به درون فضا می رویم. سایه ها نافی فضاهایند و شاید نافی امتدادها. وقوع سایه بیکاره است.
سایه ها اشکال هندسی- معماری را بر هم می زنند. برخی اشکال را بزرگ تر و برخی را کوچکتر می نمایند اما مهم تر این که سایه ها می توانند اشکال معماری را در خود هضم و نابود کنند. یک شکل و صورت در معماری و یک جزء اثر حتی چنانچه با پرتو نیز باشد نمی تواند سایه را برای همیشه کنار بزند. سایه ها کمابیش همیشه وجود دارند. سایه ها تنها برای مکان کلی وجود ندارند چه هیچ سایه ای یعنی مانع یک شیئی از شیئی دیگر در مکان وجود ندارد. در هر مکان محدودی سایه وجود دارد. پرتو روی تو تا در خلوتم دید آفتاب می دود چون سایه هر دم بر در و دیوارم هنوز. آسمان بالای چاردیواری تنگ می شود. تنگتر، هم می آید. دیوارها انگار سر بسوی هم می کشند… شب همه جا فراگیر می شود. سایه ها سیاه به حیاط خانه می خزند.
[کلیدر، ص. 1151]
ته مانده پر آفتاب؛ خیابان خلوت، دکان ها بسته … دم پله های مسجد جامع، تک و توکی در آمد و شد بود. قهوه خانه کنار در شهربانی هم بسته بود. [کلیدر، ص. 1176]
سایه روشن غروب تیرگی می گرایید. گاوگم. رنگی مثل رنگ گرگ. فراز ناهموار خانه ها و خرابه ها در متن آسمان پس از غروب ، خط و خطوطی مشخص داشتند. مرزی مشخص از زمینه خاکستری چنان که اندک اندک می رفتند تا بدل به چیزهایی شوند گنگ و بی چهره. چیزهایی مثل سایه های حجیم. چیزهایی مثل اشباح، نشسته بر هر جانب کوچه ها. کوچه هایی که پنداری نسیمی به رنگ خاکستر به نرمی دورنشان درنگ کرده بود… خاک و خانه و خرابه و مرد و مردم و آسمان، خاکستری بودند.
[کلیدر، ص. 1289]
ستاره بانگاه و تکان سر، پا از دالان به زیر طاق هلالی گذارد و گذر کرد.
[کلیدر، ص. 1430]
دیوار و آغوشکه بالاخانه و پاره ای از تختبام پیشگاهی بالاخانه سلطانخرد را به روشنی می شد نگریست … در خانه خرسفی در عمق بن بست اختصاصی خود بود. در اگر گشوده می شد، هشتی بود و سپس حیاط بیرونی بود که در سینه دیوارش در آغل به میدان فراخ بهاربند گشوده می شد. میدان بهاربند خود به پاره هایی تقسیم می شد، فراخور نوع حشم؛ زمستانه و تابستانه. [کلیدر، ص. 2553]
دیوار از کوچه ، کوتاه تر از قد قدیر بود. [کلیدر، ص. 900]
چه خیال انگیز است از یک سو احجام طبیعی و معماری و از یک سو احجام انسانی و روحی. نه اینکه این دو عالم احجام از هم جدا باشند و تشبیه آنها به یکدیگر ظاهری و به صرف شباهت های زبانی و واژه ای و کاربرد واژگان باز گردد، همچون تشبیه قد قدیر به اندازه دیوار یا نه. بلکه این دو گونه حجم براستی به یکدیگر هم ماهیت می آیند و در هم می آمیزند. هر حجمی طبیعی با حجمی انسانی هم آغوش می گردد. هر چیزی که در معماری ساخته و پرداخته می شود با ساخته های روحی و روانی انسان هم یافت و یگانه می گردد و این احجام بی مانع همدیگر را پر می سازند. به قطعه زیر بنگرید و ایستادن "غم" بر بام گنبد کاهگلی را نظاره کنید! یا انتظاری که در درون دهلیزها سرگردان است.
این دیوار، روی درهای باغ سبز فرو ریخت
روی بام گنبد کاهگلی ایستاده ام، شبیه غمی
روی این پله ها غمی، تنها نشست
در این دهلیز انتظاری سرگردان بود
من و دیرین، روی این شبکه های سبز سفالی خاموش شد
در سایه آفتاب این درخت اقاقیا، گرفتن خورشید را
در ترس شیرین تماشا می کرد.
خورشید در پنجره می سوزد
پنجره لبریز برگ ها شد. [راز گل سرخ، ص. 64]
باز هم زندگانی و پیچش چشم نیلوفرانه
روی دیوار باز پیچک پیر
موج می زد چو چشمه ای لرزان
لیک دیدم اتاق کوچک من
تکیه دادم به سینه دیوار [عصیان، ص 100-97]
خانه : رواق منظر چشم من آشیانه توست
آخر این عالم همان ویرانه است
که شما را مامن است و خانه است [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص.30]
آنجا که ز شاخ گل فرو ریخت
آنجا که بکوفت بادبر در،
و آنجا که بریخت آب مّواج
تابید بر او مه منوّر،
ای تیره شب دراز دانی
کانجا چه نهفته بُد نهانی؟ [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 34]
تلخم امشب من سراپا
کس نمی داند چرا من زنده ام این جا
و از دستم نمی آید که نگذرم فرو ریزد
کهن واریس آوار گلین خانه ها آن جا؟ [پیش از من نمیر، خاطره حجازی، ص. 22]
هر فضای مسکونی، هر فضایی که در شهر و ده صورت معماری انسانی گرفته، آری هر فضا امتداد انسانی است که در آن ماوا دارد. در تصور خود ما جهان را از خود نمی دانیم، جهان مسکونی بخشی عینیت یافته از آنچیزی است که ما به عنوان خود در پی شناسایی و آشنایی با آن هستیم و ما صرفاً خانه هایمان را دوست نداریم چون به آنها عادت کرده ایم و آنها را از خودمان می دانیم خانه های ما چه در جزء و چه در کل و همه فضای مسکونی انسانی ، چه در جزء که همان خانه است و چه در کل که همان شهر است امتدادهایی از امتداد انسانی است با همه ابعاد آن.
این هم سوزن ده. با همان نشانی ها که داده بودند. پاییندست راه و یا در قبله راه نیشابور- سبزوار. دیهی کوچک با دیوارهایی کوتاه و نوساخت. دیوارکهایی که خانه های تنگ و تاریک گلی را از هم جدا می کرد. گاه پیش می آمد که میدانکی بی قواره بین دو یا چند خانه فاصله انداخته و در گوشه میدان تنوری در زمین بود. همه خانه ها بیش از پانزده تا نمی شد. نامنظم و پراکنده . هر کدام هم رو به سویی و جهتی ساخته شده بودند. یکی رو به قبله دیگری رو به غروب و آن یکی رو به راه، یا رو به خورشید. برآمدان . خو ناگرفته با هم … در میان همه دیه و قلعه هایی که مارال تا امروز دیده بود، این یکی بی حد و حساب تر، بی نظم تر، بی اصل و نسب تر از همه بودند. ناجور و بی قواره تر از همه . [کلیدر، ص. 39]
خانه های مسکونی در کویر و نواحی مرکزی و جنوبی با خانه های مسکونی در شمال ایران از هم متمایزاند، هم از جهت مواد و مصالح، هم از جهت صورت و شکل فضاها و هم از نظر پرسپکتیوهای خارجی و درونی. خانه ها در کویر با هم دیگر زنجیر یگانه ای بوجود می آورند.
خانه ها در فضاهای غیر شهری شمال ایران از هم فاصله دارند و جدای از یکدیگر پراکنده شده اند. مواد مصالح این خانه ها نوعاً از چوب و حصیر و پوشال می باشد. در برابر در شهرها و روستاهای کویر مصالح خانه ها از خشت و آجر و کاهگل و گچ (برای نما) ساخته شده است و بدیهی است استفاده از مواد مصالح متناسب با محیط و بوم خود به خود موجب وضع هنری یک اثر می باشد.
در داستان معماری دهات و روستاهای ما چه در کویر و یا در کوهپایه ها چه چیز وجود دارد که به طور خاص بتوان آن را به سان ویژگی بارز این معماری قلمداد کرد. آیا یک پدیده مثبت معماری وجود دارد که براستی وجه ممیزه این نوع از معماری باشد و بتواند آن را تعریف کند.
می توان گفت که معمار خانه های روستایی هیچ گاه از زیبایی طبیعت بی بهره نیست. معمار ممکن است این احساس طبیعی را به سان یک علم نیاموخته باشد اما به هر حال او بیش از آنکه در یک خانه ای، اتاق و ایوان و دالان و هشتی زیست کند پیشاپیش نسبت به طبیعت حس مساعد گر چه خام و مبهمی دارد. ادبیات معاصر داستانی ما اجزای این احساس را بدینگونه ترجمان کند :
نشانی خانه بلقیس : روی شکم ماهور. تنورش گیر است. دودش را می بینی که!
[کلیدر، ص. 19]
خانه صنما پا به گود بود. دو پله تا کف حیاط و دو پله از کف حیاط تا کف اتاق. بازی قمار، در اتاق دیوار به دیوار سر می گرفت و در گاهی پستی دو اتاق را به هم راه می داد. [کلیدر، ص. 308]
گل محمد رو به دالان که از کنج حیاط راه به تختبام و بالاخانه می برد، براه افتاد و با بقلی بندار در را بست. دالان تاریک و دم کرده می نمود. هوای خسته و خفه را پنداری باد در آن حبس کرده بود. در خم را هزینه ها، اصلان سر گرم روشن کردن پیه سوز روی رخک بود. گل محمد از زینه بالا پیچید به تختبام رفت و از آنجا پا به بالاخانه گذاشت. [کلیدر، ص. 347]
خانه دروازه بان. دو پله سنگی خروسی بر بام خانه. پریژ کرده و خاموش، ایستاده بر یک پا. پیکری سنگی . [کلیدر، ص. 430]
در خانه خدامراد کوتاه و یک لَت بود. [کلیدر، ص. 564]
آبادی آبادی ها، روستاها و شهرها با آبادی و یا ویرانی معبر و مسجد آن معیار می شود. چنانچه فضای آسمانی پر رونق بود فضای انسانی نیز رونقی خواهد داشت و چنانچه آن معمور نباشد این نیز مهجور خواهد بود. درهای خانه های زمین و آسمان به هم ماننده اند.
چه خانه خلوتی! مثل مسجد. دریغ از یک مرغ! کم کم دارد بدل به ویرانه ای می شود. چشم براه جغدی باید بود. [کلیدر، ص. 902]
توصیف کهن حد و محدود، مرز و قلمرو، حصار و درون، بارو و خانه.
یک سوی دیوار خانه آتش، تکه تکه افتاده ای از بارو بود. بر کنار و یله . حدّی میان مزار و مصلّا. دری تنگ، دیواری کوتاه، درختی خشک. درخت کهنه سنجد. اتاقکی و دالانی.
نوری مرده، بر پلاسی کهنه. دستباف صنعتگران قدیمی ولایت. پرده ای به چرک آغشته، نقش کاهگل کبود دیوار. نهالیچه ای و بالینی. [کلیدر، ص.993]
شب. بام و در، در شب نشسته بود. آب، در شب می خزید، ترقبیدهای درازنای جوی، در شب می جنبیدند. [کلیدر، ص. 1067]
خانه های ده در شب تک به نقطه های پراکنده نور در سینه بلند کوه یا در دامن پهن دشت می مانست. "کور سوی نور اینجا و آنجا" . در زمین و در آسمان سوسوی ستاره ها. نور خانه ها از چراغ موشی و یا فانوس از درون اتاق ها و در تابستان از حیاط ها و از پشت بام ها. فانوس های لرزان در دست میراب ها در کناره جوی های آب به طرف باغ ها در دل دشت.
در خموشی شبانه خانه کلوخی بیابان، در ساقه مهتابی گنگ که از سوراخ سقف فرو می تافت، دانسته و ندانسته پیمانی بسته می شد. [کلیدر، ص. 1359]
درهای ده بیشتر بی سر در. درهای چوبی و گاه سنگی و گاه بی چارچوب در پی جای می گرفتند (درهای سنگی یک تکه که برای باغ ها و خانه های روستاهای کویری به کار برده می شد). درها کوتاه بود و باید با قامت دولا و سرخم وارد شد.
خمیده از در کوتاه خانه کلوخی بیرون شدند. [کلیدر، ص. 1360]
دهقان به بازتاب سخن خود بر بیگ محمد نماند، آخرین پله را بالا رفت و باریکه ایوان را به دو گام پیمود و قفل در بالاخانه را گشود و خود با فانوس به درون رفت.
[کلیدر، ص. 1380]
پستا بلندی دیوارهای شکسته، کهنه، نیمه فرو ریخته، در گنگنای شامگاه، نمایی و هم زا می یافتند. پاره نوری که از لامپای اطاق نشیمن به بیرون نشت یافته بود، می رفت تا در متن تیره حیاط خانه، جلوه ای هم در خورد کهربا بیابد. [کلیدر، ص. 1650]
از حیاط خانه بلخی- که در آن کس نبود و تنها قفل پشت در و کوزه زیر طاق ایوان تنور به چشم می خورد- به بیرون هی کرد. (ماه درویش) [کلیدر، ص. 1722]
قدیر پشت در خانه شان، زیر طاق ایوان شکسته، بی جواب ایستاد. [کلیدر، ص. 1785]
ستار همچنان بر در اطاق نشیمن به زیر سقف ایوان مانده بود. [کلیدر، ص. 1843]
قدیر، بر کناره بام، نه در جهت دیوار خرابه خانه بلخی، خسته و تنگ حوصله براه افتاد.
[کلیدر، ص. 1782]
شیب و شکم بام ها را، گنبدهای به هم پیوسته را تصویر چگونه باید کرد؟
گل محمد از باریکه دیوار ایوان به بام پیچید و بر شیب گنبدی بام، روی شکم خوابید.
[کلیدر، ص. 1396]
نریان تمیز تازت راهی کن!
و نیم شبان
که آسمان
اغماض می کند،
و مهتاب
رخت هایش را بر می چیند از لب ایوان،
به دیدارم بشتاب!
[خواهش می کنم پیش از من نمیر، ص. 45]
امنیه ای که دزدانه بر بام های به هم پیوسته می پرید، در افت و خیزش خود بر شیب شکم بام ها و در گودی های میان گنبدی ها، می آمد تا خود را به پناه خانه ، به کمین گاه برساند. [کلیدر، ص. 1397]
خان عمو از پس نظری گذرا به هر سوی دشت و دیه رکاب زد و به کناره هموار گنبدی بام هی کرد. [کلیدر، ص. 2550]
بیگ محمد از لب بام پس کشید و از شکم گنبدی بام، پلنگ وار بالا پیچید.
[کلیدر، ص. 1853]
پیوسته به بام خانه مورچه، خانه محمد جعفر صدیقه تر و مبو بود و در کنارش دیوار خانه بگردُم که درهایشان از پشت و پناه قلعه، به ردیف در آغل بابقلی بندار باز می شد. مانده به دیوار باغچه یوتجه بندار، خانه کوچک یونس خرکار و خانه گدار بود که انگار در هم پیچیده بودند. [کلیدر، ص. 1782]
از آن که قدیر بر بلندی بام و در پناه سر در شکسته طاق خانه شان جوری قرار گرفته بود که راه و کوچه و قلعه چمن و شدت را زیر نگاه داشت. [کلیدر، ص. 1789]
قدیر نگاه از ردایشان برگرفت و بی شتاب در حیاط خانه گشود، قدم به درون هشتی گذاشت، سر از در برداشت و از دالان تاریک عبور کرد و بر کنار گودال، پا بسوی در انباریش کشید. [کلیدر، ص. 1785]
قدیر زیر سقف کوتاه انباری چارچنگولی مانده بود. [کلیدر، ص. 1794]
در سایه روشن مبهم زیر سقف کهنه و دود گرفته، درون آخور بسوده و واریخته، پیرمرد چمباتمه زده. [کلیدر، ص. 1646]
افتاده به کنج آخور واریخته ، با بستری از کاه نرم و بالینی از پالان فرسوده خری که دیرزمانی می گذشت که دیگر نبود. [کلیدر، ص.1646]
قدیر به ناچار او را واگرفت و بر سکوی بسوده کنار دیوار دالان نشانید.
[کلیدر، ص. 1811]
بر سکوهای هشتی و کنار دیوار حیاط، چندی مردم نشسته و ایستاده، به نظر که انتظار می کشیدند. [کلیدر، ص. 1842]
در سرای نجف ارباب با گلمیخ های درشت ، تزیین یافته بود. در سرای، بیش از اندازه بزرگ بود و تازه- جوانی چوب در، حتی در شب، پیش از هر چیز به چشم می زد. در سرای، فراخور دیوارهای بلند و قطور سرای بود. دیوارهایی بسان بارو. باروهای یک قلعه .
راست این که بابای نجف ارباب، قلعه ای درون قلعه سنگرد برای خود پی ریخته بود، با بن و اندامی هم بدان ساخت؛ و با مرگ خود پیرایش و پرداخت آن را به نجف وانهاده بود. اکنون در آن سوی دیوارهای بلند و قطور با چهار برج برفراز چهارکنج، مکانی جامع و جادار بر جا بود با گنجایشی فزون از اندازه مردمان خانه؛ و هر گاه پیش می آمد تا در به روی خود ببندد، نفوس درون سرای می توانستند که ماه ها در آن به سر برند بی نیاز به برون و برون شدن.
آنچه برای زندگانی کامل دیه نشینی ممکن بود لازم افتد، درون سرای مهیا بود. انبارهای غله و آذوقه، چاه آب، تنورخانه، بهاربند و طویله از برای چارپایان گونه گون : جای اسب و استر و گوسفندان و الاغ و اشتران. و خانه های نشیمن. چند جور و چندگانه : میهمانخانه ، شاه نشین، خودنشین و جای گده و چوپان و رهگذران؛ با تنور و مطبخ و ایوان. [کلیدر، ص. 1882 و 1883]
زمستان ها و شبها اجاق اتاق ها شعله ور می شد. از چوب و هیزم و شاید که ذغال. نوری جز پرتو آتش اجاق به دیوارها نبود. فضا ملول بود اما به هر حال دروغی نبود. اشباح آدمیان دور اجاق تمثیل مغاره افلاطون را زنده می کرد.
بر میانجای در خانه های بندار و سید تلفنچی، سایه واره هایی در آمد و شد بودند. تختبام را چراغ زنبوری که روی صندلی گذارده شده بود، روشن می کرد. روی لبه هره تختبام هم فانوس هایی به ردیف چیده شده بود. درون بالاخانه و همچنین چایخانه با لامپای گردسوز روشن بود، با اینهمه در گوشه ای از تختبام تشتی از آتش فروزان بود؛ چنان که نیمرخ گل محمد و تلخابادی و فربخش در پرتو گریزان شعله ها به رنگ ارغوانی نمایان بود… تک و توک فانوس ها که اینسوی و آنسوی پرپر می زدند، حیاط خانه را سایه روشنی گنگ بخشیده بودند و همان چند که روی تختبام روشن بود، حیاط تیره بود. هر فانوس کلمه ای کدر را می مانست بر میدانه ای سیاه. [کلیدر، ص. 2496]
در شانه چپ عباسجان دالان بود و در عمق دالان، کنار پاگرد پله ها فانوسی به میخ آویزان بود و پت پت می کرد. [کلیدر، ص. 2497]
در خانه بندار را تکه – تکه های نور فانوس پر کرده بود… و بر دیوار و بام دو سوی کوچه، فانوس هایی بر دست کسان آویخته نگاهداشته شده بود و کنار دیوار راسته کوچه، بر هر در، فانوسی روشن بود. [کلیدر، ص. 2502]
بس و هم و بس سکوت. صدای زبر خشکباد و آفتاب گسیخته و پریده رنگ، سایه های در گذر ابرهای تهی، دیوارهای خشک و کهنه، لنگه های نیمه گشوده درهای پست و کوتاه که چون چشمانی بدگمان در غریبگان می نگرسیتند. ایوان های تیره در عمق این یا آن خانه، دالان های سیاه ساکت، باد و صدای خشک چرخش کند و یکنواخت در بر پاشنه، آب و به ندرت درختانی بی بار و برگ اینجا و آنجا، نه حتی کلاغی بر شاخه ای؛ و دیگر … آبگیر بزرگ در میدان و چند مرغ بر کناره آبگیر و آشوب در گمان.
[کلیدر، ص. 2552]
در حیاط اندرونی در جانب چپ و رو به روی در آغل بود و به ساختمان اربابی از در راه می شد. درون رفت. راهی از حیاط اندرونی و پله های پیوسته به ایوان، و راهی از حیاط بیرونی؛ چنان که مهمان غریبه را بتوان – بی عبور از اندرونی- به میهمانخانه راه نمود. بالاخانه سلطانخرد بزرگ و آفتابرو بود و یکی از درها و آغوشکه اش رو به قبله باز می شد و تختبامش در آفتاب ورآمدان مشرف به حیاط بیرونی بود، در آفتاب فروشدان مشرف به باغچه سیب و آلبالو ، و در قبله مشرف به حیاط اندرونی. حیاط اندرونی بس فراختر از بیرونی بود با آبگیر و خویرهای چهارگانه، تنورخانه، یک برج و ردیف انبار غلات . انبار غلات در قبله حیاط اندرونی بود. [کلیدر، ص. 2554]
تکافو حیات و تکافو فضا. هر چه فضا متکافی باشد حیات و لوازم آن متکافی خواهد بود. بس مکانی زمینه برخورداری را فراهم می کند. فضای متکافی آن فضایی است که از فضاهای دیگر غنی و بی نیاز است و پیدایش چنین فضاهایی در سطح خانه و یا شهر نشانگر بلوغ آنها در کشف هویت خویش است. چنین جایی می تواند خود را نگاه دارد همان گونه که زندگی را حفظ و نگهداری می کند. فضای معماری و فضای حیوی این چنین به هم پیوسته اند.
دیوارهای کاهگلی هم خنکی هوا و هم گرمی آن را به خوبی حفظ می کرد.
اولین بار به چشم آشنایی به در و دیوار نگریستم. گچ دیوار در چند جا ریخته از زیر آن کاه گل نمایان بود. [دارالمجانین، ص. 272]
"جدایی از خانه" یا دوری از خانه در ادب و شعر پارسی داستانی بسیار کهن دارد. و چه زیباست تعبیر دوری از خانه در خانه و گمشدگی در خانه. این خانه چیست و این گمشده کیست؟
کفت با من که : "ای طفل مخزون!
از چه از خانه ی خود جدائی ؟
چیست گمگشته ی تو در این جای؟
طفل! گل کرده با دلربائی
کُر گویجی در این درّه ی تنگ ".
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 42]
در همین لحظه ، تاریک می شد
در افق، صورت بر خونین.
در میان زمین و فلک بود
اختلاط صداهای سنگین.
درد از این خیمه می رفت بالا
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص.44]
یک گوزن فراری در آنجا
شاخه ای را زِ برگش تهی کرد…
گشت پیدا صداهای دیگر …
شکل مخروطی خانه ای فرد…
گله ای چند بز در چراگاه …
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 45]
افسانه : "هیچ کس جز من ، ای عاشق مست!
دیدی آن شور و بشنیدی آن بانگ
از بُن بامهایی که بشکست ،
روی دیوارهایی که ماندند…
در یکی کلبه ای خُرد چوبین،
طرف ویرانه ای، یاد داری؟
که یکی پیرزن روستایی
پنبه می ریست و می کرد زاری،
خامُشی بود و تاریکی شب…
[قصه ی رنگ پریده ، خون سرد، ص. 46]
از پس برگ درختان به هم پیچیده ، آهسته،
رنگ دل آویز خود را آفتاب
می پراکند و شبان نم گرفته در مه دایم،
از فراز کوهستان، تیرگی شان را.
خامش و بی همهمه، روی چمنها پخش می کردند….
گلبانی که، ز جنگلهای دورادور،
تخم آنان را
خوش نوایان بهار آورده بودند. [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 244]
و من در جایی بهشت ایران را با توصیف سقراط از "دژ پادشاهی پلوتن" در رساله آکسیوخوس قیاس کرده ام : "در آن جا دادرسان نشسته اند و از هر آینده ای می پرسند که زندگی را چگونه گذرانده و هنگام اقامت در تن چه کرده است. در آن جا دروغ گفتن ممکن نیست". " در آن جا فصل های پربار میوه هایی از هر نوع به مقدار فراوان عرضه می کنند و چشمه های زلال از همه سو می جوشند و چمن های رنگارنگ از گل های بهاری پوشیده اند". [آکسیوخوس، ص 2642]
آیا پرسش از جای گرفتن روح در تن پرسش از جای گزیدن در خانه و چگونگی خانه را به همراه دارد یا نه. اینک چنانچه در سرزمینی دروغ بروید دیگر خانه ای آباد نخواهد بود. به بیت ذیل بنگرید و دریابید چگونه بهشت پس از مرگ دیگر ویرانه ای بیش نیست :

