نظریات فلسفی ارسطو


نام دانشگاه :
دانشگاه علمی کاربردی واحد (49)
(درخشش سوره)

نام پروژه:
نظریات فلسفی ارسطو
تهیه کنندگان و تنظیم کنندگان:
اردشیر امیری
علی جلیلوند
مهرداد حسن زاده
علیرضا شربت ملکی

نام استاد:
آقای حسنی

سال تحصیلی 86-85

فهرست مطالب
عنوان صفحه
زندگی ارسطو 1
آثار ارسطو 4
منطق 11
الفاظ 12
قضیه 14
قیاس 18
استقرا تمثیل 22
منطق علم 24
برهان 25
تعریف 29
دریافت اصول نخستین علم 32
جدل 33
ردمغالطات 35
فلسفه حیات 37
طبیعت 40
علل چهارگانه 42
اتفاق 43
حرکت 45
نامتناهی 46
مکان 48
خلا 49
زمان 50
پیوستگی 51
محرک نخستین 53
کائنات جو 54
نفص و قوای آن 56
نفس و بدن 57
تغذیه 60
احساس 61
حس مشترک 62
خیال 64
حرکت (قسمت دوم) 66
عقل 66
عقل فعال و عقل منفعل 69
مابعدالطبیعه 71
اصول نخستین برهان 74
بحث بیشتر درباره موضوع مابعدالطبیعه 77
ماده و صورت 79
تحلیل شدن 83
الهیات ارسطو 86
فن خطابه 91
فن شعر 95

مقدمه
یونان از کهن ترین سرزمینهای مسکونی و متمدن جهان بوده و آثار تمدن در آن به دهها قرن پیش از میلاد باز می گردد. تمدن قدیمی آن به تمدن مینوسی معروف است و مرکز آن جزیره کرت بود. یوناینان باستان از دو نژاد اصلی بودند، یکی خود یونانیان، دیگر اقوام دوری، اقلیتهایی نیز وجود داشته اند. یونانیها جزایر مجاور آن و در بخشی از پلوبونز (پلوپونیسوس ) و نقاط دیگر می زیستند. نخستین بار افلاطون (427 – 347 ق. م) در رساله تیمانوس و رساله کربتاس درباره شهر آتلانتیس سخن گفته است که 9 هزار سال قبل از میلاد می زیسته اند و تمدنی افسانه ای و الهی داشته اند و تمام اروپا را تا مرز ایتالیا و تمام آفریقا را تا دروازه های مصر گشودند . لکن جاه طلبی حکام و ساکنان این تمدن باعث اختلافات داخی و ضعف آن شد و در نتیجه در نبر با آتن شکست خوردند و سپس طغیان دربا و زلزله توامان آن را در قعر دریا فرود برو.
یونان، سرزمین اقوام ایونی [2] است که نخستین فلسفه مدون بشری به آنها نسبت داده می شود. فیلسوفان بزرگی چون طالس و آنا کسیمندر و انا کیسمینس در آن ممنطقه می زسته اند، آنان اقوام بسیار با استعدادی بوده اند مثلاً اشعار هومرگ از قدیمی ترین آثار باقیمانده بشری است مربوط به همین اقوام می باشد.
دو کتاب "ایلیاد" و "اودوسیا" را انجیل یونانیان می نامند قبل از سقراط و افلاطون نیز فیلسوفان بزرگ دیگری نیز در یونان پرورش یافته اند (از قبیل دموکریتوس، فیثاغورث). یکی از آنان شخصی است به نام "آنا کساگوراس" که برای اولین بار نظریه عناصر اربعه را مطرح ساخت . این فیلسوف اصالتاً ایرانی است که به همراه سپاه ایران به یونان رفته است.
در یونان قدیم سه دولت شهر (پولیس) وجود داشته که یکی از آنها آتن است و با توجه به تعدد جزایر در یونان ، این کشور از این دولت شهرها تشکیل می شده است.[3]
شایان ذکر است که اروپائی ها یونان را پدر خود می دانند اخیرا نیز اتحادیه اروپا شهر تسالونیکی یونان را به عنوان پایتخت فرهنگی اروپا انتخاب کرده است. لذا آنان در ستایش یونان مبالعه و افراط می کنند و تلاش دارند که تمدنهایی از قبیل تمدن ایران هند و سوریه را نادیده بگیرند و به سادگی از کنار آن بگذرند. از حدود ده قرن پیش از میلاد در نقاط مختلف یونان اجتماعات و کشور شهرهای مستقل و منفردی بوجود آمدند که یونانیان خود آ‹ها را پولیس می نامیدند و هر یک از این نواحی به نحوی با یکدیگر مرتبط بودند. سالیان اوج تشکیل این نواحی 100 تا 80 قبل از میالد بود و صدها کشور شهر بوجود آمدند، مهمترین این شکور شهرها سرزمین آتیک بود. در سال 683 پیش از میلاد پادشاهی موروثی در آتن لغو حکومتی شبیه به جمهوری در آن برقرار گشت ولی جمهوری دیکتاتوری و پادشاهان انفرادی تا سال 510 به حکومت ادامه دادند.
اسپارت در قرن هفتم قبل از میلاد مرکز ادبیات بود ولی از حدود سال 600 پیش از میلاد ببعد نظامیگری بر آن مستولی شد دولت اسپارت را دو پادشاه اداه می کرد. کشور شهر تب که از حدود 100 سال پیش از میلاد مسکونی شد بخش عمده ای را در تاریخ باستان یونان بر عهده داشته است. آتن در آغاز قرن پنجم پیش از میلاد مقتدرترین دولت یونان بود و در سال 510 پیش از میلاد دارای حکومت دموکراسی شد.
در طی قرون پنجم و چهارم پیش از میلاد یکسری جنگهای خونین و عظیم میان خود کشور شهرها با یکدیگر و تمام آنها با ایران در گرفت. در سال 338 پیش از میلاد فیلیپ دوم پادشاه ناحیه مقدونیه بر سراسر یونان دست یافت و سپس یک حکومت فدرال از ایالت یونان بوجود آمد. پس از وی پسرش اسکندر کبیر به حکومت رسید. اسکندر فتوحات فراوانی بدست آورد و قلمرو حکومتی خود را چندین برابر کرد. قلمرو اسکندر از شرق تا رود سند گسترده بود ولی پس از او جنگ میان جانشینان وی به تجزیه این امپراطوری روم گردید و پس از تجزیه دولت روم، در قرن چهارم میلادی یونان جزء اصلی روم شرقی (بیزانس) شد. امپراطوری بیزانس تا اواسط قرن پانزدهم میلادی دوام آورد و 80 امپراطور در طی 1058 سال بر آن حکومت راندند . اولین حاکم بیزانسی آرکادوی نام داشت . در دو سال اول حکومت وی (96-395) یونان مورد تهاجم بیگانگان واقع شد ولی این هجومها بجایی نرسید. در زمان حکومت کنستانس دوم (68- 641) قسمتهایی از یونان مورد هجوم مسلمانان واقع شد.
تعدادی از مهمترین امپراطوران بیزانسی (با تاریخ حکومت ) عبارت بودند از : تئودوسیوس دوم (50- 408) ، یوسنی یانوس اول 615- 527) ، هراکلیوس اول (41- 610) ، گنستانتین پنجم (75- 740) باسیلیوس دوم (1025- 976) ، آلکسوس اول (1118- 1081) ، مانوئل اول (80- 1143) ، یوحنای سوم (54- 1222) ، آندرونیکوس دوم (1328- 1282) ، مانول دوم (1425- 1391)، آخرین امپراطور که کنسانتین یازدهم (53- 1448) نام داشت . با این حال قلمرو آخرین امپراطوران بیزانس تنها شامل مقدار کوچکی از یونان بود که وحدت سیاسی نداشت و خاک آن عمدتا ًدر دست دول مقتدر منطقه بود (از جمله دولت های ایتالیایی) .
با اضمحلال و انحلال امپراطوری بیزانس در اواسط قرن پانزدهم، به تدریج تا پایان همان قرن تمام بونان فعلی بتصرف عثمانیان در آمد تسلط ترکها بر یونان تا قرن نوزدهم ادامه یافت. در دوره حکومت عثمانی سه شورش بزرگ و شانزده شورش محلی در یونان براه افتاد. خونین ترین شورشها در سال 1770 روی داد (هنگام جنگهای روس و عثمانی ) و مهین پرستان یونانی که موقعیت را مناسب دیدند کشور مستقلی را در جنوب کشور سازمان دادند اما همینکه جنگها پایان یافت ، ترکها دوباره بر کلیه نقاط مسلط شدند و کشتارهای دسته جمعی یونانیها آغاز گردید . با تضعیف تدریجی امپراطوری عثمانی، مقدمات شورشهای استقلال طلبان بر علیه عثمانیها فراهم گشت و شخصی بنان ریکاس فرائیوس رهبری انقلاب را بر عهده گرفت. وی در سال 1796 بدست قوای عثمانی دستگیر و دو سال بعد اعدام شد. پس از آن تا بیست و پنج سال پیوسته بر شدت مبارزه مردم یونان علیه اشغالگران افزوده شد که در این میان دو عامل موثر بود، یکی حوادثی که در کشورهای دیگر می گذاشت و دیگری تسلط یونانیان در سازمانهای افتادی امپراطوری عثمانی.
از ماه مارس 1821 میلادی مبارزه نهای ملت یونان بر علیه ترکان آغاز شد که در اوایل عمدتاًٌ بصورت جنگهای پارتیزانی بود. ولی این مبارزه بدون کمک های مستقیم و غیر مستقیم قدرتهای اروپایی راه بجایی نداشت. در طی جنگهایی که در سالهای 27- 826 درگرفت قوای عثمانی در آبها و خشکی های یونان متحمل تلفات و خسارات سختی شدند تا سرانجام در سال 18209 با انعقاد پیمان آدریانویل و با مداخله دولتهای مقتدر اروپایی این جنگها بنفع یونان پایان یافت. و به این کشور وعده خودمختاری داده شد روسیه، فرانسه و انگلستان سرانجام با اعمال نفوذ در سال 1832 میلادی استقلال کامل یونان را از عثمانی گرفتند و در این سرزمین حکومت پادشاهی مستقر ساختند. آنان اوتوی اول پسر لوئی اول شاه باواربا (در جنوب آلمان غربی فعلی ) را در سن هفده سالگی به پادشاهی یونان انتخاب کردند. وی کمی بعد، روش استبدادی در پیش گرفت، ولی کودتای نظامی سال 1843 میلادی او را وادار به پذیرفتن قانون اساسی و برقراری پارلمان آزاد کرد.
اوتو در سال 1862 از سلطنت یونان خلع شد و بعد از خلع او مجمع ملی یونان در سال بعد ژرژر (جورج) اول (پر کریستیان نهم پادشاه دانمارک) را به سلطنت یونان انتخاب کرد وی در همانسال قانون اساسی آزادیخواهانه ای مقرر کرد. در دوره حکومت او وسعت یونان از سمت جنوب و شرق افزایش یافت . در مجموع یونان طی سالهای اولیه پس از استقلال تا اوایل قرن بیستم همواره دچار جنگ و کشمکش با همسایگانش (بخصو ص عثمانی ) و درگیریهای داخلی بود و دراین مدت هدف سیاست ملی بونان آزاد سازی بقه یونانیان از قید اسارت بیگانگان (پان هلنیسم) بود. در سال 1908 میلادی کرت جزئی از یونان گردید. در سال 1909 الئوتریوس و نیزلوس در صحنه اسیت یونان به عنوان نخست وزیر ظاهر شد و تا هنگام مرگش نیز به عنوان موثرترین شخصیت سیاسی یونان باقی ماند . چند سال طول نکشید که وی کشور متحد و نوین بنیاد گذاشت و ارتش منظمی پدید آورد در سالهای 13_ 1912 یونان تحت رهبری ونیز لوس همراه تا صربستان و بلغارستان علیه دولت عثمانی وارد جنگ شد . (جنگهای بالکان ) و توانست نواحی فراوانی را در سمت شرق و دریای اژه بچنگ آورد. این جنگ ها به مقدار زیادی نفع یونان تمام شد نواحی متصرفی بلغار ستان نیز بدست یونان افتاد .در سال 1913 میلادی ژرژ اول در شهر سالونیک ( تسا لونیکی ) بقتل رسید و فرزندش کنسانتین اول تخت پا دشاهی یونا ن جلوس کرد . کمی بعد چنگ جهانی اول بروز نمود. در آ غاز جنگ جهانی اول یونان دارای دو سیاست بود، یکی سیاست بیطرفی که شاه متمایل بدان بود و دیگری سیاست ورود د ر صف متفقین که ونیز لوسر (نخست وزیر ) به آن اصرار داشت . سر انجام یونان در صف متفقین وارد جنگ جهانی اول شد و کنستانتین تحت فشار نظامی سال 1918 پایان پذیرفت . و یونان در کنفرانسهای صلح توانست حق تملک سر زمین های وسیعی را در اروپا و قسمتهایی از آسیای صغیر که تا آن موقع جزئی از عثمانی بود، بدست آورد. جمهوریخواهان ترک بعداً یونانیان را از آسیای صغیر بیرون راندند. پس از مرگ الکساندر درسال 1920 ، کنسانتین مجدداً به سلطنت یونان فراخوانده شد. پس از آن کنسانتین با آنکه متفین حمایت خود را از یونان قطع کرده بودند به جنگ با ترکیه ادامه داد، اما پس از پیروزی ترکها درازمیر مجدداً خلع و تبعدی شد و پسر ارشدش ژرژ دوم به سلطنت رسید (1922) . در سال 1923 ژرژ دوم بر اثر فشار مخالفان جمهوریخواه کشور را ترک کرده و در سال 1924 اعلان جمهوری شد. پس از یاده سال، چون حکومت جمهوری نتوانست خواسته های مردم برآورده نماید، در سال 1935 یک کودتای نظامی صورت گرفت و کودتاچیان شاه را از کشور بازگرداندند. پس از بازگشت شاه، در اقصی نقاط کشور، قیامهائی علیه سلطنت طلبان مرکزی در گرفت که قوای نظامی آنان را بشدت سرکوب کردند. ژرژ کمی بعد قانون اساسی را لغو و دولت دیکتاتوری ژنرال متاکساس را حاکم کرد. در سال 1939 جنگ جهانی دوم در اروپا آغاز شد. در 29 اکتبر 1940 ایالیای متحد به یونان هجوم برد ولی به آلبانی عقب رانده شد. آلمان نازی برای تکمیل استیلای خود بر بالکان، در آوریل 1941 به یونان و یوگسلاوی حمله برد ولی نیروهای کمکی انگلیس، استرالیا و زلاندنو به یاری یونان شتافتند. با سقوط یوگسلاوی توسط، آلمان، مرز یونان از آن سو نیز مورد تهاجم آلمانها واقع شد و سرانجام در ماه مه، آلمان نازی بر نواحی عمده یونان دست یافت و شاه نیز به خارج گریخت. یک ماه بعد چتر بازان آلمانی جزیره کرت را گرفتند. تلفات یونانیان در جنگ جهانی دوم بالغ بر 500.000 تن بود و واحدها تبعیدی ارتش یونان بیشتر در مصر و سایر جبهه های آفریقا دوشادوش متفقین می جنگیدند. سرانجام در ماه اکتبر سال 1044 نیروهای بریتانیایی وارد یونان شدند و بتدریج کشور را از وجود آلمانها پاک کردند، هر چند که بارتیزانهای یونانی در این پیروزی نقش بزرگی بعهده داشتن. با پایان جنگ جهانی دوم، جنگ داخلی یونان براه افتاد. شاه به کشور بازگشت و پارتیزانهای کمونیست خواستار بدست گرفتن قدرت گردیدند. روابط با دول صنعتی غرب رو به گسترش نهاد و پس از ژرژ دوم برادرش پل اول پادشاه یونان شد. جنگ داخلی با کمونیستها در زمان او نیز ادامه یافت تا اینکه کمونیستها در سال 1950 میلادی مقهور قوای دولتی شدند. بدین ترتیب خطر استقرار حکومت کمونیستی در یونان پایان پذیرفت.
در طی سالهای 52- 1946 میلادی یونان خیط توسط دولتهای ائتلافی کوتاه مدت متعددی اداره شد تا اینکه در سال 1952 آلکساندر پاپاگوس به نخست وزیری یونان رسید و دولت نسبتاً مستقلی را بنیان نهاد. پاپاگوس در سال 1955 درگذشت و کنستانتین کاراماتلیس جانشین وی گردید. در طی دو دهه پس از پایان جنگ جهانی دوم صنایع و همچنین وضع اقتصادی یونان به کمک کشورهای غربی توسعه یافت. کارامانلیس در سال 1963 بدنبال اختلاف نظرهایی که با شاه پل اول بروز کرد مجبور به کنار، گیری و ترک کشور شد و به فرانسه رفت . در سال 1964 ژرژ (جورج ) با پاندرئو دولت جدید یونان را که تمایلات ضد آمریکایی داشتند ، تشکیل داد. در سال 1965 کنستانتین دوم پسر او به سلطنت یونان رسید ووی از همان آغاز سلطنتی مواجه با منازعات یونان و ترکیه بر سر قبرس شد. پس از آن بحران های ممتدی در دولت و پارلمان یونان پدید آمد.
کنستانتین در ژوئیه 1966 پاپاندرئو را که خواهان تسلط بر ارتش بود بر کنار ساخت. پس از آن کابینه های مختلفی که روی کار آمدند با مخالفتهای مجلس، که حزب طرفدار پاپاندرئو در آن اقلیت نیرومندی را تشکیل می داد، مواجه شدند و از اینرو بحران سیاسی سراسر کشور را فرا گرفت. اغتشاشات سیاسی همچنان ادامه یافت تا در آوریل 1967 یک کودتای نظامی به این وضعیت خاتمه داد. این کودتا به کودتای سرهنگان معروف شد موجب گردید تا قدرت بدست نظامیان بیفتد.
رهبری کودتا را سرهنگ ژرژ پاپادوپولوس برعهده داشت که با عنوان نخست وزیر قدرت را در دست گرفت. در دسامبر 1967 کنستانتی دوم کوشید تا با نام برقراری شد قانون اساسی علیه حکومت نظامیها کودتا و قیام کند اما موفقیتی نیافت و خانواده اش به خارج از کشور گریخت و به شهر رم پایتخت ایتالیا رفت. پاپالوس در سال 1973 با اعلام انقراض حکومت سلطنتی در یونان خود مقام جمهوری را در دست گرفت و به دیکتاتوری ادامه داد ولی در همانسال بر کودتای نظامی به حکومتش پایان داده شد. ژرنرال گیزیکیس بعنوان جمهور و یوآنیدس بعنوان نخست وزیر بقدرت رسیدند. برگزاری انتخابات نیز به بعد موکول شد . سال 1974 اختلاف یونان با ترکیه آشکار تر شد، که علت اصلی آن جمهوری رسید. در همین سال بدنبال حمله ترکیه به قبرس، جنگهایی میان یونان و ترکیه در قبرس در گرفت.
در سال 1974 بدنبال برگزری یک همه پرسی، انقراض کامل حکومت سلطنتی اعلام شد. در سال 1978 یونان و آلبانی قرارداد تجاری مهمی را متعقد ساختند.
در پنمم ماه می 1980 کنستانتین کارامانلیس 73 ساله بریاست جمهوری برگزیده شد. سالهای 1979تا 1981 سالهای بحران اقتصادی در یونان بود و اعتصابات بزرگی در کشور در گرفت. در سال 1980 رالیس به نخست وزیری یونان رسید و در انتخابات عمومی 1981 آندرئاس پاپاندرئو فرزند ژرژ پاپاندئو نخست وزیر سابق یونان پیروز شد و به نخست وزیری رسید، وی سیاست مستقلی را در برابر آمریکا در پیش گرفت و بهمین خاطر اختلافاتی بین او و کاراماتلیس بروز کرد. در ماههای اولیه حکومت از موضوع جمع آوری پایگاههای نظامی ناتوان از یونان و خروج این کشور از آن سازمان پیش آمد. در سال 1981 یونان بعنوان فقیرترین کشور ، عضو بازار مشترک اروپا شد. در حال حاضر یونان دارای وضع اقتصادی متوسطی در اروپا است. یونان از کهن ترین سرزمینهای مسکونی و متمون جهان بوده و آثار تمدن در آن به دهها قرن پیش از میلاد باز می گردد. تمدن قدیمی آن به تمدن مینوسی معروف است و مرکز آن جزیره کرت بود. یونانیان باستان از دو نژاد اصلی بودند، یکی خود یوناینان و دیگر اقدام دوری .
اقلیتهایی نیز وجود داشته اند. یونانیها جزایر مجاور آن و در بخشی از پلوبونز (پلوپونیسوس) و نقاط دیگر می زیستند. از حدود ده قرن پیش از میلاد در نقاط مختلف یونان اجتماعات و کشور شهرهای مستقل و متفردی بوجود آمدند که یونانیان خود آنها را پولیس می نامیدند و هر یک از این نواحی به نحوی با یکدیگر مرتبط بودند. سالیان اوج تشکیل این نواحی 100 تا 80 قبل از میلاد بود صدها کشور شهر بوجود آمدند. مهمترین این کشور شهرها آتن، اسپارت و تب بودند. آغاز تاریخ آتن با افسانه ها آمیخته است:. این شکور شهر در آغاز قرن هفتم قبل از میلاد مشتمل بر سرزمین آتیک بود. در سال 683 پیش از میلاد پادشاهی موروثی در آتن لغو و حکومتی شبیه به جمهوری در آن برقرار گشت ولی جمهوری دیکتارتوری و پادشاهان انفرادی تا سال 510 به حکومت ادامه دادند. اسپارت در قرن هفتم قبل از میلاد مرکز ادبیات یونان بود ولی از حدود سال 600 پیش از میلاد ببعد نظامیگری بر آن مستولی شد دولت اسپارت را دو پادشاه اداره می کردند. کشور شهر تب که از حدود 1000 سال پیش از میلاد مسکونی شد بخش عمده ای را در تاریخ باستان یونان بر عهده داشته است. آتن در آغاز قرن پنجم پیش از میلاد دارای حومت دموکراسی شد. در طی قرون پنجم و چهارم پیش از میلاد یکسری جنگهای خونین و عظیم ماین خود کشور شهرها با یکدیگر و تمام آنها با ایران در گرفت. در سال 338 پیش از میلاد فیلیپ دوم پادشاه ناحیه مقدونیه بر سراسر یونان دست یافت و سپس یک حکومت فدرال از ایالت یونان بوجود آمد. پس از وی پسرش اسکندر کبیر به حکومت رسید. اسکندر فتوحات فراوانی بدست آورد و قلمرو حکومتی خود را چندین برابر کرد. . قلمرو اسکندر از شرق تا رود سند گسترده بود ولی پس از او جنگ میان جانشینان وی به تجزیه این امپراطوری روم گردید و پس از تجزیه دولت روم، در قرن چهارم میلادی یونان جزء اصلی روم شرقی (بیزانس) شد. امپراطوری بیزانس تا اواسط قرن پانزدهم میلادی دوام آورد و 80 امپراطور در طی 1058 سال بر آن حکومت راندند . اولین حاکم بیزانسی آرکادوی نام داشت . در دو سال اول حکومت وی (96-395) یونان مورد تهاجم بیگانگان واقع شد ولی این هجومها بجایی نرسید. در زمان حکومت کنستانس دوم (68- 641) قسمتهایی از یونان مورد هجوم مسلمانان واقع شد. تعدادی از مهمترین امپراطوران بیزانسی (با تاریخ حکومت ) عبارت بودند از :
تئودوسیوس دوم (50- 408) ، یوسنی یانوس اول 615- 527)
هراکلیوس اول (41- 610) ، گنستانتین پنجم (75- 740)
باسیلیوس دوم (1025- 976) ، آلکسوس اول (1118- 1081)
مانوئل اول (80- 1143) ، یوحنای سوم (54- 1222)
آندرونیکوس دوم (1328- 1282) ، مانول دوم (1425- 1391)
کنسانتین یازدهم (53- 1448) آخرین امپراطور.
با این حال قلمرو آخرین امپراطوران بیزانس تنها شامل مقدار کوچکی از یونان بود که وحدت سیاسی نداشت و خاک آن عمدتا ًدر دست دول مقتدر منطقه بود (از جمله دولت های ایتالیایی) . با اضمحلال و انحلال امپراطوری بیزانس در اواسط قرن پانزدهم، به تدریج تا پایان همان قرن تمام بونان فعلی بتصرف عثمانیان در آمد تسلط ترکها بر یونان تا قرن نوزدهم ادامه یافت. در دوره حکومت عثمانی سه شورش بزرگ و شانزده شورش محلی در یونان براه افتاد. خونین ترین شورشها در سال 1770 روی داد (هنگام جنگهای روس و عثمانی ) و مهین پرستان یونانی که موقعیت را مناسب دیدند کشور مستقلی را در جنوب کشور سازمان دادند اما همینکه جنگها پایان یافت ، ترکها دوباره بر کلیه نقاط مسلط شدند و کشتارهای دسته جمعی یونانیها آغاز گردید . با تضعیف تدریجی امپراطوری عثمانی، مقدمات شورشهای استقلال طلبان بر علیه عثمانیها فراهم گشت و شخصی بنان ریکاس فرائیوس رهبری انقلاب را بر عهده گرفت.
وی در سال 1796 بدست قوای عثمانی دستگیر و دو سال بعد اعدام شد. پس از آن تا بیست و پنج سال پیوسته بر شدت مبارزه مردم یونان علیه اشغالگران افزوده شد که در این میان دو عامل موثر بود، یکی حوادثی که در کشورهای دیگر می گذاشت و دیگری تسلط یونانیان در سازمانهای افتادی امپراطوری عثمانی.
از ماه مارس 1821 میلادی مبارزه نهای ملت یونان بر علیه ترکان آغاز شد که در اوایل عمدتاًٌ بصورت جنگهای پارتیزانی بود. ولی این مبارزه بدون کمک های مستقیم و غیر مستقیم قدرتهای اروپایی راه بجایی نداشت. در طی جنگهایی که در سالهای 27- 826 درگرفت قوای عثمانی در آبها و خشکی های یونان متحمل تلفات و خسارات سختی شدند تا سرانجام در سال 18209 با انعقاد پیمان آدریانویل و با مداخله دولتهای مقتدر اروپایی این جنگها بنفع یونان پایان یافت. و به این کشور وعده خودمختاری داده شد روسیه، فرانسه و انگلستان سرانجام با اعمال نفوذ در سال 1832 میلادی استقلال کامل یونان را از عثمانی گرفتند و در این سرزمین حکومت پادشاهی مستقر ساختند. آنان اوتوی اول پسر لوئی اول شاه باواربا (در جنوب آلمان غربی فعلی ) را در سن هفده سالگی به پادشاهی یونان انتخاب کردند. وی کمی بعد، روش استبدادی در پیش گرفت، ولی کودتای نظامی سال 1843 میلادی او را وادار به پذیرفتن قانون اساسی و برقراری پارلمان آزاد کرد. اوتو در سال 1862 از سلطنت یونان خلع شد و بعد از خلع او مجمع ملی یونان در سال بعد ژرژر (جورج) اول (پر کریستیان نهم پادشاه دانمارک) را به سلطنت یونان انتخاب کرد وی در همانسال قانون اساسی آزادیخواهانه ای مقرر کرد. در دوره حکومت او وسعت یونان از سمت جنوب و شرق افزایش یافت .
در مجموع یونان طی سالهای اولیه پس از استقلال تا اوایل قرن بیستم همواره دچار جنگ و کشمکش با همسایگانش (بخصو ص عثمانی ) و درگیریهای داخلی بود و دراین مدت هدف سیاست ملی بونان آزاد سازی بقه یونانیان از قید اسارت بیگانگان (پان هلنیسم) بود. در سال 1908 میلادی کرت جزئی از یونان گردید. در سال 1909 الئوتریوس و نیزلوس در صحنه اسیت یونان به عنوان نخست وزیر ظاهر شد و تا هنگام مرگش نیز به عنوان موثرترین شخصیت سیاسی یونان باقی ماند . چند سال طول نکشید که وی کشور متحد و نوین بنیاد گذاشت و ارتش منظمی پدید آورد.
در سالهای 13_ 1912 یونان تحت رهبری ونیز لوس همراه تا صربستان و بلغارستان علیه دولت عثمانی وارد جنگ شد . (جنگهای بالکان ) و توانست نواحی فراوانی را در سمت شرق و دریای اژه بچنگ آورد. این جنگ ها به مقدار زیادی نفع یونان تمام شد نواحی متصرفی بلغار ستان نیز بدست یونان افتاد .
در سال 1913 میلادی ژرژ اول در شهر سالونیک ( تسا لونیکی ) بقتل رسید و فرزندش کنسانتین اول تخت پا دشاهی یونا ن جلوس کرد . کمی بعد چنگ جهانی اول بروز نمود. در آ غاز جنگ جهانی اول یونان دارای دو سیاست بود، یکی سیاست بیطرفی که شاه متمایل بدان بود و دیگری سیاست ورود د ر صف متفقین که ونیز لوسر (نخست وزیر ) به آن اصرار داشت . سر انجام یونان در صف متفقین وارد جنگ جهانی اول شد و کنستانتین تحت فشار نظامی سال 1918 پایان پذیرفت . و یونان در کنفرانسهای صلح توانست حق تملک سر زمین های وسیعی را در اروپا و قسمتهایی از آسیای صغیر که تا آن موقع جزئی از عثمانی بود، بدست آورد. جمهوریخواهان ترک بعداً یونانیان را از آسیای صغیر بیرون راندند.
پس از مرگ الکساندر درسال 1920 ، کنسانتین مجدداً به سلطنت یونان فراخوانده شد. پس از آن کنسانتین با آنکه متفین حمایت خود را از یونان قطع کرده بودند به جنگ با ترکیه ادامه داد، اما پس از پیروزی ترکها درازمیر مجدداً خلع و تبعدی شد و پسر ارشدش ژرژ دوم به سلطنت رسید (1922) .
در سال 1923 ژرژ دوم بر اثر فشار مخالفان جمهوریخواه کشور را ترک کرده و در سال 1924 اعلان جمهوری شد. پس از یاده سال، چون حکومت جمهوری نتوانست خواسته های مردم برآورده نماید، در سال 1935 یک کودتای نظامی صورت گرفت و کودتاچیان شاه را از کشور بازگرداندند. پس از بازگشت شاه، در اقصی نقاط کشور، قیامهائی علیه سلطنت طلبان مرکزی در گرفت که قوای نظامی آنان را بشدت سرکوب کردند. ژرژ کمی بعد قانون اساسی را لغو و دولت دیکتاتوری ژنرال متاکساس را حاکم کرد.
در سال 1939 جنگ جهانی دوم در اروپا آغاز شد. در 29 اکتبر 1940 ایالیای متحد به یونان هجوم برد ولی به آلبانی عقب رانده شد. آلمان نازی برای تکمیل استیلای خود بر بالکان، در آوریل 1941 به یونان و یوگسلاوی حمله برد ولی نیروهای کمکی انگلیس، استرالیا و زلاندنو به یاری یونان شتافتند. با سقوط یوگسلاوی توسط، آلمان، مرز یونان از آن سو نیز مورد تهاجم آلمانها واقع شد و سرانجام در ماه مه، آلمان نازی بر نواحی عمده یونان دست یافت و شاه نیز به خارج گریخت. یک ماه بعد چتر بازان آلمانی جزیره کرت را گرفتند. تلفات یونانیان در جنگ جهانی دوم بالغ بر 500.000 تن بود و واحدها تبعیدی ارتش یونان بیشتر در مصر و سایر جبهه های آفریقا دوشادوش متفقین می جنگیدند. سرانجام در ماه اکتبر سال 1044 نیروهای بریتانیایی وارد یونان شدند و بتدریج کشور را از وجود آلمانها پاک کردند، هر چند که بارتیزانهای یونانی در این پیروزی نقش بزرگی بعهده داشتن. با پایان جنگ جهانی دوم، جنگ داخلی یونان براه افتاد. شاه به کشور بازگشت و پارتیزانهای کمونیست خواستار بدست گرفتن قدرت گردیدند.
روابط با دول صنعتی غرب رو به گسترش نهاد و پس از ژرژ دوم برادرش پل اول پادشاه یونان شد. جنگ داخلی با کمونیستها در زمان او نیز ادامه یافت تا اینکه کمونیستها در سال 1950 میلادی مقهور قوای دولتی شدند. بدین ترتیب خطر استقرار حکومت کمونیستی در یونان پایان پذیرفت.
طی سالهای 52- 1946 میلادی یونان خیط توسط دولتهای ائتلافی کوتاه مدت متعددی اداره شد تا اینکه در سال 1952 آلکساندر پاپاگوس به نخست وزیری یونان رسید و دولت نسبتاً مستقلی را بنیان نهاد. پاپاگوس در سال 1955 درگذشت و کنستانتین کاراماتلیس جانشین وی گردید. در طی دو دهه پس از پایان جنگ جهانی دوم صنایع و همچنین وضع اقتصادی یونان به کمک کشورهای غربی توسعه یافت. کارامانلیس در سال 1963 بدنبال اختلاف نظرهایی که با شاه پل اول بروز کرد مجبور به کنار، گیری و ترک کشور شد و به فرانسه رفت . در سال 1964 ژرژ (جورج ) با پاندرئو دولت جدید یونان را که تمایلات ضد آمریکایی داشتند ، تشکیل داد.
در سال 1965 کنستانتین دوم پسر او به سلطنت یونان رسید ووی از همان آغاز سلطنتی مواجه با منازعات یونان و ترکیه بر سر قبرس شد. پس از آن بحران های ممتدی در دولت و پارلمان یونان پدید آمد.
کنستانتین در ژوئیه 1966 پاپاندرئو را که خواهان تسلط بر ارتش بود بر کنار ساخت. پس از آن کابینه های مختلفی که روی کار آمدند با مخالفتهای مجلس، که حزب طرفدار پاپاندرئو در آن اقلیت نیرومندی را تشکیل می داد، مواجه شدند و از اینرو بحران سیاسی سراسر کشور را فرا گرفت. اغتشاشات سیاسی همچنان ادامه یافت تا در آوریل 1967 یک کودتای نظامی به این وضعیت خاتمه داد. این کودتا به کودتای سرهنگان معروف شد موجب گردید تا قدرت بدست نظامیان بیفتد.
رهبری کودتا را سرهنگ ژرژ پاپادوپولوس برعهده داشت که با عنوان نخست وزیر قدرت را در دست گرفت. در دسامبر 1967 کنستانتی دوم کوشید تا با نام برقراری شد قانون اساسی علیه حکومت نظامیها کودتا و قیام کند اما موفقیتی نیافت و خانواده اش به خارج از کشور گریخت و به شهر رم پایتخت ایتالیا رفت. پاپالوس در سال 1973 با اعلام انقراض حکومت سلطنتی در یونان خود مقام جمهوری را در دست گرفت و به دیکتاتوری ادامه داد ولی در همانسال بر کودتای نظامی به حکومتش پایان داده شد. ژرنرال گیزیکیس بعنوان جمهور و یوآنیدس بعنوان نخست وزیر بقدرت رسیدند. برگزاری انتخابات نیز به بعد موکول شد . سال 1974 اختلاف یونان با ترکیه آشکار تر شد، که علت اصلی آن جمهوری رسید.
در همین سال بدنبال حمله ترکیه به قبرس، جنگهایی میان یونان و ترکیه در قبرس در گرفت. در سال 1974 بدنبال برگزری یک همه پرسی، انقراض کامل حکومت سلطنتی اعلام شد. در سال 1978 یونان و آلبانی قرارداد تجاری مهمی را متعقد ساختند. در پنجم ماه می 1980 کنستانتین کارامانلیس 73 ساله بریاست جمهوری برگزیده شد. سالهای 1979تا 1981 سالهای بحران اقتصادی در یونان بود و اعتصابات بزرگی در کشور در گرفت. در سال 1980 رالیس به نخست وزیری یونان رسید و در انتخابات عمومی 1981 آندرئاس پاپاندرئو فرزند ژرژ پاپاندئو نخست وزیر سابق یونان پیروز شد و به نخست وزیری رسید، وی سیاست مستقلی را در برابر آمریکا در پیش گرفت و بهمین خاطر اختلافاتی بین او و کاراماتلیس بروز کرد. در ماههای اولیه حکومت از موضوع جمع آوری پایگاههای نظامی ناتوان از یونان و خروج این کشور از آن سازمان پیش آمد. در سال 1981 یونان بعنوان فقیرترین کشور ، عضو بازار مشترک اروپا شد. در حال حاضر یونان دارای وضع اقتصادی متوسطی در اروپا است.
ملاحظات جغرافیایی
یونان شبه جزیره ای است کوهستانی که دره هایش آب مورد نیاز آن را تامین می کنند . یونان از 3087 جزیره تشکیل شده است که 169 جزیره آن مسکونی است و یک جزیزه نیز در اختیار نیروهای نظامی آمریکایی قراردارد . مساحت یونان 608/132 کیلومتر مربع است که تقریبا 10% مساحت ایران و اندکی کمتر از مساحت پرتغال است اما سواحل آن طولانی تر از سواحل اسپانیا است. این کشور در جنوب شرقی آسیا قرار دارد و از طریق خشکی 203 کیلومتر با ترکیه و 245 کیلومتر با یوگسلاوی سابق و 474 کیلومتر با بلغارستان 246 کیلومتر با آلبانی مرز مشترک دارد و تقریباً تمام این کشورها در حال حاضر دچار نوعی بحران و تنش هستند که آثار فرهگنی آن و در جامعه یونان نیز کم و بیش می توان مشاهده کرد.
یونان با 994 ، 132 کیلومتر مربع وسعت (نتودمین کشور جهان ) در نیمکرده شمالی، نیمکره شرقی، در جنوب شرقی قاره اروپا، در کنار دریاهای اژه، مدیترانه و ایونی (یونان) و در همسایگی کشورهای یوگسلاوی و بلغارستان در شمالع آلبانی در شمال غربی و ترکیه در شمال شرقی واقع شده است. یونان کشوری کوهستانی بوده و پیندوس و رودوب مهمترین رشته کوههای آن است. جلگه ها عمدتاً در نواحی مرزی ترکیه، کرانه های شمالی دریای اژه، شمال کشور و اطراف رودهای بزرگ واقع دشه است. مهمترین رودهای آن عبارتند از: آلیاکمون، پینیوس، واردارع آخلوئوس نسترن (مستا)، آلفیوس وستریمون (ستروما). یونان دارای بیش از 3000 هزار جزیره است که مهمترینشان عبارتند از کرت، اوبا (ائوبوبا9، رودوس (رودس)، کرکیرا (کورفو)، کفالینیا، زاکینتوس ، تاسوس لسبوس، خیوس، ولیمنوس.
آب و هوای آن معتدل و مرطوب پرباران است. بلندترین نقطه یونان قله المپ (المپوس) با 917 ،2 متر ارتفاع و جزیره های کرت 331، 8 کیلومتر مربع)، اوبا (655، 3) ، لسبوس (631، 1 ) و رودوس (4040، 1 کیلومتر مربع) وسیعترین جزیره های آن می باشد.
مناطق شهری
آتن با 000/0000/4 نفر جمعیت
تسالونیکی که دانشگاه نسبتا معتبری دارد و پایتخت فرهنگی اتحادیه اروپا شناخته می شود.
پاترا
ایراکلیون
آب و هوا
خصوصیات آب و هوای یونان، مدیترانه ای است که منطقه به منطقه بسیار متفاوت است. تابستان یونان تقریبا در تمام مناطق گرم و خشک است، میانگین درجه هوا در ماه ژانویه در آتن 6/9 درجه سانتیگراد و در ماه ژوئیه 6/27 درجه سانتیگراد است. پائیز یونان طولانی و ملایم است اما بارانهای کوتاه مرتب می بارد. میانگین باران در آتن 3/394 میلیمتر می باشد و میانگین روزهای بارانی سالیانه 106 روز است.
ملاحظات سیاسی
حکومت این کشور جمهوری بوده و رئیس جمهور کنستانتین کارامانلیس و نخست وزیر دفاع آندرئاس پاپاندرئو می باشد. قوه مقننه از یک مجلس قانونگذاری با 300 عضو تشکیل یافته است. قانون اساسی موجود در سال 1975 تدوین شده و بر اساس آخرین تقسیمات کشوری، یونان از 53 ولایت تشکیل گردیده که زیر نظر فرماندار منتصب دولت مرکزی اداره شد همفعالیت احزاب در یونان نسبتاً آزاد بوده و احزاب مهم عبارتند از: جنبش سوسیالیستی پان یونانی، حزب دموکراسی جدید، حزب کمونیست (هوادار شوری) ، حزب ترقیخواه، اتحاد چپ (پیرو احزاب کمونیست اروپایی) و اتحاد دموکراتیک مرکزی، روز ملی یونان بیست و پنجم مارس است و در سال 1945 به عضویت سازمان ملل در آمده و علاوه بر آن در سازمانهای ناتو- اواسی دی- اسه- فائو- گات- یاآآ- بانک جهانی – ایکائو- آیدا- ایفک – ایلو – ایمکو ایمف- ایتو- یونسکو- یویو- وهو- ومو- جامعه اروپا- شورای اروپا عضویت دارد.
قوه مقننه
نظام پارلمانی یونان بر اساس نظام قانون اساسی ان است و اعضا هئیت دولت باید از اعتماد پارلمان برخوردار باشند در غیر این صورت دولت استعفاء خواهد داد. نمایندگان و بوسیله رای مستقیم انتخاب می شوند و اگر پارلمان در خلال چهار سال منحل گردد انتخابات دیگری برگزار خواهد شد. شرکت در انتخابات اجباری است و رای به احزاب (و نه به افراد) داده می شود . و لذا نمی توان با کاندیدای دو حزب رای داد. شمارش آراء بسیار مشکل است و و هر حزب که دارای اکثریت آراء باشد می تواند تشکیل دولت دهد. مذاکرات مجلس مستقیماً از تلویزیون پخش می شود. پارلمان یونان مرکب از یک مجلس با 300 نمایند برای یک دوره چهار ساله است که با آراء مخفی و آزاد انتخاب می گردند. 288 تن از نمایندگان از طریق حوزه های انتخاباتی به مجلس راه یافته و 12 تن دیگر از طریق کلیه آراء رای دهندگان انتخاب می شوند.
طبق قانون انتخابات ، احزاب بزرگ در مقایسه آراء بدست آمده، نمایندگان بیشتری خواهند داشت و این به ضرر احزاب کوچکتر است. [4] و هر حزبی که نتواند 3% کل آراء را بدست آورد نمی تواند نماینده ای در پارلمان داشته باشد. با تشکیل دولت حزبی تمام اعضا هیئت دولت تعویض می شوند به استثناء شهرداری که مستقیما توسط آراء مردم انتخاب می شود و در حال حاضر (1998) که دولت در اختیار حزب پاسوک است شهر دار آتن از حزب نیودموکراسی انتخاب شده است. [5] روسای کمیسیونهای مجلس نیز از حزب حاکم ولی معاون آنها از حزب دوم برگزیده می شوند آراء سفید بخ حزبی که اکثریت آراءرا بیاورد تعلق می گیرد. در انتخابات افراد بالای هیجده سال شرکت می کنند و هر کس نیز باید در محل تولد خود رای بدهد و بدین منظور دولت تسهیلات ایاب و ذهاب مربوطه را فراهم می کند. رئیس دولت حق انحلال مجلس را دارد و در صورت استعفاء رئیس جمهور، دولت نیز باید مجددا از مجلس رای اعتماد بگیرد.
قوه قضائیه
در یونان اجرای عدالت توسط دادگاههای مستقل انجامی می شود و این دادگاهها از قضات حرفه ای که دائما به کار قضات مشغول هستند برخوردار می باشند. و وظایف و حدود اختیارات آنان در قانون اساسی پیش بینی شده و آنها در خلال انجام وظیفه منحصرا از قانون اساسی پیروی می کنند.
قوه مجریه
رئیس جمهور مقاوم تشریفاتی است و قدرت در اختیار نخست وزیر است هر 4 سال یکبار انتخابات عمومی صورت می پذیرد و رئیس هر حزبی که اکثریت آراء را بدست آورد به عنوان نخست وزیر معرفی می گردد. نخست وزیر رئیس جمهور را به مجلس معرفی می کند و انتخاب وی در مرحله اول نیاز به 200 رای دارد و در غیر اینصورت به مرحله دوم کشیده خواهد شد که نیاز به 187 رای خواهد دشات. مدت ریاست تجمهوری یونان 5 سال می باشد.
شایان توجه است که از سال 1994 کرسی نمایندگان مسلمان را در یونان به این بهانه که جمعیت مسلمانان حدود 2% است واحزابی کمتر از 3% کل آراء را داشته باشند مجاز به تصدی کرسی نمایندگی نیستند از پارلمان یونان حذف کردند و این امر نوعی دشمنی با اسلام تلقی می گردد.
احزاب سیاسی
این احزاب به ترتیب اهمیت و قدرت سیاسی عبارتند از:
1. حزب سوسیالیست یونان (پاسوک ) که از سال 1993 تاکنون قدرت را در اختیار دارد و در انتخابات سال 1996، 51/41% آراء را بدست آورد.
2. حزب نئودموکراسی (محافظه کار) که مدت 8 سال بر سرکار بود و ابتدا رابطه با اسرائیل را برقرار کرد و در انتخابات اخیر (1997) 3/38% آراء را به خود اختصاص داد.
3. حزب کمونیست یونان که 6/5 % آراء را در آخرین انتخابات کسب کرد.
4. این سه حزب از احزاب مهم یونان هستند.
5. حزب جبهه ائتلاف چپ (چپ اروپایی) که توانست 12/5% آراء را بدست آورد.
6. حزب جنبش اجتماعی و دموکراتیک
7. حزب بهار سیاسی منشعب از حزب نئودموکراسی است (راست) که 94/2% آراء را در انتخابات اخیر بدست آورد. این حزب در حالی که بیشترین تبلیغات را داشت ولی در انتخابات اخیر حتی نتوانست 3% کل آراء را بدست آورد و در نتیجه طبق قانون اساسی یونان هیچ نماینده ای از او در پارلمان وجود ندارد و این در حالی است که در انتخابات 9/4% آراء را به همراه خود داشت. 10 نماینده نیز در پارلمان داشت. اما چون در انتخابات ریاست جمهوری از حزب سوسیالیست حمایت کرده بود نوعی اضطراب در موضعگیری تلقی شد و رای نیاورد. ضمنا صدها گروه و سازمان دیگر هم وجود دارند که از قدرت و فعالیت سیاسی زیادی برخوردار نمی باشد. و همچنین طبق آمارگیری اخیر درصد محبوبیت حزب نئودموکراسی با کاهش زیادی مواجه بوده است.

ملاحظات اقتصادی
واحد پول آن دراخما (Dr) معادل 100 لیتا است که هر 5/58 واحد آن معادل یک دلار می باشد. میازن تلید ناخالص ملی در سال 1980 بالغ بر 8/43 میلیاد دلار بوده (درآمد سرانه 4.590 دلار) که 31% آن از صنایع و 17% از کشاورزی بدست می آید. هزینه های نظامی کشور در سال 7/6% و هزینه های آموزش و پرورش 8/1% تولید ناخالص ملی بوده است. نرخ سالانه رش تولید ناخالص ملی حدود 1/4% است . درآمد بودجه ملی در سال 1980 بالغ بر 7/6 میلیارد دلار و هزینه های آن 9/6 میلیارد دلار بوده است.
واردات کشور یونان در سال 1980 حدود 5/10 میلیارد دلار بوده که بیشتر شامل: ماشین آلات، آهن و پولاد، نفت خام ، گشوت اتومبیلهای سواری و کامیون است که اکثراً از کشورهای آلمان غربی (14%) ، ژاپن (11%) ایتالیا (8%) و فرانسه (7%) وارد می شود. میزان صادرات این کشور حدود 2/5 میلیارد دلار است که بیشتر شامل :توتون، کشمش ، پنبه، سنگ معدن (آلومینیوم، آهن، نیکل،) میوه جات ، مرکبات، روغن زیتون و شراب است و اکثراً به کشورهای آلمان غربی (18%) ، ایتالیا (10%) فرانسه (7%) و عربستان سعودی (5%) صادر می شود . مهمترین صنایع کشور عبارتند از:
نساجی، شیمیایی، آلومینیوم، غذایی، سیمان، ماشین سازی دخانیات، کاغذ، تصفیه نیکل و استخراجی.
گندم، ذرت،انگور و کشمش، میوه ، برنج، پنبه، توتون مرکبا، زیتون و چغندر قند نیز مهمترین محصولات کشاورزی آن کشور را تشکیل می دهد و سرانه زمین مزروعی برای هر نفر بالغ بر 35/0 هکتار می باشد. تولید سالیانه (_198) ماهی 106.000 تن می باشد . تولید سالانه (1979) نیروی الکتریسیته نیز معادل 4/20 میلیارد کیلووات ساعت است . مهمترین معادن کشور عبارتند از: بوکسیت، آهن، لیگنیت، نفت، نقره ، منگنز، کرومیت، نیکل، باریت، زغال سنگ، سرب ، مس و روی .
یونان بطور نسبی یک کشور کشاورزی می باشد که بیشتر نیازهای خود را داخل تهیه و میزان قابل توجهی از آن را نیز به خارج صادر می کند.
صنایع
هر چند در زیر ینای صنایع مادر و سنگین در یونان برنامه ریزی وسعی صورت نگرفته است مع الوصف صنایع سبک و نیمه سنگین این کشور نظیر: آلومینیوم، فولاد، کشتی سازی، تعمیرات بندری، صنایع مربوط به کشاورزی ، شیلات، بسته بندی و صنایع غذائی از رشد قابل توجهی برخوردار می باشند. هر 70% آبیاری بخش کشاورزی یونان از شیوه آبیاری قطره ای استفاده می کنند.
جهانگردی
به دلیل وجود مراکز تاریخی و طبیعت زیبای یونان سالانه میلیونها توریست به این کشور مسافرت می نمایند. توریسم و تاسیسات و خدمات وابسته به آن در حیات یونان اثر بسیار مهمی دراد، به طوری که اگر به هر علتی مسافرت توریستها نقصان یابد خسارات قابل ملاحظه ای بر جای خواهد ماند. در طول بحران خلیج فارس آمار ورود توریسم بین المللی به یونان با کاهش بسیار چشمگیری روبرو بود.
دولت نظارت وسیعی در خصوص مراکز توریستی دارد. زندگی بخش وسیعی از مردم یونان از طریق امور مربوط به توریسم اداره می شود. میزان حضور توریستها در سالهای اخیر افزایش یافته و در سال 1996 به 12 میلیون نفر رسید. بودجه سالیانه یونان حدود 20 میلیارد دلار است که حدود 12 میلیارد دلار آن از راه توریسم و مقداری نیز ا منابع دیگر و حدود 5/4 میلیارد دلار از طریق کمک اتحادیه اروپا به اقتصاد یونان ضربه وارد می کند. معمولا اتحادیه ها این اعتصابات را سر و سامان می دهند و مردم نیز از این اعتصابات برای مسافرتها و خوش گذرانی ها بهره می گیرند.
مکتب های ادبی به زبان ساده (1)
رضا نجفی
از کلاسیسیزم تا پست مدرن
یادداشت:
مکتب های ادبی مقوله ای است که مخاطبان فراوانی دارد و بسیاری از دوستداران ادبیات داستانی مشتاق آشنایی با این موضوع هستند. به رغم این بارها و بارها دیده ایم و شنیده ایم که بویژه خوانندگان غیر متخصص و نویسندگان یافت شود که فشرده تر، کوتاهتر و به زبانی بسیار ساده نکات اصلی هر مکتب را بازگو کند.
آنچه در پی می آید پاسخی است به نیاز این گروه از دوستداران ادبیات. شاید نیازی به تاکید نباشد که برای تحقق ایجاز و سادگی . آنچه درباره هر مکتب مطرح می شود صرفاً نکات کلیدی و به اصطلاح جان کلام است و مطالب به گونه ای تنظیم دشه است که قابل فهم برای عامه خوانندگان غیر متخصص باشد.
کلاسیسم
قدیمی ترین مکتب ادبی شناخته شده مغرب زمین، کلاسیسیزم است . از این رو معمولاً بحث درباره ی مکتب های ادبی را با کلاسیسیزم آغاز می کنند.
پیش از هر سخنی می باید یادآور شد، دو گونه تعریف از اصطلاح کلاسیسیزم وجود دارد: تعریف عامیانه و رایج از این واژه و نیز تعریف تخصصی و فنی آن. بر اساس تعریف رایج و غیر فنی، کلاسیک به هر اثر ادبی که حکم الگو و سرمشق را داشته باشد، گفته می شود. همچنین این الگوها و نمونه های ادبی بی شک متعلق به اعصار گذشته و به طور کلی قدیمی و کهن هستند . از این رو همه ی شاهکارهای ادبی کهن یک کشور را به گونه ای عام کلاسیک می نامند. باری نمونه بر ای اساس دیوان حافظ، شاهنامه ی فردوسی، مثنوی مولانا و گلستان سعدی، همه چزو آثار کلاسیک ادبایت فارسی شمرده می شوند؛ حال آن که در یک بررسی تخصصی تر و دقیق تر در خواهیم یافت که نه تنها سبک بلکه روح حاکم بر هر کدام از آثار یاد شده تفاوت های عمده ای با یکدیگر دارند که نام گذاری های دقیق تر و متفاوت تری را ناگزیر می سازد. بر همین اساس می بینیم که بر حسب عادت و عرف هر موسیقی دانی که جدید و امروزی نباشد، کلاسیک نام می گیرد. برای نمونه آهنگ سازی مانند ریشارد واکنر که اهل فن وی را رمانتیک می دانند، در بحث ها و گفت و گوهای غیر فنی و عام، موسیقی دانی کلاسیک معرفی می شود، زیرا واجد دو ویژگی: 1- برجستگی و الگوآسا بودن آثارش و 2- تعلق به ایام ماضی؛ شمره می وشد.
اما این گونه طبقه بندی و نام گذاری گرفتار چند نارسایی و کاستی است. با این نگرش نمی توان مرزی میان مکاتب دیگری که پیشینهای قدیمی دارند، با مکتب کلاسیسم قائل شد و اصولاً بسیاری آثار رمانتیک یا رئالیستی نیز در این طقه خواهند گنجید . و دیگر آن که با چنین دیدگاهی ما به گونه ای تلویحی ادعا کرده ایم که چیزی به نام اثر بد کلاسیک وجود ندارد و همه ی آثار کلاسیک ، شاهکار هایی بی عیب و نقص شمرده می شوند. سرانجام این که با چنین تعریفی ما پذیرفته ایم که مکتب و اثر کلاسیک متعلق قبه اعصار گذشته است و امروزه نمی توان اثری کلاسیک آفرید.
اما اهل فن تعریف دیگری از کلاسیسیزم دارند که گر چه کمی پیچیده تر است اما دقیق تر و با عنایت به تاریخچه، ملاک ها و معیارهای کلاسیسیزم فراهم آمده است.
البته به مانند اغلب مکتب های ادبی، تعاریف مربوطه به کلاسیسزم نیز متعدد و گاه متناقض و پیسچیده هستندو این دشواری ها به هنگام تلاش برای ارائه معیارها، قوانین و ویژگی های آثار کلاسیک رخ می نمایانند. با این حال اگر بخواهیم در کوتاه ترین کلام، ساده ترین تعریف ممکن را از کلاسیسزم ارائه دهیم. می توانیم بگوییم: "کلاسیسزم به هنر و ادبیات یونان و روم باستان و پس از آن به کوشش برای تقلید از آن آثار گفته می شود. "
اما این تعریف در عین درست بودن، کامل نیست . زیرا چنین تعریفی ما را ناگزیر می سازد تا قوانین و معیارهای آثار ادبی و هنری یونان و روم باستان را از نمونه های موجود استخراج و سپس در قالب نظریه ای ادبی تبیین کنیم.
اما پیش از هر گونه تبیین قواعد و معیارهایی؛ می باید واژه ای کلاسسیزم را نیز ریشه شناسی کنیم. گر چه کلاسیسم با آغاز ادبیات و هنر یونانی، اغاز می شود و کما بیش عمری سه هزار ساله دارد، لیکن چنین واژه ای در سده ی دوم پس از میلاد به کار رفت. دراین سده، محققی رومی به نام آلوس جلیوس Aulus Gillius نویسندگان را به دو دسته تقسیم کرد: Classicus Scriptor کلاسیکوس سکریپتور، نویسنده ی طبقات بالایی جامعه و proltarius Scptor پرولتاریوس سکریپتور ، نویسنده عامه.
جلیوس واژه ای کلاسیک را که به معنای طبقه و ربته بود به مفهوم طبقات بالی جامعه به کار برد. به تدریج این صفت معنای وسیع تری یافت و به اثاری اطلاق شد که شایسته ی تدریس در مراکز آموزشی و ارائه به فرهیختگان باشد. از این رو آثار کلاسیک به آثار برتری که می توانستند سرمشق قلمداد شوند، گفته شد.
چمی بینیم که در سده ی دوم میلادی مفهوم اثر کلاسیک با تعریف غیر فنی و رایج این اصطلاح در روزگار اخیر، یکسان بوده است. اما در سده ی هجده میلادی با ظهور مانتیک ها به ناچار گره مخالف که پیروان سنتهای ادبی یونان و روم باستان بودند، یان اصطلاح را با تبیین و تعریف دقیق تری از اصطلاح و آثار رمانتیک جدا و متمایر ساختند.
در باریه ی تاریخ کلاسیسیزم ذکر یک نکته بیش از هر چیز، مهم شمرده می شود و آن دوباره بودن تاریخ این مکتب است. در دو برهه از زمان، کلاسیسیزم بر سر قدرت بود و رواج تام و تمامی داشت:
نخست در ایام باستان تا سده ی سوم میلادی که روم به دست اقوام ژرمن سقوط کرد و ادبایت کلاسیک نیز به همراه تمدن و فرهنگ رومی و یونانی گرفتار رکود و توقف شد. پس از هجوم اقوام ژرمن ، مسیحیت نیز به مبارزه با فرهنگ رومی و یونانی و پرداخت و هنر وادبیات وابسته به آن را نیز جلوه هایی از کفر و شرک دانست. از این رو تا پایان قرون وسطا، کلاسیسیزم چه در ادبیات و چه در هنرهایی همچون مجسمه سازی به فراموشی سپرده شد. اما با بروز و ظهور رنسانس و نهضت اومانسم و پایان یافتن قرون وسطا اروپاییان بار دیگر متوجه میراث یونانی و رومی خود شدند و از نو فرهنگ باستانی خود را کشف کردند. از این پس نویسندگان اروپایی، نویسندگان رومی و یونانی و آثارشان را سرمشق و الگوی خود قرار دادند و مکتب کلاسیسیزم را احیا کردند. از این رو دقیق تر و شایسته تر آن است که این گروه از نویسندگان را نئوکلاسیک ها بنامیم و اصطلاح کلاسیک ها را تنها برای نویسندگان متعلق به روم و یونان باستان به کار بندیم. نئوکلاسیسم نیز تا اواخر سده ی هجده میلادی در اوج شکوفایی بود، تا این که نهضت رمانتیسم به زوال و افول آن یاری رساند.
اکنون پس از بررسی مختصر مفهوم واژه ی کلاسیسم و نیز ریشه شناسی و رائه تاریخچه ی کوتاه آن ، می باید قواعد و اصول این مکتب را بر شماریم و بدانها بپردازیم.
شاید نخستین کسی که قواعدی برای ادبیات وضع کرده ارسطو باشد . مهم ترین پند او به تراژدی نویسان رعایت وحدت های سه گانه بود. این وحدت ها شامل وحدت زمان، وحدت مکان و وحدت کنش که بدان وحدت موضوع نیز می گویند، است.
منظور از وحدت زمان این بود که مدت زمان اجرای یک نمایش باید تقریباً برابر با زمان کنش در زندگی واقعی باشد.از این رو در آثار برجسته ی کلاسیک معمولاً به حوادثی که در طول چند ساعت یا یک روز رخ داده است، پرداخته می شد.، به این ترتیب برخلاف عقیده ی عامه ی مردم، شکسپیر به سبب رعایت نکردن این اصول نه تنها کلاسیک نیست بلکه متقد و منسوخ کننده ی این مکتب شمرده می شود.
این محدودیت شامل حال مکان وقوع داستان نیز می شد. از دید کلاسیک ها پسندیده نبود که یک نمایش صحنه های متعددی داشته باشد. بنا به سلیقه ی کلاسیک ها موضوع تراژدی باید در مکانی کوچک و زمانی کوتاه اتفاق بیفتد.
اما در این بین وحدت کنش یا عمل برای ارسطو بیش ار هر چیز اهمیت داشت. ارسطو می گفت: "قصه باید تقلید از کنش کامل واحدی باشد و اجزای آن می باید به گونه ای چیده شده باشند که بدون به هم ریختن و ضایع کردن کل آن ، نتوان جابجا یا حذفشان کرد."
بعد ها هوراس ادیب رومی وحدت چهارمی را به وحدت های سه گانه ی ارسطویی افزود و آن وحدت لحن بود. اما این وحدت چهارم مورد موافقت همگان قرار گرفت و نمونه هایی مختلطی مانند تراژدی- کمدی و حماسی – کمدی پدیدآمد.
در آثار کلاسیک بر ضرورت های اخلاقی تاکیدمی شود. عادات شخصیت ها متناسب با موقعیت آنها و مطابق با تاریخ است. ارسطو اصرار داشت که قهرمانان آثار کلاسیک بویژه قهرمانان تراژدی می باید دارای اخلاقی عالی باشند. نویسندگان کلاسیک در آثارشان در جستجو و مبلغ تعادل و کمال بودند . غالباً این تعادل را سلامت نیز معنا کرده اند. بی گمان گرایش به میانه روی و رسیدن به کمالی مطلوب نیازمند یاری خرد و عقل سلیم است. کلاسیک ها بزرگتری ستایندگان خرد بوندن تا جای که می گفتند چیزی که محتمل و عقلانی به نظر می رسد هر چند ناممکن باشد به امری که نامحتمل و باور نکردنی می نماید ولو عین حقیقت هم باشد ، ارجحیت دارد.
این قانون خود به خود قانون دیگری رانیز پیش می شکد که بدان حس تناسب زندگی نیز می گیوند و آن رعایت تناسب و اعتقاد به بیان به جای مطالب است. از نگاه بزرگان کلاسیسیزم، زیبایی صرفاً کافی نیست ، بلکه هر اثری است که روشن واضح باشد و در آن نشان از واژه های نامفهوم و زائو نتوان یافت. از این رو در آثار کلاسیک واژگان محدود است. ادبای کلاسیک از واژگان مترادف پرهیز می کردند و این نکته را با ارزش می دانستند که بیشترین مطلب با کم ترین واژه ها بازگو شو. برای کلاسیک های باستانی نمایشنامه ای که یش از دو هزار بیت داشته باشد و یا اندرزی که به سه سطر برسد ، طولانی شمرده می شد، آنان اعتقاد داشتند که آثار یک نویسنده می باید یکه یا دو جلد جا بگیرد.
جدای از قواعدی که گفته شد، کلاسیک ها معتقد بودند که می باید از طبیعت تقلید کرد، اما منظور ایشان طبیعت بی جان نبود، طبیعت برای آنان طبیعت بشری بود و در واقع منظور ایشان از اصطلاح تقلید از طبیعت توصیف و تشریح روحیات و خلقیات قهرمانان داستان است.
اما با این حال کلاسیک ها صفات پست انسانی را آنچنان که باید و شاید به تصویر نمی کشند. نگاه ایشان متوجه صفات عالیه ای است که آدمی را از حیوانات متمایز سازد. از این رو توصیف زشتی ها در کلاسیسیزم منع شده است.
با ظهور نئوکلاسیسیزم قاعده دیگری بروز کرد که بدان تقلید از قدما گفتند. نئوکلاسیک ها اعتقاد داشتند هیچ موضوعی نیست که ادبای بزرگ عهد باستان از آن سخن نگفته باشند و هیچ قله ی ادبی یافت نمی شود که آنان بر ان سعد نکرده باشند، از این رو هر هنرمندی باید بکوشد پا جای پای الگوهای بزرگ باستانی بگذارد. از دید ایشان آن اثر هنری موفق ت است که بیش از پیش به الگوهای باستانی شبیه باشد. به این ترتیب نئوکلاسیسیزم در واقع منکر ارزش ابداع و نوآوری می شود و در واقع اصلی ترین سبب زوال و سقوط این مکتب را بیش از هر چیز می باید در همین افراط در تقلید از الگوهای کهنه دید.
