موسیقی و رقص

موسیقی و رقص
از جدیدترین آهنگهای سوینگ که در سالن های امروزی نواخته می‎شود تا نواهای بدوی و ساده ضربات طبل که اجداد و پیشینیان ما در نقطه ای از فلات دور افتاده و فراموش شده آسیای مرکزی به پای آنها جست و خیز می کردند موسیقی پیوسته با ضرب پاهایی که در حال رقص بوده اند همراه بوده است. قبایل بدوی افریقا که در موسیقی آنان از آنچه ما ملودی می نامیم نشانی دیده نمی‎شود به کمک طبل نواهایی می نوازند و به پای آن نواها به وضع جالب و مهیجی می رقصند. همچنانکه آن قهرمان افسانه ای اساطیر یونان هر بار که می خواست نیرویش را تجدید کند به زمین می آمد و پا بر سر آن می نهاد، آهنگسازان بزرگ و برجسته نیز هر چند یک بار به سوی رقص روی می آورند تا از نیروی انگیزش آن از اشکال متنوع ضربهای آن و قوه تحرک پایان ناپذیر آن برای قویتر ساختن آثار خود مدد گیرند.
بتهوون، باخ، برامس، موزار، سیبلیوس و چایکوفسکی، همه این آهنگسازان بزرگ در برابر رقص یا این جدیدترین و کهن ترین فرم موسیقی سر تعظیم فرود آورده اند.
لازم است از یک پزشک، از یک عالم مردم شناس یا از یک متخصص امراض روحی استفسار شود چرا همه ما بی اختیار در برابر ضرب یک آهنگ از خود عکس العملی نشان می‎دهیم. شاید علت این موضوع بسیار ساده باشد و با عمل بیولوژیکی بسیار ساده ای که عبارت از ضربان منظم قلب ماست ارتباط داشته باشد. به هر حال موسیقی رقص یک شکل از هنر موسیقی است و هر کس که چند صباحی در این دنیا زیسته، با آن آشنایی پیدا کرده و از آن لذت برده است. زیرا که قدمت رقص به قدمت پیدایش انسان در روی کره خاک می رسد و شاید هم از آن زودتر پدید آمده باشد و علی رغم کلیه ظرافت کاریهای فنی و ریزه کاری های موسیقی مدرن، هم جدیدترین آهنگهای بوگی ووگی برادوی و هم اثر شگفت آور متعلق به استراوینسکی به نام "تقدیس بهار" بیشتر از آنچه ما باورمان می‎شود به نواهایی که اجدادمان در جنگها با طبل می نواختند شباهت دارد.
* موزار منوئه از سنفنی در می بمل ماژور
* واگنر رقص شاگردان از اپرای (ک 543) شماره 29 (دی مایسترسینگر)
* یوهان اشتراوس والس (دانوب آبی)
* چایکوفسکی موومان سوم از سنفنی پنجم
* ریچارد اشتراوس رقص هفت نقاب از "سالومه"
* راول لاوالس
* استراوینسکی رقص قربانی از بالت تقدیس بهار
در اثر ظرافت طبع و ذوق زنان چند نسل پیش اروپا و مردان آراسته و خوش لباس کلاه گیس داری که در دربارها به گرد آنان پروانه وار می گشتند، در قرن هجدهم رقص جالبی به وجود آمد که آهنگ زیبای آن در شاهکارهای موزار، هایدن و بتهوون نیز منعکس گردیده است و تا به امروز گوشهای ما را نوازش می‎دهد. زیرا فرم منوئه فقط مرسوم و مورد علاقه دربارهای مجلل و پرشکوه ترین قرن هیجدهم نبود و این فرم در دست آهنگسازان بزرگ نسلهای بعد وسیله مطبوع و دلپذیری جهت بیان احساسات شاد و فرح انگیز آنان گردید. در دوره موزار زنان به آهنگ منوئه سنفنی در می بمل ماژور اثر وی می رقصیدند و هر آینه خواستها و مقتضیات زمان ایجاب نمی کرد که در هر سنفی موومانی به فرم منوئه گنجانده شود این موومان از سنفنی شماره 39 موزار نیز به فرم دیگری تصنیف می شد.