آه ، افسانه! در من بهشتی است
همچو ویرانه ای در بر من :
آبش از چشمه ی چشم نمناک ،
خاکش از مشت خاکستر من،
تا نبینی به صورت خموشم. [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 54]
در هم افتاد دندانه ی کوه.
سیل برداشت ناگاه فریاد.
فاخته کرد گم آشیانه
ماند توکا به ویرانه آباد،
رفته از یادش اندیشه ی جفت… [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، صص. 55 و 54]
در ته تنگ دخمه ای چو قفس پنج کرّت چو کوفتند جرس
ناگهان شد گشاده در ظلمات در تاریک کهنه ی محبس
در بر روشنایی شمعی سر نهاده به زانوان جمعی
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 73]
قله ی "کازبک" خامش و هر جا
سرد و هول افزا، اختران تنها
خیره و محجوب، خانه ی این زن
معبر اندُهان بنیان کن

یادش آمد از سرگذشت خویش.
درد او شد بیش.
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 90]
لحظه ی دیگر، بود زن بیهوش؛
خانه تیره تر از شب خاموش.
کوچه ها خلوت ابرها پاره
ماه پشت ابر، بود آواره
در فضا پیچید، گویی آوازی
نغمه ی سازی
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 101]
روزگاری در این کریوه ی تنگ
کوی او کوه و خانه جایش سنگ [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 171]
مانده اسم از عمارت پدرم
طرف یورد شمالی اش : تالار
طرف بورد جنوبی اش : سَردر
طرف بیرون آن : طویله سرا،
جغد را اندر آن قرار اکنون
تخته ای بر درش، به معنی، در.
در گشاده است و خانه اش تاریک [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 419]
در تاریکی بشری و خرابی انسانی خانه ها نیز تاریک و خاموش اند :
باد می گردد و در باز و چراغ است خاموش
خانه ها یکسره خالی شده در دهکده اند…
بگسلیده ست در اندوده ی دود
پایه ی دیواری
از هر آنچیز که بگسیخته است. [قصه ی رنگ پریده ، خون سرد، ص. 468]
درهابسته
و کلیدشان در تاریکی دور شد.
نسیم از دیوارها می تراود:
گل های قالی می لرزد.
ابرها در افق رنگارنگ پرده پر می زنند.
باران ستاره اتاقت را پر کرد
و تو در تاریکی گم شده ای
انسان مه آلود!
پاهای صندلی کهنه ات در پاسویه فرو رفته.
درخت بید از خاک بسترت روییده
و خود را در حوض کاشی می جوید. [هشت کتاب، ص. 101]
و اکنون راه ما در کوچه باغی تار و درهم بود
تو ناگاه ایستادی در کنار خانه ای سنگی؛
که همچون قلعه ای در کوه محکم بود
و از دیوارهایش با توضع تا میان کوچه خلوت
ردیف نسترن های بنفش و یاسهای آبی آویزان؛
کز آنها چند شاخ افتاده بود انگار، بس خم بود
در آن لحظه، در آن خانه سنگی،
که از چوبی بلوطی رنگ بود و کوبه هایش ، آبنوسی فام،
تو بر در ضربه های چند کوبیدی،
که در دهلیز پشت در صدا پیچید [سه کتاب ، ص. 38]
"بر در کوبیدن" به معنی استعاره ای حاجت و نیاز بردن در ادب فارسی پیشینه ای کهن دارد. وصف در و درگاه و بسته بودن و باز شدن آن ها فصلی همچنان گشوده، در شعر و نثر دارد :
بر آن حلقه که کس بر نکوبید
بر آن در که ش کسی نگشود دیگر
بر آن پله که بر جا مانده خاموش [هواب تازه، ص. 11]
اما پنجره گشودن و پنجره باز کردن در شعر نو و امروز وصف واژگانی تازه است.
پنجره را باز می کنم سوی دریا
هر سحر از شوق، تا ببینم هستند؟ [هوای تازه ، ص. 24]
روزی از این پنجره نسیمک دریا
کلبه چوبین من بیا کند از بانگ [هوای تازه، ص. 25]
گشت پیدا صداهای دیگر …
شکل مخروطی خانه ای فرد…
در یکی کلبه ای خرد چوبین
طرف ویرانه ای یاد داری [شعر زمان ما، صص. 96-95]
فضای ورود قوس جناغی شکل با دو سکوی در کنار که به بلندی پای انسان بود و مربع وار. جایی برای وقت نشستن و فراغت و گذران مردان همسایه. درهای چوبی دو لنگه از چند تکه چوب کنار هم مستطیل شکل با کوبه های پولادی و ردیف گل میخ هایی در پایین و بالا.
در شکسته باغ. باغ در شکسته کنایه از بخت نابشکون و اقبالی افسرده .
"باد! باغشان را در شکسته تر
هر تنی زانان، جدا از خانمانش، بر سکوی در، نشسته تر
وز سرود مرگ آنان، باد
بیشتر بر طاق ایوانهایشان قندیلها خاموش" [شعر زمان ما، ص. 281]
سرا و رواق و صحن و حیاط
سرنوشت انسان های این سرزمین به بیشانی خانه هایش نوشته شده است و طبیعت و سختی و تندی آن و شهر و آبادانی و نابادانی آن را همه در ناصیه انسان ایرانی رقم خورده است. شکست و بست دیوارها و درهای باز و نیمه باز خانه ها.
پشت پیشانی صاف مدیار را اگر می توانستی بکاوی و آنچه در آن می گذشت بیابی، می توانستی تیزی نگاه او را دنبال گیری و راه کج و راست و شکست و بست دیوارها ببری؛ پهنای خشکیده جوی پای دیوار را، تخته سنگ بزرگ و سیاه کنار جوی، پل خرابه آن سوی دیوار، گودال پشت ویرانه، عمق کوچه ای که به چپ می خمید و در پناه بهاربند حاج حسین گم می شد، ببینی. حیاط باز و بزرگ را از یال دیوار، چرخ چاه، درهای باز و نیمه باز خانه ها، ستونهای ایوان و هیزم های کنار دیوار زیر نگاهت بودند. مدیار حتی لانه مرغهای حاج حسین را که در سکنج دیوار خانه بود، می توانست در نظر آورد … به چشم سر می توانست خانه حاج حسین و روشنایی پنجره خانه ای را که یک دیوارش به بیابان بود ببیند. [کلیدر، ص. 136]
بدر آمد و به طرف اطاقک بیخ پله های چسبیده به دیوار بهاربند رفت.
[کلیدر، ص. 2006]
کف آجر فرش و نمناک ، حوضی در میان، اتاقهایی در یک سو، دیواره های بلند کاهگلی و سایه گروهی مرد و زن که در گوشه ای نزدیک زینه ها به انتظار ایستاده بودند.
[کلیدر، ص. 2]
هوای تازه ای از کف آب پاشی شده حیاط برخاست و بویایی مارال را انباشت. بوی خاک کهنه دیوار، بوی نمی که از خشت پخته های آب خورده بر می خاست، بوی سیاه تابستانه، بوی آب مانده و علفی رنگ حوض که لایه ای وزغ واره رویش را پوشانده بود، بوی برگهای انار و به، بوی مردمی غریب و غریبی، همه در شام مارال می ریخت.
[کلیدر، ص. 3]
پاسبان در نگاه کاونده و هوشیار دختر کرد، سفره و خیک و دبّه را برداشت و به کنج دیگر حیاط، نزدیک در سبزرنگ و تاشوی- در اصلی زندان- برد و هر آنچه را که بود یکایک به نام از دریچه به آن سو داد و یک بار دیگر، بلند گفت : دلاور و عبدوس،
[کلیدر، ص. 4]
آغل های شتر در خانه های آدمیان و به همین نزدیکی نوع انسان و جنس طبیعت و حیوان.
کنار دیوار آغل، گل محمد به زانوی بادی عگال زد و از لای در بزرگ آغل به درون رفت. آغل پر از شترهای خسبیده و ایستاده بود. جابه جا سفره های پهن کاه و پنبه دانه، جابه جا عگالی به زانوی یک شتر. [کلیدر، ص. ؟]
به جای آنکه انسان در خانه را بگشاید این در است که گشوده می گردد و به جای آنکه انسان از در وارد خانه شود این در است که او را به خود می برد به خانه وارد می کند. اشیاء و مکان های معماری نه تنها به زبان انسان سخن می گویند و او را بازبان خود می پذیرند بلکه او را چونان صورتی از فضای متحرک با شعور در خود جای می دهند.
نادعلی بر پیکر کهن در، دست می گذارد و در، با ناله ای که از بیخ دندان سر می دهد، دهان می گشاید و او را به خود می برد: دالان . خاموشی بلند و سیاه. بوی کهنگی . اینسوی و آنسوی، غرفه هایی کوچک، درهایی کوچک. جای دالاندار. از دالان می گذرد حیاط؛ فراخ و چهارگوش، غرفه ها به ردیف. غرفه های خالی. درهای شکسته، نیمه شکسته. سوخته، نیمه سوخته. خشتپخته ها خاموش، کهنه ، خسته. جابه جا شکافی به دیوار. پاره پاره فروریختگی. درون نبشی دیوار، جای مال و حشم. نادعلی سرک می کشد؛ دود زده، چاله افتاده، بی کاره، کثافت پاره. به اینسوی می آید. زیر نبش چپ. سقف ، سمج و استوار ایستاده ، پهلوانی را مانند، که خیال ترک سنگر ندارد. زیر سقف؛ سکویی، بر پهنا، گرد و به بلندی یک پا. دورادور سکّو، جای افساربند اسبها. قهوه خانه رندان باید بوده باشد! اما نشانی از پیاله نیست. خاک کهنه، عطر شراب را دزدیده است. شیهه اسبان، مرده است. کرّکرّ قلیان تنباکو به درز خشتها خانه کرده، خاموشی گرفته است. [کلیدر، ص. 788]
اگر خانه در ظلمت تنگ می شود آسمان تنگ شده است و در شب آسمان و زمین و شهر و خانه و حیاط و صحن و سراهمه یکی می شود.
آسمان بالای چاردیواری تنگ می شود. تنگتر، هم می آید. دیوارها انگار سر بسوی هم می کشند… شب همه جا فراگیر می شود. سایه های سیاه به حیاط خانه می خزند.
[کلیدر، ص. 1151]
بر خم کال خشک، جیغ به راهی سربالا، فراسوی پشته ای پست و بر زیر راه شوراب، بیشه بود. کال اگر خشک نمی بود، بستر آب گذر بر میان بیشه می داشت. اما اکنون جرّ خشک کال، شیاری می نمود که دارستان را به دو شقه از میان می برید. ماه اگر تمام و کامل می بود، نه چنین گر نخ و کاسته؛ باریکه آبی اگر ، و نسیمی خوش می بود، با تک قالیچه ای و کیسه ای. ماست چکیده و یکی دو ظرف باده و چند پیاله، می شد به نوشخواری می خوشد لانه، بیشه را از این خموشی و خشکنایی رهانید. بیش از این، بسیار ته پیاله ها که بر خاک بیشه پاشیده شده بود. هم اکنون نیز جا و بی جا، شکسته شیشه هایی در این سوی و آن سوی، نشانه هایی کهنه از روزهای نو نوروز بودند. [کلیدر، ص. 1553]
گل محمد اکنون به زینه ها پیچیده بود و درنگی در پا گرد در بالاخانه …
[کلیدر، ص. 1853]
صدای در حیاط برآمد و عبدوس بدان سوی کشید هم از درازنای ایوان و طی فواصل ردیف ستون ها. [کلیدر، ص. 1853]
عبدوس می رفت تا میان شانه های دو مرد، از روی دو زینه کوتاه ایوان قدم بالا بگذارد.
[کلیدر، همان ص]
… پیش به کنج شمالی ایوان کشید؛ و درست رو به دهانه هشتی که در کنج مقابل به حیاط راه می یافت به انتظار ایستاد. [کلیدر، ص. 1855]
ستار در غبار رنگین پسله باد، همچنان به زیر ایوان، شانه تکیه به ستون ایستاده بود.
[کلیدر، ص. 1857]
در سرای نجف ارباب با گلمیخ های درشت، تزیین یافته بود. در سرای، بیش از اندازه بزرگ بود و تازه – جوانی چوب در، حتی در شب، پیش از هر چیز به چشم می زد. در سرای فراخور دیوارهای بلند و قطور سرای بود. دیوارهایی بسان بارو. باروهای یک قلعه.
اکنون در آن سوی دیوارهای بلند و قطور با چهار برج بر فراز چهار کنج، مکانی جامع و جادار بر جا بود با گنجایشی فزون از اندازه مردمان خانه؛ و هر گاه پیش می آمد تا در به روی خود خود ببندد، نفوس درون سرای می توانستند که ماه ها در آن به سر برند بی نیاز به برون و برون شدن.
از آن که آنچه برای زندگانی کامل دیه نشینی ممکن بود لازم افتد، درون سرای مهیا بود. انبارهای غله و آذوقه ، چاه آب، تنور خانه، بهار بند و طویله از برای چارپایان گونه گون :
جای اسب و استر و گوسفندان و الاغ و اشتران. و خانه های نشیمن. چند جور و چندگانه:
میهمانخانه، شانشین، خودنشین و جای گده و چوپان و رهگذران؛ با تنور و مطبخ و ایوان.
[کلیدر، ص. 1882-1883]
اکنون ماه از دیوار بلند خانه بالا کشیده بود و چراغ های بادی در آمد و شد میان حیاط فراخ، کم جلا می نمودند- کار تقسیم غله به پایان رسیده بود و رعیت ها هر کدام سهم خود بر دوش گرفته یا به کنجی نهاده و بر آن نشسته و منتظر بودند.
[کلیدر، ص. 1900]
میل دود و آتش، اکنون از سوراخ سقف کاه انبار به هوا بر می شد و به زیر سینه شب، آمیزه ای از ارغوانی و نیلی می زد. [کلیدر، ص. 1910]
تقسیم فضاهای مسکونی و بیرونی و اندرونی همانگونه که در معماری ایرانی رخ داده در شعر و ادب این سرزمین نیز چهره نموده است. نکته این است که فضای معماری خود در فضای درونی تر و خودمانی تر و فضای بیرونی تر و بیگانه تر امکان های گوناگونی را به وجود می آورد. این که ما می توانیم به فضای درونی تری برای خود پناه ببریم تا خود را از دیگران حفظ وصیانت کنیم و یا از فضاهای بیرونی برخوردار باشیم که دیگران نیز رخصت ورود به آن دارند قابلیت مکان و فضا نیز چون مالکیت سایر متعلق های شخصی جمعی انسان است و صیانت مکان و فضا نیز چون مالکیت سایر متعلق های شخصی انسان معنی و مفهوم خود را می یابد. فراخور بودگی و تعلق پذیری مکان ها و فضاهای معماری به صرف قراردادهای اجتماعی و مدنی باز نمی گردد. این ویژگی از ذاتیات فضا و مکان های ساخته شده طبیعی و غیر طبیعی (انسانی) است.
دیوار و آغوشکه بالاخانه و پاره ای از تختبام پیشگاهی بالاخانه سلطانخرد را به روشنی می شد نگریست… در خانه خرسفی در عمق بن بست اختصاصی خود بود. در اگر گشوده می شد، هشتی بود و سپس حیاط بیرونی بود که در سینه دیوارش در آغل به میدان فراخ بهاربند گشوده می شد. میدان بهاربند خود به پاره هایی تقسیم می شد، فراخور نوع حشم؛ زمستانه و تابستانه. [کلیدر، ص. 2553]
در حیاط اندرونی در جانب چپ و رو به روی در آغل بود و به ساختمان اربابی از در راه می شد درون رفت. راهی از حیاط اندرونی و پله های پیوسته به ایوان، و راهی از حیاط بیرونی؛ چنان که مهمان غریبه را بتوان- بی عبور از اندرونی- به میهمانخانه راه نمود. بالاخانه سلطانخرد بزرگ و آفتابرو بود و یکی از درها و آغوشکه اش رو به قبله باز می شد و تختبامش در آفتاب ور آمدان مشرف به حیاط بیرونی بود، در آفتاب فروشدان مشرف به باغچه سیب و آلبالو، و در قبله مشرف به حیاط اندرونی. حیاط اندرونی بس فراختر از بیرونی بود با آبگیر و خویرهای چهارگانه ، تنورخانه، یک برج و ردیف انبار غلات . انبار غلات در قبله حیاط اندرونی بود و … دیواری که خانه را از میدان آبگیر خرسف جدا می کرد، یکسره دیوار انبارهای حاجی سلطانخرد بود.
[کلیدر، ص. 2554]
در معماری این سرزمین و در شعور آدمیان این آب و خاک حیاط اندرونی و فضاهای درونی و "درونی" ها از اهمیت و توجه خاصی برخوردار بوده است. این امر امروزه در خانه های مدرن ایرانی هنوز انگشت گذاردنی است. فضاهای بهتر و مرغوب تر به خانه و خانواده و اعضای آن اختصاصی می یابد و به کیفیت فضاهای عمومی و غیر درونی و خصوصی کمتر اندیشیده می شود.
