طرح توجیهی آموزشگاه نقاشی


موضوع
پروژه کارآفرینی آموزشگاه نقاشی

نام استاد :

نام محققان :

فصل اول
کلیات

1- 1 مقدمه :
در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. در ریاضیات موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله ی دور به یک تک درخت در دشت نگاه می کنیم. به صورت یک نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیک می شویم یک حجم بزرگ می بینیم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است. بنابراین محدوده ی فضا یا سطح که همان کادر است نقش تعیین کننده ای در تشخیص دادن نقطه ی تجسمی و معنا پیدا کردن آن دارد. در صورتی که اندازه لکه یا عنصر بصری نسبت به کادر به قدری کوچک باشد که به طور معمول نتوانیم جزئیات آن ها را به صورت سطح یا حجم تشخیص بدهیم، می توانیم به آن نقطه تجسمی یا بصری بگوییم

1 – 2 نام کامل طرح و محل اجرای آن :
آموزشگاه نقاشی

محل اجزا :

1 – 3 – مشخصات متقاضیان :

1 – 4 – دلایل انتخاب طرح :
علاقه به شاخه هنر و آموزش نقاشی یکی از عمده ترین دلایل انتخاب این طرح بوده ، نیاز جامعه به آموزش در تمامی زمینه های امری بدیهی و اجتناب ناپذیر است و گرایش روز افزون کشور به پیشرفت در رشته های مختلف هنری و علاقه مندی جامعه به آموزش این شاخه از هنر می تواند دلیل محکمی برای انتخاب این طرح باشد .

1 – 5 میزان مفید بودن طرح برای جامعه :
1 – خودکفایی
2 – اشتغالزایی مناسب
3 – سوددهی ایده آل

