جامعه شناسی فرهنگ و هنر

چکیده :
در این بررسی با استشهاد به ترکیبی از دو الگوی ماخوذ از جامعه شناسی آلمانی و جامعه شناسی پارسونزی امکان مطالعه در زمانی ِ تحولات فرهنگی ایران در سالهای 1300 تا 1380فراهم شده است . جهت گیریهای سیاسی – دینی ، جهت گیریهای اقتصادی – سیاسی ، جهت گیریهای دینی – فرهنگی ، جهت گیریهای تماس فرهنگی وجهت گیریهای رسانه ها در تعامل با دین ، دولت ، اقتصاد و تماس فرهنگی . به ترتیب مورد توجه قرار می گیردو با ارائه یک تحلیل از بستر تحولات اجتماعی جاری ایران (80-1376) سه سناریوی احتمالی در مورد آینده تحولات در دو دهه آینده مورد بررسی قرار می گیرد.

جامعه شناسی و تحول فرهنگی
تصور وجودجامعه شناسی فرهنگ مبتنی بر امکان تمایز میان جامعه وفرهنگ است . فرهنگ را می توان به لحاظ مفهومی از جامعه متمایز کرد اما این دو مفهوم ارتباط بسیار نزدیکی با یکدیگر دارند. "فرهنگ " به شیوه زندگی یک جامعه معین ، عادات و رسوم آنها،همراه با کالاهای مادی که تولید می کنند مربوط می شود و "جامعه " به نظام روابط متقابل اطلاق می شود که افرادِ دارای ِ فرهنگ مشترک را به هم مربوط می سازد. همانگونه که طبق تعریف, فرهنگ بدون جامعه ممکن نیست ، تصور جامعه بدون فرهنگ نیز معقول نمی باشد. بدون فرهنگ ، انسانیت به معنای اجتماعی آن وجود ندارد. زبان ، احساس ِ خود آگاهی ، توانایی تفکر وبه عبارتی بخش مهمی از وجه تمایز انسان از حیوان در گرو فرهنگ یافتگی نوع انسان است .جامعه شناسی فرهنگ بنا بر دیدگاه بنیانگذار آن آلفرد وبر بخشی از پژوهشها است که درچارچوب جامعه شناسی عمومی و با تاکید بر فرهنگ به عنوان فرا گرد تکامل ساختارهای اجتماعی دوران ساز متمرکز است و به تکامل فرهنگی یک جامعه معین می پردازد. در مکتب آلمانی ِ جامعه شناسی فرهنگ بیشتر به آن دسته از فعالیتها توجه می شود که جنبه معنوی ، روحی ،اخلاقی و علمی دارد که به آنها فرهنگ متعالی یا High Culture گفته می شود و بیشتر در قالب اخلاق ، علم و هنر دسته بندی می شود در نتیجه اگر جامعه شناسی فرهنگ را یک جامعه شناسی میانی و زیر بخش جامعه شناسی عمومی فرض کنیم جامعه شناسی اخلاق ، جامعه شناسی هنر و جامعه شناسی علم را می توان زیر بخشهای جامعه شناسی فرهنگ به حساب آورد. در نگاهی وسیع تر می توان جامعه شناسی فرهنگ را عنوانی عام برای جامعه شناسیهای تخصصی مانند جامعه شناسی دین و جامعه شناسی ارتباطات نیز در نظر گرفت چرا که دین در نگاه بوکهارت یکی از پایدارترین بنیادهای فرهنگ و ارتباطات در نگاه مردم شناسانه به آن تبلور فرهنگ است . ساپیرو پس از اوبتیسوون و پالد آلتو که "انسان شناسی ارتباطات " را مطرح کرده اند این امکان را فراهم کرده اند که جامعه شناسی ارتباطات نیز در چارچوب جامعه شناسی فرهنگ قابل دسته بندی باشد (نک :پهلوان ، 1378: 103 و 102-100 و مقایسه کنید با کری ، 1376)اما آیا جامعه شناسی فرهنگ صرفاً یک عنوان عام برای چند جامعه شناسی تخصصی است ؟ به نظر می رسد این تقلیل صحیح نیست بلکه موضوع بنیادین و مشترک در بیان این جامعه شناسی ها مسئله ثبات و تحول فرهنگ است که در قالب یک جامعه شناسی تخصصی بنام "جامعه شناسی تحول فرهنگی " قابل طرح است. اگر فرهنگ در ذات خودحامل تحول و تغییر – ولو تدریجی – است پس مطالعه زمینه ها، دلایل ، علل ، چگونگی ، میزان ونتایج تحول فرهنگ در یک جامعه خاص می تواند موضوعات مناسبی برای یک جامعه شناسی تخصصی باشد. این جامعه شناسی در دو سطح قابل طرح است اول در کنار جامعه شناسی های تخصصی مثل جامعه شناسیهای معرفت / دین / اخلاق / هنر / ارتباطات و دوم به عنوان برآیندو حاصل یافته های آنهادر یک جامعه خاص .
در این تحقیق به سطح دوم از تعریف و کارکرد جامعه شناسی تحولات فرهنگی توجه می شود. فرهنگ در این تحقیق به معنای تمامی برنامه ها و اقداماتی که انسانها در چارچوب اجتماعی به منظور شکل بخشیدن به زندگی خود و سازگار شدن با محیط می پرورانند فرض شده است . در این دیدگاه فرهنگ به عنوان رابط میان جامعه و محیط پیرامونی مورد بحث قرارمی گیرد. در نتیجه تحول فرهنگی نیز به عنوان "تکامل امکانات بالقوه فرهنگی جامعه با توجه به عامل سازگاری فزاینده با محیط " تعریف می شود (پهلوان ، 1376: 4).
این محیط پیرامونی چیست و چه تغییراتی را بر تافته است ؟ "تماس فرهنگی " مهم ترین عامل تغییر محیط پیرامونی یک فرهنگ است بیان رابطه میان نتایج این تماسهای فرهنگی بامتغیرهای درون نظام اجتماعی به خصوص دین ، دولت و رسانه ها موضوع محوری در بررسی جامعه شناسی تحولات فرهنگی ایران است . در واقع تحولات فرهنگی درون زا و برون زا در یک منظومه واحد ولی چند جانبه مورد بررسی قرار می گیرد. این شیوه علیت دو قطبی در بررسی تحولات فرهنگی ریشه در دیدگاههای نظری روژه باستید دارد. او با طرح تعامل دیالکتیک علیت بیرونی و علیت درونی ، همه فرا گردهای فرهنگ پذیری را ناشی از این تعامل می داند. به نظرباستید علیت درونی یک فرهنگ یعنی شیوه کار کرد ویژه آن فرهنگ و منطق خاص آن می توانددگرگونی فرهنگی برون زا را تقویت کند یا نقش باز دارنده ایفا کند. متقابلاً علیت برون زا که درارتباط با دگرگونیهای برون زا قرار دارد فقط بر اساس علیت درونی عمل می کند به عبارت دیگرعلیت دو قطبی پدیده واکنشهای زنجیره ای در تحولات فرهنگی را به شرح زیر توضیح می دهد:علیت بیرونی دگرگونی را در مقطعی خاص از زمان در یک فرهنگ بر می انگیزاند؛ فرهنگ مقصداین دگرگونی را بر اساس منطق خاص خود "جذب " می کند و مجموعه ای از سازگاریهای پی درپی را به همراه می آورد یعنی علیت بیرونی انگیزاننده علیت درونی است و در شرایط عادی بدون وجود زمینه در فرهنگ پذیرنده ، امکان تغییر فرهنگی در اثر تماس فرهنگی وجود ندارد ودر مقابل دیالکتیک پویای درونی و بیرونی منجر به یک ساخت بندی جدید فرهنگی می شود.کیفیت این ساخت بندی جدید بسته به چگونگی تماس تفاوت می کند و نتایجی کاملاً مختلف اززوال فرهنگی تا شکوفایی فرهنگی را به دنبال دارد. فرهنگ ِ خالص و بدون تماس و تغییر وجودندارد و در این فرا گرد هر فرهنگی که در موقعیت تماس فرهنگی قرار می گیرد دستخوش مراحل ساخت زدایی و ساخت یابی مجدد می شود. از اینجاست که برداشت پویا از فرهنگ بجای برداشت ایستا می نشیند و ساخت گرایی لوی اشتراوس جای خود را به ساخت یابی باستیدمی دهد. در نظر باستید بجای ساخت باید از ساخت بندی سخن گفت Structuration)/ (Structure اگر ساخت زدایی ِ ناشی از تماس با ساخت یابی ِ جدیدی که ناشی از قوت درونی فرهنگ مقصد است همراه شود شکوفایی فرهنگی پیش می آید و اگرساخت زدایی بدون ساخت یابی صورت گیرد انحطاط فرهنگی محتمل خواهد بود. (پهلوان ،1378: 125-124).
مباحث مربوط به متغیرها، روندها و انواع ممکن فرهنگ پذیری در اثر تماس فرهنگی را می توان به شرح زیر تلخیص کرد (مقایسه کنید با پهلوان ، 1378: ص 107-104).

متغیرهای فرهنگ پذیری
روند تماس
انواع فرهنگ پذیری
میزان تمایز و تفاوتهای
فرهنگهای در حال تماس
تفاوت تکنولوژی
تفاوت ایدئولوژی
تفاوت هنجارها
تفاوت ارزشها
شرایط و شدت تماس
خصمانه یا دوستانه
محدود یا وسیع
کوتاه مدت یا بلند مدت
موقعیت تماس
فرا دستی
فرو دستی
کارگزاران تماس
دولتی
غیر دولتی
جهت جریان تماس
یک طرفه
دو طرفه
جانشینی
عناصر جدید با کارکرد عناصر قدیم
افزودنی
عناصر جدید با کارکردهای جدید بااحتمال دگرگونیهای ساختاری
آمیختنی
درهم آمیختگی عناصر جدید و قدیم باکارکردهای جدید و ایجاد دگرگونیهاساختاری شدید
زدودنی
فقدان بخشی از فرهنگ بدون جانشینی
ابداعی
ایجاد ساختارهای جدید بدون حذف ساختارهای قدیم
دفعی
مقاومت در برابر وسعت و شدت تغییرات مطلوب و گسترش جنبشهای اجتماعی
اختلاط یا جذب
پیدایش فرهنگ واحد
جدید از اختلاط دو فرهنگ در حال تماس
الحاق
از دست رفتن استقلال یک
فرهنگ و تبدیل شدن به یک خرده
فرهنگ در فرهنگ مسلط
خاموشی
فرو پاشی یک فرهنگ و از
بین رفتن خصوصیات آن
انطباق
تعادل ساختاری درونی یا بیرونی تازه و تداوم کند و گزینشی تغییرات
جدول 1: متغیرها، روندها و انواع ممکن فرهنگ پذیری

این شبه مدل را نه فقط در مورد تحلیل تماس فرهنگ داخلی و خارجی بلکه در مورد دو پاره فرهنگ در این محیط فرهنگی نیز می توان بکار گرفت . بهر حال جریان تحول فرهنگی خصوصاً باتوجه به ابعاد تماس فرهنگی مسئله ای کاملاً چند بعدی است و بدون توجه به تحولات سیاسی ،اقتصادی و دینی قابل تحلیل نیست .
مطالعه تحولات فرهنگی ایران در سده اخیر وجهه همت برخی جامعه شناسان معاصربوده است . چند تحقیق ارجمند در زمینه تحولات فرهنگی در سالهای اخیر عرضه شده است که هر یک به نوبه خود روش و رویکردی خاص دارد. دکتر منوچهر محسنی با استفاده از الگوی مطالعات اجتماعی پهنانگر در امریکا، فرانسه و ژاپن ، با بهره گیری از یک نمونه چهار هزار نفری, آگاهیها، نگرشها و رفتارهای اجتماعی فرهنگی در ایران ِ سال 1374 را سنجش کرد و به یافته هایی بس تامل برانگیز رسید (محسنی ، 1379) جامعه شناس دیگر دکتر فرامرز رفیع پور بود که باداده های کمتر و روش تحلیلی تر به بررسی مسایل اجتماعی ایران خصوصاً دوران پس از جنگ پرداخت و به تفصیل آثار سیاستهای اقتصادی و اجتماعی دوران ریاست جمهوری آقای هاشمی رفسنجانی را به نقد کشید (رفیع پور، 1377). اما تازه ترین اثر در زمینه تحولات فرهنگی تحقیق کوثری در مورد آسیب شناسی فرهنگی ایران در دوره قاجاری است . صرفنظر از محتوا و نتایج آن بررسی ، شیوه تحلیلی کوثری قابل تامل است . او سه نوع جهت گیری اساسی شامل جهت گیریهای دینی – سیاسی,جهت گیریهای اقتصادی وجهت گیریهای فرهنگی را در بررسی خودلحاظ نموده و به این ترتیب با تکیه بر رویکرد پارسونزی, دین – سیاست ، اقتصاد و فرهنگ را به عنوان چهار مولفه موثر در تحلیل تحولات فرهنگی عصر قاجار بکار گرفته است( کوثری ، 1379).
.با ترکیب روش شناسی باستید در حوزه تماس و تحول فرهنگی از یک سو و رویکرد پارسونزی در مورد ثبات و تحول اجتماعی میتوان تاریخ قرن اخیر ایران را از منظر مطالعه تحولات فرهنگی مطالعه کرد.
تحولات فرهنگی ایران در دوره قاجاریه"
دارالفنون خاموش و یاد معماران دانش و فن
• نگرش و بررسی نقش تاریخی دارالفنون در تاریخ و فرهنگ ایران، خود یک زمینه پژوهش و تحقیق است

• دارالفنون و فارغ التحصیلان آن در زمان مودب الممالک
همبستگی امور تاریخی به یکدیگر و روابط علت و معلولی وقایع، اجازه مرزبندی نمی دهد که دریابی، تجدد ایران دقیقاًَ از چه زمانی شروع می شود. ولی اعزام محصل به اروپا در زمان عباس میرزا ـ ولیعهد فتحعلی شاه قاجار ـ را می توان سرفصل مشخصی در این مساله نامید.
رقابت و کشمکش های قدرت های غربی در ایران ( بیشتر برای دستیابی به شرق آسیا و سلطه سیاسی ـ اقتصادی در آن سرزمین ها) که در تمام ابعاد در گرفته بود و هر کدام از دانش و فن هر چه داشتند، روی دایره می ریختند، قبل از همه توجه عباس میرزا ـ ولیعهد ایران ـ را که زیردست میرزا عیسی فراهانی (میرزا بزرگ ـ قائم مقام اول) بزرگ شده بود، جلب کرد.
میرزا باباحکیم باشی (عباس میرزا) تصمیم گرفت چند دانش آموز ایرانی را برای فراگرفتن فنون نظامی به فرانسه اعزام کنند و فرانسوی ها قول دادند در این کار "عباس میرزا" را یاری کنند. اما تیرگی روابط ایران و فرانسه این تصمیم را عقیم گذاشت.
در سال ۱۸۱۱ محمدکاظم پسر نقاش باشی عباس میرزا و میرزا بابا (میرزا حاجی بابا افشار) پسر یکی از افسران عباس میرزا، برای فراگیری نقاشی و طب به انگلستان اعزام شدند.
و بدین سان، نخستین بارقه انتقال علوم جدید به ایران روشن شد. در سال ۱۸۱۶ (۱۲۳۰ قمری) پنج دانش آموز دیگر به انگلستان اعزام شدند که پیشگامان دانش نو در ایران هستند.

• عباس میرزا، نخستین محصلان را به اروپا فرستاد
این پنج نفر عبارت هستند از:
۱ـ میرزا رضا صوبه دار توپخانه، برای تحصیل توپخانه و مهندسی
۲ـ میرزا جعفر برای آموختن مهندسی
۳ـ میرزا جعفر (در مدارک تاریخی تفاوت این شخص با شخص ردیف دوم ذکر نشده است) برای فراگیری طب
۴ـ میرزا محمدعلی چخماق ساز برای یادگرفتن قفل و کلیدسازی
۵ـ میرزا صالح ـ برای تحصیل زبان و مترجمی.
این شخص، همان میرزا صالح شیرازی است که بعدها نخستین روزنامه را به نام "کاغذ اخبار" منتشر کرد.
تحولات سریع در اروپا و گسترش روابط، سیاسی ـ اقتصادی اروپا با کشورهای شرق، از جمله ایران، این روند را رونق و سرعت بخشید. صلح ورسای، موجب تجدید روابط ایران و فرانسه از یک سوی و موجب رقابت دول غرب در نفوذ و ورود فرهنگی و علمی درا ین منطقه شد که با روی کار آمدن ناصرالدین شاه ضرورت ورود به دانش و فن آوری مدرن در ایران بیش از پیش احساس شد و ضرورت احداث مدرسه یی که دانش آموزان ایران در مقیاس و جمعیت بیشتری امکان فراگرفتن علوم و فنون جدید را در خود ایران داشته باشند، برجسته تر نمود و باشد، دانش آموختگان کشورهای اروپایی که از زمان فتحعلی شاه تا زمان ناصرالدین شاه به اروپا اعزام شده، درس آموخته بودند و به ایران برگشته بودند، در معیت استادان و معلمین اروپایی در ایران، آموزش جوانان ایرانی را بویژه در علوم فنی به عهده داشته باشد.
بدین ترتیب، زمینه های ایجاد دارالفنون به وجود آمد که از سال ۱۲۶۶ تا سال ۱۲۶۸ قمری زیر نظر محمدتقی خان معمار باشی دولت به همت صدراعظم ناصرالدین شاه، میرزا تقی خان امیرکبیر ساخته شد.

• امیرکبیر، بانی دارالفنون
احداث مدرسه دارالفنون ـ که ترجمه تحت اللفظی "پلی تکنیک" است، در حد یک انقلاب فرهنگی، در زمان خودش و در شرایط تاریخی آن روز برای ایران مهم است. ومهم است که بدانیم از آن زمان تا حال، بیشتر رجال علمی، ادبی و فرهنگی، سیاسی ایران، آنها که در ساخته شدن تاریخ ایران به هر حال نقشی دارند فارغ التحصیل دارالفنون هستند. نگرش و بررسی نقش تاریخی دارالفنون در تاریخ و فرهنگ ایران، خود یک زمینه پژوهش و تحقیق است که مرد کهن و استخوانداری در فرهنگ معاصر ایران ـ دکتر احمد (ایرج) هاشمیان از عهده آن برآمده است و کهن مرد دیگری در حیطه دانش و فرهنگ، غلامرضا سحاب ـ ادامه دهنده فرهنگ جغرافیایی ایران از یک سده پیش تاکنون در انتشارات موسسه سحاب، این تحقیق عالمانه را به چاپ رسانده است.در نگاه اول مساله، مساله انتشار یک کتاب تحقیقی است. ولی وقتی پای ۱۹۰ سال تاریخ فرهنگ ایران در میان باشد، عظمت کار مشخص می شود و معلوم می شود که این راه بزرگ، چگونه طی شده است.
دکتر هاشمیان در این کتاب، علاوه بر تاریخ اعزام دانشجو به اروپا و تاریخ تحولات فرهنگی ایران بعد از تاسیس دارالفنون، گوشه هایی ناگفته و نانوشته از تاریخ معاصر ایران را روشن کرده است.هر کدام از نامهایی که دکتر هاشمیان در کتاب "تحولات فرهنگی ایران" در دوره قاجاریه و مدرسه دارالفنون آورده است یادآور فصلهایی از تاریخ ایران است که حلقه در حلقه با امور اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی ایران در پیوند است و دیروز را با امروز پیوند زده است.کتاب را بخوانید و به جست وجوی دارالفنون برخیزید. جایی که امروز می توانست هنوز مدرسه باشد و یا موزه آموزشی ایران بشود. آنچه امروز از ساختمان دارالفنون در خیابان ناصرخسرو (به هر عنوان) باقی است، تنها یادگار علمی ـ فرهنگی امیرکبیر در تهران است.