حیاط خانه بس تنگ و بسته می نمود و بر خاک پِهِن آلوده کف آلوده کف حیاط، خروسی لاغر و تکیده پرسه می زد. [کلیدر، ص. 2556]
اتاق ها : درگاه ها و بارگاه ها
درست است که دیوارهای کاهگلی اتاق ها به دلیل رنگ متمایل به قهوه ای آنها نور را جذب می کند و فضای درون را محدودتر می سازد اما چون انسانی مسکون گرفته در این اتاق ها با رنگ کاه و گل در فضای باز طبیعت خو کرده و در دشت و صحرا چشمانش آن همگون شده خود رات اینک در خانه خویش دور از آن طبیعت باز نمی بیند و همان احساس بازبودگی گویی در منظره کاهگلی دیوارهای اتاق برایش زنده می ماند.
توصیف اتاق : چراغ موشی پیه سوز روشن شد. دم موش- فتیله – با لرزه ای نزار به جان کندن افتاد. خانه تنگ دستپاچه خرت و پرت های ریخته پاشیده دور و بر را جمع و جور کرد و قالیچه لوله شده را از سکنج دیوار برداشت و کف اتاق، نزدیک در، با امید برآمدن ماه و روشنی ماهتاب، پهن کرد. [کلیدر، ص. 42]
هوا و دمای اتاق های گوناگون خانه هر یک بستگی به مختصات درونی و بیرونی آن می باشد و برخی اتاق ها گرم و بنابرین مناسب برای زمستان برخی از آنها سرد و برای تابستان نشینی خوب اند. در مناطق کویری کشور سردبودن و گرم بودن هوا در شب و روز خود به خود زمینه طراحی تقریباً طبیعی و مناسب آنها را بوجود آورده است.
به دیوارهای دود گرفته اطرافش نگاه کرد و کوشید تا بتواند بین چیزهای تلنبار شده در این سوی و آن سوی بافتی بیابد پنداری از کسان، صاحبانش بیابد. یعنی که بتواند بفهمد آن چوبدست کدام مرد است؛ کدام گدبان؟ آن چو خارکی به بر می کند؟ آن پاتاوه چار وقهایی که به گلوی میخ آویخته اند، پای کدام پیری را در سرمای زمستان گرم نگه می دارند؟ یا جوالهای کُنج اتاق از چه آذوقه ای پرند؛ و این جفت چوبهای خطب، جهاز کدام شتر را استوار می دارند؟ آن سر بند چرمی، پوزه کدام قاطر یا مادیانی را در خود مهار می کند. آن لوله تفنگ، که از زیر کپان شتر سرک کشیده و نگاه می کند با کدام انگشتی ماشه اش چکانده می شود؟ (توجه این توصیف اتاق با اشیای درون آن است) [کلیدر، ص. 43]
قدیر به سوی اتاق پدر، اتاق بزرگ و خالی که روزگاری آراسته به قالیچه های ترکمن و بلورفتن های عشق آبادی بود رفت. [کلیدر، ص. 496]
در عمق اطاق بالاخانه، دم دریچه، نگاه به تاریکی بی پایان بیابان، نادعلی ایستاده بود.
[کلیدر، ص. 1308]
قدمی بسوی یخدان – صندوقی که بیخ دیوار، در فرورفتگی در بند جای داده شده بود- برداشت. [کلیدر، ص. 1381]
در سایه روشن مبهم زیر سقف کهنه و دود گرفته، درون آخور بسوده واریخته، پیرمرد چمباتمه زده. [کلیدر، ص. 1646]
بی اراده، قدیر روی از آینه شکسته برگرفت و به سبد خالی که به کنج دیوار افتاده بود، خیره ماند. [کلیدر، ص. 1793]
ستار همچنان بر در اطاق نشیمن به زیر سقف ایوان مانده بود. [کلیدر، ص. 1843]
در اطاق کوچک روشن و پاکیزه ای منزلم دادند ∫ در بغل اطاق من در طول ایوان وسیع و بلندی چند اطاق دیگر بود که هر کدامشان اسمی داشت از قبیل گلخانه، گرمخانه، خمخانه، کتابخانه، رصدخانه. [دارالمجارنین، ص. 66]
در این دهلیزها انتظاری سرگردان بود
من و دیرین، روی این شبکه های سبز سفالی خاموش شد
در سایه آفتاب این درخت اقاقیا، گرفتن خورشید را
در ترس شیرین تماشا می کرد.
خورشید در پنجره می سوزد
پنجره لبریز برگ ها شد. [راز گل سرخ، ص. 64]
اگر پنجره ای باز می شود و از درون به بیرون دری گشوده می گردد چون شیشه پنجره درونی به باران بیرونی شسته شده است :
وای ، باران
باران
شیشه پنجره را باران شست
من درون قفس سرد اتاقم دلتنگ
" آی!
"باز کن پنجره را
باز کن پنجره را-
– در بگشا ؟ [دو منظومه، ص. 29]
این ره کران ندارد: کویر تا دریا
تپه ماهورها چون پیکرهای آدمیانی غنوده در هم فرو رفته بودند و گوشه ای آن دورها قلعه سالیان سفلا مانند کتلی ویران بر چشم اندازم لکه ای بی رنگ ورو انداخته بود، سربرآورد. برآمدگی پیکرهای ورمناک تپه ماهورها و قلعه سالیان در افق، تراش خورده و چنان رنگ باخته بود که دیگر ستیزی با آسمان نداشت. مرزی روشن میان آنها و آسمان نبود. از پای دیوار قلعه چیزهایی می درخشید که گاه چشم را می زد. قلعه و ساختمان های دور ورش چون کندویی خالی بر خاک رسوب کرده بود. با پیچ و خمی که جاده می خورد نمودشان دگرگون می گشت. گاه دورادور چون اسکلتهای جانورانی بزرگ می نمودند که توان زیستن در آن اقلیم از دست داده باشند و تل قلعه ویران سالیان از نزدیک پیکری موریانه خورده می نمود. انگار نقابی پاره شده و چهره ای فرتوت گریه بزک شده بیرون زده بود.
[شهری که زیر درختان سد مرد، صص. 8-7]
مباد آسمان بی رحم و شهر بی آب ، کهنه داستان کویر هرگز مباد :
شب کویر شب تنهایی است. هر جا که آبادانی نباشد انسان بیشتر تنهایی خود را احساس می کند و کویر که در آن هیچ آبادانی نیست ما را تنها و تنهاتر می سازد و همچون خود که بی کس است و تنها و بی پایان.
زیرا این ابرهای بی جان، قلعه ها و رباطها، پاره دشتهای پراکنده و کم بر، و شهرهای کویری بودند، لب به دندان خشکیده، تشنه و رخ باخته. [کلیدر، ص. 18]
زمین هم یتیم و تنها. و همچون چشم یتیم، چشم اندوه و حسرت و انتظار.
پشت دیوار، بیابان بود و شیر و روی در بیابان داشت. بیابان بزرگ و پر وهم. شب خود را بر او انداخته بود. آمیزش تیرگی و زمین. بی نوری در هیچ سوی . خاموشی، هراس و شک به دل می نشاند. تنهایی به تمامی احساس می شد. [کلیدر، ص. 126]
دیگر از قلمستانهای سپیدار چای چای پاییز زده و روستاهای سبز این ور و آن ور راه که نشانه زندوزای زمین بود، خبری نبود. یکهو همه جا تهی شد. بیابانی بی لک و پیس که خاکش مرده بود پیش رویمان افتاد. [شهری که زیر درختان سدر مرد، ص. 7]
کم آبی و کم آبادانی و کم بودن و تنهایی و خست طبیعت به یک سو، خشم طبیعت و بلای آسمان و لرزه لرزه ی خاک به سوی دیگر :
چگونه است رخ کلوخین خانه ای که زلزله آن را جنبانده باشد؟ شکاف در خرابی ، شکاف در خاک. ویرانه. [کلیدر، ص. 199]
زمین چون چشم یتیمی حسرت زده بود. پهن، بی پایان و بی گناه. [کلیدر، ص. 198]
کویر در انتظار آب و روییدنی است؛ آب کویر را زنده می کند و حیات و آبادانی زمین آبادانی معماری را.
طاغ درختی است نه افراشت و سر به آسمان برداشته. کوتاه است و ریشه در ژرفاها دارد. گاه، بیش از بیست پا، تا که ریشه به نم رساند، در دل خاک، بی امان فرو می دود. رمز ماندگاری طاغی در کویر ، هم در این است. خشکسالی و بی آبی نابودش نمی تواند کرد. در کشمکش کویر و طاغی، طاغی فراز آمده است. طاغی توانسته است تن خویش در خاک خشک بنشاند و بماند. به پشتی ریشه های کاونده و ژرف- رونده اش تاب توانسته بیاورد. اما به قد، درختان اگر یلان اند، طاغی گرد است.
کوتاه و در زمین کوفته. استخواندار و استوار. بی نیاز باران که ببارد یا نه. بر زمین و در زمین نشسته، یال بر خاک فشانده، با این همه خود سر و پرغرور. طاغی ، عارفان خراسان را به یاد می آورد. [کلیدر، ص. 365]
طاغی قشلاق است. پناه زمستانی پاره ای ایلات و گوسفند چرانان کلیدر. میانگاه کاشمرو بیهق، تکه ای از بوته زار را، سیاه چادرها در بر گرفته اند، سیاه چادرهایی نهفته در لابه لای درختان تنگاتنگ که افراشته ترینشان به یال اسبی نتواند رسید. طاغی پنگاه زمستانه گوسفندان و سگان و چوپانان و هیزم کشان و دله دزدان است. [کلیدر، ص. 366]
به یاد بسپاریم که در شعر و ادب ایرانی نقطه های اوج شعور و آگاهی زمانی به فضا وجود دارد که کمتر می توان در شعر و ادب سرزمین های دیگر سراغ یافت. "شب" تنها یک احساس خام از تاریکی و وهم فقدان اشیاء نیست بلکه آن در مضمون صورت سازنده حجم و فضاهای تیره و تار معرفی شده است و شب با ساختن و به جنبش آوردن و گسترش فضاهای تیره که از نقطه آغاز می شود پایدار می شود.
آسمان همچنان گرفته بود. پسله باران شب پیش به امروز کشانیده شده بود. ابر پرابسته، همچنان بز خود کرده بود. بیابان آرام، آسمان آرام، همه چیز، پنداری معلق و منتظر بود. آبستن. چیزی روی می دهد و روی نمی دهد. چیزی خیال مردن دارد. چیزی خیال روییدن. چیزی شاید بشکفد؛ چیزی، شاید بپژمرد. جنگل طاغ، خاموش و گنگ، بوته زار، استاده؛ نم باران، نشسته بر سر و گوش دُرمنه زار. بوته های دُرمنه ، خرمنچه های کوچک، بر خاک خیمه زده، ایستاده.
[کلیدر، ص. 389]
بوته زار در باران تن می شوید. از سر و گوش درختان طاغ، قطره های زلال آب، آب پاک، بر خاک می چکد. درختان برهنه- آدمیان برهنه- به شوق زیر باران ایستاده و دستها بر عورت خویش پوشاک کرده اند. پلکها نهاده بر هم و لبخند بر لب، با خطی زیر پوست که دارد تازه می شود. گاه تکانی به نرمی، چنان که گویی ناخن یاری شوخ، کف پا را می خاراند و پشت را به مورمور وا می دارد. بلندترین شاخه، گاه می جنبد و سر می خماند…
شب بر طاغی افتاده بود و باران نرم آغاز شده بود. بوته ها را آرام آرام باران می خیساند، و پاوزارهای کهنه بیگ محمد نرم نرم، نم بر می داشت. روشنایی ای تر و تازه از دهنه چادر به درون شب بارانی می دوید. روشنایی ای که خود چون شبنم بود. زمین باران خورده عطری کهنه پس می داد. بوته های غیچ و طاغ و دُرمنه در باران نفس می کشیدند. عطر بیابان، مست کننده می شد. عطر خاک و خار و خلور. خاک و بوته، زیر نرمه های باران بار دیگر جان می گرفت. هر چه بوته و آدم و جانور، تن به باران تازه می کرد. [کلیدر، ص. 372]
شب و بیراهه، شیب و نشیب. کتل و تپه و آبکند. کال و کلوت و کلاته. [کلیدر، ص. 1194]
پیش رویش، جز شب و کویر، هیچ نبود. شب و کویر، آغوش در آغوش. [کلیدر، ص. 1220]
کویر برهنه و آسمان سُربی به هم برآمده و سر بر هم نهاده بودند. نموری کویر و کدورت آسمان، دم به دم آغشته به هم تر می شدند. چنان که پنداری آسمان فرود می آمد و زمین بالا می رفت، باد می کرد و بالا می رفت تا یکی شود؛ با آسمان یکی شود. درهم. دو پرنده بزرگ، با بالهای خسته و سنگین، به هم آغوش گشوده و خوابزده به هم بر می شدند. در بالنده خاکستری، دو پهناور، دو گنگ. آن دو که به هم می رسیدند، شب می رسیدند، شب می رسید. شب، یکی شدن آن دو بود. دمی دیگر! رسیدند. سینه بر سینه هم می مالاندند، درهم می آمیختند، یکی شدند. شب زایید. اما حال که سقف آسمان، ابر پایین آمده و سراب کویر برچیده شده بود، گل محمد جلوی روی خود، تنها دو گام پیشتر از پوزه جمّاز را می توانست ببیند. [کلیدر، ص. 458]
مهتاب بود، مهتابی ملایم و نرم، چون حریری سپید روی نازکای برف، بر بیابان و بر سر و گوش بامهای قلعه بر کشاهی، تن کشیده بود. [کلیدر، ص. 721]
یکه می تاخت. نقطه تیره و جُنبده ای بر پهنای برف گرفته بیابان. بیابانی که در مهتاب و برف، پهناورتر می نمود. چنانکه گویی کرانه ایش نیست. باز و گشاده و بی نهایت.
[کلیدر، ص. 725]
باران کم شده بود. آسمان وازده و تک و توکی ستاره، ستاره، رُخ آشکار کرده بودند. سپیده به خاور دمیده و بر راه و بیابان، روشنایی گنگی پاش خورده بود. خاک راه و بیابان هنوز تیره بود و رنگ به خاکستری می زد. زمین، چهره ای گنگ داشت. پیدانه که صبح صادق است یا کاذب؟ [کلیدر، ص. 426]
پهنه باز بیابان، در نظر همچون پوستینه پلنگی می نمود. خالپشت. خالپشت. سپیدی بر سیاهی، سیاهی بر پسیدی. زمین رویه از تن وامی گرداند… راه، در فرادست کوه اوّلر، از لابه لای پاره سنگهای سیل آورده، در فراز و فرودی ناهموار می گذشت. سنگپاره های خُرد و کلان، با قواره های جوراجور، پراکنده و بیگانه به هم، اینجا و آنجا افتاده و چون مردمی زمینگیر، بر خاک و در خاک فرو نشسته بودند؛ چنان که گویی امید برخاستنشان نیست. بر پشت و پوزه هر سنگ، پاره ای برف نشسته و کناره هایی که به هُرم آفتاب روفته شده بودند، پاره هایی کبود نمایان بود. خورشید در فرود بود و سایه سنگها دمادم کش می یافتند. تن آفتاب، بکارت برف را ترکانده و بر پوستین سپید بیابان، جابه جا خالگونه های کبود نشسته بود. زمین، همه جا؛ گُله به گُله ، دم به دم، چهره از نقاب بدر می کشید و پوست تیره و نم مکیده اش را به سر پنجه های نور می سپرد و در شکفتن خود، پنداری خنده ای به زیر پوست داشت. میل هماویزی با آفتاب، در تن خیس خاک می جوشید. آسوده می خواست نفس بکشد. آسوده، می خواست ببالد. پس، برف را به دل می کشید تا مگر زودتر تن به آفتاب دهد. پویش. زمین پیراهن خود می درید، شانه کبود غلامی، در نوازش انگشتان سپید بانویی. [کلیدر، ص.781]
کویر در فرودست بود و ، آرام. دنبال سر، تنها و افتاده، راه زعفرانی بود. پوستی کهنه و پلاسیده را مانند. راسته چرمی که نرم نرم از زیر پاهای شیر و تن واپس می کشاند. دور ترک، پیش رویش کُتل غلامو بود و پشت کتل، قلعه چمن. هشتپایی چسبیده بر سینه تپه، بر دُم طاغونکوه. [کلیدر، ص. 1060]
انسان روستای کویری به آسمان نزدیک تر است چرا که معماری کویر انسان را به بیرون از خیمه و خرگاه ملکوت نمی راند. در ده کمتر به مسجد بزرگ با گنبد بزرگ و ماذنه های بزرگ بر می خوریم چون صدای آسمان را در گنبد فلک نیز می توان شنید و چشم را می توان به آن گنبد برین دوخت. تا به این یکتا گنبد دسترسی هست چه نیاز به گنبدهای بزرگ و یا کوچک؟ پهنه آسمان سقف مسجد در مکان های ابتدایی مسکونی است آنچنان که در ده می بینیم و فاینما تولوافثم وجه الله. آسمان عین و این روستا مرد است. نه تنها چشم بدان جا و برآن جا دارد که چشم جای آن دارد.
