بررسی نمایش های رقص در شرق آسیا
نام و نام خانوادگی
مدرک تحصیلی- دانشگاه محل تحصیل
چکیده:
نمایش رقص در کشور در مشرق زمین دارای جایگاه بالایی است که از آن جمله می توان به نمایش های بهاراتاناتیام، کاتاکالی، کاناک و مانی پوری در کشور هند، نمایش های نظامی و غیر نظامی رقص در چین، و رقص مذهبی ساراکاگو که متعلق به مذهب شینتو ،دن گاکو که در آغاز نمایشی از آکروبات و شعبده بازی بوده ،انواع مختلف آوازه خوانی و رقص، و رقص های چینی که در دربار ژاپن به اجرا در می آمده است. در ژاپن اشاره نمود. در این تحقیق از روش توصیفی – تحلیلی استفاده شده است و از منابع کتابخانه ای، مجلات، منابع اینترنتی و …. برای گردآوری اطلاعات استفاده شده است.
واژه های کلیدی : نمایش، رقص، تاریخچه، مشرق
1- مقدمه:
رقص در میان همه مردم و تمدنهای جهان موجود است. در میان مردم بدوی که در آنجا وظایف اجتماعی و دینی را می توان آشکارا دید رقص وظیفه ای مهم در سراسر زندگی افراد دارد. نکته مهم آن است که در هنگام تصور جامعه های بدوی بدانیم که در شناخت این جامعه ها ، ارزیابی علمی- فرهنگی و اقتصادی در پیشرفت فرهنگ سهمی شایان دارد(کراوس، 33:1357).
در مشرق زمین نیز رقص با توجه به آداب، عقاید و رسوم مردم تبدیل به یکی از مهمترین بخش های اعتقادی و اجتماعی ساکنین آن گردید.
هندیها و ژاپنیها شاید نخستین مردمی باشند که رقص را به عنوان یک هنر اصیل در زندگی بشر به کار بردند.
فن ادای مقصود به وسیله کلمات1 اولین بار توسط این مردم برای بیان وفاداری به خداوند به وجود آمد و تکامل یافت. در این نوع رقص، رقاص با حرکات موزون بدن مقصود خویش را برای بینندگان شرح می داد و آنها را از فهم مقصود خویش شادمان می ساخت ( صفوی، 70).
رقص در کشورهای مختلف شرق آسیا اعم از هند و پاکستان، ژاپن، تایلند، چین، کره، برمه و …. با تاسی از آداب و رسوم و در اعیاد و جشن های مختلف آنان برگزار می شود که هرکدام از این رقص ها دارای معانی و دلایل ویژه ای در فرهنگ کشورهای مزبور می باشد. در این پژوهش به بررسی نمایش های مختلف رقص در کشورهای شرق آسیا می پردازیم .
2- روش تحقیق:
تحقیق حاصل از نوع توصیفی- تحلیلی است و جمع آوری اطلاعات آن بوسیله کتب، نشریات و سایت های مربوط به نمایش رقص صورت گرفته است.
3- نمایش رقص در هند:
در میان شیوه های متعدد رقص های هندوستان، 4 نوع رقص اصلی وجود دارد که با عنوان مخاطب اصیل رقص در این کشور برشمرده می شوند. این 4 نوع رقص اصلی عبارتند از: بهاراتاناتیام 2، کاتاکالی3 ، کاناک4 ، مانی پوری5
3-1 کاتاکالی :
دومین نوع رقص های مشهور هندی، کاتاکالی است. این رقص که در واقع هنر بیان داستان های مختلف ، روایت اساطیر و غیره می باشد، دارای حرکات فراوان و متنوعی است که هر یک نشانه هایی از شادی ، عشق، امید، موفقیت، ناکامی، رنج، وصال و سایر احساسات و عواطف انسانی را در خود دارد. در حقیقت کاتاکالی را می توان با باله در غرب مقایسه نمود. موضوعاتی که برای رقص های کاتاکالی انتخاب می شوند، تقریبا سلسله داستان هایی اساطیری به شمار می روند که زندگی خدایان، اربابان، انواع شیاطین، ارواح خبیثه یا پیشوایان روحانی و قهرمانان ملت را نمایانگر می سازد ( خالقی، 45:1339). گریم و لباس دررقص، بیش از سایر رقص ها اهمیت دارد و جنبه سمبلیک و فانتزی خود را از دست نداده است. برنامه رقص با آواز جمعی آغاز می شود که کلمات آن به زبان سانسکریت و گاهی مخلوط با زبان مالایالام و سانسکریت است. سپس سازها ، شروع به نواختن می کنند. رقص به همراهی آواز جمعی و موسیقی ظاهرمی شود. طبل های بزرگ و کوچک و سازی به نام وینا و نی و برخی دیگر از سازها، معمولا رقصندگان را همراهی می کنند ( انگاری، 102:1347).