جامعه شناسی تولید کنندگان آثار هنری :
هنر و مقوله آموزش

دیدگاه- همشهری آنلاین- عین اله مسیب زاده*:
"آموزش" با هر نوع رویکردی در تمام زمینه های علمی، فنی، ورزشی و هنری دارای سه رکن اساسی آموزنده ، آموزگار و فضای آموزشی است
مجموع یا به تعبیر بهتر برآیند تاثیر و تاثّر آنها نهایتاً باید منجر به تغییر رفتار درآموزنده باشد که همانا هدف اصلی آموزش محسوب می شود . به این معنا که در مسیر و جریان آموزش با افزایش تدریجی آگاهیها، آموزنده در یک زمینه آموزشی خاص به مرور پی به اهمیت و بازدهی رفتارهایی می برد که قبل از آموزش از آنها بی طلاع بوده است. لذا مبادرت به انجام آنها می کند و این خود به نوعی محصول تحول و تکامل تدریجی آهنگ فکری و زاویه نگاه او به مسائل بنیادی موضوع مورد آموزش می تواند باشد.
به عنوان مثال یک هنرجوی موسیقی قبلاً به علت عدم آگاهی از میزان تاثیرگذاری استماع مکرر موسیقی جدی و کلاسیک در نظم بخشی به ذهن و افزایش اطلاع پذیری مغز و همین طور عدم توانائی درک زیبائی های نهفته و مستتر در آن در اثر دشواریهای اولیه شنیدن این نوع موسیقی ها علاقه ای به شنیدن آن نشان نمی دهد . اما در جریان فرآیند آموزشی ضرورت استماع آنها را درک می کند و علاقمند به شنیدن می شود و می شنود و به این ترتیب رفتار خود را در مواجهه به آنها تغییر می دهد.
در یک آموزش روشمند و هدفمند تمرکز اصلی روی افزایش نرخ سه عامل اصلی دانش (knowledge) و بینش (attitude) و تمرین (practice) تنظیم شده است که اصطلاحاً به آن KAP rate هم گفته می شود که درصدی از نوع تربیت ناشده آن قبل از آموزش هم در آموزنده وجود دارد که در تداول عامه به آن علاقه یا استعداد گفته می شود.
از این رو مقصود نهائی آموزش فراهم و محیا ساختن شرایطی است که متدرجاً منتج به رشد کمی و کیفی این سه عامل و افزایش نرخ تعامل آنها می شود. تلاش برای ارائه بهترین راهکارها در راه دست یابی به این مهم را کارشناسان"طراحی آموزشی"می نامند و در این طرح وظایـف و دایـره اختـیارات و مــسئولـیت های هر سه رکــن اساســی آموزش(آموزنده، آموزگار و فضای آموزشی) تفکیک و تعیین می شود که سهم و نقش آنها در راستای نیل به هدف آموزش مبتنی بر ماهیت "رشته" مورد آموزش تعریف می شود.
تفاوت در عمل کرد ارکان اصلی آموزش همان وجه تمایز آموزش در رشته و زمینه های گوناگون و بویژه رشته های علمی و مهندسی با رشته های علوم انسانی بالاخص هنری است.
می دانیم که به مجموعه منظم دانش بشری که حاصل تجربه باشد "علم"گفته می شود و در یک فرآیند علمی رابطه بین دو متغیر که از دل پدیده های طبیعی استخراج گشته ، کشف شده و از طریق یک فر ضیه تبیین می شود و وقتی صحت یک فرضیه با انجام آزمایشات تکرار شدنی تایید شد، تبدیل به قانون می شود و به مجموعه دانش بشری اضافه می شود . لذا ماهیت این سنخ دانستنی ها طبیعی (Natural) و البته مطلق (absolute) می باشد. به این ترتیب رسالت اصلی آموزش در زمینه های علمی تنها انتقال دقیق و بدون تغییر " دانش" است.
بنابراین براساس یک طرح آموزشی نسبتاً یکسان و مشابهی که در تمام دنیا وجود دارد؛ در یک فضای آموزشی مناسب آموزگار ( مدرس) بعنوان دانای مطلق در جلوی کلاس ایستاده و آنچه را که خود قبلاً آموخته است بدون هیچ تغییری به آموزندگان ( دانشجویان ) منتقل می سازد و دانشجویان با تکرار و تجربه عملی آن در لابراتوارها و آزمایشگاهها برای درک و یادگیری کامل تر به تمرین می پردازند. مبرهن است در چنین آموزشی دانش نسبت به دو عامل دیگر( بینش و تمرین) اهمیت بیشتری دارد و همین طور نقش آموزگار نسبت به دو رکن دیگر (آموزنده و فضای آموزش).
امّا مقوله "آموزش" در رشته های هنری داستان متفاوتی دارد. اگر چه مشابهتی هائی هم با آموزش های صرفاً علمی دارد امّا نه به آن میزان که در مورد آن از همان الگوهای آموزش های علمی استفاده شود.
حال آنکه در هنر نیز بخش هائی از دانش که از طبیعت بر گرفته شده اند طبیعی و گاهی حتی مطلق هستند، مانند لحاظ کردن طبیعت گوش انسان و مکانیزم دستگاه شنیداری در مدون ساختن مبانی اولیه موسیقی و حتی اصول ها رمونی و کنترپوئن در آهنگسازی. امّا بخش عمده دانش در هنر رابطه تنگاتنگی با فرهنگ، زبان، تاریخ، اجتماع، اقلیم و حتی جبر زمــان (سـیاست) دارد کــه هـمه ایـن عـوامل نـسبی (proportional) و غیـر مطلق (un certainal) هستند و همین امر مسئله آموزش در هنر را از علوم و فنون دیگر متمایز می گرداند. فرآیند آموزش هنری و قتی پیچیده تر می شود که پای مفهوم تعریف ناپذیر و چهار چوب ناپذیری دیگری مانند " زیبائی" و در مقابل آن زشتی هم به میان می آید. به این معنا که اساساً زیبائی باید بتواند بیشترین تحریک با کمترین خستگی را در انسان و بطور کلی مخاطب خود ایجاد نماید و این عمل کرد با توجه به تنوع و گستردگی سلیقه ها و عواطف و احساسات انسهانهای اقوام وملل گوناگون ماهیت آن را تا حد انتزاع نسبی کرده است.
وقتی تراوشات و تخیلات ذهنی و فکری تولید کنندگان آثار هنری را هم به این معادلات می افزائیم آموزش هنر را باز هم ظریف تر و پیچیده تر می نماید. گذشته از آن که اغلب کارشناسان نو آوری (innovation) و پیرو آن خلاقیت ها (creativity) را که در راس هرم هنر قرار دارد غالباً غیر قابل آموزش قلمداد می کنند.
حال سوال بنیادی این است که آیا اساساً زیبائی (beauty) و یا به تغییر درست توان تشخیص آن از زشتی (ugliness) را که ملاک و زیر بنای تحریک پذیری و لذت در مخاطب و تولید اثر هنری بوسیله هنرمند است را می توان آموزش داد؟ جواب بلی است یا بهتر بگوئیم باید بلی باشد چرا که جواب خیر کتمان حقیقت زیبائی و سرشت زیبائی دوستی انسان و تربیت و شکوفائی هنرمندان بزرگ جهان است. بنابراین نکته اصلی در چگونگی این امر (آموزش) نهفته است.
روند آموزش در هنر مبتنی بر تجربه ، کشف و خلق می باشد به این معنا که هنرجو در گامهای نخستین باید بصورت مستمر و مکرر به مواجهه با هنر و در واقع آثار هنری بپردازد و به مرور مبادرت به تجربه و تقلید نماید مثلا هنر جوی موسیقی که برای خود هدف نهائی موسیقیدان شدن را ترسیم کرده است باید به استماع و مطالعه مستمر و مکرر آثار شنیداری و نوشتاری موسیقیای ترجیحاً در یک زمینه مشخص و از پیش تعیین شده که غالباً مورد علاقه خود او هم است، بپردازد و همزمان با اجرای آن ها به تقلید و تجربه برای درک عمیق تر اشتغال ورزد.
پس نقش ارکان اصلی آموزش (هنرجو، استاد، فضا) در این مرحله می تواند به ترتیب علاقه و انگیزش بیشتر، راهنمائی درست و فراهم ساختن زمینه و امکانات باشد. بنابراین هنرجوی خوب کسی است که علاقه بسیار زیادی به یک رشته هنری داشته باشد ناگفته نماند که استعداد نیز به نوعی هم زیربنای علاقه و هم میوه و محصول آن است و مدرس خوب کسی است که یک راهنمای متعهد و خوب و فانوس راه هنرجو در مسیر حصول کشف و تشخیص باشد.
از آنجائیکه تشخیص و نهایت کشف رمز زیبائی آمدنیست و نه آموختنی لذا مدرس تنها می تواند و باید توجه هنرجو را به موضوعات و لایه های دورنی تر دانستی های هنری معطوف ساخته و نگاه او را در زاویه درست که همانا زاویه حقیقت است هدایت نماید تا او را در "و" به کوتاه ترین و بهترین مسیر حصول بینش و پیرو آن شناخت هنری راهنمائی کند.
روشن است فضای آموزشی در این میان با فراهم ساختن شرایط، نقش تسهیل کننده و تسریع کننده خواهد داشت به گونه ای موجب افزایش بازدهی تلاش و اهتمام هنرجو در مسیر طولانی آموزش بشود. لذا دانشگاه هم که مهمترین و معتبرترین جایگاه را در آموزش هنر به خود اختصاص داده است تنها یک مرحله کوتاه اما مهم در مسیر آموزش خواهد بود.
مهم از این حیث که حصول بیش صحیح هنری مستلزم برخورد و مباحثه و استماع مکرر و مستمر نظر صاحبان نظر و اساتید و حتی هم دانشجوئی ها و پیرو آن تفکر و تمرین پیرامون انباشته های ورودی ذهن است و غالبا چنین محیطی در دانشگاه محیا می شود . امّا شایسته توجه است که دانشگاه هنرمند نمی سازد بلکه یک خوان مهم و گدار در این مسیر طولانی محسوب می شود. با نگاه اجمالی و آماری در سرانجام کار فارغ التحصیلان دانشگاهها و موسسه ها و آکادمی های هنری وحتی کسانی که مسیر آموزش های هنری را به طرق دیگری پیموده اند می توان با کمی تامل دریافت که کسب دانش و تمرین فراوان گرچه شرط لازم برای احراز مقام و شان هنرمندی است امّا کافی نیست و این بینش و شناخت است که موجب استحاله هنری شده و هنرجو را مبدل به هنرمند می سازد.
نابراین در آموزش های هنری نقش "بینش" به مراتب بیش از دو عامل دانش و تمرین حائز اهمیت است که متاسفانه در طراحی های آموزشی در رشته های هنری کمتر از دو عامل دیگر به آن توجه می شود . همین امر از طرفی نقش خود هنرجو را در میان دو رکن دیگر آموزش یعنی آموزگار و فضای آموزشی برجسته تر می نماید و مدرس در این میان تنها نقش را هنمائی کننده را خواهد داشت چرا که در غیر اینصورت شاگردان نسخه تقلیدی ودسته دومی از استاد خود خواهند بود.
شایان تذکر است که در تسطیر این سطور نگارنده تنها مقوله "آموزش" را مورد تمرکز و توجه قرار داده و به قدر وسع به توضیح فرآیند تشریک مساعی عواملی اهتمام ورزیده است که به زعم او در موفقیت یک آموزش با برنامه و حساب شده تاثیر گذار خواهند بود لذا آمیختن موضوعات و عوامل دخیل در بحث تولید و خلق آثار هنری ذهن خواننده را از موضوع اصلی که همانا تنها پرداختن به وجه تمایز آموزش های هنری و علمی بویژه از نوع دانشگاهی و آکادمیک آن است؛ منفک خواهد ساخت.
در پایان از تفاسیر و توضیحات مطروحه چنین بر می آید که آموزش در رشته های هنری بیشتر جنبه پرورشی دارد و شرط اول بروز ذاتی استعداد و علاقه از جنس عشق در وجود خود هنرجو خواهد بود لذا در گزینش هنرجویان اهمیت دقّت نظر در قابلیت های بالقوه آنها کمتر از توانایتهای فعلی آنها نیست و در ادامه راهنمائی درست و صحیح آنها در حصول یک بینش راستین هنری و سرانجام دعوت و کمک آنها برای تمرین درست و زیاد .
این ها همه "بایدهای" آموزش هنری است امّا نباید هائی هم در این میان وجود دارند که مهمترین آنها پرهیز از جهت دادن جبری افکار و ذهنیات هنرجو است. چرا که هنرناب از سینه و ذهن هنرمند ناب می تراود و البته پیش فرض هر نوع آموزش هنری تربیت هنرمند می باشد، "نه" تنها اجرای فنون و تکنیک های هنری. به عبارت واضح تر در هر اثر هنری هم محتوا مهم است و هم فرم. یعنی هنرمند چیزی برای گفتن (محتوا object) در ذهن و سینه خود دارد و فرآیند آموزش چگونه گفتن (فرم form) آنرا به او می آموزد.
جامعه شناسی هنر ( تولید کنندگان و مصرف کنندگان:
جامعه شناسی هنر ایرانی
گزارش یک نشست ؛

نویسنده: احسان عابدی

مجموعه هنرپژوهی نقش جهان روز سه شنبه، دوازدهم دی ماه محل برگزاری نشست <جامعه شناسی هنر> بود؛ نشستی که با حضور مسعود کوثری، سارا شریعتی، شهرام پرستش، داود امیری، اعظم راودراد و ایمان افسریان برگزار شد تا این شاخه از علم جامعه شناسی نیز فرصتی برای مطرح شدن در جامعه ایرانی داشته باشد. اگر دیگر مباحث مربوط به جامعه شناسی در این سالیان اخیر هواداران بسیاری میان ایرانیان یافته، حوزه جامعه شناسی هنر همیشه مهجور مانده است. به ندرت می توان از نشست ها و همایش هایی شنید که در این رابطه برگزار شده باشد و حالا شاید این نشست مقدمه ای باشد برای همایش ها و میزگردهای متعدد.

در ابتدای نشست اعظم راودراد، عضو گروه ارتباطات دانشگاه تهران و مجری برنامه، شمایی کلی از جامعه شناسی هنر ارائه کرد و از رویکردهای مختلف آن گفت. به گفته او، جامعه شناسان هنر اغلب به دو رویکرد عمده گرایش دارند که عبارتند از رویکرد بازتابی و رویکرد شکل دهی. در رویکرد بازتابی به تاثیر جامعه بر هنر توجه می شود و علاقه مندان به آن معتقدند، هنر بازتاب وقایعی است که در یک جامعه رخ می دهد. نقطه مقابل این رویکرد، رویکرد شکل دهی است که ردپای هنرها را بر جوامع جست وجو می کند. چنین رویکردی بر این نظریه استوار است که هنرها تعیین کننده تحولات جوامع هستند و به آنها شکل می دهند.

مطالعات جامعه شناسانه درباره هنر نیز خود به چند شاخه تقسیم می شود. به گفته راودراد، یکی از این موضوعات تاریخ اجتماعی هنر است که یک مقایسه زمانی است میان تحولات اجتماعی و تحولات هنری. موضوع دیگر، خود هنرمندان است و پژوهشگران در رابطه با ویژگی های عمده آثار آنها و عوامل اجتماعی موثر بر هنرشان تحقیق می کنند. مخاطبین هنرها نیز یکی دیگر از موضوعات تحقیق هستند که به شناسایی و دسته بندی مخاطبین هر هنری منجر می شود. در نهایت به سیاست های دولت ها درباره هنر می رسیم، عاملی که از بیرون بر کار هنرمندان تاثیر می گذارد.

اعظم راودراد همچنین گفت: < یک تقسیم بندی دیگر هم باتوجه به انواع هنرها داریم. در جامعه شناسی هنر یکسری مباحث نظری داریم که در مورد تمام هنرها صادق است اما وقتی به طور خاص روی یک هنر، مثل نقاشی یا موسیقی صحبت می کنیم، باید ویژگی ها و مشخصات همان هنر را در نظر بگیریم. در این صورت، جامعه شناسی هنر به انواع هنرها تقسیم می شود و پژوهشگران با تشخیص نمونه ها و مصداق ها، نظریه ها را تبیین می کنند.>

نت های خارج

پس از توضیحات راودراد، زمان ارائه مقالات مدعوین رسید. اولین کسی که مقاله خود را خواند، دکتر مسعود کوثری، رئیس گروه ارتباطات دانشگاه تهران بود که درباره فضای حاکم بر موسیقی ایران سخن گفت. مقاله کوثری، <گفتمان های موسیقی در ایران> نام داشت و به مرزبندی هایی اشاره می کرد که پس از آشنایی هنرمندان ایرانی با موسیقی غربی در طی یکصدسال اخیر به وجود آمده است. اما پیش از آن کوثری به سیاست هایی اشاره کرد که پس از انقلاب، دولت ها در رابطه با موسیقی اتخاذ کرده اند و حاصل همه آنها چیزی جز لطمه به موسیقی کشورمان نبوده است. او گفت: <تعارض های ایدئولوژیکی دولت ها مشکلات زیادی برای موسیقی ایران به وجود آورده. سیاست های گاه نرم و گاه خشک دولت به موسیقی لطمه زده و در پاره ای اوقات آن را متوقف کرده است. ما همه اینها را می دانیم. بنابراین به جای پرداختن به این مسائل از خود بدنه موسیقی و گفتمان های عمده در آن صحبت می کنم.>

کوثری سپس بحث خود را آغاز کرد و با اشاره به ورود مدرنیته در عرصه موسیقی ایران گفت: <با ورود مدرنیته بود که مفهوم سنت شکل گرفت. به عبارتی، در ابتدا مدرنیته بود و بعد سنت پدید آمد. ورود مدرنیته به عرصه موسیقی ایرانی سابقه ای در حدود یک صد سال دارد. این امر تبعاتی داشته و از جمله گفتمان های مختلفی را در میان هنرمندان ما به وجود آورده است.>

کوثری نخستین گفتمان را گفتمان موسیقی علمی – غربی می نامد. او درباره ویژگی های آن اظهار داشت: <این گفتمان مقابل موسیقی سنتی ایران قرار می گیرد. کسانی که این گفتمان را پی می گیرند، معتقدند که موسیقی سنتی ویژگی علمی ندارد؛ زمانش گذشته است، از نظر بیان موسیقایی ضعیف است، تنها در حد تکنوازی خوب است و همنوازی های ضعیفی دارد، وصفی است و نه روایی و بنابراین نمی تواند که ساختاری همچون سمفونی یا اپرا داشته باشد، سازهای آن استاندارد نیست و مشکل کوک دارد اما از نظر محتوا، البته غنی است.>

کوثری از جمله مروجان این گفتمان را چهره ای چون کلنل تقی خان وزیری و همینطور نخستین دانش آموخته های ایرانی در غرب دانست که تلاش کردند ساختار جدیدی با استفاده از موسیقی غربی بیافرینند. وی دومین گفتمان در عرصه موسیقی ایران را گفتمان موسیقی ترکیبی دانست و در این باره گفت: <هواداران این گفتمان، به ترکیب موسیقی سنتی و علمی اعتقاد دارند. این هواداران خود به دو گروه تقسیم می شوند؛ گروهی معتقد است که سازهای موسیقی سنتی را براساس ساختار موسیقی غربی کوک کنیم و گروهی دیگر نیز اعتقاد دارد که باید سازهای غربی را ایرانی کنیم، مثل محجوبی یا همایون خرم که ویولن و پیانو را کوک ایرانی می کردند.>

گفتمان سوم را کوثری گفتمان موسیقی سنتی نامیده است. این گفتمان در اصل توسط فرانسوی ها به وجود آمد که در سال 1340 مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایران را بنیان گذاشتند. کوثری گفت: <در ابتدا قرار بود که این مرکز میراث دار موسیقی سنتی در ایران باشدو آن را به عنوان یک هنر موزه ای حفظ کند اما آگاهانه یا ناآگاهانه از دل آن جریانی به وجود آمد که به مبانی نظری موسیقی سنتی توجه کرد و آن را مورد بازاندیشی قرار داد. این گروه همه پیش فرض ها را به دور ریخت از جمله این پیش فرض که تک نوازی را تنها شکل موسیقی سنتی می دانست. از چهره های شاخص این گروه که امروز به پختگی نظری رسیده اند می توان به کیانی، علیزاده و … اشاره کرد که شاگرد کسانی چون نورعلی برومند بودند.>

اما آخرین گفتمان مورد اشاره کوثری، گفتمان موسیقی پاپ است که در آن نه به موسیقی سنتی توجهی می شود و نه به موسیقی علمی – غربی. مسعود کوثری در جمع بندی سخنان خود گفت: <این چهار گفتمان، هیچکدام بر دیگری غلبه نکرده اند و میان آنها رقابت فشرده ای وجود دارد. همچنین به نظر می رسد که دستگاه های دولتی هم وارد این بازی شده اند و هر بخشی یکی از این گفتمان ها را تبلیغ می کند. در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران گفتمان غالب، گفتمان موسیقی سنتی است. از سویی در وزارت ارشاد و انجمن های مورد حمایت آن بر موسیقی محلی یا ترکیبی تاکید می شود. صدا و سیما هم عملکردی دوگانه و متضاد دارد، به این شکل که در اشاعه موسیقی پاپ به شدت تلاش می کند اما به موسیقی سنتی که می رسد تنها لحظات میان دو برنامه را برای پخش آن مناسب می داند.>

وارثان هنر بی مخاطب

سخنران بعدی، دکتر سارا شریعتی بود که برگزاری جلساتی درباره هنر را اتفاق مبارکی برای جامعه ای خواند که در آن همه چیز از طریق دین و سیاست معنا پیدا می کند. شریعتی گفت: <در کنار دین و سیاست، دنیاهای دیگری هم وجود دارد، مثل هنر و خوشحالم که امروز هنر بیشتر از گذشته مطرح می شود.>

وی افزود: <پس از انقلاب، هرکدام هنرها سرنوشت جداگانه ای یافتند. در حوزه هنرهای زیبا از دوران فرج بعد از شدت صحبت می کنند؛ دوره ای با تبر به جان مجسمه ها می افتادند، داشتن ساز ممنوع بود و در دانشکده ها، پرتره و آناتومی را تدریس نمی کردند. امروز آن دوران گذشته است و برای هنر، همایش و جلسه سخنرانی می گذارند. البته مبارزه پنهانی هم میان اجتماع و دولت وجود دارد. جامعه ما مملو است از آموزشگاه های موسیقی و نقاشی و مجسمه سازی. در حالی که این هنرها چنین جایگاهی در سیاست های دولت ندارند.>

شریعتی با بیان این که در جامعه شناسی هنر تحت تاثیر پیر بوردیو، جامعه شناس فرانسوی است، گفت: <بوردیو هنر را یکی از عرصه های اجتماعی می داند و نظریه ای در رابطه با آموزش و پرورش دارد که به نظرم، در هنر نیز مصداق پیدا می کند. معتقدم که اگر بوردیو در ایران تدریس می کرد، متوجه می شد که نظریاتش در ایران کاملا جواب می دهد.>

عنوان سخنرانی شریعتی، <آسیب شناسی هنرها> بود که در این باره سه فرضیه را مطرح کرد، فرضیاتی که توسط دانشجویان او آزمایش قرار گرفته اند و اتفاقا نتیجه مثبت هم گرفته اند اما به دلیل محدودیت تحقیقات، ترجیح می دهد که عنوان نظریه را به آنها اطلاق نکند. نخستین فرضیه مطرح می کند که هنر در ایران، عرصه وارثان است؛ به این معنا که نسل اندر نسل منتقل می شود. وی در این باره گفت: <دموکراسی به ما می گوید که این برداشت اشتباه است چرا که امروز آموزش در دسترس همه است و تنها به وارثان محدود نمی شود. اما بوردیو چندین مفهوم را مطرح می کند که در جامعه ما جواب می دهد، مثل عادت واره ها، سرمایه های فرهنگی، قابلیت ها و مشروعیت. ما موانع آشکار راه یابی به دنیای هنر را برداشته ایم و آموزش هنر تنها برای اشراف، روحانیون و مردان نیست. در دوران جدید همه می توانند وارد دنیای هنر شوند اما این ظاهر ماجرا است.>

شریعتی ادامه داد: <یکسری موانع پنهان هم وجود دارد که همان عادت واره ها، قابلیت ها و سرمایه های فرهنگی هستند. شاید من بتوانم سرمایه اقتصادی را به دست بیاورم اما الزاما سرمایه فرهنگی را هم به دست نمی آورم. اگر کسی بخواهد قدم به دنیای هنر بگذارد باید در یک محیط فرهنگی و مرفه از نظر اقتصادی به دنیا بیاید. در این صورت است که با هنر آشنا می شود و زمانی که قدم به این دنیا می گذارد، انگار قدم به دنیای دوستان گذاشته و همه چیز برایش آشنا است.>

شریعتی اضافه کرد: <دموکراسی امروز امکان ورود به دنیای هنر را ممکن کرده اما بقای در این دنیا اهمیت دارد و تنها کسانی می توانند در این دنیا دوام بیاورند که وارثان فرهنگی و اقتصادی باشند. این فرضیه بخصوص در عرصه نقاشی اثبات می شود. طبق تحقیقات دانشجویانم، صددرصد هنرمندان زن نقاش، کسانی هستند که در خانواده های فرهنگی و مرفه اقتصادی به دنیا آمده اند و آنها سنت خانواده را ادامه می دهند. بیگانه ها، کسانی که محروم از سرمایه های اقتصادی و فرهنگی هستند، شانس محدودی برای بقا در این دنیا دارند.>