خمیدگی تن راست کرد و بر پیشانی طاغونکوه نگریست. آنجا، بال شب جویده شده بود. خطّی روشن، بر خطه خاور. نگاهی بر آسمان. خالی شده بود. ستارگان، دست از دست کنده؛ پرّان، فرسنگ در فرسنگ. بیابان در بیابان. کوه یخی، هر ستاره . سرد و سپید. سپید و سرد: سپیده دمان نیشابور. [کلیدر، ص. 911]
اینک پیش روی، بیابان بود و خار و مره. بیابان و راه پیر با موجاموجی پست و گهگاه پیچاپیش ، پس سنگ بود این جا و آن جا، تکاتک و پراکنده و نشسته در خاک تا شکم که می نمود بس دیر و دور از دامنه به کوب سیل فرو آورده شده اند و نشان شده اند بر هر جای و نابجای. [کلیدر، ص. 1274]
باد چه سخت می وزد در کویر. کویر بادها را می تازاند بر در و دشت و بر ده و آبادی! همه چیز با باد می آید و همه چیز با آن می رود. باد ضد آبادی است و شمشیر خود به نابودی آن تیز می کند و صفحه شهرهای سوخته را ببین و نقش باد را در آن بازشناس. از این رو معماری کویری معماری در برابر باد است. درست است که باد و آفتاب، شهر و آبادی کویر را جولانگاه خود می سازد اما معماری کویر آنها را می شناسد و دیر زمانی است دمخور آنها شده. آفتاب باد را می سازد و باد خاک را به جنبش در می آورد اما معمار خاک تیره به بیزه دست دست رام می سازد تا در برابر باد و آفتاب بایستد. این یک ساختن است و آن یک ساختن. این خانه، آنباد را. ساختن صورت و واساختن صورت به دست معمار انسان و معمار طبیعت!
باد. روبنده و کوبنده و شتابنده، خس و خاک و مره و بوته را پنداری از بن و بیخ برکنده بود و به کجای و ناکجای فرا می کشانید. هر چه و هر چیز در باد می رمیدند و می چمیدند و می پیچیدند و آن سخت ریشگان گز و خار که پراکنده و پرت اوفتاده، این سوی و آن سوی بزخو بر جای مانده بودند، دشوار و به ناچار، هم از آن گونه که عبدوس . در هم و پیچی عذابناک، به سماجتی سخت، شتاب باد را تاب می آوردند. [کلیدر، ص. 1815]
هیچ پیدا نبود و نبود، مگر بیابان و باد. براه و باز براه. آن رد و نشان که مگر می توانست بیابد، بر خاک در خاک شده بود. مگر زمین های زیر کشت که اکنون شیار چهره در لایه ای از خاک باد پوشانیده بودند، نشانی و رهی به آبادانی می نماییدند. زمین های زیر کشت، بر کناره راه. [کلیدر، ص. 1820]
اینک صبح صادق، با پهندشت ارغوانی خاوران، گلیمی خوش نقش پیش پای رویش خورشید که دمی دیگر رخ می نمود و نوشخند روشن خود را بر خاک می نشاند. [کلیدر، ص. 2123]
جایی در پناه پشته، به دور از دیدرس و چسبیده به چهار بوته گز ایستادند. دیوارکی از کلوخ و سنگ و کنده های غیچ، با سقفی از پاره های بر هم دوخته از پاره پلاس و توبره و خورجین ؛ جایی هم اندازه یک مرغدانی در بیابانی بدان فراخی. خانه؛ ساین بان سَر.
[کلیدر، ص. 2175]
روی در خطه خاوران اگر می تاختی، رباط در شانه چپ راه کهنه بود؛ راه کهنه مشهد که رباط را می گذرانید، سر بر کتل غلامو به خم نهر خشک می خزید، از کنار قلعه چمن می گذشت و به راه شوراب می رفت و از دهنه سنکلیدر که می گذشت و به راه نو- خط طرق- سربر سر و قاطی می شد؛ همبر قهوه خانه همت آباد. [کلیدر، ص. 2184]
آب روان جوی در بازتاب آسمان ابرآلود پگاه، سرد و کدر می نمود. در و بام قلعه چمن در رنگبار خاکستری سپیده دم، رنگ و رویی ابلق یافته بود و در یک نگاه گلوله ای را می مانست از گرگان و گوسفندان رمان و گریزان. توده های ابر آسمان را غافلگیرانه به تسخیر درآورده بود. انبوه ابرها بی آن که غرشی از برخودشان برآید، روی شانه یکدیگر سوار می شدند و در آغوش هم فرو می رفتند. هوا خفه بود و زمین خشک زیر تخت های نو گیوه های قدیر به نرمی صدا می زد. [کلیدر، ص. 2305]
در قلب گندمزار، هنگامی که بلخی قد راست کرد تا آنچه به آخرین پی رند در خم منگال فراهم آورده بود بغل کند و پشت سر بینبارد، دید و دریافت که خلیجی گشوده است درون دل دشت. [کلیدر، ص. 1743]
هر چه در عالم نظر می افکنم،
خویش را در شور و شر می افکنم
جنبش دریا، خروش آبها،
پرتو مه، طلعت مهتابها،
ریزش باران، سکوت دره ها،
پرش و حیرانی شب پرّه ها،
ناله ی جغدان و تاریکی کوه،
های های آبشار باشکوه،
بانگ مرغان و صدای بالشان،
چونکه می اندیشم از احوالشان:
گوئیا هستند با من در سخن،
رازهای گویند پردرد و معن،
گوئیا هر یک مرا زخمی می زنند،
گوئیا هر یک مرا شیدا کنند. [قصه رنگ پریده، خون سرد، ص.29]
ساربان رخت به دروازه مبر کان سرکوه
شاهراهی است که منزلگه دارار من است
[حافظ]
به جسم خود بدون پا و بی پر به جوف صخره ی سختی پریدن
گرفتن شر زه شیری را در آغوش میان آتش سوزان خزیدن
کشیدن قله ی الوند بر پشت پس آنگه روی خار و خس دویدن
مرا آسان تر و خوشتر بود زان که بر منّت دونان کشیدن
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 36]
در هم افتاد دندانه ی کوه.
سیل برداشت ناگاه فریاد.
فاخته کرد گم آشیانه
ماند تو کا به ویرانه آباد،
رفته از یادش اندیشه ی جفت …
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، صص. 55و 54]
زمستان چون تن کوهسار یکسر
شود پورشیده از لَباده ی برف
در آن موسم کز آن اطراف دیگر
به گوش کس نیاید از کسی حرف . [قصه ی رنگ پریده ، خون سرد، ص. 117]
صبح چون خون شب بشست به زر بر سر کوه شد به رقص دگر
گشت از این گوژ پشت چشم سپید زیر و بالای هر نهفته پدید
[قصه ی رنگ پریده ، خون سرد، س. 185]
در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه،
دیوار یک بنای خیالی می سازد.
از آن زمان که زردی خورشید روی موج
کمرنگ مانده است و به ساحل گرفته اوج
جایی که نه گیاه در آنجاست، نه دمی
ترکیده آفتاب سمج روی سنگهایش [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، صص. 232-222]
در دامن این مخوف جنگل و این قله که سر به چرخ سوده است
اینجاست که مادر من زار گهواره ی من نهاده بوده است.
اینجاست ظهور طالع نحس
قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 67]
کاج کرده ست غمین بالا راست
می نشیند و بر او ساحل
ابری از آن ره کوهان برخاست
می شود بر سر هر چه حائل
زرد می گردد روی دریا
باقی قرمزی روز مکد
می نشانند در آن گوشه ی دور [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 337]
لیکن نگاه دیگر او، خیره شده،
بر چهره ی دریاست کز آن نقطه ی دور،
موجی به سر موج دگر چیره شده،
می آید و می کند سراسیمه عبور
دنبال بسی جانوران رو بگریز
یک قایق خیره ، هیکلی چیره و موج،
افتاده به مُجمری قناویز کبود،
هر چیز برفته و آمده، یافته اوج،
جز مایه ی امّید وی آنگونه که بود،
وینگونه که این زمان در این حادثه هست.
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 113]
آفتاب است و ، بیابان چه فراخ!
نیست در آن نه گیاه و نه درخت.
غیر آوای غرابان، دیگر
بسته هر بانگی از این وادی رخت. [هشت کتاب "سهراب سپهری" – مرگ رنگ، ص. 25]
شامگاهان تا نیمروز از صحرا تا ماوا
تیرگی تردید انگیزی همه جا را گرفته بود. معلوم نبود بیرنگی مهتاب است یا روشنایی پیشتاز فلق. همچنان که از حول و حوش روستاهای خوابناک وارفته در نوری مشکوک می گذشتند، رفته رفته مهتاب رنگ باخت. نور سرد اسرار آمیزش در هاله های لطیف میغی گریزان برچیده گشت، سبک و آشکار در تیرگی آسمانی که نیلی می گشت تبخیر شد. سپیده دم زد و دشت منجمد و کدر، سبزی و خشکی اش را برون ریخت. روستاها و دارو درختها، سنگستانها و رودهای خشک و پرآب ، برکه ها و قلمستانها، همه درین دگرگونی جان گرفتند. فلق رویید و گسترد. لُختی درختان برافراشته پهنه فراخ بچشم خورد. سرسبزی از دست رفته زمین در پس درختهای شاخ گشوده عریان، پدیدار گشت. در کشاکش آن استحاله، اجزاء پیکر دشت رمق گرفت. تپه ماهورها بپاخاستند. جنبش در فضا در گرفت. گردبادها حجیم و میان تهی سر بر آوردند. همچنان که پیش می رفتند دشت خارپوش گشت. و هم افقهای دور، فریاد باد، زمین تشنه، چاک چاک، قلعه های ویرانه، رباطهای متروک، ردیف گنبدهای بناهایی مخروبه،
[وقتی سموم بر تن یک ساق می وزید، ص. 104]
آن روز هنگامی که غروبگاهان مانی از فراز آبچک به دشتها و تپه ماهورهای غبار گرفته نگریسته بود، در هوهوی باد شیون اسرارآمیز و پایدار حزین آن زن پارسا را شنیده بود. از آن دشتهای گسترده و کوههای کبود کوتاه چیزی بس کهن تر از اسلافش درو رخنه می کرد؛ بس دیرینه تر از همه آدمیانی که دیده و شنیده بود. رازی عتیق بود که از خاک برمی خاست، در بوی خاک بود. شیون بادها زبانی بود گنگ و منسوخ از آن راز که از دادگاههای کثه به دستهای راغه می وزید. [وقتی که سموم بر تن یک ساق می وزید، ص. 106]
صحرا برای مرد تنها خانه و سرپناهی می تواند داشته باشد. تک درخت بیابان ها که رهگذر را برای سایه گرفتن و خستگی در کردن به خود فرا می خواند خانه مرد به حساب می آید. خانه ای بی هیچ دیوار و حد و مرز. یگانه حد و مرز این خانه مسقف طبیعی را سایه های آن می سازد.
کرانه ای به پهنای فرسنگها بر کویر. ابرویی زمخت بر نگاهی گداخته. کشیده شده از باختر افغان تا فراسوی یزدکهن. طاغزار. جنگل گونه ای گسسته، ناپیوسته. از تایباد بر می گذرد، طبس را در خود می گیرد، جنوب خراسان را می پیماید، بر بالا سر کاشمر و پناه کوهسرخ، دست و باز و به سوی یزد پیش می کشاند. جنگل کویری، بوته زار. گاه از خود واکنده می شود، پاره می شود، می گریزد، دور می شود و بار دیگر، در منزلی دیگر به خود می پیوندد؛ طاغی .
[کلیدر، ص. ؟]
رامیان تا بیدگاه لب فرو بست. مانی هم خاموش بود. سپس به نیزار رفتند و از بلندیهای نیزار به بیشه ها و دشتهای پیرامون نیزار نگریستند و بیشه های بزرگ و کوچک در فراخی غبار آلود گسترده ای سبز می زدند. دور تا دور نیزار را گرفته بودند. در چشم اندازی نزدیکتر رودها و برکه هایی پراکنده به چشم می خوردند. لابلای بیشه ها، رودخانه و دره هایی نفوذ کرده و گاه تپه ماهورها و جلگه هایی وسیع گسترده بودند. تک و توک آبادیهایی گسسته دورادور رخ می زدند. که تیرگی دودی که از آنها بر می خاست راهگشای چشم به آنها بود.
[وقتی که سموم بر تن یک ساق می وزید، ص. 247]
پیش نگاه مارال سینه باز و فراخدست دشت بود و آفتاب پهناور. جا به کجا کف دستی سبزه وار، و گله به گله سنگ اندازی دیمکاری. تپه ماهور، جا به جا با تنگدستی رخ کبود خود را به رویش علفهای نرم و نازک رنگ زده بودند و عطر خاک بیابان پراکنده بود.
[کلیدر، ص. 29]
زمین چون چشم یتیمی حسرت زده بود. پهن، بی پایان و بی گناه. [کلیدر، ص. 198]
هوا چندان پاکیزه و نجیب، و مهتاب چنان زلال و گشاده روی، که پنداری هر چه بر زمین بود و هر چه نبود، دیده و نادیده، همه در بستری صاف ، بر موجی ملایم، روان بودند. روان و سیّال. مثل خواب. مثل خیال. مثل اندیشه های زیبا و روشن. مثل پندار رقص ملایم دخترانی در جامه های سپید، بر پهندشتی سبزینه. [کلیدر، ص. 721]
در ادبیات معاصر ما بیابان و کوه و دشت یعنی مکان های غیر انسانی بسیار عزیزتر و گرامی تر از مکان های انسانی دانسته و توصیف شده است و این مکان های غیر انسانی هم از نظر آغاز پیدایش بر شهر و ده و کوی و بر زن ما پیشی دارد و ادبیات ما به این نکته یعنی پیشینه پیدایش طبیعی انگشت می گذارد و آن را همواره یاد می دارد هم از نقطه نظر غایت شناسانه و هم از نظر زیبایی شناسی. شاید از حسن و کمال شهر و یا روستای ایرانی این باشد که راههای آن به بسیط بیابان و دشت و مکانی ختم می شود و دیگر محدود به قید و شرط شهر و ده و روستا به عبارت عام زیستگاه های انسانی نیست.
بر این بستر سپید و پاکیزه شب، در دستان زلال و گشاده روشنایی، بر پهنای پهناور بیابان و هم انگیز، نقطه تیره ای، حجم کبودی، به نرمی وخموشی در جنبش بود. [کلیدر، ص. 721]
بگذار فرو بگیردم خواب
کز هر طرفی همی وزد باد.
وقتی ست خوش و زمانه خاموش
مرغ سحری کشید فریاد،
شد محو یکان یکان ستاره
تا چند کنم به تو نظاره؟ [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 35]
افسانه : " من بر آن موج آشفته دیدم
یک تازی سراسیمه"
عاشق : " اما
من سوی گلعذاری رسیدم
در همش گیسوان چون معما
همچنان گردبادی مشوش"
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 40]
دشت نیشابور. دشت کهن. دشت هزاران کاریز.و بخشاینده. دشت دلاوران به خاک افتاده با کهنه زخم خنجران بر پهلوگاه. سمکوب. شیهه اسبان کوتاه ساق و یال افشان در غبارش پیچیده است. خاک به سُم در کوفته و دشت بی داد. دشت دروازه های هجوم. دشت نیشابور. دشت باز، پهناور. دشت در برف کشیده. سینه زیبای کبوتر: از شیب کلیدر می آید ، آغوش می گشاید، می گسترد؛ پیش، به دامن طاغونکوه می خزد و آنجا، همچون دریایی کرانه می گیرد. کرانه به کویر.
گندمزارانت به خون تپیده؛
باروهایت، خانه هایت؛ باغستانهایت به خون تپیده است!
پستان مادرانه تو چگونه بخشکید، ای دشت؟
پهنه خاوران را می توانستی به نان و به انگور، سیری ببخشی.
پستان مادرانه تو چگونه بخشکید؟
از باغستانهایت خارها روییدند.
چشمه کاریزهایت کور شد. به تنت آتش در افتاد؛ تو سوختی، ای دشت!
دود از اندامت بر آسمان است، درد استخوانهایت را می شنوم.
غریو اسبان، خروش مردان، شیون فرزندان؛ دود در اندامت تنوره می کشد.
چشمانت فغان می کنند.
چشمانت از هراس و دریده اند.
از دندانهایت خون فوّاره می زند. [کلیدر، ص. 754]
اسبی سیاه، در دودی غلیظ و سرخ می رمد؛ بی زین و بی لگام، یال اش، در دود می رود.
شیهه به شکوه.
خاک می نالد. خون از کاریز بر می جوشد.