یکی از ویژگی های کلاسیسیزم علاقه ی این مکتب به قالب نمایش است، که البته با توجه به عدم صنعت چاپ نش در آن روزگار و نبود قالب هایی چون رمان، علت این گرایش طبیعی و ناگزیر است. همچنین به سبب محدودیت های کلاسیسزم (برای نمونه محدودیت های حاصل از قاعده ی وحدت سه گانه) نمایش بهترین قالب باری اندیشه ی کلاسیک است. در حلالی که تنها چند رمان انگشت شمار کلاسیک می توانیم نام ببریم، در نهضت رمانتیسم تنها یک چهارم نمایشنامه های نوشته شده اصولاً قابل اجرا هستند.
کلاسیسیزم ویژگی های دیگری نیز دارد. این مکتبع مکتبی ملی گرا نیست اندیشه های فرا ملی را دوست می دارد. نویسندگان کلاسیک اعتقاد داشتند یک اثر هنری را باید در همهی اعصار و همه جوامع عرضه کرد به گونه ای که مخاطبان در هر دوره ی تاریخی و با هر نژاد و ملیتی به گونه ای یکسان از آن لذت برند و آن را یکسان بفهمند.
موضوعات آثار کلاسیک نسبتاً محدودند. اغلب آثار کلاسیک به انسان و صفت های انسانی می پردازند و برای نمونه فضیلت هایی چون شجاعت، پاکدامنی ، خردمندی ، ایثار و … را بویژه در آثار تراژدی و خساست، ترس، ریاکاری و امثالهم را بویژه در آثار کمدی به تصویر می کشند.
نکته شایان ذکر دیگری درباره ی آثار کلاسیک، قهرمانان و مخاطبان این دسته از آثار است. معمولاً قهرمانان و نیز خوانندگان آثار کلاسیک از زمره ی مردم عادی و عامی نبوده اند، در این پهنه هم قهرمانان از نخبگان و برگزیدگجان بود و هم علاقمندان به این گونه آثار کلاسیک به این گونه آثار از اشراف و ردباریان و بزرگان تشکیل می شدند. در واقع معمولاً هنر کلاسیک تحت حمایت طبقه ی اشراف و یا دربار امپراطور رونق داشت و با افول طبقه ی اشراف و بر چیده شدن امپراطوری ها، لاسیسیزم نیز جای خود را به مکتب رمانتیسیم سپرد.
از بزرگان کلاسیسیزم درعهد یونان و روم باستان، آشیل، سوفکل، اورپید، هوراس، ویرژیل در فرانسه مولیر، ولتر، کورنی ، راسین در انگلستان درایدن، جانسون و ادبانی آوگوشی و در آلمان لسینگ، گوتشد و گوته را می توان نام برد.
معانی ، بیان
بلاغت، از فنون ادبی، و در زبان فارسی به مفهوم رسایی سخن . این فن در مشرق زمین بیشتر در حیطه دانشهای دینی بوده، اما در سرزمینهای غربی، مانند یونان و روم باستان ب، به دانش یا هنری مستقل از حوه علوم دینی اطلاق می شده، همچنانکه در تمدن قرون وسطایی اینگونه کشورها، بلاغت سومین هنر از هنرهای هفتگانه به شمار می رفته است (روبر، ذیل art)
پیشینه – از حدود قرن پنجم ق م که در سرزمینهای یونان و روم نوعی خاص از مهوریت حاکم بود، داوطلبان وصول به مقامات عالی سیاسی برای رسیدن به مقصود با یکدیگر مناظره و مشاجره می کردند و هر کس می کوشید که با سخنوری بر رقیب خود غلبه کند، و از ینرو فن طخابت و لاغت در این دو سرزمین اهمیت خاص ایفت. در اواخر قرن ششم و پروتاگوراس ، فن جدل و مناظرع را به شاگردان خود می آموختند و آنان را در فراگرفتن شیوه های اقناع و الزام شنوندگان ماهر می ساختند. اما سقراط (470- 399 ق و ) و شاگردانش ، افلاطون (427 – 348 ق م) ، بلاغت فسطاییان را مردود شناختند و پیروان و شاگردان خود را از آموختن آن منع می کردند.
آنان مبانی و قواعدی یدگر برای بلاغت پی ریزی کردند، از جمله ارسطو دو رساله مشهور بیطریقا (بلاغت ) و بوئطیقا ( شعر) را تالیف کرد و بلاغت را از فن جدل ممتاز ساخت، اگر چه حکیمان مسلمان ای دو رساله را به ضمیمه رسالات برهان و جدل و سفسطه جزو مباحث منطق شمرده و به آنها عنوان "صناعات خمس" داده اند.
در قرن اول و دوم ق م نیز به بلاغت ، که لازمه فن خطابت بود، توجه می شد و خطیبانی مانند سیرون (3) مقتول در 43 ق م) اصول و موازینی خاص برای آن تدوین کرده بودند. فیلسوف و سیاستمدار رومی ، سنکا متوفی 65 ق م) اصول سیسرون را تخطئه کرد، اما فیلسوف و ادیبی دیگر به نام مارکوس کوئنتیلی از اصول سیسرون دفاع، گفته های سنکا را رد کرد و رساله ای هم به نام نوشت . این رساله پس از مرگ او متروک ماند، اما در دوران رنسانس از ماخذ و مراجع مهم فن بلاغت و خطابت به شمار می رفت (بریتانیکا، ذیل ، Quintilan Rhetorc) .
در ایران پیش از اسلام ، مبانی بلاغت عمدتا از بعض متوندین زرتشتی سرچشمه می گرفت. از آن جمله یشتها از بلاغت مطلوبی برخوردار است. امروزه بسیاری از آن متون از بین رفته است و آثار به جا مانده از متون پهلوی که بسیاری از آنها پس از اسلام تالیف شده و در واقع تفسیرات و تعلیمات موبدان زرتشتی است، ارزش بلاغی چندانی ندارد. متون پهلوی غیر مذهبی به جای ماند، مانند درخت آسوریک ، را نیز نمی توان نمونه ای برای بلاغت زبان پهلوی به شمار آورد. اما اینهمه بدین معنی نیست که در ایارن پیش از اسلام، خاصه در دوران ساسانی، به بلاغت اهمیت داده نمی شده است. جاحظ (متوفی 255) پس از آنکه سخنان شعوبیه را در ستایش از شیوایی زبان پهلوی نقل می کند، چنین نتیجه میگیرد که سخنوری و سخنرانی شایسته کسی جز ایرانی و عرب نیست (ج 3، ص 20) و ار قول شعوبیه می گوید که هر کس می خواهند در بلاغت به کمال رسد واژگان نامانوس دور از ذهن را بشناسد و در دانش لغت پر مایه گردد، باید کتاب کاروند را بخواند (همان ، ص10) . البته امروزه از این کتاب نشانی نیست، اما جا حظ که خود از پیشوایان بلاغت و سخندانی است، در جای جای البیان و التبیین مهارت ایرانیان را در خطابت و سخنوری و گزیده گویی ستوده است (برای نمونه ج 3، ص 11) ، و این ادعایی گزاف نیست، چنان که در بیشتر کتابهای بلاغت و آداب نویسندگی به علاقه مندان این فنون سفارش دشه است که به آموختن فرهنگ و چیره زبانی فرس همت گمارند (برای مثال ابراهیم بن مدبر، ص 7).
ظاهرا در نزد مردم عرب جاهلی ، بلاغت به همین معنی بوده است که امروزه به کار می رود، چنانکه شارحان حدیث در شرح واژه "ابلغ" از حدیث پیامبر که فرمود: "انما انا بشر و انه یاتینی الخصم فلغل بعضکم ان یکون ابلغ من بعض" (من بشرم ، شاکیان نزد من می آیند چه بسا که یکی از شما بلیغتر از دیگری باشد) گفته اند: ای احسن ایرادا للکلام (یعنی انکه بهتر سخن می گوید، قسطانی ، ج 4 ، ص 262) . به نظر عاته ای ، تحدی (مبارز طلبی ) قرا‹ مجید نیز به بلاغت آن بوده است ، زیرا مردم عرب در بلاغت و سخندانی چنان چیره دست بودند که هیچ پدیده بشری دیگری نمی توانست با سخن رسای آنان برابری کند و قرآن که بر بلاغت آنان بر تری یافت، معجزه الهی است. از اینرو بود که کفار قریش شاعری را در بالاترین درجه آن به پیامبر اکرم نسبت می دادند. مبانی اصلی بلاغت عرب در نزد مسلمانان و پیشوایان بلاغت در جهان سالام، از اسلوب و شیوه بیان قرآن سرچشمه گرفته است و اثبات اعجاز قرآن از مهمترین اهداف علم بلاغت عرب بوده است و مقصد اصلی مولفان نخستین کتابهای بلاغی در جامعه مسلمانان، در واقع همان اثبات اعجاز قرآن بوده است.
تعریف بلاغت- از دیر باز، در کتابهای ادبی تعریفهای مختصر و مفصلی شده است که جاحظ در البیان و التبیین بسیاری از آنها را نقل کرده است. تعریف امام فخر رازی (ص 62) تعریفی جامع و مانع است: "یبلاغت آن است که آدمی آنچه را که در ته دل دارد، با سخنی که ایاز مخل و اطناب ممل در آن پرهیز شده باشد، بر زبان آرد". عبدالقاهر جرجایی نیز بلاغت را نتیجه تطبیق کلام بر مقتضی و مناسب حال می شناسد و نام آن را "نظم" می گذارد، و مکررا در دلائل الاعجار (مثلاً ص 44- 403، 283، 276، 45) می گوید: نظم ، جستن و یافتن بهترین روابط نحوی در میان کلماتی است که برای ادای مقصود گفته می شود. او برای لفظ، معنی و مزیت دیگری قائل است که به چگونگی کاربرد و استقرارش در کلام و موقعیت ترکیب آن در جمله بستگی دارد.
؟؟ بلاغت- بلاغت ماهیت واحدی دراد، اما مظاهر و مصادیق آن گوناگون است، چنانکه مشهور است: "لکل مقام مقال." ابوحیان توحیدی (متوفی پس 140- 40) بلاغت را هفت قسم دانسته است: بلاغت شعر ، خطابه ، نثر،مصل، عقل ، بدیهه گویی و بلاغت در ایراد سخنان تاویل پذ یر (ج 2 ، ص 140 – 141). همچنین برخی از نویسندگان کتب بلاغت گفته اند که لاغت سه گونه است: 1) سخن موجز یا کم و گزیده چنانکه با اشاره ای وافی به مقصود گفته شود، 2) مساوات که لفظ و معنی برابر باشد و بیش و کم گفته نشود، 3) طناب و اسهاب که مقام ، مقتضی اطاله سخن است. بنابراین ، رعایت تناسب میان حال و مقال در ادای سخن، به ایجاز یا ماسوات یا اطناب، ا اصول مسلم بلاغت است (جاحظ، ج 1 ، ص 127) . به نوشته خوارزمی (متوفی 383) ، بلاغت سه گونه است: 1) مساوات ، یعنی الفاظ بی کم کاست همان معانی را داشته باشد که برای آن وضع است، 2) اشاره یعنی با الفاظ اندک بتوان معانی فراوان را رساند، 3) اشباع ، یعنی برای رساندن یک معنی، الفاظ مترادف گفته شود (ص 78) ، رمانی (متوفی 384، ص 76) بلاغت را به ده قسم تقسیم کرده استک ایجازع تشبیه،استعاره، تلاومع فواصل ، تجانس ، تصریف، تضمین ، مبالغه و حسن بیان، چنانکه ملاحظه می شود قدما قائل به تفصیل میان آنچه که بعدها به نام "معانی" ، "بیان" و "بدیع" نامیده شدع نگردیده اند و همه ابواب را زیر یک عنوان قرار داده اند.
باید یادآوری کرد که مبانی بلاغی حکما، با مبانی بلاغی ادبای مسلمان ، در همه مسائل و موضوعات یکسان نیست. و حتی همچنانکه ادبیان علمای بلاغت در بعض موارد با یکدیگر اختلاف نظر دارند، آرای بلاغی خو فیلسوفان نیز در پاره ای از موارد متفاوت است، چنانکه فارابی (متوفی 339) درباره آرای ارسطو در باب خطابه و شعر مطالبی مطرح کرده است (ج 1، ص 456- 506) و جرجانی و ابن باجه اندلسی (متوفی 525 یا 553) نیز بر مطالب وی تعلیقاتی نگاشته اند(فارابی، ج 3، دیباچه دانش پژوهع ص دوازده- پانزده) . این نکته هم شایان توجه است که بلاغت با قواعد و قوانینی معین، مدون شده، اما تسلط بر آن جز به ییاری ذوق خداداد و طبیعی میسر نیست.
تدوین قواعد بلاغت و تحول آن در دوران اسلامی – از اوایل قرن دوم، هم به سبب توجه خاص مسلمانان به قرآن مجید و توجیه تحدی آن به بلاغت و اثبات اعجاز آن، و هم به سبب نفوذ آثار و آرای پارسی و رومی و یونانی و هندی در فرهنگ اسلامی و ادب عرب، دانشمندان سخن سنج عرب بتدریج به تعریف و تدوین قواعد بلاغت پرداختند. صاحب نظران در اینکه آرای بلاغی غیر عرب تا چه اندازه در بلاغت عرب موثر بوده ، اختلاف دارند. یکی از دلایل تاثیر بلاغت یونانی بر بیان عربی این است که بیشترین متکلمان نامدار معتزله که با علم و فلسفه یونان خاصه آثار ارسطو آشنا بودهند، از بلغای عالیقدر به شمار می روند که از آن جمله اند: و اصل بن عطا (متوفی 131) ، بشر بن معتمر (متوفی 210) و جاحظ. دلیل بارز منکران تاثیر بلاغت غیر عرب بر بلاغت عرب این است که همه شواهد ابواب معانی و بیان عرب از قرآن و سخنان پیامبر اکرم صلی الله علیه و آله و سلم و یا شعرهای شاعران جاهلی و مخضرم اخذ شده است. اما به هر حال، پس از قرن چهارم که تالیف کتب بلاغت در جهان سالم رواج یافت، تاثیر فلسفه و منطق در یونانی در آن کتب مشهود است. از اینرو برخی خاز ادبای معاصر عرب (مطلوب ، ص 33- 113) مولفان کتب بلاغت عرب را در دو گروه با عنوانهای "مکتب ادبی" و "مکتب کلامی " تقسیم کدره و مولفان عرب نژاد عرب زبان را پیرو مکتب ادبی و مولفان غیر عرب نژاد کتب بلاغت را از قرن ششم تا نهم مانند اما فخر رازی، ابویعقوب سکاکس و برخی شارحان باب سوم مفتاح العلوم او، نظیر تفاتازانی و خطیب قزوینی و میر سید شریف جرجانی، پیروان مکتب کلامی معرفی کرده اند، نخستین تالیفات بلاغی مسلمانان کتابهایی است که برای اثبات بلاغت قرآن کریم و تبیین دلایل اعجاز آن فراهم آ'ده است، و تالیف چنین کتابهایی از اواسط قرن دوم تا اواسط قرن پنجم رواج فراوانی داشته است، از جمله : اعجاز القرآن ابی عبیده معمر بن المثنی، اعجاز القرآن واسطی معتزلی، اعجاز القرآن قاضی باقلانیع رسائل رمانی، فراء خطابی ، نظم القرآن ابن لاخشید و کتابهای یمتعدد با عنوان "مجاز القرآن " که اگر چه مطلوب اصلی آنها توضیح و تبیین تحدی بلاغی قرآن است (درباره اینگونه آثار قرآنی ابن ندیم، ص 41) ، طبعا در آنها به مبانی فن معانی و بیان و بعضی از مصطلحات آن مانند مجاز، کنایه، تشبیه، استعاره، حذف، التفات ، قصر، وصل و فصل هم توجه شده است. از اوایل قرن سوم، ادیبان و دانشمندان در صدد تدوین و تعیین قواعد و قوانین بلاغت برآ'دند و رسائل مختصری در این باره نوشتند و از دیر باز، این مسئله که از لفظ و معنی کدام یک دخالت و تاثیرش در بلاغت بیشتر است، مورد اختلاف علمای بلاغت بود. تا پیش از عبدالقاهر جرجانی ، برخی از ائمه بلاغت، مانند جاحظ و قدامه بن جعفر (متوفی 337) و قاضی عبدالعزیز جرجانی، بیشتر به لفظ ارج می نهادند و برخی دیگر مانند ابوعمر و شیبانی (متوفی 206) و ابوالقاسم محسن بن بشر آمدی (متوفی 371) به معنی. اما بیشتر بلغا چون بشر بن معتمر و ابن قتیبه (متوفی 276) و ابو هلال عسکری (متوفی 395) به تساوی اثر لفظ و معنی در بلاغت قائل لودند. نخستین کسی که در مبانی بلاغت به تفصیل پرداخت، جاحخظ بود که مسائل علم بلاغت را در کتاب مشهور البیان و التبیین گرد آورد و پیوند میان لفظ و معنی را تشریح کرد. او در این دو کتاب، هم مباحث علمای قرنهای دوم و سوم هجری را درباره اعجاز بلاغی قرآن جمع آورد و هم به طور مستوفی درباره قواعد معانی و بیان، نقد الشعر و سرقات شعری سخن راند، هر چند که وضع اصطلاح معانی و بیان و تقسیم علم بلاغت به این دو فن، ابتکار سکاکی (متوفی 262) است. سکاکی آنچه را که تا زمان جرجانی و سالها پس از او معانی نحو یا نظم و تلاوم خوانده می شد، اصطلاحا معانی نامید و عنوان بیان را بر تشبیه و کنایه و استعاره و انواع مجاز اطلاق کرد. اما ظاهرا نخستین بار بدرالدین بن مالک (متوفی 686) محسنات شعری را بدیع خواند. به هر حالع پایه گذار بلاغت عبدالقاهر جرجانی است که با دیدی صرفا ادبی و بر مبنای ذوق، قواعد کلی و قوانین اساسی و نهایی این علم را در دو کتاب خود پی ریزی ، و نظریه اصلی خود را – که بلاغت عبارت است از استواری نظم و ترکیب کلام- ابراز کرد و همین نظریه را مبنای اثبات اعجاز قرآن مجید قرار داد.
نقد تئاتر در یونان باستان
هنگامی که ارسطو برای نگارش کتاب "فن شعر " یا "هنر شاعری" تمامت عزم را جزم نمود در چشمید و قابش از مفهوم شعر چیزی نظیر امعجم فی معاییر اشعار اعجم "شم قیس رازی" را تعبیه کرده بود. المعجم یا اناجیل ما تناتریها، کتاب مستطاب "بوطیقای" ارسطو است و این نخستین بیانیه و معاریف به مثابه نظریه های نقد تئاتری است که حلیه طبع یافته است. منظور ارسطو از "فن شعر" ، نه شعر حماسی و رزمی (Epic) است و نه شعر تعزیلی یا بزمی یا شعر لیریک (Liric) . غرض وی، فن شعر نمایشی یا "دراماتیک" (Dramatic) است و این گونه و گانه شعری در ادب پارس بی سابقه است. در ادب ما شعر معزلی یا بزمی و شعر حماسی یا رزمی نمونه ها داد. در توع اول می توان از اشعار نظامی گنجوی، مثل هفت پیکر و از گونه دوم می توان از شاهنامه حیکم طوس ابولاقاسم فردوسی نام برد؛ اما شعر دراماتیک در ادبیات ما صضبغه و پیشینه ای ندارد. پس منظور ارسطو از کتاب "فن شعر" ، فن شعر دراماتیک است. این گذشته و پشتوانه هزاره گونه ادب غرب و در عرصات ادبیات نمایشی هماره سرشار از شعر بوده است. از شعرهای دیتی رامبیک تا گونه هایی چون غزل (Sannet) یا شعر نمایشی سپید یا آزاد (Verse Black-) یا شعرته شهری انگلیسی (slang) که نمونه اش را در برترین نمایشنامه سده بیستم میلادی ، یعنی نمایشنامه در "انتظار گودو" می بینیم، حکایتگر این سیر و فرآیند دیرینه و پرهیمنه و پرهیاهای ادبیات نوایشی در مغرب زمین است.
به اعتبار کتابهای چون "فن شعر " ارسطو یا مکالمات افلاطون، پژوهشهای درام شناسان و تاریخ نگارانی همچون کیندر من و براکت به محض پیدایی نخستین اثر نمایشی در آتن، نقد آن پدیده یا تئوریها و نظر و نگره های آن نیز نگاشته شده است. نقد نمایش، همزاد و تالی اولین متن و اجرا است. درام نویسان علم الاساطیری/ دساتیری همچون سوفوکل و اشیل و اورپید هماره از نک و نال "فالیک" نویسان دم زده و نالیده اند.
فالیک نویسان یا نظریه پردازان و احتجاج کنندگانی که نه نقد و نقل و نه که "محاجه" می نوشتند به قول ارسطو با خرده گیریها و ایراد و عیبهای نیشغولی شان فقط بای شکمبه عوام علوفه تهیه می کردند. ارسطو نخستین منتقد تئاتر است و این را من با منرس قاطع و ظن غالب می گویم و می آیمش ار تهده بودن. کتاب "فن شعر" در حقیقت همان امنجد یا "الملل و النحل" ناقدان است.ار حماسه تا بزم و ار آرودگاه تا پهنه درام در این مسطوره تشریف با زمبانی مستوفا و ممتع از یک سو و فراخنای نظر و بسیط فلسفیدن و تفلسف دراماتیکی از دیگر سو در آن گرد آمده است. وقتی منقدی مانند "جان اسل تیلور (J. S Tailor) در نشریه دراما ریویو (Drama- Review) یا "بررسی تئاترِ " از بکت تا برشت و از ساد تا سارتر را به زیر نگین درشت قلم و قدمش می کشاند از یک سنت سه هزار ساله "نقد تئاتر" برخوردار است. باری ما باید فکر بهبود خودای دل ز در دیگر کنیم.
ما نباید این نکته اساسی و مهم را به طاق نسیان بسپریم که نقد تئاتر پدیده ای مدرن نیست و نباید ا‹ را با عصر "پدیدار شناسی" یا "فنومنولوژی" سده بیستم که عرصات پیدایی شناختی علمی، فرهنگی و مدنی عصر مدرن و عصر صنعت و سنت است، خلط کنیم. نقد تئاتر به مفهوم (Concept) امروزینش؛ یعنی نگاه ناقدانه و کنجکاوانه و جستجو گرایانه به متن و اجرای یک اثر نمایشی و حتی باز شناخت ارزشی غث و ثمین وسره و ناسره دراماتیکی یک پدیده نمایشی از یونان باستان طی عمر و ایام کرده و پاییده و بالیده و برخاسته تا امروز روز که حتی سهوی، نقد تئاتر را پدیده مدرن زاده عصر رئالیسم بالزاکی، لوکحاچی، گرامشی و ارش مسامحتاً تلقی می کنند. اولین نقد تئاتر را "فالیک" نویسان آتن نوشته اند. اولین منتقد راستین تئاتر "ارطو" بود و طلیعه فن شریف نقد نوسی تئاتر با کتاب "فن شعر" اثر ارسطو بوده که بر زمینه سر بی صبح نگاشته آمده است؛ اما چرا ما ارسطو را منتقد و مرجع تئاتر در سپیده دمان و صبحگاهان طلوع و طلایه این هنر می انگاریم . نقد نویسی درهر قلمرو و عرصه ای به دانش و نیایش و سواد وصواب و به عنصری به نام "شم" نیاز دارد. شمم، امری کاملاً ذوقی و غیر اکتسابی است. منتقد باید شم ناقدانه داشته باشد. در یونان باستان، این تنها ارسطو است که اصول نقد را دارد. در حقیقت، آثار ارسطو و نقد ارسطویی ار حیث وسعت موضوع و جامعیت اطراف، طوری است که یک دایره المعارف واقعی و بالنسبه کامل از عصرش را ارایه می کند. این مجموع شامل مباحث منطق و حکمت نظری و حکمت عملی است که آنچه ارسطودر این ابواب دارد، مجموعه عظیم و فوق العاده ای است و از فلاسفه دیگر شاید فقط سن توماسع با رشد و هگل را می توان یافت که در ایجاد چنین اثری توفیقی شبیه او یافته اند. در این مجموعه، آنچه در باب منطق است و مجموع آنها را شارحان بعد از ارغنون خوانده اند به ارسطو به عنوان وسله تشخیص بین حقیقت و خطا در درجه اول اهمیت قرار دارد. دراین زمینه رسالات ارسطو، مشتمل بر مباحث "قاطیغوریاس" در باب مقولات، پاری ارمیناس در باب تعبیرات و احکام مربوط به قضایا، طوییقا در باب قواعد جدل در سوفسطیالیان درباره مغالطات، انالو طیقای اول در باب قیاسع اناطیقای تالی در باب برهاناست و بعدها به ملاحظه بعضی، جوانب علمی مباحث "ریطیوریقا" (رتوریک/ بلاغی) در باب خطابه فنون بلاغت و بوطیقا در باب شعر هم به این مجموع افزوده شده است.
در هر حال باید شعر نمایشی را از آن گروه اشعاری که شاعر برای طبع روان می خواهد / نه معانی نه بیان می خواهد برای شعر نمایشی گفتن و سرودن هم چربش و چالش بر معانی لازم است و هم بیان.
تئاتر آتنی ، همپای رویدادهای متنوع و گوناگونی که در عرضه هنر های تئاتری داشت به دانش نمایش مکتوب هم التفاوت اشت . به جز نگارش درامهای متعدد، متون خاصی به عنوان نقد یا تفسیر نیز با عنوان احتجاج یا "محاجه" آثار نمایشی، خاصه به وسیله فالیک نویسها (منتقدان عصر ارسطو) نوشته می شد که در نهایت، الگویشان نقد نمایش وبد و به خامه و چامه ارسطو تحریر شده بودند.
ارسطو در فن شعر، اساساً سه نوع شعر را که در سطور بالا آوردیم بر می شمرد. شعر نمایشی را پربارترین و پر امکانترین و بدیعترین گونه ادبیات تلقی می کند . و خاصه آنجا که می گوید: شعر دراماتیک، گنج و گسترده ای است برای سرایش کارآمدترین قطعات حسی که از دل نشات می گیرد و بر جان مخاطب ، اثر بخشترین و مثمر ثمر ترین انگاره ها و آرمانها و احساسها را می نشاند. باری به قول شاعر:
یارب این قاعده شعر به گیتی که نهاد/ که چو جمع شعرا خیر دو گیتی اش مباد
نظامی گنجوی شعر با با دو گونه مخاطب وصف می کند. خاص و عام و در ادامه این برداشتش از اهالی شعر می گوید:
در شعر مپیچ و در فن او / که اکذب اوست احسن او // شعر کافتد قبول خاطر عام / خاص داند که سست باشد و خام
ارسطو بر هر دو نگاه یان مفهوم ار شعر شاعر پارس گو قیقاجها می زند زدنی.ارسوط در مواجهه با داستانهای اساطیری می گوید هر چه بغرنجتر را ساده کنید به جوهر و گوهر هنر نزدیکتر شده اید و موکد می کند: "ساده تر، نه سطحی تر" واین شعر را برای تئاتر، چون هنری که بر سریر ذوق و زبان عالم و آدم استاده است، معنا می کند . شعر دراماتیک، سخن خواص است و مخاطبش هم با نخبگان و Eliets است و نه عوام و ولگاریته ها.
در هر حال اسن سخن برای هر منتقدی ، حجت است و زمین هم از حجت خالی نمی ماند و ا"ارسطو" را شمس قیس تئاتر و کتاب فن شعر را قاموس و ناموس اینهنر یاهمچون المعجم شعر پارسی بینگارد.
لسینگ، شاعر و نوسنده و منتقد آلماتی می نویسد: "فقط یک آتن و یک ارسطو وجود داشته است و آن یک آتن و آن یک ارسطو هم باقی خواهد ماند."
تئاتر یونان از آنجهت تکرار نشدنی است که محیط نمایشی با حضور تمامی مردم، آماده می شد و فقط در اثر تلاش درام نویسان بزرگ آن صحنه ها و آن قدرت آفریننده بازیگران ، امکان پذیر می گردید. ناگفته نماند که تئاتر در نظر دهها هزار نفری که برای تماشا هجوم می آوردند، عبادت به شمار می رفت. آمادگی نشاط آور قلبی، اتشین و خلق و خویی پر شور، تسلیم در برابر قدرتهای خدایی که متجلیمی شد، علاقه شدید به آتن که هر کس خود را از آن و آن را از خود می دانست و همچنین مراسم و جشنهای خارق العاده دیونیوسوسی که تاثیر نمادین نمایشهای آن ، سال به سال فزونی می گرفت، اینها و بسیاری از عوامل دیگر به شکل نیروهای ملی در جای جای و جوی جوی کشور منتشر می شد و استحکام می یافت. نیچه، فیلسوف آمانی که با اعتقاد انسان برتر با تمام توان بر ضد زدگی عادی مبارزه می کرد، می گوید تئاتر ارسطویی این مکانت متعالی تئاتر غربی در حقیقت جهت گیری دایمی کنش و تاثیر نقد ارسطویی را به ما گوشزد می کند ؛ البته آمرانه و عبرت آموز. ارسطو در نقدی بر تئاتر آتن در "فصل چهارم" فن شعر می گوید تراژدی یونان پس ار رشد و دگرگونیهای بی شمار در همان نقطه ای که باید ساکن ماند و دیگر نتوانست گامی پیشتر نهد.
تراژدی در زمان ارسطوهنور آنقدر زنده بود که او می توانست در تعاریف و نوشته ها و نقدهایش بر متن و اجرا، مطالب زیادی بنویسد؛ پدیده ای که در نسل بعد از اسکندر دیگر از میان رفته بود. اسکندر مقدونی شاگرد ارسوط بودکه درسی و سه سالگی در گذشت و معلم او نیز یک سال بعد، چشم جهان فروبست.
پس ار سه رام نویس بزرگ (آشیل، سوفوکل و اوریپید ) به جای همکاری و رقابت اصحاب صحنه، اهمیت کارگردانی و تصاویر صحنه ای و هنر بازیگری و نمایش فزونی یافت. ارسطو بیت الغزل و شاه بین یکی از نقدهایش را به این مسطوره مزین می کن: "اکنون بازیگران تئاتر بیشتر از درام نویسان و ردام شناسان توانانیی دارند."
باری این خطبت و خطابت را این گونه به انجام و فرجام می آوریم:
از شمار دو چشم یک تن کم / وز شمار خرد هزاران بیش
"ادیپوس شهریار" یا به عبارت دقیق تر و آن چنان که از ترجمه عنوان یونانی نیشنامه بر می آید. ، " ایدپوس جبار" نام نایشنامه ای است که سوفوکل که به همراه دو نمایشنامه دیگر او؛ "ادیپوس جبار" معادل دقیق تری برای عنوان یونانی این نمایشنامه یعنی "ادیپوس درانوس" محسوب می شود. هر چند که در این سه گانه "ادیپوس جبار" قسمت اول را تشکیل می دهد اما به روایت اچ . جی. رز در کتاب تاریخ ادبیات یونان، پس ار "آژاکس" و "آنتیگونه" و احتمالاً "الکترا" و پیش از "تراخینیانه" و "فیلوکتش" نوشته شده است. به هر حال چیزی که پیداست، سوفوکل این نمایشنامه را در اوج قدرت و پختگی خود نوشته است.
مجموعه افسانه های تبای در این سه گانه از سرانجام خاندان "لابداسیرها" روایت می کند. این خاندان از موسس آن یعنی" کادموس" شورع می شود و به ماجرای دو پسر ادیپوس؛ پولونیس" و "اته اکلس" و دختران او "آنتگونه" و "ایسمنه" ختم می شود . "کادموسگ به اشارت "آتتا" ، الهه عقل و دانایی ، مار که نظر کرده "آدس " ، خدایی جنگ و خونریزی را می کشد و بنا به روایتی با استفاده از استخوان های آن که در زمین کاشته انسانه هایی ار آن ها در آمده اند، شهر تبای را پایه گذاری می کند. این عمل "کادموس" گر چه به فرمان "آتتا" بوده است، اما" ادس" و دیگر خدایان را را خوش نمی آید و "آپولون" خوایی هنرها و موسیقی ، عهده دار آن می شود تا رنج سختی را بر خاندان او وارد کند. "لانیوس" ار فرزندان "کادموس"، ناخواسته و ناشناخته به دست پسرش ادیپوس کشته می شود و ادیپوس بدون آن که بداند پس از کشتن پدر با مادر خود ازدواج می کند و وقتی از کار خود آگاه می شود، چشمان خود را کورکرده و خود را نفی بلد می کند. پسران او در نزاع برای به دست آوردن شاهی بر تبای کشته می شدند و خواهرشان آنتیگونه نیز به حکم قانون و کرئون در دخمه ای زنده به گور می شود.
این موضع درست است که روایت مربوط به کادموس و ادیپوس به شکل اسطوره ای آن سال ها پیش از سوفوکل به صورت شفاهی نقل می شد، چنان که ویل دورانت از دو نقش برجسته در کتاب تاریخ تمدن یاد می کند که یکی مربوط می شود به آگاممنون و دیگری به دساتان ادیپوس واسفکینس و حل معمای او توسط ادیپوس. مسئله ای که باید به آن توجه شود استفاده ای است که سوفوکل از روایت شفاهی می کند. می توان پذیرفت که در روایت سوفوکل خط اصلی داستان همان روایت اسطوره ای است، یعنی این که ادیپوس پس ار کشتن پدر وازدواج با مادر سرنگون می شود. در "ایلیاد" هم در فصل بیست و سوم، به مرگ ادیپوس اشاره شده و در آن جا هم از مرگ او به صورت مرگی فجیع یاد می شود که در زبان حماسی همچنین مرگی نشان دهنده مردن با افتخار نیست. همچنین در فصل یازدهم از کتاب ادیسه، ادیسنوس پس ار رفتن به جهان مردگان از ملاقات خو با مادر ادیپوس یاد می کند، در این فصل طرح کلی نمایشنامه دیوس را می توانیم بیابیم. اما روشن است که عناصر زیادی از داستان در نقل "هومر" بیان نشده است، عناصری چون آزاد کردن تب از شر اسفکینس، به دنیا آوردن فرزندانی برای ادپوس و کور شدن ادیپوس به دست خودش.
در این گفتار جای بحث تطبیقی روایت سوفوکل با منابع پیش ازاو و نشان دادن عناصر پیش ار او نیست، اما تا این قدر لازم است توجه داشت که سوفوکل در بیان واقع ادیپوس تنها از اصل روایت در بیان تراژدی خودش آن مقدار را بهره برده است که برای مقصود او کافی بوده است. به بیان دیگر مسوفوکل تنها از یک واقعه تاریخی – ارسطوره ای روایت نمی کند، بلکه آن را در جهت موضوع مورد نشر خود به کار می گیرد. و با به کار گیری و اضافه عناصر داستانی دیگر، آن را در زبان شاعرانه خود می پروراند. بنابراین ، سوفوکل پارا از تاریخ و اسطوره فراتر گذاشته و در روایت اسطوره ای خود با تعبیر تاریخ، دیدگاه خود را نسبت به مسائلی چون حقیقت انسان، آگاهی، قانون و اخلاق را مطرح می کند.
غنای معنایی و گسترده دیدگاه سوفوکل است که باعث شده "ادیپوس جبارگ و به طور کلی افسانه های تبای، برای آنانی که خواهان شناخت اندیشه و روح یونانی هستند، یکی از راه های اصلی رسیدن به چنین شناختی باشد. از این روست که برای مثال هگل در بیان تطور تاریخ، برای بررسی عقل خودآگاهی عقلانی در مسئله قانون و حاکمیت آن در یونان سراغ آنتیگونه می رود و موضع آنتیگونه در برابر کرنون را تحلیل می کند و مارتین هیدگر برای بیان نگرش یونانی نسبت به وجود و نمود، وجود و اندیشه یونانی نخست باید سراغ ادبیات آنان رفت، از ادیپوس شهریار کمک می گیرد. بنابراین ، افسانه های تبای سوفوکل زبان گویایی است که در شنیدن سخن او لازم است تا آدمی تامل و دقت را پیشه خود کند و بداند که این زبان از آن جهان معنایی سخن می گوید که در پس اندیشه و تفکر مغرب زمین قرار دارد. آن چه سوفوکل در افسانه های تبای می گوید چنان از پیوستگی برخوردار است که سه گانه آن را می توان سه وجه مرتبط به هم دید که به صورت تکاملیع و اگر دوست داشته باشید دیالکتیکی، مرحله به مرحله آن چه از ابتدا مطرح شده را پیش می برد.
شاید بتوان حدس زد که سوفوکل خود دانسته بود لازم است بین دو بخش ادیپوس شهریار و آنتیگونه، بخش وسطایی نیز ذکر شود و از این رو در اواخر عمر خویش ادیپوس در کلنوس را نوشت.
شاید درست نباشد در این بیان کوتاه و گذرا، به خ ود اجازه دهیم که این سه گانه را تعبیر کنیم مام فقط از روی اشاره ای کاملاً مختصر و تنها به خاطر نشان دادن مراحل تکاملی موجود در آن ، از سه گانه مذکور تحت سه عنوان کلی یاد می شود. این سه عنوان عبارتند از: هستی، دانایی و سیاست . در سه گانه افسانه های تبای نخستین مسئله ای که مطرح می شود در مورد بودن شخص ادیپوس است و این که به واسطه طرح چگونه بودن او، راه به درک بودن انسان و هستی او و از این رو بودن موجودات در اندیشه یونانی کشیده می شود. ادیپوس است و این که به واسطه طرح چگونه بودن او، راه به درک بودن انسان و هستی او و از این رو بودن موجودات در اندیشه یونانی کشیده می شود. ادیپوس در قسمت دوم یعنی در ادیپوس در کلنوس ، انسانی است دانا که می تواند آن چه هست را به درستی درک کند و از این روست که وقتی پسرش پولونیکس به پیش او می آید و خبر از همدستان خود و عزم آنان برای نبرد با شهر خود یعنی تب را می دهد، به خوبی از سرنوشت آنان آگاه است و نابودی آنان را خبر می دهد. در قسمت سوم، دو قسمت قبل به هم رگه می خورند و گره خوردن دو موضوع هستی و دانایی باعث شکل گیری مسئله قانون درست که مبنای اساسی سیاست و اندیشه یونانی است، می شود. این موضع در مجادله بین آنتیگونه و کرئون بیان می شود که می توان به صورت این پرسش مطرح شود که آیا قانون که خیر شهر در وجود آن است می تواند سنت و بنیادهای آن را به خصوص آئین ها را نادیده بگیرد و با نادیده گرفتن سنت شهرع آیا این خود شهر نیست که محکوم به نابودی و فنا می
ود؟
چیزی که در این جا بیان دش صرف ذکر کلیاتی است که می تواند در تفسیر و تحلیل افسانه های تبای به کار گرفته شود و هر کدان از ان ها احتیاج به تفصیلات بیشتری دراد و در این جا تنها به تعبیر نخستین ، آن هم به اختصار اشاره می شو. نخست لازم به ذکر است که در نمایشنامه ادیپوس شهریاد، موضع نمایشنامه کشف هویت ادیپوس نیست. هر چند که با خواندن آن در وهله اول به نظر رسد که موضوع نمایشنامه چنین چیزی است اما به واقع چنین تصوری از موضوع نمایشنامه تصوری گمراه کننده به نظر می رسد . دلیل ان مطلب روشن است، زیرا اگر موضع آن کشف هویت ادیپوست بود، این کشف باید در جریان پیشرفت داستان انجام می گرفت، به گونه ای که در انتها معلوم می شد ادیپوست کیست و هویت واقعی او افشا می شد. اما در نمایشنامه ادیپوس، پیش از شروع شدن سلسله پرسش ها تحقیق ادیپوس، صحنه ای وجود دارد که در ان هویت واقعی ادیپوس افشا شده و معلوم می شود که او چه کسی هست. این صحنه مربوط است به ورود "تیرزیاس" و گفتو گویی که بین او وادیپوس در می گیرد که در ادامه این گفت و گون تبدیل به مجادله ای بین آن دو می شود.
پیش از هر جیز لازم به ذکر است که تیرزیاس شخصیتی خاص در نظر اندیشه یونانی بوده است. در همان فصل یازدهم از حماسه ایدسه، دیسنوس در جهان زیرزمین و مردگان با تیر زیاس مواجه می شود . تیر زیاس حتی در سرزمین هادس یک انسان معمولی و در رنج نیست. او همان مقامی را داراست که در این جهان داشت، هنوز انسانی داناست و آگاه به وقایع و حقایق که می تاند راهنمای ادیسئوس باشد که ار سرزمین خود ، ایتکا، بی خبر است و نمی داند چه بر سر همسرش پنه لوپه و تنها فرزندش تلماکوس آمده است. او به بیان "هومر" در جهان مردگان نیز چوگان سروری را به دست دارد.این همان تصوری است که سوفوکل در نظر دارد و در نمایشناه آنتیگونه، همن تیر زیاس است که خطای کوئون را به او گوشزد کرده و حقانیت ادعای آنتیگونه را بر او ثابت می کند. بنابراین حضور تیر زیاس در صحنه برای سوفوکل حضوری تعیین کننده است و نباید آن چه را که او می گوید در حد ادعایی دانست که ادیپوس را تحریک می کند تا با تحقیق و پرسش خود نقض آن را ثابت کند. خیر، کلام تیر زیاس در نگرش سوفوکل کلامی حقیق است که از زبان دانایی برخاسته است، چنان که ادیپوس در ابتداد و خطاب به تیر زیاس او را همه چیز دان آگاه به دانش های بیان دشه و بیان ناشده می داند که حتی جواب آپولون را بدون شنیدن از قاصدی نیز می توادند بداند. در این صورت وقتی که در جواب اصرار ادیپوس، تیر زیاس مجبور می شود هویت او را برملا کند و او را همان کسی بنامد که خود به دنبال جستنش است، این دیگر یک ادعای صرف نیست و بیان حقیقی است حتمی.
در مناظره بین ادیپوس و تیرزیاس تقابل دو شخصیت نشان داده می شود که از ای تقابل موضوع اصلی نمایش فهمیده می شود . در یک سوی این تقابل ادیپوس شهریار قرار دارد که از ابدادی متن به خوبی معرفی شده است. او پادشاه شهر تب است، که با احترام و شکوت ظاهر می شود و امید همان به رفع مصیبت به اوست. این امید بیهوده نیست، چرا که مگر او نبود که توانست با پاسخ دادن به معمایش عاجز مانده بودند و به این خاطر شهر در فاجعه بود. مقام پادشاهی نیز بابت همین عمل به او عطا شده بود و همچنین همسر شاه سابق که ناپدید شده بود . از این جا صفت اصلی و برجسته ادیپوس نمایان می شود. آن که با مدد عقل و دانایی خود قادر به حل مشکلات مردم است و اکنون نیز به مدت همین دانایی خویش را مهیای برطرف کردن مصیبت جدید شهر ، طاعون کرده است.
عامل طاعون و مصیبت شهر کسی است که شاه سابق لائیوس را کشته است. قبل لائیوس توسط یک فرد انجام شده اما مکافات آن به صورت طاعون بر تمام اهالی شهر وارد شده است . در اندیشه یونانی اصولاً عمل فرد، مجزا ار جمع تصور نمی شده است و همواره عمل فرد را در ارتباط با جمع و دیگران تصور می کردند واز این رو، اخلاق و تربیت برای آنان به معنای جمعی آن مطرح می شده است. به جز ارسطو که عمل فرد و عمل فرد در ارتباط با جمع و شهر را از هم جدا کرده و به صورت مجزا بررسی کرده است. اگر کسی لائیوس را کشته ، این عمل تنها مربوط به او نیستبلکه به جمع و تمام شهر ربط دارد و مکافات آن متوجه تمام اهالی شهر وندان است.
ادیپوس آن گونه که به نظر می رسد آن کسی است که می تواند بنا به توانایی هایش شهر را نجات دهد و انتظار همگان نیز ار او همین است. اما در مقابل تیر زیاس قرار گرفته است. پیرمردی که عصازنان و با راهنمایی پسر خردسالی وارد جمع می شو. او مقامی رسمی ندارد و از افتخارات رسمی شهر و ثروت بی بهرهاست و حتی در راه رفتن نیز احتیاج به پسر خردسالی دارد تا عصای دستش شده و او را به مقصد رساند، چون از نعمت بینایی بی بهره است و نمی تواند هر آن چه که دیگران می بینند، ببیند. به خصوص ادیپوس را در آن شکوه و عظمتش. در این جا تقابل بین ادیپوس و تیرزیاس تبدیل به تقابل بین بینایی و نابینا می شود. در یک سو ادیپوس بینا و در سوی دیگر تیرزیاس نابینا. تقابل بینایی و نابینایی آن چیزی است که به وضوح در نمایشنامه دیده می شود که می توان گفت حتی بینان مناظره بین آن دو نیز بر اساس همین تقابل مشکل می گیرد.
تقابل بینا و نابینا در صحنه مناظره ادیپوس و تیر زیاس، نقطه عطفی است که محتوای نمایش را با روند داستان آن و اجرای نمایش گره می زند، یعنی نقطه اتکایی است که هر سه وجه نمایش بر آن تکیه می زنند. در اجرا آن چه تماشاگر می بیند ادیپوسی است که ثروت و قدرت را در اختیار دراد و به گفته تیرزیاس با اتکای به همین است که به او امر و نهی می کند و تیر زیاس بدون اتکای به چنین چیزی در عین ناتوانی پیری و کوری در مقابل او نشسته است. بنابراین بی راه نرفته ایم اگر که صحنه مناظره ادیپوس و تیرزیاس را به عنوان قلب نمایشنامه "ادیپسو جبار" تلقی کنیم به گونه ای که ماهیت آن را ماهیت و هویت اصلی نمایش دانسته و به وسیله آن نه تنها رویداد بلکه تحلیل شخصیت ها و در اصل دیدگاهی که نمایش به دنبال آن است را شکف کنیم.
سوفوکل با مهارت برای این صحنه، گفت و گویی اولیه آن را به نحوی تنظیم کرده که نشان دهند مقصود اوست . ادیپوس پس ار ورود تیرزیاس، او را مدح کرده و امید به نجات و حمایت در او می بیند. اما آن چه سوفوکل در دهان شخصیت تیر زیاس می گذارد عجیب و در خود تامل است. تیرزیاس به صراحت و روشنی به ادیپوس پاسخ نمی گوید بلکه درباره رابطه دانایی و انسان دانا می گوید، آن جا که دانایی نفعی به انسان دانا نمی رساند. چه دهشتناک خواهد بود چنین دانایی. کلمه ای که سوفوکل برای دانایی به کار می برد "فرونئین "است و نمی توان در این نوشته کوتاه آن را توضیح داد و تنها به اختصار همین مقدار را می توان گفت که فرونئین در نظر سوفوکل به معنای هوشیار بودن و امور را از سر هوش و عقل پی بردن است.
سخن تیرزیاس اخطاری است که در روند داستان، دلیل این اخطار گام به گام روشن تر می شود. اخطار تیرزیاس به آن هوشیاری ای است که انسان هوشیار به آن تکیه دارد و با اتکای به آن گمان دارد و می تواند هر مشکلی را حل کند، اما مواردی وجود دارد که اراین هوشیاری کاری ساخته نیست و آن گاه مصیبت هوشیار شروع می شود. ادیپوس کسی است که از این هوشیاری – فرونئین – رخوردار است و به آن اعتماد دارد و به اتکای آن – توانسته معمای اسفکینس را حل کند. اما آی چنین هوشیاری در هر جا کارساز است؟ آی می توان با آن اصل حقیقت را که خود اوست آشکار کرد؟ ادیپوس مقتدر، ثروتمند و بیناست و بر عکس او تیرزیاس است، اما آی حقیقت همین چیزی است که دیده می شود؟ ادامه نمایشنامه به ما نشان می دهد که هم ادیپوس و هم آن چه که از ظاهر بر می آمد خطا بود. حقیقت آن چیزی نیست که به چشم آید . و ظاهر که چشم می تواند آن را در یابد پرده ای است که حقیقت به تن کرده تا خود را از دیدگان مخفی کند. بنابراین در دیدن حقیقت، رابطه بینا و نابینا بین ادیپوس و تیرزیاس معکوس می شود. نابینا آن کسی است که نمی تواند حقیقت را ببیند هر چند که در ظاهر بیناست و می تواند پیرامون خود را به دیده بینند و بینا همان قادر به درک حقیقت است هر چند که به کمک خردسالی راه خانه و مقصد را بپیماید.
نمایشنامه ادیپوس شهریار بیانگر آن نظری از اندیشه یونانی است که به هست توجه دارد. سوالی که مطرح است این است که موجودات در رنگارنگی و تنوع خود دیه می شوند و به این واسطه درکی از آن ها به دست می آید. آیا چنین درکی از موجودات حقیقت همان چیزی است که هست؟ آیا این درک خود مانع و پرده ای است که آن چه که هست بر تن کرده تا خود را در اختفا و پوشش نگه دارد؟ انسان ناآگاه، خود را به همین درک قانع می کند و سرگرم به آن . در وهله اول چنین سرگرمی خطای او نیست بلکه این عمل طبیعت است که او را چنین سرگرم می کند. این انسان است که باید آگاه به چنین ترفندی باشد و بداند که آگاهی او در جستن از این بند فراروی از آن است. آن چه در ابتدای نمایش از ادیپوس دیده می شود ، پس آن کس ه موجب طاعون مصیبت شهر شده است کیست؟ نمایش ادیپوس به دنبال کشف حقیقت این ظاهر است که این شاه کسی نیست جز همان قاتلی که باید او را جست و کشت یا نفی بلد کرد، یعنی همان چیزی که در آخر نمایش دیده می شود؛ ادیپوس فردی بدون احترام ، کور و ژنده پوش و بی اتکا حتی به یک فرد از اهالی تب، راهی کوهستانی ار پی آوارگی و در به در شدن.
رابطه سیاست و ادبیات
1- بحث رابطه سیاست و ادبیات، بحث جدیدی نیست، بلکه سابقه آن به دوران یونان باستان، مخصوصاً آثار افلاطون ، باز می گردد. در دوره های بعد نیز، افرادی همانند ژان ژاک روسو به هر دو عرصه توجه داشتند. روسو در کنار نظرات سیاسی و اجتماعی خود به نگارش رمان نیز اقدام کرد. برتراند راسل و ژان پل سارتر، به عنوان متفکران دوره متاخر، در عین ارائه عقاید فلسفی و سیاسی- اجتماعی خود، رمان های جدی نگاشته و حی فعالان سیاسی و اجتماعی نیز بودند و جایزه نوبل هم دریافت کردند. و باز جدیدتر افرادی، مانند ادوارد سعید، بر نقش روشنفکران در پیوند این دو رشته تاکید داشته اند. در کنار این افراد، اندیشمندان دیگری را نیز می بینیم که هنر و ادبیات را مرکز ثقل اندیشه های فلسفی و اجتماعی خود قرار داده و حتی نوع نگارش و نثر آنها بسیارادیبانه و شاعرانه است؛ به طوری که محتوا (Content) و صورت (Form) را تا حدود زیادی به هم نزدیک نموده اند. آثار شوپنهاور و نیچه اوج این نزدیکی است به طوری که برخی نیچه را بیشتر یک ادیب می شناسند تا یک فیلسوف 1.
اما در این همه پسوند و نزدیکی ، چرا هنوز رابطه سیاست و ادبیات تا این اندازه مبهم است؟ چرا ادیبان و سیاست شناسان و سیاستمداران تا این حد از هم دور بوده و هیچ حوزه مشترکی برای آنها قابل تصور نیست؟ این مساله امروزه در کشروهاز غربی چندان صادق نیست، اما در کشور ما بین این دو حوزه حائل عمیقی وجود دارد. در کشورهای غربی به اهمیت رابطه این دو توجه بسیار شده است. میزان آثاری که در این زمینه نوشته شده است، نشان از این توجه دارد. این نوشتار در صدد درک رابطه سیاست و ادیبات است و از این مجرا می تودن هم به اهیمیت و هم به زمینه های مشترک بین آنها پی برد و در این مورد، در نهایت، تا حدودی به مباحث و رهیافت هایی جدید رسید.
2- فهم رابطه سیاست و ادبیات، نیازمند بررسی پیرامون این دو حوزه و تفاوت های آن ها است. در اینجا در صدد پیوند و یکسان سازی این دو رشته نیستیم، بلکه هدف کسب حوره مشترک است. پس بلافاصله باید گفت که سیاست چیست؟ در اینجا لازم است که سیاست به معنای عمل سیاسی (practice) را از علم سیاست (politicsl science) تفکیک کنیم. سیاست، در حقیقت، عمل سیساسی را به ذهن متبادر می کند. یعنی آنچه به طور روزمره در سطح جامعه انجام می شود. سیاست به طور کلی در همه جای اجتماع یافت می شود. در هر کجا که انسان ها به دور هم جمع شوند، سیاست وجود دارد. قدرت و تضاد که در اجتماعات انسانی پدید می آیند ، زمینه ساز ایجاد سیاست می باشند، سیاست به معنای عملی در تمامی مراحل در رفتارهای سیاسی مارخ می نماید و جلوه گر است و کل اجتماعات یک جامعه را در بر میگیرد . مانند: دولت، سازمان های خصوصی و نمیه عمومی ، احزاب و سازمان های میانجی وغیره .
سیاست به معنی عملی آن از حوزه نظری یعنی مطالعه سیستماتیک پدیده های سیاسی متفاوت است. سیاست در وجه نظری آن به ما می آموزد که چگونه دانشی در مورد سیاست و در مرود زندگی سیاسی کسب کنیم؟ چگونه سیاست را از جنبه های دیگر زندگی بشری تمیز و تشخیص دهیم ؟ از چه جنبه هایی نظام های سیاسی از هم متفاوت می باشند؟ نقش اقتدار (Autharity) و قدرت (power) در نظام های سیاسی چیست؟ افراد در سیاست چگونه رفتار می کنند؟ اگر ویژگی های خاصی برای فرد سیاسی (Homo politicus) وجود دارند، کدامند ؟ چه نوع شرایطی ثابت (sta bility) ، تغییر (change) و یا انقلاب )Revolution) را در یک نظام سیاسی ایجاد می کند؟ چه چیزی لازم است تا صلح اجتماعی حفظ شود و خشونت قابل اجتناب باشد؟ چه نوع نظام سیاسی بهترین است؟ چگونه باید در مورد این سوالات که در سیاست چه چیزی بهترین (the Best) است، تصمیم گرفت؟ 2 در نهایت این که دانش سیاسی حوزه فرد و دولت و نیز حوزه های میانی را که موسوم به حوزه های میانی را که موسوم به حوزه جامعه مدنی است، تنظیم و بررسی می کند.
در مقابل ، تاکید ادبایت بیشتر بر افراد است و سعی در ایجاد رابطه مستقیم تر با افراد دارد. از آنجا که ادبیات به حوزه زیبایی شناختی محدود می گردد، با مکنونات قلبی نویسنده رابطه دارد 3 و بهتر و راحت تر امکان پیوند افراد را برقرار می کمد. هگل ، در مورد معنا و ماهیت ادبیات 4 می گوید:
چون مثال حقیقت، مطلق است، چنین بر می آید که حقیقت و زیبایی هر دویک چیزند. آنچه برای نمایش زیبایی راستین بیش ار هر چیز ضرورت دارد، پایان ناپذیری و آزادی است . هنر آفریده روح است، هنر باید از آموزش اخلاقی بپرهیزد. اگر هنر را وسیله آموزش کنیم، به خاصیت پایان ناپذیری آن که ذاتی هنر است، زبان می رسانیم. 5
در نقد هگلی و در نقد هیپولیت تن، عظمت اجتماعی یا تاریخی با عظمت هنری یکسان دانسته می شود. 6
هنر و ادبیات به خاطر تاکید بر جنبه های زیبایی شناسه بر :لذت اشاره دارند و برای لذت بردن مقاصد و دلربایی های بی شمار دراند. 7 اما آیا ادبیات صرفا به تفریح وسرگرمی انسان ها و کاووش صرف در حوزه های زیبایی شناسانه و شخصی منحصر می شود؟
مثلاً اگر گفته شود شعر،بازی یا سرگرمی خودانگیخته ای است ، احساس می کنیم که نه حق مراقبت و مهارت وطرح ریزی هنرمند ادا شده و نه به جدی بودن واهمیت شعر توجه شده است. اما اگر گفته شود که شعر ، کار یا صناعت است، احساس می کنیم که شادی ناشی از آن وآنچه کانت بی غرضی شعر می نامد، منقص شده است. باید وظیفه هنر را آنچنان بیان کنیم که در آن واحدهم حق لذت ادا شود وهم حق فایده. 8
ادبیات به واسهط همین فایده رسای، امکان پیوند و رابطه با سیاست را دارد. این که چگون این فایده رسای ممکن است، در بخش آینده بدان پرداخته خواهد شد. اما قبل از آن ضروری است ه با بررسی تفاوت های این دو، درک بهتری از آنها داشته باشیم. به سخن دیگر ، دریافت تفاوت های این دو حوزه فهم ما را از انها گسترش می دهد:
1- خاص بودن در مقابل جهان شمول بودن (particulatity V.University) ادبیات بر جنبهه های خاصی از زندگی روزمره بشری تاکید دارد که ممکن است در شرایط ووضعیت و یا افراد دیگر ، متفاوت با وضعیت سابق عمل نماید. اما هدف سیاست طرح کلی و حتی جهان شمول از زندگی سیاسی است تا بتواند آن را برای تمامی جوامع تعمیم دهد. اگر دانش سیاسی ، امکان عمومیت نداشته باشد، اهمیت خودرا از دست می دهد؛ لذا عده ای خاصبودن ادبیات را از نقاط ضعف آن می دانند 9 به همین دلیل امکان ارائه راه حل کلی را برای ما مقدور نمی سازد، بلکه حقایق متعدد را در درون خود دارد. 10
احتمالی یا تصادفی بودن در قبال حقیقتی یا غیر تصادفی بودن (v.Realistic Accidental) ادبیات عمدتاً به احتمالات توجه دارد و یک تصادف ممکن است ، ولی در دانش سیاسی نمی توان بر تصادف و احتمال تکیه کرد. دانش سیاسی باید ما را به واقعیت و حقیقت رهنمون کند. به گفته بر تولد برشت: باید به افشار واقعیت پرداخت و حقایق را بیان کرد؛ حقایقی که در تیرگیی ها پنهان نگاه داتشه شده است. 11 دانش سیاسی باید حرف خود را بر اساس اقعیت و حقیقت ، تمام و کمال بگوید و اساساً توجه به تصادف و بخت، امکان طرح نظریه ای جهان شمول را کاهش می دهد. به این دلیل، ایرس مرداک، با تاثیر از ویتگنشتاین ، ادبیات را یک تصویر (picture) می داند. 12
3- خلاقیت در قبال کشف کردن روشنگری (Mysterism v.Enlightmenism) همانطور که ایرس مرداک نیز معتقد است 14 ، ادبیات از آنجایی که امکان خلاقیت دارد، از نظر روشی می تواند حالت رازگرایانه و رازورزانه دشاته باشد. ولی دانش سیاسی بیشتر در صدد تبیین است . هدف دانش سیاسی، طرح زیبایی گرایانه از جهان بیرنی، بلکه کشف و تبیین دنیای واقعی در جهت روشنگری است: تصور می کنم محور کار رمان نویس ونمایشنامه نویس کوشش برای ایجاد توهم و محور کار فیلسوف (سیاس) سعی در زدودن توهم است . 15 به همین دلیل نوشتار ادبی ممکن است پیچیده تر باشد. ولی نوشتار سیاسی باید حداکثر جانب ساده نویسی را رعایت نماید. (اگر چه هگل در این میان استثنا است).
5- تصور در قبال استدلال . (Imagintion v.Argumeni) ادبیات با وهم، خیال، تصور و مباحث رازآلود سروکار دارد 16. این مساله باعث می شود که هیجانات 17 اسنانی رابرانگیزد و حساسیت 81 (Sensivity) ایجاد می نماید و به همین دلیل است که تاثیر مستقیم دارد. ولی دانش سیاسی به دنبال استدلال و بحث و جدل برای درک واقعی تر است و به این خاطر غیر هیجانی، بی طرف و غیر مستقیم بر افراد تاثیر می گذراد و تنها از طریق استدلال است که می توان قاعده جهان شمول ارائه کرد.
6- صورت در قبال محتوا (Form v.conrevt) :ادبیات به دنبال تصویر صورت زیباست.به سخن دیگر در صدد کمال فرم است. 19 ولی دانش سیاسی به دنبال ارائه محتوای بهتر است و اگر با صورت زیبا تر نیز ارائه شود، بر غنای کار می افزاید. به این خاطر، ادبیات سیاسی سخت و دشوار، نظیر ادبایت هگل، نیز قابل توجه است زیرا از محتوای غنی برخوردار است.
در مجموع ، ادبیات در صدد است که دنیای بیرون راهان طور که درک و فهم واحساس می کند، تصویر سازی نماید. ادبیات مثل داستان زندگی روزمره انسان ها طبیعی است. 20 ولی دانش سیاسی به دنبال این است که دنیای بیرون را واقعی سازد و راهکارها و برنامه هایی برای خودمی چیند و زندگی روزمره را در راستای اهدافی خاص، یا به سخن بهتر، بر اساس منافع خاص ترتیب و نظم دهد. اما با همه این تفاوت ها چگونه می توان به زمینه مشترک رسید و بین این دو قلمرو پل زد؟
3- اگر نگاهی اجمالی و کلان به کلیت تعامل سیاست و ادبیات از یونان باستان به بعد داشته باشیم. درک رابطه این دو حوزه در عصر جدید و دست یابی به زمینه مشترک بهتر خواهد بود. برای این کار ضروری است که سه دوره: قبل از مدرن، دوره مدرن و دروه پس از مدرن را از هم تفکیک کرد.
دوره قبل از مدرن فاصله یونان باستان و عصر مسیحیت را در بر می گیرد. در یونان باستان ، انسان وف رد به طور مجزا از جامعه مطرح نبوده است، بلکه فرد رد اجتاع به عنوان شهروند قابل پذیرش بود. جامعه دولت – شهر بر فرد مقدم بود و زندگی فرد در زندگی عمومی تعیین می یافت . عرصه عمومی وجه غالب زندگی یونانی بود و انسان تنها در زندگی عمومی به عنوان شهروند مطرح بود که می بایست وظیفه اجتاعی خود را به نحو بهینه انجام می داد و تنها در این صورت امکان کسب فضایل برایش مهیا بود. انسان خارج از دولت – شهر اصلاً انسان محسوب نیم شد. او یا دد بود یا خدا 21 آنچه مد نظر بود، سعادت دولت- شهر بود و سعادت انسان با سعادت شهر عجین شده بود. انسان برای کسب فضایل انسانی تربیت نمی شد، بلکه آموزش سخنوری، موسیقی، امور نظامی و غیره از وظایف شهروندی فرد بود. به همین دلیل ، اخلاق جنبه فردی نداشت و با سیاست یکسان نگریسته می شد. انسان در آن جامعه حیوانی اجتماعی بود.
از آنجا که برای فرد وضعیتی برتر یعنی سعادت دولت شهر و ، یا به گفته افلاطون، خیر اعلا که سعادت حقیقی است، مطرح بود، سیاست و ادبیات باید بدان منظور گام برمی داشتند. همچنین ، از آنجا که بین زندگی اخلاقی و سیاسی تفاوتی وجود نداشت و زندگی عمومی برتر شمرده می شد، ادبیات جنبه خصوصی نداشت و می بایست همعرض با امر عمومی و یا خیری برتر عمل می نمو. لذا ادبیات رایج در یونانب استان شامل حماسه هومرع طنز آربستوفانس، اشعار هز بود و درنهایت عصر تراژدی های سه گانه آیسخولوس، سوفوکلس و اورپید، همگی در راستای عرصه عمومی و اجتماعی بود. نقش این نوع ادبیات در تربیت انسان ها بسیار با اهمیت بود. به همین دلیل ، سعی در کنترل جنبه های اخلاقی ادبیات داشتند 22. مباحث افلاطون در رساله جمهور نیز، همسو با این هدف است. افلاطون هنر را می مسیس Mimesis یا تقلید و نمایش می دانست که بر گردان مبتذل و غیر واقعی از حقیت است و به جای آن قائل به آنام نسیس یعنی آنچه نمی دانستیم که می دانیم ، بود و هنر صرفاً آیینه دار طبیعت است 23. افلاطون هنر و ادبیات را به صورت کنترل شده و دولتی برای تربیت افراد مدینه فاضله خود مد نظر داشت.
