موضوع : هنرهای تجسمی
عنوان :
زمان و حرکت در آثارتجسمی
زمان و حرکت در آثارتجسمی
درک و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در کیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده موثری است که هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به کار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بکارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد. اما هنرمند هر قدر هم که ماهر باشد به وجود آوردن یک نقاشی که دقیقاً مشابه صحنه واقعی باشد غیر ممکن است. به یک دلیل ساده: دنیای ما هیچ وقت ساکن نیست. در هر لحظه، گذشت زمان احساس می شود. اما بعضی از کارهای هنری بیشتر از آثار دیگر با زمان و حرکت سرو کار دارند و به بیان دیگر، نشان دادن گذر زمان و حرکت از اهداف مهم آن آثار و هنرمندان آنهاست. مصریان قدیم بدون شک در مباحثات هنری در پی کشف معمای زمان و حرکت بوده اند. در فرهنگ مصر و در خیلی دیگر از فرهنگ ها همیشه این تصور وجود داشت که هنر تصویری فاقد عناصر زمان و حرکت است. دنیای خود ما به طور قابل ملاحظه ای پویا و دینامیک است. بیشتر ما به ویژه در کشورهای صنعتی، ذهنمان درگیر زمان است و حرکت یک عامل و فاکتور در زندگی روز مره ما به شمار می رود. هر دو عامل زمان و حرکت باید به عنوان عناصر مهم هنری تلقی شوند، اگر معتقد هستیم که آثار هنری در روند زندگی معاصر ما نقش کارسازی دارند.
گذشت زمان
در هنر سه بعدی به خصوص هنر مجسمه سازی و معماری، زمان همیشه یک عنصر است. در واکنشهای بیننده هنگامی که دور یک ساختمان یا مجسمه قدم می زنید، نقطه دید شما با هر لحظه ای که می گذرد عوض می شود. معمولاً شما نمی توانید تمام جنبه های سازه را در آن واحد یا در یک لحظه تجربه کنید و مجبورید نقاط مختلف دید را جمع آوری و سرهم کنید تا دید کلی ای از آن به دست آورید. این مقوله در مورد بسیاری از مجسمه های معاصر به ویژه تندیس ها و سازه های دارای فضاها و حجم های خالی و سطوح مرکب، بیشتر صدق می کند و مجسمه های هنرمندی چون " لوئیز نولسون" از آن جمله اند.
یک عکس از مجسمه " شهر روی یک کوه بلند" City on a high mountain ساخته نولسون، فقط یک جهت و نقطه دیدی واحد از آن را به ما نشان می دهد ولی مسلماً این منظور سازنده مجسمه نبوده و این کار به منظور نمایش در بیرون درست شده و خیلی بزرگ و عظیم است. بیشتر از 20 فوت ارتفاع دارد و عریض ترین قطرش 23 فوت است نولسون طوری آن را طراحی کرده که از هر زاویه دیدی، جالب باشد. یک دور کامل اطراف مجسمه و مطالعه جوانب مختلف آن، ترکیب ها و تلفیق های مختلففی از شکل، خط فضا، بافت و نور را ارائه می کند. با اینکه این مجسمه رنگ تیره مایل به سیاه زده شده انگاره های نور و سایه با گذشت زمان رنگ ها و تیرگی های رنگی مجزایی ایجاد می کنند. زمانی که یک نفر اطرافش حرکت می کند یا حتی زمانی که خورشید در عرض آسمان می گذرد همین رنگ ها بر سطوح مجسمه به وجود می آید.
حرکت واقعی
دراثر نولسون و همین طور در خیلی از کارهای هنری دیگر، زمان یک فاکتور است، برای اینکه بیننده در اطراف مجسمه در حرکت است. در مواردی نیز خود حرکت در هنر به کار برده می شود یکی از کسانی که وجود حرکت مخصوصاً در کارهایش به کار برده شده است " جرج ریکی" است. د رمجسمه ریکی " بنام جفت L نا متقارن چرخان"
Double L Excentric Grratory شکل شی از حرکتی که به وسیله شی ایجاد می شد اهمیت کمتری دارد. ای مجسمه، تندیس تقریباً متقارنی است که بر بلندای منظره ای ساخته شده است. دو تا بخش یا باله L شکل آن به حالت ثابت تعبیه شده ولی حرکات تفسیری به وسیله باد در آنها ایجاد می شود. تعادل این باله های غیر متمرکز، آنها ار پذیرای هر جریانی می کند که ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرکت در می آورد. آنها را پذیرایی هر جریانی می کند و ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرت در می آورد آنها به نوعی با محاسبه و مقاوم طراحی و ساخته شده اند، حتی در برابر بادهایی با سرعت 80 مایل در ساعت آسیبی نبینند. هیچکی نمی تواند پیش بینی کند که این باله های L شکل مرتعش، در هر لحظه و در برابر هر وزش بادی که بر آنها می وزد، چه شکلی خواهند گرفت. صفحه های براق آن، نور را به اطراف منعکس می کنند و انعکاس نور از سطح آن ها تشعشعات رنگین متغیری به وجود می آورد.
همانطور که هنرمندان برای مدت زیادی سعی کرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یک صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند، بعضی ها هم سعی کرده اند که تصور حرکت و عمق را به انتخاب خود در جایی که حرکت وجود ندارد به وجود آورند.
تصور حرکت
همانطور که هنرمندان برای مدت زیادی سعی کرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یک صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند. بعضی ها هم سعی کرده اند که تصور حرکت و عمق را به انتخاب خود در جایی که حرکت وجود ندارد به وجود آورند. از جهتی نیز بعضی از کارهای هنری طوری طراحی شده اند که ساکن و بی حرکت باشند و احساس حرکت در این گونه کارها به منظور هنرمند لطمه خواهد زد. تابلوی " پیکر انسان" ( 1928) اثر والادن و آثار خیلی از هنرمندانی که بر سکون و ایستایی مدل تاکید دارند، از این مقوله است. در موارد دیگر تصوری از حرکت کمک به موفقیت کار می کند تابلوی " قایق مدوسا" The Raft of the medusa اثر " جری فالت" تصوری از حرکت را به وجود می آورد. مثالهای زیادی از این حالت می توانیم پیدا کنیم. در واقع در طراحی گوستا و کلیمت، تصور حرکت به وسیله تکرار نمونه های مارپیچی چرخان ایجاد شده و این یکی از مهمترین عناصر ترکیب بندی و عامل ابراز منظور هنرمند است. این مساله در مورد کارهای تخیلی، بیشتر صدق می کند. تابلوی " رودخانه" Current " بریجت رایلی"، نمونه شناخته شده، " آپ آرت" که مضمون آن ایجاد تصور حرکت به وسیله عناصر بصری است، یک پاسخ صریح به وسیله شبکیه چشم به خطوط و رنگهایی است که به روش خاصی چیده شده است. خط ها در این نقاشی به طور دقیقی روی بوم رسم شده اند اما وقتی به آنها نگاه می کنیم به نظر می رسد آنها به حالت مواجی دارند حرکت می کنند و کل نقاشی واقعاً متحرک به نظر می رسد. شاید بعضی از بیننده ها با تماشای این تابلو بعد از گذشت زمان طولانی که در جلوی تابلو بوده اند گیج شده باشند یا حتی حالت تهوع به آنها دست بدهد و این تابلو تاثیر ژرفی روی سیستم حسی و عصبی انسان دارد.
تابلوی " حرکت سگ بر روی ریسمان" Dynamism of a Dog a leash (1912) اثر
" جاکوموبالا" روش دیگری را برای ابقای حرکت عرضه می کند. بالا عضو گروه فوتوریست بود که در دهه دوم این قرن در ایتالیا پیشرفت زیادی داشتند. یک اقدام مهم فوتوریسم ( در طول عمر کوتاهش ) همانطور که از اسمش پیداست نفی فرم های کهنه ای بود که سکون را مورد توجه قرار می دادند، یعنی به نفع شکلهایی که حرکت و انرژی را نشان می دهند. در تابلوی بالا شک سگ قلاده و صاحب سگ تیره و دره شده و با تکرار پاها، دم و قلاده تحرک آنها را در بوم نشان می دهد. هنگامی که ما به این نقاشی نگاه می کنیم تقریباً مطمئن می شویم که دم سگ تکان می خورد و پاهای کوچکش روی زمین کشیده می شود. بعضی ها با این عناصر و کیفیت ابزارهای اثر هنری مشکل دارند. این افراد آنها را جدا از هم بررسی می کنند، از هم جدایشان کرده و دوباره کنار هم قرار می دهند، مثل جور کردن یک پازل این بی تردید در ارتباط مخاطب و منتقد با اثر هنری، گره ها و مشکلاتی را به وجود می آورد.
بنابراین ما نمی توانیم بپذیریم که این عناصر هنری به طور جداگانه مورد بحث قرار گیرند، در صورتی که نظر عقلانی و کاملاً واقع بینانه وحدت و یکپارچگی آنها را لازم و مبرم می داند. به عبارت دیگر، اگر ما می خواهیم زمان، حرکت یا مقولاتی از این قبیل را در آثارمان نشان دهیم مواظب آن باشیم که عناصر دیگر تابلو به ویژه ارتباط ها و هماهنگی آنها به هم نخورد و موقع بررسی و نقد اثر نیز یکی از جنبه های زیبا شناختی یا اصول تکنیکی آن را در نظر نگیریم. به هر حال ارتباط مستمر و بررسی همه جانبه عناصر یک اثر، نگرش هوشمندانه، سیستماتیک و آگاهانه ای در ما ایجاد می کند که با توجه به آن آگاهی ما می توانیم بفهمیم چرا یک کار هنری را دوست داریم و دیگری را دوست نداریم.
فهم و نظم بصری
اگر هنرمندی ارزش تمام نیروهای بصری را به طور برابر در اثری ارایه نماید، تعادل برقرار کرده است ولی این تعادل در اثر هنری معادل با ایستایی و بدون روح و احساس است. کسالت آور بودن عناصر بصری بدین مفهوم است که کل اثر از هماهنگی کامل برخوردار است ولی با اضافه نمودن تنوع به نیروهای بصری اثر هنری و پویا و جذاب می شود، دراین جا هنرمند حزئیات ضروری در فرم را ارایه و به نمایش می گذارد، اینجاد تنوع به خاطر جلب توجه نمودن مخاطب است، بنابراین جذابیت بصری نتیجه مستقیم اضافه نمودن فرم های متنوع در سازماندهی تصویری است. تنوع از عوامل جدا کننده یک فرم از فرم های دیگر و نوعی تاکید است، رابطه یک فرم را با فرم های دیگر نمایان می سازد و این به دلیل دیگر گونه نمودن سازماندهی انجام می گیرد که در واقع برای نامتعادل سازی و یا تاکید می تواند از طریق تضاد فرم ها و یا بسط و گسترش در جزئیات فرم به وجود آید.