در جویباران است، خون و اذان جاری ست.
انگورستان هایت شراب نمی بخشد.
عقیم؛ ای دشت نیشابور.
از چشمانت خار روییده است.
به خار و به خنجر و خون آجین یافته ای!
به گیاه و گندم و گل، آذین بیابی ای دشت!
دستانم رو به سوی تو دارند! خاک و خیش و علف. گله، چه برقرار می چرد!
[[کلیدر، ص. 755]
بر گُرده گاه آبکندی، خرسنگی نشسته بود… دشت، باز. آفتاب ، روشن و سیاه چادرها خاموش. طاغزار گل آورده است. نسیم نوروز. دم زدن خاک. رویش گیاهچه گان. پوسته زمین، ترد.
[کلیدر، ص. 834]
اینک بیابان خاموش شبانه، بیراهه و باد. موج یال و دم اسبان و خاکغباری که پسله سمپای اسب ها به تاریکنای شب و بیابان گم می شد. دیگر دستکند و گودال، سنگلاخ و خاربوته های پراکنده. با دو سکوت و سمکوب بی نواخت اسبان و دیله های و همناک از دور؛ دیله شغالان و گرگ ها. هوای زمستان. از آن که رمگان کم کم به زیر سقف جاگیر شده اند؛ درون سُم های تپه ساران و یا به آغل دیه ها. [کلیدر، ص. 2613]
تندر! آسمان جر می خورد. از هم می درد. می شکند. تندری بدر می جهد و تندری تیز و تند و گریزان. نگاه گرگی در شب. بر می نشیند. از هم می پاشد. ذره، ذره پوش می شود. نعره ای به زیر گنبد کلیدر، تکه تکه می شود. به هم در می شکند. باران فرو می کوبد؛ و عربده آسمان به گریه می پوید. غریو. شیون شبانه صحرا. بهار آمده است؛ کلیدر.
یورتگاه کلمیشی. شب سیاه. چادرهای سیاه. باران سیاه. چه خوش آوایی! باران، یال و گرده های چادران را می روفت و آن سوتر، پشت و گرده چارپایان را به ناخن می خراشید، می خاراند. [کلیدر، ص. 1007]
بیابان پیش روی بود. بیابان ماه نوروز. خاک ماه نوروز. خاک ترد و تازه . بلوغ گونه های جوانی نورس. برای بیابانی، ماه نوروز دروازه سالی است که پیش روی دارد. سبز و گشاده روی اگر باشد، لبخندی می رویاند. و جبین اگر در هم کشیده داشته باشد، خشک و عبوس اگر باشد، لبخند می خشکد و غم بر غم می نشیند… خاک بهار، شیر مایه ای در ته جان داشت. زیر فشار پاها فرو می نشست. گونه خاک، گل آورده بود. خارهای خاک، طاغزار گل آورده بود. نه چندان اما، که بیابان سر به سر در رنگ و عطر پوشیده باشد. جابه جا و گُله به گُله . گیاه رسته، زمین پوست ترکانده و علف، دندانگیر بز و میش. [کلیدر، ص. 870 و 871]
پایین دست یورتگاه، در شیب ملایم ماهور ، بر سینه علف نرم و نورس بهاره، گله کوچک به هم آمده و آرام گرفته بود. [کلیدر، ص. 1008]
روی شکم تپه، پای باریکه درختی، با کاکل علف های نورس بهاره . [کلیدر، ص. 1046]
خورشید از تپه پناه کلیدر رخ می نمود… سایه ورم کرده هر ماهور، افتاده بر کنار. جستن آفتاب از نوک هر پاره سنگ. [کلیدر، ص. 1201]
تن خسته، یله بر خاک نرم و نمدار شیب برونه جوی. خنکای ملایم خاک، در نسیم رو به میانه شب کویری… یله بر شیب نمدار خاکریز و نگاه بر ته توری آسمان نگارین… آسمان پر دُر و فراخ و بی رمز. [کلیدر، ص. 1569]
در سایه سار دیوارهای کهن و در آفتاب های داغ دروزار، در سبزه زار دشت های پنبه و پالیز و نیز کنار آخور و آشجور گوسفندان؛ در راه و در غبار سم چارپایان و حدمیان منزل تا منزل و نیز کنار کرسی های شبانه؛ در غروب تنگ دکان های تاریک و نیز در در زیر در زیر تیغ سرتراشان به ختم عزای کسان، نام گل محمد را گویه می کردند. [کلیدر، ص. 1817]
افسانه : "آه، عاشق! سحر بود آندم
سینه ی آسمان باز و روشن
شد زرّه کاروان طربناک
جرسش را بجا ماند شیون
آتشش را اجاقی که شد سرد".
[قصه رنگ پریده، خون سرد، ص. 47]
بر سر سبزه ی "بشیل" اینک
نازنینی است خندان نشسته،
از همه رنگ، گلهای کوچک
گردآورده و دسته بسته
تا کند هدیدی عشقبازان.
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 51]
زیر آن تپه ها که نهان است،
حالیا روبّه و آواز خوان است.
کوه و جنگل بدان ماند اینجا،
که نمایشگه روبهان است.
هر پرنده به یک شاخه در خواب.
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 52]
آمده آبریزهای زمین های دیم من را زاله بسته و شیار کرده و داده به سرزمین های خودش. آبریز هر زمینی، روی همان زمین است. آبریز، بایر است اصلاً . باید بایر باشد. برای این که دق باشد، صاف باشد و باران که می بارد، آب را بگلاند و بیاورد روی دیمساز؛ این را همه عالم می دانند. آبریز دیمساز وقتی شیار بشود و زاله رویش بسته بشود، دایر می شود. زمینی که دایر شد و شخم خورد، آب باران را به خودش می کشد، دیگر نمی گذارد که آب باران به دیمساز من برسد. [کلیدر، ص. 1849]
خاک و غبار و زنگ ورای جلوکش رمه از پشت پشته شنی ریگ، پگاه را همراه می آورند و شبان نیمی از رخ در فلق، قامت خستگی تکیه بر چوبدست و رشته نگاه پیوسته با گذر گله تا بر ماهور شنی گرده به گرده شود. [کلیدر، ص. 2030]
آسمان کدر. ستاره های مکدّر. نرمه زوزه های باد در بوته های مره. شبح چارپایان محله.
[کلیدر، ص. 2107]
جایی در پناه پشته، به دور از دیدرس و چسبیده به چهار بوته گز ایستادند. دیوارکی از کلوخ و سنگ و کنده های غیچ، با سقفی از پاره های بر هم دوخته از پاره پلاس و توبره و خورجین؛ جایی هم اندازه یک مرغدانی در بیابانی بدان فراخی. خانه؛ سایه بان سر.
[کلیدر، ص. 2175]
در ابر کبود و هوای سر بی صبح، رباط کوچک کهنه یکه و سرد بر جای ایستاده بود و آب روان در گره پیچ جوی، قُلقُلی یکنواخت داشت. کُتل و کال و شبیه و گورستان، در هر سوی و هر کجا خلوت بودند. بیابان و کوهپایه، و آسمان و خاک خاموش بودند. [کلیدر، ص. 2313]
بر یال پشته خاوری محله و در سینه آفتاب، سواران پدیدار شدند. [کلیدر، ص. 2136]
درون جرّ کال، بر کنار آبرفت دیواره، سواران سوی آفتاب ورآمدان پیش می آمدند.
[کلیدر، ص. 2158]
پاره پاره آفتاب که ابر یله را می شکافت، دم به دم جای دیگر می کرد. بر دشت و دیمساز، سایه های غول آسای ابرهای سرگردان به نرمای نسیم سینه بر خاک می ساییدند و می گذشتند، با ابر و آفتاب و همگام آب، سواران به خرسف درون شدند. بالا کوچه؟ کوچه ای چندان فراخ که سه سوار می توانستند شانه به شانه پیش برانند. [کلیدر، ص. 2552]
صبح چون روی می گشاید مهر
روی دریای سرکش و خاموش،
می کشد موجهای نیلی چهر
جبّه ای از طلای ناب به دوش. [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 114]
ابری آسوده اوفتاد به گشت شد بهشتی ز مه، کرانه ی دشت
شب چنان شد به زیر سایه ی صبح کاسمان در بر طلایه ی صبح
[قصه رنگ پریده، خون سرد، ص. 192]
شبنم مهتاب می بارد
دشت سرشار از بخار آبی گل های نیلوفر [هشت کتاب،ص. 145]
تماشا را کناری ایستادم ساعتی، خاموش
گمانم تپه ای کوتاه بود، آن گوشه صحرا
تک افتاده درختی چند، دور از هم
و قوس گنبدی از بام های روستایی، پیدا
و همچون شاخه ای پر خوشه ابریشمین، در باد
دوان دود از سرش – بر آبی مهتابگون- بالا
و گویا در کنار شرقی تپه- یادم نیست- یا غربی؛
خمیده طاق پیشانی بلندی، بیستون، ضربی،
و اما ناتمام انگار، و باقی مانده از دیرینه های دور [سه کتاب ، ص. 94]
چگونه است رخ کلوخین خانه ای که زلزله آن را جنبانده باشد؟ شکاف در خرابی. شکاف در خاک. ویرانه. [کلیدر، ص. 199]
معماری و جغرافیای طبیعی
همواره این آسمان نیست که داستان زمین را در آن می توان خواند بلکه زمین نیز داستان آسمان را در گوشه گوشه خود نهفته دارد. بر بلندی کوه ها و تپه ها، پراکندگی و پاشیدگی و سنگریزه ها و بی پایان شیارهای خاک.
دَم، که لبخنده های بهاران
بود با سبزه ی جویباران
از بر پرتو ماه تابان،
در بُن صخره ی کوهستاران ،
هر کجا، بزم و رزمی ترا بود.
[ قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 41]
جلگه ماروس در آخرین تکه هموار خود به بالا شیب پیدا می کرد و همچو ماری، سر در چین خوردگیهای کوه کلیدر می گذاشت. و راه به دره در می آمیخت و دره با پیچ و تاب اندام خود، سوار را به باریکه راه ها، برزوها، می کشاند و باریکه راه ها- هر کدام- از پس خم و خیز پیچاپیچ خود، سوار را به کوره دهی راه می نمود. [کلیدر، ص. 134]
از چین خوردگیهای کلیدر، از یالی و گرده تپه ماهورها، از ژرفای دره ها و گودال ها …
[کلیدر، ص. 134]
آسمان همچنان گرفته بود. پسله باران شب پیش به امروز کشانیده شده بود. ابر پرابسته، همچنان بز خود کرده بود. بیابان آرام، آسمان آرام، همه چیز، پنداری معلق و منتظر بود. آبستن. چیزی روی می دهد و روی نمی دهد. چیزی خیال مردن دارد. چیزی خیال روییدن . چیزی شاید بشکفد؛ چیزی، شاید بپژمرد. جنگل طاغ، خاموش و گنگ، بوته زار، ایستاده؛ نم باران، نشسته بر سر و گوش دُرمنه زار. بوته های دُرمنه، خرمنچه های کوچک، بر خاک خیمه زده، ایستاده، چشم براه دَم بیل. کار آمده. [کلیدر، ص. 389]
پاره پاره پراکنده مهتاب غبارآلوده نیز بلع انبوه سایه ها شده بود. بسی شیار خاکی کال بود که هم به سان راه شیری آسمان، بر هموار و ناهموار خاک بیابان می گذشت تا سر درون دارستان فرو برد… جایی به انبوه و هم آلود، با درختان و سایه سار شبانه. جای و مکانی گنگ.
[کلیدر، ص. 1553]
گفت با من که : "ای طفل محزون!
از چه از خانه ی خود جدائی؟
چیست گمگشته ی تو در این جای؟
طفل! گل کرده با دلربائی
کُر گویجی در این درّه ی تنگ"
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص.42]
عاشقا خیز کامد بهاران
چشمه ی کوچک از کوه جوشید،
گل به صحرا درآمد چو آتش،
رود تیره چو طوفان خروشید،
دشت از گل شده هفت رنگه.
آن پرنده پی لانه سازی
بر سر شاخه ها می سراید،
خار و خاشاک دارد به منقار،
شاخه ی سبز هر لحظه زاید
بچگانی همه خُرد و زیبا.
آفتاب طلایی بتابید
بر سر ژاله ی صبحگاهی
ژاله ها دانه دانه درخشند
همچو الماس و در آب ماهی
بر سر موجها زد معلّق .
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 50]
دور گردون گذشته ز خاطر.
روی دامان این کوه، بنگر
برّه های سفید و سیه را،
نغمه های زنگها را ، که یکسر
چون دل عاشق، آواز خوان اند
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 50]
کوچه می کرد با ما قبیله.
ما، شما له به کف، در بر هم.
کوهها، پهلوانان خودسر،
سربرافراشته روی درهم.
گله ی ما، همه رفته از پیش.
تا دم صبح می سوخت آتش
باد، فرسوده می رفت و می خواند.
مثل اینکه در آن درّه ی تنگ،
عده ای رفته ، یک عده می ماند
زیر دیوار از سرو شمشاد.
[قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 54]
هان! به پیش آی ازین دره ی تنگ
که بهین خوابگاه شبانهاست،
که کسی را نه راهی بر آن است،
تا در اینجا که هر چیز تنهاست
بسرائیم دلتنگ با هم .. [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 50]
کوه خرم! "فراکش" محبوب
ملجا فکرهای تنهایی
که همی ایستد بسی محجوب
بر سرت آسمان مینائی [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 109]
دره ی "یاسل" تنگ است و پر آب
دره ی "کام" ولی خرم تر
"آمزناسر" دره ، بیش از هر دوست
تنگ و پنهان به میان دو کمر
وحشت افزای تر از هر دره ای
هر گذر گاهش در هر منظر
در زمستانها ماوای پلنگ
فصل تابستان جنسی دیگر
بر فراز کمرش جرّه عقاب
آشیان ساخته و کرده مقر
کاج وحشی سر بره کرده ز سنگ
دور از دسترس نوع بشر
رنگ خاک آن خونین و بنفش
شکل هر سنگش یک گونه صور
آب آن زمزمه بر پا کرده
مثل ماری پیچان بر سبزه ی تر
راه باریکش خطّی که خیال
بکشد در دل ظلمت به سحر [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 162]
بر سوی درّه ها که در آغوش کوه ها
خواب و خیال روشن صبحند.
بر سوی هر خواب و هر آباد
هر دشت و هر دمن
او را صدا بزن! [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 424]
شاه کوهان گران را بنگر
نقشه ی جغدش خشکیده به سنگ.
پای بر جای نه آنگونه که دوش
همچو بر رنگ فرو آمده رنگ. [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 452]
از ساحل شکسته که تسلیم گشته است
تا درّه های حفته به جنگل که کرده اند
میدان برای ظلمت شب باز؛
اینجا به زنگ بسته کلنگی
با لحن نامراقب می کوبد.
آورده است تنگی هر چیز
و آن حرفها، بجاست. [قصه ی رنگ پریده، خون سرد، ص. 473]
ریخته سرخ غروب
جابجا بر سر سنگ.
کوه خاموش است.
می خروشد رود.
مانده در دامن دشت
خرمنی رنگ کبود. [هشت کتاب، صص. 28-27]
دره مهتاب اندود، و چنان روسن کوه، که خدا پیدا بود. [هشت کتاب، ص. 334]
آیا ایرانی ها بدان هنگام که خانه های خود را می ساختند بدان نمی اندیشیدند؟ آیا غرض از ساختن تنها خانه گرفتن و جان پناه یافتن بوده است. آیا ایرانیان از فضا تصوری داشته اند و از وجدان تصور فضایی برخوردار بوده اند یا اینکه تنها در فضا و مکان چون موجودات دیگری که بر پهنه زمین زندگی می کنند پراکنده و منتشر بوده اند و از آن بهره می بردند و بی آنکه بدانند چیست بر فضا مستولی بوده اند. آیا محیط به مثابه فضای مجاور برای انسان هایی که بر فلات ایران گسترده شده اند از آغاز تا کنون معنی و مفهوم داشته است و یا خیر.
در این مقال مجال آن نبود تا به داتسان فهم دقیق معماری در این سرزمین بپردازیم و به مجال های درک تاریخی از بنا و عمارت و ساختمان و صورت ساخت و ساخت صورت وارد شویم. فعالیت ها و کار و کنش های معماران در کشور ما سابقه ای به کهنگی تاریخ کشور ما دارد و جز کشور ما کمتر کشوری در جهان است که تاریخ آن با معماری آغاز شده باشد و تاریخ آن را با تاریخ معماری آن نوشته باشند. معماری در کشور ما اگر چه سابقه بیت عتیق نیست ولی مردمان این سرزمین معماری تاریخ خود را تکوین معماری در جهان تدوین کرده اند.