فرم منوئه دوران طولانی و همراه با تحولات جالبی را پیموده است. مدتها به عنوان رقص محبوب وسیله سرگرمی و انبساط خاطر کسانی بوده است که به آهنگ آن می رقصیدند و پس از آن نیز در سنفی های آهنگسازان بزجسته به اشکال متنوع و جالبی نمودار شده است. ولی در همان زمان که موزار سنفنی در می بمل خود را تصنیف می کرد و در موومان سوم آن فرم منوئه را به کار می برد، این رقص از جانب رقص شورانگیز و مورد توجه دیگری که در روستاهای اطراف شهر وین مرسوم و معمول بود مورد تهدید قرار گرفت. صدها سال بود که روستاییان اتریشی به رقص مهیج و پرنشاط سه ضربی که لاندلر نامیده می شد دل بسته بودند. همین رقص بود که بعدها از طرف واگنر در پرده سوم اپرای خوانندگان استاد به کار رفت تا به اپرای مزبور رنگ و بوی محلی داده شده باشد. اصل و ریشه فرم لاندلر نیز احتمالا چندان اصیل و قابل احترام نبوده است ولی در اواسط قرن هیجدهم این رقص تا بدان پایه آراسته و منزه شده بود که توانست در شهرهای پراگ و وین نفوذ نماید . در شهر اخیر بود که این فرم به والس تغییر یافت.
مردم این رقص نوظهور و عنان گسیخته و وحشی را در آ‎غاز با وحشت و انزجار تلقی می کردند. در شهر پراگ از طرف دربار سلطنتی فرمانی به تاریخ 18 مارس 1785 صادر شد و طی آن رقص مزبور برای سلامتی زیان آور و از نظر اخلاقی بسیار خطرناک و اغوا کننده اعلام گردید. حتی پس از انقلاب کبیر فرانسه، اشخاصی که به پاریس سفر می کردند با کمال حیرت و شگفتی متوجه شدند که پس از آن جنگها و خونریزیها رقص والس استعمال سیگار و سایر عادات و سرگرمیهای مبتذلی که فقط در خور عوام بود بین مردم آن سامان رواج یافته است ولی به تدریج والس جای خود را باز کرد و در مجامع و سالن های اشراف محافظه کار نیز راه یافت تا آنکه سرانجام به سال 1816 الکساندر دوم تزار روسیه در یک مجلس میهمانی عمومی والس رقصید و این موضوع در مجامع مختلف به عنوان مقبولیت قطعی والس تلقی گردید.
پا به پای این ماجراها ضربهای ساده روستایی که اصل و ریشه والس را تشکیل می داد در دست آهنگسازان نامداری نظیر موزار، بتهوون و شوبرت هر روز به صورتی جالبتر و متنوعتر در می آمد تا آنجا که والس های اشتراوس (پدر و پسر) به اوج زیبایی و جلال و دلفریبی خود رسید. با وجود آن که خود رقص آرامتر و نرم تر گردید، آهنگ آن روز به روز غنی تر و پرمایه تر می شد و پس از آنکه مقبولیت آن در شهر وین یا زادگاهش تثبیت گردید به سراسر عالم راه یافت و همه جا را با جلال و فریبندگی خود تسخیر نمود.
مغرورترین و موقرترین موسیقیدانان نیز در برابر عظمت و نبوغ یوهان اشتراوس سر تعظیم فرود آوردند و بدین ترتیب والس در سنفنی ها، پوئم سنفنیک ها و اپراها نیز راه یافت.
از جمله چایکوفسکی فرم والس را در موومان سوم سنفنی پنجم خود به کار برد تا به یاری آن معجون شگرفی از احساسات شادانگیز و غم افزای خود بیان نماید. در این موومان فرم والس جانشین فرم معمول و مرسوم آن زمان یعنی اسکرتسو گردید و خود اسکرتسو نیز از مدتی پیش جایگزین فرم منوئه شده بود.
