تحلیلی بر زندگی و آثار احمد شاملو



فهرست

موضوع صفحه
1- زندگینامه و آثار احمد شاملو …………………………………………………… 1
2- نگاهی به برخی از آثار احمد شاملو ……………………………………………. 4
3- مرثیه (قطعه ای از شاملو) …………………………………………………….. 5
4- بخش هایی ازمصاحبه با احمد شاملو …………………………………………… 6
الف- شعر چیست ؟ ……………………………………………………………….. 6
ب- نقش قافیه ……………………………………………………………………. 18
ج- شعر سپید و آزاد ……………………………………………………………… 21
د- دیگر قلمروها …………………………………………………………………. 24
ه- شعر امروز …………………………………………………………………… 26
و-پیشرفت انسان ………………………………………………………………… 29
ز- در تعهد هنر …………………………………………………………………. 31
ح- شاعران بزرگ جهان …………………………………………………………. 35
5- یک گفتگو از سالهای دور ……………………………………………………. 37
6-منابع ………………………………………………………………………….. 48

زندگینامه و آثار احمد شاملو

احمد شاملو 21 آذر ماه در خانه ی شماره ی 134 خیابان صفی علیشاه تهران متولد شد. پدرش حیدر و مادرش کوکب عراقی بود.پدرش افسر ارتش بود و هر چند وقت در جایی به ماموریت می گذراند.کودکی شاملو هم در شهرهای مختلفی گذشت.همه ی آن جاهایی که پدر مامور بود و خانواده را با خود می برد:رشت ،اصفهان ،آباده و شیراز. شاملو دوره ی دبستان را در شهرهای خاش ،زاهدان و مشهد گذراند و در همین ایام کار گردآوری فرهنگ عوام را شروع می کند.
بین سالهای 1317 تا 1320 تحصیل در دوره ی دبیرستان را در شهرهای بیرجند ،مشهد و تهران ادامه می دهد و به پایان خود نزدیک می سازد.ولی برای یادگیری دستور زبان آلمانی دوباره به سال اول دبیرستان صنعتی بر میگردد.در فاصله ی سالهای 1321 تا1323 پدر شاملو برای سروسامان دادن به تشکیلات از هم پاشیده ی ژاندارمری به گرگان و ترکمن صحرا می رود و شاملو نیز تحصیلاتش را در مقطع سوم دبیرستان پی میگیرد. فعالیت سیاسی خود را در آنجا با گرایش به آلمان نازی که دشمن انگلیس استعمارگر بود، آغاز می- کند و سرانجام دستگیرو به زندان شوروی ها دررشت منتقل می شود. با آزاد شدن
از زندان در فاصله ی سال های 1324 تا 1325 به همراه خانواده به رضاییه میرود و در آنجا گرفتار چریک های حکومت پیشه وری و دموکراتها می شود و به همراه پدر به جوخه ی اعدام سپرده میشود.از مرگ نجات پیدا می کند و به تهران می آید و برای همیشه درس و مشق را رها می کند.در سال 1326 ازدواج اول خود را با اشرف اسلامیه (دبیر و معاون چند دبیرستان دخترانه در تهران) انجام می دهد که حاصل آن چهار فرزند است.
در همین سال " آهنگ های فراموش شده " را توسط ابراهیم دیلمقانیان منتشر می کند. درسال 1327نخستین کارمطبوعاتی خود را با مجله ی سخن نو در پنج شماره آغازمی کند.
در سال 1329، داستان "زن پشت مفرغی" از وی منتشر شد. همین طور هفته نامه روزنه.
در سال 1330، سر دربیرمجله ی خواندنیها می شود. در همین سال شعر بلند "23" و مجموعه اشعار "قطع نامه" را منتشر می کند. در سال های 1331-1332مشاوره ی فرهنگی سفارت مجارستان را حدود دو سال به عهده می گیرد و فعالیت مطبوعاتی خود را با مجله ی "آتش بار"پیگیری می کند. همین طور مجموعه اشعار "آهن ها واحساس"را به چاپ می رساند که پلیس در چاپخانه می سوزاند ولی تنها نسخه ی موجود آن نزد سیروس طاهباز باقی می ماند.
ترجمه ی طلا در لجن اثر ژیگموند مورتیس و رمان بزرگ مردی که قلبش از سنگ بوداثر موریوکایی با تعدادی داستان کوتاه نوشته ی خودش و همه ی یادداشت های فیش های کتاب کوچه در یورش افراد فرمانداری نظامی به خانه اش ضبط شده و از میان می رود خود او موفق به فرار می شود. بعد از چند بار که موفق می شود فرار کند در چاپخانه ی روزنامه ی اطلاعات دستگیر می شود. سراسر سال 1333 را در زندان موقت شهربانی و زندان قصر می گذراند. در سال 1334 از زندان آزاد می شود. در همین سال چهار دفتر شعرش را در اثر اعتماد بیش از حد به نقی نقاشیان نامی برای همیشه از دست می دهد. باز در همین سال است که سه رمان ترجمه ای خود را (لئون مورن کشیش اثر بئاتریس بک ،زنگاراثر هربر لوپوریه ،برزخ اثر ژان روورزی) به چاپ می رساند.

در سال 1336 مجموعه اشعار" هوای تازه" را چاپ می کند و فعالیت های مطبوعاتی خود را با سردبیری مجله ی بامشاد پی می گیرد. درهمین سال است که افسانه های هفت گنبد نظامی، دیوان حافظ شیرازی ، رباعیات ابوالخیر، خیام و باباطاهررا با روایت خود به دست می دهد. مرگ پدر ودومین ازدواجش با دکتر طوسی حائری (مترجم زبان فرانسه) از وقایع مهم این سال است.
در سال 1337 ترجمه ی رمان "پابرهنه ها" اثر زاهاریا استانکو را منتشر می کند.در سال 1338 "خروس زری پیرهن زری" قصه ای از تولستوی را برای کودکان ترجمه و چاپ می کند.علاوه بر آن به کارهای سینمایی روی می آورد و فیلم مستند سیستان و بلوچستان را برای شرکت درایتال کنسولت تهیه می کند.در سال 1339 دفترشعر"باغ آیینه " را منتشر می کند.تاسیس و سرپرستی اداره ی سمعی بصری وزارت کشور با همکاری هادی شفائیه و سهراب سپهری در همین دوره انجام می شود.
سردبیری کتاب هفته (24 شماره اول) که از مهمترین فعالیت های ژورنالیستی اوست، از سال 1340 آغاز می شود.در همین سال است که از همسر دوم خود نیز جدا می شود.در سال 1341 با آیدا آشنا می گردد.تا قبل از 1343 دو نمایشنامه ی "درخت سیزدهم" اثر آندره ژیدوسی زیف و "مرگ" اثر روبر مرل را ترجمه می کند.مجموعه ی اشعار "آیدا در آینه" و "لحظه ها و همیشه"هم در این سال چاپ می شود.در فروردین همان سال با آیدا ازدواج کرده و در شیرگاه (مازندران) اقامت می گزیند.
در سال 1344 مجموعه ی اشعار "آیدا:درخت،حنجره و خاطره" را چاپ می کند و کتاب 81490 اثر آلبر شمبرن را ترجمه می کند.در سال 1345 مجله ی "بارو" را با یدالله رویایی منتشر میکند که نافرجام است و مجموعه اشعار "ققنوس در باران" را به پایان می رساند.در سال 1346 به عضویت کانون نویسندگان درمی آید و نیز کتاب "قصه های بابام" اثر ارسکین کالدول را ترجمه می کند.
در سال 1347 تحقیق بر غزلیات و تاریخ دوره ی حافظ را آغاز می کند.در همین سال "غزل غزلهای سلیمان" و نمایشنامه ی "عروسی خون" را ترجمه می کند و شب های شعر خوشه را ترتیب می دهد. در سال 1348 "مرثیه های خاک" و قصه ی منظوم "چی شد که دوستم داشتن"را برای کودکان منتشر می کند.
در سال 1349 مجموعه اشعار "شکفتن در مه"را ارائه و چندین فیلم فولکوریک (پاوه، شهری از سنگ،آناقلیچ داماد می شود)هم از محصولات این سال اوست. در سال 1350 دو کتاب قبلاًَ ترجمه شده ی خود را دوباره ترجمه می کند. (رمان خزه ترجمه ی مجدد اززنگار و پابرهنه ها) و با فرهنگستان زبان ایران همکاری می کند. در همین سال است که مادر خود را از دست می دهد.
درسال 1351 در رادیو برای کودکان برنامه اجرا می کند و تعدادی داستان کوتاه:دماغ، دست به دست،لبخند تلخ ،زهرخند و افسانه های کوچک چینی را ترجمه می کند و اشعاری ازبزرگان ادب فارسی رابه صورت نوارکاست ارائه می دهد. به کار ترجمه وکار مطبوعاتی کار تدریس را هم اضافه می کند و برای معالجه به فرانسه می رود. در سال 1352 دفتر شعر "ابراهیم در آتش" را منتشر می کند. کار ترجمه رمان مرگ کسب و کار من است اثر روبرمرل را در این سال ارائه می دهد. در سال 1353 ترجمه ی مجموعه ی داستان "سربازی از یک دوران سپری شده" و مجموعه شعرهای"ازهوا وآینه ها" را به دست میدهد ."حافظ شیراز" شاملو در سال 1354 منتشر می شود. از سال 1355 به مدت دو سال سرپرستی پژوهشکده ی دانشگاه بوعلی را بر عهده می گیرد. گفتار فیلم می نوسد و برای شعر خوانی و سخنرانی به امریکا می رود.

مجموعه ی "دشنه در دیس" در سال 1356 منتشر می شود.در همین سال زندگینامه ی خود دستش را از دست می دهد.برای اعتراض به آمریکا می رود و در آنجا سخنرانیهایی ایراد می کند. درسال 1357ازآمریکا برای سردبیری هفته نامه ی ایرانشهربه لندن دعوت میشود. نخستین جلد کتاب کوچه و مجموعه مقالات"از مهتابی به کوچه" و قصه ی دخترای ننه دریا و بارون وقصه ی دروازه ی بخت به صورت کتاب کودکان رادراین سال به چاپ می رساند.
در سال 1358دومین جلد کتاب کوچه و مجموعه ی اشعار "ترانه های کوچک غربت" را ارائه می دهد و عضو هیئت پنج نفره ی کانون نویسندگان می شود. سومین دفتر کتاب کوچه را درسال1360 چاپ می کند. درسال1361 جلد چهارم کتاب کوچه را به همراه کناب "هایکو" عرضه می کند. جلد پنجم کتاب و کوچه به همراه چندین کتاب و نوار کاست از اشعار ترجمه شده اش در سال1362 به بازار می آید. درسال1363 رمان قدرت و افتخار نوشته ی گراهام گرین را با عنوان "عیسی دیگر،یهودا دیگر" منتشر می کند. در این زمان گفت و شنودی با شاملو به کوشش ناصر حریری انجام می شود.
رمان"دن آرام" را از سال 1366 شروعبه ترجمه می کند. چند کار ترجمه ای از کارهای دیگر این دوره است. درسال1367 برای شرکت در دومین همایش بین المللی ادبیات،راهی آلمان می شود. از آنجا برای شعر خوانی به اتریش و سوئد می رود. درسال1368 جلد دوم مجموعه ی اشعار شاملو درآلمان به وسیله ی انتشارات بامداد منتشر می شود.
درسال 1369راهی آمریکا می شودوتحت عمل جراحی مهره های گردن قرارمی گیرد.
سفرنامه ی طنزآمیز "روزنامه ی سفر میمنت اثر ایالات متفرقه ی امریق" نیز محصول این سفر است.در سال 1370 در شب شعرهایی در لس آنجلس به همراه محمود دولت آبادی شرکت می کند.به ایران برمی گردد و شعرهایی از شعرای خارجی را ترجمه می کند.دفتر "مدایح بی صله" در سال 1371 چاپ می شود.در این سال گفت و گوی احمد شاملو با ناصر حریری به بازار می آید. در سال 1372 ششمین جلد کتاب کوچه ، ترجمه ی مجدد "گیل گمش" و "غزل غزلهای سلیمان" عرضه می شود. در سال1373 به دعوت ایرانیان مقیم سوئد برای شعرخوانی به آن کشور می رود و در همین سال به ایران برمی گردد.
نوار کاست هایی از اشعار مولوی، حافظ و نیما را با صدای خود منتشر می کند. در سال 1374شاملو ترجمه ی "دن آرام" را به پایان می رساند و شروع به بازخوانی و ویراستاری
آن می کند.در سال 1375 دوباره تحت عمل جراحی قرار می گیرد.
هفتمین دفتر کتاب کوچه به همراه دفترشعر"در آستانه" در سال 1376به بازار می آید.
در سال 1377 هشتمین دفتر کتاب کوچه منتشر می شود. دفترهای نهم و دهم کتاب کوچه هم در این سال عرضه می گردد.در سال 1378 برنده ی جایزه ی استیگ داگر من می شود. در سال1379 آخرین مجموعه ی اشعار را با عنوان "حدیث بی قراری ماهان" چاپ می کند و در همین سال است که چشم از جهان می بندد و در امام زاده طاهر کرج می آرامد.

نگاهی به برخی از آثار احمد شاملو

شاملو در نخستین دفتر شعرش "آهنگ های فراموش شده"تحت تاثیر شاعران نوپرداز وتغزل سرایان معاصراست. شکل اشعار این مجموعه چهار پاره است و محتوای آن بیان احساسات سطحی و کم عمق و معمولی است.
وی پس از این مجموعه از طرفی به نیما و شعر او توجه می کند و ازطرف دیگر، به نوعی تفکر خاص اجتماعی و سیاسی گرایش می یابد و ازلحاظ شعری به سوی استقلال می- رود. "آهن و احساس" نمودار گرایش وی به نیما و "قطع نامه" و "23" نشان دهنده ی
استقلال شاعری اوست.
در مجموعه ی "هوای تازه" شاعر نشان می دهد که شعر واقعی از نظر او نه در گرو قالب خاص و معینی است،نه متکی به وزن یابی وزنی. از همین روست که در هوای تازه بیش از هر چیزی توزیع شکل به چشم می خورد و شاعر شعر خود را درهر قالبی ارائه می دهد. هم در قالب مثنوی و چهارپاره وهم در قالب های آزاد نیمایی و غیر نیمایی.
موفق ترین نمونه های شعر شاملو، که کارهای او را درمعیار شعرهای پیشرو عصرما داری ارزش و اعتبار کرده است،غالباً آنهایی است که درقالب منثورسروده شده است یعنی کارهای بعد از سال1340.
شاملو در این حرکت از آغاز تجربه ی شعر منثور تا امروز همچنان در حرکت به سوی کمال بوده است و کارهای اخیرش نشان می دهد که روز به روز بر اسرار کلمه در زندگی شاملو دست کم سی سال تجربه ی شعری را به دنبال دارد. پشتکارشاملوواستعداد برجسته ی وی سبب شد که تنها شاعری باشد که شعر منثور را در حدی بسراید که به هنگام خواندن بعضی اشعار او انسان هیچگونه کمبودی احساس نکند و با اطمینان خاطر آن را در برابر موفق ترین نمونه های شعر موزون در ادبیات معاصر ایران قرار دهد.
زبان شعرشاملو همچون درختی است که ریشه ی آن درزبان نظم و نثرفارسی دری، تا
قرن هشتم استواراست و شاخ و برگ آن درفضای زبان امروزافشان گردیده است.به همین جهت این زبان، شکوه و استواری زبان دیروز و طراوت و تازگی زبان امروز را در خود جمع دارد. بی گمان راز زیبایی و موفقیت شعرهای سپید شاملو تا حدود زیادی مرهون همین زبان است.که نه تنها خلاف عادت نمایی آن،چهره ای شاعرانه به آن می بخشد، بلکه تشدید صفت آهنگینی آن هم، جای وزن عروضی و نیمایی را در شعرها پر می کند.

مرثیه:

به جستجوی تو
بر درگاه کوه می گریم،
در آستانه ی دریا و علف
به جستجوی تو
در معبر بادها می گریم،
در چار راه فصول
در چار چوب شکسته ی پنجره ای
که آسمان ابر آلوده را
قابی کهنه می گیرد
….
به انتظار تصویر تو
این دفتر خالی
تا چند ، تا چند
ورق خواهد خورد؟
جریان باد را پذیرفتن
و عشق را که خواهر مرگ است
و جاودانگی رازش را
با تو در میان نهاد.
پس به هیئت گنجی درآمدی
پابسته و آز انگیز
گنجی از آن دست که
تملک خاک را و دیاران را
از این سان دلپذیر کرده است!
نامت سپیده دمی که بر پیشانی آسمان می گذرد.
– متبرک باد نام تو! –
و ما همچنان دوره می کنیم
شب و روز را
هنوز را….

بخش هایی از مصاحبه با احمد شاملو

الف- شعر چیست؟

– شعر چیست و آن را چه‏گونه تعریف مى‏کنید؟
– یک‏بار کوشیدم با پر حرفى بسیار به همین سوآل شما جوابى بدهم ولى این‏بار جوابم خیلى کوتاه است: "تعریف همه چیز محدود به زمان و مکان است." والسلام . چیزى را که هر از چندى تعریف تازه‏یی طلب کند بهتر است به خود واگذاریم. روزگارى اگر مى‏گفتند
برید و درید و شکست و ببست‏
یلان را سر و سینه و پا و دست‏
فریاد احسنت و مرحبامان به عرش مى‏رسید. اما امروز اگر از کارگاه من چنین چیزى شرف صدور پیدا کند اولین کسى که یواشکى خودش را از صف خوانندگان من کنار مى‏کشد قطعاً خود شما خواهیدبود. چون شما را به عیان در شمار گروهى مى‏بینم که "نظم‏بندى فنى" را شعر نمى‏شمارد.
در این باب مطلب ممتعى نوشته شده است که امیدوارم به زودى چاپ بشود و توضیح این مشکل را در آن بخوانید. من این‏جا هر چه بگویم تکرار آن مطالب خواهد بود. در آن‏جا به خوبى نشان داده شده که فقط در عرض همین پنج و شش دهه اخیر زیر چشم خود ما که حاضر و ناظر بوده‏ایم چند بار برداشت بخش‏هاى مختلفى از جامعه از شعر تغییر کرده یا به هر حال انواع تازه به تازه‏یی توانسته است سلیقه‏هاى مختلفى را تربیت کند که به دلیل همجنس نبودن، تعریف واحدى را نمى‏پذیرد.
با وجود این اگر لازم دانستید، کوشش بیهوده‏یی را که من آن بار براى رسیدن به تعریفى از "شعر خود" به کار بستم منعکس کنید آن قسمت را جایی در ضمائم این مصاحبه مکمل چاپ بفرمائید.

– من در گفت و گوهایی که با شاعران مختلف داشته‏ام غالباً شنیده‏ام که براى شعر تعریفى وجود ندارد و رفتن به دنبال آن جز سرگردانى و سر درگمى نتیجه‏یی نمى‏دهد. اما کم نیستند کسانى که برآنند تا به هر ترتیب تعریفى براى شعر پیدا کنند. چون طبیعى است که جز با آگاهى از تعریف شعر و شناخت معیارهاى آن نمى‏توان سره را از ناسره تمیز داد. بخصوص وقتى که معیار و میزان مشخصى در کار نباشد نقد شعر هم که خود شما بارها لزومش را تاکید کرده‏اید موضوعیت پیدا نمى‏کند.
– فکر مى‏کنم از موسیقى هم تعریف به دردخورى موجود نیست یا بهتر است بگویم اگر هم هست من ندیده‏ام. ولى در لغت‏نامه ذیل این کلمه نکته بسیار قابل تاملى آمده. مى‏نویسد: "موسیقى را ارستو یکى از شعب ریاضى برشمرده و فلاسفه اسلامى نیز راى او را پذیرفته‏اند ولى از آن‏جا که برخلاف علوم ریاضى همه قواعد و اصول آن مسلم و تغییرناپذیر نیست، آن را هنر نیز محسوب داشته‏اند." – چون جمله در مرجع مختصر قیقاجى دارد آن را صاف و صوف‏تر آوردم. در هر حال منظورم همین عبارت آخرش است. البته باید متذکر بود که موسیقى هنرى است که در آن ریاضیات "نیز" به کار است، نه شاخه‏یی از ریاضیات که آن را به دلیل تغییرپذیرى اصول و قواعدش "هنر نیز" بدانند! – اما نکته قابل تاملش در همین علتى است که براى تغییر مقوله آن از "علم" به "هنر" عنوان کرده‏اند: یعنى

تغییرپذیر بودن اصول و قواعد در مقولات هنرى. پس یک شاهد هم از غیب رسید. قواعد و اصول حاکم بر این یا آن "هنر" قابل تغییر است و یکى از چیزهایی که "هنر" را از "علم" جدا مى‏کند همین است. پس رک و راست مى‏توان به این نتیجه رسید که چون موضوعات هنرى، و از آن جمله شعر، تابع اصول و قواعد مشخصى نیست علم به شمار نمى‏آید و لاجرم قابل تعریف نیست – که البته نباید ناگفته گذاشت که هم موضوع غیر قابل تغییر بودن قواعد علمى و هم نظریه معروضه اخیر نادرست است و از شمار تلقّیات قرن نوزدهمى، که بحثش به ما مربوط نمى‏شود. فقط کافى است اشاره کنیم که نیوتونى آمد و ارستو را جارو کرد و اینشتینى پیدا شد و نیوتون را برچید. ولى به نسبت، ریاضیات از مقولات هنرى "محاسباتى‏تر" است.
با وجود این، ما "شعر" و "نه شعر" را از هم تمیز مى‏دهیم. حتا بچه‏ها هم مى‏دانند که "جم جمک بلگ خزون" شعر است و چیزى که مامان بزرگه با "یکى بود یکى نبود" شروع مى‏کند "قصه". البته باید اذعان کرد که اگرچه بچه به دلیل خامى ذهنش اولى را نخست به خاطر وزنى که دارد شعر تشخیص مى‏دهد این را نیز باید پذیرفت که اگر هوشمند باشد خود پس از چند بار تجربه به تفاوت ماهوى شعر و نقل هم پى خواهد برد.
بدون شک براى پى بردن به چیزها راه‏هاى دیگرى هم وجود دارد. مثالى به ذهنم مى‏آید اما نمى‏دانم با طرح آن از کجا سر در خواهم آورد. خب، اگر نامربوط از آب در آمد حذفش مى‏کنیم.
ببینید: اگر ما بدانیم مرز جنوبى شوروى سابق کجا است و مرزهاى شرقى ترکیه و عراق کجا، اگر مرزهاى غربى پاکستان و افغانستان و حدود شمالى خلیج‏فارس و دریاى عمان را هم بشناسیم آیا خود به خود تصورى از موقعیت جغرافیایی ایران در ذهن‏مان شکل نمى‏گیرد؟ – ما مى‏دانیم به چه چیز مى‏گویند مقاله یا مقامه و به چه چیز مى‏گویند نقل یا قصه یا داستان یا رمان یا به طور کلى ادبیات. آیا کسى این‏ها را براى ما تعریف علمى کرده است؟ همه ما با اندکى هوشمندى مى‏توانیم حکم کنیم که این مقاله علمى با زبان بسیار شاعرانه‏یی نوشته شده یا مى‏توانست خیلى شاعرانه‏تر از این نوشته بشود. این یک تجربه عام انسانى – جهانى است. مسلماً در هیچ جاى دنیا آن تعریفى که شما دنبالش مى‏گردید از شعر داده نشده، اما در موسیقى شوپن را "شاعر پیانو" مى‏شناسند و در معمارى به رایت مثلاً، لقب "معمار موسیقى" و "معمار شاعر" داده‏اند و همه هم به شایستگى این دو تن براى داشتن چنین لقبى گردن گذاشته‏اند. همین نیم ساعت پیش که داشتیم درباره فیزیک این سال‏ها و انقلاب حیرت‏انگیزى که دانشمند هموطن خودمان لطفى‏زاده با نظریه "فازى"اش در انفورماتیک و پیشرفته‏ترین صنایع الکترونیک عالم به وجود آورده صحبت مى‏کردیم من براى آن تعبیر "دانشى سخت شاعرانه" را به‏کار بردم و شما هم کاملاً به منظور من پى‏بردید. طبعاً مقولات موسیقى و معمارى و مهندسى الکترونیک در ظاهر امر نه شباهتى به هم دارد نه ربطى به شعر، اما این‏قدر هست که نشان بدهد ما به تجربه مى‏دانیم "شاعرانگى" چه‏گونه حالتى است و به عبارت ساده‏تر: اگر تعریفى از شعر نداریم شناختى از آن داریم که به قدر کافى کارآیند است هر چند که این شناخت بر حسب دانش و بینش و درایت و ظرافت طبع و دیگر ظرفیت‏هاى مورد نیاز، در افراد مختلف تفاوت‏هاى غیر قابل تصورى دارد. یک‏بار تو تاکسى دیدم آن بیت سعدى را روى صندوقچه کنار فرمان به این صورت نوشته بودند:
آن کس که به جمله‏گى تو را تکیه به دوست‏
چون نیک نظر نمایی آن دشمن و دوست.
که تحریف بى معنى این بیت است:
آن کس که به جملگى تو را تکیه بدوست‏
چون نیک نظر کنى همه دشمنت اوست.