بخش چهارم :
تعاریف و مفاهیم پایه

فرهنگ :
تعریف فرهنگ :
درباره ی مفهوم و معنای کلمه "فرهنگ" بحثهای طولانی و مختلفی وجود دارد. نخست مروری در معنی فارسی این کلمه می نماییم. فرهنگ در زمان فارسی و پهلوی به معنای خرد و دانش و تربیت و ادب و آموختگی و داشتن هر نوع آمادگی در انواع خدمات اجتماعی و تربیتی است. از همین ریشه "فرهنگستان" یعنی مدرسه. مصدر "فرهنگستان" یعنی تربیت کردن و اسم مصدر و در فارسی فرهیختن و فرهیختگی و فرهنگستان موجود است. این معانی که اینجا محل بحث طولانی درباره آنها و موارد استعمالشان نیست، همگی نشان از ارزش معنوی یعنی غیر مادی مفهوم فرهنگ می دهند.
فرهنگ جمع بندی تاریخی مهارتها، عقاید، احساسات و همچنین استقرار و تحقق اینها در روشهای تولید و خدمات عمومی، سطح تحصیلات و نهادهای اجتماعی مختلف تنظیم و سازماندهی زندگی اجتماعی دستاوردهای علم و صنعت ، آثار ادبی و هنری است. اما نباید فرهنگ را با خود دستاوردهای مادی و معنوی اشتباه کرد. برای مثال، ابزار تولید از قبیل دستگاههای فلزکاری ، دستگاههای درودگری، تراکتور و … از دستاوردهای مادی انسانند، به عنوان فرهنگ جامعه شناخته نمی شوند از طرف دیگر علم شیمی، فیزیک، ریاضیات و نظایر آن هر یک و یا در مجموع فرهنگ جامعه نیستند. از طرفی دیگر، نحوه ی استفاده از تحصیلات عمومی میزان تحصیلات سطح دانش را نقش مذهب در زندگی، سطح بهداشت و نظایر آن شامل فرهنگی ، جامعه هستند.
این چنین است که فرهنگ در برگیرنده عوامل مادی و معنوی است.
به تعبیر ما آن قسمت از فرهنگ، را که حاوی عوامل مادی است و نظیر وسایل تولید در شیوه تولید فرهنگ مادی می توان نام گذاشت که فرهنگ مادی و معنوی شدیداً در تاثیر متقابل بر یکدیگرند.
– لزوم ایجاد مراکز فرهنگی :
در برنامه ریزی فرهنگی باید بویژه به جوانان توجه کرد. برنامه های فرهنگی باید در مجموعه برنامه های توسعه ملی جایی مناسب خود داشته باشند و به عمده بخش عمومی است که در زمینه فرهنگ نقش تقویت سرمایه گذاری و مساعدت و سازمان دهی را بازی کند.
– برنامه های فرهنگ در چهار بند به شرح زیر تنظیم گردیده است :
الف- پژوهش و نگهداری وزنده کردن میراث ارزنده فرهنگی، اعم از ملی و مذهبی.
ب- آموزش
ج- گسترش فرهنگ
د- ایجاد تسهیلات برای آفرینش هنری و ادبی.
– مشارکت در ایجاد محیط زیست فرهنگی .
– زمینه های فرهنگی که دخالت در آنها مکان دارد :
در مراکز بزرگ شهری جهان، می توان شاهد توجه مردم به رشته های مختلف هنری بود، اما این علاقمندان جدید همواره اشکال هنر سنتی را نمی پذیرند و الزاماً در روش های سنتی عرضه هنر به اجتماع شرکت نمی کنند.
آنان عقیده داشته اند که هنر ویژه نخبگان می باشد، همواره عقیده داشته اند که شرکت وسیع مردم فقط می تواند برای هنر جامعه بار باشد. اینان با موضع گیریهای خود برای عده ای این احساس را بوجود آورده اند که راه دسترسی به هنر را عمداً بر آنان بسته اند. این عده بیش از پیش از نهادهای سنتی دوری می جویند و مصمم اند داده های ویژه خویش را بوجود آورند. آنها نه تنها می خواهند نهادهای گسترده تر و درهایشان بازتر شود، بلکه به طور ضمنی طالب تجدید نظر در عمق مساله اند.
– مفاهیم سیاست فرهنگی در ایران
در زبان پهلوی و پارسی دری معنای فرهنگ جزئی بوداز مفهوم وسیعتری که اکنون برای آن می پنداریم و بیشتر شامل آگاهی از هنرهای معمول، علوم متداوله زبان حکمتها و اندرزها و راهنماییهای اجتماعی، آداب مقبول زمان و اطاعات عمومی می گردد. پس هنگامی که سخن از میراث فرهنگ یک ملت می گوییم مقصود ما عناصری از فرهنگ ملی است که به مرور زمان انتخاب و حفظ شده و ادامه یافته است نه آنچه به مرور زمان طرد و از جامعه جمعی محو گردیده و فقط گاه اثر آن در متون تاریخی و ادبی باقیمانده است.
انتخاب یا طرد عناصر فرهنگی ملی همواره متناسب است با سازگاری آنها با تحولات مادی و معنوی که بنا برعلی در میان یک ملت رخ می دهد و معمولاً درگیر و دار همین تحولهاست که نظام فرهنگی و عناصر آن دستخوش تغییر می گردد و جای خود را و عناصر تازه ای می دهد که بعضی از آنها بیشتر صورت تبدیل یافته ای از عناصر پیشین هستند.
این هدف کلی در سیاست فرهنگی ما از طرفی آشنا ساختن جامعه ایرا نیست به تمدن و فرهنگ ایران تا از این راه در حفظ و توسعه آن بکوشند و از طرفی دیگر آگاهی از فرهنگهای دیگر جهان است تا با قبول عناصری از آن که در بهبود زندگانی موثر هستند و او را با کمال معنوی بیشری هدایت خواهند نمود، فرهنگ ملی خود را کاملتر کند و بدان قابلیت انطباق بیشتری با تحولات و ترقیات اجتماعی و اقتصادی آینده ببخشد و با توجه به همین هدف است که اصول چهارگانه سیاست فرهنگی ایران به صورت زیر معلوم گردیده است :

الف – فرهنگ برای همه
ب- توجه به میراث فرهنگی
ج- فراهم آوردن بیشترین امکانات برای ابداع و نوآوری فکری و هنری
د- شناساندن فرهنگ ایران به جهانیان و آگاهی از مظاهر فرهنگهای دیگر جهان
گسترش فرهنگ :
در مورد گسترش فرهنگ باید به دو نکته اساسی توجه نمود :
الف – به مناطقی که گسترش فعالیتهای فرهنگی در آن ها خاصه از نظر حفظ یکپارچگی و تمامیت کشور، تایید هویت و همبستگی ملی و پایداری آن حائز اهمیت حیاتی است.
ب- به جوانان و جوامع روستایی و مراکز کارگری
قسمت "الف" با همان اهداف ذکر شده ارتباط نزدیکی با خود آگاهی فرهنگی دارد. قسمت "ب" زایده توجه برنامه ریزان به مناطق روستایی و انتقال بسیاری از فعالیتها به روستاهاست.
پرورش روحیه جوانان همگام با سطوح معلوماتی آنان امری است اجباری. دولتها موظفند که در راه گذراندن اوقات فراغت جوانان و تربیت کالبد و روح آنان کوشش کنند که ایجاد مراکز فرهنگی و هنری گامی موثر در این جهت می باشد.

