مقاله بررسی هنر قلم زنی و چگونگی انجام آن



فصل اول:

تاریخچه

تاریخچه:
درباره اینکه هنر مدرن دقیقاً از چه زمانی آغاز می شود و کدام اثر هنری، سبک هنری، جنبش هنری یا حتی گفتمان هنری را می توانیم در توالی زمانی تاریخ هنر، نقطه شروع هنر مدرن بدانیم، اختلاف نظرهایی میان مورخان و پژوهشگران هنر وجود دارد. برخی هنر مدرن را حدوداً هنر قرن بیستم می دانند و سال 1905، یعنی زمان گشایش نمایشگاه فووها در سالن پاییز در پاریس را نقطه عزیمت خود قرار می دهند. برخی دیگر، از جمله کریستوفر ویتکومب، پژوهشگر آمریکایی هنر، معتقدند که هنر مدرن در دهه 1860 با نمایش تابلوی ناهار در سبزه زار اثر ادوارد مانه در سالن مردودهای پاریس آغاز می شود و حدوداً تا دهه 1970 ادامه می یابد.
اصطلاح هنر مدرن در پیشینه تاریخ نگاری هنر در قرون گذشته نیز به کرات به کار رفته است و کاربردش در قرن بیستم به هیچ وجه تازگی ندارد. چنینو چنینی (حدود 1370-1440) نقاش فلورانسی در اثری با عنوان کتاب هنر که در 1437 تالیف کرده است توضیح می دهد که جوتو چگونه نقاشی را "مدرن" ساخته است. جورجو وازاری (1511-1574) نقاش، معمار و تاریخ نگار ایتالیایی هنر در 1550 کتابی را با عنوان زندگی هنرمندان تالیف کرد که تا به امروز به عنوان یکی از معتبرترین منابع اطلاعاتی درباره هنر و هنرمندان دوره رنسانس، مورد رجوع قرار گرفته است. وازاری نیز در این کتاب هنر عصر خویش را هنر "مدرن" می خواند. او در این کتاب مهم، که در واقع الگو و سرمشق بسیاری از مورخان هنر و خاطره نویسان دوره های بعد قرار گرفته است، بر این اندیشه تکیه می کند که هنر دارای ماهیت تکامل یابنده است و هنرمندان نسل های متوالی از دستاوردهای پیشنیان خود بهره می گیرند و سیر تکاملی هنر را دنبال می کنند. همچنین بد نیست که بدانیم معیار هنر راستین در نگاه وازاری، تقلید مخلصانه و شورمندانه طبیعت است که باید با مهارت دستان هنرمند و قالب آرمانی (یا فرم ایده آل)ی که پیشاپیش در ذهن او شکل گرفته است به تحقق درآید.
آنچه را که وازاری معیار هنر راستین می داند بازتابنده دیدگاه مسلط در فضای هنری رنسانس است. این معیار در دوره های بعد نیز همچنان اعتبار خود را حفظ می کند و در قرن هجدهم، اساس نظریه پردازی های نوین فلسفی درباره چیستی هنر و به تبع آن، تعریف هنر واقع می شود. شارل باتو، روحانی و متفکر فرانسوی، در 1746 مقاله مهم و دوران سازی را با عنوان هنرهای زیبا تحویل شده به اصلی واحد به رشته تحریر درمی آورد و "نظام مدرن هنرها" را براساس همان اصل واحد تدوین می کند. این اصل واحد یا مشترک هنرهای زیبا چیزی جز "تقلید از طبیعت زیبا" نیست. نظریه تقلید طبیعت یا بازنمایی واقعیت قابل شناخت تا ‎آغاز نیمه دوم قرن نوزدهم نافذیت خود را حفظ می کند و تا آن زمان همچون گفتمانی مسلط بر همه جنبش های هنر بصری سایه افکن است.
تحولات بزرگی که در نیمه دوم قرن نوزدهم در سه حوزه فناوری (از جمله اختراع و تکامل صنعت و هنر عکاسی از 1839 به بعد و تکامل سیستم های ارتباطی) علم و فلسفه، و نیز اقتصاد و سیاست صورت می گیرند عمیقاً جهان بینی هنرمندان را تحت تاثیر قرار می دهند. این تحولات هم وضعیت مادی هنرمندان را دگرگون می سازند و هم بر ارزش ها و آرمان های معنوی آنها تاثیر می گذارند. نظام جدید ترویج، عرضه و فروش آثار هنری، آزادی نویافته ای را برای هنرمندان به ارمغان می آورد. هنرمندان اکنون بعد از قرن ها وابستگی به حامیان از جمله پادشاهان، شهریاران، پاپ ها و اسقفان و اشراف هنردوست و هنرپرور، خود را آزاد احساس می کنند وبر پای خود می ایستند. ولی آزادی همیشه با مسئولیت ملازمه دارد. هنرمند در این روزگار دیگر آن هنرمندی نیست که در قصرهای مدیچی، فیلیپ، چارلز و لویی به سر برد و یا به ولی نعمتان خود در کلیسا و نهادهای حکومتی تکیه کند و به زعم جورجو وازاری، با بهره گیری از دستاوردهای اسلاف خود، سیر تکاملی هنر را پی بگیرد و با مهارت هر چه بیشتر "طبیعت زیبا" را تقلید کند. هنرمند اکنون باید با آگاهی ها و آزادی های نویافته خویش، زیست بوم خود را از نو بنگرد، باطن خویش را بکاود و کاشف افق های نوینی در عرصه برونی حیات باشد. در چنین فضایی، هنرمند نه تنها به جست و جو و ابتکار مضامین بدیع و یافتن نکته های نغز در لایه های مغفول زندگی فردی و اجتماعی می پردازد بلکه عمیقاً خود را نیازمند جستن و پروراندن زبان و بیان و قالبی نو احساس می کند.