دومین فرضیه شریعتی در رابطه با توزیع آثار هنری در ایران است. وی اعتقاد دارد که نظام توزیع آثار هنری در ایران معیوب است؛ هیچ حلقه ای وجود ندارد که تولیدکنندگان و مصرف کنندگان آثار هنری را به هم پیوند دهد. شریعتی در این باره از تجربیات شخصی خود گفت: <یک ماه قبل در میدان تجریش ماجرای سمبولیکی برای من پیش آمد. آقایی مرا دید و گفت، شما به شعر علاقه دارید؟ گفتم، بله. در کیفش را باز کرد و یک کتاب شعر به من داد و گفت که دوهزار تومان می شود. همین اتفاق فرضیه ام را برایم اثبات کرد. معمولا نویسنده کتاب را می نویسد، ناشر آن را چاپ می کند و موزعین هم آن را پخش می کنند. سپس روزنامه نگارها درباره آن می نویسند و در نهایت، من مصرف کننده می شنوم که چنین کتابی منتشر شده و آن را می خرم. این حلقه واسط، یعنی منتقدین هنری و رسانه ها و توزیع کنندگان آثار هنری در ایران بسیار ضعیف عمل می کنند و در نتیجه تنها کسانی مطرح می شوند که رابطه ها و مناسبات اجتماعی خودشان را دارند. به عبارتی بخش عظیمی از هنرمندان و مصرف کنندگان حذف می شوند چون یا امکان اطلاع رسانی ندارند یا اطلاع ندارند.>

سارا شریعتی در ادامه بحث خود به مساله مصرف کنندگان هنر در ایران رسید و سومین فرضیه خود را بیان کرد. به اعتقاد او، ما مخاطب هنر نداریم. او با اشاره به تعداد کم حاضران در این نشست گفت: <مخاطب بحث ما کیست؟ چند نفری که با این حوزه آشنا هستند. بقیه شاید از این بحث استفاده کنند، اما مخاطب نیستند.>

وی با طرح این سوال که مخاطب هنر چگونه به وجود می آید، گفت: <مارلمو، وزیر فرهنگ فرانسه در دهه 1960، معتقد است که نمی توان تنها با آموزش صرف با هنرآشنا شد. باید با دنیای هنر مواجه شد. هنر یک کشف است. اگر می خواهید با دنیای تئاتر آشنا شوید، باید به سالن های تئاتر بروید و اگر می خواهید با دنیای نقاشی آشنا شوید باید به گالری های مختلف بروید. اما چه باید کرد؟ باید هنر را به داخل شهرها ببریم. همان لحظه که در خیابان قدم می زنیم، مجسمه ببینیم یا موسیقی بشنویم. در ایران خیلی تصادفی با هنر آشنا می شوند چرا که هنر در شهر وجود ندارد.>

او اضافه کرد: <دومین امکان آشنایی جامعه با هنر را رسانه ها فراهم می کنند. شما تلویزیون را روشن می کنید، یکدفعه سمفونی بتهوون می شنوید. می پرسید که این کیست و می شنوید بتهوون و از این طریق با او آشنا می شوید. اما تلویزیون ایران به خاطر سیاست هایی که دارد، تصویر ساز را نشان نمی دهد. کنفرانسی درباره ساز عود داشتیم و از چهل دانشجو، تنها سه چهار نفر تصویر عود را دیده بودند.>

وی سومین وسیله آشنایی با هنرها را نظام آموزشی دانست که آن نیز در کشور ما نقاط ضعف بسیاری دارد. شریعتی در خاتمه سخنان خود گفت: <تا مقطع دیپلم، هیچ آموزشی درستی به بچه ها داده نمی شود. زنگ هنر، زنگ تفریح است. در بهترین حالت، خطاطی تدریسی می شود. در دانشگاه ها نیز هنر نداریم اما جامعه شناسی هنر داریم. در نتیجه دانشجویانی داریم که با دنیای هنر آشنا نیستند اما باید برای آنها از جامعه شناسی هنر بگوییم.>

نقاشی از دربار تا دانشگاه

ایمان افسریان، منتقد هنری و نویسنده نشریه <حرفه: هنرمند> و اعظم راودراد <سخنران بعدی نشست بودند که مقاله ای را به اشتراک ارائه کردند. این مقاله درباره نقاشی ایرانی بود که به دو بخش تقسیم می شد. بخش نخست، جریان های رایج در هنر نقاشی ایران را شرح می داد و بخش دوم نیز عوامل اجتماعی که افراد را به سمت نقاشی سوق می دهد. بخش نخست مقاله را افسریان خواند و بخش دوم را راودراد و هر دو نیز رویکردی تاریخی به این مقولات داشتند. افسریان بااشاره به تقسیم بندی هنر برای خواص و عوام گفت: <یکی از تلقی های رایج این است که هنر همواره به دو دسته برای خواص و عوام تقسیم شده است و ما به این ترتیب تاریخ را تقسیم می کنیم؛ اما این تقسیم بندی در مورد نقاشی اشتباه است.>

به گفته افسریان، در دوران سنت ما دو نوع نقاشی داشتیم، همچنان که امروز با ورود مدرنیته به ایران نیز دو نوع نقاشی داریم. نقاشی های ایرانی در دوران سنت به دو دسته درباری و عامیانه تقسیم می شدند. نقاشی های امروز هم به دو دسته نوگرا و بازاری تقسیم می شوند. وی درباره ویژگی نقاشی های درباری و عامه در دوران سنت اظهار داشت: <مخاطبان نقاشان درباری، شاهان بودند. این نقاشان با وسایل گران کار می کردند. در نظام استاد – شاگردی پرورش می یافتند و این نظام مبتنی بر وراثت بود؛ همواره خانواده های بزرگ تعیین می کردند که چه هنرمندی به دربار شاه راه یابد. همچنین معمولا به دنبال سرمایه های نمادین و فرهنگی نبودند و سرمایه مالی برای آنها کفایت می کرد. در مقابل آنها هنرمندان عامه بودند که مخاطبان جمعی داشتند. آثارشان را در قهوه خانه ها و تکیه ها عرضه می کردند و لوازم نقاشی آنها هم ارزان بود. در میان آنها هم نظام استاد- شاگردی حکمفرما بود اما خانواده ها کمتر نقشی در آینده آنان ایفا می کردند و البته که آنها نیز در پی سرمایه اقتصادی بودند. هر دو دسته این هنرمندان با زیرساخت های فرهنگی ایران آشنا بودند و از این نظر گسستی میان آنها نبود.>

افسریان همچنین درباره ویژگی های نقاشی در دوران امروز گفت: <نقاشان نوگرا اغلب فارغ التحصیلان دانشکده ها هستند. با نشریات تخصصی در ارتباط هستند. همچنین با یکدیگر مراوده دارند و از این طریق دنیای هنری خود را شکل داده اند. گذشته از اینها، همواره سعی می کنند که خود را از هنرمندان بازاری متمایز کنند. درآمد آنها نیز مبتنی برآموزش است و کمتر آثار خود را می فروشند. مخاطبانشان تکنوکرا ت ها و دانشگاهیان هستند و بیشتر به دنبال سرمایه فرهنگی اند تا سرمایه اقتصادی. در مقابل آنها، نقاشان بازاری بیشتر به دنبال سرمایه اقتصادی هستند تا سرمایه فرهنگی. مخاطبانشان از میان طبقه متوسط قدیم یا بازاری است و افراد متعلق به طبقات پایین هم از شکل نازل شده آثارشان، یعنی پوستر و کارت پستال استفاده می کنند. به شکل دائمی نیز دنبال ذوق مخاطبان خود هستند. همچنین در دانشگاه ها تحصیل نکرده اند و از طریق نظام استاد – شاگردی این هنر را آموخته اند. هر دو دسته نقاشان نوگرا و بازاری، امروز دچار گسست فرهنگی شده اند و به نوعی مشکل هویت در آثارشان را دارند. طبیعی است که نقاش بازاری نگاه ساده تری، نسبت به نوگرایان، به این مساله دارد.>

اعظم راودراد نیز با تقسیم جریان های هنر نقاشی در ایران به دوره پیش و پس از سنت، عواملی را نام برد که افراد را وارد دنیای هنر و نقاشی می کرد. این عوامل در دوران سنت عبارت بودند از جنسیت، به این معنا که همه نقاشان مرد بودند. دوم شهرنشینی، سوم خانواده ها چرا که مشاغل نسل به نسل منتقل می شد و چهارم، ارتباط با دربار. به گفته راودراد، این عوامل در دوران تجدد دستخوش تحولاتی شد، به این شکل که امروز بخشی از جامعه نقاشان ایران را زنان تشکیل می دهند. همچنین دو عامل به این مجموعه اضافه شده اند که اولی عامل طبقاتی است؛ هنرمندان نوگرا متعلق به طبقات متوسط و بالا هستند. عامل دوم نیز نظام آموزش عالی یا دانشگاه است. دو عامل اما حذف شده اند که یکی از آنها دربار است و دیگری، نظام استاد – شاگردی.

بازندگان برنده: هدایت و نیما

<بررسی وضعیت ساختار میدان تولید ادبی در ایران> عنوان سخنرانی شهرام پرستش بود. پرستش نیز همانند سارا شریعتی شاکله بحث خود را بر نظریه های پیر بوردیو استوار کرده بود و خاصه مفاهیمی چون میدان ) ( field و منش ) .( habities

به گفته پرستش، دو مفهوم میدان و منش در رابطه با یکدیگر است که تعریف می شوند و بوردیو با استفاده از آنها میدان تولید ادبی را توضیح می دهد. پرستش اظهار داشت: <با تئوری میدان تولید ادبی می توان شکلگیری رمان و شعر نو در ایران را توضیح داد.>

وی معتقد است که میدان تولید ادبی با فرآیند مدرنیته شکل می گیرد و در کشوری چنین میدان هایی ایجاد می شود که استقلال پیدا کند و قوانین تدوین شده و خاص خود را داشته باشد. پرستش گفت: <در اینجا تاریخ ها معنادار می شوند. هدایت در سال 1315 رمان بوف کور را می نویسد و نیما در سال 1316 شعر ققنوس را که اولین شعر مدرن ایرانی است.>

پرستش اشاره به سال هایی دارد که ایران به عنوان سرزمینی مستقل به رسمیت شناخته شده و قانون اساسی آن نیز تثبیت شده است. او همچنین با توضیح مفهوم <منش> گفت: <میدان ادبی نمی تواند شکل بگیرد، مگر آنکه قواعدی متفاوت از میدان اقتصادی داشته باشد. از همین جا است که می توانیم کنش هدایت را درک کنیم. او به هیچ وجه به عنوان یک هنرمند از قواعد حوزه اقتصاد استفاده نکرد چرا که از صمیم قلب ملزم به رعایت قواعد حوزه ادبی بود. بوردیو می گوید که زندگی کردن ذیل عنوان میدان تولید ادبی یعنی وفاداری به اصل بی غرضی. همچنین می گوید که عرصه ادبی، عرصه باختن است و بازنده، برنده واقعی است. این کاملا در مورد هدایت و همین طور نیما صدق می کند. هیچکدام آنها در تمام عمرشان یک کار ثابت نداشتند. شاید این رفتار جنون آمیز به نظر برسد اما این دو در ایران انقلاب ادبی راه انداختند.>

نویسندگان مقتدر

آخرین سخنران نشست جامعه شناسی هنر، دکتر داود امیری بود که تحقیقات خود را پیرامون رمان تاریخ گرا ایرانی بیان کرد. این تحقیق مبتنی بر نظریه گفت و گرایی باختین بود. به گفته امیری، وجه تمایز رمان با سایر هنرها در خصلت گفت وگو گرایی است. هیچ اثر هنری به جز رمان نمی تواند گفت وگو گرا باشد، به این معنا که در جریان خلق اثر هنری، اقتدار خالق اثر به حداقل برسد و هنرمند اجازه دهد صداهای مختلف شخصیت ها شنیده شود.

امیری سپس مقایسه تطبیقی میان سه رمان ایرانی با نظریه باختین کرد. این رمان ها عبارتند از <شوهر آهوخانم> اثر علی محمد افغانی، <سووشون> اثر سیمین دانشور و <چراغ ها را من خاموش می کنم> نوشته زویا پیرزاد. وی دراین باره گفت: <رمان شوهر آهوخانم روایت تاریخ است. راوی خاطرات شخصی خود را توضیح می دهد اما اگرچه این رمان در عرصه ادبیات ایران یک اتفاق بود اما اقتدار نویسنده را از سطور آن می توان تشخیص داد. خصلت گفت وگویی ندارد. یک جور بازگشت به خویشتن است. شخصیت ها همه به داخل خود پناه می برند و بنابراین گفت وگویی ایجاد نمی شود.>

وی در خاتمه سخنان خود درباره رمان های دانشور و پیرزاد نیز گفت: <در رمان سووشون خصلت گفت وگویی وجود دارد. صداهای مختلف باهم برخورد و منازعه دارند. اما جلوتر می آییم و به اواخر دهه هفتاد می رسیم. در رمان چراغ ها را من خاموش می کنم، دوباره میل بازگشت به درون را می بینیم. بسیاری از صداها نیست و تنها صدای کلاریس، شخصیت اصلی داستان را می شنویم. از این نظر، رمان پیرزاد یک بازگشت بود، بازگشت به رمان تک صدایی.>

هنر و اقتصاد در جوامع سنتی و مدرن:
جهان مادی‏گرای معاصر که همه چیز را با معیارهای کمّی و غالبا مادی و اقتصادی می‏سنجد، در برخی نقاط جهان تا جایی پیش رفته است که نه تنها آثار و نتایج و فواید فعالیت‏های بشری را این‏گونه ارزیابی می‏کند، بلکه پا را فراتر نهاده و به بازدهی فوری و بالبداهه آن اصرار می‏ورزد. یکی از مقولاتی که به انحای مختلف به اسارت سرمایه در آمده است، زمینه‏های مختلف هنری می‏باشد که کم و بیش (چه از نظر هنرمند، چه از نظر مواد اولیه مورد نیاز او و چه از نظر آحاد جامعه به عنوان مخاطبان هنر) تحت تاثیر موازین اقتصاد رایج جامعه قرار گرفته‏اند. برای ایجاد این ارتباط و یا بهتر بگوییم برای توجیه این سلطه نیز موضوعاتی همچون "نیاز توسعه هنر به سرمایه" و بالنتیجه "لزوم خودکفایی هنر" و همچنین بازدهی اقتصادی آن مطرح می‏شود. وضعیت حاضر را شاید بتوان از ثمرات دوران مدرن شمرد که همانند گذشته لزومی به عجین بودن زندگی و فعالیت‏های انسان با هنر نمی‏بیند و هنر را مقوله‏ای منتزع از زندگی جدید قلمداد می‏کند که ایجادش به عده‏ای خاص محدود است که البته هزینه‏هایی دارند و لذا مصرف کنندگان آثار هنری باید این هزینه را بپردازند.
به هر ترتیب نوشتار حاضر بدون ادعای پرداختن به جنبه‏های مرتبط با "هنر" و "اقتصاد" سعی بر آن دارد تا رابطه آن‏ها را در جوامع گذشته و معاصر مورد کنکاش اجمالی قرار دهد.

هنر و موضوعات مرتبط با آن
در فرهنگ دهخدا "هنر" به معانی زیر آمده است: علم، معرفت، دانش، فضیلت، کمال، کیاست، فراست و زیرکی. این کلمه در واقع به معنی آن درجه از کمال آدمی است که هشیاری و فراست و فضل و دانش را در بر دارد و نمود آن صاحب هنر را برتر از دیگران می‏نماید. هر کجا عنایت آفریدگار (جل‏جلاله) آمده همه هنرها و بزرگی‏ها ظاهر کرد (تاریخ بیهقی).
خطر، اهمیت، قابلیت، لیاقت، کفایت، توانایی فوق‏العاده جسمی و روحی، صنعت و حرفه و شغل و پیشه و کسب و خاصیت،(1) دیگر معانی هنر هستند.
بی‏مناسبت نیست تا به ریشه واژه (art) نیز که هنر به‏عنوان معادل آن انتخاب شده است، اشاره‏ای بشود: ریشه واژه (art) از لغت لاتینی "آرس" به معنی ساختن، گرفته شده است. در ادوار مختلف تاریخ، واژه هنر به روش درست و مناسب ساخت و ایجاد اشیا و اعمال انسانی گفته می‏شد. مهارت در انجام کار به عنوان ثمره معرفت و ممارست، مهارت فنی و حرفه‏ای، کاربرد مهارت در موضوعات ذوقی مثل شعر و موسیقی و رقص و… معانی‏ای است که برای artمطرح می‏باشد.(2) به این ترتیب این تفکر بر متن زندگی منطبق بوده و از آن تفکیک‏ناپذیر بود. این واژه ـ art ـ در فارسی معادل "فن"، "هنر" و گاهی "صنعت" به کار می‏رفته است. واژگان "فن" و "هنر" به معنای امروزین خود نیز به توانایی انجام عمل و یا ساختن صحیح چیزی اطلاق می‏شوند. شعرای پارسی‏گو، مثل فردوسی، هنر را به‏معنای صنعت نیز به کار برده‏اند. واژه صنعت نیز که امروز معادلی برای واژه تکنولوژی می‏باشد، به "فنون" اشاره دارد که در فرهنگ اسلامی، همان، هنر (و یا هنرهای تجسمی) است.(3) چنان که گذشت، وحدت بین معنای "هنر"، "فن" و "صنعت" در زندگیِ جامعه سنتی گویای یکپارچگی و وحدت زندگی انسان است؛ وحدتی که بر گرفته از جهان‏بینی سنتی بوده و بر همه اعمال و رفتار و تولیدات انسان حاکم است.
مروری اجمالی بر ادبیات ایران نیز گویای این واقعیت است که مفهوم هنر محدودیت امروزه را نداشته و جملگی کمالات معنوی انسانی که نشان از جهان‏بینی و تفکر و انسانیت و آرمان‏های او داشته‏اند را شامل می‏شده است.
از جمله به معنای:
ویژگیهای بزرگان
پس آنگاه سام از پی پور خویش
هنرهای شاهان بیاورد پیش
فردوسی
تقوی و دانش
تکیه‏بر تقوی و دانش درطریقت کافریست
راهرو گر صد هنر دارد، توکل بایدش
حافظ
حکمت
عیبِ می جمله بگفتی هنرش نیز بگو
نفی حکمت مکن از بهر دل عامی چند
حافظ
منشای الهی داشتن
نخست آفرین کرد بر دادگر
کز اوی است نیرو و فرّ و هنر
فردوسی
عشق
بکوش خواجه و از عشق بی نصیب مباش
که بنده را نخرد کس به‏عیب‏وبی‏هنری
حافظ
عاشقی و رندی و نظربازی
عاشق و رند و نظر بازم و می‏گویم فاش
تا بدانی که به چندین هنر آراسته‏ام
حافظ
حقیقت
قلندران حقیقت به نیم جو نخرند
قبای اطلس آن را که از هنر عاری است
حافظ
مرحوم علامه جعفری علیه‏الرحمه در تعریف هنر، نوع نگرش و بینش‏های چهارگانه "بینش علمی محض"، "بینش نظری"، "بینش فلسفی" و "بینش مذهبی" را دخیل می‏داند که هر کدام منجر به ارایه تعریفی خاص از هنر می‏شوند. به هرحال، هنر را یکی از نمودها و جلوه‏های بسیار شگفت‏انگیز و سازنده حیات بشری دانسته و نمودِ هنری را جایگاه تلاقی روحی بزرگ که دارای نبوغ هنری است با دیگر ارواح انسان‏ها قلمداد نموده و معتقد است که این تلاقی باید هم برای روحِ بزرگِ هنرمند مفید باشد و هم برای ارواح تماشاگر.(4) ولی هنر را به دو دسته "هنر پیرو" و "هنر پیشرو" تقسیم نموده و معتقد است که معنای پدیده پیرو آن است که از خواسته‏ها و تمایلات و اخلاقیات رسمی و دانسته‏های معمولی تبعیت می‏نماید؛ در حالی‏که منظور از هنر پیشرو تصفیه واقعیات جاری و استخراج حقایق ناب از میان آن‏ها و قرار دادن آن‏ها در مجرای حیات معقول با شکل جالب و گیرنده می‏باشد.(5)
مرحوم دکتر شریعتی هنر را این‏گونه تعریف می‏کند:
هنر یک مقوله دینی است و یک حقیقت متعالی و مقدس است که نجات‏بخش بشریت است و همچنین یک رسالت متعالی و مافوق مادی و صد در صد انسانی دارد.(6)
او معتقد است:
هنر، عبارت است از کوشش انسان برای برخوردار شدن از آنچه که باید باشد، امّا نیست.(7)
توجه به تعریفی که هربرت رید از هنر می‏نماید، هنر کوششی است برای آفرینش صور لذت‏بخش،(8) نشان از تاثیر فرهنگ و جهان‏بینی بر تعریف هنر برای هر جامعه‏ای دارد. چرا که معنای آفرینش و لذت، برای مکاتب مختلف، مفاهیم متفاوت و حتی متضادی می‏باشند که در مقولات مختلف حیات نیز گوناگون هستند.
به هر حال موضوعات مرتبط با هنر را در عناوینی همچون "معنای هنر"، "مراتب هنر"، "طبقات هنرمندان"، "توسعه هنر" و "منشای هنر" می‏توان خلاصه نمود. مراد از هنر در سطور فوق مورد اشاره قرار گرفت که البته با تبیین "مراتب هنر" نیز به وضوحِ آن افزوده خواهد شد.

