مقاله بررسی تاریخ کاریکاتور

تاریخ کاریکاتور
نگاهی کوتاه به تاریخ بلند کاریکاتور جهان
محمد عبدعلی
عصر باستان (یونان و رم)
برخی عناصر کاریکاتور درهنر دوران باستان قرون وسطی دیده می شود . البته در هنر این دو دوره، ما کاریکاتور را به شکل خاصی که امروزه مطرح است، نمی بینیم. با این همه استثنائاتی وجوددارند که درخور توجه اند، هرچند این موارد درآثار بعدی رو به تکامل ننهاد. مجسمه کوچک کاریکاتور امپراتور کاراکالا که درموزه اویگون نگهداری می شود، یکی از این استثنائات جالب است . در این مجسمه، امپراطور به شکل آدم کوتوله ای نشان داده شده است که زنبیل به دست درحال توزیع نان است. ازسوی دیگر، هنر کلاسیک یونان و رم از بسیار از عناصر ظاهری کاریکاتور برخوردار است، اما به این همه این آثار فاقد روح اصیل کاریکاتور است. درهنر قرون وسطی عناصر کاریکاتوری طوری با عناصر جدی درهم می آمیزد که تشخیص این دو از هم مشکل است. به طور مثال، شیطان مضحکی که سعی می کند ترازو را برای کشیدن ارواح پایین بیاورد، ازجمله آثار مقدس به شمار می رود. این صحنه بخشی ازنمای سرد درکلیسای جامع آتن را تشکیل می دهد.
یکی دیگر از نمونه های بارز درهنر یونان باستان، گرایشی است که هنرمندان این دوره درنشان دادن اشکال و گونه های مضحک و بی تناسب نشان می دهند. البته طبق نظر تاریخ نویسان این گرایش عکس العملی نسبت به هنر کلاسیک بوده است. با آن که منظور از خلق این آثار نمایش جنبه ی خنده دار بودن و ضعف موجود انسانی بوده ولی واقعاً نمی توان این آثار راکاریکاتور به حساب آورد. بنابراین، درهنر عصر باستان، عناصری دیده می شود که درپیدایش کاریکاتور موثر بوده اند. این عناصر برخی فراموش شده و برخی جنبه جهانی یافته و در دوران های بعد به ویژه عصر رنسانس درمسیر اصلی هنر اروپا قرار گرفته اند. بهترین نمونه از این عناصر، گرایش هنرمندان به کشیدن انسان به شکل های حیوانی و ترکیب شکل انسان با حیوان است. افسانه حیوانات از دیرینه ترین آثار ادبی است که قدمت آن از مصر باستان تاکنون ادامه داشته است. در پاپیروس های مصری به جا مانده تعدادی ازحیوانات در حال انجام کارهای انسانی نشان داده می شوند. برخی از شکل های مرکب انسان و حیوان برروی سنگ های قیمتی و گوهر آلات دیده می شود. اکنون این اشکال دیگر جنبه احترام آمیز ندارند، بلکه گونه هایی هزل گونه و خیالی به شمار می روند. همچنین دردوره های رم باستان، موضوع آدم های کوتوله به گونه ای مورد علاقه و توجه هنرمندان واقع شده بودکه درحدود چهارپنجم تصاویر و آثار مضحک و خنده دار را شامل می شد. اما این امر به هیچ وجه به این معنی نیست که دنیای کلاسیک کوتوله ها همه ویژگی های هنر مدرن کاریکاتور را دارا بوده است.
باید توجه داشت مقصود هنرمند دردوران باستان از عناصری که امروزه خنده دار و کمیک به نظر می آیند، خلق آثاری درارتباط با زندگی افراد جامعه نبوده است، بلکه این آثار بیشتر جنبه مذهبی، تزئینی و خنده دار داشته اند و فاقد شخصیت قوی و بنیادی بوده اند.
قرون وسطی
پس از دوران هنر روم ویونان باستان، به عصر هنر قرون وسطی می رسیم که شامل آثاری از قرن دهم میلادی به بعد است. دراین صورت پا به عصری می گذاریم که عنصریک پارچه و منحصر به فرد مسیحیت آن را فراگرفته است. دوره ای که موضوعات سنگین و عالی کاملاً با مطالب مضحک و مسخره آمیخته می شود. دراین دوره تجاوز موضوعات مسخره آمیز و ظنز آمیز به حریم هنر مقدس به هرشکلی مردود است. اموری مانند سرستون ها در وزالی که سنگین ترین وقایع کتاب مقدس را با موضوعات خیالی و تفننی ادغام کرده مورد تحریم قرار میگرید. میمونی در حال نواختن ویلن و الاغی که کتابچه نت موسیقی را بین سم های خود درمقابل او گرفته، موضوع یکی از این سرستون هاست. به واقع، با وجود فشارهای زیاد، مذهب قرون وسطی هیچ گاه به طور کامل موفق نشد از ترکیب عناصر سنگین با مطالب خنده دار و مضحک و تفننی جلوگیری نماید.
تصاویر ترکیبی انسان و حیوان درهنر قرون وسطی در هیئت اجنه غالباً ترسناک و جدی هستند و به شکل نیم خدایانی جنگلی ظاهر می شوند. دراین دوران به مراتب بیشتر باعناصر سمبلیک و اشارات ضمنی روبه روییم. سرانجام اختراع چاپ درقرن پانزدهم نقطه تحولی برای ارائه اشکال تمثیلی و کنایه دار می گردد. نخستین کاریکاتورهای سیاسی با اولین چاپ "رقص مرگ" هیجان تازه ای را ایجاد می کند. همچنین یک اثر هزل آمیز حکاکی شده برروی چوب به نام "عکس بازی سویسی"(1499) جاه طلبی های سیاسی فرانسه را درایتالیا به نقد می کشد. این اثر، پاپ و امپراطور و پادشاه فرانسه و انگلستان رادرحال بازی وروق نشان می دهد، درحالی که سرباز کوچک سویسی درزیر میز اشیاء به هم ریخته راجمع و جور می کند. دراین اثر کنایه به شکلی ارائه شده که برای بیننده امروزی کاملاً به هم ریخته را جمع و جورمی کند. دراین اثر کنایه به شکلی ارائه شده که برای بیننده امروزی کاملاً قابل فهم است. به این ترتیب چاپ سبب بخشیدن جنبه دنیوی و مادی به هنر تمثیلی شد. به علاوه این صنعت توانست برای اولین بار این نوع آثار را از خلوت برخی آدم ها به عرصه ی اجتماع بکشاند و هنر را از آزادی برداشت برخوردار نماید.
رشد اصول و عقاید پروتسانی و چاپ که با یکدیگر مرتبط بودند، فضایی را ایجاد کرد که جلوگیری از گسترش عقاید تازه را امری غیرممکن می کرد. به گونه ای که وایتن برگ (محل اقامت لوتر) مرکز مهم صنعت چاپ گردید. به این ترتیب شمار فراوان متون چاپ شده با تصاویر تمثیلی و کنایه از سوی سنت گرایان و اصلاح طلبان به جامعه سرازیر شد. اگر چه بسیاری از این تصاویر فاقد رابطه ای مشخص با شوخ طبعی و امور خنده دار هستند، ولی دربرخی از آنها نکات خنده دار و مضحک نیز دیده می شود. درقرن شانزدهم کاریکاتور اغلب خام ولی موثر است. تصویر "نواختن لوتر به عنوان یک جفت نی انبان" اثر اهارد شون را کنون باهر ملاکی بسنجیم، قدرت ابتکار طراح آن رانشان می دهد. دراین اثر، طراح منظور خود را با دگرگون کردن اشکال بیان می کند. آثار چاپ شده ی بروگل به جهت پرداختن به موضوعات کلی که نشان دهنده طعنه و کنایاتی که اساس آن ضرب المثل و شبیه سازی فرهنگ عامه است، حائز اهمیت می باشد. او را باید درارتباط بایک سنت رئالیسم شمالی دانست که درآثار اولیه چاپی از شیوه های بیانی ساده تر بهره می گیرد. آثار او از جمله "زوج روستایی" "شوهر حرف گوش کن" و "مناظره زن و شوهر" را باید اسلاف نمایش خنده دار آداب و رسوم وطرز زندگی مردم دانست که توسط کسانی مانند هوگارت و رولاندسون به شکل کاریکاتور بیان گردید. این آثار همچنین اسلاف کارتون هایی به شمار می روند که نقاط ضعف اخلاقی مردم عادی را به نمایش میگذارد و خوانندگان نشریات "پانچ" و "نیویورکر" راسرگرم می ساخت.