تعادل
هر روزه انسان با تعادل در برخورد با نیروهای جاذبه سر و کار دارد. جاذبه تجربه ای ذاتی و همگانی دارد. راه رفتن، ایستادن به روی یک پا، نیاز ذاتی انسان را برای تعادل آشکار می سازد. اگر تعادل وجود نداشت شاید جاذبه این مساله غامض را حل می کرد( بدین مفهوم که سقوط می کردیم) مساله تعادل به طور غریزی در طبیعت نیز وجود دارد و مانند حیوانات در حالت ایستاده، زندگی همه موجودات برای مقابله با نیروی جاذبه سپری خواهد شد، به همین گونه در آثار هنری نیز توجه و انتظار ما خنثی شدن نیروهای جاذبه است، اکثر آثار هنری در جهات عمودی ( بعضی روی دیوار)، یا از بالا، طرفین و از پائین قابل رویت هستند. تعادل بصری ترکیب بندی به واسطه خنثی سازی نیروهای رو به پائین و نیروهای جاذبه ای در کاربرد عناصر بدست می آید.
به عنوان مثال ادراک ما از یک تصویر یا نمادی ویژه، تاثیری بر نیروی روان شناختی و در نتیجه در ایجاد تعادل دارد. آن چه که از نیروی اشیاء حقیقی می شناسیم بر قضاوت ما از تعادل در سطح تصویر تاثیر می گذارد. اگر اشیاء را با ماهیت های غیر شیئی جابه کنیم قدرت و نیروی روان شناختی آنها توسط شکل، ارزش یا رنگ ظهور خواهد کرد و تعادل آنها دیگر بار تغییر خواهد یافت. چه اجزایی شیئی استفاده شوند یا غیر شیئی با خلق نیروی بالقوه ای تعادل یا وزن روان شناختی و تعدیل ترکیب بندی آن بی نهایت می شود. هنرمندان اغلب آثار تصویری خود را با طرح، فضاهای خالی بین لبه تصویر و اطراف کادر و حتی با قاب واقعی که از چوب و یا فلز یا هر چیز دیگری است متعادل می کنند. حتی در این روش هم عوامل روان شناختی می تواند در ایجاد تعادل نیروهای بصری تاثیر گذار باشد. اگر زواری به ضخامت دو سانتی متر در چهار طرف تصویر به کار رود، این زوار در قسمت پائین اثر نازک تر، و اثر هنری بروی دیوار بی ثبات و ناپایدار به نظر می رسد، نیروی جاذبه در جهت پائین یا به سوی پائین به وجود آورنده این خطای بصری و تو هم در دید بیننده می شود. تعادل فرم ها در اثر هنری آن چنان ضروری است که در نظر گرفتن اصول سازمانی در ترکیب بندی، تعادل باعث وحدت فرم هادر آثار هنری است. در ساده ترین مورد تعادل را می توان از توازن جاذبه از یک نماد یا علامت، تنها از روی سطح تصویری برقرار ساخت، این واضح است که اگر بخشی از فضای کل اثرنا متعادل می گردد و در این حالت برای متعادل ساختن ترکیب بندی می توان از توازن جاذبه بهره گرفت و آنرا در پائین صفحه قرار داد. یا مانند ترسیم خط یا سطحی که اثر را نظم دهد و متعادل سازد. تعادل به روی خطوط محوری در دو طرف مرکز اثر بهترین حالت است و اگر شکل ها و یا فرم ها در ترکیب بندی به روی این دو محور قرار بگیرند متعادل ترین ترکیب بندی بر قرار می گردد. از انواع تعادل در صفحه می توان تعادل قرینه و تعادل مورب را نام برد.
تناسب
تناسب فرم ها مربوط می شود به نسبت منفرد بخشی از اثر با قسمت های دیگر آن دریک اثر هنری برقرار نمودن نسبت و رابطه ریاضی گونه دقیق فرم ها بسیار مشکل است، به این دلیل که تناسب، نوعی قضاوت در اندازه ها و اغلب فردی است.
تناسب بخش های یک اثر هنری در نظر گرفتن رابطه طول و عرض و عمق فرم ها در کل اثر است و همین خویشاوندی فرم ها است که هماهنگی و تعادل را خلق می کند.
مفهوم درجه بندی فرم ها در سطح تصویر زمانی استفاده می شود که تناسبات در فرم ها باعث پیدایش خویشاوندی شوند. این خویشاوندی توسط کم و زیاد نمودن فرم ها به وجود می آید و نوعی زیبایی شناسی را در کل اثر به نمایش می گذارد.
تناسب توسط اندازه گیری به دست می آید و نهایتاً مقیاس ها بخش های اثر هنری را با کل اثر هماهنگ می نماید. گاهی هنرمندان نوعی مقیاس و یا واحد ثابتی برای درجه بندی فرم ها تعیین می کنند. برای مثال: در فیگور انسان نع مقیاسی که اندازه را تعیین می کند با معماری و مقیاسهای معماری رابطه دارد و مقیاس فیگور انسانی معیاری برای معماران در تناسبات بنا است اغلب هنرمندان برای نمایش اندازه ها و ایجاد هارمونی، این اندازه ها را در آثارشان به کار می گیرند. هنرمندان به ایده آل فکر می کنند، آرمان گرایی کامل را برای آثار خود و در تناسبات رعایت می کنند. این شیوه تفکر در آثار هنری، از زمان قدیم رایج بوده است. در دوره کلاسیک یونان، فلسفه بیان کننده نظریه ریاضی برای کنترل نیروی جهان بود و در پی همین شیوه تفکر، تناسبات طلایی خلق شد.
حرکت
بسیاری از مخاطبین هنر قادر به درک این مهم نیستند، لحظاتی که نگاهشان به اثر هنری دوخته شده یا ثابت مانده است به نوعی سفر ذهنی رهسپار می شوند، این سفر ذهنی را هنرمندی به وجود آورده است که به آرامی و با دادن اطلاعاتی بصری جاده ای آرام خلق نموده و حتی نقاط استراحت را هم برای نگاه فراهم آورده است. مسیری که دارای نقاط تومقف است و به نقاط استراحت منتهی می گردد، مطمئناً دارای محدودیت سرعتی است که توسط هنرمند برقرار می شود. جاده ای که هنرمند خلق می نماید در حقیقت گذر یا حرکت موقتی است بین نقاط استراحت یا مجموعه هایی از عناصر و از طریق گذرگاههای متنوع ، هدایت می گردد. این گذرگاهها عبارتند از خطوط، شکل ها، فرم های کناری یا در اطراف بوم نقاشی وم موتیف هیی که مشابهت آنها رابطه یکی را با دیگری هماهنگ می نماید. خط و سطح دارای طول و عرض و جهت هستند و شکل ها در اطراف سطح دوم بعدی بوم، اشاره به داخل یا مرکز اثر دارند که این حالت ایجاد حرکت می نماید و نمایانگر و نشان دهنده جهت هستند. این اشارات جهت دار ممکن است در سطح اثر هنری توسط فضاهای خالی و یا فرم های دیگر قطع گردد ولی حرکت چشم توسط همین اشارات ادامه می یابد تا به نقطه تاکید اصلی یا نقطه آغازین و مهم اثر برسد. مجموعه عناصر بصری که به بیننده جهت راالقاء می کند، حامل دانشی مهم و ضروری برای اثر هنری است. البته همیشه فیگور انسانی آن چنان بر اثر حاکمیت دارد که در این مورد جهت دادن چشم بیننده ضروری به نظر نمی رسد. در دیگر آثار، واحد های مورد علاقه و جذاب متعددی ممکن است وجود داشته باشند که کاملاً از یکدیگر جدا هستند. این واحدها با جهت دادن و با ایجاد حرکت های نمادین به یکدیگر ربط می یابند، بنابراین بسیار ضروری است که چشم مخاطب آن علائم نمادین را مورد توجه قرار دهد. معمولا در واحدهای یک اثر هنری، سلسله مراتبی وجود دارد که برخی بیش از بقیه توجه بیننده را به خود جلب می کند. مجسمه های متحرک وجود دارند اما اکثر مجسمه ها و تمام سطوح تصاویر ایستا و بی حرکت هستند. متحرک سازی در این آثار توسط تصویری خلق می شود که حرکت به وجود می آورد، هنرمند به واسطه تغییر شکل اجزاء فیگور، حرکت را خلق می کند. همیشه کلمات و جملات نوشته شده در یک سطر از یک سوی سطر به سوی دیگر خوانده می شود. اما تصاویر بصری چه در موقعیت دو بعدی یا سه بعدی می توانند در جهات متعددی قابل خواندن باشند. حرکت چشم فرد که توسط هنرمند هدایت می شود باید این اطمینان را به وجود بیاورد که تمام بخش های یک اثر هنری بدون هیچ نوع تاکید و ایستایی کاملا دیده و جلب نظر کنند. حرکت باید خومد انگیخته باشد و دائما توجه بیننده را به اثر هنری باز گرداند. تصویر سازی به واسطه قرار گرفتن عناصر بصری در فضا خلق می شود. از نظر تکامل تاریخی تصور حرکت فضایی در اثر تجسم وم از طریق علم پرسپکتیو به ظهور رسده است اگر چه علم پرسپکتیو برای حرکت در تصویر موثر است ولی ضروری نمی باشد. هم چنین فضا سازی شهودی وجود دارد که به وسیله به کارگیری برخی عناصر دیگر معنوی در فضا، پرسپکتیو را انکار می نماید. در برخی هنرها مثل مجسمه سازی و بخصوص مجسمه سازی متحرک، این حرکت با عنصر زمان و نیز با تغییر مکان در فضا، هم گام می شود و در این شرایط، عناصر بصری در حرکت دائم قرار دارند.