ریچارد اشتراوس (که هیچ گونه نسبتی با خانواده اشتراوس اهل وین سازنده والس های معروف ندارد) در اپرای سالومه خود در قسمت رقص هفت نقاب از فرم والس استفاده کرد. این قسمت همان رقص معروفی است که سالومه به کمک آن موفق می‎شود از هرود ناپدری سست اراده خود فرمان سر بریدن یحیای تعمید دهنده (یحیای مقدس) را دریافت کند. ملودی هایی که در این قسمت شنیده می‎شود همانهایی است که در قسمت دیگر اپرا یعنی جایی که سالومه به یحیی عشق می ورزد و خواستار عشق متقابل وی می گردد به شکل دگرگون شده ای اجرا می گردد. ولی یحیی یا آن چنانکه اشتراوس وی را در اپرای خود نامیده است جوهانان سالومه را تحقیر می نماید و لعن و نفرین نثارش می کند. هرود به سالومه وعده داده است که اگر برای وی برقصد هر چه بخواهد به او بدهد اگرچه دلخواه و مطلوب سالومه نیمی از قلمرو سلطنت وی باشد. سالومه نیز از فرصت استفاده می کند و به قصد انتقام گرفتن از یحیی حاضر می‎شود در حضور هرود برقصد. در صحنه رقص، موسیقی آهنگ سکرآور شرقی "رقص شکم" را می نوازد و سالومه به پای آن آهنگ رقصی شورانگیز آغاز می کند ولی به تدریج که رقص پرشورتر و هیجان انگیزتر می‎شود متوجه می شویم که ضربهای تند و مقطع آن همان ضرب والسهای وین می‎باشد. وقتی به پایان رقص نزدیک می گردیم لحظه ای فرا می رسد که ضربها متوقف می گردد و سالومه با حالت اندوهباری بر سر سیاهچالی که یحیی در آن زندانی است می‎آید و بر گرد روزنه آن چرخی می زند و سپس خود را به پای هرود می افکند تا از وی پاداش عظیم و وحشتناک خود یعنی سر جدا شده یحیای تعمیم دهنده را بطلبد.
راول نیز در قطعه سنفنیک خود به نام لاوالس فرم والس را به وضع درخشان و جالبی که ثمره نیروی تخیل و تصور شگرف وی می‎باشد به کار برده است. در این اثر منظره یکی از سالن های مجلل رقص دوران ناپلئون سوم امپراتور فرانسه مجسم می گردد موسیقی با ضرباتی که در ابتدا آهسته و مبهم است آغاز می‎شود و به تدریج اوج می‎گیرد و آنگاه آکوردهای نامطبوع (دیسونانس) و ضربهای آشفته و دیوانه واری به گوش می رسد و ضمن این فراز و نشیبها آهنگ والس به چندین صورت متنوع شنیده می‎شود. در قسمتی از اثر به عود چرخدار زرینی اشاره می‎شود که ناپلئون سوم در میهمانی های خصوصی که دسته ارکستر شرکت نداشته شخصا آن را برای امپراتریس اوژنی و دوستان صمیمی و نزدیکش می نواخت.
بر متن قطعه لاوالس شرح جالبی بدین مضمون نوشته شده است: "جمعیت انبوهی که به آهنگ رقصی چرخ می خورند دیده می‎شود. سپس اشخاصی در حالی که دو به دو والس می رقصند نمودار می گردند. ابرهایی که صحنه را از نظر پنهان داشته بود به تدریج پراکنده می‎شود و از پس آنها سالن رقص بزرگ و مجللی نمودار می گردد و جمع انبوهی که به رقص مشغولند دیده می‎شود. این منظره لحظه به لحظه روشنتر و نمایانتر می گردد. پرتوی شمعدانهای بزرگ صحنه را کاملاً روشن می کند. ارکستر آهنگی قوی و پرهیجان می نوازد و سرانجام دربار سلطنتی سال 1855 با تمام شکوه و جلالش در نظر شنونده مجسم می گردد."
استراوینسکی با رقص قربانی که در بالت "پرستش بهار" گنجانده است بار دیگر ما را به روزگار بشر اولیه باز می گرداند. قبیله ای از بت پرستان روسی در حین اجرای مراسم و تشریفات جشن بهار دیده می‎شوند. از میان گروه رقاصان یکی به جلو می‎آید و رقص شورانگیزی را آغاز می کند و آن قدر به پایکوبی خود ادامه می‎دهد تا به عنوان قربانی حاصلخیزی و باروری زمین جان می‎دهد. در این قطعه ناهماهنگیهای صوتی و تعقیدات و پیچیدگیهایی که در اثر راول شنیده می شد یک قدم پیشتر رفته است. این قطعه شاید قویترین و گویاترین شاهدی بر این نکته باشد که در موسیقی مدرن، چگونه هنرمند آهنگساز پیوسته می کوشد تا به اصلی ترین و طبیعی ترین غریزه بشری بازگشت نماید.