در عصر مسیحیت نیز، جایگاه انسان در جامع دچار ابهام بیشتری شد. از یک سو، فردیت انسان به نسبت دوره یونان باستان بیشتر تحکیم شد؛ زیرا انسان خود باید جوابگوی اعمال خویش باشد و وظیفه او کسب سعادت اخروی خود بود. از سوی دیگر ، انسان به واسطه گناه اولیه به این جهان آورده شده است تا آن را جبران نماید.دنیای فعلی فرصتی است برای انسان گناهکار که توبه کند 24. و با تحمل درد و رنج خود را برای سعادت ابدی آماده نماید. در این صورت این دنیا تماماً ناپاک و شر است و فرد باید خود را از هر چه شر است پاک نماید. در چنین وضعیتی پرداختن به ادبیات، به عنوان نگاهی زیبایی شناسانه، به هیچ وچه مقدور نمی باشد. جهان در نظر انسان مسیحی یک سره ناپاک و آلوده است. اینجا جای لذت نیست ، بلکه مکان درد ورنج است. ادبیات راهی به غیر از تقرب به سوی پروردگار و جهان دیگر ندارد.
در مجموع ، دوره قبل از مدرن به دلیل وجود خیر برتر از ادبیات و سیاست، این دو حوزه باید به خاطر آن خیر اعلا گام بر می داشتند و هر دو ، یک مسیر را با دو روش طی می کردند که البته نگاه به ادبیات بواسطه جنبه های آموزش اخلاقی و تربیتی تحت کنترل جدی بود، برداشت فیلسوفان از ادبیات تصوری به دو گونه بوده است:اول، ذاتاً شناخت سناسانه که خلق درامم های بزرگ و اشعار در یک منظر عمیق ، اشتباه و اغفال کننده دنیای واقعی است و دوم از منظر اخلاقی که بدون توجه فلسفی ادبیات تصوری عمدتاً خطرناک و مشکل است. البته این طرز تفکر مربوط به زمان حال نیست بلکه به زمان افلاطون هم این گونه بوده است. 25
اما دوره دوم که به عصر مدرنیته نیز شهرت دارد، از عصر رنسانس شروع می شود. تحول عمده رنسانس به این امر باز می گردد که نگاه بدبینانه به انسان به عنوان انسان تائب دیگر موضوعیت ندارد. انسان به عنوان مرکز ثقل هستی مطرح می شود واو باید رابطه خود را با جامعه، طبیعت و خداوند مجدداً پایه ریزی کند. انسان عصر رنسانس خلق نشده است که گناه و مافات انسان اولیه را پس دهد . بلکه پا به عرصه گیتی نهاده است که خالق باشد و در مقابل مشکلات طبیعت بر آن غلبه نماید. انسان دیگر زیر چرخ دنده های شهر یا جامعه خرد نمی شود و یا تبعید شده و مسخر طبیعت نمی باشد. انسان جدید، خود را نمادی از خداوند در این جهان می داند و از آنجایی که روح خدایی در او دمیده شده است. باید همانند خالق خود در طبیعت به آفریشگری دست یازد. انسان جدید دیگر غلبه و سلطه طبیعت و عقاید متافییکی که او را مقید و منکوب می نمود ، را نمی پذیرد و در صدد بر می آید که جامعه ، طبیعت و جهان پیرامون را بر اساس مقتضیات خود سازمان دهی کند. انسان، خداوند میرا در عرصه گیتی شد. 26
سیاست و ادبیات، حوزه های مستقلی برای خود یافتند. دیگر خیر برتری راه و هدف آنها را مشخص نمی کند. بلکه این انسان است که بر اساس مقتضیات خود به دنیای، پیرامون از جمله ادبیات وس یاست ، تعین می بخشد.
ژ. شینه در شعری آموزشی آورده استک
فهم درست با همان عق است که همه چیر را فراهم می کند. فضیلت، نبوغ ، هوش، استبداد، ذوق ، فضیلت ، چیست؟ عقل است در عمل ، استعداد چیست؟ عقل است در عرصه درخشان. هوش؟ عقل است در بیان زیبا، ذوق چیزی نیست جز فهم درست و مهذب و نبوغ همان عقل است در مرتبه والا. 27
ادبیات همسو با طبیعت در خدمت عقل انسانی بنا نهاده می دش. حتی زیبایی شناسی نیز، بر اساس فلسفه دکارت، روندی منطقی می یافت که این روال منجر به رستاخیز ادبیات و فرهنگ آلمان یعنی جنبش طوفان و فشار شد؛ به سخن دیگر ، تخصصی شدن فرآیندهای تحقیات فکری و این ایده که علم مدلی برای چنین تحقیقاتی است 28، زمینه را برای جنبش رمانتیک در آلمان فراهم آورد. اینجنبش از یک سو، قائل بود که در ادبیات و هنر، جنبه های زیبایی شناسانه صرفاً در عقل خلاصه نمی شود ، بلکه تخیل و احساس نیز اجزای روحانی بشر محسوب می شوند و باید به آنها نیز توجه کرد و از سوی دیگر :
به نظر آنها هر پدیده ای- هر فرد انسانی، هر فعالیتی، هر موقعیتی، هر دوره تاریخی ، هر تمدنی- دارای کیفیت ویژه ای است که درنمایه یگانه همان پدیده را بیان می کند و تلاش برای تاویل این گونه کیفیت ها بر ترکیبی از عناصر یک دست یا تحلیل و توضیح پدیده ها بر حسب قوانین کلی و ثابت موجب راز دست رفتن تمایزهای اساسی و مه می شود. 29
جنبش رمانتیک، با جدایی از مکتب مدرنیسم و ناتورالیسم ، زمنیه ایجاد محکابت دیگری را نیز فراهم کرد که می توان آنها را مکابت پس از مدرن نام نهاد. این مکاتب عبارتند از: ساختارگرایان، پساساختارگرایان وپست مدرن ها، ساختارگرایان، این فکر را که زبان ابزاری برای منعکس کردن واقعیت از قبل موجود یا بیان مقصودی انسانی است. مورد حمله قرار می دهند. یه عقیده آنها موضوعات به وسیله ساختارهای زبیانی ای تولید می شوند که همواره از قبل موجودند. گفته های سک شخص به کلیه فرآیندهای ذهنی را که افراد از طریق آن در کنش متقابل با دیگران و اجتاع قرار می گیرند کنار می گذراند. 30
پساساختارگرایان در انتقاد از ساختار گرایان، مفهوم فاعل گوینده (subject speaking) یا فاعل در فرآیند (subject in process) را مطرح می کنند آنها به جای آن که زبان را نظامی غیر شخصی به شمار آورند، آن را در پیوند دائم با سایر نظام ها و بویژه با فرآیندهای ذهنی می بینند. این مفهوم زبان در کار کرد (Language in Use) در اصطلاح سهن خلاصه می شود. 31
در نهایت ویژگی های عمومی پست مدرنیسم را می توان این گونه خلاصه کرد: ضد نخبه گرایی، ضد اقتدار گرایی، پراکندگی خود، مشارکت جمعی، اختیاری و آشوب گرا شدن هنرع پذیرش و .. در عین حال رادیکالیزه شدن طنز، خود تحلیل برندگی نمایش و بی نظمی معنا. 32
در مباحث جدیدی که بعد از دوره مطرح شده است، به واسطه پرداختن به مباحث علوم انسانی از منظه ای خاص مانند زبان، امکان درک زمینه مشترک فراهم تر است. به همین دلیل مکابت مختلفی که نام برده شده اند، از یک زاویه دید به تمامی علوم انسانی می نگرند واین نظریات در تمامی رشته ها و حوزه های علوم انسانی رایجند و این امرع فرآیند درک مشترک را آسان می سازد.
4- قبل از پرداختن به وجود رابطه سیاست و ادبیات به طور مشخص ، ضروری است- روشن شود که آیا هنر برای هنر است یا هنر برای اجتماع و سیاست؟ و یا به عبارت دیگر، آیا هنر وادبیات حوزه مستقل دراند یا تحت استعمار 33 حوزه های دیگر مسائل اجتماعی اند؟ بحث هنر برای اجتماع ، عمدتاً از سوی مارکسیست ها مطرح شده است. آنها معتقدند: این شعور اسنان ها نیست که هستنی آنها را تعیین می کند بلکه این هستی احتمالی آنها است که شعورشان را معین می کند 34 این مساله به نظر به مارکس باز می گردد به نظریه مارکس باز می گردد. به اعتقاد وی روبنا انعکاس و بازتاب صرفا زیربنا استو هنر و ادبیات وسیاست و حکومت داری نیز متاثر از فرماسیون های اجتماعی شکل می گیرند. گئورگ لوکاچ، ادیب مارکسیست مجاری، بر این رهیافت نظر دارد:
تکیه لوکاچ بر روابط و مناسبات اجتماعی ، شالوده زیبا شناسی او است. از دیدگاه او محتوا باید شکل را تعیین کند (هم ازاین رو هنر، تجریدی و شکل گرایی منحط است) و نیز محتوایی وجودندارد که انسان مرکز دایره آن نباشد (مفهوم رئالیسم معاصر) . از آنجا که انسان فقط در متن شرایط تاریخی و اجتاعی خود زیست می کند رویکرد زیبایی شناسی به سیاست اجتناب ناپذیر است. 35
لوکاچ با این نظر ، هم مدرنیسم و هم ناتورالیسم را به چالش می کشاند. گیورگی پلخانف نیز تقریباً همین نظر را دارد و معتقد است که عقیده هنر برای هنر وقتی قوت می گیرد که هنرمند:
میان هدف های خودش و هدف های جامعه ای که به آن تعلق دارد، احساس تضاد کند. هنرمندان در چنین مواقعی با جامعه خود سخت خصومت دارند و به دگرگون کردن آن امیدوار نیستند. 367
نظر دومی از آثار مارکس مورد بحث است که ادبیات و سیاست به عنوان روبنا کاملاً متاثر از زیر بنا نیست و از قدری خود مختاری نسبی (Relative Autonimus) برخوردارند. 37
تئودور آدورنو، از مارکسیست های مکتب فرانکفورت، در این نحله جای می گیرد، او، بر خلاف لوکاچ ، معتقد است که هنر بازتاب و ماهیت انسان و مناسبات اجتاعی نیست و ادبایت هیچ تماس مستقیمی با واقعیت ندارد وهمین فاصله هنر از ملت نظام اقتصادی پیش اهنگی در نفی و انتقاد را دارد . به عقیده وی هنر نمی تواند صرفا منعکس کننده نظام اجتماعی باشد، بلکه در درون واقعیت و به مثابه عاملی که نوعی معرفت غیر مستقیم پدید می آورد ،عمل می کند. هنر ، معرفت منفی دنیای واقعی است . 38 لوبی آلتو سر، مارکسیست ساختار گرا ،نیز موضع سنتی مارکسیستی در مورد هنر و یک اثر بزرگ ادبی درک مفهومی ناب از واقعیت را در اختیار ما نمی گذارد. اما صرفا بیان ایدئو لوژی یک طبقه بخصوص هم یک اثر بزرگ ادبی درک مفهومی ناب از واقعیت را در اختیار ما نمی گذارد .اما صرفا بیان ایدئولوژی و معرفت علمی قرار می دهد :
یک اثر بزرگ ادبی درک مفهومی ناب از واقعیت را در اختیار ما نمی گذارد. اما صرفا بیان ایدئولوژی یک طبقه بخصوص هم نیست . وی ایدئولویژ را نمایش رابطه خیالی افراد و شرایط واقعی وجودی آنها تعریف می کند. شعور خیالی به ما کمک می کند که جهان را درک کنیم اما هم چنین در مقابل رابطه رابطه واقعی ما با جهان پرده می کشد و از آن جلوگیری می کند. 39 اما در مجموع ، همان طور که در مباحث قبل آمد، هنر و ادبیات هم جنبه زیبایی شناختی و لذت بخشی و سرگرمی دارند و هم جنبه فایده گرایانه. هنر و ادبیات صرف بیشتر به جنبه های زیبایی شناختی مرتبط می شوند. ولی ادبیات با پذیرش صفات دیگری نظیر ادبیات سیاسی یا ادبیات اجتماعی و غیره جنبه فایده گرایانه به خود می گیرد و رویکرد زیبایی شناختی را به جامعه و اجتماع خواهد داشت. اگر دترمینیسم موجوددر مباحث مارکسیستی را نپذ یریم ، در تعبیری وسع ترادبیات حتی دلیل که آن اثر هنری در متن جامعه و شرایط اجتماعی ظهور نموده و یا موضوع آن به واسطه مخاطبان و خوانندگانش متاثر از بستر و زمینه اجتماعی آن جامعه است، نمی تواند بی فایده باشد. ادبیات نه تنها بازتاب فرآیند های اجتماعی نیست، بلکه جوهر، خلاصه و چکیده تاریخ و فرهنگ هر اجتماع است، 40. ادبیات به گفته دوبونال بیان حال جامعه است . 41
به سخن دیگر، دبیات همانند زندگی طبیعی و روزمره انسان ها طبیعی است و به طور طبیعی یا به پای انسان ها ظهور، رشد و گسترش می یابد. پذیرش یا نپذیرفتن ادبیات یانوع خاصی ازهنر در یک جامعه نیز متاثر از شرایط فرهنگی و اجتماعی آن جامعه است. بر این اساس ، هم حوزه ادبیات و هم قلمرو سیاست حفظ می شود. این دو هیچ کدام ابزار خاص یکدیگر نیستند و ینازمند درک بستر و زمینه های اجتماعی آنها است. به گفته تومارس:
نهادهای زیبایی شناختی مبتنی بر نهادهای اجتماعی نیستند حتی نمی توان آنها را جزیی از نهادهای اجتماعی دانست.
آنها خود نوعی نهاد اجتماعی هستند که به نهادهای دیگر سخت گره خورده اند. 42
اگر از منظر ادبیات به مباحث اجتماعی و سیاسی توجه شود، باید سه محور اساسی مورد توجه قرار گیرد:
1- وضع نویسنده و خاستگاه و منزلت اجتماعی وی؛
2- محتوای اجتماعی و مقاصد اجتماعی خود آثار ادبی؛
3- مساله خوانندگان و تاثیرات اجتماعی ادبیات 43.
در مقابل اگر تاکید بر وجه سیاسی باشد، ادبیات در جنبه های مختلف قابل بحث و بررسی است:
1- ادبیات به عنوان توضیح (Litrature as Illustration) : در این رهیافت، موضوعات سیاسی درادبیات مورد بررسی قرار می گیرند و نوعی انتقاد گرایی ادبی سیاسی شکل می گیرد. کتاب جامعه شناسی از منظر ادبیات (3691) (thought Litrature Socioligy) نوشته لویس کوزر و رمان تاریکی در نیمروز اثر کوستلر را می توان در این مبحث ای داد 44 .
2- ادبیات به عنوان آموزش اخلاقی (Litrature as Moral Education) : این نوع نگاه به ادبیات از زمان افلاطون رایج بوده است. در این رهیافت، مقوله ادبیات به عنوان توضیح با بصیرت (Insight) برای آموزش سیاسی و اخلاقی و چگونگی تطبیق زندگی بیرونی بر اساس زندگی خوب مطرح می باشد. در این روال، نوع رابطه دولت و شهروندان نیز با روال اخلاقی سیاسی تنظیم می شود. رمان کوربولانس (corioulanus) اثر شکسپیر از این نوع است . 45
3- جامعه شناسی سیاسی ادبیات (Political Sovioligy of Kitrature ) : این رهیافت به سیاست و ادبیات به طور متشکر به عنوان کار نویسندگی سیاسی نظر دارد و برای بیان نکته نظرات سیاسی خود، هم ار مباحث سیاسی و هم محتوای ادبیات سیاسی استفاده می شود. کتاب تفکر سوسیالیستی در ادبایت توصوری (9791) (in Imaginative Literative Socialist Thought) نوشته اینگل و هم جنین کارهای ویلیام موریس، برنارد شاو، آدولس ها کسلی و جرج ارول ازاین نوع است 46.
4- ادبیات به عنوان منبع مطالعات سیاسی (studies Litrature as a Soure of Sourxe of Political) : این هیافت ، از نکته نظر سیاست ادبیات به مسائل می نگرد و ادبیات می تواند به عنوان منبع فهم نظرایت سیاسی مطرح باشد. کتابهای مکتب دیکتاتورها اثر سیلونه و ایده های سیاسی در بریتاینای مدرن از رادنی بارکر و ظهور و سقوط لیبرالسم غرب نشوته آنتونی اربلاستر و رمان های چسترتن (Chesterton) درباره توزیع گرایی از این نوع است 47. همچنین در مباحثی سیاسی در مرود یوتوپیا و ناکجا آباد ادبیات نقش بسیار موثری دارد.
5- مباحث جدید روایت و هویت (Narrative and Identity) : این رهیافت رویکردی جدید تر است و به رمان به عنوان منبعی برای فهم رفتار بشری می نگرد. رمان ، افراد را در روابط با یکدیگر و در بستر اجتماعی و محتوای سیاسی شان بررسی می کند و افراد در این روند میتوانند بر اساس نظریات سیاسی اجتماعی خود، سیاست خودسازی (Self -Fornative ) مورد گسترش و بحث و بررسی بیشتر در مرود مباحث هویتی و مسائل سیاست روایی قرار گرفت 50. البته ریچارت رورتی نیز در کتاب احتمال ،استهزاء و همبستگی (and Lidarity Contigency Irony) بر بحث روایی تاکید دارد، منتهی نه از طریق تحقیق و بررسی فکری بلکه آن را صرفا از منظر روایت و رمان ممکن می داند:
به هر حال باید بدانیم که ایده آل لیبرالی همبستگی بشری یک هدف قابل دسترس است… نه با تحقیق بلکه با تصور، … همبستگی با تامیل ، کشف نمی شود بلکه خلق می شود. 51 و یا السدیر مک اینتایر، بر اساس سنت ارسطویی، قائل به فراروایت ها برای سازمان دهی زندگی سیاسی و اجتماعی است 52. اما آنچه مسلم است این حوزه به طور جدی همچنان در حال بررسی است.
5- سیاست و ادبیات دو حوزه کاملاً مستقل هستند و هیچ کدام بر دیگری برتری و اولویتی ندارد. ادبیات نیز همانند سیاست، خود بسنده است 53. به سخن دیگر ، هنر وجه دیگر شناخت است 54. توجه به رابطه سیاست و ادبیات ، هم در غنای هر دو حوزه و هم در جذابیت و قاعده پذیر کردن هر و ، نقش دارد 55. ادبیات به ما نمی گوید که چگونه زندگی کنیم و یا کدام زندگی بهتر است 56، بلکه نما و شمایی از زندگی واقعی را نشان می دهد که زیباتر است. امروزه ، همان طور که ادبیات به سیاست نیاز دارد، سیاست نیز نیازمند ادبیات است. بحث مدینه فاضله افلاطون، یوتوپیای توماس مور و وضع اولیه جان رولز در کتاب در کتاب باب عدالت 57 کاملاً تصوری است . یعنی امروزه برای ارائه نظریات سیاسی کاملاً جدی، از تصور که خاص حوزه است، استفاده می شود. سیاست و ادبیات مکمل هم هستند و رهیافت های جدید فکری ، به درک زمینه های مشترک و یکی بیشتر کمک خواهد . شاید این جمله که از بحث برابری انعکاسی (Reflective Equiforium) در نظریه عدالت به مثابه انصاف رولز گرفته شده است، در مورد رابطه سیاست و ادبیات جالب توجه باشد که با پس و پیش کردن ادبیات و سیاست می توان به نقطه تعادل جدیدی رسید 58. در نهایت ضرورت دارد که به جای پرداختن به جنبه های خاص زندگی بشری، به موجود بشری به عنوان یک کلیت و یا یک روایت توجه شود؛ زیرا تنها در این شرایط است که امکان کسب زمینه ها و بسترهای مشترک را فراهم آورد . آرنت نیز به درستی به آن توجه دشات که راه جهان عمومی تنها با بررسی چگونگی وجود بسترهای مشترک را فراهم آورد. آرنت نیز به درستی به آن توجه داشت که راه جهان عمومی تنها با بررسی چگونگی وجود مشترک و استعداد مشترک داوری، قابل کشف است که ما را قادر به تحصیل حقایق در مورد وجود سیاسی مان می کند59
حرف اول :رنسانسی در کار نبود
رنسانس به دوره ای از تاریخ اروپا گفته می شود که دگرگونی های علمی و فرهنگی چشمگیری در آن رخ داد. آن دگرگونی ها از حدود 1350 میلادی در ایتالیا آغاز شد و سپس طی سه سده د ر سراسر اروپا گسترش یافت . با شروع این دوره ، سده های میانه (قرون وسطی ) به پایان رسید و رنسانس به صورت تولد دوباره با نوزایی فرهنگ یونان و روم باستان پدیدارشد. واژه رنسانس ،که در زبان فرانسه به مفهوم نوزابی است، از همین دیدگاه سرچشمه می گیرد، دیدگاهی که اغلب پیرامون آن می خوانیم یا می شنویم .
این جمله ها گاهی با جمله های دیگری همراهی می شوند که آدمی را به فکر کر دن بیش تر وا می دارد :جامعه ی قرون وسطایی دستخوش رنسانس شد، چون مردم اروبا برای انجام دادن بسیاری از کارها، روش های جدیدی پدید آوردند. این نو آوری ها باعث شکوفایی رنسانس شدند…..بازرگانی و صنعت ناگهانی پیشرفت کرد. کاشفان راه های دریایی به آسیای دور را ه یافتند وسرزمین های جمدیدی را در آمریکا کشف کردند. دانش پژوهان کتاب خانه ها را پایه گذاری کردند و آن ها را با دست نوشته های قدیمی که غبارشان را زدوده بودند و کتاب های که به تازگی نوشته اغلب دارای یافته های علمی در زمینه هایی مانند نجوم و کالبد شناسی بود، می انباشتند…..
چگونه است مردمانی که درسده های میانه (قرون وسطی ) زندگی می کردند، سده هایی که از آن به هزار سال عقب ماندگی یاد می شود، ناگهان به تمدن و پیشرفت روی آوردند ؟چه عامل هایی باعث شد که آن مردمان به ناگاه به ارزش کتاب ها و دستاوردهای فرهنگ و تمدن یونان وروم پی می برند، چرا بیش از هزار سال دردوران تاریکی و نادانی به سر بردند؟ آیا هزار سال برای آن دگرگونی را آرام آرام وگام گام بدانیم ، که البته چنین هم بوده است، باز هم چنین پرسش هایی به ذهن می آید .
این پرسش ها پس از خواندن کتاب رنسانس ، نوشته ی آ. کوریک وترجمه آزیتا یاسایی ، به ذهن نویسنده ی این مقاله آمد . خوشبختانه درهمین کتاب به چند عامل اصلی که در پیدایش آن دگرگونی بزرگ نقش داشتند ، اشاره شده بود:
1.گسترش سواد آموزی و نشر کتاب
2.گسترش بازرگانی وبانک داری
3.کشف سرزمین های جدید
4.دگرگونی درهنر نقاشی، معماری و ادبیات
5.دگرگونی در روش پژوهش علمی و پزشکی
اما به نظر خواننده ی آن کتاب که نویسنده ی این مقاله شده است چنین آمد که خود این عاملها نیز معلول علت های دیگری هستند . از این رو ، جست و جو برای آن عامل های کم تر شناخته شده آغاز شد. نخست باید خود اروپایی ها سده های میانه را می شناختم.
خوشبختانه کتاب های دیگری از همان ناشر کتاب رنسانس ، در این راه به کمک آمد.
اروپایی ها تمدن روم را نابود کردند
قرون وسطی نتیجه ی یورش های بر برها به سرزمین های زیر فرمان امپراتوری روم بود. واژه ی بر بر ریشه ی یونان دارد و به زبان لاتین سخن نمی گفتند به کار می بردند ومعتقد بودند که همگی وحشی وبی تمدن هستند . مهم ترین بربر هایی که باعث فروپاشی امپراتوری روم شدند،ژرمن های اروپا بودند که درشمال اروپا زندگی می کردند ودرسال 200 پیش ازمیلاد به آلمان کوچ کردند.
ژرمن ها در سال 70 پیش از میلاد به طرف جنوب حرکت کردند. سلت ها را شکست دادند و درگال فرانسه ساکن شدند. ژولیوس سزار در سال 56 پیش از میلاد آن ها را ازگال عقب راند ، اما آن ها در سال 9 پیش از میلاد علیه رومی ها شوریدند. در360 370 پس از میلاد ، برخی قبیله های ژرمن، ازجمله فرانک ها(نیاکان فرانسوی ها) . آلمان ها وگات ها ، به روم یورش بردند و رومی به ناچار با آنها جای سکونت دادند و برخی نیز به سپاه روم پیوستند. قبیله های اسکات ، ساکسن وانگل (نیاکان انگلیسی ها) نیز جزیره ی انگلستان را از فرمان رومی ها در آورند.
هون ها تنها بربرهای غیر اروپایی بودند که از شمال دشت مغلوستان و آسیای مرکزی مبه اورپا کوچ کردند و گات های غربی یا وزیگوت را از جایی که امروزه رومانی نام دارد، عقب راندند و در نتیجه ، وزیگوت ها به روم هجوم بردند. آن ها امپراتور روم شرقی را شکتند و امپراتور روم غربی را باج گدار خود کردند. هون ها در سال 375 میالدی امپراتوری قدرتمند را به رهبری آتیلا در جایی که اکنون مجارستان نام ارد، بنیان نهادند وامپراتوری روم شرقی را شکست دادند. سپاهیان آتیلا از سپاه مشترک امپراتوری روم غربی و زیگوت ها شکست خورد و آتیلا با سپاهیانش به ایتالیا رفت و اغلب شهرها به جز روم را غارت کرد. سرانجام آتیلا با سپاهیانش به ایتالیا رفت و اغلب شهرها به جز روم را غارت کرد. سرانجام آتیلا با گرفتان رشوه از امپراتوری روم غربی به مارستان بازگشت .
یورش ها پیوسته ی قبیله های گوناگون بربر به امپراتوری روم باعث فروپاشی آن شد و سرانجام بربرها در آلمان، ایتالیا، اسپانیا، انگلستان و فرانسه ساکن شدند. در سال های پایانی سده ی پنجم میلادی، کلویسع یکی از فرانک ها که فرمان روای گال در فرانسه بود، اورداکرع آخرین امپراتور روم غربی، را کشت و امپراتوری فرانک و ژرمن را بنیاد نهاد. نوه هی کلوویسع امپراتور شارلمان بود که هم عصر هارون الرشید، خلیقهی بزرگ عباسی ، بود. پس ار مرگ شارلمانی ، امپراتوری او به سه بخش مستقل بین نوه هایش تقسیم شد: بخش غربی راوپا که شامل فرانسه ی امروزی و اسپانیا بود برای شارل سرطاس؛ تمام سرزمین های ساحل رود رن که آلمان امروزی را در بر می گیرد برای لویی ژرمنی؛ بخش میانی اروپا از اکسلاشاپل تا روم پایتخت ایتالیا برای لوت.
بنابراینع بربرها یناکان آلمانی ها ، فرانسوری ها و انگلیسی ها بودند که پس ار نابود کردن امپراتوری روم، آرام آرام بزرگترین امپراتوری و تمدن ها را در آلمان، فرانسه ، ایتالیا و انگلستان پدید آورند. اکنون آن ها به مردمانی چون من و شما ، با پوزش خواهی از شما بربر می گویند.
به این ترتیب ، پرسش های آغازین بار دیگرع ما با نیروندی بیش تر، مطرح شد. چه شد آنان که خود امپراتوری روم نابود کردند، پس ار هزار سال به اهمیت آن پی بردند و برای نوزایی آن کوشیدند؟ آیا به نظر شما دانش هزار سال پیش برای ساختن یک اروپای پویا و پیشرو کافی بود؟
یونان و روم برای رنسانس کافی نبود
در سال های پایانی سده ی سیزدهم میلادی، ایتالیا ثروتمندترین و پرجمعیت ترین ناحیه اروپا بود . این رشد اقتصادی ، پیام ارتباط بازرگانی اروپیان با مسلمانان ار راه شهرهای بندی و نیز (همان وندیقیه ی سبق) و سیسیل (همان صقیله ی سابق ) بود. این دو شهر در وقاع مرز بین جهان اسلام و مسیحیت بود. ارتباط بازرگانی با مسلمانان باعث آشنایی اروپاییان با تمدن شکوهمند اسلامی در آن زمان شد. تمدنی که با کوشش ایرانیان مسلمان پدید آمد. جنگ های صلیبی نیز بر ارتباط فرهنگی اروپاییان با تمدن اسلامی افزود. به این ترتیب، با آمدن فرهنگ اسلام به اروپا، دروان قرون وسطی که دوران بی توجهی به علم و تفکر و فضای تکفیر و خفقان بود ، به پایان رسید.
پیش ار رنسانس ، اروپاییان از تمدن یونان و روم باستان چیز زیادی نمی داسنتند. اما مسلمانان به دلیل توجه سالام به دانش اندوزی، بسیاری از نوشته های متفکران یونان و روم را از زبان پهلوی، سربانی و لاتین به عربی ترجمه کرده بودند. در این میان،سه مترجمان ایرانی بسیار چشم گیر است و بخش زیادی ار نوشته های وینانی نیز با کوشش ایرانیان در گندی شاپور سالم مانده بود. از حدود 1350 میلادی ، ترجمه ی این آثار بار دیگر از عربی به زبان های اروپایی آغاز شد. به این ترتیب، آثار عملی و ادبی یونان و روم باستان که در تنتیجه ی دانش دوستی یارانیان مسلمان از دست فراموشی و نابودی نجات یافته بود ، باردیگر مورد توجه اروپاییان قرار گرفت.
ترجمه نوشته های متفکران یونان و روم باستان با حمایت ثروتمندان ایتالیا، به خصوص خاندان مدیسی در شهر فلورانش، رونق زیادی پیدا کرد. اما دانش یونان و روم باستان برای پی ریزی تمدنی شگرف که دست کم 10 سده سستی و عقب ماندگی را تجربه کرده بودع کافی نبود. از این رو، ترجمه آثار دانشمندان مسلمان ، از جمله ابوعلی سینا، رازی ، خوارزمی، بیرونی پسران موسی شاکر خراسانی، ابن نفیس، ابن رشد و بسیاری دیگر ، مورد توجه قرار گرفت. کتابهای قانون بو علی سینا سال ها در دانشگاه های اروپا تدریس می شد و ترجمه ی شرح کتاب المنصوری، توشته زکریای رازی، نخستین کتاب پزشکی بود که در اروپا جاپ شد.
مسلمانان رنسانس را به وجود آوردند
در دروانی که اروپا قرون وسطی را تجربه می کرد ، نزدیک ترین همسایه اروپا ، یعنی مسلمانان، در مدت هشت صد سال پیشرو جهان متمدن بودند. شکوفایی تمدن اسلامی دست کم دو برابر تمدن یونانی بود و مسلمانان بودند که خیلی مستقیم تر و چند جانبه تر از یونان، جهان غرب را تحت تدثیر خود قرار دادند.اما غلب تاریخ نگاران اروپایی آن چه که در مورد نقش هشت صد ساله ی تمدن اسلامی بیان می کنند، فقط این است که آنان فقط گنجینه ی تمدن یونان را به اروپا رساندند. آنان با این بیان نقش مسلمانان را به اندازه ی یک نامه رسان تاریخ تخفیف می دهند که بسته ی آموزشی تمدن یونان باستان را از لای در خانه به درون اروپای غربی انداخته است.
در ین جا به گوشه هایی از هدیه هایی مسلمانان به اروپا اشاره می کنیم.
هیچ با ارزش
در سال های پایانی قرون وسطی و نیز در دوره ی رنسانس، کتابهای زیادی از عربی به لاتین ترجمه شد. یکی از کتاب هایی که ترجمه آن به لاتین مورد توجه زیادی قرار گرفت، کتاب جبر و المقابله، نوشته ی محمد بن موسی خوارزمی، ریاضیدان برجسته ی ایرانی، است . او در این کتاب، که در واقع یکی از نخستنین کتاب ها در زمینه ی کاربرد ریاضی در زندگی است، روش به کارگیری عددهای هندی را که مسلمانان از هندی ها فرا گرفته بوند، جمع و تفریق ، ضرب و تقسیم و محجاسبه های کسری را به زبانی ساده آموزش می دهد.
پیش از فراگیر شدن آموزش های این کتاب، غربی ها برای محاسبه های خود از عددهای رومی استفاده می کردند که محاسبه کردن با آن ها به علت نداشتن عدد صفر مشکل بود. وارد شدن عدد صفر به راوپا چنان تحولی در ریاضیات به وجود آورد که برخی این عد را مقدس می دانستند و در وصف آن شعرها سرودند و سخن ها گفتنتد:" در صفر چیز مقدسی وجود دارد که ان را انتها وپایانی نیست ، مانند خداوند که او نیز مانند صفر نه کم می شود و نه زیاد.. و همان طور که صفر همه ی عدد ها راده برابر می کند او نیز ده برابر بلکه هزار برابر می کند. … آری او همه جیز را از هیچ به وجود می آورد….
کاغذ، چاپ و دفتر داری
در سال 751 میلادی، سملمانان اسیران جنگی چین را که از آن سرزمین همراه خد آورده بودند، در شهر سمرقند ساکن کردند و شرط آزادی آنان را ادامه دادن شغل سابقشان قرار دادند.برخی از اسیران در کارخانه ی کاغذ سازی کار می کردند و همین باعث شد صنعت کاغذ سازی در سمرقند رشد کند. به زودی ایرانیان در کار کاغذ سلزی به نوآوری هایی دست یافتند و مرغوب ترین کاغذها را می ساختند. سپس کاغذ سازی از ایران به سرزمین های اسلامی از جمله بغداد، سوریه ، فلسطین، مصر ، تونس ، اسپانیا گسترش یافت.
مسلمانان فن کاغذ سازی را بهبود بخشیدند و کاغفذهای مرغوب آنان توجه اروپاییان را جلب کرد. راه یافتن کاغد به راوپا و اختراع دستگاه چاپ، که در واقع بهبود فنی بود که مسلمانان از چینی ها آموخته و آن را بهبود بخشیده بودند، به کار وقت گیر و خسته کننده رونوسی کتاب ها پایان داد و گسترش دانش را سرعت بخشید.
از جمله فن های دیگری که اروپاییان از مسلمانان فراگرفتند ، فن حسابداری بود، هنر دفتر داری ساسانیان که عبد ها در دروه اسلامی با عددهای هندی تکمیل دشع به وسیله ی تاجران به اروپا راه یافت و دفتر داری معروف ایتالیایی، دفتر داری مضعاف، را پایه گذاری کرد. در این شیوه حسابرسی، هر معامله دو با ر ثبت می شود: در یک حساب ، بستانکار و در دیگر یبدهکار می شود. این نوع دفتر داری به بازرگان کمک می کند حاسبش را در تعادل نگه دارد و آن را نشان بلوغ اقتصادی دانسته اند.
سرزمین های جدید
کاشفان سرزمین های جدید در دوره رونسانس اساس امپراتوری های اروپایی را که طی چند قرن بعدی بر بخش های زیادی از جهان حاکم شدند، پی ریزی کردند. پرتغالی ها در جست و جیو راهی برای دور زدن آفریقا و رسیدن به آسیا، کشتی هایی را به جنوب گسیل داشتند و اسپانیایی ها برای رسیدن به آسیا مسیر غر ب را در پیش گرفتند . استفاده از قطب نما برای پیدا کردن مسیر درست که هدیه ی مسلمانان به اروپاییان بود، چنین ماجراجویی هایی را امکان پذیر ساخته بود.
در قرن پانزدهم کریستوف کلومب، ماجراجوی اسپانیایی که راهی غرب شده بود، در جزایر آمریکا به خشکی رسید و به اشتباه گمان کرد به آسیا رسیده است. اما گنجینه ی دانش جغرافیای مسلمانان که کلومب از آن آگاه شده بود، وی را به کشف قاره ی جدید رهنمون شد. مسلمانان پیش بنی کرده بودند که در آن سوی نیمکره ی نیز باید خشکی وجود داشته باشد و همان ها نیز بودند که کروی بودن زمین را ثابت کرده بودند. در این کتاب ادریسی، دانشمند اندلسی، یعنی مجموعه ای از داده های جغرافیایی و کامل ترین نقشه ی جهان تا آن زمان، در اختیار اروپای ها بوده است، شکی نیست.
انقلاب هنری
هنرمندان دروه رونسانس نقاشی ومجسمه سازی را به سبک های جدیدی آغاز کردند. آنان مردم را طبیعی تر و در فضاها و منظره های واقعی تر نمایش دادند. این نوآوری تا حدود زیادی نتیجه وارد دشن مفهوم پرسپکتیو به فرهنگ اروپا شد.
ابن هیثم، فیزیکدان و ریاضیدان مسلمان که در غرب به نام الهازن مشهور است، به روش تجربی ثابت کرد که بر لخاف تصور پیشینیان ، ما یک جیر را باین دلیل می بینیم که از هر نقطه آن شعاعی باز می تابد و به چشم ما می رسد. مفهوم مخروطهای شعاعی که از چیزی به چشم وارد می شوند، مبنای پرسپکتیو، دانش منظه ها و دیدنی ها، قرار گرفت.
پرسپکتیو در قرن پانزدهم در و نیز وفلورانس به هنر راه یافت . نسخه ی خطی ترجمه ی کتاب "المانظر" ابن هیثم در کتابخانه ی اتیکان در روم، که لورنزو گیبرتی تفسیری بر آن نوشته است، نگهداری می شود. گیبرتی هان کسی است که پرسپکتیو های مفرغی معروف درهای تعمیدگاه فلورانس را ساخته است.
انسان گرایی
در قرون وسطی مردم اروپا در اثر کج فهمی از آموزه های دین مسیح آن چنان درگیر جهانی والاتر و اخروی شده بودند که از به کارگیری اندیشه ی بشری برای بهتر کردن روند زندگی غاقل دشه بودند. در حالی که اسلام فراگیری دانش را بر هر مسلمانی واجب می داند و عقل را بهترین آفریده خداوند معرفی کرده و اسنان را به بررسی جهان خلفت دعوت کرده استع سردمداران کلیسا مردم را درگیر سحر و جادو کرده بودند و پذیرفتن رابطه علت و معلول را در طبیعت با کفر برابر می دانستند.
اما ارتباط اروپاییان با مسلمانان باعث تغییر دیدگاه آنان نسبت به رابطه ی انسان با خدا شد. آرام آرام مکتبی ه بنام انسان گرایی (اومانیسم) شکل گرفت که طرفداران آن به جای موضوع های روحانی و الهی ، خواسته ها و نیازهای انسانی را در نر می گرفتند. اگر چه انسان رایی بر نیازهای انسان تمرکز داشت، اما بنیان گزاران این مکتب وجود خدا را انکار نمی کردند و بین دین و اسنان گرایی تضادی نمی دیدند. با وجود این، انسان گرایی در سال های بعد راه افراط را پیمودند و آرام آرام انسان مستقل از خدا در مرکز این تفکر قرار گرفت.
ادبیات
شواهد بسیاری از تاثیر ادبیات مسلمانان بر ادبیات اروپایی حکایت می کند. سروانتسع نویسنده ی داستان معروف دن کیشوت، مدتی نزد عرب های الجزایر بوده است. اگر این داستان ریشه ی عربی ندشاته باشد، روح آن بی شک عربی است.
رمان شیرینابن طفیل آندلسی، که حی بن یقظان نام دارد، به علت اسلوب بی نظیرش به شدت مورد توجه اروپایی ها قرارگرفت. ترجمه ی این داستان، الهام بخش دانیل دوفو انگلیسی برای نوشتن رمان مشهور رابینسون کروزو شد.
گسترش دانش
در دوره رنسانس دانشمندان و متفکران بزرگی مانندکوپرنیک، گلیله، کپلر، نیوتن، توماس مور و راجر بیکن ظهور پیدا کردند که به جای پیروی بی چون و چر از تعالیم کلیسا، به مشاهده و بررسی پدیده ها پرداختند. این رونساسن عملی نتیجه روی آوردن به مشاهده دقیق پدیده ها و طراحی آزمایش برای آزمودن درستی یا نادرستی فرضیه ها بود ، کالی که دانشمندان اسلامی ، از جلمه رازی، بیرونی و ابن هیثم از مدت ها پیش پایه گذاری کرده بودند و اروپاییان از راح ترجمه آثاری مانند کتاب المناظر این هیثم با آن آشنا شدند.
نتیجه گیری
رنسانس بیش ار ا‹ که نوزایی وتولد دوباره باشد و بیش از آن که وام دار فرهنگ و تمدن یونان باشد ، به مسلمانان و به ویژه ایرانیان مسلمان وام دار است. آری ، رنسانس یک تولد و گرته برداری بود نه نوزایی و تولد دوباره . اما اکنون ما ایرانیان به یک رنسانس واقعی نیاز درایم.
شادی پس ار پژوهش
نزدیک یک سال پیش بود که این مقاله را آماده کردم و در مهر ماه 1384 با همین عنوان "رنسانسی در کار نبود" در مجله رشد آموزش راهنمایی تحصیلی به چاپ رسید. گرانندگان مجله ، هر چند مقاله را پسندیده بودند ، اما با عنوان آن چندن سازش نداشتند و سخن هایی برای عوض کردن آن گفته شد که نوسنده آن را نپذیرفت . حتی یکی از آنان پیشنهاد داد که دست کم این مقاله به نام نویسنده ای که او را با عنوان کارشناس زیست شناسی و آموزش علوم می شناسند به چاپ نرسد و نام مستعاری انتخاب شود، چرا که ادعایی بزرگ دراد و اصل رنسانس را به پرسش گرفته است.
به هر حالع مقاله با همان عنوان چاپ شد تا این که چند روز پیش در مجله ی کلیات ماه، وابسته به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، خواندم که پروفسور فوئاد سزگین، پژوهشگر تمدن اسلامی ، که در جشن کتاب سال جمهوری اسلامی مرود تقدیر قرار گرفت. در سخنان خود رنسانس را دروغی دانسته که اروپایی ها به مسلمانان تحویل داده اند و آن ها نیز به سادگی پذیرفته اند. از خواند سخنان سزگین ، پژوهشگر آلمانی که شایسته ی تقدیرهایی بیش از این است، یکی از شادترین لحظه های زندگی پژوهشی کوتاه من شکل گرفت. چرا که دانستم هر چند پژوهش بسیار کوچک من کاستی های فراوانی دارد، اما نگاه من درست بوده و باید ازن راه را ادامه بدهم.
سزگین آن گونه که در کتاب ماه کلیات آمده این گونه گفته است:
"جهان مسیحیت از همان آغاز با احساسات عداوت و دشمنی به فراگیری دانش از مسلمانان پرداخت و این احساس بدون تردید عامل اصلی حذف نام بسیاری از نویسندگان مسلمان یا انتساب آثار آنان به دیگران است. به عنوان مثال ، 25 اثر عربی در موضوع پزشکی در نیمه ی دوم سده ی یازدهم میلادی به زبان لاتینی ترجه شده که همگی ه دیگجران نسبت داده شده است… با ورود مسلمانان به جزیه ی ایبری نسل جدیید در اروپا ایجاد شد که پیشگام ترویج علم در اروپا شدند. گرایش به فراموشی یا نادیده انگاشتن به انکار وجود واهمیت مرحله نوین از راه آوردن برخی از ترجمه ی عربی کتابهای یونانی به اروپا، در نظر گرفت. .. یکی از پیامدهای ناگوار این گرایش دروغین ، گردن نهادن جهان اسلام بی هیچ تردید و اعتراضی به آن است.
به این ترتیب، پژوهشی که از خواندن مطلیبی نادرست در یک کتاب ترجمه ای آغاز شد، من ر بر آن داشت که نوشته های بیشت تری بخوانم و در آن ها بیشتر دقت کنم و روش این هیثم را به کار گیرم که :
"کسی که کتابهای علمی می خواند و هدف او پی بردن به حقیقت است، باید خود را دشمن و رقیب صاحبان نظر به شمار آورد واندیشه ی خود را در متن کتاب و ینز همهی حاشیه های آن به جولان در آورد و از همهی زاویه ها و ابعاد آن ها را مورد خصومت قرار دهد و حتی در ین خصومت خود را نیز در معرض اتهام قرار دهد و به هیچ عنوان در مواجهه با مطالب علمی اهل تساهل و تسامح نباشد. بر کسی که چنین روشی را پیش گیردع حقایق آشکار گردد و شبه ها و کوته نگری ها ی پیشیناین بر او روشن می شود. ".
بنابراین ، مقاله های به نسبت کامل ترین در همین زیمنه نوشتم و می نویسم که در جزیره منتشر شده و خوشتختانه مورد توجه کاربارن گرامی نیز قرار گرفته است. این راه را به عنوان زمینه ی پژوهشی خود ادامه خوام داد و به نقد ها و نظرهای شما بسیار نیاز دارم.
نقد ادبی در یونان باستان پس از سقوط ارسطو
راهی را که افلاطون و ارسطو به نقد ادبی به سوی فراز و کمال پیمودند پس از این دو به سوی فرود و نشیب گرایید و دیگر در یونان باستان، چه در آتن، چه در اسکندریه و چه در سایر راکز فرهنگی و ادبی، منقد یا نظریه پرداز ادبی قابل مقایسه با این دو وجود نیامد، و نقد ادبی دچار فترت و سستی شد و راه قهقرا پیمود در این دوره ذوق ادبی و قریحه ی افرینش تراژدی وحماسه در یونان به تدریج فرو نشست و به خاموشی گرایید، و شعر و ادبیات آن عظمت و شکوه پیشین را از دست داد.
نقد ادبی نیز در دوران پس از ارسطو بیشتر به بحث های کلامی و نحوی تمایل پیدا کرد و شرح حال نویسی ، گردآوری، تدوین و تصحیح متون ادبی، جای نقد و بررسی ، و نظریه پرداری هیا ادبی را گرفت. هومر شناسی و تشریح وتفسر و تحلیل آثار هومر رواج و رونقی بیش ار حد یافت و بحث های بی پایان لغوی و نحوی درباره ی اشعار هومر بین دوستداران ادبایت و علاقمندان به مباحث ادبی شیوع فراوان پیدا کرد.
با احداث کتابخانه ی بزرگ اسکندریه که دارای منابع فراوان واصیل ادبی بود، کار تصحیح و ویرایش متون در این دوره نسبت هب دوران گذشته رونقی به سزا گرفت و متقدان و نظریه پردازان ادبی به مصححان و ویراستاران کتب و رساله های ادبیات پیشین تبدیل شدند.
نخستین متقد بزرگ قابل ذکرع پس از ارسطو ، تئوفراستوس ارسوسی نخبه ترین شاگرد و پیرو ارسطو است که پس ار مرگ استادع جانشین او شد و مدرس ححکمت و فلسفه ی مکتب مشائیان گردید. نام حقیقی او تورتاموس است و تئوفراستوس لقبی ست که ارسطو به دلیل تیز هوشی واستعدا سرشار وی، به او داد. او پس ار مرگ ارسطو، سال ها رئیس "دبیرستان " و بنیان گزار مکان هایی بود که در آنجا خطیبان و سخنوارن خطابه 9ای خود را قرائت می کردند. تئوفراستوس رساله ای درباره ی فن سعر نگاشته که از بین رفته و فقط عنوان ها و سرفصل های آن باقی مانده است. هم چنین اثری به نام "درباره ی کمدی"داشته که این اثر هم به طور کامل مفقود شده است.
اریستوکسنوس تاراسی منتقد مهم دیگر این دوره است. او نیز از شاگردان برجسته ی ارسطو ورقیب جدی تئولراستوس برای احراز پست ریاست "دبیرستان" بود. او نویسنده ای خلاق و خشو قریحه بود و مهم ترین اثر ادبی او "آثار ادبی بردگان" نام داشت که از بین رفته است. او هم چنین سه کتاب مهم درباره ی موسیقی نگاشت که با عنوان "آوا شناسی" مشهور استو معتبرترین سندی است که درباره ی موسیقی یونان موجوداست.
دیمتریوس فالرونی از شاخص ترین استادان مکتب اسکندریه ، منتقد مطرح دیگر این دوره است. او دوست و شاگرد تئوفراستوس بود و نخستین کسانی بود که به جمع آوری افسانه هی ازوپ پرداخت و کتابی هم در اینب اره نوشت. چندین رساله و کتبا درباره ی آثار هومر به او منسوب است که از اغلب آن ها اثری به جا نمانده است.
رنودوتوس افسوسی، رئیس کتابخانه ی اسکندریه از معتبر ترین مصصحان و ویراستاران متون ادبی و دیوان های شعر های شاعران و ادیبات پیش از خود است. از مهم ترین فعالیت های ادبی او تهیه نسخه های انتقادی و تصحیح شده از ایلیاد و ادیسه ی هومر است. او ساسا کار خود را برای تصحیح این متون بر مقابله ی دقیق و انتقادی نسخه های قدیمی قرار داد و مطالب اضافی و الحاقی را که بر اثر دخال های نا به جای نسخه نویسان و کاتبان وارد این دو مظومه شده بود، پیراست و از آن ها خارج کرد، و همین کار بزرگ و بار ارزش رادر باره ی آثار آناکرئون و پیندار هم انجام داد. در حقیقت باید او را از نخستنی فراهم آورندگان متون انتقادی تصحیح شده به شیوه ی علمی، همراه با وسواس و دقت بسیار به شمار اورد. اساس کار او در ویرایش و پالایش اشعار هومر از ملحقات و اضافات وارد شده در آن ها ، جهات و موجبات عینی، از جمله ناهماهنگی و عدم تناسب گفتار با شخصیت مورد نظر است.
زنودوتوس "نسب نامه ی ارباب انواع" اثر هزیود را نیز تصحیح کرد و فهرستی از واژه های دشوار اشعار هومر همراه با معنی لغات تهیه و تدوین نمود.
آریستوفاس بیزانسی ، از منتقدان مهم از دوره ، نیز کتابدار کتابخانه ی اسکندریه بود و به تصحیح و ویرایش متون ادبی از جمله، آثار هومر ، هزیبود، آلکائیوس ، آناکرئون، پیندار، و متون فلسفی از جمله، آثار افلاطون و ارسطو پرداخت ، و مجموعه ای از آثار این نویسندگان تدوین کرد. او مطالبی هم ردباره ی اوریپیدوس و آریستوفانس کمدی نوشت و کتابی در لغت شناسی با نام "لکسیس" تدوین کرد. ابداع نقطه گذاری را که در نگارش رسم الخط یونانی به کار می رود به او نسبت می دهند. او در متن رساله های خود نیز نشانه هایی به کار برده، که در نسخه هایی که اینک در دسترس اند دیده می شود.
زئوئیلوس از اهالی آمفی پولیس یکی از مشهور ترین منتقدان پس ار ارسطو بود. او که حدد سه تا چار قرن پیش از میلاد می زیست، زباین بس تند و گزنده داشت که مصداق بارزی از فصاحت کلبی بود. او رساله های بسیار نیشدار و تندی در نفی آثار افلاطون و هومر نوشت و در آن ها نقد را آمیخته و هجو کرد.
رساله ی انتقادی او در باره ی ایلیاد و ادیسه ی هومر دارای 9 بخش بوده و در طی آن زوئیلوس کوشیده تا تناقضات، نقاط ضعف ، جنبه های نامعقول و مجعول افسانه ایی را که هومر درباره ی رب النع ها، ایزدها، الهگان و شخصیت های اساطیری سروده، افشا و رد کند. او بدون توجه به جنبه های تاریخی و اوضاع و احوال زمانه ی نگارش این منظومه ها و آداب و عقاید رایج در آن دوران ، به نقد جنبه های باور نکردنی یا ضد و نقیض این آثار پرداخته و این بی توجهی مهم ترین نقطه ضعف انتقاد های او از دیدگاه نقد علمی است.
نقطه ضعف دیگر او زبان تند و تیز و انتقادهای گزنده و بیرحمانه ی اسوت کهنقد را با مسخره کردن و روا نمودن در هم آمیخته و هتاکی و هزالی را چشانی نقد خویش نموده است.
انتقادهای او بر هومر چنان تند و زننده بود که باعث انزجار و تنفر هواداران هومر شدع به طوری که سخنان او رع به ضربه های شلاق یا آذرخش تشبیه کردند که بر آثار هومر فرود آمده و به همین دلیل به او لقب "تازیانه یهومر" دادند، و همین تازیانه بیرحمانه ی او بر پیکر شعر هومر باعث برانگیخته شدن خشم هواداران هومر و شوریدن آن ها بر ضد او شد و سرانجام به قتل یا خودکشی او انجامید.
انتقادی او بیشتر به مجادله و محجه شبیه بود و در آن موشکافی های نکته سنجانه، جانشین نقد و داوری بیطرفانه و علمی بود. به همین دلیل آن طورکه مشهور است در تاریخ ادبیات یونان باستان هیچ نامی منفورتر از نام زئیلوس نیست.
آریستارخشو ساموتراسی منتقد مشهور دیگر این دوران است که نام او همراه است با نقد منصفانه، دقیق ، همراه با وسواس علمی و بی طرفی عینی اشعار هومر. او نیز از مصصحان و ویراستاران متون ادبی کهن بود و روش انتقادی- علمی او در تصحیح متون، سبب پیدایش یک مکتب قوی واثر گذار ویرایش و تنقیح در اسکندریه شد و شاگردان و پیروان فراوانی گرد او جمع شدند و محفل قدرتمندی از نقد و ویراستری ادبی بنیان نهادند.
آریستار خوش کار دو استاد بزرگ خود، زنودوتوس و آریستوفانس را دنبال کرد و با مقابله ی نسخه های قدیمی آثار هومر توانست متون شسته رفته و اصیلی از این آثار ارائه دهد و اشعار الحاقی را از دیوان هومر خارج نماید. نسخه هایی که امرزوه به عنوان کهن ترین نسخه های اشعار هومر در دست است مدیون کار پیگییرانه و خستگی ناپذیر او در تصحیح و ویرایش این اشعار است، و او بود که هر یک از منظومه های ایلیادو ادیسه را به 24 سرود تبویب کرد و این بخش بندی هنوز هم به قوت خود باقی و متداول است.
از مهم ترین ویژگی های نق آریستار خوس التفات و به مقتضیات عصر آفرینش اثر ادبی و اوضاع و احوال فرهنگی آن و آداب و روسم و اعتقادات مرسوم است.
او کوشید تا بر مبنای این ملاحظات آثار ادبی ار تصحیح و ویرایش کند. هم چنین اوتلاش کرد تا استعارات، کنایه ها ، محجازها و تزیینات افراطی را که وارد اشعر هومر شده بود و به عقیده ی وی حاصل دخل و تصرف ها و دست کاری های مصححان و نسخه براداران غیر امین بوده، به طور کامل و با وسواس خشک و انعطاف ناپذیر ازاین اشعار بپالاید و ان ها را پاک و منزه گرداند.
آریستار خوس در نقد و تفسیر آثار شاعرانه گذشته، وجود هر گونه معنای رمزی، سمبلیک و استعاری را در می کرد و تلاش می کرد تا به کمک شاهد های ظاهری و با توجه به معانی متداویع موارد دشوار فهم رو پیچیده ی اشعر هومر و دیگر شاعران را تفسیر وتبیین کند.
دیدوموس نیز ار منتقدان بزرگ این دوره است که به دلیل توانایی شگفت انگیزی که در کار نقد اشعار هومر داشته به او لفب "خالکنتروس" یا "غول افکن" داده بودند. او آخرین منتقد نامدار از سلسله ی نقادان بزرگ آثار هومر اس.
دیونوسیوس از اهالی هالیکارناسوس از مشهورترین منتقدان ادبی این دوره است.او که مورخ و معلم فن خطابه بود سالهای دراز در رم ، معانی و بیان تدریس می کرد و شاگردان بسیاری تربیت کرد. رسالات او در باره ی مسائل ادبی درارای ارزش و اعتباری شایان توجه است و برخی از محقین آن ها را در زمره ی آثار برتر نقد و نظریه پردازی ادبی در یونان باستان می شمرند.
دیونوسیوس منقدی دانشمند و با معلومات بود و با آثار ادبی و نثر و شعر بزرگان ادب یو خطابه ی یونان آشنایی عمیق و دقیق داشت و به رموز و دقایق این آثار آگاه بو. به همین دلیل آنچه در نقد و تحلیل آثار پیشینیان نگاشته دارای ارزش ویژه ای است و نشان دهنده ی ذوق سرشار و نگاه دقیق و تیز بینانه و شم قوی و اطلاعات وسیع او در زمینه هایی است که در آن ها به بحث و نقد و آثار ادبی او دو رساله ی "درباره ی تقلید" و "تنظیم کلام" از اهمیتی ویژه بر خوردارند.
راسله ی "درباره ی تقلید " که بخش عمده ی آن از بین رفته است ، به این موضوع می پردازد که تقلید چیست و چه نتیجه و فایده ای دارد و چرا باید آن را آموخت و به کار بست.
دیونسیوس ماند همه ی محققان و نظریه پردازان هم دروه ی خویش عقیده داشت که تقلید از آثار پیشینیان یکی از مراحل اساسی آموزش ادبی و پرورش استعداد نویسندگی است. او معتقد بود که هر کس بخواهد فنون ادبی را عمیق بیاموزد، باید پس از فراگیری قاعده ها و اصول نظری، به تقلید از آثار نویسندگان صاحب سبک بپردازد و در مکتب آن ها کارآموزی و کاروزی کند.
دیونوسیسو نوشتن قطعاتی به تقلید از استادان صاحب سبک را برای آموختن رزه کرای ها و فوت و فن کاراین بزرگان ضروری می دانست، و به خصوص بر تقلید ازآثار کزنفون و هرودوت تاکید ویژه داشت.
دیونسیوس در رساله ی "تنظیم کلام" چنین مطرح می کرد که کار تالیف و تنظیم کلمات را نباد ساده وبی اهمیت پنداشت و آسان گرفت ، و کلاما را نباد هر طور که پیش آید و به دلخواه کنار هم چید، بلکه باید اصول و قواعدی را رعایت کرد و پایبند ضوابطی بود. دیونوسیوس ، مستحکم و قوی بودن کلمات، بدیع و مبتکرانه بودن ترکیبا، و برخورداری نگارش از صنعت و نزئین را سه ویژگی اساسی فن تلفیق و تظیم کلام می دانست و معتقد بود که نویسنده باید به این جنبه ها توجه کافی کند. هم چنین او به تفاوت های کیفی تالیف کلام و در نظمر و نثر پرداخته و شرایط و مختصات هر یک را به دقت تبیین کرده است.
کتاب "تنظیم کلام" برای کسانی که می خواهند آثار نویسندگان بزرگ یونان باستان را از نظر سبک و شیوه، مطالعه و دربازه ی آن ها تحقیق و بررسی کنند، کتابی بسیار مفید و آموزنده است.
به جز این دو رساله ی بنیادی ، دیونوسیسو رساله ها و کتاب های دیگر نیز در زمینه ی نقد ادبی نگاشته که رساله ی "درباره ی دتینار خوس" یکی از آن ها است.
دیونوسیوس در نقد های خود، همچون نقادی بلند پایه و معتبر ظاهر شده و نوشته های انقادی او نشان م یدهد که از ذوقی سرشار و تیز بینی زیرکانه برخوردار بوده و نظریات و نکاتی را که مطرح کرده منصفانه ، بی غرضانه و ظریف طبعانه است. این ها نشان دهنده ی بهر مندی وسیع و عمیق او از اداشن و بینش ادبی در گستره ی پهناور ادبیات کلاسیک یونان باستان
از مهم ترین ضعف های کار دیونوسیوس یکی این است که از ادراک و تشخثی ظرافت های نثری که تاحدودی به عشر غنایی گراییده عاجز است و نمی تواند درک کند که ممکن است نوشته ای عاری ازآرایه ها و تزیینات ادبی، دارای ارش و اعتبار باشد و مطالب خواندنی و جذاب داتشه باشد. از جنبه های منفی دیگر نقد او، مبالغه و افراط در ایراد گیری از بزرگانی چون افلاطون و توسیدید، و موشکافی ها و نکته سنجی های عیب جویانه و زیره ذره بین گذاشن لغزش های جزئی این بزرگان است که از نظر برخی از محققین حسد ورزانه و مغرضانه تلفی شده است.
از دیگر منتقدان مشهور این دوره می توان از دمتریوس نام بود که اگر چه شهرت و اعتبار دیونوسیوس را ندارد ولی منتقد با اهمیتی است و اثر مشهورش به نام "درباره ی سبک" چیزی است بنابین نقد ادبی عمومی و فن بلاغت. دمتربوس از پیروان مکتب ارسطو و مشانیان بود و در رساله ی "درباره ی سبک" خود نیز از روش اسطو در فن شعر استفاده کرده است. او شیوه های نگار شرا به چهار شیوه ی ساده – فخیم – عالی و موثر تقسیم کرده و درباره ی هر یک به تفصیل و با ذکر نمونه ها و شاهد های متعدد از نثر و نظم که نشان دهنده ی تسلط و حسن انتخاب اوست بحث کرده و محاسن و معایب هر شیوه را بر شمرده و در نهایت شیوه ی را که نگارش جذاب وموثر نام نهاده ، از بقیه ی شیوه ها برتر دانسته و دلایل این برتری را نیز به تفصیل ذکر کرده است.
نئوپتولموس پاریونی و کانیسیلیسو کاله آکته ای از دیگر منتقدان مطرح این دوره هستند که متاسفانه چیز زیادی از آثارشان باقی نمانده است.
از منتقدان مشهور دیگر این دوره باید از ولسیانوس نام برد که اگر چه یونانی تبار نیست ولی باید او را یکی از بهترین نماینده های ادبیات "هلنی" شمرد .او متولد شهر ساموساتا در سوریه بوده و زبان مادری اش سریانی بوده ، با این حال پس از یادگری زبان یونانی در جوانی، از بزرگترین نویسندگان زمان خود به این زبان گردید و در آن مهارت و زیر دستی خاصی نشان داد. او نویسنده ای توانگر و منتقدی بزرگ و انسانی شوخ طرع و زیرک بود که ازویژگی های آثارش شیرینی و ملاحت زبان و طنر آمیزی لحن نوشته های اوست . تنفر از دورغ و ریا و تزویر از ویژگی های اساسی شخصیت و نقد لوسیانوس است.
آثار او در دروه ی جوانی بیشتر متوجه سمائل سخنوری هستند، در دوره ی میانسالی بیشتر لحن فلسفی دارند و در سالهای انتهای عمربیشتر جنبه ی انتقادی تند و تیر پیدا می کنند.
از مهم ترین آثار ادبی او می توان "دادرسی در پیشگاه حروف مصوت"، "لکسیفانس"، "داستان حقیقی" ، و "چگونه باید تاریخ نوشت" را نام برد.
یکی از بهترین آثار ادبی او "خروس " نام دارد که سرشار از جنبه های انتقادی هجو آمیز، از جمله انتقادات ادبی. در این اثر ، میکولوس پنیه دور از خروس تیز هوش و نکته دان خود – که همان فثاغورث مشهور است که پس از مرگ در قالب خروس تناسخ یافته – مطالبی حیرت انگیر و انتقادات طنز آمیزی می شوند. از جلمه خروس انتقادی نسبت به اشعار هومر مطرح می کند و جنبه های غیر واقعی و مضحک ماجراهای الیاد وادیسه را هدف انتقادات هجو آمیز قرار می دهد.
ذوق انتقادی و شیوه ی نگارش جذاب واثر گذار لوسینوس از او منتقدی طراز اول و معتبر ساخته است. آثار او نشان دهنده ی اطاعات گسترده و عمیق او از تمام آثار ادبی پیش از خود به ویژه شناخت کامل او از اشعار هومر و نوسندگان "آتیکا" است .
آخرین منتقد ادبی برگ یونان باستان لونگینوس ایت و اثر بسیار مشهوری که ابه او منسوب است ، به نام "شیوه ی بیان عالی" ، در تاریخ نقد ادبی یونان باستان همانقدر اهمیت دارد که فن شعر ارسو. اگر چه درباره ی این که آیا این اثر واقعا نگاشته لونگینوس است یا مولف ناشناس دیری دراد، از قدیم بحث واختلاف نظر فراوانی وجود داشته ، ولی نظر غللب ورایج این است که رساله ی "شیوه ی بیان عالی" نوشته ی لونگینوس است.
لونگینوس آثار بسیاری در نقد ادبی و فن بیان و نگارش داشته، از جمله شرح ها وتفسیرهایی بر آثار افلاطون و دموستن وهومر نگاشته است . اما مهم ترین اثر او همان رساله ی "شیوه ی بیان عالی" است که اگر چه بخشی اندکی از آن از بین رفته ، اما آن چه باقیمانده به حد کافی گویا است، و عظمت واهمیت منحص رهب فرد این کتبا را نشان می دهد، به طوری که برخی از محققین به آن لقب "کتاب زرین" داده اند و آن را با فن شعر ارسطو مقایسه کرده اند.
در این رساله، لونگینوس استعداد درخاشن نقادی خود را نشان می دهد و با لحنی شورانگیز و گرم ، و در نهایت دقت و انصاف ، آثار ادبی پیشینان را نقد و تحلیل می کند وشاهد ها و نمونه های عالی و به دقت برگزیده از ایشان می آورد. شیوه ی نقد او محصر به فرد است ، و نه همانند روش ارسطو در آن جنبه های فلسفی غالب است و نه چون شیوه ی دیونوسیوس در ان جنبه های فنی حاکم است
لونگینوس در آثار ادبی گذشتگان به دنبال شیوه های بیان علای می گردد و آن را هر گجا و در هر کلامی بیابد، بیان می کند و می ستاید. رساله ی "شیوه بیان عالی" در جستجوی اسلوبی در سخنوری و نگارش است که دارای ویژگی ها بنیادی زیر به عنوان مختصات شیوه ی بیان عالی باشد:
شورانگیز و اثر گذار باشد.
به دور از طمطراق و غلنبه گویی باشد.
سست و سخیف و رکیک و مبتذل نباشد.
خالی از تصنع و تکلف باشد.
از بی ذوقی و بی مایگی دور باشد.
بهره مند از عظمت فکر و علو طبع باشد.
نشات گرفته از الهام و بخشنده ی الهام باشد.
مبتکرانه و خلاق باشد.
از ترکیب و هماهنگی عالی برخوردار باشد.
چنین است آن اسلوبی که لونگینوس آن را شیوه ی بیان عالی می نامد و آن را ملاک و معیار نفد ادبی و سنجش سره از ناسره و با ارزش از بی ارزش می دانو
بیان عالی از نظر لونگینوس بیانی است ملهم از عواطف تعالی یافته و احساسات متعالی، دارای تشبیهات بدیع، متفاوت از کلام عادیع که خاطرها را بشوراند و جان ها را به هجان درآورد. لونگینوس "شیوه ی بیان عالی" را صدای رسا و تعالی بخشنده ی روحی بزرگوار می داند.
نقد لونگینوس برخوردرا از سعه ی صدر و سعت نظر است و در آن اثری از تعصبات کور و تنگ نظرانه ی قومی و سملیک، وجزم اندیشی و جمود فکری دیده نمی شو. او شیوه ی بیان عالی را در همه ی آثار گرانقدر و بیاد ماندنی پیشین ، از "سفر پیدایش" تورات گرتفه تاخطابه های سیسرون روم یو دموستن یونانی می بیند و ارج می نهد و برایش تفاوت نمی کند نویسنده ی اثر اف کجا و متعلق به کدام قوم و فرهنگ و مسلک است.
لونگینوس از نخستنی منتدانی است که معتقد است به اوج نوسندگی نمی توان رسید مگر در صورتی که نگارنده صاحب استعدادی طبیعی و سالم باشد و از ذوق و قریحه ی قطری برخوردار باشد، علاوه ب راین ها ، خود را خیلی پایبند قواعد و باید و نباید های دست و پاگیر و قیود محدود کننده نداند و تا آنجا که ممکن است پرنده ی خلاق و آفرینننده ی ذوق و قریحه ی خود را اوج دهد و بالا و بالاتر بفرستد تا بر همه ی جهان و جان های موجود در آن مشرف گردد، و اگر در این باره دچار اندکی لغزشی ، خطا وسقوط شد ایرادی ندارد و چیزی از ارزش متعالی کار سترگ او کم نمی کند.
شیوه ی بیان عالی " از دید لونگینوس ، مجموعه شرایطی است که بیشتر جنبه های باطنی و معنوی دارد و زیاد به زبان دانیع مهارت های کلامی ، قدرت بیان و وسعت معلومات لغوی ونحوه ی وابسته نیست، بلکه به علو روح و درخشندگی ذهن و ذوق نویسنده و قدرت الهام پذیری و خلاقیت او بستگی دارد ع بنابراین ازراه آموزش وتمرین نمی توان به آن رسید، اگر چه نویسنده حتی اگر بهرمند از شیوه ی بیان عالی باشد، بی نیاز از تمرین و کار بسیار نیست. لونگینوس نشان می دهد که امکان ندارد کسی با تقلید و تعلیم صرف و بدون فروغ نبوغ ، نویسنده ای بزرگ شود . او هرگز گول جلوه ها و شکوه ظاهری کلماتی را که حامل اندیشه ها و ایده های بلند نیستند نم خورد و طمطراق نویسندگان مغلق گو و غلنبه نویس بی ذوق و پژمرده قریح را با تازیانه ی نقد و بررسی زیر ضربه می گیرد و نقایص کار نویسندگان بزرگ را زیر ذره بین نقد و سنجش قرار می دهد.
از دید لونگینوس آثار افلاطون، هومر، سوفوکلس و دموستن بهترین نمونه های شیوه ی بیان عالی هستند.
نقد ادبی لونگینوس نخستین نمونه از نقد روانشناسانه در ترایخ ادبیات است و او نسختین منتقدی است کهب ه جنبه های روانی نگارش توجه رکده و حالات روحی نوسنده را در حین نگارش تجزیه وتحلیل نموده است.
بنا بر نظر یکی از محققین ، اگر در تاریخ ادبایت یونان باستان ، رساله ی "فن شعر" ارسطو را نخستین پژوهش جدی و منطقی در عرصه ی نقد و نظریه پردازی ادبی بشماریم، رساله ی "شیوه ی بیان عالی" لونگینوس را باید واپسین پویشی بدانیم که در زمینه ی نقد و نظریه پردازی ادبی شده است، کوششی که از نظر عمق و وسعت و ارزش و اعتبار به هیچ وجه کم اهمیت تر از کار ارسطو نیست.
چه کسی هومر را کشت
هومر مشهورترین شاعر حماسه سرای یونان باستان است. او طی سال های آخر سده شهتم و اوایل سده نهم پیش از میلاد می زیت . بنا به روایت موجود هومر نابینا ود. انچه امروزه به هومر منسوب است دو کتاب "ایلیا و اودیسه" است که هر دو از شاهکارهایادبیات جهان محسوب می شوند.بی شک هیچ کتابی درباره دو حماسه هومر نمی تواند چندن لذت بخش باشد که خود آنها.ترجمه هایی ازاین دو حماسه فراوانند اماهیچ کدام کامل نیستند. اما تردید نمی توان داشت که آثار هومر عالی ترین آثار ادبی زیبای یونانی و در حقیت در نوع خو با شکوه ترین آثار وده ونفوذ بسیاری بر نویسندگان وشعرای مختلف پس ار وی داشته اند. نویسندگان ادبیات معتقد ند به جز منظومه هایی که به نام هومر به مجای مانده است درباره شخص وی اطلاعات یادی در دست نیست. آن زمان که وینانیان به نوشتن زندگینامه روی آوردند درباره مردی که بزرگ ترین گنجینه ادبی خود را از او می دانستند به هیچ سند مکتوبی دست نیافتند. داستان هایی که از او منتشر می شود او را خنیاگر دروه گرد نابینا می دانند. یونانیان هر دو حماسه را به یک تن منسوب می کنند اما تعداد اندکی نیز هستند که آنها راکار دوشاعر می داند اما عمده پژوهشگران معتقدند نخست "ایلیا" نوشته شده و سپس "اودیسه" با قلمی دیگر به نگارش در آ'ده است. در حماسه هومری رسم بر این نیست که شاعر از خود سخن بگوید. در بیست وهفت هزار سط اشعار هومر حتی یکاشاره به شخص شاعر دیده نمی شو. هومر در آفرییش شاهکار های خود از "خود" هیچ سخنی نگفت و باقی نگذاشت . از زمانی که این دو حماسه به نسل های دیگر رسید هیچگاه از گرمی بازارشان کاسته نشد و سرنوشتی دچار نشده و پیوسته خوانندگان خود را داشته است. هومر در ایلیاد قالب های سنتی رابه کار گرفته تا اثری جدید پدید آورد و در این اثر تفیری از جهان وموفقیت انسان به دست می دهد.
با مرگ جلوه ای چنان دارد که نگاه خدایان جاودانه را به خود بر می گرداند.
در اودیسه خدایان و قهرمانان هر دو نیازمند توجیه اخلاقی اند. با عقاید تصورات امروزه ما سازگار تر است
توجه: کتاب "ایلیاد و اودیسه" است کههر دو از شاهکارهای ادبیات جهان محسوب می شوند بی شک هیچ کتابی درباره دو حماسه هومر نمی تواند چندان لذت بخش بادش که خود آنها ترجمه هایی از این دو حماسه فراوانند اما هیچ کدام کامل نیست.
توجه: در ایلیاد قهرمان نماینده اوج عظمت آدمی است و مبارزه او در رویارویی اودیسه منمظروه است با شور و هیجان کمترع اما با دامه گسترده تر که چشم اندازی وسیع تر از توجیهیه که پیام منظومه هومری این است که جهان را می توان با معیارهای انسانی درک کرد و زندگی آدمی می تواند چیزی فراتر از کشمکش ناچیز و در یونان یکبار دیگر نام هومر این شاعر نابینای یونانی را در کتاب یاد شده هم اکنون در ردیف هومر مشهورترین شاعر حماسه او طی سالهای آخر سده هشتم و اروایل سده نهم پیش از آنچه امروزه به هومر منسوب است اما تردید نمی توان داشت که آثار هورم عالی ترین آثار دبی زیبای یونانی و درحقیت در نوع خود با شکوه ترین نویسندگان ادبیات معتقدند به جز منطومه هایی که به نام هومر به جای مانده است درباره شسخص وی آن زمان که یونانیان به نوشتن زندگینامه زوی آورندند درباره مردی که بزگ ترین گنجینه ادبی خود را از او می دانستند به هیچ سند مکتوبی دست یونانیان
رنسانس و نوستالژی یونانی – رومی
روش آموزش و پرورش ما ، که از زمان کودکی ما را در میان یونانیان و رومیان به زندگی وار می دارد، به این معتادمان کرده است که پیوسته آنان را با خود مقایسه کنیم و تاریخ شان را بر اساس تاریخ خود مورد سنجش قرار دهیم… آن چه ا ایشان می گیریم و آن چه ایشان برای ما به ارث گذراده اند این عقیده را در ما ایجاد کرده است که آنان مانند ما بوده اند. برای ما دشوار است که آنان را چون ملت هایی بیگانه تصور کنیم. پیوسته خود را در ایشان می بینیم . بسیاری از خطاهای ما از اینجا پدید شده است.
آن چه نقل شد، بخش از مقدمه شهر باستانی فوستال دوکولائژ ، اندیشمند مورخ فرانسوی، است.
فوستان درو کلائژ (1830- 1889) نامدار ترین پژوهشگر اروپایی است که در نمیه دوم سده نوزدهم علیه سلطه تصویر امروزین یونان و روم باستان بر فرهنگ معاصر غرب به پا خاست و کوید تا جامعه ابستان را، آنچنان که بود- بازیابد. او بر این نظر بود که تصویر اروپایی معاصر از یونان و روم باستان در واقع تصویر آرمانی شده ای است که انسان عصر انقلاب فراسنه ساخت تا امال و آروزهای خود را در آن متجلی بیند. دعوی آازدی در یونان باستان فزبی بیش نیست و برای رهایی از این فریب باید به مطالعه عینی تاریخ کهن پرداخت. زندی فوستال دوکولانژ نمادی از این مطالعه عینی، سخت کوشی و نوآوری تحقیق است. او ضمن تدریس تاریخ باستان در دانشگاه های استارسبورگ و پاریس تمامی اوقات خود را وقف این پژوهش بزرگ کرد و در سال 1864 ثمر کار خود ر امنتشر نمود.
به نظر فوستال دو کالانژ، اوضاع اجتماعی و فرهنگی دنیای امروز بهچروی قابل مقایسه با یونان و روم باستان نیست و انطباق مفاهیم امروزین بر آن دوران چیزی جز "خودفریبی" نیست. اعتقاد یونانیان به بقای روح در شالوده واحدهای اجتماعی آنان قرار داشت. در جامع یونانی نیاپرستی رایج بود و هر خانواده "آتش مقدس" (اجاق) را به عنوان نمادی روحانی خود فروزان می دشات.
هر مردی چون می خواست از خانه برون شود، آتشگاه را می ستود و چون به خانه باز می گشت ، قبل از دیدار زن و فرزند در برابر آن سر فرود می آورد و از او استعاتت می کرد.
"اجاق" که با نیاپرستی پیوند دشات، در هر خانواده یونانی اختصاصی و نماینده نیاکان او بود؛ جز الراد خانواده خود را حمایت نمی کرد و بهیچوجه به آتش خانواده های دیگر شباهت نداشت. خانه یونانی عبارت بود از سکونت گاه خانواده ، گنه ها و مزرعه کوچکی که در مرگز آن آتشگاه قرار داشت . به این دلیل ، واژه یونانی خانواده، "پیرامون آتش " معنی می داد. این سازمان اجتماعی بدوی مراحل گوناگونی را طی کرد کهاوج آن "پولیس" است . پولیس بر بنیاد "پیوند دینی" پدیدار شد، در آن تنها خانواده های "پاتریسن" عضویت داشتند و توسط شاه- کاهن ها (آرخون ها) اداره می شد. این نهاد به تدریج بساطت نخستنی خود را از دست داد و "پلب ها" ، جوامع خارج از پولیس، به درون آن رسوخ کردند . با اشغال پولیس های یونانی توسط روم سرشت آن به کلی دگرگون شد و سازان سیاسی سنتی آن فروپاشید و سرانجام مسیحیت واپسین ضربه را بر موجودیت آن فرود آورد.
آرمانی کردن تصویر یونان و روم باستان را انسان معاصر از اوماتیست های ایتالیا آموخت و این میراث رنسانس عمیق ترین تاییرات را بر فرهنگ نوین غرب بر جای نهاد.
رنسانسع که در تاریختگاری رسمی غرب به عنوان سرآغاز زایش فرهنگ نوی غرب انگاشته می شود، جنبشی بود علیه فرهنگ و اخلاقیات مسیحی که در سده های پانزدهم و شانزدهم میلادی در ایتالیا رخ داد. کانون اصلیاین عصیان فلورانس بود و موثرترین چهره آن لورنتسو مدیچی- حکمران ثروتمند فلورانس. ستیز خاندان مدیچی و الیگارشی زرسالار فلورانس با پاپ جلوه ای است از ستیر عام حکمرانان سکولار با حاکمیت کلیسا که تاریخ سیاسی اروپای آن عصر را رقم می زد. این عصیان سیاسی فرهنگی رویکرد به ادبیات "آنتیک" یونان و روم باستان آغاز شد که در گذشته در اروپا ناشناخته مهجور بود . واژه ایتالیایی ریناشیتا (نوزایی) نیز، که نخستنی بار در سال 1550 به کار رفت، در آغاز صرفا به معنای تجدید حیات هنر و فرهنگ باستان یونان و روم کاربرد یافت و بالاخره به مفهوم عام نوزایی فرهنک اریوپایی وارد انسیکلوپدی فرانسه (1751- 1772) شد. کاربرد واژه رنسانس در زبان انکلیسی تنها از سال 1840 آغاز گردید.
لورنسو مدیچی گروهی از نویسندگان را در پیرامون خد گرد آورد و به خرید نسخ خطی کهن یونانی – رومی ، که طی سده ها در صومعه ها نگهداری شده بود، پرداخت و کتابخانه ای تدارک دید شامل 1039 جلد کتاب که 260 جلد آن به زبان یونانی بود. این کتابخانه به پشتوانه فکری رنسانس بدل گردید.
بدینسال ، نویسندگان دربار مدیچی حرکت خود را برای تدوین یک فرهنگ نوی ضد کلیسایی بر اساس "ترجمه" متوان کهن یونانی – رومی اغاز کردند . این حرکت، هر چند به ظاهر ترجمه متون "انتیک" بود، ولی بار فرهنگی بس متمایزی را در برداشت و در واقع برداشت "ازاد" و "روز" منطبق با خواست ها وایده آل های "مترجمی" بود. "مترجمی" رنسانس آن قدر یونانی نمی دانستند که راویان صالحی برای معرفی اقعی فرهنگ باستان یونان به شمار آین. بر جسته ترین ایناشن بوکاتچو بود که با یونانی مغلوط خود غیر واقعی ترین و آرمانی ترین تصویر ها را از یونان باستان اشاعه داد.
پیلانوس [استاد زبان یونانی] آن قدر یونانی به ب.کاتچو آموخته بود که وی بتواند به گونه ای دست و پا شکسته متن های کلاسیک یونان را بخواند . بوکاتچ. خود اعتراف کرده است کهفقط بخش هایی از متن های یونانی را درک می کند. اما آن چه را که درک می کند در زیبایی و لطافت بی همتاست. بوکاتچو، به الهام از این کتاب ها، و نیز به راهنمای پترارک، باقی آثار ادبی خود را تقریبا بالکل وقف آشنا ساختن اروپای لاتین با ادبیات، اسازیر و تاریخ یونان کرد. در یک سلسله زندگینامه های کوتاه تحت عنوان در احوال مردان نامیع از آدم تا ژان، پادشاه فرانسه، را معرفی کرد و در زنان نامی به شرح زندگی زنان مشهور ، از حوا تا جوو انای اول، ملکه ناپل، پرداخت. در رساله کوه ها، جنگل ها و چشمه ها به ترتیب حروف الفبا کوه ها، جنگل ها و چشمه هایی را که در ادبیات یونانی از آن ها نام برده شده بود توصیف کرد، و در شجر نامه خدایان کتاب راهنمایی را اساطیر کلاسیک گرد آورد. او چنتن مجذوب ادبیات یونان شده بود که خدای مسیحیت را یودن و شیطان را پلوتون می نامید و از ونو و مارس چنان نام می برد که گویی به اندازه مریم و مسیح حقیقت داشته اند. این کتاب ها که به لاتینی بد نوشته شده اند و از نظر تحقیقی ارزش ناچیزی دراند امروزه سخت ملال آور می نمایند، اما ر زمان خود برای پژودهندگان زبان ادبیات یونان راهنمای گرانبهایی بودند و در اشاعه رنسانس نقش مهمی ایفا کردند.
"نوزایی " یونان و روم باستان صرفنظر از انگیزه هایی سیاسی آن که اقدار کلیسسا را هدف گرفته بود. از نظر فرهنگی نوعی رویکرد نوستالژیک بو. این نوستالژی یونانی معطوف به فلسفه عقلی ارسطو نبود ، اروپا پیش تر از طریق متکلمین مسیحی ارسطو را شناخته بود و در آن دوران ارسطو نماد فلسفه خشک مدرسی به شمار می رفت. این یک ریکرد اخالقی – ارزشی به شرک باستان و علیه مبانی فرهنگ مسیحی بود و لذا به حماسه سرایان و مورخین یونانیع که تصویری افسانه ای از یونان باستان به دست می دادند ، و آن اندیشمندان یونانی که حامل بار " اخلاق جدید " انگاشته نی شدند، چون سقراط و افلاطون، توجه داشت. این نه متافیزیک ارسطو که کرپوس افلاطون بود که با ترجمه آن توسط مارسیلیو فی چینو به "کتاب مقدس" اوماتیست های ایتالیا بدل شد و افلاطون را به مقام "قدیس" و "نیمه خدا" رسانید. اوماتیست های ایتالیا، بی آنکه سقراط را به درستی بشناسند، بر "آزادی یونانیان زمان سقراط غبطه می خوردند و آن را می ستودند." آنان می پنداشتند که "در فلسفه افلاطون ، که اندیشه های فلوطین نیز بر آن سایه ابهامی گسترده بود، نوعی فلسفه رازورانه یافته اند که می تانند با آن در مسیحیت پایدار بمانند؛ مسیحتی که دیگر به آن اعتقاد نداشتند اما عشق به آن راهیچگاه رها نکردند."
برای اوماتیست ها ده قرن فاصله زمانی میان قسطنطین و دانته خطای فاجعه آمیزی محسوب می شد و به منزله انحراف از راه درت بود، افسانه های دل انگیز مربم باکره و قدیسان از خاطه های آن ها محو شد تا در ذهن ها جایی براس مسخ اووید و سودهای دو جنسی هوراس باز شو.کلیساای با عظمنت اکنون به نظر "بربری" می رسید و مجسممه های بی روح آن ها برای چشم هایی که آپولون بلودره را دیده و برای انگشتانی که آن را لمس کرده بود دیگر گیرایی ندشات.
اوماتیست ها به طور کلی طوری رفترا می کردند که انگار مسیحیت اسطوره ای است ه با ینازهای اخلاقی و خیالی مردم سازش پذیر است اماکسانی که اندیشه ای آزاد دارند نابید آن را جدی تلقی کنن. اوماتیست ها در سخنرانی های عمومی خود از مسیحیت دفعا می کردند، خویشتن را پای بند مسیحیت نجات بخش نشان می دادند و می کوشیدند تا تعلیمات مسیح و فلسفه یونانی را هماهنگ کنند.. زندگی اوماتیست ها نمودار معتقدات واقعی آن ها بود. بسیاری از آن ها در عمل از موازین اخلاقی دوران شرک، آن هم بیش تر از جذبه شهوانی و نه رواقی آن، پیروی می کردند.
بیهوده نیتس ه هم سقراط، این "خدا" ی آرمانی خالق رنسانس ، و هم لدوناردو داویچی، یان شگرف ترین مخلوق رنسانسع هر دو همجنس گرا بودند.
بر خلاف تصویر رایج، فلورانس کاتون "آزاد اندیشی" و "دمکراسی" نبود. ر این حاکم نشین گوچک ایتالیایی ، اشرافیتی حکومت داشت که از طریف تجارت بین المللی و صرافی ثروتی انبده انباشته و شهر خود را پایتخت مالی اروپا بدل ساخته بو. فلورانس توسط این اشرافیت زراسلار (پلوتوکرات) اداره می شد و باری انتخاب شواری این شهر یکصد هزار نفری تنها 3200 مرد حق رای داشتند . حکمرانان شهر، که "فربها" (گردن کلفت ها) خوانده می شدند، از طریق سختار گیلدی ، نظارتی سخت بر سایر شهروندان اعمال می کردند. باری توده بی سواد و فقز فلورانسی آزادی جز "ازاد فمران بدن از اربابان" نبود و برای پلوتوکراسی فلورانس آزادی جز آزادی حکومت آنان بر شهر و متصرفات آن "بدون دخالت امپراتوران با پاپ ها یا فنودال ها" مفهومی نداشت . به گفته ویل دورانت، این "سخاوتمندیگ مورخین سده نوزدهم بود که به فلورانس چنان درجه ای از دمکراسی اعطا کده که این "بهشت توانگر سالار بویی از آن نبرده بود." این مفهوم جاه طلبانه از آزدی در عهد لورتسو مدیچی به اوج رسید؛ حکممرانی "باشکوه" و بس ثروتند که "با معشوقه ها کلنجار می رفت" ، "پاپ می افرید" و "به عنوان بزرگترین واصیل ترین ایتالیای عصر خود در سراسر اروپا مورد احتارم بود."
ایتالیای عهد رنسانس کانون خرافات، به موهوم ترین اشکال آن، بود. اوماتست ها غالبا به "همزاد" یا "نگهبانان غیبی" اعتقاد داشتند و "نوشته های به سبک سیسرون خود را با روح جنون آسای محیط خویش می آمیختند." پودجو براتچولینی، از چهره های برجسته رنسانسع شادمانه از عفریت هایی سخن می گفت که مانند سواران بی سر هجرت می کنند، یا از هیولای ریشویی که از دیا برمی خاستند تا زنان زیبا رو را بربایند. ماکیاونی به "امکان پر برودن هوا از ارواح" شااره می کرد و اعتقاد خود را به این امر که وقایع بزرگ با نشانه هایی از صور عچیب،ه پیشگویی، الهام و علائم آسمانی اعلام می شوند ابراز می اشت. مارسیلیو فی چینو، مترجم افلاطون ، شرحی در دفاع از غیبگویی و طالع بینی و اعتقاد به اجنبه نگاشت. او به این دلیل که ستارگان دارای اقتران نحس بودند خود رااز دیدار با پیکودلامیر اندولا معذور دشا. و بوکاتچو، که "هیچگاه متفکر عمیقی نبد" ،" به موهومات زمان خود از قبیل طالع بینی و پیشگویی به مدد خواب پای بند بود و به وجود اجنه و شیاطین اعتقاد داشت."
عصر رنسانس از لحاظ اندیشه و احساس سخت تحت فشار ستاره شناسی بو. به جز یک تن، یعنی اپیکودلامیر اندولا، هیچ یک از متفکران اروپایی نمی توانستند از زیر این فشار شانه خالی کنند یا بر آن چیره گردند . حتی زندگی ذهن بزرگ و والایی مانند فی چینو پر از خرافات و ترس از گردش ستارگان بود. ماکیاولی هم نمی تانست گریبان خود را از چنگ تصورات موهوم مربطو به ستاره بینی ازاد کند . او هم به روش معاصر انش می اندیشید و سخن می گفت.
رویکرد یونانی رنسان نه تنها مرحله جدیدی در اندیشه عقلی نگشود که ، به عکسع دور جدیدی از شکوفایی علوم جفیه بود.
جادو و کیمیا و ستاره بینی ار حد اعلای حیثیت علمی برخوردار بود . جنوردانو یرنو نخستین سخنگوی فلسفی ستاره شناسی کوپر نیکی است. او را معمولا در ردیف پیشاهنگان و شهیدان علم جدید به شمار می آورند. ولی اگر آثار او را بخوانیم تصویر دیرگی از او خواهیم دید. اعتقاد او به جادو خلل ناپذدیر است. منطق او تقلیدی است از رساله فن اعظم نوشته ریموندوس لولوس.
ان چه ذکر شد ، شمه ای از بینش اوماتیست ها، فرهیختگان و نخبگان فکری رنسسان، است طبعی است که فرهنگ عامه بی سرواد و فقیر اروپایی در مقیاس عظیم مقهور جهل و خرافه بود.
ارمغان فکری رنسانس برای اروپای معاصر، که در پرتو جهانگیری تمدن جدید غرب پژواک آن سراسر جهان را گرفت ، فروریزی ، قیود دینی و سست شدن ایمان مسیحی و رجعت به بت پرستی و بدون اخلاقی یونان و روم باستان بود. ستایش جسم و برهنگی بر هنر اروپایی سیزره یافت هر چند تا به امروز تندیس "مریم محجبه" استوار و مقاوم است. سده شانزدهم میلادی پیامی دیگر نیز داشت: این سده نه تنها دوران "کشف" یونان و روم باستان بود که کشف قاره آمریکا را نیز شاهد بود. در پرتو اسن قتارن عجیب، فرهنگ جدیدی که مخلوق اوماتیست های ایتالیا بود با ثروت انبوهی که توسط ماجراجویان و کانکونیستادورها، وسپس غارتگران آسیا و هند، به اروپای غربی سرازیر شد آمیخت و طی سده هی پسین آن چیزی را پدید ساخت که ماامروزه "تمدن جدید غرب " می خوانیم.
یونان از کهن ترین سرزمین های مسکونی و متمدن جهان بوده آثار تمدن در آن به ده ها قرن پیش از میلاد باز می رگدد. تمدن قدیمی آن جا به تمدن می توسی معروف است که مرگز آن ، جزیره کرت بود. یوناینان باستان ار دو نژاد اصلی بودند، یکی خود یونانیان و دیگر اقوام دوری همچنین اقلیت هایی نیز در آن سرزمین وجود داشته اند. یونانی ها در نواحی مرکزی درباری اژه و در آسای صغیر و دوری ها در سراسر جزیره کرت و جزایر ماور آن و در بخشی ازپلوپونز (پلوپونیسوس) و نقاط دیگر سکنی گزیدند. از ده قرن پیش از میلاد در نقاط مختلف یونان اجتماعات و (کشور- شهر) های مستقل به وجود آمدند که یونانیان خود، آنها را پولیس می نامیدند و هر کی از این نواحی به نحوی با یکدیگر در ارتباط بودند. سالیان اوج تشکیل این نواحی بین سال های 80 تا 100 پیش از میلاد بود که صدها (کشور- شهر) تشکیل شد. مهم ترین این (کشور- شهر ) ها ، آتن، اسپارت و تب بودند. آغاز تاریخ آتن با افسانه ها آمسخته است و این (کشور- شهر) در آغاز قرن هفتم قبل از میلاد مشتمل بر سرزمین آتیک بود. در سال 683 پیش از میلاد پادشاهی موروثی درآتن لغو و حکومتی شبیه به جمهوری در آن برقرار گشت. اما جمهوری دیکتارتوری و پادشاهان، تاسال 510 به حکومت ادامه دادند. اسپارت در قرن هفتم قبل از میلاد ، مرکز ادبیات یونان بود ولی یک قرن بعد نظامی گری برآن ستولی شد این دولت دارای دو پادشاه بود. سرزمین تب هم که از حدودهزار سال پیش از میلاد مسکونی شد، نقش عمدهای را در تاریخ باستان یونان بر عهده دشاته است. اما بدون شک آتن در قرن پنجم پیش از میلاد مقتدرترین دولت یونان بو. پس از اقتدار آتن بود که جنگ های سختی بین آنان و دیگر کشورها انجام گرفت . ضمن این که جنگ های داخلی راهم باید اضافه کرد. بعدهافیلیپ دوم،پادشاه مقدونه ی، یونان را تصرف کرد و بعد ازاو پسرش ، اسکندر کبیر، بر فتوحات او افزود و سرزمین های پهناوری را تصرف کرد هر چند بعد از مرگ او ، جنگ بر سر جانشینی اش، باعث شد بیشتر این متصرفات ار قلمرو اصلی جدا شوند.این جنگ ها و طولانی شدن آنها باعث تضعیغف حکومت شد تا اینکه در قرن دوم میلادی، یونان به تصرف امپراطوری روم در آمد و پس از تزیه دولت روم، در قرن چهارم میلادی، یونان بخشی از روم شرقی (بیزاس) شد. اما در طی دروان طولانی حکومت بیزانس بر یونانی ها، این کشور شاهد جنگ هیا زیادب بود و بارها مورد تهاجم بیگانگن قرار گرفت. در طول تاریخ پر فراز و نیشیب و سراسر جنگ و خونریزی این سرزمی ، افسانه های زیادی بین مردم آنجا شکل گرفت. افسانه هایی ه بعد ها به داستان تبدیل دش و نسل به نسل منتقل گشت. با پیشرفت بشر و پیدایش صنعت فیلم سازی، فیلم های زیادی از زوی آن ساخته شد، کتابهای زیادی نوشته شد و قصه های زیادی گفته شد . افسانه تروا یکی از آن داستان ها بود که می گویند به واقعیت بسیار نزدیک بود، اما بدون اغراق معروف ترین افسانه یونان، باستان، افسانه قو بود.
افسانه قو
در افسانه ها وادبیات باستان یونان آمده است که اسطوه ای بنام (زئوس) عاشق (لدا) ملکه اسپارتا شد. این ملکه زنی بسیار زیبا بود و زئوس هر چه تلاش برای به دست آوردن عشق او کره، موفق نشد.از این رو خود را به شکل یک قو در آورد و این قو آنقدر زبا بود که ملکه عاشق آن شد واو نیز به قو تبدیل شد . بعد از آن ملکه تخم گذاشت و از آن تخم دو بچه بسیار زیبا به دنیا امدند که (پلی دیوسس) و دیگری (هلن) بود. از این رو بک صورت فلکی به نام (cygnus) برای جشن گرفتن عشق زبوس تشکیل شد. می گویند زبوس که به صورت قو بود هیچگاه به شکل اولیه خود در نیامد و آن قدر در دریا ماند تا در میان امواج دریا و تنهایی، با دنیا خداحافظی کرد…
داستان دیگر
دساتان دیگر بیانگر این حکایت است که پسر (نیتون) به صورت قو بود اما توسط (آشیل) خفه شد و نیتون برای جاودانگی پسرش ، او را وباره به صورت یک قو زنده کرد و پس از مدتی این قو در تنهایی و پیری به گوشه ای از دریا پناه برد وناپدید شد. اما در افسانه های وینان آمده است که این قو در آسمان جا گرفته و صور فلکی (cygnus) را تشکیل داد..
یک افسانه دیگر درباره مرگی قو در میان یونانیان وجود دارد. در یکی از داستان ها آمده : (نمسس) یکی از معشوقه های زئس یوده که زوس شیفته او شده بود ولی نمسیس علاقه ای به او نداشت و همیشه سعی می داشت از دست او فرار کند. پس خودرا به شکل یک غاز در آود . از سویی دیگر زبوس نیز بارس دستیابی به نمسیس خود را به شکل قو در آورد و با هم ازدواج کردند و بعد به نمسیس شروع به تخم گذاشتن کرد و هلن از این تخم بیرون آم. زئوس پس از تولد این الهه یونان خلوت گزید و به گوشته ای دریا رفت و سپس در میان امواج دریا گم شد.
درباره این افسانه کهن شعری زیبا از یکی از شعرای به نام و معاصر ایرانی دکتر حمید شیرازی، می آوریم.
شنیدم که چون قوی زیبا بمیرد.
شب مرگ تنها نشنید که موجی
رود گشوه ای دور و تنها بمیرد.
در آن گوشه چندانغزل می سراید.
که خود در میان غزل ها بمیرد
گروهی برآنند کاین مرغ زیبا
کجا عاشق کرد، انجا بمیرد
شب مرگ از بیم ، آنجا شتابد
که از مرگ غافل شود تا بمیرد
من این نکته گیرم که باور نکردم
ندیدم که قویی به صحرا بمیرد
چو روزی از آغوش دریا براید
شبی هم در آغو ش دریا بمیرد
تو دریای من بودی ، آغوش واکن
که می خواهد این قوی تنها بمیرد
فصل اول
خاور زمین و باختر
پانصد سال پیش از میلاد مسیح در شهر کوچکی در ساحل باختری ربع سمکون و متمدن جهانی نیروی شگفت واتاره در کار تحرک بو. در ذهن و روح مردم این شهر چنان نیروئی بیدا شده بود که مقدر بود چنان تاثیر عمیق در جهان باقی بگذارد که مرورآهسته زمان و گذشتن قرون و اعصار با هوه تغییرات مخروبی که هرماه می آورد قدرت نداشت چیزی ار آن اثرات عمیق بکاهد. شهر آتن وارد دوره کوته ولی درخشان حیات خویش شده بود و اختر نبوغ آن چنان درخشیدن گرفته بود که فکر و روحیه رمدم جهان را یکسره در تحت استیلای خودرگفتبطوریکه امروز هم تحت همان استیلاد و نفوذ فکر و روح ما دگرگون گردیده است . آری امروز طرز فکر و روحیه ما دگر گون است بوساطیه آنکه آن شهر کوچک یونانی در دو هزار و چهارصد سال پیش از این فقط بمدت یکی دو قرن درخشیدن گرفته بود.
آنچه در این مدت کوتاه در قلمرو اندیشه و هنر در میان این ملت کوچک بوجود آمد هنوز تا بامروز دنیا موفق نشده است چیزی از آن زیباتر یا شبیه آن بیافریند و تا زمان حاضر اثرات پایدار آن در کلیه آثار فکری و هنری دنیای مغرب زمین پدیدار است. ظهور این بزرگی و عظمت مقارن بود یا افول تمدن های عظیم دنیای عتیق یعنی هنگامیکه شبحتوحش و بربریت بر روی زمین سنگینی میکرد در آن دینای ظلمانی ووحشت انگیز یک نقطه روشن ونورانی با نیروی شگرف معنوی و روحانی درحال جنبش بود: تمدنی جدید در شهر آتن بر پا شده بود که با همه کدنیت هائی که پیش از آن درعالم ظهور کرده بود تفاوت داشت. چهشد که این نهضت جدید بظهور پیوست و چگونه قوم کوچک یونانی موفق شدند اینهمه عجایب و بدایع ذوقی و هنری بوجود آورند موضوعی است که امروز هم ماسرگم کشف آن هستیم . نه تنها ما ملل غربی ناگزیریم به یونان توجه داشته باشیم زیرا ما میراث خوار روحی و فری یونان هستیم بلکه اگر هم بخواهیم هر گز نخواهیم توانست از زیر بار تاثیر شگرفی که یونان با اندیشه منطقی و ذوق شگفت زیبا شناسی و زیبا پروری خود رد ما ساکنان وحشی شمال اروپا داشته است بیرون بیائیم . یونان مستقیماً نیز میراث هائی برای ما باقی گذاشته است. آنچه فعلا از یونان باقی مانده است باندازه اندک و بقدری درو از دست رس است و بواسطه زبانی عجیب و مشکل و بر اثر زمان ومکان چنین بنظر می رسد که آنجچه باقی مانده است مربطو به سیاحان ومحققین باستانشناسی است و بکار کس دیگر نمی خورد. اما در واقع آنچه یونانیان کشف کردند و طریقی که باین اکتشافات خود دسترسی پیدا کردند و همچنین توفیق آنها در بوجحود آوردن دنیای تازه از بقایای ظلمانی دنیائی کهن که متلاشی شده و از میان رفته بود امروزه برای ما که شاهد سپری شدن جهانی قدیمی در ظرف مدت ده بیست سال بوده ایم بسیار آموزنده و پر معنی است همچنی بااوضاع مغشوش و حیرت آور امروزی برای ما بسیار جالب است که این معنی را کشف کنیم چگونه یونانیا باندیشه تابناک و هنر فنا ناپذیر خود دست یافتند. اوضاع و شرایط زمان زندگانی یونانیان با اوضاع و احوال امروزی ما بسیار متفاوت بوده است اما باید همیشه بخاطر داشت که هر چند اوضاع خارجی زندگانی بشر تغییر می کند زندگی درونی او چندان تفاوتی نمی کند و در حقیقت برنامه درسی را که هر گز انسان بپایان نمی آورد همانا دروس تجربه های بشری است. ادبیات بزرگ جهانی چه در گذشته و چه در حال در واقع نمایشگر دانش دل انسانی است .
هنرهای بزرگ نیز نمایشگر راه حلی است که انسان برای جدال میان خواسته های دنیای درونی و برونی خویش یافته است اما باید دانست که عقل در هر دو مورد پیشرفت اندکی کرده است.
از همه آثار فکری و هنرهائی که یونانیان بوجود آورده اند فقط بخش کمی بدست ما رسیده است و تازه در مرود این مقدار اندک هم نمی دانیم که آیا بهترین آنها بما رسیده است یا نه . جای تعجب است اگر واقعاً چنین اتفاقی افتاده باشد زیرا در اوضاع آشفته و نابسامان دنیای دور دست هیچ قانون و قاعده وجودنداشت که ضامن حفظ بقای اصلیح و انسب باشد. لیکن همین مقدار اندک که از تصاریف زمان محفوظ مانده نشان می دهد ه یونانیان تا چجه حد بمرز کامل اندیشه و زیبائی رسیده بودند. هیچ مجسمه تاکنون به زیبائی مجسمه های آنها نرسیده است. هیچ بنائی زیباتر از بناهای آنها ساخته نشده و هیچ نوشته بهتر از نوشته های آنها بوجود نیامده است. نثر نویسی که معمولا خیلی دیر پخته می شود و بحد کمال می رسد با آنه یونانیان فقط فرصت یافتند که این هنر را تازه شروع کنند با وجود این شاهکار هائی از خود بیادگار گذاشتند . در علم تاریخ نویسی هنوز کسی در جهان بپای "توسیدید" نرسیده و گذشته از کتاب مقدس هیچ شعر منثوری بپای رسالات افالطون می رسد . در قلمرو شعر یونانیان بسر حد کمال رسیده اند. هیچ شعر حماسی بپای شاشعار هومر نمی رسد و هیچ تغزلی لطیف تر و زیباتر از تغزلات پندار وجود ندرا. از میان خداوندان چهار گانه تاتر سه نفر آنها یونانی بوده اند. ازاینهمه شاهکارهای گرانبها و بی نظری هنر و صنعت فقط مقدرا بسیار کمی بما رسیده است. حجاریها و مجسمه های بی نظری خرد و ملاشی شده و بدست انهدام سپرده شده است. بناهای زیبا سقوط کدره و مهدم شده اند. نقاشی ها برای ابد از میان رفته و از آثار مکتوب قطعات محدودی بما رسیده و بقیه از بین رفته است. ما امروز فقط خرابه های آنچه بر پا بوده است می بینیم ، و جهان ما تا مدت دو هزرا سال پیش از این آثار مدروسیه و پراکنده چیزی در دست نداشته است. معهذا همین چند تا اثر باقی مانده از یادگارهای عظیم گذشته در تمام ازمنه و قرون موجب شگفتی انسان بوده و جزو گرانبها ترین میراثهای ما بشمار می آید . امروزه دیگر خطر آن در بین نست که دنیا از شناختن کامل نبوغ حیرت آور یونانیان غفلت کند زیرا آنچه را که یونانیان به ثمر رسانده اند در سرتاسر جهان شناخته شده است. علل و مجباتیکه یونانیان توانسته اند چنین ارهای شگفت انگیزی بوجود آورند که امروز کارهای یونانیان را به معجزه شبیه کنند و غنچه های شکوفان نبوغ یونانی را از ریشه ای بدانند که تا سرزمین اصلی آنرا نددنیم و نشناسیم به ماهیت آن پی تنوانیم برد. علمان طبیعی ما را با خود باعماق جنگلهای وحشی- جائیکه موجودات بشری و بالطبع یونانیان نیز از آن آغاز تکوین کرده اند- میبرند اما مگر از تخم گیاه می توان پی بماهیت گل برد؟ میان پاره مراسم قدیمی که علمای مزبور از دروزن ظلمات قرون گذشته بما نشان می دهند با تراژدیهای یونانی چنان مغاک ژرفی پدیدار است ه هیچکس نمی تواند آنرا به پیماید. سهل ترین راهی که یافته اند اینستکه از بستن پل بر روی این مغاک صرفنظر کنند و برای توضیح مطرلب فقط بگویند تراژدی یونان صرفاً یک معجزه است اما حقیقت امر آنستکه این مغاک واقعاً غیر قابل عبور هم نیست و حتماَ دلایلی وجود داشته است که روح و قریح یونانیان بجنان فعالیت حیرت آوری دست زده است که آنچه در ظرف چند سال در شهر آتن بوجود آمد نظیر آن در هیچ عصر و زمانی در تاریخ جهان بوجود نیامده است.
عموماً یونانیان را جزو ملل دنیای قدیم می دانند هر چند پاره از قوانین خط فاصلی میان دنیای قدیم و جدید میکشد معهذا مقام یونانیان بدون تردید در جزو ملل قدیمی است. اما باید دانست که یونانیان تنها از لحاظ قدمت زمانی جزو مردم قدیم بشار می آیند زیرا اینان هیچیک از آثار و مشخصات دنیای قدیم را در تاریخ زندگانی خود نداشته اند. دنیای قدیم تا آنجا که ما اطلاع داریم در همه جای جهان یک علامت بارز و مشخص دارند . در مصر در کرت در بین النهرین و در بابل آشو و سایر سرزمنینهای سامی نژاد همان اوضاع و احوال حکمفرما بوده است:
یعنی جباری براریک حکرانی نشتسه و اراده و امیال او سرنوشت رعایا را تعیین می کرده: رعایائی تیره روز و اسیر و مستمند که فرمان او را گردن می نهادن. یک سازمان وسیع روحانی قلمرو فکر و عقل آن مردم را در زیر سیطره نفوذ خو گرفته بود. این همان وضعی است که امروزه هم در غابب سرزمین های مذکور دیده می وشد و وجود آن از هزاران سال پیش ریشه گرفته و هرگز در هیچیک از مسائل اساسی تغییری نیافته است0 اگر هم در پاره از ممالک مزبور علائم تغییری در این وضع پیش آمده و در اجتماعات سامی قدمهائی برداشته شده که اوضاع این ملل را با متقضیات دنیای جدید هم آهنگ سازد. لیکن باهمه اینها روحیه ای که این تغییرات را پدید آورده است همان روحیه شرقی است که همه گاه تغییر پذیر نیست. این همان روحیه ایست که قرنهای متمادی یبیک حال باقی مانده و هیچگاه با تجدد و نوآوری الفت نگرفته است. این حال و این روحیه با مردم یونان بیگانه بوده است. آنان از هیچیک از تمدنهایی که قبل از آنها بوده الهام نگرفته اند و هیچیک از تمدنهائی را هم که در اطراف آنها وجود داشته است بعنوان الگو نپذیرفته اند. باظهور آنان جریانی بکلی تازه و بیسابقه در دنیا پدید آمد.
یونانیان نخستین مردم غرب بودند. روحیه غرب که همانا روحیات جدید باشد از اختصاصات یونانیان است و بنابراین جای مردم یونان بیشک در دنیای جدید قرار دارد.
این معنی درباره رم صدق نمی کند. بسیاری میائل در رم وجود داشت که حکایت از اوضاع عهد قدیم و از مشرق زمین می کند. امپراطورانی بودند که قدرت خدایان را داشتند و بزرگترین سرکرمی و تفریح آنها این بود که مردم را بحال سبعیت و دز زندگی در آوردند . اعمال وحشیانه آنها را تماشا کنند و لذت ببرند. با این رسم و عادت رومیان اوضاع قدیم مشرق زمین تجدید شد بو. اما نباید تصور کرد که روحیه مردم رم از نوع همان روحیه مشرق زمین بوده است. رومیانی که رد پی کشسب و کار خود بودند و از عقل سلیم نیز بهره داشتند افکار و گفته های عقلانی مشرق زمین را پوچ و بی معنی می دانستند فی المثل پیلادس یکبار از روی تمسخر و استهزاء گفته بود" آخر این حقیت که می گیوئید چیست؟"
لیکن در عین حال روحیات مردم رم با روحیات یونانیان اختلاف فاحش داشت. طرز تفکر و علوم ور ریاضیات وحکمت یونان همچنین خصیصه قوم یونانی که با نظری ژرف بین در طبیعت اشیاء و امور این عالم غور و مطالعه می کرد همینکه تسلط رومیان بر یونان مستقر گشت از میان رفت. هر گز نباید تصور کرد که در دنیای قدیم همه اقوام و ملل صفات و روحیات مشترک داشتند: فی المثل یونان و رم هیچ شباهت و فصل مشترکی با هم نداشتند. آنچه دنیای جدید را از دنیای قدیم مشخص و ممتاز می سازد و آنچه امروز غرب را از شرق جدا می سازد تفوق و سلطه تفکر انسانیاست در راه برونی امور مجهانی و همسن موضوع مه در دنیای قدیم فقط در یونان بوجود آمد و در آنجا نشو و نما کرد. یونانیان اولی مردم ورشنفکر جهان بودند که فکر و تعقل را راهنمای خود قرار دادند.
برای ما امروز مشکل است که اهمیت و تازگی این موضع را بدرستی درک کنیم دنیایی که اکنون ما ر آن زیست می کنیم جهانی است که منطق و شعور در آن حکومت دارد: دنیایی است که حقایق مسلمی در آن وجود دارد و ما اطلاعات زیادی درباره آن حقایق درام. ما بشکف قوانین و قواعدی نائل آمده ایم که بیاری آنها قوای دهشتناک و تاریک طبیعت را مطیع خود ساخته آنها را در راه اجرای مقاصد و نیات خود بکار می گیریم و عمده سعی و کشوش ما مصروف آنستکه نیروی خود را برای تسلط بر جهان مادی خارجی بکار بریم . امروزه به وهم ما هم نمی گنجد که راجع به اهمیت و تاثیر اساسی افعال انسانی در زندگانی روزمره شک کنیم علتش آنستکه ما از میان تمام نیروهائی که بما عطا شده است از همه بیشتر نیروی استدلال خود را بکار می اندازیم. ما برفراز اثیر با بال و پر تخیل پرواز نمی کنیم یا دنیای درونی خوش را بوسیله الهامات روح کاوش نمی کنیم – ما هر چه را رد اطرافمان در جهان بگذرد بدقت می نگریم و درباره مشاهداتمان استدلال می کنیم. فعالیت اسای و مهم ما همان فعالیت ذهنی است. جامعه که ما در آن متولد شده ایم بر اساس استدلال و منطق بیان شده است و در صورتی به تاثرات درونی و بینش اشراقی خود تکیه میکنیم که پایه منطق و استدلال داشته باشد.
وقتی می بینیم یوناناین نیز چون منطق و استدلال خود را بکار می برند دنیائی منطقی ساخته و در آن زیست می کردند کار آنها بنظر ما آنقدر طبیعی میآید که دیگر نیازی به تفسیر و توضیح ندارد. اما حقیقت امر آنستکه حتی در عصر حاضر این طرز تکفر و بینش که ما داریم منحصر به دایره محدود کوچکی است زیرا فضاهای بی پایان و جمعیت های نامحدود مشرق به هیچوجه با این طرز بینش مانوس نیستند . در شرق اوضاع و احوال خارجی وجود آدمی هرگز دارای اهمیت نیست و به هیچوجه شایسته دقت و امعان نظر مرد دانا نیست و به هیجچ وجه شایسته دقت و امعان نظر مرد دانا نیست. ملاحظات منطقی که ما را در غرب بحقایق این جهان رهنمون می شود هرگز در شرق نکته اساسی بشمار نمی رود. این سرز برداشت از ارزش های انسانی از قرون ماضی بما رسیده است. دنیائی که یونان در آن قدم به عرصه وجود نهاد دینائی بود که منطق و استدلال باندازه سر موئی در آن وجود ندشات و آنچه در دنیای قدیم اهمیت داشت آن چیزی بود که تعلق بجهان نامرئی داشت و فقط بوسیله روح از آن اگاهی حاصل می شد.
در چنین دنیائی قضایای خارجی یعنی هر آنچه دیدنی و لمس کردنی و شنیدنی است نقشی غیر مستقیم در آن بازی می کند. قضایای مربوط بروح آدمی نه دیدنی است نه شیندین و نه لمس کردنی بلبکه دریافتنی و ردک کردنی است آنهم آنچه را که مربوط بخود شخص است و نتواند با دیگری مشارکت کند. یک هنرمند می تواند آنها راتا اندازه مجسم سازدو گاهی هم بصورت خوب آنرا دراورد . قدیسین و قهمرانان که بیش ار مردم دیگر با روح سروکار دارند میتوانند آنرا با کلمات یا تصویر یا موسیقی تجسم دهند آنهم باز در صورتی که ذاتاً هنرمند باشند. اما بزرگترین علما و متفکین عالم نمی توانند از راه تعقل و دانش آنرا درک نمایند با وجود این که هر موجودانسنی سهمی از کیفیات این روح می برد.
قوه تفکر و روح دو چیز است که اگر با هم قرار گیرند ما را از سایر دنیای حیوانات جدا می سازند. همین روح و قوه تفکر است که آدمی را قادر به شناسائی حقیقت یم کند و او را شایسته آن می سازد که در راه حقیقت جانبازی کند. فرق این دو را بزحمت می توان تشخیص داد زیرا هر دو قسمتی از وجود ماست که بقول افلاطون دائما ما را از حضیض بتعالی می کشد یا بگفته دیگر افلاطون آن چیزی است که به بی شکل شکل می بخشد. با وجود این تعاریف آنها از یکدیگر جدا و مشخص هستند. وقتی پولس حواری با بیان بلیغ خود می گوید اشیاء مرئی متعلق بکره خاکی و اشیاء نامرئی متعلق به عامل ابدی هستند مقصودش قلمرو اندیشه است که منطق آن با عالم مرئی سروکار دارد و قلمرو روح که با نامرئی مربوط است
در دینای قدیم عنی پیش از ظهور یونان اشیاء نامرئی بتدریج مهمترین قضایای این عالم شده بودند. نیروی جدید اندیشه و تفکر انسانی که خاص مردم یونان بود در جهانی پدیدار گشت که فقط در جهت روح سیر می کرد برای مدت کوتاهی شرق و غرب در سرزمین یونان با هم تلاقی کردند یعنی اندیشه منطقی که مختص روحیه غرب بود بامیراث روحانی عمیق مشرق در هم آمیختند.
اهمیت کامل این آمیختگی و اختلاط را که بزرگترین محرک نیروهای فعالیه است وقتی خوب درک می کنیم که ببینیم قبل از ظهور یونان – عینی زمانیکه قوای روحانی غلبه کامل داشت و اندیشه و تفکر بود و نمودی نداشت- وضع جهانی چگونه بود . مصداق آشکار و روشن این قضیه کشور مصر است زیرا در آنجا مدارک و اسناد مکتوب بیشتر از ره کشور دیگر موجود است و اطلاعات ما راجع بان از هر کشور قدیمی زیادتر است. پس اصلح آنتسکه داستان یونان را موقتا کنار بگذاریم و نگاه مختصری بکشوری بیندازم که صاحب بزرگترین تمدن های دنیای قدیم بوده است.
در مصر قدیم علاقه اصلی مردم به مردگان بود. میلیونها نفوس بشری در مدت هزاران سال در اندیشه مردن می زیستند زیرا مرگ را آشناترین و نزدیکترین چهره ها برای خود می دانستند. اگر انبوه آثار هنری و صنعتی مصر قدیم که در اطراف مردگان و موضوع مرگ دور میزند نبود ما محال بود واقعیت این علاقه عجیب مصریان را بمردگان باور کنیم. در نظر مصریان دنیای جاودانی حقایق آن نبود که در مسیر روزانه زندگانی آنان بچشم می خورد بلکه دنیای واقعی آنها در مسیر مرگ مشاهده می شد.
این حالت روحی بدو علت عمده در میان مصریان قدیم پیدا شده بود.
نخستین علت فلاکت و بدبختی غیر قابل تصور مردم بود. وضع زندگی مردم عادی در دنیای قدیم در نهای عسرت و بدبختی بود. آثار غول1یکری که در طول هزاران سال باقی مانده و ما امروز آنها را مشاهده می کنیم به بهای شکنه و جان دادن صدها هزار نفوس بشری 1دید آمده که هیچگونه قیمتی برای آن جانها متصورنبود. هیچ چیز بی ارزش تر از جان انسانی در مصر و نینوا نبود چنانکه هیچ چیز هم امروز در چین و هندوستان چنین نیست. در مصر قدیم حتی طبقه نجبا و توانگران هم زندگانی اطمینان بخش و ثاتبی نداشتند . به سنگ قبر یکی از اعیان بزرگ مصری در تجلیل خاطه او این عبارت نوشته شده "هیچگاه او در برابر ماموران دولتی تازیانه نزدند!" زندگی و دارایی همه مردم کاملا بسته به هوش و اراده حکمران جباری بود که جز امیال شخصی خویش قانونی نمی شناخت. وقتی انسان شرح فجایع استبداد و خوکامگی بیحد و حصر امپراطوران اولیه رم را که (تاسیتوس ) مورخ برشته نگارش در آروده می خواند متوجه می شود که در دنیای قدیم چگونه امینت چه متاع نایابی بوده است که در دسترس هیچکس قرار نمی گرفت .
در چنین اوضاع و احوالی مردمان چون از یافتن آسایش و سعادت در این دنیا ناامید بودند ناگزیر برای پیدا کردن آن رو بعالم دیگر می کردند . فقط در دنیای مردگان بود که آسودگی و ایمنی و خوشی یافت می شد و بهمین جهت بود که مردم تمام فکر و اندیشه شان در دوران زندگی متوجه ردن بود تا بلکه در آن دنیا بسعادت و ایمنی برسند. انسان در مقابل این امید رستگاری و آسایش ابدی بهیچ چیز دیگر همچنان نمی اندیشید و همه چیز را با مقایسه با این آرزو هیچ می پنداشت. برای او سودی نداشت که اندیشه و منطق خد را بکار بیندازد چه این چیزها برای مطلب بسیار مهم و اصلی یعنی رهائی و آسودگی او در آن دنیا هیچ خاصیتی نداشت و نمی توانست امیدی در دل او زنده کند در حالیکه امیدی برا او وجود نداشت یا نمی توانست نیرویی باو ببخشد که زندگی غیر قابل تحمل دنیوی را تحمل کند. کسانیکه در تنگنای بدبختی و ترس گرفتار آمده اند هیچگاه برای نجات خود رو بتفکر و نیروی ذهنی نمی آوردند. این رمیدگی باطنی از زندگی دنیوی را نیرو قهار دیگری که مربوط به مرگ بود و مخالف توجه انسان بتفکر و تعقل بشمار می رفت و آلتی در دست کاهنان مصری بود بش از پیش تقویت می کرد.
قبل از ظهور یونانیان قلمرو عقل و دانش منحصر بطبقه کاهنان بودند و قم آنها بودند که قاطبه روشنفکران مصر را تشکیل می دادند . قدرت آنها بی نهایت بود و فراعنه مصری تابع آنها بودند. بدون شک مردانی بزرگ بافکری سترک و هوش سرشار ای سازمان را بوجود آورده بودند اما عیب کار در این بود که ارزش آنچه را آنها از حقایق قدیم می آموختند یا از حقای جدید کشف می کردند مقدر توسعه و نفوذ ذهنی سازمان می دانستند . در نتیجه کاهنان خیلی زود مبدل به روشنفکران مسکینی شده بود و دیر هرگز فکر و اندیشه شخصی خود را بکار نمی انداختند.
علت دیگری هم بود که مانند علت اول احتراز از آن امکان نداشت و آن این بود که آنچه کاهنان می آموختند یا میدانستند باید با کمال دقت و مراقبت در چهار دیواری سازمان خود محصور و محفوظ نگاه دارند. تعلیم دادن به مردم وروشن ساختن فرک آنها و قادر کردن آنها باندیشیدن خطر بزرگی بار حفظ قدرت خود آنها داشت هیچ کس غیر از خودشان حق دانستن نداشتند زیرا جهالت ملازمه با ترس دارد و کسیکه در ظلمات جهل و نادانی قرار می گیرد. راه خود را به تنهایی نمی تواند بایابد. انسان جاهل احتیاج براهنمای دارد که با تحکم باو سخنی بگوید. پس جهل و نادانی شالوده بود که اساس قدرت روحانی بر آن قرار گرفته بود . در واقع این هر دو یعنی تاریکی جهالت و کسانیکه با آن سرو کار داشتند لازم و ملزوم یکدیگر بودند . و هر کدام علت و معلول یکدیگر بشمار می آمدند. قدرت کاهنان بر تاریکی جهل مستقر بود و بهمین جهت آنها سخت می کوشیدند که این تاریکی را همچنان ثابت نگاه دارند و با تمام قوا از تابش نور و روشنائی بر آن جلوگیری کنن. نقش منطق در دنیای قدیم بسیار ناچیز بود و در برابر آن قدرت مطلقه وجود داشت که هیچگونه دادرسی در مقابل آنها نبو. همین قدرت بود که با استبدادری غیر قابل تصور حدود فکر مردم و حتی حدود هنر و صنعت آنانرا مشخص و معلوم می ساخت.
ما در عهد قدیم یکنفر را میشناسیم که بر علیه این رویه قیام کرد. چندین سال قدرت فرعون در برابر قدرت کاهنان ایستادگی کرد و عاقبت پیروز شد.
داستان "اخناتون" در مصر قدیم معروف بو. این فرعون جرات آنرا بخود داد که استقلال فکری داشته باشد و شهری مخصو بنا کرد که در آنجا معبدی برای پرستش خدای یگانه برپا نموده بود. این داستان حکایت از آن میکر د که قدرت بی اندازه کاهنان کاهش یافته و این جماعت رو بضعف گذاشته بودند ولی حوادث بعدی ثابت کرد که قضیه از این قرار نبود و بلکه برعکس قدرت روحانیون فزونی یافته است. کاهنان مردمانی سخت دانشمند بودند و با طبیعت انسانی آشنائی عمیق داشتند.
آنان صبر و شکیبایی پیشه کردند و بانتظار نشستند. فرعون آزاد اندیش فقط مدت کوتاهی بر سر قدرت باقی مان. شاید هم مبارزه واقعی او با کاهنان سبب تباهی مزاج او شد و از میان رفت. پس از مرگ وی هیچ چیز از آنچه را که وی در راه آن مبارزه کرده بو نگذاشتند باقی بماند . کاهنان جانشین او را در استیلا و نفوذ خویش گرفتند و حتی نام او را نیز از آثار تاریخی مصر زدودند. تو گفتی "اخناتون" وجود نداشت و سومئی از قدرت کاهنان کاسته نشده بود.
ولی با وجود اختلاف و دستگاه استبدادی هیچگاه دولت از پشتیبانی و حمایت کاهنان بی بهره نمی ماند. کاهنان همیشه طرفدار و مدافع تاج و تخت و آنچه مافوق تاج و تخت قرار داشت بودند. شعور باطن آنها همیشه درست کار میکرد: بدبختی و مذلت مردم وسیله کامیابی کاهنان بود. نه تنها جهل و بی اطلاعی توده های مردم ضامن دوام قدرت آنها بود لکه تیره روزی و اسارت آنها نیز بکارشان می آمد. هر چه مردم بیشتر فکر و توجه خود را به عالم نامرئی می دوختند قدرت مطالقه کاهنان فزونی می یافت خاصه که کلید درهای عالم دیگر در مشت آنها بود و بدقت از آن حفاظت می کردند.
همینکه دوران سلطه مصر پایان یافت مشرق زمین باز بهمان جهتی که مصریان تعیین کرد8ه بودند حرکت می کرد. زبونی و تیره روزی آسیا یکی از سیاه ترین و خوفناکترین فصول تاریخ بشر است. مردم آسیا توانایی و قدرت خود را در آن یافتند که از دنیا اعراض کنند و برای آنچه قابل لمس در زندگی است ارزش و اهمیتی قایل نشوند.
همان دنیای مصریان که مردگان در آن راه می رفتند و می خفتند و باکل و شرب می پرداختند بعالم مجهول و ناپیدای روح تبدیل شد. هندوستان که در طی قرون متمادی سمت پیشوائی اندیشه و روح را در مشرق زمین داشت عالم منطق و استدلال را از عالم روح جدا ساخته و پیشوایی جهان را یکباره در کف روح نهاده بود . حقایق دنیای زندگانی که ندای آنرا ما به خود شنیده ایم و شمایل آنرا با چشم دیده ایم و جسم آنرا با دست لمس کرده ایم بعنوان خواب و خیال یعنی خواب و خیالی که هیچگونه تاثیر در دنیای ما نداشت- طرد شد و بجای آن قضایا مبهم و غیر ملموس و گذرا که اشباح و اوهام را بخاطر می آوردند برقرار شد. این رویه ایست که انسانها هر وقت حقایق زندگی درنظر آنها تلخ و تاریک و جانگزا شد برای خود اختیار می کنند. وقتی اوضاع زندگی هیچگونه دریچه امید و روزنه رستگاری بانسان نشان نداد ناچار می شود برای خود مفر و گریز گاهی بیابد. آنوقت است که اسنان از وحشت و ترس دینای خارج به دژ مستحکم درون خود پناه می برد چه در آنجا گرسنگی و طاعون و حریق و ضجر کارگر نیست. دینای درونی که "گوته" بآن اشاره کرده است دنیایی است که قوانین و نظامات مخصوص بخود دارد. امنیت و آسودگی در آن حکفرما ست و وقتی جنب و جوش دنیای خارج را عاری از حقایق می بیند دنیای درون را برای خویش کافی می پندارد.
بنابراین شرق راهی برایخود پیدا کرد که بوسیله آن ناملایمات جهان را تحمل کند و این راه را بدون دغدغه در طی قرون متمادی پیموده و آنرا تا سرحد ممکنات وجود خود نیز گسترش داده است. در هندوستان اندیشه حقیقت بکلی از دینای خراچ جدا شده ، آنچه در خارج است وهم و پندار است و حقیقت در انرون آدمی یافت می شود. در چنین دنیای طبیعتا امکان زیاد برای منطق و استدلال یا برای دیده بصیرت باقی نمی ماند. جائیکه جز روح هیچ چیز دیگر حقیقت و واقعیت ندارد اگر ما چشم بدنیای خارج که جز شبح و خوابی بیش نیست بدوزیم در واقع سفاهت هود را به ثبوت رسانده ایم.
بنابراین خیلی آسان است ه بفهمیم در چنین اوضاع و احوال یگانه رشته عقلی و فکری که ترقی و پیشرفت می کرد. ریاضیات بود زیرا هیچیکه ار فعالیت های ذهنی بشر مثل ریاضیات نیست که تاثیری ر جریان روزمره زندگی و در قلمرو الهایت نداشته باشد. ریاضیات محض به عوالمی بالا عرج نمی کند و مافوق بدبختی ها و تیره روزیهای بشر قرار می گیرد و بنابراین هیچیک از کاهنان زحمت آنرا بخود نمی دادند که تحقیقات و مراقبت هایی در اطراف رشته های ریاضی بکنند باینجهت فکر انسانی در این قلمرو بود که آزادانه می توانست بهر کجا می خواهد سیر کند.
افلاطون گفته است "با مقایسه با مصریان مه کودکان ریاضی دانی هستیم که در این رشته هنوز رشد نکرده ایم" . ولی باید دانست که وقتی فکر در یک ناحیه ولو در جایی که بآن آزادی عمل داده اند متوقف ماند دیگر قادر ره انجام وظایف خود نخواهد بود و همچنان راکد می ماند. امروزه در هندوستان تفوق و غلبه روح بر فکر کامل شده است و هر جا که مذهب بودائی که زائیده روح هندی است رواج دارد هر آنچه که متعلق بزندگی جهانی است واهی و بی اساس است و هر گونه اندیشه راجع به چگونگی جهان پوچ و بیهوده است.
کهنه بودائی نیز مانند کاهنان مصری منافع خود را در این موضوع یافته بودند. قدرت برهمایان که همان طبقه روحانی هندی هستند و قدرت کاهنان بوادئی مافوق تصور است. دائره که اینان بوجود آورده اند بدرجه کامل رسیده است: از طرفی مردمی تیره روز و بدبخت که امیدی چز بدنیای نامرئی ندارند و از طرف دیگر کاهنانی که قدرت مطلقه آنان از اعتقاد همین مردم به بی اهمیتی و پوچ دنیای مرئی سرچشمه گرفته است. این دائره بصورتی دیگر قابل تجسم است: رهگذری که شب را می خواهد در خانه متروکی بسر آورد هیچگاه بفکر آن نی افتد که سقف آن خانه را تعمیر کند تا مبادا با ران از آن بچکد همینطور است حال مردم تیره روزی که از دنیا و مافیها چشم پوشیده اند و باین جهت هرگز بفکر آن نیستند که در بهبود زندگی این جهان بکوشند . مردم هند آنقدر از مشاهده چیزهای مرئی اعراض کرده اند که بتدریج آنچه مرئی است بنظر انها نامرئی شده است.
این کیفیت نتیجه حتمی توجه بیک موضوع بخصوصی است در طول ازمنه متمادی مامخلوقاتی هستیم که وجود ترکیبی داریم : بو ما مرکب است از روان و جسم و از روح و اندیشه. وقتی توجه انسان فقط معطوف به یکی از این دو شد و دیگری را عاطل گذاشت آنوقت در نتیجه آدمهائی بوجود خواهند آمد که فقط نیمی از وجود آنها رشد کرده باشد و چشم آنها تنها به نیمی از حقایق این جهان گشوده باشد و به نیمی از آنچه زندگانی بما ارزانی داشته سات آشنا شوند:اما در بحبوحه اوضاع دنیای قدیم مصر و در کانون تمدن اولیه آسیا یعنی در حینی که لنگر زمان ساعت بساعت از حقایق ثابته حیات دورتر می رفت ناگهان حادثه مهم اتفاق افتاد و مردم یونان در صحنه تاریخ ظهور کردند و دنیای تازه که اما امروز می شناسیم آغاز گردید.
فصل سوم
روش شرق و غرب در باره هنر
هر روشی که ملتی در پیش می گیرد خواه روش فکری باشد یا روش روحی بی شک تاثیر عمیقی در هنر آن قوم دارد. با یک دقت کوتاه خواهیم دید که واقعا هم این موضوع باید این جنین باشد. روح اساسا کاری بکار آنچه در خارج از وی می گذرد ندارد بر عکس فکر است که با حقایق سروکار دارد. روش روح آنتسکه از دنیای مادی اعراض نماید و به تامل در دنیای درون بپردازد و هیچ ضرورت ندارد که آنچه در دنیای خارج می گذ رد شبیه باشد بانچه در دنیای درون می گذرد.
روح در جای خود قرار گرفته و می تواند از دوزخ بهشت بسازد و از بهشت دوزخ ولی هر گاه فکر بدرون خود فرو رود و از حقایق فارغ شود آنوقت ایجاد آشفتگی می کند.
در اوایل (رستوراسیون) مجلس مهمی مرکب از اجله علما در حضور سلطان وقت تشکیل شد و مباحثه آنها راجع با ین بود که چرا وقتی ماهی زنده را در ظرف پر از آب می اندازند آب از اطراف ظرف نمی ریزد در صورتکیه وقتی ماهی مرده ای در آب بیندازند آب سرازیر می شود . مباحثات زیادی درباره حیات و مر در گرفت و خاصیت وجودی ماهی و ظرف آب را از لحاظ روح مرود گفتگو قرار دادند تا بالاخره سلطان فرمان داد دو ظرف آب بیاورند و دو ماهی زنده و مرده در آن بیندازند. بدیهی است نتیجه هر دو یکی بود یعنی همان اثری را که ماهی مرده در ظرف آب کرد همان اثر را هم ماهی زنده داشت و آنوقت بود که علمء درسی بس مهم و پر معنی از این قضیه آموختند که هرگز فکر نباید براهی رود که روح میرود بلکه فکر باید منحصرا ر محدوده جهان خارج باقی بماند و باستدلالات منطقی بپردازد بدون آنکه هیچ چیز مانع بر آن شود. شعار فکر آنستکه بحقایق اشتغال داشته باشد و خاصیت ذاتی آن چنانست که حقیقت را احساس کند.
به نسبتی که روح غلبه می کند این حس ناپدید می شود. باین جهت در قرون وسطی چون مغرب زمین بتدریج بجانب روح می گرائید بزرگترین مغزهای متفکر اروپا همه هوش و دانائی خود را در این تمرکز میدادند که شکف کنند چند عدد فرشته می تواند بر نوک سوزنی بایستند و امثال اینگونه مباحث! چند قدم آنطرف تر در مشرق زمین مومنین بودائی را می بینیم که در برابر معبد خود گرد آمده و آنقدر این ذکر را ادامه می دادند تا معبد و "آمیدا" و خوشان بصورتی واحدی در آمده بحال خلسه فرو می رفتند. در این هنگام ذهن مردم بحال رخوت در آمده و روح که سخت در خود فرو رفته بود در جستجوی حقیقت در درون خویش بود. اوپانیشاد که کتاب مذهبی معروف برهمنان است می گوید "انسان باید بلفظ "ام" سخت بیندیشد. این کلمه تامیرا و جاودانی است و آنکس که این نکته را بداند و آن لفظ را مرتب تکرار کند خود داخل آن می شود و در جزو ارواح خالده در می آید." امرسون می گوید "خداوند هر انسانی را مختار ساخته است که یکی از این دو چیز را برگزیند: حقیقت یا استراحت. هر کدام را می خواهی انتخاب کن ولی بدان که محال است هر دو را با هم جمع داشته باشی": این راه و روش فکر است که از زبان غرب شنیده می شود. حقیقت در اینجا بمعنی جستن حقایق درباره واقعیات این عالم است و این خود رنج و زحمت فوق العاده می خواهد.
در مصر چنانکه گفته شد حقیقت عالم نامرئی کم کم بر حقایق عالم مرئی سایه افکند اما با آنکه این حقایق نامرئی بود باز بصورت جسم باقی می ماند. اجساد مردگان را چنان نگاه می داشتند که از رجعت آن بخاک جلوگیری نماید. آرامگاه آنرا در زیر حلقه های مستحکم قرار می دادند که کسی مزاحم آنها نشود و تمام لوازم خانگی و ابزار کار آنها را که در زمان حیات بکار می بردند در اطراف جسد آنان قرار می دادند. جسد مردگان از لوازم و اشیاء در زمان حیات خود داشته اند آن اشیاء جاودانه دارای اهمیت فراوان خواهد بود. هنر مصریان نخست باحقیقت در آمیخته بود. اهرام مصر ماند کوه حقیقی و واقعی بنظر می آیند و از ظواهر آنها بر نمیآید که آنها مصنوع دست بشر باشند. و تصور آن می رود که آنان قسمتی از زمین هستند. افلاطون درباره هنر مصری می گوید:
"در مصر اشکال عالی زیبا از مدتها پیش شکل یافته و نمونه هائی از آن در معابد باقی مانده است. هیچ نقاش و هیچ هنرمندی ماذون نبوده است که اشکال تازه ابداع کند و فرمهای قدیمی را تغییر بدهد. تا زمان حاضر هیچگونه تغییری و بهیچ صورت اجازه داده نشده با اینهمه آثار هنری مصریان امروزه بهمان شکل نقاشی یا حجاری می شود که ده هزار سال پیش ازاین می شد."
هنرمندان یونانی بر خلاف این رویه عمل می کردند. می گیویند وقتی "پولوکنوتوس" نقاش خواست تصویر "هلن دوتروا" را بکشد شخصا بشهر کردتونا که زنهای آنجا بزیبائی شهره آفاق بودند رفت و تقاضا کرد همه زنانی را که از دیگران زیباتر بودند شخصا ببیند . زنان مزبور را قبل از کشیدن تصویر هلن بدقت مورد ملاحظه قرار داد و چون تصویر را کشید شبیه به هیچ یک از آن زیبا رویان نبود بلکه از همه آنها زیباتر بود. همین روایت می گوید هنرمند یونانی یک عکاس نبو و وی پس ار مطالعه چهره زنان زیبا از عالم مرئی بجهان درونی خود فرورفت و تصویری از زیبائی که در اندیشه اش فراهم آمده بود ترسیم کرد . در روایت مذکور اشاره ای به فرق میان هنرمند یونانی و هنرمند بودائی حجره نقاشی هنرمند یونانی یک غار درو افتاده نبود که هنرمند در آن به تامل و تفکر بپردازد بلکه جلوه گاهی از دنیای زنده و متحرک بود. تصویر زنی که کشیده بود بر مبنای چهره زنانی بود که خود بچشم دیده بود . اینها شکل و اندامی حقیقت داشتند و تصویری که هنرمند نقش کرده بود نمایشگر یک فرد انسانی فوق زیبائی بود نه یک انسان خارق العاده و غیر طبیعی .
هنرمند هندو تابع هیچ شرط و قیدی نبود و از همه هنرمندان آزاد تر بود و دست و بالش بازتر بو. هنرمند مصری خاضع در برابر روش طبیعت و مطبع احکام کاهنان بود. هنرمند یونانی محدود به حدود اندیشه خود بود و باین جهت اشیاء مرئی را پیرامون خود از نظر دور نمی داشت. هنرمند هندو راهیچ چیز خارج از درون خودش محدود نمی ساخت مگر مواد و مصالحی که با آن کار می کرد و حتی در آنورد نیز از قول هر نوع محدودیتی سرایز می زد. هنر هندوستان و همه کشورهای شرقی که تحت تاثیر آن بوده اند نمایشگر مجسمه هائی هستند که گوئی در حال کشمکشند تا از قطعه سنگ مرمری که از آن ساخته شده اند بیرون بیایند. هنوز هیچ هنرمندی نتواسته است مثل آنان مرمر و فلز را به تحرک در آورند. هیچ چیز در نظر آنان ساکت و بی حرکت نبود زیرا در عالم روح هیچ چیز ساکت و بی حرکت نیست .هنر هندو مولود قوای روحی سرکش است و همچون طوفانی است ه هیچ مانع و عائق نمی شناسد جز آنچه را که هنرمند خود برای خویش برگزیده است.
دنیای واقعی را طالق بده و مظاهر آنرا نفرت انگیز و مایوس کننده ببین ونتیجهاین طرز بینش در هنر اساساً همان دید تو خواهد بود. خواه آن اثر هنری فرشته کار (فراانژلیکو) باشد یا یک شیطان بدمنظر . فرشته بالدار که بر صفحه طلائی نقش ده با خدای چند دست بودائی هر دو مربوط بیک طرز تفکر و بر خورد از جهان می باشد . بدین معنی که هنرمند در هر دو مورد پشت باشیاء مرئی کرده و دیده خود را به تفکر فرو بسته است. هنر غرب پس از سقوط رم و زوال نفوذ و تاثیر یونان براه و روش مشرق زمین رفت. تصاویر بیش از پیش تزئین شدند. تصاویر مسطح که در پرده های قدیمی صورتهای غیر واقعی را نقش میکردند در این دوره نیز هان کیفیت را داشت منتهی ریزه کاری آنها بیشتر شده بد تاآنکه عهد رنسانس فرا رسید و با دو باره باز یافتن یونان دنیای مشهود و محسوس نیز دوباره کشف شد.
دو هزار سال پس از دوران طلائی فیدیاس و پراکسزیتل که مجسمه های ساخت آنان شکسته و متلاشی شده و پرده های نقاشی آنها الی الابد از صفحه روزگار ناپدید گردیده بود افکار مردم ناگهان متوجه آثار باقی مانده ادبیات یونان و رم گردید. عشق شدیدی برای آموختن مانند زمان افلاطون سرتاسر ایتالیا را فرا گرفت . با مطالعه ادبیات یونان آزادی فکر دوباره تجید شد و مردمان عادت کردند بیش از پیش اندیشه و منطق خود را که بعد از یونان متروک مانده بود بکار اندازند. خلاصه دوباره قدرت روح و منطق دراروپا شکوفان شد و در رنسانس ایتالیا استعداد هنری بزرگی پابپای بیداری فکری گسترش یافت و در نتیجه آثار هنری بوجود آمد که شباهت کامل به هنر یونان قدیم داشت. در شهر فلورانس که نقاشان آنجا صاحب مغزهای متفکری نیز بودند مرکز زیبایی هنر در جهان واقع شد و نقاشان آن شهر آنچه را بچشم می دیدند نقش می کردند. نقاشان ایتالیایی چنانکه می دانیم نخستین مردمی بودند که قواعد مربوط بمناظر و مرایا را کشف کردند.
ما نمی دانیم نقاشان یونان نیز قانون مناظر و مرایا را می دانستند یا نه زیرا هیچ اثری از نقاشی آنان باقی نمانده اا عقاید آنها را درباره نقاشی بی هیچ شک و تردید و بطور قطع می دانیم زیرا احساس و عقیده آنها در این باره در بسیاری آثار مکتوب منعکس است.
یک نقاش معروف یونانی یکبار تصویر پسر بچه را که خوشه انگوری بدست داشت نقاشی کرده بود و این تصویر بقدری طبعی و واقعی بود که پاره مرغان باشتباه افتاده و پائین آمدند که انگورها را نوک بزنند. مردم نقاش را تحسین زیاد کردند و گفتند استاد واقعی نقاش انست ولی نقاش در جواب آنها گفت اگر من نقاش استادی بودن وامیداشتم پسر بچه مرغان را دور کند."
این داستان کوچک کاملا رنگ تفکر یونانی دارد: نقاش باید خوشه انگور را شبیه انگور بکشد و پسر بچه را شبیه پر بچه را هیچ تخیل و تصویری نمی تواند تصویری زیبا تر از آنچه در طبیعت دیده می شود بوجود آورد "هیچگاه نپرس کی به بهشت می رود و کی بدوزخ زیرا این کلمه نزدیکی تست و چسبیده بتوست:
– در دهانت است و در قلبت نهفته است" هنرمند یونانی نه راجع به بهشت اندیشه می رد و نه راجع بدوزخ: کلمه نزدیک او بود او دنیای واقعی را کافی برای احتیاجات روح می دانست . این هنرمند هیچگاه میل نداشت تصویر خدایان را با چهره های عجیب و غیر خاکی ترسیم کند تا آنانرا از زمین دور سازد و در آسمانها جای دهد. او میل نداشت خدیانرا بصورت دیرگی جز بصورت آدمیان اطراف خود که آنها را زیباترین مخلوقات می دانست تصویر کند.
یک مجسمه برنز کار هنرمندی برهمنی خدای "شیوا"" را در حال رقص نشان می دهد که در بین یکی از همان حرکات رقص متوقف شده است. برای آن بازوها و دست هایی ساخته است که همه از پیکر او در آمده و هر کدام حرکتی جداگانه ولی موزونی را نشان می دهد . اندام آن ظریف و سبک و کمر آن باریک است که از هیکل انسانها با ظرافت تر است اما اشکال و صور عجیب و غریب او را احاطه کرده و پیکرش را تزئین می کند : یک افعی چنبر زده، یک اسکلت سر انسان، یک تصویر پری دریائی ، چندین اویز که از گشوها و موی سر او ریخته وهمچنین یک دیودمان که در زیر پای او بخود می پیچد – زیبائی او بهیچ چیز که هرگز بر روی زمین دیده می شود شباهت ندارد.
"مجسمه هورمس المپیا" بر عکس مجسمه شیوا یک موجود انسانی زیباست که نه چیزی از انسانها زیادی دارد و نه چیزی کم. تمام جزئیات پیکر او با آگاهی کامل از بدن حقیقی انسان تراشیده شده و هیچ چیز برآن اضافه نشده است. که جنبه خدایی آنرا نشان دهد نه هالیه بر گرد سر او دیده می شود نه عصای الوهیت در دست اوست و نه علامتی در پیکر او گذاشته است که نشان دهنده این نکته باشد که او هادی ارواح بسرزمین مرگ و نیستی است. مفهوم مجسمه در نظر هنرمند یونانی تنها زیبائی است لاغیر و همین زیبائی مظهر خدایان بشمار می آمد. هنر از درون هنرمند هنگامیکه در کوچه ای راه می رفت یا مسابقات قهرمانی را تماشا می کرد یا مردمی را که میان آنها زندگی میکرد و آنها را مرود دقت قرار می داد بیرون می تراوید . برای هنرمند یونانی آنچه را که در انسانهای زنده می دیدید کافی بود که با آن هنرش را بیافریند و هرگز در اندیشه آن بر نمی آمد که چیزی دیگر بسازد یا حقیقتی تر از طبیعت حقیقتی را پیدا کند . در نظر او (کلمه) در جسم متجلی شده بود و مظهر الوهیت را همان مظاهر انسانی می داشت. مجسمه بالداری که بنام پیروزی ساخته شده از ساخته های اخیر یونانی است ولی معبد اکروپولیس بافتخار (پیوری بی بال) ساخته شده بود.
کشمکش پایان ناپذیر جسم و روح در هنر یونانی عاقبت بپایان رسید و خود هنرمندان یونان از این معنی بی خبر بودند. آنان مادیون روحانی بودند که هرگز منکر اهمیت جسم نمی شدند. و پیوسته در همان جسم مفهومی روحانی درک می کردند. یونانیان که اصولا مردمی متفکر بودند هیچگاه گرد تصوف نگردیدند زیرا تفکر و توصیف هیچگاه با هم سازش ندارند و در هنر یونانی چیزی از علائم و اشارات وجود نداشت. ّ"آتنا" مظهر عقل و دانائی نبود بلکه تجمس از آن بشمار می آید و بهمین جهت مجسمه هایی ه از آن ساخته اند بصورت زنی زیبا ولی متفکر ساخته شده وتنها همین صورت متفکر آنست که لعامت عاقل بودن اوست والا هیچ علامت دیگری در این خصوص در او وجود نداشت. مجسمه اپولو ساخت بلو در علامت آفتاب نیست همچنانه آرتمیس علامت ماه بشما نمی آید و هر دو صورتهایی زیبا و اسنان طبیعی دارند . تزئینات نیز مورد علاقه یونانیان نبود و از همه آثار هنری آنها معلوم است که فقط در اندیشه ان بودند که چیزی را که مرود نظر آنهاست بیافرینند و دیگر بفکر روش آفریدن آنها نبودند.
هنر یونانی هنر عقلایی است یعنی هنر مردانی که صریح و روشن فکر می کردند. و باین جهت هنر آنان نیز ساده و صریح بود . هنرمندانی که بزرگتر از آنها چشم روزگار بخود ندید . مردانی که صاحب عالیترین مزایای روحی بودند هنر نمائی خود را در سادگی و صراحت دیدند و این خاصیت مختص منطق های روشن و تابناک است . اصطلاح هنری یونان می گوید "هیچ چیزی نباید بسرحد افراط برسد." اصطلاح مخصوص مردانی که هر نوع ابهام و تیرگی و هر گونه جزئیات زائد و غیر لازم را بدور می افکند و هر چه را می خواهند مجسم کنند بسادگی و وضوح و بدون پیرایه می بینند.
همان نیروی معنوی که تراژدیهای یونانی و مجسمه های بی نظیر آنرا بوجود آورد عالیترین جلوه گاه تظاهر خود را در معماری پیدا کرد. معبد یونانی مخلوق نیروی فکری و روحی متعادل است .
یک معبد هندو مجموعه از تزئینات است. خطوط ساختمان کلا در پوششی از نقوش و تصاویر پنهان شده است. صورتهای حجاری شده و تزئینات فراوان سطح آنرا می پوشد بشکل توده های قطور از زوایای آن بیرون می زند و بنا را بصورت یکرشته پایه های نامنظم و گیج کننده در می آورد.
بنظر می اید که معابد هندو را بر طبق نقشه و طرح معین بنا نکرده اند بلکه آنها را به طور نامنظم و ناهماهنگ بمنظور استفاده از تزئینات و نقوش ساخته اند. روی همرفته باید گفت این معابد مجموعه از تزئینات و نقوش است نه یک اثر معماری.
معابد عظیم مثری که مانند کوهی از سنگهای سیاه و سخت هستند و مثل انستکه نیروی غول آسای زلزله آ‹ها را بوجود آورده است چیزی نیستند که بر اثر اخلاف اشکال هندسی و روح زیبایی بوجود آمده باشند ولی انچه بیشتر از همه بنظر می آید اثرات فشار عظیم یعنی فشاری غیر انسانی است که آرام و بی صدا هر چیز را در برابر خود خرد و مضمحل کرده است. آنچه مربوط بانسان است در این ها معلوم است و انسان در آنها خرد و مضمحل گردیده است. معماران مصریغرق درنفوذ عوامل هولناک و غیره قابل ماقومت طبیعت بودند و بهیچوجه راجع باین ذره که نامش انسان است نمی اندیشیدند.
بر عکس معماری یونانی عصر طلائی مظهر ذوقیات مردمی است که قبل از هر چیز هنرمندانی دانشمند بودند و اندیشه آنها سخت متوجه جهان مرئی بود و پسی از آن دوستداران علام انسانی بشمار می آمدند. معابد یونانی مظهر کامل اندیشه تابناک آنهاست که با پرتو روح روشنی یافته است. هیچ بنائی در هیچ نقطه دنیا بسادگی آنها نمی رسد . در پاتنون ستونهای صاف و بلندی به سر ستون های ساده ختم می شود. و این ستونها با نقشه های جسورانه حجاری شده و جز اینها چیز دیگری در آن بچشم نمی خورد . با وجود این معلوم نیست چه اعجازی در هنر یونانی هست که همین سادگی مطلق چنان زیبایی با عظمتی باین بناها داده است که هیچیک از معابد و کلیساها و کاخهای جهان بپای آن نمی رسند.
اینها آثار با عظمتی هتسند که روح انسانیت در آنها متجلی است و آنها را می توان اثر یونان واقعی خواند. هیچ نیرو مافوق انسانی مانند معابد مصری ر آنها بکار نرفته، هیچ اشکال عجیب و غیر طبعی مانند بناهای هندو در آنها دیده نمی شود . پارتنون فی لاواقع منزلگاه بشریت است که ارام وموقر و مرتب و با اعتماد کامل بخود و بدنیای خارج بر پا ایستاده است. یونانیان در ساختن این بنا عوامل طبیعت را با نیروی شعف بار خود بمبارزه طلبیده اند.
آنها معابد خود را بر فراز تپه ساخته اند که مشرف بدریای پهناور است و آسمان آبی اطراف آنرا احاطه کرده است. و باین وسیله می خواستند بفهمانند که چیزی که آنها ساخته اند زیباتر از کوه و دریا و آسمان است و از همه چیزی که آنها ساخته اند زیباتر از کوه و دریا و آسمان است و از همه آنها بزگتر و باشکوه تر است پس چه اهمیت دارد اگر معابد آنها کوچک باشد یا بزرگ چه هرگز کسی در اندیشه اندازه و وسعت انها نیست. یا چه اهمیت دارد : که اینک مقداری از آنها روبویرانی نهاده است. همان ستونهای سفید رنگ معدودی که در (سونیون) باقی است و توده عظیمی که از پارتنون بجا مانده کافی است که دریای خروشان و جلگه های اطراف آتن را تحت الشعاع خود قرار دهد. در نظر معماران یونانی انسان ارباب و صاحب اختیار جهان است و باین جهت اندیشه ژرف او توانسته است قوانین جهان را کشف کند و روح او زیبایی های شگفت انگیز آنرا در یابد.
کلیساهای (گوتیک) بعلامت ترس از خدای متعال و احترام عمیق نسبت باو بنا شده است. اینها علامت کوشش موجوداتی حقیرند که این جمله نماینده روحیه و شخصیت آنهاست:
"خدایا ما ترا ستایش می کنیم. ما که هیچ نیستیم و فقط بخاطر آن خلق شده ایم که توانیم ترا ستایش کنیم"
پارتنون علامت پیروزی انسان است که در آن زیبائی و قدرت و جلال آدمی آشکار می باشد.
"دنیا پر از شگفتی است. اما هیچ چیز شگفت انگیز تر از انسان نیست . اوست که دریاها رادر حال طوفان در می نوردد اوست که درندگان کوهستان را مطیع و منقاد میسازد او اوست که عظیمه سخن و ری اندیشه والا دراد."
در این معابد روح الوهیت حلول کرده و انسان با جاودانی کردن آنها خود را مخلد ساخته است.
فصل چهارم
طرز نگارش یونانیان
صنعت حجاری یونانیان را در عصر طلائی مدتهای میدید است که ما می شناسم هیچ یک از مجسمه های یونانی را وقتی اول دفعه ما می بینیم از هیچ جهت بنظرمان عجیب نمی آید و برای شناسایی آنها لازم نیست بآنها خیره شویم و فکر و دیده مان را بآنها بدوزیم. تا آنها ر می بینیم آشنائی با آنها می کنیم. حجاران امروزی هم هنرشان را از آنها آموختند و از روی گرده کار آنها گالریهای مجسمه سازی ما را پرکرده اند . قالب های گچی که ما میسازیم و کم و بیش شبیه بآنها هستند یکی از عمومی ترین و ناهنجارترین تزئینات اطاقهای ماست. نظر ما نسبت بیک مجسمه همانست که یونانیان ساخته اند و نیروی حیاتی آنها همی بس که با وجود آنچه ما در طول زمان بسر آنها آورده ایم هنوز پایدار و برقرار ند.
این مطلب در مورد معابد یونانی نیز صدق می کند. هیچ اثر معماری دیگر اینقدر بنظر ما آشنا نیست . طرز معماری یوننی که ستونهای زیبا از مشخصات انست همه جا بحد وفور یافت می شود. تقلیدهای بیشماری از این بناها در همه شهرهای ما دیده می شود. و هر جا بنایی بدین سبک دیده می شود علامت آنست که بناهای دولتی و رسمس است. معماران و حجاران از زمان رومیان تا امرزو از اثار یونانیان تقلید کرده اند.
گهنر ادبی یونان بحال تضاد با معماری آنها در آمده است یعنی همه جا یکه و تنها مانده است. اندیشه یونانیان بهمه جا رخنه کرده است اما سبک و طریقه نگارش آنها خاص خود آنها باقی مانده است و فقط در این رشته هنری آنها نه مقلدی یافته اند و نه پیروانی و این موضوع چندان تعجب آور نیست. انسان باید بک زبان خارجی را فوق العاده خوب بداند تا طرز نگارش او تغییر کند و بسبک آن زبان در اید یعنی باید روح و خصوصیات آن زبان را مثل زبان مادری خود درک کند و این امر برای یک خارجی کار بسیار دشواری است . زبان یونانی زبان بسیار ظریفی است که لغات آن تعابیر مختلف دراد و برای هر کدام می توان مفاهیم متفاوت و ظریفی جست. سالها باید این زبان را تحصیل و مطالعه کرد تا آنرا درست بخوانند. بنابر این جای تعجب نیست اگر نویسندگان سایر ملل از تقلید لطائف ادبی این زبان در گذشته اند و بر خالف سایر هنرمندان مثلا حجاران از نقلید ومتابعت سبک یونانی صرفنظر کرده اند. اشعار انگلیسی براهی غیر از راه یونانیان رفته است مثل همه هنرهای دیگر اروپایی که تقلیدی نیستند و مخصوص ذوقیات کشورهای خود هستند.
این هنر شعر انگلیسی که امروز بنظر ما خیلی طبیعی می آید هنری است که دارای جزئیات و استعارات زیاد است. اگر بیک کلیسای سبک گوتیک نگاه کنیم تمام اجزاء آن با تزئینات دقیق و پیچیده در سنگ حجاری شده و یک وجب از ساختمان آن نیست که عاری از تزئینات سنگی باشد. در یک تصویر عهد رنسانس صورت شخصی با چنان جزئیات دقیقی از خطوط و رنگها مجسم شده که از سراپای آن پرده دقت و پشتکار و ریزه کاری نایان است: توری های یقه و سردست چون اشکال شبنم، ، مخمل لباس با نقش های متنوع ، زنجیر گردن باکار دست ظریف ، انگشتری جواهر نشان، سنجاق مروارید بر موهای سر، مخمل و اطلس لباس با حاشیه پوست خز، همه و همه حکیت از الگوهای فاخر و اشرافی می کند. شاید اگر در آن زمان معابد و مجسمه های یونانی کشف شده بودند، از سادگی و بی پیرایگی آنها بتعجب می آمدیم و متحیر بودیم که چرا از زیبایی پر نقش و نگاری که ما بآن عادت داریم بری هستند. اگر ما پس از دیدن کلیسای سن مارک یا "شارتر" نخستین بار معبد پارتنون را می دیدیم یا بعد از مشاهده پرده های نقاشی (تس سین) مجسمه ونوس میلو که قبلا آنرا ندیده بودنیم مشاهده می کردیم بدون شک یکه می خوردیم و احساس برودت می کردیم وقتی مجسمه ونوس را با آن لباس آراسته و چین های ساده و گیسوانی که از پشت سر جمع کرده و با گره آنرا بسته است و هیچگونه زیور آلاتی بر اندام او دیده نمی شود با تصاویر حضرت مریم عهد رنسان یا تصاویر دیگر از مردم ادوار مختلف مقایسه کنیم می بینیم جه تفاوت فاحشی بین آندو هست و اگر ما از ظاهر سرد و خشک آن امروز لذت می بریم بواسطه مایوس شدن چشم با آن و آشنایی با هنر پیکر تراشی آنست . ازهمین مقایسه معلوم می شود آنچه راکه یونانیان از مهفوم زیبایی درک می کردند با مفهوم زمانهای بعداز آنها چقدر فرق دارد.
همچنین وقتی دوستداران ادبیات معتبر جهان بدون سابقه ذهنی به شیوه نگارش یونانیان بر می خرند اول احساس برودت می کنند و خود را با آن بیگانه حس می کنند. در مرد نگارش هم یونانیان همان شیوه را داشتند که در مرود سایر مظاهر هنری بکار می بردند یعنی طرز نگارش آنان بهمان سادگی و بی پیرایگی بکار می بردند یعنی طرز نگارش آنان بهمان سادگی و بی پیرایگی بود که مجسمه های آنان . نگارش ساده و صریح آنها غالبا در موقع ترجمه بقدری بی پیرایه و معمولی بنظر می آمد که تا اندازه نا مطبوع بود. همه محققین که کوشیده اند آثار یونانی را ترجمه کنند بهمین اشکال برخورده اند و باین جهت بجای ترجمه تحت اللفظی مطالب آنها را از نو نوشته اند و باین وسیله آثاری را که می دانند اینقدر بزرگ و باعظمت است تا اندازه بخوانندگان معرفی نمایند. یکی از مرتجمین معروف آثار یونانی بزبان انگلیسی درباره روش ترجمه خود چنین توضیح می دهد:
"من در ترجمه آثار یوری پیدا انشاء پرمایه تری را تزئینات و تکلفات لفظی است بسیار ساده و بی ارایش است و بنابراین ترجمه سر است آنها بی لطف می شد واین روش بااصل نوشته گرم آنها مباینت داشت.
راست است که این اشکال در ترجمه آثار یونانی وجود دارد اما اگر ما نتوانیم از ترجمه ساده آنها لذت حاصل کنیم هرگز نخواهیم دانست سبک نوشته های یونانی را بشناسیم زیرا سبک نگارش یونانی آنقدر با سبک انگلیسی متفاوت است که اگر بر نوشته های یونانی لباس انگلیسی بپوشانیم دیگر رنگ یونانی نخواهد داشت. زیرا سبک نگارش انگلیسی ساده نویسی نیست شعر انگلیسی مانندکلیساهای سبک گوتیک و تصویر های عهد رنسانس است: مزین به صنایع لفظی و ااسته با جزئیات و تفصیلات زیبا. کلمات در این اشعار بمثابه گلذدوری های موزون و رنگارنگ است و شاعر انگلیسی آنچه توانسته است در آرایش و ترصیع کلام خود کوشیده است و چندان پای بند تشریح حقایق ثابت و عینی نیست. درست بر خلاف آنها شاعران یونانی جز توصیف حقایق ملموس با عباراتی ساده شعر نمی گفتند. رلاندور" می گوید "شاعران یونانی اوج می گیرند ولی همیشه پای آنها بر روی زمین است" شعرای ما زمین را پشت سر می گذارند و بر بال شعر سوار شده پرواز می کننند در حالیکه شعرای یونانی هرگز بر بال تخیل شعری نمی نشینند و حتی اسمی هم برای آن نداشتند.ذهن و اندیشه ما پیوسته موج می زند از تخیلاتی نظیر: "غارهایی که بشر قادر باندازه گرفتن ژرفنای آن نیست و باعماق دریاهایی می پیوندد که افتاب بدرون آن نمی تابد. " یا "صندوق های جادوی که بر روی کف دریاهای دهشتناک گشوده می شود." یا "سقف اسمان که با فرشی ضخیم از زر درخشان پوشیده شده و بر روی کروبیان جوان چشمک می زد." در مقابل اینهمه تشبیه و استفاده هومر می گوید "ستارگانی که دور ماه درخشان هستند بچشم ما روشن می شفاف می آیند زیرا هیچ نیسمی ها را نمی جنباند و همه قلل کوهها در نظر پدیدار است." یا سوفوکل می گوید "کولونوس زیبا که در آن هزار دستان نغمه های صاف خود را در بیشه های سبز و خرم سر می دهد. همان بیشه هایی که پیچک های سبز اطراف آنرا پوشانده چنانکه نه آفتاب بآن می تابد و نه نسیم بدرون آن راه می یابد." یا "دیورپید" می گوید "هنگام جزر ومد دریا برکه ژرفی در زیر تخته سنگها پدید می اید و زنان در آن مکان گرد آمده کوزه های خود را از اب صافی پر می کنند" جمله هایی باین سادگی و وقار و عاری از تکلفات شعری کمتر جلب توجه می کند و بندرت توجهی بزیبایی آن می شود . در برابر تخیلات شاعرانه ما گفتار یونانیان سرد و بی نمک جلوه می کند. صراحت و سادگی گفتار که خاص فلاسفه است مختص شعر یونانی نیز هست. گل محجوبی که زیر دست و پا لهمی شود و در اشعار ما آنقدر تحریک احساسات می کند که اشک بچشمان می آورد هرگز نزد یونانیان ایجاد کوچکترین تاثیری نمی کند یک گل بنفشه که کنار جویباری رسته است در نظر یونانیان تنها یک گل بنفشه است و مفهوم دیگری ندارد. تبشبه کبوتر سیفیدی که در آسمان پرواز می کند بژاله صبحگای یا بشاعری که در اسمان تخیلات خود پرواز می کند در نظر آنها بی معنی صرف است. کبوتر بچشم آنها کبوتر است همچنانکه هر پرنده دیگری پرنده است و دیگر هیچ.
یونانیان وقع بین بودند اما نه بمفهوم واقع بینی که نزد ما معمول است. آنان در اشیاء متعارفی زیبائی را می دیدند و بهمین قانع و راضی بودند:
"برای نوشیدن من شیری سفید بیاور که از پستان گاوی سالم دوشیده باشند. انگبینی بیاور که قطرات آنرا زنبوران عسل ار گلها مکیده باشند. آبی بیارور صافی و پاکیزه که از چشمه ساری دست نخورده آمده باشد جمال حیرت انگیز نرگس نزد همه کس شگفت آور است خواه انسان فانی و خواه خدایان اوید. صدها شکوفه از بن ساقه آن جوانه می زند و بوی آن سخت دلاویز است. آسمان پهناور از بالا و سرزمین گسترده در پایین امواج نمک آلود دریا از شادی می خندند."
"در روز زمستان دانه های درشت برف می بارد و قله کوهها را می پوشاند و تا نقاط دور دست زمین و چمن های سرسبز و مزارع شیار شده را سفید می کند . بر کرانه های و دماغه های دریای سربی رنگ می نشیند و فقط آنجا که مسیر امواج است آنرا می شوید و با خود می برد."
این سه قطعه بدون انتخاب از نمایشنامه (ایسکیلوس و ستایش دیمتر) و منظومه ایلیاد اقتباس شده است و تقریبا همه اشعار یونان بر همین سبک و روال است . یونانیان عاشق حقایق عینی بودند. آنان هیچ علاقه ای به ترصیع واستعاره نداشتند و از مبالعه در کلام گریزان بودند.
گاهی بر سبیل ندرت این طرز توصیف ساده که یونانیان از زیبایی می کردند در اشعار انگلیسی دیده می شود. (کیتز) که اتفاقا طرفدار توصیفات دقیق و استعارات شعری است قطعه ای دارد باسم "تعزل پائیز" که از هر منظومه انگلیسی باشعار خالص یونانی شبیه تر است:
"صدای بع بع بره های شیر مست از طرف تپه ها بلند بود. زنجره ها از لابه لای بوته ها آواز خوانی می کردند. قمری ها در باغهای مجاور نغمه سرائی می کردند و پرستو ها بصورت دسته جمع در آسمان پر می زند."
شعرای یونانی جز دینای وقاعی و حقیقی را نمی دیدند و آنچه را که همه مردم بچشم می دیدند و اشخاص فهیم و خردمند درباره آنها می اندیشیدند آنها هم همانها را می دیدند و همانگونه سخن می گفتند . آنها هرگز دستخوش اوهام نمی شدند و شایاء عالم را در لفافه وهم و پندار نمی پیچیدند که بعد راجع بزیبایی آنها سخن برانند.
در اشعار یونانی تخیل که انسانرا بجاهای دوردست می کشاند هیچ محلی از اعراب نداشت. شعرای یونانی محتاج پرده تصویری نبودند بطول ده فرسخ که با قلم موی ستاره دنباله دار "تصویر معشوق " بکشند! راستی که شعرای ما چه چیزها که درباره معشوق های خود نگفته اند!زمین بهنگام بهاران، آسمان پر ستاره و خوشید ماه و طلوع و غروب آفتاب برای تشبیه آنان کافی نیست چنانکه شاعری می گوید:
"تو از نسیم شامگاهی که زیبائی هزاران ستاره را در بر گرفته زیباترین نگار من فرشته آسمانی است که جامه تازه خود را ببر کرده و بسو یآسمانها در خرام است."
نظیر این اعراقها و استعارات در اشعار بقدری زیاد است که همه کس می تواند هزاران مثل بیاورد.
شاعر غزر سرای یونانی در تعزلات خود هم پای بند واقع گوئی بود خیلی بندرت اتفاق می افتد که شاعری یونانی بقدر یک لحظه بر بلا خیال و وهم بنشیند مثلا در این قطعه شاعر می گوید (زنوفیل) همچون گلی در گلزار شکفته است. محبوب من از هر دسته گل دماغ پروری مشام جان را بیشتر معطر می کند" . اما چنانکه گفته شد این امر مستثنی است و شاعر یونانی بی اعتنا به تخیل و بکار بردن استعاره است و فقط با کر یک یا و صفت در پی موصوف اکتفا می کند مثلا می گوید "تلسیلای طلائی" (هلیودورا) محبوب نازک اندام "(دموباگیسوان دلاویز)" و (آتن کلن) با چشمان درشت یا (پیشانی بسفیدی عاج بر بالی چمشانی با مژگان سیاه" این تعریف های ساده و بی آلایش تنها تمجید و ستایش بود که دوشیزگان زیبا رو یعنی هان کسانی که زیبائی آنان الهام بخش پیکر تراشان بوده از عشاق یوناین خود می شنیدند .
در اشعار یونانی توسن تخیل و وهم بسیار آهسته و عنان کشیده حرکت می کند . در حالیکه در اشعار انگلیسی همه جا عنان گسسته و بادپا می رود. (بایرون) در موقع توصیف قله ای بلند می گویدک
"سلطان کوهسارها که در زمانهای پیشین او را براریکه صخره ها نشانده دیهیمی بر سرش نهاده اند و ردائی از ابر بر او پوشانده و نیم تاجی از برف بر فرقش گذاشته بودند" . در حالیکه ایسکیلوس در بیان همین معنی فقط بیک تشبیه کوچک اکتفا کرده و می گوید "قله بد رفیع که بهمسایگی ستارگان در آمده بود "کالریج" شاعر دیگر انگلیسی وقتی سخن از قله (مون بلان) می راند بدید چشمان خود توجهی ندارد و می گوید "مانند آهنگ مسحور کننده است که ای بس دلنشین است ما متوجه نیستیم به بآن گوش فرا می دهیم." "پیندار" شاعر یونانی کوه آتنا را با کمال دقت مشاهده کرده می می گوید "قله پوشیده از یخ آتنا در طول تمام سال برفهای سرد گزنده را در دامان خود پرستاری می کند."
نفوذ و تاثیرکتاب مقدس موجب شده است که انگلسی زبانان از درک شیوه و سبک یونانی دور بیفتند. زبان وسبک کتاب مقدس متناسب با بیان مذهبی است و شعر مذهبی یونانی که قسمت اعظم اشعار غنائی نمایشنامه های تراژدی را تشکیل می دهد و خود از عالیترین اقسام شعر یونانی بشمار می آید مطلقا شباهتی به عبری ندار. زبان عبری و یونانی در دو قطب متفاوت قرار گرفته اند. اشعار عبری فقط جنبه عاطفی و احساسی دارد و رسالتش اینستکه شنونده را با حساس وادارد نه بتفکر و بهمین جهت شعر عبری قاعده اش بر تکرار قرار گرفته و چنانکه همه کسی می داند تکرار ایجاد تاثیرات عاطفی و احساساتی می کند: از آهنگ تام تام سیاهان آفریقایی در جمگل تامزامیر انجیل که دسته جمعی خوانده می شود "برادران عزیر، کتاب مقدس ما را بر می انگیزد" همه تکراری است که ایجاد عواطف می کند از این تکرار مکررات هیچ مطلبی دستگیر نمی شود و کلمات همه شبیه بهمند اما چون مکرر بر روی پبده گوش فرو می آید حس استدلال و تعقل را کرخ می کند و راه را برای ایجاد تاثرات و عواطف هموار می سازد.
این روش در شعر عبری اساس کار است:
باریدن باران در سرزمینی که اسنان در آن ینست، بیابان لم یزرعی که در آن انسان وجود ندارد. خوانندگی کن ای که تو هرگز فرزند یناورده ای آواز سرده تو که کودکی نزاده ای.
اخلاف فاحش این سبک نگارش با سبک یونانی در مواردی کاملا محسوس است که مضمون نوشته های هر دو یکی باشد. در قطعه (دعا بر روی کوه) با آنکه از مندرجات انجیل است معهذا بسبک کلام تورات سروده شده:
(بخواب و تو داده خواهد شد، جستجو کن و پیدا خواهی کرد. در را بکوب و در بروی توگشوده خواهد شدک زیرا هر کس طلب کند خواهد یافت و آنکه جستجو کند بدست خواهد آورد و آنکس ه دری را بکوبد در برویش گشوده خواهد شد.)
همین اندیشه بسبک یونانی در نمایشنامه ایسکیلوس باین صورت آمده:
"مردمان بجستجوی خدا بر می خیزند و چون جستجو می کنند او را می یابند." در این شعر یک کلمه اضافی دیده نمی شود.- شاعر هیمن مقدار عبارت را وافی برای ادای فکر خویش یافته و دیگر احتیاجی باضافه کردن تشبیهات و تزئینات لفظی نداشته است.
آواز دسته جمعی که در نمایشنامه "آگاممنون" آمده و بیت مزبور قسمتی از آنست نمونه خوبی از خلاصه گوئی و ساده فکر کردن یونانی است:
"خداوند اراده می کند و اراده انجام می گیرد . یکی یمی فگت اگر انسانی یکی از اشیا مقدس را زیر پا لگدمال کند خداوند اعتنایی بکار او نخواهد داشت. اما آنکه این سخنان را گفت خدا را به درستی نشناخت ما بچشم خود کسانی را دیده ایم که چون غرور می فروختند یا پا را از حد انسانیت خود فراتر می نهادند یا سراهای خود را مملو از اشیا قیمتی می کردند چه بهای گزافی در ازای آن پرداخته اند. اینها که بر شمردیم هیچ یک بحال آدمی سودمند نتواند بو. دارائی انسان باید آنقدر باشد که او را از فقر و تنگدستی رهائی بخشد و بتواند علاقلانه آنرا خرج کند.
هیچ مخفی گاهی نمی تواند گناهکاران را پهنان سازد زیرا اینگونه اشخاص پیوسته در حال آتش افروزی هستند، آتشی که ثمره آن مرگ و نیستی است."
همه این اندیشه ها مکرر در مکرر در کتاب مقدس بازگو شده است و بیانی در این زمینه در مزامیر داود و در کتاب سفر رسولان موجود است که غالبا آنها را از بر دراند منتهی شیوه نگارش آن بسبک عبرانی است یعنی آنقدر درباره آن درازگویی شده است که نمی توان در این فصل نمونه های بدست داد.
ولی برای آنکه مثالی شبیه به قطع بالا آورده باشیم قطعه زیر را کامل و بی هیچ کم و کاست می آوریم . جلمه مزبور در بیان عقل و کیاست ایوب است ویک نمونه کامل سبک نگارش عبری بمشار می رو.
"عقل و کیاست را در کجا می توان بدست آورد و مکان فهم و دانش در کجاست؟اعماق زمین می گوید در من نیست و امواج ذدریا می گوید بامنهم نیست. این متع با طلا خریدنی نیست و اگر هم وزن آن سیم داده شود نمی توان آنرا بدست آورد . آنرا نمی توان با طلای معادن "اوفیر" سنجید یا با سنگهای گرانبها همچون یا قوت و زبر جد برابر دانست .زر ناب و گوهر با آن برابر نیست و آنرا با جواهرات وئ طلا نمیتوان بدست آورد . با در و مروارید نیز آنها را نمیتوان خرید زیرا بهای عقل مافوق قیمت جواهرات است . در کشور حبشه با آن برابر نیست و آنرا با طلا نمیتوان ارزشی گذاشت . پس عقل از کجا میآ ید و محل فهم و دانش در کجاست ؟ بنگر ، ترس از خداوند منتهای حکمت است و اجتناب از بدکاری منتهای فهم و دانش )). اندیشه اصلی که در ماورا این سخنان برطمطراق است یک فکر ساده بیش نیست و آن اینکه عقل خریدنی نیست و آنرا بپا داش حسن عمل بما می بخشند .تاثیر این بیان مطلقا مربوط به تکراری است که در آن بکار رفته و این اندیشه مرتبا با تنوع جزئی تکرار می شود و بهمین واسطه نهایی آن موثر و عالی است. اتفاقا این جمله را می توان با یک جلمه نظیر آن در یونان خوب مقایسه کرد زیرا ایسکیلوس نیز درباره بهای خردمندی جمله دراد بشرح زیر:
"قانون خداوندی چنین است که هر کس دانش می آموزد رنج می برد . همین است که حتی در حین خواب دردی که هرگز آنرا فراموش نخواهیم کرد قطه قطره بر دل ما می نشیند و علیرغم میل و اراده خود ما رحمت الهی دانش را درون ما جایگزین می سازد. "
این جمله رنگ و سبغه بیان یونانی دارد آنچنانکه جمله ای که از کتاب ایوب نقل کردیم کیفیت عبرانی دارد. در این عبارت هیچگونه تکرار یا تاکید دیده نمی شود. اندیشه آنکه بهای عقل رنج بردن است و یا آنکه عقل بصورت عطیه خداوندی بما هدیه می شود مع هدا بهای آنرا می پردازیم چنان به سادگی و صراحت بیان شده که ساده تر از آن درهیچ زبانی دیده نشده . شاعر سرگرم اندیشه خودش است و توجه او تنها بآنستکه عقیده خود را بسادگی بیان کند نه آنکه بدان صورت احساساتی بدهد. حس زیبائی در شاعر یونانی و شاعر عبرانی هر دو قوی است اما هر کدام از آنها احساساتشان در ردک زبیائی متفاوت است.
همین اختلاف میان دو سبک در مثال مشابهی راجع بمرد شریر که بگوش کرها دعا می خواند شهود است: در کتاب مقدس چنین آمده است:
وقتی درد و مصائب نازل می شود آنوقت مرا بیاد می آورند اما من جوابی بآنها نمی دهم: آنوقت است که مرا جستجو می کنند.ولی مرا نمی یابند.
همین معنی بسبک یونانی بطرزی ساده آمده است بی هیچ کلمه زیادی "وقتی او دعا می کند هیچ کس بگفته های او گوش فرا نمی دهد."
سقراط و فیدروس یکبار درباره نوشته که نسل جوان خیلی آنرا می پسندند گفتگو می کرند و فیدروس اصرار داشت که سقراط هم آنرا به پسندد. سقراط در جواب او گفت "راجع باحساسات من تسلیم نظریه تو می شوم اما ردباره سبک این نگارش من شک دارم که خود نویسنده هم بتواند از آن دفاع نماید . بنظرم نگارنده بو یا سه بار یک مطلب را تکرار کرد این از آن جهت است که لغت کافی برای ادای مقصود خود نداشته است یا نخواسته است زحمت بخود بدهد . ظاهرا مولف سعی داشته است نشان بدهد که او می تواند یک موضوع را در دو یا سه طریق ادا کند.."
هریکلس گفته است ما دوستداران زیبائی مقتصدی هستیم کلمات راهم مثل هر چیز دیگر باید با اقتصاد بکار برد.
چنین اتفاق افتاد که جوانان یونان یکبار بقصد تصرف جزیره سیسیل سوار کشتی شدند و بافتخار الهه دریا در جام زرین شراب نوشیدند ولی فرجام آنان چنان شد که در معادن سنگ سیراکوس جان سپردند. توسیدی مورخ شهیر یونانی درباره آنان می گیود"آنچه از عهده سنسان ساخته بود آنها انجام دادند و آنچه را که اسنان شایسته آنست رنج بردند" در یک جلمه داستان دلیری و همچنین سرگذشت غم انگیز آنها را بیان می کند.
چون به "کلی تمنیسترا" خبر دادند که پسرش در جستجوی اوست تا او را به هلاکت برساند تنها سخنی که بزبان بآرود این بود ژ"من اینجا در سر حد بدبختی و محنت افتاده ام"
ماکبث در لحظه ای که سرنشوت زندگی ام بمرحله بحرانی رسیده ایت بسبک یک شعر واقعی انگلیسی اظهار تاثر می کند یعنی در گفتار خود نه به لاصخ گویی می پردازد و نه بسادگی.
"همه ایام گذشته راه ما را بسوی مرگی غبار آلود روشن کرده اند این شمع کوتاه عمر را زود از اینجا ببرند . زندگی هیچ ینست جز سایه ای متحرک: بازیگر مسکینی که بر روی صحنه تلوتلو می خورد تا ساعت بازیش بپایان رسد."
شاعر انگلیسی در برابر دیدگان تماشاچیان همه صحنه های غم انگیز را نمایش می دهد در صورتیکه اگر او نبود تماشاچیان هرگز آن صحنه ها را نمی دیدند . شاعر این صحنه که تماشاچیان از شنیدن انها در عوالمی دیگر سیر می کنند. اما شاعر بونانی فقط یک گوشه از پرده نمایش را بال می زند و اجازه یک نگاه به تماشاچی می دهد منتهی با همین یک نگاه ذهن و فکر او را بر می انگیزد که آنچه را در پس پرده می گذرد پیش خود ببیند و درک کنند. نویسنده تنها کاری که می کند راه را بخواننده نشان می دهد ولی همین عمل را چنان انجام می دهد که قوه تصور تحریک شده و آنچه را که منظور نویسنده است در تخیل خویش خلق می کند. (پیندار) دو دلداده را تا پشت خوابگاهشان می رساند و آنگاه آنها را رها میکندک "کلید حجله عشق راز درای است" این سبکع سبکه شکسپیر در نمایشنامه رومئو و پولیت نیست. روش انگلیسی آنتسکه مغز خواننده را با زیبائی انباشته سازد. روش یونانی آنتسکه مغر خواننده را بکار بیندازد.
فصل پنجم
پیندار آخرین بازمانده اشراف یونان
میدلتون در کتاب "خودخواه" می گوید "پیندار انسنرا بشگفتی می اندازد اما هومر جام شربتی گوارا بدست می دهد . آن یک فواره ایتس که جهش شگفت آور دارد و این یک دریای ارغوانی رنگی است که آهسته و بی صدا موج می زند"
هر کس بخوهد راجع به "پیندار" مطلبی بنوسید باین مشلک بر می خورد که چگون یک فوراه شگفت انگیز را با الفاظ و کلمات تشریح کند. دریای ارغوانی و آرام هومرا نستبا آسان می توان تشریح کرد زیرا وی دسدتان بزرگ خود را با زبانی ساده و با شکوه باین می کند. در هر تفصیل حقیقی که راجع به هومر گفته شود بناچار شمه ای از عظمت و سادگی در آن منعکس خواهد بود و اتفاقا اشکال عمده در آنستکه این خصایص او را کاملا مستور سازیم وتحت العاع قرار دهیمم. این مطلب راجع به تراژدی نویسهای بزرگ هم صدق می کند . قدرت و عظمت فکری آنها سعی ما در توصیف آنان عقیم خواهد ساخت ولو هر قدر کم از زبای بیان آنها باقی مانده باش. حتی ترجمه بزبان دیگر هم از زیبایی افکار و داستانهای آنها چیزی نخواهد کاست. این قطعه شیلی را که می گوید:
"در پس اندیشه نهان شده است و سرود آسمانی می خواند تا عاقبت جهان از همدردی با بیم ها و امیدها در آید." می توان بزبان دیگر ترجمه کرد بدون آنکه از لطف بیان آن زیاد کاسته می شود لیکن این قسم شعر در جهت مخالف اشعار "پیندار" قرار گرفته است. بیم ها و امیدهائی که مربوط بدنیای او نباشد هرگز متعلق باو نیست. نو اندیشه هیچگاه شعاع تازه بر مغز او نتابید. طرز تفکری که او داشت آهسته در مسیر معین و شناخته شده سیر می کرد و هیچگاه جلب علاقه کسی را نمی کرد . مگر آنها که در زمان خود او فکری راکد داشتند. با وجود این پیندار شاعر بسیار بزرگی بو دو جایگاه او در میان نفوس خالده همیشه محفوظ است. معهذا عده معدودی از مردم او را میشناسند و گروه تمجید کنندگان او همیشه محدود بوده است. از همه شاعران یونانی خواندن آثار او مشکلتر است و از تمام شعریا جهان اشعار او برای ترجمه غیر ممکن تر می باشد.( جورج مردیت) با آن روح فکری که دراد تنها نیمی از دلیل این اشکال را تشریح می کند و "هراس" نیز همین تصویر را از او ترسیم می کند.
"همچون سیل خروشانی که از کوهساران سرازیر شود و ریزش باران بر صلابت آن افزده هر دو سوی ساحل خود را با آب فراگیرد .
بهمان قسم سیل اشعار پیندار جوشان و خروشان هر جه را در سر راه خود ببیند با خود می برد.
گاهی هم بدست بادهای نیرومند بسوی آسمان- آنجاییکه ابرها جمع می شوند فراز می رود"
این است توصیف یاز پیندار: شعر او از شعر همه شعرا به موسیقی بیه تر است اما نه آن موسیقی که از حلقوم مرغی بیرون می اید بلکه موسیقی که بر شالوده مستحکم استوار است و بر قواعد رسای موازنه و قرینه قرار گرفته و اثرات آن دقیقا حساب شده است همچون اهنگهای باخ یامسفونی بتهوون . اگر بشود سمفونی را بکلمات در آرود غزلیات پیندار را هم می توان نه نظرم انگلیسی در اورد.
ما خود بسیار اندک درباره این قسم نگارش می دانیم زیرا محال است اشعار پیندار را خیلی بیش ار ما اهمیت داشته است. شاید این اظهار بنظر عجیب بیاید زیرا زیبایی تقطیع و آهنگ عده زیادی از شعرای انگلیسی مهمترین خاصیتی است که در نظر ما جلوه مخصوصی دراد.
ولی چنانکه گفته شد یونانیان به وزن شعر بیشتر اهمیت می دادندک
آهنگ در شعر زیر زیبایی خاصی دارد:
"ویرانه های عریانی که مرغان پاییزی در آن نعمه سرائی می کردند یا این شعر:
"در زیر امواج خنک و شفاف والماس گون."
سکسپیر و میلتون ر نقاشی با کلمات و الفاظ استادترند تا در بکار بردن وزن شعر. شیلی می گوید "یک قطعه شعر تصویر تمام نمای زندگی است" هیچیک از شتعرای یونانی بدین گونه درباره هنر خویش نمی اندیشیدند همچنانکه باخ این تصور را درباره موسقی خویش نداشت. نژاد انگلیسی اصولا مردمانی نیستند که موسیقی وجود آنها را فراگرفته باشد. بر عکس یونانیان سراپا تحت تاثیر موسقی بودند و باین جهت آهنگ الفاظ چنان تاثیری در وجود آنها داشت که ما را درک آن عاجزیم. هنر "پیندار" که با نظم خود اثرات آهنگ را در گوش ما فرو می کند در ادبیات انگلیسی نظیری ندارد.
لیکن در شعر (کیپلینگ) چیزی شبیه به پیندار دیده می شود . حرکات سریع و ضرب مستحکم در وزن بعضی از اشعار او نزدیک ه بمنظومات پیندار می شود. این بین را با دو بین بالا که از شکسپیر و میلتون نقل شده است مقایسه کیند:
"آن شب گفتی و الهالا را هزاران سال بیش از این هدف منجنیق ساخته ایم"
و سرعت و حرکت و قدرت نظرم آن مشهود می گردد. پیندار آخرین سخنگوی طبقه اشرفیت یونان است و پس ار هومر بزرگترین شاعر آن مرز و بوم بشمار می اید. طرز تفکر و بینش اشرافی که تار و پود نبوغ یونانی را تشکیل می داد در اشعار پیندار به بهترین وجهی نمودار است.
پیندار ازنژاد اشرافی بود و بائین اشرافیت معتقد بود وی در اواخر قرن ششم قبل از میلاد بدنیا آمد و در آن تاریخ اشرافیت یونان شروع بپیان کرده بود. نخستین دموکراسی دینا درهمان تاریخ در آتن چشم بجهان می گشود. پیندار کس بود که درباره اوب یسار ابراز احساسات و شفقت شده زیرا او علمدار مسلکی بود که در حال از میان رفتن بود کسیکه در راه عقیده تازه می میرد هرگز افتخار آن نصیبش نمی شود زیرا اینچنین شخصی یک تنه بر علیه قوه قاهره که هر مقاومت جدیدی بر میانگیزد و چه بسا که خود زنده نخواهد ماند تا پیروزی را بچشم ببیند .اساسا وی نمی تواند اطمینان داشته باشد که پیروزی وجود خواهد داشت. با وجود این همین شخص هزار وضعش بهتر از کسی است که می خواهد جلو سیل را بیگرد . "پیندار " چنین کرد.
اگر بخواهیم درباره او عادلانه قضاوت کینم باید ببینیم ایدآلی که نظام اشراقیت را بوجود آورده است از چه قرار بوده است. باید دانست که نظام اشرافیت بر پایه استوار بود که بکلی باجباران مستبد یعنی نظامی که هم هقدرت ها را در دست شخصی واحد می گذارد فرق دارد. جباران از صحنه سیاست یونان خارج شدند و دیگر باز نگشتند و کسی هم در اندیشه بازگشت آنها نبود و از رفتن آنان متاثر نشد. تنها افلاطون بود که سبک حکومت آنان راتوجبه می کرد یعنی می گفت باید قدرت مطلق بحمرانان داده شود اما بشرط آنکه خودشان طالب این قدرت نباشند و این نظریه شبیه به نظریه کلیساست در صدر مسیحیت . کسیکه نامزد مقام اسفقی می شد باید صریحا اظهار کند که من خود طالب استقف شدن نیستم و بنابراین اصحاب کلیسا هم مانند افلاطون نظر داشتند که کسیکه شایق رسیدن به قدرت باشد استحقاق احراز آنرا ندارد.
ولی در مرود اشراقیت قضیه غیر از این بود . یعنی در نظام اشرافی قدرت در دست کسانی گذاشته می شد که مصون از هر گونه وسوسه بودند- نه آنهایی که میکوشیدند قدرت را بدست آورند یا آنهاییکه برای زنده ماندن تقلا می کردند. پیشوایان اصیل جهان یعنی کسانیکه می توانستند با بی نظری حکومت کنند از افراد طبقه بودند که نسلا بعد نسل مافوق سطح مردم عادی قرار داشتند و این امتیاز طبقاتی آنها موروصی بود نه اکتسابی و آنها چه از راه وراثت و چه از راه تربیت دقیق بر مردم عادی که صاحب مطامع پست و فرومایگی ذاتی هستند امتیاز دارند. طبقه این اشراف صاحب املاک وسیع بوند ولی موقعیت آنها مرهون ثروت و دارایی آنها نبود چه خونی که در رگ اشراف فقیر دور می زند با خونی که در بدن اشراف ثروتمند جریان داشت یکی بود و تقدم و احترام آنها فقط بخاطر پول آنها نبو. بدین ترتیب طبقه اشراف چون از وضع و موقعیت ثابت خود مطمئین بودند و از هر نوع تشویش و اضطراب که باعث نگرانی مردم عادی است بری بودند می توانستند از بالای قله رفیع خانوادگی خود جریان اوضاع را با نظری بنگرند که مردم عادی امکان چنان دیدی را نداشتند و از بالای همان قله بشریت را براهی که باید برود هدایت می کردند.
اما باید دانست که راه آنها یعنی راه اشرافیت هم چندان راه آسانی نبود زیرا آنها قواعد و مقررات خاصی داشتند که در حد مردم عادی نبود و کسانیکه ناگزیر بودند برای غذای روزانه خود تقلا کنند نمی توانستند تابع آن قواعد باشند. یک نفر هرگز نباید دروغ بگوید (جز در عشق و در جنگ) باید قول و وعده خود را نگاهداردو درمناسبات با مردم هیچگاه نباید از آنها سود جویی کند و در معاملات نباید مغبون بشود ولی باید سرمویی دیگری را مغبون نکند. آدم اشارف منش باید شجاعت کامل از خود نشان بدهد و با همه کس حتی دشمنانش کاملا مودب باشد . در رفتار عادی زندگی باید متانت و وقار داشته باشد و تا اندازه که استطاعت مادی او اجازه می دهد سخاوتمند و بخشنده باشد و بایستی از اینکه در زندگی رعایت چنین قواعد سختی را می کند بخود ببالد . مردمان اشراف با نهایت غرور و میل به مقررات سخت اشرافیت گردن می نهادن همچنانکه مقررات سیار خشن سربازی را می پذ یرفتند. راست است که از پاره امتیازات برخوردار بودند اما در عوض مسئولیت های سنگین نیز داشتند. بار سنیگین رهبری به عهده آنان بایستی از طبقه غیر ممتا زو عادی حمایت کنند و آنها را رهبری نمایند. نجابت خون و خانواده باید توام با نجابت رفتار و منش باشد.