در این نوع رقص هندی، تفسیر کلمات آواز خوانندگان و نغمه های ارکستر ، بر عهده رقصندگان است که با حرکات و ژست های خود، آن را به تماشاگران القا می نمایند. ماسک و نقاب از لوازم اصلی هنرپیشگان و رقاصان به شمار می رود، زیرا قهرمانان این هنر، غالبا نقش افراد مافوق بشر و یا هیات های عجیب افسانه ای و روایات را ایفا می کنند. این نوع رقص را می توان مخلوطی از سه هنر نمایش، رقص و موسیقی دانست. در این شیوه از رقص هندی، زنان وظیفه ای ندارند و نقش های مربوط به آنان را پسران ایفا می کنند( البته در این دوره تووجهی به این رسم کهن نمی شود). شاید بتوان تفاوت رقص کاتاکالی و بهاراتاناتیام را در حرکات و ژست های آن جست و جو نمود. رقص کاتاکالی جنبه ی مردانه ای دارد، در صورتی که حرکات رقص بهاراتا ناتیام دارای ظرافت زنانه است و در آن نیز خشونت و گستاخی که در رقص کاتاکالی دیده می شود، وجود ندارد ( خالقی، 46:1339).
3-2 کاتاک:
از دیگر انواع جالب رقص های هندی، رقص کاتاک است که در واقع یادگار دوران آمیخته با شکوه و جلال مغول ها به شمار می رود. تم این رقص ها معمولا از افسانه ها، سرچشمه می گیرد، ولی در طول زمان تحولاتی در آن راه یافته و آن را آمیخته با رقص های محلی و روستایی هندوستان نموده است.
در این نوع رقص، زر و زیور، گل و دکور به فراوانی مورد استفاده قرار می گیرد. چنانکه می توان همین جنبه را وجه تمایز بین این نوع رقص و شیوه های دیگر این هنر در هندوستان دانس. دررقص کاتاک ، حرکات ، ژست ها و تحرکات بدنی بسیار وسیع و ظریف صورت می پذیرند و قدرت شادی انگیزی رقصندگان بر جنبه تکنیکی آن برتری دارد. در واقع، مهم ترین دلیل این امر تعلق این هنر به طبقه روستایی و فرهنگ محلی است که باعث می شود بسیاری از ریزه کاری ها در آن مورد توجه قرار نگیرد، بلکه کلیات و حالات عمومی رقص و خصوصا جنبه طرب انگیز آن مورد توجه واقع شود. ( انگاری، 104:1347).
تصویر1: هیات عجیب افسانه ای در رقص کاتاک
3-3 مانیپوری:
مانیپور در واقع یکی از استان های هند به شمار می رود. این استان یکی از مراکز مهم نوعی دیگر از رقص های هندی است. در میان مردم آن دیار، رقص کاری مشغول کننده و جزو مراسم مذهبی به شمار می رود. رمز زیبایی حرکت رقصندگان مانیپور در شوقی است که از طیب خاطر و طبع هنرمندانه سرچشمه می گیرد.
این رقص که به طور طبیعی ازالهامات مذهبی سرچشمه می گیرد. تقریبا در تمامی جشن های مانیپور، اعم از مذهبی و غیر از آن، اجرا می شود. این رقص رادر واقع می توان رقص جوانان و طبیعت نیز نام نهاد. عشاق طبیعت، آثار و تحولات طبیعی از قبیل باد،باران، آفتاب ، پاییز، هوای مه آلود زمستان و …. ر اب هرقص نشان می دهند. از آنجا که این نوع رقص هندی با طبیعت بستگی فراوان دارد، روستانشینان هندی به آن علاقه خاصی نشان می دهند. رقص مانیپوری به هنگام ازدواج، تولد و جشن های محلی نیز، فراوان به اجرا در می آید (کراوس،80:1357).