بنابراین هنرمند، به ویژه هنرمند تجسمی، می بایست خود را از قید سنت های ریشه دار و آیین های قوام گرفته هنر کلاسیک و آکادمیک رها می ساخت و معیارها و هنجارهای آن را به چالش می گرفت. چه گفتن و چگونه گفتن، هر دو می بایست نو می شدند. این چرخش گفتمانی، هر چند حاصل تحولات کلان نیمه دوم قرن نوزدهم در حوزه های فلسفه و علم و فناوری، اقتصاد و سیاست، و روابط اجتماعی بود، شخصیت هایی به طور اخص در میان خود هنرمندان و خارج از جامعه هنری در زمینه سازی و شکل گیری آن، نقشی برجسته داشته اند. نیچه، کروچه، برگسون، داستایوسکی، اسکار وایلد، والتر پیتر، گویا، کوربه، ترنر، رودن و بالاخره فروید از جمله این بزرگانند. البته ناگفته نگذارم که کلمنت گرینبرگ، منتقد نامدار آمریکایی، ریشه هنر مدرن را در فلسفه کانت و به طور اخص در نقد سوم او می جوید و آن را شالوده اصلی آموزه هایی چون اصالت زیباشناسی، هنر برای هنر و خودمختاری هنر و جز اینها می داند.
اینکه دهه 1860 یا نخستین دهه قرن بیستم را زمان شروع تاریخ هنر مدرن بدانیم، یا به طور مشخص تر، امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم را هنر مدرن به شمار آوریم یا آنها را زمینه ساز هنر مدرن محسوب کنیم، در ادامه این بحث مقدماتی ما تاثیر چندانی نخواهد داشت. در موارد بسیاری تعیین مقاطع تاریخی شروع و پایان جنبش های هنری بیشتر براساس ملاحظات کاربردی و یا آموزشی صورت می گیرد تا معیارهای زیباشناختی. مثلاً وزارت فرهنگ فرانسه در تقسیم وظایف موزه های عمده پاریس مقرر کرده است که آثار هنر نقاشی و مجسمه سازی تا پایان دوره کلاسیک (به مفهوم گسترده آن) یعنی پایان نیمه اول قرن نوزدهم در موزه لوور، آثار امپرسیونیست و پست امپرسیونیست مربوط به نیمه دوم قرن نوزدهم در موزه دورسه، و هنر مدرن یعنی آثار پدید آمده از 1905 تا زمان حاضر در موزه مرکز ژرژپمپیدو و موزه شهر پاریس نگهداری شوند. نوربرت لینتون، نیز حدوداً همین ترتیب را دنبال کرده است، یعنی ضمن اشاره به نام نقاشانی همچنین داوید، کانستبل، ترنر، گویا، انگر و دلاکروا به عنوان پیام آوران هنر مدرن، نگاهی اجتمالی به کار نقاشانی چون مونه، سزان، گوگن، ون گوگ، سورا، هدلر و مجسمه سازی چون رودن می افکند و سپس بحث خود را به طور مبسوط با نقاشانی چون ماتیس، رئو، ولامنک و کیرشنر و دیگران که آثارشان را بعد از سال 1900 یعنی در قرن بیستم آفریده اند دنبال می کند و چنان که پیداست هنر مدرن را حدوداً همان هنر قرن بیستم به شمار می آورد.
ولی ویژگی مهمی که قرن بیستم را از قرون پیشین ممتاز می کند حجم عظیم تغییرات و تحولاتی است که در این قرن صورت گرفته است. واحدهای زمانی مانند هزاره، قرن و دهه در دوره های مختلف تاریخی، دلالت های معنایی مختلفی دارند. در سنت تاریخ نگاری غرب رایج ترین واحد زمانی برای تعیین مقاطع مهم تاریخی، قرن است. با این همه مورخان فرهنگ و تمدن بشر بررسی خود را از دوره هایی آغاز می کنند که واحدهای زمانی آنها هزاره است. دوره پارینه سنگی که نخستین آثار هنری شناخته شده طی آن پدید آمده است از حدود چهل هزار سال قبل از میلاد آغاز می شود و تا حدود ده هزار سال قبل از میلاد ادامه می یابد. مجسمه ونوس ویلندورف در اتریش و نقش برجسته ونوس لوسل در فرانسه، ساخت شان بین سی هزار تا پانزده هزار سال قبل از میلاد تخمین زده می شود. همچنین تصاویر گاومیش در غار التامیرای اسپانیا و اسب چینی در غار لاسکوی جنوب فرانسه، ترسیم یک حکاکی شان به حدود پانزده هزار تا ده هزار سال قبل از میلاد باز می گردد. دوران میان سنگی از حدود ده هزار تا هشت هزار سال قبل از میلاد و دوران نوسنگی از حدود هشت هزار تا چهار هزار سال قبل از میلاد را دربرمی گیرند. هنر باستانی مصر و بین النهرین از حدود چهار هزار سال قبل از میلاد آغاز می شود و تا حدود هزار سال قبل از میلاد ادامه می یابد. در این دوره ها قرن چنان واحد خرد و کوچکی است که در بررسی های تاریخی نقش چندانی ندارد.
به دوره یونانی که می رسیم واحدهای زمانی از هزار، به قرن کاهش می یابند که دلیل عمده آن، حجم افزوده رخدادها و امکان بیشتر ثبت رخدادهاست. هنر و فرهنگ یونان باستان در دوره زمانی بین 750 تا 480 قبل از میلاد با عنوان آرکائیک (قدیمی یا کهن) شناخته می شود. با این همه دوره زمانی مهمی که به فرهنگ و هنر کلاسیک (یونانی- رومی) معروف است و کوشش فضلا و هنرمندان رنسانس بیش از دو قرن به طول انجامیده اند. جنبش های هنری از رنسانس تا قرن بیستم، هر کدام بین حدود یک قرن تا نیم قرن دوام آورده اند.
شاید این مورد بسیار اجمالی و پرواز بلند برفراز اوج های تاریخ این نتیجه را به ذهن متبادر گرداند که هر چه به زمان حال نزدیک تر می شویم عمر جنبش های هنری کوتاه تر می شود و حجم تغییرات و تحولات در واحدهای زمانی فزونی می گیرد. در قرن بیستم کثرت تغییرات و سرعت و کیفیت تغییرات آن چنان گسترده است که به هیچ وجه نمی توان ویژگی های پایدار و تکرارشونده ای را از مجموعه آنعها استخراج و استنباط کرد و آنها را اساس تعریفی خرسند کننده قرار داد، تعریفی که به سیاق تعاریف پیشین هنر بتواند به گونه ای جامع و مانع، بازگوینده محورهای شاخص هنر مدرن باشد. اینکه دو فیلسوف برجسته آمریکایی و نظریه پرداز هنر در قرن بیستم، یعنی آرتور دانتو و جورج دیکی حتی از شباهت خانوادگی ویتگنشتاین و تعریف انفصالی و چند شرطی تاتارکیویچ درگذشته اند و تعریفی مبتنی بر نظریه نهادی را صورتبندی کرده اند، خود گویای دشواری های تعریف هنر در قرن بیستم است. پاره ای از صاحب نظران نفس تغییر و نوآوری را مشخصه اصلی هنر مدرن دانسته اند. یعنی آفرینش هنری را با پدید آوردن هر چیز تازه، متفاوت و مبتکرانه برابر دانسته اند. ولی تغییر و دگرگون سازی، که هم دارای بار مثبت و هم دارای بار منفی است و به هیچ وجه معادل پیشرفت در سیر تحولات هنری نیست، نمی تواند فی نفسه ویژگی معرف به شمار آید و هنر را از غیرهنر ممتاز کند.
