3
عنوان تحقیق:
محمد سیاه قلم
استاد:
گرد آورنده:
چکیده
محمد سیاه قلم نگارگر، طنزنگار و مذهب ایرانی یکی از شاخص ترین هنرمندان دوره تیموری است و به دلیل چیره دستی وی در سبک سیاه قلم به این نام ملقب گشته است.
در ایران کمتر به این موضوع پرداخته شده است و به دلیل وجود اکثر این آثار در موزه توپقای استانبول ، ترکان سعی بر آن دارند که او را هنرمندی ترک معرفی کنند.
از آن رو که محمد سیاه قلم به موضوعات روزمره زندگی مردم عادی زمانه اش پرداخته و خارج از چارچوب کتابخانه-کارگاه سلطنتی قلم زده، می توان او را هنرمندی واقعگرا قلمداد کرد و در عین حال نحوه پرداخت او به موضوعاتش بیانگرانه و با روش فرانمایی است.
مقدمه
محمد سیاه قلم (نگارگر، طنزنگار و مذهب ایرانی حدود 1446/850 ق-1507/913ق) می زیسته است.
به سبب قدرت تخیل، تیزبینی اجتماعی و مهارت در ترسیم صور عجایب، یکی از هنرمندان استثنایی در تاریخ نقاشی ایران به شمار می آید. وی هنرمندی است که خارج از قواعد و اصول کتابخانه- کارگاه سلطنتی آثاری خلق کرد و به همین دلیل مورد پسند میرعلیشیر نوایی قرار نگرفت و از ریاست کتابخانه خلع شد.
او که هم عصر کمال الدین بهزاد بوده، پس از ترک پست ریاست، به شیوه کارش ادامه داد و گویا مورد توجه بدیع الزمان فرزند سلطان حسین بایقرا قرار گرفت.
در اسناد قدیمی ایرانی و عثمانی نامی از محمد سیاه قلم و احوال وی دیده نمی شود. اغلب تصاویر بجامانده از هنرمند در موزه توپقاپی سرای استانبول قرار دارند و در پای آثار، ارقامی دیده می شود که امضای اصلی نقاش نبوده و بر اساس نوشته ها و حدسیات بعضی از آن ها توسط فردی مسوول یا علاقمند به آثار او ثبت گردیده، که از لحاظ شیوه و لحن کلمات بی مایه به نظر می رسد.
شیوه اجرایی تصاویر، مخلوطی از مکتب هراتی و چینی است که موضوعات آن از تخیل افسانه ای، جان گرفته است.
درآمد
استاد محمد سیاه قلم و تشخیص هویت او و آثارش از موضوعات دیرینه عرصه هنرپژوهی ایران بین هنـر پـژوهان جهان است. نزدیک به یک قرن است که هنرپژوهان درباره هویت و آثار نقاشی استاد محمد سیاه قلم بحث و فحص می کنند و هنوز به جواب قطعی دست نیافته اند. محققان ترک بیش از سایر هنرپژوهان در این حیطه قلم زده اند و تمامی هم وغم خود را مصروف این داشته اند که اثبات کنند محمد سیاه قلم وابسته به فرهنگ ترک سده نهم هجری و ترک نژاد است. زکی ولیدی طغان او را همان حاجی محمد بخشی اویغوری می داند که در نگارگـری معراج نامه ترکی در روزگار شاهرخ دست داشته است ولی چون نمی تواند دلیل قانع کننده ای برای فرضیه خود ارایه دهد، بعدها جهت عوض می کند و او را با مولانا محمد نقاش، هنرمند غرایبه نگار دربار سلطان حسین بایقرا یکی می داند و نقاشی های او را به سنت هنری دشت قبچاق نسبت می دهد. اوکتای اصلاناپا نیز راهی مشابه در پیش می گیرد و استاد محمد سیاه قلم را وابسته به سنت های اویغوری ترکان و آثار او را ترکانه می داند.
مظهر ایپشیر اوغلو با همکاری ایوب اوغلو هر چهار مرقع توپقاپی سرای را که آثار محمد سیاه قلم هم جزو آن هاست در سال 1955 منتشر می کند و آن ها را به یک نقاش دربار سلطان محمد فاتح در استانبول نسبت می دهد، ولی در پژوهش های بعدی خود در سال1965راجع به فرهنگ و هنر مغولان، نقاشی های محمد سیاه قلم را با زندگی ایلیاتی مغولان در ماوراءالنهر مرتبط می داند. پژوهشگران دیگر ترک مثل بیهان قاراماقارالی، چاغمن، امل اسین، زرن تنیندی رویه مشابهی را در پیش می گیرند و بر ترک نژاد بودن محمد سیاه قلم و نقاشی های او تاکید می ورزند.
در اروپا نخست ساکیسیان ، این نقاشی ها را به چین نسبت می دهد و کومارا سوامی به ترکستان، بنییون، ویلکینسن و گری در سال 1933 چینی بودن نقاشی های محمد سیاه قلم را مورد تاکید قرار می دهند و آن ها را مربوط به دوره شاهـرخ می دانند. ایـــوان سچـوکین سه دوره را در نقاشــی های سیاه قلم تشخیص می دهد. بخشی را به دوره تیموری، پاره ای را به مکتب ماوراءالنهر و نقاشی چینی در ترکستان و سیزده اثر را به سنت نقاشی دشت قبچاق نسبت می دهد. اتینگهاوزن هم نظر او را تاییــد می کند. ارنست گروبه در سال1962 بعضی از نقاشی های محمدسیاه قلم را به دوره تیموری نسبت می دهد و بعدها در سال 1968 آن ها را وابسته به دوره نخست مکتب هرات و سمرقند اعلام می کند.