هر چه سعى کردم از راننده بپرسم از این "شعر" (که نوشتنش مستلزم بازماندن از کار و پرداخت مبلغى دستمزد به خطاط بوده) چه فهمیده است، جز این جوابى نداد که: "وقتى ماشینو تحویل گرفتیم فکر کردیم یه شعر مَشتى رو داشبردش بنویسیم، رفیق ما گفت اینو بنویسیم، دیدیم خیلى عالیه. گفتیم عشق است! دادیم نوشتند … میگه هر کسى تو این دنیا، یا دشمنه یا دوست."
درواقع ما یک موضوع اصلى را در معادله منظور نمى‏کنیم. ببینید: اگر شما طرح یک پارچه یا ساختمان و رنگ یک اتاق یا دوخت یک لباس را خیلى بپسندید یا اصلاً نپسندید، آن طرح و رنگ و دوخت لزوما خیلى بد یا خیلى خوب نیست. چون قضاوت شما امرى است مربوط به سلیقه‏یی که دارید، آن هم به همین دلیل ساده که دیگرى ممکن است نظرى یکسره مخالف نظر شما داشته باشد. سلیقه هم محصول پس زمینه فرهنگى و تربیتى انسان است و نمى‏توان براى خوش‏سلیقگى و کج‏سلیقگى حکم عامى صادر کرد. چون جنس سلیقه چیزى از نوع سنگ یا آجر نیست. ضمناً یکى از دوستان من حرف فوق‏العاده پرمعنایی زد. خیلى صمیمانه گفت: "نمى‏شود آدم همه جا دمکرات‏منش باشد اما به هنر که رسید از خودش استبداد راى نشان بدهد."

– من به این دلیل که سوآلات تازه‏یی دارم اجازه مى‏خواهم آن بخشى از مصاحبه چند سال پیش‏مان را در همین‏جا مرور کنیم.
– مخالفتى ندارم، منتها به شرط قبول پاره‏یی دستکارى‏ها.

– من هم مخالفتى ندارم … بسیار خوب؛ شما در آن‏جا گفته‏اید که …
– … در فارسى جز خواجه نصیر توسى هنوز هیچ‏کس نگفته شعر چیست، ولى عجالتاً من این‏جا از طریق تشبیه و مقایسه و حذف، و با مختصرى پرچانگى، دریافت و برداشتى از شعر ارائه مى‏دهم. اما فقط تا همین حد و نه بیشتر.
طبعاً قدیمى‏ها تعاریفى از شعر داده‏اند که بهتر است آن‏ها را پیش نکشیم تا باعث خلط مبحث نشود. چون همان‏طور که عرض شد، برداشت امروز گروهى از ما از شعر، برداشتى کاملاً متفاوت است.
ببینید: پدران ما به هر کلام موزون و مقفایی شعر اطلاق مى‏کردند. مثلاً پدربزرگ خود من از زمزمه کردن این بیت چنان لذتى احساس مى‏کرد که من نقش آن را در شیارهاى چهره پیرش مى‏دیدم:
قیامت قامت و قامت قیامت‏
بدین قامت بمانى تا قیامت!
که تازه با اصول قدیمى درست هم نیست، چون "قامت" را با حرف "تا" قافیه کرده. پدربزرگ که تا دم مرگ هم لهجه افغانیش را از دست نداد قاف‏هاى شش‏گانه بیت را هم از ته حلق و نزدیک به "خ" تلفظ مى‏کرد و این تنها چیزى بود که به این بیت بى‏مزه مختصر مزه‏یی مى‏داد.
او واقعاً از این بیت لذت مى‏برد و من در همان حال که از لذت بردن او کیف مى‏کردم، چون روم نمى‏شد به کج‏سلیقگى و بى ذوقیش بخندم روز به روز از هر چه شعر نامیده مى‏شد بیزارتر مى‏شدم. به خصوص که در مدرسه هم چیزى بیش از همین‏ها به ما تحمیل نمى‏کردند. من نمى‏دانستم شعر چیست اما شنیدن این چیزها نه فقط برایم کسالت‏آور بود بل‏که درست و حسابى حالم را به هم مى‏زد.
"خان‏بابا" آدم چندان عامى‏یی هم نبود اما سلیقه‏اش و برداشتش از شعر به‏اش اجازه مى‏داد از این لفاظى بى‏نمکى که یقین دارم امروز به مذاق هیچ شعرخوانى خوش نمى‏آید واقعا لذت

ببرد.
از "شعر"هاى مورد توجه او نمونه‏هاى زیادى به خاطر دارم که شاید نقل چندتایی از آن‏ها براى درک میزان اختلاف ذوق و سلیقه ما کومک خوبى باشد:
دوستان شرح پریشانى من گوش کنید
قصه بى سر و سامانى من گوش کنید
که از وحشى بافقى است. یا این بیت نظامى که از میان آن‏همه ابیات و قطعات زیباى او انتخاب کرده به‏اصطلاح چشم بازار را درآورده بودند تا – یک سنگ و دو گنجشک – هم ما کودن‏ها "شعر" یاد بگیریم، هم با آن اندرزباران شده باشیم:
دانش طلب و بزرگى آموز
تا به نگرند روزت از روز.
یا مثلاً:
هنر آموز، کز هنرمندى
در گشایی کنى و دربندى!
که چون تهش را نمى‏فهمیدیم خیال مى‏کردیم ما نوباوگان وطن باید هنر بیاموزیم تا یاد بگیریم که بعد از این، زمستان‏ها، وقتى وارد اتاق مى‏شویم حتماً در را پشت سرمان ببندیم که سوز نیاید.
یا این بیت مضحک از آن بزرگمرد:
زنبور درشت بى مروت را گوى
بارى چو عسل نمى‏دهى نیش مزن!
خب البته این بیت‏ها سخنان حکمت‏آموز هست، یعنى حرف‏هایی از مقوله پند و اندرز و این جور چیزها که هیچ‏وقت به این مفتى‏ها به گوش هیچ بنى بشرى فرو نرفته و دو پول سیاه کار ساز نبوده. اما هر چه باشد، به هر تقدیر یک نکته براى امروزى‏ها مسلم است و آن این‏که این فرمایشات دُرربار ربطى به عالم شعر ندارد و در واقع ارزش این آثار چیزى بیش از "هر که دارد امانتى موجود/ بسپارد به بنده وقت ورود" و "اى که در نسیه برى همچو گل خندانى/ پس سبب چیست که در دادن آن گریانى" که تو حمام و دکان بقالى کتیبه مى‏کردند به دیوار مى‏زدند نیست. خروارها از این فرمایشات یک پول سیاه به گنجینه فرهنگ و هنر بشرى اضافه نمى‏کند چه رسد به این که بگذاریم‏شان تو موزه سر درش را چراغان کنیم بدهیم آن بالاش بنویسند گنجینه عظیم هنر سنتى ایران.

– صحبت درباره صاحبان این اشعار …
– من این‏ها را "شعر" نمى‏دانم. دست کم بفرمائید نظم.

– به هرصورت مزخرف‏شمردن این‏ها را کسانى‏تحمل‏نمى‏کنند و از آن سر و صداها به راه مى‏افتد که خودتان بهتر مى‏دانید …
– آن‏ها را ول کنید بگذارید سر و صدا راه بیندازند. اگر این یک کار را هم نکنند دیگر چه جورى مى‏توانند نشان بدهند که هنوز زنده‏اند.

-در هر صورت به همین دلیل است که من از شما در این باب‏ها توضیحات بیشترى مى‏خواهم. مثلاً در نظامى، آیا شما لیلى و مجنون و خسرو و شیرین را هم شعر به حساب نمى‏آورید؟
– آقاى حریرى. بنده دارم راجع به پند و اندرز منظوم که به حساب شعر منظور مى‏کردند حرف مى‏زنم … ولى، مهم نیست، حالا که شما عجله دارید بگذارید جواب‏تان را با

سوآلى شروع کنم: آیا اگر من بگویم نظامى در این دو اثر راوى چیره دست شورانگیزترین عشق است (گیرم به سلیقه همعصران خودش که دوست مى‏داشتند عشاق، به سبب نرسیدن به "وصال" معشوقه که همانا همبستر شدن با او بود قتل‏عام بشوند) به او توهین کرده‏ام؟ یعنى حتماً باید بگویم "شاعر" است تا غرور ملى کسانى جریحه‏دار نشود؟ آیا فقط به این دلیل که آن داستان‏ها را به آن زیبایی "به نظم کشیده" باید به او شاعر گفت؟ – در این صورت چرا به آقاى ابراهیم گلستان نگوئیم شاعر.
اگر عقیده مرا بخواهید مى‏گویم "فقط شاعر خواندن" شخص نظامى به مثابه یک نمونه، یعنى ندیده‏گرفتن حق و مقام اصلى او به اضافه اخلال‏گرى در نقد شعر. چرا باید به تصور این که داریم به مهندس معمارى حرمت مى‏گذاریم او را "سرتیپ" خطاب کنیم و به این ترتیب، هم بى اطلاعى خودمان را رو دایره بریزیم هم ارزش تحصیلات او را منکرشویم؟

– اگر در مورد نظامى توضیح بیشترى بدهید …
– نظامى یک داستان‏پرداز است. در پرداخت گفت و گوهاى اشخاص قصه‏ها اعجاز مى‏کند. زبان در دستش از موم شکل‏پذیرتر است. شناخت شخصیت‏هایش را به ما واگذار نمى‏کند و از آن‏ها تصویرى به ما نمى‏دهد تا هر طور که خودمان خواستیم یا توانستیم درباره‏شان قضاوت کنیم: به آن‏ها جان مى‏دهد مى‏نشاندشان جلو چشم‏مان. مجنون و فرهادش عاشق نیستند، خودِ عشقند، گیرم عشق در برداشت کاملاً قدیمى و سخت رمانتیک و سوزناک روزگار خودش. این‏ها همه مشخصات یک داستان خوب است. یعنى مشخصاتى که در نقد شعر جایی ندارد. و نظامى داستانسرایی است که علاوه بر همه این امتیازات زبانش هم زبانى است شاعرانه. سوآل این است که به چنو استادى چرا فقط باید گفت "شاعر"؟ یعنى چرا باید به داستان‏پرداز بزرگى با این ابعاد، همان لقبى را داد که در انجمن‏هاى ادبى به امثال عباس فرات مى‏دهند؟ این"لقب" به او چه مى‏دهد؟

– گفتید زبانش "هم" زبان شاعرانه‏یی است …
– منظورم به هیچ وجه این نیست که داستان‏هایش را به نظم ظریف درخشانى کشیده، بل‏که اگر زمانه به او اجازه مى‏داد حکایتش را به نثر بنویسد هم باز شاعرانه بودن زبانش به قوت خود باقى مى‏ماند. منتها او جز به نظم کشیدن داستان‏ها راهى نداشته، که حتماً در ادامه گفت و گومان به چراى این "ناچارى" هم خواهیم رسید. این‏یک خطا یا یک سهل‏انگارى بین‏المللى است. – غربى‏ها هم چهار سخنسراى بزرگ خودشان – هومر یونانى و شکسپیر انگلیسى و دانته ایتالیایی و گوته آلمانى را "شاعر" مى‏خواندند. امروز را نمى‏دانم. این برداشت تا اوائل قرن حاضر یعنى تا پیش از پیدایش "شعر محض" قابل قبول بود. امروز دیگر یا باید در این طبقه‏بندى تجدیدنظر کنند یا به ترتیبى مانع خلط مبحث شوند. از این چهار قُله، هومر و دانته فقط راوى بوده‏اند و شکسپیر بیشتر به بازى‏نویسى شهره است همچنان که گوته در ارجمندترین اثرش فاوست. البته این هر چهارتن آثارشان را در فرم‏هاى شعرى رایج روزگار خود و به زبانى بسیار شاعرانه نوشته‏اند، ولى از اوائل قرن بیستم ناگهان شعرى متولد مى‏شود که قائم بالذات است و براى آن‏که از قوه به فعل آید به حاملى چون قصه – خواه به صورت تریلوژى دانته و خواه به صورت بازى‏هاى شکسپیر – نیازمند نیست. میان این دو گونه (که اولى‏ها بیشتر در مقوله "ادبیات شاعرانه" قرارمى‏گیرد و دومى فقط در مقوله "شعر محض") مرزى به چشم مى‏خورد به کلفتى دیوار چین که نقد شعر و ادبیات معاصر نمى‏تواند آن راندید بگیرد. روایت روایت است و شعر امروز اگر براى نمود خود بدان متوسل شود وارد قلمرو ادبیات منظوم خواهد شد. البته این فرق مى‏کند با موردى که داستان‏پرداز بزرگى براى اثرش زبانى سخت شاعرانه برگزیند و از پسش هم برآید. گو

این‏که منتقدان "شعر معاصر" (روى کلمه معاصر تکیه مى‏کنم) همه بر همین اعتقادند، باز شما لطفاً این را به حساب سلیقه شخصى من بگذارید. – در هر صورت، نظامى که مانند آن چهار سخنسراى بزرگ غرب تا پیش از حدوث تغییرات بنیادى در برداشت بخشى از جامعه ما از مقوله شعر شاعرى بسیار بزرگ به حساب مى‏آید، با مترو معیارهاى سال‏هاى اخیر مطلقاً شاعر شناخته نمى‏شود. مثالش را قبلاً آوردم: آقاى ابراهیم گلستان قصه‏هایش را با اوزان عروضى و حدوداً به فرم بحر طویل مى‏نویسد بى این‏که خود داعیه شاعرى داشته باشد یا خوانندگانش او را شاعر بدانند. صِرفِ به کار گرفتن "وزن محسوس" چیزى را از قلمرو ادبیات به قلمرو شعر انتقال نمى‏دهد.

– آیا در طول تاریخ ما مقاطعى بوده است که شاعر یا شاعرانى به آنچه شما مى‏گوئید "شعر" نزدیک شده باشند؟

– شعر به هر صورت انواع و اقسامى دارد اما آنچه منظور نظر من است صفتى را هم یدک مى‏کشد. من مى‏گویم "شعر ناب" یا "شعر محض". – فکر مى‏کنم این دومى گویاتر باشد.

– منظورتان دقیقاً چه‏گونه شعرى است؟
– منظورم شعر و به طور کلى هنرى است که براى نمود، محتاج سوار شدن بر حاملى یا چنگ‏انداختن به چیزى جز خودش نباشد. مجبور نباشد براى نشان دادن خود به بهانه و دستاویزى متوسل بشود.

– بسیار خوب، باز به این موضوع برخواهیم گشت. حالا بفرمائید که آیا مقاطعى بوده است که شاعر یا شاعرانى به این نوع شعر لااقل تا حدودى "نزدیک شده باشند"؟
– شاید، با قید احتیاط، بشود گفت شاعران سبک هندى "مى‏توانستند" به شعر محض دست پیدا کنند ولى آن‏ها به دنبال مضمون‏سازى افتادند و مجال را از دست دادند. البته جواب به این سوآل بدون یک مطالعه "آکادمیک" غیر ممکن است و من هم چنین مطالعه‏یی ندارم. – اما به طور کلى و با چشم‏پوشى از چند استثناى محدود مى‏توان گفت که شعر، براى شاعران کهن، مقوله خاصى نبوده. از پند و اندرز تا مدح و هجو و مسخرگى و عشق و هرزگى و حکایت و ماده تاریخ بناى قلعه یا وفات اشخاص، هر چه را که در وزن عروضى بیان مى‏شده شعر مى‏شناختند که در غالب موارد هیچ‏چیز از آنچه ما امروز "احساس شاعرانه" مى‏خوانیم یابه "منطق شعرى" تعبیر مى‏کنیم در آن وجود نداشت:
اولین کس که خریدار شدش من بودم‏
باعث گرمى بازار شدش من بودم.
یا مثلاً:
آن شنیدستم که در صحراى غور
بارسالارى درافتاد از ستور.
آشکارا مى‏بینیم که اگر وزن و قافیه را از این دو بیت حذف کنیم چیزى از آن باقى نمى‏ماند که در جان شنونده یا خواننده بنشیند. و حالا آن دو را مقایسه کنیم با ابیات زیر از طالب آملى، که جدا از وزن و قافیه هم به هر حال مضامینى خیال‏انگیز است:

به تن، بویا کند گل‏هاى تصویرِ نِهالى را
به پا، بیدار سازد خفتگان نقش قالى را …
و:
زان چهره گل به دامن اندیشه مى‏کنم‏
خورشید مى‏فشارم و در شیشه‏مى‏کنم …

– جایی گفته‏اید کار شعر روایت نیست. مى‏خواهم بپرسم چه‏گونه موضوعاتى روایی است.
– وقتى مطلبى بر اساس طرحى قصه‏وار بیان شود به‏اش مى‏گوئیم روایی است. حالا این چیز روایی مى‏تواند نقاشى باشد مى‏تواند موسیقى باشد مى‏تواند رقص باشد یا هر چیز دیگر. فقط باید به این نکته توجه داشت که هر هنر محضى وقتى به روایت متوسل شد آن حالت نابى‏اش را از دست مى‏دهد. حتماً باید خدمت بهانه‏جویان محترم عرض شود که این به هیچ‏وجه معنیش "بى ارزش شمردن اثر" نیست. هیچ‏کس نمى‏گوید "فندق شکن" چایکوفسکى چون قصه‏یی روایت مى‏کند پس دیگر موسیقى نیست. مى‏گوئیم باله است. هیچ‏کس نمى‏گوید مرغ آمین نیما شعر نیست. هیچ‏کسى نمى‏گوید پرده معروف آخرین شام مسیح چون چیزى را روایت مى‏کند دیگر نقاشى نیست (در برداشت‏هاى معاصر، نقاشى محض "هم" پذیرفته شده است). ولى البته هنوز فراوانند کسانى که شعر را تا چیزى حکایت نکند درک نمى‏کنند، همان‏طور که نقاشى مجرد را و همان‏طور که حتا موسیقى بى گفتار را.

– گفتید پیش از آن‏که شاعران به شعرِ محض دست پیدا کنند آنچه در نظر جمهور شعر تلقى مى‏شد پوسته و به عبارت ساده‏تر شکل خارجى سخن بود نه درونمایه‏اش. سوآل این است که آیا نقد شعر امروز تن دادن به این تفکیک‏هاى گاه بسیار دشوار را ایجاب کرده است؟
– همین‏طور است. این تفکیک را نقد شعر امروز ناگزیر کرده است. در شعر کهن چنان‏که گفتم بجز آثار چند شاعر استثنایی آنچه "شعر" نامیده مى‏شد "نظم" بود و آنچه که شعر در برداشت امروزى نزدیکى بیشترى داشت غزل یا آثار تغزلى، که آن هم گرفتار تکرار و تقلیدى باور نکردنى شده‏بود. کسانى مدعى بودند که شاعرند اما هیچ‏یک حرف تازه‏یی براى گفتن نداشتند و سخنى به میان نمى‏آوردند که از نسل‏ها پیش بارها و بارها مکرر نشده باشد. عشق حادثه‏یی تکرارى بود و معشوق یا معشوقه موجود واحدى بود با تصویرى تغییرناپذیر. غزلسرایی نوعى موزائیک‏سازى بود از قطعات پیش ساخته‏یی با بینش همجنس‏بازانه سربازخانه‏یی. زلف کمند بود ابرو کمان و مژه‏ها تیر (تیر مژگان). حتا غمزه هم چون مى‏بایست به دل بنشیند تیر بود و موها زره (ناوک غمزه بیار و زره زلف – حافظ) و غیره … رسم معشوقى که این‏جور تا بن‏دندان مسلح باشد هم ناگفته پیداست که مى‏بایست عاشق کسى باشد ولاغیر. عشق حیاتبخش و تکامل دهنده نبود. چیزى بود که مى‏بایست عاشق شوریده على‏القاعده ناکام را خاکسترنشین کند. و شاعر بینوا همه هم و غمش این بود که آن قدر سر کوى یار خونابه از چشم ببارد تا دل سنگش را نرم کند و شبى آن محروم فلکزده را از شراب وصل خود جامى بچشاند. عاشق مجنونى بود خودآزار و معشوق دیوانه‏یی دیگرآزار و عشق طریقى براى رسیدن به اعماق ذلت و پفیوزى:
گر با دِگران شدى هماغوش‏
ما را به زبان مکن فراموش!