کوارتت (quartet) :
کوراتت، مجموعه ای مرکب از چهار بخش سازی یا آوازی و همچنین قطعه ای که برای این مجموعه نوشته شود. ما بین مجموعه های مختلف سازهای چهارگانه، مهمترین آنها عبارتست از "کوارتت زهی" مرکب از دو ویولن، یک ویولا و یک ویولن سل. و نیز قطعاتی برای "کوارتت پیانو" مرکب از یک پیانو، یک ویولن، یک ویولا و یک ویولن سل که توسط آهنگسازان رومانتیک نوشته شده است. کوارتت آوازی (مرکب از چهار بخش صدای انسانی) در قرون چهاردهم تا شانزدهم به فراوانی نوشته شده است.
کوارتت زهی
تاریخ کوارتت زهی، به همان اندازه تاریخ سمفونی پیچیده و غامض است. در این مورد آهنگسازان متعددی به تکامل آن کمک کرده اند و در بیشتر مواقع همان آهنگسازان که به پیشبرد سمفونی کمک کردند کوارتت زهی را اعتلا بخشیدند: در واقع این دو شکل در جهت رشد مضاعف و شانه به شانه حرکت می کردند. هر یک از آن دو، حالت های ممتاز دیگری را می گرفت، جذب می کرد یا دستخوش دگرگونی قرار می داد اما یکی از آنها عمومی و ارکستری و دیگری خودمانی و مجلسی بود. این وجه تمایز خاص که در سمفونی ها و کوارتت های زهی بتهوون به اوج کمال خود می رسد، تا اواسط قرن هجدهم ناشناخته بود. اولین "کوارتت زهی"، در واقع به مفهوم کلاسیک کلمه، اصلا کوارتت نبودند بلکه در عمل سمفونی های ایتالیایی بودند که هم چهار نوازنده می توانستند آنها را بنوازند و هم یک ارکستر کوچک زهی. کوادروهای جوسپه تارتینی (از 1692 تا 1770) سمارتینی و ایتالیایی های دیگر که در سالهای 1740 یا قبل از آن ساخته شده از این دست باصطلاح کوارتت محسوب می‎شوند. یک شکل اشتقاقی از این موسیقی برای سازمان زهی در چهار صدا بوسیله امانوئل باخ در برلین، گاسمان و دیگران در وین، و بیشتر از همه بوسیله مانهایمی ها پرورش داده شد. در اینجا نیز مفهوم کار، ارکستری بود و برای ویولا استقلال زیادی قائل نمی شدند بلکه عموما به صدای ویلن سل ضمیمه می گشت که طبعا بر آن نیز برچسب باس زدند که غالباً کنتینو بود.
در دیورتیمنتو- کوره ذوب همه سبک های سازیک- این کوارتت زهی تازه وارد، تجربیات حیاتی و حساس خود را از سر گذراند و آموخت که باسو کنتینو را کنار بگذارد. این شکل، یک موسیقی کاربردی بود و غالباً برای اجرا در فضای باز ساخته می شد. از این رو آهنگسازان ناگزیر بودند به گونه ای موثر و برای گروه های خودکفای سازیک گروه نوشت بنویسند بطوریکه به کلاوسن هیچگونه اتکایی نداشته باشند. بدین سان، کوارتت زهی که هنوز چیزی بیشتر از سمفونی محسوب می شد، عمدتاً به آن نوع از موسیقی مدیون است که دور از سالن ها و تالارهای موسیقی به زندگی ادامه می داد. بیشتر کوارتت های اولیه هایدن (اوپوس 1 و 2 ساخته شده حدوداً در سالهای 1755 تا 1760) دیورتیمنتوهای چهارتایی برای اجرا در کارناوال های ترانه سرایی در خیابان در وین مناسب بوده است. این کوارتت ها دارای پنج موومان با دو مینوئت هستند و غالباً ویلن اول ، منشی کنسرتانت داشته و سبک آنها نیز عامیانه است. چیزی که در مورد این آثار بخصوص چشمگیر و جالب است آن است که آنها بیشتر در بافتی از نوع جسورانه لانه دارند که آشکارا برای ایجاد تاثیر خوب در فضای باز پدید آمده است. در این آثار، وجود حتی یک هارمونی ساده دو صدایی نیز که با فاصله یک اوکتاو آنرا مضاعف کرده باشند، غیرعادی نیست که این بیشتر در مینولت ها ظاهر می‎شود.

