رساله سالن موسیقی سمفونی



موسسه آموزش عالی پیام گلپایگان
دانشکده مهندسی معماری و عمران

طراحی سالن موسیقی سمفونیک
پروژه نهایی برای دریافت درجه کارشناسی
مهندسی تکنولوژی معماری

استاد راهنما

1393

موسسه آموزش عالی پیام گلپایگان
دانشکده مهندسی معماری و عمران

پروژه نهایی کارشناسی رشته مهندسی تکنولوژی معماری خانم طیبه اسکندری زاده
تحت عنوان
طراحی سالن موسیقی سمفونیک

در تاریخ 12 / 12 /1393 توسط کمیته تخصصی زیر مورد بررسی و تصویب نهایی قرار گرفت.

1-استاد راهنمای پروژه خانم مهندس الهه فراست

2-استاد داور خانم مهندس مژگان خادمی

3- مدیر گروه خانم مهندس مژگان خادمی

با سپاس
از خانم مهندس فراست
که با راهنمایی های بی شائبه خود مرا در به اتمام رساندن این رساله یاری دادند.
ازاساتید بزرگوارم خانم دکتر ابراهیمی،جناب آقای مهندس علیرضایی،جناب آقای مهندس سخن پرداز،جناب آقای مهندس گنجی و جناب آقای مهندس گل محمدی، که در مقطع کارشناسی در محضرشان کسب علم نمودم کمال سپاس را دارم.

تقدیم به
خانواده عزیزم،
که حضورشان همه لطف است و مهربانی.

چکیده
معماری ایجاد فضای مادی و معنوی می کند ولی موسیقی فقط فضای معنوی ایجاد می کند.به عبارت دیگر موسیقی ،معماری زمان است ومعماری ،موسیقی مکان است.ترکیب این دو با نام تالار موسیقی می تواند یک عنصر موفق در بین ساختمان های معماری باشد.
موسیقی صرفاً جدا از کلمات می تواند ارتباط احساسی و عاطفی را زودتر برقرار کند و همواره یکی از عوامل محرک انسان در شادی یا غم بوده است و تاثیر بسزایی در به نمود کشیدن این موضوع دارد.اما بروز این احساسات و برطرف کردن نیاز به حس آرامش پس از گوش دادن به موسیقی،نیازمند مکانی برای اجرای موسیقی است.اما متاسفانه به دلیل نبود علاقه مند به اجراهای زنده سمفونیک و یا شاید اهمیت ندادن دولت و مسئولین به احداث اینگونه سالن ها،اکنون شمار آنها به انگشتان یک دست هم نمی رسد.
لذا با مطالعات روی سایت چیتگر و به دلیل ساماندهی و تلفیق فضاهای سبز موجود پارک جنگلی چیتگر با سایت تالار موسیقی جهت ایجاد قطب گردشگری و رفاهی هنرمندان و توسعه ارتفاعات شمالی منطقه در جهت افزایش توان گردشگری و رفاهی و ایجاد بدنه شهری طبیعی تصمیم بر آن شد تا طراحی تالار موسیقی سمفونیک را در این سایت انجام دهم.
سایت مذکور در منطقه 22 شهرداری تهران و در همجواری پارک چیتگر قرار دارد. محدوده کل سایت موردنظر برای طراحی این مجموعه در گوشه شمال شرقی دریاچه واقع در منطقه 22 قرار دارد. کاربری سایت موردنظر براساس طرح تفصیلی منطقه فرهنگی است. مساحت کل سایت 5200 متر مربع می باشد که مجموعه تالار موسیقی در بخشی از سایت قرار می گیرد.این زمین از سه سمت توسط خیابان احاطه شده. وجود دریاچه و فضای سبز کناری آن و همچنین کاربری ها و دسترسی های مناسب اطراف این سایت از عوامل موثر در انتخاب آن بوده است.
موسیقی سمفونیک که در این سالن به آموزش و اجرای آن پرداخته می شود یک نوع از موسیقی است اما با این تفاوت که یک قطعه سمفونی،به تدریج تکامل می یابد و بعد از چهار موومان به هم وابسته به اتمام می رسد.
از دلایل رابطه موسیقی و معماری که بدان‏ ارجاع می‏شود، می‏توان موارد زیر را برشمرد
1-اصطلاحات مشابه و تعبیر آنها
2-درک بصری از اصوات
3-خلق یا تداعی فضا
4-انتخاب سازها و جنس صدا
5-خاطره و انتقال اطلاعات
6-طراحی فضا با توجه به نیاز موسیقی در اجرا و شنیدن بهتر آن
7-رابطه مستقیم بین عدد طول و عرض و ارتفاع در معماری و فواصل و اختلاف صدا در موسیقی موسیقی یعنی ترکیب اصوات به لحنی خوش‏آیند که سبب لذت شنوایی و انبساط و دگرگونی روح گردد.
ابزارهای بصری همانند ابزارهای موسیقی نظام دهنده ای هستند که اجازه می‏دهند فرم‏ها و فضاها و نوا و صداهای متفاوت در یک اثر در کنار هم وجود داشته باشند و ما بتوانیم از نظر فکری و حسی، وجود نظم، یکدستی و هارمونی را به طور همزمان در کل مجموعه احساس کنیم.
هارمونی صوتی همانند هارمونی تصویری ، تضمینی برای لذت زیبایی شناسی است. سکوت وظیفه ی معماری است تا صدای فضا در آن طنین افکند. به سبب اشکالات بیشمار و پیچیدگی مسائل مربوط به انتشار صدا در فضای سرپوشیده تالارها، ناچار این گونه مطالعات به کمک روشهای ساده شده ای که راه عملی برای نیل به هدف را به سهولت میسر می سازد ، انجام می گیرد و ساده ترین راه برای بررسی ترسیمی و مطالعات آکوستیکی بر روی اسکیس ساختمان تالار ، فرضیه ی پرتو صدا و انتشار خطی امواج آکوستیکی است.
به این ترتیب در یک ساختمان موسیقی با توجه به اینکه موارد آکوستیکی رعایت می گردد و اصول آن اجرا می شود،امید است تالار موسیقی سمفونیک یک ساختمان یادمانی واقع گردد.(نگارنده)

فصل اول
مقدمه
1-1 بیان مساله………………………………………………………………………………………………………………………….13
1-2 پیشینه تحقیق………………………………………………………………………………………………………………………13
1-3 فرضیات تحقیق…………………………………………………………………………………………………………………..14
1-4 اهداف پروژه……………………………………………………………………………………………………………………..14
1-5 ضرورت های تحقیق……………………………………………………………………………………………………………14
1-6روش تحقیق……………………………………………………………………………………………………………………….14
1-7 برنامه فیزیکی طرح……………………………………………………………………………………………………………..15
1-8 شناخت و تحلیل سایت پروژه……………………………………………………………………………………………….16
فصل دوم
کلیات تعاریف،مفاهیم و دیدگاه دانشمندان
2-1 تعاریف………………………………………………………………………………………………………………………………….24
2-1-1 ارکستر
2-1-3 ارکستر ملی ایران
2-1-2 آشنایی با ارکستر سمفونیک تهران
2-2موسیقی سمفونیک چیست؟…………………………………………………………………………………………………27
2-2-1 تعریف سمفونی به زبان ساده
2-3 موسیقی دوره رمانتیک ……………………………………………………………………………………………………..30
2-3-1 ارتباط موسیقی وفضاهای رمانتیک
2-3-2 سمفونی در دوره رمانتیک
2-3-3 موسیقی دانان بزرگ دوره رمانتیک
2-4 مشاهیر موسیقی ………………………………………………………………………………………………………………..35
2-4-1 لودویگ فان بتهوون
2-5 سلسله مراتب در کشف فضای معماری و موسیقی ایرانی……………………………………………………………48
2-6 آکوستیک و معماری…………………………………………………………………………………………………………50
2-6-1 انتشار صدا و تباهی آن
2-6-2 آزار نوفه
2-7 فرم تالار های موسیقی………………………………………………………………………………………………………..53
2-7-1 مصالح آبسوربنت
2-7-2 ایزولاسیون پنجره ها
2-7-3 طراحی اتاق های تمرین موسیقی، طراحی تالار کنسرت، طراحی مدرسه موسیقی
2-7-4 نسبت‏ها و هارمونی
2-8 مفاهیم و دیدگاه اندیشمندان……………………………………………………………………………………………….59
2-8-1 سخنان بزرگان از موسیقی
2-8-2 سیبلیوس
2-9 موسیقی در آثار ابوعلی سینا……………………………………………………………………………………………….61
2-9-1 برداشت از اقلیدس؟
2-9-2 مقدمات هارمونی
2-10 موسیقی و جایگاه آن نزد مولانا…………………………………………………………………………………………63
2-10-1 موسیقی، شعر و مولانا
2-10-2 موسیقی و جایگاه آن نزد مولانا
2-11 معماری موسیقی مجسم …………………………………………………………………………………………………67
2-12 معماری آکوستیک در تالار های موسیقی…………………………………………………………………………..68
2-12-1 فرم بنا
2-12-2 دیفوزیته
2-12-3 آکوستیک در بناها
2-12-4 سیستم های صوتی
2-13 تاریخ آکوستیک معماری………………………………………………………………………………………………72
2-13-1 دوره یونانی-رومی ۶۵۰ پیش از میلاد تا ۴۰۰ میلادی
2-13-2 دوره اولیه مسیحی ۴۰۰ تا ۸۰۰ میلادی
2-13-3 دوره رومانس ۸۰۰ تا ۱۱۰۰ میلادی
2-13-4 دوره گوتیک ۱۱۰۰ تا ۱۴۰۰ میلادی
2-13-5 دوره رنسانس ۱۴۰۰ تا ۱۶۰۰ میلاد
2-13-6 دوره باروک ۱۶۰۰ تا ۱۷۵۰ میلادی
2-13-7 دوره کلاسیک ۱۷۵۰ تا ۱۸۲۵ میلادی
2-13-8 کلاسیسیسم
2-13-9 دوره رومانتیک ۱۸۲۵-۱۹۰۰
2-13-10 دوران مدرن
2-14 موسیقی ایران در دوران تاریخی…………………………………………………………………………………….83
2-14-1 موسیقی در دوره ایلام
2-14-2 موسیقی در دوره ماد
2-14-3 موسیقی در دوره هخامنشیان
2-14-4 موسیقی در زمان اشکانیان
2-14-5 موسیقی در دوره ساسانیان
2-15 موسیقی و معماری و اندوخته های فرهنگی………………………………………………………………………..96
2-15-2 صحنه جای گزینی مواد اولیه موسیقی و معماری
2-15-1 شکل، وجه قابل انتقال مفهوم‏ها
2-15-3 معماری در گستره‏های زمانی و مکانی
2-15-4 فیلیپ گلاس؛ موسیقی و معماری
2-15-5 بتون، آهن و فیلیپ گلاس
فصل سوم
بررسی نمونه های موردی و ارائه احکام طراحی
3-1 تالار وحدت……………………………………………………………………………………………………………………104
3-2 برج میلاد………………………………………………………………………………………………………………………..110
3-3 تئاتر خاوران…………………………………………………………………………………………………………………….115
3-4 خانه اپرای سیدنی Sydney Opera House…………………………………………………………………….116
3-5 تالار جدید کنسرت لوکزامبورگ……………………………………………………………………………………….120
3-6 پارک موسیقی parco della musica……………………………………………………………………………126
3-7 سالن اپرای گوانجو…………………………………………………………………………………………………………..127
3-8 سالن کنسرت هال تامپر- فنلاندtampere talo……………………………………………………………………130
3-1-9 تالار کنسرت والت دیسنی walt disney concert hall………………………………………………..133
3-10 سالن کنسرت هال کیوتو ژاپن kyoto concert hall ………………………………………………………139
3-11 مرکز موسیقی کودلی……………………………………………………………………………………………………..140
3-12 مرکز ملی هنرهای نمایشی چین National Center for the Performing Arts China….144
3-13 خانه موسیقی در دانمارک……………………………………………………………………………………………….146
3-14 اپرای متروپولیتن تایچونگ……………………………………………………………………………………………..157
3-15 ضوابط طراحی تالارهای موسیقی………………………………………………………………………………………164
3-15-1 دسترسی ها
3-15-2 گنجایش مجموعه
3-15-3 ضوابط ویژه معلولین
3-15-4 فضاهای عمومی
3-15-4-1 ورودی و گیشه
3-15-4-2 کافی شاپ
3-15-4-3 سالن انتظار
3-15-4-4 بوفه و رستوران
3-15-4-5 راهروها
3-15-4-6 سرویس های بهداشتی
3-15-4-7 فضای اداری
3-15-5 صحنه
3-15-6 انواع صحنه
3-15-7 فضای حرکتی حفره ارکستر
3-15-8 فضای پشت و کنار صحنه
3-15-9 ارکستر
3-15-10 جایگاه رهبر ارکستر
3-15-11 پرده صحنه
3-15-12 نسبت های قسمت تماشاگران
3-15-13 پشت صحنه
3-15-13-1 ورودی هنرمندان
3-15-13-2 رختکن ها
3-15-13-3 اتاق سبز
3-15-13-4 ورود به صحنه
3-15-13-5 انبارها
3-15-13-6 استودیوی ضبط
3-15-13-7 کنترل نور و صدا
3-15-14 هندسه عمومی سالن ها
3-15-14-1 دیدهای افقی و عمودی
3-15-14-2 حرکت در سالن ها
3-15-14-3 استانداردهای طراحی سالن ها
3-16استانداردها و ضوابط طراحی………………………………………………………………………………………176
3-16-1 سالن انتظار
3-16-2 گیشه بلیط فروشی
3-16-3 راهروهای سالن نمایش
3-16-4 صندلی تماشاگران
3-16-5 ورودی ها و خروجی های سالن نمایش
3-16-6 سرویسهای بهداشتی
3-16-7 اتاق پروژکتور و ملحقات آن
3-16-8 پرده نمایش فیلم
3-17 اصول طراحی……………………………………………………………………………………………………………178
3-17-1 استانداردهای ورودی
3-17-2 سالن انتظار سرسرا
3-17-3 سالن اجرا
3-17-3 سالن اجرا
3-17-4 طول ردیف
3-17-5 حجم فضا
3-17-6 فضاهای خدماتی پشت سن
3-17-6-1 اتاق تعویض لباس
3-17-6-2 اتاق گریم
3-17-6-3 اتاق نور و صدا
3-17-6-4 اتاق کارگردان
3-17-6-5 اتاق گروه موسیقی
3-17-6-6 اتاق استراحت گروه
3-17-6-7 اتاق مطالعه
3-17-6-8 اتاق مصاحبه
3-17-7 قسمت اداری سالن
3-17-7-1 اتاق رییس
3-17-7-2 بخش حسابداری
3-17-7-3 اتاق آرشیو
3-17-8 بخش خدماتی
3-17-8-1 موتورخانه
3-17-8-2 انبار مرکزی
3-17-8-3 پارکینگ
فصل چهارم
جمع بندی و ارائه چهارچوب فکری و مبانی نظری طرح
4-1 بررسی اولیه شعر در معماری………………………………………………………………………………………………..167
4-2 رابطه موسیقی و احساسات انسانی و الهامات موسیقیایی……………………………………………………………167
4-3 رابطه موسیقی با احساسات انسانی……………………………………………………………………………………….168
4-4 تاثیر موسیقی بر مغز انسان…………………………………………………………………………………………………172
4-5 هارمونی کیهانی………………………………………………………………………………………………………………172
4-6 ریتم و ضرب‏آهنگ………………………………………………………………………………………………………..174
4-7 آشنایی ابتدایی با ریتم یا ضرب آهنگ، در هنر های تجسمی………………………………………………….176
4-8 ریتم وسکون…………………………………………………………………………………………………………………181
4-9 ریتم در طراحی………………………………………………………………………………………………………………182
4-10 تقارن………………………………………………………………………………………………………………………….182
فصل پنجم
شناخت و تحلیل سایت و ارائه روند طراحی
5-1 شناخت و تحلیل سایت……………………………………………………………………………………………………185
5-1-1 شناخت و تحلیل سایت پروژه
5-1-2 جغرافیای طبیعی استان تهران
5-1-3 شهر تهران
5-1-4 شناخت کلی شهر تهران
5-1-5 شناخت منطقه 22
5-1-6 پتانسیل های توسعه منطقه
5-2 مشخصات جغرافیایی و اقلیمی منطقه 22 شهرداری تهران…………………………………………………………189
5-2-1 وضعیت اقلیم و هواشناسی
5-2-2 طرح تفصیلی منطقه 22 شهرداری تهران
5-2-3 امکانات منطقه 22
5-2-4 دریاچه پارک چیتگر
5-2-5 شبکه دسترسی به منطقه
5-2-6 بافت قدیم منطقه 22
5-2-7 شهرک های موجود
5-2-8 بافت جدید منطقه 22
5-2-9 مراکز فرهنگی اطراف سایت
5-2-10 تراکم جمعیت و مسکن در منطقه 22
5-2-11 تراکم جمعیتی
5-3 توضیح سایت و قرارگیری……………………………………………………………………………………………..196
5-3-1 سایت
5-3-2 عبور و مرور در سایت
5-3-3 ورودی های سایت
5-3-4 ورودی به بنا
5-4 ارائه کانسپت
5-4 ارائه کانسپت…………………………………………………………………………………………………………………..197
پیوست ها
منابع

فصل اول

مقدمه

سایه دیوار و سقف هر مکان سایه اندیشه معمار دان
ساختار پژوهش
1-1 بیان مساله
معماری ایجاد فضای مادی و معنوی می کند ولی موسیقی فقط فضای معنوی ایجاد می کند.به عبارت دیگر موسیقی ،معماری زمان است ومعماری ،موسیقی مکان است.ترکیب این دو با نام تالار موسیقی می تواند یک عنصر موفق در بین ساختمان های معماری باشد.
موسیقی صرفاً جدا از کلمات می تواند ارتباط احساسی و عاطفی را زودتر برقرار کند و همواره یکی از عوامل محرک انسان در شادی یا غم بوده است و تاثیر بسزایی در به نمود کشیدن این موضوع دارد.اما بروز این احساسات و برطرف کردن نیاز به حس آرامش پس از گوش دادن به موسیقی،نیازمند مکانی برای اجرای موسیقی است.
اگر بپذیریم که شگفتی، نامحدودی و بی پایانی از خصوصیات سمفونیک است، بنابراین موسیقی از همه هنرهای دیگر رمانتیک تر است، زیرا عوامل اصلی موسیقی مانند صدا و ریتم از اشیای واقعی جهان جداست. همین جدایی است که موسیقی را از هر هنر دیگری در بیان احساسات، افکار و هیجانات درونی مناسب تر می سازد.
موسیقی سمفونیک یا کلاسیک را می توان چیزی تمام شده، کامل، قابل نمونه برداری و نمونه قابل قبولی که آثار بعدی از روی آن ارزیابی شود نامید.بنابراین،طراحی تالار موسیقی سمفونیک را می توان مورد مثبتی نسبت به دیگر سالن های موسیقی دانست.
طراحی تالار موسیقی مستلزم درک روابط پیچیدهای است که می توان آن را با بررسی تاریخ 2500 ساله پیشرفت موسیقی به دست آورد .
شرایط ساخت وساز تالار موسیقی در شرایط جاری،به حفظ و احیا و مدرن کردن تئاتر های پیشین و ساختمانهای جدید بامشخصه های فضای باز و بعد تبدیل آنها به فضای پیشرفته تر مربوط می باشد.
موضوع این رساله پایان نامه،تالار موسیقی سمفونیک سالن اُپرا می باشد.که به دلیل وجود عناصر زیبای سایت چیتگر،احداث یک تالار موسیقی امری بجاست و جنبه تفریحی گردشگری خواهد داشت. (حائری، محمدرضا. نقش فضا در معماری. دفتر پژوهش های فرهنگی)

1-2 پیشینه تحقیق

در مورد موسیقی و تالار موسیقی تحقیقات و کتاب هایی تالیف شده است که به چند دسته تقسیم می شوند که عبارتند از کتاب هایی که موسیقی را به طور تخصصی بررسی کرده اند از جمله
* تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کلباسی
* موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر
* معماری نئوکلاسیک،دکتر ابراهیم زارعی
* و…
(نگارنده)
1-3 فرضیات تحقیق

* آیا ساماندهی و تلفیق فضاهای سبز موجود پارک جنگلی چیتگر با محیط سایت تالار موسیقی می تواند پیشنهادی جهت ایجاد قطب گردشگری باشد؟
* آیا وجود این طرح در نزدیکی سایت جنگلی چیتگر می تواند باعث تلفیق موسیقی و طبیعت و ایجاد روحیه شادابی در استفاده کنندگان گردد؟
(نگارنده)

1-4 اهداف پروژه

* ساماندهی و تلفیق فضاهای سبز موجود پارک جنگلی چیتگر با سایت تالار موسیقی جهت ایجاد قطب گردشگری و رفاهی هنرمندان.
* توسعه ارتفاعات شمالی منطقه در جهت افزایش توان گردشگری و رفاهی و ایجاد بدنه شهری طبیعی.
(نگارنده)

1-5 ضرورت های تحقیق

* تمایل شهرداری تهران به هدایت و کنترل تحولات کالبدی منطقه به منظور جلوگیری از تبدیل این اراضی پر توان به بافتهای توسعه یافته بدون در نظر گرفتن الگوی توسعه .
* فراهم نبودن بستری مناسب برای تالار موسیقی کلاسیک
(نگارنده)

1-6 روش تحقیق

تحقیقات من برای اطلاعات این رساله از روش های مقالات،کتابخانه ای و اینترنتی، بدست می آید و طبق اصول تالیف رساله،جمع آوری می گردد.
(نگارنده)

1-7 برنامه فیزیکی طرح
نام فضا
اجزای فضا
ظرفیتنفر
مساحت m2
تعداد
مساحت کل
ورودی
–
1200
24% فضا
1

108.24

گیشه فروش بلیط
–
1
3
1

کافی شاپ
آشپزخانه
2
15
1

محل فروش
2

سالن انتظار
–
1200
26% فضا
1

راهروها
–
–
0.8
–

سرویس بهداشتی

8
29.11
8

اداری
منشی
1
10
1

79

کارمند مستقل
1
6-9
2

کارمند مشترک
1
5
2

رئیس قسمت
1
15-25
1

مدیر کل
1
30-40
1

حسابداری
1
16
1

بایگانی
1
5
1

آرشیو
3
43
1

صحنه

ایوانی
30
30
1

290.45

میدانی
30
30
1

پشت و کنار صحنه
15
15
2

جایگاه رهبر ارکستر
1
2-3
1

نسبت قسمت تماشاگران
–
32
–

رختکن
6
45
1

اتاق گریم
3
6.72
1

اتاق کارگردان
1
9
1

اتاق استراحت
16
40
1

استودیوی ضبط
5
7.5
1

اتاق پروژکتور
2
6
1

فضای اپرا
–
6-8
1

اتاق موسیقی
–
16
3

اتاق مطالعه
20
42
1

خدماتی
موتورخانه
–
50
1

825

انبار
–
25
1

پارکینگ
42
750
1

کارگاه موسیقی

سالن اصلی
30
50
1

250

انبار تجهیزات
–

12
1

کلاس ها
3
25
6

اتاق مربی
6
25
1

سرویس
3
12
2

1-8 شناخت و تحلیل سایت پروژه

سایت مذکور در منطقه 22 شهرداری تهران و در همجواری پارک چیتگر قرار دارد. محدوده کل سایت موردنظر برای طراحی این مجموعه در گوشه شمال شرقی دریاچه واقع در منطقه 22 قرار دارد. کاربری سایت موردنظر براساس طرح تفصیلی منطقه فرهنگی است. مساحت کل سایت 5200 متر مربع می باشد که مجموعه تالار موسیقی در بخشی از سایت قرار می گیرد.این زمین از سه سمت توسط خیابان احاطه شده. وجود دریاچه و فضای سبز کناری آن و همچنین کاربری ها و دسترسی های مناسب اطراف این سایت از عوامل موثر در انتخاب آن بوده است.(نگارنده)

(سایت مورد نظر برای مجموعه تالارموسیقی،عکس از گوگل ارث)

فصل دوم

کلیات،تعاریف،مفاهیم و دیدگاه دانشمندان

2-1 بررسی اولیه شعر در معماری

شعر در تمامی ادوار زیباترین و پرمایه ترین احساسات انسانی رادر قالب آهنگ موزون وآهنگین خویش انعکاس می دادند واز سرچشمه غنی معارف بشری برای خلق موسیقی مکتوب بهره جسته و گفتگویی بی زمان را در سناریوی تاریخ رقم زده اند.شعر واقعیت را به تجرید می کشد و معماری از تجرید ها به سمت واقعیت ها حرکت می کند و یک احساس متعالی را از پس خطوط به یک فضای ملموس مبدل می سازد.همانگونه که افراد گوناگون می توانند برداشت های متفاوتی از یک شعر یکسان داشته باشند مخاطبان یک اثر معماری نیز می توانند احساسات متفاوتی را در یک فضای عینی تجربه کنند؛در واقع همانگونه که سراینده ابیات سعی در به اشتراک گذاشتن مفاهیمی با خوانندگان خویش دارد،ولی هربار که شعری خوانده می شود در واقع شعر جدیدی سروده می شود. موفقیت معماران هماگر موفقیت را عامه پسند بودن یک اثر بدانیم صرفاً به پختگی خطوط طراحی وابسته نیست بلکه هر مخاطب معماری به تنهایی شاعر فضایی نو است.
قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی است که آهنگ زیستن را زمزمه می کند.شعرا بارها توانسته اند ایده هایی برای خلق آثاری ماندگار در اختیار معماران قرار دهند و در مقابل معماران هم بارها دست مایه های شاعرانه ای را فراهم آورده اند که یافتن و برگزیدن آنها در دیوان های به جا مانده آنچنان ساده نمی نماید.موسیقی را روح زمان و معماری را روح مکان نامیده اند.هارمونی تصویری یا صوتی تضمینی برای لذت زیباشناسی است.معماری معنای مکان است،سکوت را منعکس می کند و بازگشت به فضای آغازین را بشارت می دهد.سکوت فضای معماری است تا صدای فضا در آن طنین اندازد. (حائری، محمدرضا. نقش فضا در معماری. دفتر پژوهش های فرهنگی)

2-2 رابطه موسیقی و احساسات انسانی و الهامات موسیقیایی

تناسبات در ساختمان ها به دو صورت اتفاق می افتد؛گاهی ما نمای ساختمان را می بینیم و گاهی در داخل ساختمان قرار می گیریم و حس داخلی ساختمان را درک می کنیم که به آن حس محیطی گفته می شود.معماری ایجاد فضای مادی و معنوی می کند ولی موسیقی فقط فضای معنوی ایجاد می کند.به عبارت دیگر موسیقی ، معماری زمان است و معماری موسیقی مکان. بر همین اساس از بناهای ایرانی می توان به مسجد شیخ لطف اله اشاره کرد که اکثر افراد صاحب نظر در معماری اذعان کرده اند که تناسبات ،رنگ و نور در این مسجد انسان را مسحور می کند.
همانگونه که با شنیدن قسمت پایانی "بهار جاودانه" از جاده ابریشم اثر کیتارو،آهنگساز ژاپنی،صدای بلورین آب زلال و روان،روی سنگ ریزه های غژغژ کننده،که پرتو های خورشید پس از عبور از لابه لای درختان کاملاً در آن نفوذ کرده اند را تجسم کنیم.با نگریستن به ساختمان های بافت عرفانی_سنتی نیز می توانیم آهنگ های ماورایی آن را زمزمه کنیم و به جهان فراسوی میل کنیم. (حائری، محمدرضا. نقش فضا در معماری. دفتر پژوهش های فرهنگی)

2-3 رابطه موسیقی با احساسات انسانی
ارتباط هنرها با یکدیگر مسئله ایست که همواره از آن میان هنرمندان صحبت می شود. تاثیر گذاری و تاثیر پذیری هنرها بر یکدیگر همواره در طول تاریخ هنر، امری ایده پرور و پیش برنده بوده است. با اینکه عده ای معماری را از هنرهای هفتگانه نمی دانند و برخی آن را مجموعه ای از هفت هنر به اضافه هنر هشتم عکاسی می دانند، همواره هنر بر معماری و معماری بر هنر تاثیر بسیار چشمگیری داشته اند. در دانشگاه ها و مدارس معماری اغلب گفته می شود از جمله هنرهایی که با آن درگیر و سهیم هستند، موسیقی است ولی اینکه چگونه از آن بهره برده شود کمتر بیان شده است. مقالات و مطالبی که در این باب به نگارش در آمده اند تا میانه راه ما را به جلو می برند و تنها دیدی شماتیک و پوسته ای در جلوی چشمانمان پدیدار می سازند. با بیان مثال و تجربیات می توان ذهن را تا سکوی حرکت جلو برد. همانگونه که مارتین هایدگر میگوید، هرگاه فلسفه و علم مدرن از گشایشِ راز هستی باز بماند، هنر آن را می گشاید و بر آن داناست ، در حالی که علم با محاسبات سعی در پرده برداری از اسرار جهان دارد و گاهی از انجام آن عاجز می ماند، هنر به کشف و شهود رازها می پردازد و آن را در می یابد. برای دریافت معنی تاثیر موسیقی بر معماری و بالعکس، باید آنرا تجربه و مزه کرد. (حائری، محمدرضا. نقش فضا در معماری. دفتر پژوهش های فرهنگی)

ساده ترین و پوسته ای ترین رابطه، که اتفاقا اغلب از آن سخن به میان می آید، شباهت ها، فصل های مشترک و اصطلاحات مشابه موسیقی و معماری است. برای مثال می گویند چون موسیقی دارای ریتم و ضرب آهنگ است و معماری هم از آنها بهره می گیرد پس از موسیقی بهره برده است. ولی موضوع به این سادگی و پیش پا افتادگی نیست. مسئله خیلی عمیق تر و ریشه ایست. درک بصری از اصوات و امواج محیط پیرامون و طبیعت، در آفریدن هر دو دخیل هستند. اگر از این منظر به بحث بنگریم حتی به این نتیجه می رسیم که بیشتر، موسیقی از معماری بهره برده است. اینجا معاری با اقلیم و اکوسیستم درگیر است و موسیقی با هر دو. حجم در اقلیم ها و نواحی گوناگون کاملا در شکل گیری موسیقی آن ناحیه نقش ایفا کرده است. برای گشودن این راز باید به تاریخ موسیقی نگاهی موشکافانه و دقیق داشت. این که موسیقی فلان منطقه در چه دوره ای از تاریخ و چگونه شکل گرفته است تنها ۴۰% از پاسخ ما را تشکیل می دهد. آب و هوا، شرایط اقتصادی و اجتماعی، تکنولوژی روز، دین و باورها، سنت و حکومت، نوع روابط و خیلی از مواردی که نهایتا ایجاد فرهنگ می کنند، هر کدام جداگانه بر معماری و بالاخره موسیقی تاثیر مستقیم و غیر مستقیم داشته اند. حتی وضع توپوگرافی، پوشش گیاهی، و ساختمانها در شکل گیری موسیقی نواحی موثر بوده اند. مسئله جالب اینجاست که اگر یک موسیقی فولکلور را روی کاغذ بیاوریم، و توسط خطوطی نتها را به یکدیگر وصل کنیم به صورت اتفاقی و شاید عمدی، برجستگی ها و پستی های این خطوط، با خط آسمان آن منطقه مشابهت می کند. احتمالا ابتدا موسیقی از اقلیم و سپس معماری از هر دو تاثیر گرفته است.برای مثال موسیقی بودائی هایی که در فراز قله های چین و میان انبوهی از درختان آنرا خلق کرده اند و امروز حتی به عنوان موسیقی ریلَکسِیشِن ‏relaxation‏ از آنها استفاده می شود، به نوعی به وزش باد، یا ابری که میان دره ها پرواز می کند، شباهت دارد. (حائری، محمدرضا. نقش فضا در معماری. دفتر پژوهش های فرهنگی)

چشمان خود را ببندید و تصور کنید در قله ای از کوههای پیر که با انبوهی از درختان پوشیده شده است نشسته اید. در جلوی چشم خود دره هایی می بینید که در هم پیچیده شده اند. مِهی لطیف و رویایی چندین متر زیر پای شما، مثل حریری در پیچ و خم دره ها جا خوش کرده است و نسیمی ملایم می وزد. در واقع شما روی ابرها راه می روید! صدای پرندگانی را می شنوید که با صدای باد هم نوایی و گاهی دوئت می کنند.
ناگهان صدای برخورد قطرات باران را بر روی برگها احساس می کنید. این صحنه واقعی است و در موسیقی بودائی از آن استفاده شده است. فلوت چینی صدای همان بلبل یا پرندگان است. باد اصوات کششی زیرصدا، قطرات باران ریتم ها و ضرب آهنگها را تشکیل می دهند. وقتی به این موسیقی گوش می دهید حتی اگر در مترو باشید و چشمان خود را ببندید احساس می کنید در آن فضا هستید.
به گوشه دیگری میرویم. سرتان را بالا بگیرید، تا چشم کار می کند آسمان خراش می بینید. حالا جلویتان را نگاه کنید، صفی طویل از ماشینها را می بینید که در ترافیک ‏traffic jam‏ گیر کرده اند و بوق می زنند.
چند نفر پایین برج کنار شما گدائی می کنند و یک زن آنطرف خیابان جیغ و داد می کند و صدای شیونش از ربوده شدن دختر ۷ ساله اش خبر می دهد. مدام شانه شما بین جمعیت گیر می کند و همه به شما تنه می زنند و بی تفاوت از کنارتان می گذرند. ناگهان می بینید کیف پولتان در دست کودکی ۱۰ ساله است و به سرعت از میان جمعیت فرار می کند و ناپدید می شود. اینجا جایی مثل شیکاگو یا نیویورک است. شما در این صحنه موسیقی هوی متال‏Heavy metal‏ در ذهنتان پخش می شود. این سبک از موسیقی اصلا برای اعتراض و بیان همین نابسامانی ها و نا امنی ها بوجود آمده است. اغلب وارد مسائل فلسفی می شود و از حماسه نیز میگوید. اکنون خواننده با صدایی عصبانی و شاید محزون از این اوضاع شکایت می کند. صدای هارش گیتار لید و ریتم، صدای ماشینهای موتوری را به یاد شما می آورد. این موسیقی خیلی خوب به این وضع اعتراض می کند. چشم خود را دوباره ببندید. از خیابانها بگذرید و خود را از بین برج ها به یکی از محله های سیاه پوستان برسانید. در یکی از کوچه های کثیف و باریک می بینید چند سیاه پوست، با شلوار و لباسهای گشاد و کتانیهای بزرگ که احتمالا کتانی بسکتبال است را می بینید که قوز کرده و به گردن خود، چند آویز طلائی انداخته اند. آنها مدام همدیگر را مسخره می کنند و بلند بلند می خندند و مدام سیگار می کشند. گویی خود را از شلوغی و هرج و مرج کنار کشیده اند و به آن هیچ اعتناعی نمی کنند. دوباره یکی دیگر را گیر آورده و به باد تمسخر می گیرند. آن گوشه روی سکو آن کودک ۱۰ ساله ای که جیب شما را زده نشسته است. شما در این صحنه در حال گوش کردن به موسیقی رپ هستید. این موسیقی توسط سیاه پوستان در شهر های شلوغ پدید آمد و شاخه ای از موسیقی شهری ‏urban music‏ شد. آنها سالها به صورت زیرزمینی دور هم حلقه زده و بی اعتنا به هرج و مرج بیرون، یکدیگر را مسخره کرده و لذت برده اند. در گوشه های دیگر شهر شما ممکن است صدای موزیک های راک، پانک، رِگه، هیپ هاپ، کانتری با تمام زیر شاخه های دیگرشان و حتی جَز و کلاسیک بشنوید. می بینید فرهنگ، معماری و اقلیم چگونه روی موسیقی دنیا و حتی موسیقی های یک کلانشهر تاثیر گذارده است؟(حائری، محمدرضا. نقش فضا در معماری. دفتر پژوهش های فرهنگی)

زمانی که در اروپا فیلسوفانی زیبایی شناسی را با معادلات ریاضی بررسی می کردند و سلیقه انسانها را با اعداد اندازه گیری می نمودند، معماری و موسیقی کلاسیک بسیار زیبا با یکدیگر خلق شدند و خلق کردند. حتی امروزه اگر بخواهیم برای یک بنای کلاسیک موسیقی انتخاب کنیم، بی شک قطعات کلاسیک می توانند شکوه و عظمت آن بنا را بیان و شاید دو چندان کنند. مثلا برای نشان دادن شکوه و عظمت بناها در برنامه های مستند، دیده می شود از آثار کلاسیکی از قبیل دَنس ۱ و ۲ اثر برامس بهره گرفته اند. موسیقی اصیل ایرانی با اینکه به قول استاد حسین علیزاده تصویری نیست، ولی باز خاطره اماکن و شهرهای مختلف را زنده می کند. موسیقی هر ناحیه از ایران با همان توضیحات قبلی شکل گرفته و تکامل پیدا کرده است. با گوش دادن به تاریخ موسیقی اصیل، می توانید در ابتدا خود را در کوچه باغهای شیراز و اصفهان دو صده قبل و شاید بیشتر بیابید. هر چه به آثار متاخر نزدیک می شویم خود را بیشتر در فضاهای شهری می یابیم تا اینکه بالاخره از تهران قدیم، لاله زار، سنگلج و غیره سر در می آوریم .برای بررسی بیشتر روند شکل گیری موسیقی در مناطق مختلف نیاز به بیان کامل روند تکامل موسیقی در تاریخ آن است که اینجا از مقال دور است. (حائری، محمدرضا. نقش فضا در معماری. دفتر پژوهش های فرهنگی)
مسئله ای که به نظر بیشتر در معماری دخیل است، می تواند درک بصری، تخیل، تجسم و فضاسازی از آثار موسیقی باشد. گاهی از معمار خواسته می شود تا برای یک قطعه موسیقی، معماری کند و بنا یا دکور بسازد. این نمونه اغلب در طراحی صحنه استفاده میشود. گاهی یک موسیقی یا یک اثر می تواند الهام دهنده، ایده و یا آغاز یک طراحی باشد. برای مثال آقای دنیل لیبسکیند در‎ ‎روند طراحی موزه یهود برلین توضیح میدهد که این بنا قسمت و یا پارت دوم و ناتمام یک سمفونی است. گاهی از یک موسیقیدان خواسته می شود که برای یک اثر معماری موسیقی بنویسد و یا معمار برای آن اثر موسیقی انتخاب کند. شاید این روش در موسیقی متن آثار تئاتر و سینما و یا معرفی کار معماران حائز اهمیت باشد. در تمامی این روش ها و نمونه های مشابه معمار و موسیقیدان، هر دو باید از هنر یکدیگر آگاه و به موضوع مسلط باشند.
برخی از موسیقی ها و یا سبک ها، ذاتا روح فضاسازی، تجسمی و تصویری دارند. در دیگر موارد، موسیقی همواره بر ریلی از نشانه ها حرکت می کند. مثلا در موسیقی اسپِیس راک راک فضائی-‏space rock‏ و دوم متال‏Doom metal‏|، اکثرا با گوش کردن به اثر و تفکر در مورد آن، می توان خود را در فضائی مجازی و خاص شناور کرد. این فضاسازی به دو صورت شکل می گیرد. اول اینکه موسیقیدان با اضافه کردن اِفکت ها، صداهای طبیعت و یا اصوات خاص الکترونیکی، برای شما یک فضای واقعی را شبیه سازی می کنند. برای مثال آقای دیوید گیلمور، خواننده، گیتاریست و آهنگساز گروه پینک فلوید ‏Pink Floyed‏ در قسمتی از آهنگ یادگرفتن پرواز ‏Learning to fly‏ با اضافه کردن صدای رادیوئی یک خلبان روی ریتم سبک و دلنشین گیتار لید، شما را از فضای اصلی به کاکبیت هواپیما دعوت می کند. با گوش کردن به این اثر شما برای مدت ۶۶ ثانیه احساس می کنید کنار خلبان نشسته اید و در حال پروازید! در قسمتی از آهنگ "این یک معجزه است" ‏It's a miracle‏ اثر راجر واترز، با شنیدن صدای کودکانی که در حال بازی هستند، توسط یک فلش بک شما خود را در یک پارک بازی کودکان احساس می کنید. (حائری، محمدرضا. نقش فضا در معماری. دفتر پژوهش های فرهنگی)

در حالت دوم موسیقیدان با چیدن ملودی ها، و زیر صداهای مخصوص خود، و آمیختن آن با هنر تنظیم منحصر به فرد، برای شما یک فضا و حالت کاملا مجازی و تخیلی ایجاد می کند. این فضا و حالت می تواند خوشایند، آرامش دهنده، توهم زا، استرس آور و یا رعب انگیز باشد. موسیقی متن فیلم های جنایی یا ترسناک از این قائده بهره می گیرند و ترس و هراس شما را با این ترفند چندبرابر می کنند. در آلبوم روی یک جزیره ‏On an island‏ اثر دیوید گیلمور، با این ترفند شما خود را در جزیره ای دور افتاده، زیبا، آرامش بخش و رها می یابید.انتخاب سازها در طراحی این فضاها بسیار مهم هستند. سازها و جنس صداها می توانند شما را یاد سرزمین های گوناگون بیندازند. در قطعه "هر کجا پرسه زنم "‏where ever I may roam‏ اثر جیمز هتفیلد و کرک همت، در ژانر هوی متال، با اینکه اصوات غربی هستند .ولی به دلیل اینکه این قطعه از مسافرتهای طولانی مدت گروه به سرزمینهای شرقی تر سخن می گوید، با اضافه کردن اصوات گیتار بیس ۶ سیم توسط جیسن نیوستد، و لید توسط کرک همت، شما مسافرت به سمت شرق را کاملا احساس می کنید. موسیقی متن فیلم سینمایی اخراجی های ۱، اثر فریدون شهبازیان، با ملودی بسیار زیبایی از آکاردئون شروع می شود و بسیار تاثیر گذار است. این فیلم در ژانر دفاع مقدس ساخته شده و آکاردئون یک ساز ایرانی آن هم از نوع جنوبی نیست. اگر شما فیلم را ندیده باشید و فقط موسیقی را بشنوید، فکر میکنید این موسیقی یک فیلم اسکاتلندی یا ونیزی است و مثلا یک ماهیگیر محزون، در ونیز کنار آب نشسته است. گروه آلبا برای ساخت آلبوم آلبا، به همراه کریستف رضائی و مسعود شعاری و چندی از نوازنده های ارمنی و ایرنی، راهی قلعه رام اردشیر از آثار اولیه دوره ساسانی شدند. گروه آلبا سعی داشت روح مشترک بین موسیقی ایرانی، کلیسائی و ارمنی را پیدا کرده و کاری تلفیقی و خاص ارائه دهند. گروه به بهانه آنکه رام اردشیر از بناهای منحصر به فرد و خاص و بدون نمونه ایران و یک نمونه کهن است این بنا را انتخاب کرد، تا حضور در فضای معنوی قلعه، روح و حال و هوای موسیقی را تحت تاثیر بگذارد.موسیقی هایی که برای ما نشانه هایی از خاطرات بصری و ناخودآگاه انسان دارند ممکن است فقط برای ما جرقه ای ایجاد کنند و ما باید خود به دنبال فضا باشیم. صدای تَمبورین دایره زنگی در اپرای تراویاتا ‏Traviata‏ و تروواتور ‏Trovator‏ اثر وِردی ‏Verdi‏، شما را به یاد تزئینات خاص بناهای اروپایی می اندازد. موسیقی فولکلور و اصیل ایرانی با اینکه فضاسازی نمی کند ولی اطلاعات خوبی را به ذهن انسان وارد می کند. با شنیدن موسیقی مقامی کردها، خود را در شور عرفانی، با شنیدن موسیقی تهران قدیم خود را در کوچه باغهای تهران، با رنگ شهرآشوب خود را در اُرُسی های شیراز و اصفهان، و بالاخره با شنیدن موسیقی محلی بوشهر خود را در کوچه های بافت، زیر شناشیرها، در حال نظاره خانه ها می یابید. رنگ، معنویت و سیالیت در موسیقی ایران ما به ازاهای زیادی در معماری دارد. (حائری، محمدرضا. نقش فضا در معماری. دفتر پژوهش های فرهنگی)

2-4 تاثیر موسیقی بر مغز انسان
موسیقی روح را به حرکت وامی دارد و قادر است تاثیرات قوی و متفاوتی بر جای بگذارد، می تواند انسان را آرام و یا هیجان زده کند. به راستی موسیقی چگونه ما را تحت تاثیر قرار می دهد؟ موسیقی می تواند به روش های مختلف مورد استفاده قرار بگیرد، در علم پزشکی به عنوان یک منبع تحقیقاتی و نیز برای درمان امراضی چون حملات ناگهانی، فشار خون پایین، بیماری های روانی، افسردگی، بی خوابی و به طور کلی می توان گفت به عنوان عامل موثر در بهبود سریع تر بیماری ها، به کار می رود.
طبق تحقیقات موسیقی شناسان، گوش دادن به موسیقی – بسته به نوع موسیقی – می تواند بر متابولیسم تحولات و دگرگونی ها حیاتی بدن تاثیر بگذارد، فشار خون را بالا یا پایین ببرد، توازن انرژی برقرار کرده و به هضم غذا کمک کند.
تحقیقات نشان داده که موسیقی های آرام مانند موسیقی کلاسیک با تمپوی پایین، آرامش بخش هستند، احساسی که از سی دقیقه گوش دادن به چنین موسیقی بوجود می آید معادل آرامشی است که از خوردن یک قرص والیوم حاصل می شود. از آنجا که در این نوع موسیقی، شعری وجود ندارد، ملودی، تن، آهنگ و ریتم است که تاثیر گذار است و هر دو نیمکره مغز را درگیر جریان خود می کند. بر طبق تحقیقات مشابه، موسیقی ممکن است تاثیر منفی نیز داشته باشد. بر حسب اینکه موسیقی خوب یا بد گوش بدهیم، می تواند مانند زهر در بدن عمل کند. مطالعاتی که در زمینه تاثیر موسیقی بر رشد گیاهان انجام شده، نشان داده که برای مثال، موسیقی راک، رشد گیاه را متوقف می کند و برعکس، موسیقی کلاسیک، باعث تسریع رشد گیاه می شود. قدرت موسیقی به حدی است که می تواند مانند مصرف دارو اعتیاد آور شود. می توان گفت موسیقی ابزار قدرتمندی است که می تواند تاثیرات مثبت روحی و جسمی بسیاری بر اشخاص داشته باشد، البته اگر درست به کار گرفته شود، در غیر اینصورت، ممکن است تاثیرات منفی به همراه داشته باشد.

2-5 تعاریف
2-5-1 ارکستر
به مجموعه ای از نوازندگان و سازهائی که باهم به اجرای قطعات موسیقی می پردازند، اطلاق می گردد. هر ارکستر به طور معمول بر اساس قرار گرفتن نوع و تعداد سازها در آن نامگذاری می شود. برای نمونه ارکستر سمفونی که به عنوان بزرگترین نوع ارکستر می باشد، بدان معناست که درآن از تمام گروه های سازی استفاده شده و تقریباً تمامی سازهای موسیقی کلاسیک غربی در آن وجود دارد. ارکسترهای کوچک تر، که بخشی از سازهای موسیقی کلاسیک درآن قرار دارد با نام های دیگر از جمله ارکستر مجلسی نامیده می شوند. ارکستر مجلسی به ارکستری گفته می شود که در آن از سازهای زهی آرشه ای، سازهای بادی چوبی و سازهای کوبه ائی و سازهای شاسی دار یا کلیدی همچون پیانو می تواند استفاده شود.
در برخی از موارد بعضی از عنوان ها برای ارکسترها استفاده می شود، که این نام ها اشاره ای به نوع سازهای بکاررفته یا نقش سازها در این ارکسترها ندارد و این نامگذاری ها تنها برای تشخیص دادن ارکسترهای مختلف در یک منطقه یا شهر استفاده می گردد. برای نمونه ارکستر فیلارمونیک . ارکستر فیلارمونیک معمولاً از سوی انجمن دوستداران موسیقی در هر شهرانجمن فیلارمونیک پشتیبانی مالی می گردد و در این ارکسترها معمولآ از نوازندگان خبره و چیره دست هر شهر استفاده می گردد.البته ساختار ارکستر فیلارمونیک، از نظر سازی، بصورت ارکستر سمفونیک یا ارکستر بزرگ است.مانند ارکستر فیلارمونیک لندن. در ارکسترها رهبر ارکستر مهمترین نقش و در واقع قلب ارکستر بشمار می رود.
2-5-2 آشنایی با ارکستر سمفونیک تهران
ارکستر سمفونیک تهران ۱۳ آذر سال ۱۳۱۲ به رهبری غلامحسین مین باشیان و با نام ارکستر سمفونی بلدیه شهرداری فعالیت خود را آغاز کرد.

این ارکستر در سال ۱۳۲۴ به وسیله پرویز محمود سازماندهی شد و به شکل امروزی درآمد.
پرویز محمود در آن زمان رئیس هنرستان عالی موسیقی یا کنسرواتوار تهران بود و چند تن از همکاران و دوستانش مانند غلامحسین غریب گرگانی نوازنده کلارینت و روبیک گریگوریان نوازنده ویولن و رهبر آواز گروهی در این کار با او همکاری داشتند.
در سال های اولیه دهه سی این حشمت سنجری بود که برای مدتی کوتاه رهبری این ارکستر را بر عهده گرفت،و سپس برای تحصیل به اروپا رفت تا هایمو تویبر اتریشی تا سال 1339 و قبل از بازگشت سنجری از سفر تحصیلی رهبری این ارکستر را عهده دار شود.
سنجری در سال 1339 که دیگر ارکستر سمفونیک تهران صورت کاملی به خود گرفت، رهبری این ارکستر را عهده دار شد.
سنجری به مدت 12 سال تا سال ۱۳۵۱رهبر ثابت ارکستر سمفونیک تهران بود . در دوران رهبری او نوازندگان برجسته ای چون یهودی منوهین،رافی پتروسیان و ایزاک اشترن ارکستر تهران را در برنامه هایی همراهی کردند.
اختلاف نگاه در نحوه اداره ارکستر سمفونیک تهران سبب شد تا فرهاد مشکوه، که دکتری اقتصاد داشت و علاوه بر آن تحصیلات موسیقی را در آمریکا و رهبری ارکستر را در ایتالیا آموخته بود، در سال های ابتدایی دهه 50 رهبری این ارکستر را بر عهده گرفت و سنجری و نوع نگاه او به کارهای ارکستری به حاشیه رانده شدند.
تا سال های قبل از انقلاب رهبری ارکستر بر عهده مشکوه بود و در همان سال ها بود که حکومت وقت به این جمع بندی رسید این ارکستر را که تا اوایل دهه ۵۰ از کمک های دولتی به صورت محدود برخوردار بود ،دارای بودجه وسازماندهی مستقلی کند.
پس از انقلاب سنجری دوباره رهبری ارکستر را به عهده گرفت و ده سال در این سمت به کارش ادامه داد. گر چه ارکستر در طول این سال ها فعالیت و برنامه های چندانی را به اجرا در نیاورد اما سنجری در حفظ و تداوم کار آن کوشید با وجودی که بسیاری از نوازندگان ارکستر پش ار انقلاب مهاجرت کرده بودند ارکستر را حفظ کرد و برنامه هایی با نوازندگان باقیمانده و چند نوازنده جایگزین به روی صحنه برد وحدود دوازده سال رهبری ارکستر را در دست داشت و سرانجام در پاییز ۱۳۶۸ پس از اجرای کنسرتی به مناسبت چهلمین روز درگذشت مرتضی حنانه با ارکستر سمفونیک تهران برای همیشه خداحافظی کرد.
بعد از او فریدون ناصری به عنوان رهبر دائمی ارکستر سمفونیک تهران برگزیده شد. او که محقق ونوازنده سازهای کوبه ای بود، تا چند سالی قبل از درگذشتش رهبری این ارکستر را بر عهده داشت و برای حفظ و استمرار فعالیت آن تلاش های ارزنده ای صورت داد. در دوره ناصری از رهبران مهمانی چون فریدون صهبایی، ایرج صهبایی، شهرداد روحانی، لوریس چکناوریان، نادر مشایخی بهره برده شد.
علی رهبری که از جمله رهبران ایرانی شناخته شده در جهان به شمار می رود، در سال 1384 به عنوان رهبر دائمی این ارکستر انتخاب شد، پیش از او برای چند مدتی نادر مشایخی رهبری این ارکستر را عهده دار شد. علی رهبری اما به دلیل عدم تمکین خواسته ها و پیشنهادهایش و وضعیت تاسف بار اداری و مالی و حق الزحمه نوازندگان و اعضای ارکستر با نگارش نامه ای سرگشاده و گلایه آمیز به وزیر ارشاد وقتحسین صفار هرندی از رهبری استعفا داد و به اروپا رفت.
پس از وی، نادر مشایخی، منوچهر صهبایی هر یک به مدت حدود یک سال رهبری ارکستر را در دست داشتند که هر دوی آنها به دلیل مشکلات و موانع بر سر راه ارکستر سمفونیک تهران نتوانستند این مسیر را ادامه دهند.
ارکستر سمفونیک تهران به جز دوره ای کوتاه که هابیو تویبر اتریشی رهبری دائمی این ارکستر را عهده دار بود ، عمدتا رهبران آن ایرانی بودند و حتی سعی شد که رهبران مهمان این ارکستر هم از میان چهره های شناخته شده موسیقی ایران در اروپا و آمریکا انتخاب و رهبری کنند.
در سال ۱۳۸۹ ماتیاس سباستین کروگر آلمانی، اولین رهبر غیر ایرانی این ارکستر پس از انقلاب شد. در سال 1390 و بعد از اختلاف نظری که بین دفتر موسیقی ارشاد و منوچهر صهبایی پیش آمد که به کنار گذاشته شدن او از رهبری ارکستر سمفونیک تهران انجامید، نادر مرتضی پور رهبری این ارکستر را عهده دار شد.