مراتب هنر
جهان‏بینی هر مکتب و جامعه و هر فردی، زیر بنا و اساس نحوه نگرش به فعالیت‏های ذهنی و عملی انسان را تشکیل می‏دهد و لذاست که ارایه تعریفی واحد از هنر، بدون ملحوظ داشتن جهان‏بینی، ممکن نیست. به هر حال با توجه به جهان‏بینی‏های رایج می‏توان برای هنر، مراتب و درجاتی را قید کرد. از آن جایی که هنر محملی است که ذهنیات را به‏صورت عینیات معرفی می‏کند و یا به عبارت دیگر، هنر به‏طور عام عبارت از بیان یک مفهوم (روحانی یا روانی یا مادی مرتبط به مراتب سه‏گانه حیات انسان)(9) به نحوی جذاب و گیرا و موثر بر ذهن و روان مخاطب توسط ابزاری مادی و روش‏های خاص است، می‏توان گفت که جهان‏بینی در وهله اول به مختصات مفهوم مورد نظر توجه دارد و در مرحله ثانوی به ابزار و روش‏ها.
بر مبنای جهان‏بینی توحیدی و به‏طور عام جهان‏بینی‏های دینی، مختصات مفهومی هنرها عمدتا بر جنبه‏های معنوی و روحانی متمرکز می‏باشند. لذاست که تعبیر "هنر معنوی" در این جهان‏بینی‏ها مصداق دارد. در حالی‏که بر مبنای جهان‏بینی‏های مادی توجه اصلی مختصات مفهومی هنرها بر جنبه‏های ذهنی و مادی حیات انسان متمرکز هستند. در این جهان‏بینی‏ها تعبیر "هنر مادی" مصداق گویاتر و مناسب‏تری دارند. با این توضیح که این تعبیر به معنای تهی بودن "هنر مادی" از مفاهیم غیر مادی (اخلاقی، روانی، و حتی معنوی و روحانی که به هرحال انسان فطرتا به آن‏ها تمایل دارد) نمی‏باشد، بلکه این تعبیر از آن جهت انتخاب شد که اولاً، متفکرین و بانیان چنین جهان‏بینی و مکاتبی اصولاً ماوراءالطبیعه را انکار می‏نمایند و ثانیا، این‏که اصولاً در عالم دو دسته جهان‏بینی اصلی در مقابل هم قرار دارند؛ "جهان‏بینی توحیدی یا جهان‏بینی الهی و جهان‏بینی شرک یا جهان‏بینی مادی" که سایر جهان‏بینی‏ها می‏توانند شقوقی از آن‏ها باشند.
با توجه به این دو مرتبه اصلی از هنر، "هنر معنوی" و "هنر مادی" از هنرهای دیگری نیز به عنوان زیر مجموعه آن‏ها می‏توان نام برد که تنها به آن‏هایی اشاره می‏شوند که می‏توان آن‏ها را با موضوع مقاله مرتبط دانست:
هنر قدسی: مقدس، چیزی است که در آن حضور الهی باشد، یعنی امر الهی در آن حاضر باشد.(10) به عبارت دیگر هنر مقدس، هنری است که در آن حضور و قرب حق مشاهده شود و دیدنِ آن یادآور خداوند در ذهن انسان باشد.(11) به این ترتیب همه هنرها هم می‏توانند مقدس باشند و هم این که جنبه مادی و دنیوی به خود بگیرند. (مثلاً: هم می‏توان موسیقی و شعر و معماری و نقاشیِ معنوی داشت و هم موسیقی و شعر و معماری و نقاشی مادی).
هنر مقدس نه ذهنی و سوبژکتیو است و نه عاطفی و نه یک امری اعتباری، بلکه واقعیت عینی دارد. هنر مقدس از بطن وحی برخاسته است. اگر هنر مقدس باشد لازمه آن وحی است و از بطن و متنِ وحی الهی ناشی شده است. اولاً، هنر مقدس تابع یک قواعد عینی در ظهور است. چطور اسمای الهی در عالم ظاهر شدند و آن ذات نامتناهی بدون اسم و رسم در عالم، ظهور کرده است؛ همان اصول (البته در حد انسانی) نیز در واقعیت هنر نمودار است.
انسان به اعتبار این‏که خلیفه خداست، صورت الهی دارد و همان صفاتی را که خداوند در خلقت به کار گرفته است، در آفرینش هنری به‏کار می‏گیرد. خداوند خود را در قرآن چنین وصف کرده است: هو اللّه الخالق الباری‏ء المصوّر له الاسماء الحسنی(12) این سه اسمی که در این آیه آمده است اتفاقا با هنر ارتباط دارد. خداوند خالق است، باری است و مصور و بدیع است. در واقع انسان به اعتبار این که صورت الهی دارد، این صفات در او تجلی کرده است. دلیل دوم برای این که هنر مقدس، عاطفی صرف نیست؛ این‏است‏که مورد تعقل و مشهود واقع‏می‏شود. دلیل‏سوم بر عینی بودن هنر این است که وصول به حقیقت است.(13)
هنر دینی: روشن شد که اساسی‏ترین وجه هنر سنتی، هنر قدسی است که با مجموعه حیات سنتی پیوند خورده است. هنر دینی، هنری است که اگر چه مضامین خویش را از دین گرفته است، لکن به صورت غیر مستقیم‏تری به اصول مذهبی اشاره دارد. مثلاً: مینیاتور در مقایسه با کتابت قرآن مجید به عنوان هنر قدسی. یا شمایل‏نگاری، در عین این که در مسیحیت، هنری قدسی است، در عالم اسلام می‏تواند با در برداشتن مضامینی دینی به عنوان هنر دینی مطرح شود، لکن نمی‏توان آن را به عنوان هنر قدسی معرفی نمود. یا فی‏المثل سرودخوانی در مسیحیت، هنری قدسی است، در حالی‏که در اسلام جای خود را به تلاوت قرآن‏مجید داده است و در اسلام خواندن سرودهای مذهبی در عین دینی بودن، قدسی نیستند.
هنر دینی آن است که مضمون آن دینی باشد، لکن از صور و شیوه‏های اجرای غیر سنتی بهره گرفته است. مانند بناهای مذهبی بعد از رنسانس یا نقاشی‏های مذهبی قرون اخیر.(14)
هنر تجارتی: هنری است که اصطلاحا در خدمت تجارت و بازرگانی قرار می‏گیرد. این هنر که تابع و منطبق با مصارف تجاری است زمینه‏هایی را در بر می‏گیرد که به نحوی به ازدیاد مصرف کالا و یا جلب نظر انسان‏ها ایفای نقش نمایند. هنر تجارتی که مستقیما با اقتصاد (سرمایه) سر و کار دارد، توسط کسانی عرضه می‏شود که غالبا در استخدام موسسات بزرگ اقتصادی بوده و در زمینه‏هایی همچون طراحیِ صنعتی، نقاشی، مجسمه‏سازی، مصورسازی، طراحی بسته‏بندی، پوسترسازی برای تبلیغات و امثالهم ظهور می‏کند.(15)
هنر بازاری: اصطلاحا به تولیداتی اطلاق می‏شود که با تشابهاتی (ابزاری، روشی و موضوعی) که با هنرهای اصیل دارند، به جوامع ارایه شده و قصد اصلی از ارایه آن‏ها کسب درآمد است. مثل هر نوع نوازندگی و خوانندگی و فیلم و نمایش و شعر و ادبیاتی که تنها نام این‏ها را بدون محتوایی معنوی و ارزشمند و یا حتی بدون ابداع و نوآوری برخود دارند. در واقع، هنر بازاری، شبه هنر و یا هنر کاذبی است که تنها ظاهر و کالبد و فاقد معنایی معنوی و کیفی است و به قصد ارضای نیازهای کم اهمیت مادی و کسب درآمد می‏باشد.(16)برای هنر، تعابیر دیگری از جمله: هنر آکادمیک، هنر اجرا، هنر انتزاعی، هنر بدوی، هنر قومی، هنر تزیینی، هنر زشت، هنر زیبا، هنر فاسد و هنر کاربردی نیز مورد استفاده قرار می‏گیرند که مطالعه در مورد آن‏ها به منابعِ مربوط ارجاع می‏شود.(17)
مقاله حاضر با تکیه بر هنر معنوی به عنوان مرکز توجه جامعه ایرانی، هنر را به عنوان محملی می‏داند که ذهنیات هنرمند را به صورت عینیات معرفی می‏نماید و به عبارتی تجلی عرفان و معنویات مورد باور جامعه است که در قالب بیانی مادی (کلام، شکل یا صوت) به منصه ظهور می‏رسد.

طبقات هنرمندان
هنرمند به فردی اطلاق می‏شود که در یکی از رشته‏های هنری به خلق اثر توفیق یابد که به عنوان آثار هنری شناخته شود. بنابراین صِرف پرداختن به یک رشته هنری نمی‏تواند کسی را به صفت هنرمند متصف گرداند. در حالی‏که امروزه با شدّتی به مراتب بیش‏تر از گذشته، چنین امری رایج است و استناد اشتغالِ(!) فردی در یکی از رشته‏های هنر هم، خودِ فرد، خویش را هنرمند تلقی می‏نماید و هم این که بسیاری افراد چنین می‏اندیشند که فی‏المثل هر نوازنده‏ای، هر بازیگری، هر تصویرگری، هر گوینده‏ای، هر ساختمان‏سازی، خویش را هنرمند می‏داند. فراتر از آن هرکس که در هر رشته هنری به نحوی خدمت‏رسانی می‏کند، خویش را جزء گروه هنرمندان قلمداد می‏نماید. به عبارت دیگر "هنرمند بودن" گاهی به‏عنوان شغل مطرح می‏شود. در حالی‏که هر کس که در یکی از رشته‏های هنری، کاری شبه هنری انجام می‏دهد، نمی‏تواند و نباید "هنرمند" تلقی شود. به عبارت دیگر هر بازیگر و هر شاعر و هر نوازنده و هر نقاشی هنرمند نیست؛ هرچند که بسیاری از مردم را توان انجام کارهای آنان نباشد که توان انجام بسیاری مشاغل دیگر را نیز ندارند. فرض کنید که حضرت لسان‏الغیب، غزلِ با مطلع "الا یا ایها الساقی ادر کاسا و ناولها" را دوبار در دو مجلس و در دو زمان متفاوت (و حتی با اندک تغییراتی) بخواند، هیچ‏کس آن را به عنوان دو غزل و دو اثر هنری از ایشان نخواهد پذیرفت. اگر این حقیر نیز در مجلسی آن را قرائت کنم، هیچ‏کس بنده را شاعر ندانسته و آن را به عنوان "هنرِ من" به حساب نخواهد آورد. حال چگونه می‏شود که تکرار آثار هنرمندان بزرگ، مثلاً در موسیقی و نقاشی، تکرارکننده را هنرمند می‏نمایاند؟ به هرحال با پذیرش اجباری آنچه که در جامعه می‏گذرد و هنرمند قلمداد کردنِ تکرارکنندگان آثار هنری در طبقه‏بندی هنرمندان، آن‏ها را به هنرمندان هنر اصیل و بکر و هنرمندان تکرارگر تقسیم می‏کنیم و کار این بزرگواران به شرط صداقت در امانت و ترویج هنرِ اصیل در بین مردم و از خویش قلمداد نکردن آثار دیگران از ارزشی درخور برخوردار است. چرا که به هرحال مروج هنر اصیل هستند.

توسعه هنر
قبل از ورود در بحث توسعه هنر، بی‏مناسبت نیست تا در مورد مفهوم توسعه توضیحی ارایه شود. توسعه اگرچه به‏معنای فراخی و فراخ کردن، فراخی و وسعت(18) آمده است، لکن مفهوم آن امری حداکثر دو بعدی (با طول و عرض) و روی سطح بوده و عمق و فرازی ندارد. مضافا این که این واژه، معادل کلمه Developmentاست که بدوا برای توسعه‏های مادی و اقتصادی مطرح بوده است(19) که به‏تدریج برای سایر جنبه‏های مرتبط با حیات اجتماعی، همچون انسان، فرهنگ، سیاست، هنر، عدالت اجتماعی و امثالهم نیز مورد استفاده قرار گرفته است. با عنایت به این که اصل واژه، غربی است و جهان‏بینی و تفکر مسلط بر مغرب زمین، تفکری مادی و اومانیستی و Secularاست(20) و این واژه نیز بدوا برای توسعه اقتصادی مورد استفاده قرار گرفته است. می‏توان چنین استدلال کرد که ضعف این واژه گزینی چند است: اولاً این که به بعد معنایی و رشد و اعتلا و حرکت به بالا (که به صورت سمبلیک، نشانه معنویت است)(21) توجهی ندارد. ثانیا با توجه به پیشینه و وجه تسمیه آن در مقولات مرتبط با حیات معنوی انسان مفهومی رسا ندارد و ثالثا این که استفاده از این واژه نارسا تاثیری منفی بر هویت زبان فارسی خواهد داشت.(22)
باتوجه به این‏که فضای نوشتار حاضر، فضایی هنری و غیر مادی است که رعایت راسیونالیته بی‏رحم معاصر(23) در آن الزامی نیست و می‏توان ازحکمت ومعانی ونمادها سخن‏گفت، بی‏مناسبت نیست تا نظر یکی از بزرگان در مورد تعالی (رو به بالا بودن) ذکر شود.از میان تمام موجودات عالم، هنر غیر دینی، هنر عرضی و دنیوی است و هنر طولی است. از میان تمام موجودات عالم، خداوند انسان را راست قامت آفریده است و در این مطلب سری نهفته است و عبث نیست. به تعبیر قرآن افمن یمشی مکبّا علی وجهه اهدی ام من یمشی سویّا علی صراط مستقیم؟ "آیا کسی که چهار دست و پا و واژگونه راه می‏رود به هدایت نزدیک‏تر است یا کسی که به راه راست می‏رود؟"(24)
این‏که انسان راست قامت آفریده شده است یک معنای سمبلیک دارد؛ راست و عمودی و طولی و به تعبیر قرآن مکبا علی وجهه؛ یعنی "واژگونه نیست" و بنابراین این امر باید در تمامی مظاهر وجودِ انسان جلوه‏گر باشد. هنر انسان و تفکر انسان باید عمودی باشد. دین هم یک مساله عمودی است، یعنی یک امر صرف دنیوی نیست. بنابراین هنر حقیقی همیشه به اصطلاح، طولی یا عمودی است؛ نه افقی و دنیوی.
بزرگی گفته است که اگر انسان در یک کلیسای واقعی یا در یک مسجد بایستد، فکر می‏کند که در مرکز عالم ایستاده است. یعنی تمام عالم را به بالا می‏بیند، ولی اگر در یک کلیسا یا مسجد غیر دینی بایستد (چون امکان دارد کلیسا یا مسجدی باشد که جنبه مقدسی نداشته باشد یا سبکی داشته باشد که سبک غیر دینی باشد) در آن حالت فکر می‏کند که در مرکز عالم نیست؛ فکر می‏کند مثلاً در وسط تهران یا پاریس ایستاده است. یعنی وجود زمینی را احساس می‏کند و افقی به سوی عالم بالا ندارد.(25)
بنابر آنچه که گذشت سعی بر آن خواهد بود تا از تعبیر "اعتلای هنر" به جای "توسعه هنر" استفاده شود. البته این امکان هست که مراد از تعبیر "توسعه هنر" همه‏گیر نمودن هنر و فراهم آوردن امکانات لازم برای همگان (و یا اکثریت جامعه) در بهره‏مندی از آثار هنری باشد که در این صورت نیز به جهت اجتناب از خلط موضوع استفاده از واژه "رواج" یا "ترویج" یا "همگانی نمودن هنر" پیشنهاد می‏شود.

منشا هنر
منشا هنر (به طور عام) را می‏توان انسانیت انسان دانست. چرا که برای سایر موجودات، "هنر" "آثار هنری"، "بیان هنری" و در واقع ظاهر نمودن و تجلی بخشیدن معنویات و ارزش‏ها در لباس ماده و به‏ویژه هنرهای شناخته شده، معنایی ندارد. قبلاً گفتیم که تنها انسان است که به جهت روح الهی غیر مادی و مجرد خویش که به صورت خداوند خلق شده است،(26) می‏تواند به مرتبه علم برسد و چون به این مرتبه رسید امکان علم به حقایق را نیز می‏یابد. این ویژگی‏ها به همراه سایر مختصات انسانی، همچون اراده و اختیار و عشق به جمال و کمال‏جویی، سبب می‏گردد تا در پی بیان حقایق معنوی به زبان دنیایی باشد که حیات ظاهری او در آن جریان دارد؛ یعنی زبان ماده. در این‏جاست که هنر به منصه ظهور می‏رسد. به بیان ساده، یکی از مبانی (منشا) هنر، قوه آفرینندگی و خلاقیتی است که در انسان به ودیعه نهاده شده است. حب ظهور و اظهار را نیز که در واقع همان عینیّت بخشیدن است، یکی از لوازم هنر شمرده شده است.(27) منشا این حب نیز به حدیث قدسی "کنت کنزا [مخفیا] و احببت ان اعرف فخلقت الخلق لکی اعرف" ارجاع می‏شود.(28)
1. اقتصاد و مختصه‏های آن
اقتصاد موضوعی است که تعاریف مرتبط با گونه‏های مختلف آن با استفاده از منابعی که متضمن مبانی فکری مورد نظر هستند، در این قسمت تبیین خواهند شد. به عبارت دیگر از آن جایی که موضوعات مطروحه در مقاله، متوجه مسایل ایران است، بنابراین همانند مفاهیم مرتبط با هنر، موضوعات اقتصادی نیز در فرهنگ ایرانی معرفی خواهند شد. مرحوم دهخدا اقتصاد را چنین معنا نموده است: "میانه راه رفتن، میانجی نگاه‏داشتن، میانه نگاه داشتن، میانه روی در هر کاری، قصد". و علم اقتصاد: "عبارت از علم به مجموع وسایلی است که برای رفع نیازمندی‏های مادی باشد، از آن استفاده می‏شود".(29)
مرحوم علامه طباطبایی(ره) نیز اقتصاد را که ریشه‏ای عربی دارد، چنین تعریف می‏نماید: "اقتصاد به معنی گرفتن قصد و قصد به معنی میانه است. پس اقتصاد به معنی میانه‏روی در امور و پرهیز از افراط و تفریط در امور است. و امت مقتصده امتی است که در امر دین و تسلیم نسبت به دستورات الهی میانه و معتدل باشد".(30)
حضرت امیر علی علیه‏السلام در نهج‏البلاغه، این واژه (اقتصاد) را وقتی که در مورد نبی‏اکرم صلی‏الله‏علیه‏و‏آله به‏کار می‏برد، دقیقا به همین معنای تعادل است. حضرت امیر علیه‏السلام در فضیلت نبی‏اکرم صلی‏الله‏علیه‏و‏آله می‏فرماید: سیرته القصد و سنته الرشد و کلامه الفضل و حکمه العدل؛ یعنی: "سیرت پیامبر اعتدال و سنتش رشد و کلامش جداکننده حق از باطل و حکمش عدل محض است".(31)
از سوی واژه Economyکه واژه اقتصاد به عنوان معادل فارسی آن برگزیده شده است، به‏معنای مدیریت خانه، مدیریت (به‏طور عام)، مدیریت سرمایه، مدیریت دقیق منابع و عقل معاش(32) می‏باشد.
به هرحال به جهت دور نیفتادن از عرف غالب و وضع موجود، مراد از اقتصاد در این مقاله عبارت از موضوعاتی است که به نحوی با سرمایه و درآمد سروکار دارند و این در عین حالی است که اقتصاد را اصل و بنیاد و یا بهتر بگوییم، هدفِ فعالیت‏های فرهنگی و هنری نمی‏داند.
2. رابطه هنر و اقتصاد
طی این قسمت، اصول مشترک و تاثیر گذار هنر و اقتصاد بر یکدیگر و همچنین انواع ارتباطات و تاثیراتی که می‏توانند بر یکدیگر داشته باشند به اجمال مورد بررسی قرار خواهد گرفت. و از آن جایی که اصولاً قصد نداریم تعلق "هنر" و "اقتصاد" را به یکی از قلمروهای مختلف معنوی و مادی حیات، منحصر و محدود نماییم، بلکه به تبعیت از تفکر اسلامی که به جملگی موضوعات مرتبط با حیات انسان توجه توامان معنوی و مادی دارد، برای هر دوی این موضوعات، هر دو وجه معنوی و مادی قابل تبیین است که البته اهمیت و یا درجه ارتباط آن‏ها برابر نخواهد بود. رابطه اقتصاد و هنر (و یا توسعه هنر) را از دیدگاه‏های مختلف می‏توان مورد بررسی قرار داد:
اگر هر چیزی که از هنرها تولید می‏شود، اثر هنری و به‏وجودآورنده آن نیز هنرمند نامیده شود و اقتصاد نیز مترادف با درآمدزایی آن فرض شود، تعابیری همچون هنر درآمدزا یا خودکفایی در هنر می‏توانند کاربرد داشته باشند، ولی باید توجه کرد در این صورت آنچه که برای یک جامعه با جهان‏بینی الهی، مَدنظر است، اتفاق نخواهد افتاد.
اگر اقتصاد را به معنای تعادل و هنر را مشتمل بر آثاری بدانیم که در یکی از شقوق هنر تولید می‏شوند، در این صورت می‏توان رابطه منطقی و تنگاتنگی را برای آن‏ها تصور نمود. در این حالت هر دو مقوله "اقتصاد" و "هنر" به عنوان دو محمل اصلی "عدالت" در جامعه تجلی خواهند نمود که یکی در پی ایجاد عدالت مادی و اجتماعی و انسانی در حیات جامعه است و دیگری در پی عدالت روانی و معنوی و افزایش تعادل روحی و معنوی انسان می‏باشد. این تعادل با توجه به میزان گرایش هنر به سمت هنر معنوی یا هنر مادی (مرتبط با جهان‏بینی‏های الهی و مادی) بر نوع تعادل انسانی نیز موثر خواهد بود.
به هر حال رابطه هنر با اقتصاد را در شقوق مختلف می‏توان مورد تجزیه و تحلیل قرار داد که این رابطه می‏تواند به دو گونه دسته‏بندی شود: یکی این که نوع هنر ثابت و بدون مرعی داشتن معیارهای ارزشی فرض شده و رابطه آن با جنبه‏های مختلف اقتصاد مقایسه شود. در این مقوله رابطه "هنر" با "اقتصاد هنرمند" با "اقتصاد عمومی" و با "اقتصاد ملی" مطرح می‏شود. روش دوّم آن است که مختصات اقتصاد، ثابت فرض شده و رابطه آن با هنر در دو مرتبه اصلی "هنر معنوی" و "هنر مادی" مورد بررسی قرار گیرد؛ با این توضیح که در هر دو مرتبه از هنر، مراد، هنر اصیل بوده و از ملحوظ داشتن هنر بازاری و تقلیدی و در واقع "شبه هنر" و یا "هنر بدلی" اجتناب شده است. ذیلاً این روابط به ترتیب مورد اشاره قرار خواهند گرفت:
رابطه "هنر" و "اقتصاد آحاد جامعه" به چگونگی ارتباط هنر و توسعه آن با وضعیت اقتصاد افراد می‏پردازد. در این رابطه سهم درآمد و اقتصاد فرد و خانواده برای پرداختن و بهره‏مندی از آثار هنری مورد نظر می‏باشد. میزان درآمد و همچنین درجه علاقه فرد به نوع و رشته هنری، موضوعاتی هستند که در این زمینه قابل بررسی هستند. هر چه درآمد افزایش یابد، امکان بهره‏مندی فرد از هنرهایی که نیازمند صرف هزینه بیش‏تر می‏باشند، فراهم‏تر خواهد شد. موضوع یارانه به افراد مشتاق و هنر دوستِ فاقد سرمایه در این مقوله اهمیت می‏یابد. البته اهمیت یافتن اقتصاد در این مورد سبب می‏شود که در بسیاری موارد هنر به جنبه‏های تجملی و لوکس تبدیل شود. بنابراین ارتقای کیفیت آموزش عمومی در مورد هنرهای مختلف و آشنا نمودن مردم به معنا و مفهوم هنرها و همچنین شناسایی کاربردشان در ارتقای کیفیت حیات انسان ضرورت دارد.
رابطه "هنر" و "اقتصاد هنرمند" به تاثیر سرمایه بر کمیت و کیفیت آثار هنری مورد نظر می‏پردازد. برخی از آثار هنری بیش‏تر از سایرین به کالا که عده‏ای در تولید آن نقش داشته و عده‏ای آن را مصرف می‏کنند، شباهت دارند؛ مانند سینما.برخی آثار هنری مخاطبان بیش‏تری دارند، همچون سینما، ادبیات و موسیقی. برخی آثار هنری مخاطبان محدودتری دارند، همچون تئاتر. برخی دیگر، مخاطبان کاملاً محدود و حتی انحصاری دارند که البته مراد از مخاطب می‏تواند به استفاده کننده نیز اطلاق شود (مثل یک تابلوی نقاشی). بنابراین ملاحظه می‏شود که نقش اقتصاد و سرمایه نیز در ایجاد آثار هنری رشته‏های متفاوت هنری، مختلف خواهد بود. به عبارت دیگر میزان سرمایه در اختیار هنرمندان رشته‏های مختلف هنری، تاثیر جدی بر کمیت و کیفیت ارائه اثر هنری خواهد داشت. این تاثیر، بسته به میزان نیاز به همکاری دیگران و مواد اولیه و امکانات ارایه شده، متغیر می‏باشد. نکته قابل ذکر در این جا آن است که انتخاب برخی هنرها به عنوان زمینه اصلی فعالیت، تضمینی برای گذران و امرار معاش و به عبارتی کسب درآمد مطلوب نخواهد بود. که البته مرتبه آن به معروفیت و اشتهار و در ضمن استقبال مردم از آثار ارائه شده دارد. فی‏المثل جامعه ممکن است (به هر دلیلی) از یک اثر مکتوب (کتاب) درجه 2 یا 3 استقبالی به مراتب بیش از یک اثر عالی هنری به عمل آورد.(33)
در بررسی رابطه "هنر" و "اقتصاد عمومی" به چگونگی تخصیص و مصرف بودجه‏های دولتی به تهیه و ترویج آثار هنری توجه می‏شود. این بودجه‏ها قاعدتا نمی‏توانند تولید ذوق و نبوغ نمایند. نمی‏توانند آثار هنری یا بهتر بگوییم ایده اصلی و اتوود اولیه اثر هنری بیافرینند. این بودجه‏ها می‏توانند مواد اولیه مورد نیاز هنرمندان را تامین کنند یامکان و فضا و امکانات مناسب بهره‏گیری جامعه از آثار هنری را فراهم نمایند و یا به آموزش مردم و ارتقای دانش عمومی نسبت به هنرهای مختلف کمک کنند.
رابطه "هنر" و "اقتصاد ملّی" را شاید بتوان یکی از مهم‏ترین روابطی دانست که هنر و اقتصاد می‏توانند با یکدیگر داشته باشند. در واقع این رابطه می‏تواند جامع همه ارتباطاتی باشد که اقتصاد آحاد و نهادهای جامعه با هنر دارند. ضمن آن‏که برنامه‏ریزی مناسب برای تبیین ارتباط هنر و اقتصاد ملی می‏تواند اولاً در ترویج هنرها و ثانیا رواج هنر بر فراورده‏های ذهنی و مادی و بالنتیجه بر اقتصاد جامعه، نقشی بنیادین را ایفا نماید. یکی از مقولات مهمی که در این قسمت می‏تواند بر برنامه‏ریزی‏ها تاثیر گذارد عبارت از احیای روش‏های سنتی در تخصیص بودجه‏های جاری و مداوم برای برخی فعالیت‏های هنری خاص و توسعه و ترویج آن‏ها می‏باشد. یکی از مهم‏ترین این روش‏ها بهره‏گیری از سیستم وقف در رابطه با مقوله هنر می‏باشد. احیای روش‏های استاد و شاگردیِ سنتی نیز زمینه مناسبی برای مرتبط کردن هنر و اقتصاد ملی است.
رابطه "اقتصاد" با "هنر معنوی" و با هنرمندی که در مقوله هنر معنوی فعال است، امری بسیار دشوار و پیچیده است. از سویی تبدیل ارزش هنر معنوی به کمیت ممکن نیست و حتی در صورت سعی بر چنین کاری هنرمند به آن توجهی نخواهد داشت. از سوی دیگر با صرف سرمایه امکان پرورش هنرمندی در مقوله هنر معنوی و یا به عبارتی امکان تزریق نبوغ هنر به افراد، بسیار اندک و حتی ناممکن است. خلق آثار هنری معنوی نیازمند رشد و کمال هنرمند بوده که با آموزش رایج بسیار مشکل است و تنها راه آن پیروی پیر و استاد است و تهذیب نفس و رسیدن به مدارجی که تنها با ممارست و تلمذ عاشقانه ممکن می‏گردد.
در مورد رابطه "اقتصاد" با "هنر مادی" می‏توان گفت که اقتصاد و یا به عبارتی سرمایه در توسعه هنر مادی نقشی درخور، ایفا می‏نماید؛ در حالی که نقش اقتصاد (سرمایه) در توسعه هنر به معنای خلاقیت و یا هنر اصیل (چه هنر معنوی و چه هنر مادی)، اگر چه منتفی نیست، لکن به شدّت تقلیل می‏یابد. به عبارت دیگر با پول می‏توان هنر پیرو، رسمی، تقلیدی و بازاری را توسعه داد که با اعتلای هنر تفاوت فراوانی دارد. سرمایه در واقع می‏تواند تنها به شناسایی هنرمند به تامین ابزار و امکانات مورد نیاز هنرمند به آموزش و به فراهم آوردن امکانات ترویج آثار هنری کمک نماید.
نکته : هنر اقتصاد سنت هنرمند معرفت عشق کمال