در اینجا یکبار دیگر هایدن بعنوان مبتکری بزرگ و خلاق، خودنمایی می کند. هایدن به همانگونه که سمفونی را از بطن یک سرگرمی فاخر پدید آورد و دیورتیمنتوی باشکوه را به بیانی سازمان یافته و قادر به ابراز هر ذره و سایه از احساسات بشری تبدیل نمود. به کوارتت زهی نیز بلوغ و کمال کلاسیک بخشید. او در این عمل غالباً در اندیشه بسط سمفونیک خود بوده است زیرا آنچه برای او مطرح بود تنها یک سبک واقعی کوارتت- یعنی گفتگویی میان چهار مساوی- نبود بلکه می کوشید کل سونات اصل را بگونه هایدنی آن بعمل آورد.
هایدن در انجام این هر دو کارتا حد زیادی به میلاد دوباره پلی فونی متکی بود. در اولین کوارتت های او اوپوس 9 (1769) و اوپوس 17 (1771)، ما شاهد کوششهای آهنگساز برای رهایی این وسیله موسیقیایی از طریق توسل به بافت پلی فونیک و هموفونیک هستیم. در کوارتت های خورشید اوپوس 20 (1772)، هایدن در لابلای امکانات کنترپوان "تحصیل کردگان" کند و کاو کرده و سه فینال از مجموعاً شش فینال خود را به سبک فوگ نوشته است. در شرایط و امکانات باروک امکان حل مساله بدین صورت بسیار کم بود. از این رو هایدن دیگر این تجربه را تکرار نکرده است.

اما خود فوگ در حقیقت تنها یکی از راههایی است که هایدن در اوپوس 20 خود محض آزمایش بدان گام گذاشته است. او آگاهانه حدود میدان منابع و امکانات خود را از هر سمت وسعت می داد و در این کوارتت ها جوهر همه آن چیزهایی وجود دارد که بعدها آن قدر سودمند از آب درآمدند و حتی نوع بسط تماتیک که پدید آورنده یک "منش بکلی جدید و ویژه است"، همان چیزی است که آهنگساز برای اوپوس 33 خود مطالبه می کرد.
می‎توان گفت که همراه با اوپوس 33 (1781) هایدن کوارتت زهی واقعاً کلاسیک، وارد صحنه می‎شود این کوارتت ها- یک مجموعه شش تایی دیگر- از لحاظ شکل و بیان و نیز از لحاظ تعالی مطلق این محمل، یکی از برجسته ترین شاخص های دوره سونات اند که همچون بنایی رفیع سر به فلک کشیده است. غنا و تنوع بیان، بسط بی وقفه تماتیک با اقیانوسی از تداخل نوازندگی میان چهار صدا، تسلط کامل بر سازمان دامنه دار و وسیع در تمامی انواع موومان های آن تنها جزئی از کیفیات برجسته آن است و براستی کمتر سمفونی از خود هایدن نوشته شده تا آن تاریخ وجود دارد که بتواند با این کوارتت ها رقابت کند. نکته جالب توجه دیگر در مورد این کوارتت ها استفاده از اصطلاح سکرتزو به جای مینوتو است. مدتها بود که مینوئت های هایدن دیگر برای منش های درباری اهمیتی قائل نمی شدند در حالیکه در اینجا با نوع پرتوانی از آلگرو روبرو می شویم که تا حدی بلهوسانه است (نمونه زیر) . هر چند که هایدن بعدها دو مرتبه به مینوتو برمی گردد اما به توسعه و تکامل سکرتزاندو با تندی بسیار زیاد و تیز- در آخرین کوارتت های او (یعنی از اوپوس 76 به بعد)، علامت پرستو را گذاشته است!- ادامه می‎دهد که غالباً بسیار زیرکانه و از لحاظ ریتم، استادانه ساخته شده است.