1 – 6 – وضعیت و میزان اشتغالزایی :
تعداد اشتغالزایی این طرح 91 نفر میباشد .
تاریخچه و سابقه مختصر طرح و مراحل انجام کار :
تاریخچه آموزش هنردر ایران و جهان به سده های 15 و 16 میلادی باز می گردد و آغاز به کار اولین آموزشگاه رستمی نقاشی در انگلستان به سیر رشد و پیشرفت این رشته در کشور های دیگر …
پیت مندریان ( ۱۸۷۲-۱۹۴۴ ) از پایه گذاران اصلی حرکت de Stijl در هلند بود، اما بعد نقش مبلغ اصلی را به Van Doesvurg واگذار نمود. او پس از جنگ به پاریس بازگشت و در سال ۱۹۲۰ اولین مقاله خود با نام Le Neo-Plasticisme را منتشر ساخت، او در نوشته های بعدیش از جمله همین مقاله‚ مسائل مطرح شده در مقاله منتشر شده در سال ۱۹۳۷ را پی گیری می کند. او تا سال ۱۹۳۸ در پاریس بود، بعد از آن دو سال در لندن زندگی کرد، پس ازآغاز جنگ به نیویورک رفت و تا زمان مرگش در سال ۱۹۴۴ در آنجا زیست. سالهای جنگ جزو سالهای فعالیت وی بشمار می روند، او تنها در سال ۱۹۴۲ سه مقاله منتشر ساخت.
مقاله حاضر اثری درخشان است که مانند نقاشی های او حاوی هیچ نوع سازشی نبوده و درحقیقت نهایت گراست. او تعاریف جدیدی برای " عینی" و " ذهنی" ارائه می دهد و همچنین در مورد مفهوم " واقعیت " نیز به بحث می پردازد.
این مقاله اولین بار توسط نوم گابو،جی.ال. مارتین و بن نیکلسون ویرایش ودر انتشارات Circle در لندن در سال ۱۹۱۳ انتشار یافت. نوشته حاضر برگرفته از مقاله فوق چاپ شده در سری مقالات " مدارک هنر مدرن" ویرایش شده توسط رابرت مادرورب توسط انتشارات ویترن برن در نیویورک در سال ۱۹۴۵ است.
بااینکه اصولاً هنر همه جا هست و همیشه یکسان است، با این وجود دو گروه اصلی از گرایش های انسانیکه کاملاً با یکدیگر مخالفند، در تفاسیر گسترده هنر دیده می شوند. قصد یکی در آفرینش مستقیم زیبائی جهانی و قصد دیگری در تفسیر هنر شناختی از خود است. به عبارت دیگر تفاوت در نوع فکر و تفاسیر است. هدف گروه اول ارائه واقعییت بصورت عینی و هدف گروه دوم ارائه آن بصورت ذهنی است. بنابراین در تمام آثار هنر تصویری آرزوی معرفی عینی هنر را فقط از طریق فرم و رنگ در چارچوب روابط متقابل آنها و تلاش همزمان برای اثبات اینکه این فرمها، رنگها و روابط برخاسته از درون ما هستند می بینیم که در مورد دوم ناگزیر به بیانی فردی منتهی می گردد که ارائه ای خالص از زیبائی را در خفا قرار خواهد داد.
با این وجود، اگر اثری احساس برانگیز باشد وجود هر دو عنصر مخالف (جهانی و فردی ) لازم و ضروری است. هنر باید راه حل درست را بیابد، برخلاف طبیعت دوگانه استعداد خلاق، هنر تصویری از طریق ارتباط بین عقاید هنر عینی و باطنی، هماهنگی بین این دو را نشان می دهد. با این وجود، برای تماشاگری که خواستار ارائه درست زیبائی است تفاسیر فردی برتری بیشتری دارند. برای هنرمند که به دنبال تعبیری واحد است و می خواهد از طریق ایجاد تعادل بین دو گروه مخالف به آن دست یابد، کشمکشی دائمی وجود دارد.
در تاریخ فرهنگ و هنر، اثبات شده که این زیبائی جهانی از شخصیت یا فرم به وجود نیامده، بلکه از رسم پویای روابط ذاتی یا متقابل فرم ها ایجاد شده است.هنر به ما می گوید که تنها هدف از وجود فرمها خلق روابط است؛ این که فرمها روابط را خلق می کنند و روابط فرم ها را می آفرینند و از این نظر هیچ کدام از آن ها بردیگری برتری ندارد. تنها مسئله در هنر دستیابی به تعادلی بین هنر عینی و ذهنی است. اما اهمیت موضوع در این است که این مسئله باید در حیطه هنر تجسمی، نه فقط در حیطه تفکر، حل شود. کارهنر باید " سازنده " باشد و تا حد ممکن رابطه ای عینی بین فرم ها و واقعیت ایجاد نماید. چنین کاری نمی تواند تهی باشد، چون تضاد عناصر سازنده آن و نحوه اجرای آن احساسات را بر می انگیزد.
اگر عده ای ویژگی های ذاتی هنر را فراموش کرده اند، دیگران این حقیقت را که بیان فردی-که بر پایه احساسات ما قرار دارد- از طریق ارئه تصویری نمی تواند به بیانی جهانی تبدیل شود، خواه کلاسیک، مذهبی و یا سورئالیست نادیده گرفته اند. هنر به ما می گوید که این بیان جهانی تنها از طریق برقراری تعادلی حقیقی بین بیان فردی و جهانی میسر خواهد بود.
هنر رفته رفته معانی تجسمی خود را روشن می کند و روابط بین آنها را نشان می دهد. با این وجود، در زندگی ما، دو گرایش وجود دارد: یکی به تصویر می پردازد و دیگری آن را حذف می کند در حالیکه اولی فرم های مخصوص و با پیچیدگی های بیشتر و کمتر را به کار می برند و دومی از فرم های ساده و خنثی یا نهایتاً خط های آزاد و رنگهای خالص استفاده می کند. بدیهی است که دومی (هنر غیر تصویری) می تواند راحت تر خود را از مفاهیم ذهنی آزاد نماید. در مقایسه بافرمهای خنثی با سهولت بیشتری می توان از فرمها و رنگهای خاصی (هنر تصویری) استفاده نمود.
لازم به توضیح است که تعاریف "تصویری" و " غیر تصویری" تقریبی و نسبی هستند. چرا که هر فرمی، حتی یک خط نشان دهنده یک تصویر است؛ هیچ فرمی صد درصد خنثی نیست. واضح است که همه چیز باید نسبی باشد، اما از آنجا که ما برای بیان خود به کلمات نیاز داریم باید به استفاده از این واژه ها ادامه دهیم.
به فرمهایی خنثی گفته می شود که نه دارای پیچیدگی و نه ویژگی های کلی فرمهای طبیعی یا انتزاعی ( آبستره) باشند. ممکن است ما فرمهایی را که هیچ نوع ایده یا حسی را در فرد بوجود نیاورند خنثی بنامیم. فرمهای هندسی که دارای پیچیدگی هستند نیز می توانند خنثی باشند و حتی ممکن است برپایه خلوص طرح کلی آنها به دیگر فرمهای خنثی ترجیح داده شوند.
اگر مفهوم هنر غیر تصویری را نتیجه تاٌثیرمتقابل دوگانگی های انسانی بدانیم، می توان این هنر را نتیجه تاٌثیر متقابل عناصر سازنده و روابط ذاتی آنها دانست. این پروسه که شامل پالایش متقابل عناصر است؛ عناصر سازنده پالایش یافته روابط خالص را بوجود می آورد، و این روابط به نوبه خود به آن عناصر نیازمندند. هنر تصویری امروز حاصل هنر تصویری دیروز است و هنر غیر تصویری نتیجه هنر تصویری امروز است؛ و این به معنای یگانگی هنر است. اگر هنر غیر تصویری زائیده هنر تصویری باشد، واضح است که دو عامل دوگانگی انسان ها فقط تغییر نیافته اند، بلکه در یک تعادل متقابل در حیطه یگانگی به یکدیگر رسیده اند.
صحبت از تکامل در هنر تجسمی کاملاً به جا است. تکامل جزء جدایی ناپذیر هنر است؛ و حقیقت تنها راه پیشرفت آن. تکامل هنرهای تجسمی نشان دهنده نسبی بودن دوگانگی است که خود را در هنر نمایان می سازد. علم وهنر با کشفیاتشان این حقیقت را به ما گوش زد می کند که زمان چیزی نیست مگر مسیر تشدید هر پدیده، تکامل فردیت بسوی جهان شمولی، ذهنی به سوی عینی، تکاملی به سوی ذات و حقیقت اشیاء و ما.
بررسی دقیق هنر و پیدایش آن به ما نشان می دهد که بیان هنری آنطور که از بیرون به آن نگریسته می شود پدیده ای بیشتر با هدف تشدید و نه تنبیه اشیاء، زیبائی جهانی؛ اما اگر از درون به آن نگاه کنیم نشان دهنده یک روند رشد است. نتیجه تمدید یا گسترش تکرار ادامه دار طبیعت است و این کاری نیست که بشر قادر به انجام آن باشد؛ از این روی هنر نمی تواند چنین هدفی داشته باشد. بسیاری از این تکرارها که با عنوان " هنر " ارائه می شوند برانگیزاننده هیچ حسی نخواهند بود.
تشدید باعث خلاقیت در سطوحی جدید می گردد، اما تمدید همیشه در یک درجه باقی می ماند. تشدید و تمدید بصورت قطری مقابل یکدیگر قرار دارند و می توان گفت با یکدیگر زاویه ای قائمه می سازند مانند طول و عمق. این حقیقت به وضوح تضاد فیزیکی هنر تصویری و هنر غیر تصویری را نشان می دهد.
اما اگر هدف هنر در طول تاریخ بیان حقیقت اشیاء بوده باشد، بیانی که بتدریج رشد و تکامل یافته نمی توان حقیقت وجود تضاد را در درون هنر و بین شیوه های مختلف آن پذیرفت. این امر در مورد هنر تصویری و هنر غیر تصویری نیز صادق است. از آنجا که هنر دارای ذاتی جهانی است نمی تواند برای پایه ذهنیات بنا نهاده شود؛ اما خصوصیات بشر به وی این اجازه را می دهد که نگرشی کاملاً عینی داشته باشد؛ اما این بدان معنا نیست که بیان تجسمی هنر بر پایه مفاهیم ذهنی قرار داشته باشد.
ذهنیت ما تنها درک می کند، اما در نهایت عامل آفریننده اثر هنری نیست.دو گرایش فوق در آثار هنری بطور همزمان وجود دارند، اما با مشاهده یک اثر می توان گرایش غالب را تشخیص داد. بدلیل پیچیدگی فرم ها و شیوه بیان مبهم روابط دو گرایش فوق به گونه ای نه چندان واضح در یک اثر با یکدیگر مخلوط می گردند. اما این اختلاط مانع از تشخیص دو گرایش موجود یعنی هنر تصویری و هنر غیر تصویری نمی شود. هنر غیر تصویری بیانگر موضوعاتی خاص بوده، درحالی که هنر تصویری اغلب فرم های موجود را تا حد قابل ملاحظه ای خنثی می کند.
این حقیقت که هنر غیر تصویری واقعی نادر است چیزی از ارزش آن نمی کاهد. تکامل همیشه مدیون پیشگامان و نوع آوران می باشد، ولی پیروان آنها اندک هستند. از آنجا که توجه زیادی به مفهوم "جمع" داده می شود لازم است به این نکته اشاره کنیم که تکامل لزوماً خواست جمع (اکثریت ) نیست.
جمع معمولاً در پشت سر مانده ولی ازپیش گامان می خواهد که به خلاقیت بپردازند. پیش گامان نیز به ارتباط با جمع نیازمندند؛ اما این نیاز بدلیل آن نیست که جمع کار آنها را تائید کند بلکه برعکس می توان گفت که پیش گامان به مخالفت جمع که بطور غیر مستقیم بیان می شود به عنوان انگیزه ای برای پیشرفت نیازمندند. آنچه آنها را به جلو می راند جمع نیست بلکه حس درونی آنهاست. آنها بطور خودآگاه یا ناخودآگاه به کشف واقعیات آشکار و نهان می پردازند و از این راه به پیشرفت بشریت کمک می کنند. آنها می دانند که هدف هنر ارائه چیزی نیست که برای همگان قابل فهم باشد؛ در حقیقت انجام چنین
کاری اصولاً غیر ممکن است. درهنر جستجو برای دست یابی به محتوایی که برای همه قابل درک باشد محکوم به شکست خواهد بود. محتوا همواره پدیده ای فردی است. تعقیب چنین هدفی در مذهب نیز بیهوده خواهد بود.
هنر متعلق به همگان اما در عین حال متعلق به هیچکس نیست. هنر چیزی نیست که بتوان در آن شتاب کرد. پیچیدگی هنر در این حقیقت نهفته است که تکامل در آن بطور همزمان با سرعتهای مختلف صورت می پذیرد. حال با خود گذشته و آینده را حمل می کند. اما ما نیازی به پیشگوئی آینده نداریم و این همان چیزی است که هنر غیر تصویری را در مرتبه بالاتری قرار می دهد. همیشه بحث بر سر این بوده است که هنری واقعی برای خلق زیبائی جهانی بدست آید و این است که راه ما را در حال و آینده نشان می دهد. تنها چیزی که ما بدان نیاز داریم ادامه دادن و توسعه آن چیزی است که از قبل وجودداشته است. مسئله مهم آن است که " قوانین ثابت " هنرهای تجسمی شناخته شوند. قوانینی که خود را در هنر غیر تصویری به خوبی عیان می سازند.
امروز همه از تعصبات گذشته، حقایقی که زمانی پذیرفته می شوند وبعد به دور انداخته می گردند خسته شده اند.
هر روز مفهوم نسبی بودن همه چیز بیشتر و بیشتر آشکار و مورد پذیرش قرار می گیرد و به قوانین ثابت بصورت حقیقت محض و تغییر ناپذیر نگریسته نمی شود. گرچه این امر کاملاً قابل درک است اما دید عمیقی به ما نمی دهد. برخی قوانین " وضع " شده و برخی دیگر " کشف " می شوند، همچنین قوانینی وجود دارند که در همه دوران ها صدق می کنند. این نوع قوانین در واقعیتی که ما رادربرگرفته است پنهان اند تغییر نمی کنند.
هنر و علم به ما می گویند که واقعیات در ابتدا غیر قابل درک بنظر می رسند اما کم کم براثر روابط متقابل ماهیت خود را آشکار می سازند. علم و هنر محض می توانند راهنمای ما در این شناخت باشند. محققی معروف اخیراً گفته است که علم محض می تواند نتایج عملی برای بشریت دربر داشته باشد. بطور مشابهی می توان گفت که هنر محض نیز اگرچه انتزاعی به نظر برسد می تواند کاربردی مستقیم در زندگی انسانها داشته باشد.
هنر همچنین به ما نشان می دهد که حقایق ثابتی در مورد فرمها وجود دارد. هر فرم و یا هر خط طرز بیان خاص خود را داراست. این طرز بیان ممکن است تحت تاٌثیر ذهنیت ما تغییر یابد. گرچه این حقایق ساده به نظر می رسد، در بسیاری موارد در هنر نادیده گرفته می شوند. بسیاری تلاش می کنند از راه های مختلف به یک نتیجه برسند. تحقق این امر در هنر تجسمی غیر ممکن است. در هنر تجسمی باید ابزار ساختاری بیان مشخص گردد.
هنر به ما می گوید قوانین ثابتی وجود دارند و همچنین ما را به استفاده از عناصر سازنده و درک روابط ذاتی بین آنها رهنمون می شود. این قوانین را می توان قوانین فردی از قانون پایه ای برابری که باعث خلق تعادل دینامیکی و افشای محتوای حقیقی واقعیات می گردند دانست.
ما در دورانی مشکل اما جالب زندگی می کنیم. پس از پشت سرگذاشتن فرهنگ مادی اکنون زمان تغییر فرا رسیده است، تغییری که در تمام ابعاد فعالیتهای انسانی خود را نشان می دهد. همان طور که به عنوان مثال در پزشکی عده ای قوانین طبیعی مرتبط با زندگی فیزیکی را کشف کرده اند در هنر نیز عده ای به قوانین هنری تجسمی دست یافته اند. اما هنوز این قوانین واضح نیستند. از طریق علم ما بیشترو بیشتر آگاه می شویم که وضعیت جسمانی ما تا حدود زیادی به آنچه می خوریم، و فعالیت بدنی مان بستگی دارد.
نقاشی عمل بکار بردن رنگ دانه محلول در یک رقیق کننده و یک عامل چسپاننده (یک چسب ) بر روی یک سطح (نگهدارنده) مانند کاغذ ، بوم یا دیوار است. این کار توسط یک نقاش انجام می شود. این واژه بخصوص زمانی به کار می رود که این کار حرفه شخص مورد نظر باشد. قدمت نقاشی در بین انسانها ، شش برابر قدمت استفاده از زبان نوشتاری است.
در قیاس با نقاشی ، طراحی ، سلسله عملیات ایجاد یک سری اثر و نشانه با استفاده از فشار آوردن یا حرکت ابزاری بر روی یک سطح است.
یک روش قابل اجرا برای تزئین دیوارهای یک اتاق با استفاده از نقاشی در ساختار جزئیات کار موجود است.