– مگر حافظ که این‏قدر مورد حرمت شما است عموماً از همین کلیشه‏ها استفاده نکرده؟

چرا. ولى حافظ براى من انسانى است غمخوار بشریت. موردش به کلى فرق مى‏کند. وگرنه از این لحاظ با دیگران تفاوت زیادى ندارد. دیدید که مثال انتقادیم را هم از خود او آوردم.
آنچه باعث مى‏شود در این بحث همین‏جور سوآل پشت سوآل پیش بیاید بى توجهى به این نکته است که آنچه ما شعر محض یا شعر ناب مى‏نامیم جوان‏تر از آن است که متر و معیارهایش شناخته و نامگذارى شده باشد. و هنگامى که براى سنجش ارزش‏هاى چیزى متر و معیار درخور موجود نباشد، از کله‏پَز یک متر و سى سانتیمتر پاچه خواهیم خواست از بزاز دو سیر و نیم پارچه، و داستان نقدى پیش مى‏آید که زنده‏یاد اخوان بر هواى تازه نوشت. او بر آن مجموعه عیب‏هایی برشمرد از قبیل تضاد و تکرار و تتابع اضافات و سهل‏انگارى‏هاى دستورى و ترکیب‏هاى گوناگون (؟) و توجه به قافیه و عدم توجه به وزن. یعنى ایرادات قدمایی بر شعر کهن و درست همان چیزهایی که بعدها منتقدان "امتیاز" به حساب آوردند.- شعرهاى آن مجموعه محصول دوره تجربه‏هاى تازه بود. مهاجرت از دیارى متروک بود به منطقه‏یی که درست نمى‏شناسید. یعنى درحقیقت یک جور سفر اکتشافى. ناظر که از بالا نگاه مى‏کند باید به مسافر خبر بدهد که چه‏قدر پیش رفته و چه‏قدر به مقصد نزدیک شده، نه این‏که مدام با نگرانى هشدار بدهد که "آى دور شدى! آى دارى از منطقه دور مى‏شوى!" – معیارهایی که او به کار برد درست همان بود که من ازشان مى‏گریختم، یعنى معیارهاى نقد شعر کهن. مثلاً این پاره را نقل کرده بود:
… و تو خاموشى کرده‏اى پیشه‏
من سماجت،
تو یکچند
من همیشه.
و مى‏دانید اسم این را چى گذاشته بود؟ – "دوز بازى با الفاظ" یا "توجه به قافیه و عدم توجه به وزن"!(4)
در هر حال ما چه بخواهیم چه نخواهیم با سلیقه و نیم گز و معیارها، و درنهایت امر با توقعات خودمان به شعر امروز یا دیروز نگاه مى‏کنیم. البته بعضى‏ها با این نظر موافق نیستند و مثلاً مى‏گویند سعدى را باید برداشت برد به قرن هفتم و آن‏جا قضاوتش کرد.

– بله من هم از طرفداران همین نظرم.
– خب، بردیم و قضاوت کردیم. نتیجه؟ مگر کسى توقع دارد سعدى به سیاق قرون بعد از خودش بنویسد؟ هر شاعرى باید خلاصه‏یی از تاریخ شعر فارسى را زیر چاق داشته باشد، و ضمناً براى دست یافتن به زبانى هر چه کارآیندتر، از مطالعه انتقادى آثار گذشتگان غفلت نکند. – و بگذارید همین‏جا گفته باشم که از این لحاظ من از اسکندرنامه دروغین و از قصه یوسف (احمد توسى) و کشف‏الاسرار و قصص‏الانبیا خیلى بیش از آن شعر آموخته‏ام که از صف دراز شاعران متقدم. البته ناسپاسى نمى‏کنم: میان شاعران هم از مولوى (مثنوى و دیوان شمس) از فخرالدین اسعد و از نظامى و پیش از همه از حافظ بسیار آموخته‏ام. گذشته از شعر، من نحوه زندگیم را هم مدیون حافظم. راجع به زبان من بسیار گفته‏اند و نوشته‏اند. خب، من این زبان را اختراع که نکرده‏ام. به‏تدریج آموخته‏ام. دست‏کم مقدماتش را مدیون گذشتگانم. اما سفر کردن با حافظ به قرن هشتم برایم لطفى ندارد، چه رسد به سفر با سعدى به قرن هفتم. چرا باید تن به کارى بدهم که حاصلش مشکوک است. – آن‏ها در عصر خودشان زیسته‏اند و کار خود را کرده‏اند. بله اگر حافظ بر شانه سعدى‏و خواجو و مثلاً کمال‏الدین‏اسماعیل نایستاده بود به یقین قامتى چنین بلند نمى‏یافت که از هشت قرن پیش تا حال

هر که در این پهندشت برگشته به پشت سر نگاه کرده اول چهره تابان او به چشمش خورده است. ما مردم این دورانیم و غم و شادى و نیازها و مشکلات خودمان را داریم. قضاوت درباره ارزش‏هاى تاریخى میراث گذاران ادبى یک مطلب است سلیقه‏ها و نیازهاى شخصى یک مطلب دیگر … چرا فاصله‏هاى هزار ساله و هشتصد ساله و پانصد ساله را نباید در نظر گرفت؟ اصلاً ما داریم راجع به چى بحث مى‏کنیم؟
فراموش نکنیم که در عصر ما هر یک ثانیه معادل مدت نود سال انسان نهصد سال پیش است. یعنى ما هر یک ثانیه‏یی را که از دست بدهیم عمرى را از دست داده‏ایم. بهتر نیست وقت‏مان را با سنگ ترازوهاى عصر خودمان بکشیم و آن را بیشتر صرف خودمان بکنیم؟

– ساده‏ترین نتیجه آنچه شما مى‏گوئید این مى‏شود که صد یا دویست سال بعد دیگر اصولاً نباید درباره اشعار امروز قضاوتى کرد. این‏ها را دیگر باید فراموش کرد مگر این‏که به صورتى حرف‏هاى آن دوره را با خودشان داشته باشند که این هم اندکى بعید مى‏نماید. وقتى که سازمان یونسکو مى‏گوید گنجینه اطلاعات بشرى هر پنج سال دو برابر مى‏شود، دیگر شما چه حرف تازه‏یی مى‏خواهید بگوئید؟
– پس من چى دارم مى‏گویم؟ اگر ما حرف تازه‏یی نیاوریم، این گنجینه، دو هزار سال یک‏بار، نیم برابر هم نمى‏شود … گرچه این شتاب فقط مربوط به همین صد ساله اخیر است و صورت‏حسابى که من مى‏خواهم جلوتان بگذارم شوخى است، ولى ببینید شما که سعى مى‏کنید مرا به هشتصد سال پیش برگردانید دارید چه دسته‏گلى به آب مى‏دهید: درواقع یکصد و هشتاد بار گنجینه اطلاعاتى من بینوا را با تصاعدى منفى نصف مى‏کنید. مى‏دانید حاصلش چیست؟ – براى‏تان حساب مى‏کنم:
کل اطلاعات کنونى انسان عددى است مساوى یک، که پانزده تا صفر جلوش ردیف شده باشد. حالا اگر بخواهیم ببینیم اطلاعات انسان در چه تاریخى تنها "یک واحد" بوده، فقط کافى است 237 سال به عقب برگردیم. اگر هشتصد سال عقب برویم مى‏دانید چه عددى به دست مى‏آید؟ – یک صفر بگذارید یک ممیز بزنید و بعد از قطار کردن 34 عدد صفر، یک عدد هم به آخرش اضافه بفرمائید از یک تا نُه هر عددى که دل‏تان خواست، فرقى نمى‏کند! – چه‏طور است؟

– فکر مى‏کنم شما هم با من هم‏نظر باشید که به هر حال شعر امروز ما با نگرشى به شعر گذشته بود که متحول شد.
– بله. منتها دیدیم دیگر هیچ‏جاى آباد وصله‏پذیرى به تن این جُل باقى نمانده. این بود که صاف و پوست‏کنده شورش کردیم خودمان را از شر مشتى تکرار مکرراتِ به درد نخورِ انجمنى نجات دادیم. کارى که در هر انقلابى صورت مى‏گیرد. بعدش هم یک دوره هرج ومرج و، حالا وارد شده‏ایم به دوره سازندگى.

– درست است که دویست سال بعد زحماتى که امروز کشیده مى‏شود تا شعر آن دوره به وجود بیاید نادیده گرفته بشود؟
– اگر مخل و تکرارى شد (که هیچ دلیلى هم براى نشدنش نداریم) چه بخواهیم چه نخواهیم همین‏طور هم خواهد شد. ما گاهى یادمان مى‏رود موزه‏ها رابراى چه مى‏سازند. شکى نیست که گارى در زمان خودش اختراعى بوده شاید بسیار مهم‏تر از سفینه‏هاى کیهان‏نورد امروز. ولى آخر چرا این موضوع باید مشغله ذهنى یک راننده رانه (معادلى براى هرگونه وسیله حمل و نقل) قرار بگیرد که گرفتار هزار مشکل از قبیل راه‏بندان و گرانى بنزین و تصادف و جریمه و مسائل دیگر است؟ اگر مورخ حرفه‏یی یا ذوقى است بحثش دیگر است

وگرنه او را چه به این‏که وسیله سودمند زیر پاى جد بزرگوارش گارى بوده؟ دستش درد نکند که با اختراع گارى امکان ساخت رانه بنزین‏سوز یا گازسوز امروز را میسر کرد! ولى گذشتگان کاشته‏اند او خورده و او هم اگر استعدادش را داشته باشد چیزى مى‏کارد تا دیگران بخورند. من هم مثل آن راننده آن‏قدر که توانسته‏ام از گذشتگان خودم به ارث ببرم برده‏ام. امروز ما هیچ تصورى از آینده نداریم. همان‏طور که مخترع گارى از آینده وسیله‏یی که ساخته بود کم‏ترین تصورى نداشت و از گارى به بعدش دیگر به او مربوط نمى‏شد. کى مى‏تواند آینده را پیش‏بینى کند؟ تا دوران انقلاب صنعتى هر دستاورد تازه‏یی که نصیب انسان مى‏شد حرف آخر بود اما براى ما انسان‏هاى امروز که هر لحظه با این شتاب حیرت‏انگیز از لحظه قبل به آینده غیر قابل تصورى پرتاب مى‏شویم هر دستاورد جدید بى درنگ شروع عصر تازه‏یی را اعلام مى‏کند. زمان ما چنان فشرده است که حتا فرصت نمى‏کنیم به یک لحظه بعد بیندیشیم، دیگر فقط همین‏مان مانده که برگردیم به هشتصد سال پیش ببینیم چى به چى بوده! این حرف‏ها لایق "دانشکده"هایی است که از وحشت سرنگون شدن در خلاء بى هویتى حتا جرات نمى‏کنند لحظه‏یی چشم از عهد شاه وزوزک بردارند به زمان حال‏شان نگاهى بکنند. اما واقعیت دنیاى معاصر ما این است که گذشته، حتا همین امروز صبح، گذشته است و آینده هم متعلق به آیندگانى است که ما از چند و چونى‏شان فقط تصویر مبهمى در ذهن‏مان داریم. تصویر مبهمى که تازه ممکن است همین یک لحظه بعد همه خطوطش درهم بریزد. ما فقط مى‏توانیم به خودمان بقبولانیم که "ممکن است" کارگران فرهنگ روزگار خود به حساب آئیم. در این مرز مشکوکى از زمان که ما ایستاده‏ایم اگر نخواهیم زیاد از واقعیت به دور افتیم شاید همین‏قدر بتوانیم مدعى شویم که چیزهایی از گذشته را به قدر استطاعت‏مان آموخته‏ایم و به قدر استطاعت‏مان هم چیزهایی مى‏سازیم که شاید به درد دنیاى آینده بیاید و شاید نه. در یک چنین شرایطى واقعاً این توقع که بنشینیم اندازه بزنیم ببینیم قاسم از میرزا کوتاه‏تر بوده رمضان از غضنفر بلندتر، توقع ریشخندآمیزى نیست؟ آدم‏ها چنانچه توانائیش را داشته باشند خصلتاً رو دست هم بلند مى‏شوند. – هر چند که این تا حدود زیادى مربوط به گذشته است و واقعیت تاریخى روزگار ما نشان مى‏دهد که اگر این توانایی را نداشته باشیم محکوم به مرگیم. – با وجود این زیاد نگران نباشیم. اگر جز این بود که آدمیزاد جماعت خصلتاً با همنوع خود در مسابقه‏یی مداوم است، امروز با دیروز تفاوتى نمى‏کرد و من و شما هم حالا عوض این حرف‏ها لابد داشتیم خودمان را آماده مى‏کردیم که براى تهیه مقدمات ناهار برویم پى شکار ماموت.

– حرف تو حرف آمد و آن بخش از گفت و گوى سابق‏مان که داشتیم مرور مى‏کردیم ناتمام ماند … صحبت از پدربزرگ بود و عقایدش درباره شعر و هنرهاى کلامى …
– بله … پدربزرگ درحقیقت "بیان موزون" را مى‏گفت شعر. او و همذوقانش هر مطلبى را که با وزنى بیان شده بود "شعر" مى‏شناختند و سخن فاقد وزن را "نثر". به همان سادگى که ما میان خودمان قرار گذاشته‏ایم اگر تخم‏مرغى را زدیم حاصلش را خاگینه بگوئیم و اگر نزدیم به‏اش بگوئیم نیمرو. براى‏شان هیچ فرقى هم نمى‏کرد که آن مطلب وزن‏دار چه درونمایه‏یی دارد. اگر من مى‏نشستم و حروف حساب جمل را براى این‏که ترتیبش در خاطر بماند مثلاً به این شکل در مى‏آوردم که:
ابجد و هوز و حطى، کلمن از پشتش‏
سعفض آید پس از آن، نیک به خاطر بسپار
چون به ثخذ برسى، اى پسر نیک‏سرشت‏
ضظغ آید ز پى‏اش جمله ز یک تا به هزار –
شک ندارم که پدربزرگ پلو چربى به اطرافیان مى‏داد تا اعلام کند نوه‏اش شعرى "بسته"

است که – گوش شیطان کر! – نشان مى‏دهد آینده بسیار درخشانى درپیش‏دارد! درواقع خان‏باباى ما گونى را دربست قبول مى‏کرد و هیچ اهمیتى نمى‏داد که توش تخم گل است یا کود. ابجد و هوز هر چه باشد موضوع شعر نیست. پس شعر را فاعلاتن فعلاتن به وجود نمى‏آورد.
وزن و قافیه آنچنانى در حکم لباس است که باطن شخص را عوض نمى‏کند. فرض کنیم نوابغ اونیفرم مخصوص دارند و حالا نابغه‏یی در یک حمام عمومى لباسش را کنده رفته تو، و تون‏تاب حمام با استفاده از فرصت اونیفرم طرف را پوشیده. با این کار نه آن نابغه نبوغش را از دست مى‏دهد نه تون‏تاب حمام نابغه مى‏شود. – در هنر، اونیفرم جایی ندارد. این‏جا هرکس جامه برازنده خودش را مى‏پوشد. این‏جا لباس تابعى است از شخصیت هرکس. ظرف باید متناسب مظروف باشد. شربت گوارا را با سطل تقدیم مهمان نمى‏کنند و نفت را هم در ظرف کریستال نمى‏ریزند. حتماً در ادامه بحث‏مان به این مطلب هم خواهیم رسید.

– دریافت من از گفته‏هاى شما این است که وزن و قافیه و چیزهاى دیگرى که در گذشته به حساب صناعات شعرى گذاشته مى‏شد چیزى را که فاقد شاعرانگى است تبدیل به شعر نمى‏کند. پس نتیجتاً موضوع شاعرانه به هر صورت شایسته و درخورى که بیان شود شعر است. این‏که شما ادبیات و شعر را دو مقوله مختلف عنوان مى‏کنید از همین نکته نشات نمى‏گیرد؟
– دقیقاً. دو مقوله مختلف که هر دو مى‏تواند به نظم یا به نثر باشد. ولى چنان‏که گفتم تا پنجاه سال پیش و سال‏ها بعد از آن ادبیات و شعر از هم تفکیک نمى‏شد. هرچه نظم عروضى داشت شعر بود حتا دو بیتى "ابجدیه"ى بنده و "قصه موش و گربه بر خوانا". هم دیوان حافظ شعر بود هم دیوان حکیم سوزنى.
آن اوایل هم که بعضى از ما دست به تجربه شعر فاقد وزن عروضى زدیم عده‏یی از فضلا که مثل شاه سلطان حسین همان گوشه اصفهان بس‏شان بود به عنوان بزرگترین دلیل بر نادانى ما کودکان و مسخره بودن کارمان همین موضوع را پیش مى‏کشیدند. مى‏گفتند: "شما آن‏قدر بى شعورید که نمى‏فهمید اینى که نوشته‏اید نثر است!" – و به این ترتیب اشکال کار روشن مى‏شد؛ فضلا شعر و ادبیات را از هم تمیز نمى‏دادند. آن‏ها غُرغُر کنان از جهان رفتند اما تلاش ما سرانجام توانست آن برداشت نادرست را تغییر بدهد و دروازه به روى "شعر" باز شود. امروز دست‏کم بخش عمده‏یی از مردم شعر و ادبیات را از هم تمیز مى‏دهند و اگرچه تعریف مشخصى از شعر در دست ندارند به تجربه پذیرفته‏اند که برخلاف تعریف پیشینیان ممکن است کلام "موزون و متساوى" نباشد و "حروف آخرینش به یکدیگر" نماند(5) و بااین همه شعرى‏باشد ناب. امروز بخش عمده مشتاقان شعر مى‏دانند که وجه اختلاف شعر از ادبیات تنها و تنها "منطق شاعرانه" است نه لزوماً عروض و قافیه و صنعت‏هاى کلامى.

– چه‏طور است این وجه تفاوت باز هم روشن‏تر بشود؟
– ما در طول روز مطالب بسیارى مى‏شنویم. پاره‏یی از این مطالب ممکن است با احساسات و عواطف ما برخورد بکند، اما بدون این‏که بر آن‏ها اثرى بگذارد با تجربه‏ها یا منطق ما محک مى‏خورد و مورد رد یا قبول، و یا فقط مورد درک و اطلاع‏مان قرار مى‏گیرد. مثلاً این دو جمله:

ماست تُرش بود.
مرد بلند بالایی یک ساعت است سر کوچه ایستاده.

ما با جزءجزء عناصر این دو جمله از پیش آشنائیم: مصداق‏هاى ماست و مرد و کوچه را مى‏شناسیم، ذائقه‏مان با مزه ترش آشنا است، براى بلند قد به حساب آمدن یک مرد معیارى ذهنى داریم و مى‏دانیم یک ساعت چه مدت از زمان است، و حتا مى‏توانیم حدس بزنیم که "آن مرد" کشیک کسى را مى‏کشد یا، بر حسب شرایط حاکم بر جامعه ما، زنگ خطر براى یکى از همسایه‏هاى‏مان به صدا در آمده است، و غیره.
اما گاه نیز سخنانى مى‏شنویم که گرچه از منطق متعارف و تجربه و قیاس‏مان مى‏گذرد، بدون یارى گرفتن از این‏ها مستقیماً احساسات و عواطف ما را تحریک مى‏کند و فقط از آن راه درک مى‏شود. مثلاً:
از کلمه مادر بوى بهشت مى‏آید.
این ساده‏ترین شعر است. با همه وجودمان از شنیدنش لذت مى‏بریم و تصدیقش مى‏کنیم. با گوینده همصدا مى‏شویم و با خود مى‏گوئیم هیچ‏کس احساس فرزند به مادر را عمیق‏تر از این بیان نکرده است. اما درست که دقت کنیم مى‏بینیم در درک این جمله نه منطق صورى دخالت داشته نه قیاس و نه تجربه. چون نه کلمه بو دارد نه بوى بهشت معلوم است چه‏گونه بویی است. اما مى‏پذیریم که "کلمه"ى "مادر" به راستى "بوى بهشت" دارد. – یا:
من‏
پرى کوچک غمگینى را
مى‏شناسم که در اقیانوسى مسکن دارد
و دلش را در یک نى‏لبک چوبین‏
مى‏نوازد آرام آرام،
پرى کوچک غمگینى‏
که شب از یک بوسه مى‏میرد
و سحرگاه از یک بوسه به دنیا مى‏آید.
که تکه‏یی از یک شعر فروغ فرخزاد است. و یا:
اندوه پس نشستن دریا
در چشم‏هاى گود مورب‏
که گویی‏
هماره افق را مى‏کاوند
حتا آن دم‏
که رویاروى‏
در چشمانت مى‏نگرند.
هجوم رنج و
غرورِ هرگزواپس‏ننشستن. –
این حکایتى کهن است‏
که دیدگان ترکمنى‏
به کم سخنى‏
اندکى از آن را باز مى‏گویند.
که شعرى از یحیا هاشمى است با عنوان بندر ترکمن.
خواننده امروزین ما پذیرفته است که شعر را به نثر نیز مى‏توان نوشت. به بیان دیگر مى‏توان سخنى پیش آورد که بدون استعانت از وزن و سجع شعرى باشد جاندار و عمیق.
من مطلقاً وزن را به مثابه چیزى لازم و ذاتى یا وجه امتیازى براى شعر نگاه نمى‏کنم. بل‏که به عکس، معتقدم التزام وزن ذهن شاعر را منحرف مى‏کند چرا که وزن بناچار فقط معدودى از کلمات را به خود راه مى‏دهد و بسیارى کلمات دیگر را پشت در جا مى‏گذارد در

صورتى که ممکن است دقیقاً همان کلماتى که در وزن نگنجیده، در زنجیره تداعى‏ها درست در مسیر خلاقیت ذهن شاعر بوده باشد.
با یک شوخى چه‏طورید؟ – دوستى مى‏گفت عشق فقط یک قافیه دارد که دمشق است و آن را سعدى علیه‏الرحمه به کار برده:
چنان قحط سالى شد اندر دمشق‏
که یاران فراموش کردند عشق.
و ادعا مى‏کرد تحقیقات کافى ثابت کرده محلى که قحطى باعث شده مردم عشق را فراموش کنند بغداد بوده، و تحریف تاریخى فقط به خاطر گُلِ روى وزن و قافیه صورت گرفته. – اگر این شوخى را جدى تلقى کنید درویش به فیض خودش رسیده!
بگذارید شعر را به سیلابى تشبیه کنیم، یعنى به آن مقدار آبى که بر اثر به هم پیوستن قطره‏هایی که یکدیگر را تداعى کرده از جان ابر بیرون کشیده‏اند بر شیب دامنه‏یی که ذهنیت شاعرانه است فرو مى‏غلتد. وقتى که ما وزنى خارجى براى شعر در نظر بگیریم مثل آن است که براى این سیلاب که باید خاک را گلزارى کند و سرانجام رودى تشکیل دهد تمهیدى کنیم که باران تنها در برکه‏یی ببارد، و بسترى حفر کنیم تا آب جز عبور از آن و هدایت شدن به نقطه دلخواه راهى نداشته باشد. در این صورت، وزن "سیل گیرى" است که جریان طبیعى سیلاب را منحرف مى‏کند و از حرکت خلاقه طبیعى‏اش مانع مى‏شود. سیلاب باید تمامى دامنه را فرا گیرد و آنگاه با تراشیدن زمین شکل نهائیش را بیابد و در هیات رودى چرخه مقدرش را آغاز کند نه آن‏که در بستر از پیش حفر شده‏یی بگذرد و قرن‏ها دور خودش چرخک بزند و نتواند از محصوره‏هاى محدود غزل و رباعى و قطعه پا بیرون بگذارد و به خلاق‏ترین امکانات خود دست یابد. وزن در حکم آن بستر یا مسیر است و لامحاله او است که براى ذهن شاعر تعیین تکلیف مى‏کند و به تداعى‏هاى او جهتى خاص مى‏دهد در حالى که شعر، فوران آتشفشانى از اعماق تاریک اقیانوس است که باید فارغ از هر قید و قالب و نباید و بایدى، برحسب حدت و شدت خود، آن جزایر زیبایی را به وجود آرد که جغرافیاى فرهنگ بشرى است. من حدود سى سال پیش از این گفتم که وزن را سبب انحراف ذهن شاعر و مانع جریان خود به خودى شعر به معنى زایش طبیعى آن مى‏دانم و امروز هم همان حرف را تکرار مى‏کنم: وزن مى‏تواند به مثابه تفننى به کار گرفته شود اما به هر حال – و حتا در عروض آزاد نیمایی – قفسى است که سقف پرواز شاعر را محدود مى‏کند.