یان بود خملاصه کیفیت اشرافیت که از هر حیث مردمانی پاکیره و منزه بودند. افرادی که مزیت خانوادگی آنها اجازه می داد که چون بمقامی برگزیده شوند بیطرفی و بی طعمی کامل را رعایت نمایند از اوان کودکی برای حکومتطبقات عادی مردم تربیت می شدند تا آنها را بطرف زندگانی بهتر و مرفه تر هدایت نمایند. از لحاظ تئری هیچ طبقه دیگری وجود ندارد که با آنها رقابت کند مگ رآنکه جمهور مردم چنان تربیت شوند که هیمن گونه باشند منتهی نه حکومت بر مردم بلکه حکوت بر نفس خویش و هم چنین همگانی باید چنان تربیت شده باشند که با یکدیگر معاضدت و همکاری نمایند. یان مدیه فاضله که تاکنون بشر جز در عالم رویا و تخیل آنرا ندیده است تنها طرز حکومتی است که از قدرت سپرده بدست شخص مدبر و دلسوز بهتر است . ولی بدابحال جهان ما که این طرز حکومت نتوانتس در آن دوام بیاورد . البته در اینمورد باید دانست که اصل فکر نقصی نداشته است بلکه این مجریان بوده اند که نتواسته اند از آن استفاده کنند. طرفداران این طرز حکومت از همان روزهای اول مانع درست اجرا شدن آن بودند و ما امروز این نکته را بی هیچ تردید می دانیم . از نخستین دقایقی که ما در تاریخ یا این طرز حکومت آشنا می شویم می بینیم که با عدم توفیق هرماه بوده است. امتیاز طبقاتی تبدیل به تعصب طبقاتی شد. قدرت موروثی تبدیل به عطش سیری ناپذیری برای احراز قدرت جدید شد و بالاخره معلوم شد که نجابت موروثی ارتباطی با نجابت روحی ندارد. باین جهت هر موقع زمینه بدست اشراف افتاد نتوانستند کاری از پیش ببرند. بهترین نمونه ومثل آن مجلس اعیان انگلستان است که از هنگام تولد همه چیز خوب این عالم برای افراد آنها فراهم بده است- قدرت و تمول و احترام مردم و با وجود این در طول قرن نوزدهم هر وقت پیشنهادی برای بهبود زندگی یا افزایش دستمزد یا تعلیم و تریت زارعین می شد آنها با تعصبی شبیه به تعصب مدهبی با آن مخالفت میکردند.
ما همه امروز این مساله را بخوبی می دانیم ولی پیندار در زمان خودش از آن بی اطلاع بود. وی بر عکس تصور می کرد نجبا و اشراف همه قدرت خود را صرف بهبودی وضع دیگران خواهند کرد. اشعار او همه در وصف طبقه اشراف است و چننی وانمود می کرد که آنان آشنا بمقام بلند اخلاقی و ارزش روحانی خویش می باشند.
آن نکته مکرر به ثبوت رسید است که وقتی چیزی بکمال می رسد معنی آن ایستکه آن چیز چون کامل شده است بدوران انحطاط و قهقرای خویش نزدیک گردیده است. مجسمه مردیکه وزنه می پراند. ارابه ران دلفی، سوارکار جوان منقوش در اراده پارتنون و اشعار پیندار همه نمایشگر آن هستند که ایده آل بزرگ اشرافیت یونان بیش از آنکه سراشیبی انحطاط بفتد الهام بخش کلیه این هنرها بوده است. بطور خلاصه کمال پرورش چسمی بصورت مرموزی ایجاد حس تکامل روحی می کند . همه اشعار پیندار در توصیف همین وحدت جسم و روح است.
مسابقات- مسابقات بزرگ- از زمانهای خیلی قدیم وابسته به طبقه اشراف بوده است. منتها آنان چون هم پول کافی داشتند و هم فرصت فراوان تمرینات سخت و فرسیانده ورزش ها را تحمل می کردند . بامید آنکه تاج افتخار برگ زیتون وحشی را بدست آورند . در زمان حیات پیندار طبقه متوسط نیز رفته رفته شروع بمشارکت در این مسابقات کرده بودند اما هنوز موضوع ورزشکاران حرفه بیمان نیامده بود و بنابراین همه اشعار او که بدست ما رسیده است در مدح نجیب زاده ایست که در یکی از مسابقات بزرگ پیروز شده است. این منطومه های پیروزی بسبکس که مخصوص خود پیندار بده است سروده شده است چنانکه هیچ منظومه دیگری که ر توصیف عملیات قهرمانی مثل دلیری در جنگ یا حادثه جویی و امثال آن سروده شده کوچکترین مشابهتی بآنها ندارد و رنگ و صبغه گفتار پیندار در هه آنان نمایاست. هر کسی اشعار او را نخوانده باشد انتظار دارد منظومه – های او در اطراف اعمال قهرمانی مسابقات دور بزند: مثلا ارابه رانی بسرعت برق از میدان می گذرد یا دونده بادپایی می دود یا دو هیکل برازنده و جوان در کشتی بهم می پیچند و با هم زور آزمایی می کنند. بتصور کسانیکه اشعار پیندار را نخوانده اند میاید که در اشعار او هیچ چیز سبک یافت نمی شود و پیروزمند می شود و عملیات مهیج که دل و جان بیننده را بهیجان می آورد بانضمام زیبایی منظره چنان تصویری بوجود می آورد که موجب الهام شاعر می شود اما پیندار از همه این مقولات می گذرد واصلا بندرت بموضوع مسابقات اشاره می کند و هیچ چیزی را که اتفاق افتاده است تشریح نمی کند .از مطالعه اشعار او معلوم می شود که خود او هیچوقت در یکی از این مسابقات حاضر نبوده است. اشعار او فقط در مدح شخص پیروز است و اکراه داد که جزییات مربوط به پیروزی را شرح دهد. نظر دقت او تنها متوجه قهرمان جوان است و باعمال قهرمانی او کاری ندارد. او قهرمان خود را بصورت نجیب زاده که معرف طبقه نجیب زادگان است مشاهد می کند و او را کمال مطلوب بشریت می پندارد. در همه منظومه ها شرح حال یکی از قهرمانان کنونی یادآوری می کند که قهرمانان گذشته چگونه بوده اند و قهرمانان آینده ورزشهای بعدی چگوه باید باشند. پیندار، الگو و نمونه را بدست می دهد که بر طبق آن قهرمان خود را چنان بسازد که شایستگی هم طرازی باقهرمانان آزاده قدیم را داشته اند.
یکبار که او را به جزیره سیسیل دعوت کرده اند تا در مدح یکی از دو جباریکه آنجا حکومت می کردند و پیوسته در مسابقات باهم رقابت داشتند شعری بسراید او در عوض مدیحه سارئی شروع کرد بارشاد و اندرز دادن آنها عینا مثل آنکه بیکی از دیوانیان مرتبقه پاینن تر نصیحت می کند . وی اشعار بسیاری در حق رهیرون گرانقدر " جبار شهر سیراکوز ساخته است و در همه آن اشعار بیش ار اشعار دیگرش بصراحت سخن رانده است. مثلا خطاب به حکمران مقتدر شهر میگفت "سعی کن هر چه واقعا هستی همانطور خودت را بنمایان" و در ضمن شخصیت واقعی او را باو ارائه میداد و باو مهمیز می زد که مبادا خود را از آن مرتبه فروتر اندازد یا بآیین اشراف قدیم باو اندرز می داد. "که زبانت صریح باد که صراحت آئین خداوند است و یوغی را که دست خداوند بر شانه ات نهاده است بمردی تحمل کن"
در جهان ادب کمتر بچنین اشعاری بر می خوریم که در مدح حکمرانی مقتدر و قهرمانی پیروز با تاج افتخارش سروده شده باشد و آنوقت طرز کلامش خلاف تمجید و ستایش باشد و هرگز یک کلمه تملق و چاپلوسی در آن یافت نشود "وقتی ما می بینیم که با انبوهی از شهور عینی احاطه شده ایم باید با صبر و بردباری و با اطمنیان خاطر مسابقه ای را که آغاز کرده ایم بپایان برسیانیم" نظیر آنچه را که پیندار در توصیف قهرمانان فاتح خود گفته است هیچکس در مدح اعمال قهرمانی یا نظامی دیگری نگفته است.
پیندار با همه شاعران دیگر فرق دارد. راست است که موضوعات شعری او را هم مانند سایر شعرا دیگران انتخاب می کردند و بدون شک او هم مثل سایرین حق الزحمه می پرداختند ولی این مسائل هیچگونه اهمیتی در نظر او نداشت. موضوعی که برای او حائز اهمیت بود این بود که همیشه هر چه می خوست بنویسد میل خودش آنرا نگارش می کرد . مضمون منظومه های او دستوری سروده می شد اما طرز نگارش آن منظومه ها فقط بمیل خودش اجر ای شد . هیچ شاعری را سراغ نداریم که مانند او متوجه برتری خودش باشد. یکبار درباره خد می گوید "مثل عقابی که بر اوج اثیر پرواز می کند و دیگر شاعران در زیر پای او مانند زاغان حقیر قارقار می کنند و از پلیدیها تغذیه می نمایند " تشبیهاتی که پیندار در اشعارش کرده است از این قبیل است:
"شکوفه های درخشان شعر" یا پیکان ستایش و تمجید که هرگز دور از هدف نخواهد خورد شعله نیزه آتشین "جام زرین پر از شراب ارغوانی" من شهر عزیز خود را با ترانه های آتشین روشن خواهم ساخت . کلام من زودتر از اسبان بادپا و کشتی های بالدار بچهار گوشه جهان خواهد رسید" . "در دره های طلایی اپولوخازنه برای حفظ گنجینه اشعارم خواهم ساخت که نه بارانهای سخت زمستانی که سوار بر گرده بادها بدورترین نقاط دریا می رسند و نه بادها و طوفانهای سهمگین هرگز بنای آن خزانه را منهدم توانند کرد و فقط هنگامیکه درهای آن گشوده شد تابش نوری رخشنده پیروزی مرا اعلام خواهد کرد."
اینگون اشعار نسب نامه عالی دارد و پیندار می گوید نیروی نوشتن آنها فقط از جانب خداوند بانسان تفویض می شود. اگر مرد فرومایه می توان د صاحب خون نجیب زادگی شود این اشعار نیز ممکن است از جای دیگر اقتباس شده باشد. آیا علو ذاتی بزرگ زادگی اکتسابی می تواند باشد در دوره های بعد سقراط این سوال را مکرر از مردم آتن می کرد ولی جواب او را پیندار قبلا داده بود که نفی است. امروز فرضیه اشرافیت از میان ما رخت بربسته اما نمی توان منکر شد که اثرات اشرافیت همیشه باقی است. استعداد شعر گفتن یا هنر داشتن با آدمی متولد می شود و آنرا در هیچ مدرسه نمی توان آموخت.
یونانیان پیندار را در ردیف ایسکیلوس و توسیدید در مکتب نویسندگی "فاخر" ومحکم و بی پیرایه می گذراند. آری پیندار فاخر و با شکوه است و شکوهمندی همیشه با سردی توام است از اینرو ست که پیندار می درخشد ولی گرم نمی بخشد از گفته های معروف اوست ک "هرگز کوشش مکن که بپایه خدایان برسی . آنچه فناپذیر است متعلق به موجودات فانی است" یا "هرگز آرزوی زندگی جاویدان نکن بلکه از آنچه داری و از آنچه می توانی انجام دهی استفاده کن و لذت بببر" یا "خداوند مرا یاری فرما که آروزی دشاتن چیزهایی را کنم که در حیطه قدرت من است" یا "همه چیز بیهوده بیهوده است ، آری همه چیز این دنیا بیهوده است " یا "دوران شادکامی انسان های فانی کوتاه است چنانکه دوران شکوفه گل کوتاه است و زود باشد که رزیرپاریزد و پایمال شود اینها موضوعات یکروزه هستند! ما چه هستیم و چه نیستیم؟ انسان سایه خواب و خیال است " اینست بهترین راه حلی که پیندار برای معمای وجود انسان پیدا می کند.

فصل ششم
مردم آتن آنچنانکه افلاطون آنها را میدید
در تاریخی که بطور قطع نمیتوان گفت کی بود ولی از حدود سال 450(ق.م) خارج نبود نیروی دریایی آتن هنگام غروب آفتاب در کرانه های یکی از جزایر اژه لنگر انداخت، زیرا آتن در آنموقع نیروی دریایی خود را بسط داده و خود را مالک الرقاب درریاها ساخته بود و قرار بود روز بعد حمله به جزیره را آغاز کنند همانروز عصر هنگام فرمانده نیروی دریایی که کسی دیگر جز شخص پریکلس نبود دستیار خود را دعوت کردکه در کشتی فرماندهی با او صرف شام کند. در این هنگام آندو نفر دیده می شدندکه بر عرشه کشتی نشسته و چتری برفراز سر آنها سایبان بود تا آنانرا از ژاله شامگاهی محفوظ بدارد. غلام بچه زیبایی ساغر در دست برای آنها شراب میریخت در این موقع پریکلس بیاد شعر یکی از شاعران افتاد و بیتی از آن را زمزمه کرد که حکایت از "تابش شعاع ارغوانی" برعذار زیبا روئی میکرد. دستیار او که جوانتر بود به مضمون شعرایرادگرفت. و گفت . لفظی که شاعر برای رخسار زیبا بکار برده بنظر او درست نیست خود او بیتی را از شاعر دیگری، که عذار را به شکوفه جوانی تعبیر کرده است بهتر میدانست.
پریکلس باین مضمون اعتراض کرد و گفت همین شاعر که می گویی در جای دیگر چون از درخشیدن زیبایی جوانی سخن میراند همین اصطلاح ارغوانی را بکار برده است. بدین ترتیب گفتگوی آنان جریان داشت و هر یک از آنها سعی میکرد بنظر آن یکی ایرا بگیرد و در نتیجه صحبت آنان بر سر سفره غذا بسمائل حساس و ظریف انتقاد ادبی کشیده شد. با وجود این مذاکرات ادبی همینکه بامداد روز بعد جنگ درگرفت آنها هردو با نهایت شدت و با کمال تدبیر و تعقل عملیات جنگی را اداره میکردند وتا قلب جزیره پیش رفتند.
معلوم نیست این روایت زیبا تا چه اندازه بحقیقت مقرون باشد اما قدر مسلم آنستکه چنین روایتی درباره هیچیک از سردارا جنگی هیچ کشور دیگر جز یونان در تاریخ نیامده است . تاکنوناز خاطر هیچ کس نگذشته است که میان قیصر روم و یار وفادارش لایبوس هنگام گذشتن از رودخانه راین و گفتگو درباره رنگرخسار معشوق شده باشد یا هرگز هیچکس بفکرش نمیرسد که ژنرال "گرانت" با ژنرال "شرمان" هنگام نبرد سرگرم چنین گفتگوهایی باشند. ارسطو مقام شعر را از تاریخ بالاتر میداند و اتفاقاً در همین مورد است که گفته او مصداق پیدا می کند . از این روایت مختصر می توان تصویری از زندگانی مردم آتن در عصر طلائی مجسم کرد. دو مرد تربیت شده و تحصیلکرده را که بسیار هم سخت گیر دقیق اند بما نشان میدهدکه درباره شاعران مورد علاقه شان به بحث پرداخته حتی در آغاز درگیری جنگی سخت که قاعدتاً باید خاطر آنها را بخود مشغول دارد به انتقاد ادبی می پردازد. آری این مردانی که در شب خطیر جنگ مشغول بحث ادبی بودند مردان آهنین و سربازان و دریاسالاران و سرکردگان و سیاستمداران بزرگی بودند که برتر از آنها را در هیچ زمانی تاریخ بیاد ندارد. در آمیختن این صفات در مردان بزرگ کمتر در صفحات تاریخ بچشم می خورد. اینها مردمان متمدن بودند که در طول زمان هیچ گاه از قدر و منزلت آنها کاسته نشده است.
تمدن که در روزگار ما از مفهوم آن سوء استفاده میشود موضوعی مهمتر از تلفن و چراغ برق است. تمدن عبارت از موضوعات غیر قابل سنجش، چیزهائیکه موجب انبساط روح و فکر میشود. عشق بزیبائی و شرافت و وقار و ادب و احساسات لطیفه : همین که این مسائل در رده اول موضوعات مهم قرار میگیرد خود از علائم تمدن است و اگر در عین حال نیروی تحرک نیز در انسانها برقرار بماند. آنوقت میتوان ادعا کرد که حیات انسانی بچنان سطحی از ارتقا رسیده است که تا کنون هیچ چیز بپای آ نرسیده یا از آن در نگذشته است. افراد نادری در جهان میتوانند بدین مرحله دست یابند و دوره های تاریخ که چنین مردانی را بوجود آورده و اثرات وجودی آنها در حوادث عصرشان باقی مانده بسیار کمیاب است .
بنابر وایت توسیدید پریکلس شهر آتن زمان خود را بچنین مرحله ای رسانید . گفته های معروف او که هر چند مختصر و خلاصه است ولی به حد کمال بلاغت میرسد حاکی از آنستکه این شهر در زمان او به دوره کمال تمدن رسیده بود بدون آنکه از نیروی فعاله مردم آن چیزی کاسته شده باشد. پریکلس میگوید "اتنی ها عاشق زیبایی هستند بی آنکه سلیقه ساده پسندی خود را از دست بدهند و طالبان معرفت هستند بی آنکه چیزی از نیروی مردانه خو د را گم کرده باشند.
حاجت با ثبات نیست که یونانیان قرن پنجم پیش از میلاد نیروی فعاله و شجاعت خود را از دست نداده بودند. نام ماراتون و ترموپولی و سالامیس جاودانه در تاریخ ثبت شده است و پیوسته یادآور شهامت و ایستادگی دلیرانه آتنیان در برابر لشکذیان دشمن است. قضا را بازماندگان همین دلاوران که مورد خطاب پریکلس قرار گرفته بودند در همان زمان درگیر پیکاری سخت با دشمن دیگر بودند. با اینحال امروز سخت دشوار است که بدانیم مسائل سنجش ناپذیر در آن روزگار در یونان چه اهمیتی داشته است. روایت کرده اند که سوفوکلیس شاعر را پسرش در ایام کهولت بدادگاه کشید و بر علیه او شکایت کرد که او قادر باداره امور دارائی خویش نیست. شاعر سالخورده تنها کاری که در دفاع از خود کرد این بود که ابیاتی از نمایشنامه را که بتازگی سروده بود در حضور داوران خواند. آن کلمات بزرگ و پر معنی بگوش مردم کر خوانده نشد. ایا ممکن بود کسی را که چنین ابیات بلندی سروده به بی کفایتی در اداره امور متهم ساخت؟ هرگز کسی که خود را یونانی میشمرد بچنین داوری رضایت نمی داد.
قضات رای به تعطیل محاکمه دادند و پرونده را بستند وسوفوکلیس را با احترام تمام بمنزل فرستادند.
باز روایت شده است که وقتی شهر آتن سقوط کرد و فاتحان اسپارتی جشن پیروزی خود را گرفتند و قرار بود فردای آنروز شهر بکلی ویران شود و همه بناها و ساختمانهای ان با خاک یکسان گردد چنانکه حتی یک ستون هم در آکروپولیس بر سرپا نماند، یکی از کسانیکه مامور شعر خوانی در مجلس جشن بود شعری ای یوری پید قرائت نمود ( از این روایت پیداست که اسپارتیها هم در موقع جشن و شادمانی شعر میخواندند) اشخاص حاضر در جشن پیروزی که همه سربازان دژم و سخت جان بودند و پیروزی خود را به بهای سنگین بدست آورده بودند چون آن ابیات شیوا و موثر و عمیق را شنیدند یکباره پیروزی خود و حالت انتقامجوئی خویش را فراموش کرده یکصدا فریاد برآوردند که شهری که چنین شاعر فحلی از آن برخاسته است هرگز نباید ویران شود.
آری، حالت درونی غیر قابل سنجش که از ان در بالا سخن گفتیم تا این حد در نظر یونانیان اهمیت داشت. شعر و انواع هنرهای زیبا بقدری در زندگی مردم یونان جنبه جدی و اهمیت داشت که باسانی می توان درک کرد که چگونه ازادی انسانها و نجات یک شهر بزرگ بستگی بان پیدا می کرد.
این نکته آشکار است که ارزش های زندگی در یونان قدیم با امروز ما اختلاف داشته است. برای ما مقدور نیست که همه نظریات آنها را درباره زندگانی با هم بسنجیم و مورد مطالعه قرار میدهیم چه از دید ما در نظرات آنها راجع به کیفیت زندگی تناقضاتی دیده می شود. مردمی که آن گونه وابسته بشعر بودند که برای آن اهمیت اساسی قائل بودند باید قاعدتاً مردمانی رویایی باشند و بحقایق واقعی زناگی توجهی نکنند. اما این مساله به هیچ وجه در حق آنها صادق نبوده است و یونانی ها مردمی بشدت واقع بین بودند. حالت روحی که سبب میشد، مجسمه ها و نقاشی های خود را از روی مدل انسانهای زنده پیرامون خود بوجود آورند. یا اشعار خود را در محدوده امکانات محسوس بسازند همین حالت روحی نیز آنها را مردمی سخت گیر نسبت به امور روزمره زندگانی بار آورده بود. یونانیها هرگز از حقیقت رو گردان نبودند چنانکه با مقایسه با آنها ما مردمان احساساتی بلکه رویایی بشمار می آیئم. ما که بشعر و انواع هنرهای زیبا بدیده آرایش زندگی نگاه می کنیم. از دنیایی که قیافه عبوسی بما نشان میدهد و نمیتوانیم رویاروی با آن بنگریم ناچار به عوالم احساس پناه میبریم ولی بر خلاف ، یونانیان بچهره زندگی با نظر حقیقت مینگریستند. یکنفر رومی گفته است " برای انسان بسیار گواراست که در راه وطنش جان بسپارد" یکنفر یونانی هرگز چنین دروغی نمی گفت که مردم در راه چیزی هر قدر عزیز باشد گواراست.
خطابه که پریکلس در مرثیه کشتگان جنگ ایراد کرده است شباهت به هیچ یک از خطابه های یاد بود دیگر در تاریخ ندار. در سرتاسر این خطابه یک کلمه تجلیل یا یک جمله قهرمانی دیده نمی شود. بلکه قطعه ایست که در آن فکر روشن و بیان صریح دیده می شود. ناطق به شنوندگان خود می گوید دعا کنید که هرگز مثل ایشان در جنگ کشته نشوید و به پدر ومادرانی که عزیزان خود را از دست داده بودند اندرز نمیدهد که از مرگ انان خوشنود باشند زیرا فرزندان آنان در راه آتن جان باخته اند. پریکلس میداند که هیچ پدری از مرگ فرزندش نمیتواند شادمان باشد و بهمین جهت یک کلمه جز حقیقت بانها نمی گوید. گفته او چنین است:
" برخی از شما در آنمرحله از عمر هستید که امیدوار هستید فرزندان دیگری بیاورید و بنابراین باید اندوه خود را نیک تحمل کنید. اما بآنهایی که دوره جوانی را گذرانده اند سخن من اینست: بخود تهنیت بگویید که قسمت اعظم ایام زندگی خود را بخوشی و شادکامی گذرانده و بخاطر داشته باشید که دوران غم و اندوه شما دیری نخواهد پائید و خود را بدان تسلی دهید که رفتگان شما قرین افتخار و جلال بوده اند.
ما باین طرز تسلا " دلداری سرد" میگوئیم، درست است، ولی کسانیکه سیلی اندوه بگونه آنان نواخته شده از هیچ چیز تسلی نمی پذیرد و پریکلس این حالت شورندگان خود را نیک احساس می کرد. آنان نیز مثل پریکلس حقیقت غم انگیز را درک میکرد وقتی انسان این جمله های متین و آرام و مقرون بواقع را میخواند بی اختیار آنرا با نطق ها و خطابه هائیکه درست در عکس سادگی این جمله ها است و معمولا همه جا بر سر قبر سرباز گمنام ایراد می شود مقایسه می نماید.
کتیبه که بر سنگ مزار شهیدان " لاسدمونی" در ترموپیل نوشته شده عیناً نمایشگر همین روحیه است همه ان جنگجویان میدانستند که در میدان کارزار هلاک خواهند شد و باین جهت بی آنکه امیدی برسیدن نیروی کمکی داشته باشند دیوانه وار جنگیدند و تا نفر آخر در راه یونان بخاک هلاک افتادند. اما شاعر بزرگی که کتیبه سنگ مزار انان را سرود. فقط اکتفا باین کرد. که بگوید:
" ای که از کنار مزار ما میگذری بمردم " لاسدمونی" بگو که ما به پیروی از قوانین آنها در اینجا خفته ایم"
احساس ما بحال طغیان درمی آید زیرا فکر میکنیم که در برابر اینهمه جانبازی و فداکاری باید جمله حرارت آمیزتری بخوانیم ولی یونانیان چنین نمی کردند زیرا در نظر آنها حقیقت حقیقت بود و اعمال انسان خود معرف خود می باشد و بنابراین دیگر نیازی به تجمل و آرایش ندارد.
گاهی در نوشته های یونانی به جمله ای بر میخوریم که از فقدان حس همدردی بشر در انها ازرده خاطر می شویم وقتی اودیپوس برای اخرین بار پیش از تبعیدش در برابر جمع حاضر می شود و سخن از الام و بدبختی های خود می گوید دوستانش فقط می گویند:
" آنچه تو میگوئی همه مقرون حقیقت است"
ووقتی ارزو میکند که کاش در جوانی مرده بود در پاسخ او میگویند :
(منهم همین ارزو را میکردم )
تجسم این موضوع برا ی ما مشکل است ولی در هر صورت باید بخاطر داشت که یونانیان نه تنها عادت داشتند که با حقایق روبرو بشوند بلکه هرگز میل انرا هم نداشتند که از حقیقت گریزان باشند وقتی ایغی جی نی میگوید که اورست باید بمیرد ولی پیلادس ازاد شود او حاضر بقبول این مطلب نیست که جان خود را بها چنین شرطی رهائی بخشد ولی این امتناع جنبه یونانی دارد نه جنبه امروزی بدین معنی که وی نه تنها بخاطر محبت برفیقش از قبول این پیشنهاد امتناع بورزد بلکه بیشتر از ترس انکه مردم درباره او چگونه قضاوت خواهند کرد و پشت سرش چه خواهند گفت مردم پیش خود خواهند گفت من رفیق خود را ترک کردم که بمیرد نه من ترا دوست دارم و از بدگوئی مردمان هم متنفرم .
این طرز تفکر بسیار صادقانه است ولی چیزی که هست ما امروز دیگر این چنین صادقانه است ولی چیزی که هست ما امروز دیگر این چنین صادقانه نمی اندیشیم ما براستی از این حالت روحی یونانیان در شگفت میشویم زیرا انان از طرفی دوستدار زیبائی بودند و موسیقی و شعر و انواع هنرهای زیبا را در درجه اول ارج مینهادند ( چنانکه در مدارس انها دو موضوع اساسی که بدانشجویان اموخته میشد موسیقی بود و ریاضیات ) و در عین حال عاشق حقیقت بودند و سخت بواقعیات زندگی توجه داشتند .
پیندار میگوید : بخواست خداوند من عاشق زیبائی هستم و ضمنا میکوشم که بواقعیات دسترسی پیدا کنم یکنفر یونانی هرگز حاضر نبود که بگویم من راضیم که ارزو کنم کسی باشم و ان کسی نباشم )
جامعه را که این مردان بوجود اورده بودند و ارزش های ان جامعه امروز انقدر در نظر ما شگفت انگیز ممکن است ما انرا پیش خود مجسم کنیم و طرز زندگی و اداب و رسوم مردم ان جامعه را روشن سازیم هرچند صفحات تاریخ مثل همیشه درباره مطالبی که مورد نیاز ماست سکوت اختیار میکند داستانهائی نظیر انچه در بالا گفته شد درباره همه یونانیان صدق نمیکرد اگر فقط مربوط به یک یا دو نفر امثال پریکلس یا سقراط بود اعمال درخشان یک ملت هر قدر هم در تاریخ بصورت افسانه نقل شده باشد معرف ایده ال ها و مقیاسات زندگانی ان ملت است از روی همین روایات بی هیچ خطا و اشتباه میتوان دانست که وجدان ملتی چگونه بوده و نظریه انان را جع بکیفیت رفتار انسان ها چه بوده است . افسانه ها و نمایشنامه های ملت ها بیش از همه تواریخ مکتوب انان اطلاعاتی از زندگانی مردم ان ملل بدست میدهد برای درک وقایع زمان ملکه ویکتور یا نباید به صفحات تاریخ معمولی مراجعه کنیم بلکه باید اثار نویسندگان امثال دیکنز و ترولوپ را مطالعه نمائیم برای شناسائی مردم اتن درعصر طلائی ما نباید بتاریخ توسید ید مورخ مراجعه کنیم که بیشتر به شهر اتن علاقه مند بود ه است نه بزندگانی مردم ان بلکه باید بدو نویسنده دیگر که ازهمه جهات باهم اختلاف سبک داشتند مگر در تصور کردن زندگی مردمی که در عصر انها میزیستند اول اریستوفان که همشهریهای خود را دست میانداخت و انها را هجو میکرد و درهر نمایشنامه که مینوشت معایب انها را تشریح میکرد تا خود انان خویشتن را در ان ببیند و بشناسند دویم افلاطون که با همه اشتغالات فلسفی خود درباره مطالعه ایده ال های انسانی بود بهمین جهت در دیالوگ های خود انچنان تصویر روشن و شگفت اوری از اشخاص مورد گفتگو خود ثبت کرده است که تا دنیا باقی است در رسالات او باقی خواهد ماند.
بسیاری اشخاص که در این نمایشنامه ها تصویر شده اند ما انها را در نوشته های سایر مولفین انزمان هم می بینیم این اشخاص مردمان واقعی بودند یا خیالی مادرست نمیتوانیم تشخیص بدهیم اما یک نکته مسلم است و آن اینکه زندگی آنها نمایشگر زندگی واقعی مردم آن عصر است و کسانی که افلاطون مفاوضات خود را با آنها شرح میدهد و همه مردمان زنده و طبیعی متعلق به طبقه ممتاز اجتماع آتن آن روزی بوده اند و جز این هیچگونه تصور دیگری نمی توان کرد. یعنی محال است افلاطون افکار فلسفی خود را از قول اشخاصی نقل کند که بکلی خیالی بوده و شاگردان او زندگانی آنها را منطبق با طرز زندگی رمان خودشان میدیدند والا در غیر اینصورت هم در هوش و دکاوت شنوندگان تردید میشد داشت و هم خود افلاطون.
جامعه که او بما معرفی می کند فوق العاده متمدن است و تشکیل شده است از افرادی که از بکار بردن قوای دماغی خود لذت میبرند و زیبائی و ظرافت را دوست می دارند و بقول پریکلس از همه خوبیها و زیبائیهای زندگی تمتع حاصل می کنند و مهمتر از همه اینکه همیشه آماده اند درباره مسائل عقلی و دوقی مفاوضه کنند.
سقراط می گوید، چون داخل سرا شدیم پروتاگوراس در دهلیز خانه مشغول قدم زدن بود و گروهی از مشتاقان و مستمعین در پی او روان بودند. او مانند ر اورفوس" صدائی دلفریب داشت و شاگردان او در پی آن صدا او را متابعت می کردند سپس من بقول هومر " چشمان خود را گشودم و دیدم" هی یپای و آلئان در رواق مقابل نشسته و بسیاری مردم در روی کرسیهای اطراف آنها نیز نشسته بودند. این جماعت پرسشهایی درباره فیزیک و ستاره شناسی از او میکردند و او پاسخ هر یک را جداگانه می داد همچنین پرودیکوس آنجا بود و هنوز در بستر آرمیده بود زیرا صبح تازه دمیده بود و گروهی از جوانان در گرد بستر او حلقه زده بودند و صدای عمیق و دلنشین او در فضای رواق طنین انداز بود" سقراط از پروتاگوراس تقاضا میکند آنها را از درسها و تعالیم خود مستفیض نماید و چون آم مرد دانشمند باین کار رضایت میدهد سقراط می گوید " حس کردم که پروتاگوراس را میل دارد در حضور پرودیکوس و هی پیاس اندکی اظهار فضل و تفاخر کند و باین جهت باو گفتم چه عیب دارد که دیگران را دعوت کنیم تا از این افاضات استفاده کنند" کالیاس که صاحب سرا بود گفت " فرض کنید که ما انجمنی تشکیل داده ایم و میخواهیم شما در ان بنشینید و به گفتگو بپردازید." با این پیشنهاد موافقت شد و از اینکه ما بمفاضات مردان خردمند گوش فرا خواهیم داد لذت میبردیم. بدین ترتیب مه با دماغی خوش نشستند که درباره یکی بودن معرفت و تقوا بحث کنند و ببینند آیا تقوی آموختنی است.
از همین جمله خوب معلوم می شود که جامعه انها چه جامعه مرفه و فارغ البالی بوده است. سقراط در گفتگوی خود با ( تیتوس) سخن از آسودگی و فراغت خاطری که مردان آزاده در محاورت خود داشتن میراند. آنان می توانند گفتگوی خود را در نهایت آرامش و طمانینه ادامه دهند و بمیل خود از موضوعی بموضوع دیگر بپردازند و در این میان آنچه که منظور نظر انهاست جستجوی حقیقت است. اما در این مورد هیچ احتیاج بشاهد و گواه نداریم زیرا در همه این مفاوضات محیط ارام و فارغ البال احساس می شود اگر انسان خود را غرق در مطالعه آنها بکند بدنیائی آسوده وارد می شود که در ان از شتاب و عجله نشانی نیست و انسان همیشه وقت و فراغت کافی دارد. رساله جمهوری افلاطون اینطور آغاز می شود.
" دیروز باتفاق گلکون به شهر پیروس رفته بودم تا فرائض دینی خود را انجام دهم و در پیشگاه الهه دعا کنم و ضمناً از تماشای مراسمجشن نیز برخوردار شوم. چون کار نیایش خود را پایان دادم و بجانب شهر روان شدیم پولمارکوس و چند تن دیگر که آنها هم از محل جشن میآمدند پیدا شدند. پولمارکوس پرسید شما میخواهید بشهر برگردید؟ ولی ببینید ما چند نفریم و نیروی ما بیگمان بیشتر از شماست. بنابراین شما ناگزیرید در اینجا بمانید من گفم آیا راه دومی وجود ندارد و ما نمی توانیم شما را واداریم که بگذارید ما براه خود رویم؟ گفت مطمئناً بحرف شما گوش نخواهیم داد و شما مجبورید در اینجا توقف کنید و مسابقه سواران مشعل دار را تماشا کنید. بعلاوه گروهی از جوانان در این جا گرد میآیند و ما می توانیم گفتگوی خوبی با آنها داشته باشیم "
تقریباً همه مفاوضات افلاطون بهمین نهج آغاز می شود. شاید از همه اینها زیباتر که نشانه فراغ بال گوینده و شنونده است رساله " فدر" است که در آن سقراط از فدر می پرسد قصد کجا داری وجوان در پاسخ او می گوید میخواهم بخارج حصار شهر بروم و در انجا مدتی قدم بزنم و هوا بخورم زیرا امروز بامداد را در گفتگو با یکی از متکلمین بزرگ گذراندم و اگر اندکی وقت داشته باشید مضمون بیانات او را برای شما نقل خواهم کرد. سقراط گفت من بقدری شائق شنیدن آن هستم که اضرم تا شهر مگارا با تو بروم و برگردم مبادا چیزی از گفته های او را نشنیده بگذارم. با این سخن فدر به تردید میافتد که مبادا نتواند از عهده تکرار بیانات آن مرد بزرگ برآید و می گوید " ای سقراط سخن مرا باور کن که من گفته های او را کلمه به کلمه بخاطر نسپرده ام و فقط کلیاتی از بیانات او در خاطرم مانده است که اینک خلاصه آنرا برایت نقل می کنم" سقراط گفت " پسر عزیزم اولا بمن بگو آن چیست که در زیر قبا داری- چون بنظرم آن طوماری که در جیب قبای تو است متن مفاوضات آن مرد دانشمند است و چون من بتو علاقه دارم نمیخواهم بخاطر من فشاری بحافظه خود بیاوری" فدر تسلم می شود و حاضر می شود همه آن رساله را برای سقراط بخواند اما می پرسد بهتر است کجا بنشینم؟ بعد خودش میگوید بنظر م خوبست زیر آن درخت سپیدار بلند بنشینیم که هم سایه است و هم نسیم ملایمی می زود و هم در زیر آن فرشی از چمن است که میتوانم روی آن بنشینم یا دراز بکشم" سقراط در جواب می گوید" آری خوب گفتی- جای مناسبی برای استراحت است- همهمه مطبوع و رایحه تابستان در آنجا بگوش و دماع میخورد. نهر آبی که از انجا میگذرد بسیار خنک است و پاهامان را در ان میگذاریم- علفهای سبز مانند بالشی زیر سرمان را نرم میدارد. من در انجا دارز می کشم و تو بهر گونه که میل داری بنشین و برایم بخوان- حال شروع کن" انها ساعت های متوالی زیر همان درخت سپیدار گذارنده و درخصوص مسائلی از این قبیل بحث می کردند : طبیعت روح و اینکه شکل ان الی الابدمورد بحث و گفتگوی انسانهای فانی است – زیبائی که بهمراه اشکال آسمانی درخشش دارد- روح عاشقی که باخضوع و ترس مقدس معشوق را دنبال می کند- موهبت اسمانی دوستی و رفاقت – همه هنرهای عالی که مستلزم تحقیق و مطالعه درباره حقیقت طبیعت است- مردانی که بواسطه اعمال بزرگی که در زندگی انجام داده اند صاحب نام نیک شده اند. اینها را عاقل نمی توان نامید زیرا عاقل اسمی بزرگ است که فقط برازنده خداوند است میتوان درباره آنها گفت دوستدار عقل بوده اند.
این بود نمونه گفته گوهای دو مرد ترتبیت شده که در یک بامداد بقصد گذراندن وقت در شهر آتن در زمان افلاطون با هم داشتند.
جامعه یونانیان جامعه بود اراسته و مهذب مرکب از افراد باتربیت وتحصیل کرده و بسیار ظریف – معروف ترین مهمانی شام که در تاریخ از آن ذکر شده مجلس ضیافتی بود که در خانه " آگاتون ظریف" برپا شده بود و وی همینکه جمله مهمانان در جای خود قرار گرفتند خطاب باآنها گفت " من هرگز در اینگنه موارد به غلامانم دستور کاری نمیدهم بلکه به آنها می گویم تصر کنند شما میزبان هستید و من و دوستانم مهمان شما هستیم پس طوری از ما پذیرئی کنید که باعث تمجید و ستایش ما واقع شوید" در چنین محیط آرام و دوستانه مردانی که در عهد خود در اداب دانی و طرز معاشرت استاد بودند. چون یکی از اشنایان آنها سرزده و بی دعوت بجمع آنها می پیوست خود را نمی باختند و بی آنکه اسباب رنجشی فراهم نمایند بگرمی او را استقبال میکردند و به مهربانی از او پذیرائی می کردند و چنان با او رفتار مینمودند که می پنداشت در خانه خودش وارد شده و آنگاه با نهایت ظرافت و مهربانی میگفتند " بسیار خوش آمدید""ارمیدموس عزیز، درست بموقع آمدی و باید با ما شام صرف کنی. اگر هم برای کار دیگری آمده ای انرا بوقت دیگری باز گذار و در جزو ماباش دیروز کوشیدم که ترا برای شام امشب دعوت کنم اما نتوانستم ترا پیدا کنم"
سقراط اندکی دیر آمده است – ظاهراً در راه موقتی میآمده است در رواق خانه مکث کرده و سرگرم تفکر و تامل شده است. چون از در داخل شد اکاتون از او خواهش کرد که در کنار او بنشیند تا بتواند تن او را لمس کند و بدینوسیله اندکی از افکار حکیمانه که در رواق خانه از مغز او گذاشته بود باو منتقل شود. سقراط در جائی که برایاو معین کرده بودند نشست وگفت " ای کاش دانش بوسیله لمس تن باشخاص منتقل می شد زیرا در آن صورت من از لمیدن در کنار تو استفاده های شایان می بردم چون من از تو کسب فیض میکردم و جریانی ازدانش و عقل به تن من وارد میشد زیرا در دانش خود من بسیار جای حرف تامل است" گفتگو آغاز می شود آگاتون با حال تسلیم می گوید " سقراطد من نمیتوانم گفته ترا تکذیبکنم" در جوا می گوید " آه نه، اگاتون عزیز بهتر است بگوئی که نمی توانم حقیقت را تکذیب کنم والاگفته سقراط را به آسانی می توان ردکرد " این مفاوضات دسته جمعی چنانکه معلوم است بمنتهای کمال رسیده بود و دلیل آنهم تمرین و ممارست اشخاص در فنون محاوره وادب در طول سالیان متمادی بوده است این چنین تربیت و آداب دانی هرگز ممکن نبود در مدت یک نسل یا دو نسل فراهم شده باشد و تازه نباید فراموش کرد که مردان مورد بحث ما نواده های شجاعاتی بودند که در نبرهای ماراتون و سالامیس جنگیده بودند. بنابراین میراثی که با نان رسیده بود سابقه اعمال قهرمانی به اضافه تمدن و فرنگی ظریف و عالی بود.
در ضمن دیالوگ ها قیافه سقراط همه جا مشاهده می شد سقراطی که در فلسفه فریدزمانه بود وکوچکترین شباهتی به فلاسفه دیگر که خارج از یونان می زیستند نداشت. این فالسفه عموما موجوداتی عجیب با حالاتی غریب بودند و پیوسه بحال انفراد دور از مردم میزستند و دائماً در بحر تفکر و اندیشه فرو بودندو تنها وجه اشتراک انها با مردم دیگر این بود که نیمه بشر محسوب میشدند. کاملترین نمونه ومظهر اندیشه ما راجع بیک فیلسوف شخص کانت است که صاحب شانه کج بود و هرگز حواسش جمع نبود و تنها جائی که میرفت مسافت میان خانه اش و دانشگاه بود و با مدادان هنگامی که وی از خانه بقصد رفتن به کلاس درس خارج می شد همه زنان خانه دار شهر گونینگبرگ ساعت های خود را با حرکت او کوک میکردند . سقراط شبیه به آنها هیچیک از اینان نبود. و چون یونانی بود نمیتوانست شبیه بآنها باشد. مسائل بسیار زیاد و متنوعی از او خواسته می شد و او ناگزیر بود که همه این مسائل را مورد بحث قرار دهد. ما خودمان متعلق به عصر و زمانی هستیم که عصر تخصص ها بشمار می رود و در نتیجه عصری بوجود آمده است که همه وسائل راحت را دوست می دارند . این نکته بدیهی است که هر کسی که فقط بیک کار بپردازد. آن کار را سریعتر انجام می دهد و بنابراین دنیائیکه می خواهد دسترسی به بسیاری چیزها داشته باشد لازم است باشخاص فرصت کافی بدهد که فقط بیک کار بپردازدند. بیست نفر کارگر که هر کدام قسمت کوچک کفشی را میدوزند از یکنفر کفاش که به تنهائی روزانه بیست کفش میدوزد خیلی بیشتر کفش خواهند دوخت و بنابراین هیچکس پای برهنه راه نخواهد رفت. ما هر روز مواجه بااین مساله هستیم که همه افراد دائماً احتیاج باشیائی دارند که تعداد آنها دائم التزاید است اما در مقابل ما جبران این مساله را چنین می کنیم که امکان توانائی تولید هر کارگر را محدود می سازیم.
در یونان قضیه بر عکس این بود. تعداد احتیاجات آنها بسیار محدود بود ولی هر فرد ناگزیر بود در رشته های مختلف کار کند. یکنفر اتنی در زمان خود نقش های زیادی بازی می کرد. مثلا ایسکیلوس تنها یک نمایش نامه نویس نبود بلکه هم بازیگر و هم صحنه ساز و هم طراح و هم تهیه کننده لباس و هم کارشناس صحنه سازی و هم کارگردان نمایشنامه بود و خود او به تنهائی کار یک عده کارکنان تآتر را انجام میداد. علاوه بر اینها ایسکیلوس سربازی بود که در عرصه نبرد می جنگید و شاید در دفتر یک اداره دولتی هم کار میکرد و غالب آتنی ها بهمین منوال چند کار انجام میدادند. بدون شک اگر ما اطلاعات بیشتری درباره زندگانی او داشتیم میدیدیم که غیر از اینها که نام بردیم بمشاغل دیگری هم اشتغال داشته است. نمایشنامه نویس دیگر یونانی سوفوکل نیز در عین حال سردار قشون وسیاستمدار و روحانی هر سه بود و بعلاوه کارگردان نمایش هم بود که تا آنجا که ما میدانیم یک ابتکار مهم در صحنه سازی کرده است.
در یونان قدیم یک طبقه مخصوص بنام هنرمند که بسیار امور زندگانی نپردازند و همچنین طبقه مخصوص بام طبقه ادبا یا طبقه فضلا وجود نداشت. سپاهیان و ملاحان و سیاستمداران و بازرگانان بکار شاعری هم مشغول بودند و مجسمه میتراسیدند و با اندیشه های فلسفی نیز میپرداختند. بقول پریکلس " بطور خلاصه باید گفت شهر اتن بمنزله مدرسه یونان است و هر فرد اتنی بنفسه قدرت آنرا داردکه با نواع کارهای مختلف و متنوع بپردازد و آن کارها راهم با نهایت مهارت و بزیبائی انجام دهد"
و باید دانست که کلمه زیبائی کلمه رائج و اختصاصی یونان است.
بهمین طریق سقراط همه چیز بود جز آنچه ما را از یک مرد دانشمند یا یک فیلسوف متوقعیم باشد. قبل از همه چیز وی یک مرد اجتماعی بود و از مصاحبت اشخاص فراوان لذت میبرد وی راجع بخودش گفته است " من عاشق معرفتم و انسانها آموزگاران منند" سقراط میل داشت همه مردم نجب و بزرگوار باشند و کسانی را دوست داشت که تربیت شده بودند تا هر کاری را بخوبی انجام دهند.
" کسی که صاحب فکری محدود و تنگ و محصور در مقررات قانونی است و نمی تواند حتی ردای خود را مانند یک نجیب زاده بدوش افکند، جزو کسانی است که در نظر او مردود و غیر قابل توجه هستند.
گاهی سقراط ما را همراه خود بجمع مردمانی فوق العاده عالیقدر و مشهور میبرد. یکبار هنگامیکه برای شرکت در تشییع جنازه رسمی می رفت دوستی باو رسید و گفت شورای شهر در صدد انتخاب ناطقی است که در مجلس سوگواری سخنرانی کند. ایا شما می توانید کسی را برای این مقصود معرفی کنید؟ سقراط در جواب گفت " البته که می توانم چنین کسی را معرفی کنم زیرا من بانوئی را می شناسم که در فن خطابت نظیر ندارد و او خود خطیبانی را تربیت کرده است که در فن خود ممتازند و یکی از انان که در تمام یونان نظیر نداردپریکلس است" آن مرد گفت " بنظرم اسپازیا را میگوئید" سقراط جواب داد " بله همان است : دیروز او را دیدم که سرگرم انشاء خطابه درباره همین مردگان بود. باو هم گفته بودند که اتنیان می خواهند خطیبی انتخاب کنند و او خطابه را که برای این محفل تهیه کرده بود برای من خواند سخنرانی او عبارت بود از قسمتهایی که خودش انشاء کرده بود و قسمتی که از "خطابه های پریکلس اقتباس نموده بود " مرد پرسید: " آیا مضمون خطابه اسپازیا را بخاطر دارید" سقراط گفت گمان میکنم بخاطر داشته باشم زیرا در حینی که آنرا برایم قرائت می کرد پار از جملات آنرا فراموش کردم و اسپازیا نزدیک بود بواسطه این غفلت مرا بزند" سپس مضمونی از خطابه را تکرار کرد و در خاتمه از شنونده خواهش کرد این خطابه را جای دیگر تکرار نکند زیرا اگر اسپازیا بداند که نطق او را بازگو کرده اند خشمناک خواهد شد. ضمناً سقراط باو گفت اگر قول بدهی این گفته ها را جائی نقل نکنی من چندخطابه بسیار عالی او را درباره مسائل سیاسی برایت خواهم گفت "
در ضیافت شام معروف خانه اگاتون عده از جوانان با استعداد و درخشان که نظیر آنها در هیچ عصر و زمانی بسهولت پیدا نمی شود گر آمده بودند مثل خود اگاتون که بتازگی جایزه بزرگ نمایشنامه نویسی را برده بود، اریستوفان بزرگترین کمدی نویس دوران وآلسیبیاد جوان که در میان جوانان برجسته آنزمان از همه درخشنده تر بود. سقراط وقتی وارد مجلس شد همه کسانی که نام بردیم و سایر حضار مقدم او را گرامی داشتند.
و پروانه وار گرد او حلقه زدند زیرا همه او را دوست میداشتند و ستایش میکردند و او را بمنزله بهترین دوست و مصاحب خود میشمردند حضار سر بسر او میگذاشتند و با لحن ارامی که محب و علاقه مندی از آن نمودار بود با او شوخی می کردند و سقراط همچون مرد دنیا دیده که بخود متکی است شوخیهای آنان را پاسخ میگفت. فدروس جوان که قبلا درباره او صحبت کردیم و همان کسی بود که با سقراط بزیر سایه درختان سپیدار نشست با آگاتون گفت " عزیز من بیهوده جواب او را مده چون اگر سقراط دوستی پیداکند که بصحبت های او گوش دهد خصوصا که آن دوست از چهره زیبا نیز برخوردار باشد دیگر باید دور او را خط کشید زیرا در اینحال بهیچ امر دیگری نمیپدازد"
درگفتگویی که در زیر نقل می شود می بینیم که سقراط قادر بانجام همه آن کارهائیست که جوانان سراسر دنیا بدان علاقه زیاد دارند السیبیاد می گوید " سقراط می تواند هر قدر بخواهد شراب بنوشد و اثار مستی در او ظاهر نشود این اظهار را آلسیبیاد می کند چون باصرار دو رطل بخواهد شراب بنوشد و آثار مستی در او ظاهر نشود این اظهار را آلسیبیاد می کند چون باصرار دو رطل شراب به سقراط نوشانید و ابداً تغییری در حال او پدید نیامد. خودآلسیبیاد وقتی با تاجی از بنفشه و نیلوفر از در مجلس وارد شد گفت " ایا رفیقی را که مست مست است می خواهید؟ " حاضرین همه با اریستوفان همصدا شدند که چون روز پیش باده نوشی فراوان کرده بودیم امروز از زیاد نوشیدن پرهیز کنیم. البته غیر از سقراط که همیشه می تواند شراب بخورد و بکار ما کاری ندارد."
سقراط در نظر السیبیاد قهرمان استقامت و تحمل سختی ها و شداید است. یکبار اتفاق افتاد که سقراط و رفیق جوانش در میدان کار زار با هم قرار گرفته بودند. آلسیبیاد درباره او می گوید " من در آنوقت شاهد نیروی پایداری فوق العاده او در برابر خستگی بودم ومخصوصاً حیرتم از استقامت او چند برابر شد وقتی ما از جوخه خود بدور افتادیم و جیره خوراک ما قطع شد براستی که هیچکس را با او مقایسه نمیتوان کرد. فصل زمستان بود و هوا بینهایت سرد و دیگران جملگی لباسهای کلفت و گرم پوشیده و پای افزاری از نمد و پشم بپا کرده بودند فقط سقراط لباس معمولی خود را پوشیده و با پای برهنه بهتر ازدیگران روی یخ راه می رفت. با این همه احوال اگر ما مجلس جشنی تشکیل می دادیم او یگانه کسی بود که میتوانست با لذت وافر در آن مجلس شرکت کند."
راوی داسان این ضیافت اقرار می کند که همه حاضرین پس از یک شب میگساری سنگین همه سپیده تا صبح بخواب رفتند و وقتی وی چشم گشود و دید همگی هنوز خفته اند بجز سقراط و اریستوفان و اگاتون که دو نفر اخیر باز هم مشغول باده نوشی بودند و سقراط برای آنها گفتگو می کرد. موضوع گفتگوی او این بود که هنرپیشه واقعی اگر در نمایشنامه تراژدی خوب بازی کند در نمایشنامه کمدی نیز بخوبی ازعهده ایفای نقش خود بر می اید. آن دو نفر چون مست و خواب الوده بودند گفته او را تصدیق می کردند لیکن بعد اول اریستوفان و سپس اگاتون در جای خود بخواب رفتند. سقراط چون همه را در خواب دید از خانه بیرون رفت و در لیسیوم حمام کرد و بقیه روز را بعادت معمول گذارنید"
سقراط با کودکان دبستان چنان رفار می کرد که در حضور او احساس راحتی میکردند. "یکبار که دو دانش آموز نزد او بودند از آنها پرسید کدام یک از شما بزرگتر از دیگری هستید؟ یکی از آنها گفت در این باره ما با هم اختلاف نظر داریم. سپس پرسید کدام یک از شما خوبروتر هستید؟ بشنیدن این سوال هر دو خندیدند آنگاه سقراط گفت من از شما نمی پرسم که کدام یک از دیگری دولتنمدتر هستید زیرا شما هر دو با هم دوستانه و یگانه هستید، اینطور نیست؟ " هر دو گفتند بلی همینطور است سقراط گفت دوستان همه چیز را میان هم مشترک دارند و با این دلیل نمی شود گفت که یکی از شما دولتمندتر از دیگری است" آن هر دو قول او را تصدیق کردند.
پس از آنها گفتگویی درباره دوستی و رفاق جریان یافت تا عاقبت آموزگار آنها رسید و با آنها گفت چون دیر وقت است باید بخانه بروند. هنگام رفتن آنان سقراط گفت بچه ها به این لطیفه گوش کنید. شما دو نوجوان هستید و من یک پسر پیر که دلم می خواهد بجای یکی از شماباشم و با هم دوست شویم این ارزوی ماست ولی هنوز نتوانسته ایم کشف کنیم که دوست کیست و دوستی کدام.
سقراط مردی خارق العاده و شگفت بود و باین جهت همچون آینه تصویر عصر خود را منعکس می سازد. عصر او عصر متمدنی بود که مسائل مهم آن عصر آنچه که لمس می شد یا چشیده می شد یا بدست گرفته می شد نبود. عصری بود که پیشوایان ان تمام هم خود را مصروف دانش آموزی می کردند و در پی جستجوی حقیقت بودند. عصری بود که نیروی فعالیت و جرات و پایداری داشت قادر بود که باعمال قهرمانی گذشته که فقط چند سال با آن عصر فاصله داشت دست بزند. صفت برجسته هنر یونان توازان و هم اهنگی کامل روح و اندیشه بود.خاصیت بی نظیر مردم یونان چنانکه افلاطون آنها را میدید ان بود که معرفت را با ذوق وسلیقه اعلا و قدرت فعاله بی همتا امیخته بودند.
فصل هفتم
اریستوفان و نمایشنامه های کمدی قدیم
ولتر می گوید کمدی حقیقی تصویر گویائی است از خطبه ها و ضعف های اخلاقی ملت ها. کمدی قدیم یونان را بهتر از این ممکن نبود توصیف کرد.
شما وقتی یکی از کمدیهای اریستوفان را می خوانیدمثل آن است که یک روزنامه فکاهی اتن را خوانیده اید، همه مظاهر زندگی اتن در این نمایشنامه ها منعکس است. سیاست روز و سیاستمدارانان – حزب موافق جنگ و حزب مخالف آن – صلح جوئی – آرائ زنان – تجارت ازاد- اصلاحات مالی – شکایات مودیان مالیات- عقاید تربیتی – مسائل ادبی و مذهبی روز- خلاصه هر موضوعی که ساکنین معمولی اتن با آن علاقمند بودند در این نمایشنامه ها دیده می شود. همه این مسائل و موضوعات بمنزله خوراک فکاهیات او بود و آنچه او نگاشته است در حقیقت تصویری از اشتباهات و خبط های زمان وی بشمار می اید.
ائینه که اریستو فان تصویر عصر خود را در آن منعکس می سازد با آئینه که سقراط بدست می دهد فرق دارد. مطالعه دقیق در کمدی قدیم زمان افلاطون موجب شگفتی می شود. – چه شدند مردمان نجیب ومودب آن دوره با راه و رسم دلنشین آنها و احساسات رقیق و ذوق با ظرافت آنان؟ کوچکترین اثری از آن اشخاص در این نمایشنامه های مسخره آمیز که هر یک از دیگری خشن تر و پر سر و صداتر است یافت نمی شود.
شباهت و نزدیکی خاصی میان کمدی اتن و کمدی های انگلستان در قرن شانزدهم موجود است. مشابهت میان اریستوفان و پاره از نمایشنامه های کمدی شکسپیر چشم گیر است. روح زمان در هر دو آثار منعکس است و همان قدرت بیان و موج عواطف و تحرک بازی در هر دو یافت می شود بطوریکه ( فالستاف) شکسپیر شبیه به یکی از شخصیت های اریستوفان می شود.
اما مشابهت این دو از شباهت صوری می گذرد و این دو نویسنده نبوغ اصلیشان در کمدی بسیار بهم نزدیک است. در ان اعصار درخشان نمایشنامه نویسی یعنی عصر الیزابت درانگلستان و عصر پریکلس در آتن فاصله بین ظرافت و مسخرگی با یک قدم پیموده می شد – کمدی های مضحک که تماشاچیان را به قهقهه بخنده وامیداست دوشادوش ترژدیهای سنگین و موقر پیش میرفت و قبول عامه می یافت بطوری که چون یکی راه زوال می پیمود دیگری هم رو بزوال رفت. همیشه میان ظرافت و مسخرگی رابطه برقرار است. کمدی اریستوفان و کمدی شکسپیر ( فقط آثار این دو نفر) پیوند ذاتی با تراژدی دارند.
درام یونانی بذروه کمال رسیده و زمانیکه اریستوفان آغاز نویسندگی کرد راه انحطاط را می پیمود. از کمدی های قدیم خیلی کم باقی مانده است. هیچیک از نمایشنامه های رقبای اریستوفان که خیلی هم طرفار داشتند باقی نمانده همچنین از نمایشنامه های فراوانی که خود اریستوفان نوشته فقط یازده عدد باقی مانده منتهی سبک نویسندگی او در همین یازده نمایشنامه خوب نمایان است. در هر نمایشنامه معمولا فقط هر سه هنر پیشه بازی می کردند . یک آواز دسته جمعی بوسیله آواز و رقص خود قسمت های مختلف نماشنامه را از هم جدا می کرد زیرا پرده در این نمایشنامه ها وجود ندارد و گاهی هم همین سرایندگان دسته جمعی وارد مکالمات نمایشنامه می شدند. همینکه نیمی از نمایشنامه پایان می یافت. سرایندگان دسته جمعی گفتاری طولانی خطاب به تماشاچیان ایراد می کردند و این گفتارها هیچ ربطی باصل نمایشنامه نداشت و عقاید و نظریات شاعر را بیان می کرد. پس از آن دوباره صحنه های نمایشنامه شروع می شد و این صحنه ها کم و بیش با هم ارتباط داشتند. این تفصیل ما درباره کیفیت نمایشنامه ها بنظر کسل کننده جلوه می کند اما در حقیقت اصل نمایشنامه ها بسیار درخشان و مشغول کننده بوده است . هیچ کس و هیچ موضوعی در کمدی های قدیم از انتقاد و زخم زبان نویسنده در اما نبود خدایان سهمی از این شوخی ها میبردند. عزیزترین سازمان های اجتماعی در نزد مردم آتن و معروفترین و مقتدرترین افراد شهر غالبا با اسم و رسم بباد مسخره و انتقاد گرفته می شدند. بمقیاس امروزی ما ازادی بیان در آندروه حیرت آور بنظر می رسد.
در قطعه زیر اریستوفان سبب شروع جنگی را که آتن با یکی ازهمسایگانش راه انداخته بود به تمسخر چنین شرح می دهد.
" غلامانی که هیچگونه ارتباطی با شهر نداشتند.
– یادتان باشد که غلامان هیچ مربوط به شهر نبودند.
– آنهم غلامانی فرو مایه که چون پول قلب بودند.
از آن نوع سکه های بدکه هیچ ضرابخانه آنها را ضرب نمی کند –
از مردمان "مگارا" غیبت کردند:
چند جوان که از باده سرخوش بودند این خبر را بمگارا رساندند.
ببینید اصل قضیه چقدر کوچک و بی معنی بوده است : همین پیش آمد پوچ و مسخره موجب جنگ شد.
پریکلس قهرمان از این واقعه در خشم شد و چون رعد غرید و غضب او چون صاعقه بر سر مردم یونان فرود امد.
آنوقت قوانینی هم بر ضد مردم مگارا وضع کرد. که همچون آواز مردم مست بگوشها میآمد.
باید دانستکه فقط مردان بزرگ ومشهوردچار تیغ زبان و انتقاد نویسنده نمی شوند. بلکه هیچ کس از خرد و کلان از این آفت مصون نبودند نمایشنامه " جیر جیرک" با گفتگوی دو غلامدرباره پدر اربابشان آغاز می گردد.
غلام اول
او دچار بیماری مخصوصی شده که کسی از آن سر در نمی آورد. ( خطاب به تماشاچیان) آیا شما می توانید حدس بزنید این جناب ( آمی نیاس) که آنجا نشسته و پسر " یرونایاب" است میگوید بیماری او مرض قمار است اما او اشتباه می کند.
غلام دوم
امی نیاس از روی بیماری خودش می گوید
غلام اول
ولی اینجناب " سوسیاسی " که در صف اول نشسته است می گوید: من میدانم که مرض او میخواری است.
غلام دوم
نه، نه، بیخود میگوید. این مرض خاص اعیان و اشراف است.
باید دانست اسامی که در نمایشنامه ها ذکر می شد با تغییر تماشاچیان تغییر کرده است. البته در شهر کوچکی که همه یکدیگر را می شناختند این روش بااسانی امکان پذیر بود.
معروفترین کمدی اریستوفان نمایشنامه " پرندگان" است که در این نمایشنامه شهر آتن را در برابر مدینه فاضله که پرندگان در ابرها میسازند قرار میدهد. نمایشنامه " وزغ" او هجوعده از نویسندگان مشهور زمان است.نمایشنامه " ابر" طبقه روشنفکر خاصه سقراط را دست می اندازد و درباره او می گوید" سقراط" در هوا راه می رود و راجع به آفتاب تفکر می کند. سه نمایشنامه دیگر او درباره زمان است که راجع باد بیات و جنگ و حکومت اظهار نظر می کند.
در نمایشنامه "تموفریاس" اگاتون را که افلاطون به نیکی از او یاد کرده است دست میاندازد بدین معنی که یوری پیدیس باتفاق مردسالخورده در کوچه راه می روند و چنین میگویند:
یوری پید
آن خانه جائی است که آگاتون کبیر در انجا زیست می کند اگاتون همان شاعر مرثیه سرا را می گویم.
پیرمرد
گفتی آگاتون؟ من او را نمی شناسم.
یوری پید
چطور نمی شناسی؟ آگاتون …
پیرمرد
( حرف او را قطع کرده می گوید) یک آدم تنومند سیاه چرده نیست؟
یوری پید
نه نه ابداً مگر تو هرگز او را ندیده ای ها.
حال بیا برویم کنار- غلام او دارد می اید.
او قدری اسفند و یک منتقل آتشی در دست دارد و پیرمرد تا دعا کند که قوه شعر را براه بیفتد.
غلام
ای مردم! سکوت مقدس را در اینجا رعایت کنید. بلب های خود قفل خاموشی بزنید. مگر نمیدانید الهه های شعر دراین خانه به نشاط مشغولند. ملکه های شعر در اینجا به ساختن شعر مشغولند.
بگذارید هوا ارام باشد و از دمیدن باد خودداری کنید مگر نمیدانید که امواج دریای قیرگون هرگز نمیخروشد.
پیرمرد
چه مهملاتی می گوید
یوری پیدیس
خاموش باش.
غلام با خشم
این سخت چیست که شنیدم؟
پیرمرد
همانکه خودت گفتی.این هوا است که دارد وزش رافراموش می کند.
غلام
ارباب من مشغول نوشتن یک نمایشنامه است. او ابتدا استخوان بندی را با لغاتی که همه تازگی دارد و بدقت بهم وصل شده است فراهم می سازد سپس پایه ها را محکم می کند.
آهنگ را با آچار مخصوصی حاضر می کند.
آنوقت ابیات را با چسب بهم میچسباند.
گاهی یک سرمش اخلاقی میدهد .
گاهی هم عبارت سنگ قبری می سازد.
کار او این است که اسامی قدمی را بنام تازه مینامد.
همه چیز در دست او چون موم شکل می گیرد.
شکافها را پر می کند.
و دست آخر انها را در بوته میریزد.
( آگاتون داخل می شود در حالیکه پیراهن ابریشمی بلند پوشیده و موهای سرش را در سربلندی بسته است)
پیرمرد
تو کیستی؟ ا ز مادر مرد متولد شده ای /
نه هرگز، تو به یقین زن هستی.
آگاتون
بدان ای مرد که من لباس خود را متناسب با اشعارم می پوشم هر شاعری ناچار خود را به قالب شعری که میگوید در می آورد اگر درباره زنان شعر می گوید باید جامعه زنانه بپوشد و عادات انها را تقلید کند.