بخش پنجم :
مبانی نظری طرح

مبانی نظری طرح یادمان سهراب سپهری
تلفیق علوم متون و هنر در یکدیگر و تدوین و تبلور آنان در یک قالب مشخص هموار پیچیده و دشوار بوده است . در طول تاریخ و با گسترش دانش بشری ، کلیه علوم زیر شاخه های تخصصی متعددی یافته و تخصص ها عمیق تر ولی محدودتر شده اند. اما دانش معماری هیچگاه محدودیت پذیر نبوده است. و چگونه می توان فضایی را بدون آگاهی از وضعیت جغرافیایی و آب و هوایی، پیشینه و مسیر تکامل تاریخی، سیستم ها ، دانش فنی و تکنولژی ساختاری ، بافت جامعه و روانشناسی اجتماعی ، نوع کاربری و غیره طراحی نمود. طراحی فضاهای مختلف نیازمند هنر (ابتکار) ، دانش اجتماعی، تاریخی ، جغرافیایی ، فنی و روانشناسی است.
فضا و مکان به چشم و خرد مردمان این سرزمین چیست؟ درک فلسفی ایرانی، فاقد نگرشی عمیق به مکان است و بیشتر تابع دیدگاه های ارسطو و تعریف ارسطویی از مکان محدود به مکان حاوی و مکان محوی. اما درک شعری و یا شعور شعری و ادبی در این سرزمین بسیار حساس تر و آگاه تر به مفهوم عام مکان و همچنین مفاهیم مکانی معماری و به عبارتی دیگر مکان های مسکونی است. اگر به پیروی از ارسطو در اندیشه های فلسفی مشایی و یا اشراقی از جوهری بودن مکان غفلت شده است، در پرداخت های لطیف و زیبای شعر و ادب ما و به ویژه شعر و ادبیات معاصر، به اهمیت ماهیت مکان و مکان ساخته بسیار توجه شده است. در این جا دیگر ماهیت و چیستی مکان از هستی آن جداشدنی نیست و برای همین است که در آثار بزرگ ادبی تردیدی درباره هستی مکان نمی یابیم. شان هستی مکانی در نزد بزرگان ادب ما، بی هیچ شایبه ای، مسلم دانسته شده است:
چه افتادست در این ره که هر سلطان معنی را
درین درگاه می بینم که سر بر آستان دارد
با کاوش در شعر و ادب ایرانی به این حقیقت ره می بریم که هستی انسانی یک هستی مکانی است. یک هستی- در – مکان است و در – عالم- بودن دازاین منوط به در- مکان- بودن اوست. به این لطیفه در شعر و ادب ما به زبان رمز اشاره شده است :
من خاکی که از این در نتوانم برخاست از کجا بوسه زنم بر لب آن قصر بلند
همان گونه که هستی انسانی یا دازاین (Da-sein) در مکان قرار دارد بدون مکان عالم او بر هیچ پایه ای استوار نگردد. این در- مکان- بودن بیش از هر چیز در ضمیر اشاره (Da) نهفته است. در جایی بودن یک ویژگی نیست که انسان گاهی آن را داشته باشد و گاهی آن را نداشته باشد. هیچ گاه نمی توان تصور کرد انسانی را که در جایی نباشد. در جایی بودن خصوصیت بنیادین هستی انسانی است و آنچه این در جایی بودن را متحقق می سازد همان مکان ساختنی است. به هر حال خانه مظهر یگانه و حقیقی مکان سکنی است. با خانه انسانی هستی و یا حیات خود را کامل می سازد. خانه یک (این جا)ی واقعی و منحصر به فرد را برای من و تو می سازد و هستی را وا می دارد که در (اکنون) رخ دهد. خانه به عنوان مکان حس ریشه دار بودن را القا می کند چرا که متعلق به جای خاصی است؛ و بنابراین خود را همان گونه که هست نشان می دهد." شعر و ادب معاصر ما به خوبی مکان معماری را و به طرز گسترده ای و پیش از هر ساخت دیگر معماری خانه را حس کرده است.
اما ناگفته نماند که فضا را پیش از دستبرد معماری نمی توان تعریف کرد و ویژگی های طبیعی یا هندسی فضا پیش از این که در یک امر معماری نمودار شود نمی تواند متحقق گردد. هم چنان که کراراً گفته ایم انسان با ساختن خود فضا را متحقق می کند. بدون معماری تنها فضای بین زمین و آسمان خالی نیست بلکه خود فضا به استثنای فضای معماری طبیعی خالی و غیر انضمامی است. جنبه های هندسی و توپولوژیکی فضا نیستند که فضا را عینیت می بخشند. انسان با عمارت و بنا به فضا عینیت می بخشد و آن را از نیستی خارج می سازد. او زمین را در برابر آسمان و آسمان را در برابر زمین می نهد. در یک فضای هندسی محض نه آسمانی وجود دارد و نه زمینی و نمی توان این دو را از هم باز شناساند. پس معماری نه تنها ما را از بی منزلی می رهاند و سکنا می دهد بلکه آسمان و زمین و هر چه فضای است را سکنا می دهد و جایگاه هر یک را تعریف می کند. خورشید بر سر خانه ما و زمین زیر پای خانه ما قرار می گیرد. عالم معماری عالم های دیگر را به ما آشنا می سازد و آنها را منظره می کند.
از سوی دیگر، در برابر مسکوت ماندن اهمیت مکان در پرسش های فلسفی و مخفی ماندن آن از چشم فیلسوفان و متفکران ایرانی، ما شاهد هستیم که در هر شعور ناظر به معماری، چه در یقینیات برخاسته از کوشش های علمی و چه در ذو قیات شعری و ادبی، اصل فلسفی مکان و ماهیت محض مکانی در صدر داده ها و یافته ها قرار دارد. مکان اصطلاحی عام است که از یک سو معماران آن را به کار می گیرند و از سوی دیگر عالمان متخصص در معماری طبیعی و به عبارت دیگر علم جغرافیا. دیگر علمای علوم طبیعی و ریاضی نیز هر یک این مفهوم و اصطلاح را کم و بیش به کار می گیرند. در اصل، مکان فی نفسه می یابد موضوع مطالعه فلسفی مکان باشد. در نزد ارسطو و تابعان آن، مکان صرفاً با محیط حاوی و محیط محوی تعریف شده است. محیط طبیعی انسان نیز بر اساس این دیدگاه خود شامل محیط حاوی و محیط محوی است. جدا شدن اشیاء از یکدیگر و جدایی پذیری مکانی خود برخاسته از ویژگی ذاتی مکان است. در چارچوب علم و پراکتیس معماری، با تداخل و مداخله موجودی به نام انسان مکان محض صورت تحقق پذیرفته و عینی می شود. البته مفهوم مکان معماری بی نیاز به پیش شرط مداخله انسانی برای تحقق مسکون خود باز اعتبار خواهد داشت. معماری پیش از ایجاد مکان مسقف بر روی چهار پایه وجود داشته است چنان که حتی پیدایش یک فضای به مثابه مرز در مکان خود به مثابه آغاز معماری است.
بنابر آنچه گفته شد، مکان معماری با ابعاد فیزیکی و پیش تر از آن با ابعاد هندسی متعین گردیده است. هیچ مکان معماری ای وجود ندارد که مستقل از ابعاد فیزیکی باشد. آرزوهای انسان هر چه خواهد باشد، باشد، انسان فقط با سکنا گزیدن در یک مکان معماری و به ویژه خانه می تواند برای برآورده ساختن آرزوها و امیال خود بکوشد. از این رو، خانه و هر مکان معماری با آرزوهای انسانی بیگانه نیست و انسان پیشاپیش میل و آرزوی خود را در آن تمرین می کند. انسان، که نسبت به محیط هیجان و احساس نشان می دهد، خانه خود را با ساختن می یابد اما به هیچ روی خود را از خانه خارج نمی یابد. انسانی نمی تواند خود را خارج از خانه اعتبار کند و اعتبار روانی انسان مورد نظر کان یک امر ذهنی و انتزاعی و، به اصطلاح حکمی، اعتباری محض است.
انسان موجودی است که زندگی بی معنی را نیز تجربه و درک می کند و چون مرز زندگی را تا نیستی به پیش می برد، سکونت و سکنا یافتن بی معنی نیز تصور کردنی است. این سخن که "سکونت" صرفاً "سرپناه داشتن" نیست درست است اما این که سکونت حس تعلق و معنا و هدف است مبهم می باشد. چنان چه تجربه زندگی با معنی باشد سکونت و سکنی یافتن انسان نیز با معنی است. انسان نیازمند فضا و مکان مسکونی است و می توان گفت آنچه با معنی و هدفمند بودن پیوند دارد نه "سکونت" که "معماری" است. این معماری است که به فضاها جان می بخشد و آن ها را زنده و متمایز از فضاهای دیگری می سازد که به دور از دسترس معماری طبیعی یا انسانی مرده می نماید. معمار، چونان عیسی، جان دهنده کالبدهای فضایی است و با ساختن ، فضاهایی را برای سکونت انسانی متمایز می سازد که با معنی است. فضاهای غیر معماری نامتمایز و بی معنی و سکونت در این فضاها نیز بی معنی است. فضاهای معماری انسان را وارد نشاه و زندگی دوم می سازد. هم مکان و هم انسان با سکنا یافتن انسان در خانه ها و عمارت های ساخت خود دوباره متحقق می شوند. بناها و ساختمان هایی که می سازیم ما را از نیستی ها و سلب های طبیعی دور می کند. بناها به ما ایمنی طبیعی و انسانی می بخشد و نیازهای طبیعی ما در دوری از گزندها و طردها به تدریج با ساختن و در صورت های بناهای ما پاسخ های ایده آب می جویند.
یک خانه تنها یک سکناگاه و ماوای ما به حساب نمی آید بلکه به نحو رمزگونه ای ماواخانه ماست. خانه ها در حافظه های ملت های گوناگون به یکسان ترسیم نمی شود و افراد هر ملتی خانه را در خاطره های خود به شیوه خاصی معنی دار می سازند. همان قدر که برای یک افریقایی دشوار است تا خانه ای را غیر حصیری و با اشکالی مکعب گونه بداند، به همان اندازه نیز یک انگلیسی به دشواری می پذیرد یک خانه حصیری نیز همچون خانه های با سقف های شیب دار خانه به حساب می آید. برای ما ایرانی ها هیچ چیز و هیچ بخش از بخش های یک خانه به طور طبیعی سمبل یک خانه به شمار نمی آید. ما خانه های خود را نه با سقف و نه با دیوارهای جانبی و نه با پنجره آن به یاد می آوریم. هر یک از چیزهایی که ذکر شد به تصادف می تواند موضوع رجوع خاطره ما به هنگام یادآوردن ماواخانه خود باشد اما آن یک امر اختصاص یافته نیست. در خاطر ما هر جز با دیگر اجزا علی السویه است.
خوب است یادآور شوم که تاریخ معماری (history of architecture) با تاریخ معماری (architectural history) به طرز شگفت آوری در شعر و ادب ما آمیخته شده است. تاریخ معماری حاوی لحظه های خود آگاهی است که چهره آثار معماری را می پوشاند. تاریخ معماری بدین گونه فراتر از تاریخ آثار معماری است که همچون تاریخ های دیگر با فهم و کشف گذشته مربوط است. بنابراین آثار معماری فرصت هایی را برای بسط و کشف شعور مطلق می گشاید. تاریخ معماری یعنی تاریخی که از راه شناخت آثار و ابنیه و ساختمان ها مراتب شعور سازنده انسانی را بر ملا می سازد و فهم تاریخ به لطف آن ممکن می شود. اما تاریخ معماری با آثار سرو کار دارد و گذشته آنها را در خلال انبوه وقایع تاریخی جست و جو می کند. تاریخ معماری با حقایق، ابنیه ویژه و شیوه ها و ابزارهای خود علمی است در کنار علوم دیگر. در برابر، تاریخ معماری علمی است که صرفاً به موضوع معماری کهن و توصیف اشیا و بناهای معماری کهن نمی پردازد. هر بنای معماری حتی تازه ترین بنایی که امروز ساخته شود موضوع مطالعه تاریخ خواهد بود. بیشتر مورخان معماری و نظریه پردازان بین این دو حوزه علم تمیز و تفکیک ننهاده اند. تاریخ معماری یک علم برخاسته از کوشش های مبتنی بر پژوهش تجربی نیست. و در کنار علوم دیگر قلمداد نمی شود. آن یک فرآیند علمی- تاریخی است و یا بهتر بگوییم آن علم تاریخ است. در دانش تاریخ علم گذشته و امروزه از هم جدا شدنی نیست و مرزهای آگاهی دیروز و امروز و فردا در هم تنیده می شود. مرزهای امروز و دیروز و فردا مربوط به دانش تاریخ معماری است و نه تاریخ معماری که واسط عقد تاریخ و فلسفه است. مطالعه تاریخ معماری فراتر از ظرفیت کسانی است که تنها خود را با گذشته آثار معماری دل مشغول می دارند. تاریخ معماری از هستی شناسی علم معماری جدا نیست و گذشته و آینده و حال همه در آن به آن طوری و در کنار هم نگریسته می شود. از دیدگاه تاریخ معماری، که در این نوشته سعی و هدف ماست، مطالعه و توصیف علمی خانه و عمارت نو و کهنه، طرح شعر و محیط شعری دیروز و امروز در کنار یکدیگر قرار دارد.
خرابه های بزرگ همان قدر و ارزش را می یابد که آپارتمان های کوچکی که در آن می زیستیم.
دریافت خیالی فضا و مکان فقط بخشی از شعور تاریخی در کنار دیگر بخش ها نیست بلکه ممیز دیگر بخش ها است که به آنها هماهنگی می بخشد. به ویژه در شعر نو، از نیما به بعد ، همه فضای مسکونی ایرانی را در بر می گیرد. دریافت و ادراک حسی مکانی آرام آرام در تار و پود خیالات و پان تاسیای شعر جای می گیرد. فضای خیالی معماری فضایی است دور دست گونه که بیشتر به عالم کودکان و قوه خیال کودکان نزدیک است. در این فضای خیالی شعر بر هندسه غلبه دارد و با آن که از آن بهره ها می گیرد با آن فاصله ها دارد. این فضای فراتر از فضای ملموس یک فضای مستقر نیست و همچون فضای بیش از دو بعدی نقاشی های مینیاتور- که بیش از دو بعد ظاهری مربوط به سطح را متجلی می سازد- فضای مینیاتوری معماری در شعر بیش از سه بعد یک خانه را نشان مید هد تابلوهای مینیاتور هنوز در اوراق شعری زنده است و تماشاگران را به خود می خواند و بهترین چشم اندازه ها را برای درک آن فضا به وجود می آورد. با تامل و تفکر درباره آثار و اجزای آثار معماری در شعر و ادب ما امکان ها و چشم اندازهای خیالی معماری ایرانی دریافته و کشف می شود.
شعر معمارانه کوچه ها و گذرهای ادب و شعر ما را هنوز معطر می سازد اما از معماری شعرینه خبری نیست. این معماری از شهرها و خانه های ما رخت بربسته است. به همین دلیل نیز تصمیم گرفتم که فضایی با معماری شعرینه طراحی کنم تا شاید این معماری به مرز و بوم ما برگردد.
دیرزمانی فضاهای مادی با فضاهای معنوی در کوچه و کوی و معبر و بازار موافق و همراه بود. چندی است این معماری شعرینه شعرهای ما را ترک گفته است. فضاها گویی هیچ ترنم نمی کند. نه تنها از بلندی ماذنه ها و مناره های مساجد هیچ صوتی و آهنگی بر نمی خیزد بلکه از بام شهرها نیز. مدرنیسم در معماری خانه و شهر و شهرسازی سرزمین ما با تخریب اندوخته های تاریخی در فرهنگ و محیط همراه شده است. مردم شهرها، در روند جهانی شدن، از سبک های مدرن بیشتر استقبال کردند و سرعت تخریب فرهنگ بیش تر از پیش شد. هنوز دوره موسوم به مدرنیسم تجربه نشده بود که پسامدرن از راه رسید.
در وضع فعلی معماری شهرهای ما، کمتر خانه ای داستانی را بازگو می کند. خانه های ما دیگر داستان های زندگی ما نیستند. کمتر سازمان صوری و یا فضایی برای بناهای ما می توان تصور کرد و می توان گفت داستان خاصی جز پوچی وجود ندارد. پوچی معماری که خود سبب و نشانه پوچی در زندگی ایران است. کمتر بنایی وجود دارد که طرح فیزیکی آن استفاده ها و کاربردهای خاصی را پیش بینی کند. کاروانسراها به هیئت ها، هیئت ها به حسینیه ها و حسینیه ها به مساجد تغییر شکل داده اند بی آن که هیچ نظریه خاصی وجود داشته باشد که موجد این تغییرات صوری باشد. دیگر محراب بخشی از داستان مسجد نیست و صرفاً پدیده ای الحاقی می نماید.
این فرسودگی در جسم و جان معماری های ما یادآور خطر غفلت و کم توجهی به اصل مکان در حکمت و فلسفه مشایی- اشراقی است. گوبی آگاهی تاریخی نسبت به فضاهای ساخته شده در ذهن و عین فرتوت و ناقص گونه مانده است. گویی روح ایرانی هنوز از فضای زندگی خود خبر ندارد. او برای زیستن مکان می سازد بی آن که خود بداند مکان چونان مکان چیست و چهباید باشد. تملک مکان ها و کاربرد آنها کمتر به حکمت نظری و عملی، به چیستی مکان، منجر شده است. گویی انسان خود را در درون نمی یابد و در بیرون نیز، زیرا در زمان و مکان هنوز تمام نیافته است. او خانه خود را هنوز نساخته است و در – مکان- بودن او هنوز جای پرسش و تردید دارد. در این وضعیت که فلسفه معماری به مصیبت دچار شده است هیچ امیدی نیست مگر آن که رگه هایی از شعور شعری و شعرگونه ما درباره مکان و مکان مسکونی و پرداخته های معماری کشف و بازسازی شود تا در پرتو آن آرام آرام کوره راه های یافتن جهان، مکان خانه و شهر دوباره نمایان شود.
موضوع پایانانامه من ، یادمانی برای شاعر گرانقدر کشورمان شاعری از دیار کاشان، سهراب سپهری است. امروزه به رای العین می بینیم که شعر او در میان خواص و عوام قبول تام و تمام یافته است هنوز از کوچ مطلومانه ی او (اردیبهشت 59) بیش از دو دهه نگذشته است، اما ذهن جامعه ، اشعار او را مانند اشعار حافظ و سعدی پذیرفته به خاطر سپرده و زنده نگاه داشته است. در شاعران بزرگ مانند فردوسی و حافظ و سعدی و خیام … این خاصیت هست که هم مورد اعتنای خواص و هم عوام قرار می گیرند.یک عامل بسیار مهم در این جریان قبول ، شخصیت هنرمند است. مخصوصاً کهن سال ایرانی که در طی قرون سرد و گرم بسیار چشیده است در این باب بسیار حساس است. افراد جنجالی پر شر و شور را نمی پسندد و بر شخصیت های آرام و محبوب و فروتن و گوشه گیر نظر دارد. دوست ندارد که هنرمند تصویر خود را بر
در و دیوار هر جایی آویزان کند و در خیابان ها صدای او که با آه و ناله شعر می خواند به گوش هر کسی برسد. گویا هنوز انتظار این است که هنرمند- به یادگار قدسیتی که در ادوار کهن داشته است- در حجاب ابهام و هاله ی رمز و راز زندگی کند. من سعی دارم با این اثر این شاعر بزرگوار را به تمامی ملت ایران بیشتر بشناسانم. در تمام مراحل طراحی این اثر سعی شده است که از اشعار و آثار همین شاعر استفاده شود. سپهری به کاشان بسیار علاقه داشت. به چنار و گلستانه، الهام دهندگان نقش و نفس سهراب، و مشهد و اردهال و گنبد بسیار زیبایش که شاید همپای آن از نظر نقش و رنگ در ایران نباشد، دل بستگی عمیقی داشت و با وسواس عجیب از طرح و رنگ آن سخن فرسایی می کرد. به دشت اردهال که شاید واقعاً زیبایی اش، از نظر افراد عادی مخفی مانده بود. به همین دلیل این اثر را در کاشان، در روستای باریکرسف مشهد اردهال که مقبره ی این عزیز نیز در آنجاست طراحی کرده ام.
سپهری درواقع از برخورد عاطفه در شعرش سود می جوید. زمان در شعر او محو است و مکان ها با هم یگانه می شوند. ایده ی من برای طراحی سایت این یادمان این قطعه از شعر شاعر است :
باغ ما جای گره خوردن احساس و گیاه
باغ ما نقطه ی برخورد نگاه و قفس و آینه بود
باغ ما شاید، قوسی از دایره ی سبز سعادت بود
در واقع این باغ همان قوسی از دایره ی سبز سعادت را به گونه ای تدایی می کند. و با گره های سبزی که در ان ایجاد شده است. گره خوردن احساس و گیاه را بیان می کند. در این باغ اِلِمان هایی طراحی شده است که از نقاشیهای خود سهراب الهام گرفته شده است. ساختمان خود یادمان نیز از این بیت سهراب که می گوید: چشم ها را باید شست جور دیگر باید دید ایده گرفته شده است. یعنی از یک چشم که تغییر حالت داده شده است. سهراب مثل آب زلال و جاری بود. یک جا نمی ماند. به یک سبک و سیاق نمی زیست. مدام تغییر حالت می داد از فرمی به فرم دیگر و اندیشه ای به اندیشه ی متعالی تر، در طراحی فرم این مجموعه نیز این اصل رعایت شده است از فرمی به فرم دیگر…
امیدوارم طرح من در معرفی بیشتر این شاعر گرانقدر و موثر باشد و مورد توجه قرار گیرد. چون خط به خط این طراحی را با عشق وافری که به اشعار این شاعر داشته ام و کشیده ام …