ب- نقش قافیه‏

– قافیه چه‏طور؟ قافیه را عَرَض نمی‏شمارید؟
– خب، قافیه … ولی چه جور قافیه‏ئی؟ …
بگذارید ابتدا جمله‏ئی از آقای محمد حقوقی را برایتان بخوانم. می‏نویسد: "شاعر اصیل در هر شرایطی قادر به نوشتن نیست. او دریای آرامی است که تموج و تلاطمش را فقط در زمان سرایش شعر می‏توان دید. در صورتی که شاعران کهن‏گرای امروز ما [هنوز مثل مدل‏های عهد بوق‏شان ]غالباً به التزام تساوی طولی مصراع‏ها (یعنی اصل پُر کردن) و ضرورت قافیه‏ها (یعنی اصل کومک کردن) در هر لحظه‏ئی که بخواهند – حتا در عادی‏ترین لحظات – شروع به "ساختن" می‏کنند. به عبارت دیگر کار اغلب آن‏ها بر اساس انتخاب از پیش معلوم شده وزن و زیر هم نوشتن قافیه‏ها و سرانجام، ساختن مضمون به مساعدت قوافی است." ]شعر زمان ما: ج 1، ص 9[

حالا بفرمائید منظورتان کدام قافیه است. چون در شعر قدیم همان‏طور که "وزن" به ضد خودش بدل می‏شد التزام قافیه هم می‏توانست به "ضد قافیه" مبدل بشود.

– لزوم آوردن دست‏کم یک شاهد مثال کاملاً محسوس است.
– حق با شما است و دست بر قضا یک مثال درشت از فردوسی دم ذهنم است. شما این دو بیت را به صدای بلند – تاکید می‏کنم: به صدای بلند – چه‏طور می‏خوانید؟
چو بیدار شد رستم از خواب خوش‏
به کار آمدش باره دستکش.
بدان مرغزار اندرون بنگرید
ز هر سو همی بارگی را ندید.
منظورم بیت دوم است که اگر بخواهید کاملاً درست بیانش کنید ناچارید آن را به این صورت بخوانید:
بدان مرغزار اندرون بنگرید ز هر سو همی/
بارگی را ندید.
یعنی ناچارید بخشی از مصراع دوم را به مصراع اول بچسبانید تا سلامت بیان فدای لزوم تکیه بر قافیه نشود. قافیه اگر درست و بجا مورد استفاده قرار بگیرد یک ارزش است ولی استعمال نابجا به یک ضد ارزش تبدیلش می‏کند. مثل موقعی که کسی بردارد مرثیه‏ئی را مثلاً فقط به این دلیل که نام متوفی تنها در وزنی دفی می‏گنجیده در چنان وزنی عرضه کند. آن‏که دیگر وزن نیست، بل‏که به مضحک‏ترین وضعی "ضدوزن" است.

– منظور من هم آگاهی از نظر شما است در باب قافیه در شعر امروز.
– قافیه وقتی که در جای خود بنشیند کیفیتی حیرت‏انگیز به کلام می‏دهد. بارها برای من اتفاق افتاده در شعری گرفتار کلمه‏ئی بشوم که خود به خود قافیه کلمه دیگری از آب در آمده بدون این‏که مورد داشته باشد. درواقع حضوری نابجا و مخل. در چنین وضعی برای حذف آن هرچه از دستم برآید انجام می‏دهم. اگر توانستم کلمه اول را عوض می‏کنم اگر نشد کلمه دوم را، و اگر مجبور باشم همان کلمات را نگه دارم جای یکی از آن دو را در عبارت تغییر می‏دهم. یعنی بر خلاف عقیده خودم در آن بخش شعر تصرف عُدوانی‏
می‏کنم.

– این جمله آخری احتیاج به توضیح دارد.
– من معتقدم شعر همان است که خودش آمده و نباید در آن دستکاری بشود یا به اصطلاح حقوقدان‏ها "مورد تصرف عُدوانی" قرار بگیرد. این کار را فقط درصورتی جایز می‏دانم که در آن متوجه‏خطائی دستوری‏بشویم یا به‏طور جدی و نه‏تفننی ببینیم که جمله‏یا عبارتی رامی‏توان موجزتر یا موثرتربیان‏کرد.

– از نقش قافیه می‏گفتید …
– می‏توان از قافیه توقع ارجاع دهندگی داشت، یعنی خواننده را بی درنگ از طریق قافیه به کلمه خاصی که مورد نظر است توجه داد. حضور نامنتظرش می‏تواند در القاء موسیقائی شعر هم بسیار کارساز باشد. حتا در پاره‏ئی موارد تمام بار ساختاری شعر را به دوش می‏کشد.

– ممکن است در این باب مثالی بیاورید؟

مثال‏هایش فراوان است. مثلاً کویری شعری فاقد نقطه‏گذاری است چرا که از آغاز تا پایان تنها یک جمله است که دوبار با ناله آرزومندانه زنی عقیم قطع می‏شود تا تمام شعر در انتها به تکرار بی پایان ِهمان ناله تبدیل شود. این شعر یکپارچگی‏اش را مدیون قافیه‏های سه‏گانه خالی و نهالی (به کسر اول، به معنی دشک) و بی‏خیالی است.
یا مثلاً شبانه (مرا تو بی سببی نیستی) تمام بارش بر دوش قافیه‏ها و ردیف آغاز می‏کنی و آواز می‏کنی و پرواز می‏کنی است.
یا مثلاً بندهای چهارگانه مرگ نازلی (که شعری با عروض نیمائی است) با گسترش وزن این به‏اصطلاح دو بیتی، و باز بر اساس وضع خاص قافیه‏ها و ردیف‏شان شکل گرفته:

دندان خشم بر جگر خسته بست و رفت‏
از تیرگی برآمد و در خون نشست و رفت‏
یک دم در این ظلام درخشید و جست و رفت‏
گل داد و مژده داد: "زمستان شکست!"، و رفت.
و ناگفته نگذاشته باشم که این فرم را نخستین بار نیما به کار بست، از جمله در شعر بسیار درخشانش مهتاب با ردیف و قافیه‏های خواب در چشم ترم می‏شکند و ای دریغا به برم می‏شکند و بر سرم می‏شکند و بالاخره تکرار مجدد پایانه نخستین در انتهای شعر.

– این‏که گفتید دستکاری در شعر را تجویز نمی‏کنید برای من قدری ثقیل است.شاعر یا نویسنده ممکن است چیزی را بنویسد و تا هنگامی که کاملاً از آن راضی بشود و به چاپش بدهد بارها و بارها در آن دست ببرد تا حدی که نسخه نهائی چیزی بشود به‏کلی سوای نسخه ابتدائی.
– من هم وقتی مقاله‏ئی می‏نویسم یا چیزی ترجمه می‏کنم گرفتار همین وسواس می‏شوم اما مورد شعر برایم به‏کلی فرق می‏کند. حتا در نوشتن شعرهائی که به نظر می‏رسد حاصل عرقریزان وحشتناکی برای طرح و انتخاب کلمات و آنگاه دقت در بیان و گزینش واژه‏ها و دوباره و سه‏باره نویسی و این قبیل حرف‏ها است هم کم‏ترین مشکلی نداشته‏ام. مثلاً بخش اول یک مایه در دو مقام را شبی پیش از خواب، من گفتم و همسرم نوشت. به همین سادگی و بی هیچ حک و اصلاح و عوض و بدل کردنی. و این اولین و شاید آخرین باری بود که توانستم چیزی را برای نوشتن به کسی تقریر کنم. پائیز سن‏هوزه هم در عرض چند دقیقه نوشته شد. تصور هم نفرمائید که مثلاً همه فکرها و طرح و کلمات و تصویرها پیش از آمدن به روی کاغذ از نوعی تصویب ذهنی می‏گذرد. خیر. چون تا لحظه‏ئی که قلم روی کاغذ می‏آید موضوع شعر حتا به‏طور مبهم و به‏اصطلاح فرنگی‏ها "شِماتیک" هم روشن نیست چه رسد به اجزایش.

ج- شعر سپید و آزاد

– شعر منثور را شما رواج داده‏اید. به نظر من با این‏که در این ده پانزده سال اخیر حداقل سالى صد مجموعه شعر منتشر مى‏شود حتا یک نفر هم نتوانسته در این قلمرو موفقیتى نسبى کسب کند در حالى که در همین مدت کسانى که موزون سروده‏اند به موفقیت‏هائى دست یافته‏اند که تعدادشان کم نیست. دلیل این امر را کجا باید جست؟

– فکر مى‏کنم شما یک خرده غلوّ مى‏کنید. با وجود این من نمى‏توانم چشم بسته حکمى بکنم چون حقیقتش این‏که به قدر کافى با فضاى شعرى روز آشنائى ندارم. کسانى از این بابت مرا سرزنش هم کرده‏اند ولى آن‏ها به پاره‏ئى مسائل توجه نمى‏کنند. من فرصت چندانى باقى ندارم و اصلاً دلم نمى‏خواهد یک مشت کار نصفه نیمه‏کاره پشت سر خودم باقى بگذارم. شده است که ساعت دو و نیم بعد از نصفه شب بیدار شده‏ام نشسته‏ام به کار تا ساعت نه شب بعد. دکتر مى‏گوید دست‏کم ساعتى فقط سه چهار دقیقه بلند شوم دور همین اتاق راه بروم حرکتى به دست و پایم بدهم، و نمى‏توانم. پا شدن و سه چهار دقیقه راه رفتن پنج شش دقیقه وقت مى‏گیرد و مجموعش در یک روز کار مى‏شود یک ساعت. در این صورت وقتى براى کنجکاوى در کار دیگران باقى نمى‏ماند. البته جوان‏ها لطف مى‏کنند و غالباً دفترهاشان را برایم مى‏فرستند. آن‏ها را مى‏بینم ولى دیگر به این توقع که بردارم نظرم را براى‏شان بنویسم نمى‏توانم پاسخ بدهم. گیرم این‏جا در این فرصت مى‏توانم نظریاتم را به صورت کلى در باب شعر – یعنى "این" شعر – بگویم:
شعر، یا دستاورد آمیزش خصلتىِ شاعر با جهان پیرامون او است یا محصول لقاح مصنوعى. در صورت نخست، شعر به طور طبیعى زاده مى‏شود یا سر ریز مى‏کند یا چشمه‏وار مى‏جوشد، و در صورت دوم یا از طریق رستم‏زائى(سزارین) به دنیا آورده مى‏شود یا با سطل و تلمبه باید از ته چاه بیرونش کشید.
شعر گروه اول همه خصوصیات مورد نیازش را در خود جمع دارد. اما شعر دسته دوم محتاج بزک و دوزک و رعایت‏هاى مختلف است تا پا بگیرد یعنى مورد قبول واقع بشود تا بپذیرند و به‏اش محبت کنند. مثلاً باید وزنى به‏اش بدهند و برایش قافیه‏هائى جور کنند و آلنگ و دولنگى به‏اش بیاویزند و در روابط قاموسى کلمات یا قواعد دستورى دخالت‏هاى نابجا کنند. جوانى به خود مى‏بالید که براى نخستین بار ترکیب وصفى "جاده سنگناک" را به کار برده است (که از قضا ادعایش نابجا بود زیرا آن را منوچهرى یا فرخى به کار برده). هرچه خواستم به او حالى کنم که "نوآورى" در زبان اگر بدون شناخت قواعد انجام گیرد حاصلش "ویرانگرى" است، مرغش یک پا داشت. به او گفتم این ترکیب نادرست است چون پسوند "ناک" فقط با اسم‏معنى مى‏آید، مثل دردناک و خشمناک و وهمناک و سوزناک و اندوهناک و شرمناک و خطرناک. البته فرهنگ‏ها ترکیبات دیگرى از قبیل گِلناک و ابرناک و حتا بادام‏ناک و بچه‏ناک و خال‏ناک و خیارناک را هم ضبط کرده‏اند که شاهد مثال‏هاى‏شان باید ابیاتى باشد از این و آن، یعنى این صفات را به اقتضاى وزن و بیشتر قافیه ساخته‏اند و اگر هم در متنى به‏جز نظم آمده باشد به استناد آن ابیات آورده‏اند:

بسا شوره زمین، کز آبناکى‏
دهان تشنگان را کرد خاکى.
] نظامى‏[

که حضرتش زیربار نمى‏رفت و با سماجت تکرار مى‏کرد که این محافظه‏کارى‏ها راباید به سود گسترش زبان به دور انداخت!
شعر گروه اول با هنرهاى دیگر فرزند و میراث‏خوار مشترک یک خانواده است. گرچه شعر چیزى سواى نقاشى و موسیقى و تئاتر و رقص و معمارى است، شاعر نباید در بهره جستن از ویژگى‏هاى قابل استفاده هر یک از آن هنرها در شعر خود تعلل کند. منظور به هیچ وجه این نیست که شاعرى مستلزم حرفه‏ئى بودن در مجموع هنرهاى دیگر است، بل‏که مى‏خواهم بگویم آشنائى با دقایق هنرهاى مختلف به میدان دید هنرمند وسعتى مى‏بخشد که حصول آن جز از همین راه میسر نیست. نقاشى را در نظر بگیرید که از درک شعر عاجز است یا به شعر و موسیقى توجهى ندارد. یک آهنگ‏ساز چه‏طور تشخیص مى‏دهد که درست همین‏جا – در غلغله توفانى که با سازهاى گوناگون به راه انداخته – با ایجاد یک سکوت کوتاه نامنتظر و آوردن یک نوت سفید فلوت، کمپوزیسیون را به معجزه تبدیل خواهد کرد؟ درحقیقت، شگرد این آهنگساز با شگرد نقاشى که درست در این نقطه از پرده‏اش نیازمند لکه‏ئى از فلان یا بهمان رنگ خاص است و لاجرم تمهیدى مى‏کند تا آن لکه رنگ منطق ویژه‏اش را به دست آرد چه تفاوتى مى‏تواند داشته باشد؟ آیا نمى‏توان در شعر از درخت همان نتیجه‏ئى را به دست آورد که نقاش با استفاده از رنگ سبز در نقطه مشخصى از پرده خود به دست مى‏آورد؟
شعرى با این سطر آغاز مى‏شود:
نغمه‏هاى دراز ساز خزان …
گوشى که آشنائى با موسیقى حساسش کرده باشد خود به خود جاى خالى یک حرف ز را درست در چهار هجاى ابتداى سطر متوجه مى‏شود و با آوردن کلمه مناسب دیگرى (به جاى نغمه‏هاى) ارزش صوتى‏اش را بیشتر مى‏کند. البته این مثال خیلى سطحى و – چه جور بگویم – شاید بشود گفت یک ویرایش پیش پا افتاده کلامى و حتا بسیار مصنوعى و سخت بى نمک است. اما موضوع فراتر از این‏ها است. یک شعر، سطراسطر، با همین تمهیدات پیش مى‏رود تا کلیتى یکپارچه به دست آورد. در شخص من کارکرد این عوامل کم و بیش ذهنى شده است.
شاعر جلو کاغذش درست وضع نقاش را دارد جلو بومش. تعادل در ترکیب‏بندى پرده نقاشى از حساس‏ترین مباحث این هنر است. اگر در این گوشه پرده لکه زردى به کار رفته این لکه باید با کل اثر در تعادل محض باشد. حتا اگر قصد نقاش نشان دادن فقدان تعادل باشد هم باز اصل تعادل به جاى خود باقى مى‏ماند. یعنى نقاش نمى‏تواند در نظر نگرفتن یک اصل مهم را به حساب القاء موضوع کارش بگذارد. در شعر هم درست مثل نقاشى این موضوع در تمام ابعادش مطرح است.

– یادم مى‏آید در سال سى و هفت یا سى و هشت در گفت و گوئى گفته بودید به سود شعر است که از تقید به وزن دست بردارد. متاسفانه به عقیده من چنین نشد. امروز کسانى که به شیوه شما مى‏نویسند ده‏ها برابر شاعرانى هستند که به عروض نیمائى معتقدند، در حالى که توفیق‏شان ده‏ها برابر از این دسته کمتر است. تقریباً مى‏شود گفت اکثریت با کسانى است که راه شما را پذیرفته‏اند ولى پیشگوئى شما معکوس از آب درآمده.
– من به خودم حق قضاوت نمى‏دهم چون همه شعرها را که نخوانده‏ام. با وجود این اگر حق با شما باشد مى‏توان براى این شکست احتمالى دلایلى آورد. یک دلیل عمده این است که سرودن شعر سفید بسیار آسان به نظر مى‏آید چون نیازى به این کوشش ندارد که مطلب را آن‏قدر پس و پیش و کوتاه و بلند کنى تا در فلان یا بهمان وزن عروضى بگنجد. پس به قول معروف: بزن بریم خدا بزرگ است!
دیگر این‏که جوانان نوقلم حاضر نیستند قبول کنند که زبان نمى‏دانند. فکر مى‏کنند چون

زبان محیطشان فارسى است و مثل بلبل فارسى اختلاط مى‏کنند پس از این لحاظ گرفتار مشکلى نیستند. – اما دلیل عمده‏ترش این است‏ که غالباً از شعر تصور درستى ندارند. انگار استنباط نهائى بسیارى از جوان‏ها این است که شعر یعنى سخنى که دریافتش غیر ممکن باشد:
شطرنج ماه را
در کشتزار
اسبى سفید پى مى‏شود.
از دیوار دیگران هم مى‏توانى بالا بروى. حتا اگر طرف غولى باشد به عظمت لورکا. رفقا مواظبند، گزمه و شحنه و عسسى هم در کار نیست:
مى‏خواهمش ببینم‏
او را که خفته است‏
در حجله‏زار تابوتش‏
با پنج زخم عریان در سینه.
لورکا گفته "نمى‏خواهم ببینمش" ما مى‏فرمائیم "مى‏خواهمش ببینم". مرده او "سه زخم بر سینه" دارد ما دو تا به‏اش اضافه مى‏کنیم. "حجله‏زار" هم که … پس یکهو آب پاکى را رو دست‏مان بریزید بگوئید شاعر حق ندارد زبان را گسترش بدهد!
نه. بدون شک منظور من این نبود که وزن عروضى را حذف کنیم تا همه بتوانند هذیان بگویند. منتها جاى تاسف است که چیزهاى قلابى بى ارزش چاپ مى‏شود و شعرهاى خوب و حتا بسیار خوب، نه. – از شهرستان‏ها دفترهاى شعرى براى من مى‏فرستند که میان آن‏ها آثار درخشانى هست. قضاوت‏مان فقط روى آنچه چاپ مى‏شود نباید باشد. من یقین دارم در شعر سپید شاعر موفق کم نیست. منتها کسانى که براى امضا مرتکب بعض چیزها مى‏شوند عجله دارند و آن‏ها نه. شاعران جوانِ زیادى پیش من مى‏آیند. با این‏که وقتم کم است گفت و شنود با آن‏ها را ترجیح مى‏دهم. بعض‏شان فوق‏العاده‏اند. چندى پیش خانمى که همراه عده‏ئى آمده بود پیش از رفتن شعرى از خود خواند که عمق و زبانش در یک کلمه "حیرت‏انگیز" بود. جوانى‏ از رشت دفتر قطورى آورد که در کمال تاسف فقط فرصت کردم شعرهاى کوتاهش را بخوانم، چون یک قلم مشترى شعر بلند نیستم. مى‏گویم در کمال تاسف، چون کوتاه‏هاش واقعاً درخشان بود. آشنائى با این شاعران قضاوت سابق مرا به کلى عوض کرده است، حتا در مواردى این عقیده‏ام را که در شعر نمى‏توان تجربه‏ها را به دیگران منتقل کرد و هرکسى باید خودش دست به تجربه بزند. آن عده که جوهر شعر در کارشان موج مى‏زند همه تجربه‏ها را به شتاب جذب مى‏کنند و مى‏گذرند. آن‏ها مى‏آیند مى‏نشینند مى‏پرسند حرف مى‏زنند و هزار جور کنجکاوى مى‏کنند. برخى از این کنجکاوى‏ها نشانه چنان حدت ذهنى است که پرسش شونده را به احساس مسئولیتى باور نکردنى گرفتار مى‏کند. بیشتر دسته جمعى مى‏آیند و شاید اغلب با این پیشداورى که با موجود گوشت‏تلخى مواجه خواهند شد اما در همان دقایق اول نظرشان عوض مى‏شود بى این‏که متوجه باشند حضورشان مانند بهارى است که هر چوب خشکیده‏ئى را به جوانه زدن وامى‏دارد. گاه دیدارشان ساعت‏ها طول مى‏کشد ولى من با آن‏ها نه فقط احساس خستگى نمى‏کنم بل‏که جوانیم را به‏ام برمى‏گردانند. جوانى و امیدم را. این‏ها مشت نمونه خروارند و بارزترین مشخصه‏شان استقلال و جدى گرفتن و گریز از ابتذال و تقلید است. این نکته بسیار مهمى است. مى‏توانیم از الف تا یاى هر چیزى را بیاموزیم، اما اگر همین‏جا بایستیم به تکرار الف تا یا اکتفا کنیم و دل‏مان به همین خوش باشد که آن را به تعدادى دیگر هم آموخته‏ایم دنیاى پیرامون‏مان را از حرکت بازداشته‏ایم. این همان بلائى است که موسیقى ما به سرش آمده. هرکه رفته نواختن چند تا ردیف موجود را یاد گرفته و، خلاص! – خودت به این‏ها چى افزودى؟ – هیچ. دلش خوش است که تار را پیش فلان استاد معروف یاد گرفته و شاگرد مکتب او است. – خب، خودت کى اوستا مى‏شوى؟ – اختیار

دارید، من بیست تا شاگرد دارم. – چى یادشان مى‏دهى؟ – افتخارم در این است که هرچه بلدم از یاد دادنش به آن‏ها مضایقه نمى‏کنم! … و بفرمائید سیاحت کنید!
من شعر را از نیما آموختم. اگر به همان که او به من آموخت اکتفا مى‏کردم و مثلاً به سطح او هم مى‏رسیدم فوقش شما امروز دو تا نیما مى‏داشتید. خب، نیما که حرفش را زده کارش را کرده بود. مقلدش دیگر چه داشت بگوید؟ این دیگر غزل نیست که بشود مضمون خواجو را گرفت از او پیش افتاد و حافظ شد. در شعر این روزگار، تقلید خوب و بد معنى ندارد.

د- در دیگر قلمروها

– با تعریفى که شما از شعر به دست مى‏دهید رمان هم مى‏تواند جاى جاى شعر باشد.
– رمان و فیلم و حتا ورزش. در مسابقات بین‏المللى پاتیناژ – اگر اشتباه نکنم سال 80 – دو شعر بسیار زیبا ارائه شد که من نوارى از آن را دارم. یکى عشقى یکسویه را بیان مى‏کند یکى عشقى متقابل را. دو شعرِ کامل که با حرکات اندام‏ها بیان شده. خیلى از لال بازى‏هاى مارسل مارسو شعر خالص است و بسیارى از آن‏ها شعر روائى. به این ترتیب مى‏شود گفت که شعر مى‏تواند از قلمرو زبان هم پا بیرون بگذارد. حالا بگذار آن بابا هر دو تا پایش را بکند تو یک لنگه چارق که شعر کلام مخیل موزون است و لاغیر.

– این تعریف که شعر بدون استعانت از منطق و تجربه مخاطب به تحریک کامل عواطف او توفیق پیدا مى‏کند آیا بسیارى از ضرب‏المثل‏ها را هم شامل نمى‏شود؟
– البته اگر با این تعریف بشود تبیینش کرد مى‏تواند شعر باشد. متاسفانه نه تنها براى ضرب‏المثل یا تمثیل یا اکسپرسیون (اشارات القائى) و سایر چیزهائى که یا برساخته مستقیم توده است یا از کتاب‏ها و دیوان‏ها به زبان تداول راه پیدا کرده تعریف و شناسه‏ئى در دست نداریم، در بسیارى موارد این‏ها را باهم خلط نیز کرده‏اند. مثلاً آنچه در امثال و حکم دهخدا از صفحه‏ 1400 تا 1500 جلد سوم آمده نه مثل است نه ضرب‏المثل نه کلمه حکمت، بل‏که فقط تشبیه است. مثلاً این‏ها:
مثل آب: مطلبى روان و نیک آموخته. چاى یا آبگوشت یا خربزه بى‏مزه و مانند آن.
مثل آدم: مودب. آهسته.
مثل استخوان: نانى نهایت خشک.
البته مثل یا ضرب‏المثل یا تمثیل و غیره هم به جاى پرداختن به خود موضوع چیز مشابهى را عنوان مى‏کند ولى هدف آن وضوح بیشتر مطلب است. پس درواقع مى‏خواهد موضوع مورد بحث رابا استفاده از تجربیات مشترک طرفین با قاطعیت بیشتر فیصله بدهد. وقتى مى‏گوئیم "این هفت صنار غیر از آن ه اندازه ما کنجکاوند و از این شاخه به آن شاخه پریدن ما ملول‏شان نمى‏کند. آقاى محمدجعفر محجوب گفته‏اند: "در این زبان مقدارى از وظیفه نثر را نظم بر عهده گرفته است. ما حماسه‏مان به نظم است و داستان‏هاى عاشقانه‏مان همه منظومند. خسرو و شیرین که در حقیقت یک رمان است به نظم است و هفت پیکر نظامى هم که یک جور رمان است به نظم است."

– خوب، رمان براى خودش ساختار مشخصى دارد. حالا مى‏خواهم بدانم کارهاى نظامى تا چه اندازه با آن ساختار هماهنگى پیدا مى‏کند؟

– آقاى حریرى، این را باید از کسى بپرسید که نقد رمان بداند. من نه در این زمینه علم و اطلاعى دارم نه براى پاسخ به پرسش شما صلاحیتى.

– ولى شما در همین مصاحبه فرمودید آثار نظامى بیشتر داستان است.
– من این را به طور کلى گفتم که به تفاوت شعر و نظم اشاره کرده باشم. مى‏توانستم عوض داستان گفته باشم قصه یا حکایت. نظامى با زبان و بیان شاعرانه یا بسیار شاعرانه داستانى نقل مى‏کند. همین و بس.

– گفتید استادمان محجوب برحسب عادت به جاى "نظم" گفته است "شعر".
– بله، و این را عبارت بعدى‏شان ثابت مى‏کند که گفته‏اند: "ما نثر را براى بیان مطالب غیر هنرى گذاشته‏ایم." – که البته حق با ایشان است. نثر که با آن مى‏شده است قصه و رمان نوشت در فارسى با گسترده‏ترین ظرفیت ممکن براى نگارش تفسیر قرآن و تاریخ و جغرافیا و زندگى‏نامه و سیاست و ریاضیات و طب و کشاورزى و سفرنامه و موضوعاتى از این دست به کار رفته است. البته بهتر بود جناب محجوب به این نکته نیز اشاره مى‏کردند که چیزهاى غیر هنرى متعددى هم به نظم بیان شده است، تا فرق شعر و نظم را هم نشان داده باشند. ولى باید بپذیریم که یکى از امتیازات داستانى که نظامى یا فخرالدین اسعد روایت مى‏کند شاید منظوم بودن آن است. شاید هم جز این گزیرى نداشته‏اند مثلاً به این دلیل که نویسندگان مقولاتِ به قول آقاى محجوب غیر هنرى آثارشان را با چنان زیبائى و شیوائى بیان کرده‏اند که جا بر ادبیات تنگ شده است. من تبحرى در این مسائل ندارم، پس اصرارى هم ندارم که استنتاجم قابل پذیرش باشد. ولى احتمال مى‏دهم نثر آن زمان به دلیل فنى و سنگین بودنش به کار داستان‏پردازى نمى‏آمده و نظم این اشکال را بر طرف مى‏کرده. به‏راحتى مى‏توان دید که نظم نظامى به طبیعت زبان قصه نزدیک‏تر است تا مثلاً نثر قصه یوسفِ احمد توسى.
بگذارید قطعه‏ئى را که گمان کنم سى چهل سال پیش دو سه بار خواندم‏
و مثل نقشى که بر سنگى بکنند در خاطرم ماند براى‏تان بخوانم. مرجعش را فراموش کرده‏ام. احتمال دارد از کشف‏الاسرار باشد:
اصلِ‏همه غریبان آدم‏بود. پیشینِ‏همه غمخواران‏آدم‏بود. نخستینِ‏همه گریندگان آدم بود.
بنیاد دوستى در عالم آدم نهاد. آئین بیدارى شب آدم نهاد. نوحه کردن از درد هجران و زاریدن به نیم‏شبان سنتى است که آدم نهاد.
اندر آن شب، گه نوحه کردى به‏زارى گه بنالیدى از خوارى گه فریاد کردى گه به‏زارى دوست را یاد کردى.
همه شب مردمان در خواب، من بیدار چون باشم؟
غنوده هرکسى با یار، من بى یار چون باشم؟
آخر چون نسیم سحر عاشق‏وار سر بر زد و لشکر صبح کمین برگشاد و بانگ بر ظلمتِ شب زد جبریل آمد به بشارت که: – یا آدم! صبح آمد و صلح آمد، نور آمد و سرور آمد، برخیز اى آدم.
وصل آمد و از بیم جدائى رستیم‏
با دلبر خود به کام دل بنشستیم.
نظیر همین معجزه کلامى را در اسرارالتوحید و تذکرهالاولیاء و عجائب‏البلدان که یک جور سفرنامه است و در تاریخ بیهقى و تفسیر ابوبکر عتیق نیشابورى هم مى‏توانید پیدا کنید. خب، وقتى لطیفه و نجوم و سفرنامه و طب و هندسه و زراعت با چنین نثر درخشانى نوشته شده باشد داستانسراى قرن ششم براى داستانش جز نظم به چه شیوه‏ئى مى‏تواند متوسل شود؟

ه- شعر امروز

– ممکن است درباره آخرین برداشت‏هاى‏تان در مورد شعر صحبت کنید؟
– نمى‏دانم این خوب است یا بد، اما سال‏هاى درازى است که برداشت‏هاى من تغییر نکرده. به خلاف ِ امیدها و آرزوها که با بالا رفتن سن و نزدیک شدن به انتهاى راه به‏کلى دیگرگون مى‏شود. روزگارى همه آرزوهایم در موسیقیدان شدن به بن‏بست مى‏رسید. بعد به شعر پرداختم. پشیمان نیستم. اماامروزهمه دغدغه‏ام‏این‏است‏که‏آخرین‏شعرم‏چیزى‏باشدکه‏به‏همه‏زندگیم بیرزد. چیزى‏باشدمثل‏آخرین‏کمانکشى‏آرش‏وبه‏عقیده‏فرنگى‏هامثل آخرین آواز قو. مى‏گویند قو به دریامى‏زند و پس ازخواندن زیباترین آوازش مى‏میرد.هنوزنتوانسته‏ام‏باهمه‏جانم‏به‏دریابزنم و براى‏همین‏است که‏هنوززنده‏ام.
شعر یک حادثه است. حادثه‏ئى که زمان و مکان سبب سازش هست اما شکل‏بندیش در "زبان" صورت مى‏گیرد. پس تردیدى نیست که براى آن باید بتوان همه امکانات و همه ظرفیت‏هاى زبان را شناخت و براى پذیرائى از شعر آمادگى یافت.
کلمه در شعر مظهر شى‏ء نیست، خود شى‏ء است که از طریق کلمه در آن حضور پیدا مى‏کند، با رنگ و طعم و صدا و حجم و درشتى و نرمیش، با القائاتى که مى‏تواند بکند، با تداعى‏هائى که در امکانش هست، با بارى که مى‏تواند داشته باشد، با تمام فرهنگى که پشتش خوابیده، با تمام طیفى که مى‏تواند ایجاد کند و با تمام تاریخى که دارد. بناچار این همه باید براى شاعر شناخته شده و تجربه شده باشد. او نمى‏تواند از تلخى زهر سخن بگوید مگر این‏که آن را چشیده باشد، و نمى‏تواند براى مرگ رجز بخواند مگر این‏که به‏راستى در برابر مرگ سینه سپر کرده باشد. اما نخواهد توانست از این تجربه‏ها در آفرینش شعر سود بجوید مگر آن‏که با روح هریک الفتى شاعرانه به هم رسانده باشد.
مى‏گویند بلاغت و هنر کلامى، درنهایت، احساس و عاطفه را مى‏پوشاند. حرف از این بى معنى‏تر نمى‏شود. مثل آن است که ادعا کنیم اگر نجار راز کامل اره کشیدن را دریابد تخته را کج مى‏برد. زبان ابزار فعلیت بخشیدن به شعر است. این چه حرفى است که هرچه به زبانِ شسته روفته‏تر نزدیک بشویم از شعر دورتر خواهیم افتاد حال آن‏که تنها از این راه است که مى‏توان جان شعر را متبلور کرد. بله اگر بخواهیم شعر قلابى بتراشیم با بهره‏جوئى از زبانِ بسیار شسته رفته آسان‏تر به مقصود مى‏رسیم.
تصور مى‏کنم یک اشکال بزرگ کار در این‏جا است که بسیارى از خوانندگان شعر راه مواجهه با آن را نیافته‏اند و معمولاً از زاویه‏ئى با شعر برخورد مى‏کنند که منقصه آفرین است. این برگ کاغذ را باید ابتدا از روبه‏رو نگاه کنیم. اگر از پهلو نگاهش کنیم ممکن است با یک تکه نخ عوضى بگیریم. البته پس از آن‏که از برابر نگاهش کردیم براى آن‏که ضخامتش را هم بفهمیم لازم است نگاهى هم از پهلو به‏اش بیندازیم.
گفتم که کلمات در شعر مظاهر اشیا نیست بل‏که خود اشیاء است که از طریق کلمات در شعر حضور پیدا مى‏کند. خواننده شعر اگر این را نداند درصد زیانبارى از شعر را از دست مى‏دهد. از عبید زاکانى است که: "یکى پرسید قیمه به قاف کنند یا به غین؟ – گفت اى برادر، غین و قاف بگذار که قیمه به‏ گوشت کنند." – در حرف من چیزى هست در حد پاسخ آن مرد. منظورم این است که در شعر واقعاً قیمه به گوشت کنند.

– مثالى مى‏آورید؟
– ببینید. من مى‏گویم قنارى. این قنارى قاف و نون و چند تا حرف و حرکت و صدا

نیست، یک معجزه حیات است. کلمه را بگذارید و بگذرید. قنارى را ببینید. حضور قنارى را دریابید. خود پرنده را با همه وجودتان حس کنید. رنگش را با چشم‏هاتان بنوشید آوازش را با جان‏تان. وقت خواندن تماشایش کنید – تجسم عینى یک چیز حسى – و به آن شورى اندیشه کنید که تمام جان او را در آوازش مى‏گذارد. زیبائى خطوط این حجم زنده پرشور را با نگاه‏تان بازسازى کنید تا به عمق مفهومِ ظرافت برسید. و تازه این همه‏اش نیست؛ این‏ها همه نقطه حرکت است تا درمجموع بتوانید ژرفاى مفهوم معصومیت را دریابید تا شفقت، درست در آن جائى که باید باشد، یعنى در سویداى قلب بیدار شود و با تمام انسانیت در برابر این "جانِ موسیقى" به نماز بایستد. اشکال اصلى همیشه در شعر نیست، غالباً در طرز برخورد خواننده با شعر است.

– سره و ناسره شعر را چه‏طور مى‏شود تمیز داد؟
– شما ذوق‏هاى مردم را سره کنید، شعر و موسیقى و داستان و رمان و هر چیزى که ناسره باشد به‏خودى خود از میان مى‏رود. ناسره، برآورنده نیاز ذوق مبتذل است.
من به آن بخش از نسل پس از خودمان فکر مى‏کنم که شعر امروز را به اصطلاح "گرفته‏اند" اما چون آن را چنان که باید "نیاموخته‏اند" با آن برخوردى سرسرى و اگر بتوان گفت "برخوردى آلامد" دارند. شعر را باید آموخت همچنان که نقاشى و موسیقى را، و قبل از هر کار باید پیشداورى‏هاى نادرست‏
و برداشت‏هاى غلط از شعر را، در مدرسه از ذهن جوانان روفت و گذاشت که جوان، معاصر زمانه خود بشود و براى دست‏یافتن به پیروزى – که حق اواست – در صف همعصران خود بایستد. ولى گوئى محکومیت تقدیرى ما این است که هیچگاه در روزگار خود زندگى نکنیم. شعر ما پس از پنجاه شصت سال پویندگى تازه دارد برمى‏گردد به دوره بازگشت از تبعیدش به هند در عصر صفوى:
اى ماهتاب آهسته‏تر بر بام قصرش کن گذر
ترسم صداى پاى تو از خواب بیدارش کند!
درست است که حالا باز فلان لیسانسیه در علم پشمک سازى بى دخالت دست صداش بلند مى‏شود که من به "مفاخر فرهنگى" مملکت توهین کرده‏ام و از حکیم توس حجت مى‏آورد که "بزرگش نخوانند اهل خرد" و الخ … ولى آخر واقعاً این‏ها چیست؟ – ادبیات خلاء؟ حرف‏هاى تزئینى و بناچار غیر جدى؟ – و تازه باز صد رحمت به مضمون بازى‏هاى پانصد سال پیش!- فرمود در جهنم عقرب‏هائى هست که از شرش به اژدها پناه مى‏برند. – بردارید به "اشعار موجى" معاصر نگاهى بیندازید تابه عرضم برسید.
اداره تن‏
اداره حرف تن‏
حرف اداره در تن‏
تن در اداره حرف نو
نو مى‏شود.
بفرمائید:
در چشم باز
چشم باز دیگر مى‏روید
و در چشمى، باز
چشم باز دیگر مى‏روید

و باز در چشمى‏
چشم دیگر مى‏روید، باز
و سرانجام در دور دست‏
نمى‏دانم چیزى‏
در چیزى که نمى‏دانم چیست‏
مى‏روید.
دِ بفرمائید:
و راه گور مى‏شود
و آن‏که مى‏رود
خزنده تعقیب را
انگور مى‏شود.(5)
نفرت از انسان و شعر، ریشخند خود و انسان و شعر، ویرانگرى مجنونانه به هنگامى که جوانان را با شناخت سالم شعر مسلح نمى‏کنند. به هر حال براى تمیزِ سکنجبین از کج بیل باید از آن دو آگاهى‏هائى داشت. و یک معرفت کلى و مبهم در این سطح که مایعات شل است و جامدات سفت، براى تمیز دادن دوغ از خرمالو کافى نیست. نمى‏شود همین جورى گفت "شعر"، و نصاب‏الصبیان(6) و ماخ‏اولا(7) را به یک خورجین چپاند و موضوع را تمام شده انگاشت. جوان باید در مدرسه تا حد کفایت با مسائل و جریان‏هاى فرهنگ و هنر روزگار خودش آشنائى پیدا کند و آن‏گاه در سطوح بالاتر، مثلاً در دبیرستان، مى‏باید برایش اشعارى "خوانده شود". چون خواندن و چه‏گونه خواندن شعر از اهمیتى فوق‏العاده برخوردار است. همان‏طور که درک و دریافت درست و عمیق موسیقى جهانى جز از راه درست شنیدن آن غیرممکن است درک و شناخت شعر هم جز از طریق درست شنیدن و آموختن راه درست خواندن آن امکان ندارد. این تجربه مستقیمى است که با نوارهاى صوتى خود به دست آوردم. گوش باید موسیقى درونى شعر را هرچه عریان‏تر بشنود. کسى تا وقتى که نداند چه‏طور باید به موسیقى گوش بدهد و رموز صحیح شنیدن آن را نیاموزد نمى‏تواند تم (مایه)ها رااز یکدیگر مشخص کند و تغییر و تبدیل‏ها و گسترش‏یابى یا تلخیص (واریاسیون) یا در هم تنیدن تم‏ها را دریابد و اگر کاراکتر هر ساز را نشناسد و نتواند در حال شنیدن موسیقى صداهاى هر سازى را چنان از سازهاى دیگر که هر کدام در معمارىِ کل اثر تعهدى جداگانه دارند تفکیک کند که پندارى هریک را با گوشى دیگر مى‏شنود به بافتِ اثر دست نمى‏یابد و از آن چیزى درک نمى‏کند. در مورد شعر هم وضع از همین قرار است. خواندن شعر چندانى آسان‏تر از شنیدن موسیقى نیست. ابتدا باید آموخت که شعر را چه‏گونه باید خواند و اجزاى سازنده آن را چه‏گونه باید شناخت. ارزش‏هاى صوتى و ارزش‏هاى ارتباطى کلمات و درک مفاهیم تصویرى را باید فراگرفت. اگر این آموزش‏ها از سر دانائى و با انتخاب نمونه‏هاى موفق همراه بود آموزنده جوان خود خواهد توانست سره را از ناسره و خالص را از ناخالص جدا کند تا اگر در خود به کشف خلاقیت دست یافت پرچم را درست از آن جائى که شاعر پیش از او به زمین نهاده است بردارد و راه را ادامه دهد. اصل "پیش‏رفتن" است. اگر کسى امروز دقیقاً مانند حافظ یا نیما بنویسد هم چیزى به میراث این دو نیفزوده بل‏که درنهایتِ امر نگهبان بى‏شکوه مزار حافظ یا نیما شده است.

– شما شعر را به کدام هنر نزدیک مى‏بینید؟
– گفته‏اند "آن‏جا که سخن بازمى‏ماند موسیقى آغاز مى‏شود."(8) و خب دیگر، شنوندگان محترم هم لابد به‏قول هدایت انگشت حیرت به منقار گزیده‏اند.
زبان را به دو دوره زبان اشاره و زبان صوتى تقسیم کرده‏اند. در دوره اول آن‏جا که

زبان وامى‏مانده رقص آغاز مى‏شده و در دوره ما آن‏جا که سخن بازماند لابد باید بتوانیم بگوئیم شعر آغاز مى‏شود. در کاربرد آئینى و مذهبى رقص که تردیدى وجود ندارد و رقص هم لابد با یک ابزار موسیقى همراهى مى‏شده، حتا اگر آن را تا حد تق و توقى که از به هم کوبیدن دست‏ها یا دو تکه چوب و تام تام و غیره تخفیف بدهیم … عرایض بنده نوعى استنباط شخصى است که ممکن است به‏کلى نادرست باشد یا قضاقورتکى با موازین علمى هم بخواند. فکر مى‏کنم در هر حال رقص و موسیقى خواهران توامان باشند ولى مى‏تواند صورت‏هاى دیگر شعر هم به حساب آید. اما اگر تصور نکنید که نیت شوخى دارم، این را هم بگویم که موسیقى و شعر و رقص و نقاشى و معمارى و ریاضیات از لحاظ جنبه‏هاى شهودى دختران یک خانواده‏اند. دوران درخشان فلسفه و هنر یونان (بعد از عصر پریکلس)، و موسیقى جهانى (از باخ تا استراوینسکى) و شعر خودمان (از نیما تا همین امروز) … و حالا که صحبت تا این‏جاها کشیده شده بد نیست به نکات دیگرى هم اشاره‏ئى بکنیم.
جهان ما واقعیتى یکپارچه است که مرزهاى سیاسى و قومى و قبیله‏ئى و عقیدتى نمى‏تواند کُلیّتش را مخدوش کند. حقیقت این است که انسان چه بخواهد چه نخواهد میراث‏خوار انسان است. روزگارى بُعد مسافت مانع آن بود که این کُل به‏طور همزمان داد و ستد کند و دستاوردهاى فنى و فکرى و هنرى را داغاداغ از منطقه‏ئى به منطقه‏ئى انتقال دهد. تعاطى در بازارهائى تاریک و بدون آگاهى از تاریخِ مصرف صورت مى‏گرفت.

– به نظر شما شاعر را چه مى‏سازد؟ خوانندگان شعرش یا محیط تربیتش؟
– ساده‏ترین جوابى که مى‏توانم به این سوآل کمى عجیب بدهم نمى‏دانم است. اما یک نویسنده متوسطالاحوال انگلیسى حرف تفکرانگیزى زده است. مى‏گوید: "تو دوره بچگىِ هرکسى لحظه مقدرى هست که در باز مى‏شود تا آینده بیاید تو." – من کودکىِ سخت بى نشاطى را گذراندم و جوانىِ بى‏رحمانه تنهائى. کسى را نداشتم که راه و چاهى نشانم بدهد و درنتیجه سال‏هایم بیهوده تلف شد. از ده سالگى مى‏نوشتم ولى موقعى که اولین شعر "خودم" را نوشتم (سال 1329) بیست و پنج ساله بودم. پانزده سال تمام از دستم رفته بود.

– اولین شعر "خودتان"…
– بله. رو کلمه "خودم" تکیه کردم. چون کشف "خود" براى من کم و بیش از این سال شروع مى‏شود و تا 1336 (سال چاپ هواى تازه) هشت سال به تجربه سختکوشانه مى‏گذرد. یا بهتر بگویم ریاضتکشانه. تجربه‏ئى که درنهایت امر هم، مجبور بودم خودم تنها به شکست یا توفیقش راى بدهم.