جامعه شناسی دموکراسی و استقلال
مقاله حاضر به بررسی آراء کستلز در مورد " جامعه شناسی دموکراسی در عصر اطلاعات " می پردازد. افزایش گرایشهای فراملی، محلی و جهانی در میان شهروندان در عصر کنونی که عصر جوامع اطلاعاتی نام گذاری می شوند، به طور روزافزونی ترویج و تشویق می شوند و از سوی شهروندان مورد ایتقبال قرار می گیرند. از این رو این رویکرد، در جامعه شناسی سیاسی معاصر رویکردی مهم محسوب می شود. تحلیل حاضر در پی آنست تا به بررسی چالشهای جامعه شناختی دموکراسی، و انتقال قدرت دولت ملی به شهروندان و نیروهای فراملی از دیدگاه کستلز بپردازد
کلمات کلیدی
جامعه شناسی دموکراسی، دموکراسی جهانی، دولت – ملی، حاکمیت، جوامع اطلاعاتی، سیاست اطلاعاتی، تکنولوژیهای نوین ارتباطات و اطلاعات، مشارکت جهانی ، هویت خاص گرایانه

زاویه دید
زاویه دید نوشتار حاضر اینست که قدرت، حاکمیت و استقلال دولت – ملت اکنون به شدت به وسیله فرایندهای جهانی محدود شده است. هم اینک حاکمیت حداقل تا حدی بین دستگاههای ملی، بین المللی، و در بعضی موارد منطقه ای تقسیم گردیده است. حاکمیت دیگر قدرت غیرقابل تقسیم و نامحدود دولت – ملت های منفرد نیست. ( هلد، 1995 ) در این شرایط حکومت جهان وطن برای افزایش پاسخگویی نهادهای مسئول حکومت و نیز برای ارائه چارچوب قانونی که حقوق دموکراتیک را برای همه تامین می کند به بازتوزیع قدرت بین سطوح مختلف می پردازد.
در این شرایط آنچه معمولا بیان می شود این نکته است که تکنولوژی اطلاعات می تواند به روند دموکراتیک شدن بیشتر یاری رساند. این ادعا بر این استدلال مبتنی است که تحولاتی نظیر اینترنت و تلویزیون جهانی باعث ایجاد قدرت می شوند. این تکنولوژیها اطلاعات را بدون این که به وسیله رسانه ها، دولتها و سازمانهای سلسله مراتبی پردازش شده باشند، مستقیما در اختیار استفاده کنندگان می گذارند. به علاوه با چنین اطلاعاتی مردم می توانند با یکدیگر ارتباط برقرار کنند. بنابراین این تکنولوژیها به افراد امکان می دهند که بتوانند بیش از گذشته در گفتگوی انتقادی شرکت کنند و محدودیتهای اطلاعاتی، زمانی یا فضایی کمتری را در این راه پیش رو داشته باشند. ( واش بورن، 1999 )
این موضوع تحت عنوان " جامعه شناسی دموکراسی در عصر اطلاعات " مباحث مختلفی را برانگیخته است. یکی از دانشمندانی که تمرکز قابل بررسی در این مورد ارائه می دهد، مانوئل کستلز است. نوشتار حاضر به بررسی آراء کستلز نسبت به " جامعه شناسی دموکراسی نوین " می پردازد.

بحران دموکراسی
در راستا آنچه مطرح گردید، کستلز معتقد است که دولت ملی که همواره تعیین کننده حوزه، رویه ها، و مفهوم شهروندی بوده است، در عصر جوامع اطلاعاتی قسمت اعظم حاکمیت مستقل خود را از دست داده است چرا که پویشهای امواج جهانی و شبکه های فراسازمانی ثروت، اطلاعات و قدرت آن را تضعیف می کنند. بخصوص ناتوانی دولت در عمل به تعهدات خود در مقام دولت رفاه، که به واسطه ادغام تولید و مصرف در نظامهای وابستگی متقابل جهانی و فرایندهای بازسازی نظام سرمایه داری پیش می آید، در ایجاد بحران مشروعیت برای دولت ملی نقش حیاتی دارد. در واقع دولت رفاه، در صور مختلف خود، بسته به تاریخ هر جامعه، منبع مهمی برای مشروعیت سیاسی در بازسازی نهادهای حکومتی پس از رکود اقتصادی دهه 1930 و جنگ جهانی دوم بود. نفی اقتصاد کینزی و افول نهضتهای کارگری شاید به زیر آمدن دولت ملی مقتدر را به دلیل ضعف مشروعیت آن تسریع کند. ( کستلز، 2003 )
به زعم او، بازسازی معنای سیاسی براساس هویتهای خاص مفهوم شهروندی را به گونه ای بنیادین به چالش می خواند. دولت تنها می تواند منبع مشروعیت خود را تعویض کند و به جای اخذ مشروعیت از احراز نمایندگی اراده مردم و تامین رفاه آنها، از ادعای هویت جمعی و همسان پنداری خود با یک جماعت و طرد ارزشهای دیگر و هویت اقلیتهای دیگر، بهره گیرد. در واقع منبع مشروعیت ملی گرایی بنیاد گرا، و دولتهای قومی، منطقه ای و دینی، که به نظر می رسد از دل بحرانهای مشروعین سیاسی فعلی برخاسته اند همین است. من معتدقم آنها نمی توانند دمکراسی را حفظ کنند (منظور، لیبرال دمکراسی است) زیرا با اصول نمایندگی این دو نظام (شهروندی ملی، هویت منفرد) در تناقض هستند. ( کستلز، 2006 )
کستلز بیان می کند که ما باید بحران اعتماد و اعتبار نظام سیاسی را نیز که مبتنی بر رقابت آزاد احزاب سیاسی است به بحران مشروعیت دولت ملی بیفزاییم. نظامی حزبی، با گرفتار آمدن در عرصه رسانه ها، فرو کاسته شدن به رهبری شخصیتها، وابستگی به دخل و تصرفهای پیچیده تکنولوژیک، ناگزیر بودن از اتکاء به پولهای غیر قانونی و درگیر شدن در سیاست جنجال سازی، جاذبه و قابلیت اعتماد خود را از دست داده است و در عمل چیزی نیست جز بازمانده بوروکراتیکی که اعتماد عمومی از آن سلب شده است. ( فلیکس استالدر ، 2006 )
در نتیجه این سه فرایند متعادل و همسو، افکار عمومی و اظهارات فردی و جمعی شهروندان، نارضایتی عمیقی و در حال رشدی از احزاب، سیاستمداران و به طور کل از سیاست حرفه ای نشان می دهد.
با این حال، سوء ظن به سیاست و احزاب ضرورتا به این معنا نیست که مردم دیگر در انتخابات شرکت نخواهند کرد یا دغدغه دمکراسی را نخواهند داشت. باید توجه داشت که در اکثر نقاط جهان دمکراسی به تازگی و پس از مبارزات سخت و با خون و اشک و مشقت به دست آمده است، بنابراین مردم نمی توانند به آسانی از امیدی که به آن بسته اند دست شویند. ( کستلز، 2002 )
او نتیجه می گیرد که با این حال در سراسر جهان شواهد نیرومندی از رشد بیگانگی سیاسی دیده می شود، زیرا مردم شاهد ناتوانی دولت در حل معضلاتشان هستند و ابزارگرایی بدبینانه سیساتمداران حرفه ای را نیز درک می کنند. ( همان ) یکی از این شواهد حمایت فزاینده از انواع و اقسام نیروهای "حزب سوم" و احزاب منطقه ای است، زیرا در اکثر نظامهای سیاسی پرده آخر نمایش رقابت سیسای مسابقه ای است بین دو نامزد، برای در دست گرفتن قدرت اجرایی در سطح ملی. که هر یک از آنها نماینده یک ائتلاف وسیع هستند. بدین ترتیب رای دادن به کسی دیگر در واقع اعتراضی است به کل نظام سیاسی و شاید تلاشی است برای کمک به ایجاد نیروی جایگزین متفاوتی که غالبا مبنای محلی یا منطقه ای دارد. ( همان )
با وجود این، در حال حاضر، اکثر مردم در اکثر کشورها زیر فشار نهادها، دستگاههای سیاسی و سنن سیاسی، هنوز با محدودیت انتخاب مواجهند، تحت چنین شراطی معرف دیگری برای نارضاتی سیاسی از نظام حزبی سنتی عبارت است از ناپایداری رای دهندگان در سراسر جهان که احزاب حاکم را به زیر می کشد و ضرباهنگ جایگزینی سیاسی را شتاب می بخشد. ( فرانک وبستر و با سیل دیمیتریو، 2003 )
در نتیجه روندهای فوق الذکر، ویژگی عمده دیگری در حال پدیدار شدن است: چند پاره شدن نظام سیاسی.
کستلز اظهار می دارد که نتیجه این تحولات این نیست که مردم از صحنه سیاسی یا پس کشند بلکه رخنه در سیاست نمادین به نظام سیاسی، تحریک و بسیج مردم در موارد خاص، و منفرد، محل گرایی ،سیاست مبتنی بر همه پرسی و مهمتر از همه حمایت موقت و استعجالی از رهبری شخصیتهاست. وقتی احزاب سیاسی رو به افول می روند. دوران منجیها فرا می رسد. و این به معنی پیش بینی ناپذیر شدن نظام است. شاید همه اینها منجر به تجدید نسل در سیاست شود؛ مثل فرناندو و انریکه کاردوسو در اسپنیا یا کالین پاول. ( کستلز، 2003 )
یا آنکه این تحولات ممکن است به فوران تبلیغاتی عوام فریبانه ای بینجامد که به فروپاشی نهادهای سیاسی، به خطر انداختن ثبات جهانی، یا آغاز حمله ای دیگر به خردورزی منجر شود. ( همان )
آینده هر چه باشد، آنچه از مشاهدات فعلی به نظر می ردس این است که ما شاهد چند پاره شدن دولت، پیش بینی ناپذیری نظام سیاسی، و منفرد شدن سیاست هستیم. شاید هنوز هم آزادی سیاسی وجود داشته باشد زیرا مردم به مبارزه خود برای رسیدن به آن ادامه خواهند داد. اما دمکراسی سیاسی، به معنایی که انقلابهای لیبرال قرن هیجدهم از آن برداشت می کردند و به شکلی که در قرن بیستم در سراسر جهان اشاعه یافت، تبدیل به طبلی میان تهی شده است. منظورم این نیست که ما فقط "دمکراسی صوری" داشته ایم: دمکراسی فراتر از این "صورتها" وجود دارد مثل حق انتخاب در سراسر جهان و احترام به آزادیهای مدنی. اما شرایط تکنولوژیک، نمادین، و فرهنگی جدید سیاست دمکراتیک نظام حزبی فعلی را کهنه و منسوخ گردانده است و همچنین دستگاه فعلی سیاست رقابتی را به عنوان سازوکار مناسب و کافی برای نمایندگی سیاسی در جامعه شبکه ای، از دور خارج کرده است. ( کستلز، 2005 ) مردم این را می دانند و احساس می کنند، اما بنا به حافظه جمعی خود این را نیز می دانند که مانع شدن از دسترسی خودکامگان به عرصه در حال اضمحلال سیاست دمکراتیک تا چه پایه اهمیت دارد. شهروندان هنوز هم شهروند هستند اما در این باره اطمینان ندارند که شهروند کدام شهر و شهر چه کسانی هستند. ( همان )

بازسازی خاص گرایانه هویت
مانوئل کاستلز با اذعان به این که تحولات جهان معاصر و شکل گیری جامعه شبکه ای فرایند ]سنتی و رایج هویت سازی را زیرسوال می برند و نوعی بحران هویت را پدیدمی آورند وجه غالب بازسازی هویت مردم و شهروندان را خاص گرایانه می داند. کاستلز مدعی است برنامه ریزی انعکاسی (رفلکسیو) زندگی ، جز برای نخبگان واقع در فضای بی زمان جریان های جهانی ، ناممکن می شود. در جامعه شبکه ای بازسازی هویت برپایه اصول جمعی صورت می گیرد که بنیادگرایی دینی ، ملی گرایی و قومیت نمودهای برجسته آن هستند. وی می افزاید: برای آن دسته از کنشگران اجتماعی که از زندگی در شبکه های جهانی قدرت و ثروت طرد شده اند و یادر برابر آن مقاومت می کنند، اصلی ترین جایگزین برساختن معنا، جماعت های فرهنگی استوار بر بنیادهای دینی ، ملی یا منطقه ای هستند. آن ها هویت هایی تدافعی هستند که کارکردشان ایجاد انسجام و تامین پناه گاه و حمایت در برابر دنیای خصمانه بیرونی است ، زیراوقتی جهان بزرگ تر از آن می شود که بتوان آن را کنترل کرد، کنشگران اجتماعی در صددبرمی آیند تا دوباره جهان را به حد و اندازه قابل دسترس خود تکه تکه کنند. وقتی شبکه ها،زمان و مکان را محو می سازند، مردم خود را به جاهایی متصل می کنند و حافظه تاریخی خودرا به یاری می خوانند. ( کستلز ، 2004 )
کاستلز بین سه صورت و منشا بر ساختن هویت تمایز قایل می شود:1.هویت مشروعیت بخش : این نوع هویت توسط نهادهای غالب جامعه ایجاد می شود تا سلطه آن ها را بر کنشگران اجتماعی گسترش دهد و عقلانی کند; 2. هویت مقاومت : این هویت به دست کنشگرانی ایجاد می شود که در اوضاع و احوال یا شرایطی قرار دارند که از طریق منطق سلطه ، بی ارزش دانسته می شوند و یا داغ ننگ بر آنان زده می شود. از همین رو، این نوع هویت به سنگرهایی برای مقاومت و بقا بر مبنای اصول متفاوت یا متضاد با اصول موردحمایت نهادهای جامعه ساخته می شود; و 3. هویت برنامه دار: هنگامی که کنشگران اجتماعی با استفاده از هرگونه مواد و مصالح فرهنگی قابل دسترس هویت جدیدی می سازند که موقعیت آنان را در جامعه از نو تعریف می کند، هویت برنامه دار تحقق می یابد. او مدعی است هویت مقاومت با منطق مسلط جامعه شبکه ای در تعارض است و درسه حوزه (عرصه ) درگیر مبارزه دفاعی و هجومی با آن می شود: مکان ، زمان و فن آوری . ( کستلز، 2003 )
جماعت های مقاومت ، فضا و مکان خود را در برابر منطق بی مکان فضای جریان ها که ویژگی سلطه اجتماعی در عصر اطلاعات است ، تعریف می کنند; در برابر اضمحلال تاریخ در زمان بی زمان و تجلیل امر گذرا در فرهنگ واقعیت مجازی ، حافظه تاریخی خود را به رخ می کشند و یا بردوام ارزش های شان تاکید می ورزند و از فن آوری اطلاعات برای ایجادارتباطات افقی بین مردم و مناسک جماعتی استفاده می کنند. ( کستلز، 2002 )