2-5-3 ارکستر ملی ایران
ارکستر موسیقی ملی ایران توسط فرهاد فخرالدینی در سال ۱۳۷۷ با پشتیبانی دفتر امور موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی راه اندازی شد، مدیریت دفتر امور موسیقی در آن زمان بر عهده ی علی مرادخانی بود. در نخستین اجرای این ارکستر از آواز محمدرضا شجریان و ساخته های علی تجویدی بهره برد. بیش از ۲۷۰ قطعه موسیقی در گنجینه ارکستر ملی وجود دارد.

2-6 موسیقی سمفونیک چیست؟
جوانان بهترین شنوندگان هستند، چیزی نیست که جوانان برای فراگیری آن اشتیاق ویا آمادگی نداشته باشند، آنها واقعاً خواستاردرک موسیقی هستند.
یک قطعه ی موسیقی چگونه سمفونیک می شود؟ دلیل مشکل بودن این بحث درواقع این است که همیشه با کلمات غیرقابل درکی توصیف شده است، درحالی که هیچ چیزمبهم ومشکلی درآن وجود ندارد وحتی باید بگویم که یکی ازجالب ترین مباحث موسیقی به شمارمی آید. کلید رمزاین سوال درتکامل است. تکامل همان طورکه درزندگی نقش مهمی دارد درموسیقی نیزازاهمیت خاصی برخورداراست، زیرا تکامل یعنی تغییر، رشد وشکوفایی، وهمه ی اینها تشکیل دهنده ی زندگی هستند.
اما تکامل درموسیقی چه مفهومی دارد؟ درموسیقی نیزتکامل درواقع همین معنا رامی دهد، زیرایک قطعه ی خوب موسیقی ازابتدا تا انتها زمانی را طی می کند که درآن تم های مختلف رشد می کنند وتکامل می یابند. یک قطعه ی موسیقی چگونه تکامل می یابد؟ تکامل درسه مرحله روی می دهد وشبیه به پروازموشک درفضا ویا تولید یک گیاه ازبذراست. بذری را درخاک می کاریم وبعد گلی متولد می شود. بتهوون درآغازسمفونی شماره ی 5 خود بذری را می کارد.

چهارنت ساده که رشد می کنند وگلی رابه وجود می آورند.

ویا درسمفونی شماره ی 5 ازسیبلیوس sibelius آهنگسازمعروف فنلاندی، با انتخاب چهارنت دیگربذری کاشته می شود.

2-6-1 تعریف سمفونی به زبان ساده
واژه سمفونی از ریشه یونانی Sym به معنی با هم و Phons به معنی صدا گرفته شده است. اغلب افرادی که اثری را شنیده و یا به تماشای ارکستری می روند، از خود می پرسند که یک سمفونی چگونه شکل می گیرد و یا چه چیزی یک اثر سمفونی را از دیگر کارهای ارکستری متمایز می سازد؟
در ابتدا اصطلاح سمفونی برای انواع صداهای ساز، انسان و یا آمیزه ای از هر دوی آن ها به کار می رفته است. امروزه این واژه برای اثری به کار می رود که برای ارکستر نوشته شده باشد. سمفونی معمولا بدون کلام تنظیم می شود.
مشخصه اصلی یک سمفونی این است که از چهار موومان و گاهی هم بیشتر به وجود می آید و در میان این چهار موومان، فرم موومان اول در آنچه ما سمفونی کلاسیک می نامیم به روشنی نمایان است و حال به بررسی این چهار موومان می پردازیم.
موومان اول موومان اول یک سمفونی در فرم سونات Sonata Form می باشد. فرم سونات دارای دو تم یا دو ملودی متمایز است. این فرم را می توان همچون نمایشنامه ای تشبیه کرد که دارای دو شخصیت اصلی است. تم اصلی را می توان به قهرمان مرد تشبیه کرد که مثبت و قوی است و تم دوم فرعی را می توان به قهرمان زن تشبیه کرد که تغزلی و لطیف است.معمولا قبل از ارائه یک اثر سمفونی ابتدا مقدمه ای وارد می شود، در واقع سمفونی دارای اورتور می باشد، مثل چند آکورد و یا یک مقدمه طولانی تر و یا ممکن است بدون مقدمه و با ارائه مستقیم و با ورود تم اصلی آغاز گردد.موتیف در سمفونی بسیار با اهمیت است و در واقع ساختار آن اثر را مشخص می کند حال در مرحله دوم از موومان اول می خواهیم آن را بسط و گسترش دهیم.در این مرحله و ضمن بسط است که آهنگساز بالاترین حد از مهارت و استادی خود را نمایان می سازد.
هر دو تم در الگویی که دائما در حال تغییر است، پس و پیش و درهم بافته می شوند و در مرحله سوم که مرور نام دارد دو تم اصلی تکرار می شوند، و آهنگساز آن را به نتیجه پر معنی و مهمی می رساند و موومان ممکن است با یک کودا Coda به پایان رسانده شود.
موومان دوم بعد از پایان هر موومان سکوتی شنیده شده و موومان بعدی آغاز خواهد شد. همیشه و به طور معمول موومان دوم یک سمفونی درست در تقابل با موومان اول آن می باشد.
برای مثال اگر موومان اول قدرتمند ظاهر شود موومان دوم دارای حالتی آرام خواهد بود. اگر آهنگساز در نظر داشته باشد که دوباره همان فرم سونات را اجرا کند، کار خود را با حالت یک موومان آهسته منطبق می سازد.
گاهی ممکن است آهنگساز از فرم روندو برای موومان دوم استفاده کند.فرم روندو قالب شعری است که وجه مشخصه آن بند گردانی می باشد که در فواصل منظم در شعر تکرار می شود و در قرون وسطی مورد علاقه تروبا دوره ای فرانسوی خنیاگران دوره گرد بود.هنگامی که آهنگسازان به استفاده از فرم روندو در سمفونی روی آوردند سعی کردند به طرق مختلف آن را گسترش دهند و در واقع آن را غنی تر سازند و شکل کلی آن را کامل کنند. به هر حال آهنگساز مجبور نیست فرم خاصی را برای سمفونی انتخاب کند چرا که او در این امر آزاد است. انتخاب فرم سمفونی بستگی به موضوعی دارد که آهنگساز در ذهن می پروراند در واقع باید دید چه چیز مد نظر اوست. آیا ذهنیتی خاص است؟ آیا برداشتی آزاد دارد؟ و…اما معمولا موومان دو در تقابل با موومان اول آهسته است.
موومان سوم معمولا سبک ترین و شادترین بخش یک سمفونی موومان سوم آن می باشد. این بخش از سمفونی می تواند زیبایی و لطافت یک منوئه Minuet را داشته باشد.
در واقع از انواع رقص ها در سمفونی به بهترین شکل استفاده می شود.منوئه نیز در واقع یک رقص روستایی فرانسوی بوده است. این نوع از رقص نیز همچون تمامی رقص ها در مسیر ورود به تالارهای رقص دچار تغییرات فراوانی شده است. منوئه در ابتدا از گام های میزان بندی شده آهسته تشکیل می شد که کم کم جای خود را به حرکات قوی و شدید داد و به تدریج شاد و جسورانه شد تا این که در سمفونی های هایدن دوباره به اصل روستایی و قدرتمند خود بازگشت.
بتهوون از آهنگسازانی بود که انواع مختلفی از منوئه نوشته است. او به جای منوئه با وقار چیزی قرار داد که سرزنده تر و مهیج تر باشد. او همچنین به برخی از منوئه های خود عنوان اسکرتزو داد.این واژه اسکرتزاره Scherzare ایتالیایی و به معنای شوخی کردن می باشد.
موومان چهارم
در این موومان نیز آهنگساز آزاد است از هر فرمی مثل روندو یا سونات و یا یک تم و واریاسیون استفاده کند اما ملودی جدید او باید به نوعی باشد که بتواند تغییرات و دگرگونی های بسیاری را در خود بپذیرد در واقع ملودی او باید انعطاف پذیر باشد. به نوعی می توان گفت این قسمت آزمون تخیل و مهارت آهنگساز است.
برای مثال سمفونی چهارم برامس دارای سی و یک واریاسیون در یک تم می باشد. هر چهار موومان با هم در ارتباطی واحد و تنگاتنگ قرار گرفته اند. یک سمفونی شامل شرح و بسط های طولانی و بسیار پیچیده ای است. برای این که بتوان سمفونی را شناخت و مواردی که شرح آن گذشت را درک کرد باید بسیار مطالعه کرد و آثار بسیاری از بزرگان موسیقی را شنید.پوئم سمفونی نوع دیگری از سمفونی وجود دارد به نام پوئم Poeme سمفونی که در آن از کلام استفاده می شود.
برای این که این نوع از سمفونی را بهتر بشناسیم به طور مثال از یک سمفونی شعر اجرا شده در داخل کشور با موضوع تاریخ ایران که توسط دکتر ریاحی ساخته و در سال 74 اجرا شده، نام می بریم.ایشان در حدود چهار دهه تاریخ ایران را مطالعه کردند تا با حس و حال آن دوران کاملا آشنا شوند و سپس این اثر را در چهار موومان تنظیم کردند. زمان اجرای هر موومان در حدود 10 دقیقه بوده که در واقع می توان گفت در کل یک سمفونی 45 دقیقه ای را شامل شده است. چهار موومان این سمفونی شامل دوران های قبل از انقلاب، دوران انقلاب، دوران جنگ و دوران سازندگی بود. هر کدام از بخش های الهام گرفته از اشعار سروده شده، شعارهای مربوط به آن دوران و…بوده است.
هر کدام از موومان ها توسط خواننده ای و با اشعاری که رنگ و بوی آن دوران را داشت خوانده شد.(موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر )

2-7 موسیقی دوره رمانتیک
هر دوره ای از تاریخ موسیقی همیشه دارای دو مفهوم است اول مشخص کردن سبک های به خصوصی از موسیقی، دوم تعیین کردن دوره های به خصوصی که در آن این سبک ها جریان دارند. برای مثال صفت کلاسیک در مفهوم رایج آن به سبک آثار هایدن، موتسارت، بتهون و هم چنین به دوره زمانی که این سبک ها در آن جریان داشته اند یعنی سال های ۱۷۷۰ تا ۱۸۳۰ گفته می شود. بنابراین با شناخت از موسیقی و زمانی که آهنگساز در آن می زیسته است، می توان حدود به وجود آمدن یک سبک را معین کرد، ولی گاهی هم تشخیص دقیق حدود مشکل است .
واژه های کلاسیک و رمانتیک که بیان کننده سبک دوره هایی از تاریخ موسیقی هستند، به دو دلیل اشکالاتی در بر دارند. اول این که هر دو کلمه در ادبیات، هنر زیبا و تاریخ عمومی دارای مفاهیم وسیع تر و متعددتری نسبت به آنچه در تاریخ موسیقی مورد استفاده قرار گرفته است، هستند.(موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر )
کلاسیک را می توان چیزی تمام شده، کامل، قابل نمونه برداری و نمونه قابل قبولی که آثار بعدی از روی آن ارزیابی شد نامید. با این تعریف بعضی از مصنفان قدیمی موسیقی مثل پالسرینا را می توان کلاسیک نامید ولی برای قرون نوزدهم و بیستم این موسیقی هایدن، موتسارت و بتهون است که کمال مطلوب کلاسیک به شمار می آید.دوم اینکه اختلاف کلاسیک و رمانتیک کاملاً مشخص نیست، زیرا عوامل مشترک بین آنها بیشتر از عوامل متضاد است. هر دو مکتب دارای اصول هارمونی، قواعد کلی رابطه آکوردها، ریتم، فرم و مفاهیم مشترکی هستند. تجربیات و تغییرات فردی و پیشرفت هایی که در زمینه موسیقی از موتسارت تا مالر شده است همه در یک جریان سنتی و چارچوب کلی مشترک قرار دارند. مثلاً اگر موتسارت می توانست موسیقی مالر را گوش کند، ممکن بود که از آن لذت ببرد یا این که خوشش نیاید ولی در هر صورت برایش یک پدیده عجیب و غریب نمی بود. (تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کلباسی)
اکنون باید سعی کرد که در رابطه با موسیقی قرن نوزدهم تعریفی از سبک رمانتیک به دست داد و ویژگی های آن را مشخص کرد. صفت رمانتیک از رمانس گرفته شده که معنی اصلی ادبی آن مشتق از داستان ها یا قهرمانان اشعار و وقایع قرون وسطی است که به زبان رمانس نوشته می شوند زبان رمانس یکی از زبان های محلی و عامیانه است که از زبان لاتین به نام رمان برخاسته است. .(موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر )

2-7-1 ارتباط موسیقی وفضاهای رمانتیک
در یک مفهوم کلی تمام هنرها را می توان رمانتیک فرض کرد، زیرا ممکن است هنر مواد اولیه اش را از زندگانی حقیقی بگیرد و با تغییراتی درآن دنیایی جدید و تازه بسازد که تا حدی از زندگی روزمره فاصله داشته باشد. از این لحاظ هنر رمانتیک در تاکید بیشترش بر کیفیت و شگفتی و بی رمزی با هنر کلاسیک فرق دارد. در مفهوم کلی رمانتیسم پدیده ای مختص به یک دوران نیست، بلکه در زمان های مختلف با اشکال گوناگون در تاریخ موسیقی و دیگر هنرها ظاهر می شود. مثلاً دوره آرت نوا هنر جدید را نسبت به آرت آنتیکوا هنر قدیم یا هم چنین دوره باروک را نسبت به رنسانس و یا این که هنر موسیقی قرن نوزدهم را نسبت به دوره کلاسیک می توان رمانتیک فرض کرد. .(موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر )
در مکتب کلاسیک بیشتر به فرم توجه می شود در حالی که مکتب رمانتیک بیشتر به مضمون و بیان احساسات و حالات درونی اهمیت داده و زیبایی های فنی چندان مطرح نیستند.
یکی دیگر از مشخصات رمانتیسم، دگرگون ساختن برخی از ویژگی های کلاسیک، از جمله قواعد خشک، نظم و تعادل، تمامیت و کنترل است. وضوح و روشنی که از جنبه های مهم کلاسیک ها بود جایش را به نوعی تیرگی و ابهام عمدی و بیان سمبولیک در رمانتیک ها داد. شخصیت هنرمند به تدریج با محتوای هنریش در آمیخت و هنرها عموماً با هم دیگر ترکیب شدند. آهنگسازان رمانتیک اکثراً با ادبیات و دیگر علوم و هنرها آشنا بودند و موسیقی و شعر در یکدیگر تاثیر فراوانی گذاشتند. (موسیقی و نهضت رمانتیک در موسیقی، ای دبلیو لاک، ۱۹۶۹)
اگر بپذیریم که شگفتی، نامحدودی و بی پایانی از خصوصیات سبک رمانتیک است، بنابراین موسیقی از همه هنرهای دیگر رمانتیک تر است، زیرا عوامل اصلی موسیقی مانند صدا و ریتم از اشیای واقعی جهان جداست. همین جدایی است که موسیقی را از هر هنر دیگری در بیان احساسات، افکار و هیجانات درونی که عوامل رمانتیک هستند مناسب تر می سازد.
هنرمندان رمانتیک بیشتر به احساسات و عوامل شخصی و درونی خود توجه داشتند. آنها دنیای خیال و رویا، افسانه های کهن، فواصل دوردست و ناآشنا و هم چنین عوامل را که از زندگی عادی و روزمره فاصله داشت هدف اصلی آثارشان قرار می دادند، خلاف آثار کلاسیک ها که در آن عقل، منطق و استدلال بر احساسات و عواطف غلبه دارد، آثار هنرمندان رمانتیک سرشار از احساسات و عواطف انسانی است.
موسیقی صرفاً جدا از کلمات می تواند ارتباط احساسی و عاطفی را زودتر برقرار کند و به همین دلیل است که موسیقی کمال مطلوب هنر رمانتیک است.حالت انتزاعی بودن موسیقی سازی، جدایی آن از عوامل جهان بیرون، جنبه اسرار آمیزی آن و هم چنین قدرت قدرت الهام غیر قابل مقایسه اش که بدون یاری کمات تاثیر مستقیمی بر مغز دارد، آن را به یکی از والاترین هنرهای قرن نوزدهم تبدیل کرده است.
شوپن هاور معتقد بود که موسیقی همانا تصور و تجسم حقایق درونی جهان و بیان آنی احساسات همگانی است. (صد سال موسیقی، جرالد آبراهام، شیکاگو، ۱۹۶۴)

2-7-2 سمفونی در دوره رمانتیک
در این دوره یوهان برامس با در هم آمیختن حال و هوای موسیقی رمانتیک با فرم کلاسیک راه نوینی را گشود و همین کار او باعث شد که بسیاری از موسیقیدانان مقام او را تا حد باخ و بتهوون ارتقا دهند.
گوستاو مالر در آزادی فرم، بسیار پیشروی کرد به طوری که آثار سمفونی او پر از تم های شاد، کودکانه، عامیانه و… می باشد. گوستاو مالر حال و هوای رمانتیک را به اوج بیان احساسات رساند. پیتر ایلیچ چایکوفسکی موسیقی ای را تصنیف کرد که قوی، پر شور و گرم بود. کمتر آهنگسازی می تواند دوستداران موسیقی را این گونه مجذوب اثر خود کند و او در این زمینه بسیار موفق عمل کرد.چایکوفسکی شش اثر سمفونی دارد که از میان آن ها سمفونی های چهارم، پنجم و ششم که به عنوان پایه تیک معروف هستند از مقبولیت بیشتری برخوردارند. .(موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر )
آهنگسازی دیگر به نام آنتون دُورژاک، نه اثر سمفونی نوشت اما آخرین سمفونی او به نام دنیای جدید، معروف ترین اثر اوست. او که از اهالی اروپای مرکزی بود با الهام از آرزوهای سیاهان که در ایالت متحده آمریکا با آن ها آشنا شده بود، برای موومان دوم آن ملودی ای خلق کرد که دارای زیبایی و جذابیت جاودانه شد.
بسیاری دیگر از آهنگسازان بزرگ و نامی در قرن های بعد زیسته اند که توانستند آثار زیبایی خلق کنند که از این جمله می توان به دیمیتری شوستا کویچ، آهنگساز بزرگ روسی اشاره کرد که یازده اثر سمفونی نوشت و با اولین سمفونی خود نیز به شهرت رسید. از جمله عواملی که باعث شد آهنگسازان رمانتیک به فرم های کوتاهی که دارای تقارن و توازن ساختمانی موسیقیایی هستند گرایش پیدا کنند، تاثیر فراوان ترانه ها، رقص های محلی و ملودی های اپرای ایتالیا بود. موسیقی رقص به طور طبیعی دارای فرازها و جملات متقارن است و به همین دلیل بیشتر ملودی های رمانتیک از یک تقارن جمله ای اغلب جملات هشت میزانی برخوردارند. مهم ترین نمونه این تاثیرات را در آثار پیانوئی شوپن مثل مازورکاها، پولونزها و والس ها می توان به خوبی مشاهده کرد. بنابراین فرم اشعار ترانه ها و رقص های محلی تاثیر کلی در ساختمان ملودی دارد. ملودی های اغلب آثار شومان از یک تقارن که نتیجه تاثیر ادبیات در موسیقی اوست برخوردار است. برای نمونه تم اصلی تریو در رمینور او دارای تقسیم بندی های مساوی و برابری است که از لحاظ ساختمانی کاملاً بر فرم بندبند شعر منطبق است.
آوازهای شومان نمونه کاملی از ترکیب موسیقی و شعر است که در موسیقی سازی او نیز تاثیر بسزائی به جای گذاشته اند.همین رابطه شعر و موسیقی را در آثار لیست خصوصاً قطعه پیانوی سونته دل پتارکا و پوئم سمفونی های او می توان مشاهده کرد. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف فردریخ بلوم )
همانند موسیقی کلاسیک، اغلب ملودی های رمانتیک ها بر روی اکمپانیمان با جمله بندی های مشخص و متقارن بنا شده اند ولی ملودی های رمانتیک چه از جملات تصنیف شده باشند و چه از موتیف ها طولانی تر از کلاسیک ها هستند. یکی دیگر از مشخصات مهم ملودی های موسیقی رمانتیک خصوصاً در اواخر این دوره استفاده از پرش های بزرگی چون فواصل ششم، هفتم، کاسته یا افزوده در ملودی برای بیان موسیقایی هر چه بیشتر است. در نتیجه وسعت صوتی ملودی ها بیشتر شد. آهنگسازان به رنگ آمیزی ملودی ها نیز توجه خاصی داشتند، به طوری که یک ملودی در مناطق صوتی مختلف و در میان رنگ آمیزی های مختلف سازها تقسیم می شد. (موسیقی در عصر رمانتیک، آلفرید آینستاین، ۱۹۴۷)
در نتیجه گرایش های ناسیونالیستی، ملودی های فولکوریک با جمله بندی های بی قاعده و تبادل گامهای ماژور – مینور و مدال در موسیقی و ملودی های رمانتیک تاثیر عمیقی گذاشت. آزادی و قابل انحناء بودن ریتم یکی از بارزترین مشخصاتی است که موسیقی رمانتیک را از کلاسیک جدا می سازد.
انواع ریتم های متقاطع دوتایی در مقابل سه تایی و پاساژهای سریع بی قاعده دست راست پیانو در مقابل ضرب های منظم و قوی دست چپ از مشخصات برجسته آثار برامس، لیست و شوپن است.یکی دیگر از مهم ترین مشخصات موسیقی رمانتیک، وحدت و پیوستگی در کل قطعه است که به وسیله تکنیک تغییر و انتقال تمی و به کار بردن آن در تمام مومان ها و مکان های مختلف اثر به دست می آید.
لیست در تمام پیئم سمفونی هایش از این تکنیک جدید استفاده کرده است، بدین صورت که یک تم مشخص به صورت اصلی یا اشکال مختلف و تغییر یافته اش به منظور ایجاد وحدت و یکپارچگی در اکثر مومان ها و یا که یکی از ویژگی های موسیقی رمانتیک است بعدها تاثیرات فراوانی در لایت موتیف واگنر به جای گذاشت.(تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی)
از دیگر دستاوردهای رمانتیک بسط و گسترش هارمونی آزادی بیشتر در به کارگیری کروماتیسم و دیسونانس ها و رنگ آمیزی ارکستری و توجه به سونوریته های جدید است. هارمونی های کروماتیک، محسوس های کروماتیک، مدولاسیون های درو، تونالیته های مبهم، آکوردهای پیچیده، استفاده آزادانه از نت های غیر هارمونیک و کادانس های غیر مشخص و نامعلوم از جمله عواملی هستند که آهنگسازان رمانتیک برای محو و تاریک کردن تونالیته به کار می گرفتند. برخلاف کلاسیک ها که اکثراً از تولیته های محدودی استفاده می کردند، رمانتیک ها تمامی تنالیته های موجود را به کار گرفتند و حتی تنالیته فادیز – مینور به تنالیته رمانتیک موسوم شد.
بکارگیری تنالیته های مینور و عموماً از مشخصات بارز موسیقی رمانتیک است، زیرا در حالی که فقط پنج درصد از آثار سمفونیک کلاسیک در تنالیته مینور نوشته شده است، در نیمه دوم قرن نوزدهم بیش از ۷۰ درصد از آثار سمفونیک در تنالیته مینور است. طبق تعریف واگنر، ملودی به صورت نمای ظاهری هرمونی در آمده بود و یک جزء ترکیب دهنده آکورد محسوب می شد. همانطور که می دانیم، آهنگسازان در قرن هجدهم هرگز در هارمونی و ملودی گامی فراتر از بکارگیری آکوردهای معمولی و هفتم ها برنداشتند. در نتیجه انقلاب صنعتی، اصطلاحات فراوانی در ساختمان سازهای بادی و هم چنین ساز پیانو به وجود آمد. بنابراین سونوریته های جدیدی در پیانو کشف شد و از همه مهم تر ترکیبات جدید ارکستری با رنگ آمیزی جدید به وجود آمد. مهم ترین ویژگی رنگ آمیزی ارکستر در این دوره توجه به کلارینت، کلارینت باسف هورن انگلیسی و فرانسوی و هم چنین هارپ است. (تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی)
گروه سازهای زهی، بادی چوبی و بادی برنجی وسیع تر شدند و هر بخش از آنها با تقسیمات جداگانه ای به صورت دویز مورد استفاده قرار گرفتند. بالطبع ارکستراسیون رمانتیک ها کامل تر و رنگین تر از کلاسیک تر شد و سازهایی نیز به ارکستر افزودند. برای مثال بتهون در سمفونی پنجم، سازهای پیکولو و کنتراباسون کنتراناگوت را به سزاهای ارکستر افزود و واگنر که اهمیت فوق العاده برای سازهای بادی قایل بود توبای واگنری و کرآنگله را نیز به ارکستر اضافه کرد.
برلیوز برای اجرای آثارش ارکستر بسیار عظیمی تشکیل داد و در این رابطه بود که کتاب سازشناسی معروف خود را نیز در سال ۱۸۴۴ منتشر کرد.
همان گونه که گفته شد، حدود سال ۱۸۰۰ بود که اغلب فرم های کلاسیک، مانند سونات، سمفونی، کوارتت و واریاسیون و غیره اهمیت خود را از دست دادند و آهنگسازان بیشتر به تصنیف قطعات کوتاه و مستقل پیانویی و هم چنین لید پرداختند. در واقع این دو فرم موسیقیایی از مهم ترین ویژگی های دوره رمانتیک به شمار می آیند.(تاریخ موسیقی، اثر لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی)
قطعات کوتاه پیانویی در کل به دو دسته تقسیم می شوند:
الف قطعات ورتئوزیته که توسط شوپن در سالن ها و لیست در کنسرت ها اولین بار در کنسرت رم اجرا شد ارایه شدند. ب قطعات لیریک عنوان دار که هر یک بیانگر حالت به خصوصی یا ایده توصیفی اند و در مجموع و یا به صورت جداگانه، دارای اسامی هستند. این قطعات به چند دسته تقسیم می شوند.
۱-موسیقی رقص، نمونه بارز آن والس های شوبرت و شوپن است.
۲-نکتورن، که مبدع آن جان فیلد بوده و بعدها توسط شوپن توسعه یافت.
۳-آوازهای بدون کلام، که معرف آن مندلسون است.
۴-اتودهای لیریک، که بانی آن شوپن است.
۵- قطعاتی توصیفی عنوان دار، که مهم ترین نمونه آن کارناوال اثر شومان است که هر یک از قطعات آن نیز جداگانه دارای اسامی مختلف بوه و بیانگر حالت یا ایده به خصوصی هستند.(تاریخ موسیقی غرب، اثر گراوت دونالد، نیویورک ۱۹۶۰)
یکی دیگر از مشخصات مهم رمانتیک ها اهمیت دادن به فرم آوازی لید است و آن عبارت است از آوازی سلو به همراهی اکمپانیان ساز پیانو. لید نویسی یکی از محبوب ترین فرم های آهنگسازی بود که در اوایل قرن نوزدهم رایج بود و تقریباً اکثر آهنگسازان رمانتیک در این زمینه آثاری به وجود آورده اند. آهنگسازان قرن نوزدهم به صورت زیر تقسیم بندی می شوند.
* سالهای ۱۸۱۰ تا ۱۸۳۰ دوره قبل از رمانتیک شپر، روسینی، اواخر بتهون، شوبرت، کارل ماریان فن و بر، هوفمان
* سالهای ۱۸۳۰ تا ۱۸۵۵ دوره رمانتیک شومان، مندلسون، برلیوز، شوپن، لیست، بلینی، دونی زتی
* سالهای ۱۸۵۵ تا ۱۸۹۰ عظمت رمانتیک اواخر لیست، برامس، واگنر، بروکنر، هوگوولف، جوزپه وردی، آهنگسازان ملی
* سالهای ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۰نسل تریستان اواخر برامس، کلود دبوسی، مالر، ریچارد اشتراوس، موریس راول، مکتب وریسم.موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر
(موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف فردریخ بلوم )

2-7-3 موسیقی دانان بزرگ دوره رمانتیک
جامعه و فرد یکی دیگر از دوگانگی های رمانتیک، ارتباط بین آهنگساز و اجتماعی پیرامون اوست. در قرن هیجدهم اشراف و طبقات بالای اجتماع هنر و ادبیات را مانند دیگر مظاهر زمان تحت اختیار خود داشتند و اکثر آثار هنرمندان در محافل این عده عرضه می شد و نتیجتاً فقط به دستور و سفارش آنها اثری به وجود می آمد.
به این دلیل آهنگسازان قرن هجدهم مجالی برای جلب توجه عام مردم نداشتند و درنتیجه شنوندگان آثارشان فقط عده محدودی از اشراف بود با انقلاب کبیر فرانسه و از میان رفتن قدرت حاکمه اشراف و شاهزادگان، موسیقی توانست آزادی خود را در خدمت اکثریت مردم به دست آورد. اولین کسی که این سد عظیم را شکست بتهون بود. بتهون گر چه تمام عمر با عیان و اشراف معاشرت داشت ولی او آنها را در خدمت خود قرار داد و در نهایت موسیقی را برای بیان احساسات خود نوشت.
با از بین رفتن حمایت اشراف از آهنگسازان تنها راه برای عرضه آثار موسیقایی در حضور عام، بر پا کردن کنسرت با خرج خود آهنگساز بود. در نتیجه کنسرت های اجتماعی و فستیوال های موسیقی در ابتدای قرن نوزدهم هم به طور قابل ملاحظه ای گسترش یافت و هر شهر و قصبه ای دارای یک ارکستر کوچک شد. باید متذکر شد، اجرای برنامه ها توسط این ارکستر چندان زیاد نبود و آنها قدرت و عظمت ارکسترهای امروزی را نداشتند. انتشار آثار موسیقیدانان بسیار مشکل تر از انتشار یک کتاب بود و لذا مردم بیشتر با اجرای آثار می توانستند با آهنگساز ارتباط برقرار کنند. همانطور که گفته شد، آهنگسازان این دوره برای الهام موسیقایی بیشتر به درون خود فرو رفته و عملاً فردگرا شدند. به طوری که آثارشان را برای آیندگانی که ممکن بود آنها را تحسین کنند می نوشتند نه برای سفارش دهنده معاصر. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف فردریخ بلوم )
این تاکید بر فردگرایی در سرتاسر دوره رمانتیک وجود داشت و بنابراین هیچ وقت بر فاصله بین توده عظیم اجتماع و فرد آهنگساز پلی زده نشد. یکی دیگر از مظاهر فردگرایی این دوره سولیست بودن اکثر آهنگسازان از جمله پاگانی نی در ویولن، شوپن و لیست در پیانو است که در مقابل سولیست ها یا خوانندگان سلواپرایی قرن هجدهم که عملاً جزو گروه بودند و یا رهبران ارکستر در قرن بیستم که یک گروه را اداره می کنند قرار دارند.

بهترین موسیقی آوازی قرن نوزدهم برای آواز سول تصنیف شده، نه برای گروه کر، در نتیجه این عوامل شرایط اقتصادی آهنگسازان در آلمان و دیگر نقاط اروپا رو به ضعف نهاد و به ناچار آهنگساز می بایست نوازنده ای چیره دست می بود تا بتواند از این طریق امرار معاش کند. (تفسیر موسیقی از کلاسیک تا دوره معاصر، تالیف سعدی حسنی)

2-8 مشاهیر موسیقی

مشاهیر موسیقی سمفونیک و رمانتیک، عکس از teeteel.ir
2-8-1 لودویگ فان بتهوون

(بتهوون،عکس از teeteel.ir)

لودویگ فان بتهوون یکی از موسیقی دانان برجسته آلمانی بود که بیشتر زندگی خود را در وین سپری کرد.او یکی از بزرگترین و تاثیرگذارترین شخصیت های موسیقی در دوران کلاسیک و آغاز دوره رمانتیک بود.بتهوون، به عنوان بزرگترین موسیقی دان تاریخ، همیشه مورد ستایش قرار گرفته و آوازه او موسیقیدانان، آهنگ سازان، و شنوندگانش را در تمام دوران تحت تاثیر عمیق قرار داده است. در میان آثار شناخته شده وی می توان از سمفونی نهم، سمفونی پنجم، سمفونی سوم، سونات پیانو پاتتیک، سونات مهتاب، و هامرکلاویِر، اپرای فیدِلیو و میسا سولِمنیس نام برد.
که معروف ترین اثر او در ایران همان fur-elise هست ! که ما به گونه ای دگر میشناسیم.

2-9 هارمونی کیهانی
گوته روزی گفته بود یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابه موسیقی منجمد سخن می گوید. ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند.
آیا دو مقوله معماری و موسیقی در طول تاریخ بشر و یا دست کم در عصر حاضر بر همدیگر تاثیرگذار بوده اند؟ به عبارتی دیگر یکی از آنها در خلق دیگری موثر بوده است؟ برفرض اینکه عامل مستقیم یا اصلی نباشند اما آیا به شکل غیرمستقیم و یا در حاشیه و جوانب نیز بر همدیگر تاثیر نداشته اند؟ اگر داشته اند کجا، چگونه و چه هنگام نقش‏آفرینی کرده اند؟ چه رابطه ای بین فضای فیزیکی معماری و فضای غیر فیزیکی موسیقی وجود دارد؟ موسیقی ای که به معماری می گراید کدام است؟ شوپن هاور مدعی است که همه هنرها می‏خواهند به مرحله موسیقی برسند.( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)
با توجه به مقام شوپن هاور حداقل آنچه که در این جمله می‏توان دریافت این است که هنرمعماری در نهایت به مقام موسیقی در حرکت است یا سرانجام مقام معماری همان مقام موسیقی در عالم هنر است. در اینجا می‏توان دریافت که خود موسیقی هدف نیست بلکه مقام آن در عالم هنر و انتزاع نقش برجسته تری دارد. بنابراین هدف و مسیری که معماری درمی‏نوردد نه خود موسیقی بلکه جایگاه آن در دنیای هنر است.بنابراین تشابه‏هایی که در سازماندهی و الگو و غیره در بین موسیقی و معماری وجود دارد نمی‏تواند دلیل تاثیر آنها بر یکدیگر باشد بلکه شاید تنها خاستگاه و یا سرانجامی مشترک باعث ایجاد شباهت آنها شده است.
به عبارتی دیگر از احساس و روح انسان سرچشمه گرفته و در دو مسیری متفاوت به سرانجام و جایگاه و مقام زیبایی در دنیای هنر می‏رسد. (محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)
از دلایل رابطه موسیقی و معماری که بدان‏ ارجاع می‏شود، می‏توان موارد زیر را برشمرد:

-1اصطلاحات مشابه و تعبیر آنها
-2درک بصری از اصوات
-3خلق یا تداعی فضا
-4انتخاب سازها و جنس صدا
5-خاطره و انتقال اطلاعات
6-طراحی فضا با توجه به نیاز موسیقی در اجرا و شنیدن بهتر آن آکوستیک و معماری، انتشار صدا و تباهی آن، صدای هوابرد و کوبه ای، آزار نوفه ایزولاسیون کلاسهای تدریس موسیقی، ایزولاسیون سقف در برابر صدای پا، ایزولاسیون صدای کوبه ای،طراحی اتاق های تمرین موسیقی، طراحی تالار کنسرت، طراحی مدرسه موسیقی،طراحی کلاسها فرم، مصالح آبسوربنت
-7 رابطه مستقیم بین عدد طول و عرض و ارتفاع در معماری و فواصل و اختلاف صدا در موسیقی موسیقی یعنی ترکیب اصوات به لحنی خوش‏آیند که سبب لذت شنوایی و انبساط و دگرگونی روح گردد
ابزارهای بصری همانند ابزارهای موسیقی نظام دهنده ای هستند که اجازه می‏دهند فرم‏ها و فضاها و نوا و صداهای متفاوت در یک اثر در کنار هم وجود داشته باشند و ما بتوانیم از نظر فکری و حسی، وجود نظم، یکدستی و هارمونی را به طور همزمان در کل مجموعه احساس کنیم.( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

اگر نظمی در بین نباشد بیان آن چیزی که یک اثر می‏خواهد بگوید، امکان‏پذیر نخواهد بود. رودلف آرنهایم نظم مورد نظر ما تنها یک نظم هندسی نیست بلکه شرایطی که هر کدام از اجزا کل مجموعه به طور مناسب و در راستای هدف کلی در کنار بقیه عناصر چیده شده باشند و آرایش هماهنگی از اجزا ایجاد شود. نظم بدون تنوع، ملال و یکنواختی می‏آورد و تنوع بدون نظم هرج و مرج ایجاد می‏کند. حالت ایده آل وقتی ایجاد می‏شود که حسی وحدت دهنده در کنار تنوع وجود داشته باشد. (محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

2-10ریتم و ضرب‏آهنگ
مارش به خاطر ریتم کوبنده اش هیجان انگیز ، و لالایی با ریتم آرام و لطیف خود به انسان احساس آرامش می دهد، ریتم یک سرود ، کیفیتی باشکوه و غرورآمیز دارد و در مقابل ، آوازهای قدیمی مذهبی که تقریبا بدون ریتم هستند، به انسان حالت عرفانی می دهند.هربرت اسپنسر فیلسوف انگلیسی می نویسد.
ریتم تنظیم کننده گیتی است، و به آسمان بیکران و به کرات با شکل‏های مختلف و فراوان نظم می‏بخشد.
همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری و مجسمه سازی به شکل نسبت های طول وعرض و ارتفاع اتفاق می افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ ها باعث ایجاد زیبایی می شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می آورند. در موسیقی هم نسبت های صوتی به زیبایی منجر می شوند؛ نسبت هایی که به تناسب می رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. تمام گام های موسیقی از دو عدد دو و سه حاصل می شوند. وقتی که وارد مبحث ریتم می شویم، با دوضربی یاسه ضربی مواجه هستیم. اصلا ریتمی ازاین قاعده خارج نیست. وقتی ریتم ترکیبی می‏شود،حاصل ضرب عددهای دو و سه است و موقعی که ریتم مختلط می شود، حاصل جمع این دو عدد است البته با ترتیب های متنوع و مختلف. وقتی ما از یک به سمت کثرت حرکت می کنیم، ابتدا با دو و سه مواجه هستیم. در معماری هم با فرکانس هاینوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می کنند، سروکار داریم و موقعی که این سه به موجزترین شکل واقع شود، شما احساس زیبایی می کنید و این تناسبات در اکثر آثار بزرگ معماری وجود دارد. جالب اینکه این تناسبات در بدن انسان، آناتومی پرندگان و درختان و همه جای طبیعت به همان نسبت کیهانی وجود دارد.
در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد به عبارت دیگر تکرار منظم ومتوالی یک عنصر تصویری ضرب‏آهنگ بصری را بوجود می‏آورد. .( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

ایجاد ضرب آهنگ ریتم ، به وسیله ی ردیف ستونها – معبد پارتنون ، یونان
تاثیر هماهنگ شده عوامل مختلف چون نور و صدا، و غیره می تواند با حرکات عملی، تلفیق شده و موجب پیدایش احساس زیبا در شخص گردد. در یک بیان معمارانه، فواصل منظم سایه و روشن فضا می تواند با ریتم مشخص بر حرکات انسان در فضا منطبق شود. این انطباق، منظم کننده و رهبری کننده آن حرکات در فضا است . به عنوان مثال از یک حرکت ریتمیک متشکل از نور و تاریکی در رابطه با حرکت انسان، می توانیم قدم زدن در کنار یک ردیف ستون، یک ردیف درخت، ردیف نورگیری‏های سقفی یا معبری که در شب با چراغ به فواصل معین روشن شده را تصور کنیم . همین طور تعدادی دهنه‏های ثابت قوس ها وگنبدها که باعث ایجاد یک جریان متناوب فضایی می شوند. این تعبیری است از در برگرفتن موسیقی در معماری به اتکاء ادراکی از مفهوم موسیقی ریتم فضا. ( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

(نمونه ای از ریتم در جزئیات در بازار ، اصفهان)
سکون و توقف با مفهوم مکث در معماری جنبه ای کاربردی دارد. پاگرد پله‏ها ، میادین و گره های شهری از نمودهای کاربردی آن است. گاهی با ایجاد یک عامل یا عنصر در فضای معماری و جلب توجه بیننده ، عامل مکث و سکون را می توان به خوبی پدید آورد. .( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

2-11 آشنایی ابتدایی با ریتم یا ضرب آهنگ، در هنر های تجسمی

واژه ای است که معمولاً در موسیقی به کار می رود اما در هنرهای تجسمی نیز مرسوم است. در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از تکرار، تغییر و حرکت عناصر بصری در فضای تجسمی، به عبارت دیگر تکرار منظم و متوالی یک عنصر تصویری ضرب – آهنگ بصری را به وجود می آورد. .( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

ریتم به تکرار منظم یا هماهنگ خطوط، اشکال، فرم ها یا رنگ ها گفته می شود، و شامل نظریه بنیادی تکرار است که به عنوان تدبیری برای سازماندهی فرم ها و فضاها در معماری محسوب می شود. تقریبا تمامی انواع بناها از اجزائی تشکیل شده اند که بالطبع تکرار می گردند. تیرها و ستون ها تکرار می شوند تا دهنه های تکراری سازه و مدول های فضا را تشکیل دهند. درها و پنجره ها به طور مکرر سطح بنا را سوراخ می کنند تا ورودی نور، هوا، مناظر و مردم را به ان میسر سازند. تکرار فضا ها اغلب برای تامین نیاز های عملکردی مکرر یا مشابه در برنامه ی بنا حاصل می شود. .( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

ساده ترین شکل تکرار نوع خطی آن است که از اجزای زیادی تشکیل می شود در هر حال برای این که اجزا به طریقه ی تکرار دسته بندی شوند لازم نیست کاملا مشابه باشند آن ها ممکن است دارای یک خصیصه مشترک یا یک مخرج مشترک باشند ودر عین حال که تک به تک منحصر به فرد هستند متعلق به یک خانواده باشند.
خصوصیات فیزیکی که بر اساس آنها فرم و فضا های معماری می توانند به طریقه تکرار سازماندهی شوند اندازه شکل خصو صیات جزییات در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از تکرار تغییر و حرکت عناصر بصری در فضای تجسمی به عبارت دیگر تکرار منظم ومتوالی یک عنصر تصویری ضرب اهنگ بصری را بوجود می اورد.
به طور کلی ریتم چهار دسته ضرب آهنگ بصری را می توان نام برد.
1.تکرار یکنواخت: در این نوع ضرب اهنگ یک تصویر به طور یکنواخت و به صورت متوالی تکرار می شود
این ریتم باعث نوعی حرکت و عکس العمل خود به خودی شده وتوجه مخاطب را به دنبال خود هدایت می کند اما به واسطه عدم تنوع تاثیری منفی نیزدر پی دارد و پس از مدتی ملال اور و کسالت بار خواهد شد. .( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

.2 تکرار متناوب: در این ضرب اهنگ یک عنصر بصری تکرار می شود اما تکرار ان با تغییرات متنابی متنوع خواهد شد به طوری که در هر مخاطب همواره نوعی انتظار برای تکرار دارد. .( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

.3 تکرار تکاملی: در این نوع ضرب آهنگ یک تصویر ویا یک عنصر بصری از یک مرتبه و حالت خاص شروع می شود و به تدریج با تغییراتی به وضعیت و یا حالتی تازه تر می رسد. به طوری که نوعی رشد وتکامل را در طول مسیر تغییرات خود دنبال می کند.مانند ماه. .( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

.4تکرار موجی: در این نوع ضرب اهنگ که عمدتا با استفاده از حرکت منحنی سطوح و خطوط به وجود می اید و از نوعی تناوب هم بر خوردار است نمونه کاملی از ضرب اهنگ تجسمی است. مانند شن های صحرا. .( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

2-12 ریتم وسکون
تعریف ریتم به عنوان یک قاعده کلی، بر اساس تکرار عناصر درفضا و زمان شکل می گیرد.در معماری ساده ترین نوع آن تکرار منظم عناصر معماری در امتداد یک خط مستقیم است.سکون و توقف با مفهوم مکث در معماری جنبه ای کاربردی دارد. پاگرد پله ها، میادین و گره های شهری از نمودهای کاربردی آن است. گاهی با ایجاد یک عامل یا عنصر در فضای معماری و جلب توجه بیننده، عامل مکث و سکون را می توان به خوبی پدید آورد. .( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

2-13 ریتم در طراحی
با بریدن چند قطعه مقوای متفاوت از لحاظ رنگ و اندازه مستطیل و مربع و مثلث،و ترکیب آنها در داخل کادر انواع ریتم ها را تجربه کنید.علاوه بر موارد فوق،تجمع و تراکم اجزا نیز می توانند عاملی برای به وجود آوردن ریتم باشند.درختی که در طبیعت مشاهده می کنیم برگهای درهم و انبوهی دارد،لیکن نظم و ریتمی در تمام اجزا و در کل درخت حاکم است که از لحاظ زیبایی شناسی،چشم را خسته نمی کند و تنوعات گوناگونی را از تمام ابعادی که تا کنون بررسی کردیم در نظر می آورد.اگر همین دیدگاه و هدف را در حین چیدن اجزای طبیعت بیجان در کنار یکدیگر حفظ کنیم،می توانیم به ترکیب بندی خوب با ریتمی مناسب دست یابیم. .( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

ریتم را می توان مکمل مبحث کادر و تعادل و توازن در یک اثر هنری دانست.