شدت و نیروی متراکم حرکت دهنده قوه تخیل به کمال رسیده هایدن، در هیچ جایی بهتر از آخرین کوارتت های زهی او، ظاهر نمی‎شوند. بسیاری از ویژگیها و جزئیات شاخص آن، بتهوونی است: شکل های غیرقابل پیش بینی ، سقوط های ناگهانی به ژرفای مایه های مهجور و دور از دست و جنبه شوخ و شنگ مینوئت ها- که حتی ممکن است آنرا تعبیری از آداژیو بدانیم. اما صدا، همیشه صدای خود هایدن است و پیوسته بگونه ای شگفت انگیز در جستجوی بسط یعنی همان چیزی است که به کوچکترین و بی ارزش ترین جزئیات اهمیت می بخشد بدون آنکه بوی کمترین سهل انگاری و بی دقتی از آن شنیده شود. گوته درباره اش نوشته است: "آثار او بهترین زبان دلخواه برای بیان حقیقت است، ضرورت، آنها را از جمیع جهات به یکدیگر وابسته و مربوط می دارد و سرشار از زندگی است. ممکن است روزی از سکه بیفتند ولی هیچ اثری از آن برتر نخواهد شد". باز هم بگویند که گوته از موسیقی سردر نمی آورد!
موتسارت یکی از بزرگترین آهنگسازان کوارتت است، او 36 کوارتت زهی تصنیف کرده که از بین آنها 6 کوارتت 155 K تا 160 K تحت اپوس 10 به هایدن تقدیم شده است.
این کوارتت ها بسال 1773 در وین تصنیف شد و موتسارت که در آن زمان علاقه فوق العاده ای به هایدن داشت کاملاً سبک او را تقلید کرد. موتسارت در این سال کوارتت معروف دیگری به نام کوارتت هوفمایستر Hooffmeister تصنیف کرد.
کوارتت پروسی 575K، 589 K و 590 K در سال 1790 بپایان رسید، موتسارت این سه اثر بزرگ را به فردریک ویلهم پادشاه پروس که ویولونسل می نواخت تقدیم کرده است.
احتمالا هیچ چیزی قوی تر از اوپوس 33 هایدن، روی موتسارت اثر نگذاشته است. شش کوارتت موتسارت (ک 387 ، 421، 428، 458، 464 و 465 که در سال 1785 بعنوان اوپوس 10 منتشر شده) که به هایدن تقدیم شده است بمفهوم ظاهری کلمه، تقلید محسوب نمی‎شوند. اینها حاصل تحقیقی جانکاه بوده است. خود موتسارت در یادداشت موضوع اهدا، از "زحمتی طولانی و فرساینده" یاد کرده است. این کوارتت ها عمدتاً از دو زاویه : (1) درک وسیع تر از این واسطه موسیقیایی و (2) دریافت فن بسط تماتیک به هایدن مدیون اند. اما متمایز بودن قوه تخیل موتسارت نیز در آن به همان اندازه جذاب است. در سازمان صوری آن، ناگهانی های زیادی وجود ندارد. "بازگشت های قلابی" هایدن و پیچ و تاب های غیرمنتظره او در بازیافت ها، نزد موتسارت فنونی بیگانه است و نیز سکرتزو و فینال عوام پسند کرواسی در کوارتت های موتسارت جایی ندارند در حالیکه آرمونی اش ماجراجویانه تر از هایدن و پلی فونی اش، ظریف تر است. و کروماتی سیستم خاص موتسارت فشار درونی آرامش برهم زنی را به موسیقی او می بخشد. اما احتمالا مهمترین چیزی که این کوارتت ها را بیش از همه از اوپوس 33 هایدن متمایز می سازد، تداخل بازیگرانه شادی و غم است که گاه به چیزی با لطافت ابریشم و رنگین که گویی از منشور هفت رنگ بلور گذشته باشد، تبدیل می‎شود. و جای حیرتی نیست که منتقدان درباری اندیش، آن را تائید نکردند! موتسارت بر آن بود که در لابلای تجربیات ذهنی و شخصی خودش به کند و کاو بپردازد و خود را مورد خطاب جامعه شیک و تجدد طلب قرار ندهد بلکه با فرد روشنفکر طرف باشد. "او برای آنکه نو بماند، بیش از اندازه جلو رفته است و به مساله احساس و عاطفه اعتنای چندانی نکرده است". جنگ بین فرد گرایی موتسارتی و آداب دانی اجتماعی که منتقدان از آن دفاع می کردند، آغاز شده بود.