ظهر عاشورا اثر استاد محمود فرشچیان
تاریخ نقاشی
قدیمی ترین نقاشی ها در دنیا که متعلق به حدود 32000 هزار سال قبل می باشد، در گروته شاوه فرانسه قرار دارد. این نقاشی ها که با استفاده از افرای قرمز و رنگ دانه سیاه حکاکی و رنگ شده اند، تصاویری از اسب ها ، کرگدن ها، شیرها، بوفالوها و ماموت ها را نشان می دهند. اینها نمونه هایی از نقاشی در غار هستند که در تمام دنیا وجود دارند.
امروزه ،بسیاری از آثار شناخته شده و مشهور هنری مانند مونالیزا نقاشی هستند. در حال حاضر اختلاف نظرهای جزئی در مورد کاملا هنری بودن آثاری که به روشهای غیر سنتی و با روش های غیر از شیوه های کلاسیک خلق می شوند وجود دارد.از لحاظ مفهومی هنرمندانی که از صدا ، نور ، آتش بازی ، چاپگرجوهرافشان ، پیکسل های صفحه مانیتور و حتی پاستل یا مواد دیگر استفاده می کنند، یا رنگهای آمیخته با زرده تخم مرغ را بکار می برند، یکسان هستند. در نتیجه به اغلب کارهای هنری ، نقاشی گفته می شود.