2-14تقارن
تقارن در گام ماهور باعث شادمانی و نشاط می شود و اگر این تقارن به هم ریزد باعث غم و حزن می شود.وحدت گرایی – شاخص ترین ویژگی مفهومی معماری و موسیقی ایرانی اصولاً جوهر و ذات معماری ایران ، وحدت گرا و در پی وحدت است. .( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

(نمونه ای از تقارن در تکیه امیرچخماق، یزد)
سازماندهی فضا بر اساس الگوهای رایج در معماری و موسیقی ایرانی ایده های تشکیل دهنده‏ی فضا در معماری و موسیقی ایرانی خاصیت الگویی دارند . این الگوها در معماری ایرانی به صورت سازماندهی چهارایوانی ، حیاط مرکزی ، محوری ، تقسیم هندسی سطوح شطرنجی ، صلیبی و … می باشد .به همین خاطر تمایزات و تفاوتهای ناشی از عملکرد و کاربریهای مختلف ، چندان برجسته نیست. همین ویژگی الگویی در موسیقی ایرانی و بداهه پردازی‏ها بر اساس انگاره های مشخص ملودیک سبب می شود که هر گونه شباهتی در اصوات و فواصل ناشی از آنها در مقام ها برای مثال همایون و بیات اصفهان اهمیت زیادی نداشته باشد و مهم این است که آیا الگوهای ملودیک که با عطف به آنها موسیقی هنگام اجرا خلق می شود ، یکسانند و یا متغیر و متفاوت .( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

2-15 سلسله مراتب در کشف فضای معماری و موسیقی ایرانی
بر اساس سلسله مراتب ، اولین رویارویی با فضاها از طریق شناسه ها و نشانه های بیرونی بنا چون بادگیرها و مناره ها به عنوان عناصر عمودی ، گنبدها و … ایجاد می گردد . در مرحله ی بعدی از درک و آشنایی با فضا ، ورودی ها هستند که کاشف فضا را در مرحله ی اصلی ارتباط فضای بیرون و درون قرار می دهند ، یا به عبارتی دیگر ، دعوت از فضای بیرون به درون از طریق ورودی و تناسبات و عناصر آن ایجاد می شود .به همین منظور در معماری ایرانی ، ورودی از اهمیت ویژه ای برخوردار می باشد و اغلب مورد تاکید فراوان قرار می گیرد . در بنای معماری ای که از الگوی حیاط مرکزی پیروی شده است ، پس از عبور از ورودی به صحن مرکزی حیاط ، اغلب به خاطر توجهی که معمار ایرانی به فضای درون داشته است ، نماهای داخلی و رواق ها و ایوانها به بهترین شکل ممکن طراحی و پرداخت شده است .( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

این سلسله مراتب طراحی فضا و گزینش مکان برای عناصر تعریف کننده با آن و قرارگیری الگوها در انتقال به فضای درونی بنا ادامه می یابد و همواره به همان اصولی که اشاره شد ورودی ، تقسیم راه ، تغییر مسیر ، توقف به منظور تعیین جهت ، حرکت و بهره وری بصری و جز اینها وفادار می ماند . .( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

سلسله مراتب ورودی در عمارت سالار سعید سنندج
اصل سلسله مراتب در موسیقی ایرانی چه در جایگزینی الگوی فرمهای موسیقی و چه در ترتیب قرارگیری گوشه های ردیف دستگاهی مورد توجه بوده و غالباً به صورت زیر می باشد.
* فرم پیش درآمد یک قطعه ی سازی با ریتم ثابت و تصنیف شده که در آغاز دستگاه موردنظر قرار می گیرد.
* درآمد مهمترین گوشه ی دستگاه موردنظر که معرف مقام و مد اصلی آن بوده و هویت دستگاه را مشخص می سازد گوشه‏های بعد از درآمد.
* فرم چهار مضراب قطعه ای سازی که می تواند دارای تمپو و ضربهای متفاوت 4/2 ، 8/6، 16/6 ، 16/12 و … باشد.
* فرم تصنیف قطعه ی موسیقی با وزن مشخص که بر روی کلام یا شعر ساخته می شود.
– فرم ضربی یک پاساژ یا یک قطعه ی کوتاه آوازی که به صورت بداهه سرایی در اجزایی گنجانده می شود که ضرب آزاد نداشته و با الگوهای ثابت وزنی دو ضربی ، سه ضربی ، چهار ضربی و … تنظیم می شود.
* فرم رنگ قطعه ای سازی که در آخر مجموعه قرار گرفته و در میزانهای 4/2 ، 4/3 و 8/6و… که حالتی از رقص و سماع را در شنونده برمی انگیزد. درک بصری از اصوات رابطه ای دو طرفه درک بصری از اصوات و امواج محیط پیرامون و طبیعت، در آفریدن هر دو دخیل هستند.
برای مثال موسیقی بودائی‏هایی که در فراز قله‏های چین و میان انبوهی از درختان آنرا خلق کرده اند و امروز حتی به عنوان موسیقی ریلَکسِیشِن‏relaxation‏ از آنها استفاده می شود، به نوعی به وزش باد، یا ابری که میان دره‏ها پرواز می کند، شباهت دارد. موسیقی هوی متال ‏Heavy metal این سبک از موسیقی در اصل برای اعتراض و بیان نابسامانی‏ها و ناامنی‏ها بوجود آمده است. اکنون خواننده با صدایی عصبانی و شاید محزون از این اوضاع شکایت می‏کند. صدای هارش گیتار و ریتم، صدای ماشینهای موتوری و انبوه آسمان خراش‏ها را به یاد شما می آورد. این موسیقی خیلی خوب به این وضع اعتراض می‏کند.
* خلق یا تداعی فضا
برخی از موسیقی‏ها و یا سبک‏ها، ذاتا روح فضاسازی، تجسمی و تصویری دارند. موسیقیدان با چیدن ملودیها، و زیر صداهای مخصوص خود، و آمیختن آن با هنر تنظیم منحصر به فرد، برای شما یک فضا و حالت کاملا مجازی و تخیلی ایجاد می‏کند. این فضا و حالت می تواتند خوشایند، آرامش دهنده، توهم زا، استرس آور و یا رعب انگیز باشد. موسیقی متن فیلم های جنایی یا ترسناک از این قائده بهره می گیرند و ترس و هراس شما را با این ترفند چندبرابر می کنند.
موسیقی اصیل ایرانی با اینکه تصویری نیست، ولی باز خاطره اماکن و شهرهای مختلف را زنده می کند.
* انتخاب سازها و جنس صدا
مانند فلوت آمریکای لاتین که صدایی تخیلی و آسمانی دارد و احساسی متفاوت در مکان را در ما ایجاد می‏کند.
* خاطره و انتقال اطلاعات
موسیقی فولکلور و اصیل ایرانی با اینکه فضاسازی نمی‏کند ولی اطلاعات خوبی را به ذهن انسان وارد می‏کند. تمام این موارد بر ذهن معمار موثر واقع می‏شوند و در خلق فضا موثر هستند.
* طراحی فضا با توجه به نیاز موسیقی در اجرا و شنیدن بهتر آن.
ساختمان اپرای سیدنی به دلیل اکوستیک قوی آن-که امواج صوتی را در کمتر از۲ ثانیه مستهلک می کند- شهرت دارد. ( محمد نصری،الگوریتم فرا ابتکاری جستجوی هارمونی)

2-16 آکوستیک و معماری
هارمونی صوتی همانند هارمونی تصویری ، تضمینی برای لذت زیبایی شناسی است. سکوت وظیفه ی معماری است تا صدای فضا در آن طنین افکند. به سبب اشکالات بیشمار و پیچیدگی مسائل مربوط به انتشار صدا در فضای سرپوشیده تالارها ، ناچار این گونه مطالعات به کمک روشهای ساده شده ای که راه عملی برای نیل به هدف را به سهولت میسر می سازد ، انجام می گیرد و ساده ترین راه برای بررسی ترسیمی و مطالعات آکوستیکی بر روی اسکیس ساختمان تالار ، فرضیه ی پرتو صدا و انتشار خطی امواج آکوستیکی است. صدای هوابرد و کوبه ایشناسایی تفاوت صدای هوابرد و کوبه ای برای یافتن راههای مبارزه با صدای آزاردهنده و میرایش آنها بسیار مهم می باشد زیرا پخش انرژی آکوستیکی برای این دو یکسان نیست و برای هر یک شرایط پخش و یا پیشگیری جداگانه ای وجود دارد .( قیابکلو، زهرا. مبانی فیزیک ساختمان ۱ آکوستیک. جهاد دانشگاهی دانشگاه صنعتی امیرکبیر. ۱۳۹۱)

چند نمونه از صدای هوابرد

چند نمونه از صدای کوبه ای

2-16-1 انتشار صدا و تباهی آن
چگونگی انتشار صدا در یک فضای باز که دیواری آن را محدود نکرده باشد ، تنها بستگی به ساختمان هندسی سرچشمه دارد ؛ از این رو کاهش شدت صدا – انرژی آکوستیکی که در هر ثانیه از یک مترمربع می گذرد – که با فاصله ی آن از سرچشمه بستگی پیدا می کند و تنها تابع ابعاد هندسی آن است و به فرکانس بستگی ندارد ، تباهی هندسی انتشار صدا نامیده می شود . فزون بر تباهی هندسی صدا کاهشهای دیگری مانند تباهی در فضا – تباهی هوا ، تباهی بخارآب و مه ، تباهی باد و … – یا تباهی در زمین – تباهی در گل و گیاه – نیز به شدت صدا را می کاهند ؛ از این رو برای پیشگیری از آزار صدا نوفه با بهره گیری از تباهنده های نامبرده یا تباهنده های ویژه ی دیگر – مانند دیوارکهای بازدارنده یا گذاردن سرچشمه در ژرفای زمین – کوشش می گردد که آزار نوفه کاهش یابد برای بررسی تباهی هندسی می توان سرچشمه های صدا را به سه دسته ی نقطه ای ، خطی و سطحی تقسیم کرد . سرچشمه ی نقطه ای به سرچشمه هایی گفته می شود که اندازه های سرچشمه ی صدا در برابر طول موج ناچیز باشد مانند یک نفر گوینده ، یک بلندگو ، بیشتر تکنوازیها ؛ که در آنها امواج آکوستیکی از همه جهات منتشر می گردند و می توان امواج را کراتی در نظر گرفت که سرچشمه درمرکز آنها قرار دارد . از این رو در چنین میدانی شدت انرژی آکوستیکی و فشار صدا با افزایش فاصله ، کاهش می یابد . .( قیابکلو، زهرا. مبانی فیزیک ساختمان ۱ آکوستیک. جهاد دانشگاهی دانشگاه صنعتی امیرکبیر. ۱۳۹۱)
2-16-2 آزار نوفه
نوفه های تاثیرگذار بر ساختمان را می توان به قسم زیر دسته بندی کرد:
1. نوفه ی خارجی نوفه هایی که توسط پوسته ی خارجی و دیواره ها و پنجره های بیرونی یک ساختمان وارد می شوند؛ مانند نوفه ی ترافیک هوایی – سر و صدای ناشی از پرواز هواپیماها بخصوص در حوالی فرودگاههای تجاری و نظامی ، نوفه ی صنایع – ایجاد شده به وسیله ی کارخانجات بزرگ و کوچکی که در گوشه و کنارشهرها پراکنده اند از جمله فلزکاری ، کفاشی و نساجی ، نوفه ی ترافیک زمینی – برای بررسی دقیق آن باید نوع وسیله ی موتوری ، سرعت حرکت آن و فواصل حرکت را نیز در نظر گرفت ، نوفه ی ترانسفورماتور – تراز نوفه ی ترانسفورماتورمتناسب با قدرت نامی آن می باشد ، نوفه ی راه آهن – نوفه ی راه آهن در فرکانسهای بم ، انرژی کمتر و در نتیجه مزاحمت کمتری نسبت به نوفه ی موتوری دارد ، نوفه ی محیط مسکونی .
2. نوفه ی داخلی نوفه هایی که از فضاهای همجوار به گوش می رسند ؛ مانند نوفه ی وسایل خانگی.
3 نوفه ی تجهیزات و تاسیسات ساختمانی مانند نوفه ی تهویه.( قیابکلو، زهرا. مبانی فیزیک ساختمان ۱ آکوستیک. جهاد دانشگاهی دانشگاه صنعتی امیرکبیر. ۱۳۹۱)

2-17 فرم تالار های موسیقی
در مورد تعیین فرم کلاسها، نخستین نکته ای که بررسی می شود ، نسبت طول و عرض و ارتفاع به یکدیگر می باشد . ابعاد و فرم باید طوری انتخاب گردد که حتی الامکان امواج ، یکنواخت پخش گردند و این خود مستلزم اجتناب از ابعاد صحیح می باشد.
2-17-2 مصالح آبسوربنت
برای ایجاد آکوستیک مطلوب در تالار ، باید واخنشی مناسب وجود داشته باشد و این امر در صورتی عملی است که علاوه بر غیرقرینه و غیرهندسی بودن فرم کلاسها ، سطوح، نیز ناهموار ساخته شده و مصالح آبسوربنت جذب کننده به طور درهم در تالارها و کلاسهای موسیقی به کار گرفته شود .موادی که برای آبسورپسیون به کار برده می شوند انواع مختلفی دارند و شناسایی مشخصات آنها ، نوع کاربردشان را تعیین می نماید. .( قیابکلو، زهرا. مبانی فیزیک ساختمان ۱ آکوستیک. جهاد دانشگاهی دانشگاه صنعتی امیرکبیر. ۱۳۹۱)

2-17-3 ایزولاسیون پنجره ها
در ساختمانها پنجره ها ، همواره نقطه ضعف ایزولاسیون صدای هوابرد و نوفه بیرون – نوفه ی ترافیک و نوفه ی صنایع و … – می باشند ؛ رسیدن به بالاترین حد ایزولاسیون در پنجره های بازشو خود تابع نکات زیر است.
شیشه‏ی دوبل از دو شیشه به ضخامتهای گوناگون ، فاصله ی کافی میان شیشه ها ، آب بندی کافی با چارچوب و چسبندگی کافی شیشه ها به قاب پنجره ، به کار بردن خمیر پلاستیکی کشسان برای محکم کردن شیشه ها ، ساخت پنجره و نصب آن.چنانچه در ساختمان پنجره از آهن یا فلزات دیگر نیز استفاده گردد تاثیر چندانی در ایزولاسیون آن ندارد . با وجود رعایت نکات ایزولاسیون در ساختمان پنجره ها ، حداکثر ایزولاسیون آن معادل یک دیوار ساده ی سبک می گردد و از این رو پنجره همواره نقطه ضعف ایزولاسیون بنا می باشد .ایزولاسیون صدای آسانسور، ایزولاسیون دودکش ها، ایزولاسیون لوله کشی ها، ایزولاسیون سقف در برابر صدای پا، ایزولاسیون صدای کوبه ای، ایزولاسیون کانالهای تهویه، ایزولاسیون کانالها و شیارها، ایزولاسیون کلاسهای تدریس موسیقی، ایزولاسیون صدای آسانسور. .( قیابکلو، زهرا. مبانی فیزیک ساختمان ۱ آکوستیک. جهاد دانشگاهی دانشگاه صنعتی امیرکبیر. ۱۳۹۱)

2-17-4 طراحی اتاق های تمرین موسیقی، طراحی تالار کنسرت، طراحی مدرسه موسیقی
برای طراحی کلاسها بایستی از اصول تئوری ذکر شده ، نتایجی به منظور رسیدن به بهترین راه را با توجه به تجربیات گذشتگان برای تعیین فرم و حجم و پوشش دیوارها به دست آورد .عوامل اصلی که برای طراحی موردنیاز می باشد ، عبارت است از حجم ، فرم و پس آوا. .( قیابکلو، زهرا. مبانی فیزیک ساختمان ۱ آکوستیک. جهاد دانشگاهی دانشگاه صنعتی امیرکبیر. ۱۳۹۱)

تالار کنسرت رویال فستیوال هال لندن
معمار ROBERT MATTHEW
آکوستیک P. H . PARKIN ' HOPE BAGENAL

مقطع ازسالن کنسرت رویال فستیوال هال لندن
این تالار باگنجایش 2400 نفر و 22000 مترمکعب حجم ، یکی از بزرگترین تالارهای کنسرت دنیا محسوب می گردد . بزرگی ابعاد این تالار را می توان در این جمله خلاصه کرد که فاصله ی صحنه تا آخرین ردیف 45 متر است که به همین دلیل مجبور بوده اند که شیب کافی برای رعایت نکات آکوستیک و اپتیک در نظر بگیرند .

پلان تالار کنسرت رویال فستیوال هال
همانگونه که ازاشکال به خوبی مشهود است به منظور پخش یکنواخت صوت در کلیه ی نقاط تالار چهار رفلکتور بزرگ چوبی بر بالای صحنه سکوی ارکستر نصب گردیده است . سقف کاذب این تالار را نیز طوری بنا کرده اند که هم پخشایی را زیادتر می نماید و هم پخش انرژی آکوستیکی را در بالکن و ردیفهای عقب بیشتر می نماید ؛ همچنین با ساختن بالکنهای جانبی برجسته ای که ضمنا˝ هیچ نوع تقارنی هم ندارند برای ازدیاد پخشایی میدان آکوستیک اقدام گردیده است . پس آوای این تالار در حالت پر و خالی چندان اختلافی با هم ندارد ؛ علت کاهش واخنش در فرکانسهای کم ، وجود سطوح پوسته‏ای فراوان در گوشه و کنار تالار می باشد .

نمای داخلی تالار کنسرت
اتاق موسیقی کاخ عالی قاپوی اصفهان که شبیه اتاق های استودیوهای موسیقی امروزی، دیوارهایش آکوستیک است. طراحی علمی این سقف و دیوارها به پخش مناسب و اکوی صدای ساز نوازندگان دربار صفوی کمک می کرد و موسیقی را در تمام سالن به خوبی پخش می کرد.
رابطه مستقیم بین عدد طول و عرض و ارتفاع در معماری و فواصل و اختلاف صدا در موسیقی مهمترین رابطه را می‏توان در این بند جستجو نمود که به شرح زیر می‏باشد.
نقش ریاضیات و تناسب در معماری و موسیقی معماری و موسیقی هر دو موجودیتی نیمه مادی نیمه معنوی دارند و در ایجاد آنها بیش از حس بینایی و لامسه و شنوایی ، عقل و اعداد و محاسبه دخیل هستند.کاربردهای ریاضی و یا حتی گاهی نظریه های فیزیکی را در موسیقی می توان به کار برد ، بین موسیقی و اعداد پیوند نزدیکی وجود دارد ؛ از مجموع اندیشه ی ریاضی ، که در موسیقی حاضر و ناظر است و حتی در برخی موارد نیز نسبت به ریاضیات در مراحل پیشرفته تری است ، به سهولت می توان استفاده کرد . کشش اصوات ، فواصل موسیقیایی ، جنبش و حرکت تمر یا طنین ، در آخرین نوع تحلیلی اش نیازمند ریاضیات است . فاصله ی یک صوت به گونه ای عددی – ریاضی پی ریزی می شود … تا بتواند به همان شرط الزام آور تناسبها و وحدت صوتها که خاستگاه پایه ای یک اثر موسیقیایی است ، پاسخ گوید .
منظور از تناسب در معماری ، نسبتی است که بیان کننده ی رابطه ی بین دو یا چند اندازه است .برای تناسب تعاریف مختلف قائل شده اند و اصولا˝ می توان دو نوع تناسب را مشخص کرد تناسب ریاضی و تناسب هندسی . تناسب ریاضی براساس یک واحد با مقدار ثابت است و گویای نسبت عددی هر اندازه ی دیگر به این واحد یا مدول است . به عنوان مثال نسبت قطعات در یک معبد یونانی بر اساس این واحد یا مدول محاسبه می شود . نسبت طلایی که لوکوربوزیه هم مدولر خود را بر اساس آن تهیه کرده است ، نمودار یک تناسب هندسی است . این نسبت که اولین بار اقلیدس به شرح آن پرداخته است ، به این ترتیب به دست می آید که یک پاره خط به گونه ای به دو قسمت می شود که نسبت قطعه ی کوچکتر به قطعه ی بزرگتر برابر نسبت قطعه‏ی بزرگتر به تمامی پاره خط می باشد . تجربه ثابت کرده است که اگرنسبت بین طول و عرض آن برابر نسبت طلایی باشد ، متناسب ترین شکل مستطیل به نظر می رسد و این بدان معنی است که نزدیکترین فرم را به زیباترین فرمی که یک انسان متعارف در ذهن خود تصور میکند دارد.

نسبت طلایی ab=ba=b

لوکوربوزیه ، انسان مدولر
فرم یا صورت اساسا˝ تابع سبک نیست اما استفاده از آن در ارتباط با زمان است اما تناسب بر خلاف آن جهانی بوده و زمان نمی شناسد . یک مثال خوب در این زمینه ، تشابه نسبتهای رعایت شده در دو ویلا ، یکی ساخته ی پالادیو – ویلای پالادیو در مالکونتنتا در نزدیکی ونیز – و دیگری اثر لوکوربوزیه – ویلایی در گارچس – است ؛ علیرغم تفاوتهایی که در شکل ظاهری این دو ساختمان وجود دارد ، هم پالادیو و هم لوکوربوزیه از نسبتهای 4 3 ، 4 4 ، 6 4 یا به صورت دیگر 3/1 1 ، 1 1 ، 2/1 1 1 استفاده کرده اند که استفاده از همین اعداد به عنوان نسبت زمانی در موسیقی ، ضرب آهنگی کاملا˝ مطبوع ایجاد می کند .

قیاس نسبتهای بین ویلایی از پالادیو در مالکونتنتاMalcontenta ، قرن شانزدهم چپ و ویلایی از لوکوربوزیه در گارچس

2-17-5 نسبت‏ها و هارمونی
تناسب‏های معماری منحصرا در حیطه معماران نیست. روابط مستقر در طبیعت در موسیقی هم متظاهر می‏شوند. معمارانی که این هارمونی را بکار میگیرند صرفا تناسب‏های موسیقی را در معماری ترجمه و تطبیق نمی‏کنند، بلکه آن هارمونی جهانی را بکار می‏گیرند که در موسیقی تظاهر می‏کند.
فیثاغورث دریافته بود که هارمونی موزیکال از طریق تناسب بین اعداد کامل کوچک مشخص می‏شوند. چنانچه در شرایط مساوی دو تار صوتی طول یکی دو برابر دیگری همزان مرتعش گردند صدات تار کوتاه‏تر یک اکتاو بالاتر از آن دیگریست.
حال اگر طول تارها به نسبت 3/2 باشد اختلاف صدا یا زیر و بمی آن به اندازه 5/1 است و چنانچه در رابطه 4/3 قرار گیرند اختلاف ارتفاع تن یک چهارم خواهد بود. بنابراین هم‏آوایی که اساس موسیقی یونانی را پایه ‏گذاری می‏کند یعنی اکتاو و بنجم و چهارم را می‏توان از طریق روند تصاعدی 4/3/2/1 نشان داد. همچنین دو آکورد ترکیبی 3/2/1 و 4/2/1 .
مثال بنای سن فرانسیسکو دلا وینیا نمازخانه طول 9 پا ، عرض 6 پا یعنی نسبت 3/2 حفظ شده که همان فاصله پنجم در موسیقی است.نسبت طول و عرض شبستان در اصطلاح موسیقی 27/9 تعیین می‏کند که این تناسب تشکیل یک اکتاو و فاصله پنجم طبیعی را می‏دهد. 29/18/9 که 18/9 برابر 1 اکتاو و 2/18برابر با یک پنجم در موسیقی استتناسب بین نمازخانه بزرگ و کوچک 6/3 است یا یک اکتاو و رابطه بین عرض ورودی و شبستان اصلی 4/3 است که شامل 4/1 اختلاف صدا در موسیقی است.یا روش محاسبه ارتفاع بر پایه طول و عرضفرض کنیم که طول و عرض یک اتاق 6/12 باشد ارتفاع آن 9 خواهد بود.
طبق فرضیه عددی فیثاغورث عدد 3 اولین عدد واقعی است که مربع و مکعب عدد 3 شامل آکوردهای جهانی می‏گردند. هارمونی جهانی را با یک ردیف هفت نمره ای 27 ، 9 ، 8 ، 4 ، 3 ، 2 ، 1 نشان می‏دهند زیرا رابطه این اعداد نه تنها شامل هارمونی موسیقی می‏شود بلکه موسیقی غیر قابل شنیدن سماوات و بنیاد روح بشر را نیز دربرمی‏گیرد.

2-18 مفاهیم و دیدگاه اندیشمندان
2-18-1 سخنان بزرگان از موسیقی
موسیقی تندنویسی احساسات است.(لیوتولستوی)
موسیقی ازفکر تراوش میکند وبه قلب مینشیند).بتهوون)
مردی که در درون خویش موسیقی ندارد و نوای خوش و دلنشین ، او را دگرگون نسازد ، برای خیانت ، توطئه و غارتگری مناسب می باشد و هیچ کس نباید به او اعتماد کند.(شکسپیر(
موسیقی یک ناموس اخلاقی است که روح به جهانیان، و بال به تفکر و جهش به تصور ، و ربایش به غم و شادی و حیات به همه چیز می بخشد.( افلاطون(
موسیقی علمی است ریاضی که در آن از چگونگی نغمه ها از نظر ملایمت و سازگاری ، و چگونگی زمانهای بین نغمه هابحث می شود.(ابوعلی سینا)

2-18-2 سیبلیوس
سلبیوس:یک سمفونی از اول تا آخر باید موسیقی باشد.
هر جا اسمی از سیبلیوس Sibelius ببرید به احتمال خیلی زیاد در جواب خواهید شنید Finlandia، نام اثری از این آهنگ ساز بزرگ فنلاندی که سرود بیداری ملی فنلاند را خلق کرد.
Finlandiaاز جمله قطعات موسیقی است که همواره در ذهن اکثر دوست داران موسیقی کلاسیک موج میزند. سالها قبل از آنکه فرانک سیناترا آواز های معروفش از جمله ترانه My Way را بخواند، بت و آهنگ سازی فنلاندی به نام یان سیبلیوس Jean Sibelius در توصیف راه و روش ساخت موسیقی و کارهایش از اصطلاح My Way استفاده کرده بود. هر یک از بزرگان موسیقی سمفونیک دارای سبک خاص خود هستند، بتهوون به کلاسیک، باخ به سبک باروک، راخمانینف به سبک رمانتیک، دبوسی به سبک امپرسیونیسم و … اما سیبلیوس به کدام یک از این سبک ها تعلق دارد؟ رمانتیک ؟ نئو رمانتیک ؟ ناسیونالیست؟ امپرسیونیسم ؟ آثارسیبلیوس در عین حال که به نوعی همه این سبک ها را شامل می شود، به هیچکدام بطور مطلق شبیه نیست. اصالت آثار این موسیقیدان برجسته از یکطرف و بدعت گذاری او در بکارگیری تونالیته و رنگ ها در موسیقی از ویژگی های منحصر به فرد اوست.
ابتدای Sibeliusدر زمان تحصیل در برلین شیفته اپراهای ریچارد واگنر شد، در واقع حس ناب قدرت و درام موجود در اپراهای Finlandiaواگنر او را جذب کرده بود. یکی از اولین پروژه های سیبلیوس که هیچگاه به پایان نرسید تحت تاثیر آثار واگنر نوشته شد. این اثر اپرای با شکوهی به نام The building of the boat به معنی "ساختن یک قایق" بود.در اولین کار سمفونیک او با وجود آنکه تلاشی کاملاً موفق محسوب می شود می توان بسادگی ردپایی از چایکوفسکی و بورودین Alexander Borodin دیگر آهنگساز روس پیدا کرد. هر چند او سالها پس از تهیه این اثر همواره این ارتباط را به شدت انکار می کرد و معتقد بود که سبک خود را متاثر از الهامات منحصر به فردش خود بدست آورده است.
سیبلیوس در دومین سمفونی اش که طی سالهای 2-1901 تهیه کرد، دیگر سبک مخصوص به خود را پیدا کرده بود. نوشتن قطعاتی فی البداهه بر پایه موضوعات مختلف، روشی بود که او در پیش گرفت. آنچه که از نظر او بیش از همه چیز در موسیقی مهم محسوب می شد، اصالت آن بود و نه چیز دیگر. او موسیقی را به روشی که آنرا ارگانیک می نامید، تهیه می کرد. بدین معنی که موسیقی از نظر او می باید ساختار بی عیب و نقصی داشته و محکم باشد.
قسمت دیگری از ابتدای Finlandia
هر چند او قطعاتی سفارشی مانند The swan of Tuonela وKarelia Siute هر دو بر مبنای یک افسانه فنلاندی به نام Kalevala را نیز تصنیف کرده است، اما عملا آهنگسازی را به دلیل عشق به موسیقی برگزید و نه برای امرار معاش.
او در مورد سبک خودش می گوید:
"سمفونی های من به معنای واقعی موسیقی هستند و به عنوان تعریفی از موسیقی که هیچ تاثیری از ادبیات ندارد، متقاعد کننده و دربرگیرنده جزئیات می باشند. یک سمفونی، از اول تا آخر باید 'موسیقی' باشد." او همانند سایر موسیقدانان عرصه ملی گرا، معمولا از افسانه های فنلاندی به عنوان منبع الهام گرفتن برای خلق موسیقی استفاده می کرد. سمفونی هایی مانند مانند Luonnotar, Pohjola's Dauther و Tapiola از این جمله هستند.
قسمت دیگری از Finlandiaعلی رغم موفقیتش درکشورهای اسکاندیناوی، بریتانیای کبیر و آمریکا، در کارهای اولیه او تاثیرات موسیقی اروپای مرکزی از جمله برلین، پاریس، وین، مسکو و میلان به چشم می خورد. چرا که موسیقی سنتی و تعصب در میهن پرستی در کلیه این شهرها دارای قدمت طولانی است.
اما متاسفانه در بیشتر این شهرها هنوز او را به عنوان یک اهنگساز با استعداد درجه دو و تنظیم کننده ای ناشایسته می شناسند و ابداعات و خلاقیت های او را به اشتباه تفسیر می کنند.

2-19 موسیقی در آثار ابوعلی سینا

(عکس ازwww.persianpersia.com/artandculture)

در دیباچه کتاب "نجات" نیز ضمن ذکر فهرست فصول کتاب بعد از فصل "علوم الریاضیه" از فصلی با عنوان "کتاب الموسیقی للشیخ الرئیس ابوعلی بن سینا من جمله کتاب نجات" نام می برد، ولی در اغلب نسخ کتاب ذکر شده این فصل دیده نمی شود. این فصل در کتاب نجات تقسیم بندی نشده است ولی مطالبی که شرح داده بطور کلی عبارت است از
۱.صوت
۲.ابعاد
۳.اجناس
۴ .جموع و ایقاع و انتقال آلات موسیقی از قبیل چنگ، طنبور و …
۵.مزمار و پرده بندی برربط
۶ .تالبف الاحان.
همچنین در "دانشنامه علایی" که به زبان فارسی برای علاء الدوله نوشته شده است فصلی در ارتباط با موسیقی مشاهده می شود. بعضی عقیده دارند که نظر به شباهتی که بین فصل موسیقی در "دانشنامه علایی" و کتاب "نجات" موجود است، احتمال دارد که فصل موسیقی در دانشنامه علایی بعد از مرگ ابن سینا توسط شاگردانش به عبدالله جوزجانی نوشته شده باشد. در "رساله فی تقاسیم الحکمه" نیز فصل کوچکی راجع به موسیقی و تعریف اصطلاحات مربوط به آن دیده می شود. بنا به قول ابن ابی اصیبعه، ابن سینا رساله دیگری نیز بنام "مدخل الی صناعت الموسیقی" نوشته است. (منبع،www.persianpersia.com/artandculture)
برداشت از اقلیدس؟
برخی از مورخان بر این عقیده هستند که آثار ابن سینا در زمینه موسیقی، ترجمه ای است از نوشته های اقلیدس ولی در مقابل، بسیاری دیگر از تاریخ نویسان و محققان این نظریه را قبول ندارند زیرا در متن این رسالات ذکری در این خصوص دیده نمی شود و خیلی عجیب بنظر می آید که شخصی مانند ابن سینا با همت و وسعت نظر فوق العاده ای که داشته است از ذکر این مطلب خودداری کند. (منبع،www.persianpersia.com/artandculture)

مقدمات هارمونی
ابن سینا در کتاب "شفا" خود به مسئله "ترکیب و تالیف و تضعیف" اشاره می کند و آن عبارت است از تمهیدی که نوازندگان برای ازدیاد تاثیر موسیقی بکار می برند. مقصود از ترکیب این است که ما یک صوت را با صوت چهارم یا پنجم آن تواماً بنوازیم. بی مورد نیست که در اینجا در خصوص تاثیر این عمل در تحول موسیقی غرب و پیدایش فن ارغنون ارگانوم و علوم کنترپوآن و هارمونی صحبت کنیم. در واقع مقدمه پیدایش هارمونی همین ترکیب اصوات یا organum یا ارغنون است و چنانچه اشاره شد بدون شک از مشرق زمین شروع شده است. زیرا اولاً از قرن ششم تا نهم میلادی در کشورهای متمدن اروپا هیچ کتابی راجع به موسیقی نظری انتشار نیافته است و از طرف دیگر در شهر قرطبه Cordoba در اسپانیا که دارالعلم غرب و از مراکز مهم ترویج علوم و فلسفه اسلامی بوده، در مدارس موسیقی "فن ارغنون" تدریس می شده است. ذکر این نکته بسیار حائز اهمیت است که یکی از مشاهیر علمای موسیقی ایران بنام زیریاب {یا زریاب} فارسی "ابوالحسن علی ابن نافع" موسس مدرسه موسیقی قرطبه بوده است.
ارغنون یا ارک و یا همان ارگ امروزی ابن سینا در باره "ارک" یا ارعنون فقط اشاره مختصری در کتاب شفا می کند و این هم شاید از این جهت بوده که این ساز تا آنجایی که تحقیق شده است ابتدا در نواحی آسیای صغیر ساخته شده است. (منبع،www.persianpersia.com/artandculture)
علمای جهان اسلام که راجع به آلات موسیقی رسالاتی نوشته اند همیشه اسم هر سازی را با محل اصلی آن معرفی و ذکر می کرده اند و چنانچه ملاحظه می شود در قصه هزار و یک شب نیز این قانون بکار رفته است.
مثلاً عود حیلیقی عود دمشق یا چنگ عجم یا قانون مصری ، نی تاتاری و … به همین علت هرگاه که راجع به ارگ مطلبی نوشته اند آنرا به بیزانس یا یونان نسبت داده اند. به همین علت شاید بتوان حدس زد که این ساز از اختراعات مردم آسیای صغیر باشد. به هر حال ابن سینا در کتاب "شفا" راجع به ارگ می گوید "بعضی اوقات سازهایی ساخته می شود که در آن می دمند و از جمله آنها سازی است که اصلش از بیزانس و معروف به ارگ است". همچنین در کتاب دیگری بنام "رساله فی الحکمه" که منسوب به وی است آمده است "از جمله ابتکارات خارق العاده در عالم موسیقی ایجاد سازهای ترکیبی مثل ارکان اورگانوم و نظار آن است." (منبع،www.persianpersia.com/artandculture)

2-20 موسیقی و جایگاه آن نزد مولانا

(منبع،www.persianpersia.com/artandculture)
موسیقی و ادیان افلاطون می گوید نغمه و وزن موسیقی تاثیر فوق العاده ای در روح انسان دارد و اگر درست به کار رود، می تواند زیبایی را در رویاهای روح جایگزین کند. موسیقی تاثیری شگرف بر روح آدمی دارد و می تواند لطیف ترین احساسات انسانی را بر انگیزد. ابونصر فارابی، فیلسوف موسیقیدان شهیر ایرانی و صاحب الموسیقی الکبیر نیز میان فطرت انسان و موسیقی، پیوند قائل است و پیدایش موسیقی را معلول سرشت آدمی می شناسد.
جایگاه موسیقی در فرهنگ معنوی و مذهبی نیز، بسیار با اهمیت است. ادیان و مذاهب مختلف، تجلی گاه نمونه های متعالی از موسیقی هستند. آیین ها و مراسم گوناگون موجود در هر کیش و مذهبی، هر یک به نوعی، با گونه ای از موسیقی همراه اند. اساساً موسیقی انسانهای نخستین، به هر شکل و صورتی که بوده، جنبه روحانی داشته و در قالب ستایش و نیایش خدایان و مناسک دینی بوده است. (منبع،www.persianpersia.com/artandculture)
در فرهنگ اسلام هم، می توان از موسیقی عاشورایی و تعزیه، موسیقی عبادی اذان، تلاوت قرآن، روضه، نیایش و… و موسیقی عرفانی به عنوان جلوه هایی از این حضور نام برد. بودائیان کتب مذهبی خود را با نوعی موسیقی می خوانند و آداب مذهبی آنان همراه با رقص و آواز است. عقیده چینیان نیز بر این بوده است که با خدایان، با زبان موسیقی می توان سخن گفت. (منبع،www.persianpersia.com/artandculture)
موسیقی، شعر و مولانا
موسیقی پیوندی دیرینه با شعر دارد و در فرهنگ اسلامی نیز چنین است. ابونصر فارابی، معتقد بوده است که اقاویل شعر اگر با موسیقی همراه شوند، عنصر تخییل در آن ها افزون تر خواهد شد و بر میزان فعل و انفعالات ِنفس در برابر اثر می افزاید.
دکتر حسین نصراز فلاسفه معاصر اسلامی نیز به این ارتباط تنگاتنگ موسیقی و شعر اشاره دارد و می گوید در تمدن اسلامی، به طور کلی موسیقی بسیار آمیخته با شعر بوده است. شعر شکل مطلوب هنر در جهان اسلام است و این توجه به شعر مستقیماً ناشی از ساختار شاعرانه وحی قرآن است. هیچ ملت مسلمانی را نمی یابید که سنت شعری بسیار غنی نداشته باشد. برخی از بزرگترین شاعران در جهان اسلام، نوازندگان و موسیقیدانان بزرگی نیز بوده اند، لذا شعری آفریده اند که بسیار موسیقایی است.
نمونه بارز چنین شعرایی، مولانا جلال الدین محمد بلخی است. مهارت مولانا در علم موسیقی، سبب شده که وی بتواند در ۵۵ بحر از بحور مختلف، شعر بسراید. وی هم در موسیقی علمی تبحر داشته و هم در موسیقی عملی. او به خوبی وزن شناسی را می دانسته و در جای جای دیوان غزلیات کبیر می توان نشانه هایی از آگاهی گسترده ی او از موسیقی را یافت. چنانچه در غزل

می زن سه تا که یکتا گشتم مکن دوتایی
یا پرده رهاوی یا پرده رهایی
بی زیر و بی بم تو ماییم در غم تو
در نای این نوا زن کافغان ز بی نوایی
قولی که در عراق است درمان این فراق است
بی قول دلبری تو آخر بگو کجایی
ای آشنای شاهان در پرده سپاهان
بنواز جان ما را از راه آشنایی
در جمع سست رایان رو زنگله سرایان
کاری ببر به پایان تا چند سست رایی
از هر دو زیرافکند بندی بر این دلم بند
آن هر دو خود یک است و ما را دو می نمایی
گر یار راست کاری ور قول راست داری
در راست قول برگو تا در حجاز آیی
در پرده حسینی عشاق را درآور
وز بوسلیک و مایه بنمای دلگشایی
از تو دوگاه خواهند تو چارگاه برگو
تو شمع این سرایی ای خوش که می سرایی

بیش از ۲۰ اصطلاح موسیقی را از قبیل نام سازها و پرده ها و مقام ها آورده است. او همچنین در موسیقی عملی هم دستی داشته و نوازنده چیره دست رباب نیز بوده است. مهارت وی در نواختن رباب تا حدی بوده که حتی در ساختمان این ساز تغییراتی نیز پدید آورده بود.
دکتر شفیعی کدکنی اعتقاد دارد کهاز عصر شاعرْ – خنیاگران ایران باستان، تا امروز، آثار بازمانده هیچ شاعری به اندازه جلال الدین مولوی، با نظام موسیقیایی ِهستی و حیات انسان، هماهنگی و ارتباط نداشته است.
اشعار مولانا، به روشنی بیانگر مهارت موسیقیایی وی بوده و اشعار غنایی مولانا با موسیقی درآمیخته است. شاید بتوان گفت که هیچ شاعری، تا به این حد، موسیقی را در شعر خود وارد نکرده است. عنصر موسیقیایی در غزلیات مولانا آنچنان برجسته است که حتی خواندن ساده اشعار وی، بی ساز و آواز، در مخاطب شور و ترقص می انگیزد و وجد و شور می آفریند. البته به شرط آنکه شدّ و مدّ و تقطیعات اشعارش به درستی رعایت شود.

موسیقی و جایگاه آن نزد مولانا
آشنایی مولانای روم با موسیقی، به دوران نوجوانی او بر می گردد؛ آن هنگام که وی همراه خانواده، از بلخ به بغداد مهاجرت می کردند. در این سفر، او با موسیقی کاروانی آشنا گشت و نیز از هر شهر که می گذشتند، با موسیقی محلی آن دیار آشنا می شد. به تعبیر دکتر زرین کوب آهنگ حدی که شتربان می خواند و نغمه نی که قوال کاروان می نواخت، او را با لحن ها و گوشه های ناشناخته دنیای موسیقی آشنا می کرد. مولانا اما تا پیش از دیدار شمس، چندان به موسیقی نمی پرداخت. او فقیه بود و فقها را میانه ای با موسیقی نبوده و نیست. تا اینکه شمس بر وی طلوع کرد و مولانایی دیگر پدید آمد. شمس، مولانای نو را به سماع خواند؛ کاری که او پیش از آن هرگز انجام نداده بود.
نزد مولانا مولانای پس از دیدار با شمس! موسیقی از جایگاه و اعتبار ویژه ای برخوردار بود. مولانا مانند بسیاری از حکمای اسلامی، موسیقی را طنین گردش افلاک می دانست. در واقع مولانا با نظریه فیثاغورث در باب موسیقی موافق بود و عقیده داشت که اصول موسیقی از نغمات کواکب و افلاک اخذ شده است.
چنین معروف است که فیثاغورث با ذکاوت قلبی و روشن بینی خود، نغمه های افلاک را می شنیده و سپس اصول موسیقی را بر اساس آن استخراج کرده است. در واقع او موسیقی را، که پیش از آن نیز وجود داشته، با ریاضیات درآمیخت و قواعد و اصول دقیقی برای آن تنظیم کرد. خود فیثاغورث می گویدمن صدای اصطکاک افلاک را شنیدم و از آن علم موسیقی را نوشتم. همچنین مولانا بر این عقیده بوده است که تاثیر نغمات و اصوات موزون بر روان آدمی از آنروست که نغمات آسمانی و ملکوتی جهان پیشین را در ما می انگیزد. چرا که به اعتقاد مولانا، روح آدمی پیش از آنکه به جهان فرودین هبوط کند، در عالم لطیف الهی سیر می کرده و نغمات آسمانی را می شنیده است.
مولانا در بیان مطلب فوق، حکایت شخص تشنه ای را می آورد که بر سر ِدرخت گردویی که در زیر آن نهری پر آب قرار داشت، نشسته و گردوها را به درون نهر می اندازد تا نوای برآمده از آن را گوش کند و عطش روحش را فرو بنشاند. و بنابراین معتقد است که سماع و رقص خالصانه، انسان را از بار شهوات مزاحم و انانیت می رهاند.
و همچنین از آنرو که عشق را در همه هستی جاری و ساری می داند، هستی را یکسره در رقص و سماعی شکوهمند می داند.(منبع،www.persianpersia.com/artandculture)

2-21 معماری موسیقی مجسم
گوته روزی گفته بود یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابه " موسیقی منجمد " سخن می گوید .ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند. به اعتقاد ما این اندیشه واقعاً زیبا را نمی توان بهتر از نامیدن معماری چونان موسیقی "خاموش " بیان کرد .
همانگونه که ما در موسیقی، اجرای نت روان، سیال و متصل = لگاتو و یا اجرای مقطع و ناپیوسته نت ها = استاکاتو داریم، در بافت موسیقی نیز معماران در صورت ساختمان و نصب بازشوها =نت ها با فواصل گوناگون، گاهی همچون هنر گوتیک در جستجوی کاهش آرتیکولاسیون بواسطه تداوم بوده اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیسم آلمان در آغاز قرن بیستم در جست و جوی پیوستگی و تداوم کامل = لگاتو.
هر چند در هر طبقه از ساختمان، ما می توانیم با نظاره گری بر پنجره ها و بازشوها و فضاهای خالی سکوت به ملودی آن گوش فرا دهیم، توامان هم می توانیم با نگریستن به بدنه ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه های آکوردها و توانایی پیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می سازد، کاوشگر نیز می تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند.

2-22 رابطه معماری و موسیقی
همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند،چرا که منشا همه آنها تجلی زیبایی است.این زیبایی در معماری و مجسمه سازی به شکل نسبت هایی در طول و عرض و ارتفاع اتفاق می افتد.در یک چهره تناسبات هستند که زیبایی می آفرینند.
گاهی هم تناسبات رنگ ها باعث ایجاد زیبایی می شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس های نوری،تناسبات دلپذیری را به وجودمی آورند.در موسیقی هم نسبت های صوتی منجر به زیبایی می شوند،نسبت هایی که به تناسب منجر می شود.تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری و گاهی در وجه بویایی هم چیزهایی ذکر می شود؛بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است.
ما روی یک پاره خط به طول یک،تنها یک نقطه پیدا می کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد.در همه هنرها ایجاز یکی از شروط است.در نقطه ای که ما پیدا می کنیم،نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ،برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت،عدد فی را به ما می دهد.
بعد از یک عددهای دو و سه هستند که تمام گام های موسیقی از این دو عدد حاصل می شوند.وقتی که وارد مبحث ریتم می شویم،با دو ضربی یا سه ضربی مواجه هستیم.هیچ ریتمی از این قاعده خارج نیست.وقتی ریتم ترکیبی می شود حاصلضرب عددهای دو و سه است و وقتی ریتم مختلط می شود حاصل جمع این دو عدد است البته با ترتیب های مختلف.
در معماری هم با فرکانس های نوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می کند سر و کار داریم، و وقتی این سه به موجزترین شکل واقع شود شما احساس زیبایی می کنید و این ترکیب در بزرگترین آثار معماری وجود دارد.جالب اینجاست که این تناسبات در آناتومی بدن انسان،حیوان و پرندگان و در تمام طبیعت به همان نسبت وجود دارد.

2-23 معماری آکوستیک در تالار های موسیقی
معماری آکوستیک با توجه به نکات زیر مسیر می باشد.
از زمان اولین تمدنها موسیقی یک قسمت بی کسر از زندگی تمامی انسانها بوده و به عنوان یک فرم تکمیلی ارتباط میان انسانها مد نظر بوده. در واقع جز حیاتی اجتماع بوده است و تعجبی ندارد که بشر میلیونها سال در صدد خلق محیط هایی هرچه بهتر برای اجرای موسیقی بوده است.کیفیت صدا ارزیابی درونی در انسان است که دارای اهمیت بسزایی است و دامنه آن از صحبت میان انسانها آغاز و تا شنیدن آواهای موسیقیایی ادامه می یابد.از نظر علم فیزیک، مسیر صدا از منبع به دریافت کننده در یک فضای بسته مانند سالن موسیقی شمار بی نهایتی از مسیرهای مختلف را در احتمالات حرکتهای خویش داراست حرکت کروی صوت. و با توجه به ویژگی های سطوحی که در نهایت به آنها برخورد می کند موج صدا دچار یکی از رخ دادهای بازگشت رفلکت، انکسار، انتشار و یا جذب توسط سطوح می گردد. در عمل رفلکت و بازگشت، موج صدا با ز می گردد اما مقدار بسیاری از انرژی خویش را از دست می دهد. انکسار و انتشار در واقع اشاره به زمانی دارد که صدا گرداگرد محیط پخش شده و حرکتی در جهت پر کردن محیط از خویشتن را انجام می دهد که این حرکت نیز در انتها از انرژی آن می کاهد. هنگامی که یک موج صدا با سطوح معینی برخورد می کند، مصالح سطح در حقیقت مقداری از انرژی صوت را جذب می سازند. ضریب جذبی برای هر یک از مصالح معین وجود دارد که درصد جذب آن را مشخص می سازد.
در طراحی فضاهایی مانند تئاترها و محیط های شنوایی در زمینه بالانس و موازنه نمودن مقدار بازگشت و جذب تلاش می شود تا در نهایت محیطی خلق شود که در آن صدا به شایستگی جریان یابد.
عامل مهم دیگر در کنترل کیفیت صدا مربوط به طنین یا پس آواست و در واقع مربوط به مدت زمانی است که طنین ادامه می یابد. این اتفاق زمانی رخ می دهد که انرژی صدا پس از اینکه خروج اش از منبع متوقف می شود، ادامه میابد. و این موضوع تازمانی که طنین از طریق برخوردهای با سطوح و گردش در محیط که نهایتاً منجر به از دست دادن انرژی آن می شود، از بین برود. که این موضوع و مدت زمان ادامه یافتن طنین وابسته به حجم فضا و نوع مصالح خواهد بود. به عنوان مثال اگر این طنین بسیار طولانی گردد فهم کلمات را در یک سخنرانی با مشکل روبرو خواهد نمود.
هر جسمی دارای تناوبی طبیعی است و در واقع دارای لرزشی است. یک سالن موسیقی یا مانند آن خود یک تشدید کننده غول پیکر است. یکی از جالبترین نمونه ها در این قسمت بحث درباره گنبد است که باعث تحریف صدا و انتقال آن به گونه ای خاص می گردد.

2-23-1 فرم بنا
* فرم تالارها نخستین نکته ای که باید بررسی شود نسبت طول، عرض و ارتفاع به یکدیگر می باشد که سابقاً مسئله اساسی آکوستیک بود و در کتابهای قدیمی آکوستیک نسبتهایی نظیر ۲۳۵ بیان گردیده. امروزه محاسبه ابعاد داخل تالارها از طریق تئوری امواج آکوستیکی و باتوجه به فرم انتخاب شده دیگر جز مسائل لاینحل نیست.
ولی با مطالعات انجام شده که توجه به این قضیه راه حل قطعی مسئله آکوستیک نیست بلکه ابعاد و فرم تالار باید طوری انتخاب گردد که حتی الامکان امواج ویژه یکنواخت پخش گردند که این خود مستلزم اجتناب از انتخاب ابعاد صحیح رند می باشد.
* فضاهای شنوایی در مورد وجود راه مستقیم و نزدیک از سرچشمه آوا تا شنونده باید بررسی گردند زیرا امواج بازتابیده از دیوارها و سقف تالار برای فهم مطلب کافی نیست و در هرصورت راه مستقیم اهمیت بیشتری دارد و به خصوص انرژی صوتی مستقیم و انرژی صوتی بازتابیده در خوبی آکوستیک فضا تاثیر ویژه دارد. رعایت این نکته در ساختمان استودیوها که شنوندگان صدا را از راه میکروفن می شنوند اهمیت بسزایی دارد.
* در تالارها و تئاترها و فضاهای این چنین که شنوندگان انرژی صوتی را مستقیم از سرچشمه دریافت می دارند بایستی دقت گردد که به خصوص شنوندگان دور از سرچشمه آوا که صدا به دلیل طی مسیر و داشتن اصطکاک با مولکولهای هوا تضعیف می گردد، در هر حال دید مسفقیم داشته باشند و از این رو بایستی ردیفهای مختلف نسبت به ردیف قبل از خود اختلاف ارتفاع داشته که این مقدار معمولاً ۱۲ سانتی متر انتخاب می گشته ولی امروزه طبق استاندارد ۸ سانتی متر کفایت می کند..
* براساس گفته ها، وجود راه نزدیک و آزاد صوتی از سرچشمه تا شنونده، فرم تالار و محیط شنوایی مان بهتر است ذوزنقه انتخاب گردد. خصوصاً فرم A که از هرلحاظ برتری دارد و ذوزنقه را در مورد یک فرم آکوستیکی کامل گردانیده.
* فرم سقف باید با استفاده از قوانین آکوستیک هندسی انتخاب گردد.
* در نتیجه باید از ایجاد سطوح گود در هرصورت دوری جست به ویژه در صورتی که شعاع انحنا این سطوح در حدود ابعاد تالار باشد. سطوح گود با انحنای کوچکتر مشکل ایجاد نمی کند اما بزرگتر بودن ممکن است ایجاد بازآوا یا اکو نماید و از وضوح گفتار بکاهد.
* امواج منتشر شده از سرچشمه آوا از راههای مختلفی پس از بازتاب در سقف و دیوارها به گوش شنونده می رسد و از این رو ممکن است به علت طولانی بودن راه برخی از بازتابها مدتی پس از آوای اصلی به گوش برسد که اگر این فاصله زمانی بیش از ۵۰ هزارم ثانیه باشد بر آوای بازتابیده کوتاه نظیر صدای طبل یا زدن دست کاملاً متمایز و مشخص از آوای اصلی و به طور وضوح شنیده می شود که آن را پژواک یا بازآوا می نامند. ولی اگر آوای بازتابیده در مدتی کمتر از ۵۰ هزارم ثانیه بازگشت نماید با آوای اصلی مخلوط شده فقط اثر و دوا م اوا را در گوش زیاد تر می کند که بدان پس آوا اطلاق می شود.
* سعی می گردد که اختلاف زمان مابین رسیدن آوای اصلی و آوای بازتاب از ۳۵ الی ۴۵ زارم ثانیه بیشتر نباشد که معادل است با اختلاف راه از ۱۲ تا ۱۵ متر، ممولاً مقدار کمتر را برای تالارهای سخنرانی و کلاس درس و مقدار متوسط را برای کنسرت هال و بیشتر را برای کلیساها و تالارهای کر انتخاب می نمایند.
2-23-2 دیفوزیته
* علاوه بر پخش یکنواخت انرژی در حجم نکته مهم دیگری که باید در طرح این گونه بناها مورد توجه قرار گیرد میرائی یکنواخت امواج با فرکانس ویژه می باشد که برای حصول آن پخش مصالح آبسوربنت در تمام پهنه ها از فرضیات می باشد.
* بدیهی است که اجرای این امر به سهولت میسر نیست زیرا تماشاچیان را که خود بخش عمده مصالح آبسوربنت یا جاذب هستند را نمی توان به طور یکنواخت برروی سقف و کف و دیوارها پخش نمود.
* با توجه به این که به خصوص در تالارها و استودیوها با فرم هندسی موزون مکعب و .. که دارای دیوارهای متوازی و مسطحی می باشند خطر وجود امواج ویژه با شدتهای متفاوت بسیار زیاد است که این از یکنواختی آوا می کاهد و از این رو برای احتزاز آن لازم است از توازی دیوارها و مسطح ساختن آنها خوداری نمود تا میدان آوا همگن دیفوز گردد.. دیوارهای تاا باید طوری ساخته شوند ه بازتاب آنها در یاجهت نبوده همه جانبه باشند و صوت دیبیوز شود.
* برای همگن ساختن صوت هز پهنه های ناهموار با ناهمواریهای بزرگ استفاده می کنند. در حدود ۱ تا ۱۰ متر
* پهنه های نیمه استوانه ای
* قطعاتی از کراتی با شعاع بزرگ
* دیفیوز مسطح که صفحاتی هستند که با فواصل مختلفی از دیوارها و سقف نصب می گردند. نامرتب و با ابعاد مختلف و روکش آنها با توجه به ضریب آبسوربسیون مناسب انتخاب می گرد

2-23-3 آکوستیک در بناها
* شاید فکر کنید برای اجرای موفق یک موسیقی تنها نیاز به سازهای خوب، نوازندگان ماهر یک رهبر خوب است، اما متاسفانه این گونه نیست و این موضوعی نیست که دست اندرکاران موسیقی اخیرآ به آن رسیده باشند. در یک اجرای خوب موارد زیر باید رعایت شود.
– شنونده باید صدای تمامی سازها و احیانآ خوانندها را با یک بالانس متعادل بین آنها بشنود. – هر یک از خواننده یا نوازنده ها باید بتوانند اجرای خود و دیگران را به وضوح بشنوند. – میزان طنین یا انعکاس صدا در سالن باید بگونه ای باشد که نه تنها مزاحمتی برای موسیقی نداشته باشد، بلکه بر کیفیت اجرای موسیقی بیفزاید.
– صداهای اضافی از بیرون یا آنها که احیانآ توسط تماشاچیان و شنوندگان ایجاد می شود نباید تاثیری بر اجرای کلی داشته باشد. – صدای سالن، حتی المقدور نباید به بیرون از آن نفوذ کند.
* یونانی ها و رومی ها از اولین شناخته شدگان هستند که در جهت خلق محیط شنوایی شایسته تلاشهای بسیاری نموده اند. تئاتر اپیداروس یونان نشانی از این موضوع است. هنوز از دورترین صنلی این تئاتر، شنیدن صدایی که از روی صحنه جاری می شود به روشنی و وضوح صورت می گیرد.دورترین صندلی حدود ۶۰ متر از سن اجرا فاصله دارد. جالب است بدانیم که امروزه در بزرگترین تئاترهای دنیا نهایت فاصله صندلی آخر از منبع ۵۰ متر می باشد.
* فرم انتخابی یونانیان برای این امر فرمهای بیضی و مدور می باشد که دارای ویژگی های آکوستیکی خوبی است. امواج صوت در این پهنه در صورتی که فرستنده روی یکی از کانونهای بیضی قرار گیرد، انتشار یافته از طریق دیوارهای داخلی بازتاب به سمت درون یافته و روی کانون دیگر همگرا می گردند.
* در این تئاترها صندلیها بر روی یا شیب جدود ۳۰ تا ۳۴ درجه قرار گرفته اند. این زاویه تند شیب دار باعث می شود دید کامل از هر نقطه به سن اجرا وجود داشته باشد علاوه بر آن به سیستم آکوستیکی نیز کمک می نماید. علاوه بر آن این حرکت شیب دار مسیر کوتاهتری را برای صوت فراهم می سازد رسیدن صدای مستقیم، مسیری که دارای کمترین دخالت کننده ها در میان است. دراین نوع طراحی طنین کوتاه بوده که این موضوع وضوح و شفافیت صدا را بالا می برد.
* در کلیساها معمولاً طنین حائز اهمیت می باشد و مطلوب آن این است که طولانی باشد. این موضوع توسط گنبد ارضا می گردد. سیستم سهمی وار گنبد باعث فوکوس شدن صدا می گردد. امواج صوتی با سطح درون گنبد برخورد کرده و به سمت کانون و مرکز آن همگرا می گردند.این موضوع بسته به مقدار انحنای گنبد و همبنطور نوع مصالح آن متفاوت است.
گنبدها می توانند در جهت کنترل اکو طراحی گردند و باعث به تاخیر انداختن آن و درواقع مانع از رخداد آن گردند با استفاده از مصالح جاذب و یا با استفاده از مصالح تشدید کننده آن چون مرمر و موزاییک بشدت آن را تقویت سازند.
* در یک تالار اجتماعات گر نسبت تماشاچی به حجم سالن زیاد باشد پس آوا تحت تاثیر جمعیت قرار میکیرد و نمی توان تالار را برای هر موردی استفاده نمود و یا از مصالح آبسوربنت اضافی استفاده کرد و اگر هم سالن خالی باشد تفاوت فاحشی پدید می آید.. در این حالت از آبسوربنت های متغیر استفاده می کنند که به نسبت جمعیت بتوانند آنها را کم و زیاد گردانند.
* در سینماها غالباً ایده آل این است که فضا به صورت صد در صد صامت بوده تا صدای فیلم بدون هیچ تغییری در کیفیت پخش گردد اما در این صورت سرچشمه و سیستم صوتی باید به شدت قوی گردد که این موضوع هم تعداد بلنگوها را افزایش می دهد که مقرون به صرفه نیست و هم باعث می شود صدا برای افراد نزدیک به سرچشمه آزاردهنده گردد. این موضوع باعث می شود که طراحی آکوستیکی محیط حائز اهمیت گشته و از پس آواها استفاده مفید گردد.
2-23-4 سیستم های صوتی
* میکروفون ها مبدل های الکتروآکوستیک هستند که تغییرات فشار صوتی را به توان الکتریکی تبدیل می کنند.
* بهترین سیستم برای نصب اسپیکرها، نصب در دیوار می باشد یا در ستونها که مشکلات حاصل از کمبود بلندگوها را برطرف می سازد و صدا را در پخش می سازد اما مقرون به صرفه نیست.
* در مورد هر فضای آکوستیکی ما می توانیم فضای مرده ای خلق نموده و صوت را به طور مصنوع از طریق اسپیکرها پخش نماییم که اقتصادی نمی باشد.
* توان اسپیکرها توسط وات سنجیده شده و بیانگر مقدار قدرتی که در پخش صداهای بلند دارند، می باشد. در یک تالار یا بنایی مثل آن اتاق کنترلی جهت قرارگیری دستگاههای آمپلی فایر تعبیه می گردد و سیستم میکروفن ها و اسپیکرها را کنترل می نماید که می توان آن را به شیوه ای خاص بر اساس نیاز طراحی نمود. به عنوان مثال در چه زمانی چه اسپیکری فعال باشد و صدا از چه نقطه سالن خارج گردد و یا صدای هر میکروفن از کدام اسپیکر خارج گردد امثال آن.
* عایق بندی صوتی یا صدابندی یکی از مشحصات استودیوی صدابرداری ایزوله بودن آن از نظر صوتی نسبت به محیط خارج است افزون بر این نویز داخل استودیو نیز می بایست در سطح استاندار باشد. برای رسیدن به یک شرایط مطلوب از نظر سطح نویز زمینه در داخل استودیو می بایست به روش های مختلف راه های ورود صداها مزاحم را به داخل استودیو سد نمود افزون براین در حد امکان از وسایلی که تولید نویز می کنند در داحل استودیو استفاده نشود. مجموعه روش ها و راهکارهای بکار گرفته شده در این زمینه ایزولاسیون صوتی خوانده می شود.