اقتصاد
اغلب، هنرمند با پیش بردن اثر خویش و در حین کار کردن راه حل هایی را برای مشکلات متعدد بصری می یابد، این مشکلات به دلیل پیچیدگی غیر ضروری به وجود می آید. این مشکلات اغلب در جنبه های ساده و نیز گسترده و بی کیفیت شدن اثر و تقسیم آن به اجزاء مشخص می شود. این فرآیند بخش ضروری مرحله پیشرفتاثر به نظرمی رسد، اما نتیجه ممکن است راه حل هایی باشند که به علت عدم وجود وحدت، سنگین و دشوار به نظر برسند. گاهی هنرمند می تواند با بازگشت دوباره به مسائل ضروری و مهم در هنر، به حذف جزئیات توصیفی بپردازد و با ارتباط دادن جزئیات به کل، دیگر بار نظم را به وجود می آورد. این جذف جزئیات و قربانی نمودن، نه آسانی به دست می آید و نه به آسانی قابل پذیرش است، چرا که در جست وجوی راه حل ها کشفیات جالبی ممکن است به دست آید.( این تاثیرات برای خوانایی عمیق تر اثر یا بیان مستقیم تر محسور و پذیرفته می شوند) اما اقتصاد در هنر قانونی ندارد و بایستی برخاسته از غرایض و نیازهای هنرمند باشد. اگر چیزی در ارتباط با کل به خوبی عمل نماید، این عنصر یا چیز خوب نگه داشته می شود در غیر این صورت حذف می گردد یا دوباره به روی آن کار می شود و این جذف اجزاء عملی اقتصادی در هنر است. اقتصاد اغلب همراه با اصطاح آبستراکسیون است فرآیند فعال تقسیم چیزها به ضررویاتی است که در سبک و یا بیان هنرمند لازم به نظر می رسد. این حالت جنبه های مفهومی و نیز ساختری اثر هنری را قدرت می بخشد. به عبارتی اقتصاد در سبک، درجه انتزاع را مشخص می نماید. اقتصاد به آسانی در بسیاری از شیوه های هنری معاصر در قرن بیستم قابل شناسایی است. مدرنیست های آغازین چون پیکاسو وم ماتیس، بیشتر از همه تحت تاثیر روند انتزاع اقتصادی قرار گرفته اند. در گرایش به اقتصاد در هنر فرد با یک واحد از عناصر بصری ترکیب بندی را سبک و سنگین می کند و گاهی اوقات، تزئینات را نگه می دارد یا حذف می کند و این به منظور اجتناب از مشکلات است و نتیجه آن اثری هنری با شفافیت بیشتر همراه با پیامی واضح تر است.
1- زیبایی
زیبایی را نمی توانیم تعریف کنیم، به ناچار بایستی سخن آناتول فرانس را بپذیریم که : " ما هرگز به درستی نخواهیم دانست که چرا یک شی زیباست"1اما این مطلب مانع نگردیه که صاحبنظران و هنرمندان به تعریف زیبایی نپردازند. اگر از معنای لغوی آن شروع کنیم: " زیبا، از زیب+ (فاعلی وصفت مشبه)= زیبنده، به معنی نیکو و خوب است که نقیص زشت و بد باشد. جمیل و صاحب جمال و خوشنما و آراسته و شایسته (ناظم الطباء) هر چیز خوب و با ملاحت بود و نیکو و آراسته باشد (شرفنامه منیری) نیکو، جمیل، قشنگ، خوشگل، مقابل زشت، بد گل ( از فرهنگ فارسی) جمیل، حسن ، خوب مقابل زشت، نیکو و سیم، خوبروی، قشنگ، خوشگل، درخور، لایق، سزاوار، برازندده، برازا، زیبنده و ازدر"2 می باشد.
در فرهنگ بشری ابتدا در یونان باستان به تعریف زیبایی پرداخته شده، البته آنها درباره زیبای محض و خود زیبایی کمتر سخن گفته اند، بلکه بیشتر در مورد زیبایی هنری اظهار نظر کرده اند. در یونان باستان دو نوع زیبایی را تحلیل کرده اند، یکی زیبایی هنری و دیگری زیبایی معنوی و اخلاقی که همان خیر اخلاقی را در بر می گرفته است. لذا در مجموع می توان گفت، اندیشمندان یونانی از سقراط و افلاطون و ارسطو، زیبایی را با خبر مساوی دانسته اند.سقراط این خبر را در سود بخشی جستجو می کرده، افلاطون زیبایی اصیل را درعالم مثل و حقایق معقول پیدا نموده، و ارسطو درباره زیبایی بیشتر بر عناصر هماهنگ، نظم و اندازه مناسب تاکید داشته است.
بزرگترین نظریه پرداز در شناخت و معرفی زیبایی شناسی، افلاطون ( 429 – 347 ق م) است. تقسیم زیبایی به محسوس و معقول از او آغاز می شود و از این نظرمکتب جمال نخستین گام های فکری خود را به او مدیون است. زیرا به زیبایی جسمانی اهمیت داده و آنرا مرتبه ابتدایی زیبایی دانسته که وسیله ارتقا به زیبایی معقول و مثالی می شود. یکی از نظریه پردازان می گوید:" می توان افلاطون را از بعضی جنبه ها پایه گذار زیبایی شناسی فلسفی دانست، زیرا او مفاهیمی را گسترش داد که، اساس تاملات بعدی در زیبایی شناسی قرار گرفت"3
نزدیکترین اندیشه ای که در تاریخ گذشته بشر سراغ داریم و بسیار به مکتب جمال نزدیک است، عقاید افلاطون درباره زیبایی است " افلاطون می گوید که روح آدمی در عالم مجردات و قبل از آنکه به جهان خاکی هبوط کند، حسن مطلق و حقیقت زیبایی را بی پرده دیده است و چون در این عالم به زیبایی صوری باز می خورد، زیبایی مطلق را به یاد می آورد. فریفته جمال می شود و چون مرغ در دام افتاده، می خواهد که آزاد شود و به سوی معشوق پرواز کند. این عشق همان شوق دیدار حق است، اما عشق مجازی چون زیبایی جسمانی ناپایدار است و تنها موجب بقای نوع است، و حال آنکه عشق حقیقی مایه ادراک اشراقی و دریافتن زندگی جاوید است و چون انسان به حق واصل شود و به مشاهده جمال نایل آید و اتحاد عاقل و معقول 4 برایش حاصل شود به کمال دانش می رسد، چنین عشق سودایی است که بر حکیمان عارض می گردد."5 همین مطلب نه تنها نخستین قدم در زیبایی شناسی فلسفی محسوب می گردد، بلکه گامی اساسی در نزدیکی به مکتب جمال است.
تعریف های زیبایی را می توان به دو دسته تقسیم نمود: دسته ای در تعریف زیبایی به شعری زیبا و یا جملاتی دل انگیز و خیال آفرین و گاهی آرمانی یا تجربی اکتفا کرده اند. اما دسته دوم بر مبنای فلسفه ای خاص به تعریفی منطقی از زیبایی پرداخته اند. نمونه های هر دو دسته فراوان است. از دسته نخست می توان به "بوالو" اشاره کرد که گفت: هیچ زیبا نیست مگر حقیقت یادکارت که عقیده داشت: زیبا آنستکه به چشک مطبوع آید. در کشور ما نیز می توان به تعریف علینقی وزیری اشاره کرد که می نویسد: " زیبایی، هم آهنگی و شورانگیزی است، یعنی اتحاد و جوشش هم آهنگی با شور انگیزی، زیبایی ، کاملتر است، به نسبت اینکه حواس، عقل و دل متفقاً خوشنود شوند، و میان لذایذ مختلف آن جوشش محرم تری بوجود آورد."6شو پنهاور ( متولد 1788 م) می گوید " تنها زیبایی است که در ما اثر می کند"7 اما نحوه دیگری از تعریف تحلیلی اینست که " زیبایی عبارت است از جور آمدن و هم آهنگی اعضای متشکله هر کیفیت یا هر شی یا هر جسم، با داشتن سازش با پیرامون و ایجاد تاثیر جاذب و ستایش آور در انسان، در حالی که یا نیروی موهبت و شهود ادبی آن را دریابدذ، یا لطافت ذوق آن را درک کند، یا باریکی فکر و عمق اندیشه و خلاصه عقل، صحت تناسبات و هم آهنگی وم شایستگی هدف را در شیء زیبا تشخیص دهد، یا وسعت تصور، و یا عادت، و یا غریزه جنسی، و یا عوامل ششگانه فوق، با هم آن را به زیبایی بشناسد"8 افرادی هنر و و زیبایی را مساوی دانسته اند، هربرت رید با انتقاد می گوید: " هر آنچه زیباست هنر است، یا هنر کلا زیباست و هر آنچه زیبا نیست، و زشتی نفی هنر است. این یکی دانستن هنر و زیبایی اساس همه مشکلات ما را درک هنر تشکیل می دهد"9 نمونه ای از این دسته تعریف ها که با مکتب جمال نیز هماهنگی داشته باشد، نقل می شود:" جاناتان ادوار دز (1703 -1758 م) همانند کلریج که تمایزی در قوه تخیل قائل بود، میان صورتهای اصلی و فرعی زیبایی فرق می گذارد. او " زیبایی اصلی" را چنین تعریف می کند: " خرسندی صمیمانه وجود نسبت به موجود" که در الهیات، صفت خدای جمیل شناخته می شود. نه ساکن است نه مادی، بلکه زیبایی بخش است. تعالی و قیومیت خداوند، قدرت دوست داشتن اوست که به صورت زیبایی، دریافت می شود، حلول او، نیز عبارت از حضور بدون واسطه او در هر چیزی است که دارای هستی است. و زیبایی فرعی" یعنی تمامی صورتهای هماهنگی که در طبیعت کشف شده و در اجتماع مورد نوازش قرار گرفته و توسط " حساسیت طبیعت" که عامل ارتباطی آن عاطفه است. تمیز داده می شود"10
"توماس هابس می نویسد: " زیبایی هنری متضمن خیری آینده نگر است ( مبادی فلسفه) شفتسبری عقیده دارد: هر چیز زیبا حقیقت دار است ( نامه درباره ی شور و شوق) مونتسکیو در نامه های ایرانی، زیبایی را با مناسبتی که فایده ی بی واسطه و با واسطه دارد، توضیح می دهد. وقتی انسان از مشاهده ی یک شی لذت بی واسطه می برد، در او احساس خوبی پدید می آید، هر گاه نگرش یک موضوع فایده ی با واسطه به همراه داشته باشد، آن احساس زیبا شناختی است. هر در می گوید: هر آنچه زیباست مبتنی بر حقیقت است ( نامه هایی در پیشرفت انسانی) گوته معتقد است: زیبایی تجلی قانون های پوشیده طبیعت است."11
این دسته از تعریف های زیبایی، بیشتر بیان کننده احساسات، دریافت ها و تجربه های گوینده از زیبایی می باشد، و اگر تعریفی جامع از زیبایی ارائه نمی دهند، اما تا حدودی که توانسته اند به مطلب نزدیک شده اند و جنبه های جالبی از آن را نمایان کرده اند که در تاریخ اندیشه بشر سودمند، ماندگار و کار آمد است. در پایان این بحث درباره دسته اول از تعریف های زیبایی، بهتر است یک نمونه دیگر را از صاحبنظری ایرانی نقل کنیم که می گوید: " گوئی زیبایی تابشی غیر مادی است که بر صور خاکی پر تو افکن شده و چون نور مرموزی شور و هیجان و زندگی بخشی دارد. زیبایی ساختمان ذره ای ندارد و یکی از قشرهای کیفی هستی را تشکیل می دهد. صفت خیره کننده دیگر زیبایی که از می توان به خاصیت شکل انگیزی با شک پذیری تعبیر کرد، این است که معشوق زیبا هزاران هزار شکل بخود می گیرد و از هر دریچه و روزن با ناز و خرام و جلوه ای نو دلربائی می کند و در هر کوچه و بر زن با نامی دیگر دامی دیگر می نهد. زیبا، خیر و حقیقت هر سه وجوه مختلف یک گوهرند."12
دسته دوم از تعریف هایی که درباره زیبایی موجود است، تعریف های برخاسته از فلسفه ای خاص و دیدگاهی علمی و معرفت شناسانه است، که از جایگاهی ویژه بیان گردیده و آن جایگاه باعث گردیده هستی را و از جمله زیبایی را به گونه ای خاص تحلیل نمایند. چنانکه در مطالعه تاریخ فلسفه مشاهده می شود که مکتب های فلسفی و فلاسفه بزرگ را به دسته های جداگانه ای تقسیم کرده اند. بطور مثال شاید شاخه هایی اصلی آنرا، پندار گرایی( ایدئالیسم) در مقابل ماده گرایی ( ماتریالیسم) دانست. و یا عقل گرای ( رایسونالیسم) در مقابل حس گرایی یا تجربه گرایی ( آمپریسیم) را نام برد. این دیدگاههای زیر بنایی در فلسفه، باعث گردیده که از اساس و پایه بین مکتب های فلسفی اختلاف عقیده پیدا شود، از جمله درباره شناخت و معرفی زیبایی.