درباره رنگ
رنگ ترکیبی از رنگدانه ، حلال ، چسپاننده و در برخی موارد تسریع یا کند کننده ای برای خشک شدن ، بهبود دهنده بافت ، تثبت کننده و یا هر ماده اصلاح کننده دیگری است. قبل از آنکه رنگ بر روی بوم قرار گیرد، معمولا ابتدا آن را آغشته به نوعی زمینه (یک لایه پوششی که معمولا از جنس جسو می باشد) می کنند تا چسپندگی با رنگ را افزایش داده و حالت بافت سبدی بوم را برای جلوگیری از تراوش کاهش می دهد. با اینکه انتظار می رود رنگدانه هایی که برای نقاشی بکار می روند ثابت باشند، اما برخی از نقاشان از رنگهایی استفاده می کنند که دارای رنگدانه های فرار هستند.

ابزار مورد استفاده نقاش شامل انواع مختلفی است . از جمله :
* قلم موی نقاشی
* کاردک
* پالت (از جنس چوب یا پلاستیک که در هنگام نقاشی رنگ را روی آن قرار داده و استفاده می کنند)
* اسفنج
* گیره
* سه پایه
* قوطی اسپری رنگ
* اسپری رنگی دارای هوای فشرده

شام آخر اثر لئوناردو داوینچی

به این موارد می توان گچ ، مداد گرافیت ، پارچه کهنه یا دستمال کاغذ ی ، آینه ( که گاهی برای تغییر زاویه دید و پرسپکتیو و گاهی نیز برای نقاشی شخص از خودش بکار می رود) تربانتین یا هر رقیق کننده بی بوی دیگر (که معمولاً به همراه روغن استفاه می شود) ،مدل یا موضوع و شاید نور پردازی آتلیه را نیز اضافه نمود.

تکنیکهای نقاشی
تکنیکهای نقاشی عبارتند از :
* رنگ زنی غلیظ
* آبرنگ
* لعاب دادن
* نقاشی یا رنگ مومی ( نقاشی یا رنگی که با موم آب کرده بسازند)
* نقاشی دیواری که معروفترین نوع آن فرسکو می باشد.
* سایش و نقاشی نقطه ای
* فوماتو
* سامی – ای
* کلاژ
* نقاشی بر روی تخته
* نقاشی یا اسپری گرافیتی
* (نقاشی) با مواد جدید
* نقاشی یا کامپیوتر

حلال های رنگ
حلال ماده ای است که رنگدانه در آن حل یا قرار داده می شود. تقریباً تمامی حلالهای طراحی در نقاشی نیز قابل استفاده هستند.

برخی از آنها عبارتند از :
* رنگ روغن ، شامل رنگهای جدید قابل اختلاط با آب
* رنگ اکریلیک
* سایه روشن
* رنگ انگشتی
* مرکب
* پاستل ، شامل پاستل خشک ، پاستل روغنی و موادهای پاستل
* تمپرا (رنگهای آمیخته تا زرده تخم مرغ)
* رنگ مومی
* آبرنگ
سبک های معروف نقاشی
سبک های نقاشی می توانند با روشهای بکارگیری و یا با توجه به جنبش هنری که بیشترین تطبیق را با مشخصات غالب و حاکمی که نقاشی نشان می دهد دارند، مشخص شوند. سبک های معروف عبارتند از:
* رئالیسم (واقع گرایی)
* امپرسیونیسم (برداشت گرایی)
* پوینتولیسم
* هنر ابتدایی
* کوبیسم (حجم گری)
* مدرنیسم (نوگرایی)
* آبستره (انتزاعی)
* پست مدرنیسم (فرا نوین)
* آوانگارد (پیشگام ، وابسته به مکتب های هنری نوین و غیر سنتی)
* ساختار گرایی
* کتاره سخت
* گرافیتی
* نقاشی اصیل ایرانی

اصطلاحات معمول نقاشی
این اصطلاحات عبارتند از :
* تمثیل
* بادگن
* پوینیلیسم (گذاشتن نقطه های رنگین روی سطح سفید)
* فانتزی
* نقاشی فیگور (پیکر)
* تصویر سازی
* صنعتی
* منظره
* طبیعت گرا
* چهره
* علمی تخیلی
* طبیعت بی جان
* سورئالیسم (فرا واقع گرایی)
* جنگ

می توانید مطالب دیگری را نیز راجع به منشاء هنر و فهرستی از نقاشان مشهور مطالعه کنید.
یکی از مقوله های مطرح شده و ناشناخته در نقاشی ، نقاشی چهار بعدی است.

نقاشی ایرانی :
نقاشى هنرى است جامع؛ که موضوع آن شامل همهٔ دنیاى مرئى مى باشد. ایران به هنر جهانى نوعى نقاشى عرضه نمود که داراى ویژگى هاى منحصر به فردى مى باشد و چنان لذتى به بینندهٔ خود مى بخشد که کمتر هنرى قادر به آن است.

نقاشى ایرانى با تمام دنیاى گستردهٔ مقابلش، به سنت اصلى خویش وفادار ماند و هنر تصویرى ممتازى به وجود آورد؛ اما هرگز از اصول تجریدى خود جدا نشد و هرگز به دنبال شبیه سازى نبود به همین دلیل نیز توانست تا سرحد کمال پیش رود. این نقاشى علیرغم تاثیرات خارجى گوناگون نوعى پیوستگى درونى در خود دارد.

نقاشى ایرانى در طول تاریخ خود شامل مضامین متنوع حماسی، تغزلی، عرفانى و اخلاقى بوده است. و از اندیشهٔ فلسفى – عرفانى که با روح ایرانى سازگار است، نشانه هایى در خود دارد. در پس این نقاشى ذهن و فکر شرقى نهفته است که با دیدگاه اروپایى در زمینهٔ تصویرسازى کاملاً متفاوت مى باشد؛ ذهن شرقى نیازهاى تماشاگر را مدنظر دارد.

نقاشى ایرانى برداشتى عقلانى از ماهیت هستى ارائه نمى دهد. جهان بینى ایرانى اساساً خیالى (رمانتیک) است. از چیزهاى عجیب لذت مى برد و آمادهٔ پذیرش موضوعات باورنکردنى است. هنرمند ایرانی، صحنهٔ نقاشى خود را براى لذت خود و تماشاگر ایجاد مى کند و این امر بسیار شبیه آن چیزى است که در تآتر اتفاق مى افتد.

