جلوه های رازپردازی
پیشگامان هنر نوین در آزمایشگریهای پیگیر و شادمانه خویش از قلمرو یافته های مرئی و طبیعی فراتر رفتند. نقاشی نوین در روند استحاله واقعیت به انتزاع جهان اشیاء را پشت سرنهاد. د رسالهای پیش از جنگ همه چیز نویدبخش می نمود؛ ولی در جنگ و پیامدهای آن وضع را دگرگون کرد. شماری از پشتازان هنر در جنگ کشته شدند؛ بسیاری به ورطه یاس فرو غلتدیدند؛ برخی علم طغیان برافراشتند؛ و بسیاری دیگر خود را از مسایل اجتماعی یکسره کنار کشیدند. دیدیدم که از این میان تنها تنی چند از هنرمندان نوین هدفهای پیشین را پی گرفتند.
پس از آن که هنر از تقلید جهان مرئی سرباز زد شیء بیجان یکسره از قلمرو کاوش روانشناختی و بصری حذف نشد بلکه در سطحی دیگر مورد تجربه قرار گرفت. مواجهه مجدد با واقعیت در ژرفای ذهن صورت پذیرفت؛ یعنی در جائیکه گاه خاطره شیء به سطح می آید تا بعنوان تصویر ناب دریافت شود. این تجربه هنگامی به اوج خود رسید که هنرمند توجهش را بیشتر به شیء منفرد معطوف کرد تا به مجموعه طبیعت و جو پیرامونش؛ و از این طریق او به مفهومی تازه از این جهان اشیاء ره برد. اکنون، هاله ای از غرابت و راز، زندگانی خاموش شیء را پوشانید و احساس از ترس یا طنز و یا همبستگی جادویی با جهان اشیاء در هنرمند برانگیخت این دبد وهم آمیز- که بویژه در سالهای بین دو جنگ گسترش یافت- نتیجه آشفتگی روحی هنرمند بود. او خود را در برابر جهانی از هم گسیخته، غیرمعقول و یگانه می دیدید که اجزاء پراکنده اش مبهم و مرموز می نمودند. او ناگزیر به مقابله با این جهان اضطراب انگیز می نمودند. او ناگزیر به مقابله با این جهان اضطراب انگیز می بود و تبیین این مقابله شکلی از رازپردازی را می طلبید. در اینجا هنرمند دیگر به تجربه های" بیان" و
" ساختمان" واقعیت هنری نمی پرداخت، بلکه صرفاً واکنش روانی خویش را در برابر واقعیت برونی به تصویر می کشید او در توصیف واقعیت درونی به روشها و اسلوبهای گذشته بازمی گشت؛ و درواقع از دستآوردهای استادان هنر نوین چشم می پوشید. از اینرو، ما گرایشهایی از ایندست را فقط بعنوان حاشیه ای بر متن کاوشگری در زبان هنری نوین تلقی می کنیم. و از این دیدگاه به بررسی آنها می پردازیم.
سرچشمه این گرایشها را می توان در شیفتگی به هنر جادویی کهن یافت. از 1890 به بعد حساسیت به هنر ساده و خامدستانه پیوسته فزونی گرفت. پس از شناخت ماهیت هنر بدوی توسط گوگن، توجه هنرمندن مختلف به مظاهر گونه گون این هنر افزایش یافت. واقعگرایی بی پیرایه الواح نذری و بازنمای قدیسان، پیروان گوگن را واداشت تا نظیرهمان سادگی و خامدستی را در طرح های خود نشان دهند. نقشپردازی انتزاعی و رنگآمیزی جسورانه هنر عامیانه باواریایی و روسی، کاندینسکی را در راه رسیدن به نقاشی انتزاعی مطمئن تر کرد. موج اشتیاق به بیان هنری اعصار آغازین رفته رفته بالا گرفت. در دهه آخر سده نوزدهم نقاشی کودکان" کشف" شد. چندی بعد بال کله ویژگیهای صوری طراحی و نقاشی کودکان را اساس کار خود قرار داد. قوم شناسان برارزش هنری" مدارک" تجسمی اقوام بدوی تاکید کردند؛ و پیکاسو و کرنشر بیش از سایرین در آزمایشگریهای خود از این آثار بهره جستند. باستان شناسان و پژوهندگان عصر باستان، زیبایی پیکره سازی دوره" آرکاییک" یونان را نابترین بیان اندیشه یونانی بشمار آوردند. پیکاسو به این نتیجه رسید که تعالی جادویی مجسمه های ابیریایی کهن و اهرمین گرایی هنر آفریقایی ریشه های صوری مشترک دارند. بدینسان ، ذهن هنرمندترین در پس آثار بدوی اهنریمنی و کهن وش وحدت جادویی کهن میان انسان و محیطش را احساس کرد. شوق بازگشت به این دنیایی جادویی از تمایلی رمانتیک سرچشمه می گرفت که در چارچوبه اتباتگرایی سده نوزدهم مجالی برای خودنمایی نمی داشت؛ ولی اکنون در شرایط فکری و روحی سده بیستم بارز می شد.
در جریان این کندوکاو افسون آمیز در پی کیفیت رازگونه اشیاء برخی از نامهای کمابیش فراموش شده از نو بر سر زبانها افتادند. اکنون استادانی چون جتو، اوچللو، و پیرودلا فرانچسکا از پس قرون سربرآوردند. اینان سازندگانی بزرگ بودند که معماری بی پیرایه شان کوبیست ها را شگفت زده کرد؛ ولی در عین حال" بدوی" های اصلی نیز بودند که حس زیبایی صورت ناب را بطور طبیعی با احساس از کیفیت جادویی اشیاء درآمیخته بودند. استادان ایتالیایی نامبرده، کیفیت ذاتی اشیاء – و نه شکلهای بصری تصادفی آنها- را از جهان مرئی بیرون کشیده بودند. اینان می کوشیدند در نقاشیهای خود همراه با توصیف صوری شیء مرئی انگار خویش درباره شیء را نیز ارائه کنند. اینان تصور یا ایماژ شیء را با تعریفی که از آن داشتند، انطباق دادند. این تجربه بصری دوران" پیش از رافائل" راه بر هنری گشود که تمامی جنبه های بدویت و آفرینش خودبخودی را در خود داشت.این هنر- به رغم آنکه در زیر لایه فوقانی فرهنگ پنهان شده بود- در دنیای غیر حرفه ایها، مکتب ندیده ها و " نقاشان یکشنبه" به زیست خود ادامه داده بود. برخی از هنرمندان سده بیستم در واقعگرایی خام و ساده نقاشان مزبور، بیان معاصر" واقعیت برتر" را یافتند.
نقاشی حرفه ای به لحاظ ماهیتش همواره ورای نیروهای سبک آفرین تاریخ و جامعه تحول می یابد.
( این نوع نقاشی هیچ وجه مشترکی با هنر قومی یا فلکلریک ندارد؛ زیرا در کلیتی فرهنگی که جامعه کشور و نژاد را در برمی گیرد محاط نشده است). نقاش غیرحرفه یا تنهاتر از نقاش حرفه ای است؛ او موجودی کاملاً منفرد و جدامانده است؛ دقیقاً از آنرو که نقاش غیرحرفه ای است. او فرزند راستین جنبش رمانتیک بوده و تا اوایل سده نوزدهم بعنوان یک پدیده صاحب سبک امکان بروز نیافت. تا آن زمان سبک غالب همه انواع هنر- و از جمله هنر قومی- را زیر سلطه خود داشت. با پیدایی رمانتیسم این تجانس سبکی از میان رفت. برای نخستین بار فرد به تنهایی با جهان روبرو شد. در این لحظه از تاریخ فرهنگی نقاشی غیرحرفه ای بعنوان کوشش فرد در بیان دید خویش از جهان پدید آمد. تصادفی نیست که در آن دوره مسئله" تفنن هنری" توسط شخصیتهای چون گوته و شیللر در مقیاسی وسیع مورد بررسی و تحلیل قرار گرفت. در شرایطی که بسیاری از روشنفکران به هنر همچون فعالیتی ثانوی و موسمی می پرداختند، افرادی جدامانده از طبقه خرده بورژوازی، بدون هیچگونه تماس با دنیای هنر رسمی، با شوفی مفرط به نقاشی روی آوردند. این نقاشان غیرحرفه ای در تفسیر خود از جهان، به ناگزیر"بدوی" می نمودند.
این نقاشانی که از فرمول قاطع و مطمئن رسمی برکنار مانده بودند، در گفتگوی انفرادی خویش با جهان برونی، به بیانی مستقیم از دید جادویی اشیاء دست یافتند. نقاش غیرحرفه ای- که احتمالاً از دید جادویی اشیا دست یافتند. نقاش غیرحرفه ای – که احتمالاً مدرس، کارمند اداره پست یا گمرک، مستخدم کشوری کشتیگیر و از این قبیل بود- تنها در غریزه خلاق خویش اتکاء داشت و یک " بدوی نو" محسوب می شد. دل سپردن خاموش او به هنر، مورد تمسخر اطرافیانش قرار می گرفت. تمامی آنچه او داشت، صرفاً عبارت بود از خودش، و طبیعت- بعنوان مخاطبش – و اسلوب خودآموخته اش او هیچگونه مفهوم عقلانی از هنرش یا از طبیعت نداشت. به سخن دیگر او هنوز پاره ای از طبیعت و در آمیخته با جهان اشیاء بود. و از آنرو که او با صراحت و بی واسطگی یک کودک با جهان برخورد می کرد. واقعگراییش خام می بوده؛ و تفسیرهایش نیز با نوعی سادگی بی شائبه مشخص می شد. همین نکته، قدرت" تصرف" جهان را برایش میسر می کرد؛ زیرا این
" بدوی نو" نیز- همچون استادان ایتالیایی- تصویر مرئی اشیائی را با انگار خویش از اشیاء انطباق می داد. نقاشهای او نه رونگاری، بلکه تعریف اشیاء بودند.