از اینجاست که مهمترین اختلاف در تعریف زیبایی پیدا شده است، زیرا اغلب پندار گرایان زیبایی را امری ذهنی و پنداری می دانند، در حالی که ماده گرایان آنرا امری خارجی و عینی تحلیل می کنند. و چون از اساس نگاه آنها به هستی متفاوت بوده نتیجه گیری های آنها نیز تحت تاثیر همان دیدگاه تغییر کرده است. ایمانوئل کانت ( 1724 – 1804 م) به عنوان یک پندارگرا ( ایدئالیست)، زیبایی را ذهنی می داند و برای زیبایی مستقل از تصور ما هیچ نقشی و وجودی قائل نیست، یعنی زیبایی را نتیجه تصور ما و صفتی متعلق به ذهن و فکر و تصور ما می داند. در حالی که انگلس به عنوان یک ماده گرا ( ماتریالیست)زیبایی را به عنوان جرئی عینی و ذاتی در طبیعت و جزئی ازعمل اجتماعی در انسان ارزیابی می کند. عقل گرایان، به زیبایی عقل اعتقاد دارند و بر آن تکیه می کنند، در حالی که حس گرایان زیبایی حسی را احساس قرار می دهند. در نتیجه این اختلاف در ریشه این اختلاف در ریشه های تفکر فلسفی به تعریف های متفاوتی از زیبایی هم رسیده اند. البته عده ای نیز پیدا شده اند که عقاید هر دو ظرف را به تنهایی کافی و جامع ندانسته و کوشش کرده اند موضعی میانه اتخاذ کنند مانند شیللر که زیبایی را دو سویه می دانست. اما اغلب این افراد نیز با توجه به مبانی فلسفی خود و تطبیق این نظر با پایه های فکری خویش دچار مشکل شده اند، مگر بر اساس یک فلسفه استوار مانند حافظ شیرازی (فت 792 م) به عنوان یکی از نمایندگان مکتب جمال، که به این دسته تعلق دارد و زیبایی را دو سویه تحلیل می کند و می گوید:
حسد چه میبری ای سست نظم بر حافظ قبول خاطر و لطف سخن خدا دادست13
در اینجا درک زیبایی را به دو عنصر وابسته دانسته است: 1- قبول خاطر (ذهنی) 2- لطف سخن ( عینی) یعنی قبول خاطر حالت یا استعداد حقیقی می باشد که در مخاطب باید وجود داشته باشد تا به درک زیبایی نایل آید. این قدرت مربوط به جهان خارج و عینی نیست. اما لطف سخن وابسته به گوینده و چگونگی زیبایی عینی و خارجی آنست. پس از گفته حافظ به این نتیجه می رسیم که زیبایی دو طرف دارد: یکی جنبه ذهنی که در فاعل شناساس است و اگر درک زیبا پسند نباشد، زیبایی عینی و خارجی هم پیدا و درک نمی شود. دوم جنبه عینی و خارجی که مربوط به اثر و شی زیباست که اگر در خارج از ذهن موضوعی زیبا وجود نداشته باشد. آن وقت آن عنصر ذهنی هم چیزی در اختیار ندارد تا به نام زیبایی آنرا درک کند.
برای درک بهتر این تفاوت، کافی است به مقایسه استدلال یک نفر پندار گرا( ایدئالیست) با یک ماده گرا( ماتریالیست) درباره زیبایی دقت فرمائید فرید ریش هگل( 1770 – 1831 م) یک پندار گرا ( ایدئالیست) است درباره زیبایی هنری نظری جالب می دهد، البته او زیبایی طبیعی را نیز نفی نمی کند. " هگل استدلال می کند که زیبایی هنری زاده روح ذهنی ( سوبژکتیو) است و به همین دلیل نیز از زیبایی طبیعی برتر است. از نظر هگل زیبایی طبیعی زاده روح عینی ( ابژکتیو) است و در مقام مقایسه دانسته می شود ( فلسفه)، و گاه در پیکر شهودی که هنگام به میان آمدنش از مفاهیم نیز سود می جوید (دین) و گاه از راه شهودی که زاده ادراک حسی است( هنر) ضرورت مفهوم زیبایی- که هنرمند یکی از سازندگان آن است- جز این نیست که ابژه ی آن موردی محسوس باشد. هنر همچون زیبایی به مفاهیم کاری ندارد، بل ادراکش اساساً شهودی است و فلسفه، هنر و دین سه لحظه از جلوه های مطلق هستند. هنر یکی کننده طبیعت و ذهن است. در دانشنامه علوم فلسفی می خوانیم که موضوع خاص زیبایی شناسی فقط زیبایی هنری است. و زیبایی شکل ظهور ایده است. مطلق در زندگی ما، در حجاب چیزهای محسوس پنهان است. در این حضور پنهان، زیبایی است. زیبایی به این اعتبار "جلوه حسی ایده " است چیزی که هگل به آن "ایده آل" می گفت، ایده گاه در پیکر امور حقیقی جلوه می کند، گاه در پیکر زیبایی فهم مورد نخست کار فلسفه است، اما فهم مورد دوم فقط در هنر ممکن است"14 پندار گرای دیگر فیخته ( 1761 – 1814 م) می گوید: " زشتی و زیبائی شی وابسته به دیدگان بیننده است از اینرو زیبائی در جهان وجود ندارد بلکه در روح زیبا جا دارد"15
اکنون به گفته های یک ماده گرا (ماتریالیست) درباره زیبایی توجه فرمائید،" زیبائی شناسی پندارگرا( ایدئالیستی ) همیشه به نحوی از انحاء بر استقلال مطلق زیبایی و بیگانگی کامل آن با دنیای خارج پا فشاری کرده و کوشیده است. " خود پیدایی" آن در انسان را ثابت کند، به عبارت دیگر، زیبایی را صرفاً تجلی جوهر روحانی انسان می داند. در حالی که (از دیدگاه ماده گرایی) تمایل او به طبیعت وابسته است. ما حس زیبایی خود را مدیون کار اجتماعی هستیم."16 یا اینکه " زیبایی، در تنوع استثنایی و بیکرانگی تجلیاتش، همیشه عینی است. بدین لحاظ، هیچ کس، در هیچ جایی، بدیدن و درک زیبایی، به معنی کلی ، توفیق نیافته است، بلکه فقط تجلی عینی مجرد و تفکیک شده ای از شی زیبا را دیده است."17
کسانی که دارای نظریه ذهنی هستند، عقیده دارند که زیبایی در عالم خارج وجود ندارد بلکه کیفیتی ذهنی است که ذهن انسان در برابر محسوسات در خود بوجود می آورد. بنه دتوکروچه ( 1866 – 1952 م) در کلیات زیبا شناسی18 می نویسد: زیبایی یک فعالیت روحی صاحب حس است نه صفت شیء محسوس، پس هنگامیکه بیننده ای در مقابل یک منظر ه بدیع یا اثری هنری شگفت انگیزی خود را سرگشته و شیفته می بیند. باید همانگونه که از اثر و صاحب اثر تحسینی در خور توجه می کند، خود را نیز بستاید و از اینکه توانسته است در خود این فعالیت روحی را به وجود آورد و یا تقویت نماید که قدرت درک و تصور آمیخته با التذاذ روانی را به او بخشیده، سپاسگذار باشد. پس در این نظریه فاعل شناسایی اصل واقع شده است. پس چه با کسی چیزی را زیبا و دیگری زشت بداند. اما نظریه عینی زیبایی را صفت موجودات خارجی دانسته و اصالت را به موارد زیبایی در جهان خارج می دهد، حالا چه کسی پیدا شود آنرا درک کند یا پیدا نشود. در زیبایی آن شی تاثیری ندارد.
بهر حال این دو نظر افراط و تفریط کرده اند، و بزرگان مکتب جمال، که نمونه آن را در نظر حافظ شیرازی دیدیم، زیبایی را وابسته به هر دو عنصر دانسته و نقش عوامل عینی و ذهنی را نادیده نگرفته و هر دو مطلب را در جایگاه خود درک نموده و اصالت هر دو را در محدوده خودشان به رسمیت شناخته اند.
دستگاههای فلسفی دیگر نیز درباره زیبایی دیدگاههای خاصی دارند که برخی از آنها به مطلب زیبایی و زیبایی شناسی پرداخته اند و برخی از مکتب های فلسفی هنوز به تشریح آن نپرداخته ان، زیرا تاریخ فلسفه نشان می دهد که دستگاههای فلسفی ممکن است مدتها فراموش شوند و یا قرنها درباره آنها سکوت شود و در مقابل برخی دستگاههای فلسفی دیگر به علل اجتماعی یا سیاسی و غیره چنان مورد توجه قرار گیرند که قرنها تاریخ بشر را تحت تاثیر قرار داده و همه جنبه های فلسفی آنها بطور کامل نقد و بررسی شود.