3-4 رقص بهاراتاناتیام:
در میان تمامی رقص های هندی، بهاراتاناتیام، از همه قدیم تر و پرسابقه تر بوده است. این رقص از همه رقص ها بیشتر پیشرفت کرده و معروف ترین رقص عامیانه هندی است. تا هفتصد سال پیش این شیوه تنها رقصی بود که پیشرفت یافته و متداول شده بود. و در سرتاسر هنذ از کشمیر تا کانیاکوماری6
مورد توجه همه بود.
یک از اختصاصات این رقص این بود که یکی از قسمت های تغییر ناپذیر مراسم دعا در معبد را تشکیل می داد و نه همان در جنوب هند بلکه در شمال نیز اجرا می شد. "آبهیتا یاگوپتا"7 از علمای بزرگ آیین "سیوا"8 و پیر شهر "کشمیر" تفسیری دقیق درباره یکی از قسمت های این رقص بنام "ناتیا- شاسترا" 9 نوشته است. و نیز گفته می شود که " جایادوا"10 شاعر اهل بنگال با استفاده از رقص همسرش شرحی به این تفسیر افزوده است. در دوره رونق حکومت شاهان سلسله " گوپتا" و پس از آن، ظاهرا این رقص به کشورهای جنوب خاوری آسیا مانند جاوه، کامبوج و سیام راه یافته است و هنوز هم در این کشورها به صورت های گوناگون رواج دارد.
نبردهای پی در پی و معضلات سیاسی و برخورد فرهنگ های بیگانه در شمال هند سبب شد که این رقص در آنجا رو به زوال نهد و از سنت های رقص کلاسیک و عامیانه آن ناحیه خارج شود و یه یکباره فراموش گردد. اگر چه در شمال هند موسیقی در اثر نفوذ و تاثیر فرهنگ های بیگانه غنی شده و به صورت دستگاه " هندوستانی" درآمده بود، معهذا رقص کلاسیک در آن سامان انحطاط یافت و شعله اش فرو مرد و بر جای آن هنرهای آمیخته دیگری پدیدار شد. اما جای خوشبختی این است که سنت رقص کلاسیک عامیانه و ملی و ابتکاری در جنوب هند همچنان دست نخورده ماند و در اثر حمایت مستمر سلسله های پیاپی شاهان و نجبا، توسعه و بسط یافت. نیز به خاطر باید آورد که هر چند همه اسلوب های عمده رقص از شیوه اولیه خود که بر هنرهای عامیانه محلی مبتنی بود، منحرف شدند، " بهاراتا اتیام" از همان آغاز کار پیوسته بر شیوه " ناتیاشاسترا" که " آبهینا یاگوپتا" وضع کرد استوار ماند، اگر چه بعضی عوامل
دیگر در آن مستحیل شدند و آن را به صورت های پیشرفته کنونی در آوردند. ( انگاری، 107:1347).
به رغم پیوستگی پردامنه ای که سنت اصلی و کهن رقص در هند داشت و همچنان یکسره تسلسل خود را حفظ کرد و نیز بر خلاف حالات خاصی که اشکال بعدی رقص کم و بیش در نیمه دوم فرن نوزدهم و ربع اول قرن بیستم در هند فراموش شد. و علت عمده آن استیلا- بیگانگان بر این کشور بود. هدف تبلیغات سوء" امپریالیست " های بیگانه در هند این بود که به غلط وانمود کنند که هنر هندی کهنه، خام، مخالف اخلاق، عوامانه و پست و حتی ابتدائی است. هندیانی که در انگلستان تحصیل کرده بودند نیز قربانی این نوع تظاهر و ظاهر فریبی شدند و فکرشان چنان دیگرگون شد که پنداشتند هر آنچه که از آن غریبان است و در سامان آنان سر بر کشیده بزرگ و خوب، و تقریبا آنچه که از آن خودشانست پست و کم بهاست.
دستگاه موسیقی "دواداسی"11 که در گذشته سالیان دراز سنن کلاسیک رقص را دهند حفظ کرده بود، راه زوال پیمود ( خالقی، 49:1339).