هانری روسو( 1844-1910) از زمره این نقاشان" بدوی نو" بشمار می رود. او کارمند اداره گمرک پاریس است که پس از بازنشستگی در سال 1886 به نقاشی روی می آورد و آثارش را در" سالن مستقلان" به نمایش می گذارد. تابلوهای او با تمسخر اکثر تماشاگران مواجه می شوند، ولی توجه هنرمندانی که در جستجوی راههای تازه بیان هستند به خود جلب می کنند. گوگن، ردن، شرا، و پیسار به بررسی نقاشیهای روسو می پردازند. گرچه اینان سادگی، اتکاء به نفس، و خام اندیشی هنری این" گمرکچی" را یکسره به ریشخند می گیرند. برای نقاشیهایش ارج بسیار قائل اند. بعدها نیز، پیکاسو و بسیاری از نقاشان و شاعران سده بیستم به ستایش او می پردازند. روسو آثار شگفت انگیز می آفریند که تفسیر خاصش را درباره واقعیت نشان می دهند. با اینحال، او را نمی توان یک" نقاش نوین" نامید. هنر او هنری" بدوی" است که بواسطه ذهن حساس نوین مکشوف می شود.
هانری روسو در نوشته ای به سال 1895 تاکید کرد که هنر را از" طبیعت به عنوان معلم و اندکی هم از نقاشیهای ژژم و کلمان" آموخته است. بخش دوم این جمله غریب و مضحک می نماید؛ زیرا او از کسانی نام می برد که جزو نقاشان مقبول" سالن" اند و آکادمیسم ایشان اساساً با" بدویت" او جور درنمی آید.( این درواقع، خصلت خرد بورژوازی است که همواره رویای فرهنگ بورژوازی را در سر می پروراند.) اما او در این ادعا که طبیعت تنها آموزگارش بوده است، کاملاً حق دارد. البته طبیعت مورد اشاره وی همان طبیعتی است که خود نقاش تعریف می کند. روسو فقط در آثار متاخرش آنهم بندرت – در برابر چشم اندازهای طبیعی به نقاشی می پردازد. غالباً برگهایی از یک گیاه که بطور اتفاقی چیده شده اند، و یا نگاهی پر اشتیاق به گلخانه مزبور گیاه شناسی برای برانگیختن تصویرها انباشته شده در ذهنش و تجسم درختان جنگلهای بکر و تمامی طبیعت در برابر دیدگانش کافی است. انگارها و تصویرهای ذهنی نقاش معادلشان را در برداشتهای بصری او می یابند؛ و در صورت لزوم، این برداشتها فدای تعریفی دقیق تر از تصویر درونی می شوند. این همان روش اوچللو است از اینرو آثار اصلی روسو – مثلاً پرده جنگ او(ت 65) – از لحاظ سبک تشابهی چشمگیر با نقاشیهای اوچللو دارند. بدینسان تصویرهایی که او از اشیاء می نمایاند، از نیرویی جادویی برخوردارند و از " تصرف" جهان توسط هنرمند حکایت می کنند.
در اینگونه بازآفرینی واقعیت به مدد تصویرهای ذهنی، رویا با واقعیت بصری معادل می شود. واقعیتی که از اعماق خیال و رویا به سطح می آید باید مراحل پیاپی بازآفرینی و تعین را طی کند. روسو و پرده های چون توفان در جنگل و کولی خفته( نت: 729 و 730)، جهان رویاهایش را با جادوی واقعیت در می آمیزد. و از آنرو که رویای خویش را سخت باور دارد. قادر است بیانی واقعی به آن دهد. در پرده" کولی خفته" زنی تیره پوست را می بینیم که در جامه ای رنگارنگ در بیابانی زیر نور مهتاب خوابیده است؛ و یک شیر تنومند اسطوره ای او را بو می کشد. در سمت راست پایین تابلو ساغری و ماندلینی دیده می شود. این اشیاء در انتزاع و انفرادشان نوعی کیفیت مادی کهن وش را نشان می دهند؛ اینها حالتی جادویی دارند که معادل زمینی جادویی کیهانی متجسم در ماه است. آثاری از ایندست پیشدر آمدی برای جنبش سوررئالیسم بشمار می آیند.
این نقاشی غیرحرفه ای اساساً غیرتاریخی است. تعلق آن به تاریخ نقاشی نوین فقط تا به آن حد است که هنرمندان معاصر در واقعگرایی بدوی آن شیوه کهن وش نگریستن بر اشیاء را یافتند؛ و در تعریفش از واقعیت کیفیتی" جادویی" را احساس کردند. لیکن خود" بدوی "ها چنین احساسی را نداشتند آنان نقاشیهای خود را تصاویر واقعی از واقعیت می دانستند. آنان هرگز در مورد مادیت اشیاء تردیدی به خود راه نمی دادند؛ زیرا در نظر ایشان شیء فقط آنگاه واقعی می نمود که مورد تعریف خاصشان قرار می گرفت. برای آنها،" تعریف" همانا" طبیعت" بود. هنرمند حرفه ای سده بیستم وضعی متفاوت داشت. او جهان اشیاء را وانهاده بود و از حصار جداماندگی خویش آن را به صورت جهانی" غیر" همچون چیزی بیگانه و اضطراب انگیز و از دست رفته می دید. جهان در برابرش ایستاده بود و او را به مقابله ومبارزه فرامی خواند. پذیرش مبارزه مستلزم آن می بود که به مقتضای موقعیت انسان غربی، تفسیری رازگونه از واقعیت ارائه می شد. هنرمند به ناگزیر تصویرهایی از اشیا؟ء ابداع می کرد که در مغز و قلب خویش واقعیشان می انگاشت. بنابر همین ضرورت بود که هنرمند سده بیستم مشتاقانه به تعریفهای کهن وش اشیاء درآثار روسو و دیگر" بدوی"ها جلب شد. برای مدتی آثار هانری روسو این نیاز را پاسخ گفت؛ اما بیقراری و تشویش هنرمند را پایانی نبود. هنرمندی که در فردگرایی خویش از تعهد اجتماعی جدا مانده بود ، رفته رفته زیر فشار حضور خاموش و سرسخت شیء" بیگانه" به ستوه آمد. در این شرایط بود که ندایی از سوی ایتالیات- یعنی زادگاه جتو، مازانچو، اوچللو، و پیرودلافرانچسکا – برخاست.1
نقاشی متافیزیکی( پیتورا متافیریکا) در 1917 در ایتالیا سر برآورد؛ اما جرجو دکی ریکو(1888-؟) از 1912 راه را برای آن هموار کرده بود. نقاشی متافیزیکی نه شیوه ای نو در نقاشی، بلکه صرفاً طرز نگرشی جدید به اشیاء بود. این دسته از نقاشان، جهان اشیاء را همچون جهانی بیگانه و رمزآمیز تجربه کردند. به نظر ایشان در سکون یک شیء بیجان چیزی اضطراب انگیز وجود داشت که بر عواطف آدمی سخت اثر می گذارد. هر شیء قدیم و متروک آنگاه که نگاهی برآن می افتاد. زبان می گشود و کیفیت تعزلی و جادوییش را به گوش شنوا می رسانید. اگر شیئی نادیده انگاشته شده از ایندست به اجبار منفرد می شد یعنی حمایت و حفاظت محیطش را از دست می داد. و یا حتی به طرزی ریشخندآمیز در جوار اشیایی کاملاً غیر مرتبط قرار می گرفت. حقانیتش را در زمینه ای دیگر اثبات می کرد و خود را درحالتی درک ناشدنی، غریب و رازگونه می نمود.
نقاشان متافیزیکی بر آن بودند که به این تجربه غیر متداول اشیاء بیانی تصویری دهند. آنها – به قول دکی ریکو- بر این نکته پای می فشردند که" فلان توضیح ناپذیر می تواند در پس یا پیش شیء نقاشی شده، وصف شده و یا مجسم شده، وجود داشته باشد، ولی پیش از همه در درون خود شیء یافت می شود". ذهن حساس نوین دقیقاً به همین اشیا" عادی" متروک و نادیده انگاشته شده، واکنش نشان می داد. کارلو کارا- شخصیت دوم مکتب متافیزیکی – می گوید:" چیزهای عادی حالتی ساده و بی پیرایه را آشکار می کنند که به کیفیت والاتر و مرموز هستی اشاره دارد و راز نهان شکوهمندی هنر به شمار می رود".نیاز به تعریفی جدید از اشیاء این نقاشان را به درون موقعیتی انسانی کشانید که روسو و" بدویهای نو" قبلاً خویشتن را در آن یافته بودند. مکتب متافیزیکی که به نظر می رسد یکباره و بدون سابقه رخ می نماید، صرفاً پاسخ فعال فرهنگ نوین به مفهوم جدید اشیاء است که قبلاً به طرزی منفعلانه در ستایش گسترده از هنر هانری روسو منعکس شده بود.