ایتالیا و سبک باروک
دراواخر قرن پانزدهم و درطول قرن شانزدهم، هنرمندان ایتالیایی برآرا و آرمان های کلاسیک و انسانی ورنسانس صحه گذاشتند و لئوناردوداوینچی و میکلانژ خالق طرح هایی بودند که گاه واژه کاریکاتور برآن ها اطلاق می شد، هرچند که این نوع تصاویر بیشتر مضحک به نظر می رسند.
آنچه اثر "پنج سرمضحک" اثر داوینچی را درارتباط با آثار چاپی رئالیست های شمالی قرار می دهد، اتکا این هر دو به انحراف خصوصیات چهره از حالت طبیعی است. بااین همه ، طرح های داوینچی از سربا تعریف کنونی کاریکاتور منطبق نیست. زیرا اولاً متعلق به افراد حقیقی نیست و ثانیاً ازمضامین کنایه آمیز و هجو بهره ای ندارد. درواقع داوینچی به دنبال این بود که آیا تصویری از زشتی مطلوب با تصویری یکسان از زیبایی مطلوب برابری می کند یا خیر و ازهمان میزان تاثیر اهمیت برخوردار است یانه. کارهای اومورد تقلید بسیار قرار گرفت و به این ترتیب الهام بخش کاریکاتورهای دوره "باروک" و "شیوه گرایان" بود.
پس از بیان مختصری که درباره برخی تمرین های سینما شناسی داوینچی و به خصوص نظرات و کارهای او درزمینه زیبا شناسی داوینچی و به خصوص نظرات و کارهای او درزمینه زیبایی شناسی، به ویژه درحوزه تقابل زشتی با زیبایی داشتیم اکنون به خانواده آنیبانه کاراتچی برای نخستین بار درسده هفدهم واژه کاریکاتور Caricature ایتالیایی : caricatora رابه طراحی های خودش و سایر اعضای آکادمی بلونیا اطلاق کرد. اما لازم است قبلاً زمینه ای راکه کاراتچی و برادرش آگوستینو و پسر عمویش لودوویکو درآن قرار گرفتند، درحوزه نقاشی ایتالیا درسده هفدهم مورد بررسی قرار دهیم.
سه میراث بزرگ و با نفوذ دوره رنسانس پیشرفته عبارت بودند از سبک های رافائل، میکلانژ و تیسین به علاوه یک جریان فرعی دیگر که از کوردجو، نقاش ایتالیائی، الهام می گرفت. نقاشی باروک پیامد تغییرات و تاثیرات بسیار همین سبک ها بود و هنر کلاسیک روزگار باستان نیز گاه نقش تکمیل کننده و گاه نقش مخالف آن ها راداشت. در خارج از قلمرو هنر روزگار و دوره رنسانس، چیزی سربرداشت که میتوان آن را ناتورالیسم بومی نامیدش،سبکی که ظاهراً دشمن بزرگان هنر است و براین معیار تکیه دارد که هنرمند باید چیزی را نقاشی کند که می بیند و توجه ای به استادان کلاسیک و دوره رنسانس نداشته باشد. این ناتورالیسم بومی، درایتالیا و فرانسه به عنوان یک سبک اقلیت ظاهر شد ولی دراسپانیا به ویژه درهلند بالاترین درجه اعتبار را به دست آورد.
سبک باروک درحدود 1600 میلادی، با تزئین تالار کاخ فارنزه توسط آنیباله کاراتچی، هنر نقاشی ایتالیایی را به تمامی زیر نفوذ خود درمی آورد. نسل کاراتچی که از مهارت ساختگی استادان سبک شیوه گرایان (که مقلدان نوابغی چون داوینچی، رافائل میکلانژ و تیسین بودند) خسته شده بود؛ پس از مطالعه دقیق آثار استادان دوره رنسانس، به تماشای دگر باره طبیعت روی آورد. انیباله تعلمات هنری را درآکادمی هنر زادگاه خود، یعنی شهر زادگاه خود، یعنی شهر بولونیا فراگرفت.
این آکادمی که توسط عموزاده انیباله یعنی لودوویکو تاسیس شده بود، درتاریخ هنر مغرب زمین، نخستین موسسه درنوع خود به شمار می رود نخستین رکن فعالیت آکادمی بولونیا این بود که هنر را می توان یادداد (شالوده هرگونه فلسفه آکادمیک هنر) و موضوعات تدریس باید شامل سنت ها، هنر کلاسیک و دوره رنسانس به علاوه ی مطالعه اندام های بدن و نقاشی ازروی مدل زنده باشد. نقاشان بولونیایی که از مدت ها پیش با لقب آکادمیک ها و گاه با لقب التقاطیون مشخص می شدند معتقد بودند که پیدایش و تکامل یک سبک درست را نقاشی میتوان یاد داد. به هر حال بامشاهده تالار کاخ فارنزه می توان گفت که انبیاله با آثار میکلانژ، رافائل و تیسین آشنا بوده و گذشته از این ها می توانسته است نقاشی های عمق نمایانه ی استادانه ای بکشد. موضوع اصلی نقاشی های سقف تالار کاخ فارنزه عشق های خدایان است. این گونه مشخص سازی های دقیق "واقعیت های" تصویری به منظور عمق نمایی سرتاپا به شیوه ی باروک است. در بالاترین نقطه طاق، قاب تزئینی درازی باصحنه پیروزی باکوس دیده می شود که ترکیب خلاقانه ی بی نظیری ازسبک های رافائل و تیسین است و نشان می دهد که کاراتچی با چه مهارتی توانسته است سبک های معتبر را با هم بیامیزد و سبکی مختص خودش را خلق کند. بدین سان کاراتچی یکی از آغازگران هنر "باروک" بود.
ناتورالیسم بومی درآثار نقاشی انبیانه کاراتچی به ویژه در شاهکار این مرحله او"مغازه قصابی" که اکنون درکلیسای آکسفورد است، دیده می شود. برادر بزرگ کاراتچی، آگوستینو درباسمه کاری و چهره نگاری واقع گرایانه دست داشت. طرح های کاریکاتوری آنها نه تنها تلاشی برای رسیدن به ایده آل زشتی است، بلکه نمایانگر انگیزه ناتواالیزم نیز می باشد. آثار آن ها اگر چه برخلاف طرح های مضحک داوینچی، سطحی ومبالغه آمیز به نظر می رسد ولی همیشه چهره ی افراد مشخصی رانشان می دهند و موضوع آن ها از زندگی روزمره گرفته شده نه ازکنایات و تمثیل ها ازنظر خانواده کراتچی نکته قابل انتقاد دراحساس انسان نسبت به خودش نیست بلکه درتصور وی ازتاثیری است که برروی دیگران می گذارد. هنرمند با ترسیم طرحی اغراق آمیز یا توهین آمیز از انسان، تاثیری جادویی برموضوع اثر خود می گذارد. دراینجا با جنبه جدیدی ازمفهوم ذوق هنری روبه رو می شویم که خودمعرف سبک باروک است.