با این که بسیاری از موومان ها در آثار کلاسیک ترکیبی از تکنیک هوموفونیک و کنترپوانی هستند، ولی تفاوتی اساسی بین آنها وجود دارد. عملکرد ملودیک- هوموفونیک در اصل بستگی به گسترش یک موتیف به وسیله واریاسیون دارد. در حالی که عملکرد کنترپوانیک موتیف را تغییر نمی دهد بلکه امکاناتی را که تم یا تم های اصلی به طور ذاتی در ترکیب خود دارند ارائه می کند.
فرم منوئه در کوارتت زهی موتزارت در لاماژور، 464- کوشل نمونه ای نادر از ائتلاف هر دو تکنیک است. هر سه موتیف، C, B, A می توانند در محدوده چهارم ها تلقی شوند. دو سوژه اصلی یعنی A و B تقلیدی کانونی و معکوس را می پذیرند و حتی هم زمان با معکوس هایشان نیز ظاهر می شود. در میزان های 59-60 این اختلاط در فاصله هفتم بالاتر معکوس شده و B؛ برش A را در تقلید کانونی همراهی می کند. در قسمت متقابل میانی یک مارش از قسمت B به وسیله فاصله چهارم همراهی شده، که می تواند با انجام کاهش هم از A و هم از B مشتق شود.
به همراه ارائه ارزش های کنترپوانی، انجام واریاسون متداول روی موتیوی های اصلی (میزان های 22 – 24) آشکار است. و در آنجا حتی یک کودتتا (میزان های 25- 28) نیز وجود دارد.
بتهوون، اپوس 2-1 موومان سوم. فرم موتیوی وابسته و تا حدودی فاصله درا در میزان های 11- 12 و تکرار آن (میزان های 13- 14) می تواند به عنوان دنباله رو بسیاری از تکرارهای درون قسمت A تلقی شود. مدولاسیون از راه مارش هارمونیک در قسمت متقابل میانی به همراه فرم موتیوی که قبلاً اشاره شده (میزان 20) به زیر نمایان می رود. در میزان های 23 و 24 این قسمت به سه نت خلاصه شده است که بعداً به شکل زنجیره ای از چنگ ها به نمایان حرکت می کند قسمت A تدوین مجددی است که در آن محتوای میزان های 3- 4 به طور کامل حذف شده است.
بهترین نمونه فرم منوئه از بین آثار مصنفان جدید قطعه ایست بنام تمبود و کوپرن (گورکوپرن) Le tombeau de Couperin از آثار معروف راول Ravel که عبارتست از شش قطعه برای پیانو. خود مصنف بعد از تصنیف این قطعه آن را برای ارکستر تنظیم کرده است.
در این قطعه منوئه های همان فرم A-B-A بکار برده شده است با این تفاوت که درموقع بازگشت از B به A مصنف با کمال مهارت B و A را با هم مخلوط کرده و قطعه را بیک کودا Coda که بسیار زیبا و استادانه میباشد خاتمه داده است. ولی اصولی که منحصر و مخصوص منوئه میباشد در این قطعه کاملاً مراعات گردیده و تغییر فاخشی در فرم آن داده نشده است.
بسیاری از این فرمها موسیقی رقص در انتها رقص در انتها یک تریو دارند و متداول این است که پی از تریو، آهنگ رقص اصلی تکرار شود. در واقع تریو چیزی غیر از یک منوئه: (مارش، والس، اسکرتزو، و یا همانند سوئیتهای کاخ یک کورانت، بوره یا گاوت دوم) نیست.
بدیهی است که تریو باید نسبت به منوئه و سایر فرم های رقص تقابل ایجاد کند، شاید هم یک ارتباط تماتیک لازم به نظر برسد، در زمانهای قبل، تریو حتی در همان تنالیته یا به صورت ماژور و مینور (ماژور تونیک- مینور تونیک)، یا بالعکس تصینف می شد. بعدها از تقابل بین ماژور و مینور نسبی، همان طور که تقابل بین جفت های دیگر گام های مربوط به هم مورد استفاده قرار می گرفت نیز استفاده شد.
تقابل در کاراکتر به شرح زیر باشد:
تغزلی- ریتمکیک- ملودیک- کنترپوانی، ملودیک شبه اتود، با انرژی- بالطف؛ نرم، تند، سودایی، شاد … وبالعکس.
با توجه به ویژگی های فرم، بسیاری از تغییرات مانند کاهش ها، تمدیدها و ایده های اضافی و کدتتا و غیره که در تریو پیش می اید و منوئه هم می تواند وجود داشته باشد.

3

4