با این همه برخی از منتقدان هنر در قرن بیستم معتقدند که پاره ای از ویژگی های هنر مدرن را می توان در قیاس با ویژگی های دیگر آن، عمده تر و برجسته تر دانست. نخست آنکه هنرمند تجسمی قرن بیستم صرفاً به تغییرات سبکی بسنده نمی کند و ضمن استفاده از ابزار و مواد و مصالح سنتی، مواد و مصالح و ابزار تازه ای را در رشته خود به کار می گیرد. حاصل این امر نه تنها تغییرات سبکی بلکه دگرگون سازی مفهوم نقاشی و مجسمه سازی و تعریف متعارف آنهاست. ویژگی بعدی تاکید بر خودمختاری هنر و دنبال کردن آرمان هنر برای هنر است. هنر می خواهد خود غایت خویش باشد نه وسیله تبلیغ و ترویج و تحکیم آموزه های سیاسی، دینی و اخلاقی.
هنر مدرن در ادامه روند آزادی از وابستگی های سیاسی و کلیسایی می خواهد خود را حتی از قید سوژه ها و مضامین قابل شناخت بیرونی رها سازد و هر چه بیشتر بر قابلیت های درونی ذاتی هنر خویش تکیه کند. گسترش گرایش های فرمالیستی و نظریه پردازی های فیلسوفانی چون کلایوبل و راجر فرای برای تحکیم فرمالیسم در هنر بصری در همین راستا صورت می گیرد. هر چند در دهه های آغازین قرن بیستم شاهد چرخش هر چه بیشتر هنرمندان بصری از فیگوراسیون (یا شکل نمایی) به آبستراکسیون (یا انتزاع و تجرید) هستیم ولی این روند، روند پایداری نیست و هنر آبستره (یا انتزاعی) را نمی توانیم ژانر برتر مجموعه هنر مدرن به شمار آوریم.
ویژگی سوم را می توانیم خصلت چالشگری، طغیان گری، پرخاشگری، گزندگی و (در ملایم ترین حالت آن) نقدکنندگی هنر مدرن بدانیم. شاید در این خصوص، نیچه و فروید در تاثیرگذاری بر جهان بینی هنرمند مدرن و شکل دهی به بینش او، نقشی مستقیم تر از دیگران داشته اند. هنر مدرن نه می خواهد والایی و عظمت را به نمایش درآورد و نه بازنمای "طبیعت زیبا" و "خصایل عالیه انسانی" باشد. می خواهد بیشتر نقاب ها را برگیرد و زشتی های مکتون را عیان سازد. به نهادهای مستقر بتازد و مرجعیت ها و ارزش های دیرپا را به چالش گیرد. به جای تکیه بر پهلوانی ها، دلاوری ها، وارستگی ها، بزرگ منشی ها و بلندنظری ها و اراده های پولادین آدمی، می خواهد درماندگی و زبونی و محرومیت و اضطراب، سست عنصری و نفس پرستی و فروافتادگی انسان را به نمایش درمی آورد. از فوتوریسم که دنیای نوین صنعت، سرعت و خشونت را می ستاید و رئالیسم سوسیالیستی که ستایشگر عظمت کارگر و نقش او در ساختمان کمونیسم است، و نیز چند مورد اندک شمار دیگر که بگذریم، هنر مدرن با ستایش و پرستش و تکریم و تمجید میانه ای ندارد. در اکثر آثار آن، رگه هایی از ناباوری، تشکیک و تمسخر به چشم می آید.
ویژگی دیگر هنر مدرن- خاصه در دوره متاخر آن- درهم آمیخته شدن رشته های مختلف هنری از جمله نقاشی، مجسمه سازی، عکاسی، گرافیک، و حتی موسیقی و رقص و تئاتر و ادبیات و به عبارت دیگر، مخدوش شدن و زدوده شدن مرزهای سنتی و جا افتاده میان آنهاست. هنر مفهومی، هنر اجرا، هنر خاکی، چیده مان، یافته- گزیده، آرته پورا، رخدادها و مقولات هنری دیگری که عمدتاً در دهه های پنجاه و شصت و هفتاد پدید آمده اند مرزهای نقاشی و مجسمه سازی را درنوردیده اند و به سادگی در زیر سرفصل های متعارف هنری طبقه بندی نمی شوند. این ویژگی هنر مدرن می تواند در حوزه هستی شناسی هنر، که از جمله مباحث عمده فلسفه هنر و زیباشناسی است، بحث در خور توجهی را به خود اختصاص دهد.
واپسین و شاید یکی از مهم ترین ویژگی های هنر مدرن، سرکشیدن به حوزه های فرهنگی و تمدنی غیر از فرهنگ و تمدن غربی است. چنان که می دانیم یکی از منابع الهام گیری امپرسیونیست ها در آغاز فعالیت شان، نقاشی ژاپنی و به ویژه چاپنقش های ژاپنی بوده است. در نمایشگاه بین المللی پاریس که در 1867 برگزار گردید بسیاری از چاپ نقش های ژاپنی به میزان قابل توجهی نقاشان امپرسیونیست را در فرانسه، آمریکا و کشورهای دیگر تحت تاثیر قرار دادند. این سنت تاثیرگیری از حوزه های فرهنگی غیرغربی، از گوگن و تاثیرپذیری او از زندگی و فرهنگ ساکان تاهیتی که بگذریم، در قرن بیستم با الهام گیری هنرمندان برجسته ای همچون هانری ماتیس و پابلوپیکاسو از نقاب ها و مجسمه های آفریقایی و هنر بدویان قویاً دنبال می شود و در نتیجه توجه جهانیان به ارزش های هنری و فرهنگی اقوام کمتر شناخته شده در اقصی نقاط جهان و زبان و بیان خاص هنری آنها جلب می گردد1.

فصل دوم:

ابزار و مواد قلمزنی

1- لوح مسی
برای انجام کار قلمزنی نیاز به صفحه ی فلزی است که جنس این فلز می تواند از طلا، نقره، فولاد، برنج، مس و … باشد. که از میان این فلزات مس کاربرد بیشترو آسان تری دارد که به سبب خواص فیزیکی این فلز می باشد.
خواص فیزیکی مس:
مس خالص در 1083 درجه ی سانتیگراد گداخته و در 2360 درجه ی سانتی گراد به غلیان می آید. خواص چکش خواری، تورق و مفتول شدن در مس خاصل بسیار عالی است و ممکن است آن را به سهولت تحت عملیات مکانیکی به شکل های مختلف درآورد.
1- خواص الکتریکی 2- خواص مکانیکی
از آنجا که خواص الکتریکی مس مورد بحث نیست، لذا فقط به خواص فیزیکی آن اشاره می شود.
خواص مکانیکی مس:
مقدار جزیی اکسید مسی که در مس خالص حل می شود برای خاصیت چکش خواری آن بسیار مفید است. ولی اگر مقدار آن از 4/0% تجاوز کند باعث شکنندگی آن شده و مس را بسیار ترد می سازد و قابلیت نورد کردن آن را از بین می برد و دیگر امکان ندارد آن را به شکل ورقه یا صفحه درآورد.
مقاومت مس در برابر نیروی کشش با مقادیر جزیی از ارسنیک و آنتی موان بیشتر می شود، ولی عناصری مانند بیزموت، تلوریم و گوگرد در اندازه های هر چند کم و ناچیز از این مقاومت می کاهد. در موقع ریختن مس مذاب، مقداری اکسیژن در مس گداخته محسوب می شود و پس از انجماد، قطعات ریخته شده را سوراخ دار و متخلخل می سازد و از میزان کاربرد آن می کاهد و مخصوصاً در تصاویر قلمزنی تاثیر سو و منفی دارد. ولی چنانچه در موقع ریختن مس در قالب شمش مقدار کمی عنصر بورن به آن بیافزاییم، مشکلات فوق الذکر مرتفع می گردد2.
2- قیر
برای شروع کار قلمزنی باید پشت صفحه ی فلزی از قیر انباشته شود و این عمل به دو دلیل صورت می گیرد:
1- جلوگیری از آسیب دیدن نوک قلم ها.
2- بالا رفتن کیفیت کار.
وسایل کارگاه قیرکاری:
1- ظرف ذوب قیر
2- اجاق گاز مناسب
3- انبر حمل ظرف قیر
4- سطل بزرگ آب
5- چکش فلزی
6- یک قطعه چوب یا میلگرد بری هم زدن قیر و گچ.
3- میز چوبی یا تنه ی درخت:
یک میز چوبی یا به جای آن می توان از تنه ی درخت به ارتفاع یک متر و بیست یا بیشتر- بستگی به راحتی قلمزن- استفاده کرد.
چنانچه سطح چوبی یا تنه ی درخت به طرف قملزن اندکی شیب داشته باشد- مثلاً شیب 10 تا 15 درجه- قلمزن بر کار مسلط تر خواهد بود.
سطح میز یا تنه ی درخت باید به اندازه ای باشد که بتوان حداقل یک حجم 30* 30 سانتی متر را روی آن به راحتی قرار داد.
4- چکش:
چکش در قلمزنی دارای ویژگی و ظرافت تکنیکی خاصی است که در کیفیت اکر اثر مستقیم دارد. شکل، وزن و اندازه ی آن کاملاً با نوع و میزان کار مرتبط می باشد ولی در هر حال دارای مشخصات عمومی ذیل می باشد:
– وزن آن بین 250 تا 300 گرم است.
– نوک آن باریک و پهن می باشد. به نحوی که در مواردی بتوان از آن به عنوان یک قلم گرد استفاده کرد.
از چکش باید بتوان برای صاف رکدن برخی از ناهمواری های روی فلز استفاده کرد. همچنین باید حالت لنگری در هنگام نواختن ضربه داشته باشد. این حالت بستگی به محل اتصال دسته با چکش دارد. باریکی محل اتصال با چکش درایجاد لرزه و لنگر به هنگام کار نقش مهمی دارد و می توان نواخت ضربه را با آن، بهتر تنظیم کرد. به نحوی که بتوان چند ضربه ی بسیار سریع و یکسان در زمانی کوتاه و در یک نقطه نواخت.
هر قدر نیاز ما به زیر و رو کردن یا برجسته کردن کار بیشتر باشد باید وزن چکش هم بیشتر گردد تا هم در مقدار انرژی و هم در دقت کار موثرتر باشد.
معمولاً هر قلمزن به چند چکش فلزی نیاز دارد ولی یک چکش نقش اصلی را ایفا می کند؛ که اصطلاحاً "قلق" آن در دست قلمزن است و بیشترین کاربرد را برای قلمزن دارد.
چکش ها از لحاظ فرم و شکل دارای تنوع می باشند که متناسب با نیاز قلمزن ساخته می شود. برای قلمزن، نوع چکش از لحاظ جنس از اهمیت بیشتری برخوردار است تا فرم آن. چکش ها از جنس فلز، چوب و پلاستیک می باشند که هر یک کاربرد خاصی دارد.
بیشترین کاربرد مربوط به چکش فلزی 250 تا 300 گرمی است. چکش چوبی برای صاف کردن و فرم دادن به فلز، به ویژه مس استفاده می شود3. کاربرد چکش پلاستیکی مشابه چکش چوبی است. (تصویر شماره ی 1)
5- انواع قلم:
قلم ها در قلمزنی بسیار متنوع می باشند؛ و از فلزی سخت مثل فولاد ساخته می شوند که عموماً به شکل مفتول در اندازه ها و قطرهای گوناگون است. (تصویر شماره ی 2) کاربردی ترین قلم ها در قلمزنی شامل قلم های بدون آج و آج دار می باشند. قلم های بدون آج، قلم های ساده و قلم های آج دار، قلم های با اشکال گوناگون در روی نوک آنها می باشند.
1- قلم نیم بر:
این قلم ساده ترین نوع قلم است و در اندازه های گوناگون- به اندازه های کوچک و بزرگ یافت می شود. نوک قلم مانند نوک پیچ گوشتی است با این تفاوت که نوک آن تیز و برنده نیست و کاملاً صیقلی و صاف است، به طوری که اگر روی دست کشیده شود باعث خراش نمی شود.
استفاده از ضربات نرم و یکنواخت چکش با این قلم باعث می شود نوک آن روی فلز یک خط ممتد و به تناسب طرح مورد نظر قلمزن، ایجاد کند به طوری که می توان مسیر ضربات و خطوط ایجاد شده این قلم را بر پشت پلاک فلزی (مس، برنج، نقره، طلا و ورشو) پس از پایان کار- از قیر جدا شده- مشاهده کرد4.
قلم کف تخت:
قلم کف تخت برای پایین بردن سطح کار در برجسته کاری استفاده می شود و قطر این قلم بین 5 تا 12 میلی متر است، که هر چه قدر بیشتر باشد ضربات قوی تر می توان ایجاد نمود.
شکل این قلم می تواند به صورت مستطیل یا دایره باشد.

قلم نیم ور:
قلم نیم ور برای ایجاد زیر و رو در برجسته کاری استفاده می شود. نوک قلم مستطیلی است که شیب دارد- حدود 30 تا 45 درجه- که برای انجام کار نوک قلم بر روی خط فاصل بین دو سطح و سطح شیب دار بر روی سطحی که باید پایین تر باشد قرار می گیرد و سپس ضربه ی چکش وارد می آید.
– قلم یک تو درشت
برای ایجاد دایره و بافت در کار، به کار می رود.
قلم یک تو قلمی است که نوک آن به شکل دایره ای توخالی است و باعث ایجاد یک دایره بر روی سطح فلز می گردد.
– قلم دوتو
قلم دوتو قلمی است که دو دایره داخل هم بر روی سطح آن ایجاد شده است که باعث ایجاد دو دایره بر روی فلز می شود.
قلم سمبه:
مانند قلم های دیگر فولادی است و قطر آن عموماً 6 میلی متر و طول 13 سانتی متر ساخته می شود. نوک آن کاملاً گرد و تقریباً تیز است. این قلم هنگام کار باعث ایجاد سوراخ های ریزی روی فلز می شود.

رنده:
برای از بین بردن جرم روی فلز و یا تراشیدن فلز برای یکنواخت شدن سطحش استفاده می شود. (تصویر شماره ی 3)
مشعل:
برای گرم کردن سطح کار استفاده می شود؛ تا ضربات راحت تر اثر کنند و ضمناً از شکستن قیر زیر کار جلوگیری می کند. (تصویر شماره ی 4)
تیزاب:
تیزاب یا اسیدنیتریک رقیق شده برای تمیز کردن کار پس از اتمام آن استفاده می شود. به این صورت که کار را حدود 3 تا 5 دقیقه در اسید می گذاریم سپس آن را به خوبی شستشو می‎دهیم.
بورس سیمی:
برای شستن کار پس از اتمام آن استفاده می شود. (تصویر شماره 3)
خاک اره:
پس از شستن کار، نیاز به خشک کردن آن است که با فرود بردن کار در خاک اره و مالش آن بر سطح فلز این عمل صورت می گیرد.

فصل سوم:

شرح طرح کار

برای اجرای طرح از سبک پست مدرنیسم5 پیروی شده است چنانچه دقت شود اجزای طرح، بازگشت مستقیم به تاریخ و سنت دارد، ولی چیدمان و ترکیب اجزای آن به صورت نوگرایانه (مدرنیسم)6 انجام شده و در کل، طرح نگرش پسانوگرایانه (پست مدرنیسم) را در ذهن تداعی می کند.
به طور کلی پنج خصلت عام و مرتبط با یکدیگر را می توان در گرایش های متنوع پست مدرن تشخیص داد: کثرت گرایی، التقاط گرایی، خود آگاهی، متن گرایی و فردگرایی.
جلوه ی کثرت گرایی را نه فقط در تمایلات هنری همزمان، بلکه در قالب یک اثر می توان ملاحظه کرد. اغلب هنرمندان دوره ی پست مدرن مواد، اسلوبها و روشهای غیرمتجانس را در آثارشان به کار می برند این رفتار نمایانگر نوعی پراکنده گزینی است که هنرمند مدرنیست به شدت آن را نفی می کرد. نقاش یا مجسمه ساز پست مدرنیست بیشتر با نشانه ها سروکار دارد تا با محتوا؛ و از همین رو به دلخواه از نمادها، اساطیر، تصاویر تاریخی و علایم روزمره بهره می گیرد. او با درک انقلاب ارتباطات و تحت تاثیر علم نشانه شناسی به این نتیجه رسیده که جهان از طریق زبان- از جمله زبان هنر- دریافت شدنی است. در حقیقت، پست مدرنیسم با قبول مفهوم "هنر درباره ی هنر" به نقش فرهنگی اش و به نقش کلی تصویرها خودآگاهی دارد. هنرمند پست مدرنیسم به "متن"کار خود- یعنی به ریشه های اجتماعی، تاریخی و هنری آن- توجه نشان می دهد. (در نقطه ی مقابل بسیاری از گرایشهای هنر مدرن که از وابستگی به اجتماع و نیروهای تاریخی می پرهیزند). او منزه طلبی هنرمند مدرنیست را درک می کند، بی آنکه بخواهد یا بتواند آرمان دیگری را جایگزین سازد.7
در طرح ارایه شده هدف، نمایش چرخه ی هستی در یک نگاه می باشد. چنانچه ملاحظه شود هفت لایه (پرده) در بالای تصویر شماره ی 8 به چشم می خورد که نمایانگر هفت آسمان جهان هستی است که در اوج قرار دارد و در میانه ی کار، تصویرزنی است که مردی از بالای سر او، رو به سوی آسمان دارد؛ که نمایانگر اصطلاح از دامن زن مرد به معراج می رود؛ است. در حواشی طرح حرکات صعودی به سوی اوج دیده می شود که نشانگر نیاز به حرکت صعودی انسان به کمال و طی طریق آسمانی او دارد، او که میان خورشید و ماه و دست ساخته های خویش است، در چرخه ی هستی می چرخد و تفکرات خود را می پروارند تا به کمال غایی خویش نزدیک گردد.

فصل چهارم:

شرح انجام کار

قیرگذاری:
برای شروع کار قلمزنی باید زیر کار از قیر انباشته شود و این عمل به دو دلیل صورت می گیرد:
1- جلوگیری از آسیب دیدن نوک قلم ها.
2- بالا رفتن کیفیت.
نحوه ی قیرگذاری بدین ترتیب است که ابتدا قیر را در دیگ مخصوص قیر می ریزند و آن را با حرارت اجاق به حالت مایع و سیال درمی آورند سپس به قیر مذاب مقداری گچ اضافه می کنند و آنها را با هم مخلوط می کنند.
این مخلوط باید به اندازه ای سفت شود که اگر مقداری از آن را در یک لیوان آب بریزیم، بعد از منجمد شدن با ضربه ی چکش بشکند. سپس قیر به عمل آمده را پشت ورق مس می ریزند و پس از سرد شدن کار قلمزنی شروع می شود. قیر پشت کار، باید کاملاً سفت شود؛ تا قلم، کار را فرو نبرد.
راجع به میزان نسبت قیر و گچ معیار دقیقی در دست نیست، ولی حدوداً هر یک کیلوگرم قیر به سه کیلوگرم گچ نیاز دارد8.

پیاده کردن طرح روی کار:
ابتدا طرح را بر روی کاغذ می کشیم و سپس طرح حاصل را به وسیله کاربن بر روی مس پیاده می کنیم. البته می توان طرح روی کاغذ را بر روی مس چسباند و خطوط روی کاغذ را نیم بر نمود.(تصویر شماره ی 5)
نیم بر کردن:
بعد از اجرای طرح بر روی مس نوبت به نیم بر کردن کار می رسد. در نیم بر کردن بسته به ضخامت خطوط و حساسیت و ظرافت طرح از انواع قلم نیم بر: 1- نیم بر کوچک. 2- نیم بر پهن. 3- نیم بر کلفتی استفاده می شود. که در برجسته کاری خطوط حاشیه ی طرح با قلم نیم بر کلفتی اجرا می گردد و خطوط ظریف (مانند خطوط چشم ها و لب ها و سایر اجزای کوچک طرح) با قلم نیم بر پهن یا نیم بر کوچک انجام می شود.
برجسته کاری:
در برجسته کاری از دو شیوه استفاده می شود که به میزان برجسته کاری مربوط است.
1- اگر طرح مورد نظر را نیم برجسته و یا به عبارتی کم برجسته می خواهیم، بعد از عمل نیم بر زمینه های کار را به وسیله ی قلم کف تخت و نیم ور می کوبیم تا به اصطلاح خوابانده شود سپس اجزای طرح را به وسیله ی نیم ور زیر و رو می کنیم.
2- دومین شیوه مربوط به برجسته کاری (جنده کاری) است که برای انجام این کار پس از عملیات نیم بر لوح مس را از قیر جدا می کنیم و روی کار را قیر می کنیم، سپس به وسیله ی قلم خوشه برای سطوح کوچک و چکش پلاستیکی و چوبی برای سطوح بزرگ شروع به فرو بردن طرح می کنیم. در این قسمت باید توجه کنیم که آن قسمت از طرح که باید در سطح بالاتری باشد، بیشتر کوبانده شود. بعد از انجام خوشه کاری کار را از روی قیر جدا می کنیم و فرورفتگی ایجاد شده را از قیر داغ انباشته می کنیم. سپس لوح مسی را با حرارت به قالب خود می چسبانیم و باقی مانده ی کار را از روی کار انجام می دهیم به این ترتیب که ابتدا زمینه ی طرح را به وسیله ی قلم کف تخت و نیم ور می خوابانیم، سپس طرح مان را زیرو رو روسازی می کنیم یعنی قسمت هایی از طرح که نسبت به بقیه طرح پایین تر هستند مشخص می کنیم که این کار با استفاده از قلم نیم ور انجام می شود.
رنده کاری:
پس از اتمام کار برجسته کاری در بعضی از قسمتهای کار ممکن است جای قلم به صورت حفره های کوچک و سطوح نامرتب کوچک (پایین، بالا) دیده شود، که این عمل اثر سویی در زیبایی و همچنین روسازی طرح دارد برای مرتفع کردن این مشکل از ابزاری به نام رنده استفاده می شود. به این صورت که رنده را بر روی کار می کشیم و رنده سطوح ناهموار را بریده و هم سطح می نماید. بعد از انجام این مرحله نوبت به روسازی می رسد.
روسازی:
بعد از اتمام برجسته کاری و رنده کاری می توان روسازی نمود برای روسازی بسته به نیاز طرح از انواع قلم های گل سواد، گرسوم، یک تو، دوتو، سمبه، پرداز، نیم بر، تک و … می توان استفاده کرد که در این جا با توجه به تناسب روسازی طرح از قلم های دوتو، یک توی درشت، سمبه، نیم بر کلفتی، نیم بر و گل سواد استفاده شده است.
قلم یک تو: قسمتی از طرح، اطراف ماه در سمت بالا، راست از قلم یک توی درشت استفاده شده است که داخل دایره های ایجاد شده با قلم سمبه سوارخ های کوچک درست شده است.
قلم دوتو: در قسمتی از کار چپ، میانه، روبه روی صورت تصویر زن زمینه ی کار از قلم دوتو استفاده شده.
نیم بر کلفتی و نیم بر: در قسمتهایی از خطوط موازی و منظم در سطوح طرح و یا در زمینه ی کار به چشم می خورد از قلم های نیم بر و نیم بر کلفتی استفاده شده است.
گل سواد: عموماً گل سواد برای ایجاد سایه روشن در سطح استفاده می شود که در این جا سایه ها به دوایر طرح اجرا شده است.
کف تخت بزرگ: در قسمتی از کار بافت فلس مانند ملاحظه می شود که این بافت به وسیله ی قلم کف تخت اجرا شده است به این ترتیب که قلم را اریب می گیریم تا دو ضلع به مانند دو ضلع مثلث بر روی کار قرار گیرد سپس با چکش ضربه وارد می آوریم به این ترتیب بافت منظمی ایجاد می گردد. پس از اتمام روسازی کار از قیر جدا می کنیم.
جدا کردن فلز از قیر:
برای جدا کردن دو راه عمومی وجود دارد، یکی حرارت دادن فلز، دیگری شکستن قیر، بوسیله ضربات ملایم چکش، که در هر صورت ممکن است تکه هایی از قیر در رو یا در پشت فلز مانده باشد. یکی از راههای متداول برای جدا کردن آنها استفاده از قلم نیم بر پهن است. به این صورت که ابتدا نوک قلم را کمی خیس می کنیم و سپس با ضربه زدن به نقطه اتصال قیر و فلز آن را از فلز جدا می کنیم. در این مرحله رعایت یک نکته، مهم است و آن شیب و زاویه قلم نیم ور پهن است که اگر قلم به طور عمود و از بالا روی فلز یا قیر ضربه وارد کند باعث اثر گذاشتن روی فلز و در نهایت آسیب دیدگی کار می شود. ولی اگر از پهلو ضربه به قیر وارد آید، قلم روی فلز می لغزد و باعث جدایی قیر از فلز، بدون آسیب دیدگی می شود. البته زمانی این عمل، خوب انجام می شود که قیر ما سرد باشد و محیط کار یا فلز، قیر را گرم نکرده باشد.
پس از جدا کردن تکه های چسبیده قیر به پلاک، فلز را در یک ظرف نفت قرار می دهیم تا قیرهای فلز حل شود و سپس به کمک یک برس فلزی کلیه آثار قیر را کاملاً از فلز می زدائیم و آن را تمیز می کنیم.
چون در فرآیند جداسازی قیر از فلز، پلاک کار شده از حالت صاف بودن خود خارج می شود، لذا باید به کمک یک سندان و یک چکش چوبی یا پلاستیکی، پلاک را مجدداً صاف کنیم. سپس به کمک قیچی فلز بر، اضافات آن را برید و برای قاب گرفتن آماده کرد. در هنگام صاف کردن فلز، باید توجه کرد که چکش روی فلز باعث انبساط آن می گردد اگر ضربات به سطح میانی ورق قلم زده را بیش از اندازه وارد شود و ورق تاب برمی دارد و برای قاب گرفتن مشکل ایجاد می کند.
چون هنگام برش، لبه های فلز برنده می شود، بهتر است با کمک سوهان فلزبر لبه ها را سوهان زد سپس آن را پرداخت کرد9. (تصویر شماره ی 6)
پرداخت:
برای پرداخت از اسید نیتریک (تیزاب) استفاده می کنیم که به ازای هر واحد اسید از 10-5 واحد آب افزوده می شود. سپس اسید آماده را داخل یک ظرف پلاستیکی مناسب می ریزیم و پلاک کار شده را داخل آن فرو می بریم و به آرامی با برس مخصوص برنجی برس می زنیم تا زمانی که شفافیت مناسب را به دست آورد. البته نباید زیاد اصرار ورزید تا شفافیت را داخل اسید ببینیم، زیرا ویژگی اسید به گونه ای است که پس از برس زدن و شستن آن با آب و خشک کردن پلاک، شفافیت خود را خیلی سریع نمایان می سازد. (تصویر شماره ی 7)
برای پرداخت یک شیوه ی بسیار ساده و ابتدایی نیز وجود دارد که با استفاده از سمباده می باشد. در این حالت، دیگر نیاز به حرارت دادن یا استفاده از اسید نمی باشد بلکه پلاک را کلاً سمباده می زنیم که البته آن زیبایی و شفافیت پرداخت با اسید را ندارد.
خشک کردن کار:
بعد از انجام تمامی مراحل شستشو بایدکار را با خاک اره خشک کرد. به این صورت که خاک اره را به صورت مالشی به کار می سابیم تا تمامی رطوبت کار را بگیرد. باید توجه شود که اگر کار به خودی خود خشک شود، ایجاد لکه می نماید.
پتینه ی کار:
مرحله ی پایانی کار پتینه ی کار می باشد که به وسیله اسید انجام می شود؛ به این صورت که اسید را به نقاط مورد نظر آغشته می کنیم و اسید با عمل خورندگی مس باعث تغییر رنگ می شود.
اسید نیتریک رنگ سبز رنگ و جوهر نمک رنگ صورتی و زرد و مخلوطی از اسید نیتریک و جوهر نمک و نمک طعام رنگ قهوه ای تیره ایجاد می کند. (تصویر شماره ی 8)

فهرست منابع و مآخذ:
1- پاکباز، رویین. دایره المعارف هنر (نقاشی، پیکره سازی و هنر گرافیک) تهران، فرهنگ معاصر، 1379.
2- ستاری، محمد، مجموعه هنرهای سنتی ایران (قلمزنی، تهران، انتشارات امیرکبیر، چاپ اول، 1367.
3- لینتون، نوبرت، هنر مدرن، ترجمه ی علی رامین، تهران، نشر نی، 1382.
4- رمضانی، ولی الله، آموزش قلم زنی، تهران، انتشارات آذربرزین، 1380.
5- یاوری، حسین، فلزکاری، تهران، انتشار سازمان صنایع دستی، 1365.

فهرست مطالب
عنوان صفحه
فصل اول (تاریخچه)
تاریخچه 2
فصل دوم (ابزار و مواد قلمزنی)
لوح مسی 13
خواص فیزیکی مس 13
خواص مکانیکی مس 13
قیر 14
میزچوبی یا تنه ی درخت 15
چکش 15
انواع قلم 16
رنده 19
مشعل 19
تیزاب 19
بورس سیمی 19
خاک اره 19
فصل سوم (شرح طرح کار)
شرح طرح کار 21
فصل چهارم (شرح انجام کار)
قیرگذاری 24
پیاده کردن طرح روی کار 25
نیم بر کردن 25
برجسته کاری 25
رنده کاری 26
روسازی 26
جدا کردن فلز از قیر 27
پرداخت 29
خشک کردن کار 29
پتینه ی کار 30
فهرست منابع و ماخذ 31

1 – نوربرت لینتن، هنر مدرن، ترجمه ی علی رامین، تهران، نشر نی، 1382، ص 11-7.
2 – حسین یاوری، فلزکاری، تهران، انتشار سازمان صنایع دستی، 1365، ص 19-18.
3 – ولی الله رمضانی، آموزش قلم زنی، تهران، انتشارات آذربرزین، 1380، ص 99 و 100.
4 – رمضانی، ولی الله، آموزش قلم زنی، تهران، انتشارات آذر برزین، 1380، ص 100 و 99.
5 – پست مدرنیسم (پسانوگرایی): برای توصیف گرایش های پس از دهه ی 1960 در عرصه های معماری، هنر، ادبیات و فلسفه از این واژه استفاده می شود و آن را بر جنبش "ضد نوگرایی" تعبیر کرده اند اگر این تعبیر را نتوان پذیرفت، دست کم اختلافهای اساسی میان گرایش ها، اهداف و معیارهای مدرن و پست مدرن را نباید نادیده گرفت.
6 – مدرنیسم (نوگرایی): به طور اعم، اصطلاحی است به روش و بیانی که و شیوه ی روزگار نو باشد، اطلاق می شود.
7 – رویین پاکباز، دایره المعارف هنر (نقاشی، پیکره سازی و هنر گرافیک) تهران، فرهنگ معاصر، 1379، صفحه 127.
8 – محمد ستاری، مجموعه هنرهای سنتی ایران (قملزنی)، تهران، انتشارات امیرکبیر، چاپ اول، 1367، ص 9-8
9 – ولی الله رمضانی، آموزش قلم زنی، تهران، انتشارات آذر برزین، 1380، ص 90 و 91.
—————

————————————————————

—————

————————————————————

1

32