در نقاشى ایرانى مفهوم و دریافت از شکل، عمق و دامنهٔ وسیع ترى یافت و با دقت و دید شاعرانه دنیاى دیگرى را پیش رو نهاد و کشف و شهود عرفانى را در قالب هاى ملموس ارائه نمود.
در نقاشى ایرانى سخن از درام، عشق و رویا، حساسیت تلطیف شده و شور و شوق در میان است.
در این نقاشى هنرمند علاوه بر قدرت قلم و مهارت کامل تکنیکی، خطوط را با احساسى عمیق و درکى فلسفى از طبیعت و هستى ترسیم مى کند. اگر در نقاشى ایرانى سایه وجود ندارد. به خاطر آرمان گرایى خاص آن است.
نقاشى ایرانى با هنر مدیترانه قرابت هایى دارد ولى به هنر کشورهاى آسیایى نزدیک تر است. این نقاشى که از بزرگ ترین مکاتب هنرى آسیا به شمار مى آید از نقاشى هند کاملاً متمایز است. مکتب نقاشى مغولى هند که در ابتدا بر پایهٔ نقاشى کلاسیک ایرانى شکل گرفت؛ از همان ابتدا از آن جدا شد. نقاشى ایرانى با نقاشى چینى نیز متفاوت است. بخشى از این تفاوت ها به دلیل اختلاف در جها ن بینى و تفکر است؛ بخشى هم به سبب تفاوت در مواد مصرفى و کاربرد آنها در نقاشى است. تمام نقاشى هاى ایرانى رنگى است و هنرمند ایرانى تمام زمینهٔ تابلو را با رنگ پوشانده است. آن هم با رنگ هاى متضاد و درخشان که هماهنگى شگفت آورى دارند. این نقاشى شکوه و درخشش خاصى دارد که در هنر هیچ کشورى تا این اندازه ارائه نشده است. درخشش آسمان، زیبایى شگفت انگیز شکوفه هاى بهارى و در میان آنها انسان هایى که با پوشاک فاخر، به هم عشق و نفرت مى ورزند و یا در شادى و اندوه به سر مى برند، تصویر کلى نقاشى هاى ایرانى را تشکیل مى دهد. طراحى هاى فاقد رنگ نیز در نقاشى هاى ارانى زیبایى خاص خود را دارند و نیازى به رنگ در آنها احساس نمى شود. این امر نشانهٔ خصلت متمایز و خاص خط در نقاشى ایرانى است.
حامیان نقاشان در طول تاریخ، شاهزادگان و ثروتمندان بوده اند و آنها نیز مجبور به پیروى از سلیقهٔ این حامیان بودند. البته نقاشى ایران ضد دینى نبود، و نمونه هاى زیادى وجود دارد که داراى موضوعات مذهبى است.
مضمون بیشتر نقاشى هاى ایرانى با الهام از اشعار پارسى صورت گرفته که در این اشعار، عرفان نقش عمده اى بازى مى کند. زبان عرفانی، زبان جهانى است. روحانیتى درونى در نقاشى ایرانى وجود دارد که به دلیل نبودن بیان عاطفى آشکار، نهفته به نظر مى رسد.
ایرانیان در عرصه هاى مختلف تصویرى و تزئینى از دیرباز فعالیت داشته اند. شواهد نشان مى دهد که سنت نقاشى دیوارى بسیار کهن تر از سنت تصویرگرى کتاب بوده است. مثلاً نقاشى دیوارى توام با گچبرى رنگى از عصر اشکانیان در ایران معمول بوده و بعد از استیلاى مغولان بود که تصویرگرى کتاب رونق یافت و مجدداً در دورهٔ صفویه نقاشى دیوارى مورد توجه واقع شد.
بسیارى از آثار تصویرى شناخته شده فاقد امضا هستند. نقاشان ایرانى تا اواخر سدهٔ هشتم هجرى آثارشان را امضا نمى کردند. بعد از آن نیز آثار خود را رقم مى زدند اما این حق مسلم آنها به شمار نمى رفت. از اواخر سدهٔ یازدهم، هنرمند ایرانى با عبارات خاص اثر خود را رقم مى زد. نقاش ایرانى در ادوار گذشته از ابزار فردیت خود به عنوان آفرینندۀ اثر هنرى خوددارى مى کرده است.
در نقاشى ایرانی، سایه روشن و حجم و پرسپکتیو وجود ندارد. مناظر نزدیک در پایین و مناظر دور در قسمت بالا تصویر مى شده است. چهره ها بیشتر سه رخ هستند و هنرمند به کشیدن لباس هاى فاخر و زیبا علاقهٔ بیشترى داشته تا کشیدن پیکره هاى انسانی.
کلمهٔ مینیاتور که به نقاش ایرانى گفته مى شود در اصل یک واژهٔ بیگانه است و به معنى کوچکتر نشان دادن مى باشد. این واژه در نیمهٔ اول قرن بیستم در زبان فارسى معمول شد. معنى واقعى آن شامل هر شش هنرى ظریف و کوچک است که به هر سبک و شیوه اى ساخته شده باشد. اما در حال حاضر در ایران به نقاشى هاى ایرانى که از سبک و روش اروپایى پیروى نکرده و داراى ویژگى نقاشى سنتى است مینیاتور مى گویند؛ که این موضوع یک غلط رایج بشمار مى آید.

ابزارهای نقاشی :
ابزارهاى نقاشى شامل وسایل و موادى است که به واسطهٔ آنها نقاش قادر به آفرینش یک اثر هنرى مى شود.

قلم مو
قلم مو وسیله اى است براى بکار بردن رنگ در نقاشى و ایجاد بافت. قلم موهاى مختلف براى تکنیک ها و مواد و مصالح مختلف بکار مى روند. قلم موهاى نرم براى نقاشى آبرنگ و تمپرا مناسبند و معمولاً از موى سمور ساخته مى شوند. قلم موهاى زبر، معمولاً از موى خوک ساخته مى شوند و براى نقاشى رنگ روغن کاربرد دارند. قلم موهاى سرگِرد معمولاً نرم هستند و قلم موهاى سرکوتاه براى ایجاد لایه هاى ضخیم رنگ بکار مى روند. از قلم موهاى تخت مى توان براى ایجاد خطوط مرزى نیز استفاده کرد و براى این کار باید از کناره هاى قلم مو استفاده شود.

قلم موها از موى حیوانات مختلفى نظیر سنجاب، سمور، خوک، گوساله و … ساخته مى شوند.
امروزه قلم موهایى نیز از الیاف مصنوعى ساخته مى شوند که مرغوبیت ندارند. انتخاب نوع قلم مو و نحوه بکار بردن آن بستگى به روش و کیفیت رنگى دارد که بکار مى رود.

کاردک
کاردک ابزارى است انعطاف پذیر که معمولاً از جنس فولاد ساخته مى شود. از این ابزار مى توان مستقیماً براى ایجاد فرم هاى خاص با رنگ، روى سطح بوم استفاده کرد. از کاردک معمولاً براى مخلوط کردن رنگ و پخش کردن آستر و رنگ روى بوم استفاده مى شود.

ایربراش
ایربراش نوعى وسیلهٔ نقاشى است که امکان پاشیدن رنگ را به صورت دلخواه ایجاد مى کند. این وسیله شبیه قلم خودنویس بزرگى است که به یک دستگاه کمپرسور هوا وصل مى شود. براى پاشیدن رنگ به طور دقیق در هر محدوده باید از پوشش هاى چسبى استفاده کرد و پس از انجام کار آن را جدا نمود. این ابزار امکان ایجاد سایه روشن هاى ظریف و دقیق را دارد. این ابزار در تصویرسازی، نقاشی، عکاسی، گرافیک و … امکانات بسیارى را فراهم مى آورد.

تخته شستى (تخته رنگ)

وسیله اى است که معمولاً از جنس تخته نازک ساخته مى شود و شکل بیضى یا مستطیل با سوراخى براى قرار دادن انگشت شست دارد که به منظور قرار دادن و ساختن رنگ ها و مخلوط کردن آنها بکار مى رود.

رنگ
هر اثر نقاشى به واسطهٔ رنگ امکان حیات مى یابد و به صورت سطحى روى زمینه قرار مى گیرد. رنگ به صورت هاى مختلف در دسترس نقاشان قرار دارند که استفاده از هر یک نیازمند بکار گرفتن تکنیک مربوط به آن مى باشد. مانند رنگ هاى پودری، رنگ هاى جوهری، رنگ هاى روغنی، رنگ هاى آبى و …
رنگ و روغن
رنگ روغن امروزه به صورت رنگ روغن هاى لوله اى ساخت کارخانه هاى مختلف در بازار وجود دارد. براى ساخت این رنگ، مواد رنگى را آسیاب کرده با روغن برزک یا روغن گردو مخلوط مى کنند.

مداد رنگى
جسم استوانه اى شکل داخل مداد که به طور عام مغزى نامیده مى شود، ترکیبى است از مادهٔ رنگى فشرده و نوعى موم و ماده اى به اسم کائولین. جنس این مغزى ها نسبتاً نرم است. جعبه هاى حاوى مداد رنگى در انواع و اندازه هاى مختلفى به بازار عرضه شده است. نوعى از مدادهاى رنگى خاصیت آبرنگى دارند و معروف به مدادهاى آبرنگى هستند.

پاستل
پاستل از جمله رنگ هاى بدون بَست است. مواد رنگى آسیاب شده با نوعى مادهٔ چسب دار مخلوط مى شود و به شکل مداد کوچکى در مى آید.

مداد شمعى
مداد شمعى روغنى تر از مدادهاى پاستل هستند. مواد رنگى را در موم یا سایر مواد قابل ذوب حل مى کنند، بعد آن را مثل پاستل به شکل مدادهاى کوچک قالب مى گیرند.

گواش
گواش رنگ ماده اى است کدر که پوشانندگى خوبى دارد و محلول در آب است و براى ایجاد سطوح تخت رنگى به کار مى رود. نگارگران قدیم ایرانى از ماده اى شبیه گواش استفاده مى کردند و آن را رنگ جسمى مى نامیدند.

اکریلیک
اکریلیک از جملهٔ رنگ هاى محلول در آب است که قابلیت انعطاف زیادى دارد. خیلى زود خشک مى شود و مقاومت خوبى دارد.
سطوح مورد استفاده در نقاشی :
سطحى که بتوان مستقیماً روى آن نقاشى کرد زمینه (سطح) نامیده مى شود. براى نقاشى زمینه هایى نظیر کاغذ، مقوا یا پارچه لازم است. از سطوح دیگرى نیز مى توان به عنوان زمینه استفاده کرد؛ مثل سنگ، دیوار، شیشه، فلز، چوب و … بعضى از این سطوح روى رنگ تاثیر شیمیایى مى گذارند و آن را تغییر مى دهند و بعضى موجب ناپایدارى رنگ مى شوند یا آنها را تیره مى کنند. بعضى زمینه ها را باید با آسترى پوشاند تا رنگ روى آنها بچسبد. آسترى لایهٔ نازکى بین زمینه و رنگ است که در واقع نوعى زیررنگ محسوب مى شود. خودآسترى مى تواند رنگى باشد و زمینهٔ رنگى اثر قرار گیرد. در تمام موارد زمینه باید متناسب با تکنیک مورد استفادهٔ نقاشى انتخاب شود.

اولین زمینهٔ نقاشى در تاریخ هنر، دیوارهٔ غارهاى محل سکونت انسان هاى ماقبل تاریخ بوده است؛ و دیوار در تمام دوران ها سطح متداولى بوده که هنرمندان روى آن نقاشى مى کردند.

کاغذ
بوم
مقوا

کاغذ
کاغذ ساده ترین زمینه براى نقاشى است و براى انواع رنگ ها مناسب است. در مواردى مثل نقاشى رنگ روغن باید آسترى زده شود. در گذشته کاغذ از پارچه تهیه مى شد؛ اما امروزه کاغذ از چوب تهیه مى شود. کاغذها انواع مختلفى دارند. کاغذ را آهار مى دهند تا شدت جذب رنگ را کاهش دهند.

تمام کاغذها در مقابل رطوبت امکان تغییر شکل دارند و باید تمهیدات لازم قبل از کار صورت پذیرد.
کاغذ بهترین سطح براى کار طراحى است. کاغذى که از الیاف کتان تهیه شده باشد، به دلیل کیفیت مرغوب و استفاده سهل از قلم مو بر روى آن، براى آبرنگ و گواش مناسب است.

مقوا
مقوا سطحى است مناسب براى طراحى و نقاشی. انواع مقواها با کیفیت هاى متفاوت امکان کار با ابزار مختلفى را فراهم مى سازد. از جمله کاغذها و مقواهاى مرغوب که در کشورهاى مختلف تولید مى شوند مى توان کانسون ساخت فرانسه، فابریانو محصول ایتالیا، آرش تولید فرانسه، واتمن تولید انگلستان، گوآرو تولید اسپانیا، گرومباچر ساخت امریکا و … را نام برد.

بوم
پارچه زمینهٔ مناسبى براى نقاشى است. استفاده از پارچه هایى با الیاف گیاهى نظیر پنبه و کنف براى ساخت بوم مناسب است. از کرباس و کتان براى بوم استفاده رایج ترى مى شود. کتان براى بوم استفاده رایج تر مى شود. کتان براى کارهاى کوچک متوسط بهترین نوع است. اما براى سطوح وسیع تر کنف توصیه مى شود. گاهى نیز از پارچه هاى ابریشمى مخمل و ساتن به عنوان بوم استفاده مى شود.