رقص های مذهبی که در معابد اجرا می شد صورت رسمی بی جانی به خود گرفت. دیگر امیران و شاهان نامدار به این هنر ملی عنایتی نمی کردند و دوستاران و ستایشگران این نوع رقص، همان تعدادی انگشت شمار از " ثروتمندان و نوکیسه هایی" بودند که به خیال ازدواج می افتادند. اگر چه " بهاراتاناتیام" در بعضی مراسم و خاصه در هنگام دعا و ستایش خدایان اجرا می شد ولی با این همه خفتی گریبانگیر انواع رقص شده بود. دوره رواج و شکوه "دواسیس" نیز چندان با عزت و احترام توام نبود و ازکامیابی زیاد برخوردار نشد. با آنکه چندین خانواده از سنت های رقص موجود بود و هنوز هم استادان رقص نامداری زندگی می کردند، ولی کسی به ایشان توجهی نمی کرد و آنها سخت دلمرده و بیزار شده بودند.
مصلحان اجتماعی در زیر نفوذ غریبان از این همه حقایق آشکار و بی حرمتیهایی که نسبت به این فن شریف روا می داشته اند سوء استفاده کردند و رقص را منحط شمردند و نهضت ضد رقص را برپا کردند.
نیت ایشان این بود که این هنر باستانی را مخالف اخلاق و موجد شر و فساد قلمداد کنند و از جامعه هند برهانند. زنی به نام " میس تننت" 12 رنج راه برخ ود هموار کرد و از انگلستان رو بهند گذاشت و به " مدرس" آمد تا هندوهای با سواد را که جایگاهی در اجتماع داشتند ترغیب کند که به یکباره از این هنر ببرند و حتی کار را تا به آنجا رساند که از آنها امضاء گرفت که دیگر کارشان به کار این رقص ها نباشد و پیوسته بر سر قول خود بمانند ( خالقی، 48:1339).
4- آیین های رقص-نمایشی در چین:
اگرچه نمایش چینی هم، ریشه در آداب و مناسک مذهبی و اجتماعی دارد، اما عوامل دیگری نیز در پیدایی آن موثربوده است.
اسنادی موجود است که حکایت می کند که در حوالی سالهای 2205 تا 1766 قبل از میلاد، رقصهای نمایش گونه ای وجود داشته که مهم ترین آن، رقص هایی بوده که در جشن های نظامی برپا می شده است.
در ضمن می دانیم که در زمان کنفسیوس ما بین سالهای 478 تا 551 ق.م در دربار امپراتوری، بازیگرانی وجود داشته اند که به اجرای صحنه های قهرمانی در ستایش نیاکان خود می پرداختند.در همین دوره گروه دلقکانی هم در دربار بوده اند که به انتقاد از درباریان و اوضاع مملکتی می پرداختند. گفته می شود که حتی شخص کنفسیوس دستور مرگ یکی از این بازیگران را که در انتقاد از وی زیاده روی کرده بود، صادر کرده است (براندون، 1388: 73).
در زمان سلطنت خاندا "تیانگ" ، نقالانی بوده اند که مردم را با نقل داستانهایی از عملیات قهرمانی، عاطفی و تراژیک سرگرم می کردند. این نقالی ها معمولا همراه با رقص و آواز بوده است. در همین دوره راهبان بودایی نیز برای جلب مردم بیشتری به معابد، داستانهایی ازکتاب های مقدس را به همین شیوه در معابد نقل می کرده اند که در آنها آوازهای عامیانه و رقص به کار گرفته می شد. در ادوار دیگر نیز به همین ترتیب به نشانه هایی از نمایش برخورد می کنیم (waley,1992: 61).
اما حرکت اصلی در زمینه نمایش در چین از زمان حمله مغولان به آن سرزمین . تسخیر آن آغاز شده است. چه با واژگونی دستگاه امپراتوری، تغییرات اساسی در بنیانهای فکری و اجتماعی چین ایجاد می شود. در همین دوره است که نویسندگان بی شماری برای نخستین بار رو به سوی نمایش آورده و شروع به تحریر نمایشنامه هایی می کنند. از این زمان است که نمایش چینی شکل خالص تر و مستقل تری به خود می گیرد و تغییرات عمده ای هم در ساختمان نمایش هایش ایجاد می شود. گفتگوهای نمایشی جای شعرهای بلند و عمل جای نقل را می گیرند، آواز ، رقص و موسیقی همچنان تسلط خود را حفظ می کنند.