نقاشان متافیزیکی – برخلاف فوتوریست ها- هیچگونه برنامه از پیش تنظیم شده ای نداشتند؛ و عملاً گروهی را هم تشکیل نمی دادند. در سال 1917 دکی ریکو و کارا در یک صومعه شهر فرارا( درایتالیا) – که به بیمارستان نظامی زمان جنگ بدل شده بود- ملاقات کردند. در واقع، مکتب متافیزیکی محصول این دیدار بود. کی ریکو از 1915 در بیمارستان مزبور کار می کرد؛ و کارا برای درمان اختلال عصبی به آنجا اعزام شده بود. در آن زمان گارا سی وشش ساله و از سردمداران فوتوریسم بود، و کی ریکو نیز بیست ونه سال داشت و معروفیتی در پاریس کسب کرده بود. بزودی دو هنرمند با یکدیگر دوست شدند؛ و با استفاده از اتاقهای خالی صومعه چندماهی را در کنارهم به نقاشی کردن گذرانیدند. آلبرتوساوینیو- شاعر که برادی کی وی بود در همان بیمارستان مداوا می شد. شعرمالخولیایی او که شرایط روانی آن روزگار را باز می تابید انگیزشی برای دو هنرمند بود. درواقع، تصویر انسان بی چهره که بعداً به آدمک مفصل دار بدل شد، از شعرهای ساوینو به نقاشی متافیزیکی راه یافته( نک: تت645-731). بی شک جنگ والتها بهای ناشی از آن مهمترین عامل در شکل گیری این مکتب بود؛ اما خودشهر فرارا نیز در این امر قرار داشت. فرارا بقول کی دیکو این "متافیزیکی ترین شهرها" با میدانهای وسیع متروک که زیر سایه های بلند مجسمه های یادبود خفته اند؛ تقارن جادوی نقشه عمومی شهر؛ بناهای غم انگیزش که با نقاشیهای سده پانزدهم تزئین شده اند؛ همه اینها می توانست برای غرق شدن در جادوی اشیاء انگیزه ای باشد. در اینجا گویی ارواح جتو، مازاچتو، اوچتو و انگاره های کهن وش ایشان درباره جمود و استواری اشیاء در احساس کی دیکو و کارا زنده می شدند. آثار استادان مزبور نظام هنر ایتالیایی آن روزگار، شکلهای جادویی ساکت، و واقعگری متعالی این هنر را عیان می ساختند لذا ا زاین رو کی دیکو و کارا چنین احساس کردند که" فرزندان یک نژاد بزرگ از ذهنهای سازنده" اند. کارا از" سکوت افسون آمیز فرمهای چتو" و روابط برادرانه اوچللو با اشیاء سخن بمیان آورد؛ کی دیکو از شیفتگی"معنای شکوهمند استواری و تعالی در نقاشی والای ایتالیایی سرشار شد.
بدینسان در تفکر زیبایی شناختی ایتالیایی تحولی پدید آمد. تا سال 1913 فوتوریست ها، هنرمندان پیشرو ایتالیا بودند. در هنر پرهیاهو و پوینده فوتوریسم محلی برای شکوه کهن وش نقاشی رنسانس آغازین و پیشین وجود نداشت. این هنر براحساسهای پویا تاکید می کرد؛ و تاکید براحساس مغایر با سادگی مستحکم خطهای مرزی می بود، و ایستایی نیرومند ساختار تصویری را از میان می رد. سرمشق فوتوریست ها نه جتو و استادان ایتالیایی سده پانزدهم بلکه امپرسیونیست ها بودند. گرچه یکی از هدفهای اعلام شده فوتوریستها" سبک و سیاق" بخشیدن به امپرسیونیسم بود، لیکن پویایی فوتوریستی( شیء+محیط) نیز نتوانست از مرحله شبیه سازی طبیعتگرایانه فراتر رود. علاوه بر این فوتوریسم هنوز در بند احساسهای برونی ناشی از نقشمایه بود. در حدود سال 1914 ، تغییری در طرز نگرش به جهان اشیاء پدید آمد؛ و پس از آن، در شکوه کهن وش هنر جتو" واقعیتی برتر" جستجو شد. پیش از این هم از وابستگی سزان و کوبیسم و جتو و اوچللو سخن به میان آمده بود. همه اینها بازگشت به دنیای استادان گذشته را موجه می نمود.1
کارا، قهرمان پیشین فوتوریسم نخستین نقاش گروه بود که زیبایی شناختی آن را به انتقاد گرفت. او به این نتیجه رسید که مسئله اساسی، مرئی ساختن تصویر درونی چیزها، و اثبات روح نظم به مدد رجوع اشیاء عادی است؛ و از اینرو اصول امپرسیونیسم و فوتوریسم را وانهاد. پسزمینهه فکری و هنری دکی ریکو متفاوت بود. او که در یونان زاده شده و در آنجا تحصیل کرده بود، سخت شیفته اساطیر یونان باستان شده بود. بعدها عمیقاً از دنیای وهم آمیز بوکلین و کلینگر 2 و نیز از نوشته های فلسفی نیچه اثر گرفت او با برخورداری از احساس شاعرانه غیرعادی و تمایل به تبدیل تجریه بصری به تمثیل رفته رفته به دنیای اشیاء نزدیکتر شد. او در یک سلسله نقاشی هایی که از موضوع خیابانها، مجسمه ها، و ساختمانهای خالی و آگنده از سایه های غلیظ کشد. شیوه" متافیزیکی" خود را پایه ریزی کرد( نک:ت 733 هنگامی که کی ریکو و کارا یکدیگر را ملاقات کردند در بسیاری موارد همفکری و همحسی داشتند( نک:ت 734).
می دانیم که امپرسیونیستها بیان کلیت طبیعت را در عناصر جوی جستجو می کردند؛ لیکن، توجه نقاشان متافیزیکی براشیاء و روابط شناختی آنها متمرکز شد. آنها طبیعت را تا سطح جهان اشیاء کاهش دادند؛ و این را نیز همچون جهانی بیگانه و جادویی انگاشتند. کی ریکو درباره مفهوم متافیزیکی مورد نظرش چنین نوشت:" هر اثر جدی هنری، حاوی دو تنهایی متفاوت است. تنهایی نخست را می توان تنهایی تجسمی زندگی دوگانه یک طبیعت بیجان نه به عنوان یک موضوع تصویری بلکه از جنبه فوق حسی اش نامید… تنهایی دوم از آن خطوط و علایم است گونه ای از تنهایی متافیزیکی است که هیچگونه آموزش منطقی، چه از لحاظ بصری چه از لحاظ روانی، برایش وجود ندارد".1 بنابراین نقاشی متافیزیکی برآن است که بیانی از" واقعیت برتر" بدست دهد؛ و الگوی بیان مزبور را نیز در آثار استادان قدیم ایتالیایی یافته است. و اما، بازگشت به تفسیر این استادان از واقعیت به معنای نفی دستآوردهای امپرسیونیسم تا کوبیسم است؛ و از همین رو نقاشی متافیزیکی نقشی در تکامل زبان نوین نقاشی ندارد.
نقاشان متافیزیکی براین باورند که خرد آدمی اشیاء روزمره برحسب سودمندیشان می سنجد؛ اما چیزهای متروک، زندگانی پر از رمزی- خارج از حیطه ارزابیهای منطقی- دارند. کی ریکو می گوید: چیزی که منطق فعالیتهای عادی و زندگیهای معمول ما را می سازد، زنجیره ای بی انتها از خاطره های ما درباره وابستگیهایمان با اشیاء است". او می پرسد: چه می شد اگر انسان حیطه این منطق ناشی از ملاحظات روانشناختی و سودمندی را برای یکبار ترک می گفت؟ مردی ممکن است در اتاقی با یک قفس پرنده، کتابها و غیره نشسته باشد و همه چیز عادی به نظر آید؛ چرا که همه چیز منطقاً بواسطه زنجیره خاطره های ما به حساب آمده است." اما تصور کنید که یک حلقه از زنجیره مزلبور به علتی ناروشن و مستقل از اراده ما برای لحظه ای پاره شود. چه کسی می تواند بگوید که این مرد، این قفس پرنده، و این کتابها چگونه به نظر من می آیند؟ هراس و حیرت… با اینحال، خود صحنه بدون تغییر می ماند؛ و فقط من آن را از زوایه ای متفاوت می بینم و اینجا ما به جنبه متافیزیکی اشیاء رسیده ایم".1
می توان چنین دیدی را با استقرار چیزها در یک محیط غیرمانوس و یا باتلفیق چند شیء غیرمرتبط- بگونه ای که عقل با حافظه ما آنها را به یکدیگر پیوند ندهد- ایجاد کرد.آنگاه، این کنارهم نهادن غیرمنطقی، زنجیره خاطره ها را می گسلد و اشیاء در جنبه های دیگر و به صورت موحودیتی جادویی و مستقل و بیگانه رخ می نمایند. بمنظور ایجاد چنین تجربه افسون آمیزی است که نقاشان متافیزیکی اشیایی را که به تصویر می کشند در محیطی غیرعادی عرضه می دارند. مثلاً. کی ریکو دو ماهی دودی و چند شیء دیگر را در مکانی غیرمنتظره نشان می دهد و عنوان ماهیان مقدس برپرده خود می گذارد(ت 735). این پرده که" با تصویری آرام و غریب آمیخته است، با قلمی پرروغن نقاشی شده است. ماهیها به شکل یک صلیب روی مذبح ذوزنقه ای گذاشته شده اند؛ در سمت چپ آنها یک شمع مزین به یک ستاره دریایی دیده می شود؛ در پیشزمینه جعبه ای معمایی مرکب از مثلثهایی خوشرنگ دیده می شود […] فضای نقاشی تقریباً به طرزی یکنواخت در سایه قرار دارد، و انواع گوناگونی از شکلهای عمودی، فضای مزبور را همچون صحنه تئاتر تقسیم می کنند. این نقاشی، مایه هائی برگرفته از مراسم جادویی پیشینیان دارد؛ و همین خصوصیت بود که آن را شدیداً مورد توجه سوررئالیست قرار داد".2
این نوع زیبایی شناسی که برای نخستین بار بیانی مشخص از مفهوم" واقعیت برتر" ارائه کرد. صرفاً در طی چندماه تحول یافت.(کارا در تابستان 1917 شهر فرارا را ترک گفت.) وی نگرش خاص کی ریکو و کارا بر اشیاء اثری ماندگار بر نقاشی ایتالیایی گذارد. علاوه براین، دادایسم جهانمیهنی سوررئالیسم فرانسوی، رئالیسم جادویی آلمانی و هنرمندانی چون ماکس ارنست( 1891-1976 ) و اسکار شله مر(1888-1943) هر یک به نحوی از نقاشی متافیزیکی متاثر شدند( نک:تت 736و 737). جرجو مراندی(1890-1964) نیز که در سال 1918 به مکتب متافیزیکی پیوست(نک:ت738) انگارهای کی ریکو و کارا را با نوعی تامل و تغزل خاص درآمیخت البته این ارتیاط دیری نپایید ولی هنرمند براساس آن به انگارهایی کاملاً متفاوت در هنر خویش رسید." او این هنر را پژوهشی برای دستیابی به واقعیت فیزیکی عنصر پیش پا افتاده می دانست. او که بطریها وظروف مورد علاقه اش را از مغازه های کهنه فروشی گردآوری می کرد، بر واقعیتشان نیز تاکید می ورزید؛لیکن آنها را به روال سزان ولی متفاوت با ] شیوه[ او، به واقعیت نقاشی تغییر شکل می داد"1(نک:ت 739).