کلاف بوم از چهار قطعه چوب در اندازهٔ معین ساخته مى شود که براى این کار گوشه ها باهم جفت شده و با گونیا تنظیم مى گردد. در چهارچوب هاى بزرگ دو قطعه چوب عمود برهم (+) به چهارچوب متصل مى شود تا استحکام لازم در مقابل کشش بوم ایجاد شود. پارچه سوم باید بزرگ تر از ابعاد کلاف باشد. در بوم هاى بزرگ از ابزارى به نام بوم کش براى کشیدن پارچه روى کلاف استفاده مى شود. پارچه بوم قبل از نقاشى باید آسترى زده شود. این کار مانع نفوذ روغن به درون آن مى شود و سطح با دوامى ایجاد مى شود. آسترى زدن در چند مرحله انجام مى شود. بهتر است اولین مرحله قبل از کشیدن بوم روى چهارچوب انجام شود تا از شل شدن پارچه بعد از خشک شدن جلوگیرى کرد. به هر شکل بعد از اتمام مرحله زیرسازی، و قبل از نقاشى باید پارچه را دوباره محکم کرد. بوم بیشتر در نقاشى رنگ روغن استفاده مى شود. اما در تکنیک هاى اکریلیک و گاه در دیگر موارد نیز از بوم استفاده مى شود. البته در هر مورد زیرسازى مخصوص و متناسب با تکنیک موردنظر ضرورى است.
تکنیک های نقاشی :
هر اثر نقاشى شامل سه عنصر رنگ، زمینه و بَست مى باشد. بست، رنگدانه را به زمینه مى چسباند. مهارت یا تکنیک نقاشى همانا ترکیب و به کارگیرى صحیح این سه عنصر است. در نقاشى اغلب تکینک ها با سبک اشتباه مى کنند. در حالى که سبک کاربرد شخصى تکنیک یا شیوهٔ نقاش است. مهارت به تنهایى قابل آموزش است و از نظر نقاش تکنیک نامیده مى شود. مشکلات امروزه در ارتباط با تکنیک هاى نقاشى بخشى به خاطر معایب مواد و بخشى به دلیل پیشرفت هاى تاریخى تکنیک است. نقاشان گذشته طى مقالاتى نظرات خود را دربارهٔ مصالح کارشان برجاى گذاشته اند ولى گاهى هم یافته هاى تجربى شان را به صورت راز براى خود پنهان نگاه داشته اند. هنر نقاش در طولِ دوران حیات خود با غیرت و وسواس از تکنیک خاص خود محافظت مى کرده است.

رنگ و روغن
اکریلیک
مدادرنگی
نقاشی دیواری(فرسک)
تمپرا
آبرنگ
پاستل
مدادشمعی
کلاژ
نقاشی پشت شیشه

رنگ روغن
این تکنیک نیاز به قلم موهاى تخت دارد و معمولاً روى بوم صورت مى گیرد. البته در مواردى روى کاغذ، مقوا، چوب و … نیز بکار مى رود. در هر صورت باید پیش از آغاز بکار زمینه سازى آن انجام شود. رنگ هاى روغنى معمولاً به صورت رنگ هاى روغنى لوله اى هستند. لولهرنگ در دههٔ ۱۸۶۰ به طور وسیع در دسترس نقاشان قرار گرفت. این تکنیک از مشهورترین تکنیک هاست. در این روش نقاش این امکان را دارد که با روى هم زدنِ ضربه هاى قلم مو رنگ ها را تغییر دهد. تکنیک رنگ روغن از سدهٔ شانزدهم به بعد محبوبیت زیادى یافته است. در این روش دیر خشک شدن رنگ ها این امکان را فراهم مى کند تا رنگ ها را درهم بتوان محو نمود.

پس از پایان کار مى توان لایهٔ نازکى ورنى روى کار کشید. به این ترتیب هم اثر از نفوذ گردوغبار محفاظت مى شود و هم درخشندگى آن حفظ مى شود. البته این مرحله باید بعد از گذشت زمانى از اتمام کار صورت گیرد تا لایه هاى زیرین تابلو کاملاً خشک شده باشد.

آبرنگ
در آبرنگ با رقیق کردن رنگماده مى توان سایه روشن هاى زیبایى ایجاد کرد و با ایجاد لایه هاى نازک درخشندگى را نشان داد. در این تکنیک زمینهٔ نقاشى اهمیت زیادى دارد. از نمونه هاى کار آبرنگ در دوران هاى گذشته، نقاشى هاى روى ابریشم در خاور دور است. کاربرد کامل تر آبرنگ در انگلستان بخصوص قرن هیجدهم متداول شد. در این روش گاه خطوط اصلى طراح با مداد یا قلم و مرکب مشخص مى شود و بعد به وسیلهٔ آبرنگ تکمیل مى گردد و گاه از ابتدا با قلم مو و آبرنگ کار شروع مى شود. در این شیوه، کیفیاتى از مناظر و موضوعات را مى توان به وجود آورد که با تکنیک هاى دیگر امکان پذیر نمى باشد. آبرنگ ها به صورتى تیوپى یا قرص وجود دارند. در این روش از سفید استفاده نمى شود وسفیدى خود کاغذ به کار برده مى شود.

پل هوگارت ، آبرنگ ۱۷x ۱۴

هوندر تواسر ،نوار هوکایدو ،آبرنگ روى کاغذ برنجى با زمینه گچى ،مجموعه چى پوپ ،هامبورگ ،آلمان

اکریلیک
این تکنیک با رنگ هاى اکریلیک انجام مى شود که محلول در آب هستند و انعطاف پذیرى زیادى دارند و خیلى زود خشک مى شوند. این رنگ ها مقاومت خوبى دارند.

لئونارد روسومن، اکریلیک ۳۶x۴۸
پاستل
پاستل نوعى تکنیک خشک است که ویژگى بافت مخمل نما را دارد. اما خیلى زود کثیف مى شود و تحت تاثیر رطوبت و نور قرار مى گیرد. این تکنیک در قرن هیجدهم رایج شد. در پاستل رنگ ها قابل ترکیب نیستند و این عمل روى کاغذ زمینه و در حین کار صورت مى گیرد. از این رو تعداد رنگ هاى پاستل زیاد است.

در این تکنیک کاغذ مخصوص پاستل باید انتخاب شود و به دلیل حساس بودن این ماده رنگى پس از پایان کار باید از فیکسایتو استفاده کرد و بعد در قاب شیشه اى قرار داده شود و در این حالت اثر در فاصله اى اندک از شیشه قرار گیرد و به شیشه نچسبد.