از جمله مکتب های فلسفی که دیدگاه زیباشناسی آن نیز بیان گردیده مکتبلذت گرایی (هدونیم) می باشد. این نظریه که اصالت لذت گفته می شود، در تحلیل زیبایی به لذت بخشی اهمیت می دهد، بزرگان آن معتقدند که هر چه لذت بخش باشد زیبا نیز خواهد بود. از همین طریق زیباشناسی را بر اساس اصالت لذت بررسی می کنند. این نظریه از یونان باستان بطور رسمی آغاز گردیده و در قرن هجدهم در اروپا مورد توجه قرار گرفته است. درنیمه دوم قرن نوزدهم نیز باز رونق گرفته و امروز نیز این مکتب طرفدارانیی دارد. آنها هنر را به عنوان یکی از جلوه های اصلی زیبایی زائیده لذت بخشی آن می دانند. اپیکور که در سال 342 ق . م متولد شده مهمترین متفکر اصالت لذت در یونان باستان است، قبل از او کورنائیان لذت را غایب زندگی دانسته و مانند اپیکور معتقد بودند که " هر موجودی در جستجوی لذت است و نیکبختی در لذت است."19 این مکتب بیشتر از جنبه اخلاقی و روانشناسی مورد توجه قرار گرفته است. در زیباشناسی تامس هابز انگلیسی ( 1588 -1679 م) را نیز طرفدار این نظریه می دانند، چنانکه استندال و سانتایانا را نیز از آن جمله شمرده اند. ویل دورانت می نویسد: " به قول سانتایاتا زیبایی لذتی است که وجود خارجی یافته است. و استندال بی آنکه خود بداند از هابز پیروی کرده و می گوید: زیبایی وعده لذت است."20
نظریه دیگری که درباره زیبایی و زیبایی شناسی ابراز شده، نظریه ایست که زیبایی را دارای منشا حیاتی یا زیستی می داند. فریدریش ویلهلم نیچه ( 1844-1900 م) از بزرگان این عقیده است " نیچه زشت و زیبا را امری بیولوژیکی می داند، هر چیز زیان بخش به حال نوع زشت می نماید. شکررانه برای شیرینیش می خوریم بلکه شیرینی آن در مذاق ما از آن روست که یکی از منابع مهم انرژی ماست. هر شی مفید پس از مدتی لذیذ می گردد. مردم آسیای شرقی ماهی گندیده را دوست دارند زیرا تنها غذای ازت داری است که می توانند به دست بیاورند. زشتی مایه کاهش نشاط و سوء هضم و ناراحتی اعصاب است. شیء زشت ممکن است تهوع آور باشد یا دندان را کند کند یا شاعران را به انقلاب وا دارد."21
این نظریه زیستی (بیولوژیکی ) از طرف مارکسیست ها نیز مورد حمایت قرار گرفته است. نمونه دیگر از معتقدان به این ظریه چارلز داروین ( 1809 -1882 م) می باشد که در پنجاه سالگی کتاب منشا انواع را منتشر ساخت و منشا تحولی بزرگ گردید. او عقیده دارد، " هنگامی که طاووس نر، پرهای رنگارنگ خود را با حالتی غرود آمیز می گستراند و با خشم و افر به رقبای خود می نگرد، یا زمانی که بلبلی بر علیه رقیبان خود آنقدر به آواز خواندن مشغول می شود که خسته و کوفته نقش زمین می گردد، نمی توان منکر شد که اعمال آنها جلب نظر ماده ها را نکند. بعضی از کبک های نر، حرکاتی مخصوص می کنند که خود رقص است و بدان وسیله نظر ماده های خود ر ا، که به حالت اجتماع شاهد آن حرکات عجیب اند، جلب می کنند. نرهای مرغ ماده را به خود متوجه می سازند. چنانکه دیده می شود جانوران نیز زیبایی و رنگ و آهنگ موسیقی را احساس می کنند"22در این دیدگاه احساس زیبایی در ماهیت زیستی موجودات زنده ریشه دارد، لذا داروین زیبایی را به انسان منحصر نمی کند و در کتاب مهم خود بیان می دارد که زیبایی طبیعت از دورانهای کهن، برای ارضای احساسات انسان آفریده نشده و زیبائیها قبل از پیدایش انسان به ظهور رسیده اند. داروین هم با ارائه انتخاب طبیعی و بقای اصلح و مطالعات زیستی ( بیولوژیکی) قصد دارد زیبایی و زیبایی شناسی را در این مراحل تکاملی جای دهد.
نظریه دیگر را بایستی عشق گرایی بنامیم، زیرا این دسته عشق را منشا زیبایی می دانند و اعتقاد دارند که در اثر شدت علاقه ای که به چیزی یا کسی پیدا می کنیم، آنرا زیبا می دانیم. یعنی این خواست درونی و عشق و علاقه ماست که زیبایی را می آفریند. در این باره می خوانیم: " هر دون کیشوتی محبوب خود، دولثینثا، را زیباترین زن می داند و وابستگی زیبایی را به عشق از اینجا می توان شناخت. که مظاهر زیبایی، در نوع انسانی، همان اندامهایی است در تن او که اعضای ثانویه جنسی به شمار می آیند و به هنگام بلوغ بر اثر فعالیت هورمونهای جنسی شکل می گیرند"23 این نظریه از یک سو به عقاید فروید نزدیک می شود و از طرفی به پندار گرایان ( ایدئالیست ها) نیز شباهت دارد. این نظر عکس عقیده مکتب جمال را دارد. زیرا در مکتب جمال این زیبایی است که عشق را بوجود می آورد. ویل دورانت در همین کتاب خود را طرفدار نظریه عشق گرایی دانسته و اعتقاد دارد که عشق باعث پیدایش زیبایی می شود.
برخی نظریه افلاطون را در ردیف پندارگراها ( ایدئالیست ها) می گذراند و برخی برای او مکتبی جداگانه در زیبایی شناسی قائل هستند. دلیل اصلی آنها نظریه خاص مثالی اوست که زیبایی حقیقی را در عالم مثال می داند و هر چیزی به اندازه ای که از آن زیبایی مثالی بهره داشته باشد، زیباست. او این زیبایی حقیقی و مثالی را از انواع کلیات معقول می داند که این جهان مادی سایه و نمودی از آن حقیقت است. از این نظر می توان به هر دو دسته حق داد که دیدگاه برجسته افلاطون را نتوانند در چهار چوبی ویژه بگنجانند. چه بسا وسعت و عمق اندیشه افلاطون باعث شده که بعد از قرنهای متمادی هنوز به عنوان زنده ترین فیلسوف در جهان مطرح باشد. خود او در مکالمه فیدون عقیده اش را درباره زیبایی چنین شرح می دهد،" اگر کسی به من بگوید سبب زیبایی فلان چیز تندی رنگها یا تناسب اعضاء یا مانند این امور است باور ندارم و آنرا جز مایه تشویق ذهن نمی گیرم، آنچه او را زیبا ساخته است، همانا حلول زیبایی در اوست. هر چه زیباست بواسطه وجود زیبایی است و تا وقتی که این اصل را در دست دارم می دانم که به خطا نمی روم."24
به همین ترتیب دیدگاههای دیگری را نیز در مکتب های فلسفی، می توان جستجو نمود که با نگاهی خاص به تحلیل زیبایی پرداخته اند. اما این مطلب خود نیاز به تحقیقی جداگانه دارد که امید است در وقت دیگری بدان پرداخته شود. در اینجا به نقل نمونه هایی از نظریه ها اکتفا شد. چنانکه مشاهده شده فیلسوفانی که به مکتبی خاص و دستگاهی در فلسفه معتقد بوده اند، ناچار از زیبایی نیز تلقی خاص متناسب با آن داشته اند، اما اگر از دیدگاهی کلی تر به مسئله نگاه کنیم، همه آنها برای زیبایی اهمیتی ویژه قائل شده اند: بطور نمونه فریدریش ویلهلم یوزف فن شلین ( 1775 – 1854م) در مقاله " درباره مذهب هنر" می نویسد: " من به این یقین رسیده ام که بالاترین کنش خرد، که بر تمامی ایده ها حکومت می کند، کنش زیبایی شناسانه است، حقیقت و نیکی جز در زیبایی دست یافتنی نیستند"25 از اینجاست کهبه مکتب جمال در عرفان اسلامی نزدیک شده اند.
اختلاف در تعریف زیباییی در این حد و در مبادی فلسفی محدود نشده و دسته دوم با اختلاف های دیگری نیز مواجه بوده اند. در این دسته گروهی بر اساس رشته علمی و تخصصی خود به جهان نگریسته و زیبایی را نیز متناسب با آن معنی و تعریف کرده اند. بطور مثال مکتب روانشناسی که زیبایی را مربوط به روح انسان دانسته و آنرا یک نیاز روحی و روانی تحلیل نموده اند. از نظر آنها در زیبایی، خوشی ها و رنج ها، میل ها و اضطراب ها، افکار و تصورات، آرزوها و اشتیاق ها نقش اساسی دارند و تا آنجا که زیبایی شناسی را جزئی از روان شناسی می دانند. بهترین نمونه این مکتب زیگموند فروید (1856-1939 م) می باشد کا روان انسان را دارای دو سائقه تحلیل می کرد، یکی اروس26یا شور حیات و دیگری تاناتوس27 یا شور مرگ، لذا انسان موجودی دو بعدی است، یکی شور زندگی و صیانت ذات و دیگری شور مرگ و بی نظمی و پریشانی. ( البته این جنگ بین مهر و کین از ایران باستان و مذهب مهر پرستی آغاز شده و در یونان بصورت عقاید امپد و کل در قرن پنجم قبل ازمیلاد انعکاس یافته و در دوره ای از عقاید زرتشتی نیز دیده می شود.)