در زمانی که نقاشان ایتالیایی در فرارا دست اندرکار ابداع معادلهای تصویری از تجربه جادویی اشیاء بودند، هنرمندان سراسر اروپا روشهای تعریف رمز پدیده های واقعی را می آزمودند. این تجربه در پی شناخت افکار نیچه آغاز شده بود. در 1902 ریکله- شاعر – تحت تاثیر اندیشه نیچه زبان به شکوه گشوده بود که:" انسان همانند شیء در میان اشیاء قرار گرفته است. بغایت تنها… آنچه که انسانها و اشیاء را به هم می پیوندد تا اعماقی که ریشه های کل رشد را تغذیه می کنند، فرو رفته است". در اینجا، ریکله امکان چیرگی بر تضاد میان جهان درونی و برونی به مدد روشهای نافذ در قلمرو ناخودآگاه را بشارت می دهد. اکنون، پژواک این انگار در همه جا گسترش یافته بود، و به صورت شکلها و سئوالاتی نظیر آنچه مارسل پروست فرمول بندی کرد، رخ نموده بود. پروست می گفت:
" احتمالاً بی حرکتی اشیاء پیرامون ما نتیجه آن است که آنها را همانی که هستند می انگاریم. بی حرکتی اشیاء از بی حرکتی تفکر ما درباره شان ناشی می شود". و اما لازمه ایجاد حرکت در فکر و تجربه عزیمت از خودگرای به سوی خردگریزی انگاشته شد. پس از این، موجی گسترده برای استقرار دیدگاه ضدمنطقی برجای دیدگاه منطقی، و بی نظمی برجای نظم معقول، به راه افتاد. و از آنرو که این جابجایی فقط از دهن واپسزده برمی آمد. نظریه های طرح شد مبنی بر اینکه حتی دیوانگی و لودگی هم می توانند محملهای نشر دانایی بشمار آیند. این تجربه ای بود که جنبش دادا پیش نهاد.
دادا نیز همچون نقاشی، متافیزیکی یک،" سبک" نبود؛ بلکه اوج حالتی ذهنی بود. حالت ذهنی مزبور را جو ناشی از جنگ اول جهانی پدید آورد. بسیاری از هنرمندان اروپایی در قبال دهشتهای جنگ به هزل، طنز تلخ،کلبی مسلکی، نیهیلیسم و آنارشیسم روی آوردند.
جنبش دادا، در 1916 توسط گروهی از نویسندگان و هنرمندان برپاشد. آنها همگی بی خانمان، پناهنده جنگی تبعیدی به خاطر عقیده شورشی و آشوبگرا بودند. جنبش از زوریخ – یعنی شهری که در خلال جنگ روشنفکران تمامی کشورها را به خود جذب کرده بود- آغاز شد- در آنجا هوگوبال فیلسوف و عارف و شاعرکاباره ولتر را به عنوان مرکز تجمع این روشنفکران تاسیس کرد و آنرا وسیله ای برای حمله به ارزشهای مرسوم اخلاقی، فرهنگی و اجتماعی قرار داد. روش پیشنهادی لودگی بود:"چیزی که دادا می نامیم، یک دلقک بازی برآمده از هیچ است که در آن تمامی خصلتهای والا زیر سئوال می رود". تریستان تساوا شاعر روحانیایی؛ ریشاردهولسنبک، شاعر آلمانی ؛ ژاپن
( هانس) آرپ نقاش و پیکره ساز و شاعر آلزاسی؛ و مارسل یانکو، نقاش مجارستانی، به هوگوبال پیوستند. حتی طرز انتخاب نامی برای جنبش عجیب و غریب بود: کاردکی را به میان برگهای یک واژه نامه آلمانی – فرانسوی فروبردند و نخستین کلمه چاپ شده را در بالای صفحه ای که گشوده شده برگزیدند: دادا( کلمه ای که کودکان فرانسوی برای اسب چوبی گهواره ای با تلفظ مقطع ادا می کنند). این واژه به اتفاق آراء برای نام " سبک" جدید پذیرفته شد. این افسانه ماهیت دادا را به روشنی نشان می دهد: پذیرش بیدرنگ ریشخندی بازیگونه و اتفاقی؛ احساس شعفی کودکانه که غالباً به صورت داد وقال و شلوغبازی و اعمال غیرمعقول رخ می نماید؛ و با اینحال، ممکن است معنایی پیش بینی نشده از درون آن سربرآورد. چنانچه همین امر در مورد معنای واژه" دادا" مصداق دارد.
" دادائیست ها برای انتشار عقادیشان بسیاری از فرمول های فوتوریسم را مورد استفاده قرار دادند- کلام آزاد مارینتی اعم از شفاهی و کتبی؛ جلوه های موسیقی پرسروصدای روسلو برای خاموش کردن صدای شاعران؛ و بیانیه های متعدد، ولی نیت ایشان با نیت فوتوریست ها که دنیای ماشین را می ستودند و مکانیزاسیون، انقلاب و جنگ را وسیله ای عاقلانه و منطقی – هرچند ددمنشانه برای حل مسائل انسان می دانستند، مغایرت داشت. دادائیست ها معتقد بودند که عقل و منطق به فاجعه جنگ جهانب انجامیده است؛ و تنها راه نجات در هرج ومرج سیاسی، عواطف طبیعی، شهود، و منطق گریزی است. نگرش ایشان از یک لحاظ، بازگشتی بود به اندیشه" ضرورت درونی" کاندینسکی یا عنصر معنوی وی در هنر؛ ولی دادائیسم از همان آغاز منفی و بدبین بود.
" ولی دادای زوریخ در درجه نخست یک نمایش ادبی بود، و از لحاظ ایدئولوژیک از شعر آرتوررمبو، تئاتر آلفره ژاری، و اندیشه های انتقادی ماکس یا کب و گلیوم آپلییز ریشه می گرفت. در عرصه نقاشی و پیکره سازی، یگانه نوآوریهای واقعی، تا ظهور پیکابیا نقش برجسته های آزاد و کلاژهایی بودند که برطبق قوانین تصادف به وسیله ژان آرپ ترکیب می شدند". 1 هانس آرپ(1887-1966 ) که از 1912 با کاندینسکی و هنرمندان گروه" سوارکار آبیفام" در تماس بود، در این زمان اسلوب مونتاژ کوبیستی را به کار گرفت. همانطور که تریستان تسارا و سایر شاعران دادا، کلمه ها را در جملات روزنامه و غیره جابجا می کردند و معانی را تغییر می دادند، در اینجا هم با اتصال اشیاء و خرده ریزها به یکدیگر شیئی تازه ساخته می شد.
آرپ یک نقاش انتزاعگرا بود. در نظر او قطعات اشیاء به خاطر تداعی که ایجاد می کردند جنبه توصیفی داشتند. بنابراین، او بجای اشیاء واقعی از فرمهای به اططلاح" اولیه" فرآورده های خودانگیته ضمیر ناخودآگاه، شکلهای آمیب وار قابل انعطاف استفاده کرد؛ و آنها را روی هم یا پهلو به پهلو چسبانید تا به" اشیاء" نو و شگفت انگیزی دست یابد. حالت پیش بینی نشده ای که این اشیاء ایجاد می کردند هنرمند را به تجربه ترکیبهای تصادفی کشانید. او قطعات کاغذ یا چوب بریده شده به شکلهای آزاد یا هندسی را برحسب تصادف تنظیم می کرد و سپس آنها را به روی سطحی می چسباند و نتیجه کار را به عنوان تابلو یا نقش برجسته عرضه می داشت(نک:ت740) بعداً این شیوه مبتنی بر تصادف به دستآوردهای روانشناختی تازه ای انجامید آرپ، در جریان تجربه هایش روش طراحی خودکار( اتوماتیک) – یعنی فرم هایی خودگریزانه و برآمده ناخودآگاه – را نیز بکار برد. آثار مزبور، گرچه در نهایت صرافت طبع اجرا می شدند هیچگاه نتوانستند از مرز" نقاشی انتزاعی" فراتر روند.
رویهمرفته نقاشی دادائیستی پیش از عزیمت پیکابیها به زوریخ و معرفی انگارهای مارسل دوشان چندان گسترشی نیافت، پیکاییا و دوشان تقریباً همزمان با جنبش زوریخ تجربیانی را به اتفاق چند هنرمند دیگر در نیویورک دنبال می کردند؛ و کانون فعالیتشان در نگارخانه استیگ لیتس 1 واقع در نیویورک بود. زمانی که دوشان در سال 1915 به نیویورک رفت. از دنیای هنر حرفه ای کناره گیری کرده بود. پیش از این در پاریس او و پیکاسو و آپلینز و چند تن دیگر بحثهایی را درباره وانهادن عناصر منطقی و طبیعی و انسانی در هنر و حتی نفی مفهوم خود هنر پیش کشیده بودند. ماشین این موجود مکانیکی نوین که بس متفاوت از اشیاء مانوس طبیعی می نمود، دوشان را سخت مفتون خود کرده بود. لیکن دوشان، و پیکابیا – بر خلاف فوتوریست ها، دلنه، و لژه – در جستجوی چیزی دیگر در محصولات فنآوری نوین بودند. شیء خودکار چیز بیروح متحرک دست آفریده انسان و بت تمدن نوین. اینان به طعن و هزل برای ماشینها – به مثابه فردیتهای غریب ساخته شده از چرخها و دنده ها و تسمه ها و آهن و فولاد – شخصیت قایل شدند.( نک:ت 741). در حالیکه تخیل کلاسیک ایتالیایی ها" شیء -بت" را در پیکرهای طعنه آمیز" مانی کینو" مجسم می کرد؛ اینجا، اشیاء واقعی دستآفریده انسان خصلت بت به خود می گرفت.
دوشان از سال 1912 به بعد، با فرمول های فوتوریست ها سعی در حل مسئله حرکت داشت؛ و در همان زمان پرده مشهورش، یعنی" زن برهنه از پلکان پائین می آید" را کشید(نک:ت 603). در آثار بعدیش ارگانیسم زنده همچون نظامی بغرنج از لوله ها، انبیقها و محفظه های فشار هوا- همچون دستگاه های بیروح که دیرگاهی در درون کالبد آدمی پنهان می بود و اکنون کشف می شد- رخ نمود
(نک:ت 742) در این رهگذر دوشان راهی به سوی جهان خیالی اشیاء مکانیکی گشود؛ و نوعی اسطوره شخصی را که جنبه های تشویش انگیزش زیر پوششی از طعن و هزل مستور بود، پیش نهاد.
شیء مکانیکی در جداماندگی از محیطش، اکنون بدون وساطت"هنر" می توانست خصلتی بتوار به خود می گیرد.همین بس که یک شیء بطور تصادفی از میان اشیاء پیش پا افتاده برگزیده شود و در محیطی ناهماهنگ – مثلاً در یک تالار نمایشگاه – جای گیرد، و عنوانی ریشخندآمیز برایش منظور شود، تا" کارکرد هنری" خود را در برانگیختن ترس،خشم، و یا خنده تماشاگر به انجام رساند. اشیاء"حاضرآماده" مارسل دوشان- گرچه ابداعاتی بی سابقه بشمار نمی آیند – پیش درآمدی برای دادائیسم سوررئالیسم هنر جنبشی( سینه تیک)، پاپ آرت، و غیره محسوب می شوند.2
هولسبک در 1917 از زوریخ به برلین بازگشت؛ و در آنجا با هنگامه ای از گرسنگی، بینوایی، و ناآرامی سیاسی مواجه شد. او در" بیانیه دادائیست" خود اعلام کرد:" با دادا واقعیتی نو پدید می آید. زندگی همچون حالتی همزمان و مغشوش از صداها، رنگها، و ریتم های ذهنی است که بدون هیچگونه تعدیلی- با تمامی جیغهای هیجانی و التهاب روانی روزمره اش و تمامی واقعیت خشونت بارش- به درون هنر دادائیستی آورده شده است… دادائیسم برای نخستین بار، نگرش زیبایی شناختی بر زندگی را وانهاد؛ و این را به دیدن تمامی شعارهای اخلاق، فرهنگ، و درون نگری – که صرفاً پوششی فریبنده برای آدمهای ضعیف النفش است- به دست آورده است". در حال و هوای برلین، هنرمندان دادا خود را کمابیش به طنز سیاسی محدود کردند. آنان برای بیان طنز و ریشخند و تبلیغ سیاسی از اسلوبهای فوتوریستی بهره گرفتند. گرس، برجسته ترین شخصیت در میان ایشان بود.
در شهر کلن، ماکس ارنست – دانشجوی سابق فلسفه – پس از یک دوره بین پیکاسو و کاندینسکی به" اکسپرسیونیسم توفان" جذب شده بود. هنگامی که پس از پایان جنگ، آرپ مفاهیم دادا را به کلن برد، ارنست را به جنبش دادا کشانید. ارنست پیش از هرچیز، شیفته روش" حاضرآماده" دوشان شد؛ و از طریق بازسازی طراحی های فنی، دنیایی غریب آفرید که در آن عناصر تصادفی اهمیتی تعیین کننده داشتند. سپس وی به واقعیت خیال انگیز گراورهای چاپ شده در مجله ها و کتابهای علمی دل بست؛ و به روال دوشان، بریده هایی از این تصویرهای واقعگرایانه را از نو ترکیب کرد تا تصویرهایی خیال انگیز عرضه بدارد: دوربینی که از درختی آویخته شده؛ برشی از یک سوسک که به صورت بدنه کشتی ردآمده؛ یک اسکلت ماهی که در آسمان شناور است؛ و تصویرهایی از ایندست( نک:ت 736)در کلاژهای ارنست تجربه جادویی اشیاء بیانی تازه پیدا کرد که به حیطه ناخودآگاهی و خودکاری( اتوماتیسم) ره می برد. ماکس ارنست در 1922 به پاریس رفت و در آنجا نقشی مهم را در تحول سوررئالیسم برعهده گرفت.
جادوی اشیاء که بدینسان تخیل انسان غربی را در همه جا مسخر کرد، در کورت شویتزر
( 1887-1948) ابعاد وسواسی بیمارگونه به خود گرفت. او چیزی مشابه با دادا به نام مرتس اختراع کرد.( برگرفته از واژه کامرتس بانک= بانک تجارت) شویتزر فعالیت هنریش را با امپرسیونیسم آغازید؛ چندی به اکسپرسیونیسم روی آورد؛ و سرانجام به نقش برجسته های پیکاسو و کلاژهای دادائیست جلب شد. پس از این با وسواسی شدید اشیاء گوناگون – میخ و تور و طناب و بلیط تراموا و از این قبیل – را به طرزی فشرده روی هم می چسبانید.(نک-ت 743) در سالهای بعد به فکر برپایی" کلیسایی" از اشیاء برای اشیاء افتاد؛ و آنرا" ستون شویترز" نامید. قصد او آن بود که برای اشیاء پیش پا افتاده فضایی ویژه خودشان بسازد. با افزایش پیاپی مواد گوناگون بر این" کلیسا" دیگر محلی برای ورود انسان به آن باقی نماند.
در سال 1919 تسارا و پیکابیا به پاریس رفتند و در آنجا فعالیتهای دادائیستس خود را از سرگرفتند. آنها به جمع نویسندگان و شاعران مجله لیتراتور( ادبیات) که به تازگی راه افتاده بود، پیوستند. این گروه – مشتمل بر برتن، آراگون، الوآر، و سوپو- روشی منظمتر از تسارا داشتند؛ و احساس می کردند که نمایندگی یک سنت مشخص را که از رمبو، لتره آمن، تا ژاری و آپلینر ادامه یافته است، برعهده دارند. آنها نیز تبیین ناخودآگاه دنیای رویاها، و تجربه جادویی اشیاء را هدف داشتند. آنان نیز روشهای تصادفی، نویسندگی" خودکار" و کژنمایی تصویرها و نمادها را می آزمودند. بنابراین طبیعی بود که خواستی مشترک با دادائیسم بین المللی داشته باشند. لیکن این همبستگی فقط تا 1912 پائید. گویی، منطق فرانسوی بر خرده گریزی دادا چیره شد. در 1921 برتن تصمیم گرفت مجمعی از همه روشنفکران نوین تشکیل دهد و به تدوین آموزه ای اثباتی دست زند. تسارا با این تصمیم که آشکارا با ماهیت دادا ناسازگار بود به مخالفت برخاست؛ و در نتیجه، برتن و دیگر فرانسویان جنبش دادا را ترک گقتند. در 1922 برتن با فروید دیدار کرد؛ و به مددد نظریه های روانکاوی، زیبائی شناسی ای را پیش نهاد که چون شالوده اش برتن از این اصل آغازد که خردگرایی مطلق فقط مشتمل بر جزئی کوچک از کل تجربه انسان است که چون به زبان منطق تنظیم شده است، اشتباهاً به جای تمامی واقعیت انگاشته می شود. لیکن در قطب مقابل این جهان تعلقی دنیایی دیگر – نه کمتر واقعی- از تصویرهای ذهنی قرار گرفته است که ریشه در وهم،خیال، دارد و به رغم مقاومت عقل و منطق و در تکاپوی برآمدن به عرصه وجود است وظیف ما آن است که این قلمرو گسترده تر و فراگیرتر تجربه را در تلقی خویش از مفهوم جهان وارد کنیم. این هم توسط تمامی دستآوردهای زیبایی شناختی، روانشناختی و علمی نوین نیز توصیه شده است.
یافته های روانکاوی فروید، این منطقه مرزی را در مقوله" واقعیت روانی" تعریف کرده و راه دستیابی به روشهای اکتشاف آن را نشان داده است. شاعران و هنرمندان – این اداره کنندگان راستین قلمروهای شهود و روان – به اعماق حوزه ناخودآگاه فرو می روند و در آنجا به کشفیاتی دست می یابند که به قول ارنست" توالی زنجیروارشان را می توان معرفت غیرعقلانی یا عینیت شاعرانه نامید". اگر هنر را نوعی بازی زیبایی شناسانه با" فرم" بینگاریم. آن را به چیزی بدون کشش بدل کرده ایم. هنر نوعی روش پژوهش است که بستگی مستقیم با انسان و تعریف وی از واقعیت دارد. هنرمند، جز دستگاهی ثبت کننده نسیت؛ نقش وی در مکانیسم الهام گیری، یکسره منفعلانه است. هرگونه کوشش برای نظارت" فعال" از طریق منطق، عقل، اخلاق، یا زیبایی شناسی، این سازوکار را به سکون می کشاند لیکن، اگر هنرمند روشهای آزادیبخش مناسبی را بکار بندد می تواند باطن خویش را همچون دفتری گشود، برخواند.
با روشهای منطقی عقل هیچگاه نمی توان به منطقه تاریک ضمیر ناخودآگاه و دفینه تصویرها و خاطره های آن دست یافت؛ رویا، یکی از مهمترین راههای دستیابی به آن است. از نظر برتن نیروهای محرکی که خود را از طریق رویاها و روند خودبخودی" اوهامی که چیزهای واقعی می آفرینند" بیان می کنند." از ارزشهای قطعی" برخوردارند. حافظه انسان این تجربه های رویا و انگیزشهای ناخودآگاه را حتی به هنگام بیداری، زنده نگهمیدارد. اشارات القایی ضمیرناخودآگاه بر خودآگاهی اثر می گذارند؛ اما از آنرو که بطور ناگهانی و از پیش حساب نشده به درون قلمرو منطق راه می یابند و به سبب آنکه خاستگاههایشان را نمی شناسیم، از این قلمرو بر کنار و به قلمرو" تصادف" ارجاع می شوند. بدینسان جذاب ترین تجربیات محکوم به خاموشی اند؛ حال آنکه واژه هایی که در توصیف آنها بکار برده می شود- واژه هایی چون" شورانگیز" "شگرف"، " افراطی" ،" غیرعادی"، باطل و غیره- دلالتی مشکوک دارند. لیکن این قلمرو پیش بینی نشده و" تصادفی" همچون پلی است به سوی جهان درونی. هنگامی که در رویا هستیم، حتی از خود نمی پرسیم که آیا وجود این صحنه ها و رویدادها امکان دارد یا نه، در آنجا همه چیز آسان و ممکن است. در آنجا با غیرعادی ترین استحاله ها روبرو می شویم که از لحاظ منطقی باطل و بیهوده می نمایند؛ زیرا در دنیای منطق توضیحی برای آنها وجود ندارد. ولی در نظر سوررئالیست ها، چیزهای باطل و پوچ، برحضور واقعیتی نو اشاره دارند که در تکاپوی راه یافتن به درون واقعیتی است که توسط قراردادهای ما دچار انجماد شده است؛ و بر آن است که با آن همآهنگ شود. برتن در نخستین بیانیه اش امیدوارانه می نویسد:" من به حل آتی تضاد ظاهری میان حالات رویا وبیداری در پرتو نوعی واقعیت – یک فوق اهمیت – باور دارم".
استنتاجهای زیبایی شناختی این نظریه روشن و ساده است: هر آنچه که شگفت انگیز باشد زیبا است. عنصر شگفت انگیز به تنهایی می تواند هنر را بارور سازد و بیانی پربار به حساسیت بشری که از ناخودآگاه تغذیه می شود بخشد. وظیفه هنرمند این است که چیز شگفت انگیز را به خودنمایی وادارد؛ و در این امر، او می تواند روشهایی بس گونه گون به کار بنددد. در مقوله بازنمایی او می تواند به روشی دست زند که توسط روردی 1 شاعر و ارنست نقاش به ضابطه درآمد: استقرار دو چیز ظاهراً غیرمتجانس در زمینه ای که نسبت به هر دو بیگانه است، واقعیت شاعرانه نیرومندی را می آفریند که قادر به برانگیختن شدیدتر احساسها خواهد بود. هرچه این دو عنصر واقعیت بی ربط تر باشند و هرچه طریقه تربیت شان دلخواهانه تر باشد، استحاله بدست آمده قطعی تر خواهد بود؛ و نیروی القایی بارقه شاعرانه شان بیشتر خواهد شد. و یا در جهت مخالف، هنرمند می تواند در مقوله روانی عمل کند؛ و در حالت انفعال کامل، اثرش را همچون پدیده ای تصادفی در نظر گیرد. او در حالتی نیمه بیدار، با رهاکردن قلم خویش نجواهای اندیشه مهارنشده اش را به ثبت می رساند. نگارش
" خودکار" تصاویر ذهنی و تداعیها را به سطح خودآگاهی می آورد؛ و می توان آن را نوعی
" اندیشه نگاری" بی واسطه نامید. در این اسلوب کیفیتهای خودانگیخته، شگفت انگیز، و" غیرمعقولی بیواسطه" رخ می نمایند؛ و هر آنچه از سوی ناخودآگاه می رسد، به منزله واقعیت انگاشته می شود. بر این مبنی است که برتن می گوید:" سوررئالیسم = خودکاری روانی ناب که از طریق آن تبیین کارکرد واقعی اندیشه به صورت کلام، نوشتار، و یا هر فعالیت دیگر را برعهده می گیریم؛ اندیشه هایی که فار غ از هرگونه نظارت عقل یا ملاحظات زیبایی شناختی یا اخلاقی تلقین می شوند. سوررئالیسم متکی بر اعتقاد به واقعیت برتر تداعیهایی است که قبلاً واپس زده می شدند؛ متکی بر اعتقاد به قدرت مطلق رویا، و به نقش بی غرضانه تفکر است".
این باور به انگار رمانتیک- بویژه در نزد نووالیس-باز می گشت که اکنون در سده بیستم زمینه ای مستحکم می یافت. همین را در سخن ریکله نیز دیدیم:" آنچه که انسانها و اشیاء را به هم می پیونددتا اعماق]… [ فرورفته است". این انگاری بود که وحدت آغازین میان انسان و جهان را پیش می نهاد. نظریه" ناخودآگاه جمعی" یونگ نیز تائیدی بر این خاستگاه مشترک و عام بود. اکنون قلمرویی در اعماق روان آدمی فرض می شود که مخزنی از تصویرهای روزگاران کهن در آن جای گرفته است. تصور بر این است که در این اعماق روان- در لایه ای ژرفتر از سطح ناخودآگاه شخصی وحدت انسان با اشیاء بازیافتنی خواهد بود. پیش از سوررئالیست ها، این انگار به صورتی کمابیش عرفانی در نزد ارفیست ها و گروه" سوارکار آبیفام" بویژه در مارک – وجود داشت؛ و پال کله نیز به آن دل بسته بود. در سال 1929 برتن در دومین بیانیه سوررئالیستی اش این انگار را چنین به ضابطه درآورد:" دلایلی بیشمار در دست است که تصور کنیم در یک سطح معنوی معین، زندگی و مرگ، واقعی و خیالی، گذشته و آینده، گفتنی و ناگفتنی، بالا و پائین، دیگر تناقضشان را در ذهن ما از دست می دهند. بنابراین بی معنی خواهد بود اگر ورای خواست دستیابی به آن سطح، در جستجوی انگیزه ای برای فعالیت سوررئالیستی باشیم."
سوررئالیسم برای ره گشودن به مخزن تصویرهای محفوظ در ناخودآگاه شماری اسلوب و روش پیش نهاد. هدف از کاربست این اسلوبها. به هیچوجه" هنرآفرینی" نبود. اینها صرفاً ابزارهایی برای کشف امکانات بالقوه انسان به شمار می رفتند. حالتهای رویازدگی، وهم، مستی و ازخودبیخودی، وخواب مصنوعی و نگارش" خودکار" و غیره همگی وسایل سرازیرکردن سیلی از تصویرهای ناخودآگاه اند که به درون تفسیر آگاهانه و منطقی از واقعیت یورش می برند. تحت اجبار حالتهای درونی هنرمند، این تصویرها با تمامی واقعیت اضطراب انگیزشان بطور مشخص و ملموس بیان می شوند ناگفته پیدا است که چنین حالاتی، درک حسی را مخدوش می کنند" بی نظمی تمامی حواس" مورد اشاره رمبو در اینجا مصداق دارد. شبکه منطقی که تجربه ما را در جهان می پوشاند در برابر سیل تصاویر وهمی غیرعقلانی، وغیرعادی شکاف برمی دارد. لازمه این" اختلال" حواش، توسل به موارد مخدر و خواب مصنوعی و غیره نیست؛ می توان آنرا از طریق تمرین و ممارست ایجاد کرد. رمبو می گفت:" شاعر از راه تمرینهای طولانی و عمدی برهم زدن روال عادی حواس می تواند سرانجام به یک پیشگو و پیام آور بدل شود."
سوررئالیست ها، علاوه بر وهم انگیزی عمدی، بیشترین بهره را از جلوه های مغشوش کننده ای بدست می آورند که بطور خودبخودی از تلفیق صریح یا طعنه آمیز انگارها یا اشیاء غیرمتجانس ناشی می شوند. چنین است که شاعران به جناس و تداعی معانی خاص دست می زنند؛ و به عملیات واقعاً
" ساحرانه "ای با کلمات و اصوات می پردازند. چنانکه گویی دو واژه یا دو حرف مصوت که از لحاظ صوتی مشابه اند، لزوماً با دو تصویر ذهنی همخوانی دارند. سوررئالیست ها گاه نیز عنصر غیرمنطقی و شگفت آور را به مدد کوششی دسته جمعی به سطح خودآگاهی می آورند. برای مثال، یک نفر کلماتی را پشت سرهم می نویسد؛ اینها برای فرد دیگر تداعی کننده شماری کلمات دیگرند. و الی آخر نتیجه چنین" خودکاری" گروهی، نوعی" وصله کاری" منطقاً بی معنی است؛ ولی بیشمار تداعیها و تصویرهای ذهنی را بطور خودبخودی برمی انگیزد. اسلوب داستان نویسی گروهی سوررئالیست ها به این گونه بود. همین اسلوب در طراحی نیز بکار می رفت. یک نفر چیزی را می کشید. با تاکردن صفحه روی آن را می پوشانیدند. فردی دیگر، طرحی بر آن می افزود، الی آخر: نتیجه بازهم
" جفت وجور کاری" بود ولی " طراحی های ترکیبی" از این قماش بخاطر عدم تجانس و بیمعنا ییشان، نوعی فریبندگی خاص ایجاد می کردند؛ و در مواردی نیز جلوه ای کاملاً تکان دهنده داشتند. مقصود از کاربست این اسلوبها و شگردها، تثبیت عناصر غریب، معماگونه، و خودبخودی بود؛ و باور براین بود که سیل تصویرهای ذهنی که بدینسان جریان می یافت، متضمن بیانهای غریزی ناخودآگاه می بود. 1
زیبایی شناسی سوررئالیستی عمدتاً توسط شاعران- و بویژه برتن الوآر2 و روردی – بسط و تحول یافت. نقاشی سوررئالیستی نیز بر آن بود که به مدد روشها و اسلوبهای هنری آزموده شده – اعم از سنتی ترین و نوین- این زیبایی شناسی را تحقق بخشد. لیکن سوررئالیسم با تمامی جاذبه ای که در یک مدت نسبتاً طولانی در میان هنرمندان ایجاد کرد، هرگز نتوانست سهمی در تکامل زبان تصویری نوین داشته باشد." نخستین نمایشگاه گروهی هنرمندان سوررئالیست در سال 1925 در (نگارخانه پیر) تشکیل شد؛ در این نمایشگاه هنرمندانی چون آرپ، کی ریکو، ارنست، کله، من ری، ماسن، میرو،، پیکاسو، .و پیرروآ به نمایش گذاشته شده بودند. در همانسال ایوتانگی به سوررئالیست ها پیوست. در سال 1927 یک نگارخانه سوررئالیستی شامل نمایشگاهی از آثار این هنرمندان تشکیل شد و مارسل دوشان و پیکابیا نیز به آن پیوستند. به استثنای رنه ماگریت که در اواخر آن سال به گروه پیوست و سالوادور دالی که تا 1928 از پاریس بازدید نکرد. این فهرست کارهای نخستین نسل سوررئالیست ها بود".3
از میان هنرمندانی که در نخستین نمایشگاه گروهی سوررئالیسم شرکت کردند، فقط ارنست و آرپ را می توان از مبتکران سوررئالیسم تصویری بشمار آورد. این دو هنرمند با آثار خود به روشنی طیف نقاشی سوررئالیستی را نشان دادند.( و می دانیم که هر دو در جنبش دادا سابقه داشتند). آرپ انتزاع گرایی، و ارنست واقعگرایی جادویی را به خدمت انگارهای سوررئالیستی گرفتند.
شاخه انتزاعی جنبش سوررئالیسم برخودکاری( اتوماتیسم) ناب تاکید داشت. در اینجا خطوط، وشکلهای رنگین، تحت تاثیر انگیزشهای درونی، بگونه ای ترکیب می شدند که تصویرهای ذهنی را تداعی کنند. این دسته از نقاشان سوررئالیست در برخی مواقع روند"خودکاری" را با کلاژ واردکردن، مواد غیرعادی، گنجانیدن عناصر تصادفی، عکس برگردانی، مهرزنی، و غیره به انجام می رساندند. نتایج کار" انتزاعی" بود؛ لیکن گاه بگاه، شکلها به طور خودبخودی نقشهای
" فیگوراتیو"ی را مجسم می کردند که جلوه های نگارش تصویری یا نوعی هیروگلیف داشتند؛ و گویی از اعماق جادویی سربرمی آوردند( نک: تت 744و 745) آرپ در- شکلهای انتزاعی زنده نما را به وی تلقین می کردند که گاهی حالت چهره یا پیکر آدمی پیدا می کردند" 4 پرده نقاشی(ت 747) در زمره این آثار است و هنرمند در آن سعی کرده است از جنبه" نمایشی" شکلها چشم بپوشد. این پرده برخلاف آثار قبلی میرو از آرامش و رمزی خاص برخوردار است؛ و از لحاظ فرم، قرابتی آشکار با کارهای آرپ دارد. میرو بعداً نیز شیوه انتزاعیش را ادامه می دهد ولی کمتر پیش می آید که یکسره از" موضوع" صرفنظر کند.
آندره ماسن(1896-؟) هنرمند فرانسوی در ابتدا گرایش سوررئالیستی خاص خویش را با" ساختمان" کوبیستی و " بیان" اکسپرسیونیستی درآمیخت. برای مدتی به شاخه دیگر سوررئالیسم گرایید و آثاری شبیه به کارهای دالی آفرید. ولی سرانجام به شیوه خشن اکسپرسیونیستی توام با"خودکاری" روی آورد؛ و این زمانی بود که در نیویورک برخی از نقاشان جوان آمریکایی را تحت تاثیر خود قرار داد(نک:ت 748). " در میان نخستین سوررئالیست ها، آندره ماسن، انقلابی ترین و پرشورترین هنرمندی بود که تجربه های دوران جنگ، زخمهای روانی به مراتب عمیق تری از زخمهای جسمی بر او وارد کرده بود. او که چیزی نمانده بود در اثر جراحات وارده بر بدنش جان بسپارد، مدتهای مدید در بیمارستان بستری بود. پس از بهبودی مختصری که در زخمهایش حاصل شد، خشمی که از دیوانگی انسان و اجتماع برروحش غلبه کرده بود او را مدتی نیز به بیمارستان روانی فرستاد. ماشن، طبیعتاً یک آنارشیست بود و تجربه هایش بر استحکام پایه های اعتقادیش می افزودند؛ اعتقاد او مبنی بر غلبه عنصر غیرمنطقی بر عنصرمنطقی نتیجه هیچگونه تامل منطقی نبود".
شاخه دیگر نقاشی سوررئالیستی که ارائه کیفیتی غیرمعقول را در دنیای اشیاء هدف دارد بیشتر ویژگیهای سوررئالیسم را باز می تابد. این دسته از نقاشان سوررئالیست، چیزهای واقعی را به عنوان کارمایه خویش برمی گزینند و آنها را برای نمایش دنیایی آشفته وهم آمیز، و رویایی بکار می برند. غالباً این دنیا با وسواسی زیاد" واقعنمایی" می شود؛ پرسپکتیوهای خیالی که در آن چیزهای غیرمتجانس کنار هم قرار می گیرند؛ پاره های تشریح شده موجودات که به صورت پدیده های غریب از نو به ترکیب درمی آیند؛ مکانیسم های بدمنظر و ساختارهای فناورانه؛ موجودات هیولاوار؛ تغییر شکلهای انتزاعی- زنده نما؛ و تصویرهایی آشفته از این قبیل. در اینجا نیز، انواع شگردهای سوررئالیستی از جمله، تداعی های حاصله از اشیاء ترکیبهای"خودکار"، و تصادفهای ساختگی، و کشف تصویرهای ذهنی در سطحهای رنگی بی نظم بکار می رود تا دنیایی وهم آمیز و بیگانه آفریده شود.
ماکس ارنست از 1922 یعنی سالی که به پاریس رفت، خود را به عنوان یک نقاش متعهد به اصول سوررئالیسم معرفی کرد؛ و در این زمینه دست به تجربه هایی گونه گون زد که برخیشان از اسلوبهای عمده سوررئالیستی بشمار رفتند. لیکن او هیچگاه نقاشی پیکردار و" نمایشی" را یکسره ترک نگفت. پرده سوررئالیسم و نقاشی(ت 646) در این مورد گویا است. هنرمند در اینجا هیولایی را از ترکیب شکلهای کژ نمای آدم و مار و پرنده نشان می دهد که در حال کشیدن یک تابلوی انتزاعی است. ارنست با تمامی استعدادهای درخشانش در زمره نقاشان التقاطی بشمار می رود. او از هنرمندانی چون کی ریکو، پیکابیا، کله، مارگریت، تانگی، و دالی بسیار مایه گرفته است. البته" برخی از این تاثیرات، در دنیای فشرده سوررئالیست دو جانبه بودند؛ و لازم به یادآوری است که آثار هیچ هنرمندی – به استثنای شاخه انتزاعی – زنده نمای آرپ و میرو – همپای وی، کل سوررئالیسم را دربرنمی گیرد".1
ایوتانگی( 1900-1955) هنرمند فرانسوی از سال 1925 به جنبش سوررئالیسم پیوست. او نقاشی خود آموخته و دارای تخیلی قوی بود.در آثار وی دنیایی بیکران همچون دنیای زیردریاها به تصویر در می آید که اشیایی غریب و شبیه استخوانهای باقیمانده از جانداران را دربرمی گیرد. این استخوانواره ها با سایه های غلیظشان در تکاپوی بازگشت به زندگی اند. پرده میز و صندلی زمان
( ت 749)اثر تانگی،" هیچ مبنایی برای اندازه گیری فضایی که اشیاء شگفت انگیز بی هدف و شتابان در عرصه اش شناورند، دربر ندارند. اشیاء مزبور سخت، زیرزمین، یا استخوان مانندند، ولی باز به نظر می رسند که با نیروگرفتن از کائنات نابودشده، اشیایی زنده هستند. چنین می نماید که هنرمند پیشاپیش از وجود ترسهایی که در نخستین و شاید آخرین عصر بمب اتمی برجهان چیره خواهند شد، با خبر بوده است."2
سالوادر دالی( 1904-1988) هنرمند اسپانیایی دیرتر از سایر نقاشان به عضویت رسمی گروه سوررئالیست ها درآمد؛ ولی با خودنمائیهایش در نظر عامه به عنوان نماینده اصلی سوررئالیسم شناخته شد." واقعنمایی" سوررئالیستی در کارهای دالی به اوج خود می رسد. و این از یکسو علاقه شدید او به نقاشان آکادمیک سده نوزدهم – مثلا ًژان میسونیه- بود؛ و از سوی دیگر واکنش منفی سوررئالیست ها را در برابر آزمایشگریهای هنرمندان معاصر باز می تابید.
(نک: ت 750- لوحه رنگی 111)
پرده پایداری حافظه(نک:ت 84) که یکی از مشهورترین آثار دالی بشمار می رود" به معنی نفی هرگونه آزمایشگری در سازماندهی انتزاعی نقاشی سده بیستم است. اسلوب مینیاتوری این پرده به هنر فلاندری سده پانزدهم بازمی گردد؛ و از طرف دیگر سبز ها و زردهای تندش یادآور لیتوگرافی های رنگی سده نوزدهم هستند. فضا، مانند فضای آثار تانگی، بینهایت است ولی با عینیتی خشک نشان داده شده است. شهرت این پرده، بیشتر زائیده نمایش اشیاء مانوس و قابل تشخیص در زمینه ای غیرعادی و با صفاتی غیرطبیعی است. به بیان درست تر، ساعتهای نرم، امروزه در حکم مترادف بصری خیال پردازیهای سوررئالیستی هستند".
رنه ماگریت(1898- 1967) هنرمند بلژیکی از لحاظ شخصیت و طرز رفتار اجتماعی در نقطه مقابل رhlآرام
دالی قرار می گیرد. او نیز مانند بسیاری از نقاشان سوررئالیست کارش را با شگفت زدگی از دیدن آثار کی ریکو آغاز کرد. نقاشی ماگریت از کژنمائیهای غریب موجودات هیولاوار و صحنه های شوم و زننده عاری هستند. به سخن دیگر عنصری از سنجیدگی اندیشه- و بویژه نوعی منطق تصویری – بر رازپردازی او تسلط دارد.( نک:ت 751) با این حال ماگریت اصل عمده سوررئالیستی یعنی استقرار اشیاء غیرمرتبط در محیطی غیرمتجانس را کاملاً رعایت می کند. غالباً سوررئالیسم ماگریت را تحت عنوان رئالیسم جادویی مورد بررسی قرار می دهند. این البته، با " عینیت نو" دیکس- که بر آن نام
" رئالیسم جادویی" نهادند- متفاوت است." رئالیسم جادویی که در دهه های چهارم و پنجم] و نیز در سالهای اخیر[ در اروپا و آمریکا رونق یافت به معنای نمایش موشکافانه و واقعنمایانه صحنه ای عادی و بدون هیچگونه کژنمایی عجیب یا هیولاوار است: جادو از تقارن خیالپردازانه اجزا یا حوادثی پدید می آید که طبیعتاً به یکدیگر تعلق ندارند] …. [ سوررئالیست های دیگر نیز از شیوه رئالیسم جادویی بهره گرفته اند، ولی ماگریت] همراه با پیرو روآ(1880-1950) نقاش و گرافیست فرانسوی[ استاد بزرگ این شیوه است"1
در میان سوررئالیست های پاریس نقاشانی نیز وجود داشتند که چندان شهرتی به دست نیاورند. یکی از اینان ژبرتوسباستیان آنتونیوماتا( 1912-؟) هنرمند شیلیایی بود. او بعداً به ایالات متحده آمریکا رفت و در آنجا نقش رابطی را بین سوررئالیسم اروپایی و اکسپرسیونیسم انتزاعی آمریکایی ایفا کرد. آثار اولیه ماتا که فضای پیچیده کهکشانی و حرکت اجرام سماوی را می نمایانند مایه هایی از کارهای تانگی و ماسن در خود دارند. ولی او بعداً از شیوه ها و اسلوبهای مرسوم سوررئالیسم فرانسوی فاصله می گیرد. اکنون او" نه حالات ذهنی، بلکه ذهن در حال اندیشیدن" را مجسم می کند. در نقاشیهای ماتا" نیرویی را می یابیم که به خصوصی ترین پروازهای ذهن ما تحرک می بخشد و ریشه های مشترک ما را با دیگران مستحکم می سازد. سطوحی که بر پرده نقاشی با یکدیگر ترکیب می شوند و یا یکدیگر را طرد می کنند، دوایر مارپیچ کشف، پیدایش ناگهانی ناسازگاریها، تبلور نیرومندترین باورهای ما به هیئت ستارگان جدید] هستند[ – در اینجا ماده با روح درمی آمیزد و از پویایی آن متابعت می کند. ماتا اشیاء را نقاشی نمی کند مسیرها را منور می سازد. در اینجا با هنرمندی روبرو هستیم که همواره بر آن است که کیفیت اشیاء را در عمل بیابد و نشان دهد"2. ذهن پویای هنرمند، گاه بر تجربه های فاجعه آمیز انسان این عنصر متمرکز می شود؛ و در اینجا نیز، رویداد را همچون واقعیتی فوق زمینی می نمایاند.( نک.ت 752).
با تعمق در سوررئالیسم درمی یابیم که شالوده آن را نوعی جانگرایی( آنیمیسم) تشکیل داده است: اشیاء بیروح، زنده می نمایند؛ چیزهای مرده شخصیتی جادویی می یابند؛ دستها و پاها بدون تسلط ارگانیسمی که بدان متعلق اند به حرکت درمی آیند. در تمامی موارد با اشیاء روبرو هستیم؛ اشیایی که دقیقاً از آنرو که محیط شان بی معنی است و به لحاظ اینکه تجانسی با هم ندارند،خصلتی جادویی به خود می گیرند. اینها اشیاء مربوط به" فوق واقعیت" اند. شاعران چیزی مشابه این را در قلمروی جهان می جویند. هوگوبال این نکته را چنین فرمول بندی کرده است:" ما در واژه نیروهایی را انباشته ایم که به ما توان کشف مجدد مفهوم انجیلی کلمه( لوگوس) را به مثابه مجموعه ای جادویی می دهد".سوررئالیست ها – نظیر مارینتی فوتوریست- جمله را فدای کلمه می کنند؛ یعنی آنرا از متن خاصش بیرون می آورند و همچون عنصری جادویی بکار می برند. و با این کار – به قول هوگوبال- آنها "ژرفترین لایه های خاطره را فعال می کنند و نیرو می بخشند".
پس از" کشف" هانری روسو، بسیاری از نقاشان بر آن شدند که تعریفی از تجربه جادویی اشیاء بدست دهند؛ اینک، سورئالیسم مشخصاً به تدوین آن پرداخت. هیچ نمونه ای از نقاشی رازپرداز شده بیستم – ولو طبیعت گرایانه – را نمی شناسیم که به نحوی از نفوذ این دید جادویی برکنار مانده باشد. در همه این موارد، دنیای اشیاء به سطح، واقعیت برتر،ارتقاء داده شده است تا تناقص میان خود و جهان حل شود. تکرار می کنیم. این انکار انطباق جهان درونی و جهان برونی در نقطه ای معین از رمانیسم آلمانی سرچشمه می گیرد. در حقیقت،"واقع نمایی" سوررئالیستی از خصلتی کاملاً رمانتیکی برخوردار است. چشم اندازهای رویایی تانگی و دالی- و برخی از آثار ارنست به طرزی شگفت آور منظره های کاسپارداوید فریدریش را به یاد می آورند.( نک:ت185و186).
با اینحال نگرشی بدوی، جادویی. جانگرایانه، و شیء پرستانه بر اشیاء، تا آن حد که در ادبیات نووالیس و چندتن دیگر رخ نمود، در نقاشی رمانتیک آلمانی ظاهر نشد. از این جنبه هم که بر سوررئالیسم باز در آن عنصری واپسگرا خواهیم یافت.
رویهم رفته سوررئالیسم برغم خودنمائیهایش انفعال و نومیدی انسان غربی در یک دوره بحران اجتماعی را باز تابید. اما در عین حال تجربه گسترده شاعرانه نیز بود که انسان را با جهان دورنش مانوس ترکرد.
قبلاً توسط آپلیز شکل گرفته بود نام ابداعی وی یعنی سوررئالیسم را بر آن گذارد. در این زیبایی شناسی انکارهای مبهم دادا شکلی اصولی به خود گرفتند.
سوررئالیسم نیز همانند دادائیسم بیشتر یک شیوه خاص زندگی است تا یک سبک هنری – لیکن این جنبش نیز بر آن است که تجربه ها و خاطره های منطقاً نظم یافته را به دور افکند. هدف سوررئالیسم – به قول برتن- این است که" خصلتهای قبلاً متضاد رویا و واقعیت را درون واقعیتی مطلق یک فوق واقعیت – مستحیل کند". آندره برتن این مفهوم را در نخستین بیانیه سوررئالیستی
(1924) شرح می دهد تعریف وی از سوررئالیسم چنین است:" سوررئالیسم: اسم مذکر، حرکت خودبخود صرفاً روانی، که هدف از آن بیان شفاهی یا کتبی عملکرد تفکر است. تفکر تحمیل شده در غیاب هرگونه عنصر بازدارنده ناشی از عقل و در خارج از قلمرو هرگونه پیش پنداشت زیبایی شناختی یا اخلاقی. در فرهنگ فلسفس سوررئالیسم برشالوده اعتقاد به وجود شکلهایی از تداعی ناشناخته، قدرت یکه تاز رویاپردازی، و فعالیت بیغرضانه تفکر در واقعیتی فراتر است. سوررئالیسم به نابودی دایمی تمام دیگر مکانیسم های روانی و نشستن خودش بجای آنها در حمل مسائل اصلی زندگی منجر می شود". سوررئالیسم برشالوده تجربه های دادا سنت ادبیش را در نویسندگان خیالپرداز از رژاردنروال و لترآمن و رمبوتاژاری و آپلینر- باز می یابد. انگارهایش را از رمانتیک های آلمان- بویژه نووالیس- از فلسفه دیالکتیکی و از روانکاوی فرویدی برمی گیرد.
1 – Haftmann , pp, 164-174
1 -Haftmann,PP,175-7
2 -ماکس کلینگر( 1875-1920) نقاش، پیکره ساز و چاپگر آلمانی که ستنهای رمانتیک آلمان را تا سده بیستم ادامه داد( نک: ت 732 ).
1 – به نقل از تاریخ هنر نوین . ص 280
1- -Hsaftmann.p.177
2 -تاریخ هنر نوین ، ص278
1 – همانجا، ص280
1 – همانجا – ص 281-282
1 – آلفرد استیگ لیتس(1864-1946) از پیشگامان هنر عکاسی بعنوان شاخه ای از هنرهای بصری- بشمار می رود.
2 -Haftmann,184-5
1 – پیرروردی(1889-1960) شاعر سوررئالیست فرانسوی
1 – Haftmann, pp, 199-190
2 -پل الوآر(1895-1952) و شاعر فرانسوی از بینانگذاران سوررئالیسم و از شاعران برجسته نهضت مقاومت فرانسه.
3 -تاریخ هنر نوین صفحه 323
4 -همانجا، صفحه 335
1 – همانجا، صفحه 333
2 – همانجا ، صفحه 342
1 -همانجا ،ص 347-348
2 -ماتا نوشته ادوار گلیسان؛ به نقل از: پیام] یونسکو[ ، شماره 171، مرداد 1363
—————
————————————————————
—————
————————————————————
47