به طور قطع نمی توان گفت که چند نمایشنامه در زمان اقتدار مغولان و تاسیس خاندان "یوان" نوشته شده است. اما حدود پانصد عنوان ثبت شده که حدود 100 عنوان آنها باقی مانده است (براندون، 1388: 75).
مشهورترین نویسندگان چینی تا اواخر قرن چهاردهم، یکی "کان- هن- چینگ" است که معمولا او را پدر نمایش چین خطاب می کنند و دیگری وانگ شیافو است.
در زمان سلطنت خاندان مینگ، سبکهای گوناگون نمایشی در سرتاسر چین وجود داشته است. اما در اواخر قرن هجدهم، امپراتور " چون لونگ" بهترین بازیگران چین ر ااز قسمت های مختلف امپراتوری گردآورده و به پکن می آورد. ادغام سبکهای گوناگون نمایشی توسط این بازیگران منجر به پیدایش نوعی نمایش خاص شده که با عنوان اپرای پکن شناخته شده است (waley,1992: 64).
تصویر 2 :آوازهای شادی بخش معابر (چانگ بین گی)، سالنی 3 طبقه در قصرهای پادشاهی در پکن
نمایشهای اپرای پکن را معمولا به دو دسته تقسیم کرده اند: نمایش های غیر نظامی که موضوعهای اجتماعی و بومی دارند، و نمایشهای نظامی که موضوعهای جنگی، سلحشوری و قهرمانی دارند. از خصوصیات اپراهای پکن، صحنه آرایی، بازیگری و موضوع قراردادن آنها ست که نوع بخصوصی از ساده گرایی را در آنها ایجاد کرده است اما بازیگری در اپرای پکن از اهمیت بسیاری برخوردار است.
بازیگر اپرای پکن، در صحنه ای خالی و در لباس رنگارنگ بازی می کند، آواز می خواند و حرکات قراردادی را به بهترین شکل انجام می دهد (براندون، 1388: 80). در اپرای پکن، 4 نوع بازیگری وجود دارد ، نقشهای مردانه، زنانه، صورتهای نقاشی شده و کمیک. نقشهای مردانه معمولا تیپهایی چون دولتمردان، میهن پرستان، و از این قبیل افراد را در بر می گیرد. نقش ها تیپ هایی چون زنان پرهیزگار، عاشق، زنان شیطان صفت و پیرزنان را در بر می گیرد. صورتهای نقاشی شده سمبل تیپهایی مثل جنگآوران، ماموران و درباریان هستند و بالاخره نقش های کمیک که شامل بازیگر یا دلقکی که حق دارد فی البداهه بازی سازی کرده و مضحکه کند. این بازیگر معمولا حرف می زند.(gargi,1922: 34).
تصویر 3 : وانگ یائوکینگ (1881-1954) بازیگر شهیر اپرای پکن در نقش دان نظامی در کوهستان کیپان
5- آیین های رقص- نمایشی نمایش در ژاپن:
5-1 نمایش نو
واژه نو در زبان ژاپنی به مفهوم بازی به کار می رود و به نوعی نمایش ژاپنی اطلاق می شود که در حدود قرن چهاردهم ابداع شده است و به عنوان نمایش کلاسیک ژاپن شناخته می شود.
نمایش نو را ترکیبی از عوامل و عناصر گوناگونی می دانند. این عوامل و عناصر به اختصار عبارتند از:
الف: رقص مذهبی ساراکاگو که متعلق به مذهب شینتو بوده است. نمایش نو را در آغاز ساراکوگو- نو می خواندند.
ب:دن گاکو که در آغاز نمایشی از آکروبات و شعبده بازی بوده و سریع تبدیل به نوعی از اپرا می شود که نمایشگران آن به تناوب می رقصیدند و آواز می خواندند.
ج: انواع مختلف آوازه خوانی و رقص.
د: رقص های چینی که در دربار ژاپن به اجرا در می آمده است.