برمبنای این ذوق هنری تازه، امکان استفاده از مواد با ظرافت و دقتی بیش از رقبای دیگر به وجود آمد. درکاریکاتورهای کاراتچی و افراد پس از او، این استعداد شامل توانایی مجسم نمودن تصاویر دریک لحظه و تنها با چند حرکت قلم مومی شد. اهمیت این امر بدین لحاظ بود که هنرمند را قادر می ساخت تا نکات اساسی و مهم موضوع خود را درکنار همدیگر و در حداقل جا قرار دهند. این صرفه جویی وقت وزبر دستی که ابزارهای اصلی کاریکاتور می شود، تنها درکار آنیباله و آگوستینو کاراتچی دیده نمی شود، بلکه با شدت بیشتری درکارهای برنینی (Bemini) گرسینو و مولا قابل شاهد است. بدین ترتیب کاریکاتور را (CARICATURA) دراوایل قرن هفدهم دربولونیا پدید آمد و درتمامی این سده و تا هنگام شناخته شدن و انتشار آن دردیگر کشورهای اروپائی، درایتالیا محبوس ماند. دراواسط قرن هفدهم، مرکز ثقل کاریکاتور از بولونیا که تحت تسلط کاراتچی و خانوده اش و لوگوئوکینو و مولا قرار داشت، به رم انتقال یافت. نبوغ عالمگیر برنینی (پیکره ساز، نقاش و معمار ایتالیایی،1598-1680 توانست کاریکاتور را به عنوان یک سبک به بالاترین حد خود رساند. او برخلاف برادران کاراتچی و خصوصیات تجربی آثار آنها که برمبنای چهره های متفاوت شکل می گرفتند، تنها به یک چهره پای بند شد و با انتخاب یک شخصیت واحد توانست تصویر جدیدی از کاریکاتور ارائه دهد، به گونه ای که ویتکوور WITTKOWR او را خالق واقعی کاریکاتور، خواند. ازآثار برنینی و دیگر هنرمندان کاریکاتوریست بولیونیای آثار چندانی به جای نمانده و بسیاری از طرح ها به صورت کپی حفظ و نگهداری شده اند. ظاهراً آنها بیش از هرچیز کاریکاتور را یک تفنن شخصی و یا وسیله ای برای سرگرمی میهمانان به شمار می آوردند. برنینی با تغییر قیافه ی افراد به صورت اغراق آمیز و بدون وارد آوردن کوچکترین خللی درشباهت ظاهری آنها، توانست شخصیت های کاریکاتوری خود را بیافریند. پرتره های کاریکاتوری برنینی قبل از آنکه به لطف پ.ال.گنزی.PL GHEZZI انتشار جهانی یابد، بنیانگذار مکتبی مستقل دررم شد. گنزی درشمار نخستین کارکاتوریست های حرفه ای بود که آثارش به شکل گراور به طور گسترده ای انتشار یافت و سبک برجسته او انعکاس وسیعی درخارج از ایتالیا به ویژه در انگلیس نزد رولاندسون (Rowlanson) درفرانسه نزد ریوالزRivalz داشت.
انگلستان
پس از گسترش کاریکاتور به آن سوی مرزهای ایتالیا، این هنر دراوایل قرن هجدهم پا به مرحله نوینی گذاشت که با آغاز نقش اجتماعی آن همزمان شد. کاریکاتور اگر چه درایتالیا ابداع گردید، ولی درانگلستان و درطول قرن هجدهم بود که فنون طراحی ایتالیایی ها با تصاویر واقع گرایانه هلندی که برخوردار ازمضامین اجتماعی بودند، درهم ترکیب شد و کاریکاتور کنونی به وجود آمد. درطول این قرن، کاریکاتور به صورت ابزاری شناخته شده برای نقد موضوعات اجتماعی درآمد. انگلستان به دلیل پرهیز ازحکومت مطلق سلطنتی بیش از هرکشور دیگری دراروپا از آزادی بیان برخوردار بود که این امر به علاوه تلاطمات سیاسی و اجتماعی این جامعه سبب پیشرفت و ترویج کاریکاتور به شکل امروزین آن گردید. برای کاریکاتور هیچ موضوعی حتی چیزهایی که ازسوی روحانیون منع شده بود، استثناپذیر نبود و جنبه های مختلف زندگی روزمره کلیه طبقات اجتماعی، حرف مختلف ووقایع گوناگون قربانیان مسلم کاریکاتور به شمار می رود.
دردهه 1720، رسوایی مالی"حباب دریای جنوب" تحرک تازه ای به ظنز ترسیمی بخشید. از 1730 به بعد، تصاویر طنز آلود و هجوآلود به طور مداوم تهیه می شد و نشریاتی که حاوی این تصاویر بودند ازجذابیتی برخوردار گشتند. کاریکاتوریست های انگلیسی اوایل قرن هجدهم که درزمینه موضوعات سیاسی کار می کردند، بیشتر از آنکه به مهارتشان در طراحی کاریکاتور چهره تکیه کنند، به کنایه و تمثیل متکی بودند و از سنت جا افتاده ی سمبولیک بهره می بردند. یکی از کتاب هایی که به عنوان منبع مورد بهره برداری بیشتر کاریکاتوریست های انگلیسی بود، کتاب "شمار قیصر" ریپا بود. نخستین بار این کتاب درسال 1593 دررم منتشر یافت. ولی تا سال 1709 درانگلستان نیافت. درمیانه قرن هیجدهم با انتشار کتاب های تازه تری دراین زمینه، بریتانیا خود خود را مطلوب کاریکاتوریست هایی قرار داد که درزمینه سیاسی کار می کردند.
ویلیام هوگارت (Hogarth)، 1764-1697 بی تردید یکی از معروفت ترین طراحان آثار طنز درنیمه اول قرن هیجدهم است. او حکاک ماهری بود که از این وسیله بهتر از دیگران استفاده می کرد. این در حالی بود که جانشینان او از سیاه قلم بهره می بردند. نقاشی های اولیه هوگارت بیشتر پرده های کوچک اندازه مجلس گفتگو بودند (مانند " تالار اجتماعات درخانه ی وانستد). پرده های "اپرافقرا" (حدود 1730) نخستین گام برای پرداختن به موضوع های اجتماعی بود که او را مشهور ساخت . وی پس از این با سلسله تصاویر داستانی درشش صفحه تحت عنوان "ترقی یک روسپی" (1731) بر شهرت خود افزود. قالبی که هوگارت برای کارش برگزید، در نقاشی غیر مذهبی اروپایی کاملاً تازگی داشت. درواقع وی صحنه های تئاتری را یک به یک روی پرده های خود به تصویر می کشید و به این ترتیب مجموعه پرده ها، داستانی را با تمام جزئیاتش روایت می کرد. از ابتکارات دیگر هوگارت ساختن باسمه هایی از روی این نقاشی ها بود که با قیمت ارزانی به فروش می رسید. به این ترتیب او راهی را برای ارتباط هنرمند با جامعه گشود که تا آن زمان بی سابقه بود. واقع گرایی طنز آمیز هوگارت درآثار چاپی اش جلوه ی بازرتری داشت. او دراین باسمه ها علیه بی عدالتی و خشنونت و تسلط هنرمندان بیگانه برذوق و سلیقه انگلیسی اعتراض می کرد. با این همه تاکید او بر موضوع و پافشاری برروایت گری مانع شد تا او به نتایج تازه ای درزمینه هنرهای تجسمی دست یابد و به این دلیل تنوانست از شیوه های باروک و رکوکو، پیشتر برود.
به هرحال، ویلیام هوگارت به دلایل گوناگون، جایگاه مهمی درتاریخ کاریکاتور به خود اختصاص داده شده است. او با آنکه طرح های خود را به هیچ وجه کاریکاتور نمی دانست و آنها را نقاشی کمیک خواند، با این وجود ما را با خصوصیات اساسی این هنر آشنا کرد. هوگارت دردوران بازنشستگی رساله ای را با عنوان "تجزیه و تحلیل زیبایی" تالیف کرد و درآن نظرتاتش را پیرامون زیبایی ایده آل ارایه داد. او دراین رسانه علیه هنر دوستی بی معیار دست به اعتراض زد.
در 1740، کاریکاتور درانگلستان دچار تحول و تغییر جهت شده بود. میان سالهای 1737 تا 1739، آرتورپوند مجموعه جالبی شامل 21 اثر کاریکاتور که تصاویری از کارهای کار تانچی، گیزی، جرینکو، واتو و دیگران بود، منتشر نمود. این آلبوم کاریکاتور ایتالیا را دردسترس بینندگان انگلیسی که اززمینه قبلی برخوردار بودند، ازجمله اشراف زادگانی که اثر "سفر بزرگ" را به وجود آورده بودند و فرضیه زیبایی شناسی راکه الهام بخش کاریکاتوریست های ونیزی و بولیونیایی بود درک کرده و این چنین آثاری را قبلاً درایتالیا دیده بودند، قرار داد. اما سبک کاریکاتور ایتالیایی هوگارت را کاملاً قانع نمی کرد. اثر چاپی وی به نام "شخصیت های و کاریکاتورها که درسال 1743 که درمجموعه "ازدواج بر طبق مد روز" منتشر ساخت، در پاسخ به کار پوند بود. دراین اثر هوگارت سه سررا درکنار هم به نمایش می گذارد که یکی مضحک و دوتا دیگر به نحوی شایسته ترسیم شده بودند. اواین تصاویر را از کاریکاتورهای رافائل که معیاری درنقاشی تاریخی به شمار می رود و کاریکاتورهایی از کاراتچی و داوینچی اقتباس کرد. فضای بالای این قسمت را انبوه فراوانی از سرهای چهره های معاصر پوشانده است.
هوگارت این اثر را برای بیان حقانیت نقاشی خنده دار تاریخی به عنوان بخشی از نقاشی تاریخ، ترسیم کرد. او همچنین اختلافات سبک خود را با آنچه پوند توصیه کرده بود، نشان داد.
با این همه، عنصر بچه گانه و ماده ای که به طور عمده درکاریکاتور کلاسیک ایتالیا به کار میرفت، به هنرمندان آماتور الهام بخشید و آن ها را قادر ساخت تا به خلق آثاری مانند رقصیدن، شمشیر بازی با مکالمه مودبانه به صورت یک مهارت اجتماعی بپردازند.
توماس رولندسون Rowlandson 1927-1765 و جیمز گیلری Gilray 1757-1815 دو تن از مشهورترین پیروان هوگارت در اواخر قرن هجدهم درانگلستان بودند. این دو جنبه های متفاوتی از هنر هوگارت را تکامل بخشیدند. رولند سون تصویری جامع و زنده اززندگی معاصر ارائه می دهد که درآن نقاط ضعف اخلاقی شخصیت ها را با شوخ طبعی بسیار و درک واقعی نکات خنده دار آن، بیان می کند. او به عنوان هجو نویس اجتماعی جانشین بلافصل هوگارت به شمار می رود. اگر چه وی درمقایسه باهوگارت ازجدیت کمتری برخوردار بود و همچون او به نکات اخلاقی توجه نداشت، بااین همه، سبک زیبای رولندسون که عمدتاً مرهون شیوه معماری و دکوراسیون فرانسه است،به همراه ظرافت و جذابیت آب رنگ های وی کاریکاتور را اعتلا بخشید و هنرمندان بعدی فرانسه و انگلیس را تحت تاثیر قرار داد. گیلری، برخلاف رولندسون، هجو پرداز پرقدرتی درزمینه موضوعات سیاسی بود. طرح های او ضمن دربرداشتن دستخط هایی برای روشن نمودن مفاهیم، ترکیبی از طرح های کنایه دار و کاریکاتور چهره را نیز در بر می گیرد. گلیری بدون وابستگی حزبی سیاستمداران محافظه کار و حزب آزادیخواه انگلستان را به تساوی مورد تمسخر و هجو قرار داد . ظاهراً وی نخستین هنرمندی است که ازطراحی کاریکاتورهای سیاسی، امرار معاش می کرد. ظهور انقلاب درفرانسه و شرکت انگلستان درجنگ تاپلئون زمینه علاقه روز افزون مردم به کاریکاتور را فراهم آورد. بسیار طبیعی بود که قرن هجدهم با دگرگونی های عمقیقی که دربرداشت، مسئولیت ها و وظایف اجتماعی و سیاسی تازه ای را بردوش ؟ کاریکاتور گذاشت. دراین دروان کاریکاتور همچون آینه ای که از ریخت می اندازد و بدشکل می کند، بازتاب تصویری ازجامعه حاکم است که نقص ها و عیب ها و فضایل ساختگی اشرافی و سرانجام ورشستگی چنین جامعه ای را بازتاب می دهد.
درسال 1796، مجله ای به نام "مورینگ کرونیکل" شکایت می کند که سلیقه توجه روز مردم کاملاً برکاریکاتور مسلط شده و مردم علاقه فراوانی به آن نشان می دهند. بیان حال این مردم این است : ما احساس لذت خود را نسبت به زیبایی های طبیعت از دست داده ایم… دیگر به آداب و رسوم و آراستگی قانع نیستیم، باید چیز مضحک و بی تناسبی داشته باشیم که با ابعاد بزرگ و تزئینات خود بسیار خسته کننده و دل آزار است. به هرحال، کاریکاتورهای گیلری سلاحی برای تبلیغات سیاسی می شود و گاه گاه جمعیت فراوانی پشت پنجره اتاق ناشرش تجمع می کنند تا طرهای چاپی جدیدش را ببینند. انقلاب فرانسه، ناپلئون و ویلنگتوی موضوعات بسیارمناسبی برای طرح های گیلری و همکارانش بود. به هر حال محبوبیتی که جیمز گیلری درزمان حیات خود به دست آورد تا بدان حد گسترده بود که میتوان درباره او گفت که ازبزرگترین کاریکاتوریست های جهان به شمار می رود.
درخلاف قرن هجدهم، کاریکاتور ایتالیا درموارد اندکی موفق به احیای خود نشد. درفرانسه آثار کاریکاتور قبل از انقلاب با تماماً اجتماعی بود و یا شامل شخصیت های برجسته و بی خطری همچون ولتر می شد. درواقع، انقلاب فرانسه درانگلستان پیش از فرانسه به عرصه کاریکاتور کشیده شد. درحقیقت موضوعات بی پرواترین و گویاترین آثار گیلری رامانند "اوج عظمت بی پرواترین و گویاترین آثار گلیری رامانند "اوج فرانسه" ، "خانواده ای از انقلابیون افراطی و طرفدار" "جمهوری درحال استراحت" و "آشامیدن بعد از خستگی روز" را عناصر ضد سلطنت و شاه دوستی درفرانسه تشکیل می دهد. با این همه بی باک ترین طراح انقلابی فرانسه ویلفرد بود که اثر ترسناک خود را به نام "درس عبرتی برای دیگران شیادان" شیادان سلطنتی در 1793 منتشر ساخت. وی کاملاً روح حکومت ترور و وحشت را تصویر کشاند. ازسوی دیگر درفرانسه، ناپلئون به دلیل برخورداری از غریزه عالی تبلیغات، پس ازگرفتن قدرت کاریکاتوریست های فرانسوی را به حمایت از سیاست هایش ترغیب نمود. نقاشان برجسته این عصر که کاریکاتوریهای ناپلئونی به آن نسبت داده شده است عبارت انداز : ج. بی ایسایی، ال.ال.بویلی، جی. اچ.ورانت و کارل وانت.
جنگ های ناپلئون جنبه های جدی تری نسبت به زمان اصلاحات به کاریکاتور بخشید. اثرگیا به نام "فجایع جنگ" الهام گرفته از خشونت های جنگ اسپانیاست . این اثر تنها در صورتی کاریکاتور به شمار می رود که تفسیری کاملاً بدون تعجب از واژه "کاریکاتور" داشته باشیم.
گیاهی لوسیون تس (1746-1828) فرانسیسکو خسته د برای ذهنیت مترقی، عمق محتوای آثار و نوآوری های صوری اش یکی از برجسته ترین هنرمندان اروپایی به شمار می رود. وی توانست د ر62 سالگی پس از سال ها خدمت در دربار اسپانیا، فاجعه کشتار وویرانگری ارتش فرانسه را به عنوان سند مشی و خوی تجاوز طلبی انسان به ثبت رساند. درهشر ساراگسا نقاشی آموخت و به مادرید رفت و شاگرد با مو گردید و پس از ازدواج به ایتالیا رفت و پس از بازگشت تعدادی پرده برای کلسیای سارگسا کشید و عهده دار کارگاه سلطنتی نقش بافت های دیوار کوب شد. سپس نقاش دربار گردید و پس از یک دوره بیماری که منجر به ناشنوایی او شد، دچارتحولی گردید که سبک و دیدگاه وی را تغییرداد.