2-24 تاریخ آکوستیک معماری
منشا موسیقی که احتمالاً با کلمات موزون و خودساختهٔ انسانهای اولیهٔ قبایلی در کنار آتش آغاز شده بر کسی معلوم نیست. مدارک و شواهد نشان می دهند که ادوات اولیه موسیقی، ۱۳ هزار سال پیش از میلاد نیز موجود بوده اند اما درک شفاف موسیقایی و همخوانی منظم را به ۳ هزار سال پیش از میلاد، هنگامی که "فوهی" فیلسوف چینی کتابی در مورد موسیقی نوشته نسبت داده اند که امکان دارد صحیح نباشد.
اولین مکان های عمومی انسان نیز احتمالاً شکلی طبیعی داشته اند جایی میان درختان انبوه و یا در شکاف کوه. به دلیل این که انسان بر روی دو پای خودایستاد و جهت وری ِ شنوایی و بینایی اش مستقیم به سمت جلو گشت، مکانهای عمومی اولیه نیز شکلی قطبی به خود گرفت. به شکلی نیم دایره که گوینده در مرکز آن می ایستد تا همه به طور یکسان او را ببینند و بشنوند. این شکل "معماری اولیه" به همان دلیل ساختار طبیعی بدن انسان است.
2-24-1 دوره یونانی-رومی ۶۵۰ پیش از میلاد تا ۴۰۰ میلادی
یونانی ها
یونانی ها احتمالاً به دلیل ساختار دموکراتیک حکومتشان برخی از اولیه ترین آمفی تئاترهای فضای باز را بنا نهادند. طرح نشیمن این آمفی تئاترهای روباز که معمولاً بر روی تپه هایی رو به دریاست، به صورت بخشی از یک دایره است که بیشتر از ۱۸۰ درجه می باشد. یکی از بهترین نمونه های این معماری، یک آمفی تئاتر یونانی-هلنی است که در "اپیداروس" در شمال پلوپونزی و در زمان ارسطو ساخته شده است. نشیمن ها با یک شیب تند به سمت پایین و مرکز ساخته شده اند که این کار دو مزیت دارد. یکی اینکه حضار به خوبی می توانند صحنه را ببینند و دیگری کاهش تضعیف صدا توسط زمین grazing attenuation است. به نظر می رسد یونانی ها در موسیقی و رقص پیشرفته بوده اند. نقل شده است که در سال ۲۵۰ پیش از میلاد گروهی چندصد نفره از همخوانان کر، قطعه ای با پنج موومان در ستایش پیروزی آپولون بر پیتون اجرا کرده اند رولاند و دیگران ۴۸ مدارک دیگری نیز در دست است که نشان می دهد بازیگران تئاتر یونانی در اجراهایشان وسایلی قیفی شکل که کاربری بلندگو و ازدیاد جهتوری صدا را داشت در دست داشتند و از آنها استفاده می کردند. شگفت انگیز نیست که خطیب ماهر آن دوران یعنی دموستنس، ریگهایی در دهان می گذاشت و رو به دریا فریاد می زد و سخنرانیش را تمرین می کرد. شفافیت صدا در آمفی تئاترهای یونانی به دو دلیل وجود داشت یکی سنگی بودن بنا و دیگری کم بودن ِ نویز جامعه دوره پیشا صنعتی.
آن چیزی که امروز در باره موج صوتی و انتشار صوت می شناسیم، ریشه اش به مدارس یونان باستان بازمیگردد. در آن زمان در مدارسی مانند "پایتاگوریا" که هندسه، جبر، فیزیک و سایر علوم تدریس می شد، صدا را به موجهایی که حاصل از برخورد سنگ به سطح آب است تشبیه کردند. ارسطو به ماهیتی به نام "رسانا" پی برد و انتقال گرما، موج یا هر چیز دیگری را مولفه ای وابسته به ماده انتقال دهنده دانست. همچنین دانشمندانی در مورد رابطه سرعت و فرکانس صدا، لرزش و انرزی صوت و … تحقیقاتی انجام دادند. کتابی به نام "در باب آکوستیک" موجود است که نگارشش به ارسطو نسبت داده می شود.
رومی ها
معماری رومی ها و آمفی تئاترهای هلنی متاخر، بسیار به معماری یونانی ها شباهت داشت با این تفاوت که نشیمن ها تا ۱۸۰ درجه بسط داده شده بود. آنها همچنین یک استیج مجزا برای خوانندگان در پشت بازیگرها تعبیه کرده بودند که به آنها اسکین می گفتند همچنین یک آویز که روسا را از آفتاب محافظت می کرد.
گروه کر بر روی یک دایره سنگی که بر روی زمین داشت می ایستادند. مثالی از این معماری در ترکیه با نام آسپندیوس وجود دارد. در مجموع، رومی ها مهندسین بهتری نسبت به یونانی های قدیم بودند. "کلزیوم" نمونه بارز معماری رومی هاست. نام اولیه این بنا، "فلاویان" بوده است. ظرفیت این بنا ۴۰ هزار نفر بوده که بیشترین ظرفیت یک آدیتوریوم در دوران باستان می باشد. معماران کلزیوم مجهولند اما تکنیک های ابداعیشان هنوز مورد استفاده قرار می گیرد. بیشتر مولفه های برجسته این بنا مربوط به ویژگیهای مطلوب دیداری آن است و چون بیشتر برای جنگ گلادیورها از آن استفاده می شده، شفافیت صوت و موسیقی در آن اهمیت زیادی نداشته است. تئاتر در فضاهای روبسته نیز در زمان رومی ها انجام می شد که به سالن های آنها odea می گفتند. تاریخ odeaها به دوران پریکلس در یونان باز می گردد. در این سالن ها از چوب به عنوان سقف آن استفاده می شد. آنها به خواص آکوستیکی چوب پی برده بودند.
در دوران درخشش رومی ها در معماری، در یونان نیز بناهای خلاقانه ای ساخته می شد که نمونه آن Odeon of Agrippa در آتن است که ۱۲ سال پیش از میلاد بنا شد. در این بنا تا ۲۵ متر ارتفاع، با چوب محکم شده بود. مشابه این سالن با ظرفیت های مختلف از ۲۰۰ تا ۱۵۰۰ نفر در شهرهای مختلف یونان نیز بنا شد. Odeon of Agrippa در قرن دوم پس از میلاد فروریخت و تا آن زمان، محل برگزاری هزاران تئاتر باستانی و اپرا بود. Odeon یا Odeum به معنای "مکانی برای سرود" است.

2-24-2 دوره اولیه مسیحی ۴۰۰ تا ۸۰۰ میلادی
از امپراتوری رومی ها تا تاجگذاری چارمین در ۸۰۰ میلادی را دوره اول مسیحی می نامند. این دوره، تمامی پادشاهی کنستانتین را در بر می گیرد، تغییر مکان او از رم به بیزانتین، تاخت و تاز هون ها در اروپا، قدرت گرفتن مسلمانان در شمال افریقا و بخشهایی از اسپانیا، جنگهای متعدد ژرمن ها و گال ها و .. از حوادث این دوره اروپا هستند. در این دوره، صومعه ها به پناهگاهی برای مردم عادی تبدیل شده بود و عملاً مدرسه، محل گردهمایی و جلسات، عزاداریها و جشن ها و… صومعه ها بودند. پس از پذیرش همگانی مسیحیت در اروپا، کلیساها به سرعت گسترش یافتند. در رم، کلیسای سنت پیتر به دستور خود کنستانتین بنا گردید. معماری این کلیسا ترکیبی از یک "باسیلیکا" دادگاههای آن زمان به این نام بودند و معماری دوره رومانس که از پس ِ این دوره آمد است. اکنون ۳۱ باسیلیکا در رم موجودند. این ساختمان ها از یک عرشه اصلی حاوی دو راهرو تشکیل شده که توسط یک ردیف ستون که سقف و دیواره مرتفع را نگه داشته اند جدا می گردد. میان ستون ها و درب، یک اتاق میانی نیز وجود دارد که در آن زمان به آن atrium می گفتند. باسییلیکاها در واقع طرح های اولیه کلیساهای اروپای غربی بودند و کلیساهای جامع گوتیک نیز فرزندان آنهایند. . در امپراطوری رم شرقی، بناها حاوی یک گنبد هستند که طرح روی آن مربع یا چند ضلعی است.
فرم ساختمانها، ترکیبی از ردیف ستونهای سبک یونانی برای دیواره بالایی و چند دیواره قوسی شکل نزدیک سقف است. مواد سازنده اولیه بنا، آجرهای تخت است و از سنگ مرمر به عنوان تزیین بنا استفاده می شود. معروفترین بنای این دوره، "سنت سوفیا" است که اکنون به نام مسجد ایاصوفیه در قسطنطنیه وجود دارد.
این بنا ابتدا کلیسایی بوده و در سال ۵۳۲ تا ۵۳۷ توسط دو معمار رومی به نام آنتمیوس و ایزودروس ساخته شده است. در قرن ششم میلادی، می توان سه گستره را در اروپا، شمال افریقا و خاور میانه و نزدیک درنظر گرفتسرزمینهای روم شرقی، سرزمینهای اسلامی و اروپای بدوی غربی.
سرودهای فرقه گریگوری که به نام plainsong معروف بود، برای قرن ها در کلیساهای غرب و شرق اروپا به صورت مناجات و آداب نماز درآمده بود. این سرودها ترکیبی از یک ملودی ساده و ریتم است. با به وجود آمدن یک نوشتار – اگرچه اولیه و ساده- برای موسیقی در قرن نهم میلادی، این سرودها هماهنگ تر و یکپارچه تر گردید.
طنین صداها در کلیساهای باسیلیک بسیار زیاد بود حتی وقتی که پنجره ها را باز می کردند. این باعث می شد که یک سرود مونولوگ هم با طنین و به زیبایی در فضا منتشر شود. با تقسیم شدن ایدئولوژیک مسیحیت شرق و غرب اروپا، کلیساهای آنها هم تا حدودی فرم های متفاوت به خود گرفت. از جمله تغییراتی که دیده می شود، رنگ کردن دیوارهای کلیسا در ایتالیاست.

2-24-3 دوره رومانس ۸۰۰ تا ۱۱۰۰ میلادی
از آغاز سلطنت چهارمین تا ورود به کلیساهای جامع گوتیک در قرن دوازدهم را دوره رومانس می نامند. در این دوره، کمتر کسی پیدا می شد که بیرون از طبقه روحانیون، به تحصیل علم پرداخته باشد.
زبان لاتین در کشورهای مختلف با توجه به میزان تسلط کلیسا بر آنها گسترش پیدا نمود. فئودالیسم، ساختار بارز این دوره است و پیرامون آن، ایدئولوژیهایی نیز شکل گرفته بود. این ایدئولوژیها آمیزه ای از اصول فئودالیسم و ایده های مسیحی بود. تاثیرات معماری رومی و بیزانتین به خوبی در دوره رومانس مشهود است. مثلاً، معماری ساختار باسیلیکایی خود را – که بازمانده دوره رومی بود- حفظ کرد با این حال شکل کف سالن ها به سمت "صلیبی شکل شدن" گرایش پیدا کرد. تاثیرات معماری شرقی، خود را در شهرهایی مانند ونیز و مارسی نشان داد. معماری دوره رومانس با طاق های گرد و سقف های گنبدی شکل – که ملهم از سبک معماری در جهان اسلام و روم شرقی بود- شناخته می شود. پنجره های مرتفع و باریک اروپای جنوبی تبدیل به پنجره های بزرگ برای تابش نور آفتاب شد. سقفهای تخت خانه ها تبدیل به شیروانی گردید تا برف و باران روی آنها نماند.
مواد اولیه بناها در دوره رومانس، آجر و سنگ و سفال بود. آن سنگ مرمرهای دست ساز اعلای دوره یونانی و رومی، جای خود را به آجرهای زمخت قرون وسطی داد و در معماریها دیگر خبری از تزیینات قبلی نبود. اما یکی از استثنائات معماری در این دوره، کلیسای سنت مارک در ونیز است. این کلیسا که بر روی بقایای یک کلیسای باسیلیک بنا شده، سقفهای گنبدی شکلی – آنطور که در قسطنطنیه دیده می شود- دارد. کف آن صلیبی شکل است و طاقهای گنبدی شکل آن همان چیزی است که در دوره های بعد در کلیساهای ارتودکس روسیه دیده شد.
آوازهای گریگوری در دوره رومانس به صورت تواشیح مسیحی و عبادات درآمد. "اورگانیوم" یکی از این سرودهاست که از سرودهای اولیه گریگوی به وجود آمده است. دراین سرود، دو تنور خوان با یک گام فاصله، همزمان سرود را می خوانند. در دوره قرون وسطی، همخوانی و آواز و به تبع آن آکوستیک معماری پیشرفت قابل توجهی نداشت.

2-24-4 دوره گوتیک ۱۱۰۰ تا ۱۴۰۰ میلادی
در این دوره انقلابی در معماری به وجود آمد و این انقلابها از طراحی جدبد کلیساها آغاز شد. جنگهای صلیبی موجب شد تا علاوه بر احساس نیاز مسیحیان به باشکوه جلوه دادن سرزمینهای خویش، از شهرها و ساختمانها علیه هجوم اعراب و مسلمانان محافظت کنند. این انقلاب از شمال فرانسه شروع شد و سپس تمامی اروپا را دربرگرفت. به این کلیساهای جدید که محل عبادت تعداد زیادی از مردم بود، کلیساهای جامع می گفتند. اولین کلیسای جامع، جایی نزدیک پاریس با نام کلیسای سنت دنیس ساخته شد. معمار این کلیسا ابوت شوگر است که در الیگارشی مخوف آن زمان، بخت این را یافت تا از میان مردم معمولی به تحصیلات عالیه بپردازد. سقف کلیسای سنت دنیس ۳۰ متر از زمین فاصله دارد. پنجره های مرتفع و بزرگ آن به همراه ردیف ستونهای جانبی باعث نورگیری کلیسا می شود. علاوه بر آن، لوسترهای شمعی که در آن کار گذاشته شده است به کلیسا حالتی روحانی می بخشد.
در دوره گوتیک، سرودهای مذهبی با این استدلال که این سرودها آوازهای فرشتگانند، پیشرفت کردند. از این رو، سرودخوانی به صورت سنت هر روزه مردم درآمد. در نیمه دوم قرن دوازدهم، همخوانی در نوتردام آموزش داده می شد و پیشگام این کار، صومعه سنت مارشال بود. بخشهایی به اورگانیوم نیز افزوده شد. این قطعه ها با توجه به طنین زیاد کلیساهای جامعه ساخته شده بودند. همچنین یک تغییرات آرام در سرودها به سمت بالا رفتن صدا به وجود آمد. این بالا رفتنها باعث شد تا در قرون چهارده و پانزده، گرایش به همخوانی نیز بیشتر گردد. و با گسترش همخوانی، برخی از نتها تغییر نمود. علاوه بر تاثیر کلیسا و سرودهای مذهبی بر موسیقی، کولی های بی دین پرووینس، خنیاگران شمال فرانسه و جنوب انگلستان، قصه گوهای بومی و آوازه خوان های آلمان نیز سهم بزرگی در پیشرفت موسیقی داشته اند.
2-24-5 دوره رنسانس ۱۴۰۰ تا ۱۶۰۰ میلاد
دوره رنسانس، دوره شکوفایی همه چیز – از جمله هنر- بود. این دوره، از شمال ایتالیا آغاز گردید و سپس تمامی اروپا را در بر گرفت. پیشرفت موسیقی در این دوره چشمگیر بود و هزاران قطعه ساخته و نواخته شد. گرچه، موسیقی مذهبی متوقف ماند. البته در اوایل این دوره، معماری کلیسا همچنان رونق داشت. کلیسای جامع سنت پیتر که مهمترین بنای آن دوران است در سال ۱۵۰۶ پایه ریزی شد و تعدادی از معماران برجسته آن روزگار مانند میکلانژ، برنینی، رافائل و دیگران بر روی آن کار کردند. از میان اینها، برنینی متعلق به دوران باروک بوده که تخت کلیسای سنت پیتر را طراحی نموده است. ساخت تئاتر نیز اوایل رنسانس در ایتالیا آغاز گردید. یعنی تقریباً در همان سرزمینی که هزار سال پیش از آن، رومی ها سالن های تئاتر می ساختند.
در سال ۱۵۸۰ آکادمی المپیک، پالادیا ۱۵۸۰-۱۵۱۸ را مامور کرد تا اولین ساختمان تئاتر را بعد از odeonهای رومی بسازد. نشیمن این سالن، که Teatro Olimpico نام دارد، به شکل نیم بیضی است و استیج آن برگرفته از الگوهای روم باستان می باشد. پشت صندلی ها ردیف ستونهایی با سر ستونهای مجسمه قرار دارند. استیج این سالن، شیب دار است و این به دلیل کشف تازه هنر پرسپکتیو در آن دوران می باشد. اصطلاحات "پایین صحنه" و "بالای صحنه" بازمانده سالن های آن دوران است.

2-24-6 دوره باروک ۱۶۰۰ تا ۱۷۵۰ میلادی
در نیمه اول قرن هفدهم میلادی، اروپا درگیر جنگی هراس آمیز و گیج کننده در مرکز خویش بود. جنگی سی ساله که در طی آن جنگ، اتحادهای سیاسی و مذهبی پیشین فروریخت، فرانسه به استعمارگر اروپا تبدیل شد و بخشهایی از آلمان را به تصرف درآورد. در این دوران، ایتالیا مرکز هنر اروپا شناخته می شد چراکه تا حدودی از تاخت و تازها و جنگهای مرکز اروپا دور بود.
در شمال اروپا، سبکی پدید آمد که به آن barocco که به معنی "صدف یا مروارید کج و معوج" است می گفتند. این سبک حاصل مدارس فلورنس و آهنگسازانی بود که به آنها Camerata می گفتند. این گروه، تکخوانی با یک ساز را جایگزین سبک همخوانی کلیسایی رنسانس نمودند این نوع موسیقی، سکولار و عاشقانه بود و به آهنگساز آزادی بیشتری می داد.
هم موسیقی و هم معماری در دورهٔ باروک به سمت تزیینات بیشتر رفتند. آهنگسازان فرم های جدید استفاده از سازها و گامها را ابداع کردند و سبکهایی مانند اپرا به وجود آمد. پیشرفت موسیقی در این دوره مرهون معماری نیز بود و نقشی که سالنها بر صدا داشتند جهت پیشرفت موسیقی را مشخص می کرد. به عنوان مثال، برای کلیسای سنت مارک چند گنبد ساخته شد که این امر باعث طنین زیبای صدا و همچنین ایجاد چند فضای مجزا درون سالن برای اجرای چند ساز به صورت مجزا می شد. گابریلی که به مدت بیست و هفت سال معمار این کلیسا بود این اثر را با آزمون و خطا به دست آورد و در معماری بنا اعمال کرد.
در سال ۱۶۹۷ نخستین سالن اپرای – یا اصطلاحاً اپرا هاوس- جهان در ونیز با نام سنت جیووانی پائولو ساخته شد. نشیمن این سالن، U شکل بود که از سالن تئاتر Farnese الهام گرفته است. علاوه بر آن، در میان هر ردیف، چارچوب هایی نیز تعبیه شده است. بعدها شکل نشمین از U به صورت نیم بیضی درآمد. ارکستر که در ابتدا عقب صحنه و سپس در دوره هایی روی بالکنهای کناری می ایستاد بالاخره در پایین استیج جای گرفت. استیج نیز وسیع تر شد و آن را به صورت متحرک درآوردند. این سالن را می توان نمونه ایتالیایی اپراهاوس در دورهٔ باروک نامید؛ که در دویست سال بعدی در تمامی اروپا از سبک معماری آن تقلید شد.
در آن سالها می توان ایتالیا را مرکز اپرای جهان نامید. تا پایان قرن هفدهم، فقط در ونیز ۳۸۸ سالن اپرا بنا شد. در واقع اپرا بزرگترین گردهمایی مردمان ان روزگار ایتالیا بود.
مردم عادی با دادن ۵۰۰ تومان – به پول امروز ما!- می توانستند بر روی زمین و در ورودی سالن بنشینند و اپرا را تماشا کنند؛ که البته طبق معمول صندلی ها توسط روسا و مدیران اشغال شده بود!
شلوغی اپراها نویز زیادی ایجاد می کرد. علاوه بر آن، با پیشرفت اپراها و استفاده از "جلوه های ویژه" در آن، وجود دستگاههای مکانیکی را در پشت صحنه ایجاب می کرد که آنها هم صدای زیادی داشتند. بهمین خاطر اولاً آهنگسازان یک موسیقی بدون کلام را در خلال اپرا اجرا می کردند تا نویز محو شود و ثانیاً از کسانی که حنجرهٔ قوی و توانایی ادای بسیار واضح کلمات را داشتند در اپرا استفاده می شد. این دو موضوع، هنوز هم در اپراها وجود دارد.
در قرن هفدهم، تجمل گرایی نیز اوج گرفت و به تبع آن تزیینات کلیساها و سالن ها بیش از پیش گردید. استفاده از تزیینات و دکوراسیون های تجملاتی، نشانه دوره باروک است. در این دوره، موسیقی نیز جای خود را در کلیسا باز نمود. Oratorio فرم موسیقی کلیسایی آن زمان است که همان اپرا بود منتها بدون لباس نمایش و طراحی صحنه تئاتری. پاپ آن زمان اوربان هفتم نیز به اپرا علاقه داشت و به سفارش او سالن تئاتر قصر باربنینی را – که توسط باربنینی طراحی شده بود و گنجایش ۳۰۰۰ نفر را داشت- بنا نمود که با یک اپرای مذهبی در سال ۱۶۳۲ افتتاح شد. دردوره باروک، موسیقی بی کلام به نوعی شکوفایی دست یافت و هم طراز با آواز گردید. این امر به دلیل ابداع سازهای خوش صدا و پیچیده و بالا رفتن کیفیت ساخت سازهای قدیمی بود. هارپسیکورد – همان هارپ خودمان!- و سازهای خانواده ویولن به صورت گروه اصلی همنوازی درآمد. عود – که یک ساز مردمی بود- نیز به ارکسترها اضافه شد. همچنین شکلهای اولیه ابوا که در آن زمان، "شام" نام داشت، شیپور و طبل نیز وارد همنوازی بی کلام گردید. ویوالدی نابغه موسیقی دوران باروک است. او ویولن را از پدرش – که ویولونیست کلیسای سنت مارک بود- آموخت. موسیقی پروتستان نیز از موارد پر اهمیت دورهٔ باروک است. باروک، دوره شکوفا و پرزرق و برقی است و توضیحات بیشتر در مورد این دوره، مجال بیشتری می طلبد. فعلاً از این دوره عبور می کنیم.

2-24-7 دوره کلاسیک ۱۷۵۰ تا ۱۸۲۵ میلادی
آغاز علم جدید
از دوران قدیم تا دوره رنسانس در اروپا، تئوری آکوستیک و علوم شاره ها پیشرفتی نکرده بود. رومیان قدیم تنها می دانستند که باد، پایین تپه های را طی می کند تا به بالای آن برسد. همچنین استفاده از لوله کشی های اولیه و قنات نیز مرسوم بود. از دوره رنسانس به بعد، دانشمندان سعی در تعریف رفتارهای طبیعی داشتند که یکی از آنها حرکت شاره ها و دیگری، نوسان و لرزش مواد بود.
لئوناردو داوینچی از نخستین کسانی است که در مورد رفتار شاره ها به صورت اولیه مطالعاتی انجام داده است. او پی برده بود که در رودخانه هایی با عمق ثابت، سرعت آب در بخشهای باریک، بیشتر از سرعتش در بخشهای پهن تر است. این ایده، اساس معادله پیوستگی است که امروزه مورد استفاده قرار می گیرد و یکی از پایه های رسیدن به معادله موج است.
از آن سو، نیوتون رابطه ای میان فرکانس یک سیم کشیده با طول، تنش کشش و چگالی آن به دست آورد. جیووانی باتیستا رابطه ای میان پیچ صوت و فرکانس لرزش تارهای فلزی محاسبه نمود. در انگلستان، رابرت هوک که بر روی نور تحقیق می کرد به معادله نوسان دست یافت. این رابطه بر اساس قانون دوم نیوتون به دست آمده است با این حال هوک در عصر خود نیوتون جوان را مورد آزار و اذیت قرار می داد! نخستین کسی که تئوری انتشار صدا را به صورت مدون درآورد، نیوتون بود. او در کتاب "اصول ریاضی فلسفه طبیعت" به فرمولهایی هوشمندانه دست پیدا کرده است. از جمله رابطه سرعت صدا، فشار صدا و چگالی محیط.
در قرن هیجدهم، ریاضیدانان شروع به ساخت ابزارهای ریاضی برای توضیح مکانیک نمودند. این اقبال گسترده به فیزیک به دلیل جوایزی که حاکمان برای حل سوالات پیچیده می گذاشتند هم بود. برنولی، اویلر و لاگرانژ از جمله ریاضیدانانی بودند که به حل مسائل مکانیکی روی آوردند و به ایده های شگرفی نیز رسیدند. رفتار صدا در لوله ها و تیوبها از جمله موضوعات جالب توجه آن دوره بوده که دانشمندان مذکور بر روی آن نیز تحقیق می کردند. در سال ۱۷۶۶ اویلر رساله ای جامع در مورد مکانیک شاره ها ارائه نمود که یک فصل آن کاملاً به صدا در تیوب پرداخته بود. سنت ِ جایزه دادن به اکتشافات علمی در قرن نوزدهم نیز ادامه پیدا کرد. به عنوان مثال، ناپلئون دستور داد تا یک جایزه ۳۰۰۰ فرانکی از طریق انستیتو فرانسه به جهت کشف "تئوری لرزش سطوح و صفحات" اهدا کنند. این جایزه به خانمی با نام سوفی گرمین که یک ریاضیدان بود اهدا شد که یک معادله دیفرانسیلی درجه چهار برای توضیح نوسان سطح پیدا کرده بود. تمامی تجارب و تحقیقات آکوستیکی قرون رنسانس به بعد، در کتابی با نام "تئوری صوت" به قلم جان اشتراووت و لرد ریلی به صورت کلاسیک درآمد. این کتاب هنوز هم اثری درخشان محسوب می شود.

2-24-8 کلاسیسیسم
قرن هیجدهم اروپا، قرن دیکتاتوری روشنفکران بود. همه چیز به بایستی به صورت دقیق، چهارچوب دار و مستدل انجام می گردید. همچنین بازگشت به هنر رومی و سادگی و فرمدار بودنش نیز در این دوره مشاهده می شود. موسیقی نیز از این قاعده مستثنی نیست. در قرن هیجدهم توجه به دقیق بودن و فرم موسیقی افزایش یافت و فرمهایی ابداع و قانونگذاری گردید. یکی از این فرمها "سونات" است که به صورت قطعه ای سه قسمتی یا ترنری می باشد. ابداع سونات به سباستین باخ نسبت داده می شود و پس از باخ، جوزف هایدن، موتزارت و بعدتر، بتهوون نیز از این فرم در آهنگسازی استفاده نمودند.
برای نخستین بار در لندن سالن هایی صرفاً برای اجرای موسیقی – و نه تئاتر- بنا گردیدند. دو موسیقیدان مهاجر، کارل فریدریک آبه و یوهان کریستین باخ پدر سباستین باخ معروف از جیووانی آندره گالینی درخواست کردند تا این سالن را بسازد. ساخت این بنا که "هانوور" نام دارد در ۱۷۷۳ شروع شد و دوسال به طول انجامید و برای یک قرن، بهترین کنسرت هال لندن شناخته می شد.
فضای اجرای این سالن، مکعبی با ابعاد حدود ۲۴*۱۰*۸ می باشد. ظرفیت این سالن ۸۰۰ نفر بود و هنگامی که پر از حضار می شد، زمان واخنش آن به کمتر از یک ثانیه می رسید. راهرو شکل بودن هانوور باعث می شد تا دیواره صدا را بارها منعکس کنند و درنتیجه وضوح صدا مطلوب باشد با این حال به تراز بالایی برای صدارسانی نیاز بود. سالن هانوور مورد تایید موسیقیدانان بنام آن زمان واقع شد.
در قرن هیجدهم دیگر ایتالیا سردمدار هنر و موسیقی نبود. ارکسترهای لندن، پاریس، مانهایم، برلین و وین پذیرای آهنگسازان تمامی ملل بودند. سالنهای اجرای موسیقی نیز در دوبلین، آکسفورد و ادینبورگ بنا شدند که در تمامی اروپا پیشرو بودند. سالن Hollywell music آکسفورد در سال ۱۷۴۸ بنا شد که استانداردهای آن هنوز هم معتبر است. زمان واخنش این سالن کمتر از ۱٫۵ ثانیه و ظرفیت آن ۴۰۰ تا ۶۰۰ نفر می باشد.همچنین اجراهای فضای باز نیز در این دوره گسترش یافت. این اجراها معمولاً در باغها و پارکهای عمومی انجام می گرفت و مردم با دادن دو شیلینگ به تماشای آنها می پرداختند. با این حال، رفتن به سالنهای کنسرت در قرن هیجدهم مختص اشراف و نخبگان بود.
کنسرتها معمولاً در قصرها و خانه های اشرافی – مانند Eisenstadt Castle در جنوب وین و یا قصر استرازا در بوداپست که خانهٔ هایدن بود- اجرا می شد و مردم عادی به آنجا راه نداشتند. نخستین سالنهای عمومی کتسرت در آلمان بنا شدند. در هامبورگ و لایپزیک سالنهایی با ظرفیت ۴۰۰ نفر برای عموم بنا گردید.
2-24-9 دوره رومانتیک ۱۸۲۵-۱۹۰۰
دوره رمانتیک و کلاسیک را نمی توان به روشنی از هم تفکیک نمود. پیوستاری فرهنگی این دو دوره در قطعات موسیقی آهنگسازان از ۱۷۷۰ تا ۱۹۰۰ کاملاً مشهود است. با این حال، موسیقی رمانتیک نسبت به موسیقی دوره کلاسیک با احساس تر، شخصی تر و شاعرانه تر است و کمتر از موسیقی دوره کلاسیک خود را در بند فرم ها محصور می کند. آهنگسازان دوره رمانتیک قصد داشتند افکار، احساسات شخصی و داستانها را در قالب موسیقی بریزند. شاهد این مدعا که دوره کلاسیک و رمانتیک تفکیک ناپذیرند اینکه بتهوون تمامی عمر خود را در دوران کلاسیک سپری کرد اما موسیقی او – علی الخصوص سمفونی ششم و نهم او- در طبقه بندی موسیقی رمانتیک قرار می گیرد.
روشن است که بتهوون پیوند دهنده دو دوره کلاسیک و رمانتیک است. شوبرت، برلیوز، فلیکس مندلسون، یوناس برامز و ریشارد واگنر نیز از آهنگسازان برجسته دوره رمانتیک محسوب می شوند. از ویژگیهای موسیقی دوره کلاسیک، استفاده فراگیر از پیانو بود که این موضوع در دوره رمانتیک هم صادق است.
با افزایش قدرت صوتی سازها در دوره رمانتیک، امکان استفاده از ارکسترهای بزرگ و اجرا در مکانهای بزرگ نیز میسر شد. این امر موجب شد تا آکوستیک سالنهای بزرگ و رفتار صوت در آنها مورد توجه معماران و موسیقیدانان قرار بگیرد.
تا پیش از این، سالنهای اجرا به نوعی وارث معماری باستانی بودند. در ایتالیا سالنها را به سبک یونان و روم قدیم می ساختند. در شمال اروپا، کلیساهای باسیلیک الهام بخش ساخت سالنها بودند. بسیاری از این سالنها بازدهی بسیار خوبی داشتند با این حال تجربه ساخت سالنهای اجرای موسیقی بزرگ با آکوستیک مناسب هنوز ایجاد نشده بود. از این رو سالنهایی که با ابعاد بزرگ و به سبک قدیمی ساخته می شدند از واخنش زیاد و انعکاسات تاخیری طولانی رنج می بردند.
یکی از بناهای مهم دوره رمانتیک، Crystal Palace است که توسط جوزف پاکستون در لندن طراحی شد. این ساختمان عظیم با روبنای شیشه و اسکلت چدنی پذیرای نمایشگاههای مختلف و کنسرتهای هفتگی متعددی بود. بطور مثال در سال ۱۸۸۲ کنسرتی متشکل از ۵۰۰ نوازنده و ۴۰۰۰ کر خوان برای جمعیتی حدود ۸۸۰۰۰ نفر در آن اجرا شد.
یکی دیگر از سالنهای تئاتر جالب توجه در قرن نوزدهم، اپرا هاوس واگنر است که در ۱۸۷۶ در بایروث آلمان بنا شد. این سالن حاصل پیوند دو نگاه آهنگسازی و معماری در شخصی به نام "اتو برکوالد" معمار بناست. این سالن از لحاظ آکوستیکی بسیار مطلوب است و در جامعه آلمان نیز منزلت خود را یافت. محوطهٔ داخلی سالن، مکعبی است اما صندلی ها با آرایش قطاعی از دایره چیده شده اند که در نوع خودش ابتکار آن زمان بوده است چراکه تفاوت کلاسی میان محل استقرار ارکستر و باکس ها وجود ندارد. شکل نعل اسبی سالن که تا سیصد سال از سالن های ایتالیایی اقتباس می شد، در اپراهاوس واگنر به کناری گذارده شده است.
زمان واخنش ۱٫۵ ثانیه ای برانک ۱۹۶۶ با موسیقی واگنر بسیار همخوانی داشت. شاید به همین دلیل بود که واگنر قطعاتی می ساخت که در این سالن قابل اجرا باشد، و این سبک و سیاق آهنگسازی در سالن های دیگر تکرار نشد.

2-24-10 دوران مدرن
آغاز دوره آکوستیک مدرن
قرن نوزدهم آغاز رویکرد به آکوستیک به عنوان یک علم بود و مقالات زیادی در کتابها و مجلات مختلف در مورد تکنیکهای آکوستیکی منتشر می شد.
تا پیش از این، ایده های علمی آکوستیکی متشر نمی شدند و یا به صورت دست نوشته های شخصی معماران باقی می ماند و یا حداکثر میان تحصیلکرده های متخصص دست به دست می شد که بیشتر آنها هم به زبان لاتین بود- زبانی که عامه مردم نمی توانستند آن را بخوانند. در قرن نوزدهم کتابها به زبان آلمانی و انگلیسی تحریر گردید که موجب آگاهی رسانی عمومی در زمینه آکوستیک شد.
از این کتابها می توان به کتاب "احساس موسیقی" به قلم هرمان هلمهولتز ۱۸۲۱-۱۸۹۴ و کتاب تئوری صوت که به آن اشاره شد را نام برد. کتاب اخیر را می توان مهمترین کتاب قرن نوزدهم در زمینه تئوری صوت نامید. جالب است بدانیم زمانی که ریلی و اشتراووت کتاب شاهکار خود را – که مجموعه ای از مقالات علمی آن زمان به همراه پیشنهادهای هوشمندانه برای کارهای آینده بود- را منتشر کردند، تنها چشمه تولید صوت در آزمایشگاه، صوت بلبلیِ آزمایشگر و تنها دیتکتور، شعله گاز بود!
در همان دوران و در دهه تاثیرگذار ۱۸۷۰، موجی در پیشرفت دستگاههای الکتروآکوستیکی به وجود آمد. در سال ۱۸۷۴ در آلمان، ارنست زیمنس طرح ترانسفورماتور با هسته متحرک را پیشنهاد کرد. این طرح، طرح اولیه همان چیزی است که اکنون نیز در اسپیکرها مورد استفاده قرار می گیرد. در سال ۱۸۸۷ دیوان عالی امریکا یکی از هوشمندانه ترین طرحهای دوران را به ثبت رساند واین طرح چیزی نبود جز طرح تلفن گراهام بل۱۸۴۷-۱۹۲۲. کمتر از یک سال بعد، ادیسون گرامافون را طراحی کرد و کمی بعد تر در سال ۱۸۹۱، تصاویر متحرک ابداع شد. در واقع در طی یک دهه شالوده فناوریهای تلفن، ضبط صدا، بازتولید موسیقی و صنعت فیلم متحول گردید.
در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، معماری اکوستیک به عنوان یک رشتهٔ علمی توسط فیزیکدان و استاد جوانی از هاروارد به نام ویلیام سابین پایه گذاری گردید. سابین کار خود را با درخواست چارلز ویلیم الیوت، رییس آن زمان هاروارد آغاز کرد.
الیوت از وی خواسته بود تا برای حل مشکلات آکوستیکی سالن همایش موزهٔ هنرهای Fogg واقع در هاروارد "کاری کند". سابین با نگاه از بیرون و بررسی سالن های دیگر و انجام یک سری آزمایشات تجربی، به روابطی در مبحث speech رسید. با اتمام اصلاح سالن Fogg، او توانسته بود اولین تئوری جذب صدا در مواد، رابطه اش با میرایی صوت در اتاق و فرمولی برای میرایی یا همان زمان واخنش در اتاق را ابداع کند. کشف کلیدی او در زمینه جذب و زمان واخنش هنوز هم معتبر است.
سابین سپس به طراحی سالن موسیقی بوستون دعوت شد. او در آن سالن از تخته گچ های سنگین در سقف استفاده کرد و ارتفاع آن را نیز زیاد گرفت تا زمان واخنش را به ۱٫۸ ثانیه برساند. باریک گرفتن کناره ها و ایجاد بالکن در پشت باعث کاهش نقاط سایه shadow zones آکوستیکی گردید و زاویه دار کردن دیوارها و سقف باعث شد تا صدای ارکستر به خوبی به شنوندگان برسد. همچنین طاقچه ها و مجسمه های کلاسیک به کار رفته در سالن باعث پخشاگری مطلوب در آن گردید. سالن موسیقی بوستون که به سمفونی هال معروف است در سال ۱۹۰۰ افتتاح شد و هنوز هم یکی از سه یا چهار سالن برجسته جهان از حیث مشخصات آکوستیکی محسوب می شود.
در همان دوران در نیویورک سالن دیگری منتها این بار با سبک و سیاق ایتالیایی بنا شد اپرا هاوس نیویورک. این سالن گنجایش ۳۶۰۰ نفر را داشته که آن را یکی از بزرگترین سالن های جهان می کند. با وجود حجم بزرگ، آکوستیک اپراهاوس نیویورک بسیار مطلوب است.
البته در ابتدا در بالکنهای بالایی صدا با وضوح شنیده نمی شد که این مشکل با استفاده از سقفهای کاذب و اضافه کردن بالکنهایی در جلو به خاطر افزایش پخشاگری حل شد. از سالن های مدرن امریکایی می توان به سالن کارنگی نیز اشاره نمود که به درخواست و سرمایه بارون اندرو کارنگی – سرمایه دار بزرگ و تاجر فولاد- در نیویورک بنا گردید. این سالن به شفافیت صدا برای فرکانسهای بالا معروف است.
در قرن بیستم به هنر و به معماری اکوستیک به عنوان علم نگریسته شد و مولفه های اکوستیکی بیشتری شناخته شد تا بتوان در اساس آنها کیفیت صدا را در سالنها افزایش داد. در زمینه کنترل نویز و هام موفقیتهای زیادی حاصل شد و الکترو اکوستیک به کلی متحول گشت. میکروفونها و اسپیکرها، آمپلی فایرها و میکسرهای صدا در مقیاس وسیعی پیشرفت کردند و کاربردی شدند. در همین قرن تکنیکهای میکروفون گذاری و اسپیکر گذاری ابداع شدند تا نقاط ضعف آکوستیکی سالنها پوشانده شوند.
همچنین در معماری قرن بیستم، سطوح دیواره ها تخت و مسطح شدند ودیگر از تزیینات پر زرق و برق دوران های قدیم خبری نیست. همین سطوح تخت و اثرات نامطلوب آن بر صوت موجب شد که پنلهای جاذب و پخشاگر اختراع شوند. پخشاگرهای شرودر با امکان طراحی ریاضی ابداع شدند و مدلسازی آنها هر روز رو به بهبود می رود. همچنین پلیمرهای زیادی سنتز شدند که با استفاده از آنها می شود در سطوح دلخواه، جذب مورد نیاز را به دست آورد. موسیقی در قرن بیستم متحول و سازها و سبکهای متنوعی به بازار موسیقی وارد شد. بر طبق این سبکهای جدید، استیج هایی جدید نیز طراحی گردید که می توان به استیج صدفی و استیج خیابانی اشاره کرد. در برخی جنبه ها فلسفه موسیقی و معماری نیز تغییر کرد و بر طبق آن، نحوه اجرا و صدا رسانی نیز.
سالن های بسیار متعددی در اقصی نقاط جهان بنا شدند که اگرچه خیلی از آنها عاری از ذوق هنری است اما شاهکارهایی نیز در میان آنها دیده می شود. در این میان می توان به کنسرت هال سیدنی، هلسینکی و کنسرت هال والت دیزنی در لس آنجلس اشاره کرد.
2-25 موسیقی ایران در دوران تاریخی
2-25-1 موسیقی در دوره ایلام
معتبرترین سندی که از موسیقی دور ه ایلام باقیمانده می توان به مهر چغامیش اشاره کرد . در کاوشی که در تپه چغامیش خوزستان صورت گرفته، نقش مهری پنج هزار ساله 3000 پیش از میلاد و به عبارتی پنج هزار و چهارصد س ال پیش 3400پیش از میلاد پیدا شده است . این مهر که استوانه ای شکل است کهن ترین ارکستر جهان را نشان می دهد . در این نقش نفراول از سمت چپ، خواننده است . نفر دوم در حال نواختن بوق یا شیپور می باشد . نفر سوم چنگ نواز و نفر چهارم نقاره و طبلک می نوازد . بنابراین در این تصویر ارکستری را مشاهده می کنیم که سازهای زهی، بادی و ضربی می نوازند و خواننده با آنها همکاری می کند . اما این ارکستر گوشه ای از صحنه اصلی را نشان می دهد نوازندگان به جز طبل زن رو به سمت ی قرار دارندکه میزی با خوراکی های گوناگون روی آن چیده شده است و خدمتکار ی در حال پذیرایی است.می توان چنین پنداشت که این تصویر مراسمی مذهبی را نشان می دهد . راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377
در کاوش هائی که در جنوب غربی ایران صورت گرفته نشانه های دیگری یافت شده است که قدمت موسیقی را در این منطقه به اثبات می رساند . مانند نقش برجسته ایلامی در کول فرح که به قرن هشتم ق .م. نسبت داده شده است . این نقش که بر دامنه کوه و برلوحه شمالی جلگه، حجاری شده مراسم مذهبی قربانی را نشان می دهد . در قسمت بالا ی نقش ، سه نوازنده ایلامی مشاهده می شود که دو تن در حال نواختن چنگ و دیگری سازی شبیه دف یا دایره در دست دارد .سند د یگری که در حفاری های شوش بدست آمده ، تندیس سفالینی است که نوازنده نیمه برهنه ایلامی را در حال نواختن نوعی شیپور با دسته بلند نشان می دهد، این تندیس که به قرن هشتم ق .م. نسبت داده شده اکنون در موزه لوور پاریس موجود است.راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377

2-25-2 موسیقی در دوره ماد
متاسفانه از موسیقی این قوم اطلاع زیادی در دست نیست، فقط بر اساس اسناد تاریخی می توان چنین استنباط نمود که موسیقی در زمان مادها مقام والا و شامخی داشته و در بسیاری از مراسم این دوره ب ه کار می رفته است . به طوری که در کتب هنگامی که دیا اکو نخستین شاه ماد بر تخت نشست شادی و سرور برپا شد و نواهای کوس و شاخ های تاریخ آمده است شیپوری در فضای ایران به صدا درآمد و زمانیکه فره ورتیش در نبردی نابرابر، در زیر ارابه های داس دار آشوریها از پای درآمد،این گفته تاریخی نشان می دهد که رساترین . ایران در سوگواری فرو رفت و به نواختن کوس و شاخهای شیپوری پرداختند در کتب تاریخی ذکر گردیده که اوگارس زبان جشن و سوگواری در آن دوره موسیقی بوده است . از موسیقیدانان این دوره نام آواز از موسیقیدانان بزرگ دربار بوده است . او همان کسی است که به بزم شاه آستیاک دعوت شده است و پس از خواندن چند درنده بسیار نیرومندی، شجاع تر از یک گراز وحشی در مرداب شرحی را به آواز خوانده است که بیان می کند چگونه معمولی و وقتی پیدا شده است درنده ای که اگر به آن منطقه تسلط یابد بدون کمترین اشکالی بر گروه گروه مردمان چیره می گردد این گونه سخن پردازی جسورانه با . کوروش پارسی خواننده پاسخ گفته است ؟ چیست آن درنده آستیاک سوال می کند کنایه سیاسی در عین حال خواننده را از هر گونه گزندی در امان می دارد . همه ظواهر نشان می دهد که یک خنیاگر ماهر در میان مادها به همان اندازه خنیاگر در نزد پارتها، شخص ممتاز و مورد احترام محسوب می شده است. به تاریخ موسیقی نظام در کتب تاریخی درباره موسیقی نظامی این دوره سند و نوشته ای برجای نمانده است . فقط در کتاب پیش از این زمان، در پیکارها، به منظور تهیج سپاهیان و موسیقی نظام ی قبل از دوران هخامنشیان اشاره شده و چنین آمده مرعوب ساختن دشمنان و همچنین به نیت برقراری انتظامی در یورش ها و گریزها و تدابیر دیگر جنگی، از آلات موسیقی بادی کوبه ای پر صدا، مانند انواع بوق ها و طبل ها استفاده می شد موسیقی مذهبی در ایران باستان قدیمترین و غنی ترین گنجین ه ای است که بیانگر اندیشه و افکار نیاکان ماست . عالی ترین نمونه اوستا کتاب مقدس ایرانیان شعر را می توان در این کتاب به خصوص درگاتها و یشتها جستجو کرد که قرنها پیش از اسلام و پس از آن توسط نیاکان ما با آهنگی موزون سروده می شده است .
در آیین زرتشت نیایش به درگاه خدا عموما با آواز همر اه بود، گات یا گاثا به معنای سرود سرودهای خاص زرتشت و در زبان سانسکریت خواندن با آواز معنی می دهد.راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377
در کل به معنی سرودهای دینی که با آهنگ و لحن موزون خوانده می شود و در آهنگهای موسیقی قدیم دو گاه، سه گاه و چهار گاه نامیده شده است.
این سرودها حدود 3500 سال پیش 1500 سال قبل از میلاد سروده شده و از اسناد بسیار با ارزش و مهم تاریخ بشری است که حکایت از هماهنگی به شمار می روند . چنان که ملاحظه شعر و موسیقی کامل شعر و موسیقی در آن عصر دارد و کهن ترین میراث مدون ما در می کنیم مذهب زرتشت دارای عناصری بوده است که با هنر و شعر سازگاری داشته است. سرود خواندن معمولا در نظم میسر است نه در نثر .گات ها کهن ترین ترانه های برجای مانده از عهد باستان است که در مراسم مذهبی سروده می شده است . آنها نه تنها از نظر شعر بلکه از نظر موسیقی نیز بسیار حائز اهمیت اند زیرا کلمات آن طوری نگاشته شده که از وزن و آهنگی ویژه برخوردارند . در اوستا بارها تکرار گردیده که گات ها باید با آوازخوانده شود . پیروان زرتشت توجه و اهمیت خاصی برای تغنی و زمزمه در امور مذهبی واخلاقی قائل بودند، به طوریکه در دستورهای مذهبی زرتشت آمده، اگر کسی فقط درباره گاته ا بیندیشد یا فقط به آنها گوش فرا دهد و یا کسی را ب ه خواندن آنها ترغیب کند، ستایش اومورد قبول و پذیرش قرار نخواهد گرفت، زیرا خود او آنها را به آواز نخوانده است و نیز تاکید شده کسی که از خواندن گاتها به آواز اجتناب ورزد و یا مانع خواندن شخص دیگری شود گناه ب زرگی مرتکب شده است، از این رو اقوام آریایی دعاهای خود را به شعر و توام با موسیقی می سرودن د. آنها معتقد بودند که تاثیر ظاهری و باطنی دعاهائی که با آهنگ موسیقی خوانده شود ب ه مراتب بیشتر و خوانده می شد . مری گاه قوی تر است . شعرهای زرتشت همان گونه که از روی وزن و آهنگ سروده می شد با آهنگ و اوستائیان نوعی ادبیات روائی سرگرم کننده داشته اند که معقول آن است که آنها را به شکل نظمی که به بویس می نویسد آواز خوانده می شده است در نظر آوریم . و تکه پاره های باقی مانده از آن آنقدر زیاد است که بتوان ثابت کرد این ادبیات به گونه ای حرفه ای پرورده می شده است در دین زرتشت بهترین و زیباترین ستایشها ونیایشها که نثار اهورامزدا، هفت امشاسپند، ایزدان و فرشتگان می شود، با سرود همراه است . مهمترین قسمت آن یسنا آداب نیایش است که مشتمل بر گات ها و بخش یش تهای آن نیز نغمه های ستایش است. در واقع زرتشت خود مبتکر و بنیانگذار سرود گویی برای خداوند نبوده است و در مذاهب اولیه ایرانیان یا آریائیان کهن، سرودخوانی و سرودگویی رواج فراوان داشته است . آریائیان با داشتن رسوم خاص و فرهنگ کهن – پس از آنکه زرتشت ظهور نمود- آن فرهنگ را با این دستورات مذ هبی درآمیخته و هنر سرودخوانی را کامل تر نمودند، چنانکه این هنر در تمام دوره می خواندند زمازمه حکومت مادها و همچنین در میان همه زرتشتیان تا به امروز نیز پایدار مانده است . مسلمانان زرتشتیان را زیرا زرتشتیان هنگام عبادت مطالب را با آهنگ می خواندن د و زمزمه م ی کردند . همچنین زند که تفسیر اوستا به زبان پهلوی است، زندخوانی می شد . زندواف زندباف یا زندخوان به کسی گفته می شد که این سرودها را با آواز خوش می سروده عوام کتاب زرتشت را زمزمه می نامند و در بین شعرا نیز مرغان خوش آوا است.مسعودی مورخ معروف اسلامی می نویسد زندخوان یا زندباف معروف بوده اند.
در آیین زرتشت، سروش سروشه نام فرشته سرود و ستایش بوده و از مقام والایی برخوردار بوده است ب ه طوری که روز هفدهم هر ماه را به او نسبت می دادند و در پرستشگاهها به نیایش او می پرداختند . از این نوشته اوستا برمی آید که که نیاکان ما شش قرن و نیم پیش از میلاد چه مقام والا و مقدسی برای موسیقی قائل بودند . این نکته نیز گفتنی است که موسیقی ایران گاتها، پس از حمله اعراب به ایران توسط آنها به اندلس رسید و در موسیقی اسپانیا و اروپا اثراتی از خود باقی گذارد. راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377
2-25-3 موسیقی در دوره هخامنشیان
موسیقی در دوره هخامنشی از اهمیت خاصی برخوردار بوده است .مری بویس به نقل از گزنفون آورده است که کوروش تا آخرین روزهایش در داستان و آواز ستوده می شد . نوشته های هرودوت و گزنفون حاکی است که در این دوره نیز موسیقی به سه شکل درباری بزمی، مذهبی و مردمی و نظامی وجود داشته است.
-1 موسیقی درباری بزمی
این نوع موسیقی که در دستگاه حکومت مقام والا و شامخی داشته است، هنری غیرپویا محسوب می شده است، به طوری که هنرمندان را ب ه صورت ابزاری در جهت برگزاری مراسم گوناگون جشنها ، سرودها ، آیین های مذهبی و غیره به انحصار خود در ایرانیها هنگام غذای شاهانه موسیقی نمی نواخته اند ولی عده زیادی می آورده است، هرودوت مورخ یونانی می گوید موسیقیدان در دربار می زیسته اند.
در روزهای جشن نوروز، مهرگان، سده، تیرگان، خردادگان و غیره خوانندگان در دربار گر د می آمدند و در محافل سرور و جشن مهرگان که در حضور شادمانی به خواندن و نواختن می پرداختند، چنان که آتنه مورخ یونانی در این باره می نویسد شاهنشاهان برگزار می شد، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه هایی در مجالس شرکت می کردند . به علاوه در زمان هخامنشی پادشاه و امیران بعد از جنگ مجالسی ترتیب می دادند که در آن خواننندگان و نوازندگان و رامشگران آنها را به وجد و کوروش عده ای موسیقیدان انتخاب کرد گزنفون مورخ یونانی و طبیب اردشیر دوم هخامنشی می نویسید . سرورو در آوردند اسکندر از خزانه کوروش 320 اسباب و آلات موسیقی به دست آورد بفرستد، در جای دیگر می گوید کیاخسار که نزد از سفرنامه فیثاغورث برمی آید که در مراسم تاجگذاری داریوش، 360 دختر آوازه خوان نوازنده و خواننده از نقاط مختلف ایران در پایتخت گرد آمده بودند و هم صدا به آواز و سرود خواندن می پرداختند و در دربار هخامنشیان خوانندگان و نوزاندگان کشورهای تابعه مانند مصر و بابل بوده اند . همچنین آمده است که بعد از شکست داریوش سوم از اسکندر در جنگ ایسوس،320 تن از دختران آوازه خوان به دست اسکندر مقدونی اسیر شدند.
در این دوره هنگام شکار پادشاهان ، به منظور گیج کردن شکار طبل می زدند، نعره می کشیدند و بوق می نواختند . چنان که خود تو که پی شکار می روی، نعره می کشیدی تا گزنفون در کوروش نامه از قول کمبوجیه خطاب به کوروش نوشته است.موسیقی شناسان این عص ر مقامهای گذشتگان را و در جایی دیگر از قول کمبوجیه می نویسد . حیوان گیج شود و بدام افتد. تکرار نمی کنند و خود مقامات تازه ای ابداع و اجرا می نمایند.
متاسفانه این نوع موسیقی به دلیل عدم امکانات صوتی و عدم توجه به تدوین و گردآوری آن، به کلی از بین رفته و مدارک قابل توجهی که توسط آن بتوان این موسیقی را تحلیل نمود برجای نمانده است.
در کنار این موسیقی درباری موسیقی مردمی نیز جریان داشت چنان که مری بویس علاوه بر خنیاگران حرفه ای درباری این خنیاگری غیر حرفه ای در زمینه های مداحی، ندبه، جشن و دوره به خنیاگران غیر حرفه ای نیز اشاره می کند و می نویسد به ثبوت رسیده است . از آنجا مشخص می شود که رزم باستان سرور، و در ترانه های عاشقا نه و موسیقی شکار، جنگها و نیز خنیاگری غیر حرفه ای نیز تقریبا تمامی عرصه های متعلق به خنیاگری حرفه ای را در بر می گرفته است. راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377

-2 موسیقی مذهبی و مردمی
موسیقی مردمی، این نوع موسیقی از عمیق ترین تاثرات مردم از زندگی و جریان هستی سرچشمه می گیرد و از غمها، شادیها،شکستها، پیروزیها، شادکامیها و ناکامیهای آنها سخن می گوید.
موسیقی مذهبی، آنچه در مورد سرودن گاتها درعصر مادها ذکر گردید در دوره هخامنشی نیز همراه با تغییراتی متداول بود زیرابود و کلیه مراسم و مناسک دینی به همان شیوه اجرا می گردید . در کتیبه های برخی از پادشاهان زرتشت دین این دوره هم مهر، خدای خورشید نزد ایرانیان باستان نام برده شده است که مقامی پائین میترا و آناهیتا هخامنشی به جز اهورمزدا از تر از اهورامزدا داشته اند.دین زرتشت دراین دوره بیشتر در مشرق ایران پیرو داشته است.
موسیقی این دوره دنباله موسیقی مذهبی عهد مادهاست و با وجود اینکه از آهنگهای این دوره نشانی باقی نمانده است ولی با در دست داشتن کتاب دینی اوستا و اشعار آن می توان به عمق اندیشه و بلندی افکار آنها پی برد.
از آنجا که در آثار باق یمانده دوره هخامنشی توصیفی از موسیقی برجای نمانده است ناچار به نوشته های تاریخ نویسان یونان باستان استناد می کنیم، ازجمله هرودت که خود ناظر و در جنگهای ایران و یونان بوده است . او درباره طرز ستایش ایرانیان ایرانیان برای و در جای دیگر می نویسد مغها هنگام نماز و ستایش آواز می خ وانند و تغنی می کنند. باستان می نویسد تقدیم نذر و قربانی به خدا و مقدسات خود مذبح ندارند، آتش مقدس روشن نمی کنند، بر قبور شراب نمی پاشند، ولی یکی از بر اساس نوشته های وی، م غان هخامنشی برخلاف . موبدان حاضر می شود و یکی از سرودهای مقدس مذهبی را می خواند سرودخوانان معابد بابلی و آشوری بدون همراهی با نای، سرودهای مذهبی خود را می خواندند و از این نظر تحت تاثیر اقوام سامی نبودند . این اظهارات هرودوت حاکی از آن است که مظاهر زندگی مذهبی ایرانیان در آن دوره با شعر و موسیقی آمیخته بوده است و موس یقی مذهبی خاصی داشته اند که نیایش و مراسم مذهبی خود را با آن و به همراهی موبدان در مراسم مذهبی اغلب نغمه های ایرانی که می خوانده اند یا می نواخته اند منحصر به برگزار می کردند . استرابو دانشمند یونانی می گوید مفاخر پهلوانی و مناجات با ایزد یکتا بوده است.

-3 موسیقی نظامی
این نوع موسیقی دارای ویژگیهایی بود که به منظور تهییج و برانگیخته شدن روحیه سربازان نواخته می شد . در آن قواعد و اصول خاصی به کار می بردند و بیشتر از الحان رزمی استفاده می کردند.
درعهد مادها به علت نوع حکومت، ضرورت گسترش موسیقی نظامی احساس نمی شد، ولی در زمان هخامنشیان به علت پهناوری و وسعت زیاد آن که بخش عظیمی از دنیای آن زمان را در برداشت این امپراطوری نیازمند تدوین قوانین مدنی خاصی بود که می بایست عمیقا متاثر از قدرت روحی و معنوی این امپراطوری می شد و قبل از هر چیز به ارتشی مجهز و نیرومند با روحیه ای بسیار قوی نیاز داشت . روی این اصل، لزوم تربیت روحی و معنوی سربازان در کنار آموزشهای نظامی از عوامل بسیار مهم محسوب می گردید. لذا تعلیم سازهای برنجی برای رزم در بین جوانان ایرانی معمول و متداول شد. راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377
از آنجا که موسیقی از شرایط اجتماعی و اقتصادی کش ور برمی خاست و شکل می گرفت، به علت کشورگشایی ها، رزمها و جنگهای پی در پی پادشاهان، موسیقی به سازمانهای حکومتی راه یافت و در اثر همین جنگها، سرودهای حماسی و جنگی ساخته شد.
در کتب تاریخ ی به موسیقی نظامی این دوره اشاره شده است . سازهایی، مانند کوس، دهل، کرنا، شیپور و سرنا که از آلات موسیقی جنگی بوده اند در تاریخ موسیقی نظامی ایران از سابقه بسیار کهنی برخوردار اند.این نوع موسیقی سرودهای جنگی از در زمان کوروش سپاه او با … دیر باز مایه نشاط و شادی و رسیدن آنها به هدف و پیروزی شان بوده است .هرودوت می نویسد برای نمونه جمله هایی از کتاب خصال . صدای شیپو ر حاضر باش آماده می شدند و به میدان جنگ و رزم روانه می گشتند کوروش کبیر هنگام حمله به ارتش آشور بنا بر عادت خود کوروش کوروپدی یا سیروپدی تالیف گزنفون را بازگو می کنیم سرودی آغاز کرد که سپاهیان با صدایی بلند و با احترام و ادب زیاد دنبال آن را خواندن و چون سرود به پایان رسید، آزاد مردان در جای دیگر، در جنگ کوروش با سربازان پادشاه لیدی گزنفون می نویسد . با قدمهای مساوی و با نظم تمام براه افتادند.
کوروش طوری از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم گردید که بعد ا ز جنگ و سقوط آن شهر، برای مرگ سربازان خوانده شد سرود مرگ سیاوش مازندرانی و طالشی سرود عزا ترنم کرد، واین همان سرودی است که در دوره های بعد به اسم کوروش فرمان داد که چون صبح فرا گزنفون باز هم نوشته است . و ایرانیان در هر سوگواری بزرگی آن را ترنم می کردند رسید، آهنگ شیپور آماده باش از هر سو طنین انداز شود … هر سرباز به محضی که آهنگ شیپور را شنید باید با تجهیزات بی درنگ آماده حرکت شود سرود پیروزی سر می دادند و رمز جنگ گزنفون در نوشته هایش اشاره می کند که سپاهیان ایران با شنیدن جمله مخصوص سپس کلیه سپاهیان با اعتقاد کامل به سرودن آن می پرداختند . بعد از پایان سرود، روسای قبایل با قدمهای منظم نظامی پیش با ادای این کلمات سپاهیان آماده می شدند و فریاد یاران، بشتابید ! شجاعان پارسی آماده شوید می آمدند وفریاد می زدند آنها میدان کارزار را به لرزه درمی آورد.
در نیمه شب که صدای شیپور عزیمت بلند شد، کوروش، سردار سپاه را فرمان داد تا با … باز هم از گزنفون می خوانیم همراهان خود درجلوی صفوف سپاهیان قرار گیرد، سپس کوروش می گوید همین که به محل مقصود رسیدم و یورش دو سپاه نزدیک شد، سرود جنگی را می خوانم و شما ب ی درنگ جواب مرا بدهید … در موقع حمله، چنان که گفته بود، کوروش سرود کورتیوس روفوس هنگام نقل از داستان جنگ داریوش سوم و اسکندر، جنگ را آغاز کرد و سپاهیان همگی با او هم آواز شدند نخست در پیشاپیش سپاه ایران آتشدان نمودار شد و از پس آن مغان سرود گویان وارد شدند .
در اسکندرنامه اش می نویسد چنانکه ملاحظه می کنیم، ایرانیان در این دوره به منظور تهییج و برانگیختن شجاعت سپاهیان و تحریک احساسات آنها موسیقی مخصوص جنگ و نیز سرودهای رزمی داشتند که در آنها از سازهایی مانند شیپور و طبل استفاده می کردند . ولی متاسفانه از اشعار و مقام هایی که در این سرودها نواخته می شد چیزی در دست نیست . قطعا به منظور فراغت و تفریح، موسیقی دیگری نیز داشته و به کار می برده اند، چنان که در آثار هرودوت بارها به ساز نی اشاره گردیده استراهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377.
این نوع موسیقی از الحان رزمی و قواعد خاصی برخوردار ب ود.این سرودها جنگی، عزا، شکست و پیروزی که پیش از جنگ درسربازخانه ها به سربازان تعلیم داده می شد، قطعا توسط آهنگسازان و نوازندگان ماهر و آگا به قوانین موسیقی در بخش مخصوص نظامی ساخته می شده است . متاسفانه مدارک معتبری مبنی بر لحن و نوع این سرودها و نام سا زندگان آنها در دست نیست، آنچه مسلم است . آهنگهای شیپور با ضرب های طبل پیروزی با لحن شیپور بیدار باش و آهنگ شیپور حمله و ضربهای کوس متفاوت بودند و نیز نوای شیپور که به منظور اعلام خطر به کار می رفته است با شیپور بلندی که خطر جنگ را با صدایی چندین برابر شدیدتر اعلام می کرد تفاوت فاحشی داشته است. راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377

2-25-4 موسیقی در زمان اشکانیان
سند مهمی که نشان می دهد در دوران اشکانیان آموزش نوای خوش یکی از مواد آموزشی دبیرستانهای ایرانی محسوب می است که به وقایع پایان دوره اشکانیان نیز می پردازد کارنامه اردشیر بابکان ، شده است
برخی از سلاطین این عصر به این علت که دوستدار یونانیان بودند، از تمدن هلنی مایه گرفته اند و هنر ایرانی در دربار آنها تقریبا راهی نداشت، ب ه طوری که در این دوره نمایشهای یونانی در دربار به نمایش گذاشته می شد . در این نمایشها احتمالا کسانی که از نمایشهای یونانی اطلاعی داشتند نمایش اجرا می کردند و از موسیقی یونانی نیز بی بهره نبودند و به موقع آوازهای در این جشن با یونانی می خواندند . پلوتارخ مورخ یونانی درباره جشنی که در دربار اشکانی برگزار شده بو د چنین نوشته است شکوه برای سرگرمی شاه ومیهم انان، خنیاگران مشغول خواندن سرودها و تصنیفها و اجرا کردن نمایشهایی به زبان یونانی البته این تاثیر گذاری فرهنگ یونانی در فرهنگ ایرانی موجب محو و نابودی فرهنگ ایرانی نگردید، در حقیقت ترانه ها . بودند و سرودهای یونانی به موازات ترانه ها و موسیقی ایرانی رواج ی افت. در این دوره به نوعی ترانه برمی خوریم که در آن روح حماسی به چشم می خورد و شبیه به شاهنامه خوانی بود که مرسوم گشت.در میان آثار بجای مانده از دوره پارته ا، از شهر نسا جامهایی به دست آمده که با صحنه های گوناگونی تزئین شده است، بر یکی از آنها دو موسیقیدان پارتی یکی در حال نواختن لیر و دیگری دونای ، همراه مردی که در حال بردن گوسفند است دیده می شود.
به زبان پهلوی هم برای نوازندگان به کار می Gwsan سنت کهن خنیاگری در عصر پارتها همواره متداول بوده است . گوسان رفته است و هم آوازخوانان که در دوره پارتها به خنیاگر ان خوانندگان و نوازندگان اطلاق می شده است . فعالیت های گوسانها بسیار گسترده بوده است.

آنها در حفظ و نگهداری سنت ملی ایران نقش بسیار مهمی ایفا می کردند به طوری که مفسر زمان خود و ضابط دست آوردهای عهد باستان به شمار می رفتند و با وجود اینکه فاقد حمایت کتابت بودند ولی گفته شده افسانه های کهن از طریق همین خنیاگران جمع آوری و سینه به سینه نقل شده و در دورهای بعد به کتابت درآمده است . آنها مجموعه ای از اشعار ساخته شده خود را به آنها می افزودند . ساخته های آنها از ویژگیهای گوناگون برخوردار بوده که با آواز و ساز همراه بوده است.
با وجود اینکه گوسانها در زندگی پارتیها نقش بسزایی داشتند و در همه مراحل زندگی از سرگرم کنندگان پادشاه و مردم عادی به شمار می رفتند و از محبوبیت خاصی برخوردار بودند ولی برخلاف خنیاگران عصر ساسانی در گمنامی ب ه سر می بردند . این هنرمندان فعال، هم در خدمت پادشاهان و هم نزد مردم هنرنمایی می کردند . مری بویس تحت عنوان گوسان پارتی می نویسد. راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377
مجموعه شواهد بر روی هم می رساند که گوسان در زندگی پارتها و همسایگان ایشان تا اواخر عصر ساسانی نقش قابل ملاحظه ای بازی کرده است این هنرمند به عنوان سرگرم کننده پادش اه و مردم عادی، در دربار از امتیازات، و نزد مردمان از محبوبیت برخوردار بوده، او در گورستان و در بزمها حضور می یافته، نوحه سرا، طنزپرداز، داستان گو، نوازنده، ضابط دست آوردهای عصر باستان و مفسر زمانه خودش بود . در واقع خود گستره پهناور فعالیت او باعث می شود ک ه در نظر اول، موقعیت دقیق اجتماعی و طبیعی او سر گیجه آور جلوه کند . گاهی دیگران حسرت مقام او را می خورند ومورد رشک واقع شده، و گاهی مشتری مزاحم و ناخواسته می فروش ها و میهمان ناخوانده خانه های بد نام بوده است، گاه خواننده و نوازنده ای تنها و یکنفره، و گاه عضوی از یک گروه نوازندگان بوده که آواز می خوانده یا سازهای متنوعی را می نواخته است . همین درجه از تنوع، می تواند این نکته را توجیه کند که چرا موسیقی و شعر دوران پارتها آنچنان تنگاتنگ درهم بافته شده بود؛ آن قدر که یک شاعر حرفه ای نمی توانست در عین حال، نوازنده و متخصص در نواختن سازهای مختلف و آوازخوان نباشد . عکس این مطلب نیز صادق است هرچند تا آنجا که به مدارک مربوط است و اثبات آن دشوار است، مح تمل است که موسیقی سازی پارتها از نزدیک با موسیقی حنجره ای ارتباط داشته است . در جامعه پارتی مانند هرجامعه دیگری، گوسان ه ا به عنوانه شاعر نوازنده به نسبت استعدادهای فردی شان از شهرت و احترام برخوردار می شدند . برخی از ایشان در روزگار خودشان بسی سرشناس، و دارندگان تاجهای افتخار بودند، و چنان که می توانستند به تنهایی در برابر شاهان هنر نمایی کنند و دیگران دسته های ارکستر وگروهسرایی تشکیل می دادند که در برابر مردان بزرگ و ثروتمندان هنر نمایی می کردند . و سوای اینان کسانی دیگری هم بودند که آشکارا زندگی محقرانه ای داشتند و تنها در میان روستائیان و در اماکن عمومی شهرتی داشتند.متاسفانه از شیوه آموزش و تحصیلات گوسانها هیچ گونه مدرک ی باقی نمانده است که گوسان به عنوان نقل کننده بسیاری از مصالح سنتی و نیز به عنوان بدیهه سرا ناگزیر بوده است مایه های بسیاری را به حافظه بسپرد . و نیز ضرورتا می بایست بر فنون تصنیف آهنگسازی و رسیتال تسلط می داشت . با تاسف بسیار باید گفت که فقط اندکی از کاره ای آنها باقی مانده است و آن اندک هم غیر مستقیم است، از آن جمله اند یادگار زریر ایادگار-زریران به فارسی میانه و صورت های منحط و تغییر یافته کتابت پهلوی، بخش عمده کتاب شاهان، که با چشم پوشی از تعداد نامعلومی از اصل های پارتی است، ویس و رامین که به دفعات نامعلومی دستخوش تغییرات شده تا به صورت فعلی آن، که ما می شناسیم، درآمده است با آن که یادگ ار زریران سخت مثله شده اما غنا و نجابتی که در پرداخت آن به کار رفته با وضوح تمام آشکار است . و دو کار دیگر از لحاظ طول و تفصیل جزئیات، اثر بخشی دیگری دارند .این دو کار، آشکارا محصول یک سنت دقیق و ب ه کلی جا افتاده محسوب می شوند . مبادا منابع، ما را به سمتی سوق دهد که به سهولت و شتابزده هنر گوسان را آهنگ های ساده با بربریتی خشن تلقی کنیم . بلکه باید به این بیندیشیم که جوامع همسایه از خنیاگران بزرگ و طراز اول چه انتظاراتی داشته اند بارزترین داستان عصر پارتیها منظومه زیبای ویس و رامین است که به زبان پهلوی نوشته شده است . این داستان اواسط قرن پنجم هجری توسط فخرالدین اسعد گرگانی مستقیما از پهلوی به شعر پارسی فارسی دری ترجمه شده و ب ه صورت منظومه درآمده است .داستان ویس و رامین ت وسط گوسانها و خنیاگران قرنهای بعد بطور شفاهی و سینه به سینه حفظ و نقل شده است . راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377

دانسته است که واژه گوسان دوباره در ادبیات فارسی ظاهر مری بویس در مورد این شعر تحت عنوان گوسان پارتی می نویسد شده است . یک مورد آن در شعر ویس و رامین است درحالی که معلوم شده است منشار پارتی دارد و در این جا هنگامی است که شاه موبد، همراه با همسرش و برادرش رامین، در بزم است، یک گوسان نواگر برای آنها می خواند . آواز او درباره درخت بسیار بلندی است که به همه زمین سایه افکنده است . زیر آب چشمه ای است رخشان با ریگهایی در بن آب نوشینش . یک گاو گیلی مانا در اطراف آن می چرد، از آب آن می نوشد و شکوفه های کنار آنرا می خورد . گوسان آواز خود را این گونه پایان می دهد اما آواز زیبای او خیلی . که این درخت همچنان سایه گستر باشد، آب از چشمه برآید و گاو گیلی همیشه در کنار آن بچرد درست بدین هدف تمهید شده بود که همین آرزوی نیک را نافرجام کند . زیرا در حقیقت گویای تمثیل بسیار خطرناک و تحریک آمیزی بود چرا که درخت نماینده خود موبد، چشمه همسرش ویس، و گاو رامین، برادر موبد عاشق ملکه بود پادشاه این معنا را بی درنگ دریافت اما خشم او که برانگیخته می شود نه بر علیه گ وسان بلکه بر علیه برادرش است که شاه همانجا به قصد کشتن او، بر وی حمله ور می شود آموزش نوای خوش و ب ه کار بردن آواز، در کار تعلیم و تربیت عصر پارتها معمول بوده است . مری بویس تحت عنوان خنیاگران استرابو در مورد استفاده از آوازهای روایی در کار تعلیم و تربیت در دوران پارتها سخن گفته و می غیر حرفه ای می نویسد این گفته را می توان به . اعمال خدایان و شریف ترین مردان را هم با آواز تمرین می کردند و هم بی آواز آورد که معلمان یک افسانه ایرانی ارتباط داد که قرنها بعد به وسیله گریگور ماژیستروس ثبت شده است . گریگور در مطلب خود درباره درختان ولی من درخت رستم را ذکر می کنم که می گویند پیوسته از آن شاخه ها می بریدند و از آن شاخه ها چنگ می گوید ساختند و آن را به دست جوانان می سپردند و آنان بدون هر گونه زحمتی نواختن آن را می آموختند همچنان که یونانیان در این می رساند که ایرانیان نیز مانند یونانیان برای تعلیم . گرو همسرایی اشعار هومری، از شاخه درخت غار بهره می جستند. کودکان خود، از شعر که با آواز و به همراهی چنگ خوانده می شد، استفاده می کرده اند می استرابو به علاوه این گفته، که از آواز در تدریس استفاده می شده، نوشته است مری بویس در جای دیگر می افزاید این مطلب به وسیله ای گویند یک آواز ایرانی وجود دارد که در آن از 360 مورد استفاده از درخت خرما، نام برده شده است بنونیست در درخت آسوریگ که به نظر بارتولومه منشا پارتی دارد ذکر شده است و بنونیست خود بر آن است که متن مذک ور به شعر بوده است.
این بازمانده سرگردان از طبقه فوق العاده خاص از نوعی شعر شفاهی است که ظاهرا به ادبیات عقلا تعلق داشته است که به وسیله کاهنان و یا فضلا و نه خنیاگران، ارائه می شده است موسیقی ایران از زمان پارتها توسط گوسانها به ارمن ستان رفته ولی چون آنها از حمایت کتابت بی بهره مری بویس معتقد است بودند ما تاثیر موسیقی ایران را در ارمنستان از عصر ساسانی می پنداریم. در آثار باستانی به دست آمده از شوش، دو تندیسه سفالین از دو خنیاگر دوران اشکانی یافت شده که در دست یکی تنبور و در دست دیگری بربط است که در حا ل نواختن هستند . این تندیسها نشان می دهند که در زمان اشکانیان دو ساز بربط و تنبو شناخته شده و به عنوان یک ابزار موسیقی به کار گرفته می شدند. راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377

2-25-5 موسیقی در دوره ساسانیان
خوشبختانه از دوره ساسانیان آن قدر مدارک و اسناد تاریخی موجود است که به اتکای آن می توان موسیقی این دوره را بررسی نمود. این زمان دوره اعتلا و جهش عظیم موسیقی بوده که اهمیت آن ضرب المثل است . موسیقی ایران در این عصر نزد سلاطین مقام والا و به سزایی کسب کرد . توجه و علاقه درباریان و اشراف به موسیقی موجب پرورش و رشد موسیقی گردید، به طوری که سرودهای مذهبی، ترانه های ملی و بومی و برای اولین بار ترانه ای که از وقایع مهم سرچشمه می گرفت سروده وخوانده می شد.
برخی از سرودهای این دوره حماسی و معرف حوادث تاریخی، اساطیری و کهن ایران بودند که ساسانیان به یادآوری آن حوادث و عظمت آن دو رانها بسیار علاقه نشان می دادند و همچنین داستانهایی در وصف جاه و ثروت و خزانه های خسرو شاه و جشنهای فصول و مناظر طبیعی . از اینجا طبیعت گرایی در ادبیات ایران وارد گردید و در ترانه سرایی تاثیر خاصی نهاد، که مدتها بعد از ورود اسلام به ایران، مضمون بارز ترانه ها و اشعار را تشکیل می داده است.
موسیقی درباری نقوش و حجاری این دوره حاکی از این است که موسیقیدانان در سفر و شکار از همراهان شاهان بوده اند و اصلاحات موسیقی این دوره در کتابهای شعر و ادب و موسیقی فارسی و عرب زیاد مشاهده می شود.
در این دوره برای اولین بار م وسیقیدانان از طرف پادشاهان طبقه بندی شدند . ابتدا اردشیر اول آنها را به طبقه ای ویژه اختصاص داد، بهرام گور مقام آنها را ارتقا ء داد، انوشیروان آنها را به دوره اردشیر بازگرداند و در زمان خسرو پرویز مقامشان بالاتر رفت .
موسیقی عصر ساسانی بیشتر به دربار اختصاص د اشت و امکان عرضه و مطرح کردن موسیقی خاص دربار در بین طبقه محروم و عوام جامعه امکان پذیر نبود . موسیقی درباری وسیله ای برای انجام لذات نفسانی و خوشگذرانی و بی قیدی های شاهان این دوره بود و مردم نیز علاقه ای به اشاعه و رواج این نوع موسیقی نداشتند، موسیقی مردم جدا از نفوذ دربار و شاهان سیر اجتماعی خود را می پیمود . بالاخره بروز بحرانها و جهش های اجتماعی و سیاسی و سقوط امپراطوری ایران، موسیقی درباری را مغلوب موسیقی مردمی گردانید و هنرمندان دربار به توده های مختلف مردم پیوستند. (راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377)

در کتب پهلوی، عربی و فارسی هنگام بح ث از موسیقی درباری، سخن به میان می آید که موسیقی یکی از عوامل ثابت بزم شاهنامه، مراسم جشن و شادمانی و ضیافتهای پادشاه و پهلوانان افسانه باستانی ایران است . همه جا ساز با آواز همراه است . آواز همواره با نوای یکی از آلات موسیقی است، منتها مانند موسیقی شرقی دور ان بعد، قطعات موسیقی و آواز مجزا از هم و یا به دنبال یکدیگر اجرا نمی شوند.
ساختن عود یا رواج آن را به شاپور اول نسبت داده است. تاریخ ابوالفداء فارمر بر اساس آمی ین مارسلین مورخ رومی، یکی از مجالس رقص را که شاپور اول شخصا به مناسبت مرگ یکی از جوانان طبقه نجبا در آن حضور یافته شرح داده است.
جشن مهرگان ،روز ششم ماه هفتم سال در این دوره به باشکوه ترین وجهی برگزار می شد . در این جشن که شش روز به طول می انجامید رامشگران برای هر روز آهنگی نو می ساختند و به نغمه خوانی و نوازندگی می پرداختند .
(راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377)
آهنگهای آنها به نام همان مهرگان خردک و مهرگان بزرگ روز نامیده می شد و وارد مقامهای موسیقی می شد مانند موسیقی مردم مردم در این دوره برای نخستین بار ترانه های عشقی و انتقادی توسط خنیاگران دوره گرد به وجود آمد که از میان مردم سرچشمه می نام داشت که ترانک گرفت و سازنده و به وجود آورنده این م فاهیم در ترانه ها مردم بودند . اشعار معروف مردم در این زمان مخصوص عوام بود . این سرودها آنها را مردم بی پیدایه با الهام از مقتضیات زندگی عملی و واقعی شان ساخته و پرداخته می کردند و می خواندند واقعگرا، زنده، جمعی و ساده بود و برای هر کس قابل فهم و شیوا در حالی که هنر طبقه اشراف بیشتر در عالم خیال سیر می کرده و وسیله ای برای خوشگذرانی و سرگرمی بوده است. مرگ یک شخص عادی نیز با موسیقی و رقص که جز تشریفات سوگواری بود، برگزار می گردید.آمی ین مارسلین می نویسد می خواندند و گاهی یک آواز جمعی تشکیل می دا دند و آواز و رقص هم بدان اضافه می کردند . این بازی ها را ظاهرا چنین بوده است دست یکدیگر را می گرفته و به شکل حلقه درآمده ومی رقصیده اند و خود حلقه رقص نیز متحرک بوده.و تغییر مکان می داده است فارابی قرن چهارم ه .ق و ابوعلی سینا قرن پنجم ه .ق برای ترجمه اصطلاح یونانی کُر که در کتاب بوطیقای ارسطو به کار را به کار برده اند . اسدی طوسی در اشع ار خود رقص دسته بند را به کار گرفته الدسته بند رفته است لغت قدیمی ایرانی رقص است. راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377

موسیقی مذهبی
در زمان ساسانیان کُر یا دسته بند یک نقش . چنان که ذکر گردید مردم اوستا را ب ه شکل سرودهای مذهبی می خوانده اند مذهبی به عهده داشته است . خنیاگران دور معبد آتش جمع می شدند و روزی پنج بار گاتها و سرودهای مذهبی دیگر را که از اوستا انتخاب می شد با آهنگ می خواندند . این آواز خوانان را مغها همیشه از میان جوانان انتخاب می کردند و لباسهای مخصوصی که سفید یا ارغوانی بود به آنها می پوشانیدند . گاهی دسته بند همراه یک دسته مذهبی بود، ولی بعدا در زمان عربها کلمه دسته بند یک معنی غیر مذهبی به خود می گیرد.
استفاده از شعر آهنگین مذهبی در ایران، که وجود آن، هم در متون باقی مانده و هم در اشارات مورخان مری بویس می نویسد کهن به ثبوت رسیده است. (راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377)

اما ظواهر امر نشان می دهد که در طول تمامی اعصار و قرون، نوعی بارورسازی دائمی سنت های روحانیون و خنیاگران صورت می گرفته است زیرا داستانهای پهلوانی وارد در متون ربانی شده است و خدایان ع هد باستان در حماسه این جهانی، به صورت قهرمانان ظاهر شده اند . پهلو به پهلو مناجات های اوستایی ، امروزه اشعاری از زرتشتیان داریم که از خصلتهایی کشف و شهود و تاملات برخوردارند. این اشعار از دوران ساسانی یا پس از ساسانیان باقی مانده است زمان ساسانیان از نظر م ذهبی متلاطم و دگرگون بود، زیرا در ابتدای سلطنت آنها مانی چهره نشان داد و پس از او مزدک ظهورکرد. از موسیقی این دوره علاوه بر سرودهای زرتشت می توان از مکتب مانی و مزدک نام برد.مانی نقاش ماهر و زبر دستی بود، تعلیمات مذهبی اش با ساز و آواز همراه بود و از هنر کمال استفاده را در پیشبرد مقاصد معنوی اش می برد . مانی نخست نزد پدرش و سپس دانشمندان عصر خود به فراگیری هنر و علم پرداخت . در نظر او موسیقی مقام محسوب می شد مانویان ارجمندی داشت و سماع از ابزار محافل وی به اشعار مذهبی در دوران ساسانی اشاره می مانویها موسیقی را صدای آسمانی می دانسته اند مری بویس می نویسد. راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377
قدیم ترین متون شعری که ظاهرا از همین دوره باقی مانده متعلق به آیین مانوی است که نفوذهای سامی کند و می نویسد در آن بسیار قوی است و خود مانی آورنده آیین، که در بابل کهن پرورش یافته بود بر تاثیر کتابت د ر دوام و ثبات یک مطلب، نقاشی های غارهای مانوی در شین جیان رامشگران را در حال نواختن سازهایی چون چنگ، عود، . تاکید ویژه ای داشته است نی، دف، بربط، رباب، و دوتار و پرده هایی از آوازخواندن و سماع پیروان عرفان مانی را نشان می دهد مزدک که در زمان قباد ظهور کرد مدعی آئینی شد که موسیقی یکی از نمادهای آن بود .در آیین مزدک موسیقی مقام خاصی دارد، خدای مزدک شبیه پادشاه ساسانی بود که شعور و عقل، حافظه و شادی در خدمت او بود و شش وزیر امور عالم را اداره می کردند .این وزیران در میان دوازده روح حرکت می کردند که یکی از این ارواح خواننده بود . در مذهب مزدک نیروی شادی نماینده موسیقی و مانند سه نیروی دیگر از اهمیت خاصی برخوردار بوده است .به هر صورت مزدک موسیقی و شادی را یکی از قوای محترم در نزد خدا بیان کرده است. راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377

موسیقی نظامی
موسیقی نظامی این دوره به دلایل ایجاد خوف و هراس در دل دشمن ، تقویت روحیه و حسن دلیری و بی باکی سربازان که تقریبا بدون سلاح به جنگ و مبارزه می پرداختند، از اهمیت خاصی برخوردار بوده است.
اهمیت نوازندگان موسیقی نظامی را هم طراز با پایداری و نگاهدارنده درفش فرماندهی دانسته اند، زیرا در آن دوره به علت ضعف امکا نات، فرمانده در گرماگرم جنگ و پیکار، قادر به رساندن فرمانهای خود به سربازان نبود بلکه این فرمانها را توسط صدای موسیقی رزمی به گوش سربازان می رساند، ب ه طوری که نوای هر ساز مفهوم خاصی داشت، مثلا شیپور مفهوم حمله و یا طبل بیانگر تعقیب و سازهای دیگر به همین نو ع مفهوم مخصوص فرمانده را به سربازان ال قاء می کرد، در نتیجه تعدادی افراد از موسیقی نظامی در واحد فرماندهی به انجام وظیفه می پرداختند. (راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377)

در جای دیگر ذکر شده به صدای شیپور لشکریان به جنگ می شتافتند در کتاب ایران در زمان ساسانیان چنین آمده است چند صفحه بعد در پشت سوار نظام فیلها قرار می گرفتند، نعره و بوی و منظر وحشت آور آنها اسبهای دشمن را می ترساند در ساعت در اسکندر نامه چنین قید شده . پس کوس هایی که بر پیل می بستند در این قسمت قرار می گرفت می خوانیم بفرمود تا کوس بر پشت پیلان نهادند شاه فیل بازان و لشکر را فرمود که سوار شوید و بر عزم باشید و آواز کوس و طبل و پس شاه بفرمود تا هزار در جای دیگر آمده است . بوق و ضنج نام سازی رومی و درای و نعره از هر شب زیارت برآو رید خروار کوس از پشت پیلان بزدند و آشوب از عالم برخاست مهم ترین ساز نظامی، ش یپور بوده است که از قرنها پیش عمده ترین آلت موسیقی جنگی به شمار می رفته است و احتمالا از در بالای دیوار مقدم برج، شیپور زنان، برنز و مس ساخته می شده است . چنان که در کتاب ایران در زمان ساسانیان آمده است از شاهنامه هم . برگرد آتشدان یا بنای دیگر فراهم آمده اند، به وسیله بوق و شیپور محصورین را از حمله دشمن آگاه می کنند از سراپرده سلطنتی بلند می شد نشانه جنگ بوده است . الیزه لانگلوا مورخ ارمنی در کتاب کرنای بر می آید که چون صدای اَمی ین . راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377
به سربازان ایرانی فرمان داده شد که حمله خو د را با صدای شیپور آغاز کنند می نویسد مجموع تاریخ ارمنستان ازگفتار فوق بر می آید، در این واحدهای پیاده ایرانی شهر آرمید را با نوای شیپور در محاصره می گرفتند مارسلن می نویسد دوره قبل از جنگ و ستیز سرودهای رزمی سروده می شد و سازهای کوبی و شیپور به صدا در می آمد.
در یک بشقا ب نقره ای قدیمی که در موزه باستان شناسی سن پطرزبورگ محفوظ است و به دوره ساسانی تعلق دارد، نقش شش شیپورچی دیده می شود که از بالای حصار شهر، نزدیک شدن دشمن مهاجم را اعلام می کنند.
در ایران قبل از اسلام رسم نقاره زدن یا نوبت زدن نواختن موسیقی با سازهای رزمی در چندین نوبت به منظور آگاه ساختن مردم از اوقات مختلف روز، از جمله طلوع خورشید، نیمروز، غروب و شب رایج بوده است، نواختن نقاره در این چهار مرحله به منظور یادآوری برگزاری نماز در آیین زرتشت بوده است که با سازهایی که موسیقی الحان را می نواختند می بایست روزی چهار بار آفتاب را ستایش و ماه و آب را نیایش می کردند؛ در آیین مانی هم روزی چهار بار نمازگزاردن از جمله فرایض دینی محسوب می شده است.
از موسیقی دانان بزرگ دوره ساسانی می توان به سرکش، باربد، بامشاد، خارکش، خسروانی، رامتین، کاسه گر، سرکب، نکیسا. راهکانی، روح انگیر، تاریخ موسیقی ایران، تهران، انتشارات پیشرو، 1377

2-26 تاثیر موسیقی روی معماری

واقعیت این است که آنچه یک شنوده موسیقی_شنونده ای که بر حسب اتفاق خود موسیقیدان نیست_از موسیقی دریافت می کند،در واقع بیشتر احساسی است تا تعقلی؛در این بین اگر باز هم بر حسب اتفاق شنونده معمار هم باشد تاثیر تعاملی تقابلی که وی می تواند از آنچه که آن را "سازماندهی نوا در سرزمین ایران" می نامند،دریافت کند.
در بهترین شرایط این معمار غیر موسیقیدان را به تناسب آگاهی های نیم بند موسیقیاییش نزدیک تر به احساس آفریننده،آن قطعه موسیقی که او می شنود،خواهد کرد.خوب البته نمی توان انتظار داشت همه معمارها موسیقیدان هم باشند ولی انتظار این که در یک قرن میان گستره یک خالق معماری یک شنونده خوب موسیقی هم باشد دور از انتظار نیست.
2-27 موسیقی و معماری و اندوخته‏های فرهنگی
چگونگی‏های برانگیختن و توان اثرگذاری شکل فرآورده‏های موسیقی و معماری تنها براساس تجربه قابل بازشناسی‏اند، هر فردی که خود را در برابر یک بنای ناشناخته می‏یابد و یا یک اثر موسیقی هنوز ناشنیده را می‏شنود، به تناسب اندوخته‏های فرهنگی خود می‏تواند به برداشت‏هایی از آن نایل شود، چه به این اندوخته‏ها از راه آموزش آکادمیک دست یافته باشد و چه براساس آشنایی‏هایی با فرهنگ محیطی و آموزش‏ها و آشنایی‏های غیر مکلف. آموزش موسیقی بیرون از مدارس و گوش دادن به هر وسیله‏ای که به کار اشاعه آزادانه موسیقی می‏آید، به گونه‏ای متفاوت نسبت به آنچه از تعلیم موسیقی به دست می‏آید تعیین کننده بازتاب‏های فرداند، و به همین نحو نیز در برابر معماری، آموزش مبتنی بر نظام ارزشی و آکادمیک فردی دارای تاثیر دیگری است از آنچه اندوخته‏ای تجربی فراهم می‏آورد.
شکل در موسیقی حاوی مفهوم خاصی است که با هر گونه آلات موسیقی نمیتوان به آن دست یافت چنان که در معماری ابزار به وجود آورنده انگیزه یا احساسی خاص با هر ماده ساختمانی و با هر اندازه و تناسبی به دست نمی‏آید. پس هر مفهومی نیاز به ابزاری خاص دارد تا بتواند شکلی را به دست دهد کارآ و برانگیزاننده.

2-27-1 شکل، وجه قابل انتقال مفهوم‏ها
شکل هر فرآورده معماری یا موسیقی آنگاه در راه کارآ بودن و برانگیختن ذهنیات و احساس‏های افراد توفیق پیدا می‏کند که به موضع آن در روند انتقال مفهوم از آفریننده به بهره‏گیرنده توجه شده باشد. شکل یک فرآورده معمارانه از راه چشم و شکل یک فرآورده موسیقایی از راه گوش به جهان درونی فرد راه می‏یابند و در واقع این دو، دریچه‏هایی‏اند که جهان بیرونی را به جهان درونی راه می‏دهند و در روند این انتقال مفهوم – یا پیام متعالی – دو گونه ابزار به شکل و عناصر سازنده شکل.

شکل، محمل مفهوم، هر آینه دارای وجه نمادین باشد یعنی بیشتر متکی بر اندیشه‏ها و باورهای جاری در محیط باشد تا بر چگونگی‏های ترکیبی کارآ و برانگیزاننده، اجزاء و عناصر سازنده‏اش کمتر به چشم و به گوش می‏آیند و برعکس این هنگامی رخ میدهد که بیننده و شنونده با کاوشی که روی عناصر سازنده شکل می‏کند به جستجوی مفهوم می‏پردازند. و اینجا، چنان که به سخنی دیگر نیز گفته شده، باز می‏گردیم به گزینش‏ها یا اعمال سلیقه‏های فردی‏ای که سازنده معمار یا موسیقی ساز روی تک‏تک عنصرها یا ماده‏ها می‏کند کدام صوت، با کدام رنگ با چه آهنگی با دیگر صوت‏ها ترکیب شود؛ فاصله زمانی میان موتیف‏ها به چه میزان باشد و اوج و حضیض‏ها چگونه باشند؛ و کدام ماده، با چه رنگ و با برخورداری از چه میزان نور و با چه آهنگی، در پهنه تصویر حجم‏های درونی و برونی بیایند و چگونه منظرهایی را برای بیننده فراهم آورند؛ این گزینش‏ها در پی رفت و برگشت‏های پرشماری که آفریننده موسیقی و معماری، در ذهن خود و روی ابزار فنی کار خود دارند، به عالم واقعیت‏ها آورده می‏شوند؛ رفت و برگشت‏هایی که متضمن آن‏اند که گذر از تصور به تصویر، براساس اصول و فنونی خاص تحقق پذیرد.

2-27-2 صحنه جای گزینی مواد اولیه موسیقی و معماری
اگر قبول کنیم که هم موسیقی‏سازان یا آهنگ سازان و هم معماران برای به وجود آوردن شکل اثرشان که متضمن بیشترین یا جامع‏ترین توان تاثیرگذاری است، با دو مسئله اصلی روبه‏روی‏اند اول – به تصور در آوردن شکل و دوم – تدوین و ترکیب علمی-تجربی عناصر سازنده شکل، راه را برای فاصله این نوشتار ادامه این نوشتار هموار کرده‏ایم. اما پیش از این که در این را ه گام نهیم، بی‏فایده نمی‏بینیم که دو نکته را یادآور شویم.
اول، این که گفتگوی ما برون از محدوده کاربریهای معماری و موسیقی صورت می‏گیرد و به وجوه و به جنبه‏های هنری آفرینش در این دو حیطه دانش تجربی می‏پردازد زیرا بر این باور است که به دست دادن محصولاتی که بخواهند تنها به کاربردها پاسخ‏گویی کنند، نه تهی بودن که فرار از پذیرفتن بار هنری را طلب می‏کند و از آن‏جا که، به بهای نادیده گرفتن ارزش‏های محیطی، کمترین تضاد و تناقض را با آرمان‏های فرهنگی جوامع به وجود می‏آورد، به ابتذال می‏گراید و در مقیاسی نیز قرار نمی‏گیرد که در این مجموعه نوشتارها بتواند جای گیرد.
و دومین نکته این که، در جستجوی شناخت پیوندها و جدایی‏های موجود میان معماری و موسیقی، پیدا است که بر تصور یا برداشتی از فرآورده‏های این دو حرفه اصرار می‏ورزیم که، تا حدی که ما در توان داریم، به انتزاع برده شده‏اند.
قصد، در آ غاز کار، این بوده که بتوانیم بنمایانیم که معماری و موسیقی در چه مفهوم و مقیاسی به یگانگی نزدیک می‏شوند و در کدام مقیاس‏ها – برعکس- دو مقوله بسیار متفاوت‏اند یکی را با دست می‏سنجی و پای بر آن می‏نهی و دیگری را، همانند شهابی، در حال گذرش می‏توانی دریابی.
در دو ساختار متمایز معماری و موسیقی، دو گونه ماده که ذاتاً متفاوت‏اند به کار برده شده‏اند؛ متفاوت بودن این دو سبب شده که معماران و موسیقی سازان پشت به یکدیگر کنند و وجود باورهای مشترکی را نادیده بگیرند که این دو را به یکدیگر پیوند می‏دهند هم پیوند مفهومی و هم پیوند ساختاری، یا بهتر، شالوده‏یی.

2-27-3 معماری در گستره‏های زمانی و مکانی
همه ما می‏توانیم این پرسش را به میان آوریم که معماران، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای معماری، چه می‏کنند؟ ماده اصلی کارشان – که در آغاز توده‏ای بی‏شکل است – را چگونه و براساس کدام معیارها و قاعده‏ها و با کدام ابزارهای فکری به شکلی در می‏آورند که معماری نامیده می‏شود؟ چنین به نظر می‏رسد که در شکل دادن به معماران، معماران با دو زمان متفاوت تصمیم‏گیری روبروی‏اند اول، هنگامی که به موجودیت واقعی فضایی می‏اندیشند که باید به کاری معین و مشخص بیاید؛ به تصور در آوردن سرپناهی به نام خانه یا مکانی برای گردهم‏آیی یا تالاری سرپوشیده برای نیایش.
در ذهن معماران، پیش از اندیشیدن به جامعیت شکلی معماری، خود موضوع دنش تجربی و تجربی – هنری خاصی است که برخی ناقدان و نظریه‏پردازان معماری مانند بونل‏لی و ولفلین و سدلمایربه آن باور دارند و آن را در تطبیق نسبی با چیزی می‏دانند که از افلاطون به این سو، به نام تکتونیکس شناخته شده و زمان دومی هنگامی است که آنچه در ذهن نشسته و به واقعیتی ملموس بدل تواند شد، به شکل نهایی‏اش به تصور می‏آید و ترسیم می‏شود تا سنجیده و ساخته و پرداخته شود.
گفتگو در این باب که جدا بودن یا تفکیک پذیر بودن این دو لحظه تصمیم‏گیری تا چه اندازه حقیقت دارد، کار این نوشتار نیست؛ اما، دانستن این که ابزار کار طراحی معماران، مجموعه‏ای از تصورها – تصویرهایی است که آنان را قادر می‏سازد که بنای مورد نیاز را، پیش از ساخته شدن و به عالم عینیات راه یافتن، به کمال بازشناسد و بازشناساند، به کار ما می‏آید.
این که اول آ‏فرینش تکتونیک و دوم آفرینش آرکی تکتونیک واقعاً جدا از یکدیگر وجود دارند یا نه، موضوعی مهم است که به میان آوردنش، چه در نفی و چه در اثبات، موید وجود داشتن و تعیین کننده بودن ابزار فکری خاصی است که به تحلیل و گزینش و ترکیب و تدوین فضای معماری راه می‏دهد؛ خواه عناصر معمارانه که به کار شکل نهایی دادن به بنا می‏آیند و از آغاز در شکل غایی جایی برای‏شان تصور شده باشد و خواه به این عناصر، در آغاز، شکل ساده و سازنده و نگهدارنده و تحدید کننده داده شود و تنها در مرحله بعدی به شکل نهایی در آیند و پیرایش و آرایش پذیرند. مورد نخست، بیشتر به معماری بر عناصر و اجزاء تولید شده به شیوه صنعتی و پیش ساخته متکی است و مورد دوم، به معماری سنتی متداول در رنسانس اروپا و عهد صفویه ایران – به عنوان مثال.

عناصر معمارانه از دیوار تا ستون، از پله تا بادگیر. از ایوان تا بام…، ابزار مادی یا مواد اولیه‏ای به حساب می‏آیند که به کارهای تدوین و تحدید و سازمان‏دهی فضا می‏آیند و براساس قواعد شناخته شده از اوردر های کلاسیک یونانی تا قواعد و دستورالعمل‏هایی که مانیه ریست‏ها به تقلید از معلم خود به کار می‏بردند و همانند آنچه در معماری ایران، سینه به سینه، از دیرباز از معلم به شاگرد تعلیم داده می‏شده به این کار می‏آیند که ابزار فکری معماران را تناور کنند یا تجسد بخشند. به این ترتیب معماران، دو گونه ابزار مادی و فکری در اختیار دارند و با یا بی‏اتکا، به قواعدی معین در تطبیق دادن این دو است که به آفرینش فضای معماری توفیق می‏یابند.
این قواعد-که می‏توانند به سادگی نیز مقبول افتند زیرا به جای اصولی که از آن‏ها برخاسته‏اند می‏توانند نشست ، هرگز چنان پرقدرت و پرتوان تنظیم و تدوین نشدند که بتوانند جهانی شوند؛ نه در معماری کلاسیک یونانی‏ها که بعدها در سرزمین رومی‏ها نادیده گرفته شدند، نه در معماری رنسانس اروپا که با مانیه ریسم نفی شدند، نه در معماری مدرن که نهضت‏هایی مانند اینترناشنال ستایل را آفریدند که در جای بی‏ثمر شد، نه در معماری ایران دوران صفوی که با دگرگون شدن وضع حکومتی واماندند و نه نزد معمارهای ژاپنی که سنت شکنی و نوپایی پرتوان‏شان این روزها زبانزد همگان شده، با این همه اما، معماران قایل به اصولی‏اند که الزاماً قاعده‏ها یا دستورالعمل‏هایی برابر به دست نمی‏دهند؛ اصل هماهنگی‏های شکلی، اصل تناسبات طلایی، اصل مرتبت‏ها و نظام مکان‏های کاربردی، اصل تعادل ستاتیکی، اصل تطابق و تقابل با محیط اقلیمی، اصل اندازه‏های منظوم یا پیمانه‏ها یا مدو‏ل‏ها، اصل کارآیی و بهره‏وری‏های اولیه و ثانویه و جز این‏ها.
در پیروی نسبی و آزادانه از اصول پیش گفته، معماری به شکل‏های گوناگون درمی‏آید و محصولاتی را حتی در اقلیم‏های فرهنگی یکسان عرضه می‏کند. اما آنچه بی‏پیروی از این اصول یا با رعایت دستورالعمل‏های خاصی زاده از این‏ها که گاه معمول می‏شوند رخ می‏کند عبارت از این است که معماران، برای آفریدن فضای معمارانه، ناچار به آن‏اند که ماده و مصالح ساختمانی خود را در گستره مکانی جایگزین کنند سنگ و گچ و چوب را، به قطعات شکل یافته یا تراش خورده، باید به فاصله و به نظمی خاص جای داد تا تکتونیکس بتواند تحقق پذیرد، یا همزمان با معماری به معنای غایی آن یا پیش از آن؛ چنان که اشاره شد.
و جایگزین کردن عناصر کالبدی سازنده معماری در گستره مکانی معینی، به معنای جایگزین کردن آن‏ها در گسترده زمانی – در زمان مطلق و در زمان قراردادی – نیز هست؛ چه به صحنه آرایی‏هایی بنگریم که در معماری صورت می‏گیرند و گذر از هر یک به بعدی متضمن گذر در زمان است و چه به ادراک و تجربه ذهنی شخصی عنایت کنیم که در پهنه مکانی که به وجود آورده شده ، از نقطه‏ای به نقطه دیگر گذر می‏کند، امری که بی‏صرف زمان ناممکن است.
کلی‏ترین پرسشی که همه ما می‏توانیم به میان آوریم می‏تواند چنین باشد موسیقی‏سازان، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای موسیقی چه می‏کنند و چگونه ماده اصلی کارشان – که در آغاز صوت‏هایی بی‏شکل و در واقع بالقوه‏اند – را با یکدیگر می‏آمیزند؟ برخلاف معماری – که دیدیم اگر ضابطه‏ و قاعده‏ای را آفریده، آن را به آسانی دگرگون یا منسوخ کرده – موسیقی متکی بر قواعدی است که به دو دلیل اصلی و اساسی ثابت مانده‏اند، اگر چه شیوه کاربردشان را موسیقی‏سازان هر عصر دگرگون کرده‏اند.
دلیل اول، اتکاء به داده‏های ریاضیات تجربی – کاربردی است که هم بر هنجره و هم بر آلات موسیقی حکم می‏رانند و دل‏پذیری و هم نوای هارمونی و نظم در سراسر کیهان را پایه‏ قرار داده و خود را بر آن استوار کرده است.
موسیقی دانان مغرب زمین، وجود یا رعایت اصولی را در موسیقی الزامی می‏شمارند؛ اصولی تضمین کننده هماهنگی و رنگ‏آمیزی و آهنگ و لحن که مورد تعریفی معتبر، ارتفاع و تاکید بر آهنگ و کشش و رنگ‏آمیزی به جای آن چهار عنصر می‏نشینند و، در این نقطه، بی‏جا نیست. یادآور شویم که همین اصول که زاینده عناصر متشکله موسیقی‏اند، در مشرق زمین جای به منظومه‏ای دیگر می‏دهند.

2-28 معماران در رابطه با موسیقی سمفونیک چه نظریاتی داده اند؟
گاهی یک موسیقی یا یک اثر می تواند الهام دهنده، ایده و یا آغاز یک طراحی باشد. برای مثال آقای دنیل لیبسکیند در‎ ‎روند طراحی موزه یهود برلین توضیح میدهد که این بنا قسمت و یا پارت دوم و ناتمام یک سمفونی است. گاهی از یک موسیقیدان خواسته می شود که برای یک اثر معماری موسیقی بنویسد و یا معمار برای آن اثر موسیقی انتخاب کند. شاید این روش در موسیقی متن آثار تئاتر و سینما و یا معرفی کار معماران حائز اهمیت باشد. در تمامی این روش ها و نمونه های مشابه معمار و موسیقیدان، هر دو باید از هنر یکدیگر آگاه و به موضوع مسلط باشند.
2-28-1 فیلیپ گلاس؛ موسیقی و معماری
فیلیپ گلاس، آهنگساز امریکایی، کسی که آثار و اپراهای فراوان، سمفونی، ترانه، موسیقی فیلم و تئاتر تولید کرده و باعث شده که او به یکی از مهمترین شاغلین موفق موسیقی معاصر تبدیل شود. موسیقی او به سبک مینیمالیسم میباشد، تاکید در تکرار عبارات موزیکال به همراه تغییرات تدریجی و آهسته در صدای ردیف و ریتم.
وی آهنگساز موسیقی فیلم هایی چون The Hours و Dracula میباشد. از دیگرآثارش میتوان Einstein on the beach و Music in 12 parts و Solo Piano نام برد. فیلیپ گلاس از آهنگسازانی است که تجربه آهنگسازی برای بازگشایی آثار معماری را دارد و چندین بار برای یک اثر معماری موسیقی ساخته است؛ Dancissimo جهت مراسم بازگشایی موزه هنر میلواکی کار سانتیاگو کالاتراوا یکی از این آثار میباشد.
در مصاحبه ای که مجله Architectural Record با وی داشت روند نوشتن آهنگ برای معماری و امکان همکاری با معماران به جهت بالا بردن سطح معنا در آینده را بیان کرد که گوشه ای از صحبتهایش در زیر آمده است.
2-28-2 بتون، آهن و فیلیپ گلاس
"همیشه صحبت در باره معماری و موسیقی بوده است برای مثال به تازگی برای دانشجویان معماری و موسیقی در دانشگاه فلوریدا سخنرانی کردم."
"فلیپ جانسون و فرانک گهری را میشناسم و مدت زیادی در تماس با دنیای معماران بوده ام با اینکه چیزی درباره معماری نمیدانم، واقعا چیزی درباره اش نمیدانم."
"یک حسی هست، ایده ای است که کاری انجام میدهد، ایده ساختار معماری و ساختار موسیقی. در معماری ساختار نمایان است. ساختار و عملکرد که خیلی بهم پیوسته و متصلند، تمام ایده در معماری مدرن میباشد. گمان میکنم این بطور حتم راز موسیقی است که ساختار عملکرد، هرچند که ما میگوییم ساختار و محتوی خیلی مشابه و همانند میباشد. محتوی مملو از احساسات و ساختار موسیقی خیلی بهم نزدیکند. بنابراین همیشه نوعی ارتباط عجیب بین معماری و موسیقی از ابتدا وجود داشته."
"من به ساختمان نگاه نمیکنم. حتی یک نگاهم بهش نمی اندازم. به این دلیل که من واقعا برای یک ساختمان خاص موسیقی نمیسازم. این ایده است نه ساختمان واقعی که نتیجه شده آن است. این ایده است که فضای معماری و موسیقی، به نوعی همدیگر را تکمیل میکنند."
"زمانیکه از من خواسته میشود چنین کاری انجام بدهم غافلگیر نمیشوم، زیراکه سالهاست که با آن روبرو شده ام. من احساس و نظری دارم، سعی نمیکنم برای فضا موسیقی بسازم؛ این کار تقریبا غیرممکن است. ترجیحا خارج از یک احساس خویشاوندی با معمار موسیقی میسازم، به زبان مشترک و روشی واقعی یا که با استراتژی مشابه و تقریبا با زبان متفاوت کارمیکنیم؛ فکر میکنم روش بهتری برای ارائه دادنش خواهد بود."
"زمانیکه با یک فیلمساز کار میکنم، به اصول و مواد بصیریش نگاه میکنم. موسیقی ساختار فیلم را جز به جز بیان میکند. ما نمیتوانیم بگوییم که موسیقی ساختار ساختمان را جز به جز بیان میکند. آمیزش با معماری با اینکه خیلی باشکوه و غنی است ولی خیلی تنگاتنگ نمیباشد."
"در خواست ساختن اهنگ برای موزه هنر میلواکی تلفنی انجام شد ومن هم قبول کردم. هیچ عکس و ترسیمی از آن ندیدم. خیلی ساده، آنها چیزی برایم نفرستادند. این مورد اغلب اتفاق میافتد. قطعه ای برای موزه آلمان ساختم که هرگز ندیده بودمش تا زمانیکه به آنجا رفتم. من برای افتتاح موزه جدید در کلمبوس اوهایو، مرکز وکسنر طراحی شده توسط پیتر آیزنمن موسیقی ساختم. هیچ کسی برای من نقشه های آنجا را نفرستاد."
"من با ریچارد سرا کار میکنم. ما اتاقی را باهم ساخته بودیم جاییکه موسیقی و فضا مناسب همدیگر بودند، این یک پروژه خاص بود." "مشکل اینجاست زمانیکه آنها به آهنگساز فکر میکنند که کار تمام شده. فقط در زمانهایی که هنرمند در مراحل آغاز طراحی بوده است من قادر به همکاری بوده ام مانند آنچه با ریچارد سرا انجام داده ام. حالا من در این موقعیت مسخره هستم، جایی با فرانک گهری. من فرانک را بخوبی میشناسم و تمایلش نسبت به طراحی سالن اپرا، من قصد دارم در این سالن که او ساخته، کاری اجرا کنم. من از 20 سال پیش اورا میشناسم، این خیلی جالب توجه خواهد بود، ما میتونیم راجع به آن صحبت کنیم. موضوع آزار دهنده این است که همکاری واقعی از زمانی آغاز شده است که آنها به آهنگساز فکر کرده اند و این خیلی دیر است."

فصل سوم

بررسی نمونه های موردی و ارائه احکام طراحی

3-1 بررسی نمونه های موردی ایرانی و خارجی

نمونه ایرانی
3-1-1 تالار وحدت

پادشاه و فرح پهلوی روز گشایش تالار رودکی با رابرت وارن
تالار رودکی
مجموعه تالار رودکی در تاریخ ۳ آبان ۱۳۴۶ توسط محمد رضا شاه پهلوی و فرح پهلوی گشوده شد. این تالار برای اجرای نمایش های باله، اپرا و کنسرت های موسیقی ایرانی و اروپایی به ابتکار فرح پهلوی ساخته شد.
این تالار به نام شاعر پرآوازه ایران قرن سوم هجری رودکی نامیده شد. تالار رودکی در خارج از ایران به نام Tehran Roudaki Hall Opera House شناخته می شد و سازمان باله ملی ایران نیز تا قبل از انحلال در سال ۱۳۵۸ در همین مجموعه فعالیت داشته است.
مجموعه تالار رودکی در اصل شامل دو تالار می شد . بعد از انقلاب ۵۷ تالار بزرگ تر رابه تالار وحدت و تالار کوچک تر را به تالار رودکی تغییر نام دادند و پس از انقلاب اسلامی در این تالار بیشتر کنسرت های موسیقی و نمایش های تئاتر اجرا شده است.
تالار وحدت در تهران، خیابان حافظ، خیابان محمد حسین شهریار قرار دارد.
ساختمان

سالن تماشاچیان تالار

کنسرت در تالار
تالار در سال ۱۳۴۶ توسط اوژن آفتاندلیانس بر اساس مدل نمونه اپراهال وین ساخته شده است. زیر بنای این تالار حدود ۱۵۷۰۰ مترمربع است و شامل یک سالن همکف و سه طبقه بالکن به صورت مدور می شود که در مجموع گنجایش ۹۰۰ تماشاگر را دارد. این ساختمان دارای دو زیرزمین، تالار کنسرت شامل صحنه و سالن تماشاچیان در طبقه هم کف و ساختمان اداری تشکیل می شود.
صحنه از چهار بخش جدا از هم درست شده است. جلوی صحنه ویژه اجرای باله ها و اپراها است و آن را می توان تا سه متر پایین برد. دو بخش کناری صحنه را می توان تا شش متر بالا برد و بخش پشتی صحنه گردان است بدین معنا که صحنه سن این تالار قابلیت حرکت افقی و دورانی و امکان تغییر ارتفاع -۴/۵ تا +۱/۵ دارد.
ساختمان اداری هفت طبقه پشت صحنه تالار بنا شده است که در آن خدمات و امور اداری تالار رودکی، سالن های تمرین اجرای قطعات، رستوران وجود دارد. طبقه چهارم همین ساختمان ویژه کنسرت های مجلسی است.
معماری تالار رودکی
این تالار در سال ۱۳۴۶ ساخته شد و نخستین سالن مخصوص اپرا و کنسرت های بزرگ است. ساخت این بنا ۱۰ سال به طول انجامید. معمار این بنا اوژن آفتاندلیانس بوده و بر اساس مدل اپرا هاس وین ساخته شده است. زیر بنایش ۲۱هزار متر مربع است. تالار وحدت در حاشیه خیابان حافظ در بلوار شهریار واقع شده است. این مجمومه در غرب تا خیابان خارک ادامه می یابد، سر در ورودی این مجموعه در بلوار شهریار واقع شده است که در سال ۱۳۸۱ طراحی شده .
ورودی تالار
ورود به بنا از دو ورودی مجزا میسر می شود ‎‎ ،ورودی مردم در شمال نمای شیشهو ورودی اشخاص در شرق. این بنا یک سالن اصلی با ظرفیت 900 نفر داردوشامل بخش های دیگر سالن انتظار،بخشهای خدماتی ، بخش های اداری و بخش های مرتبط با اجرا کنندگان است.
همان طور که اشاره شد سردرورودی آن در وسط بلوار شهریار واقع شده است در نتیجه این بلوار مسیر اصلی ورود به آن است .با عقب نشینی بنا ازخیابان حافظ و جدایی آن توسط فضای سبز در واقع بنا از مسیر حرکتی اصلی دور شده است.
سالن اصلی
سالن اصلی در کنار سالن انتظارقرارگرفته است که توسط پیش فضای منحنی شکل بهره ور را به سمت ورودی های خود هدایت می کند.این سالن درسه طبقه ساخته شده و ورودی های آن در طرفین شرق وغرب قرار دارند و تعدادشان متناسب با ظرفیت هر طبقه است . بیشتر بخش های مربوط با بهره وراجرا کننده در اطراف سالن وسن آن ساماندهی شده است. این سالن دارای یک سن اصلی و چهار سن متحرک است .در پشت سن فضاهای مرتبط با آن قرار دارند که شامل اتاق های گریم واتاق های تمرین هستند و همچنین فضای اپراتوردر سمت غربی سن .در سمت شرق سن یک سن جانبی قرار گرفته که در ارتباط مستقیم با محوطه است که حمل و نقل آسان دکور و تجهیزات را به سن امکان پذیر می کند.

دیگر سالن ها و معماری داخلی تالار
بعد از ورود به بلوار سردر محل ورود رانشان می دهد.بعد از عبور از آن بهره ورمدت زیادی را در محوطه نمی گذراند و بعد از چند قدم وارد بنا می شود .از این رو مکان یابی نامناسب سردر نسبت به بنا تاثیرطراحی فضای سبز را نیزبر بهره ور کم تر کرده است. بناهای مجاور در ضلع جنوبی مجموعه تالار وحدت قرار دارند که شامل یک مجموعه ورزشی و دانشگاه است که به علت وسعت سایت و ارتفاع بناهای اطراف و فضای سبز اطراف مجموعه تاثیر نا مطلوب بر بنا ندارند.از بناهای دیگر تالار رودکی است که در همین سایت قرار دارد و چه ازنظر فرم و چه کاربری متناسب با تالار وحدت است.
بررسی نسبت بنا با بهره ور با توجه به مکان یابی بنا، عقب نشینی از خیابان حافظ و قرارگیری فضای سبز مجموعه در حاشیه این خیابان ،دید بصری به آن را کاهش داده است و هدایت بهره ور با علائم نوشتاری انجام می گیرد.از این جهت خود بنا نمی تواند هدایت بهره ور را سبب شود حتی بعد از ورود به بلوار شهریار هم دیده شدن سردر ورودی به واسطه درختان وسط بلوارمشکل است . بهره ور بعد از عبور از سردر وارد یک فضای میانی می شود فضایی که رو به ورودی اشخاص ویژه داردو فرد برای ورود به بنا باید به سمت دیواره شیشه ای شمالی بچرخد.
این نامناسب بودن مکان ورود به بنا موجب سردر گمی بهره ور می شود،از طرفی یکسان بودن واحد های تقسیم کننده نما در ضلع ورودی و متمایز نشدن آن درک جهت ورود را مبهم می کند ،ازاین جهت که فرد در تردید برای انتخاب در ورودی است،عکس العمل او با مکث همراه است.
بعد از آن وارد سالن انتظار می شویم .در این سالن در نزدکترین مکان به ورودی جامه دان قرار دارد .در انتهای همین سالن کافی شاپ در ارتباط مستقیم با آن و در همین سطح سرویس های بهداشتی قرار دارند که به علت قرارگیری در پشت جامه دان در عین حال که در ارتباط با سالن اندتقریباازدید مستقیم خارج اند.
نکته مهم دراین بنا تعامل فضاهاست .بخشهای وابسته در عین اتصال با حریم هایی تعریف شده اند و ورود به آن ها بی مقدمه نیست. ورود از سالن انتظاربه سالن اصلی باهدایت وتقسیم بهره وران در فضاهای کناری سالن اصلی صورت می گیرد .فضاهای حرکتی و فضاهای مکث به کمک عناصر و حریم ها مشخص و متمایز گشته اند.از طرفی اطلاع رسانی در تمام بخش ها مانع سردرگمی و سرعت درهدایت شده است.
در قرارگیری بخش هاکنارهم سعی شده است شفافیت در معرفی آن ها حفظ شود ونیازهای بهره ور پاسخ داده شود.این مطلب به خصوص در طراحی فضاهای استراحت و خدماتی دیده می شود.سالن های انتظار جانبی که در طبقه اول و سوم قرار دارند ،علاوه بر کنترل جمعیت سالن انتظاردر همکف، در زمان استراحت بین اجرای برنامه نیز فضاهای مناسبی درارتباط با فضاهای خدماتی اند.
برنامه ها

پوستر اپرای توراندخت و رقص های بومی ایران ۱۳۵۰
در این تالار هنرمندان بزرگ ایرانی مانند استاد بنان، حشمت سنجری رهبر ارکستر سمفونیک تهران و پری زنگنه خواننده سوپرانو کنسرت اجرا کرده اند. هم چنین منیر وکیلی دراپراهایی در تالار رودکی هما نند اُرفه و اُریدیس با همکاری حسین سرشار، مادام باترفلای، لابوهم، لاتراویاتا و توراندخت نقش داشت.
حسین سرشار از آغاز کار تالار رودکی به عنوان سولیست اول مشغول به کار شد و در کنسرت هایی به رهبری حشمت سنجری و فرهاد مشکات شرکت نمود.
در کنار کنسرت های هنرمندان ایرانی، ویولونیست ها، پیانیست ها و رهبران ارکستر نامی جهان چون روجیرو ریچی هنریک شرینگ، کلادیو آرائو در تالار رودکی کنسرت دادند.موریس بژار با همکاری هنرمندان ایرانی رقصی را طراحی کرد که در تخت جمشید در جشن های ۲۵۰۰ ساله شاهنشاهی ایران به اجرا در آمد.
رهبر نامی کنسرت هربرت فون کارایان ،ارکستر مجلسی اشتوتگارت و برلین فیلارموبنک و دیگر گروه های اپرا و باله و ارکستر مجلسی و هم چنین نابغه پانتومیم ماسل مارسو در تالار رودکی برنامه اجرا کردند.
رودلف نوریف، مارگوت فونتین، موریس بژار، الوین ایلی، بیرژیت کولبرگ از هنرمندان صاحب نام در رشته باله کلاسیک و مدرن هستند که در تولیدات سازمان باله ملی ایران در قبل از انقلاب مشارکت داشته اند.

3-1-2 برج میلاد

برج میلاد
برج میلاد نام برج مخابراتی چندمنظوره است که در شمال غربی تهران، پایتخت ایران قرار دارد. این برج با ارتفاع ۴۳۵ متر، بلندترین برج ایران،۶اُمین برج بلند مخابراتی جهان و ۱۹اُمین سازه بلند نامتکی جهان است. این برج با ۱۳ هزار متر زیربنا از نظر وسعت کاربری سازه راس برج در میان تمامی برج های مخابراتی دنیا مقام نخست را دارد.
برج میلاد بخشی از یک طرح بزرگ شهری به نام شهستان پهلوی بود که پیش از انقلاب اسلامی ایران در دست احداث بود. اما بیشتر آن پس از انقلاب اجرا نشد. برج میلاد به دلیل بلندی بسیار و شکل ظاهری متفاوتش، تقریباً از همه جای تهران نمایان است و از این رو، یکی از نمادهای پایتخت ایران به شمار می آید. برخی بر این باورند که این برج روی سامانه گسل شهرک قدس ساخته شده است.
پیشینه
برج میلاد و مجموعه یادمان بخشی از طرحی بسیار بزرگ تر به نام شهستان پهلوی هستند که پیش از انقلاب اسلامی ایران طراحی شده و در دست احداث بود.
پیشنهاد ساخت یک برج و تالار نمادین برای شهر تهران در سال ۱۳۷۰، در زمانی که مسعود رجب پور شهردار تهران بود، مطرح شد و در پایان سال ۱۳۷۲، محل کنونی از میان ۱۷ نقطه پیشنهادی ساخت آن برگزیده شد. غلامحسین کرباسچی مدعی شده است طرح برج میلاد در دوره شهرداری او و با توجه به سفرهای خارجی اش ارائه شده است. او می گوید در بازدیدهای مختلفی که از شهرهای بزرگ دنیا داشتیم، می دیدیم که ساختمان های مختلفی در این شهرها وجود دارد که هم به نوعی سمبل شهر است و هم جاذبه توریستی است برای شهر.
ساخت
کلنگ ساخت این برج در سال در دی ماه ۱۳۷۶ پس از سه سال مطالعات شناخت و امکان سنجی با نام یادمان مرکز ارتباطات بین المللی تهران بر زمین خورد و در سال ۱۳۸۰ به پیشنهاد شورای اسلامی شهر تهران به مناسبت یکصدمین زادروز روح الله خمینی بنیان گذار جمهوری اسلامی ایران با نام برج میلاد تغییر یافت. ساخت این برج ۱۱ سال به درازا انجامید. در ۸ سال نخست تنها ۴۰ درصد از برج تکمیل شده بود، اما با سرعت بخشیدن به پروژه توسط محمدباقر قالیباف، شهردار تهران، ۶۰ درصد بعدی در ۳۰ ماه ساخته شد.
گشایش
پس از ۱۱ سال از آغاز ساخت و در روز ۱۶ مهر ۱۳۸۷؛ برج میلاد با حضور نمایندگان مجلس شورای اسلامی، اعضای شورای اسلامی شهر تهران و محمدباقر قالیباف، شهردار تهران با شعار آسمان نزدیک است گشایش یافت این مراسم را بیش از ۲۵۰ خبرنگار ایرانی و خارجی پوشش دادند.
جایگاه جغرافیایی
برج میلاد، میان تپه ای با مساحت تقریبی ۶۲ هکتار واقع در جنوب محله شهرک غرب و شمال کوی نصر گیشا در منطقه ۲ شهرداری تهران قرار دارد. از نظر مختصات جغرافیایی، سازه برج در ۵۱ درجه، ۲۲ دقیقه و ۳۲ ثانیه طول شرقی و ۳۵ درجه، ۴۴ دقیقه و ۴۰ ثانیه عرض شمالی قرار گرفته است.
این محل پس از بررسی و مطالعه۲۱ نقطه و انتخاب ۱۷ نقطه از مختلف شهر تهران توسط یک گروه شامل تیم شهرسازی، تیم مطالعات تلویزیون، مخابرات، راه و ساختمان، اقتصادی، معماری، هواشناسی، تیم مطالعات ترافیک و تیم ژئوتکنیک برگزیده شده است.
* دسترسی همگانی با سطح سرویس دهی مطلوب
* قرارگیری در مرتفع ترین نقاط شهر
* اشراف بر زیباترین مناظر و نقاط شهر
* فضائی لازم جهت عملکردهای پیشنهادی و توسعه آتی
* مجهز بودن به تاسیسات زیر بنایی
* فاصله مناسب با پایانه های مهم مانند فرودگاه و ایستگاه راه آهن
* ایجاد پوشش تلویزیونی
* قابلیت ارتباط و دید مستقیم با ایستگاه های مخابراتی
* استقرار در میان کاربری های هماهنگ و غیر مزاحم
* استقرار در امتداد محورهای عمده شهر
* پتانسیل برقراری ارتباط بصری با دیگر نشانه ها و فضاهای شهری
* قابلیت برخورداری از فضاهای سبز و یا دیگر عناصر طراحی محیطی

تصویر سراسرنما از نمای پایینی برج میلاد
راه های دسترسی
از دیدگاه راه های دسترسی و حمل و نقل، برج میلاد دارای شرایط بسیار مطلوب و استثنایی است. این مجموعه در میان چهار بزرگراه اصلی تهران یعنی بزرگراه های همت، چمران، حکیم و شیخ فضل الله نوری قرار دارد، همچنین ایستگاه خط ۷ مترو برای آن پیش بینی شده است.
کاربری ها
برج میلاد با هدف احداث سازه ای به یاد ماندنی و به عنوان نمادی برای شهر تهران و به منظور رفع نیازهای مخابراتی و تلویزیونی تهران ساخته شده است. کارکردهای عمده این برج به شرح زیر است
* ایجاد و گسترش شبکه دسترسی بدون سیم
* ایجاد زیرساخت مناسب برای سیستم های جدید تلویزیونی
* بهینه سازی پوشش رادیو و تلویزیونی
* کاربری های هواشناسی و کنترل ترافیک
* گسترش و بهینه سازی پوشش شبکه های بی سیم و پی جو
* ایجاد جاذبه گردشگری و بهره مندی از فضاهای گردشگری، تجاری و فرهنگی، رستوران گردان، رستوران ویژه، سکوی دیدباز و بسته، رواق های هنری، گنبد آسمان، موزه مشاهیر ایران، موزه سکه، فوت کرت، واحدهای تجاری، فضاهای نمایشگاهی در ساختمان برج و امکاناتی چونمرکز همایش های بین المللی با ۱۵ سالن مختلف، پارک دولفین ها، پیست دوچرخه سواری، پینت بال، سینمای شش بعدی، سینما، لیزریوم، رستوران سنتی، رستوران محیطی و …
کاربری فرهنگی
در ۲۵ شهریور ۱۳۸۷، دوازدهمین جشن سینمای ایران با حضور ۵ هزار نفر در پای برج میلاد بر گزار شد. در ۲۳ و ۲۴ آبان مسابقات بین المللی قرآن تهران و در ۲۹ و ۳۰ آبان نیز همایش شهرداران کلان شهرهای آسیا در این برج بر گزار شد. تالار این برج اغلب اوقات به خصوص روزهای پایان هفته میزبان اجراهای هنرمندان ایرانی است.
جایگاه برج میلاد از دیدگاه بلندی در جهان
نمودار ۷ برج مخابراتی بلند جهان
۱.برج توکیو اسکای تری ۶۳۴ متر
۲.برج گوانگژو و سیجسین ۶۰۵ متر
۳.برج سی ان ۵۵۳٫۳ متر
۴.برج اوستانکینو ۵۴۰ متر
۵.برج ارینتال پیرل ۴۶۷ متر
۶. برج میلاد ۴۳۵ متر
۷.برج کوالالامپور ۴۲۱ متر
بلندترین سازه های خاورمیانه. برج میلاد در از این لحاظ در رتبه ی سوم است.
فهرست های زیر آخرین بار در تاریخ ۱۷ اکتبر ۲۰۱۱ ‎۲۵ مهر ۱۳۹۰ به روزرسانی شده است.
در میان برج های مخابراتی جهان
برج میلاد از دیدگاه بلندی، ششمین برج مخابراتی بلند جهان است. ۷ برج مخابرتی بلند جهان به ترتیب زیر می باشد
1. توکیو اسکای تری در توکیو، ژاپن
2. آسمان خراش کنتون در گوانگ ژو، چین
3. آسمان خراش سی ان در تورنتو، کانادا
4. آسمان خراش اوستانکینو در مسکو، روسیه
5. برج ارینتال پیرل در شانگهای، چین
6. برج میلاد در تهران، ایران
7. برج کوالالامپور در کوالالامپور، مالزی
در میان سازه های نامتکی جهان
برج میلاد ۲۰اُمین سازهٔ بلند نامتکی سازه هایی که بدون هیچ نگه دارنده ای همانند سیم و دکل سرپا هستند جهان است.

3-1-3 تئاتر خاوران
تئاتر خاوران بزرگترین مجموعه سالن تئاتر ایران است که در سال ۱۳۹۲ افتتاح می گردد. این ساختمان در منطقه ۱۵ تهران قرار دارد. ساختمان تئاتر خاوران در زمینی به مساحت ۲۸۰۰ مترمربع و با زیر بنایی حدود ۱۶۰۰۰ مترمربع بنا شده است. تئاتر خاوران مرکز تخصصی برای تئاتر است. این مرکز در همسایگی فرهنگسرای خاوران ساخته شده است.این مرکز هنری و فرهنگی قرار است به عنوان میزبان جشنواره های بین المللی نمایشی مورد استفاده قرار گیرد. تئاتر خاوران گنجایش ۱۰۰۰ نفر را داشته و ظرفیت برگزاری تئاتر موزیکال، تئاتر سنتی، اجرای ارکستر سمفونیک و کنسرت موسیقی را نیز دارد. این مرکز دارای ۴ سالن نمایش تجربی با گنجایش ۱۵۰ نفر و یک سالن ویژه نمایش های عروسکی است. مدیریت ساخت بنای تئاتر خاوران را شرکت توسعه فضاهای فرهنگی شهرداری تهران بر عهده گرفته است. تئاتر خاوران دارای کارگاه های ساخت دکور، کارگاه خیاطی، سالن های تمرین، اتاق گریم و دیگر امکانات جانبی و فضاهای پشت صحنه است. سالن نمایش تئاتر عروسکی مرکز تئاتر حرفه ای تهران این ظرفیت را دارد که در هر اجرا میزبان ۱۲۰ نفر از علاقه مندان به تئاتر عروسکی باشد. مرکز تئاتر خاوران دارای فضای آمفی تئاتر روباز به مساحت ۳۵۰۰ مترمربع است که برای نمایش های آیینی و سنتی تعبیه شده است. سالن مجموعه تئاتر خاوران دارای امکان تغییر زاویه کف برای ساخت دکورهای با کف صحنه شیب دار می باشد. ظرفیت قرارگیری گروه های بسیار بزرگ موسیقی تا بیش از ۲۰۰ نفراز ویژگی های سالن تئاتر خاوران است. شروع ساخت این مرکز از سال ۱۳۸۶ بوده است.

نمونه خارجی
3-1-4 خانه اپرای سیدنی Sydney Opera House

اپراهاوس سیدنی یکی از بهترین بناهای قابل ذکر دنیای مدرن می باشد نه تنهاقابل ذکر است بلکه نمایانگر استرالیا نیز می باشد. هر چند که درسال 1973 بهره برداری شده است اما به اندازه اهرام مصر و کولوسئوم روم که نمایانگرکشورشان هستند نمایانگر استرالیا می باشد و سالانه میزبان یک میلیون تماشاچی است.
طول آن 185 متر وعرض آن120 متر است، فرم اپراهاوس از چند حجم به شکل پوست پرتقال تشکیل شده که کاملاً در معرض دید قرار می گیرند. 2194 قطعه بتن پیش ساخته در سقف آن وجود دارد و وزن برخی از مقاطع به 15 تن هم می رسد.
این ساختمان نه تنها بندر استرالیا را مزین کرده، بلکه به کل خط آسمان شهرسیدنی زیبایی بخشیده است. ایده "آتزون"این بود که ساختمانی بسازد که آینه تمام نمای بادبان های کشتی ها، امواج اقیانوس ونماد واضحی از صدف های دریایی باشد. از آنجا که طرح اولیه از نظر جنبه های سازه ای آن قابل اجرا نبود، در سال1959 هنگامی که مرحله اول ساخت آغاز می شد، شکل صدفی بامها تغییر یافت. مرحله دوم اجرا در سال1962 با طرح جدید مهندسی سقف های صدفی شکل شروع و تا1967 ادامه یافت . "آتزون" پساز بروز پا ره ای اختلاف نظرها با دولت جدید "ساوث ویلز"South Wales درسال1966از ادامه کار استعفا داد.
مرحله پایانی کار با استفاده از مصالحی که برای صرفه جویی اقتصادی با مصالح مورد نظر "آتزون" متفاوت بود، تکمیل شد.اپرای سیدنی پس از14 سال عملیات اجرایی، در اکتبر1973،به وسیله ملکه الیزابت دوم با افتخار افتتاح شد و در اکتبر1999 بیست و پنجمین سالروز این اپرا جشن گرفته شد. از بین چهار تالار این ساختمان، بزرگ ترین آن ها به سالن کنسرت اختصاص داده شده است که گنجایش2679 صندلی را دارد .ساختمان اپرای سیدنی به دلیل آکوستیک قوی آن، که امواج صوتی را در کمتر از2 ثانیه مستهلک می کند، شهرت دارد . سه تالار دیگر این ساختمان به ترتیب به اجرای اپرا، نمایش تئاتر درام و اجرای کارهای نمایشی اختصاص دارند .درمارس1999نیز پنجمین سالن برای اجرای موسیقی، نمایش های کوچک و رقص افتتاح شد.
اجرای ساختمان به صورت غلافی شکل در سال 1889 به اوج اعتلای خود رسید . مقارن همین زمان آسمان خراش ها در شیکاگو ساخته شدند که بازبرای محاسبه آن ها از همین روش محاسبات خطی استفاده شد که تا به امروز رو به پیشرفت و کمال است . حتی محاسبه تیرهای بتنی از پیش فشرده تا حدی از شیوه محاسبات خطی قرن نوزدهم متاثر است .در قرن حاضر روش های تازه ای در محاسبات ساختمانی بوجودآمده که تا محاسبات خطی متفاوت است . در روش محاسبات خطی چنان که اشاره شد اصل براین است که نیرو های ساختمان را در محل تیرها و ستون ها متمرکز کرد . اما با روش جدید کوشش می شود ساختمان از تیر و ستون استقلال یابد و هر عضو متحمل بار خود وباری که بر آن وارد می آید گردد . و بدین ترتیب می توان ساختمان را به فرم ها ی مختلف به اصطلاح ریخت . البته چنین کاری خالی از اشکال نیست و نمی توان نیرو ها رابه دقت در همه قسمت های ساختمان محاسبه کرد و باید به مدد آزمایشات و یا ساختن ماکت پخش نیرو را در تمام قسمت ها مشاهده کرد . از این رو فن ساختمان به ماورای عرصه محاسبات می رود و به دنیای احساس راه می یابد و چون ریختن جای ساختن را می گیرد , معماری به مجسمه سازی تقرب می جوید.
در خانه اپرا حدود 1000 اتاق جود دارد. از جمله پنج سالن سخنرانی همچنین سالن پذیرایی ، ، پنج استودیو تمرین ، چهار رستوران ، شش بار ، سالن انتظار و لابی ،شصت رختکن وسوئیت ،کتابخانه، فضای استراحت، غذاخوری هنرمندان ، دفاتر اداری ، فضای سبز و فضاهای تاسیساتی.

فضاهای اصلی بنا
سالن کنسرت
بزرگترین سالن این مجموعه، سالن کنسرت است که 2679 نفر گنجایش دارد. و برای طیف گسترده ای از جمله اجرای کنسرت های ارکستر سمفونیک ، موسیقی مجلسی ، اپرا، پاپ ، جاز و… مورد استفاده قرار میگیرد.
آکوستیک سالن کنسرت در سطح بین المللی بسیار مورد توجه است. پوشش سقف سالن که در ارتفاع 25 متری قرار گرفته و همچنین دیوارهای بالایی از جنس پانل های چند لایه چوب درخت توس میباشد.و دیوارهای پایینی پلکانها و سکوی اجرا توسط پانلهای چوبی قهوه ای پر رنگ از نوعی درخت استرالیایی پوشیده شده اند.
از این چوبهای استرالیایی در جای جای ساختمان استفاده شده است.این حجم 26400 متر مکعبی پس آوایی در حدود 2 ثانیه ایجاد میکند که باعث میشود موسیقی سمفونیک به صورت با شکوه و دلپذیر به گوش رسد.
در بالای سکوی اجرا 18 حلقه آکوستیک اکریلیکی قابل تنظیم که به ابرها معروفند آویزان شده که با منعکس کردن بخشی از صدای سازها مستقیما به سوی سن به نوازندگان کمک میکند.
سالن اپرا
سالن اپرا با ظرفیت 1547 نفر بیشتر برای اجرای اپرا و باله مورد استفاده قرار میگیرد.جایگاه شنوندگان همانند سالن کنسرت برای ایجاد اکوستیک از پانلهای چوبی پوشیده شده است اما سقف و دیوارها به رنگ مشکی در آمده تا حضار توجه خود را بر روی صحنه متمرکز کنند.عرض بازشو صحنه نمایش 12 متر وارتفاع آن برابر 7 متر میباشد ضمن اینکه صحنه 25 متر عمق دارد.بر روی صحنه نمایش یک سکوی نیم دایرهای به قطر 14 متر ساخته شده است همچنین 4 سکوی دیگر نیز وجود دارد که از 3.5 تا 10.5 متر ارتفاع دارند. که باعث میشوند صحنه بین محوطه انبار صحنه در ارتفاع همکف و صحنه نمایش در ارتفاع10 متری بالا و پایین برود.جایگاه ارکستر این سالن تا 75 نوازنده ظرفیت دارد.
سالن تئاتر
این سالن که 544 نفر ظرفیت دارد همانند سالن اپرا بیشتر به رنگ مشکی در آمده است به جز سقف آن که از پانل های آلومینیومی پوشیده شده صحنه نمایش که به شکل یک مربع به ضلع حدودا 15 متر است شامل 2 سکوی نیم دایره ایست که یکی درون دیگری جای گرفته و میتوانند به صورت جداگانه یا بایکدیگر به گردش درآیند.
سالن نمایش
سالن نمایش با ظرفیت 398 نفر برای گروه نمایشی کوچک سخنرانیها و سمینارها مورد استفاده قرار میگیرد.این سالن همچنین مجهز به امکانات نمایش فیلم است. دراین سالن امکان اجرای موسیقی هم در نظر گرفته شده به همین منظور سطوح داخلی آن توسط پانلهای چوبی توس به رنگ سفید پوشیده شده است.
استودیو
استودیو که با تغییر بعضی از فضاهای داخلی در سال 1999 گشایش یافت برای اجرای هنرهای نمایشی مدرن و معاصر طراحی شده است و بنا به چیدمان صندلیها تا 364 نفر ظرفیت خواهد داشت.
سالن پذیرایی و سالن انتظار
سالن پذیرایی و همچنینن سالن انتظار بزرگ شمالی همراه با مناظر تماشایی از بندر سیدنی میتواند برای رنج وسیعی از کاربریها مورد استفاده قرار گیرند از قرار ملاقاتها و کنفرانسها گرفته تا برگزاری مراسم عروسی مهمانیها، صرف نهار و شام و …
از دیگر فضاها میتوان به اتاق چند منظوره اوتزان اشاره کرد که میتواند تا 210 نفر ظرفیت داشته باشد.

شکل تاکستان گونه سالن اجرا که اولین بار در تالار ارکستر فیلارمونیک برلین اجرا شد، در عین حفظ کیفیت صدای سالن های اجرای متعارف، باعث انعطاف پذیری معماری داخلی شده است. تماشاگران اطراف صحنه اجرا را که کمی بلندتر از صندلی های مجاور آن است در بر می گیرند.

3-1-5 تالار جدید کنسرت لوکزامبورگ

Luxembourg's New Concert Hall
آرشیتکت:کریستین دوپورتزامپارک Christian de Portzamparc
همکار طراحی: Christian Bauer & Associés
مشاور آکوستیک داخلی XU Acoustiqu:
مشاور آکوستیک خارجی ـ محیطی AVEL Acoustique
طراح صحنه: Changement à Vue ، Michel Fayet
تالار جدید کنسرت لوکزامبورگ، یکی از چندین پروژه فرهنگی در دست اقدام در این شهر است، شهری که برای دومین بار خود را آماده کسب عنوان پایتخت فرهنگی اروپا میکند. در سال 1995، شهر لوکزامبورگ پایتخت فرهنگی اروپا نامیده شد و در سال 2007 نیز مجدداً این عنوان را به خود اختصاص خواهد داد. دولت و صنایع بخش خصوصی لوکزامبورگ این عنوان را بسیار جدی گرفته و با یک سرمایهگذاری 450 میلیون یورویی در زیرساختهای فرهنگی، این کشور کوچک با جمعیت 448300 نفر را به کشوری مطرح در عرصه فرهنگی بینالملل تبدیل نمودهاند.
اخیراً بیش از 10 پروژه فرهنگی در لوکزامبورگ یا اجرا شدهاند و یا در دست اقدام هستند. جدیدترین این پروژهها عبارتند از موزه هنرهای مدرن Grand Duke Jean که توسط آی.ام پی I.M. Pei طراحی شده و قرار است در سال 2006 افتتاح شود و تالار کنسرتGrande-Duchesse Joséphine-Charlotteکه توسط کریستین دوپورتزامپارک طراحی شده و طبق برنامه در سال 2005 افتتاح خواهد شد.پورتزامپارک طراحی این تالار را در سال 1997 در یک مسابقه بینالمللی برنده شده بود.
تالار کنسرت Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte، محل جدید ارکستر فیلارمونیک لوکزامبورگ، در مرکز منطقه مثلثیشکل Place de l'Europe واقع شده و بخشی از طرح جامع جدید این منطقه محسوب میشود که در سال 1996 توسط ریکاردو بوفیل Ricardo Bofill تهیه شده است. بخشهای مختلف این تالار 20000 مترمربعی که هزینه اجرای آن 7/107 میلیون یورو برآورد شده است، عبارتند از ادیتوریوم اصلی که ظرفیت آن میتواند از 1226 تا 1506 صندلی افزایش یابد، یک تالار موسیقی با ظرفیت 302 صندلی و یک تالار ویژه با ظرفیت 120 صندلی برای موسیقی الکتروآکوستیک.

تالار کنسرت لوکزامبورگ که به شکل یک ساختمان مدور طراحی شده است، در مرکز منطقه Place de l'Europe ، واقع میباشد. این ساختمان که به صورت یک عنصر مستقل در مرکز این منطقه وسیع مثلثیشکل قرار گرفته، به یک رشته جواهر، در صندوقچهای ساختهشده از ساختمانهای اطراف، شبیه است.
یک راهرو و سرسرای ورودی هسته مرکزی این تالار را در برگرفته است. نمای این راهروی پیرامونی که نه مات و نه شفاف است، یک نوع ملیلهدوزی در سطح وسیع میباشد که از 823 ستون باریک تشکیل گردیده که بطور منظم و حسابشده در یک مسیر منحنیشکل سازمان یافتهاند. ریتمهای این ستونها شکل بیرونی تالار را تعیین میکنند و بسته به محل ناظر، دیدهای مختلفی به درون ساختمان ارائه میدهند.

بازی نوری که از داخل ساختمان دیده میشود، بسیار منحصر به فرد است، بطوریکه مشاهدهکننده پیوسته جلوههای مختلفی از شفافیت را درون آن کشف و مشاهده میکند. در این پروژه، با توجه به اینکه موسیقی یک تجربه حسی قوی ارائه میدهد، این مرز بوسیله یک پرده باورنکردنی از نور ایجاد شده است.

در داخل سرسرای ورودی، مجموعهای از برجهای تندیسوار ورودیهای تالار را مشخص میکنند و یک پل پیاده باریک و طویل که گرداگرد دسته مرکزی برجها بطور مارپیچ حرکت میکند، امکان سیرکولاسیون در سطوح بالایی سایت را فراهم میآورد و دسترسی به لژهای ادیتوریوم اصلی را تامین مینماید.

در طراحی داخلی تالار کنسرت، ویژگیهای مثبت تئاتر شکسپیری با آکوستیک امتحان پسداده تالارهای کنسرت دارای جعبه نمایشshoe-box تلفیق شده است.
برجهای ساده و بیپیرایه به همراه لژهایشان، نوعی احساس عمق در فضا ایجاد میکنند که آن را وسیعتر نشان میدهد. این احساس دیگر حس مربوط به یک تالار بسته نیست، بلکه حس مربوط به یک مکان تجمع سرشار از جمعیت میباشد که در میان ساختمانهای بلند قرار گرفته است.

برجها برای اینکه به تنهایی از استقلال برخوردار باشند، در زاویههای مختلف قرار داده شدهاند که شاید در نگاه اول این امر اتفاقی به نظر برسد، اما در واقع این کار تضمینی است برای اینکه تمام شنوندگان دیدهای خوبی به صحنه و ارکستر داشته باشند. هر برج چهار طبقه لژ دارد که در جلوی هر طبقه یک ردیف صندلی برای شنوندگان موجود است. هدف من از طراحی این برجها این بود که دیوارهای پیرامونی فضای موسیقی نیز پر از جمعیت باشد.

حجم تالار موسیقی که در طراحی خیلی مورد توجه قرار گرفته و از عناصر شاخص طرح محسوب میشود، به گونهای است که به نظر میرسد تالار موسیقی زیر یک برگ حلقهشده قرار گرفته یا بخشی از یک مخروط است که از ستونهای موجود در نمای تالار کنسرت سر برآورده و به نرمی و آهستگی در حال آشکارشدن است. قسمت داخلی تالار بوسیله دو عنصر بازتابدهنده تعریف میشود که به منظور جلوگیری از تمرکز صدا در بالا، انحنا یافتهاند، بطوریکه یکی مقعر و دیگری محدب شده است. بازتابنده دیگری در بالای منطقه ارکستر این تمهید آکوستیکی را کامل میکند. محور تالار نیز برای ایجاد وحدت میان ارکستر و مردم، بطور غیرمعمول، انحنا یافته که این ویژگی در داخل تالار کاملاً بارز و مشهود است.

3-1-6 پارک موسیقی parco della musica

در سال 1994 ، شرکت ساختمانی رنزو پیانو Renzo Piano در مسابقه طراحی پارک موسیقی برنده شد. پارک موسیقی مجموعه ای است متشکل از تعدادی تالار،سینما، فروشگاه و باغ است که در حومه شهر رم قرار دارد.سایت این پروژه با مساحتی معادل 12 آکر در حد فاصل محدوده مسکونی شهر و دهکده المپیک قرار دارد و قبلاَ به عنوان پارکینگ از آن استفاده می شده است.
هر چند که این سایت ویژگی ها و عناصر شاخص و تاثیرگذار چندانی ندارد. به دلیل نقش فعال رم در تاریخ معماری و همچنین با توجه به اینکه مردم آن نیز همیشه به تاریخ و ماهیت معماری شهر و حفظ آن توجه از خود نشان داده اند، طراح پروژه مسئولیت بسیار سنگینی در بر آوردن خواسته های طرح نیازهای مردم و سازگاری آن با خاطره ها و یادها و نه با نیت پروژه ای از سبک های تاریخ گرا، استفاده شده است.

استفاده فراوان از درخت زیتون در طراحی فضاهای سبز هم نوعی تاکید بر طبیعت بومی شهر است.
در این پروژه، کارفرما از طراح خواسته بود تا سه سالن مجزا با گنجایش 700،1200 و 2800 نفر را در داخل یک ساختمان طراحی کند، اما پیانو سه سالن جداگانه به صورت شعاعی حول یک میدان طراحی کرد.
این سالن ها که Sala Sinopoli ، Sala Santa Cecilia و Sala Petrassi نامیده میشوند به ترتیب 2756 ، 1273 و 700 نفر گنجایش دارند و میدان بین آنها هم علاوه بر تامین دسترسی به سالن ها و سایر فضاهای جانبی، شامل یک آمفی تئاتر روباز با گنجایش 3000 نفر است.
چیدن این سالن ها به صورت خوشه ای، نیاز به تدابیر آکوستیکی جداگانه را از بین نمی برد، ولی در این حالت می توان از فضاهای پشتیبانی و سالن های تمرینی مشترک استفاده کرد.
این پروژه، که در سال 2002 تکمیل شد، مهم ترین مرکز هنری – فرهنگی شهر رم به شمار می رود و توانسته هویت ویژه ای برای منطقه شمالی شهر خلق کند.
پیانو در طراحی این مجموعه قصد داشت آن را به مثاله یک نقطه اتصال بین لبه شهر و دهکده المپیک ببیند و کوشید ایده های طراحی شهری را نسبت به ایده های معماری در اولویت قرار دهد. حتی معماری را به مثابه عاملی برای تقویت مفاهیم طراحی شهری تصور کرد. پیدا شدن آثاری متعلق به قرن ششم قبل از میلاد هنگام انجام عملیات خاکی، عامل تاثیرگذار دیگری در شکل گیری ساختار فضای مجموعه بود. این موضوع، به متوقف شدن عملیات اجرایی به مدت یک سال منتهی شد و پیانو هم مجبور به تجدید نظر در طرح اولیه شد. او تصمیم گرفت برای حفظ این آثار باستانی، یک موزه به طرح خود اضافه کند تا فضای لازم برای نگهداری و نمایش این آثار به وجود آید.

3-1-7 سالن اپرای گوانجو
از ویژگی خاصی که این بنا را از دیگر بنا ها متمایز میکند فرم آزاد و رهای آن، آن هم در این مقیاس است که البته اگر با کار های این معمار عرب تبار آشنا باشید خصوصیت ثابت کار های اوست، ولی به گفته ی خود او این پیچیده ترین کاریست که وی تا بحال طراحی و اجرا کرده است.

3-1-8 سالن کنسرت هال تامپر- فنلاند tampere talo

این مجموعه در زمینی به وسعت 27500 مترمربع بین پارک Sorsapuisto و دانشگاه در نزدیکی مرکز شهر تامپر که دومین شهر بزرگ فنلاند است قرار دارد. ایده اولیه معماری طرح براساس یک محور طولی است که فضاهای اصلی در دو طرف آن قرار می گیرند. این محور در امتداد پارک Sorsapuisto قرار گرفته که در دو انتهای آن فضاهای ورودی و خروجی مجموعه قرار می گیرند که به عنوان یک مسیر گردشی طراحی شده است.
فضاهایی مثل سالن های انتظار و تریا و فضاهای مشابه دیگر در سمت شمال محور که به طرف پارک چشم انداز دارد، شکل گرفته اند و در جبهه جنوبی محور اصلی مجموعه. به ترتیب یک سالن گردهمایی که به عنوان کنسرت هال بکار می رود، با ظرفیتی بین 1402 تا 2014 صندلی و یک سالن کوچک تر برای موسیقی های مجلسی و رسیتال با ظرفیت 489 صندلی و در انتها یک فضای برای برگزاری نمایشگاهها و مراسم پذیرایی park hall که به شکل یک 5 ضلعی نامنظم متصل شده به انتهای محور است، قرار دارد.
معماران این مجموعه ساکاری آرتلو و ازا پیرونن نوعی زبان خاص معماری که تلفیق عقل گرایی و کارکردگرایی تمام با ظرافت معمارانه می باشد را به کار برده اند.

3-1-9 تالار کنسرت والت دیسنی walt disney concert hall

تالار کنسرت والت دیسنی در جنوب لس آنجلس در ایالت کالیفرنیا که توسط معمار مشهور فرانک گری طراحی شده است، در میان برترین آثار معماری امروز دنیا قرار دارد.این بنا که به بخشداری لس آنجلس تعلق دارد نمادی از تنوع فرهنگی و جواهر درخشان برنامه نوسازی شهری منطقه است. تالار کنسرت والت دیسنی پروژه عمومی بزرگ گری در لس آنجلس و مهمترین بنای او پس از موزه گوگنهایم در بیلبائو است. علاوه بر طرح نمادین ساختمان که یادآور گل شکوفا شده و کشتی با بادبان های افراشته است، این بنا که محل اصلی اجرای ارکستر فیلارمونیک لس آنجلس است یکی از برجسته ترین تجربه های شنیداری در موسیقی کلاسیک را عرضه می کند.
در سال 1988، گری به عنوان طراح مجموعه انتخاب شد و طرح او برای سالن در سال 1991 پرده برداری شد. ساخت خود تالار در ماه نوامبر سال 1999، پس از تامین شدن باقیمانده هزینه مجموعه توسط بنیادهای عمومی، اهدا کنندگان و ایالت کالیفرنیا آغاز شد. در اکتبر سال 2003، با اجرای ارکستر فیلارمونیک لس آنجلس، تالار رسماً افتتاح شد.
نمای بیرونی تالار کنسرت والت دیسنی با صفحاتی از جنس فولاد ضد زنگ پوشیده شده است. جهت ساختمان در ترکیب با دیوارهای انحنادار و در هم پیچیده خارجی آرایش تراش خورده ای به وجود می آورد که کل ساختمان را در بر می گیرد و چند نمای مختلف در جهات متفاوت به بیننده عرضه می کند. پلکان با شکوه و حیاط بیضی شکل، ورودی ساختمان را تشکیل می دهند و تالار را به مجتمع مرکز موسیقی وصل می کند. صفحات شیشه ای، ورودی سنگین لابی را چشمگیرتر می کند.

دیوارهای بیرونی ساختمان از جنس سنگ آهک هستند که با پانل های آلومینیومی پوشانده شده اند. این پانل ها ساختمان را در برابر باد و باران محافظت می کنند. روی پانل های آلومینیومی، صفحات فولادی با روکش پلاستیکی قرار دارند.

سالن اجرا دارای 2265 صندلی است و توسط فرانک گری با همکاری آواشناسان مشهور تویوتا و ناگاتا طراحی شده است.

طراحان از جایگاه های خصوصی رایج در سالن های کنسرت استفاده نکرده اند و در عوض کار طراحی را به نحوی انجام داده اند که هر صندلی از نظیر دیداری و شنیداری منحصر به فرد باشد.
سقف چوبی مواج سالن طوری قرارگرفته است که انعکاس صدای اولیه مورد نظر طراحان را فراهم سازد. چوب سرو و صنوبر از نوع داگلاس – Douglas – فرم قالب بندی شده و ارتعاش صدای حاصله، احساس حضور درون یک موجود زنده را به شنوندگان منتقل می کند. تنها مشکل طراحی داخلی به نظر بعضی اجرا کنندگان این است که صدای سرفه تماشاچیان، صدای افتادن یک برگ کاغذ روی زمین یا صدای بسته شدن یک در به قسمتی از سمفونی تبدیل می شود. پنجره پشتی به ارتفاع 11 متر و چند پنجره سقفی بزرگ باعث روشنایی سالن با نور طبیعی در هنگام روز می شود.

دیوارهای آزاد در اطراف سالن و تعدا زیادی تیغه چوبی به اندازه پشتی صندلی به جای دیواره های کامل عمل می کنند. ایجاد یک فضای خالی 10 سانتی متری بین دیوار درونی و بیرونی و استفاده از دال های ضخیم بتنی در بالا و پایین به همراه عایق های صوتی مانع ورود صداهای بیرونی و ارتعاشات بنا به داخل سالن می شود.
برجسته ترین قسمت سالن اجرا، سقف معلق آن است که شامل 8 هزار شکل انحنادار غیر مشابه است. 2 پانل 9 در 3 9×3 متری با ضخامت 5/2 سانتی متر از تیرهای فولادی آویخته به خرپاهای زیرشیروانی معلق است و سقف سالن را تشکیل می دهد. پانل ها از جنس تخته های چوب الیافی ضد آب با چگالی متوسط هستند.
مجتمع تالار کنسرتوالت دیسنیعلاوه بر سالن اجرا، شامل یک پارکینگ ، سرسرا، اتاق سبز، دو آمفی تئاتر در فضای باز میباشد. سرسرا با گنجایش 600 نفر برای فعالیت های مختلف از جمله مراسم قبل از کنسرت، تنفس، سخنرانی، میهمانی و برنامه های آموزشی ایجاد شده است.

3-1-10 سالن کنسرت هال کیوتو ژاپن kyoto concert hall
این مجتمع دارای سطحی در حدود 22442 مترمربع است توسط معمار ژاپنی آراتا ایسوزاکی طراحی شده. سازه این بنا بتنی است و دارای 5 طبقه روی همکف و دو زیرزمین است. سالن اصلی کنسرت هال 1839 صندلی ظرفیت دارد.
در حالی که سالن کوچکتر که دارای ظرفیتی با 514 صندلی است برای رسیتال پیانو و موسیقی مجلسی در نظر گرفته شده است. روی همکف پارکینگی برای 145 اتومبیل و رستوران برای 100 نفر به عنوان قسمتی از ساختمان وجود دارد. ورودی حیرت انگیز این ساختمان سمبل یک کهکشان است و 12 ستون اطراف آن بروج 12 گانه را نشان می دهد که سمبل علم نجوم قدیمی مشرق زمین است. ایده دیگر معمار این بنا قوی و محکم نشان دادن ساختمان به وسیله باندهای افقی مواج است. ورودی اصلی بنا به طور غیرمترقبه ای در یک طرف خیابان به سمت یک رامپ مخروطی شکل هدایت می شود که معمار بدین وسیله مهمانان را قبل از رسیدن به هال اصلی به گردش وادار می کند.
از دیگر خصوصیات این بنا ایده معمار در حل مسایل داخل سالن می باشد. سن یا محل نوازندگان در بین تماشاچیان قرار می گیرد و در واقع تماشاچیان به دلخواه می تواند جهت دید خود را به نوازندگان را انتخاب کند. چرا که تماشاچیان از 4 طرف نوازندگان را اجاطه کرده اند. بنابراین صمیمیت موجود در سالن به حداکثر می رسد و فاصله بین نوازنده و آخرین ردیف بینندگان نیز به حداقل کاهش پیدا می کند بنابراین مسئله آکوستیک با توجه به ظرفیت بالای سالن تا حدودی حل می شود. عدم تقارن در داخل سالن علی رغم متقارن بودن فرم پلان و همچنین صفحات معلق از سقف به ابعاد و اشکال و زوایای متفاوت و احجام پروخالی بالکن ها پخشایی صوت را در سالن به حداکثر می رساند و صدا را در نقاط مختلف سالن همگن می کند.

3-1-11 مرکز موسیقی کودلی
تقارن پویا این ساختمان سنگی تراش دار ، توسط معماران مجاری – استودیو اپیدز – شامل یک سالن کنسرت و مرکز کنفرانس در Pecs – مجارستان – ساخته شده و جایگاه همیشگی ارکستر فیلارمونیک پنون Pannon می باشد.ساختار مطابق با اصول ریاضی قانون نسبت طلایی،طراحی و بازدیدکنندگان قادر به راه رفتن در بخش شیبدار ساختمان و رسیدن به پله های حیاط هستند.

شهر Pecs مجارستان در سال ۲۰۱۰ به عنوان پایتخت فرهنگی اروپا انتخاب شد . مرکز کنفرانس و کنسرت Kodaly ، یکی از پروژه های اصلی این مراسم است . هویت های دوگانه ای جهان ما را تشکیل می دهد داخل و خارج ،شی و فضا ، درون گرا و برون گرا ، فعال و غیر فعال ، زندگی اجتماعی و سکوت داخلی .
ساختمانی که ما قادر به قدم زدن در اطراف آن هستیم و سالنی که در آن موسیقی ما را احاطه کرده . روشنی ساختمان ، خود از طریق تقارن پویا نسبت طلایی جابه جا می شود و سالن توسط تناسبات آرامشی فکری پر شده و اینها همه از اساس ریاضی جهان مشتق شده است.

موسیقی که به خودی خود وسیله انتقال حقایق جهانیست ، ارتباط مستقیم با نظام مادی و معنوی نشان می دهد.ویژگی های معماری سالن کنسرت در هماهنگی نزدیک با اصول مشترک طراحی و ترکیب موسیقی است.دینامیک و تعادل ، دو وجه جهان مشابه . عناصر ساختمانچوب و سنگ ، سخت و نرم ، سرد و گرم . عصر هزارها و قرن ها ، پایدار و صمیمی.سالن کنسرت ها با سنگ های سفید حلزونی باستانی ، به آرامی پذیرای چوب خالص هستند.

3-1-12 مرکز ملی هنرهای نمایشی چین National Center for the Performing Arts China

مرکز ملی هنرهای نمایشی چین National Center for the Performing Arts China
مرکز ملی هنرهای نمایشی چین یکی از مهم ترین پروژه هایی است که در سال های اخیر با هدف آماده سازی شهر پکن برای مسابقات المپیک 2008 ساخته شده است. این مجموعه همچون کوهی نرم و اسرارآمیز از میان یک استخر وسیع سر بر آسمان برافراشته و تمام فضاهای آن زیر گنبدی بیضوی با روکشی از ورقهای تیتانیوم قرار گرفته اند.
در سال 1999، مسابقه ای برای طراحی آن برگزار شد که در نهایت، طرح پل آندرو معمار فرانسوی برنده شد. طراحی این مجموعه حدود 18 ماه طول کشید و در این مدت، تغییرات بسیار زیادی از طرف کارفرما اعمال شد، اما در هر حالت، به مفهوم کلی حفظ شد که عبارت اند از
1- خودداری از نماهای زننده
2- حذف جلو و عقب در نماها
3-قرار دادن همه پارکینگ ها و فضاهای فنی – پشتیبانی در زیر زمین.
موضوع دیگری که طراح نسبت به آن پافشاری می کرد قرارگیری تالار اپرا – مهم ترین قسمت مجموعه – در وسط بود. به اعتقاد او محورهای اصلی حرکت و دید در داخل مجموعه بر مبنای محل آن باید سازماندهی می شد. در کل، طراح کوشیده با تجزیه فعالیت ها و عملکردها به لایه های متعدد، از پوشش های مختلف نیز استفاده کند که در نهایت همه این لایه ها و پوشش ها در داخل یک پوسته سبک قرار می گیرد.
انعطاف پذیری فضا از نظر عملکرد، عامل دیگری است که در این پروژه مد نظر بوده و تا حد امکان تلاش شده تا فضاها بیش از یک نقش داشته باشند. حتی استخر حول مجموعه هم در فصول سرد سال می تواند به عنوان یک میدان یخی برای ورزش های زمستانی عمل کند.ورودی مجموعه هم دالانی است شیشه ای به طول 195 فوت که از زیر استخر گذشته و وارد سرسرای مرکزی مجموعه می شود. در داخل، فضای مربوط به هر عملکرد فرم و مصالحی جداگانه دارند که از یکدیگر قابل تمیز هستند.
پل آندرو قبلا هم از ورق های تیتانیوم برای پوشش خارجی ساختمان استفاده کرده بود و با توجه به تجارب قبلی اش، تصمیم گرفت که در این پروژه، ورق های تیتانیوم را با رنگ طبیعی اش – بدون پرداخت – به کار برد تا علاوه بر ایجاد جلوه ای شبیه ورق های نقره ای، هم نور آسمان را منعکس کند وهم اینکه با گذشت زمان و اکسیدن شدن آنها، دوامش نیز بیشتر شود.
تالار اپرا
تالار مجلل اپرا بیشتر برای اپرا، رقص درام و باله مورد استفاده قرار میگیرد . سطح دیوارهایش با شبکه ای از تور فلزی با رنگ طلایی پوشانده شده است.
فرم منحنی تالار و نبودن گوشه های راست، برای طراحان آکوستیک چندان مطلوب نبود، به همین دلیل، شبکه فلزی با اندکی فاصله نسبت به دیوار قرار داده شد تا امکان عبور صوت از آن و برخورد با دیوارهای صلب وجود داشته باشد. تعدادی چراغ رنگی هم در حد فاصل دیوار و شبکه قرار گرفته که نورپردازی منحصر به فردی برای سالن به وجود می آورد و نور و سایه ها را با توجه به شرایط مختلف تغییر میدهد و مخاطبان را غرق فضای هنری میکند . سطح روی سن باله برای انعطاف پذیری بیشتر و محافظت از پای بالرینها از چوب اورگان سه لایه ساخته شده است. این سالن 2416 نفر ظرفیت دارد.
سالن کنسرت
سالن کنسرت نقره ای محلی برای اجرای موسیقی سمفونی و اجرای موسیقی ملی است. مخاطبان می توانید از تمام اجراها در هر زاویه ای لذت ببرید. سقف سفید این سالن یک طراحی ایده آل از ترکیب زیبایی شناسی معماری و حل مسائل آکوستیکی است. سالن کنسرت 2017 نفر ظرفیت دارد.
سالن تئاتر
سالن تئاتر ادای احترام به فضای گرم و صمیمی تئاتر سنتی است ، و فضایی است برای اجرای اپرای سنتی چینی ، نمایشنامه، آهنگ های ملی و رقص. راه راههای عمودی بنفش ، قرمز تیره ، نارنجی و زرد به طور منظم بر روی دیوارها حس سرزندگی در آرامش و تخیل در واقعیت را القا میکنند. سالن تئاتر 1040 نفر ظرفیت دارد.
از دیگر فضاهای این بنا میتوان به سرسرای زیر آب، سالن زیتون، نمایشگاه ، اتاق مطبوعات، سالن استراحت، مغازه ها ، رستوران و کافی شاپ اشاره کرد.

3-1-13 معرفی خانه موسیقی در دانمارک

این ساختمان در سال 2014 با معماری شرکت Coop Himmelb(l)au در دانمارک ساخته شده است. طراحی داخلی آن را Eva Wolf انجام داده است و دارای مساحت 20257 مترمربع می باشد. پس از چهار سال از زمان شروع ساخت این پروژه، "خانه موسیقی" در آلبورگ دانمارک، در 29 مارس 2014 توسط ملکه مارگارت دوم دانمارکی افتتاح شد.

این مرکز فرهنگی توسط استودیوی معماری Viennese به عنوان یک مدرسه ترکیبی و سالن کنسرت طراحی شده است: ساختار باز آن تبادل بین مخاطبان و هنرمندان، و دانش آموزان و معلمان را ترویج می دهد. آقای Wolf D. Prix، طراح اصلی و مدیر عامل شرکت CEO of Coop Himmelb(l)au در مورد این پروژه توضیح داد: "ایده پشت این ساختمان در حال حاضر می تواند از شکل خارجی خوانده شود. این مدرسه پذیرای سالن کنسرت می باشد."

اتاق های آموزشی و تمرینات U شکل در اطراف هسته مرکزی این مجموعه قرار گرفته اند، یک سالن کنسرت با ظرفیت حدود 1300 نفر نیز وجود دارد. سالن انتظاری نیز این فضاها را به هم متصل کرده است و یک پنجره بزرگ بر روی فضاهای فرهنگی مجاور و فلات گشوده می شود. در زیر سالن انتظار، سه اتاق با اندازه های مختلف فضا را کامل کرده اند که شامل: سالن خصوصی، سالن ریتمیک و سالن کلاسیک می باشد. از طریق پنجره هایی چند منظوره که برای مشاهده در نظر گرفته شده اند، دانش آموزان و بازدیدکنندگان در سالن کنسرت می توانند از سالن انتظار و اتاق تمرین، رویدادهای موسیقی از جمله کنسرت ها بازدیدی داشته باشند.

سالن کنسرت
شکل جریان و منحنی ها در فضای داخلی سالن در برابر شکل خارجی مکعب سخت ایستاده است. صندلی ها در ارکستر و منحنی بالکن ها به گونه ای مرتب شده اند که بهترین شکل ممکن از آکوستیک و نمایش صحنه را ارائه می دهند. این مفهوم بسیار پیچیده آکوستیک در همکاری با Tateo Nakajima در Arup توسعه داده شده است. طراحی سازه های گچی بی نظم بر روی دیوار و ارتفاع قابل تنظیم سیستم های تعلیق سقف، بر اساس محاسبات دقیق این متخصص آکوستیک، تضمینی برای تجربه گوش دادن مطلوب به مراسمات می باشد.

این سالن کنسرت یکی از آرام ترین فضاها برای موسیقی سمفونیک در اروپا، با کاهش سطح نویز از مقدار (NR10 (GK10 می باشد. به لطف کیفیت های معماری و آکوستیک آن، این سالن کنسرت در حال حاضر به خوبی رزرو شده است: برنامه های کنسرت ارکستر فیلارمونیک سلطنتی با تک نوازی ویولن Arabella Steinbacher و ارکستر رادیوی ملی دانمارک با خواننده سوپرانو Mojca Erdmann در ماه آوریل برگزار می شوند.

سالن انتظار
سالن انتظار به عنوان محل ملاقات دانشجویان، هنرمندان، معلمان و بازدید کنندگان می باشد. پنج طبقه با پله ها، بالکن های مشاهده، و پنجره های بزرگ، فضای پر جنب و جوش و پویایی را به وجود آورده است که می تواند برای طیف گسترده ای از فعالیت ها استفاده شود.

برای Wolf D. Prix، "خانه موسیقی" نمادی از وحدت بین موسیقی و معماری است: "موسیقی هنر ضربه زدن به یک زه در ارتباط با مردم است. مانند بدنه ای از آلات موسیقی، این معماری به عنوان یک بدنه روزنانس برای خلاقیت در خانه موسیقی عمل می کند."

مفهوم انرژی
سال انتظار از سیستم رانش حرارتی طبیعی در فضای عمودی بزرگ برای تهویه مطلوب استفاده می کند. لوله های hypocaust پر از آب در دال بتن کف به عنوان خنک کننده در تابستان و گرم کردن در فصل زمستان استفاده می شود. دیوارهای اطراف سالن کنسرت به عنوان یک ظرفیت ذخیره سازی اضافی از انرژی حرارتی استفاده می شوند. همچنین وجود خلیج اطراف برای خنک کردن بدون هزینه استفاده می شود.

لوله کشی ها و دریچه های هوا نیز با چرخش مبدل های حرارتی بسیار کارآمد مجهز شده اند. سیستم های تهویه بسیار کارآمد با سرعت هوای کم در زیر صندلی های سالن کنسرت جایگزاری هستند.

هوا از طریق یک شبکه سقفی بالای سیستم روشنایی در نظر گرفته شده است به طوری که هیچ گرمایی تولید نمی کند و موجب افزایش درجه حرارت اتاق نمی شود.

این ساختمان به یک برنامه مدیریت ساختمان مجهز شده است که کنترل تجهیزات ساختمان را به عهده دارد و تضمین می کند که هیچ سیستمی در زمانی که به آن نیازی نیست بی جهت فعال نباشد. در این روش، مصرف انرژی به حداقل رسیده است.

3-1-14 اپرای متروپولیتن تایچونگ

مراحل اولیه ی ساخت خانه ی اپرای متروپولیتن در تایچونگ ، شهری در تایوان مرکزی غرب جمهوری چین ، آغاز شده است. این بنا توسط تویو ایتو ( Toyo Ito ) معمار ژاپنی و با هدف شناساندن فرهنگ بومی منطقه ، طراحی شده است. ساخت اپرا از دسامبر 2009 آغاز شده و افتتاح آن در سال 2013 خواهد بود. تاملات محیطی ، از مهم ترین عواملی است که در طراحی ساختمان اپرا مد نظر گرفته شده ، به گونه ای که پس از اتمام پروژه بنا با منظر طبیعی اطراف ادغام شود. با توجه به دیوارهای غیر خطی و منحنی شکل بنا ، در سازه ی این تئاتر شبکه ی فولادی و بتن شاتکریت به کار خواهد رفت ؛ همچنین در این سازه – که اولین در نوع خود به شمار می رود – از آرماتور های فولادی و خرپا ، برای ساخت 58 دیوار منحنی شکل استفاده خواهد شد. ایتو در رابطه با ایده ی طراحی این بنا می گوید : " معماری باید بازتابی از گوناگونی های جامعه بوده و تابعی از آن ها باشد ؛ یک مکعب ساده نمی تواند پاسخی برای این تعریف باشد." وی معتقد است هنر های نمایشی ، هنر هایی فضایی اند که بدن ، هنر ، موسیقی و اجرا را در هم می آمیزند و این خود توجیهی برای سیالیت ساختار بنای اپراست. تویو ایتو ، در رابطه با عناصر پایدار این بنا از سه حوزه یاد می کند : نخست ، آب باران که از تراز سقف جمع آوری شده و برای آبیاری مناظر اطراف استفاده می شود ؛ همچنین آب های کثیف نیز برای شستشوی سرویس های بهداشتی استفاده خواهند شد. دوم ، استفاده ار مصالح قابل بازیافت و اکو- متریال ها در ساخت بنا . و در آخر به کارگیری تکنیک هایی برای کاهش انرژی استفاده شده در ساختمان . بودجه ی ساخت اپرای متروپولیتن تایچونگ ، حدود 109 میلیون دلار آمریکا است و در زمینی به مساحت 57/685 متر مربع بنا خواهد شد . باتوجه به طراحی بنا ، 2009 جایگاه در آدیتوریوم اصلی و در دو سالن مجزای دیگر نیز 800 و 200 جایگاه جداگانه تعبیه شده است . شهردار تایچونگ از این ساختمان به "شاهکار مهندسی " یاد می کند. او معتقد است این بنا پس از اتمام پروژه ، در تراز اپرای سیدنی – از شاهکارهای معماری در نیمکره ی جنوبی – قرار خواهد گرفت.

ماکت طرح

ساختار فضایی طرح

ساختار فضایی طرح

مدل سازه ی ساختمان

راست : سیرکولاسیون دفاتر اداری – چپ : سیرکولاسیون سالن ها

جزییات ساختار طرح

نمای داخلی سالن تئاتر

سایت مجموعه

3-2 ارائه احکام طراحی
ضوابط طراحی تالارهای موسیقی
3-2-1 دسترسی ها
گرچه در حالت ایده آل بهتر است امکان دسترسی به تالار از ضلع های مختلف امکانپذیر باشد، ولی تعریف یک دسترسی اصلی و قابل شناسایی اهمیت بالاتری دارد. امکان دسترسی سواره و پیاده افراد مسن و معلولین اهمیت ویژه ای دارد و باید بوسیله راه پله های با شیب کم، نصب نرده ها و فاصله حداقل ورودی مجموعه و خروجی پارکینگ ها تا ورودی تالار، این امر در طراحی لحاظ شود و در اضلاع شمالی و جنوبی قرار می گیرد.
3-2-2 گنجایش مجموعه
گنجایش یک تالار با میزان استقبال شنوندگان طراحی می شود. ظرفیت تالارها باید در حد تعادل کمترین و بیشترین تعداد مراجعین باشد. زیرا در صورت خالی ماندن صندلی ها به لحاظ برهم خوردن شرایط آکوستیکی و متضرر گشتن اقتصادی شرایط نامناسبی ایجاد می شود. همچنین اثرات روانی خالی ماندن صندلی ها ناخوشایند است و در کنار آن سالن های پرجمعیت و ازدحام مردم برای خرید بلیط بالاترین تبلیغ برای یک تالار محسوب میشود. به طور عمومی تالارها را به 4 دسته تقسیم می کنند کوچک کمتر از 500 نفر ، متوسط 900-500 نفر ، بزرگ 1500- 900 نفر و خیلی بزرگ بیش از 1500 نفر . به رغم مشکلات موجود در حل کردن شرایط آکوستیکی تالار، حداکثر فاصله شنوندگان و هنرمندان برخلاف تئاتر تابعی از کیفیت صوت در سالن است نه کیفیت دید.
در کشور ما با توجه به علاقه و استقبال فعلی از موسیقی و اینکه تالار جهت برنامه های شاخص موسیقی در نظر گرفته می شود،ظرفیت 2000 نفر، کمترین مقدار می تواند باشد و چون حل شرایط آکوستیکی برای ظرفیت های بیش از 3000 نفر دشوار است، ظرفیت تقریبی2500 نفر برای تالار در نظر گرفته می شود. به این ترتیب شاهد یک تالار از نوع خیلی بزرگ خواهیم بود.
به علت جمعیت زیاد حاضر در تالار و تاسیسات و تجهیزات گرانبهای آن لازم است تالار از ضریب ایمنی بالایی برخوردار باشد. کلیه درب های ورودی و خروجی تماشاگران به سالن باید روبه بیرون باز شود و برای هر 4 ردیف صندلی 5/1 متر درب طراحی می شود. در دو طرف سالن دربها و پله های فرار تعبیه می شوند که حداکثر فاصله آنها با حاضرین 30 متر است. همچنین شیب راهروها به علت شلوغی هنگام حادثه و ازدحام، از5% تجاوز نمی کند. از دیگر ضوابط ایمنی تالارها نصب چراغهای روشنایی اضطراری در کلیه بخش های ساختمان از جمله راهروها، پله ها، بالای درهای فرار و درهای خروجی و اطراف سالن در ارتفاع 20 تا 30 سانتی متری جهت رویت صندلی ها و نیز در فضای پشت صحنه است. روشنایی این چراغ ها در زمان قطع برق باید بطور خودکار توسط ژنراتور موجود در سایت تامین شود.مساله اساسی دیگر ایجاد یک انشعاب آب جداگانه برای سیستم آتش نشانی در محل است که این انشعاب پس از ورود به منبع های تحت فشار به شبکه اطفاء حریق کلی ساختمان راه می یابد. نقاط حساس شبکه اطراف سالن ها، راهروها، صحنه و بالای صحنه هستند.
یک سیستم لوله کشی جدا نیز برای صحنه و پشت صحنه تعبیه می شود تا در لحظات حریق آب را با فشار کافی جاری کند. تهیه و نصب سیستم های اعلام حریق حساس به دود و حرارت لازم است. از طرفی به علت ارتفاع زیاد سقف و وجود نورافکن ها با دما وحرارت بالا، سیستم های گشت و بازبینی نقاط حساس ساختمان نیز لازم است .
علاوه بر موارد بالا جهت کنترل حریق، در کلیه مراکز وپست های برق و اتاق های کنترل، کپسول های کوچک و بزرگ چرخ دار پودر و گاز نیاز است و نهایتاً نصب پرده آتش در تالارهای بزرگ اجتناب ناپذیر است. این پرده که صحنه را از سالن جدا می کند شامل یک قاب فولادی ضد آتش، صفحه های آسیستمی ثابت شده به قاب فولادی و ورقه فلزی ثابت شده به قاب فولادی ضد آتش است که در مواقع حریق بصورت خودکار آزاد می شود و لوله آبفشان آن فعال می شود. همچنین بهتر است ارتفاع فضای زیر سقف جهت بازبینی سنسورهای اعلام حریق دست کم10/2 متر باشد 0از دیگر ضوابط ایمنی تالار، مقاومت آن در برابر زلزله است.به این منظور، انتخاب سازه های مقاوم وسقفهای سبک بهترین راه حل است.

3-2-3 ضوابط ویژه معلولین
معلولین باید بتوانند با صندلی چرخدار بدون مانع به همه بخش های عمومی و اداری دسترسی داشته باشند. حداکثر شیب راهپ ها 5/7 % و حداکثر طول رامپ ها 12 متر است و در انتهای این مسیرها وجود فضاهای مسطح تقاطع با سایر مسیرها الزامی است. در غیر اینصورت در آن مسیرآسانسور پیش بینی می شودبرای نابینایان در کنار مسیرهای حرکتی بویژه پله ها باید دستگیره مناسب تعبیه شود. در شرایط اضطراری آسانسورهای ویژه معلولین جهت جلوگیری از بند آمدن راه توسط صندلی های چرخدار، لازم است.

3-2-4 فضاهای عمومی
3-2-4-1 ورودی و گیشه
ورودی تالار باید به گونه ای تعریف شود که مراجعین حتی در اولین برخورد به آسانی بتوانند آنرا بیابند. همچنین مناسب است به علت پرهیز از سردرگمی مراجعین و کنترل آنها از تعدد ورودی ها خودداری کرد. بهتر است درهای ورودی اصلی با یک پیش فضا به سالن انتظار گشوده شود. این پیش فضا نقش کاهنده تبادل هوا و سرو صدا را دارد. در این فضا می توان برنامه های آینده را تبلیغ کرد و بهتر است در آن اطلاعات وکنترل ورود و خروج قرار گیرند. سرانه جهت کل فضای ورودی در سالن های بالای 1200 نفر، 24/0 متر مربع است و ارتفاع این بخش دست کم 2/4 متر می باشد. همچنین نزدیک ورودی محل فروختن و رزرو بلیط برای مراجعین در نظر گرفته می شود. چون بخش های مختلف سالن دارای قیمت های متفاوتی هستند و نیز معمولاً مراجعین بلیط خود را از قبل رزرو کرده و تعداد زیادی نیز در محل بلیط تهیه می کنند لازم است اندازه ها و ابعاد این فضا جوابگوی نیازهای مطرح شده باشد. بویژه ارتفاع این بخش حداقل 3 متر است.

3-2-4-2 کافی شاپ
عنصر بعدی که در فضای سرسرا قرار می گیرد coffee breakکافی شاپ است. برای این فضا برای هر میز 4 نفره 76/5 مترمربع فضا احتیاج داریم حال اگر در هر سانس اجرا 50 نفر بخواهند از کافیشاپ استفاده کنند ما احتیاج به 12 میز 4 نفره داریم یعنی 24/93 مترمربع فضا میخواهیم. در کنار آن 15 متر مربع فضای آشپزخانه و محل فروش می خواهیم.

3-2-4-3 سالن انتظار
فضایی است جهت تجمع حاضرین پیش از شروع برنامه و استراحت آن ها در بین چند برنامه. این فضا باید ظرفیت تماشاچیان را داشته باشد، سرانه کل آن 26/0 متر مربع است و ارتفاع آن حداقل 3/3 متر می باشد. این فضا می تواند به شکلی دل انگیز زمینه برخورهای مثبت فرهنگی را به دوراز فخر فروشی ها فراهم کند. در سالن انتظار می توان برنامه های آینده تالار را تبلیغ کرد و اشیای ارزشمندی نیز به نمایش گذاشت. قسمت رختکن که می تواند در فصولی از سال حذف شود جهت تحویل گرفتن بالاپوش مردم است این فضا برای هر 20 نفر یک متر مربع است و حضور نگهبانی در آن ضروری است. از سالن انتظار علاوه برتالار باید به سایر فضاهای عمومی سرویس ها، اداری، رستوران، بوفه، 000 دسترسی مستقیم موجود باشد. همچنین در ابتدای سالن انتظار فضایی با سرانه 2/0 متر مربع برای حداکثر %50 تماشاچیان که احتمالاً سیگار می کشند با تهویه مناسب و ارتفاع بیش از 3/3 متر پیش بینی می شود.

3-2-4-4 بوفه و رستوران
با توجه به زمان قابل توجه حضور مراجعین در سالن انتظار و تمایل عمومی به صرف نوشیدنی، خوردن تنقلات،…. وجود یک بوفه یا تریا ضروری است. این بوفه نباید باعث ازدحام و ایجاد مانع در مسیرهای ارتباطی گردد. همچنین امکان استفاده از آن در زمان های غیر اجرا نیز بهتر است میسر باشد.از طرفی با توجه به اینکه برنامه های موسیقی غالباً از ساعات آغازین شب تا نیمه های آن ادامه دارد و نیز حجم انبوه حاضرین، یک رستوران مستقل از سالن ها لازم به نظر می رسد. امروزه این رستوران ها در تالارهای موسیقی و تئاتر به صورت متداولی درآمده اند.

3-2-4-5 راهروها
سرانه کل فضای ارتباطی برای تالار 2 متر مربع است و حداقل ارتفاع راهروها 2/4 متر مربع است. راهروها مجموعاً سرانه ای حدود 8/0 مترمربع از کل فضا را دربرمی گیرند. عرض راهروها حداقل 5/2 متر است و طراحی راهروهای ویژه جهت خروج حاضرین از تالار به فضای بیرون لازم است.

3-2-4-6 سرویس های بهداشتی
سرویس ها باید در مسیر حرکت حاضرین و در دسترس عموم باشند. در این بخش اتاق هایی جهت توالت خانم ها در نظر گرفته می شود که برای هر 30 الی 35 نفر یک توالت تعبیه می شود. تعداد سرویس های بهداشتی باید به گونه ای باشد که صف های طویل انتظار، هنگام استفاده از سرویس ها تشکیل نشود. همچنین سرویس ها باید برای معلولین به تفکیک ساخته شده و کلاً تهویه مناسبی داشته باشند.
3-2-4-7 فضای اداری
وظیفه کلی مدیرکه نقش بسیار مهمی در رضایت هنردوستان دارد، هماهنگی مجموعه، برقراری ارتباط مناسب با مردم و هنرمندان و کسب رضایت آنهاست. در این راستا برنامه ریزی برای آینده، نظارت بر امور مالی و هنری، جهت دهی مناسب فعالیت های اداری، فرهنگی و تبلیغاتی و امثال آن برعهده مدیر مجموعه است. مدیر تالار معاونانی دارد که وی را یاری می کنند.
سرپرست سالن کار نظارت بر گیشه، بوفه، رختکن، تاسیسات، امور فنی، نظافت و نظم عمومی سالن را برعهده دارد. مدیر صحنه وظیفه آماده کردن وسایل، کنترل عوامل فنی صوت و نور، سرپرستی اتاق کنترل و اتاق فرمان و مجموعاً برگزاری مناسب برنامه های موسیقی را عهده دار است.
مدیر امورهنری مسول ارتباط با هنرمندان و آماده کردن برنامه های آتی و نیز ایجاد ارتباط مناسب هنرمندان با دفتر گرافیک، استودیوی ضبط، روابط عمومی ، امور اداری،… می باشد.
در فضای اداری سرانه کارمندان مختلف شامل محوطه کاری و وسایل دفتری به این شرح است
1- منشی10 متر مربع
2- کارمند مستقل 9-6 متر مربع
3- کارمند مشترک 5 متر مربع
4- رئیس قسمت 25-15 متر مربع
5- مدیر کل40-30 متر مربع
6- سرانه هر نفر در اتاق کنفرانس 5/2 متر مربع

3-2-5 صحنه
صحنه عبارت است از فضایی که مجریان برنامه های موسیقی در آن حاضر میشوند. این فضا غالباً توسط قاب صحنه از شنودگاه جدا شده و در محل جدایی، پرده ای به نام پرده صحنه آویخته می شود. ابعاد صحنه در تالارهای بزرگ باید ظرفیت 100 نفر اعضای ارکستر را داشته باشد. علاوه بر آن ابعاد صحنه تابعی است از نوع برنامه ریزی هنری سالن و محاسبه لازم برای تاسیسات و امکانات مختلف صحنه.به علت مرکزیت صحنه رعایت نکات آکوستیکی، ایمنی و نورپردازی در آن بسیار مهم است .
کف صحنه می بایست سطحی صاف و یکنواخت از نظر مصالح و انعطاف پذیر در مقابل قرار دادن و محکم کردن وسایل باشد و حرکت روی آن نباید تولید صدای اضافی کند. بطور معمول کف را از چوب محکم و مقاوم در برابر ضربه می سازند و روی آنرا روکشی از مواد پلاستیکی مانند وینیل به رنگ تیره می زنند تا هم چوب انعطاف پذیری خود را حفظ کند و هم باعث انعکاس نورنشود. در روی کف صفحه محل هایی برای پیچ کردن میز نت، نصب پیانو، نصب مبلمان ارکستر و محل هایی برای اتصال وسایل برقی یا صوتی بصورت پریز توکار پیش بینی می شود.

3-2-6 انواع صحنه
برحسب هندسه تالار و نوع ارتباط صحنه با سالن صحنه ها را به دسته های گوناگونی تقسیم می کنند. در رایج ترین تقسیم بندی صحنه ها به چهار دسته تقسیم می شوند
الف صحنه های ایوانی Proscenium
در این صحنه تماشاگران با یک جدایی نسبتاً کامل در یک سوی صحنه قرار دارند و همین امر تسهیلات فراوانی را فراهم می کند، ازجمله تغییر دکور و چیدمان صحنه در فاصله میان دو برنامه و رفت و آمد آسانتر مجریان که امر اخیر بویژه در اپرا که رفت و آمد زیاد هنرمندان را شاهد هستیم مطلوبیت بالایی ایجاد می کند. راحتی نورپردازی و ایجاد افکت های نوری از دیگر مزایای این شیوه است و به این دلایل اکثر تالارهای امروز جهان بویژه اپراها به شکل ایوانی صحنه آرایی می شوند.
اما مشکل این شیوه یکی اتلاف انرژی صوتی در فضای عظیم پشت و بالای صحنه است که باید توسط بازتابنده های صوتی در پشت و کنار صحنه جبران شود و دیگری صمیمیت کمتر حاضرین در سالن با هنرمندان و ایجاد فاصله بین آن هاست.البته باید توجه داشت بسیاری از هنرمندان، جدایی بین تماشاگران و هنرمندان را مطلوب می دانند.
ب صحنه های میدانی Arena
در این شیوه از صحنه آرایی هنرمندان در مرکز تالار و شنوندگان دور تا دور آن ها قرار دارند. این شیوه در درجه اول صمیمیت بالایی بین هنرمندان و تماشاگران ایجاد می کند، همچنین حل کردن شرایط آکوستیکی در اینگونه تالارها ساده تر است وچون در تالارهای موسیقی برخلاف تئاتر محدودیت دید تاثیر چندانی در طراحی ندارد، حجم تالار به میزان زیادی قابل افزایش است.صحنه های میدانی سه ایراد اصلی دارند اول یکنواختی سالن است،
مشکلات نورپردازی در اینگونه صحنه هاست. چراکه باید صحنه کاملاً روشن باشد و در عین حال چشم مخاطبین را نیازارد. به هر حال نمونه های زیادی از این نوع صحنه پردازی در سراسر جهان، بویژه در تئاترهای بزرگ دیده می شود.
ج صحنه های کمانی گسترش یافته Extended stage وباز Open stage
برای تلفیق مناسب توانایی های دوصحنه آرایی ایوانی و میدانی، شیوه ای پیشنهاد می شود که در آن علیرغم وجود پشت صحنه در یک ضلع صحنه، در سه جهت باقی مانده، یا صحنه به سمت تماشاگران گسترش می یابد Extended Stage و یا جایگاه تماشاگران نسبت به صحنه گسترش یافته و آن ها از سه زوایه قادر به ارتباط با صحنه میباشند Open Stage . این شیوه علیرغم حفظ تماشاگر بیشترو صمیمیت و ارتباط مناسب صحنه و پشت صحنه معمولاً فرم های دلپذیری جهت یک تالار بزرگ به دست نمی دهد. با این حال این صحنه ها به لحاظ عملکردی بسیار مناسبند.
د صحنه های متغیر
برای بهره برداری ماکزیمم و متنوع از تالار می توان بوسیله امکانات مکانیکی مناسب صحنه های متغیری ایجاد کرد که به دلخواه به فرم های ایوانی، میدانی یا کمانی تغییر شکل دهند. گرچه این گونه صحنه آرایی برای تئاتر، اپرا و باله مناسب است،ولی به علت ویژه بودن خصوصیات آکوستیکی تالارهای موسیقی معمولاً از آن ها در این تالارها استفاده نمی شود. در سالن طراحی شده توسط والترگریپیوس در سال 1929 نشان داده شده که در سه حالت یک، دو و سه به فرم های ایوانی، کمانی و میدانی در می آید .
فرم های متنوعی برای صفحه آرایی می بینیم که هرکدام از آنها از یکی از سه گونه فرم اصلی تبعیت کرده اند.

3-2-7 فضای حرکتی حفره ارکستر
در حاشیه صحنه فضایی جهت رفت و آمد افراد گروه موسیقی، تکنسین های فنی،…. باید در نظر گرفت. این حاشیه باعث می شود که درصورت استفاده از بازتابنده های صوتی یا وسایل نورپردازی،افراد از میان آن ها عبور نکرده و ضمن دسترسی به صحنه،تنظیم نور و صوت دچار مشکل نشود. همچنین در آغاز و پایان برنامه ها یا در بین آن دراجرای اپرا گروه نوازندگان، خوانندگان، رهبر گروه،…. به راحتی وارد و خارج شوند.سطح این فضا باید 3-2 متر زیر زمین باشد و به لحاظ فنی این بخش باید کلیه خصوصیات کف صفحه اصلی را دارا باشد. فضای بالای این حفره می تواند آزاد باشد یا با ادامه یافتن جایگاه تماشاچیان یا صفحه اصلی پر شود.

3-2-8 فضای پشت و کنار صحنه
جهت ایجاد دکور یا تغییر آن در نوبت های متفاوت اجرا و نیز ایجاد افکت های خاص نوری در پشت و کنار صحنه تعبیه می شود که به لحاظ قوانین آکوستیکی و نور پردازی از شرایط صحنه اصلی تبعیت می کند. در این فضا معمولاً پرده سایکلوراما و دستگاه های افکت نوری نصب می شود که با آن ها می توان زمینه هایی چون غروب آفتاب، آسمان،… را نشان داد.
3-2-9 ارکستر
محل قرارگیری هنرمندان ارکستر، رهبر ارکستر، خواننده ها می باشد. این بخش می تواند در مرکز صحنه یا کناره های آن به فرم های مختلف مثل پله ای، مسطح،… تعبیه شود. با توجه به امکانات سمعی – بصری روز رهبر ارکستر می تواند در هر قسمت از صحنه حاضر باشد و کل گروه را به وسیله دوربین های مدار بسته نظارت کند. این فضا باید امکانات نور و صوت را در حد عالی دارا باشد.
3-2-10 جایگاه رهبر ارکستر
همانطور که گفته شد رهبر ارکستر می تواند در هر جای صحنه با توجه به امکانات فنی موجود قرار گیرد ولی جهت ارتباط روانی مناسب بین رهبر ارکستر با خوانندگان و نوازندگان از یک سو و تماشاگران و شنوندگان از سوی دیگر معمولاً رهبر ارکستر در فضایی گود بین سالن و صحنه قرار می گیرد. این محل توسط بالابرهای مکانیکی یا الکتریکی باید بتواند حداقل 3-2 متر بدون برخورد با گودال ارکستر در جهت عمودی حرکت کند تا در مواقع مختلف امکان دید مناسب رهبر ارکستر به صحنه فراهم باشد.

3-2-11 پرده صحنه
در صحنه چند نوع پرده وجود دارد 1- پرده پارچه ای 2- پرده آهنین 3-پرده سیکلوراما 4- پرده پانوراما
پرده پارچه ای که درحدفاصل صحنه و سالن نصب می شود در بین برنامه ها جهت عدم رویت تغیر دکوراسیون توسط حاضرین پایین می آید. این پرده بهتر است بتواند در جهات عمودی، افقی و مورب بوسیله قرقره های مکانیکی یا الکتریکی جمع شود و سرعت جمع شدن آن قابل کنترل باشد. پرده آهنین یک عایق صوتی و حرارتی در هنگام تغییر دکوراسیون است به گونه ای که در این هنگام صدای داخل صحنه به بیرون نرسد. این پرده بوسیله سیستم های مکانیکی و الکتریکی مجهز به موتورهای الکتریکی قوی، وزنه های تعادل، کابل های ضخیم فولادی، محورهای حرکت، قرقره ها و فلکه های انتقال نیرو پشتیبانی می شود. وجود سیستم ترمز های الکتریکی و دستی برای قطع اضطراری حرکت و شاسی حرکت پرده نیز لازم است. پرده آهنین نیز در حد فاصل صحنه و سالن نصب می شود و به قالب فولادی ضد آتش و ورقه های فلزی مشبک الصاق می شود. حد فاصل بین ورقه فولادی اصلی و ورقه فلزی مشبک را با مواد عایقی چون آهنی پلاستوفوم پر می کنند.
پرده سیکلوراما به اشکال مختلف نیم دایره، ذوزنقه، u،… در انتهای صحنه جای می گیرد و می تواند در قاب خود ثابت یا متحرک باشد و جهت ایجاد پس زمینه ها و تصاویر انتزاعی بکار می رود. این پرده معمولاً بافت ابریشمین ظریفی دارد. پرده پانوراما یا پرسپکت نیز نوعی پرده است که در پشت صحنه به شکل کامل یا در بخشی از آن نصب می شود و پس زمینه برآن نقاشی می شود. لذا جنس آن باید رنگ پذیر و مقاوم باشد مانند کتان.

3-2-12 نسبت های قسمت تماشاگران
دید مطلوب بدون حرکت اما با حرکت جزیی چشم به مقدار حدود30 درجه
دید مطلوب با حرکت جزیی سر وحرکت جزیی چشم به مقدار حدود60 درجه
حداکثر زاویه ی ادراک بدون حرکت سر حدودا 110 درجه به حرکت کامل سر و شانه ها میدان درک 360درجه نیز امکان پذیر است.
حداکثر فاصله ایکه هنوز هم می توان صورت ها را باز شناخت برای اپرا -32 متر، برای تئاتر -24 مترحرکت های دارای اهمیت هنوز هم قابل شناختن است.

3-2-13 پشت صحنه
3-2-13-1 ورودی هنرمندان
دسترسی هنرمندان به تالار مستقل از تماشاچیان و از طریق درب جداگانه ای منتهی به پشت صحنه تامین می شود. بهتر است برای هنرمندان یک پارکینگ ویژه با ظرفیت حدود 50 اتومبیل نزدیک به درب ورودی طراحی کرد. حضور یک نگهبانی جهت کنترل رفت و آمدها در ابتدای ورودی ضروری است. همچنین ورودی وسایل و سازهای هنرمندان می تواند در همین جا باشد.

3-2-13-2 رختکن ها
موسوم است هنرمندان موسیقی با لباس متحدالشکل بویژه در برنامه های اپرا، کر، باله، ارکستر و گروه های کلاسیک در صحنه حاضر شوند، لذا فضایی جهت تعویض لباس آن ها تدارک دیده می شود که سرانه آن برای هر نفر 5/1 متر مربع است.
این فضا مجهز به قفسه لباس، صندلی، میز و آینه های قدی است. دستشویی ها در داخل و دوش ها و توالت ها در خارج از اتاق قرار می گیرند و تعداد کسانی که از یک رختکن استفاده می کنند نباید از 20 نفر تجاوز کند. همچنین برای رهبر ارکستر، تکخوان ها و تکنوازان فضایی خلوت جهت تمرکز و آمادگی روحی پیش از اجرا نیاز است. از این رو و نیز برای حفظ احترام آن ها رختکن های جداگانه ای مجهز به قفسه لباس، قفسه ساز، وسایل شخصی، مبل راحتی، دستشویی، آینه قدی، توالت و حمام اختصاصی و در صورت نیاز یک پیانو در نظر می گیریم.
3-2-13-3 اتاق سبز
فضایی است جهت استراحت هنرمندان هنگام تمرین یا در بین اجرای بخش های مختلف برنامه. این اتاق فضای گردهم آیی، هماهنگی و استراحت هنرمندان است و در آن امکان صرف چای، قهوه، غذا،… وجود دارد. این فضا مجهز به مبل، کاناپه. تلویزیون، آبدارخانه و خدمتگزار است. اتاق سبز، حتی الامکان باید به رختکن ها و صحنه نزدیک باشد.

3-2-13-4 ورود به صحنه
به لحاظ اهمیت ایزوله بودن صحنه از نور و صوت می باید فضای واسطی میان صحنه و راهروهای پشت صحنه ایجاد کرد که سطح داخل آن بوسیله مصالح جاذب صدا و به رنگ تیره پوشانده شده باشد. بهتر است ورود به صحنه دارای پله های زیاد نباشد.
3-2-13-5 انبارها
برای ذخیره لوازم مختلف صحنه و اجرا نیاز به انبارهای متنوعی است. از جمله انبار پراتیکابل، انبار اکسسوار، انبار ساز و آرشیو لباس.. در انبار پراتیکابل حجم هایی نگهداری می شود که جهت اجرای برنامه ها از آن ها استفاده می کنیم. این حجم ها به اندازه های استاندارد یا غیر استاندارد با ابعاد مختلف وجود دارند. بهتر است این حجم ها قابل تفکیک به رویه ها، پایه ها،… باشند تا حمل و نقل آن ها آسانتر و استفاده از آن ها متنوع باشد. در انبار اکسسوار کلیه وسایل صحنه از جمله پیانو، میز نت، رفلکتورها، … نگهداری می شوند.
این فضا بهتر است هم سطح صحنه بوده، تا امکان حرکت مستقیم اشیای آن از انبار به صحنه و بالعکس به سهولت ممکن باشد. در آرشیو لباس نیز گونه های مختلف لباس برای دسته های اجرای سنتی، کلاسیک، محلی، ارکستر سمفونیک، کانکریت،… به تفکیک نگهداری می شود و بالاخره درانبار ساز انواع سازهای موسیقی به علت ظرافت و گرانی به تفکیک نگهداری می شوند.
به طور کلی بهتر است انبارها مجزا باشند و انبارهای تخصصی با مساحت کافی و تفکیک مناسب فضایی طراحی شوند. مهمترین نکته در مورد انبارها رعایت امنیت آن ها و کنترل درجه حرارت، رطوبت و نظافت دایم آن ها جهت دفع حشرات موذی است.
3-2-13-6 استودیوی ضبط
ضبط تلویزیونی و صوتی برنامه های تالار بسیار مهم و لازم است. ضبط تلویزیونی غالباً در خود تالار، در زوایای مختلف و نیز در روی صحنه انجام می گیرد.
اما ضبط صوتی مناسب جهت تهیه نوار، CD،… که غالباً در تیراژ بالا تکثیر می شوند در پشت صحنه و در فضایی بسته با رعایت شرایط آکوستیک ویژه و ایزولاسیون کامل انجام می شود. در این فضا دستگاه های ضبط با تکنولوژی بالا و تکنسین های خبره نیاز است.
3-2-13-7 کنترل نور و صدا
یکی از خطاهای غیر قابل جبران،برهم خوردن کنترل صدا یا نوردرحین اجرای برنامه است. لذا در دو فضای جداگانه یا در یک فضای واحد، در واقع مراکز اعصاب نور و صوت سالن در نظر گرفته می شوند.
اتاق کنترل نور علاوه بر جایگاه تکنسین های کنترل کننده، شامل میز نور ودستگاه های کنترل کننده میباشد. این کنترل کننده ها را که قادرند شدت جریان لامپ های یک تا پنج کیلو وات را کم و زیاد کنند تاریستور می نامند. در اتاق کنترل صدا لازم است پنجره ای باز، رو به سالن موجود باشد تا کنترل کننده،صدا را همانگونه که حاضرین می شنوند، بشنود، علیرغم آن لازم است دیوارهای آن عایق صوتی و پنجره مذکور دو جداره باشد.
3-2-14 هندسه عمومی سالن ها
هندسه عمومی سالن ها تابعی از مسایل زیباشناختی، سازه ای، گنجایش سالن، شرایط آکوستیکی، دیدهای مناسب،… است. در تالارهای موسیقی برخلاف اکثر فضاهای معماری که روابط عملکردی و زیبایی بالاترین نیروهای شکل دهنده به فرم هستند، آکوستیک تالار، بالاترین نقش را ایفا می کند.در بین فرم های موجود برای پلان به لحاظ زیبایی دایره، بیضی و مستطیل بیشترین طرفدار را دارند و البته این فرم ها بویژه بیضی که در آن هرچه به مرکز نزدیکتر شویم تعداد بیشتری از شنوندگان را در بر می گیرد مناسب به نظر می رسند. اما شرایط خاص آکوستیکی تالارهای بزرگ ایجاب می کند که از فرم هایی چون بیضی و دایره به علت تمرکز صوت در کانون های آن ها و عدم پخش یکنواخت انرژی صوتی صرفنظر کنیم. همچنین سطوح موازی عمودی و افقی طولانی نیز شرایط نامناسب آکوستیکی ایجاد می کنند، لذا مستطیل نیز فرم مناسبی نیست.
مجموعاً آمار و تحقیقات نشان می دهد :
الف برای داشتن راه کوتاه مستقیم شنوایی بین صحنه و شنونده بهترین فرم برای پلان ذوزنقه یا سایر چند ضلعی ها با شکست های بزرگ است.
ب برای تعداد زیاد شنوندگان ناچار به طراحی بالکن و گالری ها هستیم. همین امر باعث شده در بسیاری از تالارها ظرفیت بالکن ها در حدود نصف ظرفیت تالار در طبقه اصلی باشد مثلاً گاه پلان این بالکن ها در تمام دیوار انتهایی و دیوارهای مجاور آن تکثیر شده اند.
ج هندسه کلی سالن باید بگونه ای باشد که اختلاف طول راه رفت و برگشت صوت برای تمام نقاط از 15 متر تجاوز نکند. به این ترتیب پیشنهاد می شود فاصله آخرین ردیف ها از صحنه از 35 متر بیشتر نشود. یکی از ابزارهای اجرای این امر عریض کردن پلان ها می باشد. به این ترتیب علاوه بر حفظ ظرفیت زیاد و آکوستیک مناسب امکان ایجاد یک صحنه بزرگ نیزفراهم شده است.
د برای داشتن میدان آکوستیکی مناسب لازم است از ساختن دیوارهای متوازی و مسطح و کلیه پهنه های گود، بویژه در سقف و دیوار پشت شدیداً خودداری کرد. به این ترتیب یکی از بهترین روش های رعایت همزمان هندسه کلی خالص و آکوستیک مناسب ایجاد شکست های بزرگ در ابعاد متر در دیواره ها و سقف داخلی می باشد.
همچنین می توان از فرم های ابتکاری مثل هشت ضلعی شبه منتظم با بالکن های با حجم قابل توجه، استفاده کرد بالکنهای پلان 8ضلعی شبه منتظم پلان عریض جهت تامین صوت مستقیم برای همه نقاط.
ه هندسه قاب صحنه در تالارها نیز می تواند علاوه بر فرم رایج مستطیلی فرم های متنوعی داشته باشد. فرم نیم دایره یا مشابه آن یکی از مطلوب ترین این فرم ها است. هندسه تالارها به دلیل رعایت دید و ایجاد حداکثر گنجایش، غالباً متقارن است و تقریباً نمی توان فرم های چندان متنوعی برای آن در نظر گرفت.
3-2-14-1 دیدهای افقی و عمودی
گرچه الویت اصلی تالارهای موسیقی شنیدن مناسب است برخلاف تئاتر و سینما ولی هم به لحاظ روانی و هم به جهت ارتباط بهتر شنونده با هنرمندان بهتر است تالار به شیوه ای طراحی شود که حاضرین از دید مناسبی نسبت به اجراکنندگان برخوردار باشند. اگر در توزیع صندلی ها حتی الامکان عدالت دید رعایت شود و تصویر نسبتاً واضحی از صحنه برای همه در حالت طبیعی نشستن قابل رویت باشد، امکان استفاده بهتر شنوندگان از موسیقی فراهم است.

3-2-14-2 حرکت در سالن ها
مسیرهای حرکتی در سالن ها باید به گونه ای باشد که بهترین مکان های نشستن را در بر نگیرد و علاوه بر آن دسترسی حاضرین را به نقاط مختلف دچار مشکل طولانی بودن مسافت نکند و ورود و خروج حاضرین را به سهولت امکانپذیر نماید. غالباً ورود به سالن از مقابل ارکسترا یا اطراف این بخش و خروج از جوانب سالن صورت می گیرد. محل های عبور از وسط سالن مناسب نیست، زیرا امکان استفاده از بهترین نقاط سالن را مختل می کند. این محل ها می توانند در فرم هایی با خطوط راست یا منحنی های نرم از بین تماشاگران و در کنار دیواره ها روشهای مختلف ورود و خروج در سالنها تعبیه شوند. به هر حال عرض آنها نباید از 2/1 متر کمتر باشد. عرض کلی برای محل های خروج برای هر 100 نفر حدود 60 سانتی متر، عرض هر درب ورودی بین 2/1 تا 4/2 متر، عرض محل های خروج بین 2/1 تا 5/1 مترو ارتفاع آنها 10/2 تا 5/2 متر می باشد. بهتر است محل های ورود را در کنار دیوارهای سالن قرار دهیم و آنها را کمی با دیوار فاصله بدهیم. عملیات خروج از سالن شامل حرکت مردم از دورترین نقطه تا خروجی، خروج آنها تا سالن انتظار و نهایتاً پخش شدن در محوطه بیرون باید سریع انجام شود، به ویژه زمان مرحله اول نباید از 8/2 دقیقه تجاوز کند.در شکل های آتی نمونه هایی از روش های مختلف ورود و خروج نشان داده شده است.

3-2-14-3 استانداردهای طراحی سالن ها
این استانداردها شامل ابعاد و فاصله صندلی ها، شیب سالن، عرض ردیف ها، تعداد ردیف ها و نحوه چیدمان آنها است. شیب سالن ها به طور عمومی بین 10 تا 35 درصد است.
در تالارهای موسیقی ایجاد راه کوتاه شنوایی بین سرچشمه صوت و شنونده ایجاب می کند که ردیف های پشت نسبت به ردیف های جلوتر دست کم 12-8 سانتی متر اختلاف ارتفاع داشته باشد. از آنجا که احتمالاً فضاهای سطحی جهت عبور و مرور در بین شیب عمومی سالن در نظر گرفته می شود لازم است.ردیف هایی که با اتمام این فضای مسطح آغاز می شوند دارای شیب کافی باشند، به گونه ای که خط ممتد از سر حاضرین این بخش پایین تر از خط ممتد از سر حاضرین بخش پایینی نباشد. این امر را نشان داده ایم.ردیف های صندلی می تواند با رعایت شرایط مناسب صوتی تا 35-30 متر در عرض و 60-55 متر در عمق ، گسترش یابند. لازم است کسانی که در گوشه های سالن قرار دارند ، در وضعیت راحت و طبیعی امکان شنیدن و دیدن مناسبی داشته باشند. صندلی ها به دو گونه پشت سرهم قرار می گیرند درحالت اول امکان عبور از بین ردیف ها وجود ندارد که در این حالت باید عرض ردیف ها کمتر شود. در حالت دوم امکان عبور یک شخص از بین ردیف ها بدون مزاحمت برای افراد نشسته وجود دارد. گرچه حالت دوم بهتر است ولی به دلیل مسایل اقتصادی در ماکزیمم کردن ظرفیت سالن غالباً از روش اول استفاده می شود.
صندلی ها باید به شکل متناوب شطرنجی چیده شوند تا هر کس از بین دو نفر مقابل بتواند دید راحتی داشته باشد. این زاویه دید ْ27 است و در تالار موسیقی مناسب می باشد همچنین لازم است شیب کافی برای بالکن ها طراحی شود .
به طور کلی ابعاد صندلی ها به شرح زیر است.
1- فاصله پشت تا پشت صندلی ها حداقل 76 و حداکثر 1/99 سانتی متر 2- عرض صندلی دسته دار حداقل 7/45، و حداکثر 56 سانتی متر 3- فضای خالی بین دو ردیف صندلی حداقل 5/30 سانتی متر 4- تعداد مجاز صندلی های پیوسته 22 صندلی 5- ارتفاع بالاترین نقطه بدن ناظر و متوسط ارتفاع چشم ناظر به ترتیب 7/123 و 111 سانتی متر 6- زاویه قابل رویت هر شخص لااقل 27 درجه 7- متوسط فاصله زمین تا کف صندلی ها، دسته صندلی ها و بالای آنها به ترتیب 35، 55 و 80 سانتی متر است.

3-15 استانداردها و ضوابط طراحی
3-15-1 سالن انتظار
طبق استانداردها و ضوابط طراحی سینما مصوب سازمان مدیریت و برنامه ریز کشور حداقل میزان سطح اشتغال سالن انتظار سینما به ازای هر نفر 35/0 متر مربع و حداقل حجم سرانه سالنهای سینما 5/1 متر مربع می باشد. تعداد صندلیهای سالن به ازای هر 100 نفر، 10 صندلی می باشد. در صورت داشتن اختلاف سطح سالن با بیرون حداکثر شیب راهرو ورودی 8 درصد و عرض آن حداقل2/1 متر باشد. حداقل عرض ورودی سالن انتظار به ازای هر 100 نفر 56 سانتی متر می باشد.

3-15-3 گیشه بلیط فروشی
گیشه در باید در مکانی باشد که دید کافی بر فضای خارج داشته باشد و در جایی باشد که صف مربوط به آن فراهم گردد مردم در معبر عمومی و همچنین مانع ورود و خروج مردم از نباشد. در گیشه بهتر است به درون سالن انتظار باز گردد ولی این در طوری نباشد که با باز شدن آن درون گیشه مشخص گردد و سطح آن به ازای هر نفر حداقل 3 متر مربع می باشد.
3-15-4 راهروهای سالن نمایش
عرض راهروهای سالن را بر حسب تعداد جمعیت که از آن تخلیه می شوند محاسبه می شود ولی نه به این صورت که این عرض متغیر باشد. و اینگونه در نظر می گیریم که از تعداد جمعیت هر ردیف که در دو طرف آن راهرو می باشد 60 درصد آن از هر راهرو تخلیه می گردند. اگر عرض در خروجی سالن نمایش از عرض راهرو منتهی به آن بیشتر باشد باید حداقل فضایی برابر عرض خروجی جلوی در ورودی داشته باشد. حداکثر شیب مجاز در راهروهای سالن نمایش 8 درصد می باشد و اگر شیب بیشتر باشد باید از پله در راهرو استفاده گردد که ارتفاع و عمق موثر پله باید طبق استانداردها باشد.
پله ها و یا نقطه شروع شیب راهروهای سالن نمایش برای آگاهی تماشاگران باید با چراغ مخصوص روشن گردند. مصالح کف راهروها باید از مصالح غیر لغزنده و غیر اشتعال باشند.

3-15-5 صندلی تماشاگران
استانداردهای صندلی تماشاگران در جداول ضمیمه آورده شده است.
جنس و مصالح به کار رفته در صندلیهای سالن نمایش باید مقاوم، قابل شستشو، غیر قابل اشتعال باشد و از نظر آکوستیکی، مقدار صدائی که آنها جذب می کنند نباید به وجود و یا عدم وجود تماشاچی در آنها وابسته باشد. چیدن صندلیهای سالن نمایش مانند چیدمان صندلیهای آمفی تئاتر می باشد.

3-15-6 ورودی ها و خروجی های سالن نمایش
ورودی ها و خروجی های سالن نمایش باید به گونه ای باشند که در معرض دید باشند و از ورود سروصدا به داخل و خارج سالن جلوگیری کنند. حداقل تعداد در خروجی سالن نمایش 2 عدد می باشد و فقط در موارد خاص مانند گنجایش سالن کمتر از 100 می تواند 1 عدد باشد. لازم به ذکر است که برای خروج از سالن نمایش بهتر از که درهای سالن نمایش به طرف بیرون باز گردند و برای ورود به طرف داخل باز گردند. حداقل فاصله دو در خروجی 5 متر می باشد و نباید از درهای یک لنگه استفاده نمود و باید از درهای دو لنگه استفاده گردد. درهای سالن نمایش نباید قفل داشته باشند و بهتر است دارای ثابت کننده های فشاری باشند که با یک فشار روی آنها، در ثابت گردد.
3-15-7 سرویسهای بهداشتی
طراحی و اجرای ساختمانی قسمتهای مختلف داخل سرویسهای بهداشتی باید به گونه ای باشد که شستشو و گندزدائی مستمر تمامی دیوارها و کف های سرویس میسر گردد.
3-15-8 اتاق پروژکتور و ملحقات آن
اتاق پروژکتور شامل حداقل 2 عدد پروژکتور به ابعاد 100×60 سانتی متر، میزهای برگردان و بازبینی فیلم به ابعاد 80×120 سانتی متر واتاق تقویت کننده های صدا می باشد. دستگاه هایی مانند رکتی نایر، تابلوی اصلی برق اتاق پروژکتور، و مسیرهای نور سالن و قفسه های فلزی مخصوص نگهداری فیلم در فضاهای مستقل قرار دارند. اتاقک کوچکی جهت نگهداری باطریهای مخصوص روشنایی ایمنی سینما و سرویس بهداشتی در جنب اتاق پروژکتور قرار دارند. ابعاد اتاق پروژکتور با توجه به ابعاد پروژکتورها، فواصل آنها از هم و از دیوارهای جانبی، و میزهای برگردان و بازبینی فیلم و دستگاههای تقویت صدا در نظر گرفته می شود. دیوارها و کف اتاق پروژکتور باید قابلیت 2 ساعت مقاومت در مقابل آتش سوزی را داشته باشند. مصالح به کار رفته در اتاق پروژکتور جهت نازک کاری و آکوستیک نباید قابل احتراق باشند کف اتاق پروژکتور برای انتقال کابلهای برق و صدا باید دو جداره بوده و کفپوش آن در مقابل برق عایق باشد. وجود شیر یا کبسول آتش نشانی در نزدیک اتاق پروژکتور نیز توصیه می گردد.
3-15-9 پرده نمایش فیلم
نوع پرده سینما با توجه به ابعاد سالن، قدرت پروژکتور، بهره روشنایی پرده و میزان روشنایی مطلوب پرده انتخاب می شود. اندازه پرده با توجه به عرض سالن نمایش در قسمت جلوی آن، ارتفاع سالن، عمق سالن و در نظر گرفتن فضائی در دو طرف پرده برای رفت و آمد به پشت پرده و جمع شدن پرده محافظ تعیین می شود.
پرده نمایش بهتر است دارای انحناء باشد بخصوص در سالن های عریض، این انحناء کمانی از دایره به مرکز لنز پروژکتور و به طول فاصله لنز پروژکتور از مرکز پرده می باشد. اسکلت نصب پرده نمایش باید بزرگتر از پرده باشد 30 سانتی متر تا نصب پرده آسان تر گردد و اسکلت از دیوار پشت پرده باید به اندازه ای که برای نصب بلندگوها مورد نیاز است 90 سانتی متر فاصله داشته باشد. و باید اشاره نمود که بهتر است دریچه های هواکش و خروجی هوا یا حتی ورود هوا، پشت پرده تعبیه نگردد و اصولا سیستم های تاسیساتی و تهویه هوا به گونه ای باشند که هوا در پشت پرده چرخش نداشته باشد.

3-16 اصول طراحی
3-16-1 استانداردهای ورودی
ورودی باید طوری باشد که از تجمع افراد در پشت در جلوگیری شود و افراد بتوانند به راحتی بلیط تهیه نمایند و وارد سالن شوند. از لحاظ ابعادی در هر متر مربع حداکثر 6 نفر میتواند قرار بگیرد. اگر افراد به صورت خطی قرار بگیرند صف هر 4 نفر 87/1 متر بصورت طولی فضا نیاز داریم پس نتیجه میگیریم اگر افراد بخواهند وارد سالن شوند بهتر است آنها را بصورت خطی سازماندهی کنیم.
3-16-2 سالن انتظار سرسرا
بعد از ورودی ما فضای سالن انتظار سرسرا را داریم. اگر سالن تیاتر ما 200 نفر گنجایش دارد حال به ازای 6 نفر 1 متر مربع و به ازای 200 نفر 34 متر مربع فضا احتیاج داریم البته این در صورتی هست که افراد متراکم قرار گرفته باشند به همین منظور ما ابعاد فوق را در 3 ضرب کرده و به 102 متر مربع تبدیل میکنیم تا افراد به اندازه ی 2 نفر فضا ی آزاد داشته باشند.
عنصر بعدی که در فضای سرسرا قرار می گیرد coffee break کافی شاپ است. برای این فضا برای هر میز 4 نفره 76/5 متر مربع فضا احتیاج داریم حال اگر در هر سانس اجرا 50 نفر بخواهند از کافی شاپ استفاده کنند ما احتیاج به 12 میز 4 نفره داریم یعنی 24/93 متر مربع فضا میخواهیم. در کنار آن 15 متر مربع فضای آشپزخانه و محل فروش می خواهیم.
فضای دیگر در سرسرا سرویس های بهداشتی است و از آنجا که جز فضاهای درجه 3 می باشد نباید در دید کامل قرار گیرد البته بهتر است جایی باشد که به راحتی در دسترس باشد. زیرا جز فضاهای خدماتی است 11/29 متر مربع برای 8 توالت و دستشویی احتیاج است.

3-16-3 سالن اجرا
در کل حداکثر ظرفیت قسمت تماشاگران به شکل انتخاب شده و محدودیت های صمعی و بصری بستگی دارد که شاخص آنها نوع تولید برنامه است. عوامل دیگر شامل سطوح . خط دید . آکوستیک تراکم رفت . آمد و نیز اندازه و شکل سکو صحنه است.
3-16-4 طول ردیف
حداکثر 16صندلی به ازای هر راهرو. اگر برای هر 3-4 راهرو یک در خروجی جانبی به عرض۱متر در نظر گرفته شود به ازای هر راهرو 25 صندلی مجاز است.
برای هر تماشاچی نشسته بایدمساحتی برابر با حداقل 0.5 متر مربع در نظر گرفت. این عدد بر گرفته از عرض صندلی ضرب در اصله ی ردیف حداقل 0.45 مترمربع برای هر صندلی به علاوه ی یک حداقل اضافه ی 0.9 متر ضرب در 0.5 متر یعنی حدودا 0.05 متر مربع برای هر صندلی است.

3-16-5 حجم فضا
این حجم بر اساس شرایط آکوستیکی به این ترتیب است تئاترها حدودا 5-4 متر مکعب برای هر تماشاچی و اپرا حدود 8-6 متر مکعب. به دلیل تهویه ی هوا حجم نباید کمتر از این باشد.

3-17 فضاهای خدماتی پشت سن
3-17-1 اتاق تعویض لباس
یکی از فضاهای کاربردی و اصلی سالن می باشد در طراحی این فضا باید دقت شود که این فضا به عنوان یک فضای خصوصی به حساب می آید و باید تمامی حریم های آن بخصوص برای خانم ها حفظ شود. مقدار فضای لازم برای هر نفر 5 متر مربع و برای 6 نفر با ۸ کمد 45 متر مربع می باشد. نکته ی دیگر وجود انبار لباس است که 5.7 متر مربع می باشد.
3-17-2 اتاق گریم
این فضا باید با سن در رابطه ی مستقیم عاری از صدا و دارای نور کافی باشد. محیطی که یک گریمور نیاز دارد تا بتواند به راحتی اطراف بازیگر حرکت کند و تمام کار خود را زیر نظر داشته باشد 28/2 متر مربع میباشد که با این حساب ما برای کار 3 گریمور به طور هم زمان کنار هم 72/6 متر مربع فضا می خواهیم. همچنین وجود سرویس دستشویی در این فضا ضروری می باشد.

3-17-3 اتاق نور و صدا
این فضا که بین نور پرداز و صدا بردار مشترک است باید دید مستقیم با قسمت اجرا داشته باشد که معمولا در جا نمایی این فضا آن را در قسمت پشت سالن در ارتفاع قرار می دهند همانند اتاق آپارات در سینما. حداقل فضا برای نور پرداز با دستگاه پرژکتور و ۴ نور انداز ۶ متر مربع و برای صدا بردار با دستگاه تنظیم و ضبط صدا ۵ متر مربع می باشد همچنین پلکان های ارتباطی هم باید در نظر گرفت اما یک انبار به اندازه ی ۱۲ متر مربع الزامی است.

3-17-4 اتاق کارگردان
که در کنار سن قرا می گیرد تا کارگردان در هنگام اجرا بطور مستقیم به نحوی که دیده نشود با سن در ارتباط باشد. ابعاد آن ۹ متر مربع می باشد.
3-17-5 اتاق گروه موسیقی
یکی از بخش های مهم یک کار تیاتر اجرای ملودیهای منظم در سکانسهای مختلف است. به همین منظور بهتر است کار گروه موسیقی همراه با تیاتر پیش رود برای همین ما فضایی را برای گروه موسیقی در نظر می گیریم. فضای گروه موسیقی باید بصورتی چیدمان شود که سرپرست تمام گروه را زیر نظر داشته باشد و همچنین در قسمت کم صدا قرار گیرد و حتما یک فضا برای نگهداری ساز به ابعاد ۴ متر مربع داشته باشد. ابعاد مناسب برای گروه موسیقی ۱۶ متر مربع است.

3-17-6 اتاق استراحت گروه
فضای که گروه قبل از اجرا آنجا تمرکز و بعد از اجرا آنجا استراحت می کند. فضای کافی برای ۸ کاناپه و میز ۶ متر مربع است پس برای یک گروه ۱۶نفره ما ۴۰ متر مربع فضا می خواهیم.

3-17-7 اتاق مطالعه
قسمتی که گروه در آن استقرار می یابد و ضمن خواندن سناریو باهم شروع به تمرین کار هم می کنند. مقدار فضای کافی برای مطالعه ی ۲۰ نفر ۴۲ متر مربع است.

3-17-8 اتاق مصاحبه
فضای لازم ۱۶ متری است که شامل ۱ میز و ۱۰ صندلی است.
3-18 قسمت اداری سالن
3-18-1 اتاق رییس
این اتاق از لحاظ استراتژیک باید در بهترین نقطه قرار گیرد. معمولا این فضا با اتاق جلسات ترکیب می شود که ابعاد مورد نظر برای ما 35 متر مربع است که میز جلسات هم یکی از الگو های این اتاق است.

3-18-2 بخش حسابداری
۱۶ متر مربع برای خود اتاق و یک فضای ۵ متر مربع برای بایگانی و ۱ فضای ۱۶ مترمربع برای مرکز کامپیوتر نیاز است.

3-18-3 اتاق آرشیو
۱۶ متر مربع برای اتاق بایگانی آرشیو که ۱۵ فایل را در خودش جا می دهد و ۹ متر مربع اتاق برای مسول اتاق آرشیو و ۲۰ متر مربع هم برای مرکز اسناد سالن نیاز است.

3-19 بخش خدماتی
3-19-1 موتورخانه
این قسمت باید در جایی باشد که بتواند به همه سالن سرویس دهد. ابعاد مورد نظر برای سالن ما ۵۰ متر مربع است.

3-19-2 انبار مرکزی
به دلیل این که معمولا هر بخش یک انبار دارد ما فضای بزرگی را برای انبار مرکزی نمی خواهیم مقدار ابعاد لازم ۲۵ متر مربع است.

3-19-3 پارکینگ
فضای لازم برای پارکینگ ۷۵۰ متر مربع برای ۴۲ خودرو سبک در ضمن اگر در زیر ساختمان قرار گرفت فضای رمپ و تهویه مناسب هم در جدول محاسبه قرار می گیرد.

فصل چهارم

جمع بندی و ارائه چهارچوب فکری و مبانی نظری طرح

4-1 شناخت و تحلیل سایت و ارائه روند طراحی
4-1-1 شناخت و تحلیل سایت پروژه

در این قسمت قصد بر آن است که به تفصیل به معرفی سایت پروژه بپردازیم . بدین جهت با توجه به روش نگرش از کل به جزء به بررسی ابعاد و مشخصات مختلف سایت می پردازیم . در ابتدا نگاهی کل به شهر تهران می اندازیم و در ادامه منطقه 22 شهرداری تهران را از نظر می گذرانیم و در نهایت به چیتگر که سایت پروژه است میرسیم .

4-1-2 جغرافیای طبیعی استان
تهــران در پهنه بین دو وادی کوه و کویر و در دامنه جنوبی البرز گسترده شده است . از سمت جنوب به دشتهای هموار شهریار و ورامین و از شمال به واسطه کوهستان محصور گردیده است و کلاً می توان این شهر را به سه منطقه طبیعی تفکیک نمود
1 – کوهستانهای شمالی تهران که بلندترین قله این کوهستان توچال با 3933 متر برتمام فضای شهر مشرف است .
2 – دومین منطقه ، دامنه های البرز است که به تپه ماهورها و دره های اوین ، درکه ،نیاوران ، حصارک و سوهانک منتهی می شود و همواره خیل عظیم دوستداران طبیعت را بسوی خود فرا می خواند.
3 – منطقه سوم دشتی است که قسمت شهر تهران بر آن گسترده شده است و دارای شیب ملایمی با جهت شمالی – جنوبی است .

4-1-3 شهر تهران

4-1-4 شناخت کلی شهر تهران
شهر تهران ، در دامنه جنوبی کوههای البرز و حاشیه شمالی کویر مرکزی ایران ، در دشتی نسبتا" هموار واقع شده که شیب آن از شمال به جنوب است . شهر تهران از نظر جغرافیای در 51 درجه و 4 دقیقه تا 51 درجه و 33 دقیقه طول خاوری و 35 درجه و 35 دقیقه و 50 دقیقه عرض شمالی قرار گرفته است . دشت تهران بطور کلی دارای آب و هوای گرم و خشک است و فقط نواحی شمالی آن که در دامنه های کوهستان البرز واقع است اندکی معتدل و مرطوب است .
هوای تهران در تابستان گرم و خشک است و و در زمستان معتدل و سرد است . حداکثر دمای ثبت شده حدود 44 درجه و حداقل 8/14 – درجه و متوسط سالیانه آن حدود 7/16 درجه سانتیگراد می باشد .
متوسط بارندگی حدود 230 میلیمتر و دامنه تغییرات آن از 200 تا 400 میلیمتر از سالی به سالی دیگر نوسان دارد . از نظر زمین لرزه تهران جزء مناطق پر زیان 8 تا 10 مرکالی محسوب می گردد .

4-1-5 شناخت منطقه 22
سابقه پیدایش منطقه 22 شهرداری تهران
رشد روز افزون جمعیت و تحولات گسترده و دامنه دار اقتصادی و … بازتابی گسترده در تحولات کالبدی شهر تهران ایجاد نموده است، که یکی از پیامدهای آن نحوه شکل گیری منطقه 22 شهرداری تهران است که بدون تردید بزرگترین و وسیع ترین توسعه شهری متصل به تهران می باشد. این منطقه با مساحت 1000 هکتار، با هدف رفع کمبودهای خدماتی حوزه غرب تهران و نیز جابجایی بخشی از جمعیت ساکن در بافت های فرسوده تهران مرکزی و نیز اسکان بخشی از جمعیت تهران ایجاد شد.
منطقه 22 شهرداری واقع در شمال غرب تهران در 30 سال گذشته تحت پوشش فعالیتهای عمرانی ویژه ای از جهت طرح ریزی و اجرا بوده است و از دهه 1340 عمران این منطقه مورد توجه دست اندرکاران و سازندگان شهر تهران قرار داشته است مالکین اولیه آن اراضی خانواده فرمانفرمایان و فیروزگر بوده اند.
پس از تصویب طرح جامع شهر تهران این منطقه بنام یک شهر جدید تعریف و حوزه آن در دهه 1350 بنام شهر جدید کن به وسیله مهندسین مشاور فرمانفرمایان و همکاران طراحی شده است.

در طول سالهای 49 تا 58 حدود 20 درصد از اراضی این منطقه تفکیک شد و مالکین جزئی پیدا کرد و بقیه اراضی به قطعات بزرگ 1000 متر رمربع به بالا تقسیم شد.
پس از پیروزی انقلاب اسلامی اراضی فرمانفرمایان و فیروزگر ملی اعلام شد و تعدادی از آنها به سازمان زمین شهری واگذار گردید و حدود 500 هکتار از این زمینها توسط آیت ا… ملاعلی کنی که از زمان قاجار مالک این زمین ها بودند بصورت موقوفه درآمد.
در طول جنگ تحمیلی ایران و عراق به علت در دسترس بودن اراضی این منطقه ، 25% از اراضی توسط نیروهای مسلح جهت ساخت و ساز پادگانهای نظامی مورد استفاده قرار گرفت و در قسمتی از این اراضی نیز تعاونی های مسکن شروع به شهرک سازی کردند پس از مواجه شدن مسئولین با مشکلات شهر تهران و دستیابی به این نتیجه که می توان این منطقه از شهر را به منطقه ای مطابق با الگوهای شهرنشینی تبدیل نمودند و با توجه به امکان گسترش شهر تهران در منطقه 22 که در طرح جامع تهران نیز پیش بینی شده بود شهرداری تهران بر آن شد تا اراضی شمال غرب تهران را به محدوده خدماتی شهر تهران الحاق نماید و بر این اساس طی سالهای 69 تا 73 طرح تفصیلی این منطقه توسط مهندسین مشاور باوند تهیه و سپس در سال 73 تصویب گردید که بنا به ضرورتهای موجود مجددا توسط مهندسین مشاور باوند آرمان شهر بازنگری و طرح تفصیلی جدید در شهریور ماه 78 به تصویب کمیسیون ماده 5 رسید .
منطقه 22 آخرین امید شهر تهران برای ایجاد الگوی مناسب و بهینه زندگی شهری است.
این منطقه که بنابر ضوابط طرح جامع جزو گسترش پیوسته شهر است هم اکنون به جز شهرکهای پراکنده و تاسیسات و ساختمانهای ورزشگاه آزادی و جنگل چیتگر خالی از ساخت و ساز شهری است.
طرح توسعه منطقه 22 با ابلاغ طرح جامع تهران مصوب 1370 به شهرداری تهران رسمیت کامل یافته است و بر اساس سیاستگذاری شورای نظارت بر گسترش شهر تهران و کلیات طرح جامع حفظ و ساماندهی منطقه 22 باید تمامی کمبودهای خدماتی در مقیاس حوزه غرب تهران را در خود جای دهد.

4-2 پتانسیل های توسعه منطقه
4-2-1 توان محیطی
* قرار گیری اراضی مورد نظر در غرب محدوده تهران بزرگ و در دامنه های البرز
* جریان باد غالب از غرب به شرق و عدم وجود تاسیسات مزاحم و آلوده کننده هوا بر سر راه آن
* وجود فضاهای سبز و باز در وسعت بسیار به صورت پارک جنگلی چیتگر و مراکز تحقیقات کشاورزی در جنوب مرکزی، پارک جنگلی واقع در غرب محدوده منطقه بین محدوده های قانونی تهران و کرج و امکان ایجاد پارک های جنگلی در دامنه های شمالی منطقه
* امکان جمع آوری آبهای سطحی حوضه های آبریز بالا دست و هدایت آن از طریق مسیل های کن، چیتگر و وردآورد به دریاچه قابل احداث در شمال پارک جنگلی چیتگر

4-2-2 توان کارکردی
* وسعت قابل ملاحظه و یکپارچه اراضی مناسب برای توسعه شهری به مساحت بیش از 4400 هکتار
* امکان تامین خدمات مورد نیاز حوزه غرب تهران با جمعیت بیش از 2 میلیون نفر در اراضی منطقه
* قرارگیری در حد فاصل بافت پر و نیمه پر تهران امروز و مجموعه کرج
* امکان مکان یابی مطلوب کلیه فضاهای متشکله بافت شهری بر اساس موازین و معیارهای امروزی
* همجواری با صنایع و واحدهای تولیدی واقع در جنوب آزاد راه تهران- کرج منطقه 21 در حال سامان یابی به مثابه منبع اشتغال و فعالیت.

4-2-3 توان تحرکاتی و ارتباطی
* وجود سه محور تحرکات فرا شهری شمال آزاد راه، جاده مخصوص و جاده قدیم تهران- کرج
* خط مترو تهران- کرج
* بزرگراه های امتداد 76 متری شمال عباس آباد، امتداد رسالت، امتداد کمربندی اول تهران به مثابه محورهای ارتباطی منطقه و سایر مناطق تهران بزرگ.

4-2-4 توان حقوقی و اجرایی
* مالکیت عمومی دولتی و سازمان های وابسته در بخش عمده ای از اراضی منطقه که امکان تحقق یک طرح ویژه و یکپارچه را فراهم می سازد.
* مالکیت تعاونی در بخش قابل ملاحظه ای از اراضی منطقه
* امکان جابجایی واحدهای نظامی و انتظامی مستقر در نزدیک به 1250 هکتار از اراضی منطقه
* تمایل شهرداری تهران به هدایت و کنترل تحولات کالبدی منطقه به منظور جلوگیری از تبدیل این اراضی پر توان به بافتهای توسعه یافته بدون در نظر گرفتن الگوی توسعه .

4-3مشخصات جغرافیایی و اقلیمی منطقه 22 شهرداری تهران
منطقه 22 شهرداری تهران بین طولهای شرقی تا و عرضهای شمالی تا در قسمت شمال غربی شهر تهران و در پایین دست حوضه آبریز رودخانه کن و وردیج واقع شده است.
این منطقه در شمال با کوهستان البرز مرکزی، در شرق با حریم رودخانه کن، در جنوب با آزاد راه تهران- کرج و در غرب با محدوده جنگل های دست کاشت ورد آورد محدود می گردد و با مناطق 5 و 21 شهرداری تهران همجوار است به این ترتیب مرز شمالی منطقه 22 شهرداری تهران تا منتهی الیه دامنه های جنوبی البرز تا ارتفاع 1800 متری توسعه یافته است. کوهستان البرز که طی 30 سال اخیر شهر را بسوی خود جذب نموده است مانند دیواره ای هلالی شکل فضای جغرافیایی تهران را محصور می کند و از ارتفاع 1800 متری به علت شیب زیاد و تنگناهای کوهستانی مانع بسیار سختی در مقابل گسترش فیزیکی شهر بوجود می آورد. در محدوده منطقه 22 بلندترین منطقه ارتفاعی از سطح دریا در خط مستقیم حوزه آبریز شمالی در ارتفاعات البرز و در شرق روستای کیگا با رقوم 3840 و پست ترین آن در خروجی پیکان شهر به ارتفاع 1220 متر می باشد.
وسعت این منطقه با احتساب ارتفاعات حدود 5400 هکتار می باشد که طول و عرض حداکثر آن بطور تقریبی مساوی 26 و 17 کیلومتر است. فاصله غرب محدوده طرح تا ابتدای کرج در حدود 11 کیلومتر می باشد.
مسیر رودخانه کن که از شمال به جنوب جریان دارد پس از نقطه خروجی در سرتاسر حد شرقی محدوده طرح کشیده شده و پذیرنده آبهای سطحی حوزه های شرقی خود که از طریق کانالهای انحرافی به آن متصل می شوند نیز می باشد .
رودخانه وردآورد نیز در امتداد شمالی جنوبی و به موازات رودخانه کن جریان دارد و در قسمت شمالی در غرب منطقه میانی امتداد یافته که در پائین دست، حد غربی محدوده طرح را تشکیل می دهد. فاصله متوسط این دو رودخانه از یکدیگر در حدود 10 کیلومتر است.
مقایسه سطح منطقه 22 با سطح مناطق 22 گانه تهران 70750 هکتار حاکی از تعلق 4/8 درصد از مساحت محدوده خدماتی شهر تهران به منطقه 22 و گویای وسعت چشمگیر و جایگاه مهم این منطقه در ساختار کالبدی تهران آینده، بویژه در حوزه غربی آن است. به طور کلی باد غالب منطقه در طول سال چه در شب و چه در روز بادغربی می باشد با توجه به قرار گیری منطقه در عرض جغرافیایی 35 درجه و 41 دقیقه زاویه تابش آفتاب در پائین ترین موقعیت سالانه 32 درجه و در بالاترین موقعیت سالانه 78 درجه می باشد. میزان کلی بارندگی سالانه در این منطقه 281 میلیمتر در سال بوده که بیشترین آن یعنی 43 درصد در فصل زمستان و 36 درصد آن در فصل بهار می باشد.
جهت قبله در این منطقه 33 درجه جنوب غربی می باشد.
این محدوده در ناحیه دشت سر تهران و در قسمت دشت چیتگر قرار دارد و از لحاظ زمین شناسی از رسوبات غیر متراکمی به وجود آمده که از دامنه جنوبی کوههای البرز حمل و ته نشین شده اند و درضخامت رسوبات آبرفتی این ناحیه یک سفره آب زیرزمین گسترده وجود دارد.
شیب عمومی منطقه از شمال به جنوب بوده و اراضی مورد بررسی در حریم پهنه دوم زلزله قرار دارد.

4-3-1 وضعیت اقلیم و هواشناسی
سیمای اقلیمی منطقه و پدیده های هواشناسی آن، تابع طیف ارتفاعی گسترده و شکل پذیرفته از چهره جغرافیائی آن است. علاوه بر این، وجود دو رود کن و ورد آورد و واقع شدن منطقه 22 در کوهپایه های البرز جنوبی، امتیازی بر وضعیت اقلیم منطقه نسبت به مناطق دیگر شهرداری تهران است،
به این مفهوم که وجود باران در این منطقه نسبت به مناطق دیگر کمی بیشتر و کاهش آلودگی هوا به دلیل واقع شدن در معرض باد غالب غرب تهران، مزایای این منطقه می باشد.
مجموعاً منطقه مزبور جزو مناطق نیمه خشک می باشد و دارای بافت اجتماعی کارمندی و اداری است که بیشتر خانه های سازمانهای مختلف در منطقه مزبور در حال ساخت می باشد. به همین جهت منطقه مزبور جمعیت زیادی ندارد و در حال حاضر بیش از 150 هزار نفر در منطقه سکنی ندارند و لیکن در آینده تقریباً 900 هزار نفر در منطقه ساکن خواهند شد. با توجه به کمبود آب در شهر تهران و ضرورت جلوگیری از آلودگی منابع آب این شهر تصفیه فاضلاب این منطقه از اهمیت بسزائی برخوردار است.
بررسی اقلیم و هواشناسی در مطالعاتی که با هدف بهره وری از پروژه می باشد اهمیت بسزائی دارد. مطالعات ارزیابی منطقه در ارتباط با آلودگی ها و انتخاب مکان مناسب بدون استفاده از اطلاعات هواشناسی منطقه به نتیجه مطلوبی نخواهد رسید.
استفاده درست از داده های هواشناسی و اقلیم می تواند در جلوگیری از صدمات و خسارات ناشی از حوادث زیانبار مانند پخش آلودگی ها در جهت باد و یا اثرات آلودگی ها بر آبهای زیرزمینی منطقه بر حسب نوع خاک و شیب زمین موثر واقع شود.

4-3-2 طرح تفصیلی منطقه 22 شهرداری تهران
1.استفاده از جهت باد غالب غرب به شرق جهت تلطیف هوای منطقه و کاتالیزور قرار دادن آن در انتقال آلودگی های بالا دست به پایین دست.
2. پیش بینی دریاچه مرکزی جهت افزایش رطوبت نسبی و تغذیه مصنوعی سفره های آبی منطقه.
3. ساماندهی و تلفیق فضاهای سبز موجود پارک جنگلی چیتگر با محیط آبی دریاچه پیشنهادی جهت ایجاد قطب گردشگری.
4. توسعه ارتفاعات شمالی منطقه حوزه 1400 تا 1800 متر در جهت افزایش توان گردشگری و ایجاد بدنه شهری طبیعی.
5. توسعه مناطق مسکونی با تراکم های ساختمانی کم، متوسط و زیاد در سطوح اشغال محدود حدود 30% به طوری که 70% فضاهای باقی مانده به صورت باز و سبز مورد استفاده قرار گیرند.

6. آرایش بلوک های ساختمانی در واحدهای بلوک شهری براساس سایه اندازی، برقراری دسترسی از طریق محورهای سواره، دوچرخه و پیاده و نفوذ فضاهای سبز در میان آنها به منظور تهویه هوا.

4-3-3 امکانات منطقه 22
وجود مجموعه ورزشی آزادی با استادیومی به گنجایش 100 هزار نفر که از استانداردهای بین المللی برخوردار می باشد و به همراه سالن های سرپوشیده و فضاهای باز ورزشی در کنار پارک های وسیع جنگلی و سایر مراکز تفریحی در منطقه به عنوان عامل بالفعل در جهت ایجاد منطقه ای مناسب جهت گذراندن اوقات فراغت ساکنین شهر عمل میکند. همچنین برخورداری منطقه از سطح وسیع زمین بکر و آزاد جهت پیش بینی ساخت و سازهای آتی ، بعنوان امکانی مثبت و قابل برنامه ریزی به حساب می آید.

4-3-4 دریاچه پارک چیتگر
با توجه به بافت پیچیده و ناهمگون و افزایش تراکم روز افزون جمعیت ، شهر تهران با افزایش آلودگی بیش از حد استانداردهای بین المللی مواجه گردیده است ، که در این راستا به دلیل وزش بادهای موسمی از سمت غرب به شرق همواره محیط بکر و دست نخورده شمال غرب تهران مورد توجه مسئولیت واقع گشته است.
کلا می توان گفت 70% بادهای شهر تهران ضعیف می باشند بین 1 تا 6 گروه و جهت مشخصی ندارند. وزش باد در شهر تهران عموماً از سمت غرب می باشد. با توجه به آن که اغلب بادهای تهران اغلب ضغیف بوده و جهت مشخصی ندارند تاثیر چندان زیادی در کاهش آلودگی هوا ندارند.
بادهای قوی تهران عموماًجهت غربی – شرقی دارند که ضروری است این امر در برنامه شهرسازی مد نظر قرار گیرد. و در این راستا تسهیلات و مقرراتی در جهت ایجاد خیابان ها یا فضاهای بازبین ساختمان ها در امتداد غرب به شرق ، برای آینده در نظر گرفته شود.
پارک چیتگر با مساحتی تقریبی 1400 هکتار از دیرباز مرکز جذب جمعیت جهت گذراندن اوقات فراغت ساکنان شهر تهران بوده است ولی به دلایل عدم استقرار کاربری های تفریحی مناسب و امنیت استفاده و بهره برداری دائمی از آنها میسر نبوده است. بعلاوه پیش بینی دریاچه مرکزی با مساحت حدود 450 هکتار و گنجایش 50 میلیون مترمکعب آب در طرح ساماندهی شهر تهران وطرح تفصیلی مصوب منطقه 22 ، بعنوان یک گستره آبی تغذیه کننده آبهای زیرزمینی و منبع تلطیف هوا در حوزه غرب تهران از یک طرف و در ترکیب با پارک جنگلی چیتگر با عملکرد گردشگری در سطح فرا منطقه ای از طرف دیگر پتانسیل های قابل بررسی در بازگشت سرمایه را دارا خواهد بود.
این گستره آبی پراهمیت در صورت وجود ضمانت اجرایی زمینه تجربی تازه ای را در مقابل کمبودهای رطوبت در شهرتهران ارائه خواهد نمود و با توجه به جهت بادهای موسمی تهران که عموماً غرب به شرق هستند ترکیب پارک چیتگر و دریاچه اثرات بسیار زیادی در کاهش آلودگی هوا تهران خواهد داشت.

4-3-5 شبکه دسترسی به منطقه
دسترسی این منطقه در طرح جامع قبلی توسط شریان اصلی که همان بزرگراه شهید همت است تامین می شده است.
همچنین اتصال به شبکه راه های غرب وشرق از طریق دو کمربند کمربندی شمالی و جنوبی که کمربندی جنوبی آن احداث شده است ، انجام می شود. همچنین شمال و جنوب کشور را با احداث آزاد راه تهران – شمال که از این منطقه می گذرد، سهولت می بخشد. از دیگر شبکه های دسترسی ، بزرگراه رسالت است که در بدو ورود به منطقه دو شاخه می شود و دیگر شبکه مهم دسترسی شبکه متروی روباز تهران – کرج می باشد که در منطقه 22 چهار ایستگاه اصلی دارد.وجود آزاد راه تهران شمال ، کرج و همت و رسالت و مسیر مترو جهت اتصال درون و برون شهری منطقه 22 شبکه های مختلف درون و برون شهری پراهمیتی را در خود جای می دهد. بزرگراه شهید همت بعنوان یک شبکه مهم شرقی – غربی عامل اتصال و جمع کننده سفرهای ایجاد شده در بافت های شمال و شمال شرقی تهران به منطقه 22 می باشد که این محور می تواند با برنامه ریزی ترافیکی مناسب سهولت تبادل جمعیتی و خدماتی در محور شرق ومرکز شهر تهران را با منطقه 22 بعهده داشته که قسمتی از آن در مرکز منطقه از شمال پارک جنگلی چیتگر و جنوب دریاچه پیش بینی شده ، عبور کرده است و فرصت استفاده از محیطی فرح بخش از دید منظری شهری را برای عابران ایجاد خواهد نمود.
آزاد راه تهران – کرج واقع در جنوب منطقه دسترسی سریع مسیرمنتهی به مناطق غربی ، شمال غربی را بصورت شبکه بزرگراهی برای ساکنان منطقه امکان پذیر ساخته و نیزبعنوان محور حمل و نقل کالا و خدمات درون و برون مرزی قابل اهمیت می باشد. آزاد راه جدید تهران – شمال که در ادامه محور 120 متری وزارت راه در شرق منطقه استقرار خواهد یافت قادرخواهد بود علاوه بر اتصال مناطق شمالی و جنوبی کشور در مقیاس بین المللی وظیفه حمل و نقل کالا و مسافر را از این کشورهای آزاد شده ی آسیای میانه به نقاط مختلف کشور را عهده دار باشد .مجموعه این شبکه ها که شریان های کالبدی منطقه 22 را تشکیل می دهد قادر خواهد بود پایه اقتصادی محدوده را درجهت استقرار خدمات مورد نیاز حمل و نقل با مقیاس های مختلف درون و برون شهری و با ملاحظات زیست محیطی به طوری که حداقل آسیب به آن وارد گردد تقویت نماید.
بعلاوه عبور خط مترو تهران به موازات آزاد راه تهران – کرج ارتباط منطقه را با خود محدوده شهرستان کرج و بالعکس بدون نیاز به استفاده از اتومبیل های شخصی که خود عاملی برای کاهش آلودگی هوا محسوب می شود برقرار خواهد نمود و موجب جذب جمعیت آن محدوده برای بهره گیری از امکانات تفریحی و توریستی منطقه خواهد گردد.
شبکه بزرگراهی نقش بسیار مهمی را در ارتباط منطقه 22 تهران با مرکز شهر به صورت سریع و بدون آلودگی های مختلف فراهم می آورد.

4-3-6 بافت قدیم منطقه 22
بافت قدیم متشکل از شهرک هایی است که طرح آنها قبل از تاسیس شهرداری منطقه در مراجع ذیصلاح به تصویب رسیده و اجرا شده اند. این شهرکها به صورت مجزا از هم و در عین حال لکه های متمرکز شکل گرفته اند. در این شهرکها خدمات محدوده و بصورت محله ای دیده می شود.
خدمات ناحیه ای و منطقه ای مثل زمین های ورزشی ، پارک های بزرگ و فروشگاههای بزرگ پیش بینی نشده و از نظر شکل ، جمعیت ، ارتباطات ، دسترسی ها ، بافت ، تکنیک ساخت وسایر مسایلی که در طراحی شهری مطرح است با بافت های مجاورشان سنخیتی ندارند. چون این شهرکها به تدریج شکل گرفته اند هر بخش با بخش دیگر تفاوت هایی دارد اما کلاً ساختمان ها کوتاه مرتبه بوده ، از نظر فرم وحجم و نما متنوع هستند. برخی از این شهرک ها که با هدف خاصی شکل گرفته اند از طراحی مطلوبتری برخوردارند.
اما در کنار این مجموعه های زیستی مناسب بافت های حاشیه ای بوجود آمده که از نظر فرهنگی ، اجتماعی ، اقتصادی و تامین سرانه ها وضعیت نامطلوبی دارند که به تدریج با خدماتی که به این مجموعه ها ارائه می شود در حال بهبود وضعیت می باشند.

4-3-7 شهرک های موجود
بافت های مسکونی یاد شده شهرک راه آهن ، چشمه ، المپیک ، زیبادشت بالا و پایین ، لاله ، امیرکبیر ، هوانیروز ، آزاد شهر ، دانشگاه صنعتی شریف ، پیکان شهر ، و نیز اماکن صنعتی ، تجاری ، نظامی وانتظامی می باشد.
4-3-8 بافت جدید منطقه 22
دربافت جدید که شامل اراضی بکر وبزرگ محدوده می شود به جز مواردی معدودی که از قبل دارای طرح های تفکیکی می باشند و بدلیل حقوق مکتسبه برایشان مجوز ساخت صادر می شود ، تفکیک قطعات صورت نمی گیرد و کلا ساخت وساز بصورت مجموعه های بلند مرتبه پیش بینی شده است.
در این بافت ها طرحها بصورت یکپارچه دیده می شوند یعنی دریک بلوک شهری طراحی می شوند . افرادی که به این شکل در یک بلوک شهری ساکن می شوند عموما از یک قشر خاص هستند و از نظر اقتصادی و اجتماعی دریک طبقه قرار می گیرند. مسایل ایمنی و ترافیکی در این بافت از پیش در نظر گرفته شده است. براساس طرح تفصیلی مصوب ، خدمات رده محله ، ناحیه و منطقه در این بافت از پیش درنظر گرفته شده است. خدمات بافت جدید در تمامی رده ها به صورت خطی و در کنار محورها شکل می گیرد. شکل وفرم طبق تراکم های مصوب طرح تفصیلی و ضوابط منطقه اجرا میشود. تراکم های مختلف کم چهار طبقه ، متوسط چهار تا هشت طبقه و زیاد چهار تا بیست و یک طبقه در منطقه در نظر گرفته شده است که اجرای آن باعث می شود که در قسمت های مختلف منطقه از نظر ساخت و ساز شکل های مختلف و متنوعی با توجه به شکل و ارتفاع بوجود بیاید به نظر می رسد درصورت احداث مجموعه های زیستی با طرحهای متنوع و مطلوب درآینده شاهد منطقه ای زیبا و جذاب هم برای شهروندان سایرمناطق و هم برای استفاده کنندگان از این مجتمع ها باشیم.ضمن اینکه به دلیل پیش بینی سرانه های خدماتی حتی بالاتر از استانداردهای جهانی منطقه بتواند در سطوح مختلف و بصورت مطلوب ارائه خدمات نماید و نقش خود را که در طرح جامع حوزه خدماتی غرب تهران برای آن پیش بینی شده است بخوبی ایفا می نماید.

4-3-9 مراکز فرهنگی اطراف سایت
مراکز فرهنگی
– خانه فرهنگ امیرکبیر شهرک راه آهن
– مجتمع فرهنگی ورزشی بوستان چیتگر آزادراه تهران – کرج
سینما
– سینما دهکده دهکده المپیک
مراکز آموزشی و اطلاع رسانی
– مرکز آموزش و اطلاع رسانی شهرداری منطقه 22 تهران پایین تر از میدان المپیک
کتابخانه ها
– کتابخانه پرتو شهرک راه آهن
– کتابخانه پندار انتهای بلوار امیرکبیر

4-3-10 تراکم جمعیت و مسکن در منطقه 22
در حال حاضر جمعیت منطقه 22 در حدود یکصد هزار نفر می باشد . جمعیت پیش بینی شده برای منطقه 675000 نفر در نظر گرفته شده که قابل افزایش تا یک میلیون نفر در توسعه های بعدی می باشد. با فرض اسکان یک میلیون نفر در منطقه 22و 8734000 نفر در افق طرح جامع شهرتهران ، جمعیت منطقه معادل11% کل جمعیت تهران خواهد بود.

4-3-11 تراکم جمعیتی
جمع سطوح ساخته شده شهرک ها اعم از سطح مسکونی ، خدماتی ومعابر مربوطه در منطقه 22 در حدود 31/622 هکتار و جمعیت ساکن در آنها در وضع موجود بالغ بر 70270 نفرمیباشد ، لذا متوسط تراکم جمعیتی یا تراکم ناخالص در شهرک ها 106 نفر می باشد.

4-4 توضیح سایت و قرارگیری
4-4-1 سایت
محدوده کل سایت موردنظر برای طراحی این مجموعه در گوشه شمال شرقی دریاچه واقع در منطقه 22 قرار دارد. کاربری سایت موردنظر براساس طرح تفصیلی منطقه فرهنگی – مذهبی است. مساحت کل سایت s = 5200 متر مربع می باشد که تالار موسیقی در بخشی از سایت قرار می گیرد. این زمین از سه سمت توسط خیابان احاطه شده است. وجود دریاچه و فضای سبز کناری آن و همچنین کاربری ها و دسترسی های مناسب اطراف این سایت از عوامل موثر در انتخاب آن بوده است.

4-4-2 عبور و مرور در سایت
مسیرهای کلی اطراف سایت با توجه به شناخت اولیه شامل چهار مسیر اصلی می باشد
– اتوبان همت
– اتوبان رسالت
– آزادراه کرج
– اتوبان آزادگان

4-4-3 ورودی های سایت
ورودی سواره به سایت از ضلع شمال و شمال شرقی سایت صورت می گیرد.

4-4-4 ورودی به بنا
ورودی به بنا از سه قسمت شمال،جنوب وغرب حجم صورت می گیرد. ورودی اصلی، ورودی جنوبی است که سعی شده تا حد امکان دارای ابهت لازم برای فضا باشد. دو ورودی دیگر ورودی های فرعی هستند .

4-5 ارائه کانسپت
ایده: نت های موسیقی
کانسپت: تداوم و تکرار لایه های نت های موسیقی،حس آرامش در خطوط و احجام موج دار و هلالی

پلان ها

منابع
کتاب ها،مقالات و مصاحبه
* تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کلباسی
* موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر
* موسیقی و نهضت رمانتیک در موسیقی، ای دبلیو لاک، ۱۹۶۹
* صد سال موسیقی، جرالد آبراهام، شیکاگو، ۱۹۶۴
* موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف فردریک بلوم
* تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی
* تاریخ موسیقی غرب، اثر گراوت دونالد، نیویورک ۱۹۶۰
* معماری نئوکلاسیک،دکتر ابراهیم زارعی
* کتاب پژوهشی ـ تحقیقی از گذر گل تا دل، سیدحسام الدین سراج
* معماریان، غلامحسین. سیری در مبانی نظری معماری. سروش دانش، 1386
* حائری، محمدرضا. نقش فضا در معماری. دفتر پژوهش های فرهنگی
* قیابکلو، زهرا. مبانی فیزیک ساختمان ۱ آکوستیک. جهاد دانشگاهی دانشگاه صنعتی امیرکبیر. ۱۳۹۱
* بینگلی، کورکی. مترجم محمدحسین دهقان. معماری محیط اکوستیک. یزدا. ۱۳۸۸
* هاشمی، سید ابوالفضل. آکوستیک و کنترل صدا. یزدا. ۱۳۸۸
* مصاحبه با مجید کیانی، پژوهشگر و موسیقیدان

سایت های اینترنتی
* http//architecture.about.com/od/greatbuildings/ig/Stadium-and-Arena-Pic…
* http//www.designboom.com/weblog/cat/9/view/8824/lava-crouching-digital-…
* http//www.designspotter.com/product/2010/08/giant-digital-origami-tiger…
* http//en.wikipedia.org/wiki/Chris_Bosse
* http//www.fabricpanels.com/Products_we_represent-Barrisol.htm
* http//www.pam.org.my/bosse.asp

Payam Institute of Higher Education

Department of Architecture and Civil Engineering

Designing the opera saloon

A Final Project
Submitted in partial fulfillment of the requirements
for the degree of Bachelor of Science

Technical Architecture Engineering

By

Supervisor

2013