نمایش نو بیشتر مدیون راهبی بنام " کان آمی کی یوتسوگو" است که راهب معبد "کاسوگا" بوده است. گویند که "شوگونی" بنام " یوشی میتسو" کان آمی را در حین اجرای رقص ساراگاکو، نو در معبد دیده و بلافاصله او را تحت حمایت خود می گیرد. کان آمی نیز از آن پس جامه رهبانی را کنار گذاشته و رسما به کار نمایش می پردازد و شیوه های گوناگون نمایشی را با رقص ساراگاکو در هم آمیخته و نمایشی به وجود می آورد که به ساراگاکو- نو،نو مشهور می شود. نمایش نو از تحول نمایش ساراگاکو- نو،نو به وجود می آید (ernst,1922: 65).
اما پایه گذار و نظریه پرداز نمایش نو ژاپن، "سه آمی موتوکیو" فرزند کان آمی است که تغییرات عمده ای چه ازلحاظ سبک اجرایی و چه از لحاظ اندیشه های فلسفی در نمایش نو ایجاد می کند. از سه آمی حدود یکصد نمایشنامه بر جای مانده است. نمایشهای نو ازلحاظ ساختمان، نمایشهای کوتاه تک پرده ای هستند که معمولا به لحاظ سنگینی موضوع، دربین آنها قطعات کوتاه کمیکی به نام کیوگن اجرا می شود. زبان نمایش هم زبانی سنگین و ترکیبی از شعر و نثر است که معمولا از متون کلاسیک گرفته می شده است.
موضوعها و مضامین نمایشهای نو نیز بیشتر تاریخی و مذهبی بوده و عملیات جنگاوری و قهرمانی نقش مهمی در آنها ایفا می کند. اغلب این موضوعها شدیدا تحت تاثیر تعالیم بودایی هستند (ernst,1922: 67).
5-2 نمایش کابوکی
سنت نمایش کابوکی به قرن شانزدهم میلادی بر می گردد. به زمانی که اوکانی راهب زن معبد ایزومو شروع به اجرای رقص های مذهبی در سکویی برای عموم مردم می کند.
در مقایسه با نمایشهای نو که اختصاص به طبقه اشراف داشتند و دارای موضوعها و مضامین سنگینی بودند، نمایشهای کابوکی از موضوعهای عادی و روزمره استفاده کرده و برای عامه مردم به اجرا در می امدند. بر خلاف نمایشهای جدی نو، در کابوکی عناصر تراژیک و کمیک در هم آمیخته و نوعی ملودرام می سازند.
از اهمیت رقص در نمایشهای کابوکی و مهارت بازیگران آن هم باید سخن گفت، چه مضامین نمایشها از طریق رقص و حرکات موزون و البته قراردادی بازیگران بیان می شود و همیشه همراه رقص موسیقی نیز به کار می رود. البته موسیقی در مقایسه با رقص در کابوکی عاملی فرعی به شمار می رود )ملک پور، 335:1364).
تصویر 4 : نمایش عروسکی محلی با عروسک گردانان زن و مرد در جزیره آواجی
تصویر 5 : کمدی کیوگن مدرن درباره یک کارمند در توکیو ،که به سبک سنتی بازیگری در سال 1968 اجرا شده است.
6- آیین های نمایش رقص در سریلانکا
مردم سریلانکا علاقه فراوانی به مراسم و جشن های سنتی خود دارند، علاوه بر جشن های بزرگ که غالبا پشتوانه مذهبی و ملی دارند، مردم در اولین روز مدرسه، اشتغال به حرفه جدید، پی ریزی ساختمان، رفتن به خانه جدید، کاشت و برداشت محصول و … مراسم سنتی خاصی را برگزار می کنند، مهم ترین جشن های آنان عبارتند از:
الف: جشن های بودایی که شامل 1- جشن پراهارا13 2 – جشن وساک 14 3- جشن پوسن15 می باشد.
ب: جشن های مهم هندوها که شامل 1- جشن کاتاراگامه 16 2- راهپیمایی ویل 17 3- جشن تای پونگل 18
4- جشن دیپاوالی 19
ج:رقص های مذهبی و سنتی که شامل 1- رقص کندی 2- رقص دیوها می باشد ( مظفری، 114:1379).