بازسازی دموکراسی
کستلز از عبارت " بازسازی دموکراسی " به منظور تشریح شراط نوین بهره می گیرد و در این مورد، به سه جریان که موجب ظهور نطفه سیاستهای نوین دموکراتیک می شود و برای آینده سیاست اطلاعاتی اهمیتی خاص دارند، اشاره می کند. جریان اول مدنظر او، بازآفرینی دولت محلی است. به بیان کستلز، در بسیاری از جوامع سرتاسر جهان، دمکراسیهای محلی در حال شکوفایی هستند، بخصوص هنگامی که حکومتهای محلی و منطقه ای با یکدیگر همکاری می کنند واز مشارکت شهروندان برخوردار می شوند و در تمرکز زدایی محل و منطقه ای توفیق می یابند. وقتی ابزارهای الکترونیک (ارتباطات کامپیوتری، یا ایستگاههای محلی رادیو و تلویزیون) برای وسعت بخشیدن به مشارکت شهروندان به کار گرفته می شوند، تکنولوژی نوین به تقویت مشارکت در حکومت محلی کمک می کند. ( کستلز، 2000 )
دومین چشم انداز که غالبا در منابع تحقیقاتی و همین طور در رسانه ها از آن سخن گفته می شود، فرصتی است که ارتباطات الکترونیکی برای تقویت مشارکت سیاسی و ارتباط افقی میان شهروندان پدید آورده است. در واقع، دسترسی مستقیم و همزمان به اطلاعات، و ارتباطات کامپیوتری باعث تسهیل انتشار و اصلاح اطلاعات می شود و امکاناتی برای تعامل و مباحثه در عرصه ای خود مختار و الکترونیک عرضه می دارد که از کنترل رسانه ها خارج است. مهمتر این که، شهروندان می توانند منظومه های ایدئولوژیک و سیاسی مختص به خود را تشکیل دهند، و در حال حاضر نیز تشکیل می دهند؛ منظومه هایی که بر ساختار سیاسی مستقر پیش می گیرند و بدین سان عرصه سیاسی انعطاف و انطباق پذیری ایجاد می کنند. با این حال، جنبه های گوناگون دمکراسی الکترونیک را می توان مورد انتقال جدی قرار داد، همان طور که در واقع نیز مورد انتقال بوده است. ( کستلز، 1993 ) از یکسو، اگر این شکل از سیاست دمکراتیک به عنوان ابزار مهمی برای مباحثه، نمایندگی و تصمیم گیری، برقرار شود. مطمئنا شکلی از "دمکراسی آتنی" را، هم به لحاظ ملی و هم بین المللی، نهادی خواهد کرد. یعنی، با اینکه شمار نسبتا اندکی از نخبگان تحصیل کرده و مرفه در چند کشور و شهر، به وسایل ممتاز اطلاعات و مشارکت سیاسی دسترسی خواهند داشت، و عملا شهروندی را قوام می بخشند، اما عوام و توده های محروم جهان و کشور، به هسته نوین دمکراتیک راه نمی یابند، همان گونه که بردگان و بربرها در بدو تولد دمکراسی در یونان کلاسیک راهی بدان نداشتند. از سوی دیگر، ناپایداری این رسانه می تواند موجب تقویت "سیاست نمایشی" شود، یعنی هنگامی که قدر عقلانی سازی احزاب و نهادها تسوط جریانهایی از شیوه ها که ناگهانی همگرایی و واگرایی می یابند. پشت سر گذاشته می شود، مدها و اسطوره ها فوران می کنند. به عبارت دیگر، سیاست ارتباط مستقیم و فوری می تواند فردی شدن سیاست و جامعه را تا جایی جلو ببرد که دستیابی به یکپارچگی و وفاق و بنا کردن نهادها بسیار دشوار گردد. ( کستلز، 2004 )
به نظر می رسد که چشمگیرترین تاثیرهای ارتباطات نوین الکترونیکی در حیطه سیاست نمادین و ایجاد بسیجهای منفرد توسط گروهها و افراد خارج از نظام حزبی رایج باشد. تاثیر چنین تحولاتی بر دمکراسی نامعین است. از یکسو، اگر بسیجهای منفرد بسیج سیاست رسمی را پشت سر گذارند، شاید حتی نهادهای دمکراسی را نیز تضمین کنند.( کستلز، 2005 ) از سوی دیگر، اگر نمایندگی سیاسی و تصمیم گیری سیاسی، بدون واگذاری آن به نخبگان تکنولوژیک. پیوندهای تازه ایبا این منابع نوین برقرار سازند. می توان انتظارداشت که نوع تازه ای از جامعه مدنی دوباره بر ساخته شود که در آن امکان پایه ریزی الکترونیک دمکراسی از پایین، وجود داشته باشد. ( همان )
توسعه سیاست نمادین، و بسیج سیاسی در نهضتهای "غیر سیاسی" چه به صورت الکترونیک چه به صور دیگر، سومین جریان از فرایند بازسازی دمکراسی در جامعه شبکه ای است. نهضتهای بشر دوستانه ای که از سوی نهادهایی مثل عفو بین الملل، صلح سبز، آکسفام و غیره حمایت می شوند، و هزاران هزار گروه فعال محلی و منطقه ای و سازمانهای غیردولتی در سراسر جهان، نیرومندترین عامل بسیج در سیاست اطلاعاتی هستند. این تحرکات و بسیجها حول مسائلی شکل می گیرند که از اجماع و وفاق گسترده ای برخوردارند، و ضرورتا ربطی به این یا آن حزب سیاسی ندارند.( کستلز، 2006 ) در واقع، اکثر احزاب سیاسی آشکارا از ااکثر این نضتها حمایت می کنند. و اکثر سازمانهای بشر دوست از حمایت حزب معینی سرباز می زنند، مگر در موارد معین و زمان خاص. اکثر این بسیجها چیزی بین نهضت اجتماعی و کنش سیاسی هستند، زیرا آنها خود را بسته به شهروندان می دانند، و از مردم می خواند که بر نهادهای عمومی یا شرکتهای خصوصی فشار آورند تا بر موضوع بخصوصی که هدف بسیج است تاثیر گذار باشند. در نهایت. هدف آنها تاثیرگذاری بر فرایند سیاسی است؛ یعنی تاثیرگذاری بر مدیریت جامعه از طریق نمایندگان جامعه. اما انها ضرورتا از مجراهای نمایندگی و تصمیم گیری سیاسی، مثل رساندن نامزدهایشان به مقام مورد نظر، استفاده نمی کنند. این صور بسیج سیاسی، که می توان آنها را "معطوف به مساله" و "سیاست غیر جانبدارانه" تعریف کرد، ظاهرا مشروعیت زیادی در تمامی جوامع کسب کرده اند، و بر قواعد و نتایج رقابتهای سیاسی رسمی موثرند. آنها دغدغه و توجه به امور عمومی را در ذهن و زندگی مردم دوباره مشروع می سازند. آنها این کار را با ایجاد فرایندهای سیاسی جدید و مسائل سیاسی جدید انجام می دهند، و بدین ترتیب به بحران دمکراسی لیبرال کلاسیک دامن می زنند و در عین حال به بالیدن دمکراسی اطلاعاتی، که هنوز سرزمین نامکشوفی است، کمک می کنند. ( همان )

در نهایت
جهان وطن گرایی گرایشی است که برای مقابله با گفتمانهای دولت گرایی و تسهیل مشارکت دموکراتیک جهانی، ترویج و تشویق می شود. این رویکرد، در جامعه شناسی سیاسی معاصر رویکردی مهم محسوب می شود.
اما این مسئله نیز مهم است که نباید از دولت به عنوان یکی از عرصه های سیاست غفلت نمود. با توحه به دلسردی از سیاست حزبی و بدبینی نسبت به دموکراسی نمایندگی، زیر سوال رفتن استقلال و حاکمیت مدل قدیمی دولت – ملت به وسیله فرایندهای جهانی شدن و اهمیت سیاست فراملی برای دموکراسی جهانی، بین المللی شدن دولت برای تحقق حکومت جهانی دموکراتیک تر حیاتی است. در حقیقت دومراتیک شدن جامعه مدنی و دموکراتیک شدن دولت به شدت به هم مرتبطند. تحمل کثرت و تنوع و احترام به بحث در مورد موضوعات اساسی تا حدی به حاکمیت قانون که به وسیله دولتها اجرا می شود، بستگی دارد. ( کیت نش، 2001)
و در نهایت این که چه کسی از طریق تکنولوژیهای نوین ارتباطات و اطلاعات، صاحب قدرت می شود: شرکت های چندملیتی، شهروندان مصرف کنندگان یا حتی دولتها، در جامعه شناسی دموکراسی نوین همچنان محل بحث و اختلاف است.

آسیب شناسی گذار به دولت دموکراتیک توسعه گرا (7)

واقعیت در کشا کش عقلانیت منطقه ای وجهانی

برای ورود به ارز ش های جهانی و بحث و تحلیل ویژگی های دولتهای باغدار ( باغداری دولت) لازم می آید در ابتدا به تمییز میان واژه ومتن در سیستم های زبانی، نگاهی کوتاه بیاندازیم.
واژه واقعیت و غیر واقعیت در همه سیستم های زبانی یافت می شود. به این معنا که همه زبا نها واژه یا کلمه ای را برای واقعیت و غیر واقعیت اختصاص داده اند و معادل آن رادر هر زبانی می توان دید. در انگلیسی (real ) ، آلمانی( Wirklichkeit)، فارسی ( واقعیت) و.. . اما سیستم های زبانی متفاوت ، معیار های متفاوتی برای سنجش واقعیت از غیر واقعیت دارند . این مسئله برای واژه های دیگری چون خوبی و بدی، تا کلمات و واژه های مدرنی چون مجلس، آزادی، و … نیز صادق است. به این معنا که در این سیستم های زبانی معیار هایی را برای اینکه چه چیز واقعیت است و چه نیست یا چه امری بد یا خوب است و … ارائه می دهد. در واقع این واژه ها با معیار هایی (مثل مذهب ، نژاد، علم، تجربه ، جادو و …) در این زبان ها تعریف و فهمیده می شوند و در نتیجه رفته رفته این واژه ها کارکرد اجتماعی خود را در زبان و فرهنگ باز می یابند.
به عبارت دیگر باید دید که درک ما به لحاظ زبانی از واژه خوبی، بدی، آزادی و … چیست؟ و چه معیاری را برای فهم کلمه مجلس، آزادی و … در زبان خود بکار می بریم که در برخورد با آن ویژگی ها ، کلمه خوب یا بد ، مجلس یا آزادی و… در فکر ما تداعی می شود. به عبارتی این واژه ها در یک رابطه متقابل با جهان بینی ما نیز هستند. برای فهم این رابطه متقابل باید دید که این جهان بینی عموما بر چه پایه ای استوار است. یعنی از جهان چه تصویری دارد و چگونه آن را تعریف می کند و برای تعریف آن از چه کمک می گیرد.
پس در نهایت ما در سیستم های زبانی متفاوت عیلرغم داشتن یک واژه معادل ( در ارتباط با یک مسئله واحد) با انواع متفاوتی از واقعیت ها روبرو هستیم که گاه در تضاد با یکدیگر قرار می گیرند و در نتیجه نمی دانیم که این موضوع واحد در کدامیک از این سیستم های زبانی و یا به عبارت بهتر در کدام یک از این فرهنگ ها به واقعیت نزدیکتر است؟ و واقعا کدام یک واقعیت است؟ یا کدام خوب یا بد است؟ سوال این است که آیا معیاری با اعتبار جهانی وجود دارد که تا اندازه ای به این آشفتگی پایان دهد؟
جامعه شناس آلمانی (Gerhard Hauck) در مقاله خود در مورد عقلانیت جهانی و جادو و پیشگویی که بررسی مقایسه ای در ارتباط با اندیشه پیتر وینچ (Peter Winch) و یورگن ها برماس است مثالی می زند. در قسمتی از آفریقا نزد زانده ها (Zande) ، در هنگام تصمیم گیری دارای سنتی هستند . به این ترتیب که مرغی را مقداری سم محلی (ضعیف) می دهند و چنانچه مرغ زنده ماند یا مرد به معنی آره یا نه قلمداد می شود. ساکنین این منطقه به آن ایمان واقعی دارند و چنانچه نتیجه اگر با واقعیت هماهنگ نشد و خلاف آن اتفاق افتاد، شکی در این سنت نه تنها نمی کنند بلکه اشکال را در چیز دیگری چون روز شوم یا نا پاکی فرد مزبور و غیره جستجو می کنند و به عبارت دیگر برای نجات ایمان (بر اساس جهان بینی خود) دست به توجیه می زنند (1).
حال این را مقایسه کنید با استخاره در ایران و یا سر کتاب باز کردن . هر دو گروه معتقدان واقعی هستند که بر اساس جهان بینی خود که گاه مذهبی و گاه بر اساس جادو و غیره است ، تصمیم گیری خود را با این روش انجام می دهند. حال باید دید که کدام روش بیان کننده واقعیت است. هر دو یا تنها یکی . اگر هر دو روش و بهتر بگوئیم هر دو دیدگاه بیان کننده واقعیت هستند، پس لزومی ندارد که ایرانیان فقط به سر کتاب یا قرآن مراجعه کنند، می توانند به روش زانده ها هم اقدام کنند . در واقع مسئله در این است که آیا معیاری وجود دارد که به ما بگو ید که چی بیانگر واقعیت است و یا نیست؟ ولی آنچه که مسلم است هر دو گروه بر اساس عقلانیت منطقه ای خود که بر اساس معیار های موجود در سیستم زبانی که ریشه در جهان بینی مذهبی ، قومی و … دارد، آن را بهترین انتخاب و عقلانی ترین می دانند. دراینجا می توانید به رفع چشم حسود با تکیه بر قرآن و یا اسپند دود کردن تا سنت کشور دیگر که آویزان کردن سیر بر سر در خانه و تا به صدقه دادن برای رفع بلا ( 2) و … توجه کنید .
این که هر روشی و یا هر زبانی واقعیت را در آن سیستم زبانی تعریف می کند و مردم به آن اعتقاد دارند، مشکلی از ما رفع نمی کند. ما می خواهیم بدانیم که در نهایت کدام به واقعیت نزدیکتر است. و واقعیت در زمان فعلی چیست. برای رسیدن به این که آیا واقعا صدقه رفع بلا می کند ، آیا مراجعه به سنن مختلف و مقایسه استدلال های بومی و منطقه ای ما را به واقعیت نزدیک می سازد ؟ یا با مراجعه به عقلانیت مدرن با تکیه بر علم می تواند رابطه ای بین میزان تصادفات و صدقه برقرار کند. به این معنا که با وجود صدقه در فرهنگ سنتی ما آیا میزان فقر ، بلا های طبیعی ، میزان تصادفات جاده ای شهری و بین شهری و غیره به حداقل رسیده است و یا عقلانیت مدرن و استراتژی های علمی و کنتر ل بر طبیعت با میزان و کم و کیف بلا های طبیعی و … یک رابطه معنی داری را از خود نشان می دهد.
هابر ماس معتقد است که، مهم نیست ما چه سیستم زبانی داریم . مهم این است که ما چه معیاری برای واقعیت و غیر واقعیت داریم. از نظر او واقعیت یک معیار جهانی داردکه دارای اعتبار جهانی نیز هست. به این معنا که اگر یک نظریه در یک سیستم زبانی ادعای واقعیت را دارد باید موافقت جهانی و عقلانیت جهانی را هم به خود جلب کند. و این مهم نیست که آن دیدگاه را در چه سیستم زبانی فرمول بندی می کنیم. پس از دیدگاه هابر ماس تشخیص واقعیت و غیر واقعیت معیاری جهانی دارد( 3). این معیار جهانی ا ز نظر او هما نا عقلانیت جهانی است که دارای اعتبار جهانی نیز است ، چرا که فرا فرهنگی و فرا مذهبی است و عقلانیتی است که پایه های آن نه در مذهب خاصی، جادو ، فرهنگ خاصی و … بلکه در علم است. فقط در جوامع بسته که بر طبق سنت و مذهب، قوم ، نژاد و … به تعریفی از جهان مشغولند و درکی غیر علمی از مدرن دارند ، این ارزش ها ی جهانی به شرق و غرب تقسیم می شود.
تاکشی ایشیدا (Takeshi Ishida) پرو فسور در جامعه شناسی در دانشگاه توکیو می نویسد که آنچه در ژاپن اتفاق افتاد و بر ساختار آن منطبق شد ، ژاپنی است و از آن مردم ژاپن است(4). به این معنا که این درک از مدرن و تلاش آنان برای به عقب راندن استبداد شرقی که در امپراطوری ژاپن (که بر اساس سنت آنا ن، مرکز جهان است) متبلور بود، و به عقب راندن مذهب کنفوسیوس از حوزه عمومی ، بر دوش و لیاقت فکری روشنفکران ژاپن حمل شد و در نهایت بر سیستم کهن خود سوار شد. و درنتیجه آرزوی روشنفکران آن دیار ، ژاپن بعنوان اولین کشور قدرتمند با جامعه شهروندی در آسیا به واقعیت پیوست و بحث و فصل جدیدی را در معادله نظری وبر (نظریه اخلاق پرو تستان و روحیه سر مایه داری) در جامعه شناسی آلمان باز کرد.
ارزشهای جهانی چون سکولاریسم ، آزادی فردی، حقوق بشر ، سیستم جمهوری و … باید با معیار های جهانی سنجیده شوند نه طبق عقلانیت و جهان بینی منطقه ای در هر سیستم زبانی. عقلانیت همیشه وجود داشته است ولی وقتی بحث از مدرن است، ما با کیفیت و کمیتی کاملا متفاوت از عقلانیت در مقایسه با گذشته روبرو هستیم .
تمامی دستآورد های علوم فوق اعم از طبیعی و انسانی بر اساس عقلانیت جهانی که پایه در علم و تجربه بشری دارد دارای اعتبار جهانی است مگر خلاف آن ثابت شود، چرا که ابدی نیست و ابدی هم فرض نمی شود . به این معنا که ما مثلا در ریاضی نا گهان به معادله دیگری برخورد کنیم که معادله پیشین را فسخ کند و یا ما به سیستمی برسیم که برتر از سیستم دموکراتیک باشد. ولی تا زمانی که به آن دست نیافتیم آنان دارای اعتبار جهانی و فرا فرهنگی است چرا که علمی است و بر پایه استدلال های قوی منطقی و تجربی جهانی در طول تاریخ بشری است. این ارزش های جهانی به اندازه ای دارای اعتبار جهانی هستند که حتی رژیم های استبدادی نیز نام رژیم های خود را به جمهوری و دموکراتیک و … مزین می کنند. و البته هم زمان به دیدگاه های پست مدرنیسم ( نسبی گرایی) پناه می برند و می خواهند از نظام و ساختار پسا استعماری – که منم آن رستم دستان- به یکباره به دنیای پسا مدرن فرود آیند. میشل فوکو ( پست مدرن ساختار شکن و مشتاق انقلاب ایران) بعد از دومین باری که در آغاز انقلاب، از ایران دیدار کرد در مصاحبه ای با نا امیدی گفت در آنجا هیچ نمی شنوید جز مذهب. 27 سال بعد یورگن هابر ماس (نقطه مقابل پست مدرن ها) بعد از بازگشتش از ایران می گوید آنچه که در آنجا از بعضی ها شنیدم مرا به یاد گفته های فیلسو فان اروپایی می انداخت که به
فیلسو فان ضد مدرن مشهور هستند.
جای تامل دارد آنجا که یورگن هابر ماس در کتاب خود می نویسد " نه هگل و نه شاگردان او از راست تا چپ هیچگاه بدنبال این نیستند که دستآوردهای مدرن را زیر سوال ببرند. یکی از نشانه های زمان مدرن ما همانا آزادی فردی است " و در ادامه تاکید می کند که مذهب در اروپا مهری غیر شکننده از تما میت خواهی بود. اما این مهر در اروپا اتفاقی شکسته نشد (5 ) .
حال این سوال پیش می آید که چرا در برخورد با علوم طبیعی چون ریاضی ، فیزیک، شیمی ، روش های مدرن در پزشکی و جراحی و …، ما مطابق معیار های جهانی حرکت می کنیم و اعتبار جهانی آن را می پذیریم و شیمی بومی یا اسلامی ، فیزیک اسلامی ، و غیره نداریم. ولی در برخورد با علوم انسانی به فرهنگ بومی خود اعتقاد داریم و از معیار های جهانی سر باز می زنیم. و به دموکراسی دینی ، جامعه مدنی اسلامی، .. آویزانیم . مگر این دسته از علوم، علم نیست . به راستی چرا چنین است؟

جنبشهای بومی گرا ( nativistische Bewegung) در تضاد با عقلانیت جهانی
جهان در دهه های 50، 60 و 70 با اوج پروژه های سیاسی جنبش های بومی گرا در آسیا بعنوان آلترناتیوی در مقابل توسعه و مدل تکامل غرب در کشور های جهان سوم روبرو بود. این پروژه ی سیاسی با تاکید و کمک از ایدئولوژی های غربی و چپ تحت عنوان امپریالیست و تئوری وابستگی در آمریکای جنوبی، اهم برنامه خود را بر فاصله گرفتن فرهنگی از غرب بعنوان امپریالیسم از یک طرف و با برگشت به گذشته و سنت دیرین از طرف دیگر تئوریزه می کرد. باتکیه بر فرهنگ و سنت بومی، از یک طرف دست به هویت سازی می زد و از طرف دیگر برای چنین جنبشی در بین مردم به مشروعیت زایی می پرداخت. و در نتیجه جنبش های ضد استعمار و ناسیونالیستی با جهت گیری گذشته گرا به راه می افتد ( که اهم ویژگی جنبش های کشور های اسلامی در مقایسه مثلا با چین است).در واقع پروژه های سیاسی آنان در یک تضاد اساسی با دنیای مدرن ، پیشرفت و توسعه قرار داشت.
این جنبش ها مدلی برای توسعه نداشتند و سنن و اعتقادات قومی، مذهبی خود را با تئوری های سوسیالیستی بر محور ضد امپریالیستی سا مان دادند. در واقع آلترناتیو آنان را باید در تغییرات و تئوری های اجتماعی تحلیل کرد ، که دنبال کردند. برای فهم اینکه براستی آنان چه می خواستند بایددر نظریات و جهت گیری و ادبیات سیاسی آنان تامل کرد.
به طور خلاصه پروژه آنان به سمت بسیج مردم و توده ای کردن آنان با فاصله گرفتن از عقلانیت جهانی با تز از خودبیگانگی و بازگشت به خویشتن ( بخصوص در کشور های اسلامی) چیزی نبود و نیست جز پروژه از خود بیگانه ساختن مردم. این جنبش ها خود، قدرت محور بودند و بدنبال قدرت سیاسی بودند تا بتوانند اتو پیای خود را در پا یان هزاره دوم که تماما دچار ابهام و بی برنامه گی در زمینه اقتصادی اعم از جهانی و ملی، اجتماعی و … بود در قالب یک دولت انقلابی پیاده کنند. تنها برنامه ای که آنان به آن به لحاظ اجتماعی فکر کردند، الگو سازی از زن مسلمان بود. و به محض گرفتن قدرت سیاسی، اصلا حات خود را از این موجودی که از صدر اسلام تا به حال ، با آن مشکل دارند، شروع کردند از ایران تا افغانستان ، از سودان تا… .
بد فهمی از شرایط جامعه جهانی، بی توجهی به تفکیک ساختاری و کارکردی نهاد ها در جامعه، عدم درک روشن از مدرن و مدرنیته و چگونگی توسعه و بازار جهانی ، عدم آشنایی به واقعیتها و ساختار های داخلی ، پروژه توده ای ساختن و در نهایت از خودبیگانه ساختن مردم به حقوق شهروندی و آزادی های فردی که در نهایت حالت ضد توده ای به خود گرفت و توده را در حمایت از پرو ژه ای به مشارکتی فرا خواند که به خود زنی خود انجامید.
در بر نامه های آنان سیاست بر اقتصاد، حقوق جمعی بر فردی ، عدالت بر آزادی ، بسیج بر روشنگری ، امت بر ملت ، امامت ( نخبه گرایی) بر دموکراسی و … تقدم داشت. در تحلیل و افکار خود ساخت کلی جامعه و دولت را تنها به جنبه های استبدادی و استعماری و استثمار و نما یندگان دولت ها را به نما یندگان بورژوا و نوکران غرب کاهش دادند. آنان با دید غیر واقع گرایانه ای از سیستم جهانی، فکر کردند که همه چیز در سیاست نهفته و هما نا شاه کلید حل مسائل است. و یا رفتن رئیس دولت و آمدن رهبر انقلابی صاحب ایدئولوژیک به معنی استقلال است و می توان از این به بعد تصمیم های سیاسی و اقتصادی با فرهنگ خودی (مملو از عناصر پاتریمونیالش) مدل تکامل مسلط غرب ، متکی بر علم و عقلانیت مدرن را تغییر داد.
اما این جنبشها با قرض از ایدئولوژی غرب ، با ادبیات سیاسی جدید به تعریف سنت خود پرداختند و با روش التقاطی به تعبیر هابس بام دست به سنت های اختراعی زدند (6). اما این مفا هیم و واژه ها اگر چه بر اثر برخورد شرق و غرب و تحصیل در اروپا در سیستم زبانی این کشور ها معادل سازی شده بود ولی با معیار های بومی مبتنی بر جهان بینی غیر سکولار و عقلانیت منطقه ای که پایه در مذهب ، قوم ، نژاد ؛ جادو و غیره داشت درک و فهمیده شد. عمده حاملین ایدئولوژی بومی گرا به زعم فواد کندیل اینتلیجنس های (Intelligentsia و نه روشنفکران Intellektuellen) همان کشور ها بودند (که عمدتا هم در غرب تحصیل کرده بودند!).
فواد کندیل پروفسور جامعه شناس آلمانی مصری تبار که دارای تخصص و دید گاه دقیق در حوزه جنبشهای بومی گرا و احیا گر است در کتاب مشهور خود در سال 1980 به نام بومی گرایی در جهان سوم — کشف جدید سنت بعنوان مدلی برای عصر حاضر– انقلاب ایران را حرکتی احیا گری مذهبی- سیاسی (Politisch- religiösen Revivalismus) و یک جنبش بنیاد گرا نامید (7) که ویژگی های اساسی یک جنبش بنیادگرا را دارا ست و کم و بیش رگه های ناسیونالیستی نیز در این جنبشها دیده می شود. بدنبال آن بسم تیبی آلمانی سوریایی تبار ، پروفسور در علوم سیاسی و روابط بین الملل ایده ،، دوباره اسلامی کردن ،، ( Re- Islamisierung) و اسلام سیاسی را در اوایل دهه 80 به چالش کشید و در دیدگا هی نو جنبش بنیادگرایی ایران را ناشی از روند بنیاد گرایی که در جهان عرب بدلیل شکست جنگ 6 روزه مصر و اسرائیل به اوج خود رسیده بود ، دانست . در پاسخ به این سوال که چرا این انقلاب در مصر اتفاق نیافتاد به ویژگی تفکر مذهب شیعه و فرهنگ شیعه گری در ایران و به اتحاد بی سابقه قشر روحانیت ( که به اعتقاد او اسلام با آن بیگانه است) با بازار و … اشاره می کند ( 8)
شاید بی ربط نباشد به دیدگاه نظری پیر بردیو (Pierre Bourdieu) اشاره ای داشت به نام عادت واره (Habitus) به این معنا که گروه به اصطلاح روشنفکران ما در مرحله اجتما عی شدن خود در خانواده با پارادایم های مذهبی رشد کرده بودند که ادامه آن نیز در سیستم تعلیم و تربیت (مدرن )در دوران پهلوی نهادینه شد .علیرغم اینکه آنان در اروپا تحصیل کردند و با علوم جدید آشنایی یافتند ولی در عادات فکری آنان ، گسستی ایجاد نشد و در همان پارادایم ها و عقلانیت منطقه ای و خانوادگی خود به دور از عقلانیت جهانی زیستند و می زیند . بدین ترتیب رفتند که پارادایم ها و عقلانیت و ارزش های خانوادگی و منطقه ای خود یعنی همان سنت کوچک را به پارادایم مسلط کشوری و بعد جهانی تبدیل کنند. در حالیکه روشنفکران ژاپن رفتند که پارادایم و عقلانیت و ارزش های جهانی را تحت عنوان سنت بزرگ به پارادایم مسلط کشوری و خانگی تبدیل کنند ، که کردند.

ناسیونالیسم یا ناسیونالیتاریسم
جنبش ناسیونالیستی در اروپا جنبشی بود که از آن دولت ملی زاده شد و هویت ملی مبتنی بر حقوق شهروندی و تشکیل جامعه مدنی و تکمیل روند تفکیک کارکردی در حوزه عمومی از جمله دستاورد های این جنبش بود.
فواد کندیل معتقد است آنچه که در کشور های جهان سوم تحت عنوان جنبش ناسیونالیستی اتفاق افتاد در مفهوم کشور های غربی و با ویزگی آن( انگلستان و فرانسه) نبود. بلکه این جنبشها در کشور های جهان سوم به جنبش ناسیونالیتاریسم تبدیل شد و از آن، پان ایدئولوژی ها چون پان اسلامیست ، پان عربیسم، پان ایرانیست یا پان ترکیست ، پان آفریقا و … سر بر آورد.
ناسیونالیتاریسم در واقع مبتنی بر جهان بینی چون تبارگرایی ، مذهبی گرایی ، قوم گرایی یا به عبارتی بهتر مبتنی بر بومی گرایی و گذشته گرا در کشور های جهان سوم رشد کرد. به عبارت دیگر هنگامی که این واژه از ادبیات سیاسی اروپا در این کشور ها با واژه ملی گرایی معادل سازی شد به گونه ای دیگر ( مبتنی بر معیار های بومی ، عقلانیت منطقه ای خود ) درک و فهمیده شد. لذا از این جنبش به اصطلاح ناسیونالیستی در جهان سوم نه تنها دولت ملی، حقوق شهروندی، جامعه مدنی و … بیرون نیامد ، بلکه با پیروزی آنان، رهبران این جنبش بخشی از ساختار قدرت پسا استعماری شدند و تاریخ را در همان مقیاس یعنی استبداد باز تولید کردند.
این جنبش ها که ادعای آزادیبخش هم داشتند بعد از پیروزی و تکیه بر سریر قدرت با همان مشکلاتی روبرو شدند که دولت های قبل با آن روبرو بودند. آنان که از یک طرف وعده و وعید های غیر واقع بینانه بدلیل تما یلات و گرایشات اتوپیایی خود بدون توجه به ساختار داخلی و جهانی ارائه داده بودند ، با مشکلات ساختاری روبرو بودند که اجرای آن وعده ها را غیر ممکن می ساخت ، تغییر ساختار نیز برای آنان به معنی پا یان بخشیدن به منافع گروهی و فردی بود. در نتیجه نیرو های این گرو ه ها که غالبا در دولت های قبلی ، بدلیل اندیشه به اصطلاح آزادی خواهی در زندان سابقه سیاسی داشتند، رفته رفته در سیستم پسا استعماری ( بدون تغییر ساختار دولت که از یک طرف ناشی از بی برنامه گی و از طرف دیگر قدرت محوری اندیشه آنان می شد) و فساد، که جزئی از آن سیستم است به نیرو های دولتی محافظه کار و حافظ وضع موجود تبدیل شدند. تا جایی که از نظام های قبلی خود اعاده حیثیت کردند.
بدین ترتیب بار دیگر باید بحران های اجتماعی و فرهنگی در این نظام ها، با تصویر سازی از دشمن و تاکید بر فرهنگ بومی توجیه می شد. برگشت به گذشته و تاکید بر فرهنگ بومی را با ملی بودن یکسان گرفتند، اما برگشت به گذشته و تا کید بر سنت به معنی ملی شدن و یا ملی بودن نیست. به طور مثال در حوزه اقتصاد رسیدن به یک اقتصاد ملی و ایجاد شرایط تجمع سرمایه در داخل کشور، در حوزه سیاست سکولاریسم و تفکیک حوزه عمومی از خصوصی ، در حوزه فرهنگ احترام به حقوق بشر ، حقوق شهروندی و ارزش های جهانی ( چون تکثر گرایی و احترام متقابل در حوزه مذهب ، فکری) و فراهم ساختن ،شرایط تشکیل ملت و هویت ملی. در واقع جنبش های ناسیونالیستی در جهان سوم بر پایه یک سنت اختراعی و غیر سکولار درک شد در واقع این جنبشها دعوت به نوعی اسطوره گرایی بود و رفته رفته در بسیاری از این کشورها به فاشیسم ختم شد.
تاکید بر فرهنگ بومی هما نند مذهب، کارکردی دو گانه ( Doppel Funktion) داشت و دارد. به این معنا که هم مشروعیت زدایی می کند و هم مشروعیت زایی می کند. از طریق این استراتژی یعنی بومی سازی و تاکید بر فرهنگ و سنت و با برافراشتن پرچم مبارزه بر علیه فرهنگ امپریالیستی غرب به مشروعیت بخشیدن به جنبش های خود و فاصله گرفتن از غرب و تاکید بر راه مستقل و اصیل خود و بسیج مردم و … ، مشروعیت دولت ها ی وقت را به نام نوکران غرب به چالش می اندازند. و از طرف دیگر با تکیه زدن بر سر یر قدرت مجددا برای تداوم سلطه استبدادی خود و فرار از انتقادات جهانی و مانع شدن از تغییر سیستم به دموکراسی، بر فرهنگ و سنت خود پای می فشارند. و ارزش های جهانی مبتنی بر عقلانیت جهانی را به تقسیم ارزش های شرق و غرب یعنی یک دوالیسم فکری می کشانند.
در پاسخ به انتقاد آقای خاتمی که در سخنرانی اخیر خود در آمریکا، از اینکه تمدن غرب می خواهد سایر تمدن های دیگر را در خود حل و جذب کند. باید گفت آقای خاتمی دیر بازی ( بیش از یک قرن) است که ما در این تمدن جذب شده ایم. اگر باور ندارید به دور وبر خود نگاهی بیاندازید. به خیابان ها ، معماری شهری، وسائل حمل و نقل و ارتباطات جمعی، با هواپیمایی که با آن به نیویورک آمدید، به اینترنت و خود و رئیس دفتر محترم سابق خود که به نحو شایسته ای از این وسیله غربی برای ارائه نظریات خود استفاده می کند. به جوانان و لباس پوشیدن و نحوه آرایش آنان و حتی خود شما ، به سیستم های تعلیم و تربیت مدرن اعم از مدرسه و دانشگاه با علوم غربی آن که جایگزین مکتب شده اند ، و سایر ساختار های عینی مدرنیسم در آن دیار نگا هی بیاندازید.
ما از آن زمانی که در بازار جهانی ادغام شدیم، بخشی از این سیستم جهانی غرب شده ایم. منتها بخش عقب مانده این سیستم هستیم. شما فکر می کنید واردات مصرفی غرب به ایران و کشور های جهان سوم (پسا استعماری) ، از خوردنی تا موبایل متغییر هایی چون توریسم ، مهاجرت، … همه از لحاظ ارزشی خنثی عمل می کنند و فرهنگ ساز نیستند. ما که فقط تامین کننده مواد خام جهانی هستیم و مصرف کننده تمام دستاورد های غرب ، فکر می کنید که فرهنگ ما همانند نسل های قبل در دوران صفویه یا قاجار با قی مانده است و یا می ماند و یا نسل های بعدی نیز مثل ما خواهند بود و ما که در درجه آخر در این بازار جهانی جای داریم و در بررسی جدید سلسله مراتب جهانی، ایران مفتخر به نشان جهان چهارمی شده است در کنار اقتصاد غیر ملی و ورشکسته و فضای غیر دموکرات ، از نظام مسلط بازار جهانی و فرهنگ ناشی از اقتصاد جهانی، می توانیم فاصله زیادی بگیریم .
بد انید که شما از نسل قبل خود و فرزندان شما از خود شما بیشتر تحت تاثیر تمدن غربی هستید. که من آن را به غربی بودن و یا روند بی دینی جوانان تعبیر نمی کنم، بلکه به روند عقلانی تر شدن هر نسل و نزدیک تر شدن به حوزه عقلانیت جهانی تعبیر می کنم که فرا مذهبی و فرا فرهنگی است.
جالب آن است که شما در نهایت برای تقویت گفته های خود، در کنار استدلال های همان فیلسو فان غربی لنگر انداختید و از آن کمک گرفتید. آ قای خاتمی جمله مشکلی را از ما رفع نمی کند، باید متن را خواند و فهمید . همان فیلسوف غربی منتقد، به اساسی ترین دستآورد های غرب از جمله سکولاریسم، پلورالیسم ، نظام دموکراسی، حقوق بشر و … وفادار است و در چنین متنی به انتقاد می پردازد. از پست مدرن ها تا هابر ماس ( که در مقابل پست مدرن ها ایستاده است) به این نظام– اما در همان متن مدرن– و نه در متن نظامی پسا استعماری ، به انتقاد می پردازند. فراموش نکنید که در این نظام انتقاد آزاد است و به همین دلیل قابلیت اصلاح این نظام بالا است.
گویی کلی گویی ویژگی آن آب و خاک است، ما می دانیم خوب، خوب است و بد، بد . اما چه خوبی، خوب است و چه بدی، بد و با چه معیاری؟
نباید فراموش کرد که تکا مل جامعه (به دلیل وابستگی شدید ما به بازار جهانی، و روند تولیدات فکری در تمام عرصه های علمی اعم از علوم طبیعی و انسانی ، اخترا عات، اکتشافات و … در غرب) درونی نیست. جهان امروز در یک شبکه به هم پیچیده شده است و در عصری ( ارتبا طات ) بسر می برد که دیگر مرزی نمی شناسد. آن دو جعبه جادویی ( تلویزیون مجهز به ماهواره ، اینترنت با بیش از یک میلیون اطلاعات در هر ثانیه) در خانه ما زندگی می کند. ما با انفجار های پیا پی در زمان و مکان و سرعت روبرو ایم.

دولت های باغدار و ارزش های جهانی
این اصطلاح توسط زیگموند باومن مطرح شد. او عناصر باغداری را از عناصر اصلی در این دولت ها می داند. اگر چه این دولت ها نوظهور می باشند که از مدل های گذشته جدا می شود ولی عناصر موجود در این ساختار تداوم سنت به عبارت بهتر تداوم عناصر های پاتریمونیالی در مدرن است. در واقع در بررسی این ساختارها به زعم تیلمن شیل ما باید بدنبال این باشیم که چه ویژگی هایی از فرهنگ منطقه ای در دوران مدرن نفوذ کرده و به حیات خود ادامه می دهد. به این معنا که ما باید شناخت دقیقی از تداوم عقلانیت منطقه ای و نفوذ سنت در حوزه های اقتصاد، فرهنگ، و در سیاست بدست آوریم.
دولتمردان به کمک دستگاه دولت این آرزو را دارند، که منطقه یا همان حوزه و قلمرو سیاسی خود را با هر چه که در آن است، همانند یک باغبان که باغ خود را طبق برنامه می کارد ، نظم دهد. با این تفاوت که در آنجا سرو کاربا گیاهان و نباتات است و در این حوزه ما با انسان در ارتباط هستیم. اما این باغ به مانند یک باغ سرگرم کننده نیست که در آن انواع گیاهان متفاوت مجال رشد یابند، بلکه این باغ به مانند یک باغ تجاری فرض می شود که باید از آن حداکثر سود برده شود. در واقع یک معیار عقلانی با هدف اقتصادی یعنی سود بیشتر و مطابق آرزوی باغدار، در آن دنبال می شود. در این حوزه یا قلمرو ، افراد و یا ساز مانهای مستقل با اراده و اهداف مستقل به مانند گیا هان وحشی و یا علف های هرز تصور می شوند که باید بوسیله باغبان ( نیروهای نظامی و امنیتی) که توسط باغدار اجیر شده است از طریق سمپاشی، حذف یا اهلی شوند و از نظر باومن به گونه ای با معیار های باغ تنظیم شوند و یا آنها بعنوان علف های هرز و مضر ریشه کن می شوند و چیزی که به نظر باغدار مفید است مورد حمایت و حفاظت قرار می گیرد. او همه چیز را می خواهد از طریق مرکز — همانند رژیم های کهن– هدایت کند. به نظر باومن این دولتها در مدرن ( تداوم سنت در مدرن) سر بر آوردند و نمونه ای از آن را شوروی سابق می داند که از هم پاشیده شد( 9).
در دنیای امروز ما با یک مدنیت و عقلانیت جهانی شده روبرو هستیم که به لحاظ قانونی هم دارای اعتبار است. اعتبار قانونی از این لحاظ که در برخورد با مسائل طبیعی و انسانی ، به ضرورت در مورد آنها تحقیق و در نتیجه شناخته می شود . هنگامی که قانون مندی های آنها را شناختیم ، نتایج این تحقیقات را می توانیم به صورت جهانی حتی در حوزه علوم انسانی به کار ببریم. به این معنا که اگر ما به یک سیستم سیاسی پیشرفته چون نظام دموکراتیک که در آن آزادی فردی، حقوق بشر و تفاوت های مذهبی و غیره محترم شمرده می شود برسیم ، قابلیت جهانی شدن را دارد تا زمانی که خلاف آن ثابت شود و سیستم پیشرفته تر دیگری جایگزین آن شود. ما نمی توانیم بگوئیم بدلیل خاص بودن علوم انسانی و تفاوت آن با علوم طبیعی ، قابلیت جهانی شدن را ندارد. و مثلا انسان آفریقایی چون انسان غربی نیست و دارای ویژگی های خود ( از جمله رنگ پوست) می باشد، این سیستم برای این قاره اعتباری ندارد.
حقوق بشر یکی از همان ارزش های جهانی است که قانون مندی های آن می تواند دارای اعتبار جهانی شود. و در حوزه دوآلیسم فکری بین شرق و غرب بدلیل تفاوت های فرهنگی و مذهبی، نژادی و … تقسیم نشود. یعنی علوم انسانی با تکیه بر روش های علمی خود (با روش های عقلانی و انتقادی، تاریخی- اسنادی، هرمنوتیک، تجزیه و تحلیل علمی ، آزمایشی چون گروه شاهد و کنترل و …) می تواند هما نند قانون مندی های علوم طبیعی عمل کند و یک قانون مندی جهانی را در این حوزه علیرغم تفاوت ها در متن و سوژه ارائه دهد.
حقوق بشر از حیث جهانی در اعلامیه حقوق بشر در سال 1948 در سازمان ملل به تصویب رسید. روند جهانی شدن این حقوق که به صورت صوری و زبانی مورد تائید اکثر کشور ها در آن زمان قرار گرفت ، با مانع روبرو شد و در عمل بکار گرفته نشد. به این معنا که بعد رژیم های اقتدار گرا در کشور های جهان سوم با مدرن به صورت گزینشی برخورد کردند . بخش عینی مدرن – تکنولوژی — و اعتبار جهانی آن را پذیرفتند ولی در بخش ذهنی — فلسفه سیاسی و فرهنگی– از خود مقاومت نشان دادند و آن را توطئه علیه ارزش های سنتی تفسیر کردند و به آن حمله کردند.
تیلمن شیل می نویسد که واکنش کشور های جهان سوم (علیرغم تفاوت هایی که داشتند) با دولت باغداری موجود در آن، کلا شبیه به هم بود . در آسیای جنوب شرقی به خصوص کره جنوبی ( و در کشور های اسلامی و مقاومت بی سابقه مذهب و شریعت) با این اندیشه که می خواهند خلق خود را از حمله و تهاجم غرب در امان نگاه دارند و به بهانه اینکه با ورود آزادی فردی و فردیت غرب ارزش های سنتی از بین می رود و به جای آن اعتیاد، فحشا، بی انضباطی در جوانان ما افزایش می یابد، و همینطور آزادی احزاب و دموکراسی را مانع وحدت ملی قلمداد کردند که در نهایت منجر به هرج و مرج می شود، و از طرف دیگر مدعی شدند که ما این موارد را در سنت خود داریم ( مثل شورا در مفهوم دموکراسی در تفکر اسلامی) ، در نتیجه مانع جدی در راه تحقق این ارزش جهانی ، تحت عنوان مبارزه با فساد و هرج و مرج غرب، ایجاد کردند (10). بسیاری از رژیم ها ی به اصطلاح مدرن از روی آن با سکوت عبور کردند و روش های استبدادی خود را ادامه دادند و با این کار روند مدنیت سازی جهانی (جامعه مدنی جهانی با حقوق شهروندی) را گرفتند . چرا که برای استبداد شرقی ، همه چیز بیرون از خودش ( به نظر شیل) بیگانه است.
در واقع دولت های باغدار با تاکید بر مذهب و ارزش های سنتی خود ، در نظر دارند که راه را بر انتقادات جهانی ببندند و در واقع راه را بر ورود این ارزش های جهانی با تکیه بر این استدلال که حفظ ارزش های سنتی حق ما است و با حق حاکمیت داخلی خود یکسان می دانند ، مسدود کنند. اما چه ارزش سنتی و به نفع کی؟ و با چه استدلال و معیاری و متکی به چه جهان بینی؟ از یکطرف چنین دولتهایی حق حاکمیت را در عرصه بین المللی برای خود محفوظ می دارند و از طرف دیگر حق حاکمیت مردم خود را پایمال می کنند و آنان را فاقد حق حاکمیت می دانند. دولت های باغدار هم توسعه-بیشتر با جهت گیری نظامی و تسلیحات هسته ای- می خواهند و هم فرهنگ و سنت فکری بومی خود . اما همین فرهنگ بومی، خود مانع توسعه است . چرا که نظامی که آنان بر اساس این فرهنگ بر پا می کنند هم منبع استراتژیک اولیه یعنی انسان را از بین می برد و هم منابع استراتژیک ثانویه، یعنی منابع طبیعی را به غارت می برد و مانع تشکیل یک جامعه مدنی می شوند.
سا خت دولت های باغدار میراث به جای مانده از استعمار است که در این کشورها براساس ساخت استبدادی کهن در مدرن باز تولید شده است .با ادغام کشور های به اصطلاح جهان سوم توسط استعمار در بازار جهانی، ساخت دولت در این کشور ها مطابق با نیاز بازار و اقتصاد جهانی شکل پیدا کرد، اما ساخت فرهنگی و سیاسی در شکل پاتریمونیالی آن تغییری نکرد. چو ن این کشور ها بر خلاف حوزه اقتصادی، در یک فرهنگ مدرن ادغام نشدند. استعمار برای تغییر ساختار فکری و سیاسی این کشور ها همزمان اقدام نکرد و بدین ترتیب این کشور ها در همان فرهنگ گذشته و کوچک خود، بدون برنامه ای مطابق با حقوق شهروندی و نظام دموکراتیک رها شدند. برای استعمار، چرخش بازار جهانی و دست یابی آنان به مواد خام جهانی برای توسعه داخلی و ملی خود مهم بود. از دیدگاه شیل استعمار مستقیم و غیر مستقیم به این کشورها همانند مزارع و کشتزار خود نگاه می کرد و بعدها با خروج استعمار ( مستقیم و غیر مستقیم) دولتهای بومی باغدار بر همان ساختار دولت باغدار تکیه زدند و این بار کنشگران سیاسی خودی به جمع آوری ارزش اضافی در این مزرعه پرداختند. در واقع ما با تغیر نخبگان در همان ساختار روبرو شدیم.
با بروز بحران های اجتماعی و اقتصادی ناشی از عملکرد و ساخت دولت ، دولت باغدار برای مقابله با آن به جای آنکه راه اساسی برای کاهش بحران پیدا کند، به کاهش حقوق شهروندی و بستن فضای سیاسی دست می زند. در نتیجه به بحران ها دامن می زند و شیرازه مملکت را از هم می پاشد. از آنجا که دولت خود کارفرما شده است، مستقیم به استثمار کارگر می پردازد، دستمزد ها را کاهش می دهد ، کارگران را قراردادی می کند، قانون کار را به نفع کارفرما تغییر می دهد و حداکثر ارزش اضافی در جامعه را به جیب می زند، دولت تدابیر و کمکهای اجتماعی و قانونی را بر ضد ملت از بین می برد ، سر مایه گذاری خصوصی در صنایع و اقتصاد بدلیل کنترل دولتی از بین می رود و بیکاری، فقر و بحران های خانوادگی و اجتماعی افزایش می یابد … . در نتیجه هر چه بیشتر در بحران عدم مشروعیت و مقبولیت گرفتار می آید به همان میزان بر خشونت خود می افزاید و به زعم تیلمن شیل همانند گربه ای می ماند که برگشته و دم خود را گاز می گیرد.
تشکیل یک نظام سیاسی مبتنی بر قانون اساسی بر پایه ارزش های جهانی بر عهده روشنفکران واقعی کشور های جهان سوم و نه روشنفکران غرب است. روشنفکران ایرانی باید در سه جبهه ( قدرت) با تکیه بر عقلانیت جهانی مبتنی بر علم (با حفظ اصول و استقلال فکری و علمی و عملی خود) مبارزه کنند: 1) در مقابل اقتدار و تما میت خواهی مذهب با فرمول بندی آن در حوزه اعتقادات و ایمان قلبی فردی، 2) در مقابل دولت وقدرت سیاسی برای تغییر ساختار و نظام پسا استعماری دولت به خصوص تفکیک اقتصاد از سیاست و حوزه عمومی از خصوصی … تقویت و فعال کردن جنبش ها و نهاد های مدنی و دموکرات و مصون ماندن از جذب و فاسد شدن در چنین سیستمی و در نهایت 3) در امتداد توده مردم قرار نگرفتن، در عین حال با مردم بودن و به روشنگری پرداختن و آشنا ساختن آنان به حقوق شهروندی و آزادی های فردی و فرهنگ سازی بر پایه ارزش های جهانی و در عین حال مصون ماندن از عوام زدگی.
مطالب این بخش را در مقاله ای مستقل تحت عنوان ،، آسیا بین سنت و عقلانیت جهانی – تقابل سنت و مدرن در ژاپن، چین، کره جنوبی و ایران – ،، به صورت ملموس تر دنبال خواهم کرد.

برنامه ریزی و مراحل آن :
برنامه ریزی و مدیریت استراتژیک

شمایی کلی از اصول برنامه ریزی
برنامه ریزی, فرآیند آگاهانه و سیستماتیک تصمیم گیری در مورد اهداف و فعالیت های آینده یک فرد, گروه, واحد کاری یا سازمان است.
فرآیند مبنایی برنامه ریزی:
1. تحلیل موقعیتی: برمبنای رویکرد احتمالی (پیشامدهای آینده), برنامه ریزی با یک تحلیل موقعیتی آغاز می شود. برنامه ریزان باید در چارچوب محدودیت های زمانی و منابع, اطلاعات مرتبط با مساله مورد برنامه ریزی را جمع آوری, تفسیر و خلاصه (جمع بندی) نمایند.
2. ارایه اهداف و طرح های ممکن (گزینه های پیش رو): این مرحله, جایی است که باید بر خلاقیت تاکید ورزید و مدیران و کارکنان را تشویق کرد تا برپایه نگرشی وسیع به امورشان بیندیشند.
الف. "اهداف", همان مقاصد یا غایت هایی هستند که مدیران قصد رسیدن بدان ها را دارند. اهداف می بایست مشخص, چالشی و واقع گرایانه باشند.
ب. "طرح ها (یا برنامه ها)", اعمال یا ابزارهایی هستند که مدیران برای حصول اهداف خود بکار می گیرند.
3. ارزیابی اهداف و طرح ها: تصمیم گیرندگان باید مزایا, مضرات و تاثیرات بالقوه هر گزینه پیش رو (هدف و طرح) را ارزیابی نمایند.
4. انتخاب هدف و طرح: حال برنامه ریز در موقعیتی است که باید مناسب ترین و امکان پذیرترین اهداف و طرح ها را برگزیند.
5. پیاده سازی و اجرا: باید مدیران و کارکنان, طرح (برنامه) را درک نموده, منابع موردنیاز آن را در اختیار داشته, و برای انجام آن برانگیخته شوند.
6. پایش و کنترل: از آنجاییکه برنامه ریزی, فرآیندی پیش رونده و تکرارشونده است, باید مدیران مستمراً عملکرد واحدهای تحت تکفل شان را از جهت تطابق با اهداف و برنامه های واحد, تحت نظر داشته باشند.

سطوح برنامه ریزی
الف. برنامه ریزی استراتژیک:
برنامه ریزی استراتژیک دربردارنده تصمیم گیری هایی است که راجع به اهداف و استراتژی های بلندمدت سازمان می باشند.
1. "اهداف استراتژیک", مقاصد و غایت های عمده ای هستند که مرتبط با بقا, ارزش و رشد سازمان هستند.
2. "استراتژی", الگوی یا چارچوبی از اعمال و تخصیص منابع است که برای دستیابی به اهداف سازمان طراحی شده باشد.
ب. برنامه ریزی تاکتیکی و عملیاتی:
1. "برنامه ریزی تاکتیکی", اهداف و طرح های استراتژیک را به اهداف و برنامه های مشخص تبدیل (ترجمه) می نماید که مرتبط با بخش خاصی از سازمان می باشند.
2. "برنامه ریزی عملیاتی", رویه ها و فرآیندهای خاص موردنیاز در سطوح پایین سازمان را مشخص می نماید.

برنامه ریزی استراتژیک: دیروز و امروز
مدیریت استراتژیک, تمامی مدیران سازمان را در تدوین و اجرای اهداف استراتژیک و استراتژی ها دربر می گیرد. گام های کلی برنامه ریزی استراتژیک را می توان به اجمال این گونه برشمرد:
گام 1: تعیین ماموریت, دیدمان (چشم انداز) و اهداف
1. "ماموریت", مقصود و ارزش های اصلی سازمان (و حوزه عملکرد آن) را مشخص می نماید. در واقع, عبارتی است که دلیلِ وجودِ سازمان (یا فلسفه وجودی آن) را بیان می دارد.
2. "دیدمان استراتژیک", فرای بیانیه ماموریت سازمان رفته و چشم اندازی را مشخص می کند که شرکت (یا سازمان) بدان جا می رود و به آن تبدیل می شود.
گام 2: تحلیل فرصت ها و تهدیدهای خارجی
توفیق مدیریت استراتژیک وابسته به ارزیابی صحیح و همه جانبه محیط سازمان است. شایان ذکر است "ذی نفعان", افراد و گروه هایی هستند که از حصول ماموریت, اهداف و استراتژی های سازمان, تاثیر و تاثر می پذیرند. ذی نفعان عبارتند از: خریداران, تامین کنندگان, رقبا, سازمان های دولتی و قانون گذار, اتحادیه ها و گروه های کارگری (یا کارمندی), جامعه مالی, مالکین و سهام داران, و انجمن های بازرگانی و تجاری.
گام 3: تحلیل نقاط قوت و ضعف داخلی
همزمان با تحلیل محیط بیرونی سازمان, باید نقاط قوت و ضعف حوزه های کاری عمده داخل سازمان نیز مورد ارزیابی و سنجش قرار گیرند. در این راستا باید منابع (و میزان آن ها) و شایستگی های محوری سازمان مشخص گردند تا بتوان آن را با دیگران مقایسه کرد.
1. منابع و شایستگی های محوری:
الف. "منابع", ورودی های تولید سازمان هستند که می توان از طریق ذخیره سازی (و تجمع آنها) در یک بازه زمانی, عملکرد شرکت را بهبود بخشید.
ب. "شایستگی های محوری", به آن چیزهایی اطلاق می شود که یک شرکت, قادر به انجام آن, به طور ویژه, نسبت به دیگر رقبایش است.
2. ترازیابی:
"ترازیابی", فرآیندی است که کارکردها و مهارت های اصلی یک شرکت با دیگر شرکت ها (یا مجموعه ای از شرکت ها) مقایسه می گردد تا مشخص شود چقدر می تواند "خوب" عمل کند.

گام 4. تحلیل SWOT و تدوین استراتژی
به بررسی و مقایسه نقاط قوت و ضعف, و فرصت ها و تهدیدها, عموماً تحلیل SWOT اطلاق می شود. این تحلیل, مدیران را قادر می سازد تا واقعیت ها و پیش بینی های عمده منتج از تحلیل داخلی و خارجی سازمان را استخراج و جمع بندی نمایند.
1. استراتژی شرکتی (کلان): استراتژی کلان شرکت, مجموعه کسب وکارها, بازارها یا صنایعی را که در آن به رقابت می پردازد و نحوه توزیع منابع درمیان آنان را برمی شمرد.
الف. یک "استراتژی یکپارچه سازی عمودی", بیانگر توسعه و گسترش حوزه سازمان (دامنه عملکرد) به سمت کانال های تامین یا توزیع کنندگان است.
ب. یک "استراتژی تنوع گرایی هم محور", بیانگر حرکت به سمت کسب وکارهای جدیدی است که مرتبط با کسب وکار محوری و اولیه شرکت است.
ج. "تنوع گرایی مختلط", استراتژی شرکتی کلانی است که بیان کننده بسط و گسترش شرکت به سمت کسب وکارهای نامرتبط است. یکی از متداول ترین تکنیک های بررسی و تحلیل استراتژی شرکتی, ماتریس گروه مشاوره بوستون (BCG) است.
روندها در استراتژی شرکتی: در سال های اخیر, شرکت های آمریکایی موجی از ادغام ها و تصاحب ها را تجربه نمودند.
2. استراتژی کسب وکار: استراتژی کسب وکار, دربردارنده اقدامات و اعمال عمده ای است که جایگاه رقابتی (رقابت پذیری) یک سازمان در بازار را بنانهاده و تقویت می نمایند.
الف. کسب وکارهایی که "استراتژی هزینه پایین" را در پیش می گیرند, می کوشند تا به روشی کارآمد, محصولی استاندارد و بدون زوائد (ظواهر و تجملات خاص) ارایه نمایند.
ب. در "استراتژی تمایز", شرکت می کوشد تا در ابعادی از صنعت خود یا بازارش (که برای مشتری ارزشمند است), شاخص و یکتا گردد.
3. استراتژی کارکردی: استراتژی های کارکردی توسط هریک از بخش های کارکردی و اجرایی سازمان در راستای پیشتیبانی از استراتژی کسب وکار پیاده می شوند.
گام 5. پیاده سازی استراتژی
مدیران استراتژیک باید تضمین نمایند که استراتژی های جدید سازمان, به روشی اثربخش و کارا مورد پیاده سازی و اجرا واقع می شوند. به طور کلی, پیاده سازی استراتژی شامل چهار گام مرتبط می باشد:
گام 1: تعریف وظایف استراتژیک.
گام 2: ارزیابی توانمندی های سازمان.
گام 3. تدوین نیازمندی های اجرایی (پیاده سازی استراتژی ها)
گام 4. طرح اجرا و پیاده سازی
گام 6. کنترل استراتژیک
بایستی یک سیستم کنترل استراتژیک در سازمان طراحی گردد تا مدیران را در ارزیابی میزان پیشرفت سازمان در زمینه استراتژی هایش یاری رسانده و آنان را قادر سازد تا در شرایطی که اختلافاتی وجود دارد (فاصله با اهداف تعیین شده), اعمال اصلاح گرانه را اتخاذ نمایند.
بازگشت

Free counter
فصل اول
1- نام و تعریف رشته
رشته دکترای عمومی داروسازی Doctor of Pharmacy (Pharm. D) شاخه ای از علوم پزشکی است که به منظور رفع نیاز های خدمات داروئی جامعه در سازمان های مرتبط با دارو تاسیس شده است.
2- تاریخچه رشته و پیشرفت های جدید
با توجه به نیاز بشر به درمان بیماری ها و همچنین پیشرفت علم شیمی و بیولوژی و همچنین ارتباط تنگا تنگ علوم مختلف و همچنین گشوده شدن عرصه برای ارائه روش های جدید درمانی بااستفاده از دارو های جدیدتر و موثر تر رشته داروسازی از ابتدای قرن بیستم به عنوان یک رشته مستقل مطرخ گردید که این امر در ایران با استقلال این رشته از رشته پزشکی و تاسیس دانشکده داروسازی در سال 1313 در دانشگاه تهران محقق گردید. به مرور زمان و با توجه به نیاز کشور به استفاده از خدمات داروسازان و همچنین احساس ضرورت بر تدوین برنامه های تحصیلی این رشته، دانشکده های داروسازی دیگری در تبریز، اصفهان، مشهد، اهوازو سپس شهید بهشتی، کرمان، شیراز، ساری و کرمانشاه تاسیس گردید. همچنین برنامه رشته داروسازی به صورت مدون در سال 1361 توسط شورای انقلاب فرهنگی ارائه که این برنامه با کمی تغییر در سال 1367 بازنگری گردیده است. امروزه علاوه بر تاسیس دانشکده های داروسازی هر دانشکده به لحاظ رشد و تحولات عظیم علمی اقدام به تاسیس مراکز تحقیقاتی و همچنین با توجه به نیاز جامعه به خدمات تخصصی تر اقدام به تاسیس و را ه اندازی رشته های تخصصی نموده است.
3- فلسفه تدوین برنامه ( ارزشها و باورها )
حفظ سلامت انسان و محیط زندگی وی از حقوق اصلی او محسوب می شود و در رشته داروسازی نیز با توجه به کاربردهای تعیین کننده آن در تامین سلامت جامعه در راستای تحقق عدالت اجتماعی، بر مد نظر گرفتن این حق اساسی تاکید می شود . دانشمندان مسلمان و ایرانی در شناخت محیط زندگی و داروها پیشقدم بوده اند و دراین برنامه بر روح حاکم بر فرهنگ غنی ملی در زمینه های اقلیم شناسی و جنبه های اخلاقی بخصوص اخلاق پزشکی تاکید دارد. همچنین از نیازهای اساسی انسانها تمایل به رشد و تعالی است و انسانها فطرتا طالب شناخت بهتر خلقت هستند . لذا دراین برنامه بر افزودن اطلاعات ، ایجاد نگرشهای لازم و تقویت جنبه پژوهشگری و دستیابی به نهانهای خلقت توجه می شود و سعی می گردد با بکار گیری شیوه های جدید و قدیم تعلیم و تربیت در جهت افزایش قدرت تفکر ، استقلال ، تصمیم گیری و افزایش توان حرفه ای فراگیرندگان با توجه به نیازهای جامعه و اولویت های ملی با بهره گیری از فراگیری مداوم گام برداشته شود.
4- رسالت (Mission)
ماموریت اصلی تربیت دانش آموختگانی است که می توانند در نظام های بهداشتی و تامین سلامت و آموزشی ، پژوهشی ، برنامه ریزی و خدماتی مربوط به داروها انجام وظیفه کنند با تربیت این نیروها تامین سلامتی پیشرفت خواهد داشت . همچنین با استفاده از متدها و تکنیکهای جدید ساخت دارو و ارائه مشاوره به تشخیص درمان و پیش گیری از بیماری ها کمک می شود. بطور کلی این رشته بر خلاقیت ، نوآوری ، کارگروهی و اخلاق حرفه ای نیز تاکید دارد.
5- چشم انداز (Vision)
در یک دنیای درحال تغییر و. تحول و پیشرفت ، دانش آموخته داروسازی نقش موثر و کارآمدی در ارتقای سطح علمی در مقطع آموزش و پژوهش و پاسخ گویی به نیازهای در حال تحول خدمات بهداشتی جامعه را با همکاری سایر متخصصین گروه پزشکی خواهند داشت . امید می رود با اجرای موفق این برنامه آموزشی سطح علمی در این رشته ارتقا یافته و در حد استانداردهای بین المللی باشد و کشور و جامعه را با پیشرفت های علمی دنیا هماهنگ نماید. مطابق استانداردهای بین المللی ، دکتر داروساز باید جایگاه های واقعی خود را در حلقه درمان جامعه کسب نماید . لذا امید می رود که این رشته بتواند لااقل در ده سال آینده جایگاه واقعی خود را از لحاظ رفع نیازهای حرف وابسته در سطح ملی و حتی بین المللی کسب نماید.
6- اهداف کلی (Aims)
از دانش آموختگان این رشته انتظار می رود اطلاعات عمومی کافی در جنبه های مختلف علوم دارویی داشته و نیازهای جامعه را در این ارتباط حل نماید . اهداف کلی این رشته عبارتند از :
الف- برآوردن نیازهای عمومی آموزشی و پژوهشی برای فهم بهتر علم داروسازی وعوامل مرتبط با این علم
ب- آشنایی با پژوهش های علمی و عملی در حیطه علوم دارویی
ج) افزایش مهارت ها و آگاهی ها در خصوص
– شناخت کامل خصوصیات داروهای موجود در فارماکوپه داروئی
– توانایی اداره داروخانه های عمومی و تخصصی و راهنمایی بیماران و مشاوره پزشکان در استفاده درست از داروها
– ساخت داروها و مواد آرایشی بهداشتی در حد داروخانه
– ساخت داروها و مواد آرایشی بهداشتی در صنعت
– کنترل کمی و کیفی داروها و مواد غذایی و آرایش بهداشتی
– پیشگیری از سمیت و عوارض جانبی داروها و اطلاع رسانی داروها
– آشنایی با مراجع و رفرانس های داروسازی و علوم دارویی
– توان شناخت و برنامه ریزی برای حل مسائل مرتبط با دارو و سلامت در سطح ملی
– فرهنگ ها و عقائد جوامع گوناگون
– امور پژوهشی و آموزشی محیط پیرامون خویش
– تحکیم اخلاق حرفه ای
7 – نقش دانش آموختگان در برنامه آموزشی
نقش های دانش آموختگان این رشته عبارتند از :
1) خدماتی
2) مدیریتی
3) مشاوره ای و آموزشی
4) پژوهشی
8- وظایف حرفه ای دانش آموختگان
درنقش خدماتی می توانند در
1) داروخانه شهری به عنوان مسئول که بر حسن اجرای امور نسخه پیچی و راهنمائی متقاضیان خدمات داروئی نظارت دارد، ارائه خدمات نماید.
2) داروخانه بیمارستانی به عنوان مسئول فنی که بر حسن اجرای امور نسخه پیچی و تامین داروهای بخش های مختلف بیمارستان و راهنمائی متقاضیان خدمات داروئی نظارت دارد، ارائه خدمت نمایند.
در نقش مشاوره ای و آموزشی می توانند
1) در داروخانه اعم از شهری و بیمارستانی در انتخاب و مصرف صحیح داروها به بیماران و پزشکان کمک نمایند
2) با ارائه اطلاعات صحیح به پزشک و بیمار باعث کاهش عوارض سمی و جانبی داروها گردد.
درنقش مدیریتی می توانند
1) در سازمانها و موسسات داروئی به عنوان مدیر فعالیت نماید
2) در کلیه امور مربوط به دارو اعم از ارتباط با کارخانه های داروسازی یا دیگر مراکز تولید دارو ، و شبکه های بهداشتی در سطح اجرائی و نظارتی ارائه خدمات نمایند
3) در کارخانه های داروسازی بر ساخت و کنترل داروها به عنوان مسئول فنی نظارت نمایند
در نقش پژوهشی می توانند 1) با توجه به اهداف رشته، با مطالعه پیرامونی در خصوص الگوی مصرف دارو و نوع بیماری ها منطقه فعالیت به افزایش سطح آگاهی پزشکان در آن منطقه مشخص کمک نماید.
2) در بخش های پژوهشی شامل مراکز تحقیقاتی و همچنین تحقیق و توسعه کارخانه های داروسازی ارائه خدمات نماید.
9- استراتژیهای تدوین برنامه
این برنامه مبتنی است براستراتژی تلفیقی ( دانشجو یا استاد محوری بر حسب نوع درس و شرایط ) ، استفاده از فنون جدید یادگیری و یاددهی و پژوهش ، آموزش در محیط کار واقعی ، تحلیل وظایف حرفه ای آینده شناخت علوم و ابزارها و تکنیکهای تخصصی جدید.
همچنین در این برنامه بر حسب شرایط از فنونی نظیر کار و تمرین عملی در محیط آزمایشگاه و فیلد ، کار در گروههای کوچک ، طرح و حل مسئله ، شیوه های آموزشی Modular و خودآموزی ، استفاده از کامپیوتر ، سخنرانی ، ارائه سمینار و فعالیت های آموزشی نظری توسط فراگیرنده demonstration و evidence based approachکه بیشتر در بخش آموزشهای بالینی و کارورزی ها بکار می رود استفاده خواهد شد.
10- شرایط و نحوه پذیرش دانشجو:
پذیرش دانشجو از طریق آزمون سراسری و به صورت متمرکز خواهد بود
11- رشته ای مشابه در داخل کشور:
رشته های مشابه تاسیس نشده است.
12- رشته های مشابه در خارج از کشور:
این رشته در مقاطع مختلف اعم از لیسانس فوق لیسانس و دکتری در خارج از کشور وجود دارد
13- شرایط مورد نیاز برای راه اندازی رشته
طبق ظوابط شورای نظارت , ارزشیابی و گسترش دانشگاه های علوم پزشکی کشور می باشد
14- موارد دیگر ( بورسیه ): ندارد