هجوم ارتش فرانسه به فرماندهی ناپلئون به اسپانیا (1808) دروره تازه ای از بحران رادرزندگی گیا گشود. او اوضاع مصیب بار هموطنانش را درآثاری چون "دوم ماه مه" (1814)، "اعدام شورشیان درسوم ماه مه" (1814) و همچنین باسمه های "فجایع جنگ" (1810-1814) نشان داد. گیا در اواخر عمر اسپانیا را به قصر برد و فرانسه ترک کرد. دریان زمان روش لیتوگرافی را آموخت و نوآوری هایش درنقاشی ادامه داد. گیا دراین سالها حماقت های درباریان، سبک مغزی و خودبینی های زنان در طبقه اشراف را درباسمه هایش به تصویر کشید. در مجموعه باسمه هایی به نام "کاپردیس" (1796-1797) رسوم کهن اجتماعی و ریا کاری دستگاه کلیسا را به ریشخند گرفت. هرچه سن گیابالاتر گرفت. هرچه سن گیا بالاتر می رفت، مضامین آثارش که بیشتر درباره زندگی روزمره و صحنه های خیالی بود به طرف عناصر مخوف و ظلمانی پیش می رفت. با این حال، گیا تلاش می کرد که دنیا را واقعی مجسم کند. بنا براین وقتی آدمها را شبیه هیولا می کشید و با مشاهداتش را به نحوی اغراق آمیز ترمیم می کرد، باز هم یک هنرمند واقع گرا بود. گیا ازسوی بسیاری ازجمله نویسندگانی مانند بودلمر مورد ستایش قرار گرفت. و هنرمندان به بعد از او همچون دلاکروا، دمیه، مانه تا گل ویتس و پیکاسو از آثارش مایه گرفتند.
درواقع گیا درآثارش به دور از وقاعیات روزمره و با رویدادهای گذرا به به خصوصیات تغییرناپذیر و ابدی بشر توجه داشته است. واینکه ازدوران بودلر به این سو هنوز می توان تعدادی از ابداعیات گرافیکی وی را درمقوله گسترده نقاشی کاریکاتوری و تنظر آمیز گنجاند. بدین سبب است که این هنرمند درزمینه کاریکاتور وسعت یافته خودتوانسته برروی نمودهای روح انسانی انگشت بنهد. این گیا است که توانسته رویاها، تصورات و آمال بشری را به بالاترین حد آن توصیف می کند یا فشاری عجیب که انسان درچنگ انداختن به این آروزها و خیالات از خود نشان می دهد، او را دقیقاً به دنیایی غریب، محال و نا معقول که چیزی جز کاریکاتور واقعی نسبت می برد. بودلر دراثر خود به نام "عجایب هنری" می نویسد: تنها چند کلمه ای درمورد عنصر بسیار نادری که گیاه وارد مقوله، مضحکه کرده است، اضافه می کنم. می خواهم ازچیز غریب و خارق العاده ای سخن بگویم. بدون شک گیا غالباً به سبک مضحکه ای بی رحم و خشن پا می گذارد تا مضحکه مطلق پیش می رود. بودلر درادامه مطلبش دراشاره به دونوع "مضحکه گذرا" و "مضحکه جاویدان" می نویسد: درآثاری حاصل و فردیت های عمیق اند چیزی نهفته است که بیشتر به رویاهای دوره ای یا مزمن و کهنه ای که به طور منظم خواب ما را آشفته می سازد، شباهت دارد. این عامل همیشه زنده و پایدار- حتی درآثار زودگذری که به رویدادهای روزمره وابسته اند و کاریکاتور نامیده می شوند- شناسنده ی یک هنرمند واقعی است. این چیزی است که کاریکاتوریست های فرا زمانی جدا می کند. بدین ترتیب با آثار گیا و دیگران کنایات ترسیمی بر ضد تجاوزات ارتش ناپلئون در همه جا فراگیر شد. این کنایات شامل طرح هایی از هنرمند سویسی، آنتوان دیکنز (8-1798) و کاریکاتورهای ضد ناپلئونی جان گوتفرید شاد و آی .تی.دبیلو هافمن، دو تن از موسسان کاریکاتور آلمان جدید، نیز میشد. در این زمان، و از دهه 1760 به بعد، درزمینه هنر جدی، شیوه رایج معماری و دکوراسیون جای خود را به سبک نئوکلایسم می بخشد که با تاکیدش بر نظم، ترتیب و جدیت، مخالف کاریکاتور است. با این همه، سه هنرمند سوئدی اواخر قرن هجدهم به نام های الیاس مارتین، جوهان توبیاس سرجل و کارل آگوست ارنستوارد که همگی با نئوکلارسیسم ارتباط داشتند، طرح های کاریکاتوری تخیلی و جذابی را صرفاً برای تفنن و تفریح خود خلق نمودند که بربهترین کاریکاتورهای قرن نوزدهم پیش می گیرد. همچنین تقلید های تمسخر آمیز ج.اچ . رامبرگ ازایلیاد درمیان هنرمندان دوره نئوکلاسیسم موثر و جالب بود زیرا فرمولی را که فلانکن برای به تصویر کشیدن اشعار حماسی ابداع کرده بود، مورد هجو قرار داد. این فرمول عبارت بود از طرح های خطی نظیر طرح هایی برای مجسمه سازی برجسته برروی سطوح.
فرانسه
گسترش و تکامل کاریکاتور درقرن نوزدهم به دو لیل عمده بود: یکی پیوستن و اتحاد کاریکاتور با روزنامه و دیگری ابداع چاپ سنگی. دراین عصر، دیگر تصاویر طنز آلود و کنایه دار به شکل ورق های جدا و منفرد دیده نمی شود، بلکه آن ها تصاویر روزنامه ها و مجلات هفتگی را به خود اختصاص می دهند. به علاوه ابداع چاپ سنگی در1798 برای طراحان بزرگ و با استعدادی چون دمیه این امکان را فراهم آورد تا از شکل و رنگ که می توانست به مقدار زیاد به سرعت تکثیر شود، بهره ببرند. اکنون این فرانسه است که خط کاریکاتور را مشخص می کند نه انگلستان و دراین میان دمیه شاخص ترین کاریکاتوریست اواسط این قرن است .
با این همه کاریکاتوریست های فرانسوی می بایست تا انقلاب ژوئیه 1830که به آن ها آزادی عمل کامل داده شد، صبر می کردند. حکومت لوئی فیلیپ ازنظر بسیاری عصر طلایی طنزترسیمی بود. مطبوعات تا مدت زیادی از آزادی کامل برخودار بودند، هرچند دمیه به خاطر نشان دادن لویی فیلیپ به شکل آدم غول مانندی که درخوردن و آشامیدن افراط می کند درطرحی به نام "کاریکاتور" د رسال 1832 زندانی شد. اما پس ازآنکه از 1835 قوانین سانسور به اشاره صریح افراد و موسسات خاص را ممنوع کرد، کاریکاتور از لحاظ جنبه سیاسی محدودتر اما زیرک تر و لطیف تر شد. دیمه به هرماه ناشر جسورش شارل فیلیون که خود نیز کاریکاتوریست بود، رژیم قلابی و فاسد لویی فیلیپ را بی رحمانه آماج حملات خود قرار داد. فیپون تصویر مشهور و متوالی خود را که چهره پادشاه درآن به تدریج تبدیل به گلابی می شود را ابداع نمود. "گلابی" درزبان فرانسه به سربزرگ و چاق و احتمالاً صاحب احمق آن اطلاق می شود. لویی فیلیپ شاه فرانسویان خوانده شد و در 4 نوامبر همان سال "لاکاریکاتور" روزنامه طنز آمیزی که موسس آن شارل فیلپون بود، به چاپ رسید. فیلپون بود به چاپ رسید. فیلپون که به حق پدر کاریکاتور مدرن سیاسی محسوب می شود، در1806 در لیون چشم به جهان گشود. او که یک جمهوری خواه بسیار معتقد بود عازم پاریس شد و چون در فن چاپ سنگی نیز مهارت تام داشت با محافل هنری و هجونگاران پیشرو تماس برقرار کرد. نخستین تصویر طنزآمیز فیلپون که درنشریه اش به چاپ رسید لحن و گرایش این جریده را آشکار ساخت . این نشریه نخستین هفته نامه سیاسی-طنزآمیز به معنای امروزی کلمه بود، چرا که به طور منظم انتشار می یافت و دارای تجزیه ای ثابت بود که گرایش آشکاری داشتند. گفته شده که این نشریه به صحنه جنگ های فیلپون با فیلیپ تبدیل شده بود.