بخش ششم :
نمونه های متناظر

یادمان قیصر امین پور
یادمان قیصر امین پور در شهر گتوند واقع در استان خوزستان می باشد. این یادمان به صورت دو نیم گنبد که روبروی یکدیگر قرار گرفتند تشکیل شده است.

فرهنگ سرای نیاوران
فرهنگسرای نیاوران یا بنیاد آفرینش های هنری نیاوران بنایی است که در مجموعه نیاوران در شمال شرقی شهر تهران واقع است. این بنا از نظر طراحی معماری معاصر ایران دارای اهمیت می باشد.
پس از پیروزی انقلاب اسلامی این فرهنگسرا به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی واگذار شد و تا سال ۱۳۶۴ علاوه بر کوشش های هنری، فعالیت هایش عبارت بودند از: انتشار کتاب ، تفسیر و ترجمه قرآن و از سال ۱۳۶۷ پذیرش هنرجویان " مرکز آموزش هنر " از طریق آزمون سراسری وزارت فرهنگ و آموزش عالی آغاز شد که طی سه دوره ۱۸۰ نفر با دریافت گواهینامه در مقطع کاردانی و در رشته های نامبرده از مرکز آموزش هنر (فرهنگسرای نیاوران) فارغ التحصیل شدند . از سال ۱۳۷۰ فعالیت های فرهنگسرا چنین بوده است : برگزاری سمینار ، کنفرانس ، نمایشگاه و … این فرهنگسرا در خیابان شهید باهنر ( نیاوران ) روبروی پارک نیاوران قرار دارد .
دانشجویان در رشته های طراحی و گرافیک، مجسمه سازی، نقاشی، بازیگری و نمایش نامه نویسی و مینیاتور در این دانشکده تحصیل می نمودند. از اساتید دوره های اول می توان محمود دولت آبادی و قطب الدین صادقی (در رشتهٔ نمایش نامه نویسی)، محمود فرشچیان (دورهٔ اول مینیاتور) رضا فاضلی (دورهٔ دوم مینیاتور)، شریف آبادی (طراحی و گرافیک)، غلامحسین نامی و میلانی را در رشتهٔ (نقاشی) نام برد.
این مکان از سال ۱۳۶۴ تا ۱۳۷۴ به عنوان دانشکده هنر و زیر نظر وزارت ارشاد فعالیت نموده و در سال ۱۳۷۴ با عنوان رسمی فرهنگسرا شروع به کار کرد. در حال حاضر ریاست این مجموعه بر عهده سیدمحمد فدوی است.

معماری بنا
بنای فرهنگسرای نیاوران توسط کامران دیبا و همکارانش طراحی و اجرا شده است. ساخت این بنا در دوره محمدرضا شاه پهلوی، در تاریخ ۱۳۵۵ شروع و در سال ۱۳۵۶ به اتمام رسید. کل فضای مجموعه نیاوران ۱۱۰ هزار متر مربع است و زیر بنای ساختمان فرهنگسرای نیاوران ۱۰ هزار متر مربع می باشد.
این بنا در شمال شرقی کلان شهر تهران و از نظر اقلیم در موقعیت معتدل کوهستانی می باشد در این اقلیم به علت وجود بادهای شمال، معماری فرهنگسرا به صورت شرق و غرب طراحی شده است.

نورگیری
نورگیری این بنا از ۴ طرف صورت می گیرد. گر چه ساختمان نیاوران به صورت قسمت های مجزا طراحی شده و بعد در کنار هم قرار گرفته اما با نوآوری های خاص، طراح توانسته ارتباطی صحیح و جستجوگر میان دو ساختمان بوجود آورد.

سازه
سازه این بنا با بتون مسلح اجرا شده است. در زیباشناختی این ساختمان طراح با ترکیبی میان بافت (بتون و سنگ)، فرم (ساده هندسی) و سنت (سنت های ایرانی) توانسته ساختاری جدید از معماری سنتی و مدرن خلق نماید.
سردر ورودی
برای ورود به حیاط مرکزی مخاطب مقید به گذشتن از زیر قالب سنتی که به شکل سر در ورودی است می باشد.
سر در ورودی این بنا طراحی متقارن دارد. کاربرد این سر در به عنوان پیش ورودی برای دسترسی به در اصلی فرهنگسرا است و برگرفته ازساختار فضای هشتی در معماری سنتی ایرانی می باشد.
سمت راست در ورودی اتاق نگهبانی قرار دارد. دسترسی به ساختمانهای اصلی از طریق پله ها صورت می گیرد. وجود دو عامل بعدی سکوها و شمشادها در دو طرف پله ها عمل هدایت مخاطب به سمت ساختمان اصلی را به عهده دارد.

حیاط مرکزی
حیاط مرکزی یکی دیگر از نمادهای سنتی است که در این بنا استفاده شده است. این قسمت دارای دو آب نما و دو باغچه می باشد و تمامی درهای مختلف ساختمان به سمت حیاط مرکزی باز می شود.
در حیاط مرکزی دو ساختمان مشاهده می شود:
* ساختمان شماره ۱ در سمت چپ که شامل ۲ طبقه است:
طبقه اول سالن آمفی تئاتر که به عنوان سالن سینما از آن استفاده می شود. سالن آمفی تئاتر شامل سه قسمت اصلی است. پذیرش، خروجی ها و صحنه اصلی. این مکان دارای یک ورودی یا سرسراست که یک حسن برای آن تلقی می گردد. زیرا افرادی که می خواهند به بیرون از آمفی تئاتر بروند ابتدا به یک هال انتظار وارد شده و سپس به محیط بیرون هدایت می شوند. طول صحنه آمفی تئاتر تقریباً دو برابر عرض است واز شیب طبیعی زمین برای شیب آمفی تئاتر استفاده شده است.
طبقه دوم شامل اتاق های اداری رئیس و معاونین است.
* ساختمان شماره ۲ در سمت راست به وسیله چند پله به طرف در ورودی نگارخانه و بخش اداری می رسد.
نگارخانه
چند پله مراجعین را از حیاط مرکزی به سمت در ورودی نگارخانه هدایت می کنند. قبل از ورود به نگارخانه یک هشتی وجود دارد که هم به رستوران و هم به کتابخانه راه دارد.
برای ورود به نگارخانه از یک راهروی چرخشی، هدایت کننده به طرف جلو استفاده شده که ازآن به عنوان بخشی از نگارخانه استفاده می شود و فضای مفیدی نیز برای نگارخانه ایجاد کرده است. ساختار چرخشی راهرو باعث شده تا فاصله راهرو تا قسمت اداری کمتر احساس گردد.
نگارخانه از ۵ نیم طبقه تشکیل شده که از ۳ نیم طبقه آن به عنوان سالن اصلی استفاده می شود.
بخش اداری از ۳ طبقه مجزا تشکیل شده است:
طبقه همکف شامل اتاق تایپیستها و طبقه دوم و سوم، شامل بخشهای مالی، اداری، موسیقی، کامپیوتر و مدیریتهای فرهنگسرا و مشاورین که همگی توسط پارتیشن های شیشه ای از هم جدا شده است . لازم به تذکر است که قسمت اداری به قسمتهای دیگر فرهنگسرا اشراف ندارد.

رستوران
فضای رستوران در دو طبقه پیش بینی شده که دسترسی به آن از سه بخش ساختمان امکان پذیر می باشد: ۱- حیاط مرکزی ۲- ورودی نگارخانه ۳- کتابخانه
سالن گوشه
این سالن در انتهای حیاط مرکزی و بین دو ساختمان قرار گرفته به طوری که توانسته است این دو ساختمان را به هم متصل کند. این سالن جهت برگزاری فعالیت های گوناگون هنری آماده سازی شده است.

کتابخانه
فضای کتابخانه شامل : ۱- ورودی ۲- هال ورودی ۳- قسمت کاتالوگ ۴- مراجعه و تحویل ۵- مخزن کتاب ۶- سالن مطالعه
آرایش داخلی این مجموعه به نحوی است که مراجعان می توانند به آنچه می خواهند دست پیدا کنند و احساس آرامش نمایند. کتابخانه بیشتر شامل کتابهای تخصصی هنر بوده و برای استفاده هنرجویان و اساتید هنر می باشد.

این بنا توسط کامران دیبا و همکارانش صورت گرفته است. ساخت این بنا در تاریخ 1355شروع و در سال 1356 به اتمام رسید. کل فضای مجموعه نیاوران 110 هزار متر مربع است و زیر بنای ساختمان 10 هزار متر مربع می باشد. این مکان از سال 1364 تا 1374 به عنوان دانشکده هنر و زیر نظر وزارت ارشاد فعالیت نموده و در سال 1374 با عنوان رسمی فرهنگسرا شروع به کار کرد.

بررسی از نظر اقلیم :
فرهنگسرای نیاوران به لحاظ اقلیم در موقعیت معتدل کوهستانیمی باشد در این اقلیم به علت وجود بادهای شمال معماری فرهنگسرا به صورت شرق و غرب طراحی شده است.نورگیری این بنا از 4 طرف صورت می گیرد.گر چه ساختمان نیاوران به صورت قسمتهای مجزا طراحی شده و بعد در کنار هم قرار گرفته اما با بداعت های خاص طراح توانستند،ارتباطی صحیح و جستجوگر میان دو ساختمان بوجود آید.
بررسی بنا :
سازه این بنا از بتون مسلح می باشد .در زیبا شناختی این ساختمان طراح با ترکیبی میان بافت( بتون و سنگ ) ، فرم ( ساده هندسی ) و سنت ( سنتهای ایرانی ) توانسته ساختاری جدید از معماری سنتی و مدرن خلق نماید. ورودی : سر در ورودی این بنا، به صورت متقارن می باشد. این سر در به عنوان پیش ورودی برای دسترسی به درب اصلی فرهنگسرا می باشد. سر درفوق بر گرفته ازساختار فضای هشتی در معماری سنتی می باشد.

سمت راست درب ورودی اتاق نگهبانی قرار دارد. دسترسی به ساختمانهای اصلی از طریق پله ها صورت می گیرد. وجود دو عامل بعدی سکوها و شمشادهادر دو طرف پله ها عمل هدایت مخاطب به سمت ساختمان اصلی را به عهده دارد.

برای ورود به حیاط مرکزی مخاطب مقید به گذشتن از زیر قالب سنتی که به شکل سر در ورودی است می باشد.

حیاط مرکزی یکی دیگر از نمودهای سنتی است که در این بنا استفاده شده است. این قسمت دارای دو آب نما و دو باغچه می باشد و تمامی دربهای مختلف ساختمان به سمت حیای مرکزی باز می شود

فرهنگسرای شفق
فرهنگسرای شفق یا دانشجو از بزرگ ترین فرهنگسراهای تهران و ساخته شده در پارک بزرگ شفق است . در این فرهنگسرا بخش های مختلفی از جمله آموزشی ، تئاتر، نگارخانه دانشجو و کانون های دانشجویی فعال است . روزهای پنج شنبه نیز در فضای باز فرهنگسرا ، بازارچه هنر برگزار می شود.
کتابخانه شهید دستغیب که در سال ۱۳۴۶ ، تاسیس شده است و خانه المپیاد (کانون علمی ) ، کانون نجوم، ادبی و ریاضی از دیگر امکانات آن است . در مرکز پارک و پایین تر از سطح زمین ، سفره خانه سنتی شفق قرار دارد که برعکس نامش ، معماری مدرن دارد و گروه های نوازنده در آن برنامه اجرا می کنند. همچنین ، رستوران و بوفه و نمایشگاه و فروشگاه کتاب پذیرای مراجعه کنندگان است

بخش هفتم :
تحلیل سایت

تحلیل سایت :
سایت در شهر کاشان و در روستای باریکرسف واقع شده است، ورودی اصلی سایت روبروی ورودی زیارتگاه که مقبره سهراب در آن واقع شده است قرار دارد. ورودی پارکینگ سایت در مسیر اصلی کاشان به روستای باریکرسف واقع شده است. جهت باد غالب از سمت غرب می باشد این سایت از یک سو به زیارتگاه و از سوی دیگر به روستا و کاشان ارتباط دارد.

بخش هشتم :
ابعاد و استانداردها

ردیف
نام فضا
سطح خالص
واحد (m2)
تعداد
سطح خالص
کل (m2)
1
لابی
43
1
43
1-1
بخش پذیرش
6
1
6
1-2
نگهبانی
8
1
8
1-3
سرویس بهداشتی
5/2
8
32
2
بخش اداری
48
1
48
2-1
اتاق رئیس
9
1
9
2-2
اتاق کارمندان
7
1
7
2-3
اتاق کارمندان
9
1
9
2-4
بایگانی
12
1
12
2-5
آبدارخانه
6
1
1
2-6
سرویس بهداشتی
5/2
2
7
3
سایت کامپیوتر
114
1
114
3-1
کلاس آموشی
13
1
13
3-2
فضای نشیمن
30
1
30
3-3
اتاق پی سی
50
1
50
3-4
آبدارخانه
6
1
6
3-5
انبار
16
1
16
4
کارگاه نقاشی
50
1
50
5
کلاس های آموزشی
120
1
120
5-1
کلاس
12
6
72
5-2
سرویس بهداشتی
5/2
9
34
6
بخش شعر
64
1
64
6-1
اتاق مخصوص شب شعر
37
1
37
6-2
فضای نشیمن
24
1
24
7
کتابخانه
180
1
180
7-1
بخش مرجع
50
1
50
7-2
اتاق استراحت کارکنان
9
1
9
7-3
سالت مطالعه خواهران
24
1
24
7-4
سالن مطالعه برادران
30
1
30
8
رستوران و کافی شاپ
65
1
65
8-1
فضای نشیمن
45
1
45
8-2
پذیرش
6
1
6
8-3
اتاق مخصوص آشپزی
20
1
20
9
نمایشگاه
600
1
600
9-1
سالن نمایش
450
1
450
9-2
غرفه فروش محصولات فرهنگی
150
1
150
10
آمفی تئاتر
350
1
350
10-1
اتاق مخصوص پشت صحنه
40
1
40
10-2
لابی آمفی تئاتر
60
1
60
10-3
انبار
12
1
12
11
بخش موسیقی
100
1
100

منابع :
کتاب نگاهی به سپهری ، سیروس شیمسا
کتاب شعر و خانه ما (تحقیقی در معماری و ادبیات معاصر) ، تالیف دکتر سید موسی دیباج
کتاب از مصاحبت آفتاب، زندگی و شعر سهراب سپهری (کامیار عابدی)
طرح هادی روستای باریکرسف
مجلات معماری
سایت های اینترنتی :
www.ce.stanford.edu
www.cee.mtu.edu
www.nexusjournal.com
www.architecture.com
www.architect.org
www.eaae.be