از نظر فروید ادامه حیات بوسیله اروس با دو عمل تغذیه و آمیزش جنسی است. همه زیبائیها از نظر او زائیده غلبه اروس بر تاناتوس می باشد. مهمترین نیروی اروس همانا لیبیدو یا نیروی جنسی است که عشق را در بر می گیرد و شامل عشق به خود و به هر معشوقی می شود. حتی عشق های معنوی، اختراعات، نوآوری های هنری و عشق های زمینی و آسمانی را زائیده لیبیدو می داند. ( در عرفان اسلامی معادل لیبید و همان شهوت است که در تکاپوی اطفای شهوات و کامجویی های مادی است) از نظر فروید، انسان از لحظه تولد کامجو و لذت پرست و بدنبال ارضای تمایلات خود می باشد، اما هر چه به سنین بالاتر می رسد کامجوئی هایش متنوع تر و پیچیده تر می گردد. اما اگر لی بیدو دچار موانع خارجی شود منحرف گردیده و دچار انحراف روانی می گردد که عشق به همجنس، خود آزاری (مازوشیم)، آزار دوستی( سادیسم) خود نمایی، حتی بت پرستی و غیره از انواع آنست.28
مکتب دیگر جامعه شناسی است که زیبایی را مربوط به ساخته های هنری و محصول زندگی اجتماعی انسان می داند. از نظر این مکتب آنچه در زیبایی نقش اساسی را یافا می کند عبارتست از آداب و رسوم، عادات و سازمانهای اجتماعی، تا آنجا که از نظر نژادهای مختلف و محیط های جغرافیایی متفاوت، معنای زیبایی نیز تفاوت می یابد.
برخی در تعریف زیبایی به ریشه هایی پرداخته اند که پاسخ قانع کننده ای را نیز به دست نمی دهد. یکی از صاحبنظران می گوید: مبدا زیبایی در جهان، روح است، حال باید دید منشا و مبدا زیبایی روح چیست یا کیست؟ شناسایی مبدا زیبایی روح مشکل و پیچیده است. صراحتاً بای گفت نتیجه تتبعات و تحقیقات هر قدر وسیع و هر چند عمیق بوده، متاسفانه همواره معادل است با هیچ و یا اندکی بالاتر از آن."29و یا پیتراسمیت که زیبایی را به دو بخش ظاهری و سطحی، باطنی و عمیق تقسیم کرده و هر دو را در حالت تغییر می داند. می گوید: " امواج بزرگتری که عمل کننده امواج بالایی هستند نمایانگر سبکها در دوره های مختلف فرهنگی و در زیر تمامی این امواج ارزشهای بنیادی زیبا شناختی هستند که به آرامش در تغییر هستند."30 این عقیده نیز هیچ ثبات و اساسی را برای زیبایی بجا نمی گذارد. بلکه آنرا در تغییر و حرکت دائمی تصویر می کند.
چنین تحلیل هایی هرگز به روشنی مطلب نمی انجامد. چه بسا موجب ناامیدی در ادامه موضوع گردد، چون زیبایی با بسیاری از مفاهیم اساسی رابطه مستقیم دارد، پس سزاوار است که بطور ریشه ای از آن بحث شود. بی شک،ط زیبایی" با " لذت" ارتباطی نزدیک دارد، تا آنجا که دیدیم برخی آنها را یکی دانستند. در حالی که درک و دریافت زیبایی موجب "لذت" می شود و بر اساس مکتب جمال، زیبایی علت بوجودآمدن همه چیز است. برخی با " مطلوبیت" و "ارزشمندی" به تحلیل زیبایی پرداخته اند، در حالی که این دو نیز در سیر طبیعی خود زائیده زیبایی هستند، اما در زندگی مادی و معنوی انسان حتی به مسیری جدای از زیبایی نیز می رسند. چنانکه " تعجب و شگفتی" نیز همین سرنوشت را دارد. یعنی چه بسا شگفتی و تعجب ناشی از جهل باشد چنانکه گفته اند: عندالعلم بالاسباب یرتفع الاعجاب.
در پایان بحث درباره زیبایی، لازم است اشاره ای به ارتباط بحث زیبایی با مکتب عرفانی جمال داشته باشیم، تا انگیزه این بررسی روشن تر گردد." زیبایی" مهمترین عامل پیوند انسان با عرفان و گرایش بسوی تعالی است. " آن گونه که با زیبایی می توان به سرعت رو به جمال الهی پیش رفت، با اصول قانونی نمی توان به مهندس کل هستی رسید. تاثیر زیبایی در زندگی انسان این است که می توان از آن میای بری برای رسیدن به جمال الهی سود جست. روح انسان ذاتاً کیفیت طلب و جمال طلب است، و زیبایی، فراتر از تفسیرهای کوچک وبزرگ، در مسیر زندگی آشیانه می کند تا انسان به کمال نزدیک شده، و در جاذبه کمال ربوبی قرار گیرد. حتی می توان ادعا کرد که مسئله زیبایی، رازدارتر، مرموزتر، و اسرار آمیز تر از قانونمندی جهان هستی است. زیبایی عالی ترین نماد کیفیت ها است و یکی از پهناورترین عرصه ها را برای ارائه کیفیت فراهم می کند. روح کیفیت طلب با توجه و شناخت زیبایی ها شدیداً ارضاء می شود، تا آنجا که زیبایی، حتی می تواند به عنوان تنها انگیزه برای حیات انسانها خود نمایی کند. اولین عامل اساسی که انسان را وادار به زیبایابی می کند، همانه درک زیبایی، فطرت یا استعداد زیبایابی است که با کیفیت های مختلف وجود دارد و این استعداد در نهاد انسان است، به عبارت دیگر،زیبایی امری فطری، غریزی و نهایتاً امری روحی است."31
در کتاب فصول فی علم الجمال که بیشتر به فلسفه هنر پرداخته، تعریف زیبایی را بسیار وسیعتر از آنچه تاکنون گفتیم، دانسته است و می آورد که: " فرقی بین آنچه زیباستبا آنچه سودمند می باشد، نیست، آنچه زیباست یا لذیذ، یا روح بخش، یا لطیف، یا خوب و یا شریف است . پس همه این معانی با هم ارتباط دارند و در احکام زیبایی شناسی وارد می شوند. ممکن است چیزی زیبا، لذیذ و سودمند نیز باشد. بطور مثال رنگ سبز را زیبا توصیف می کنیم و آن رنگ را آرامش بخش اعصاب می یابیم و یا یک میز را زیبا می دانیم چون راحت و سودمند است."32 اگر یا تعریف ها کمکی به شناخت منطقی زیبایی نکنند، وسعت معانی آنرا نشان می دهند. و در مکتب جمال وشعت زیبایی از همه اینها فراتر می رود و تمامی هستی بلکه علت پیدایش هستی را نیز در بر می گیرد.
" عارفان می گویند: انسان می تواند به مقامی برسد که همه چیز را زیبا ببیند. شخص عارف می تواند روح و ضمیر خود را چنان سامان دهد که از هیچ چیز زشتی نیابد. در واقع یکی ازا اکتشافات مهم عارفان همین بود که می توان همه جهان را یکسره زیبا دید. هنگامی که این چشم زیبا بین در دل انسان گشوده شود، نسبت آدمی به جهان یکسره متفاوت خواهد شد."33یعنی جنبه دیگر دیدگاه عارفانه اینست که زشتی و زیبایی امری نسبی هستند. از یک سو وابسته به درک و شعور انسان بوده و از سوی دیگر اشیاء و امر واقعی نیز دارای، عناصری از زشتی و زیبایی، زیان آور و سود بخش. ملایم طبع انسان و مخالف طبع انسان هستند. جنبه دیگر درس مکتب جمال اینست که اخلاق هم زائیده زیبایی است یعنی فاعلی که کاری را زیبا و خوب تشخیث بدهد و آنرا انجام بدهد آنرا اخلاقی می دانیم. البته عرفان فوق اخلاق است یعنی اخلاق برتر زائیده زیبایی است. جنبه دیگر این مکتب نیز آنست که الهیات نیز زائیده زیبایی است یعنی بهترین راه شناسایی وتعلیم خدا شناسی از راه زیبایی و جمال الهی است و همینطور جنبه های دیگر.دانسته و عده ای دیگر آنرا فلسفه زیبایی فهمیده اند، در هر حال این دو دیدگاه از هم فاصله زیادی ندارند، دایره المعارف آمریکانا، زیبایی شناسی را چنین تعریف می کند:" علم شناخت زیبایی و هنر"34 سپس زیبایی شناسی را از سه دیدگاه قابل بررسی دانسته است: دیدگاه علمی، دیدگاه تاریخی و دیدگاه فنی ( سیستماتیک) و بیشتر به توضیح تاریخی آن پرداخته که چندان روشنگر نیست.
اگوست کنت (1789 – 1857م) که به تقسیم بندی علوم به شیوه جدید اقدام نمود، زیبایی شناسی را جزء فلسفه قرار داده است، او فلسفه را شامل چهار مطلب می داند: روانشناسی، منطق، اخلاق و زیبایی شناسی، که آنرا شامل مطالعه زیبایی، هنرها و انواع هنرها می داند. فلاسفه بزرگ دیگری را نیز می شناسیم که زیبایی شناسی ار از ارکان فلسفه دانسته اند. بهر حال بهتر است در ابتدا به تعریف شناسی از نظر چند صاحبنظر بپردازیم تا مطلب روشن تر گردد.
هربرت مارکوزه می نویسد: " زیبای شناسی، از نظام فلسفی خاصی سخن می گوید که کارش کاوش در معنای جمال و شناخت زیر و بم های این پدیده است. زیباشناسی به عنوان نظامی در زمینه علم و فلسفه تا میانه قرن هجدهم جایگاه مشخصی نداشت. تا الکساندربومگارتن این واژه را به معنای جدید آن تثبیت کرد و آن را از علم مربوط به حواس به علم مربوط به زیبای و هنر منتقل کرد."35مارکوزه بیشتر به تئورهای مارکسیستی علاقه داشته و بدانها پرداخته، اما علاقه بسیاری به زیبایی شناسی نشان داده است. بر این اساس می گوید: " سر منشا نظریه زیباشناسی جدید را باید نظیر هر جریان و مشرب دیگر در هگل دید. پس از او از یک طرف در نحله فکری فلاسفه اگزیستانس یا وجودی ( کی یرکه گور، هایدگر، سارتر، یا سپرس و..) و از سوی دیگر در مشرب فکری مارکسیستها، در اندیشه های لوکاچ و اعضای مکتب فرانکفورت. بنابراین قطع نظر از آرای تحققی مسلکان ( پوزیتیویستهای منطقی) در باب زیباشناسی، که آن را صرفاً در متن ساختمان زبان و شیوه کاربرد کلمات و ساخت گزاره و میزان تحقق پذیری (Vcrification) و اعتبار منطقی گزاره می سنجد، جریان اصلی اندیشه زیبا شناسی جدید را هنوز دو مشرب اگزیستانسیالیسم و مارکسیسم به پیش می برند."36
این دیدگاه قابل انتقاد به نظر می رسد. اما نقد همه دیدگهها در این مختصر نمی گنجد، از طرفی مطالعه چندانی درباره زیبایی شناسی معاصر انجام نشده است. در ایران نیز تحلیل هایی انجام شده از جمله اندیشمند معاصر بابک احمدی که می نویسد: " اصطلاح زیبایی شناسی در نیمه دوم سده ی هجدهم در روزگار روشنگری پدید آمد. تاریخ اندیشه و خرد ورزی فلسفی در مورد زیبایی از آغاز رنسانس سده ی هجدهم پیشرفتی جدید را نشان نمی دهد. در فرهنگ اصطلاحات فنی و نقادانه ای فلسفی لالاند که به سال 1926 منتشر شد، زیبایی شناسی به دو معنا تعریف شده است. " 1- هر آنچه منش زیبایی را تعریف کند. 2- علمی که موضوعش داوری و ارائه ی حکم باشد درباره تفاوت میان زیبا و زشت" سپس از دو گونه ی زیباشناسی کلی یا نظری، و خاص یا عملی یاد شده که نخستین باید دریابد که کدام منش یا صفات در تمای ابژه ها وجود دارند که موجب احساس زیبایی شناسانه می شوند، و دومی شکل های متفاوت هنری را بررسی می کند."37 و سپس ادامه می دهد که " در فرهنگ زبان فلسفی فولکیه زیباشناسی: " دانش اثباتی که موضوعش زیبایی هنری باشد، مترادف با فلسفه ی هنر آمده است، اما این باین نا دقیق است. فلسفه هنر دانشی اثباتی نیست، بل هر گونه اندیشه ی فلسفی در مورد هنر است، و این با دانش اثباتی تفاوت بسیار دارد. شاید بهتر باشد بگوییم موضوع زیبایی شناسی داوری و ارائه ی حکم در باره ی زشت و زیباست، و در انجام این کار می تواند از قلمرو بحث فلسفی بیرون رود، اما فلسفهی هنر که در این قلمرو باقی می ماند، موضوعی به مراتب گسترده تر دارد و فقط به تمایز زشت و زیبا و اساساً فقط به مساله ی زیبایی نمی اندیشد."38
هگل در کتابی جداگانه به زیبایی شناسی پرداخته و در آنجا تعریفی نیز ارائه داده است: " زیبای شناسی( استتیک) به معنای دقیق کلمه علم به محسوس، یا دانش دریافت حسی است. با اصطلاح زیبایی هنر، عملاً زیبایی طبیعت مستثنی می شود. زیبایی هنر از زیبایی طبیعت ولاتر است، چه زیبایی هنر آفریده ی روح و باز آفرینی زیبایی است. و به حکم آنکه روح و پرداخته هایش از طبیعت پدیده های آن برترند، به همان اعتبار نیز زیبایی هنر از زیبایی طبیعت والاتر است."39
بحث قبلی که درباره زیبایی آوردیم، در ارتباط مستقیم با زیبایی شناسی نیز می باشد، یعنی همه کوششهایی که در تعریف زیبایی انجام شده به نوعی بخشی از بحث زیبایی شناسی نیز بود. در فلسفه معاصر شاهد راهگشایی و راه یابی های جدیدی در این باره هستیم، این نوید را می دهد که در آینده شاهد دیدگاههای نوینی در زیبایی شناسی باشیم. یکی از این راهگشایی ها رامارتین هیدگر( 1889-1876 م) انجام داده است. او در مورد هستی به مطالعه جدی پرداخته و در اثر مهم خود" هستی و زمان" راههای نوینی را به سوی آینده گشوده است. اگر چه مسئله اصلی برای او معنای هستی از راه تحلیل هستی انسان بود، اما این موضوع بنیادی تمامی عرصه های فرهنگی را در بر می گیرد. عقاید او سرچشمه تحولی در فلسفه معاصر شده که تا کنون نتایج ارزشمندی از آن را مشاهده کرده ایم و به نظر می رسد که این حرکت گامهایی اساسی به سوی مکتب جمال در عرفان اسلامی نیز بوده است. زیرا سوال اساسی هیدگر که درباره هستی هستی باشد، یکی از موضوعات اساسی مکتب جمال نیز می باشد و در آن پاسخ بسیار مناسبی گرفته است." مارتین هیدگر زیبایی شناسی را به معنایی که از سده ی هجدهم به این سو بکار رفته مردود دانست، و از زاویه های یکسر نو به مساله اثر هنری توجه کرد، همانطور که به کل فلسفه از منظر تازه ای نگریست. به گمان هیدگر زیبایی شناسی در پاسخ به پرسش های بنیادینی که اثر هنری بر می انگیزد ناتوان است، و دلیل آن را باید در وابستگی اش به سنت متافیزیک جستجو کرد. در حالی که آن آثار هنری ای که شایسته ی این عنوان هستند، به آن سنت ربطی ندارند. پرسش اصلی در تمامی آثار مارتین هیدگر این است: هستی هستی یعنی چه؟ یکی از کارهای بزرگ هیدگر نمایش ناتوانی هستی شناسی فلسفی است در پاسخ دادن به همین پرسش به ظاهر ساده، کتاب هستی و زمان در حکم گسست هیدگر از پدیدار شناسی ادموند هوسرل، و بنیان پدیدار شناسی هرمنوتیک است که خود هیدگر " هستی شناسی بنیادین" می خواند."40
فلسفه اصالت وجود یا اگزیستانسیالیسم که هیدگر هم یکی از بزرگان آن محسوب می شود، دارای دیدگاهی خاص در زیبایی شناسی است که عنصر مشترک در این فلسفه بحث از وجود می باشد. اما عناصری در اصالت وجود دیده می شود که در زیبایی شناسی آن تاثیر مستقیم دارد مانند اضطراب، مرگ، پرتاب شدگی، زمان و از خود بیگانگی. بخصوص مفهوم از خود بیگانگی که در اندیشه هکل و مارکس جای ویژه داشت، در اصالت وجود به شکلی عمیق مطرح می شود. که در بحث هنری و زیبایی شناسی انعکاس پیدا می کند. این از خود بیگانگی (alienation) در اصل به معنای غریب بودن می باشد، اما در سطحی دیگر نشان می دهد که ما انسانها خودمان را در خویشتن غیر شخصی و اجتماعیمان گم می کنیم.
یعنی هر کدام از ما یک نقش اجتماعی داریم که آن نقش باعث می گردد که از خود اصلی مان بیگانه کردیم. و در این میان فن آوری ( تکنولوژی) نقش تاریخی و اساسی دارد. این چند بحث محوری اساس تفکر اصالت وجودی ها را درباره زیبایی شناسی نیز تشکیل می دهد. اما جالب اینست که این عقاید به اصول مکتب جمال بسیار نزدیک است. همانطور که هیدگر متافیزیک را نقد می کرد، در عرفان اسلامی نیز ناتوانی فلسفه ها در دسترسی به حقایق هستی مورد بحث قرار می گیرد و در مکتب جمال متافیزیک و حتی دین شناسی گذشته به نقد کشیده می شود و نگاهی نو ارائه می دهد. این از خود بیگانگی و غریب بودن به شکل دیگری در عرفان و مکتب جمال وجود دارد و اینکه از نیستان آنها را بریده اند شکایت دارند. و عناصر مشترک دیگری که در این مختصر نمی گنجد، اما در نتایج زیبایی شناسی هر دو تاثیر مشابهی گذاشته است. در فلسفه معاصر شاهد نظریه راهگشای دیگری هستیم که هنوز در ابتدای راه پرداخت اندیشه های خویش است. فلسفه هرمنوتیک در زیبایی شناسی نیز راههای نوینی را گشوده است. برخی آنرا به هرمنوتیک رمانتیک و هرمنوتیک مدرن تقسیم کرده اند. بهر حال شلایر ماخر با تاویل فنی خود مسیری را آغاز کرد که با دیلتای و نیت مولف به ترقی رسید و با کتاب حقیقت و روش از هانس گئورگ گادامر به اوج خود رسید.
بحث درباره دریافت معنای هرمتن و نقش مخاطب و سطح فکری او در درک معنا و دسترسی یا عدم دسترسی به معنا بالاخره منجر به زیباشناسی ویژه ای گردید. بابک احمدی در این باره می نویسد: " گادامر دیدگاه محافظ کارانه ی کسانی را که هنر مدرن را ناتوان از بیان روح دوران می دانند به باد نقادی می گیرد، و نشان می دهد که اگر این هنر به معنای آشنای واژه برای این افراد زیبا نیست، از این روست که دنیا دیگر زیبا نیست، وبی طرف و ابژکتیو شده است دنیاست که با سوبژکتیویته سر جنگ دارد.اعتبار هنر مدرن در این است که زمینه ی تاریخی، اجتماعی و فکری- دینی حل نمی شود….یکی از مقاله های مهمی که گادامر در زمینه ی زیبا شناسی نوشته است به سال 1964 با عنوان " زیبایی شناسی و هرمنوتیک" منتشر شد. در نخستین سطرهای این مقاله می خوانیم:" اگر مار رسال هرمنوتیک را ایجاد پلی میان فاصله های شخصی و تاریخی بینا ذهنی بدانیم، آنگاه تجربه ی هنری یکسر خارج از این قلمرو قرار خواهد گرفت. زیرا از میان تمامی چیزهایی که رویاروی ما در طبیعت و تاریخ قرار می گیرند، اثر هنری است که با ما به صریح ترین شکل حرف می زند….هرمنوتیک مدرن سرانجام به این نکته می رسد که زیبایی شناسی نمی تواند امیدی به تسخیر و شناخت اثر هنری داشته باشد. مگر ابژه ها را در حضور هرمنوتیکی آنها پیش کشد، و بشناسد. هنرمدرن نشان می دهد که ابژه ها قابل شناخت نیستند. تاویل رابطه ای میان مخاطب و اثر می سازد. اثر هنری چشم انتظار تاویل نشسته است. اما معمای آن باقی خواهد ماند. در هنر نیز حرف آخر بی معناست."41
هرمنوتیک از واژه ها و جهانی که آنها می سازند ترکیبی برای تاویل کننده بوجود می آورد. با این تفسیر هرمنوتیکی مناسبات و روابط ما را با جهان بیان می کند. و یکی از این رابطه ها، زیبایی شناسیک است. از نظر گادامر از راه هرمنوتیک می توان کاربرد و معنای خاص زیبایی و بطور کلی ارزش هر هنری را شناخت.42 هر تاویلی از نظر او تابع سنتی است که متن و تاویل کننده، خواهی نخواهی تابع آن هستند. زیبایی شناسی در فلسفه های معاصر راههای تازه ای را گشوده که شایسته بررسی های همه جانبه است.
شباهت و نزدیکی هرمنوتیک با عرفان اسلامی و بویژه مکتب جمل می تواند موضوع تحقیق جداگانه ای باشد، در عرفان اسلامی نیز علم حصولی ما را به حقیقت نمی رساند و غیر از حدس ها و گمان های غیر قطعی چیزی نیست، و تنها علم حضوری است که اطمینان بخش می باشد. در زیبایی شناسی این دو نظر بهم می رسند. شباهت دیگر اینست که در عرفان اسلامی و مکتب جمال تفسیرها و تاویل های متعدد، محترم شمرده می شود و هیچکس حق ندارد ادعا کند که حرف آخر را زده است. لذا به کثرت گرایی (پلورالیسم) رسیده اند. و نقاط اشتراک دیگری که خارج از این بحث است.
فهرست منابع
آثار شهرهای باستانی سواحل و جزایر خلیج فارس و دریای عمان، احمد اقتداری، انتشارات انجمن آثار ملی، بی تا.
آمارنامه استان بوشهر، مرکز آمار ایران، 1370
آمارنامه استان بوشهر، مرکز آمار ایران، 1373
اهل هوا، غلامحسین ساعدی، موسسه مطالعات و تحقیقات اجتماعی فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1364.
بررسی اوضاع و ویژگی های فرهنگ عمومی استانها، استان بوشهر، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1375
جغرافیای تاریخی ایران باستان، دکتر محمد جواد مشکور، دنیای کتاب،1371
جغرافیای تاریخی شهرها، عبدالحسین پیغمبری، انتشارات مدرسه، 1370
جغرافیای طبیعی خلیج فارس، رشت.م ج، انتشارات دانشگاه اصفهان،1369
جغرافیای کامل ایران، جغرافیای کامل ایران، جغرافیای استان بوشهر، عبدالرضا فرجی، انتشارات جلد اول، 1373
چهره ایران، راهنمای سیاحتی و مسافرتی، موسسه گیتا شناسی، 1374
خلیج فارس و مسائل آن، همایون الهی، انتشارات قومس، 1369
دایره المعارف بناهای تاریخی ایران دوره اسلامی ، بناهای آرامگاهی، حوزه 100 راهنمای جامع ایرانگردی
هنری سازمان تبلیغات اسلامی،1376
دایره المعارف فارسی، غلامحسین مصاحب، شرکت سهامی کتابهای جیبی، دوره سه جلدی.
راهنمای سیاحتی – تاریخ استان بوشهر، مدیریت میراث فرهنگی استان بوشهر، چاپ علوی، 1373.
زمین شناسی ایران، آب های گرم و معدنی، امیر شاه بیگ، انتشارات سازمان زمین شناسی کشور، 1372.
سرزمین ایران، آب های گرم و معدنی، امیر شاه بیگ، انتشارات سازمان زمین شناسی کشور، 1372
سرزمین و مردم ایران، عبدالحسین سعیدیان، انتشارات علم و زندگی، 1369.
سرشماری عمومی نفوس و مسکن سال1375، مرکز آمار ایران.
شناخت آب معدنی و چشمه های معدنی ایران، محمد رضا غفوری، دانشگاه تهران،1366
شناخت فضای جغرافیای جهانگردی ایران، استان بوشهر، دکتر مسعود مهدوی، مرکز تحقیقات و مطالعات ایرانگردی – جهانگردی
شناسنامه استان بوشهر، مرکز آمار ایران، 1370.
فهرست نامه آثار تاریخی دوران اسلامی و جاذبه های طبیعی ایران، رضا راجی، مرکز تحقیقات و مطالعات سیاحتی، 1374.
کلیات جغرافیای طبیعی و تاریخی ایران، عزیزالله بیات، امیر کبیر، 1367.
گزارشهای مرکز مطالعات و تحقیقات ایرانگردی و جهانگردی، سال های مختلف.
گیتا شناسی ایران، (رودها و رودخانه ها) عباس جعفری، موسسه گیتا شناسی، 1376.
گیتا شناسی ایران ( کوهها و کوهنامه ها)، عباس جعفری، موسسه گیتا شناسی، فرهنگی کشور، 1366.
لیست فهرست آثار تاریخی ایران (ثبت شده در تاریخ 1366) سازمان میراث فرهنگی کشور، 1366.
مسافران تاریخ، مسعود نور بخش ، نشر جیران، 1364.
منافع انگلیسی ها در خلیج فارس، دکتر امین( مترجم علی میرسعید قاضی)، چاپ زرین، 1367
موزه های ایران، کتایون صارمی، سازمان میراث فرهنگی کشور، سال 1372
موسیقی بوشهر، یوزف کوکرتز، محمد تقی مسعودیه، انتشارات سروش 1356.
نگاهی به بوشهر، ایرج افشار سیستانی، جلد دوم، موسسه آموزشی و انتشارات سال پویا، 1369
یک دور تمام در جنوب 4400 کیلومتر، پرویز آذری، مجله زمان، شماره 7،1375.
1 – France,Anatole, on life and letters, Four series, New york 1914 -24 , vol.ii. p . 176
2 – دهخدا، علی اکبر ، لغت نامه، 1341 تهران، نشر دانشگاه تهران، ج 10، ص 525.
3 – آلفردمارتین، جیمز، مقاله زیبایی شناسی فلسفی فرهنگ ودین، ترجمه مهرانگیز او حدی، 1374 تهران ، نشر طرح نو، ص 250.
4 – رک : اتخاذ عاق به معقول، آیت الله سید ابولحسن رفیعی، چاپ مرکز انتشارات علمی و فرهنگی ص 28.
5 – افلاطون، دوره آثار، ترجمه م. ح. لطفی، 1367 تهران، چاپخانه گلشن ج 3 ص 1502 و رک: فروغی، محمد علی سیر حکمت در اروپا، 1333 تهران، چاپ زوار، ص 20.
6 – وزیری، علینقیی، زیبایی شناسی در هنر و طبیعت، 1338 انتشارات دانشگاه تهران، ص 208
7 – شو نهاور، آرتور، هنر و زیبایی شناسی، ترجمه فواد روحانی، 1357 تهران،انتشارات زریاب ، ص 61
8 – دانشور، سیمین، شناخت و تحسین هنر، 1375 تهران، نشر سیامک، ص 135.
9 – رید، هربرت، معنی هنر، ترجمه نجف در یابند ری ، 1354 تهران، انتشارات کتابهای جیبی، ص 3.
10 – آلفر مارتین، جمیز، زیبا شناسی فلسفی، فرهنگ و دین، ترجمه مهرانگیز اوحدی، 1374 تهران، انتشارات طرح نو، ص 264
11 – هگل، فردریش، مقدمه بر زیباشناسی، ترجمه و مقدمه محمود عبادیان، 1363 تهران، نشر آواز، ص 15 مقدمه.
12 – فولادوند، محمد مهدی، نخستین درس زیبا شناسی، 1348 تهران، انتشارات دهخدا، ص71
13 – دیوان حافظ، ص 36.
14 – احمد، بابک ، حقیقت و زیبایی، 1374 تهران، نشر مرکز، ص 99
15 – قطبی، محمد یوسف، تحقیق در تعریف هنر، 1352 تهران، انتشارات زوار، ص 6
16 – فرامرزی، محمدیوسف، بازتاب کار و طبیعت در هنر، ترجمه فرامرزی، 1357 تهران، نشر ساوالان، ص 37
17 – همان ص 69
18 – کروچه، بنه دتو، کلیات زیبا شناسی، ص 91
19 – کاپلستون، فردریک، تاریخ فلسفه، ترجمه جلال الدین محتبوی، 1368 تهران، انتشارات علمی و سروش ، ج 1 ص 467.
20 – دورانت، ویل، لذات فلسفه ، ترجمه عباس زریاب خویی، 1370 تهران، انتشارات شرکت سهامی، ص 221
21 – همان، ص 221.
22 – بهزاد، محمود، داروینیسم و تکامل ، 1356 تهران، انتشارات جیبی ، ص 198
23 – دورانت، ویل، لذات فلسفه، ترجمه عباس زریاب خویی، 1370 تهران، نشر شرکت سهامی، ص 227.
24 – فروغی، محمد علی، افلاطون، حکمت سقراط و افلاطون .1356 تهران، انتشارات کتابهای جیبی. ص 253
25 -F.E.J.Schlling, Textes esthetiques A.Pcrnct, paris 1980.p.29
26 – اروس(Eros ) در میتولوژی یونان خدای عشق می باشد که پسری زیبا و آشوبگر با چشمان بسته به همراه مادرش آفرودیتـ (= ونوس یا رب النوع زیبایی) بوده است.
27 – تاناتوس (Thanatos ) خدای مرگ. پس شب و خدای خواب است، این عنصر اروس در مکتب اورفنوس و عقاید افلاطون تاثیر فراوان داشته و انعکاس آن در عرفان اسلامی نیز قابل مشاهد است.
28 – Dunlop, Knight, Mysticism, Freudianism and scientific psychology, London, 1981.p 110.
29 – اردوبادی، احمد صبور، اصالت در هنر و علل انحراف احساس هنرمند، 1361 تهران، نشر هدی، ص 131.
30 – Smith peter,F Architecture and Human Dimension, London. 1979. p.208.
31 – جعفری، محمد تقیی، جایگاه زیبایی در فلسفه زندگی، نامه فرهنگی شریف، شماره 1 دی 1372، ص22.
32 – برجاوی، عبدالرووف، فصولی فی علم الجمال، 1981 بیروت، دار الافاق الجدید، ص 21.
33 – سروش، عبدالکریم ، حکمت و معیشت. 1378 تهران، نشر صراط، دفتر دوم، ص 143.
34 – The Encyclopedia Americana, printed in The U.S.A 1962. Volume .1.p.198.
35 – مارکوزه، هربرت، بعد زیباشناختی، ترجمه داریوش مهرجوئی، 1368 تهران، انتشارات اسپرک، ص9.
36 – همان ، ص 14.
37 – احمدی ، بابک، حقیقت و زیبایی، 1374 تهران، نشر مرکز، ص 23.
38 – همان، ص26.
39 – هگل، فردریش، مقدمه بر زیباشناسی، ترجمه محمود عبادیان، 1363 تهران، نشر آواز. ص 27.
40 – احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، 1374 تهران، نشر مرکز. ص 522.
41 – همان، ص 421.
42 – Gadamer .H.G>philosphical Hcrmencutics, trans.D.E.Lingc. London. 1977.p.9A.
—————
————————————————————
—————
————————————————————
1
41