فیلپون درشماره 28 آوریل 1831 این نشریه نوشته است: "کاریکاتور پیوسته آئینه وفادار عصر پراستهزای ما، یاس های سیاسی، ادا و اصول و تظاهرات و نمایش های مذهبی، سلطنتی و با میهن پرستانه بوده و هرگز نیز به غیر این نخواهد بود…" قطع امید و آرزو ناکامی ای که براثر شکست حزب پیشرو و پیروزی طرفداران سنت تشدید شده بود، به مرور د رانتشار نشریه "لاکاریکاتور" به روشنی آشکار می شد. هنگامی که تصویر، "درازگوشی حامل اشیای متبرک" درشماره 58 این نشریه انتشار یافت، فیپلون به سومین محاکمه خود و توزیع کننده نشریه اش به دوازدهمین بار توقیف نشریانش رسیده بودند. فیلپون که تعدد توقیف ها و جرایم امانش را بریده بود. به ناچار به توسعه تولید خود پرداخت. او در اول دسامبر 1832،مجله "شاریواری" را بنیان نهاد. او نوشت: پس فردا، نخستین شماره "شایواری" به چاپ می رسد… توجه دارید که چه امتیازاتی از رقم بی شمار نقاشی هایی که برای ما ارسال خواهد شد، به دست خواهد آمد و انتخاب کارهایی که با جنبه سیاسی نشریه کاریکاتور مناسب اند، برای ما تا چه اندازه آسان خواهد بود… به این ترتیب آرمان جدید نشریه به آن اجاره داد تا از دگرگونی های سال 1848 جان سالم به در ببرد و با موفقیتی با ثبات تر روبه رو گردد.
دومیه، گرانویل، تراویه، دکام، شارله، فورد، بوکه، دسپره و دیگران همه از کسانی اند که به منظور حمایت از اقدام فیلپون گرد او را گرفتند. همگی این افراد، حتی کم اهمیت ترین آن ها، مردانی پراستعداد بودند که به ویژه به تعهد سیاسی خود کاملاً آگاهی داشتند. اما به هر حال در این بین دمیه از برجسته ترین چهره های روزگار خود و پس از آن بود.
دمیه، انره DAUMIER، 1808- 1879) برای تیزبینی، حساسیت انسانی و صراحت در ترسیم زندگی اجتماعی، از برجسته ترین هنرمندان واقع گرای سده نوزدهم به شمار می رود. شهرت عمده او به دلیل طنز نگاری اش است، هر چند در سال های آخر عمر، کیفیت های متمایز نقاشی اش شناخته و ستوده شد. او در جوانی به پاریس رفت و پس از یک همکاری کوتاه با یک ناشر لیتوگراف به نام مستعار روژلن در 1380 کارش را با مجله "لاکاریکاتور" آغاز کرد. دو سال بعد به اتهام کشیدن یکی از طرح هایش که شاه فرانسه، لویی فیلیپ را در حال بلعیدن کیسه های طلای مردم نشان می داد، راهی زندان شد (1832).
ولی این طرح، دمیه را مشهور ساخت و مردم را مجذوب مجموعه ای از پرتره ها و تصاویر مضحکی نمود که وی از جهان سیاست ارائه می کرد. تصاویری که در آنها همانندی شگفت انگیزی با شخصیت های اصلی، به رغم تغییرات حاصل در چهره ها وجود داشت و سبکی کاملاً متفاوت از آنچه تاکنون ارایه شده بود، را نشان می داد. تصاویری که به گفته ارسن الکساندر: شباهت اخلاقی در آن ها تضمین شده است.
هنگامی که در 1835 قانون مربوط به مطبوعات انتشار "لاکاریکاتور" را ممنوع ساخت، دمیه به مجله "شاریواری" پیوست و به یکی از همکاران سرسخت و کوشای آن تبدیل شد. او هر هفته 4 تا 8 سنگ چاپ را که فیلتون برایش حکاکی می کرد. کاری بس طاقت فرسا که بارها اعتراض سخت وی را به همراه داشت. او در آثارش وقایع نگار زندگی روزمره بورژواها و اعمال و رفتارها و تفریحاتشان و خالق گزنده صحنه های بی شمار و شخصیت های خاصی چون زنان، حقوق دانان، هنرمندان، مردان تئاتر و مردم پاریس و پرووانس بود. او تنها نقاش برجسته ی فرانسوی در سده نوزدهم بود که هنرش کاملاً مستقل از آکادمی و سالن تحول یافت.
او که در زندگی شخصی بسیار متین و فروتن بود، در 1848 تصمیم گرفت خود را وقف نقاشی سازد و هنگامی که در سال های 1858- 1860 به دلیل نقاشی های بسیار گزنده و دگرگون کننده اش از "شاریواری" اخراج شد. کوشید تا از روزنامه نگاری نیز کناره بگیرد و نقاشی را وسیله معاش خود قرار دهد. دمیه به تدریج توان بینایی اش را از دست داد و واپسین سال های زندگی خود را در خانه کوچکی که کرو به او بخشیده بود، در فقر و انزوا گذرانید.
دمیه استعداد شگفت انگیزی در بیان شخصیت کلی افراد از طریق سیما شناسی داشت و جوهر طنز او در قدرت تفسیر بیمایگی ذهنی از طریق نمایش ناهنجاری جسمانی نهفته بود. او در آثار چاپی، نقاشی ها و مجسمه هایش از حد نمایش خصوصیت اخلاقی و طبیعی اشخاص فراتر می رفت و مفهوم روشن و صریحی را به دور از احساساتی گری تجسم می کرد.
از سوی دیگر، اختصار در بیان و ارائه موضوع، مهم ترین ویژگی طراحی دمیه است. وی با چند خط بیجان و یکی دو لکه آب مرکب توانست نه تنها حجم و حرکت، بلکه سرشت رو رفتار آدمی را نمایان سازد. هر چهره ی مضحکی را که آ‎فریده معرف یک شخصیت خاص ناشی از شیوه زندگی در بطن یک نظام بغرنج اجتماعی بوده است. شیوه کار او به آثار متاخر گُیا نزدیک است و این نزدیکی در آثار چاپی او نیز دیده می شود. دمیه چندین پرده در مضامین مربوط به دن کیشوت کشیده که تفسیر تازه ای را از شخصیت های داستان سروانتس ارائه می دهد.
اگر چه دمیه برجسته ترین کاریکاتوریست عصر خود به شمار می رود، با این همه رقیبانی داشت که هنرمندان شایسته ای بودند. گاوارانی و گراندویل دو تن از این هنرمندان بودند.
بودلر درباره پل گاوارنی (هدقشرشل، 1804- 1866 نام اصلی اش سولپیس گیوم شوالیه) می گوید: وی در حقیقت تنها یک کاریکاتوریست و یا حتی صرفاً یک هنرمند نیست، بلکه وی ادیب نیز هست. به واقع گاوارانی را نمی توان تنها به چشم یک کاریکاتوریست نگریست. نزد او هیچ گونه اغراق طنزآمیز یا کمترین عیار مشاهده نمی شود. اما وی نقشی را به عنوان نقاش موضوعات اخلاقی ایفا کرده و بر هنری تسلط داشته که در توصیف دنیای روسپیان سطح بالای پاریسی معاشران آنها شیوه ای خاص را به کار گرفته و پرتره ای از مردم سطح پایین پاریس عرضه کرده که تا مدت ها ذهن را به خود مشغول می کند.
گاوارانی با بالزاک دوستی داشت و زمان "چرم ساغری" او را مصور نمود. در ترسیماتی که برای "شایواری" و دیگر نشریات طنز کشید، با طنزی گزنده، پوچی کمدی انسانی را بر ملا کرد. در مسافرت هایی که به لندن داشت بی نوایی زحمتکشان را از نزدیک مشاهده و لمس کرد. به این ترتیب تلخی تصاویرش مضاعف گردید. او قبل از همکاری با "شاریواری" "تحصیلات کودکان" را به چاپ رساند و سپس به دنبال بلند پروازی های ادبی اش نشریه "ژورنال ده ژان دوموند" روزنامه اشراف و متمولین، را بنیان نهاد که شکست مالی این اقدام او را در 1835 روانه زندان کرد.
