هنر شرقی – هنر غربی :
نوشته ی گلایل پژند
نخستین اشکال هنری به آسیا و کرت و مصر تعلق دارد. هنر مصری را به علت دوام طولانی و دامنه نفوذش می توان به عنوان نمونه ای هنر کلی در نظر گرفت. سرزمین مصر به مدت هفتاد قرن شرایط اقتصادی خاصی داشت که سبب شده بود یک فرهنگ مستمر و مداوم داشته باشد نژاد مصری کمتر از بسیاری نژادهای دیگر با عناصر خارجی درآمیختگی دارد. بنابراین در میان همه دگرگونی هایی که برای نژاد مصری پیش آمده باید بتوان رگه های ثابتی را کشف کرد که ناشی از تاثیرات ثابت خون و خاک باشد استمرار تمدن مصری زاییده ی عوامل اقتصادی است مخصوصاً احیا شدن حاصل خیزی زمین به دلیل طغیان نیل محدود بودن این حاصل خیزی و در عین حال مداوم بودن آن همراه با رودخانه ای که باعث آن بود، ثبات و قرار خاصی پدید آورد.اگر چه این ثبات و قرار، مادی و اقتصادی بود اما در دیانت و هنر کاملاً انعکاس یافت . در مصر ممکن است 2000 سال بگذرد و هیچ تغییر مشهودی در سبک های هنری پیش نیاید. در مصر قدیم دو سنخ هنر در کنار یکدیگر قرار داشته اند:1-هنر کاهنی که به دست یک طبقه کاملاً مسدود از کاهنان ساخته می شد و دیگر هنر توده ای که در کنار هنر کاهنی اما مستقل از آن به دست مردم به وجود می آمد. متاسفانه آثاری که از هنر توده ای مصر باقی مانده بسیار ناچیز است. زیرا که این آثار برخلاف آثار کاهنان در مقابر و معابد نگاهداری نمی شده ولی می دانیم که این هنر وجود داشته است و از حیث تغزل و صفا از هنر کاهنی برتر بوده. در عهد (قوت عنخ آمن) که در تاریخ هنر مصری یک دوره کوتاه رومانتیک را تشکیل می دهد احساس تغزلی هنر توده ای بر هنر کاهنی تسلط یافته و سبب انحطاط آن گردید. در دوره قبطی که در پایان قرن چهارم میلادی آغاز می شود هنر مصری از اصول کاهنی خلاص می شود. در این دوره یک دین توده ای یعنی مسیحیت کم کم الهام بخش هنر مردم می شود و آن را به مراحلی می رساند که پیش از آن هرگز به آن مراحل نرسیده بود. اما این هنر با آن که هنر مسیحی است اما در مصر همچنان هنری و (مصری) باقی می ماند. (استیون گازلی) که کتابی درباره هنر مصری نوشته درباره دوره قبطی به صورت خاصی که مسیحیت در مصر به خود گرفته اشاره می کند، و خاطرنشان می سازد که در این دوره مسیحیت مصری به رهبانیت و ترک دنیا گرایش تا م دارد و این گرایش سبب می شود که یک دوره انحطاط هنری مصر را فرا گیرد و سرانجام پس از 50 (پنجاه) قرن خشکی و جمود غیرانسانی، نخستین نشانه های آزادی در تزیین و تخیل که در پیکرهای عاجی و پارچه ها و کتابهای تذهیب شده دوره قبطی دیده می شود انسان نفس راحتی می کشد پرورش کامل این تمایلات در دوره اسلامی صورت می گیرد که در قرن نهم آغاز می شود. شهر قاهره در سال 969 تاسیس شد. از آن زمان تا شروع نفوذ مهلک هنر اروپائی در آغاز قرن نوزدهم هنر مصری بار دیگر از یک تکامل مستمر برخوردار بود. در نگاه اول به نظر می رسد که هنر دوره اسلامی مصر هنر یک دنیای جدید است و نمی تواند ربطی به هنر در قدیم داشته باشد. در حالی که در پشت آن هنر قدیم انگیزه نیرومندی وجود اشت که هرگز با زندگی توده مردم در ارتباط نبود. در نتیجه هنر مردم نیز هرگز از حد تزیین و تفنن فراتر نمی رفت اما با آزاد شدن آن نیرو و مرتبط شدن آن با توده مردم و ترکیب آن با حساسیت فطری توده ها هنری پدید آمد که یکی از عالیترین دستآوردهای جمال شناختی نوع بشر است. اهرام مصر مظاهر ابدی هنر مصری هستند لیکن می توان در ارزش زیباشناختی آنان تردید کرد هرم یک شکل هندسی ساده است. می گویند اهرام مصر به واسطه عظمت خود و به واسطه تضادی که با دشت های هموار پیرامونشان دارند و به واسطه سایه روشن های شدیدی که در آفتاب سوزان پدید می آورند دارای ارزش فراوانند اما همه این عوامل عارضی است و نه هنری. خود اهرام کاملاً و هر آنچه کاملاً عقلانیباشد نمی توان حساسیت جمال شناختی را کاملاً راضی کند. کار هنر همواره این بوده که ذهن انسان را کمی آن سوی حدود فهم بکشاند. این (آن سو) می تواند روحانی، یا شاید فقط خیالی باشد. در هر حال از حدود امور عقلانی فراتر می رود. البته نه این که هنر از حدود هماهنگی در می گذرد یا آن که بقول (بیکن) هنر همیشه باید چیز غریبی در تناسب خود داشته باشد. معماری گوتیک هنری است که والاترین جنبه های خود را به کمک قواعد هندسی به همان خشکی قواعد هندسی حاکم بر اهرام به دست می آورد اما در معماری گوتیک هندسه در خدمت هنر است نه مخدوم آن. از بارزترین هنرهای مصر قدیم پیکرسازی است مخصوصاً در دوره سلطنت قدیم قریحه جمال شناختی پیکرسازی نسبت به معماری آن دوره و حتی دوره های بعدی میان بسیار فراخ تری داشته است. اما در این هنر هم باز کیفیت جامد و راکد هنر مصری آشکار است. این جمود و رکود دیرینه سال مربوط به کیفیات روحی هنر مورد بحث نیست بلکه بیشتر به آن قراردادهای هنری مربوط می شود که در کشورهای دیگر به اندازه قرار و مدارهای اجتماعی تغییر و تبدیل می پذیرند. این قراردادهای هنری یا از ضرورت های صناعتی نشات می گیرند یا از ناتوانی هنری یعنی از اشکال در عینیت بخشیدن به مدرکات بصری. در پیکرسازی (به عنوان مثال) می بایستی وزن قسمت بالای بدن را به چیزی تکیه دهند. این نقطه اتکاء می تواند در ابتدا یک دسته ساقه پاپیروس بوده باشد که به هم بسته و گل اندود کرده باشند هنگامی که پیکرها را بجای گل از سنگ ساختند نیز با آنکه به آن نقطه اتکا ضرورتی نبود باز هم آن را از سنگ می ساختند. وجود چنین پدیده ای در کوتاه مدت می تواند قابل فهم و توجیه باشد. کما اینکه در تمدن های مختلف این زوائد ممکن است ح
تی یکی دو نسل ادامه یابد اما در هنر مصری این گونه زوائد هزاران سال ادامه می یافتند. بعنوان نمونه، گذاشتن یک چشمِ تمام رخ را در یک صورت نیم رخ می توان مثال زد که نزد مصریان به قراردادی ابدی تبدیل شد.
تاریخ هنر چین یک دست تر و مداوم تر از هنر مصر است هنر چینی از حدود قرن سیزدهم پیش از میلاد آغاز می شود و با عبور از بعضی دوره های تاریک و نامطمئن تا امروز ادامه می یابد. هیچ سرزمینی در تمام جهان از لحاظ فعالیت هنری به غنای چین نیست. البته هنر چینی هم محدودیتهای خاص خود را دارد. به عنوان مثال هنر چینی هرگز در صدد خلق آثار عظیم بر نیامده و از جمله معماری چینی هرگز قابل مقایسه با معماری گوتیک یا یونانی نبوده است. در همه هنرهای دیگر از جمله نقاشی و پیکرسازی هنر چینی بارها از حیث زیبائی صوری تا حدود زیادی به کمال نزدیک شده است برای مردم عادی غرب، مشرق زمین همواره سرزمینی اسرارآمیز بوده است و با وجودی که وسائل ارتباطی قرون جدید مانند دوربین عکاسی و سینما و نیز امکانات نقل خبر، ظواهر تمدن شرقی را برای مردم مغرب زمین آشنا ساخته اما روح درونی این تمدن همچنان رازآلود و دور از دسترس می نماید. وقتی که ما درباره اموری روحانی مانند تائوئیسم یا بودیسم اندیشه و بحث می کنیم در نهایت به این واقعیت می رسیم که این فلسفه ها و تفکرها از قدرت فهم کامل غرب بیرون است. در حالی که وقتی غربیها با آثار مادی و از جمله آثار هنری این تمدنها برخورد می کنند(مجسمه، سفال، نقاشی و…) تصور می کنند آنها را به آسانی هنر خود درک می کنند زیرا که تصورشان این است که زبان هنر (جهانی) است شک نیست که غرب در درک هنر شرقی با این نگرش، دچار اشتباه می شود. زیرا برای فهم هنر شرقی باید با نگاه شرقی به دنیا نگاه کرد. نزدیک شدن به هنر شرقی برای غربی ها از دو مسیر مقدور است: یکی شناخت صناعت شرقی و دیگری درک جنبه های مابعدالطبیعی هنر شرقی، آموختن صناعت هنر شرقی البته کار دشواری است این آموزش مستلزم به دست آوردن دانش درباره نظریه رنگ ها و امتزاج مواد رنگی و بطور کلی مستلزم آموختن نکات علمی فراوانی است البته در مورد نقاشی چینی وضع چنین نیست زیرا صناعت نقاشی چینی بسیار ساده است: فقط طرز کار کردن با یک قلم مو و یک رنگ را باید آموخت. اما این قلم با چنان ظرافتی و این رنگ با چنان دقتی به کار می رود که در نقاشی چینی فقط پس از سالیان سال شاگردی و تمرین می توان به آستانه استادی رسید. چینی ها معمولاً با قلم مو می نویسند و قلم مو به دست آنان همان قدر آشناست که قلم یا مداد به دست ما. در حقیقت نقاشی چینی ادامه خط چینی است در چین عقیده بر این است که به تمامی کیفیت زیبائی می تواند در یک خط زیبا متمرکز شود و اگر کسی بتواند خط را خوب بنویسد از عده نقاشی خوب هم بر می آید. درواقع چینی ها ارزش هنرمند را اغلب از روی ظرافت خط او و قدرت بیان بی پایان خط تشخیص می دهند. البته این نگرش چینی ها به هنر تا آنجا که مربوط به نقاشی می شود درکش آسان است. اما اینان در پیکرسازی، سفالگری، مفرغگری و … نیز با کیفیت صناعتی نظیر کیفیت خط برخورد می کنند. در سفالگری، این کیفیت در خطی که حدود خارجی ظرف را تشکیل می دهد و در تناسب این خط با ضخامت و حجم ظرف منعکس می شود. وقتی که گل روی میزی دوار از میان انگشتان سفالگر می گذرد حساسیت او را به همان قدرت و ظرافتی بیان می کند که قلم مو در دست نقاش. راه دیگر در درک هنر شرقی راه ما بعدالطبیعی است. آنچه به عنوان صناعت تا کنون توصیف شد در حقیقت با یک محتوای بسیار غیرشخصی و انتزاعی ترکیب می شود. گفته اند که هنرمند چینی می خواهد هماهنگی کائنات را در اثر خود بیان کند و این با منظور هنر غربی که عبارت از بازنمائی خصوصیات ظواهر طبیعت است، هیچ وجه مشترکی ندارد. به این معنی که همواره در پی جزئیات که نقاش چینی در بازنمائی یک منظره از طبیعت می کشد، کلیات فراوانی نهفته است. البته روح هنر شرقی در تاریخ طولانی هنر چینی تحولاتی هم پیدا کرده مثلاً در اوایل سلسله (تانگ) آن وحی که غالب بر همه چیز بود، روح وحشت بود اما نزد هنرمندان با فرهنگ تر دوره (سونگ) آن روح کلی روحی ظریف و تغزلی بود بنابراین هنر چینی در سراسر تاریخ خود طبیعت را ملهم از یک نیروی پنهانی تصور می کند و هدف هنرمندان این است که با این نیرو تماس گرفته کیفتی آن را به بیننده منتقل کنند. در هنر غربی چنین هدفی به انواع و اقسام رومانتیسم و عرفانیات مشکوک منجر می شود. اما هنر چینی همیشه به گونه ای اعجاب آور از این انحرافات برکنار می ماند، اگر یک هنرمند چینی از شرافت فکری سنت خود منحرف شود دستخط او راز انحراف او را فاش خواهد ساخت. هنر چینی در طول تاریخ خود دگرگونی های فراوانی را از سر گذرانده؛ اقوام وحشی از شمال و غرب به چین حمله کردند و مدتها عنصر سبک هندسی هنر آنان در هنر چینی داخل شد. اما بیشترین تاثیرات ناشی از نفوذ ادیان بودائی و کنفوسیوسی بوده است. این ادیان، هر چند شور و حرکت عظیمی در فعالیت های هنری پدید آوردند، اما در عین حال زیان های فراوانی هم وارد آوردند مثلاً آئین کنفوسیوس پرستش اجداد را تبلیغ می کرد و پرستش اجداد در زمینه هنر به این صورت تعبیر می شد که هنرمندان به سنت های گذشته بچسبند و به تقلید صرف از آثار گذشتگان بپردازند در عین حال شاید به واسطه وجود همین مذاهب بود که هنر چینی توانست جنبه حیاتی خود را حفظ کند و در دوره سونگ به اوج خود برسد.
دوره سونگ از لحاظ سبک کم و بیش نظیر آغاز دوره گوتیک در هنر اروپائی است. ایران بیش از هر کشور دیگری نارسا بودن تقسیمات جغرافیائی را در تاریخ هنر نشان می دهد. مرزهای ایران در قرن هفتم پیش از میلاد (ابتدای تاریخ ایران) تاکنون تغییرات فراوان کرده سرزمین ایران بارها مورد هجوم قرار گرفته و اقوام مختلف به ایران مهاجرت کرده اند یا از ایران به خارج رفته اند، حدود 15 قرن ایران در دست حکام خارجی بود به همه این دلایل امکان آشفتگی در هنر ایران در حد بالائی است البته منظور این نیست که وقتی که بر یک اثری هنری نام ایران را می گذاریم باید در هویت آن شک کنیم اما تا قرن پانزدهم و مخصوصاً تا سلسله صفویه، عنوان ایرانی معنی دقیقی پیدا نمی کند. پیش از این زمان دوره های هنری بزرگی پیش می آید که ایران در آن دخالت دارد. مخصوصاً دوره ساسانی که چنان که از آثار باقی مانده آن به نظر می رسد، از لحاظ جهان شناختی بزرگترین دوره تاریخ هنر ایران بوده است. اما هر چه این دوره را بیشتر مطالعه کنیم بیشتر پی می بریم که هنرمندان آن از ذخایر بزرگ آسیای مرکزی الهام می گرفته اند. در هر حال شاهنشاهی ساسانی از حدود مرزهای خود ایران بسیار فراتر می رفت. تشخیص دادن یک عنصر نژادی در هنر خاص دوره ساسانی که در دوره های بصری هنر ایران ادامه یافته باشد، صرفاً ناشی از ملت پرستی و تعصب خواهد بود. هر چند که در دوره های بعدی هنر ایران هنرمندان بسیاری از قراردادهای هنرساسانی را به کار برده اند. زیرا که هنرمند قراردادهای مرسوم را به همان ترتیبی به کار می برد که شاعر در بحور متداول شعر می سراید. اما همانطور که بحور شعری ممکن است برای چند زبان طبیعی باشند قراردادهای هنری هم ممکن است بین چند ملت مشترک باشند و مسلماً معیار ملیت نیستند. شاهنشاهی ساسانی به دست اعراب منقرض شد هنر بعد از ورود اسلام در ایران هنری است تحت حمایت خلیفه های عرب. در ظل این حمایت هنر رنگ بین المللی به خود گرفت، هر چند ایرانیان خصوصاً در دوره خلافت عباسی قسمتی از استقلال خود را حفظ کردند و با پرداخت جزیه مجاز بودند مطابق دین خود زندگی کنند اما آن دین هرگز مانند مسیحیت به صورت نیروی محرک هنر در نیامد در نتیجه ایرانیان به مدت هشت قرن به صورت قومی از هنرمندان مطیع در آمدند. فرمانروایان ایران که غالباً عاری از حساسیت بودند حساسیت ایرانیان را نسبت به زیبائی تشخیص دادند و هنرمندان ایرانی به اطراف و اکناف قلمرو عرب گسیل شدند. از مرزهای هند در شرق تا سرزمین اسپانیا در غرب هنرمندان ایرانی به هر کجا که رفتند راه و رسم هنری شان را با خود بردند: نقشهای خیالی شگفت انگیز جانوران، طرحهای درهم و گل و بوته های پر شاخ و برگ و هر جا که نهال این رسم را در زمین کاشتند شاید با حمایت مذهب یا ملیت محلی، هنر اصیلی از زمین رویید و آن راه و رسم را فرا گرفت. بدین ترتیب هنری که هنر ایرانی نام گرفته بیش از هر هنر دیگری در جاهای گوناگون پدید آمده و در عین حال فرارترین هنرهاست زیرا که زمان و مکان آن را به هیچ وجه نمی تواند معین کرد. در دوره ای که با تشکیل حکومت صفوی در آغاز قرن شانزدهم شروع شد یک مذهب ملی به وجود آمد و در واقع ایران خود را بازیافت. (هنر ملی) ایران به معنای واقعی کلمه از این دوره شروع می شود وقتی از هنر ایرانی یاد می کنیم منظورمان نقاشی های این دوره است. اما برای مردم مغرب زمین تشخیص عنصر دینی در هنر ایرانی حتی در هنر صفوی کار دشواری است بیشتر از این جهت که ما عادت داریم در هنر دینی منتظر دیدن سمبولهای انسانی مربوط به یک دین انسانی باشیم در حالی که کشیدن صورت انسانها قرنها در مذاهب ایرانی ممنوع بود و در نتیجه هنر ایرانی بیش از هنر مسیحی جنبه غیرشخصی پیدا کرد و از زندگی دورتر شد و حتی وقتی که رسم منع کشیدن صورت انسان از قوت افتاد باز سنت تزیینی چنان قوی بود که به صورت انگیزه اصلی هنرمند بر جا ماند. هنگامی که بعد از رنسانس هنرمند اروپائی به سمت ابداع وسیله بیانی مستقل از نیازهای روزانه مردم حرکت کرد هنرمند ایرانی همچنان سازنده اشیاء مفیدی چون ظرفهای سفالی، آلات فلزی، پارچه، کتابهای تذهیب شده و ابزارهای علمی بوده است به هر حالت آثار ایرانی آثار هنری یکی از با فرهنگ ترین اقوامی است که جهان به خود دیده است واین نکته که این آثار به صورت اشیاء زندگی روزمره هستند یکی از عمیق ترین درس هایی است که مغرب زمین می تواند بیاموزد. سیر تکامل تاریخی فرهنگهای آمریکا پیش از کشف این قاره هنوز بسیار تاریک است. (ایروین بولاک) می گوید که این نظر اکنون مورد توافق همگان است که انسان اول بار از راه باب برینگ از شمال شرقی آسیا پا به قاره آمریکا گذاشته و از آن جا رفته رفته به طرف جنوب مهاجرت کرده است. فرهنگ های مورد بحث ما در دو منطقه پدید آمدند: مکزیک و سرزمین های همسایه آن (نیکاراگوا، کاستاریکا، پاناما) و باریکه ساحل شمال آمریکای جنوبی (کلمبیا و پرو). هر چند ترتیب وقایع کاملاً معلوم نیست. اما در دره مکزیک (زمان باستان) مربوط به 500 سال پیش از میلاد فرض می شود در این منطقه اقوام و سلسله های پادشاهی یکی پس از دیگری به سرعت ظهور و سقوط کردند. اما کمی پیش از میلاد قوم (مایا) ظهور کرد که به قول (بولاک) قوم بسیار متفکری بودند. دارای دین تکامل یافته و تقویم دقیق مبنی بر رصدگیری صحیح و دانش فراوان از محاسبات ریاضی بودند اما این قوم متفکر هرگز نه الفبای فونتیک برای خود ساختند نه چرخ اختراع کردند.
در جنوب هم چند قرن بود که فرهنگ مسلط (اینکاها) به وجود آمد و هنوز در اوج کمال بود که اسپانیایی ها آن را از میان بردند. آنچه حقیقتاً در هنر پیش از کشف قاره آمریکا هست عبارتست از تکامل موازی تمایل انسان به آفرینش هنری در این تمدن با تکامل همین تمایل در تمدنهای دیگر. هنر متاخر (پرو) استثنائاتی دارد اما به طور کامل باید گفت در تمام هنر آمریکای قدیم هیچ محتوای فکری پروارنده نشده زیرا تمدن آمریکا نتوانسته است هیچ نوع نوشته ای را به وجود آورد. محاسبات نجومی مردم آمریکا نشان می دهد که با ارقام می توانسته اند کار کنند؛ علم داشته اند، اما فلسفه نداشته اند امور را به صورت اندیشه و آرمان در نمی آورده اند و ظاهراً دین آنها ساختمان پیچیده ای از مناسک و قربانی کردن بوده است و به هیچ وجه مابعدالطبیعی یا الهی نبوده است. حتی خودشان را به صورت اندیشه و آرمان در نمی آورده اند و همه جا نه تنها نسبت به زندگی انسان بلکه نسبت به هر نوع عاطفه انسانی مطلقاً بی اعتنا بوده اند همچنین در هنر بومیان آمریکا هیچ اثری از موضوعات شهوانی یا موضوعات مربوط به زناشوئی دیده نمی شود. عنصر غالب در هنر بومیان آمریکا ترس است نه عشق و هنر همه جا سراینده ثنای مرگ است نه زندگی.به این ترتیب می توان گفت هنر قدیم آمریکا کیفیتی زننده داشته است هر چند این موضوع ربطی به کیفیت جمال شناختی این هنر ندارد. زیرا از نظر زیباشناختی می توان ادعا کرد هنر قدیمی آمریکا (هنر فرهنگهای بومی امریکا) در شمار زیباترین هنرهائی است که بوسیله انسان پدید آمده درباره ی تفاوت هنر شرق و غرب باید بگوئیم این تفاوت به اندازه مسیحیت با ادیان شرقی است. در حقیقت ادیان جریان نفوذ هنری را تحت تاثیر قرار داده و آنها را با مقاصد خود منطبق ساخت. در هنر چینی و هنر اروپائی ما با یک سلسله قرادادهای مشابه روبرو می شویم این قراردادها از یک جا سرچشمه گرفته انند اما برای مقاصد بسیار متفاوت به کار بسته شده اند. در سیر تکامل هنر اروپایی به توضیح هنر بیزانس و هنر سلتی می پردازیم: هنر بیزانس را باید به عنوان یک هنر دینی مطالعه کرد در واقعی آن دینی ترین هنری است که مسیحیت به خود دیده است. زیرا که هنر گوتیک به زودی رنگ انسانی (اومانیستی) به خود گرفت و هر آنچه انسانی باشد نمی تواند تماماً الهی یا مقدس باشد هنر بیزانس هنر مقدس است. هر چند که مقدار زیادی از آن در ستایش جاه و جلال امپراتور ساخته شده نه در ستایش جاه و جلال خداوند – باز هم به حکم آن هنرمندان بیزانسی سلطنت را موهبتی الهی می دانستند شکوه زمینی را به صورت انعکاس مداوم امور آسمانی در نظر داشتند. البته به جای آنکه کاملاً بر جنبه های دینی و کاهنی هنر بیزانسی تاکید کنیم باید بر جنبه های تغزلی هنر بیزانسی نیز اصرار ورزیم و جاذبه مستقیم و حسی آن را از نظر دور نداریم چه از حیث رنگ و چه از جهت فضا شاید هیچ هنری بجز بعضی از انواع هنر شرقی نتواند تا این اندازه ما را وادار به غلبه بر غرایزمان کند هنر سلتی خود یکی از جالبترین مراحل تاریخ هنر است. بر اثر اتفاقات تاریخی گوناگون در نواحی شمال اروپا یعنی ایرلند و اسکاتلند و ایسلند و شمال اسکاندیناوی یک سبک ماقبل تاریخی اصیل حفظ شد و به وسیله ایلات سلتی به جزایر بریتانیا برده شد و در آنجا محفوظ ماند، تا وقتی که مسیحیت در شمال پدیدار شد. در بریتانیا اشاعه مسیحیت به کندی صورت گرفت و حداقل 200 سال طول کشید هنر سلتی به این ترتیب به دو دوره مشخص تقسیم می شود: یکی دوره قدیم ماقبل مسیح که سبک خود را مستقیماً از عهده نوسنگی می گیرد و دیگری دوره ما بعد مسیح، که تاثیرات سبک شرقی به هنر سلتی جاگیر می شود. دکتر (ماهر) در کتاب خود به نام (هنر مسیحی در ایرلند باستان) این دوره ما بعد مسیح را به چند سبک تقسیم می کند: 1-سبک محلی (از قرن هفتم تا ظهور وایکینگها در 850) 2-سبک ایرلندی وایکنیگ (از 850 تا 1000 میلادی) 3-سبک ترسیم جانواران (از 1000 تا 1125) 4-سبک ایرلندی رومی وار (از 1125 تا زمان تسخیر انگلستان به دست نورمن ها) تزیین در ابتدای دوره سلتی، تزیین خطی و هندسی و انتزاعی است. رایج ترین نوع آن عبارتست از نوار درهم بافته با تزیین حصیری که شکل ساده آن روی سنگ قبرهای سلتی امروزی هم دیده می شود. فراموش نکنیم که هنر اروپا نیز در هر دوره ای تحت تاثیر نیروهای مادی جامعه است یعنی نیروهای نژادی، اقلیمی، اقتصادی و اجتماعی. بعنوان مثال در کشوری که در آن چوب فراوان باشد پرورش معماری چوبی را شاهدیم و در آنجا محصولات هنری کوچک که با چوب مربوط باشند به حد اعلای تکامل می رسند (مثلاً در اسکاندیناوی) جائی که مرمر و سنگهای مناسب دیگر فراوان باشد، هنر پیکرسازی پرورش خواهد یافت. البته این علل مادی هرگز نمی توانند ظهور و تکامل دوره های هنری ار کاملاً توضیح دهند. ماده همیشه حامل یک پیام معنوی است یک کلیسای گوتیک تنها یک بنای سنگی نیست بلکه به قول پروفسور ورنیگریک (دیانت سنگی) است. بارها کوشیده اند تکامل کلیسای گوتیک را به نحو مکانیکی توضیح دهند: دو طاق رومی که از هم بگذرند یک ایوان تشکیل می دهند و ستونهای ایوان چون تقویت شوند طاق ضربی را به وجود می آورند وطاق ضربی وسیله ای است برای ایجادارتفاع بیشتر و ارتفاع به نوبه خود خرپای خارجی را ایجاب می کند و خرپا هم مستلزم مناره است به همین ترتیب می توان تمامی کلیسا را براساس یک سلسله راه حل های مهندسی تحلیل کنیم. اما این کار آن احساسی را که هنگام وارد شدن به همان کلیسا بر انسان غلبه می کند اصلاً توضیح نمی دهد. پس انسان در برابر
وحدتی قرار گرفته که جنبه معنوی دارد، و عواطف انسان به واسطه یک حس زیبائی برانگیخته می شود که چیزی بیش از راه حل هندسی مسئله در بر دارد. هنر گوتیک از هنر رومی وار (رومانسک) به وجود آمد و هنر رومانسک لااقل از لحاظ سطح و ظاهر اقتباسی است از هنر باستان مشرق زمین که قریحه شمالی آن را هدایت کرده است. می توان گفت در تبدیل هنر رومانسک به هنر گوتیک و در سیر تکاملی هنر گوتیک دائماً کیفیت (شمالی) این هنر افزایش یافت از طرفی عامل دیگری که در جریان این تحولات مداخله می کند عامل کلیسای مسیحی است. کلیسا در بیشتر ایام دوره هنر گوتیک یک دستگاه جهانی بود (قرون وسطی) و صاحب منصبان آن بدون توجه به اینکه متعلق به کدام کشور اروپائی باشند، به یک زبان سخن می گفتند.این مطلب نه تنها در مودر اسقف ها که در مودر کشیشان نیز صادق بود. این کیفیت بین المللی کلیسا باعث می شود که هنر کلیسا تمایلی به یکدست و یک نواخت شدن پیدا کند. به خصوص که کلیسا هر از گاهی درباره چگونگی برداشت و اجرای موضوعات دینی دستورهای معین و مشخصی صادر می کرد. بنابراین در تمام دوره گوتیک هنر کاهنی کلیسا وجود داشت و متمایل به سمبولیسم، تعقل و انواع و اقسام قراردادها بود. در عین حال یک هنر (زیرزمینی) هم وجود داشت که به توده مردم متعلق بود و هنری بود قوی، عامیانه و حتی وحشیانه، بسیاری از صنعتگران غیرروحانی که در دستگاه روحانیون کار می کردندو ناچار بودند از دستورات کارفرمایان خود پیروی کنند، هنگامی که از چشم کشیش ها دور و آزاد بودند به بازیهای شیرین می پرداختند. بازیهای پنهانی در گوشه و کنار کلیسا در انگلستان هنر اصیل توده ای در قرون وسطی هرگز بر هنر کلیسایی برتری پیدا نکر. ولیکن آن را عمیقاً دگرگون ساخت. یعنی هنر کاهنی کم کم کیفیت بین المللی خود را از دست داده و خصائص محلی پیدا کرد. در قرن دوازدهم و سیزدهم مشکل بتوان هنر فرانسه و انگلستان را از هم تشخیص داد. اما به تدریج تفاوتهای ناچیز بزرگ می شوند. سبک که به صورت یک امر غیرشخصی در آمده بود جنبه فردی پیدا می کند . در هنر انگلیسی کیفیتی پیدا می شود که می توان به عنوان (شیرینی) از آن یاد کرد یعنی دریافتی لطیف از چیزهای عادی مانند گل، کودک و جانور و… البته بعدها این تمایل منجر به احساساتی گری شد و به انحطاط گرایید. اما تا زمانی که دوام داشت با چاشنی واقع نمایی و شوخ طبعی که در آن به کار می رفت، در سیر تکامل هنر مغرب زمین یک چیز منحصر به فرد بود. اما از این هنر حتی یک اثر سالم بر جای نمانده است. هنر رنسانس ایتالیا مبحثی چنان وسیع است که برای بسیاری از مردم اهل هنر موضوعی آشنا و شناخته شده است. پرده های بی مشار استادان ایتالیائی ما را مرعوب می کنند و حتی این خطر وجود دارد که از آنها خسته شویم و چشم خود را ببندیم و از تجربه عظیم هنر ایتالیایی در گذریم. اما اگر فقط گوشه کوچکی را مورد بحث قرار دهیم می توانیم از این خطر بپرهیزیم. مثلاً اگر در مورد طراحی های استادان ایتالیائی بررسی کنیم با شخصیت نقاش بصورتی مستقیم تر و واضح تر رو در رو قرار می گیریم. مثلاً برای درک پرده ای مانند "تازیانه زدن عیسی" اثر پیرودلافرانچسکا اگر بخواهیم که حد اعلای تاثیر را از آن بپذیریم تنها بکارگیری حواس کافی نیست باید بدانیم که در ذهن نقاش چه گذشته است. چرا خود صحنه تازیانه زنی را تحت الشعاع سه هیکل اسرار آمیز که در جلو صحنه ایستاده اند قرار داده است. اما در مورد طراحی ها با چنین دغدغه هائی در تماس نیستیم بلکه با قریحه هنرمند ارتباط مستقیم پیدا می کنیم و این حقیقت قلب ما را به تپش وا می دارد.