اما چون درباره مردان سخن بگوید آنوقت باید صورت مرد در اید.
آنچه طبیعت ما را برای ان نساخته است ناچاریم خود را از راه تقلید بآنصورت در آوریم" سقراط نیز وضع بهتری از دیگران نداشت. اریستوفان متوجه این نکته شده بود که سقراط همیشه دوست داشت مفاوضات خود را با تمثیل های خیالی روشن کند. در نمایشنامه ابرها پدری " بدبستان اندیشه" میرود که پسرش را در ان مدرسه بگذارد. در حین بازدید از قسمت های مختلف مدرسه بمنزله عجیبی بر میخورد
پدر
.عجب این دیگر چیست ؟ یک نفر در زنبیل نشسته است .
شاگرد
خود است
پدر
خودش کیست ؟
شاگرد
سقراط
پدر
خداوند سقراط در زنبیل از طرف من صدایش کن.
شاگرد
حقیقت قضیه اینستکه من وقت این کا را ندارم خودت او را صدا کن .
پدر
سقراط ! – ای سقراط عزیز سقراط!
سقراط ای انسان فانی !با من چکار داری ؟
پدر
ترا بخدا بگو چرا در ان بالا در زنبیل نشسته ای ؟
سقراط
من د رهوا راه میروم و به افتاب میاندیشم
من تا روح ازاده ام را در این بالا با هوای ازاد نیامیزم نمیتوانیم درباره مسائل فلکی تحقیق کنم.
زمین خاکی جای تفکرات عالیه نیست
زمین شیره این افکار را بخود جذب می کند.
ترتیزک آبی نیز چنین می کند.
پدر
خوب! که اینطور شیره فکر را ترتیزک آبی می کشد. از این دو جمله مطالب دیگری نیز دستگیر می شود و آن اینکه جمعیتی که برای تماشای این نمایشنامه ها گرد آمده اند همه مردمانی تربیت شده هستند و در مسائل فکری و ادبی روز واردند. در نمایشنامه وزغ بیشتر شوخی ها و طنزها درباره نوشته های ایسکیلوس و یوری پید است و این خود نشان میدهد که تاچه اندازه تماشاچیان بموضوعات مختلف این نمایشنامه آشنایی داشته اند چه از قراریکه معروف است ایسکلیوس نود نمایشنامه و اوری پید هفتاد و پنج نمایشنامه نوشته بودند و همین اشنا بود با مضامین این نمایشنامه ها نشان می دهد که تماشاچیان چقدر مطلع و حتی دانشمند بوده اند. گاهی نیز در همین نمایشنامه ها اشخاصی بنظر می خورند که بانواع هنر با نظری بسیار جدی مینگریستند . در نمایشنامه ابرها پدری که پسرش را به " دبستان اندیشه" سقراط میبرد وضع اخلاقی او را خراب می بیند و چنین شکایت می کنند.
" باو گفتم چنگت را بیاور و در موقع شام قدری برای مابنواز وتصنیف " سی مونید" یایکی دیگر از ترانه های زیبای قدیمی را بخوان.
او در جواب گفت آواز خواندن در موقع غذا خوردن کاری خشن است و امروزه بهیچ وجه متداول نیست بعلاوه تصنیف سی مونید مدتهاست کهنه شده و امروزه دیگر کسی انرا نمی خواند. من از این رفتار ناهنجار او عصبانی شدم و بزحکت خودم را نگهداشتم.
سپس از او خواستم که یک قطعه از نمایشنامه ایسکیلوس را تکرار کند.
اما او در جواب گفت ایسکلیوس بنظرم شاعری پوچ و ملالت اور است و بانبانی پرباد میماند که جز سر و صدا راه انداختن خاصیتی ندارد چون او این سخنان را می گفت قلب من بشدت در سینه ام به طپش افتاده بود اما باز خویشتن داری کردم و بالحن ارام باوگفتم پس یکی از تازه ترین قطعاتی را که جوانان می پسندند برای من بخوان در این وقت او اظهار شرم اوری کرد که زبان از گفتن آن باز می ماند. گفت یوری پید چیزهائی نوشته است که هیچ مرد دانشمند و ازاده هرگز انرا نمی خواند.
در این وقت اعتراف می کنم که پیمانه صبرم لبریز شد و طوفانی از خشم برپا کردم و او را کتک زدم اما او هم شرک نکرد و مرا که پدرش بودم به باد کتک گرفت و تمام بدن مراسیاه وکبود کرد" اما این اشارات تنها یک نمونه از خروار و اندک از بسیار است شهر آتن در زمان اریستوفان گروه زیادی ساکنین بدنام و مردمی درست نقطه مخاف تعالیم اخلاقی افلاطون داشت. سرآغاز نمایشنامه پلوتوس چنین است که مردی نابینا عصازنان راه خود را در کوچه می پیماید و یک مرد موقر و مسن و یک غلام بدنبال او در حرکتند.
غلام از اربابش می پرسد چرا دنبال یک نابینا حرکت می کنیم؟
ارباب
الان جواب سوال ترا میدهم. میدانم که تو از میان همه غلامان بهتری و از همه انها در دزدی ثابت قدم تر- من در همه عمر مردمی متدین و باقوی بوده ام ولی همیشه با فقر بسر برده ام – من هرگز اقبال خوش بخود ندیدم.
غلام
راست می گویی: تو همینطور بوده ای
ارباب
در حالیکه غارتگران معابد و دزدانی که سروکار با سیاست دارند هر روز توانگرتر می شوند .
غلام
راست می گویی: آنان همینطورند.
ارباب
بهمین جهت من دعا کرده ام نه در حق خودم زیرا هر چه تیر در ترکش زندگی داشته ام رها کرده ام بلکه در حق پسر یگانه ام که خداوند تفضل کند و او راه خود را در زندگی عوض کند و به طریق فساد و تباهی و شرارت برود چه در آنصورت بخوشی و کامرانی زندگی خواهد کرد. خداوند جواب داد نخستین مردی را که در کوچه یافتی در پی او راه بیفت.
غلام
بله، حق باشماست، البته یک مرد نابینا خوب می بیند که امروز هزار مرتبه بهتر است که انسان شرور و فاسد باشد.
مردی که پیشاپیش انها حرکت می کند نفس" دولت" است. ولی خود او از قدرت فوق العاده خویش خبر ندارد زیرانابیناست دو مرددیگر سعی می کنند او را از وضع خودش آگاه سازند.
ارباب
راستی امروزه هر که را می بینی غلام دولت وثروت است اگر فقیری در سر راه دختری قرار گیرد ایا هرگز به او توجه خواهد کرد؟ اما اگر مردی توانگر بجای او باشد خیلی بیشتر از انچه خودش از آن دختر می خواهد بدو تفویض خواهد شد.
غلام
البته این گفته درباره دختران نجیب و عفیف صدق نمی کند زیرا آنها هرگز از کسی پول نمی گیرند.
ارباب
نمیگیرند؟ پس چه می کنند؟
فقط هدیه هایی را می پذیرند که خیلی گرانبها باشد.
ارباب
همه کفه ها بطرف ثروت می چربد.
با پول کشتی های جنگی را می توان پر از سرباز کرد.

با پول میتوان لشکری گرد آورد.
و بهنگام کارزار قطعا آنکه پول بیشتر دارد پیروز می شود.
این طرز استهزاء و انتقاد بگوش ما آشناست. امروزه هم هستند نویسندگانی که کشور و زمان خود را بدترین کشورها و زمانها می پندارند و این اشخاص خلف اصدق همان گونه نویسندگن انتقاد جوی چندنی قرن پیش هستند.
تماشاچیان نمایشنامه های اریستوفان هیچ حد و اندازه برای تفریح و مشغولیات خود قائل نبودند. نباید تصور کرد که در بین این تماشاچیان افرادی نظری اشخاصی که افلاطون در دیالوگهای خود بآنها اشاره کرده یا کسانی چون فدر دانشمند یا آگاتون ظریف رفترا یا سقراط فیلسوف وجود نداشته اند. بی شک چنین افرادی در میان آنها وجد داشتند و در صف تماشاچیان طولانی نشسته برای صحنه های مسخره و خنده آور بشدت دست میزدند و از عبارات رکییک که درباره زن و مرد آتن گفته می شود آنها را مست و حریص و شهوت ران وهرزه می خواند لذت می بردند و به شوخی هایی می خندیدند که حتی رابله از تکررا آنها شرم دشات.
چدر نظر ما چنین نمایشنامه ها لایق تماشای اشخاص شریفی امثال اشخاص دیالوگهای افلاطون نیست. یک کمدی ظریف و بانزاکت مولیر بیشتر متناسب با روحیات و اخلاق آنها می بود و اگر هم میل داشتند برخی شوخی ها در آن شود که باعث تفریح خاطر آنها گردد می خواستند ان شوخی ها در لفافه و کنایه گفته شود . نه با وقاحت و بی پردگی . اما باید بخاطر آورد که آتنی های آندوره اشراف فرانسوی قرن هفدهم یا حتی بازرگانان قرن بیستم شهر وین هم نبدند. آنان مردمانی بودند شاداب و سردماغ و قوی بینیه: دوستدار سخنان شیرین ولی سخنانی که از دهان شایسته بیرون می آمد و همچنین دوستدار نیروی عضلانی مردان ورزیده . مردمانی سرسخت بودند که طاقت داشتند تمام شب را باده پیمائی و با فکری روشن و ذاهنی آماده به گفتگو درباره مسائل عمیق بپردازند ، ضمنا مردمانی واقع بین بوند و هیچگاه در برابر دیدگان خود و حقایق امور زندگانی پرده اوهام می آیختند. آنها به تن اهمیت فوق العاده می دادند و در نظر آنها بدن همانقدر اهمیت دشات که اندیشه و روح.
بدینسان بودند مردان نام آور افلاطون و چنین بودند اشخاص نمایشنامه های اریستوفان . نمایشنامه های کمدی وسیله بود که انرژی خارق العاده و شدت تحرک آنانرا تا اندازه آرام کند. بهمین جهت درباره موضوعات این نمایشنامه و طرز اجرای آن هیچگونه محدودیتی قائل نبودند و باز همین جهت است که کیفیت کمدی قدیم را ما امروز با ذکر چند مثال از آنها نمی توانیم بدرستی تشریح کنیم. یک موضوع کاملا وقیح را مورد مسخره قرار می دهند و همان موضوع را باشکال مختلف و با نهایت قباحت دوباره تکرار می کنند و حقیقت امر اینستکه شوخی های آنها هم گاهی بی اندازه مضحک است. نمایشنامه های اریستوفان بقدری صریح و بی محابا و بدرجه وقیح است که پس از خواندن آنها انسان تصور می کند وقاحت و بی پروایی جزیی از خود زنگانی است و در این جز هم شوخی و مزاح اساس کار بشمار می رود .
کلمات با هنایت وضوح و بی پروایی هر چه را خلاف نراکت است بزبان می آورند و زندگی بنظر انسان چیزی خشن و مبتذل می نماید که فقط برای رفع حوائج ساده طبیعی بکار می آید ولی هیچگاه چیزی پوسیده و متعفن نیست . در این نمایشنامه ها اثری از انحطاط و ابتذال نیست بلکه آنان نمایشگر رسم و آئین دنیای پخته و جا افتاده و مردان سطر و قوی هیکل هستند که بهر موضع خنده آوری از ته دل به قهقه می خندند خاصه آنکه آن موضوعات هر چه بستر وقیح و بی شرمانه باشد.
باین تصویری که ما از زندگانی آتن قدیم کشیدیم بدقت نگاه کنید ولی بدانید غیر ممکن است که کمی از قطعات پراکنده و ناقص اریستوفان و افلاطون تصویر جامعی از شهر آتن قدیم بدست دهد. ولی هر گاه روزی برسد که طبقه دانشمند و روشنفکر مار را قهرمانان بازی فوتاب تشکیل بدهند آنوقت راهی خواهیم یافت که مردم آتن را بدرستی بشناسیم آنچنانکه اریستوفان آنها را می دیدید.
فصل یازدهم
موضوع تراژدی
بزرگان هنر تراژدی در دنیا چهارنفرند و سه نفر از آنها یونانی هستند. یونانیان بطور آشکار در این هنر در همه جهان سرآمد شناخته شده اند. بجز شکسیر سه تن تراژدی نویس بزرگ دیگر یعنی ایسکیلوس و سوفوکلیس و اوری پید نظیری در همه جهان نیافته اند. تراژدی نویسی هنری است مخصوص یونانیان زیرا آنان بودند که نخستین بار طرح آنرد ریختند و سپس آن هنر را بدرجات رفیع رساندند. این موضوع تنها مربوط به هنرمندان بزرگ نیست که تراژدیها را نوشته اند بلکه مربوط به طرز تفکر و ذوقیات همه ملت یونان است که روح آنان آنقدر شیفته و تشنه موضوعات تراژیک بود که برای دیدن هر نمایشنامه تا سی هزار مردم یونان ظاهر می شد و هم در این گونه آثار بود که نبوغ یونانیان بهتر جلوه می شد.
صفت برجسته یونانیان آن بود که دنیا را بوضوح و بدون ابهام ببینند و زیباییهای آرنا درک کنند. بر اثر درار بودن همین صفت یونانیان موفق به ایجاد هنری شدند که از همه هنرهای جهان برتر است زیرا در یان هنر از کشمکش و جدال درونی خبری نیست و هر چه هست آرامش و سکون و زیبایی است که فقط خاص انان است. در مرو هنر مواردی دیده می شود که زیبایی حقیقت و حقیقت زیبایی محض است و همین مورد است که هنرمند می تواند رهنمون ما بدرک حقیقت باشد چه هنرمند قادر است زوایای تاریک و بمهم زندگانی ما با جادوی هنر خویش روشنی بخشد.
تراژدی هنری بود که یونانیان آنرا خلق و ابداع کردند زیرا اندیشه در یونان آزاد بود. در آنجا مردم درباره حیات انسان بتفکرات عمیق پرداختند و رفته رفته بوضوح دریافتند که زندگی آدمی باشرور احاطه شده است و بی عدالتی در کنه طبایع اشیا نهفته است . انگاه روزی رسید که شاعری متوحجه شرور و آفات غیر قابل علاج زندگی شد و در عین حال با نبوغ شاعرانه خود یکنوع زیبایی نهفته در حقیقت زندگی یافت و آنگاه نخستین اثر تراژدی بوجود آمد. مولف یکی از معروفترین کتابهایی که در این خصوص نگاشته شده می گوید "وقتی روح تحقیق با روح شعری در می آیمدز آنگاه تراژدی متولد می شود "بعبارت دیگر:
یونانیان صدر تاریخ که دارای قهرمانانی شبیه بخدایان و خدایان شبیه به قهرمانان بودند و دشت هیا دور دست و طوفانزای تروا می جنگیدند . از طرفی دنیایی شاعرانه داشتند که هر چیز عادی و متعارفی آن با نوعی از زیبایی آمیخته بود: این عوالم دو گانه بر اثر طبع شارعانه آنها خلق و ابداع شده بود:: آنگاه عصر جدیدی آغاز می گردد عصری که دیگر از زیبایی شعر و افسانه راضی نمی شود و می خواهد بداند و بیان کند. در این عصر است که نخستین بار تراژدی بظور می رسد. شاعری از طراز و قدر اول که دیگر سنتهای مقدس عهد عتیق او را سیراب نمی کرد وروحی بزرگ داشت و قادر به تحمل حقیقت تازه و غیره قابل توصیف بود ظهور و او "ایسکیلوس" نخستین نویسنده تراژدی بود.
تراژدی به شاعران تعلق دراد. آناند که به قله های شامخ نورانی صعود کرده و از صداهای ناهم آهنگ حیات ترانه موزون ساخته اند. کسی جز شخص شاعر نمی تواند تراژدی بنویسد زیرا تراژدی رنج و اندوهی است که در کارگاه کیمیاگری از بوته گذشته و بذروه متعالی رسیده است . شعر ذات دانش است و شاعران بزرگ راهنمایانی هستند که با اطمینان خاطر می توان از آنها پیروی نمود و بسرمنزل مقصود رسید.
رنج و در چون تبدیل به جذبه و شوق شود تراژدی ایجاد می شود تراژدی پدیده عجیبی است که از آن شگفت انگیزتر چیزی موجود نیست. تراژدی درد را بنظر انسان می آورد و از آن درد برایمان لذت پدید می آود . هر چه رنجی که به انسان رو می آورد شدیدتر باشد و هر قدر اثرات ان رنج عمیق تر و هولناک تر باشد بهمان نسبت هم لذت انسان مضاعف می گردد. وخشتناک ترین و حیرت انگیزترین اعمالی که در زندگانی اتفاق می افتد آنهایی هستند که رتاژدی نویس ا‹ها را بر میگزیند و با قلم خود تفصیل آنها را در نظر انسان مجسم می کند و در نتیجه انسان در عالم لذت غوطه ور می گردد.
در اینجا لازم است اندکی تامل کنیم واز تذکار این نکته در شفگت شویم که رومیان قدیم باکشتن گلادیاتورها مجلس جشن بر پا می کردند و حتی امروزه هم وحشیانه ترین غزائز که یادگار دوران توحش ماست در جامه متمدن همه باقی است. با همه این توضیحات هنوز ما یکقدم هم در مسی روشن ساختن اسرار لذتی که در تراژدی نهفته است پیشرفت نکرده ایم . فقط باید دانست که تراژدی با شقاوت و شهوت خونریزی هیچ رابطه و مناسبیت ندار.
همه کسانی متوجه تناقض لذت بوسیله درد شده اند این موضوع را تایید می کنند و برخی از بزرگترین مغزهای متفکر جهان هم در این باره بتامل پرداخته اند. آنها می گویند لذ ت تراژیک برای خود طبق خاصی را تشکیل می دهد. ارسطو آنرا "شفقت و ترس یا حس هیجان تصفیه شده " می نامد. هگل از آن بنام "آشتی دوباره" یاد می کند وشو پنهاور آنرا به رقبول " اسم می گذارد وبالاخره نیچه آنرا چنین تعبیر می کند "اراده زنده ماندن در قبال مرگ".
عناصری که لذت تراژیک را تشکیل می دهد عبارتند از رحم، ترس، اشتی و هیجان و هیچ نمایشنامه ای را نمی توان تراژدی نامید مگر آنکه از این عناصر برخوردار باشد . فلاسفه می گویند تراژدی چیزی مافوق و ماواء درد و رنج است. اما چه عواملی در یک نمایشنامه این گونه احساسات را بر می انگیزند و عناصر اصلی تراژدی چه چیزهایی هستند. هگل در اینباره می گویند:
تنها موضوع تراژیک واقعی کشمکش درونی و روحی است که ما نسبت بهر دو طرف احسا مفاهم و همدردی می کنیم. اما معتقدین او ایراد گرفته اند که در این تغییر هگل تراژدی رنج کشیدن بیگناهان را از یاد برده است.
حقیقت امر انستکه رنج کشیدن بیگناهان خود داستان جداگانه ایست که راجع بآن جداگانه می توان بسط مقال کرد.
در تاریخ ادب جهان تنها دو عصر درخشان تراژدی تویس بر می خوریم یکی عصر پریکلس در آتن و یکی عصر الیزابت در انلگستان. برخرود این نکته که دو عصر مختلف در دو هزار سال فاصله چه موارد مشترکی با هم داشته اند و چگونه نویسندگان این تراژدیها بسبکی مشابه افکار و اندیشه های خود را بیان کرده اند روشنگر طبیعت اصلی تراژدی می باشد زیرا نه تنها این آثار درخشان در اعصار انحطاط و ظلمات بوجود نایمده اند بلکه زمان پیدایش هر کدام از آنها مثادف با زمانی بوده است که حیات انسانی در دوره اعتلا و رونق و شکوفایی بوده است. آنها که در ماراتن و سالامیس پیروز شده بودند و آنانیکه با ساپاینا پیکار کرده و نیروی دریای عظیم آن کشور را به قعر دریاها فرستاده بودند با غرور و افتخار سرهای خود را بالا نگاه می داشتند. در زمان آنان جهان جایگاه شگفتی ها بود و بشریت در عین زیبایی و شکوفایی بود و حیات انسانی چون زورقی منقش بر تارک امواج میخرامید . از این ها همه بالاتر آنکه نشاط وشادمانی و جوانمردی و سلحشوری در دل مردان زمان موج می زد. آیا می توان تصور کرد که چنین اوضاع واحوالی موجب پیدایش تراژدی می توانستند شد؟ این نکته مسلم است که انسان حتی برذروه امواج نیز یا احساس تراژدی می کند یا حس شادمانی و ممکن نیست در آن حالت انسان احساس بی تفاوتی بکند. حالت ذهنی که تراژدی را در زندگانی می بیند در زاویه مخالف آن حالت دید شادمانی را ندار. قطب مخالف دید تراژدی همانا احساس خواری و زبونی است. هنگامی که بشریت را عاری از مفهوم حیات و مناعت طبع و در ال جلافت و فرومایگی می بینیم که درظلمات ناامیدی و یاس عوطه ور است آنگاه روح تراژدی از او رخت بر می بندد. "گاهی لازم است تراژدی شکوهمندی با عصای سلطنت دامن کشان از یمان ما بگذرد."
شعرای دیگر ممکن است در پی یافتن مفهوم حیات برآیند اما تراژدی نویس ناگزیر است این کار را بکند. اشتباهی که عموما مردم دچار آن می شوند اینستکه خیال می کنند مفهوم و بقول شاعر جاه و جلال و ضیافت و خوشگذارنی .
با صورتهای ماسک زده و تجمل اشرافیت باستانی- اما اینها هیچکدام مربوط به تراژدی نمی شود . ظاهر زندگی مربطو به کمدی است و تراژدی درست نقطه مقابل آن قرار می گیرد. مسلما ما برای یافتن تراژدی بمحلات قصر نشین نمی رویم ولی علت این کار زندگی فقیرانه و ظواهر غم انگیز این محلات نیست. هیچ دلیل نیست که ما در کاشانه مستمندان به اندازه کاخ شاهان روح تراژدی رادرک نکنیم.
شو پهناور در تعریف تراژدی می گوید " آن چیزی که بطرزی حیرت انگیز انسان را بسوی برتری و تعالی رهبری می کند" امامظاهر زندگی خارجی انسان بهیچوجه اثراتی در این امر ندارد.
آنچه را تراژدی هرگز از آن غافل نمی ماند داستان حیثیت انسانی و مفهوم زندگانی اوست. بدون این دو مایه تراژدی مفهوم و اصالت خود را از دست می دهد. اگر بپرسند چه چیزیب سبب پیدایش تراژدی می شو پاسخ آن همان جوابی است که به سوالات زیر داده می شود: آیا مفهوم واقعی زندگی انسانی در چیست؟ اساس حیثیت و ارزش انسانی بر چه قرار دارد؟ در این مورد پاسخ تراژدی نویسان قاطع و بدون تردید است و اساسا مضامین تراژدی های بزرگ خود پاسخگوی مسائلی است که از طرف خودآنها طرح می شو. فرق ارزش انسان با پرستو در میزان تاب تحمل در مقابل رنجها و شداید است و اگر ه مرغان هوا نیز قدرت تحمل درد و رنج داده شود دیگر ما نمی توانیم مقام خود را بنام اشرف مخلوقات در عالم حفظ کنیم. اگر ما با نظری ژرف به علت والا بودن ارزش انسان بنگریم خواهیم دید که این علت در آن نهفته است که هر یک از ما می توانیم بشدت تحمل رنج و درد بکنیم. پس زمان و مکان در این امر چه تاثیر دارد؟ خواه در کلبه پینوایان و خواه در کاخ توانگران- اصل قضیه اینستکه تراژدی به تحمل مقدار درد و رنج ما کار دارد.
اما باید دانست که همه رنج کشیدنها چنین حالتی ایجاد نمی کند. در شدیدتری موقعی که ما احساس درد و رنج می کنیم باز درجات و و مراتبی بر آن ترتیب است . چنین مقدور نشده است که همه انسانها یکسان رنج بشکند اخلاف میان آدمیان در هیچ چیز محسوس تر از اختلاف احساس آنان نیست. روحهایی هستند بزرگ و روحهایی کوچک و همه حیثیت انسانی و ارزش زندگی بسته بهمین اختلاف سطح و ردجه روحهاست . هیچ چیز در جهان شریف تر و فاخر تر از شرافت روحی که تحمل درد و رنج می کند نیست . چنانکه شاعر گفته است:
"من وغمهایم در این مقام نشسته ایم"
"اورنگ حکمرانی من اینجاست: همه شهریاران را برگو در برابر من خم شوند."
تراژدی بارورنگ سلطنت نشسته است و فقط کسانیه طبع اشراف منش واقعی دارند و آنها که صاحب روحی آکنده از شور و هیجان هستند می توانند به بارگاه رفیعش باریابند. یکی از راکان اصلی تراژدی، روحی است که دارای شکوه وعظمت باشد. با چنین حالت هر حادثه هولناک ممکن است بدل به تراژدی شود اما هر گاه اوژرواح حقیر و ضعیف بجای ارواح سترک باشتباه گرفته شوند در آنصورت اگر زمین از جا کنه شود یا کوهی بدرون دریاها فروریخته شود تردی بوجود نخواهد آ'د.
در یکی از صفحات سیا تاریخ رم می خوانیم که دختری هفت ساله را چون پدرش خطائی کرده و محکوم باعدام شده بود همراه پدر می برند که او را هم اعدام کنن. در حین عبور از میان تماشاچیان حیزت زده دخترک با گریه وناله می گفت "آخر من چه گناهی کرده امی؟" اگر به من بگویید دیگر هرگز ان کار را نخواهم کرد" این را میگفت و با چشم اشکبار او را بسیاه چال زندان و از آنجا به قتلگاه بردند. این دساتان قلب انسان را بدرد می آوبد ولی نمی توان انرا تراژدی خواند فقط داستانی است ه رحم و شفقت انسانرا برمی انیگزد. در این واقعه هیچ عظمتی که روح را به قل رفیع برساند وجود نداد فقط اعماق تاریکی در آن دیده می شود که در آن اشک غم و ترحو ریخته می شود رنج کشیدن کشی که مستحق آن رنج نیست بخودی خود ترادی نمی تواند باشد و اصلا نقش مرگ تراژدی بشمار نمی آید خواه مرگ زیبا رویی جوان باشد و خواه مرگ آنکه مرود علاقه و دلبستگی مسات.مرگی چون مرگ (کوردلیا) آنچنتانکه (شاه لیر) آنرا احسا س می کند تراژدی است . اما مرگ اوفلیا تراژدی بشمار نمی آید. مرگ او در سورتی به تراژدی تبدیل می شد که اندوه هملت و غم (لرتس) غم و اندوهی تراژیک می بود. آنچه تراژدی آتنی گون را تشکیل می دهد تضاد میان احکام الهی و قوانین انسانی نیست.
این خود آنتی گون است با همه بزرگی روح و با همه عظمت آلام و غصه هایش . تامل و تردید هملت در کشت عمویش تراژدی نیست بله تراژدی در قدرت احساس اوست . اگر ما دساتان نماینشامه را بهر صورتی که بخواهیم تغییر دهیم وهملت را دچار هر سانحه غم انگیز دیگر یبسازیم باز هم روحیه او تراژدی ببار می آورد در حالیکه بر عکس اگر هر سرگذشت تدثر انگیزی برای یولونیوس بیافرینیم بار در کار او تراژدی وجود نخواهد داشت . خلاصه رنج کشیدن روحی که طاقت تحمل عظیم را دراد تراژدی – نامیده می شود- همین و همین .
بنابرانی می توان گفت که تراژدی هیچ ارتباطی با فرق میان رالیسم و رمانتیمس ندراد بلکه عکس این قضیه همیشه صادق بوده است.
یونانیها برای آنکه موضوعات نگارششان دور از وقایع روزمره زندگانی باشد بسراغ افسانه و اساطیر می رفتند زیرا در حقایق عادی زندگی موضوعات فقاخر برای تراژدی یافت نمی شود یکی از نویسندگان معاصر می گوید "رآلیسم باعث تبهای تراژدی است "ولی این گفته حقیقت ندارد. اگر واقعا رآلیسم تنها با قضایای عادی سروکار داشت طبعتا ترژدی از قلمرو آن خارج می گردید زیرا روحی که طاقت تحمل رنجها و عواطف عالیه را دراد هرگز جزو عادیات محسوب نمی شود. امااگر هیچ یک ار جنبه های خاص انسانی خارج ار مرز رآلیسم نباشد آنگاه تراژدی نیز در قلمرو رآلیسم داخل می شود زیرا موضوعات غیر عادی نیز مانند موضوعات عادی در ردیف رآلیسم قرار می گیرد. یکبار در موقعیکه هنرمندان مسکو نمایشنامه برادران کارامازوف را نمایش می دادند در میان آنها مردی ژنده پوش و ژولیده با هیکل نحیف و حقیر در وسط صحنه ایستاده بود و دستهای خود را بیهوده با اینطرف و ان طرف حرکت می داد و ناله های زار بر می آورد و گریه های بلند می کرد و وضع او با وضع بازیکنان سنتی تراژدی از زمین تا آسمان فرق داشت لیکن وجود او نقش تراژدی را مجسم می ساخت. این مرد جامه رنگارنگ صحنه را بتن نداشت اما در عوض تاج هنر را بر تارک خود داشت زیرا آلام و رنجهای عمیق بشری را آنچنان با بیانی عمیق و موثر بزبان می آود که قلب هیچ انسانی قادر به تحمل ان نبود. منطره از این نمایش موثر یزبان می آورد که قلب هیچ انسانی قادر به تحمل آن نبود . منظره از این نمایش موثرتز و رنج آورتر و صحنه سازی از آن وقعی تر امکان نداشت در حالیکه همه کیفیت و اثر تراژدی بر محور وجود کسی دور می زد که احساس درد و رنج حقیقی با و عظمت و جلال بخشیده بود . نمایشنامه های ایبسن را نمی توان تراژدی نامید چه اثار او خواه رآلیسم باشند و خواه نباشند (زیرا مفهوم رآلیسم در نظر مردم یک نسل ممکن است در نسل بعدی مفهوم رمانتیک پیدا کند) همه نمایشگر از اشخاص کوچک و ارواحی حقیر است و نمایشنامه های او در وقع درام ایی است که پایانی غم انگیز دراد. پایان نمایشنامه "شبح" او ر ما حسی بر می انگیزد که از وحشت بخود می لرزیم و نسبت به جامعه ای که چنین حوادثی در آن می تواند اتفاق بیفتد سخت خشمگین می شویم اما همه این حالات حس تراژدی نیست و با آن تفاوت بسیار دراد.
بزرگترین آثار رآلیست را فرانسویان و روسها نوشته اند. وقتی ما یک رمان بزرگ فرانسوی را می خوانیم احاساسی آمیخته بنومیدی و نفرت از نوع انسان در ما ایجاد می شود که همه را پست و فرمایه و سبکسر می بینیم . اما با خواندن یک اثر بزرگ روسی احاسی بکلی مغایر با این حس در ما بوجود می آید. راست است که همان صحنه های فرمایگی و حیوان صفتی و ادبار زندگی که در تالیفات روسی ما را هیچگاه در ال نومیدی و انزجار باقی نمی گذارد و حسی را که در ما می پرود حس شفقت و شگفتی از طبیعت اسنانی است که می تواند تا بدین پایه رنج بکشد . روسها بدین نظر بزندگانی مینگرند چون طبیعت روسها اساسا طبعی شارعانه است در حالیکه فرانسویان چنین نیستند. رمان آناکرنین یک تراژدی است اما داستان مادام بوواری تراژدی شرمده نمی شود. ر اینجا دیگر رآلیسم یا روماتسم دخالتی در قضیه ندارد و اصل قضیه مربطو باست که روحی حقیر در برابر روحی بزرگ قرار می گیرد و نویسنده که قدرت آنرا دارد "اشیا را آنچنانکه هست مشاهده کند" در برابر نویسنده شاعر مسلک قرار گرفته است.
اگر از یونانیان نمایشنامه های تراژیک باقی نمانده بود عالیترین تجلیات قدرت روحی آنان ب رما مجهول مانده بود. سه شاعر گرانقدر که اعماق رنجها و نامرادیهای بری را کاوش کرده اند توفیق یافته اند که این رنجها را بصورت تراژدی بشناسانند.
اینان گفته اند "شر و فساد چون پرده در برابر دیدگان هر کس که چشم روح او قادر به بینایی است می پوساند" رنج و درد قادر به برتر کشانیدن آدمی است و انسانها در نقش تراژدی می تواند در یک لحظه چشم را بحقایقثی بگشایند که در حال عاد یاز دست یافتن بآنها عاجز باشند. یوری پید از قول شهبانوی سالخورده تروا می گوید "اگر خداوند ما را با دست خود بلند نکرده بود ه در عین بزرگی و جلال بزمینمان بزند هر اینه ما نابود شده بودیم بی انکه چیزی بانسانها عطا کرده باشیم " آنان نه موضوعی برای اشعار و ترانه های خود می یافتند و نه می توانستند از رنجها و آلام ما منظومه های عالی بسازند."
چگونه است ه مرگ مردمان عادی بسیار مبتذل و حتی مشمئز کنند ه است در حالیکه مردن قهرمانان با اینکه همیشه تراژیک است با حساسات و عوطف درونی ما گرمی می بخشد و جوهر حیات را در رگ خون ما سیلان می دهد؟ اگر جواب این پرسش داده شد آنوقت معمای لذتی که در تراژدیها نهفته است آشکار خواهد شد. سروالتراسکات می گوید "هرگز بمن نگویید که خون دلیران به عبث ریخته شده است زیرا تا زمان باقی است نتایج شکوفان این خون در نسلهای بشری دیده می شود " بهمین جهت سات که پایان یک تراژدی در وجود ما تاثی رشگرفت باقی م گذرا. ارواح سترک هنگام رنج کشیدن و موقع مردن هر دو بر اثر رنج و مرگ استحاله می شوند . و در پرتو همین استاله است که (در شهر نظر کرده خدایی) تالیف امپراطور رواقی پدیده می بینیم که حقیقت ان از هر چه در زندگی روزانه خود می بینیم واقعی تر است .
فصل دوازدهم
ایسخیلوس : نخستنی درام نویس
وقتی "نیچه "نظر مشهور خود را درباره تراژدی بیان می کرد مثل فلاسفه دیگری که در اینگونه مسائل بحث کرده اند نظرش متوجه کلیات امر نبود بلکه بحث او ردباره یک تراژدی نویس بخصوص بوده است نیچه تراژدی ار چنین تفسیر کرده است "اراده معطوف به قدرت برای زیستن علی رغم مرگ و احساس شادی و نشاط از سرچشمه لایزال زندگی که با اراده دوباره بدست آمده است"
البته این تعبیر نه مربطو به تراژدی سوفوکلسی است و نه راجع به یوری پیدس بلکه تفسیر خاصی است مربوط به تراژدی های ایسکیلوس . این شاعر قدرت شگفتی دارد که مرگ و رنج کشیدن انسانی را چنان باین کند که ابا مطالعه آن انسان بجای تاثر و غصه خوردن احساس عظمت و برتری در خود کند و این کیفیت در آثار هیچ یک از شاعران تراژدی نویس دیگر
نمیشود." درمضوع فن سربازی نیزپاره اشارات نوشتجات اودیده میشود که بی شک حکایت از تجربیات شخصی اومیکند :"بسترهای ما نزدیک دیوارمحل اقامت دشمنان مابود . جامه های ماازرطوبت بپوسیدگی کشیده بود . موهای سرمان پرازحشرات شده بود . " داستان تاثرانگیزدیگری راجع به واقعه سقوط شهر تراور نگاشته که باقلمی رالیست تصویر این شهر مغلوب شده را ترسیم میکند . میگوید :
" زنان خودرابراجساد بیجان برادران وهمسران خویش انداخته زاری میکردند کودکان خردسال به تن مردگانی که به انها جان بخشیده اند چسبیده ناله سرداده بودند . وامافاتحان پس از پایان جنگ وکشتار تمام شب رادرشهر گشته وبامدادان گرسنه بخوردن صبحانه پرداختند وخوراک انها چیزهایی بود که برحسب اتفاق بدست میاوردند"ازهمین چند جمله اشنایی به حوادث جنگی به خوبی استنباط میشود .
ما انسانها حتی نام اورترین مان مولود زمان خود هستیم ایسکیلوس زمانی می زیست که یکی ازکوتاهترین ادوارتاریخ بشر است که دران ادمیان با امید وکوشش خود صفحات سیاه تاریخ را گهگاه روشن میسازند وانسانها درشاهراه تقدیر با گامهای استوار وبدون ترس وتردید به پیش میروند . در این دوره مشتی مردان به نیروی ایمان سپاه مهاجم عظیم ترین دولت جهانی انروز رابهزیمت واداشته بود واثرات این پیروزی بزرگ درسراسر کشور غرور شادی افریده بود . زندگانی مردم مسیرنوی یافته بودچه ازمایشهای سخت تری راگزرانیده بود . خطر وترس و رنج روح مردم را صیقل داده ونظر انان را ژرف بین ترساخته بود . درست درحینیکه نزدیک بود هرگونه امیدی قطع شود وشکستی فاحش بانها روی اورد وهمه چیز را ازدست بدهند ناگهان پیروزی درخشانی نصیب انها شدوبانان نیرو وجلادتی تازه بخشید . مردم دانستند که ازدست انان اعمال قهرمانی ساخته است زیرا به چشم میدیدند که خودکاری قهرمانانه انجام داده اند . در همین اوان بود که تراژدی تولد یافت زیراتراژدی اختلاط مرموزی است از رنج وغرور نفس . درتراژدی درست درهمان لحظاتی که فاجعه بزرگ وجبران ناپذیر رخ میدهد عظمت نفس وبزرگی روح ظاهر میشود . تا ان زمان شاعران یونان با نظری خیره وناخداگاه باین جهان مینگریستند وانواع خوبی را دران میدیدند . مشاهده اعمال نیک ودلیرانه ودیدن زیباییها مظاهر طبیعت انانرا کاملا قانع می ساخت . ایسکیلوس شاعر عصر ی جدید بود . وی برگودال ژرف میان زیباییها ی این دنیا ورنجها ی موجود دراین جهان پلی استوار ساخت .
ایسکیلوس نخستین شاعری بود که غرابت گیج کننده حیات انسانی و "تضادهایی راکه در دل این جهان نهفته است " درمی یافت . وی زندگی را انچنان میدید که فقط بزرگترین شاعران ان را می بینند . اسرار نهفته رنج انسانی را اولین باراو درک کرد او به چشم دل میدید که نیروهای مجهول ادمی را بزنجیر بدبختی ونامرادی کشیده اند چنانکه هر گامی که انسان برمیدارد فاجعه درانتظار اوست ولی درعین حال همین نیروها در مقابل قهرمانان و نفوس فاخره سپر میا ندازد . روحیات تعالی عصر ایسکیلوس در وجود او متجلی بود . او جنگجوی دلیری بود که چون با حریفی نیرومند پنجه میا فکند . همین کار موجبات ارضای خاطر او را فراهم میساخت و دیگر دربند پیروزی نبود . زندگانی متصور است انجا زندگی معنی ومفهومی پیدا میکند و پیوسته در وجود انسان نیرویی یافت میشود که میتواند شکست را به پیروزی مبدل سازد .
مردی مانند ایسکیلوس که صاحب طبیعتی قهرمانی بود چون نگاهی نافذ بحقیقت تلخ الام انسانی افکند واین ژرف نگری را بانیروی عظیم شاعرانه در امیخت انگاه تراژدی بوجود امد . هر گاه رسالت تراژدی رادر نشان دادن نکبت انسانی درادنی درکات سافل ان یا نشان دادن جلال وعظمت ادمی دراوج کمال ان بدانیم انگاه ایسکیلوس نه تنها موجد و مبتکر تراژدی محسوب میشود بلکه او خودسر امد همه تراژدی نویسان جهان میباشد . هیچکس بقدراو نتوانسته است ازناهماهنگی های زندگی این جهان نغمه های موزون بسازد . درنمایشنامه های او هرگزعلامت رضا وتسلیم مشاهده نمیشود . ارواح بزرگ بدبختی های عظیم را باسکون ووقار تلقی میکنند . دوشیزگانی که درنمایشنامه "پرومیتوس" اواز دسته جمعی میخوانند با علم به مصایبی که در برابر انها نهفته است میگویند "چه زیباست کسیکه دربستر بیماری افتاده وباچشمان درخشان وشاد بر نجهاودردهایی که براوعارض میشود مینگرد "اتنی گون درحالیکه مشغول انجام کاری است که اورابهلاکت میرساند فریاد میزند "جرءت داشته باش قدرت از ان من است ووسیله ی انجام کار راهم در اختیار دارم"چون "کلی تمنسترا" ضربت کاری رامیزند وهمسرش دربسترمرگ میافتد درهای کاخ را میگشاید وراجع به کاری که کرده است بصدای بلند میگوید"من ضربت قاطع رازدم واینک بجای خود ایستاده ام .من اینکار را عمدا انجام دادم ودرصدد انکار ان نیستم. دو بار ضربت رافرو اوردم ودوبار اوفریادکشید انگاه دست وپایش ازحرکت بازماند وسپس بزمین افتاد. انگاه ضربت سوم رابعنوان نیاز به پیشگاه خداوند دوزخ که مردگان راسخت نگاه میدارد وارد اورم . اینک اودراین مکان افتاده ودر حال احتضار است وخون از تنش بیرون میریزد وترشحات ان جامه مرارنگین ساخته است همچون شب غم مرگ که برتن مردگان نشیند . این قطرات خون در نظر من زیبا ودلپذیر است مانند قطرات باران که بروی گلهای کشتزارها فروریزد" .
"پرومته" درحال مذلت ودربرابر نیروهایی که باان مقاومت نمی تواند کرد هرگزتسلیم نمیشود . اصلا درطبیعت اوحال تسلیم وجود ندارد وحتی ازگفتن یک کلمه که باعث ازادی او خواهد شد چون علامت تسلیم است خوداری میکند. ازجانب اوهیچگونه توبه وانابه به پیشگاه خدای مطلق بعمل نخواهد امد وی درجواب فرستاده خدایان که او را به اطاعت دربرابر احکام ژوپیتر دعوت میکند چنین می گوید :
در جهان هیچ عذابی وهیچ تدبیر وحیلتی ونیز هیچ قدرتی قادرنخواهد بود که زبان مرا ببندد مگرانکه ژوپیتر رضا دهد که بندهای گران ومرگ بار مرابگشاید بگذار خدای خدایان صاعقه سوزان خودرا زیرو روسازد . هیچ یک ازاینها قادرنخواهند بودکه اراده مرا سست کنند ".
فرستاده خدایان : تسلیم شو ـ دیوانه ـ تسلیم .
از رنج ودرد دانش وخرد میاموزی .
پرومته : بکوش تا امواج دریا را ازخروشیدن بازداری اگر چنین کاری توانی کرد مرا هم وادر به تسلیم توانی کرد. هنگامی که دنیا بر سراو فرو میریزدکلمه اخر رامیگوید ودادخواهی میکند وچنین بزبان میراند :"ببینید چه ظلمی درباره من کرده اند " پاسکال میگوید همین کلام با عظمت تر از جهانی است که بر سر او خراب شده . ایسکیلوس انسان را چنین می بیند که رنج ومصاءب خود را با وقار و متانت تحمل میکند وهرگز خود را تسلیم نمیکند . جمله که از یک نمایشنامه گم شده اودردست است میگوید "دل داشته باش ؛ رنج انسانی وقتی ببالاترین قله رسید انوقت دیری نخواهد پاءید "ازهمین جمله مختصر میتوان پی بروحیات شاعر که همان روحیه عصر و زمان خودش است برد.
میان ایسکیلوس وشکسپیر قرابتی دیده می شود . شکسپیر نیز انسانها رادر حال کوشش ورنج در سطحی بالاتر ازسطح زندگی بشری می بیند ومشاهده میکند که همین انسانهای رنج کشیده امید وجرءت خود را ازدست نداده وهمچون قهرمانان ماراتن وسالامیس بر روی زمین راه می روند . ایسکیلوس وشکسپیر هر دو شگفتی حیات انسانی را درک میکنندوزیباییها وترس ورنج انرا نیز حس میکنند وتوانائی انسانرا درشنیدن وعمل کردن خوب میدانند انچنانکه هیچ نویسنده وشاعردیگری مثل ایسکیلوس وشکسپیر قادر به درک این نکات نبوده است ."دوستان تو غرور تو ورنج کشیدن تو وعشق تو است ونیز روح مغلوب نشدنی انسانها است ".
این بیتکه بزبان شاعری درقرن نوزدهم گفته شده معرف روحیات شکسپیر وایسکیلوس هر دوست وهیچ بیان دیگری باین خوبی مشابهت انانرا باهم نمیرساند.
شباهت دیگری که میان این دوشاعر وجود دارد اینستکه هردو انها میتوانند بخندند واین صفت رادرباره هیچ تراژدی نویس دیگری نمیتوان گفت اساسا شعرا از هرگونه که باشند مجاز نیستند بخندند وقاعدتن باید مردمانی جدی وباوقار باشند . تنها ایسکیلوس شکسپیر پیرو عقیده سقراطند .که میگفت در قلمرو باطنی هر نویسنده خصیصه ای نهفته است که میتواند هم شعر غم انگیز بسراید وهم شعر شاد. مردانی که حقیرند می پندارند .امیختن اشعار شاد با ابیات غم انگیز برخلاف ذوق سلیم است و برای مثال نظرمنتقدین رادرباره داستان دربان درنمایشنامه مکبث ذکر میکند .اما این دو شاعر بزرگ هرگز به مساله ذوق سلیم نمی اندیشید ند وانچه راکه خود می پسندید ند بقلم می اوردند .یکی از لحظات تراژیک که نظیر انرا در هیچ اثرشعری دیگر نمیتوان یافت هنگامی است که درهای قصراگاممنون روی پسری گشوده میشود که به قصد کشتن مادرش امده وببهانه انکه خبر مرگ خودش رااورده بحضور مادرش شتافته است . همچنانکه داخل قصر میشود وفکراوسخت مشغول عمل وحشت اوری است که میخواهد بدان دست زند ناگهان زنی سالخورده که پرستار "اورستس"است وارد میشود وشیون کنان میگوید: " وای برمن که چه زن تیره روزی هستم .من تاکنون مصائب بیشماردیده ام اما هرگزنظیر این بدبختی را به بچشم ندیده ام . ای اورستس عزیز ؛ نورچشمم ؛ ای وای که وی موجب بسی مرارت در زندگی من شده است . مادرش اورا به من سپردکه از او پرستاری کنم . شبها از گریه او بیدار میشدم واز بستر بیرون می جستم . چه زحمات بیهوده که برای اوکشیدم . اما چاره جز تحمل همه این زحمت هانبود : کودک که هیچگونه فهم واحساس ندارد و همچون حیوانی زبان بسته است وانسان باید خواسته های اوراانجام دهد . طفل نمی تواند بگوید که چه وقت گرسنه می شود یا چه وقت جامه خود را تر خواهد کرد . معده طفل همه این کارها رابه تنهائی وپیش خود انجام می دهد.من گاهی میدانستم که چکار خواهم کرد وگاهی هم نمی فهمیدم وانوقت بود که ناگزیر بودم همه لباسها ی او رابشویم .من تنها پرستار او نبودم بلکه زن رختشوی او هم بودم ….
پس از ادای این جملات پرستار از اطاق خارج میشود ونمایشنامه باقتل مادر به دست پسر ادامه مییابد .
مطابق اراء عمومی شکسپیر قبل از هرچیز یک نمایشنامه نویس وهنرپیشه ورزیده بود درصورتیکه ایسکیلوس این مزیت را نداشت . وی بعقیده عموم شاعری فیلسوف مسلک بود که برسبیل اتفاق به صحنه راه یافته بود ولی این گفته دور از حقیقت است وایسکیلوس هم مانند شکسپیر مرد تاتر بود نه تنها تاتر را او ابداع کرده است بلکه خود او هنرپیشه وکارگردان نیز بوده است وی طرح لباسهای همه بازیگران یونانی را تهیه می کرد و صحنه های تا تر وحتی ماشین های مربوط به صحنه را نیزاختراع کرده است وی در حقیقت بنیان گذار تا تر یونان بود وعلاوه بر ان مقام و منزلت تا تر رابه ان پایه از اوج عظمت رساند که تاکنون نظیران دیده نشده
برای اثبات این مطلب درج یک قسمت کوچک از نمایشنامه "عاملین شراب مقدس " کافی است .وقتی کلی تمنسترا میشنود که او رستش زنده است و عاشقش را کشته است به غلام خود میگوید :"بشتاب یک تبرزین تیز که باان بتوان ادمی را کشت برای من بیاور.
ن هم الان خواهم دانست که در این بازی برنده خواهم بود یا بازنده. من که اکنون در اینجا استاده ام در اوج بدبختی وتیره روزی هستم.
(اورستس وارد می شود و پیلادس همراه اوست)
اورستس : من در جستجوی تو بودم. آن یکی جام خود راتا ته نوشید. تو باو عشق می روزی لاجرم با او در یک قبر خواهی خفت.
کلی تمنسترا: بس کن، پسرم – سینه مرا ببن چه با اوقات که سر تو بر آن خفته است و دهان تو که هنوز دندان بخود ندیده بود از پستان من شیر نوشیده است. بدینگونه تو مراحل رشد را پیمودی.
اورستس: ای پیلادیس، حال تکلیف من چیست؟ این زن مادر من است و از ترس این کار بخود می لرزم . آیا می شود از او صرفنظر کرد؟
پیلایس: پس تکلیف فرمان اپولو چه می شو و خشم او را چه خواهی کرد؟ اگر همه مردم دنیا دشمن توشوند بهتر است تا خدایان خصم تو گردند.
اورستس : راست می گویی؛ من اطاعت می کنم. تو مادر در پی من بیا. ترا بجایی خواهم برد که او ر آنجا خفته است و ترا همانجا خواهم کشت.
کلی تمنسرتا : پس پسرم تومادر خود را خواهی کشت.
اورسنتس: این من نیستم که تو را می کشتم . تو خدت باعث هلاک ومرگ خود شدی.
کلی تمنسترا: من اکنون زنده ام و در کنار قر خود ایستاده ام.
(آهنگ مرگ را بگوش خود می شنوم) خارج می شوند و آواز دسته جمعی می خوانند "سرنوشتی ه در انتظار اوست حق اوست" اینست روشنایی! روشنایی را می بینم.
(درهای قصر باز می شوند . اورستس در کنار دو جنازه ایستاده است).
اوستس : من درباره یکی از آنان بی تقصیرم. او زناکاری بود که استحقاق مردن داشت اما آن زن که اینعمل زشت را برعلیه همسرش انجام داد همسر یکه از او فرزندهای متعدد داشت ، درباره او چه می اندیشی؟ آیا او چون مار و افعی نبود؟ تماس انگشتان او موجب هلاکت مرد می شد.
آواز دسته جمعی : وای. وای چه اعمال وحشت آوری !
اورستس: آیا او مرتکی این عمل شد یانه؟ شما خود دلائل آنرا می دانید کاری کرد و سزای آنرا که مرگ بود دی . اینک من پیروزم اما آلوده و کثیف!
آواز دسته جمعی: یک بدبختی در اینجاست- یکی هم در پی آن می اید.
اورستس : بشنوید و از من بیاموزید چونت معلوم نیست پایان کار چه خواهد بود. مرا اسبی سرکش در پس خود می کشاند. افکاری از اختیازم خارج شده است. دلم مالامال از وحشت و ترس است . پیش از آنکه عقلم زائل شود دوستان من اقرار می کنم که مادرم را من کشته ام- اما این کار بی دلیل نبود – او زنی بدار بود و پدرم را بقتل رسانید و خدایان از او نفرت داشتن. بنگرید- بنگرید- زنان- ا‹جا- ظلمات- همه چیز سیاه و تاریک است و گیسوان بلند او چون مارها بخود می پیچنن – ای وای – بگذراید من از اینجا بروم.
آواز دسته جمعی: یانها چه افکار مشوشی است که ترا رنج می دهد؟ ای پسر تو نسبت بپدرت وفادار بودی- از چه بیم داری؟
اوستس: اینها افکار پریشان نیس- مادرم انها را بسر وقت من فرستاده است . اینان بمن همجوم آورده اند و از چشمان آنها قطرات خونت می چکد. خون تنفر و انزجار- اگر شما آنها را نمی بینید من – خوب می بینمشان. اینها را از انجا می رانند . نمی توانم دیگر در اینجا بمانم.
(بشنات بیرون می رو.)
آواز دسته جمعی: آیا این حمله جنون کسی پایان می پذ یرد؟
با این عبارت نمایشنمامه بانتها می رسد و در همه ادبیات جهان صحنه تاثر انگیز تر از این یافت نیم شو.
ایسکیلوس در میدان نبرد جنگیده بود و ازاینرو خوب میدانست جنگ چه معنی می دهد و تا کسی جنگ را از نزدیک ندیده باشد نمی تواند معنی حقیقی آنرا بفهمد. بعقیده وی پول پرستی و جنگ بهم نزدیک اند ودر این معنی می گوید:
"همه آنانکه از یونان بخارج شتافتند و باهم گر آمدند خانه و خانواده خود را دچار چنان اندوهی ساختند ه قوه تخیل آن از عهده اسنان بیرون برو.
در خانه آنان وقایعی اتفاق می افتاد که دل ادمی را از رنج بدرد می آورد.
زنان فرزندان خود را بیرون می فرستادند و بجای آنکه زنده برگردند سلاح گرد گرفته و نیم سوخته آنان بخانه بر می گشت.
جنگ، جنگ خانمانسوز زندگی مردان را با طلا معاوضه می کند."
وابیات زیادی از این قبیل در نمایشنامه اگاممنون دیه می شود.
ایسکیلوس بیک جمله عقیده باطنی یونانیان را که معتقد بودند خدایان با دیده حسد برفاه و آسایش خلق می نگرند و آنانرا دچار بدبختی و ادبار می کنند رد می کند و می گوید:
"من خلاف سایر مردم فکرنمی کنم و در اندیشه خود نیز استوارم اسایش و رفاه بدبختی و ادبار نمی آورد بلکه آنچه موجب تیره روزی بشر است معصیت اوست"
عقیده عموم براینستکه طبایع اصولی و مذهبی با هم مبانیت دارند اما در حقیقت بزرگترین پیشوایان دین مردمانی اصولی بوده اند. ایسکیلوس مردی بغایت مذهبی و در عین حال اصولی بود باین جهت حشو و زوائد ظاهری دیانت را کنار گذاشت و در اصل مطلب به تحقیق و پژوهش پرداخت . خدایان در نمایشنامه های او بحالت سرگردان و حیرت زده ظاهر می شوند و ناپدید می گردند چون آنان در نظر ایسکیلوس جز اشباحی بمشار نیم آیند و لاجرم وی به تضادها و اختلافات وجودی آنها هیچگونه توجه و علاقه ای ندارد. ایسکیلوس در وراء این خدایان متعدد نظر بیکی دارد یعنی همانگه "پدر کائنات" موجود قدیمی و سازنده آدمیان با دست خویش است" بعقیده او حقیت اساری زندگی اسنانی و از آن بالتر سر آنکه بیگناهان در این دنیا چر بی جهت رنج می شکند همه در نزد او یعنی خداست چظور ممکن است بیگناهان رنج بکشند و باز خدا را عادل بدانیم ؟ این موضع هسته مرکزی همه تراژدی ها را تشکیل می دهد و اساسا از زمانیکه انسان آغاز بتفکر می کند راجع باین موضوع می اندیشد و در تمام رماحل تفکر هم یک توضیح و تعبیر برای آن می یابد و بس و آن که نخستین گناه بشر او را دچار لعن ونفرین کرده است که اثر آن در همه نسلهای بشری باقی مانده است. این یگانه راح حلی است ک خدا را از زیر بار وحشتناکت بی عدالتی در می آرد. ادبیات جهان پر از داسنتان خانه هایی که در آن ارواح رفت و آمد می کنند و نسلهای بشری است ه بلعن و نفرین گرفتار آ'ده اند گفته معروفی است که کیفر گناه پدران برا پسران خواهند داد"اودیپ و اگممنون در هر دو جریمه گناهان پدران پدران خود را می دهند. طلاهای دزدیده شده موجب محکومیت "وسانگها" می شود انیها همه تعبیری است که موقتا وجدان اخلاقی بیدار شده آنانرا تسلی می دهد اما ایسکیلوس از این تعبیرات راضی نیست.
او وقتی "باندیشه افتاد که تا ادبیت پایدار است" متفکری تنها بود. حزقیل پیامر عبرانی نیز مقارن همین اوقات متوجه این طرز بی عدالتی در تعبیر عدالت خداوند شد و شدیدا باین ظلم فاحش که درباره پسران شده و رنج گناه پدران را بدوش آنها نهاده اند اعتراض کرد.
ایسکیلوس عقیده دارد که رنج و اشتباه در این جهان مفهومی و فایده ای دارد و بمنزله پله های نردبان دانش بشمار می رود. وی می گوید:
"قانون الهی چننی است که هر که دانش می آموزد باید رنج ببرد . حتی در عالم خواب هم دردی که فراموش شدنی نیست قطره قطره بر دل آدمی می چکد و علیرغم میل و اراده او و فقط بخواست خدا نهال معرفت در وجود ما کاشته می شود.
اینست متفکری که بزرگ و یگانه است . بندرت اندیشمندانی خیلی برگ پیدا شده اند که درعلو اندیشه و عمق تفکر بپای او برسند و نظر ژرف و کیفیت تامل او ر راز خلقت جهان تا کنون بی رقیب و بی همتا مانده است.
فصل سیزدهم
سرفوکلیس: مظهر قوم یونانی
شوپهناور گفته است لذت تراژدی در تجزیه وتحلیل نهائی آن مساله قبلو و پذیرش است. فیلسوف بزرگ بدبین همه تراژدیها رااز دیدن یک تراژدی نویس تعبیر می کند یعنی تعبیر او تنها شامل حال سوفوکلیس می شود و گفته او بطور خلاصه روح تراژدیهای سوفوکلیس را شامل می گردد. قبول و پذیر با تسلیم و رضا فرق دارد. اگر انسان تحمل وضعی را می کند زیرا راه دیگر جز تحمل وجود ندارد اینحالت را نمی توان تراژدی نامید. قبول آن حالت روحی است که بخدا می گوید "اراده تو انجام خواهد پذیرفت" و بعبارت دیگر می گوید "من آمده ام که اراده ترا انجام دهم" چنین حالتی جنبه ارادی دارد نه حالت تسلیم ولی همین حالت هم با روحیه کسی که مبارزه می کند فرق دارد زیرا این دو حالت هیچ چیز مستر کیان خود ندارند . حالت "قبلوی" زندگانی را آنچنان که هست می پذ یرد چه بطور وضوح می بیند که زندگی همانست که بید باشد و راه دیگری برای او وجود ندارد . "ما ناگزیریم رفتن خود را بجهان دیگر تحمل کنیم همچنانکه امدنمان را تحمل کرده ایم" کوشش در دانستن علل و حوادث وهم و تصوری بیش نیست و از آن بدتر آنکه بکوشیم بر علیه جریاناتی استادگی کنیم که همچون مقاومت در برابر گردش سیارات بیهوده و ناممکن باشد. با وجود همه اینها ما را بدینجهان نیاورده اند که صرفا تماشاجی باشیم. در دنیا خوبیها و آزادگی ها و زیبایی فراوانی وجود دارد. انسان در باربر تقدیر و سرنوشت محکوم است و کاری از او ساخته نیست اما در عوض میتواند با خوبی دمساز شود و بهنگام رنج بردن و رمان مردن با آزادگی و شرافت رنج ببرد و بمیرد"
این نمایشگر روحیه سوفوکلیس است و اختلاف آن با روحیه ایسکیلوس مانند اختلاف روحیه مردی است که برگشتی شکسته سوار است و خود را بکناری می کشد تا زنان و کودکان بر قایق های نجات سوار شده از مرگ رهایی یابند و خود درکام مرگ فرو می رود! رادمردان و دلیران عصر الیزابت که سورار بر کشتی کوچکم "انتقام" شده بجنگ ناوگان عظیم اسپانیا رفتند و بیکی از درخشانترین پیروزیهای تاریخ موفق شدند از هیمن گونه اسنانها بودند میان عصر این دو تراژئدی نویس بزرگ فقط دو دهه می گشذت ولی جریان حوادث در زندگانی آتنیان چنان بسرعت می گذشت که در روزگاری که سوفوکلیس بسن بلوغ رسیده بود روحیه مردمی که در مراتون و سالامیس و ترموپولی جنگیده بودند در میان آتینان فراموش شده بود. تنها ذکر نام آنان قادر است کا مروز خاطره عظمت آندروان را در نظر ما زنده سازد: درباره آن روزگار گفته اند "در آن عصر خدایان بصورت مردانی بر رو ی زمین در حرکت بودند" حتی امروز ما می توانیم پیش خود مجسم سازیم که سقطو آن عصر قهرمانی و بر باد رفتن آرزوهای انسانی آندوران چقدر ناگوار بوده است شهر آتن آزادی را برای جهان بارمغان آورد و سپس بی مقدمه خود موجبات تباهی اخلاف و فرزندان نام آور خود را فراهم ساخت. دیری نگذشت که آتن دموکرات منشی آزادیخواه تبدیل بدولتی قدرتمند و جاه طلب و ستمر شد و چون در اندیشه بود مه همه شهرهای یونان را بزیر ربقه اطاعت خود در اورد لاجرمهه بر ضد او قیام کردند و پیش از مرگ سوفولیس سپاه اسپارت بدروازه های آتن رسیده و آفتاب شوکت ان در حال غروب بود. در زمان سالخوردگی هنگامیکه مرگ _آن راحت کننده آدمی به مجاورت او رسیده بود ابیات معروف خویش را گفت:
"روزهای دراز عمر بی غم ها برای آدمی ذخیره می کند که آخریه آن مرگ است- مرگ که نجات دهنده آدمی است- از همه چیز بهتر ان بود ه اصلا آدمی از مادر نمیزاد ازآن بهتر آنکه چون آدمی چشم بروشنائی گشود باشتاب بجائیکه آمده بود برمی گشت.
همینکه جوانی و دوران بی غمی و بیخیالی او سپری شد چه دردها که از خارج باو هجوم می آورد و چه غمها که انرون او را رنجه می دارد: حسدها وحرص ها و کشمک ها و پس از آنهم مگر ناگهانی!
بدتر از همه دوران پیری و شکستگی است که بیماری بسراغ آدمی می ِآید و دوستانش او را ترک می کند و همه ار او گریزا می شوند".
در دنیای ما هیچ چیز برقرا و مطمئن نیست و اغلب امور این جهان با غم دمسازند. راست است ه سوفوکل غمگین است ولی غم او از نوع غم "تاریک" و اندوه "تلخ" نیست "اغلب در دوستی ها صداقت وجود ندارد"- "ایمان همیشه پایدار نمی ماند" – "زندگی انسان سایه ای بیش نیست" از این مقوله گفتار در سراسر صفحات کتاب او دیده می شود:
"مقدر انسان فانی نیست که هم هروزهای حیات او خالی از در و رنجباشد. چرخ رمانه می گردد و شادی و اندوه را دائما در اطراف زندگی انسان می گرداند آنچنانکه سیارات در مسیر خود پیوسته می چرخند.
هیچ چیز برای انسان باقی و برقار نمی ماند. نه شبهای تاری ه کواکب شب افروز آرا روشن می کنند نه تقدیر و سرنوشت و نه مرگ. ثروت و دولت می آید و می رود و غم و شادی نیز در گذر است."
نقص و خطر این گونه فلسفه گویی در آنستکه خیلی با گفته های پیش پا افتاده و مبتذل نزدیک است و فقط یک تار مو با آن فاصله دارد. سوفوکلیس گاهی بسیار احساساتی می شود چنانکه می گوید: "سرنوشت همه انسانها مرگ است. هیچ انسانی نمی تواند آینده و تقدیر خود را از پیش بخواند" . "شرافت زندگی انسان در اعمال اوست نه در گفتار وی" . سوفوکلیس مظهر تمام عیار یونان بود بطوریکه هر تعبیر ما راز روحیات و هنر یونانی می کنیم در حقیقت تعبیر از روح و هنر سوفوکلیس است. دنیا او را بنام مظهر یونان می شناسد و خصوصیات وجود او همان خصوصیات سایر مردم یونان است. طرز تفکر و سبک نگارش او ساده و روشن و معتدل و بی هیچ پنیچ و خم است. د ر آثار او هیچگونه اثری ار افراط دیده نمی شود و بر عکس بی از هر نویسنده دیگر خویشتن دار و متی است. زیبائی در نظر او بسته برنگ و نور و سایه و بطور کلی به آرایش و زیور معمولی نیست بلکه زیبای بچشم او در خطوط و تناسب و در اصل ساختمان است و بعبارت اخری زیبائی در دید سوفوکلیس بسته به اسرار و رموز نیست بلکه بعکس در حقایق بسیار ساده است . باید دانست که این خاصیت روحی همه مولفین کلاسیک است . در جائیکه سوف.لکیس نومیدانه سخن می گوید باز گفته های او خالی از دلیل عقلانی نیست:
"تنها فرمایگان آروز عمری دراز می کنند که آن عمر به پلیدی بسر آید و حاضر نشوند روش آنرا عوض کنند. چه لذت و شادی آنستکه روزها از پی روزها بگذرند: گاهی تند و گاهی آهسته وحرکت کنند و پایان همه اینها هم مرگ باشد.
آنکس که در درون خود بامیدهای واهی وآروزهای خام دلگرم است بنظر من به پشیزی نمی ارزد.
در رنج و ناامیدی ایسکیلوس نیز جنبه رمانتیک دیده می شود:
من چون دودی سیاهم که بابرهای خداوند نزدیک می شوم من چون غباری می میرم و نابود می شودم در حالیکه سرگردان در جواثیرم و کسی را پروای من نیست.
ای کاش صخره بلند- آنقدر بلند ه ابرها برفراز آن تبدیل به برف می شد و چون بآن می نگریستم چشمم سیاهی می رفت – صخره که از سنگ خارا ساخته و یکه و تنها سر باسمان می سایید- ای کاش این چنین صخره می یافتم و آنگاه خود را از فراز آن بعماق دره ها پرت می کردم و جز عقاب تیزپر کسی مرا نمی دید"
دو تن از تویسندگان یونانی دو قهرمان زن را در نمایشنامه های خود تصویر کرده اند و از مطالعه تفاوت روحیات این دو زن اخلاف طبایع این دو نویسنده بوضوح آشکار می شود.
آنتی گون در نمایشنامه سوفوکلیس هنگام عزاداری می گوید "من آخرین راهم را بسوی آرامگاه ابدی می پیمایم در حالیکه نه کسی بحالم مویه می کند و نه سرود عروی برایم می سراید و نه دوستی در این جهان دارم .
مرا بنگرید که چه رنجی می کشم آنهم از جانب چه کسی؟- گناه من آن بوده است که بانچه والا و برتر است تمسک
تعبیرات بچشم می خورد ادبیات زیر نمونه از سبک میلتون است که بزخمت می توان تشخیص داد از آن سوفوکلیس نیست:
"برخیز ، بیا، اکنون دیگر موقع سوگواری نیست دیگر دلیلی هم برای مویه کردن باقی نمانده است سامسون همچون سامسون از خود گذشته است و زندگی قهمرانی خود را قهرمانانه پایان داده است.. اینجا جای اشک ریختن نیست. جای مویه کردن و بسینه کوفتن نیست . نه ضعف ، نه کینه و نه بدگویی و ملامت جای هیچیک از اینها نیست تنها جای تمجید و مفاخره است زیرا چه چیز بالاتر از مرگی چنین افتخار آمیز می تواند موجب آرامش خاطر ما شود."
در نمایشنامه (الکترا) سوفوکلس با وج هنر درام نویسی خود می رسد پسری آمده است که انتقام مرگ پدر خود را بدست همسرش و عاشق او بگیرد و اول مادر خود را بهلاکت می رساند و برای وارد شدن بخوابگاه او بدروغ می گوید که وی آ'ده است تا خبر مرگ خدش را بمادر برساند خواهرش در مدخل کاخ بانتظار او ایستاده که عاشق مادرش باو می رسد و اظهای شادمانی می کند که تنها مردی که از اوبیم داشتیم بهلاکت رسیده است.
داستان از این قرار جریا می یابد:
اجیستوس: بیگانگانی که خبر کشته شدن اورستس را آورده اند کجا هستند؟
الکترا: در داخل قصرند. آنان باندرون میزبانشان راه یافته ان.
اجیستوس: من می توانم با چشمهای خود جسد را ببینم؟
الکترا: جرا، می توانید.
(در کاخ گشوده می شود. جسد کلی تمنسترا در کفن پیچیده و روی زمین است . او رستس نیز بالای سر آن ایستاده)
اجیستوس: روی او را باز کن تا من که خویشاوند او هستم بر جنازه او ادای احترام کنم.
اورستس: خودتان نقاب را از چهره او بردارید.
اجیستوس: بسیار خوب – حال تو هم ای الکترا برو کلی تمنسترا را اگر در این زندیکی است بگو پیش من بیاید.
اورستس : بله خیلی نزدیک است لازم نیست درو پی او بگردی .
اجیستوس: این چیست که می بینم…
اورستس : چرا اینقدر وحشت کردی؟ آیا این قیافه در نظر تو غریبه است؟
برداشت روپوش ا زصورت جنازه اوج هنر درام است و بزرگترین لحظه در این نمایشنامه به شمار می رود . داستاین را که سوفوکلیس بصورت درام در آورده است در اطراف حادثه دور می زند که عالیتر از آن در هیچ درامی یافت نمی شود یعنی کشتن مادری بدست پسرش . اما در این نمایشنامه توجه مخصوصی باین قضیه مبذول نشده چه پس از اینکه پسر مادر خود را بقتل می رساند ناتوانی رنج می کشد و خودش نمی دانید چرا و بچه دلیل. گوش هیچ شاعری در دنیا بقدری اوری پید نسبت بآهنگهای آرام و غم انگیز موسیقی انسانی حساس نیست خاصه در دنیای دور دست قدیم که کمتر کسی متوجه ظرافت و لطافت این آهنگها می شد. از این مهمتر آنکه در دنیای قدیم هیچ کس متذکر ارزشهای افراد انسانی نبود و در دنیای قدیم تنها اوری پید بود که باین ارزش پی برده بود واین موضوعی است که بسیار عجیب می نماید. از لابلای سطور کتابهای که در بیست و سه قرن پیش از این نوشته شده دو آهنگ مخصوص که امروز هم در ردیف اولین احساس و اندیشه ما قرار گرفته است بگوش می رسد یعنی احساس همدردی با کسانیکه رنج و درد می کشند. دویم اعتقاد بیانکه هر موجود زنده دارای ارزش خاصی است . شگفت است که یک شاعر قدیمی درباره مسائلی گفتگو می کند که اما امروز آن مسائل را کاملا با زندگانی روزانه خود مرتبط می بینیم .
یک طرز اندیشه هست که پیوسته تا جهان باقی است نو و تازه بنظر می رسد. همه آنانکه صاحب این قسم اندیشه هستند شیه یکیدگر ند ولی فاصله زمانی در میان آنها بسیار باشد. وقتی در اویل این قرن پرفسور (موری) نمایشنامه های اوری پیریس را بزبان انگلیسی ترجمه کرد این ترجمه بسرعت بقبول عامه واقع شد و آنچه خوانندگان را بیش ار هر چیز بشگفتی می انداخت نوآوری و فکر متجدد اوری پیدیس بود تا بدان حد که مردم کلمات و اندیشه های او را متناسب با سال 1900 می دیدند. امروزه نیز نسل جوانی که اندک توجهی به نویسندگان معروف و معتبر عصر ویکتوریا ندارند باز "اوری پیریس" را چنان می خوانند که گویی آئینه افکار زمان خودشان است. در سال 400 پیش از میلادهم نسل جوان همین فکر را می کردند و تا قرنها بعد از اینهم باز وضع بهمین منوال خواهد بود و اوری پیدی را جوانان هر دروه از خود خواهند دانست . آنانکه پیشآهنگ و پیشروزمان خود هستند پیوسته اوری پیدیس را مظهر روحیات خود می دانند چه او رکن بزرگ اندیشه نو است که دائم در حال بازگشت و رجعت می باشد.
این روحیه که ار آغاز در جهان وجود داشته و همیشه هم بهمان شکل باقی خواهد ماند همانا روحیه انتقادی و ویرانگر است نه روحیه سازنده . افلاطون می گوید" زندگی بدون انتقاد قابل زیست نیست " صاحبان اندیشه نو در هر عصر و زمانی همانا منتقدین هستند که ما را از جهانی که مستعد جمودت است نجات می دهند و نمی گذراند ما همچنان آسوده و بی خیال در طریق پدرانمان راه سپر باشیم . در نظر آنان نظامات مقرر و موجود غلط است و بجای آن انتقاد و عیب جویی باید مستقر گردد.
ولتر که عقل عقلای زمان و یکی از بزرگترین منتقین است با نوک قلم توانا و بی پروای خود چنان به معتقدات و نظامات پوسیده قدیم تاخت که ارکان آنانرا متزلزل ساخت و آنها را فروریخت . اما با وجود این ولتر صاحب اندیشه نو نیست. جمله معروف او که می گوید "من از حیات جاوید اطلاع درستی ندارم موضوع یکی از درخشان ترین حماسه هایی است که تا بحال نوشته شده در نمایشنامه اوره پید با یان منظر پایان می یابد که زنی فرسوده و سیه روزگار روی زمین نشسته و کودکی مرده را در آغوش می فشارد . مجسم کردن روحیات انسانی اوری پید و نشان دادن قلب رئوف و پر عطوفت او نسبت بهمه کسانیکه به بدبختی و تیره روزی دچار شده اند و نیز احترام عمیق او را به حیثت انسانی و ارزش زندگانی بشری با ذکر چند مثل از نوشته های او ناممکن است. وی یک روستایی جاهل را در کنار یک شاهزاده خانم اصیل قرار می دهد و آنان را از حیث نجابت و شرافت هم طراز قلمداد می کند. حتی افلاطون ایدآلیست نیز چنین کاری را نی کرد. بردگان که در نظام اجتماعی و دنیای قدیم از حالت انسانی خارج شده و در ردیف امتعه و اشیا محسوب می شدند در آثار اوری پید موجوداتی صاحب حق بحساب می امدند و اسنانهایی شده اند در میان انسانهای دیگر. اروی پید ضابطه دیگری برای تعیین ارزشها دارد مثلا می گوید "کسی که از چیزی نمی ترسد نمی توان او را برده خواند" مردان وزنان سالخورده حتی غلامان پیر که در زمان اوری پید بکلی مطرود بودند و کی از انان یادی هم نمی کرد در آثار او با تفاهم انسانی کامل از آنها یاد شده و تاثر وشفقت عمیقی نسبت بآنان ابراز دشه است. همین رح شفقت ومحب بوی امکان می داد که بش از دو همکار بزرگ و نام آور خود باعماق قلب آدمی راه یابد. نه ایسکیلوس ونه سوفوکلس هیچکدام غیر از اوری پید نتوانسته اند تصویری چنان کامل از درد و رنج انسانی آنچنانکه در پایان نمایشنامه زنان تراوا می بنیم مجسم سازند. پیکی از جانب یونانیان فاتح نزد "اندرو ماخ" می اید که بوی بگوید فاتحین پسر او را از فراز باروهای شهر تروا بزبر خواهند انداخت و هلاک خواهند ساخت. اندروماخ خطاب به طفل می گوید:
"برو آماده مردن شو ای عزیز دل من ای که در جهان از تو عزیزتری ندارم . بور بدست مردان خون آشام و سبع بمیر و مرا در اینجا تنها و پریشان بگذار.
آیا تو گریه می کنی؟
نه گریه نکن کوچولوی من چرا باید گریه کنی؟
تو نمی توانی بفهمی – پدر نخواهد آمد. نه نخواهد آمد.
یکبار نیزه بزرگ خورشید و گوری دهان گشود که ترا راحت سازد.
چگونه واقع خواهد شد؟ یک جهش هولناک…. مغاکی ژرف ژرف ، به پایین می افتی و گردن تو ….. وای خدای من. آنگاه خواب عمیق تو آغاز می شود. کسی نیست که بحال تو رحم آورد! تو موجود کوچولوی عزیز که در بغل من تقلا می کنی چه بوی خوشی از سر و گردن تو بر می خیزد.
دردانه من- آیا اینهمه می تواند هیچ باشد: آغوش من که ترا چون گهواره در خود نگاهداشت و اینهمه مدت توازشت کدر؟ شبهای دراز من بر بستر بیماری تو می نشستم آنقدر به و ستایش خدایان کهن می پرداخت و آتنیان بعد از اینکه از تماشای نمایشنامه های او با خاطره ای شاد به خانه می رفتند معتقد می شدند که آنچه قدیمی است درست دارد و بحق. اما یوری پدیس مردی مرتد بود و افکار مردم را به شدت مشوش می کرد و عادت داشت که هیچ گاه نگذارد مردم معتقدات قدیمی و تعصبات دلخواه خود را حفظ کنند.البته جامعه به چنین کسی جایزه نمی داد لیکن بلافاصله بعد از مرگ وی نظر مردم نسبت به وی تغییر کرد و داستانهای زیاد و عجیبی از علاقه و محبت مردم در آن زمان به ما رسیده تعصبات و عقاید قشری هر دوره به تدریج سست می شود و از میان می رود. ایمان و معتقدات یک نسل جزو خرافات دو نسل بعد محسوب می شود. حملات یوری پید به نظام ظاهری مذهب به زودی فراموش شد و آنچه که از او در خاطر مردم باقی ماند حس همدردی او با رنجها و آلام آنان بود و کوششی که می کرد تا بلکه در این دنیای پر از درد و رنج اندکی از این رنجها بکاهد و به جای بدی و شرور خوبیها را بنشاند. از همین رو نسلهای عدیده انسانی در مجامع آمده اند و همه او را در ردیف هنرمندان معروف جهان که عده آنها بسیار معدود است قرار داده اند.
همان هنرمندانی که :
" درد و رنج عظیم انسان را احساس می کنند. یا مانند غلامانی به خدمت بشریت بینوا کمر می بندند و شب و روز برای نیکی کردن به انسان فانی می کوشند."
فصل پانزدهم
عقاید مذهبی یونانیان
آنچه یونانیان در راه مذهب و دیانت انجام داده اند چندان مهم و چشمگیر نیست. فعالیت آنان در این زمینه در واقع بدون معنی و بسیار سطحی تلقی شده و به شوخی شبیه تر بوده است. علت آنکه مردم در مورد یونانیان چنین فکر می کنند آن است که معمولا عقاید مذهبی یونان را با اساطیر آن سرزمین مخلوط می کنند. خدایان یونان مسلما خدایان هومر نیستند که بر قله المپ نشسته و به قول ایلیاد با رفقای سرمستشان مشغول خوردن و آشامیدن بر خوان ضیافت هستند و قهقه خنده مستانه آنان آسمان را به لرزه در می آورد. حتی در فضایل اخلاقی و وقار و متانت آنان نیز شک و تردید می رود. آنان یکدیگر را فریب می دهند در معاملات و رفتارشان با انسانهای فانی تزویر و ریا می کنند. رفتار آنان گاهی مانند اتباع یاغی است و گاهی مانند کودکان شیطان و بازیگوشی که با تهدیدات پدر آنها ژوپیتر مودب می شوند. روایات هومر در مورد آنها بسیار خواندنی و مشغول کننده است ولی ابدا حالت خدایی برای آنان قائل نشده است.
اگر ایلیاد هومر را کتاب تورات یونانیان بدانیم و داستانهای آن را به منزله مظهر حقایق روحانی تلقی کنیم آن وقت به این نتیجه می رسیم که یونانیان در امر مهم مذهب اگر کودکانه فکر نمی کرده اند لااقل بسیار سطحی بوده اند و درباره رفتار اخلاقی بسیار سهل انگار و بی اعتنا بوده است.
چون هومر که معروف ترین فرد یونانی است در زمانهای بسیار دور می زیسته است آنچه درباره خدایان گفته است حقیقت محض است و اساس فکر مذهبی یونانیان چنین بوده است در صورتی که از مطالعه کارهای انجام یافته بوسیله آنان بطلان این نظریه به ثبوت می رسد و مسلم است که این قصور از حقیقت به کلی دور است. مذهب در یونان قدیم به قول شوپنهاور یکی " از بزرگترین جهشها به سوی تعالی بوده است " و این جهش در تاریخ روحی بشر بی سابقه می باشد. همین معتقدات مذهبی بوده است که بشریت را از دوران اعمال وحشیانه و مناسک پوچ و وحشت آور تا دنیای تازه که در آن دیگر انسانها بیهوده قربانی نمی شوند و هر کس آماده است برای نفع دیگران خود را قربانی کند رهنمون شده است.
شرح کیفیت مذهبی یونان در یک فصل نمی گنجد ولی شاید بتوان پاره خصوصیات آن را که آن ملت را از سایر اقوام مشخص می سازد شرح داد. مذهب یونان به وسیله کاهنان یا پیمبران و امامان یا هر گروه دیگری از مردم که چون خود را مقدس می دانستند از زندگی روزانه کناره می گرفتند بنیان گذاری نشده بود بلکه اساس آن به دست شاعران و هنرمندان و فیلسوفان که طبیعتا مردمانی روشن فکر و آزاد اندیش بودند و همه امور زندگی در یونان قدیم به وسیله آنان جریان می یافت استوار شده بود یونانیان هیچ کتاب مقدس آسمانی و هیچ فرائض دینی و هیچ احکام عشره و اصلا هیچ چیز که بتوان آن را دیانت نامید نداشتند. آنان هیچگونه تعصب مذهبی نداشتند و صاحب هیچ عالم مخصوص روحانی هم نبودند که عقاید دینی را برای آنها توجیه و تفسیر کند و در خصوص ابدیت و خدای لایزال به آنها توضیح بدهد. یونانیان هیچ گاه نمی کوشیدند که مسائل مذهبی را شرح دهند و فقط به آن اشاره می کردند و آن را نقل می نمودند هنگامی که پولس حواری می گوید نادیده را باید از راه دیده شناخت همان عقیده یونانیان را بیان می کند و این که اساسی و شالوده همه هنرهای متعالی است و در یونان هنرمندان بزرگ می کوشیدند تا از راه دیدن موضوعات نادیده را تجسم دهند و این کاری بود که آنان برای مردم یونان انجام دادند نه فقها و علمای علم دین. مجسمه که فیدیاس در المپ از ژوپیتر ساختهبهترین توصیف شخص ژوپیتر است و یکی از بزرگترین مظاهر زیبائی استکه تا کنون بدست بشر ساخته شده. فیدیاس گفته بود "اندیشه خالص و روح مطلق را نمی توان تصویر کرد ولی هنرمند در تن انسان قالبی از روح و اندیشه را می یابد" . با این نظریه فیدیاس مجسمه خداوند را ساخته است و این مجسمه چنانست که انسان وقتی به آن می نگرد از یاد خود غافل شده در اندیشه اولوهیت فرو می رود. "دیون کریستون" می نویسد "اگر دل آدمی از غم انبار باشد و جام مصائب و بدبختی ها را بآخر نوشیده باشد چون در برابر این مجسمه بایستد غمهای خود را یکباره فراموش می کند و به سختی ها و نوائب زندگی نمیاندیشت. ای فیدیاس :
هنر تو داروی جانهای غم زده است و انسان هر رنج و گرفتاری که داشته باشد از دیدن آن غم از دلش می رود". یکی دیگر از محققین قدیم می گوید "مجسمه ژوپیتر اثز فیدیاس نظر ما را درباره مذهب و ایمان توسعه بخشیده است.
این یک طریق بود که یونانیان معتقدات مذهبی خود را نمایش میدادند. اما طریق دیگر از راه شعر بود چنانچه ایسکیلوس در این ابیات خدائی خدا را تشریح می کند :
هیچکس از مشیت خداوند خبردار نیست. با وجود این اراده او در میان ظلمات میدرخشد و از پس سرنوشت زندگی انسان نمایان میشود.
خداوند بی هیچ رنج و زحمت و با کمال آرامش اراده مطلق خود را اجرا می کند" .
اینها تعبیراتی است که در های اندیشه را میگشاید وولو برای این لحظه دریچه اسرار را باز میکند.
رویه سقراط نیز اینچنین بود. هیچ چیز دز نظر او اهمیت نداشت جزء کشف حقیقت و حقیقت بنظر سقراط مظهر دیگری از زات خداوند بود وی همه عمر خود را در جستجوی حقیقت گذرانید اما هرگز سعی نکرد آنچه را که یافته بود به صورت جدی و سخت بیان کند. او میگفت : "یافتن پدر و صانع کائنات دشوار است و تازه وقتی آن را یافتید محال است که بتوان آن را بیان کرد" .
رسم مذهب در یونان این بود که هر کسی بشخصه جستجوگر حقیقت برای خودش باشد مانند هنرمند یا شاعرو هیچوقت همچون مذاهب دیگر به تعبد و اجبار از دستورات یک مقام قاهر و مطلق تبعیت نکند.
در یونان معبدی که حاکم بر معتقدات مردم باشد و یا دینی که فرائض خود را به مردم تحمیل کند وجود نداشت فقط یک ایده آل عمومی موجود بود که مردم پیوسته در طلب حصول آن بودند این ایده آل را هم اشخاص مختلف از نظر های متفافت میدیدند مثلا هنرمند آنرا از نظری و سپاهی از نظر دیگر مشاهده میکرد. نزدیکترین تعبیری که ما میتوانیم از این ایده آل یونانی بکنیم کلمه "تعالی" است اما تازه منظور آنها هم از مفهوم این کلمه بالاتر از آنچه در نظر ما معمول است بود . مفهوم آنان از این ایده آل کمال مطلق یا بهترین و عالیترین چیزی است که انسان قادر به دست یابی، بر آن است و وقتی بدان دست یافت نفوذ مطلق در وجود اومی کند. هر انسانی باید پیوسته بکوشد تا بدین ایده آل دست بیابد. در طبیعت ما مفطور است که چون "تعالی" را دیدیم آنرا ستایش کنیم و دوست بداریم. سقراط میگوید "هیچکس بمیل خود از خوبی اجتناب نمیکند" برای کسب این خوبی لازم میآید که انسان آنچه دارد در راه آن بدهد. یکی از مولفین قدیمی می گوید :
متعالی را آدمی هرگز به چشم نمیبیند مگر آنکه در این راه بجان بکوشد و در عین بلوغ و پختگی انسانی خون دل و عرق جبین را در راه وصول آن نثار کند" .
"هزوید" یکی دیگر از شاعران قدیم در همین معنی گفته است:
"بر سر در جایگاه خدایان علامت عرق جبین و رنج تن نصب کرده اند. راه اصول با آن در آغاز یس دراز و سراشیب و سخت است. لیکن چون به قله کمال رسیدی آنگاه راه آسان میشود. هر چند دست یافتن بدان قله بینهایت دشوار است".
ارسطو تکاپو و جستسوی انسان را در این جمله خلاصه کرده است:
"کمال یعنی همان چیزی که نژاد بشر در راه وصول آن بسیار کوشیده است. همین راه دراز و سراشیب و سخت بود که مذهب یونانیان دست یافتن بآن را هدف خود قرار داده بود."
در آثار باقیمانده یونان از زمانهای قدیم چنین برمیآید که آنان در این راه پیشرفتهای عظیم کرده بودند. ما امروز کیفیت فرهنگ و تمدن یونان را در آثار هومر مطالعه میکنیم. در کتابهای ایلیاد و ادیسه می بینیم که یونانیان نه تنها نحوه هبادت مردم بدوی را با آنهمه وحشی گری و حیوان صفتی آن از مدتها پیش بدور انداخته بودند بلکه مراسم وحشتناک و غیر انسانی را هم که در همان زمان در دنیای ظلمانی و دهشت انگیز اطرافشان متداول بود مردود و متروک ساخته بودند. در آثار هومر از سحر و جادو سخنی نرفته است. برای ما امروز بسیار مشکل است که درک کنیم همین متروک ساختن اعمال جادوگری نشانه چه جهش فکری و روحی می باشد. تا پیش از یونانیان همه مذاهب معتقد بسحر و جادوبودند و در مراسم دینی آنها جادوگری در درجه اول اهمیت بشمار میرفت. جادوگری بمنزله یگانه وسیله دفاع انسان بود در برابر عوامل هولناک و ترس آوری که بر علیه او دست بدست هم داده بودند. هزاران ارواح خبیثه منتظر بودند که انواع آزارها و بلاها را بر سر انسان بیاورند. این ارواح در همه جا حاظر بودند و انسان را احاطه کرده بودند و چنانکه یک کتیبه بزبان کلدانی میگوید:
"این ارواح همه جا در کمین نشسته اند آنان در اطراف تیرهای سقف لانه کرده اند و از خانه بخانه ای میخزند و هیچ دری قادر نیست که مانع دخول آنها بشود. آنان عروس را از آغوش داماد بدر میکنند و کودکان را از روی زانوی پدر می ربایند".
با این مقدمات انسانها در صورتی میتوانستند به حیات خود ادامه دهند که به وسیله سحر و جادو این ارواح خبیثه رابا همه وحشتناکیشان ضعیف و ناتوان سازند. اعمالسحر و جادو غالبآ خود وحشتناک بودند در صورتیکه اساس آنها بی معنی و مغایر عقل سلیم بود. اصلا تعقل آدمی در همه این اوهام و تصورات دخالتی نداشت فقط ترس و وحشت پایه و اساس آن به شمار میرفت. دنیای جادوگری دنیائی پر از وحشت و حماقت بود زیرا همه آن اعمال خارج از عقل و منطق بود و بالنتیجه غیر قابل حساب و پیش بینی بود. در آن دنیای ظلمانی هیچ رابطه میان علت و معلول وجود نداشت و بنابراین بآسانی میتوان حدس زد که زندگانی در چنین محیطی چه لطماتی به تعقل و منطق انسان میزند و چه تاثیرات سوئی در خلقیات مردم دارد. ترس از همه حیات و عواطف انسانی حیوانی تر است.
در چنین دنیائی که ترس و وحشت همه جا را فرا گرفته بود حادثه شگفتی رخ داد و آن این بود که در سرزمین کوچک یونان ترس و وحشت از میان رفت و جای آنرا آزاد منشی گرفت. در طول قرنهای متمادی ترس و وحشت بر جهان مستولی بود و مانع رشت و پیشرفت بشریت میشد. یونینیان این ترس و وحشت را از میان برداشتند و به جای آن دنیائی پر از زیبائی و کمال به وجود آوردند. ما امروز هیچ نمیدانیم که چنین تغییر شگرفی کی و چگونه پدید آمد و آنچه میدانیم این است که در زمان هومر مردم آزاد و خالی از ترس و وحشت می زیستند و چون نیروهای موحشی دیگر وجود نداشتند لاجرم ترس و وحشت هم از زندگی مردم رخت بر بسته بود. خدایانی که شباهت کامل بانسانها دارند در آسمانی که پر از زیبائی و لطف است سکنی دارند. توهمات عجیب و وحشت انگیز همچون اشکالی که هنرمندان از اختلاط صور آدمیان و بهائم و پرندگان میساختند و مپنداشتند همه چیز غیر انسانی خدائی است این توهمات در بین یونانیان یافت نمیشد. یونانیان این عالم را جائی معقول و منطقی میدانستند. یکی از فلاسفه کهن یونان میگوید "همه چیز این جهان در حال شگفتی و تشویق بود تا اندیشه انسان آنرا نظم و ترتیب بخشید" این اندیشه همان اندیشه یونانی است و نخستین کسی را که با همان اندیشه ما می شناسیم هومر است.
در منظومه ایلیاد و اودیسه انسان از ترس و وحشت تسلط عوامل غیرانسانی برخود آزاد شده است.
دنیای هومر دنیائی عقلانی و منظم با نور و روشنائی کافی است. هنگامیکه شب فرا میرسد خدایان به خواب میروند. در تاریکی شب هیچ اعمال مرموز و ناشناخته انجام نمیشود که محتاج باشد از دیدگان روز خواه در زمین یا در آسمان پنهان بماند. اگر هم پرستش نیروهای تاریکی هنوز متداول بوده است، در ادب و آثار باقی مانده از آن زمان از این معقوله چیزی نمیابیم. هومر در تالیفات خود بچنین مطلبی اشاره نمیکند و نویسندگان موخر بر او هم چیزی در این باب ننوشته اند. داستانهائی نظیر قربانی شدن (افی جینا) که حکایت از رسوم غیر انسانی آن عهد میکند همیشه بعنوان یک عمل مذموم از آن یاد شده است. یکی از نویسندگان قدیم درباره هومر گفته است که وی هیچ چیز نمی نویسد مگر آنکه آنرا افتخار آمیز و متعالی بداند.
کتاب وی کتاب انجیل یونانیان محسوب نمیشود اما خود او نماینده و سخنگوی یونان قدیم است. رنگ وصبغه روح یونانی همه جا در دو کتاب مشهور او مشهود است: آنجا که زشتی و وحشت و امور غیر عقلانی را مردود میسازد آنجا که به ضرس قاطع همه خدایان را مانند انسان و همه انسانها را هم طراز خدایان میشمارد ـ آنجا که پهلوانان خود را به دلیری و سلحشوری متصف میدارد. و بی آنکه ترس به دل راه دهند با دشمنان خود چه انسانی و چه خدائی و حتی با تقدیر و سرنوشت بمقابله برمیخیزد ـ همه حکایت از روحیات یونان میکند. ببینید روح حقیقت جو واقع بین یونانی چگونه در این قطعه آشکار است آنجا که هکتور اندرز میدهد که قبل از رفتن بمیدان جنگ از روی پرواز پرندگان تفالی بزند و او در جواب میگوید "من از مرغان بال دراز اطاعت کنم و ببینم آنان به چپ پرواز میکنند یا راست؟ حاشا! بهترن تفال اینستکه جنگ و پیکار را در راه وطنم اختیار کنم" هومر کسی بود که یونانیان را به غالب یونانیگری در آورد زیرا خود او یک یونانی اصیل بود. افلاطون هنگامیکه میخواهد خرده بر او بگیرد میگوید "من از آغاز زندگانیم از هومر می هراسیدم و در همین حال او را میپرستیدم. اینک نیز کلمات بر لبهایم میلرزد. وی رهبری بزرگ و آموزگاری عالیقدر بود".
یونانیان هیچگاه از قله رفیعی که به همراهی هومر صعود کرده بودند نزول نکردند. آنان باز در همان راه پیش رفتند اما نه از جهتی که وی منع کرده بود یعنی از طریق منطق بطرف جادوگری یا از سیر آزادی بسوی خرافات و اطاعت از کاهنان. خدایان او دیگر نمیتوانستند با انسانی که در تکاپوی کمال است همطراز و برابر باشند. آنان قادر نبودند مردمی را که درباره درست و نادرست اندیشه میکردند یا کسانی را که عقل سلیم خود را بتامل درباره اینجهان بکار میانداختند و مهمتر از همه آنکه کسانی را که در جستجوی مذهبی بحق بجای خدایان مشکوک المپ بودند و میکوشیدند توجیهی برای اسرار زندگی و مقصد و مفهوم آن بیابند نمیتونستند اینگونه اشخاص را متقاعد سازند. انسان پس از این بفکر پرستش ژوپیتری والاتر و متعالی تر از ژوپیتر ایلیاد افتاد که بجاب آنکه فقط حامی بزرگان و اقویا باشد طرفدار و غمخوار همه کائنات باشد. باینجهت در یکی از فصول ادیسه می بینیم که وی حامی فقرا و بی پناهان شده است و بلافاصله پس از آن شاعری روستائی که خود معنی ضعف و بی نیازی را در برابر اقویا به تجربه درک کرده بود ادالت و انصاف را در بارگاه المپ شریک و مصاحب ژوپیتر دانسته و میگوید "ماهیان و حیوانات و مرغان هوا همه یکدیگر را میدرند و می بلعند ولی ژوپیتر صفت عدالت را بانسان عطا فرموده است و چنانست که عدالت در کنار ژوپیتر بر تخت خدائی نشسته است".
پیندار شاعر بزرگترین سخنگوی معبد دلفی هومر را تخطئه کرده است و میگوید وی درباره خدایان بدروغ مطالبی جعل نموده است و اشعار او که بر علیه خدایان بیحرمتی دارد بسیار زشت و ناپسندیده است. انتقادات بسیاری از این قبیل از هر طرف بر علیه او بلند شد و حتی روحیه خود هومر که طرفدار عقل و منطق بود در اینمورد بر علیه خود او گواهی میداد. اندیشه حقیقت جوئی آغاز شده بود و بحکم آن تبعیضات شخصی محکوم بزوال بود . در قرن ششم یکی از پیشروان اندیشه علمی چنین میگوید:
"فقط یک خدا وجود دارد که از همه خدایان و از همه موجودات فانی بزرگتر است. این خدا نه از حیث جسم و نه از حیث جان هیچگونه مشابهتی با انسان ندارد. همه او را میبینند و میشنوند . درباره او تفکر میکنند. ما آدمیان خدایان خود را به صورت و شباهت خویش ساخته ایم. بزعم من اگر اسبان و شیران و گاوان نیز دست میداشتند خدایان خود را شبیه خود میساختند چنانکه خدای اسب برای اسبان و خدای گاو برای گاوان بوجود میامد". عشق به تعقل و منطق که ناگهان در دنیای دیوانه و معتقد بجادو ظهور کرده بود سبب شد که مردم یونان بخدایان قله المپ که ساخته و پرداخته اندیشه هومر بود حمله کنند. در این دوره نه تنها اندیشه های نو بلکه کارهای تازه نیز انجام میگرفت یونان احتیاج بدیانتی داشت که سر و کار با قلب و دل انسانها داشته باشد و روح تشنه آنها را سیراب کند و این خاصیت در خدایان ساخته هومر وجود داشت.
وقتی مردمی چنین احتیاجی را احساس کردند دیر یا زود احتیاج آنان برآورده خواهد شد. یونانیان خدای تازه ای یافتند که در مدتی اندک شگفتی های بسیار در روح آن پدید آورد. این خدای تازه (دیو نو سیز) یا خدای شراب بود که در میان خدایان تازه وارد بود. هومر هیچگاه او را در خیل خدایان المپ نپذیرفت زیرا او خدای زمینی بود و در جمع شاد خدایان آسمانی بیگانه بود. خدای شراب آدمی را بر میانگیخت و بوی حس برتری می بخشید و او را از خود فارغ میساخت و با ینجهت این عقیده پیدا شد که خدای شراب انسان را از قید خود آزاد میکند و بوی مکشوف میسازد که میتواند بدرجه خدائی برسد.
پرستش خدای شراب مقارن بود با انقلاب مذهبی که بر ضد مرکز عبادت (دلفی) رخ داده بود (دیانیسوس) نقطه مخالف دلفی بود و چنانکه میدانیم معبد دلفی پرستشگاه اپولون یعنی یونانی ترین خدایان یونان بود. اپولون خدای هنر و شعر و موسیقی بود که پیوسته از آشفتگی ها نظم و ترتیب و هم آهنگی پدید مآورد و طرفدار اعتدال و میانه روی بود چنانکه بر سرورمعبد دلفی این گفته بزرگ را نوشته بودند "در هیچ کار زیاده روی نکن". بر خلاف این دیانت مذهب (دیانیسوسی) به پیروان خود تعلیم افراط و زیاده روی میداد: بدمستی، ضیافتهائی که عاقبت یه خونریزی تبدیل میشد. مردمانی که رفتار آنها چون حیوانات درنده بود،نعره زدن و فریاد برآوردن و رقص دیوانه وار کردن، در حال خلسه و جنون در معابر عمومی دویدن، اینها جزئی از تعالیم مذهب جدید بود. در همه جهان وقتی میل مردم بحصول آزادی متوجه میشود معمولا مردم به پرهیزکاری و افراط در آن رو میآورد تا آنجا که فرقه های افراطی برای رحائی روح از فساد و تباهی به آزار و تعذیب بدن میپردازند. این موضوع هرگز در یونان اتفاق نیفتاد زیرا مردم آن سرزمین بهتر از هرکس دیگر میدانستند که حصول آزادی مشروطه به خویشتن داری است و یا آزادی حقیقی وقتی بدست میآید که آن آزادی محدود و تحت انضباط باشد. یونانیان از روحیه خاص اپولون نمیتوانستند هیچگاه دوری گزینند و بالاخره هم معلوم نشد که کی و چگونه پرستش اپولون با پرستش دیونیسوس مخلوط شده است. تنها روایتی که ما در دست داریم اینستکه در این اختلاط شگفت (ارفوس) خدای موسیقی و شاگرد اپولون تندرویها و افراط کاریهای آئین دیونسیس را تا حدی اصلاح کرد و آنها را تحت ضابطه درآورده است.
در طی زد و خوردهای طولانی و وحشتناک (پلوپونز) بسیاری از ایدآل های انسانی بتدریج ضعیف شد و از میان رفت. دیگر اندیشه مردم متوجه نجات روحانی نبود بلکه همه بفکر ایمنیزندگی خویش بودند. هرکس صد درصد آن بود که آنچه بتواند در این دنیای نافرجام برای آسایش خویش بچنگ آورد زیرا دیگر همه چیز حتی خدایان و قوانین اخلاقی قدیم از بین رفته و مسائل نوئی جای آنها را گرفته بود. او ری پید جانشین ایسکیلوس شده بود و روح انتقاد و خرده بینی فضای یونان را آکنده بود. در عهد پریکلس یکی از مدرسین شهر آتن گفته بود ما نمیتوانیم رای بدهیم که خدایان وجود دارند یا نه و زندگی آدمی هم کوتاه تر از آن است که در اندیشه چنین موضوعی باشیم". البته دولت وقت از ظهور چنین افکار و اندیشه هائی بوحشت افتاد و صاحبان این افکار را اندکی مورد تعقیب و سخت گیری قرار میداد ولی سخت گیری آن ایام به نسبت سخت گیری و آزادی که بعدها در قرون وسطی و پس از آن در مورد دیانت به عمل آمد آنچنان سبک بود که غیر قابل توجه بشمار میآمد و تنها موردی که از این قاعده مستثنی شد و بخشونت جدی پرداختند در مورد سقراط بود.
معتقدات انسانی دائم در حال تجدید و تحول است و اگر چنین تحولی رخ ندهد مذاهب بیگمان از میان خواهد رفت. در طول تاریخ بشری که انسان در پی شناسائی خداوند و شناخت راه درست زندگی بوده است تحولاتی که در اندیشه او نسبت باین مسائل حادث شده است پیوسته متمایل باحسن بوده است. هر زمانی که افکار و عقاید تازه بظهور میرسیده تصور میرفته است که دشمن قتال پدید آمده و کمر به نابودی مذهب بر روی زمین بسته است اما همینکه در آخر کار مقاومت های گذشته و تعصب های کور کورانه از میان میرود آنوقت مردم میبینند که افق دید جدیدی با زندگی بهتر روی آنها گشوده شده است. آنگاه حماقت های تازه و تعصبات جدید بمیان میآید و این جریان همچنان تکرار میشود. در یونان نیز حال بدین منوال بود یعنی ستونهای دین در حال فروریختن بود و سقراط تعالیم تازه به مردم میداد و بخاطر همین تعالیم هم جان خود را باخت. سقراط را از افلاطون جدا نتوان کرد زیرا هرچه افلاطون نوشته است از قول گفته های سقراط است و در حقیقت تعلیمات افلاطون نقل قول شاگردی است از استاد خود. با این حال ممکن نیست معلوم کرد که چه قسمت از این اقوال و آراء مربوط بکدامیک از آنها است. رویهمرفته گفته های این دو مرد بزرگ نشانه تصور کمالی است که تا مدت چندین قرن در جهان عتیق رواج داشت و دنیای کنونی هم هیچگاه نتوانسته است آنرااز نظر دور بدارد.
سقراط معتقد بود که نیکی و حقیقت دو عنصر اساسی واقعیات است و هردو آنها قابل تحصیلند یعنی هر انسانی قادر است آنها را بدست آورد مشروطه بر آنکه آنها را بانسانها ارائه دهند. هیچکس بمیل خود براه بدی نمیرود مگر آنکه جاهل باشد و بهمین جهت وقتی آدمی بدی را آنچنان که هست شناخت از آن فرار میکند. سقراط رسالت خود را در آن میدانست که چشمان مردم را به جهل خودشان بگشاید وآنانرا راهنمائی کند تا حقیقت و نیکی و بدی را که در زیر قشر آشفتگی ها و بیهودگی های زندگی این جهانی نهفته است علاینه ببینند و آنها چون گوشه ای از حقیقت را دیدند بلااراده میکوشند که همه حقیقت را خود کشف کنند. وی تعلیمات دینی یامعتقدات خاصی نداشت که آنرا بمغزهای مردم تزریق کند بلکه سعی او در آن بود که آن را متوجه جهل خود در شناخت نیکی نماید و میل آنها را برانگیزد تا خوبی را بشناسد. بعقیده وی هر انسانی باید بجستجوی نیکوئی بپردازد و آنرا برای خویش بیابد . سقراط هیچگاه خود را به عنوان هادی و راهنمای مردم قلمداد نمیکرد و میگفت "هرچند من از آنکهعاقل باشم فرسنگها بدورم اما برخی از کسانیکه نزد من مآیند پیشرفت های شگفت انگیز میکنند و این نه بخاطر آنستکه از من چیزی میآموزند بلکه بسبب آنستکه خود نائل به کشفیاتی میشود. با این حال من آلتی در دست خدا بیش نیستم".
سقراط پیوسته جستجوگر بود و خود پرسش میکرد ولی هیچگاه به تعلیم نمیپرداخت خاصیت پرسش های او این بود که مردم را نسبت به اعتمادی که بخود داشتند و سنتهائی که در آن زیست میکردند بشک میانداخت. نتیجه این گونه پرسش ها آن بود که مردم را درابتدا دچار وادی حیرت میکرد و گاهی هم آنها را برنج و عذاب درونی و امیداشت. السبیاد بجمع دوستان خود میگفت "من پای گفتار پریکلس و سایر سخن رانان شهیر نشسته ام اما سخنان آنان هیچگاه روح مرا برنمیانگیخت و مرا نسبت باین طرز زندگی که بازندگی بردگان فرقی ندارد خشمگین نساخت. اما سخنان این مرد غالبا مرا بچنان بن بستی کشانده است که بزحمت توانسته ام تحمل این طرز زندگی را، یعنی زندگی که در آن از حوائج روح خود غافل مانده ام ـ بکنم. گاهی حال سرگردانی من چنان میشد که آرزو میکردم این مرد بمیرد!".
ارسطو میگوید سعادت عبارت از فعالیت ذهنی است سقراط عینا بهمین طریق مردم را سعاتمند میکرد. وی عقیده داشت که زندگی نآزموده یعنی زندگی کسانیکه درباره خود هیچ نمیدانند یا از احتیاجات و امیال داخلی خود بیخبرند زندگی درخور انسانی نیست. به خمین جهت روح اشخاص را مهمیز میزد تا بآزمایش زندگی خویش بپردازد و اطمینان داشت که چون آنان از طرز زندگی خود که پیش گرفته بودند ناراضی شدند مسلما درصدد تغییر آن و پیش گرفتن زندگی بهتری که رضایت آنها را جلب کند برمیآیند.
زندگانی او نیز مانند کلامش محرک عدم رضایت از وضع موجود بود. وی در درون ضمیر خود راهنما و شاهدی داشت که در همه رفتار و اعمال او ویرا هدایت میکرد و باو میآموخت که همیشه و در هر حال آرامش و رضایت کامل روح خود را حفظ کند. همبن بود که چون او را به جرم گمراه ساختن جوانان بمحاکمه کشیدند ـ محاکمه ای که پای حبات و مرگ او در میان بود ـ هیچگاه از شوخی کردن با تهمت زنندگان به خود دست بر نداشت و حتی به او پیشنهاد کردند که از تعالیم خود دست بردارد تا جان او را ببخشند حاضر باین معامله نشد و در آخر سر هم قضاتی را که او را بمرگ محکوم ساخته بودند دلداری و تسلیت داد و با آنان چنین گفت "شاد باشید و بیقین بدانید که هیچ بدی یرای مرد نیکوکار پیش نمیآید نه در زندگانی و نه در موقع مرگ. من خوب میدانم وقت آن رسیده است که اگر من بمیرم بهتر است تا زنده باشم و بنابراین محکوم کنندگان من هیچ بدی در حق من روا نداشته اند. ولی در عین حال قصدشان هم این بوده گه درباره من نیکی کنند و من از این بابت آنها را اندکی ملامت میکنم. اکنون موقع آن فرا رسیده است که هرکدام از ما براه خود برویم: شما بسوی زندگی و من بجانب مرگ ودر این میان خداوند داناست که کدام یک از این دو راه بهتر است".
در زندان وقتی وقت آن فرارسید که جام شکران را با زندانبان که جام را بدست او داد قدری مزاح کرد و سپس صحبت خود را که داشت میگفت "نیکی و زیبائی دو عنصری هستند که وجود واقعی و حقیقی دارند" قطع کرد و گفت "خوب است حالا استحمام کنم تا زنان بزحمت نیفتند که جسد مرا وقتی مردم شستشو دهند" یکی از حاضرین که محسور مفاوضات سقراط شده بود ناگهان بخود آمد و متوجه واقعیت هولناک شد و با تاثر پرسید ترا چگونه بخاک بسپاریم، سقراط بمزاح در جواب گفت "بهر جور دلت میخواهد. افسوس که من نمیتوانم به تو حالی کنم که تن مرده من خود من نیست. بیهوده درباره بخاک سپردن سقراط گفتگو میکنید زیرا گفتار ناصواب روح را میآزارد ـ آری عزیز من بگو میخواهی تن مرا بخاک بسپاری نه خود مرا".
هرکس سقراط را میشناخت خوب میدانست که "نیکی صفتی است واقعی و همانست که وجود قطعی دارد" همه اندیشه و تجسمی که یونانیان درباره کمال داشتند در وجود سقراط متجلی بود. چهارصد سا پیش از ظهور مسیح مردم جهان این عقیده را از او آموختند که در زیر قشر آشفتگی و ظلمانی که حیات بظاهر بیهوده ما را فرا گرفته است مقصد و مفهومی وجود دارد و آن نفس نیکی است که انسانها میتوانند آنرا در ضمیر خویش بیالند و بکار ببندند. پنجاه سال پس از وفات سقراط ارسطو شاگرد افلاطون که او خود شاگرد سقراط بود چنین نوشت:
یک قسم زندگانی وجود دارد که بالاتر از مقیاسات بشری است. این قسم زندگانی انسان مربوط به نفس انسانیت او نیست بلکه مربوط بجنبه الوهیتی است که در نهاد او نهفته است. ما بگفته کسانی که بما میآموزند فقط با افکار انسانی خود زیست نمائیم نباید گوش کنیم بلکه له پیروی از آنچه در وجود ما از چیز عالیتر است رفتار نمائیم زیرا هرچند هم این روح الهی در ما کم و مختصر باشد باز ارزش و نیروی آن از همه چیز دیگر برتر است".
فصل شانزدهم
راه و روش یونانیان
کلمه "کاراکتر" یک لفظ یونانی است ولی مفهوم آن در نزد یونانیان بمفهومی که امروز نزد ما مرسوم است نبوده است. آنان در اصل این کلمه را یرای مهری که روی سکه زده میشد استعمال میکردند ولی بعدها به صفاتی که در مردان دیده میشد اطلاق میشد چنانکه او ری پید درباره مهر شجاعت که بر سکه وجود هرکول خورده بود بحث میکند در زبان امروزی ما "کاراکتر" عبارت از خصوصیات اخلاقی هر فردی است که خاص خود او میباشد و او را از سایرین متمایز میسازد. در نزد یونانیان کاراکتر جزئی از صفات عمومی انسان بود که به فرد تعلق گرفته است و بدان وسیله هر فردی به بقیه افراد بشر پیوسته میشود. ما علاقمند به خصوصیات اخلاقی اشخاص میشویم یعنی خصوصیاتی که در این و آن دیده میشود ولی با خصوصیات عموم فرق دارد. برعکس یونانیان معتقد بودند آنچه در فرد انسانی اهمیت دارد همان صفات اخلاقی است که عموما با نوع بشر مشترک است.
این دو اختلاف اهمیت بسزائی دارد. روش ما این است که هر موضوع جداگانه را علیحده مورد توجه قرار دهیم در صورتی که یونانیان هر موضوعی را جزئی از کل می دانستند و مهر همین عادت ذهنی بهر کاری که از طرف آنها انجام شده است خورده است. همین موضوع علت اصلی اختلاف هنر آنان و از آن ماست. شاید بهترین مثال این موضوع در مورد معماری آشکار می شود. بزرگترین ابنیه که بعد از دوران یونانیان ساخته شده است یعنی کلیساهای قرون وسطی بدون رعایت مکان و موقعیت آنها ساخته شده اند و در هر نقطه که مناسب دیده اند آنها را بنا کرده اند. تقریبا همه کلیساها در وسط یک گروه خانه های مسکونی کوتاه که قدمت آنها مساوی یا حتی بیشتر از خود کلیساها است بنا شده است و به کلی با محیط و منظره اطراف آنها ناهماهنگ هستند.
معمار این کلیساها هرگز به فکر مکان و موقعیت بنای خود نبوده است و فقط در اندیشه خود بنا بوده است. هیچگاه به فکر معماران نمی رسد که تناسب ساختمان را با محیط اطراف آن در نظر بگیرند خلاصه بنای آنها جزئی از کل نبوده است بلکه خود بنا در نظر آنها واحد کل بوده است اما در نظر معمار یونانی یقینا مکان مناسب برای ایجاد معبد نهایت اهمیت را داشته است وی نخست نقشه بنا را طرح می کرد و سپس دور نمای منظره آن را در برابر دریا و آسمان از نظر می گذراند و آنگاه بزرگی و کوچکی بنا را به تناسب موقعیت آن در بالای تپه یا در دامن دشت انتخاب می کرد.
بالنتیجه بنا در مناظر اطراف برجسته به نظر می آید و در نتیجه ذوق و استادی معمار آن بنا را نمایان ترین نقطه آن ناحیه می ساخت و در عین حال بنا جزئی از محیط اطراف بود. معمار یونانی هرگز به ساختمان خود به نظر یک واحد مجزا نمی گریست بلکه آن را هماهنگ با تپه های اطراف و دریای مجاور و قوس آسمان می دید.
وقتی انسان چیزی را به نسبت سایر چیزها مشاهده کرد آن چیز در نظرش خیلی ساده می شود: بطور مثال ـ خانه را اگر به صورت واحدی مستقل در نظر بگیریم بسیار پیچیده و درهمی به نظر می آید: نقشه تزئینات اثاثیه و حتی هر اطاق این خانه شامل اشیاء متعدد و گوناگون است اما اگر همین خانه را جزئی از ساختمان بزرگ یا جزئی از شهر ببینیم آن وقت جزئیات آن از نظر دور می شود و چیزی ساده به نظر می آید. همین طور نیز هر شهر به خودی خود متضمن یک سلسه مسائل پیچیده و موضوعات غامض است ولی چون آن را جزوی از مملکت بدانیم آن وقت همه پیچیدگی های آن تبدیل به چند مطلب کلی ویاساسی می شود. خود کره زمین مشتمل بر اشیاء و موضوعات بینهایت متنوع و گوناگون است اما چون آن را لا مجموعه عالم یکجا بنگریم آن وقت عبارت می شود از کره ساده که در هوا سرگردان است و جزء این هیچ چیز دیگر از آن دیده نمی شود.
بدین ترتیب معبد یونانی چون بصورت جزئی از محیط اطراف ساخته شده بود بسیار ساده بود یعنی ساده تر از همه ساختمان هائی که در جهان یافت می شود اما گلیسای گوتیک چون بصورت واحدی جداگانه و بدون در نظر گرفتن محیط اطراف آن ساخته شده پیچیده تر و پرکارترین بناهای روی زمین به نظر می آید.
اندیشه یونانی چون هر چیز را جزئی از کل می دانست لاجرم تآتر آن نیز چون صنعت معماری آن بوده است. اشخاص نمایشنامه های یونانی باشخاص هیچ نمایشنامه دیگر شبیه نبودند. طرز تعریف و توصیف تراژدی نویسان یونانی از سیما و حالات انسان ها خاص خود آنهاست آنان انسان ها را بصورتی کاملا ساده و عاری از پیرایه می دیدند زیرا آن ها را جزئی از کل می شمردند همانطور که معماران یونانی معابد یونان را جزئی از کل می دیدند آن ها چون به حیات انسانی می نگریستند فقط قهرمانان داستان زندگی توجه آنها را جلب نمی کرد بلکه صاحب نقش اصلی را در نظر می گرفتند که همان سرنوشت و تقدیر بود چه تقدیر است که معمای اصلی عالم را تشکیل می دهد و دست آن است که ما را به این سو و آن سو می کشاند و یکی را خوشبخت و دیگری را بدبخت می سازد و گناه پدران را به پای پسران می نویسد و بیگناه و گناهکار را یکسان به کام حریق و طاعون و زمین لرزه می سپارد"آیا مصنوع می تواند از صنایع خود بپرسد چرا مرا اینگونه ساختی؟ آیا کوزه گر حق ندارد از گل کوزه گری کوزه های زشت و زیبا بیافریند؟" حل این معما برای سن بال آسان می نمود اما در نظر تراژدی نویسان یونانی این معما همیشه لاینحل می ماند و در اندیشه آنان وجود انسان پیوسته اساس این معما را تشکیل می داد. با این حل معمای وجود انسان وقتی در مقابل ابدیت قرار گیرد و جزئی از کل عزیم و بینهایت محسوب شود آن وقت راز او بنظر ساده می آید. همانطور که در یک دورنمای طبیعت جزئیات آن منظره از دید آدمی دور می ماند یا همانطور که خطوط ظریف و نازک چهره یک زن سالخورده کار استادی چون رامبراند وقتی در غاب بزرگی نهاده شد از دید بیننده مخغی می ماند، همچنان نکات جزء و کوچک در یک "کل" نادیده می ماند.
از نظر ما قضیه صورتی دیگر دارد. هر موجود انسانی یک قاب کامل را فرا می گیرد. ما در تصاویر ترسیمی خود تار و پودی را که دست تقدیر رشته است را نادیده میانگاریم. طبیعت انسانی بزرگترین معمای ما را تشکیل می دهد و راز زندگی از نظر ما همان راز درون اوست و به تنها ستیزی که اهمیت می دهیم همان زد و خوردی است که در نهانخانه وجود او جریان دارد. بزندگانی انسانی از آن دیدگاه نظر می کنیم که او با خود چه کرده است و نه آنکه با او چه کرده اند خلاصه آن که خطایای ما را مربوط به خودمان می دانیم نه به شناخت اختر تقدیرمان. در حقیقت ما صحنه از زندگی ساخته ایم که هر فرد انسانی در آن خود به تنهائی بازیگر آن صحنه است. اختلاف فاحش ما با یونانیان کیفیت نگرش ما با فراد آدمی است که او را تنها و منفرد متکی به خود می پنداریم باینجهت نمایشنامه ها و سایر اقسام هنر ما درست در جهت مخالف دید یونانی سیر می کنند.
در نظر یونانیان افراد بشر اختلاف عمده با هم ندارند بلکه برعکس شباهت عمده با یکدیگر دارند. وقتی ما یکی از قهرمانان تراژدی یونان را در کنار قهرمان نمایشنامه های شکسپیر بگذاریم آن وقت اختلافی که آنها از جنبه های عدیده با هم دارند آشکار می شود اولی ساده و بدون تعقید و ابهام است و دیگری پیچیده و متصنع و در عین حال با هم ضد و نقیض و متضاد.
یک مقایسه روشن و آشکار مقایسه میان کلی تمنسترا قهرمان نمایشنامه ایسکیلوس با بانو ماکبث قهرمان نمایشنامه شکسپیر است که هردو نمونه بسیار جالب از دو زن خبیث و شریر می باشند یکی از بزرگترین شاعر عهد عتیق خلق کرده است و دیگری را بزرگترین سخن سرای عهد جدید و این دو قهرمان نظر نویسنده خالق خود را نسبت به جهان بشری مجسم می سازد.کلی تمینسترا قهرمان یونانی از آغاز تا انتهای نمایشنامه زنی شکوهمند و با اراده باقی می ماند.
وی چون داخل صحنه می آید تماشاچیان از آغاز می دانند که وجود او لبریز از بیزاری و انزجار نسبت به همسرش است و تصمیم دارد پس از بازگشت او از تروا او را بهلاکت برساند. پیش از آن داستان او را شنیده ایم که با لحنی اندوهبار و با ضجه و زاری می گفت که دختر جوانش را پدر بی رحم بی رحم او قربانی کرده بود زیرا خدایان برای فرستادن باد مساعد و رساندن سریع اوبه تروا از او قربانی خواسته بودند. در نخستین گفتگوی او جمله وجود دارد که احساس درونی او را آشکار می سازد:
"گیرم که زنان با پیروی و سلامت به خانه برگردند. نفرین مردگانی که از دست آنان رنج کشیده اند آنها را گرفتار مصاحب می کند.
زیرا درد اینان هرگز تشفی نمی پذیرد."
سالها گذشته است و این درد تسکین نپذیرفته است. درد و رنج او به خاطر دختر جوانی است که به ناحق رنج کشیده و مرده است. شاعر همین گفتار مختصر را برای جلب همدردی و شفقت ما کافی می داند ولی از اینکه گذشت تصور او را بصورت زنی نیرومند که هیچگونه آثار ضعف و فتور در او دیده نمی شود ترسیم می کند و او را شکیبا و مغرور و یامتکی به نفس و بی اعتنا به مخالفات دشمنان وصف می کند که هرگاه تصمیم به انجام کاریمی گیرد آن کار را بدون یاری دیگری خود به پایان می رساند: هم این کار را هم می کند یعنی به تنهائی همسرش را به قتل می رساند و بر در کاخ پادشاهی ظاهر می شود و رسماّ به جنایت خود اقرار می کند و می گوید:
"چه دروغ های فرلوانی گفتم تا منظور خود را حاصل کنم اینک همان ها را دوباره تکرار می کنم و از گفتن آنها شرم ندارم سالها پیش نقشه این کار را طرح کردم و حالا آن را به انجام رسانیدم کینه دیرینه پایان یافت. این کینه آهسته بالا گرفت و تا بالاخره سروقت آمد. من در همان جا که ذربت کاری را باو زده ام ایستاده ام اول ردائی پر از چین بسر و تن او افکندم و او را چون ماهی در دام آواردم. دیگر نه یاری فرا داشت ونه قدرت ستیز آن گاه دو ضربه شخت خنجر بر او زدم و دوباره او فریاد برآورد و دست و پایاش سست شد و به زمین افتاد. پس ضربه سوم را وارد آوردم و با این ضربت کار او ساخته شد و نفس واپسین را کشید در حالی که فوران خون او سراپای مرا سیاه کرد. این خون همچون ژاله مرگ بود که من از آن چون قطرات گوارای باران آسمان که بر گلبرگ شقایق ببارد لذت می بردم؟. . . .
اگر رسم باشد که بر جنازه مردگان شکرگزاری کنیم بر جنازه این یکی بیش از همه باید سپاسگزری کرد چه او بود که با کمال بی رحمی بدست خود دختر خود را کشت چنانکه از میان گله گوسفندان یکی را ذبح می کنند. من هرگز لذتی را که از درد زادن او تحمل کردم چون خاطره شیرین از یاد نمی برم اما او با قساوت تمام او را قربانی کرد برای آنکه خدایان باد مساعد بر او بوزند".
آهنگ سته جمعی:
چه گفتار غرور آمیزی ـ آخر مگر این مرد همسر تو نبوده است؟
کلی تمینسترا: آیا مرا همچون زنی سبک سر به محاکمه می کشید؟
چه مرادشنام گوئید چه ستایشم کنید برایم یکسان است. آری اینست اگاممنون همسر من که با دست راست من یعنی همان دستی که چون کارگری نیکوکار وظیفه خود را انجام داده است. به خون کشیده شده است. بله حقیقت امر این است: مردی که مرا ـ مرا که همسر او بودم تحقیر می کند و خود ملعبه دست هر زن بدکاره و فرومایه در پشت دیوار شهر (تروا) می شد.
کلمات آخر او خطاب به عاشقش ادا شد در حالی که عاشق وی از فریادهای مردم بخشم آمده بود. آخرین جمله نمایشنامه چنین است:
"سگان عو عو می کنند اما کیست که به هیاهوی آنان وقعی بگذارد؛ اما از گفتن این سخنان چه سود؟ من و تو از اینجا می رویم و الان فرمان می دهیم که همه چیز به حال عادی درآید" خانم مکبث هم در نمایشنامه شکسپیر مانند کلی تمنسترا است یعنی مثل مصمم و تزلزل ناپذیر و ثابت قدم: وقتی مکبث همسر او دچار تردید راُی می شود وی بدو قوت می بخشد و بدین منظور از او می پرسد می خواهی از تصمیم خود برگردی مالی الابد مردی گریز و ترسو جلوه کنی. خانم مکبث با سخنانی که در اینجا ادا می کند یاداور شاهزاده خانم یونانی است که از لکه های خون شوهرش بر روی جامه اش اظهار شادمانی و مسرت می کند:
"من خود از پستان خویش به طفلم شیر داده ام و می دانم چه لذتی دارد وقتی کودک پستان مرا می مکد.
اما اگر من ملنند تو سوگندی خورده بودم هر آینه نوک پستانم را از دهان کودک هنگامیکه بر رویم تبسم می کرد می کشیدم و مغز او را به دست خود پریشان می کردم".
وقتی دو نکن به قتل رسیده است و مکبث با خنجر خون آلود که قرار بوده است آن را در جایگاه غلامان بیندازد تا آنها را متهم سازد وارد می شود خانم مکبث باو حکم می کند بشتاب برگردد و لباس غلامان را با خون آلوده کند. مکبث وحشت زده از این کار امتناع می ورزد و می گوید:
"من از خیال آن چه کرده ام هراسانم دیگر جراُت نمی کنم بدان نگاهی افکنم."
خانم مکبث با لحن ملامت بار باو می گوید:
"ای مرد سست عنصر!
خنجر را بده : آنانکه خفته اند یا مرده اند اشباهی بیش نیستند. . . .
کلی تی منسترا نیز در نماینامه یونانی همین همین نهج سخن گفته و عمل کرده است تصور خانم مکبث را شکسپیر به همان وضوح و سادگی که ایسکیلوس تصویر کلی تی منسترا را رسم کرده استبه قلم آوارده است فقط این دو اختلاف کوچک ولی پرمعنی با هم دارند. در حینی که خانم مکبث در انتظار کشته شدن ایستاده است و می ترسد اراده مکبث به انجام این عمل سست شود بخود می گوید:
"اگر صورت ساده او در حالی که خفته است شباهت به پدرم نداشت من خودم به این کار اقدام می کردم".
همین جمله تصویر واضح و روشن کاراکتر او را مبهم می سازد. آیا کلی تی منسترا هم وقتی از گرمابه درآمد و اوردائی سر او انداخت تا کارش را بسازد همین احساس ناراحتی و خاطره آزار دهنده را در خود حس می کرد؟ باید دانست که اگر هم چنین احساسی می داشت ایسکیلوس هیچگاه آن احساس خصوصی را در حین توصیف شخصیت او به قلم نمی آورد زیرا نویسنده کاری بزندگی درونی و معنوی قهرمان نمایشنامه خود نداشت و او را به همان صورتی که همه می دیدند یعنی طبیعی توانا و صریح که آلت دست تقدیر شده است ـ تشریح کرده است. وقتی وی به دست پسرش کشته می شد . به همان اندازه خون سرد و بی هیجان بود که وقتی شوهر را به دست خود می کشد. تفاوت او با خانم مکبث در پایان کار دچار شکست و نامرادی باطنی شده و دائم می کوشید دست خود را از جنایتی که مرتکب شده بشوید و تطهیر کند ولی این همه بی فایده است و همه عطریات کشور عربستان هم قادر نیست بوی خون را از دستان او بزداید: این موضوعی است که نظیر آن در هیچ یک از نمایشنامه های یونانی دیده نمی شود. تراژدی حقیقی در درون او نهفته است و شکسپیر نیز نظر به نهانخانه ی وجود او و الام ناراحتی های باطنی او دارد.
در نمایشنامه های تراژیک یونان چهره قهرمانان از دور بسیار ساده و بی پیرایه جلوه می کند. آنان جزئی از کل هستند که نه بدایت دارند و نه نهایت ولی با وجود این به واسطه ی هنر نویسنده از کیفیت عمیق تراژیک آنها چیزی کاسته نمی شود.

منابع وماخذ:
– کتاب ارسطو، مولف دیوید راس، ترجمه مهدی قوام صفری.
– کتاب فلاسفه یونان، دبلیو کی.سی.گاتری، ترجمه حسن فتحی
– فیلسوفان بزرگ یونان باستان، مولف لوچانو دکر سنتزو.
– سایت اینترنتی دبیرخانه شورای عالی انقلاب فرهنگی

1