در 1837، همکاری خود را با "شاریواری" آغاز کرد و بدین طریق مجموعه ای تحت عنوان "تزویر های زنانه… " و سپس "صندوق پست" ارائه دهد. برای گاوارنی، سال های میان 1837 و 1846 سال های فعالیت جدی و بسیار پرباری به شمار می رفت که طی آن نه تنها مجموعه های فراوان و موفقیت آمیزی را به نمایش گذاشت، بلکه نوعی کمدی مضحک و هجوآمیز را نیز مطرح کرد که نام وی در شمار مشهورترین هنرمندان قرارداد. شهرت مجموعه های "باربران" و "کارناول" او مدت هاست که پایدار مانده است.
گاورانی پس از اقامت چهارساله اش در انگلستان (1847- 1851) و چاپ بسیاری از نقاشی هایش در نشریات این شهر، به پاریس بازگشت و با روزنامه "لوپاری" شروع به همکاری کرد. در این زمان بیان او خشن تر و گزنده تر شده و در مقابل از مهارت و زبردستی و طراوت کارهایش کاسته شده بود. او از این پس بینش عوام گونه و مردم پسندتر و حتی وقیح از انسانیت عرضه داشته که در آن زنها پیرند و جسم و روحی بس زشت دارند. مجموعه های "نقاب ها و صورت ها"، "اشتراکی ها" (زنان معتقد به تقسیم کلیه دارائی ها) و چند مجموعه حاوی چنین مضامینی هستند. گاوارنی از خود آثار زیادی به جا گذاشت که تصاویر چاپ سنگی، تعداد بیشماری نقاشی و آکوارل را شامل می شود. تاثیر وی بر روحیه روزگارش بسیار بوده است، به گونه ای که حتی رمان نویسان نیز ذخایر تصاویر او را به رعایت گرفته اند. تئوفیل گوتیه با گفتن اینکه "گاوارنی کمدی انسانی ای که بالزاک توصیف می کرد، قلم زده است" بار دیگر به استعداد و توانایی او درود می فرستد.
گراندویل دنباله رو سنتی در زمینه طنز ترسیمی شناخته شده است که با نشان دادن افراد به شکل حیوانات، آن ها را به تمسخر می کشید. او تا سال 1835 یک کاریکاتوریست سیاسی بود و در این زمینه تالیفات بسیاری داشته است. بعد از این سال به نقاشی برای کتاب ها پرداخت. اغلب متونی که مورد بهره برداری او قرار می گرفت به شکل خاصی ساخته می شد. تا مناسب کار وی باشد و در این میان از مشهورترین انتشارات وی "صحنه هایی از زندگی خصوصی جانوران" (1842) و "جهانی متفاوت" (1844) را می توان نام برد.
انقلاب 1848 لوئی ناپلئون و امپراطوری دوم را به قدرت رساند و کاریکاتور با شدت بیشتری مورد سانسور قرار گرفت. این امر موجب دوری جستن از موضوعات سیاسی و اجتماعی و جدی گردید و در نتیجه کاریکاتور از جدیت و اهمیت کمتری برخوردار شده به نوع سبک تری تنزل یافت. اما با سقوط امپرطوری روم، بعد از شکست های سخت در جنگ فرانسه و پروس، کاریکاتوریست ها بار دیگر انگیزه و تحرک یافتند و این حالت موجب پیدایش طنز و هجو شدیدی شد. امپراطوری ساقط شده موضوع بسیاری از کنایات خشن بی رحمانه قرار گرفت و در مارس 1871، زمانی که سرنوشت فرانسه زیرپای آنها قرار داشت، دمیه اثر صلح را منتشر کرد. در این اثر مرگ به شکل یک اسکلت بر میدان جنگ حکمفرماست. او مثل چوپان های یونانی تاجی از گل برسرداشته در حال نواختن نی صلح است. کنایه و طنز این اثر ساده خردکننده و دندان شکن بود.
آلمان
در آلمان، شرایط مناسب برای تولد یک نشریه طنزآمیز تنها در میانه قرن نوزدهم فراهم آمد، زیرا قوانین سانسور مطبوعات را نزدیک به 30 سال به طور جدی زیرنظر داشت. تنها در پی انقلاب 1848 فرانسه بود که دستگاه سانسور اجازه انتشار کاریکاتور سیاسی مدرن را صادر کرد و این کاریکاتور برای تاثیر گذاردن بر مردم به وجود و همکاری مطبوعات نیازمند بود.
در اوت 1845، کاسپار براون و فریدریش اشنایدر روزنامه خود را با نام "فیگنده بلتر" (Fliegende Blatter) بنیان گذاشتند. این روزنامه به شیوه "پاسخ" و مطابق با الگوی شاریواری شکل گرفت و نامش به عمد نام شب نامه های (لوگ بلتر) دوران اصلاحات را در ذهن تداعی می کرد. این در حالی بود که ارکانی اساساً سیاسی همچون لویختکو گلن (Leuchthugeln) (به معنای تحت اللفظی "گوی های درخشان" که روزنامه ای دموکراتیک و ضدمذهبی در مونیخ بود، در 1848 تصمیم به ارایه تفسیری مصور از وقایع جاری گرفت. ناشران این روزنامه در همین سال به اتهام توطئه گری و سرکردگی انقلاب دستگیر شدند و سه سال بعد "گوی های درخشان" در آسمان سیاه و تاریک ارتجاع به خاموشی گرایید. نشریات متعددی در این دوران ظهور کردند که از آن جمله اند: کلادراداش (1848) در برلن، "برلینز شاریواری" (پایان 1847)، دوسلدور فرموناتسهفته (1849). پس از شکست انقلاب، کاریکاتور آلمانی که بسیار نویدبخش می نمود، بار دیگر دستخوش ناکامی و رهاشدگی شد. در این فاصله، نقاشی مردمی به شکل تصاویری دنباله رو، ساده و بسیار عوام پسند از رونق فراوانی، برخوردار شد. به هر حال این زمینه و تغییرات بعدی به گونه ای بود که نیم قرن بعد موجبات پیدایش سیمپلی سی سی موس (1869 و Simplicissimus) را فراهم آورد.
اوضاع در ایتالیا 1848 کاملاً همانند وضعیت آلمان بود. در اینجا نیز انقلاب در مقابل ارتجاع به زانو درآمد. با این همه از 1952 کارور (Carour) ماتزینی و گاریبالدی مبارزه ای را برای وحدت ایتالیا آغاز کرده بودند. این دوران پرآشوب شاهد ظهور نشریات طنزآمیز چون "فسکیتو" (1848) بود که در آن سیاست وحدت آینه ای مضحک و طنزآمیز در آن می یافت.
آمریکا
اولین آثار بزرگ کاریکاتور در ایالات متحده امریکا میان سال های 1828- 1836 و در اثنای حکومت جکسون پدیدار شد. این امر به دو دلیل بود: یکی بحث شخصیت بی پرده و صریح جکسون که هیچگاه از زیر مجادله شانه خالی نمی کرد و دوم استفاده از چاپ سنگی. در 1841 "نشریه فکاهی امریکایی" منتشر شد و موقعیت مجله "پاسخ" در انگلستان به زودی منجر به انتشار مجله ای همانند با آن یعنی "پانچی نلو" در آمریکا شد. با این وجود، نخستین مجله ای که در زمینه کاریکاتور سیاسی از استواری بیشتری برخوردار شد، مجله هفتگی "هارپر" بود که در 1857 تاسیس گردید. دو سال بعد، مجله "وینتی فر" نیز منتشر شد.
توماس ناست، اولین کاریکاتوریست برجسته امریکایی، در نهضت امریکا در خلال جنگ داخلی و همچنین خلع سلاح گروه فاسد "توید" در نیویورک دخیل بود. اثری به نام "مغزهای گروه توید" خود توید با با کیسه ای از دلار به جای سرش نشان می داد. این کاریکاتور یکی از مخرب ترین اتهاماتی بود که تاکنون از یک طراح هجوپرداز خلق شده است. ناست همچنین دو سمبول مشهور "فیل" حزب جمهوری خواه و "خر" آزادی خواه (طرفدار حزب دموکرات) را خلق کرد.
موضوع طنز اجتماعی در امریکا از میدان وسیعی برخوردار بود. سیاهپوستان و پیروان مورمن که تعدد زوجات آنها طراحان طنز نویس را مجذوب خود کرده بود. مضامین مطلوب طنزهای اجتماعی را تشکیل می داد و همچنین مسئله نهضت زنان که جامعه قرن نوزدهم امریکا را به تشویق انداخته بود.