ارنست کـوئل در سال1970 آن ها را بـه تــرکیـه و یا ترکستان غربی در سده نهم هجری نسبت می دهد و دیوید تالبوت رایس در سال1970 این نقاشی ها را مربوط به ترکیه، سده نهم هجری می داند که برای یک نفر حامی مغولی کار شده است. استوارت کری ولش در سال1972 انتساب این نقاشــی هـا را به دربار تــرکمانان بی مناسبت نمی داند و مرقع2153. توپقاپی سرای را از آثار دربار سلطان یعقوب آق قویونلو معرفی می کند. مایکل راجرز هم بر آن است که این تصاویر ارتباط مستقیم با بازرگانان روس و استپ های جنوب روسیه دارد. تمامــــی این فـــرضیــات در کنگره ای که در اوایــل دهه هشتاد(1980) درباره محمد سیاه قلم درآمریکا برگــزار شد، تکرارگشته و نتیجه قطعی از پژوهش ها در باره استاد محمد سیاه قلم و کارستان او عاید نشد. در ایران متاسفانه تاکنون مقاله ای که این موضوع را به گونه ای عمیق دنبال کند و از لابه لای منابع و نقاشـی هـــای محمد سیاه قلم راه تازه ای بگشایـد، منتشـــــر نشده و آنچه انتشار یافته، تکرار فرضیات هنرپژوهان جهان و بازگویی نوشته های آن ها، آن هم به گونه توصیفی است .
فرضیه نگارنده در این مقاله این است که این آثار و نقاشی ها از آن غیاث الدین نقاش در دربار شاهرخ تیموری است که در سال822 هـ .ق همراه یک هیات سیاسی عازم چین شد و طبق دستور، کل دیده ها و شنیده های خود را در سفرنامه ای گزارش کرد که تقریباً دست نخورده و در چند منبع تاریخی این دوره از جمله زبده التواریخ حافظ آبرو تکرار شده است. این فرضیه تا این جا، مطلب جدیدی ندارد چون هنرپژوهانی چون پوپ و گری نیز پیش تر بدان اشاره کرده اند ولی نوشته آن ها فراتر از این اشاره نرفته است. نگارنده با مراجعه به منابع مکتوب این دوره که بعضی از آنها اصلاً مورد توجه هنرپژوهان قرار نگرفته، سعی کرده است هویت استاد محمد سیاه قلم را روشن سازد و سپس با تطبیق مطالب و اطلاعات سفرنامه غیاث الدین نقاش با پاره ای از آثار و نقاشی های محمد سیاه قلم به مرز اثبات فرضیه اش نزدیک شود. گفتنی است که نگارنده هیچ مطلبی را با قطعیت نقل نکرده گرچه قطعی بودن آن ها برایش محرز بوده است. یافته ها را با تردید و پرسش پیش برده و پذیرش و یا عدم پذیرش آن ها را برعهده خوانندگان گذاشته است.
غیاث الدین نقاش
نام غیاث الدین نقاش در چند منبع تاریخی و هنری ذکر شده است. گفتنی است که نام او در منابع تیموری تنهـا با لقب او یعنـی "غیاث الدین" آمده و این عنـــوان دربردارنده نام دیگری نیست. بعضی از هنرپژوهان معتقدند که غیاث الدین نقاش همان غیاث الدین پیر احمد زرکوب تبریزی است که دوست محمد هروی در دیباچه مرقع بهرام میرزا از او یاد می کند. علاءالدوله میرزا فرزند بایسنقر میرزا پس از فوت پدرش در سال837 هـ .ق به منظور اتمام جُنگی که پدرش شروع کرده بود تمامی نقاشان را در کتابخانه خود گردآورد و " از عقب خواجه غیاث الدین پیراحمد زرکوب کسی به مملکت تبریز فرستاد… " خواجه غیاث الدین پس از ورود به هرات چنـــد نگاره در جُنگ یاد شده قلم گیری کرد طوری که امیر خلیل، نقاش نام آور این دوره، در آن تصاویر حیران بماند و با وجود چنین استادی تصمیم به ترک تصـویـر گرفت. آیا این غیاث الدین همان غیاث الدین نقاش، سفیر بایسنقر میرزا، به دربار خاقان چین بود که پس از بازگشت به هرات در تبریز اقامت گزیده بود و پس از مرگ بایسنقر میرزا، فرزند او، از وی می خواهد تا با بازگشت به هرات، جُنگ ناتمام پدرش را به اتمام برساند؟
در مورد یکی بودن این دو غیاث الدین باید تردید روا داشت، چون نام غیاث الدین در سال 830 هـ .ق در عرضه داشت جعفر بایسنقری، رئیس کتابخانه بایسنقر میرزا، آمده است. در این عرضه داشت علاوه بر نام او، اسامی هنرمندان دیگر از جمله امیرخلیل هم ذکر شده که همراه هنرمندان دیگر از جمله خواجه غیاث الدین در کتابخانه سلطنتی مشغول کار بوده است. پس امیرخلیل با غیاث الدین نقاش و مهارت او در نقاشی از نزدیک آشنا بوده، در حالی که نوشته دوست محمد هروی در باب خواجه غیاث الدین پیراحمد زرکوب طوری است که گویی امیرخلیل برای نخستین بار، کارمایه هنری او را دیده و دچار حیرت شده است. از این ها گذشته از عبارات دوست محمد پیداست که غیاث الدین پیراحمد زرکوب در زمان علاءالدوله میرزا یعنی در اوایل دهه84 هـ .ق برای نخستین بار وارد هــرات شده است. عبارات او را بخوانیم: "و چون خواجه حسب الحکم کتابخانه را به یمن قدم و اوراق نقاشی را در هـرات به لطف قلم معزز و مکرم گردانیدند…" پس به نظر می رسد نمی توان این دو نقاش هم نام را یکی برشمرد.
به نظر نگارنده غیاث الدین نقاش، سفیر بایسنقر میرزا به چین، همان غیاث الدین محمد نقاش تبریزی است که پیش از پیر احمد زرکوب تبریزی، همراه سیدی احمد نقاش و خواجه علی مصور و قوام الدین مجلد تبریزی، حدود اواخر دهه810 هـ .ق وارد کتابخانه هرات شده و در زمره نقاشان کارگاه هنری بایسنقر میرزا درآمده است. نگارنده در کتاب روضات الجنان حافظ حسین کربلایی به نامی برخورد که قابل ملاحظـــه بود یعنی غیـاث الدین محمد نقاش. حافظ حسین کربلایی در صحبت از مرقد مولانا تاج الدین علی منشاری که در علــم قـرائت سـرآمد روزگار و از عرفای صاحب نام تبریز در سده نهم هجری محسوب می شد، می نویسد که وی "استاد مولانا غیاث الدین محمد نقاش است رحمه الله". با اندکی تفحص در احوال مولانا تاج الدین منشاری دریافتیم که در سده نهم هجری یعنی روزگار تیمــور و شاهرخ زندگی می کرده و از نظر زمانی معـاصــر با غیاث الدین نقاش بـوده و می توانسته استاد غیاث الدین نقاش دوره بایسنقـر باشد . اگر این غیاث الدین محمد نقاش را همان غیاث الدین نقاش دوره بایسنقر بدانیم به شناسایی هویت استاد محمد سیاه قلم بیشتر نزدیک می شویم، چـون نـام غیاث الدین نقاش، محمد بوده و می تواند با نام استاد محمد سیاه قلم هم خوانی بیشتری داشته باشد.
آیا غیاث الدین محمد نقاش تبریزی نمی تواند همان محمدبن محمودشاه خیام باشد که آثاری از او به گونه و اسلوب سیاه قلم در مــرقعـات استانبـول و برلیـن (مجموعه دی یتس) محفوظ است؟ محمدبن محمودشاه بعضی از آثارخود را از روی آثار استاد عبدالحی مثنی برداری کرده که از جمله آن ها تصویر درگیری دو نفر لوهان (بخشی یا کاهن) چینی است و رقم آن به قرار زیر است: "نقل از قلم استاد عبدالحی نقاش، کمترین بندگان محمدبن محمودشاه خیام" . از کمترین بندگان پیداست که وی در درباری کار می کرده است.
می دانیم که استــــاد عبـــدالحی پیش از این که تیمور او را از بغداد به سمرقنـد بفرستد در نزد آل جلایر در تبریز و بغداد می زیسته است. آیا این محمدبن محمودشاه خیام (یا غیاث الدین محمد نقاش- غیاث الدین نقاش) شاگرد استاد عبدالحی در تبریز نبوده که بعدها بعضی از آثار استاد خود را تقلید کرده یعنی سنتی که بارها بین استاد و شاگرد اتفاق می افتاده و شاگرد از برای ممارست بیشتر آثار استاد خود را تقلیـد می کرده است. اگر فرضیات بالا را بپذیریم می توانیم نتیجه بگیریم که
استاد محمد سیاه قلم همان غیاث الدین محمد نقـاش و یا محمدبن محمودشاه خیام شاگرد استاد عبدالحی بوده که طی سفر چین، طبق دستور بایسنقر میرزا گزارشی مصور و مکتوب از دیده ها و شنیده ها تهیه کرده است. گزارش مکتوب او در تواریخ این دوره به خصوص زبده التواریخ حافظ آبرو و مطلع سعدین عبدالرزاق سمرقندی ثبت شده و گزارش مصور او هم به صورت یک مرقع تنظیم و در کتابخانه سلطنتی نگهداری شده و بر اثر تحـولات زمانــه به دربار آق قویونلوها در تبریز راه یافته و سپس به دست شاه اسماعیل افتاده و در کتابخانه سلطنتی صفویان در تبریز محفوظ بوده تا این که سلطان سلیم در سال920هـ .ق پس از جنگ چالدران، موجودی کتابخانه سلطنتی صفویان درتبریز را به تاراج برده است.
سفر به چین
شاید مهم ترین گزارش و اطلاعات درباره غیاث الدین نقاش سفـــرنامـه وی از سفـــر چیــن باشد . شاهرخ تیموری در سال822 هـ .ق برای بار سوم و به منظــور گشایش باب مودّت و رونق تجارت با چین هیاتی را بدان جا اعزام کرد. خاقان چین دایمنگ خان از سلسله مینگ بود. این سلسله از سال1367تا1644 در چین سلطنت کردند. دایمنگ خان در سال 815 هـ .ق یک هیات سیاسی رسمی به هرات گسیــل داشت. شاهــرخ هم شمـاری از افــراد خــود را به سرپرستی شیخ محمد بخشــی پیش خاقان فـــرستاد. بار دوم ایلچیان خاقان چین در سال820 هـ .ق به هرات رسیدند و مــراد از آن باز "فتـح باب موافقت و یگانگی" به منظور رفت وآمد رعایا و تجار و ایجاد امنیت راه ها بود. در این سفر ایلچیان ختایی تصویر اسبی را که یکی از امرای شاهرخ (امیر سید احمد ترخان) برای خاقان چین فرستاده بود، با خود آوردند که "نقاشان آن جا کشیده با دو اختاجی (مهتر اسب) که عنان اسب را از دو طرف گرفته بودند، چنان که نقاشان چابکدست از مثل تصویر آن عاجز بودند" شاهرخ این بار اردشیر تواجی را در راس هیاتی به چین فرستاد. در سفر سوم هیات چین به هرات، شاهرخ فرزندان و حاکمان مناطق مختلف امپراتوری را در این امر مهم مشارکت داد و آن ها هر کدام نماینده ای را در هیات سیاسی تعیین کردند. سرپرستی هیات با شادی خواجه و کوکجــه بود که شــاهرخ آن ها را تعییــن کرد. از طرف الغ بیک سلطان شــاه و محمد بخشی، از طرف سیو رغتمش، ارغداق و ازطرف بایسنقر میرزا، سلطان احمد (به احتمال زیاد سیدی احمد نقاش) و غیاث الدین نقاش که "خالی از زیور هنر نبودند"، انتخاب شدند. علاوه بر این ها در جمع هیات شماری از بازرگانان نیز داخل بودند و هر نماینده ای شمار زیادی از نوکران را در اختیار داشت طوری که تعداد افراد هیات بالغ بر پانصد تن می شد.
اما چرا غیاث الدین نقاش که نه در زمره سیاستمداران بود و نه در کسوت بازرگانان، بدین کار گمارده شد؟ یک دلیل این انتخاب را ظاهراً باید در هدایای خاقان چین به دربار شاهرخ جست وجو کرد یعنی صورت اسبی که نقاشان چین کشیده بودند. خاقان با این کار خود هنر نقاشان چین را به رخ شاهرخ کشیده بود. از این رو فرزند هنرپرور شاهرخ، بایسنقر میرزا، برای پاسخگویی به او هنرمندی چون غیاث الدین نقاش را برگزید. ازطرف دیگر، غیاث الدین مامور شد "که از آن روزی که از دارالسلطنه هرات بیرون رود تا به روزی که بازآید در هر شهر و ولایت آن چه بیند از چگونگی راه و صنعت ولایت و عمارت و قواعد شهرها و عظمت پادشاهان و طریقه ضبط و سیاست ایشان و عجایب آن بلاد و دیار و اطوار ملوک نامدار روزبه روز به طریق روزنامه ثبت نماید".
عامل دیگر انتخاب او، بی طرفی و بی غرضی او در امور سیاسی بود که از معتمدان بایسنقر میرزا به شمار می رفت. عامل مهم دیگر، نقاش بودن غیاث الدین بود که می توانست در کنار یک گزارش مکتوب، یک گزارش مصور هم از این سفر پرماجرا تهیه بکند و بایسنقر بدین وسیله خواسته به خاقان چین نشان دهد که دیار و دربار او هم خالی از نقاشان زبردست نیست. در این جاست که این فرضیه قوت می گیرد که غیاث الدین نقاش همان کسی است که در خلال سفر خود به چین تصاویری از دیده ها و شنیده های خود را کشیده و پرداخته که امروزه به نقاشی های استاد محمد سیاه قلم شهرت دارد. با مقایسه مطالب و اطلاعات سفرنامه مکتوب او با تصاویر و نقاشی های محمد سیاه قلم این فرضیه به مرز اثبات می رسد.
زندگی نامه
احوال حقیقی و سن و تاریخ اجرای آثار این نقاش به درستی معلوم نیست و هنرشناسان جهان هر کدام نظرات گوناگونی درباره نقاش بیان داشته اند. این هنرمند یکی از بحث برانگیزترین نقاشان ایرانی است. نام اش با عنوان سیاه قلم در منابع تاریخی ذکر نشده است. به واقع سیاه قلم برای او نامی ست مستعار، که به معنی نوعی نقاشی ست که در آن از رنگ های سیاه و سفید استفاده می شود. در سرای توپقاپیاستانبول، سه مرقع حاوی نقاشی های با امضای محمد سیاه قلم موجود است، که امضای مربوطه احتمالن بعدها به آن اضافه شده. نگاره های وی شبیه سبک های معمول نگارگری ایرانی نبوده، شیوهٔ عجایب نگاری یا گروتسک منحصر به فردی داشته، و تصویرگر شیاطین و دیوها و سیاهان و بردگان و عشایر و دراویش است. در آثارش، هیچ چشم اندازی در پشت نگاره تصویرنشده و شخصیت هایی که با رنگ های تیره رنگ آمیزی شده، عمومن مشغول حرکات نمایشی یا آیینی هستند. برخی از محققین، ریشهٔ تصاویر امضا شده با نام سیاه قلم را از آسیای مرکزی قرن پانزدهم و متاثر از نقاشی چینی و اویغوری می دانند. اما رابینسون معتقد است که سیاه قلم، همان درویش محمد[۳] نقاش است، که با دلایل زیرین بعید به نظر می رسد.
در بین هنرمندان مورد نظر که می شود حدس زد، محمد سیاه قلم، یکی از همان نقاشان بوده باشد، سه نفر نقاش را می توان با در دست داشتن مدارک مستندی که تا حدودی با احوال استاد محمد سیاه قلم ارتباط داشته باشند انتخاب کرد که عبارتند از:
1- غیاث الدین نقاش 2- محمد بخشی و یا مالک بخشی 3- حاجی محمد هروی
اولین هنرمند غیاث الدین نقاش است که در سال (822 هـ.ق) (به گفته برخی منابع 823 هـ.ق) از طرف بایسنقرمیرزا عازم دیار چین گشته در روز دهم رمضان سال (825 هـ.ق) به شهر هرات مراجعه کرده است و در این سفر وی مامور می شود، سفرنامه ای بنویسد که این سفرنامه عجایب اللطایف نام داشت و تصاویری نیز در آن موجود است که بعدها هر دو را به خدمت بایسنقر میرزا تقدیم داشته است.
فرد بعدی که به عقیده بعضی از هنرشناسان همان استاد محمد سیاه قلم است، محمد بدخشی است که احوال وی را با استاد حاجی محمد هروی مخلوط کرده و او را به نام های محمد بدخشی و یا بخشی ملکی و یا بخشی ملک و حاجی محمد بخشی و محمد مالک بخشی و حاجی محمدبخشی اویغوری معرفی نموده اند.
در صورتی که محمد بخشی، یکی از سفرای پر اعتبار میرزا الغ بیگ بوده که به همراه سلطان شاه و همراهان متعدد دیگر، در یک سفر دسته جمعی که غیاث الدین نقاش در عجایب اللطایف ثبت کرده به سفر چین عزیمت نموده، بدین ترتیب فاصله سنی و سنواتی حاجی محمد هروی و محمد بخشی با هم هماهنگی نداشته و ثابت می نماید که این دو نفر دو شخصیت جداگانه ای بوده اند که حاجی محمد هروی در سال (913 هـ . ق) وفات یافته و محمد بخشی در تاریخ (822 هـ . ق) جزو سفرای الغ بیک به چین رفته و به همراه غیاث الدین نقاش سیر و سیاحت نموده و کوچکترین مدرکی نیز مبنی بر نقاش بودن وی ارائه نشده است و اگر سن محمدبخشی و یا بخشی ملکی و یا بر فرض محال حاجی محمد هروی را در این سنوات سی سال و یا بیشتر فرض کنیم و به گفته خواندمیر نیز اعتماد داشته باشیم یقیناً سن تخمینی نقاش به هنگام مرگش که به سال (913 هـ . ق) اتفاق افتاده باید پیر مردی حدود 120 ساله و یا بیشتر باشد که بالطبع در این سن بالا نمی توانسته عهده دار کارهای پرزحمتی که خواندمیر اشاره کرده، در خدمت امیر علیشیر و یا درخدمت بدیع الزمان میرزا به شغل کتابداری اشتغال داشته باشد.
در اینجاست که اختلاف شناسایی این دو نفر با یکدیگر محرز گشته و معلوم می گردد که محمدبخشی که در سال (822 هـ .ق) به سفر چین عزیمت نموده و نام او در عجایب اللطیف درج شده و با سلطان محمد هروی نقاش که در سال (913 هـ .ق) وفات نموده یک نفر نمی توانند باشند، زیرا در احوال مفصل وی که خواندمیر در هنگام تالیف کتاب حبیب السیر(929 هـ..ق) آورده، با وجود این که تقریباً عمده احوالات وی را درج نموده، صحبتی از سفر او به میان نیاورده و او را بدخشی نیز ننامیده است.
سومین هنرمند پرآوازه که بعید نیست محمد سیاه قلم باشد، حاجی محمد هروی است که به همین نام در اسناد قدیمی یاد شده و با داشتن مستندات قابل پذیرش که در زمان خود نقاش به رشته تحریر درآمده می توان حدس زد، او همان است که در حیات خود به این نام شهره بوده است. میر علیشیر نوایی نیز درباره حاجی محمد نوشته که وی ذوفنون زمان خود بود و پیوسته به قلم اندیشه و امور غریبه و صور عجیبه بر صحایف روزگار تحریر می نمود!!
محمد سیاه قلم، نخست، به شیوه متداول در مکتب هرات و با اثر پذیری از نقاشی چینی، فرشتگان، دیوان، شاهزادگان، قلندران، مردم زحمتکش و نقشمایه های جانوری و گیاهی را به تصویر می کشید.
در این آثار تمایلی آشکار به مردم نگاری نشان داد. بعدها تحولی در شیوه کارش ایجاد کرد؛ و به منظور انتقاد اجتماعی، روش طنزنگاری آمیخته با گرتسک (عجایب پردازی) را برگزید. با توجه به حضور عناصر چینی- چون چهره های زنان، جامگان، گل ها- و نیز اسلوب رنگ آمیزی در نقاشی های او، می توان حدس زد که سفری به چین کرده بود (به علاوه او در ساختن ظرف های لعابدار چینی نیز دست داشت).
محمد سیاه قلم هنرمندی مبتکر و مخترع بود (به عنوان مثال، یک ساعت ابتکاری برای میرعلیشیر نوایی ساخته بود). او سال ها در هرات، کتابخانه نوایی را اداره می کرد. اما پس از اختلاف با وزیر نامبرده-شاید به سبب تصویرهای انتقادی اش- به نزد میرزا بدیع الزمان (پسر سلطان حسین بایقرا) گریخت (1498/904هـ ق)، و بهترین آثارش را برای کتابخانه وی آفرید. احتمالا، کتابخانه بدیع الزمان- و از جمله بیشتر آثار محمد سیاه قلم- به دست شیبک خان ازبک، و بعدا به دست شاه اسماعیل اول صفوی افتاد. سرانجام، پس از غارت تبریز توسط عثمانی ها، این آثار همراه با بسیاری غنایم هنری دیگر به دربار سلطان سلیم عثمانی منتقل شدند.
محمد سیاه قلم در دوران نخست فعالیت هنری اش هماورد روح الله میرک – که در کتابخانه سلطان حسین بایقرا کار می کرد- بود. از شاگردان احتمالی او کسی را نمی شناسیم؛ ولی سلطان محمد از پیکرهای دیوان، جانوران درنده و افسانه یی، نقشمایه های گیاهی و پرندگان او بسیار مایه گرفت.
نمونه هایی از تصاویر دیگر در آلبوم یعقوب بیگ وجود دارد که به این هنرمند نسبت داده شده، که این آثار با گروهی از آثاری که به او نسبت داده شده متفاوت است. به عنوان مثال: در یک جا با ته قلم مو و جوهر نقاشی یک شتر با ساربانش را تصویر کرده است که گوشه ای از آن نوشته شده مشق استاد محمد سیاه قلم.
این اثر بسیار شبیه به مشق استاد محمد سیاه قلم است که با قلم مو و مرکب در قرن 15 کار شده است ولی از لحاظ سبک و تکنیک با کارهای دیگر متفاوت است. یکی از شاخصههای مهم شناسایی این کارها عنوان سیاه قلم است که لقب هنرمند بوده است.
آثار سیاه قلم به صورت قطعاتی در کنار آثار خوشنویسان مشهور ایرانی، در کنار هم در چند مرقع جمع آوری شده است. موجود بودن تعدادی از آثار مربوط به نقاشان چین در این مرقعات که تعدادی از آن ها اجرای مجدد شده است، نشانگر موج شرق گرایی در دوره تاریخی مربوط به این آثار است.
آثار سیاه قلم عموماً با رنگ های محدودی اجرا شده اند و شخصیت ها بسیار منحصر به فرد می باشند به طوریکه موضوع دیو و پرداخت به آن در هنر اسلامی، هرگز تا این اندازه مورد توجه هنرمندان نبوده است.
موضوعات و ویژگی های آثار محمد سیاه قلم
زمانی که از زاویه موضوعی و مضمونی به تصاویر محمد سیاه قلم نگاه می کنیم با صحنه هایی از زندگی صحرانشنیان، دیوها یا انسان هایی که نقاب دیو بر چهره خود زده اند، چادرنشینانی در قالب دراویش صوفی منش یا دیوهایی هستند که در گروه های دو یا سه نفره در حال نشسته یا ایستاده در حال بحث هستند، خانوارهای سرگردان همراه زنان کودکان و اسبان لاغر؛ تاجرانی با جامه های بلند و کلاه و انسان هایی که در حال انجام اعمال خاصی که احتمالاً همان کارهای روزانه است مواجه می شویم که چهره ها در این آثار گاه سفید پوست و گاه سیاه پوست هستند. بیش از نیمی از این تصاویر در زمره نقوش در حال گفتگو قرار می گیرند و بسیاری از فیگورهای منفرد به وضوح از تصاویر بزرگتر بریده شده اند .در این مقاله آثار را به 3 گروه تقسیم کرده و مختصر اشاره ای به آن ها می کنیم :
1- تصاویر زندگی روزمره
2- غول ها و جن ها
3- سایر آثار
1- تصاویر زندگی روزمره
این دسته از آثار محمد سیاه قلم شامل تصاویری از زندگی روزمره ی انسان هاست که در برخی از این تصاویر جانورانی نیز به همراه انسانها و در ارتباط با آنها مشاهده میشوند که اغلب شامل الاغ و سگ و در مواردی نیز اسب و حتی یوزپلنگ هستند. پیکره های طراحی شده اغلب مردانی بالغ و معمولا سالمند هستند که لباس های بلند و گشادی بر تن و کفش هایی به پا دارند و همچنین گاهی ریش های بلند در چهره ی آن ها دیده می شود و کلاه هایی با اشکال و جنس های متفاوتی مانند نمد، خز و یا چرم بر سر دارند. برخی از این کلاه ها شبیه به نقاشی هایی است که در قرن 14 و 15 هجری قمری از ایلخانان مغول، تیمور و ترکمنان پیدا شده است اما سایر کلاه ها یا سربندها در سرزمین اسلامی مرکزی پیدا نشده است. در کل لباس ها نشان دهنده ی تاثیر از ساختارهای مختلف آسیای مرکزی است. شایان ذکر است که تعدادی از این پیکره ها نیمه برهنه هستند و تنها شالی به دور کمرشان پیچیده شده است که اغلب این انسانها درویش و یا برده بوده اند. بدن این انسان ها با عضلات و ماهیچههایی پوشیده شده که با خطوط منحنی ترسیم شدهاند و برخی از آن ها سرهای تراشیده شده دارند. پوست بدن آنها گاهی سفید و روشن و گاهی نیز تیره رنگ آمیزی شده است که این افراد تیره پوست یا هندی هستند و یا به شمال افریقا تعلق دارند. خصوصیات ظاهری تصاویر شامل صورت های گرد، بینی های کوتاه و گوشتی، ابروهای ضخیم، دهان های بزرگ و پوست آفتاب سوخته که با چهره ی مغولان متفاوت است. گرچه در این تصاویر تعدادی دارای چشمان آبی و موهای سرخ فام هستند اما بیشتر شخصیت ها دارای چشمان سیاه هستند و به ندرت نیز تصاویری از زنان مشاهده می شود که در سنین میانسالی هستند و همچنین در یکی از این تصویرها پیکرههای کودکانی مشاهده می شود که آن ها نیز لباس های بلندی بر تن و کلاه هایی نیز بر سر دارند. دربرخی از این تصاویر پاهای انسان ها با زاویه ای متفاوت از سایر عناصر تصویری ترسیم شده اند به طوریکه بیننده همزمان می تواند رو و کف پا را ببیند.
رنگهای استفاده شده در این تصاویر محدود است و شامل رنگ مشکی برای خطوط دورگیری و همچنین همراه با سایه روشن برای رنگ آمیزی بدن انسان ها، قرمز برای پارچه ها و همراه با سایه روشن برای بدن برخی از پیکره ها، آبی که بیشتر برای رنگ آمیزی پارچه ها و لباس های موجود در تصاویر به کار برده شده است و طلایی که برای رنگ آمیزی عناصر فلزی به کار رفته و آنها را به شکل مطلا به نمایش درآورده است و سفید برای نمایش موها، ریش ها و در برخی موارد برای خطوط دورگیری.
دراویش لباسهای بلند و آستین های بلند دارند که روی دستانشان را می پوشاند. رنگ صورت اشخاص غالباً قهوه ای تیره و سرخ روشن می باشد.
2-تصاویر جن ها و غول ها
دیوهای طراحی شده توسط این هنرمند پیکره ای شبیه به پیکره ی انسان دارند. این دیوها مانند انسان ها بر روی دو پای خود می ایستند، راه می روند و حتی گاهی می دوند. اما پنج های کشیده ی آن ها شباهت زیادی به پنجه های گرگ دارد. رفتارهای آن ها شبیه رفتارهای انسان هاست و با دستان خود نیز کارهایی شبیه به کارهای انسان انجام می دهند. برای مثال عصایی را در دست می گیرند و یا طنابی را گره می زنند. این دیوها مانند انسان ها دارای پنج انگشت در هر دست و یا پایشان هستند اما صورت جانورگونه، دندان های تیز و برنده که شباهت با دندان های جانوران وحشی دارد، شاخ ها و دم (شاخ ها و دم این موجودات با اشکال مختلفی ترسیم شده اند و گاهی در انتهای دم آن ها اژدهایی خشمگین دیده می شود) این موجودات آن ها را متمایز از انسان ها میسازد. در اکثر این تصاویر پاهای دیوها با زاویه ای متفاوت از بقیه ی عناصر تصویری ترسیم شده است به طوری که بیننده همزمان میتواند رو و کف پاها را ببیند. بدن نیمه برهنه ی این دیوها با عضلات و ماهیچههای پیچیده و محکمی پوشیده شده که با خطوط منحنی ترسیم شدهاند .اغلب در برخی از قسمت های بدن این موجودات پوششی از مو دیده می شود و گاهی نیز ریش های بلندی در چهره ی آن ها مشاهده می شود. در بسیاری از این آثار بدن این موجودات (از کمر تا سر زانوها) با پارچه ای چین دار و متناسب با خطوط ماهیچه ها پوشیده شده است. پیکره ی این دیوها همچنین با زیورآلاتی که اغلب به دور گردن، بازوها، مچ دست ها و پاها دیده می شود تزیین شده است. این زیورآلات گاهی ساده و گاهی با نقش و نگارهای ساده ی هندسی دیده می شوند.
در این تصاویر اغلب رنگ های قهوه ای تیره، قهوه ای روشن و خاکستری متمایل به سبز برای پیکره ی دیوها، آبی (تیره و روشن) برای پارچه ها و گاهی برای رنگ آمیزی بدن حیوانات موجود در تصاویر، رنگ طلایی برای زیورآلات و برای سازها و ابزارها، رنگ قرمز تیره و نارنجی استفاده شده است. در رنگ آمیزی تصاویر از تکنیک ساده ای برای ایجاد سایه روشن استفاده شده است و در اغلب آن ها خطوط دورگیری مشکی و خطوط به جای مانده از طراحی نخستین اثر قابل رویت است.
به طور کلی دیوهایی که در اکثر تصاویر اسلامی وجود دارند، برخی به قرون دهم و دوازدهم و اکثرا به قرن چهاردهم بر میگردند و دیوهای خاص و منحصر به فرد دارای شاخ، هم در نقاشیهای مرقعات استانبول و هم در آسیای مرکزی و چین ظاهر می شود. در نقاشی های اسلامی در تمام دوران ها، تصویر و حالت دیو به صورت کاملترین و جا افتاده ترین شکل ممکن وجود داشته است. به طور کلی برخی دیوها با شاخ های بزی شکل هستند و تعداد کمتری از آن ها دارای شاخ هایی هستند که شبیه به شاخ گاو نر می باشند.
به هر حال از حیث وجود موضوع دیو در نقاشی های اسلامی چیزی نمی یابیم که در زمینه پیدا کردن تاریخ این آثار بتواند رهگشا باشد.
دیوها ی با شاخ های بزی و شاخ گاوی که در نقاشی های قرن 14و با تنوع زیاد در این مرقعات ظاهر می شوند، ممکن است به منابع اسلامی، ادبی و سنت های تصویر نگاری شرق دور برگردند.
نقاشی های آسیای مرکزی و چین، دیوهایی با شاخ های بزی و همچنین سرها و ویژگی های دیگر بز را دارا هستند در حالی که بیشتر دیوها در نقاشی های اسلامی به طور عجیبی، اساساً حالت انسان دارند.
زمینهی بسیاری از این آثار، اکر روشن است و کاغذها نیز بسیار کهنه و مستعمل به نظر میآیند و اغلب لکه ها و ترک خوردگی هایی بر روی آن ها مشاهده می شود.
3- سایر آثار
در این دسته از آثار محمد سیاه قلم علاوه بر دیوها، انسان ها و فرشتگانی به تصویر کشیده شده اند که صورت های گرد و چشمان بادامی دارند و نظیر آن را در آثار هنرمندان دیگر این عهد نیز می توان دید. تخت های مجلل با پایه های فلزی و تزئینات فراوان، صندوقچه های رنگین و حالت روایتگری تصاویر در تمامی این آثار دیده می شود. همچنین در این آثار از رنگ های قرمز، آبی، سبز، قهوه ای تیره و روشن و طلایی به وفور استفاده شده است و در اغلب آن ها خطوط دورگیری مشکی قابل رویت است. سایر تصاویر نقاشی هایی از حیوانات و سایر موجودات است.
به طور کلی خصوصیات تصویری فراوانی را می توانیم برای آثار محمد سیاه قلم برشماریم، که معرّف سبک خاص آثار وی می باشد که توانسته است او را متمایز از هنرمندان عصر خود نشان دهد.
نمونه اثار استاد محمد سیاه قلم:
قوش بازان اسب سوار، به قلم سیاه قلم در موزهٔ سرای توپقاپی استانبول
صحنه ای از برگزاری نوعی آیین مذهبی یا جشن. غیاثالدین میگوید: "از کاغذی مقوی صورتهایی ساخته اند، از هر جانوری که در عالم باشد و بر رو میبندند (…) و بر اصول خطاییان رقص میکنند. چنان که عقل در آن خیره و مدهوش میگشت." (حافظ ابرو)
گفتگو، نگاره ای از سیاه قلم
دیوها، نگاره ای از سیاه قلم
در سال 1966م، فارمر بعضی نقاشیهای سیاه قلم را به ایران نسبت داد و اعلام کرد که آلت موسیقی یکی از دیوها، همان کمانچه امروزی موسیقی ایرانیست
منابع
امیرخانی، غلامرضا، تیموریان، تهران: دفتر پژوهش های فرهنگی، 1383.
آذری، علاء الدین، تاریخ روابط ایران و چین، تهران: امیرکبیر، 1377.
آژند، یعقوب، استاد محمد سیاه قلم، تهران:امیر کبیر. 1328.
آژند،یعقوب؛دوازده رخ،تهران:مولی،1377
پاکباز، روبین، دایره المعارف هنر، چاپ یازدهم، تهران: فرنگ معاصر، 1390.
حلی، حسن بن یوسف، کشف الیقین فی معرفه امیرالمومنین- ترجمه مجتبی علوی، قم: هجرت، 1374.
دکتر جواد شکاری نیری. "کتاب ساده" شماره 93 و 94، خرداد و تیر 1385.
دکتر زرین کوب،عبدالحسن، ارزش میراث صوفیه، چاپ هفتم، تهران: امیرکبیر، 1373.
روی سی کربون، هنر هندی، مترجم فرزاد و کاوه سجودی، تهران: نشر متن، 1388.
زکی، محمد حسن، تاریخ نقاشی، تهران: موسسه جغرافیایی و کارتوگرافی، سحاب، (کتاب سحاب)، 1384.
شریف زاده، سید عبدالمجید، تاریخ نگارگری در ایران، تهران: حوزه هنری، 1375.
شفیعی کدکنی، محمد رضا، قلندریه در تاریخ (دگردیسیهای یک ایدئولوژی)، تهران: سخن،1386.
عبدالرزاق سمرقندی، کمال الدین، مطلع سعدین و مجمع بحرین، تهران: به اهتمام پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1383.
کریم زاده تبریزی، محمد علی، احوال و آثار نقاشان قدیم ایران و برخی از مشاهیر نگارگر هند و عثمانی، جلد دوم، تهرن: لندن پرینت
گشایش، فرهاد، تاریخ هنر ایران و جهان ، تهران: عفاف، 1378.
مایل هروی، نجیب، کتاب آرایی در تمدن اسلامی، مشهد: آستان قدس رضوی، 1372، ص572.
محمد حسن، زکی، هنر ایران، ترجمه محمد ابراهیم اقلیدی، تهران: صدای معاصر، 1377.
1