و- پیشرفت انسان

– فکر مى‏کنید انسان تا ابد در این چنبره باقى مى‏ماند یا سرانجام روزى مى‏رسد که این زنجیرها را از دست و پایش بریزد؟ انسانى که از دوره ماقبل غارنشینى به این‏جا رسیده که طرح فتح منظومه شمسى را مى‏ریزد …
– بله، انسان در تکنولوژى پیشرفت‏هاى حیرت‏انگیزى کرده است. البته تکنولوژى هیچ ربطى به گرفتارى‏هاى اجتماعى ندارد. با وجود این به همین تکنولوژى نگاهى بکنید ببینید براى بشریت به چه قیمتى تمام شده. پیاده شدن انسان در کره ماه کار عظیمِ غرورانگیزى است ولى پایه‏اش کجا ریخته شد؟ در کارخانه‏هاى هیتلر که براى ویران کردن لندن بمب پرنده مى‏ساخت! پرواز به ماوراها دستاورد مسابقه وحشت بود. وحشت امریکا و شوروى از

پیش افتادن آن یکى. اگر ترس دانشمندان از پیروز شدن هیتلر در ساخت بمب اتمى نبود هرگز با آن شتاب به استفاده از نیروى هسته‏ئى موفق نمى‏شدیم و اگر نیازهاى نظامى ِپرواز به ماوراها نبود هرگز به کشف و اختراع این همه وسائل گوناگون عجله نشان داده نمى‏شد و به این سرعت وارد عصر کامپیوتر و انفرماتیک نمى‏شدیم. ما، نه مى‏توانیم شکوهمندى پیروزى‏هاى فضائى را منکر بشویم نه مى‏توانیم جنگ دوم جهانى را تایید کنیم. حقیقت جز این است که دانشمندان جهان عصر ما نان شب کودکان‏شان را از سربازخانه‏ها گدائى مى‏کنند؟ – این سطرى است از یک شعر که حدود سى سال پیش نوشته‏ام.

– شما گفتید انسان با طیب خاطر به مسلخ مى‏رود تا از بردگیش دفاع کند. آیا این حرف به آن معنى نیست که شما تاریخ را تکرارى مداوم در نظر مى‏آورید؟ در این صورت از دوره برده یونان تا کارگر کارخانه‏هاى بزرگ روزگار ما واقعاً راهى طى نشده؟
– خب طبیعى است. ما دوره‏هاى متعددى را پشت سر گذاشته‏ایم که اقتضاهاى تاریخى ایجاب کرده است. ولى آن بردگى به جاى خودش باقى است. فکرمى‏کنید عصر جنگ‏هاى صلیبى به پایان رسیده؟ پس لطفاً به من بفرمائیدسیک‏هادر هند براى‏دفاع از چه مى‏جنگند و قربانى مى‏دهند؟ – آقاى حریرى، مابحث‏بیهوده‏ئى‏راپیش کشیده‏ایم.فریاد رانمى‏توان‏بانجوا منتقل کرد تابه‏گوش همسایه که هنر شنیدن نیاموخته است نرسد. گرفتارى اصلى این است.

– ولى شما موضوع بردگى انسان را مطرح کردید …
– شما هم مثل آن "شهریار کوچک"ى‏ تا به جواب‏تان نرسید دست . اثر معروف آنتوان دوسن‏تگزوپه‏رى، که در فارسى به "شازده‏کوچولو" معروف است.
برنمى‏دارید … آن بردگى که من عرض کردم خرافه پرستى است ناشى از حقارت انسان واره‏هائى که به خرافه زندگى مى‏کنند.
بگذارید مطلب را از جاى دیگرى نگاه کنیم:
همه ما ته دل‏مان خواستار و پرستنده چیزى هستیم که اسمش "آزادى" است ولى من هنوز به کسى برنخورده‏ام که بتواند معنى دقیق این کلمه را برایم روشن کند. آزادى یعنى چه؟ یعنى این‏که من بتوانم از طرف ممنوع کوچه یکطرفه رانندگى کنم؟ یعنى اگر از چیزى عصبانى باشم حق دارم به اولین کسى که رسیدم لگدى حواله کنم؟ – آزادى به وسعت کهکشان نیست، حتا آن جمله قدیمى "چار دیوارى اختیارى" خودمان هم حرف کاملاً بى معنائى است، چون اگر شما صداى موسیقى‏تان را قدرى بلندتر کنید همسایه‏تان مى‏تواند "قانوناً" تحت پیگرد قرارتان بدهد. آزادى از نظر من یعنى قبل از هر چیز عروج انسان از طریق رها شدن از خرافات. آدمیزاد خرافه‏پرست از بردگى و جهل خودش دفاع مى‏کند و مرا هم با خودش به بردگى مى‏کشاند.
موافقت کنید که از خیر این بحث بگذریم. عاقل را اشاره‏ئى کافى است.

– آقاى شاملو، چیزى را که شما خرافه و وهم تلقى مى‏کنید شاید یکى دیگر خرافه و وهم تلقى نکند. منظورم این است که احتمالاً صاحب تفکرى که شما خرافه عنوان مى‏کنید هم به قدر دلایلى که شما مى‏آورید براى اثبات خرافه نبودن عقایدش دلیل داشته باشد. از این گذشته این همه پیشرفت تکنیکى و علمى آیا خودش به معنى رهائى از اوهام و خرافات نیست؟
– این دو مقوله هیچ ارتباطى با هم ندارد. من دانشمند ریاضى دیده‏ام که به اباطیلى از قبیل چشم بد و نظر خوردن و شوم بودن صداى جغد هم اعتقاد دارد. ضمناً آدم خرافاتى دلایلش هم خرافى است. آن خیل گرسنه هندى که گاو را مقدس مى‏داند و بچه‏شان تو بغل‏شان

از بى غذائى مى‏میرد و اگر بخواهید به خرافى بودن عقیده‏اش متقاعدش کنید شما را لامذهب و خون‏تان را مباح مى‏داند چه دلیل خرِد پسندى مى‏تواند در آستین داشته باشد؟ او دارد با عقیده‏اش از جهل و گرسنگیش دفاع مى‏کند. پیشنهاد مى‏کنم دور این بحث را قلم بگیریم.

ز- در تعهد هنر

– به نظر شما شعر هنرى آزاد است یا ملتزم؟
– اصولاً هنر ملتزم نیست یعنى هیچ‏گاه التزام و تعهد نقشى در آفرینش هنرى بازى نمى‏کند. التزام امرى شخصى و فردى است. در موسیقى موزار هیچ تعهدى به چشم نمى‏خورد و مى‏توان گفت آثار او فقط موسیقى خالص است در حالى که مثلاً باخ را مى‏شود متعهد به کلیسا دانست یا مثلاً وان‏گوگ را، صرف نظر از طرح‏هاى نخستینش، نقاشى فاقد تعهد به شمار آورد هرچند که این موضوع در روزگار آن‏ها مطرح نبوده است. اما التزام هنرمند باید انسانى باشد. التزامى فارغ از قید و بند فرقه‏گرائى و تحزب. التزامى فارغ از سیاست و تنها در راه تعالى انسان. اما به هر تقدیر اثر هنرى پیش از آن‏که بار تعهد یا التزامى را به دوش بکشد باید هویت هنرى خود را ثابت کند. حافظ نه به این دلیل که بیش از شاعران دیگر غمخوار انسان و دشمن ریاکارى بوده بر قله غزل فارسى پایدار مانده. تعهد او فرع استادى و قدرت غزلسرائیش است. مایاکفسکى – شاعر انقلابى – التزام و تعهد اجتماعى شاعر را اساس کار قرار مى‏داد و مى‏گفت شاعر باید براى نوشتن شعر از اجتماع سفارش قبول کند و شعر را "محصول سفارش اجتماعى" مى‏خواند. او فراموش کرده بود که نخست باید شاعر بود تا بتوان به سفارش جامعه پاسخ شایسته داد، وگرنه بسیار بودند کسانى که به همان راه او رفتند و نامى باقى نگذاشتند. من هم شعر پریا را مستقیماً به سفارش اجتماع نوشتم. جامعه که با کودتاى 1332 لطمه نومیدانه شدیدى خورده بود به آن نیاز داشت و من که در متن جامعه بودم این نیاز را درک کردم و به آن پاسخ گفتم. آن هم با زبان خود توده. و توده هم بى درنگ آن را تحویل گرفت و برد. لازمش داشت و من این لزوم را با پوست و گوشتم احساس کرده بودم. پس شعرى بود محصول لزوم و اقتضا. اقتضاى وارستگى، نه اقتضاى وابستگى. اقتضاى ایثارى نه اقتضاى بیعارى. این شعر منباب مقایسه در همان تاریخى نوشته شد که مثلاً شاعر دیگرى سرگرم صادر کردن چنین چیزهائى بود.
تشنه، اى بس که به آغوش گنه رفتى و باز
آمدى تشنه‏تر از روز نخستین به کنار.
همسرت ناله برآورد که: "اى اُف به تو شوی!"
دلبرت چهره برافروخت که: "اى تف به تو یار!"
. قطعه ملعون از فریدون تولّلى، چاپ شده در ماهنامه سخن، شماره دى ماه 1332 : سال کودتا(!)، سرپیچ یکى از بزرگترین وقایع قرن اخیر.
نکته‏ئى که جاى گفتنش درست همین‏جا است این است که هنرمند خلاق و پیشرو، هنرمندى چون نیما که نوآور است و آثارش به غناى هرچه بیشتر فرهنگ جامعه خود و نهایتاً جامعه بشرى مى‏انجامد لزوماً پیشاپیش جامعه حرکت مى‏کند. محصول فعالیت این چنین فردى بناچار نمى‏تواند آن‏چنان که مارکسیست‏نماهاى فاقد بینش دیالکتیکى مدعى هستند "بُرد توده‏ئى" داشته باشد، چرا که توده مستقیماً نمى‏تواند اثر چنین هنرمندى را جذب کند. اثرى که او مى‏گذارد بر "فرهنگ هنرى" جامعه است و از طریق واسطه‏ها در اختیار توده‏ها قرار مى‏گیرد، یعنى از طریق هنرمندانى که از او تاثیر پذیرفته‏اند و در فاصله میان او و لایه‏هاى دیگر طبقات واقع شده‏اند. بهره نیما به وسیله خسرو گلسرخى و م. آزرم است مثلاً که از

راس به قاعده مى‏رسد. این یک اصل است و با یاوه‏هائى از قبیل "معتقدات هنرى بورژوائى" و "هنر براى هنر" و این‏جور عبارات کلیشه‏ئى هم نمى‏شود آن را مخدوش و بى اعتبار کرد… اگر در فاصله میان این دو نقطه آثارى وجود داشته باشد با محتواى توده‏ئى و بیان و قالب اصیل هنرى که مورد اقبال توده نیز قرار بگیرد (نمونه: گوزن‏ها، فیلم مسعود

کیمیائى)،بدون تردید از استثناهاى قاعده است. اما وقتى پاى آثارى با محتواى اجتماعى ودر قالب توده پسند به میان مى‏آید (نظیر آثار اشرف‏الدین حسینى)، آنگاه باید موضوع را در مقوله دیگرى مورد قضاوت قرار داد. چرا که آثار این شخص (منباب نمونه) بیشتر باید یک "فعالیت سیاسى" تلقى بشود نه یک فعالیت هنرى، و مبناى سنجش نیز نا چار باید ارزش تاریخى آن باشد نه بار فرهنگى‏اش.

– شما در جائى فرموده‏اید که هنر همیشه‏با مردم بوده است و در جاى دیگرى هم فرموده‏اید لزومى ندارد شعر را همه مردم بفهمند. ممکن است ارتباط بین این دو نظر خودتان را بیشتر تشریح کنید؟
– فکر نمى‏کنم در این دو نظر تناقضى وجود داشته باشد. هنر ناگزیر با مردم است چون با هر نیتى که به وجود بیاید مخاطبش مردم‏اند. ولى مردم لایه‏هاى متفاوتى دارند که جائى نشان داده‏ام.قِ‏یک شعر چه‏طور مى‏تواند . متاسفانه نتوانستم مرجعش را پیدا کنم. ولى به هر صورت منظورم لابه‏هاى گوناگونى است که میان بى‏سوادهاى خوش ذوق تا دانشمندان بى‏ذوق وجود دارد.
مورد پسند "همه مردم" قرار گیرد؟ اگر شاعرى چنین تلاشى بکند حتماً باید اثرش را در سطح بسیار نازلى ارائه بدهد. به قول جامى‏
شعر کافتد پسند خاطر عام‏
خاص داند که سست باشد و خام.
براى این است که گفتم لزومى ندارد همه آن را درک کنند. نه فقط شعر را بلکه هر اثر هنرى دیگرى را هم. نمونه‏اش فیلم‏هاى چاپلین. مردم سرتاسر دنیا براى تماشاى فیلم‏هاى او از کت و کول هم بالا مى‏روند. حتا براى دیدن فیلم‏هاى تکرارى ِهزار بار دیده‏اش. خیال مى‏کنید همه مردم محتواى انسانى این فیلم‏ها را درک مى‏کنند؟ نه. غالب آن‏ها فقط مى‏روند تفریح کنند. درست آن جائى که باید لگدى بیدار کننده دریافت کنند و به حال زارشان بگریند غش غش خنده‏شان سالن سینما را به لرزه درمى‏آورد. چاپلین براى غالب مردم فقط یک دلقک مهربان با نمک است نه یک مفسر شوربختى‏هاى انسان پاکدل.
چرا این سینما را تو مدرسه‏ها درس نمى‏دهند؟ چرا شعر معاصر را درس نمى‏دهند؟ این کار سرمایه‏گذارى فرهنگى نیست؟ نوجوان تو مدرسه فقط باید یاد بگیرد که "ادب مرد به ز دولت اوست"؟

– به این ترتیب مى‏شود گفت شما به بیان اندیشه در شعر معتقدید.
– برحسب این‏که اندیشه چه‏طور در شعر بنشیند جواب برداشت‏تان مثبت است. شعرى که احساسى بر نیانگیزد به چه کار مى‏آید؟ من همیشه گفته‏ام بر این عقیده نیستم که هر چیز ِزیبا مفید و ارزشمند است بل معتقدم هنر که مى‏تواند چیز مفیدى را زیباتر عرضه کند و به آن قدرت نفاذ بیشترى بدهد باید از خنثا بودن شرم کند. قصدم مطلقاً این نیست که خواست خود را با باید و نبایدها به دیگران تحمیل کنم اما فضیلت هنرمند است که در این جهان بیمار به دنبال درمان باشد نه تسکین، به دنبال تفهیم باشد نه تزئین، طبیب غمخوار باشد نه دلقک بیعار.

– منظورتان آرمانخواهى است؟
– آرمان هنر اگر جغجغه رنگین به دست کودک گرسنه دادن یا رخنه دیوار خرابه نشینان را به پرده تزئینى پوشاندن یا به جهل و خرافه دامن زدن نباشد عروج انسان است. طبعاً کسانى که جوامع بشرى را زبون و خرافه‏پرست مى‏خواهند تا گاوِ شیرده باقى بماند آرمانخواهى را "جهتگیرى سیاسى" وانمود مى‏کنند و هنر آرمانخواه را "هنر آلوده به

سیاست" مى‏خوانند. آنان که اگر چه مدح خود را نه آلودگى به سیاست بل‏که "ستایش حقیقت" به حساب مى‏آورند، در همان حال برآنند که هنر را جز خلق زیبائى – حتا تا فراسوهاى "زیبائى محض" – وظیفه‏ئى نیست. من هوا خواه آن‏گونه هنر نیستم و هرچند همیشه اتفاق مى‏افتد که در برابر پرده‏ئى نقاشى تجریدى یا قطعه‏ئى "شعر محض فاقد هدف" از ته دل به مهارت و خلاقیت آفریننده‏اش درود بفرستم، بى گمان از این‏که چرا فریادى چنین رسا تنها به نمایش قدرت حنجره پرداخته و کسانى چنین نیازمند به همدردى را در برابر خود از یاد برده است دریغ خورده‏ام.
سکوت آب‏مى‏تواند
خشکى باشد و فریاد عطش؛
سکوت گندم‏مى‏تواند
گرسنگى باشد و غریو پیروزمندانه قحط؛
همچنان‏که سکوت آفتاب‏ظلمات است –
اما سکوت آدمى فقدان جهان و خداست:
غریو را
تصویر کن!
هنرمندى که مى‏تواند با گردش و چرخش جادوئى قلمش چیزى بگوید که ما مردم فریبخواره چپاول و قربانى شونده‏ئى که بى هیچ شرمى "انسان جنوبى"مان مى‏خوانند به حقایقى پى ببریم؛ هنرمندى که مى‏تواند از طریق هنرش به ما مردمى که در انتقالِ از امروز به فرداى خود حرکتى در جهتِ فروتر شدن مى‏کنیم و متاسفانه از این حرکت نیز توهمى تقدیرى داریم آگاهى بدهد چرا باید امکانى بدین اندازه شریف و والا را دست‏کم بگیرد؟ – آخر نه مگر خود او هم قطره‏ئى از همین اقیانوس است؟
به قولى: "هنرمند این روزگار همچون هنرمند دوران امپراتورى رم جائى بر سکوهاى گرداگرد میدان ننشسته است که، خواه از سر همدردى و خواه از سر خصومت و خواه به مثابه شاهدى بى‏طرف، صحنه دریده شدن بى‏گناهان فریب‏خورده در پنجه شیران گرسنه را نقش کند. هنرمند روزگار ما بر هیچ سکوئى ایمن نیست، در هیچ میدانى ناظرِ مصون از تعرضِ قضایا نیست. او خود مى‏تواند در هر لحظه هم شیر باشد هم قربانى، زیرا در این روزگار همه چیزى گوش به فرمان جبر بى‏احساس و ترحمى است که سراسر جهان ِپهناور میدان ِکوچک ِتاخت و تاز او است و گنهکار و بى‏گناه و هواخواه و بى‏طرف نمى‏شناسد."

-آیا هنگام نوشتن خواننده ایده‏آلى را در نظر دارید و براى او مى‏نویسید؟
– نه. آن‏که براى مخاطب "خود" مى‏نویسد صاحب داعیه است. من داعیه‏ئى ندارم و فقط براى کشف خودم مى‏نویسم. نانى است که براى سفره خود مى‏پزم اما اگر این نان به مذاقى خوش آید، با آن، دوستِ همسفره هم ذائقه‏ئى به دست مى‏آرم. منِ من ضمیر خواننده مى‏شود و مرا به توها و اوها تبدیل مى‏کند. زیبا است که کسى با دیگران، با همه، ضمیر مشترکى پیدا کند. زیباتر از این چیزى هست؟ – اگر هدف نویسنده جز این باشد باید به حالش گریست. بازار خودفروشى از آن راه دیگر است.

من تمامى مردگان بودم:
مرده پرندگانى که مى‏خوانند
و خاموشند،
مرده زیباترین ِجانوران‏
بر خاک و در آب،

مرده آدمیان همه‏

از بد و خوب.
من آن‏جا بودم‏
در گذشته‏
بى سرود. –
با من رازى نبود
نه تبسمى‏
نه حسرتى‏

به مهر
مرا
بى گاه‏
در خواب دیدى‏
و با تو
بیدار شدم.

– حرف حرف مى‏آورد: آقاى شاملو، آیا هنر و سیاست جائى به هم مى‏رسند؟
– آه، بله، حتماً … نرون شهر رم را به آتش مى‏کشید و چنگ مى‏نواخت، شاه اسماعیل خودمان صدها هزار نفر را گردن مى‏زد و غزل مى‏گفت، بتهوون عظیم‏ترین سمفونى عالم را در ستایش شادى ساخت و هیتلر که آرزو داشت نقاش بشود عظیم‏ترین رنجگاه تاریخ، کشتارگاه زاخ‏سن‏هاوزن را. ناصرالدین شاه هم شعر مى‏سرود هم نقاشى مى‏کرد و نقاش مى‏پرورد اما براى یک تکه طلا مى‏داد سارق را زنده زنده پوست بکنند. انسان برایش با بادمجان تفاوتى نداشت. خب، بله، یک جائى به هم مى‏رسند: متاسفانه بر سر ِنعش ِیکدیگر.

– فکر مى‏کنم شعرهاى شما حکایت فریادى از درون تنهائى شاعر به بیرون است.
– باید درست دریافته باشید. هر انسانى به تنهائى کودکِ گم کرده مادرى است سرگردان در کوچه‏هاى ظلمات. در لایه‏هائى از اجتماع که هنوز انسان‏ها به غرایز تلطیف شده دست پیدا نکرده‏اند جمله "دوستت دارم" در اکثر موارد رشوه‏ئى است که براى گریز از تنهائى پرداخت مى‏شود و یکى از عللى که عشق را به "تصاحب" تبدیل مى‏کند به احتمال بسیار زیاد همین وحشت از تنهائى است. – اما آن تنهائى که شما اشاره کردید مقوله دیگرى است. شعر در نهاد خود فریادى است از اعماق تنهائى، چرا که جهان شاعر جهانى چنان فردى است که حتا بیشمارىِ خیل ستایندگانش هم برخلاف تصور فقط به شناخت هرچه بیشترِ تلخى و عمق ِ دردناک آن دامن مى‏زند. وسعتِ تعداد همدلان و پذیرندگانش عملاً گسترش دامنه مسئولیت و تعهد او را موجب مى‏شود، و نا گفته پیدااست به روز کسى که حق خطا کردن و

حق خاموشى گزیدن و حتا حق نومید شدن از او سلب شود چه مى‏آید. گلادیاتورِ عریانى که بى هیچ سلاحى در میدان بى عطوفت مبارزه‏ئى بى رحمانه به خود رها شده است و جز تعدادى ستاینده غالباً پرتوقع، حتا براى دفاع در برابر بهتان‏هاى آشکارا بى شرمانه وسیله دفاعى در اختیار ندارد.
جهان هر کسى پیله تنگ ِاز پیش ساخته‏ئى است، و در پیله هم جز یک پروانه نمى‏گنجد. تفاوت قضیه در این است که بعضى‏ها نوغان‏وار پیله‏شان راخود به گرد خود مى‏تنند و برخى دیگر آن را پناه امن خود تلقى مى‏کنند. اما بعضى دیگر در پیله به خود مى‏آیند و فریادشان حکایت آوازِ تلاش ِ جانکاهى مى‏شود که براى رهائى خود و دیگران از پیله به کار مى‏بندند. پیله‏ئى که رهائى از آن به آسانى میسر نیست و لایه‏هاى مقاوم متعدد و گوناگون دارد.

ح- شاعران بزرگ جهان

– به عقیده شما ادبیات اروپائى در شعر امروز ما بیشتر تاثیر گذاشته یا ادبیات قدیم خودمان؟
– قطعاً منظورتان از ادبیات اروپائى، شعر آن دیارها است. اما با فرمایش شما که مال خودمان را "ادبیات قدیم" خواندید کاملاً موافقم. برمى‏گردد به اوایل صحبت‏مان که عرض کردم آنچه در فارسى شعر پنداشته مى‏شد غالباً ادبیات منظوم بود.
برویم سر جواب سوآل‏تان.
خود من شعر را از طریق نیما شناختم. پیش از او فقط به حافظ دل بسته بودم. بعد برحسب اتفاق به ترجمه فرانسوى شعرى از لورکا برخوردم که کنجکاوى مرا به شدت برانگیخت. اما دستم به جائى نمى‏رسید. خرید کتاب پول لازم داشت. تا این‏که فریدون رهنما پس از سال‏ها اقامت در پاریس به تهران برگشت رکساناى مرا که چاپ شده بود خواند و به نشانى مجله نامه‏ئى برایم فرستاد که مایل است با هم دیدارى داشته باشیم. آشنائى با او که شعر معاصر جهان را بسیار خوب مى‏شناخت دست یافتن به گنجى بى‏انتها بود. کتاب‏هاى او بود که دروازه رنگین‏کمان را به روى من باز کرد. الوآر و لورکا، دسنوس و نرودا، هیوز و سنگور، پره‏ور و میشو، خیمه‏نس و ماچادو و دیگران و دیگران. این‏ها بودند که بینش شاعرانه مرا که از نیما آموخته بودم گسترش دادند و مرا با ظرفیت‏هاى گوناگون زبان و سطوح گوناگون آن آشنا کردند. حتا احساس نیاز شدید به آموختن زبان مادریم را هم من مدیون آن‏ها هستم. این‏ها را در مقدمه مجموعه همچون کوچه‏ئى بى انتها نوشته‏ام. با عطشى استسقائى شعر بزرگان سراسر جهان را مى‏خواندم و از آن‏ها مى‏آموختم. از ریلکه، از هولدرلین، از نیکلاس گوى‏ین، از آراگون، از یسه‏نین و دیگران. حتا با خواندن ترجمه استادانه آقاى پرویز داریوش از کتاب مردى که مرده بود دى. اچ. لارنس که به شیوه کتاب مقدس نوشته شده است براى بار دوم به خواندن تورات برانگیخته شدم‏بار اولش در نوزده‏سالگى بود. و از آن‏جا به خواندن تفاسیر قرآن و از آن‏جا به خواندن هرچه از متون کهن که به دستم رسید. مى‏بینید که نهایتاً پوسته خارجى زبان من ملغمه‏ئى از تمامى این‏ها است.

– چرا پوسته خارجى؟
– چون خود زبان را من مستقیماً از مردم آموخته‏ام. چون من ضمن همه کارها به کار مهم‏ترى هم دست زده بودم که مى‏دانید. زبان عبوس ِرسمى از لحاظ قدرت القائى به گَرد پاى شنگول و بازى‏گوش ِزبان توده هم نمى‏رسد. من نمى‏دانم چرانباید از دستاوردهاى این

زبان پویا که حامل گنجى عظیم از تازه‏ترین و خوش ساخت‏ترین و پربارترین کلمات است و در عین حال قواعد دستورى ویژه قابل تدوین خودش را هم دارد بهره جست، چرا نباید پاى آن را به تالار سوت و کور زبان "فرهیختگان" باز کرد.
اما مطلبى که حتماً این‏جا باید بگویم این است که تجربه هرکسى "تجربه خود او" است و نمى‏توان آن را به دیگرى انتقال داد. زبان چیزى است که هر شاعرى باید خودش ظرفیت‏هاى آن را در عمل تجربه کند. متاسفانه شاعران جوان ما غالباً آسانگیرى مى‏کنند.

– با توجه به تجربیات شخصى سال‏هاى دراز خودتان فکر مى‏کنید در شعر چه‏گونه ذهنیت به تجربه تبدیل مى‏شود؟
– گمان مى‏کنم روندى که طى مى‏شود تا شعرى خود به خود (یعنى کم و بیش در غیاب

شاعر و به دور از اراده و دخالت آگاهانه او) شکل بگیرد تا بعد شاعر را به نوشتن خود برانگیزد به این ترتیب انجام مى‏گیرد که نخست تجربه دنیاى بیرون یا پیرامون شاعر ذهن او را با خود درگیر مى‏کند تا به صورت ذهنیت شاعرانه او درآید؛ و سرانجام فرآیند نهائى آن به هیات شعرى ظاهر شود.

– این‏که گفتید "شعر، شاعر را به نوشتن خود برمى‏انگیزد" مطلبى است که جاهاى دیگرى هم از زبان شما شنیده‏ایم ولى قبول و نتیجتاً درکش براى کسانى مشکل است …
– خب طبیعى است. چون حقیقتش را بخواهید فهم این مساله براى خود من هم مشکل است. و چون نتوانسته‏ام بدانم این روند چه‏طور طى مى‏شود طبعاً توضیحش هم برایم غیر ممکن است.
طبعاً هر شاعرى براى آن‏که شعرى را از قوه به فعل برساند راهى طى مى‏کند که خاص خود او است. بعضى از نخست بر همه جزئیات اشراف کامل دارند و کار رابا نظارت آگاهانه پیش مى‏برند. بعض دیگر خوابگردوار در برزخى از احساس مبهم موضوع و تسلط استادانه به شگردهاى سخنورى عمل مى‏کنند و بعض دیگر به گونه‏هاى دیگر. من متاسفانه هرگز نتوانسته‏ام پیشاپیش به موضوعى که خواهم نوشت پى ببرم. به عبارت ساده‏تر، تا لحظه نوشتن شعرى که پنهان از من یا بى نیاز به کومک فکرى من در ذهنم شکل گرفته است از آن بى خبر مى‏مانم و در لحظه زایشش هم حضورى جدى ندارم. فقط از من به صورت ماما استفاده مى‏کند.

-خب، مگر طبیعى نیست که یک جرقه شاعرانه – مثلاً همان که قدیمى‏ها به الهام تعبیر مى‏کردند – شاعر را برانگیزد تا آن را به یارى فوت و فن‏هائى که قبلاً آموخته یا ضمن نوشتن ابداع مى‏کند بنویسد؟
– خیر. در مورد شخص من نه آن الهام کذائى در کار است نه موضوعى که به قول شما به شکل جرقه‏ئى در ذهن بتابد. فوت و فن هم پرورنده آن نیست. چنان‏که گفتم، وقتى آن فرمان مرا بنویس صادر مى‏شود نه هنوز مى‏دانم چه خواهم نوشت نه نیازى به استفاده از فوت و فن‏ها پیش مى‏آید. همین‏قدر کافى است که قلم روى کاغذ بیاید. به همین سادگى. تنها پس از این مرحله است که شعر پرده از جمال خود برمى‏دارد.

– پس آن‏دودچراغ خوردن‏ها و چیزآموختن‏ها و به دنبال فرا گرفتن‏ها دویدن‏ها چه مى‏شود؟ هیچ‏کدام به کار نمى‏آید؟
– همه آن‏ها جذب جان‏تان شده است و خود شعر هرچه را که لازم داشته باشد

برمى‏دارد با خودش مى‏آورد: کلمه‏هاى مورد نیاز و تصویرها و شگردهاى سخنورى را، و با چنان گزینش دقیقى که غالباً نیازى به اصلاح عبارات و تغییر و تبدیل کلمات هم پیش نمى‏آید. تا جائى که حتا گاه با شگفتى معلوم مى‏شود مصداق پیچیده‏ئى در شعر به یارى کلمه‏ئى که ذهن در حالت نا خودآگاهى ساخته در کمال سهولت بیان شده است! – فکر مى‏کنم بیش از این به این موضوع نپردازیم. همین‏قدر بپذیریم که، خب: "شعرى به وجود آمده." – همین و بس!
براى من گاهى حتا تصور این‏که فلان شعر را چه‏طور نوشته‏ام هم چیزى است در ادامه همان حالت مهاجمه شعر و شکل بستنش. یک بار شعرى از خواب بیدارم کرد و نوشتمش. شعر حکایت از بارشى مى‏کرد و من گمان کردم که صداى برخورد قطرات معدود بارانى کوتاه بر شیروانى خانه همسایه بیدارم کرده انگیزه نوشتن آن شده است که بعدها توضیح شاهد قضیه، دوستم پاشائى که شب را در خانه او گذرانده بودم، نشان داد چنین چیزى واقعیت نداشته و تصور من توجیهى ذهنى بوده است، چون نه فقط آن روز در تاریکى

سحرگاهى بارانى نباریده بود اصولاً خانه شیروانى‏دارى هم در همسایگى او وجود نداشت. آقاى پاشائى این قضیه را در کتابش انگشت و ماه توضیح داده است.

– در شعر براى چه ویژگى‏هائى ارزش قائلید؟
– به عقیده من نه تنها در شعر بل‏که در هر هنرى آنچه به ویژگى تعبیر مى‏شود چیز از پیش ساخته و به عبارت دیگر ارزش استانداردى نیست که در خارج اثر وجود داشته باشد و هنرمند آن را به کار بگیرد یا نگیرد. ویژگى هم مثل یک صفت اخلاقى فقط هنگامى به ارزش تبدیل مى‏شود که در موقعیت مورد سنجش قرار بگیرد. سرِ نترس داشتن عالى است اما کسى که براى اثبات اتّصاف به این صنف با رانندگى نا محتاطانه در جاده لغزان پیچاپیچى خود و دیگران را به کشتن بدهد احمق قدر اولى بیش نیست.

یک گفت و گو از سال های دور

بخش هایی از گفتگوی ۱۷ ساعته با مجله ی فردوسی در سال 1345

– به نظر شما شعر امروز چه وضعی دارد و چه مرحله ای را طی می کند؟
به اعتقاد من تاریخ ادبیات و هنر زبان فارسی "کشف " شعر را مدیون این نسل خواهد بود. زیرا تا به این روزگار، آن چه به نام شعر عرضه می شد ـ از چند شاعر که بگذریم ـ چیزی به جز نثر منظوم نبوده است . نه فقط در ایران و در زبان فارسی ، بلکه در دیگر کشورها و زبان ها نیز وضع بر همین قرار است .
به عبارت دیگر شعر خالص تنها پس از جنگ اول بود که شناخته شد.
جای چون و چرایش این جا نیست . اما این واقعیت قابل انکار نیست که در سال های میان جنگ اول و دوم بود که شعر استقلال خود را بازیافت ، از ادبیات دور شد، منطق خود را به منطق موسیقی و رقص (و بعدها: نقاشی ) نزدیک کرد تا آن جا که یکسره در تراز آن ها قرار گرفت و رابطه خود را با ادبیات گسست . کار این قطع رابطه تا آن جا بالا گرفته است که دیگر نمی توان کسانی از شمار ایرج میرزا و بهار و شهریار ودیگران تنها به دلیل آن که سخنانی (احتمالا شیرین و دل چسب ) را با وزن و قافیه (که زمانی تنها وجه امتیاز شعر و نثر

شناخته می شده ) به رشته نظم می کشند شاعر دانست . هم چنان که دیگر نمی توان در نقاشی ، اساتیدی از گونه کمال الملک را نقاش نام داد. چرا که نقاشی نیز راهی دیگر ـ به جز ثبت اشیاء زیبا ـ در پیش گرفته است . در شعر، منطق و معنا ـ بدان گونه که از ادبیات انتظار می رود ـ موجود نیست .
وقتی که شاعر می گوید:
زخمی بر او بزن
عمیق تر از انزوا!
پل الوار ـ در (میعاد آلمانی )
دیگر این پرسش ریشخندآمیز که "عمق انزوا چه قدر است " احمقانه است و نشانه آن که پرسنده ، هنوز گاو را تنها از شاخش می شناسد.
اگر شاعر توانسته باشد با آن چه نوشته است احساس خود را به خواننده انتقال دهد توفیق با اوست . وگرنه کلاهش پس معرکه است …
و اما این که شعر در حال حاضر چه مرحله ای را طی می کند: به شما بگویم : ـ شعر "یافته شده است " و تلاش قصیده سازان و غزل سرایان و معرکه گیران هم دیگر تلاشی عبث است . آن ها می گویند "ما معنی این حرف ها را نمی فهمیم ." بسیار خوب . ما راجع به "معنی " این

حرف ها ادعایی نکرده ایم ؟ نمی فهمند؟ چرا می خوانند که در معنایش بمانند؟ بروند همان دیوان های قطور وحشتناک شان را دوره کنند. اینان می پندارند که با این "نمی فهمیم " گفتن های خود از کدام معما پرده برداشته اند؟ برای ما شگفت انگیز نیست اگر این مفاهیم با ذهن استاد پژمان بختیاری که به گواهی آثار خویش در سال های حدود یک قرن پیش از سعدی زندگی می کند، بیگانه به نماید، چرا که بی گمان من و او که هشتصد سال از روزگار خویش واپس مانده است ، با کلماتی مشترک سخن می گوئیم اما به زبانی بیگانه .

آقای م . آزاد در مصاحبه ای گفته است : "مقصود شاملو گویا این نبوده است که "نمی توان " غزل گفت . او معتقد است غزل فرم مناسب این زمانه نیست . این یک حکم ؛کلی است و منطقی هم می نماید. اما قالب یا فرم یک امر مشخص و از پیش شناخته که نیست .
من می پرسم چه طور نیست ؟ مگر یک غزل سرا هنگامی که می خواهد شاهکارش را خلق کند به روی هم چند تا قالب در اختیار دارد. ـ با این قالب های محدود و معین چه طور باز می گویید که قالب یا فرم یک تم مشخص و از پیش شناخته نیست ؟
اولا که فرم و قالب ، برای غزل سرا، کاملا شاخته شده و مشخص است .
ثانیاً آزادی او در خلق شعر یا در بیان ما فی الضمیر خود تنها و تنها محدود است به همان یک بیت اول . پس از آن ، دیگر، قافیه ها هستند که جمله را می سازند و وزن است که کلمات بنا کننده جمله ها با به فراخور ظرفیت افاعیل خویش انتخاب می کند و می پذیرد و دور می ریزد. در این میانه از غزل سرا به جز پرداخت کردن چه کار دیگر ساخته است ؟ …
راست خواهی ، بینوا به حل کننده یکی از این جدول های کلمات متقاطع می ماند که ستون های عمودیش درآمده باشد!
حافظ و ملای رومی و یکی دوتای دیگر را بگذارید کنار. گو این که اینان نیز اگر افق های بازتری پیش روی می داشتند و با شعر تنها در قالب غزل آشنایی حاصل نکرده بودند، خدا داند که خنگ اندیشه را تا به کجاها می تاختند. با این همه کار اینان کار نبوغ است و نه چیزی در مقام قیاس با مقلدان خویش .

آقای م .آزاد می گوید: خود شاملو هم یکی دو مثنوی خوب دارد.

این حرف اعتبار چندانی ندارد. نوشتن آن یکی دو مثنوی ، در عصر حافظ و سعدی ممکن بوده است . در آن یکی دو مثنوی چه حرف تازه ای هست ؟ آن چه در قالب غزل و مثنوی نمی نشیند، اندیشه هایی است از تراز همین دو سطر که از الوار نقل کرده ام .
آن را به صورت یک رباعی درآرید. شرط می بندم خود شما پیش از من خنده تان بگیرد! گمان می کنم می توان گفت که ما اکنون در مرحله آشتی دادن میان شعر ناب (از نظر محتوا) با شعر گذشته فارسی (از نظر فرم ) هستیم . نیروی بسیاری بر سر این کار صرف می شود که به عقیده من سخت بی حاصل است .

آیا انتقاد صحیح و اصولی از شعر امروز به عمل می آید؟
(وقتی این حرف را می شنود رنگ صورتش به سرخی می گراید و با حالتی خشم آلود می گوید:)
در این محیط ، فقط خوب می توان خفه شد! ـ چه سوال عجیبی می کنید! انتقاد صحیح و اصولی کدام است ؟ فقط ، پس از هرگز دکتر براهنی در مجله شما مقالاتی در نقد شعر نوشت که بعد، در یک مجموعه به چاپ رسید. طلا در مس را می گویم .؛ مطالب کتاب جالب است اما طبیعی است که حتا در حد خودش نیز کافی نیست . دکتر کوشیده است حرف هایش کلی نباشد، اما خواه و ناخواه کلی شده است زیرا جز در یکی دو مورد، دست کم نمونه ای ارائه

نداده است که به مدد آن ها انسان بتواند بفهمد که منظورش چیست و چه می خواهد بگوید. با این همه ، اگر همین هم نبود دیگر چه بود؟
غیر از او، یکی دو تن دیگر هستند که نقد شعر می نویسند. منتها بدون این که از ابتدایی ترین اصول این کار اطلاعی داشته باشند و به اصطلاح معروف "هر" را از "بر" تشخیص بدهند.
یکیش این آقای عبدالعلی دست غیب است که علاقه عجیبی به کتاب گزاری دارد. خواه این کتاب شعر کلاسیک یا امروزین باشد، خواه تاتر، خواه تاریخ ، خواه فلسفه یا داستان ی ا رمان یا هر چه … و این از عجایب روزگار است ! تا آن جا که دستگیر من شده است این ذات گرامی در هیچ یک از این رشته ها صاحب نظر نیست . و آن چه عجیب می نماید همین صاحب نظر نبودن و احکام صاحب نظرانه صادر کردن است .
برای آنکه بدانید قصد شوخی ندارم بگذارید همین چند جلد راهنمای کتاب را که دم دست است نشان تان بدهم . ـ نگاه کنید:
* سال چهارم ـ شماره ۷، انتقادی بر بلبل سرگشته (نمایشنامه در پنج پرده …)
* سال چهارم ـ شماره ۱۱ و ۱۲ انتقادی بر در سینمای زندگی "مجموعه داستان های کوتاه …)
* سال چهارم ـ شماره ۵ و ۶ انتقادی بر باغ آینه (مجموعه شعر نو …)
ملاحظه فرمودید؟ ـ حالا نگاه کنیم به این انتقاد شعر که ممکن است احتمالا در حدود صلاحیت ما باشد ـ و گوش کنید به این جمله هایی که من زیرش خط کشیده ام .
۱. شاملو از شاعرانی است که یک نوع تمایل به سنت شکنی در آن ها قوی است و نخستین خصیصه ی شعر آنان ، شکل کار آنان است …
۲. فکر و احساس قوی سراینده حتا در قطعه هایی که بیش تر به لفظ و شکل کار، و کم تر به معنی توجه شده نیز متجلی است و شعر او غالباً از لحاظ فکر و احساس هم تراز است .
۳. قبل از هر چیز باید گفت که شاعر بنیاد شعر خویش را بر موسیقی کلمات قرار داده است .
۴. گاهی شعر صرفاً یک بیان (ررخس خژرزش ا) نثری است .

(جالب اینجاست که مثلا شعرهای موسوم به "دو شبح " و "اصرار" و از "نفرتی لبریز" را بعنوان نمونه های این "نثر" نام برده است !)
۵. بعضی قطعه ها در اوزان قدیمی سروده شده ولی سراینده به مقتضای ؛ حالات درونی خویش در آن ها تصرف کرده … وقتی شعر را تقطیع می کنیم ملاحظه می شود که بر وزن انتخاب شده حرکت هایی اضافه یا کم می گردد.
(و از این نوع ، قطعات ، مثل این است ، "حریق قلعه ی خاموش "، و "اتفاق " را مثال آورده است که به همه انبیاء و اولیا قسم ، همه آن ها در وزن های ثابتی سروده شده ، نه سیلابی به هیچ یک از آن ها اضافه و نه سیلابی از هیچ یک از آن ها کم شده است !)
۶. در قطعه های فاقد وزن ، شاعر روی هر یک از کلمات توجه کرده ، آن ها را به صورت عمودی و افقی (؟) تا پایان صفحه امتداد داده ، به اضافه ، علامت های ی چون پرانتز و آکلاد به نحو نمایانی مکرر شده است . شاعر می خواهد خواننده را زیر تاثیر این علامت ها قرار دهد (!)
و آن وقت ، برای اثبات این ادعای خویش قطعه "کیفر" را مثال آورده چنین می نویسد:
در اینجا چار زندان است
به هر زندان دو چندان نقب ، در هر نقب چندین
(حجره ، در هر حجره چندین مرد در زنجیر …)
مصرع اول ـ اگر بشود آن را مصرع گفت ـ جمله ای است کامل . ولی خط یا مصرع دوم به تنهایی ناقص است و پس از خواندن خط سوم و چهارم تمام می شود!! سراینده خواسته است

علامت آکلاد را وسیله ارتباطی بین خط هاـ مصرع ها قرار دهد اما به نظر می رسد که بودن یا نبودن این علامت ها یکسان است (!)
و آن وقت ، پس از این کشف مهم ، چنین می نویسد:
پرسش این است : آیا این تفننی در فن کتابت نیست ؟
فکر کنید، این اباطیل ، به عنوان انتقاد در مجله ای چاپ می شود که داعیه راهنمایی دارد.
این ششمین قسمت مزخرفاتی که برای تان خواندم ، چند نکته را در آن واحد روشن می کند:
۱. اول این که ، ناقد محترم از اصول "وزن نیمایی " یکسره بی اطلاع است . نه می داند که مصراع ها چرا کوتاه و بلند می شوند و نه می داند که این کوتاه و بلند شدن ها تابع چه قانون و قواعدی است .
۲. کم ترین شعوری کافی است تا کسی بفهمد که هیچ جانوری ، چیزی از نوع : حجره ، در حجر، چندین مرد را به عنوان یک خط یا یک مصراع از یک شعر، ارائه نمی دهد. ولاجرم این ، قسمتی از یک خط یا مصراع است ، نه یک سطر مستقل .
۳. این ناقد دانشمند شعر، از این نکته غافل است در همه جای دنیا رسم است ؛ یک سطر شعر را ـ اگر خیلی طولانی تر از گنجایش یک سطر معمولی بود، در انتهای سطر زیر می نویسند، و برای آن که با یک "سطر مستقل " اشتباه نشود، آکولادی جلوی آن می گذارند.
هرگز ندانستن چیزی عیب نیست . اما این جا مساله دیگری مطرح است :
وزن شعر، نشان می دهد که مصراع (به قول ایشان "اگر بشود آن را مصرع نامید") از به "هر زندان " شروع می شود و تا "در زنجیر" کشش پیدا کرده در اینجا به پایان می رسد.
ناقد محترم نه از علامت آکلاد فهمیده است که سطر سوم و چهارم دنباله سطر دوم است ، نه معنای شعر و کشش کلمات این حقیقت را به او فهمانده ، و بالاخره نه از روی وزن (که تا انتهای سطر چهارم "جامد" نمی شود) موضوع را دریافته است .

شما را به خدا ببینید: آن وقت این موجود گرامی قلم برمی دارد و حکم صادر می کند که "سراینده خواسته علامت آکلاد را وسیله ارتباط بین مصرع ها قرار دهد!" یا مرا که معتقدم "وزن و قافیه سبب انحراف در جریان طبیعی شعر می شود و ذهن شاعر را از کشف و شهود باز می دارد" متهم می کند به آن که "بنیاد شعر خود را بر موسیقی کلمات قرار می دهم !".
بدون تردید منشات حضرت ایشان درباره تاتر و داستان و موسیقی و جز این ها نیز، چیزهایی است از همین قبیل .
حالا فکر کنید به آن نشریه ارزشمندی که چنین نویسندگان صاحب نظری را گرد خود جمع کرده است . و فکر کنید به آن خواننده بینوایی که اینان عصاکش ذوق و اندیشه اش هستند!
در همین "نقد شعر"، بعضی جاهاست که حضرت ناقد شعر را نتوانسته است درست بخواند و در نتیجه به بحر حیرت فرو رفته . چنان که مثلا "درازا" را خوانده است "درازها" و "پای بند" (نظیر دست بند) را خوانده است . "پای بند" و "دلتنگی " را "دلبستگی " و جز این ها … و جالب این است که دست آخر نتیجه گرفته است که "این ها نیست مگر به علت نداشتن آشنایی با زبان و شعر وسیع فارسی !".
می نویسد:
"نو" از آسمان نازل نمی شود و حاصل کشف و شهود نیست . بلکه پدر و مادری دارد که جز آثار و سنت های ادبی کهن نمی تواند باشد.
… و برای اثبات "نظریه " خود، چیزی ناقض حرف خویش از کانت نقل می کند:
شعر برتر از هنرهای دیگر است و خاستگاه خود را مدیون نبوغ است . زیرا آن را از همه هنرها کم تر می توان طبق مثال و قاعده انجام داد … پس در ایجاد روش تازه ، نبوغ دخالت می کند و به تجربه و محیط و سنت ها تحمیل می شود:
… و یاللعجب که دست آخر از برخورد این دو عقیده چنین نتیجه می گیرد:

"پس نمی شود سنت های نظم کهن را ندیده گرفت و شکل بروی شکل آورد"(!) و غیره … بله . بلینسکی های ما این ها هستند. گرهی نمی گشایند که هیچ . چنان کورش می کنند که بازگشودنش را سال ها صبر باید! ـ سردبیرهای بی اطلاع و نو یسندگان بی اطلاع تر از آنان . ـ چه باید کرد؟ …
فقط در این رشته چنین نیست : در یک مجله که ظاهراً "فقط به دانش و علم " می پردازد و ادعایش این است که برای ازدیاد معلومات عمومی و بالا بردن سطح دانش عامه نشر می یابد، درباره "ستاره "یی داد سخن داده در پایان نوشته بود که فرانسوی ها این "سیاه " را "ووآلاکته " می گویند! و این بدبخت جانی که چنین نامردانه از بی اطلاعی سردبیر مجله سود می جوید و از راه منحرف کردن "دانش عمومی عامه " نان می خورد، این قدر نمی دانسته است که "ووآلاکته " یا "راه شیری " همان کهکشان یا به عبارت دیگر "جاده ی مکه " است! این نویسنده یا مترجم مجلات علمی ما، آن هم ناقد محترم شعر و تاتر و داستان غیره ! …
شاملو نفسی تازه می کند و من می پرسم !

شما گفتید (بلینسکی )های ما این ها هستند و من این طور نتیجه می گیرم که ماهنوز منتقدی نداریم که حتا در مراحل اولیه ی این امر قرار گرفته باشد ولی درباره ی بعضی شعرا چه می گویید؟
(شاملو نگاهش را به صورتم می دوزد مکثی می کند و سرش را تکان می دهد و جوابش بسیار موجز و معنی دار است )

"خودتان جواب خودتان را داده اید، اگر شاعران خوب ناقد شعر خود یا دیگران بوده اند، لابد هنوز هم هستند".
(وقتی شاملو جمله اش را تمام می کند سیگار دیگری آتش می زند و اشاره به چای می کند. در جاسیگاری بیش از ده پانزده ته سیگار زرد و لهیده به چشم می خورداو توضیحی برای حرف های اخیرش نمی دهد و من هم به سکوت برگزار می کنم . چون چنین استنباط می کنم که او می خواهد پاسخ سوال سابق الذکر همان "یک جمله " باشدوقتی او سیگار را به لب هایش نزدیک می کند، من به فکر می افتم که حرف های دیگری مطرح کنم. )

خوب ! ـ می دانید که چند سال پیش شما چند کتاب را تصحیح و نقطه گذاری کردید ـ حافظ و هفت گنبد نظامی و یکی دو کتاب دیگر ـ این ها را می گویم ـ می خواهم بپرسم در این چند سال چه تغییر عقیده داده اید درباره این شعرا.توضیح می دهم : ممکن است آدم وقتی درباره یک شاعر نظریه ای داشته باشد حتا ؛ایمانی ـ و بعد در اثر مرور زمان و مطالعات جدی تر و دقیق تر درباره همان شاعرتغییر عقیده دهد.
می خواهم بدانم این تحول در شما به وجود آمده ـ البته می دانید منظورم تحول در اندیشه و عقیده تان ـ مثلا آن جا که می گویید نظامی شاعر نیست و نظمش را درلطافت به پایه شعر نزدیک می کند ـ یا نظریاتی درباره ی حافظ ـ می خواهم بدانم حالا چه عقیده ای دارید، درباره این شیوخ ادب ـ فردوسی ، مولوی ، سعدی ، حافظ ونظامی را می گویم .
"حافظ را موفق ترین شاعران می دانم ، گو این که افق او، حتا از افق بسیاری از شاعران متوسط روزگار ما نیز محدودتر بوده است . نبوغ حافظ چیزی کاملا قابل لمس است . با این همه ، شناخت حافظ نیازمند بررسی انتقادی چند جانبه ای در احوال و اشعار اوست . هیچ یک از شاعرانی که من شناخته ام ، خواه ایرانی یا فارسی زبان و یا غیرآن ، و خواه مربوط به اعصار گذشته یا امروز، تا بدین حد عظیم و دور از دسترس نبوده اند. شاید ادعا بتوان کرد که (فوقش "با تلاش فراوان ") می توان در پرمایه ترین اشعار شاعری چون الیوت چنان غوطه خورد که شناگری ماهر در گردابی هایل ، اما هرگز نمی توان درباره ی حافظ این

چنین ادعایی کرد ـ این ، کوهستان عظیمی است که اگر از دور نظاره اش کنی تنها طرحی کلی از آن به دست می آید؛ و اگر بدان نزدیک شوی بی آن که حتا یکی از صخره هایش را فتح بتوانی کرد، طرح کلی آن از دستت به در می رود.
از نظریات خود درباره ی فردوسی و نظامی پیش تر حرف زده ام و حال نیز بر سر آن حرف ها هستم . بدون هیچ تحولی در عقایدم که اشاره کردید (از فردوسی در مجله ی آسیا تحت عنوان ، فردوسی ، نه چنانکه "رجال ادب می شناسند!" ـ و از نظامی در دیباچه ی افسانه های هفت گنبد ).
مولوی ، "شاعر بالفطره " است و به همین دلیل توفیق او مدیون زبان و فرم کار او نیست . بلکه به عکس : زبان و فرم ، به محتوای شاعرانه ی اشعارش به سختی لطمه می زند و آن را از اوج خود به زیر می کشد؛ حتا در دو غزل مشهورش با مطالع "ای شده غره در جهان ، دور مشو! دور مشو" و "یار مرا، عشق جگرخوار مرا" وی از شمار آن دسته شاعرانی است که محتوی شاعرانه ی آثارش ، برای بروز و ظهور، نیازمند اسباب و وسیله یی نیست به عبارت دیگر، مولوی می توانسته است بی احساس نیاز به فرم و قالب کلمات خاص و ردیف و قافیه و چه و چه شعر بسراید. زیرا او نیاز نداشته است که به انتظار بنشیند تا شعر "بیاید". برای او، فقط عشق کافی بوده است تا دیگر هر چیز را شعر ببیند و هر صدا را شعر بشنود. و "عشق " نیز در ذات او، در خمیره اوست .

دریغا که قیدهای فرم و قافیه ، بال های این عقاب بلندپرواز را بسته بود: چیزی که بارها و بارها فریاد ملا را برآورد.

قافیه اندیشم و، دلدار من
گویدم مندیش ، جز دیدار من

قافیه و مفعله را گو همگی با دبیر

مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا!

چون بیفزاید می توفیق را
قدرت می بشکند ابریق را! …

ملا، این آزادی مجسمی که در زندان زاده شده بود، این چشمه ی جوشانی که در فضای تنگ کوزه یی محبوس ، بود افسوس همیشگی من است . ـ آیا چه قدر سال ها و سال ها باید بگذرند تا سیلان شعر، بار دیگر این گونه ، منفذی به زبانی بگشاید؟
سعدی ـ به عقیده من ـ بزرگترین ناظمی است تا به امروز زبان فارسی به خود دیده است . همین که تا پیش از عرصه رسیدن نسل حاضر، در مجلاتی که ناشر افکار ادبای فرهنگستانی این مرز و بوم بود گه گاه پرسش های مضحکی از این قبیل به بحث گذاشته می شد: "حافظ بزرگ تر است یا سعدی؟" نشانه آن است که بیان منظوم سعدی ، گاه در لطافت با شعر پهلو می زند.
اما برای ما که امروز از کلمه "شعر" استنباط دیگری داریم به جز آن چه قدیمیان استنباط می کرده اند، مقایسه ی حافظ و سعدی به مقایسه کفش و
بادمجان ترشی می ماند.
من حافظ را شاعر بزرگی می دانم ولی نمی توانم بین جلال الدین محمد و وی یکی را انتخاب کنم .

هنوز بزرگ ترین شاعر جهان بوجود نیامده است چون هنوز دنیا تمام نشده است . فرض کنیم ، دنیا حالا تمام است چه کسی بزرگ ترین شاعر جهان را انتخاب می کند؟ این کار مستلزم این است که انسان تمام شعرهای دنیا را خوانده باشد.
نمی دانم منظورتان از "تبحر داشتن در ادبیات کلاسیک " چیست . اگر منظورتان این است که یک نویسنده امروز بتواند مثل سعدی ـ و به شیوه گلستان چیز بنویسد، نه . این کار لزومی ندارد. اما آشنایی با ادبیات کلاسیک ، البته .
نویسنده ، شاعر، نقاش ، بالرین ، آهنگساز، هنرپیشه ، عکاس ، صاحب هر ذوقی در هر هنری ، همیشه باید در کارآموختن باشد و گنجینه ی ذهن خود را از آثار گذشتگان و معاصران پربار کند. طبیعی است ، چیزی که هست ، امروز دیگر ؛ مسخره است که شاعری بنشیند و به عنوان خودآموزی ، وقت خود را به خواندن المعجم بگذارند … آشنا شدن با آثار زمان خود، واجب تر از آن است که در گرد و خاک قبور مردگان اعصار گذشته بکاویم . این کار را به محققان واگذاریم .
من بارها گفته ام که رهبری هنر هر عصری را، ناقدان هنری آن عصر بر عهده دارند. (طبیعی است منظورم آن دسته از ناقدان نیست که پیش از این از ایشان سخن گفتم !)

در هر رشته ، ناقدان با تاریخ آن رشته هنری آشنایی کامل دارند. و یک ناقد فهیم و ارزشمند، نه تنها هنر زمان خود را در مجرای صحیح و منطقی خود می اندازد، بلکه بار هنرمندان را نیز از لحاظ مطالعه ی آثار گذشتگان سبک می کند.
طبیعی است من که یکی از شاعران دوره خود به شمار می روم از مطالعه فلان کتابی که با یک دید انتقادی ارزشمند و یک برداشت درست و صحیح ، شعر فارسی را از رودکی تا نیما نقد کرده باشد، بسی بیش تر مطلب دستگیرم می شود تا این که شخصاً بنشینم و دیوان های هفتاد منی شاعران ریز و درشت و کوتاه و بلند اعصار مختلف را زیر و رو کنم . ـ و تازه که چه ؟
اما شما هم لطف کنید و حساب ادبیات و شعر را از هم جدا کنید.
در مورد اوزان عروضی ، باید بگویم که اوزان عروضی البته چیز ذهن پرکنی است ، اما مگر روی هم رفته چند تا وزن عروضی هست ؟ـ تازه ، این را به شما بگویم : هیچ شاعری نمی نشیند فکر شاعرانه ای را ـ که به اصطلاح بهش الهام شده ، یا به زور سرهمش کرده یک گوشه کاغذ بنویسد. بعد بیاید و بررسی کند ببیند از اوزان عروضی کدام یکی برای بیان آن فکر و حال شاعرانه مناسب تر است ، و پس از انتخاب آن وزن ، اندیشه شاعرانه اش را ـ مثل قطعات شیرینی که توی قوطی می چینند ـ توی آن وزن عروضی بچیند.
هیچ شاعری چنین کاری نکرده است . فقط ، چرا، قصیده سرایان (گمان می کنم ) چنین روشی داشته اند: آن ها اوزان مطنطنی را در نظر می گرفته اند و سعی می کرده اند فکر خود را بر آن وزن تحمیل کنند منتها، آخر سر (باز هم گمان می کنم ) توفیقی دست نمی داده ، چیزی که هست از تلاش شاعر و کشتی گرفتن او با وزنی که طبعاً هیچ گونه انعطافی نشان نمی دهد، وزن و مضمون دیگری پیدا می شده که خود را به هر دو طرف تحمیل می کرده است هم به طرح و فکر و وزن انتخاب قبلی شاعر خط بطلان می کشیده و هم شاعر را به انتخاب خود وا می داشته .
بنابراین "دانستن " و "ندانستن " اوزان عروضی برای یک شاعر بالفطره ، به صورت مساله ای مطرح نیست اگر شاعر به وزن معتاد است ، شعر و وزن را "با هم " و یکجا "می گیرد". یعنی ناگهان مثل چراغی که روشن بشود، توی ذهنش می آید که :
اژدهایی خفته ماند، به روی رود پیچان ، پل و این کلمات را، با این شکل که گویای این معنی باشد، خیال می کنم توی وزن دیگری نشود ریخت :
پل ، به روی رود پیچان ، اژدهایی خفته را ماند و

چرا، شاید مثلا بتوان گفت :
ماند به رود پیچان اژدهایی خفته را پل
که وزن اول ، تکرار "فاعلاتن " است و این آخری تکرار "مستفعلن " ـ ولی در وزن اول ، جمله حالت طبیعی تری دارد و در وزن دوم پیداست که کلمات به زحمت و در وزن جابه جا شده است … وخود ناگفته پیداست که شاعر، اگر ریگی به کفش ندارد، وزن اول را انتخاب می کند و به دنبال آن می رود. پس از این تدوین کلمات است که وزن را به وجود می آورد نه شاعر. شاعر فقط مواظب است که بعضی جاها به جای خشت نیمه بکار برد یا در جاهای خالی آن سنگ و سقط بریزد تا نمای بیرونی بنا کامل و بی عیب جلوه کند. رده ها همه هموار و یکدست و صاف به ظاهر اما برای چه ؟ معلوم نیست شاید از آن جهت که شمس قیس یا فلان و بهمان چنین پسنیده اند، به روش بیکارگان اعصار بیکارگی .

می پردازم به خودتان ـ از هر چه بگذری سخن دوست خوش تر است ـکارهاتان را بررسی می کنم فکر می کنم اولین مدونتان آهنگ های فراموش شده است و بعد بیست و سه و پس از

آن قطع نامه (آهن ها و احساس ) در این ها که تحول اساسی وچشم گیری نیست محصول اولین دوران شاعری شما را می گذاریم کنار و در جواراین کوهستان به ناگاه به دشت سرسبز و پرصفایی می رسیم و در جای خودمیخ کوب می شویم چه منظره بدیع و دل انگیزی ، چه هوایی و چه نسیمی ـ به خودمی گوییم آیا می باید چنین راه مهیب و پرنشیب و فرازی چنین غایتی را حتا درنیمه راه داشته باشد؟
و در این دشت است که بوی هوای تازه به مشام می رسد و پاسخ سوال خویش رامی یابیم ـ بلی هوای تازه تحول اساسی بود در شعر معاصر.
هوای تازه این دشت شعرهای راستین و اصیلی بود با نام ا.بامداد از شاعری صمیمی و راستین به نام احمد شاملو ـ زمینه خالی بود ـ نیما جاده را کوبیده بود ـجاده می بایست هموار شود ـ هوای تازه به نسبت بسیار قابل اهمیتی این کار را کردو تحول اساسی بوقوع پیوست .
خوب هوای تازه تحولی است ـ چندی گذشت تحولی بزرگ تر از آن به وقوع پیوست و آن زمانی بود که آیدا در آینه در پشت ویترین کتاب فروشی ها نشست این چیز دیگری بود. این تحولی بود که مسیر شعر شما را عوض کرد.
باغ آینه تکاملی است در میان دو تحول ـ در باغ آینه "اوج " به کمال وضوح دیده ؛می شود و بهترین شعرهای زندگی شما ـ و آیدا در آینه تحولی است دیگر حالا حرفم سر این است می خواهم مرحله ی جدید و تحول جدید شعرهای تان را بگویم ـ خودتان به من کمک کنید ـ شما چه می گویید ـ می خواهم بدانم حال شعر شما چه راهی را طی می کند و در چه مرحله ای است ؟
(شاملو در ضمن استماع حرف هایم ـ با چهره ای مضطرب قهوه اش را آرام آرام نوشیده است وقتی حرف هایم تمام می شود، در حالی که فنجان را با آهستگی روی میز می گذارد جواب می دهد):
در مورد مرحله ی جدید شعری و تحول باید بگویم :
نمی دانم . و به دانستن آن هم نه نیازی دارم نه علاقه ای .
اما مساله ای که لازم می دانم گفته شود این است که نمی توان با استناد به مجموعه هایی که پس از هوای تازه نشر یافته ، مرحله ای جدید در شعر من عنوان کرد. زیرا اگر به تاریخ سرودن قطعات کتاب توجه شود، در این مجموعه ها، همچنان قطعاتی هست که پیش از قدیمی ترین اشعار هوای تازه سروده شده است .

علت این امر آنست که به سال ۱۳۳۴، من پنج دفتر بزرگ محتوی اشعار خود را گم کردم . جوانکی نقاشیان نام به بهانه آنکه خیال تدوین و چاپ آن ها را دارد، برد و پس نداد.

چهارجلد از این دفترها، محتوی چهارسال از پرکارترین دوره های شاعری من بود. دوران شکفته ای که تنها تا شش قطعه و از دو تا سه هزار کلمه تجاوز می کرد! ـ امری شگفت و باور نکردنی ! ـ ضربه ها پساپس فرود می آمد و طنین آن ضربه ها همه زندگی مرا سرشار می کرد.
نمایشنامه هایی چون مردگان برای انتقام باز می گردند و داستان های کوتاهی چون مرگ زنجره و سه مرد از بندر بی آفتاب و جز این ها (که بیش از اشعار گمشده خود دریغ آن ها را می خورم ) محصول این دوران بود، همچنین اشعار بسیار بلندی چون "سرود آن کس که نه دشمن است نه مدعی ". پریا و چند شعر دیگر نیز مربوط به همین دوران است ، که اگر جزو

غنایم آقای نقاشیان از میان نرفت برای آن بود که نسخه هایی از این اشعار نزد این و آن یافت می شد.
از این اشعار، به تدریج ، چندتایی از این سو و آن سو پیدا شد و در دیوان های پس از هوای تازه به چاپ رسید.
به این جهت است که گمان می کنم نمی توان به این شکل مرحله جدید را تنها به استناد کتاب های پس از هوای تازه در شعر من مشخص کرد، مگر آن که این اشعار، به تمامی ، از روی تاریخ نگارش تدوین شوند و بعد به نقد درآیند.
(او حرفش را نیمه تمام می گذارد و سکوت عمیقی می کند و با نگاه های اندوه باری بیرون را دیدمی زند در نگاهش غم تلخی موج می زند ــ احساس می کنم از همه متنفر است . از دنباله ی حرف هامان منصرف می شوم و سوال دیگری را مطرح می کنم )
درباره ی دنیای امروز چه طور فکر می کنید؟ آیا می توان برای شعر در جهان آینده امیدی داشت ؟
زاغه ای کثیف و مبتذل که در آن ، فرشتگان و جنایت کاران از یک دست درد می کشند. جهانی رسوا و مبتذل ، سرشار از نیرنگ و دروغ و اطوار و ادا. پست ترین پااندازان با داعیه های خوف انگیز به عرصات قدرت می رسند. بی رحمی و خون خوارگی می باید نخستین صنعت انسانی باشد که صبح گاه به جست وجوی لقمه نانی از سوراخ خود بیرون می خزد؛ وگرنه ، دیگران چون گرگان گرسنه او را از هم می درند. می باید از طلا بود تا مورد پرستش قرار گرفت ، حتا اگر گوساله ای بیش نتوان بود. دغدغه و وحشت و کابوس ، روزها و شب های مرا سرشار کرده است . هر زمان که زنگ تلفن یا در خانه مان به صدا در می آید، عرق سردی بر پیشانی من می نشیند.
بهترین روزهای عمرم را بر سر هیچ و پوچ یا در گوشه های زندان گذرانیده ام یا در پیش گاه عدالتی که به یک دست شمشیری دارد و به دست دیگر ترازویی . اما در ترازو، تنها اتهام ترا در برابر زری که می توانی بسلفی سنگین و سبک می کنند … واین زندان ها و زندان ها و زندان ها پاره یی مزد قلب من بوده است بهتر: کفاره ی عشق من و صداقت من . کفاره ی زندگی زندگی با کسانی که دوست شان داشته ام ، خاطرات مشترکی داشته ایم و بسیاری از اشعار من به نام آن هاست .
مردمی که یک زمان "خوف انگیز ترین عشق من " بوده اند، مرا از گند و عفونت نفرت سرشار کرده اند. مردمی که تنها برای آن خوبند که گروهبانی به خط شان کند و از ایشان برای پیش برد هوس های خویش قشونی ترتیب دهد. به ایمان و عقیده شان تف کند و اگر دیر بجنبند به چوبه اعدام شان ببندد یا با تازیانه و گاوسر از حق شان برآید.

نه . در چنین جهانی از شعر چه کاری ساخته است ؟ به خصوص که شاعران نیز دروغ می گویند، و به خانه نشستن شان از بی چادری است ، نمی دانم موخره ی کتاب جدید مهدی اخوان ثالث "امید" را خوانده اید یا نه آن چند سطر، چنان مرا از تقلب و ریاکاری و دورویی و فریبی که "امید" بدان بالیده است مایوس و وحشت زده کرد که تا دو سه روز حال

وکار خود را نفهمیدم . چرا باید چنین باشد؟ ـ آن ، محیط و مردم ما و، این هم پیغمبران نیکی مان !
منظور از پیغمبران نیکی شعرا هستند؟
بلی شعرا هستند.

چقدر آرزو می کردم که زندگانیم ـ به هر اندازه که کوتاه ـ سرشار از زیبایی باشد. افسوس که گند و تاریکی ابتذال و اندوه همه چیز را در خود فرو برده است .؛ بارها کوشیده ام از شهر بگریزم و در گوشه دهی یا مغاره ای مدفون شوم . دریغا که در سراچه ترکیب تخته بند تنم !
دیگر نه امیدی هست نه آرزویی . تنها آرزویی که برای من باقیمانده این است که پس از مردن ، لاشه مرا در گورستان عمومی دفن نکنند. بگذارید دست کم پس از مرگ آرزوی من به دور ماندن از مردم و پلیدی های شان برآید. مردمی که از ایشان متنفرم ، چرا که بسیار دوست شان می داشتم .
در زندگی شخصی ام هم امید و آرزویی ندارم . برای من همه چیز تمام شده است من مدت هاست که شعر می نویسم برای مردم آزاری و این تنها انتقامی است که می توانم از مردم بگیرم و دلیلی هم ندارد که خودکشی کنم ــ چرا که تماشا می کنم ــ من وظیفه ای برای خود در قبال این مردم نمی شناسم .

منابع :

1- زندگینامه ی شاعران بزرگ ایران (سید علی رضوی بهابادی)
2- اودیسه ی بامداد – یادنامه ی احمد شاملو- (محمد محمد علی)
3- شناختنامه ی احمد شاملو (جواد مجابی)
4- گفت و گو با احمد شاملو (محمد محمد علی)
5- گفت و شنودی با احمد شاملو به کوشش ناصر حریری
6- سایت اینترنتی :www.bonyadeshamlou.com
Fa.wikipedia.org

2