پاسخ
کاریکاتور در قرن نوزدهم انگلستان تحت تسلط و نفوذ مجله "پاسخ" که مشهورترین و پردوام ترین مجله طنز و فکاهی جهان به شمار می رود، قرار داشت. لندن که یکی از اولین خاستگاه های هجوآمیز را به خود اختصاص می داد، تنها در 1841 (تاریخ تاسیس پاسخ" بود که شاهد آغاز کار روزنامه نگاری کاریکاتوری شد. نشریات دیگری همچون "ساتیرست" (The Satirist) و "اسکارج" (The Scourge) نیز پیش از این تاسیس شده بودند، که دوامی نداشتند، "پاسخ" با برخورداری از یک روحیه جدی و با به کارگیری هزل و مضحکه چه درباره رویدادهای محلی و چه در ارتباط با سیاست خارجی با روشی نه چندان ملایم و نه چندان تهاجمی موفق شد در مقابل همه دگرگونی ها پایداری کند و به یک "بنای ملی" تبدیل شود.
جانلیچ (Leech) در 1841 پا به این روزنامه گذاشت و 23 سال از عمرش را در آن سپری کرد و بیش از 300 اثر از خود به جای نهاد. ریچارد دویل (DOYLE)، فرزند جان، که کاریکاتورهای طنزآمیزش علیه ولینگتون از سال های دهه 1820 با موفقیت بسیار روبه رو شده بود، نیز در شمار اولین نفرات گروه طراحان "پاسخ" قرار داشت و افتخار تهیه و تدارک صفحه اول به وی داده شده بود. در طول سالیان، بزرگترین کاریکاتوریست های انگلیس "پاسخ" فعالیت داشته اند که از جمله ی آن ها می توان به هری فرنیس، تینل، دموریه، چارلز کین و دیگران اشاره کرد. در دوران معاصر نیز صفحه اول "پاسخ" امضای بسیاری از بزرگان کاریکاتور معاصر چون آندره فرانسوا، سیرل، استدمن را در خود جای داده است.
در فرانسه، تغییر و تحول اوضاع با پایان یافتن قرن با رغبت بیشتری انجام گرفت و کاریکاتور توانست هنرمندان جدی را به طور فزاینده جذب کند. به احتمال قوی دمیه با سبک "آرایش روی کاغذ" مشخص خود توانست، امپرسیونیست ها را تحت تاثیر قرار دهد. به این ترتیب، بسیاری از نقاشان پیشگام امپرسیونیست به تجربه در زمینه طراحی کاریکاتور پرداختند. به طور مثال مانت در 1860 تصویر چهره ای را به شکل کاریکاتور در دیوژن انتشار داد. با این همه، ظهور سمبرلیزم بود که باعث شد تا طراحان فرانسوی مرزهای هنری خود را گسترش دهند. سمبرلیزم دخایر پرباری را فراهم نمود که می شد هم به شکل طنزآلود و تفننی و هم به شکل جدی مورد استفاده قرار گیرد. وقار و متانت سمبرلیزم عامل مهمی در ترکیب طراحی طنزآلود و فکاهی بود. به علاوه این سبک اساساً در مسیر اهداف کاریکاتور قرار داشت، زیرا هدفش خلق کنایات تجسمی بود که در ذهن و خاطره انعکاس می یافت.
از این رو، صف کاریکاتوریست های فرانسوی را در دوره 1890- 1910 تنها کاریکاتوریست های ناشناخته تشکیل نمی دهند، بلکه کسانی که قبلاً در زمینه های دیگر هنری فعال بودند، را نیز شامل می شود. از جمله کسانی که کاریکاتور در مجلات متعدد فرانسوی چاپ می کردند، تولوس- لوترک، ژاک ویلون، کوپکا، فیلکس و الوتون و ژان گریس بودند.
در آلمان، تاسیس مجله سیمپلی سی سی موس در 1896 خط هنری را در اختیار کاریکاتوریست های آلمان گذاشت. شماره های قبل از جنگ آن، به ویژه نشانگر وجود یک جریان هنری جدید و قوی بود. این نشریه توانست هنر جدید را به مقدار زیادی از حالت تصنعی بیرون ببرد. طرح هایی که توسط هنرمندانی همچون گول برانسونو توماس تئودرهاین کشیده می شد، در مسیر سنت مهم طنز ترسیمی آلمان قرار داشت که ریشه آن در طراحی کاریکاتور قرن شانزدهم در این کشور بود. قدرت طنز این نشریه به دلیل نظم و سبک موجزش نظیر نداشت. سیمپلی سی سی موس از بسیاری جنبه ها یکی از بزرگترین نشریات هجو است که هیچ نشریه ای قادر به رقابت با آن نبود.
جنگ جهانی اول با وحشت ها و اشتیاق هایش فرصت های تازه ای را برای ارائه هنر کاریکاتور فراهم آورد. "بورن" اثر فورین که مظهر اراده ی فرانسه به مقاومت در وردن بود، در هزاران شعبه به چاپ رسید و در پشت خطوط دشمن توزیع شد. در آن طرف خط، در آلمان، مجله "سیمپلی سی سی موس" عهده دار تبلیغ برضد فرانسوی ها و انگلیسی ها بود. در سال 1917 به تقاضای لوید جرج به امریکا رفت تا آمریکا را برای شرکت در جنگ تشویق کند. کارهای او در بهترین شرایط چندان شاخص نبودند، با این همه، قدرت و نیش دار بودن برخی از کارهایش بر ضعف یاد شده برتری داشت، آن چنان که تاثیر وی بر جریان قابل توجه بود. به این ترتیب کاریکاتور بار دیگر ثابت کرد نه تنها مردم پسند است، بلکه از قدرتی واقعی برخوردار می باشد.
از 1918 به بعد، هنر کاریکاتور چه از لحاظ کیفی و چه از لحاظ کمی گسترش فوق العاده ای یافت و موضوعات و سبک های فراوانی را در برگرفت. شکل جدید کاریکاتور، یعنی "کارتون استریپ" در قرن بیستم به اوج رشد و تکامل خود رسید. ضمن آنکه وجه تمایز میان طنز اخلاقی و طنز هنری نیز شدت یافت. به هر حال، هر یک از رشته های گوناگون کاریکاتور در قرن بیستم سیر تکامل خود را در ابعاد مختلف پی گرفت.
منابع:
پاکباز، روبین. دایره المعارف هنر، تهران، فرهنگ معاصر، 1378.
جنسن، ه. و. تاریخ هنر، ترجمه پرویز مرزبان، تهران سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، ج 2، 1368.
رید، هربرت. کتاب هنر، ترجمه یعقوب آژند، تهران، انتشارات مولی، ج 1، 1361.
گاردنر، هلن. هنر در گذر زمان، ترجمه محمد تقی فرامرزی، تهران، آگاه، 1365.
لوسی اسمیت، ادوارد. هنر کاریکاتور، مترجم ناشر، تهران، انتشارات برگ، 1364.
و ترجمه مقالات منبع زیر به قلم مژگان نژند که در مجله "کیهان کاریکاتور" (دوره ی 10 ساله) منتشر شده است:
LACARICATURE, Art et manifeste, 1974. By
Editions d Art Albert Skira, Geneve.
چیرگی و تسلط تکنیکی در طراحی یکی از نیازهای اولیه و اکتسابی در این عرصه است.
زیرا تمرین و آموزش مداوم گر چه ممکن است مهارت های شخصی کاریکاتوریست را کامل کند اما هیچ گاه از او یک کاریکاتوریست معتبر و عالی نمی سازد.
برای رسیدن به چنین درجه و مرحله ای، هنرمندان باید دارای قریحه و استعداد فطری باشد، قریحه و استعدادی در طنز که خداوند همچون یک رحمت و عنایت به برخی از مخلوقات خود هدیه کرده است تا همچون آینه ای انعکاس گر زندگی در شکل های مختلف و گوناگون باشد و بتواند همیشه به دنیا و اطرافیان خود بخندند.
در حال حاضر، ما افتخار داریم که هنرمند جوانی را در عرصه گرافیک معرفی کنیم، کاریکاتوریستی که دارای گنجینه موثری از طرح های گروتسک و ایده های سرگرم کننده است نام او گونترپاستور است.
1

1