مداد رنگى
امکانات مدادهاى رنگى از ابتداى اختراع آن، نظر بسیارى از هنرمندان نقاش را به خود جلب نمود. بیشتر تصویرگران و طراحان تبلیغاتى از این ابزار ساده آثار ماندگارى بوجود آورده اند. روش مدادرنگى مى تواند با روش هاى دیگر مثل آبرنگ، گواش و غیره ترکیب شود. مداد رنگى کاربردهاى بسیار وسیعى دارد. از این ابزار مى توان براى طرح هاى مقدماتى و یا اثرى با تمام جزئیات بهره برد. این وسیله هم کاربرد طراحى دارد و هم کاربرد نقاشی. استفاده از این تکنیک نیاز به تجربه کافى دارد. به جز کاغذهاى صیقلی، بقیه کاغذها قابل استفاده در این تکنیک هستند.

گونه اى از مدادهاى رنگی، اصطلاحاً مدادهاى آبرنگى هستند که فضاهایى شبیه به آبرنگ را مى توان با آنها ایجاد نمود. در این روش با کمک قلم مو و آب اثر مداد رنگى محو مى شود و سبک و سیاق آبرنگ دیده مى شود ولى ردّ مداد رنگى همچنان به چشم مى خورد.
در نقاشى با مداد رنگى مى توان شیوه هاى متنوعى به کار برد؛ از جمله شیوهٔ خطی، سایه پرداز، شیوهٔ خراش و … معمولاً از شیوهٔ خطى و سایه پردازى بیشتر استفاده مى شود.

مداد شمعى
در این شیوه از مدادهاى شمعى که از موم یا سایر مواد قابل ذوب به همراه مواد رنگى ساخته مى شود، استفاده مى شود. چسبندگى این رنگ ماده روى کاغذ به مراتب بهتر از پاستل مى باشد.

فصل دوم
روش انجام کار

گزارش مختصر بازدید از واحد ها تولیدی با خدماتی مرتبط با موضوع پروژه :
بازدید از آموزشگاه نقاشی نقاشی سوره – خیابان شهید بابایی
در بازدید از این منطقه با بسیاری از اطلاعات فنی در زمینه نحوه اداره و مدیریت آموزشگاه آشنا شدیم ، همچنین با روش های برنامه ریزی آموزشی در محیط آموزشگاه نیز آشنا شدیم و با وسایل و اجهیزات مورد نیاز در آموزشگاه آشنا شدیم .

فهرست تجهیزات و ماشین آلات مورد نیاز و برآورد قیمت آنها :

مشخصات نیروی انسانی مورد نیاز از لحاظ مفید بودن و توانایی کار :

توجیه اقتصادی محصول :

روشهای بازاریابی و تبلیغات جهت ( جهت فروش کالا )
بازاریابی در این طرح به صورت تبلیغات رادیو و تلویزیونی و استفاده از تراکت و بروشور ها و بیل برد های تبلیغاتی میباشد و می توان از روش های دیگری نیز استفاده نمود . بازار یابی در این طرح مطرح میباشد و با استفاده از نیروی متخصص بازاریاب و با استفاده از روش فرد به فرد به بازاریابی و جذب بازار های داخلی و خارجی می پردازیم .

فصل سوم
امور مالی طرح

میزان سرمایه گذاری :

محاسبه هزینه ها :

محاسبه سود و زیان ویژه ( ارقام به میلیون ریال )

تاسیسات مورد نیاز :

هزینه های قبل از بهره برداری :

هزینه های ثابت طرح :

هزینه های جاری ( مواد اولیه و بسته بندی )

حقوق و دستمزد پرسنل:

هزینه های تعمیرات و نگهداری :

هزینه سوخت و انرژی :

استهلاک و تعمیر و نگهداری :

فصل چهارم
جمع بندی – نتیجه گیری و پیشنهادات

نتایج حاصله از اجرای طرح :

بر اساس مطالعات صورت گرفته بر روی آموزشگاه نقاشی و با توجه به برآورد های مالی صورت گرفته و بازدید انجام گرفته های واحد های خدماتی مشابه می توان به این نتیجه دست یافت که آموزشگاه نقاشی در صورت بهره گیری از منابع مالی مناسب و استفاده از نیروی انسانی متخصص و تبلیغات اصولی و صحیح می تواند یک طرح پر سود و موفق باشد .

منابع و ماخذ :
ت‍ه‍ران : انتشارات ش‍ه‍ری‍اری ، ۱۳۶۲؛ س‍ری ک‍ت‍اب‍ه‍ای آم‍وزش‍ی ۶؛ شماره کتابشناسی ملی: ‭م ۶۲-۳۱۱۵
ن‍وی‍س‍ن‍ده ب‍اری وات‍س ؛ م‍ت‍رج‍م پ‍ی‍م‍ان خ‍س‍روی س‍ام‍ان‍ی ‏مشخصات نشر: ت‍ه‍ران : دف‍ت‍ر ن‍ش‍ر ف‍ره‍ن‍گ اس‍لام‍ی ، ۱۳۷۳. شماره کتابشناسی ملی : ‭م ۷۳-۴۸۲۵
ن‍وی‍س‍ن‍ده ژوزف‍ی‍ن ک‍روس‍ر؛ م‍ت‍رج‍م م‍ح‍م‍دح‍س‍ن ف‍ک‍ری ؛ وی‍راس‍ت‍ار ع‍ل‍ی ه‍م‍راه ‏مشخصات نشر : ت‍ه‍ران : ن‍ش‍ر زلال ، ۱۳۶۹. شماره کتابشناسی ملی : ‭م ۷۱-۵۱۴۱

فهرست مطالب
فصل اول : کلیات طرح تاسیس آموزشگاه نقاشی
مقدمه
نام کامل طرح و محل اجرایی آن
مشخصات متقاضیان
دلایل انتخاب طرح تاسیس آموزشگاه نقاشی
میزان مفید بودن تاسیس آموزشگاه نقاشی برای جامعه
وضعیت و میزان اشتغالزایی
تاریخچه و سابقه مختصر طرح و مراحل انجام کار
فصل دوم : روش انجام کار
گزارش مختصر بازدید از آموزشگاه نقاشی
تجهیزات و ماشین آلات مورد نیاز
مشخصات نیروی انسانی مورد نیاز از لحاظ مفید بودن
توجیه اقتصادی محصول
روش های بازاریابی و تبلیغات جهت جذب دانشجو برای آموزشگاه نقاشی
فصل سوم : امور مالی طرح راه اندازی و تاسیس آموزشگاه نقاشی
میزان سرمایه گذاری
محاسبه هزینه ها
محسابه سود و زیان
تاسیسات مورد نیاز
هزینه های قبل از بهره برداری
هزینه های ثابت طرح
هزینه های جاری
حقوق و دستمزد پرسنل
هزینه های تعمیر و نگهداری
هزینه سوخت و انرژی
استهلاک تعمیر و نگهداری
فصل چهارم : جمع بندی ، نتیجه گیری و پیشنهادات
نتایج حاصله از اجرای طرح
منابع و ماخذ

7