7- جمع بندی و نتیجه گیری:
در پهنه کشور پهناور هند، و در سایه فرهنگ های محلی بی شماری که در این سامان نضج یافت، بسیاری از اسلوب های رقص هندی پدید آمد. از این میان رقص های بهاراتاناتیام، کاتاکالی، کاتاک و مانی پوری به عنوان مکاتب اصیل رقص شمرده می شود. بی شک هر یک از این شیوه های رقص علامات و اختصاصاتی مخصوص به خود دارد. بر ا این همه این حقیقت را از نظر دور نمی توان داشت که در میان این شیوه ها
"بهاراتانیام" از همه قدیم تر و پرسابقه تر بوده است. این رقص از همه رقص ها بیشتر پیشرفت کرده
و معروف ترین رقص عامیانه هندی است. تا فتصد سال پیش این شیوه تنها رقصی بود که پیشرفت یافته و متداول شده بود و در سرتاسر هنداز کشمیر تا کانیاکوماری مورد توجه همه بود.
نمایشهای حاوی رقص در چین را معمولا به دو دسته تقسیم کرده اند: نمایش های غیر نظامی که موضوعهای اجتماعی و بومی دارند، و نمایشهای نظامی که موضوعهای جنگی، سلحشوری و قهرمانی دارند.
آیین های رقص- نمایشی نمایش در ژاپن هم به 2 دسته نمایش نو و نمایش کابوکی تقسیم می شود.
نمایش نو را ترکیبی از عوامل و عناصر گوناگونی می دانند. این عوامل و عناصر به اختصار عبارتند از:
الف: رقص مذهبی ساراکاگو که متعلق به مذهب شینتو بوده است. نمایش نو را در آغاز ساراکوگو- نومی خواندند.
ب:دن گاکو که در آغاز نمایشی از آکروبات و شعبده بازی بوده و سریع تبدیل به نوعی از اپرا می شود که نمایشگران آن به تناوب می رقصیدند و آواز می خواندند.
ج: انواع مختلف آوازه خوانی و رقص.
د: رقص های چینی که در دربار ژاپن به اجرا در می آمده است.
در مقایسه با نمایشهای نو که اختصاص به طبقه اشراف داشتند و دارای موضوعها و مضامین سنگینی بودند، نمایشهای کابوکی از موضوعهای عادی و روزمره استفاده کرده و برای عامه مردم به اجرا در می امدند. بر خلاف نمایشهای جدی نو، در کابوکی عناصر تراژیک و کمیک در هم آمیخته و نوعی ملودرام می سازند.
منابع و مآخذ:
– جمشید ملک پور،(1364) ، گزیده ای از تاریخ نمایش در جهان، انتشارات کیهان، سازمان انتشارات کیهان، چاپ کیهان.
– خالقی، روح الله( 1339)، رقص هند، مجله موسیقی، شماره 39.
– دوواانگاری، آوانا( 1347)، هنر موسیقی و رقص در آسیا، بهار، شماره 17.
– صفوی، فرخ،(1339)، رقص در جامعه ما ، نشریه ایران آباد، شماره 9.
– کراوس ، ریچارد ، (1357)، تاریخ رقص، ترجمه مسعود رجب نیا، مجله هنر و مردم، شماره 187.
– محمد حسن مظفری، (1379)، جشن ها و رقص های مذهبی در سریلانکا، نشریه نامه فرهنگ، سال اول، شماره 3.
-Ernst,earle,the kabuki theatre, , new york,1957.
-Gargi,balwant:theatre in india, newyork,1962.
-Waley,artur:the noh plays of japan, newyork,1922.
-Brandon,jame, s,r. theatre in southeusl asia,harrard paper, back, Cambridge, massachusells,1974.
_Arlington,l. c. chinese drama from the earliest times to the present day , shanghai,1930.
_Arnott,peter:the theatre of japan,newyork,1969.
1 pantomime
2 beharataniam
3 katakali
4 kanak
5 manipouri
6 kanyakumari
7 Abhinaya Gupta
8 siva
9 Natya shastra
10 jayadeva
11 devadasi
12 miss tenant
13 perahera
14 vesak
15 poson
16 kataragama
17 Vel
18 Tal pongal
19 Deepavali
—————
————————————————————
—————
————————————————————
: