فهرست
پیشگفتار
فصل اول: هنر صدر مسیحیت
فصل دوم: معماری
فصل سوم: موزاییک و نقاشی
فصل چهارم: نسخه تذهیب کاری شده
فصل پنجم: پیکر تراشی و صنایع دستی
فصل ششم: هنر بیزانسی
فصل هفتم: راونا
فصل هشتم: نقاشی و پیکر تراشی
فهرست منابع و مآخذ
تصاویر
پیشگفتار
هنر بیزانس Byzantine art
هنر منسوب به دوره امپراطوری روم شرقی، که حدود 330 میلادی توسط کنستاتین تاسیس شد و در سال 1453 که قستنطنیه (کنستانتینوپل) پایتخت امپراطوری به تصرف ترکها درآمد و با نام استانبول پایتخت امپراطوری عثمانی شد، به پایان رسید. طی این یازده سده متصرفات بیزانس از نظر گستره بسیار متنوع بود زمانی تقریبا تمام حوزه مدیریتانه را در بر می گرفت، اما از سده هفتم میلادی به بعد بسیاری از ایالات آن نخست به رست اعراب و بعد به دست ترکها از دست رفت.
با این حال هنر بیزانس را نمی توان به درستی بر حسب مسائل سیاسی یا جغرافیائی توصیف کرد. این هنر به ناگاه ظهور نیافتو برای مدت طولانی به همان اندازه که هنر بیزانس محسوب می شود، هنر رومی هم بود. و از این گذشته در سال 1453 هم متقوف و مضمحل نشده زیرا در نیمه دوم سده ی پانزده م و بخش قابل توجهی از سده شانزدهم هنر آن مناطقی که هنوز ارتودوکس یونانی شکوفا بود – مانند منت آتوس (montatos) به همان سنت بیزانسی بود . همچنین هنر بیزانسی بسیار فراتر از محدوده های قلمرو امپراطوری رفت و به عنوان مثال به جاهایی چون کشورهای اسلاو هم نفوذ کرد . هنر بیزانسی پیش از هر چیز هنری مذهبی است. نه به ای معنا که صرفاً محدود به مضامین مذهبی بود. زیرا نمود آن را در "هنر های فرعی" آثار فلز کاری، نساجی برجسته کاری روی عاج، مینا کاری، جواهر سازی و غیره هم شاهدهستیم و به علاوه نقاشی های دنیوی و آثار موزائیک کاری نیز قصرهای امپراطوری را مزین می ساخت. اما این آثار ، که بسیاری از آنها مفقود شده و از بین رفته اند، در قیاس با موضوعاتی که از کتب مقدس عهد قدیم و عهد جدید کتابهای آخر زمانی و زندگی قریسین اخذ می شد اندک است. هنر بیزانس همچنین یک هنر دین شناسه است از این رو هنرمند بیزانسی سودای رهایی بیان فردی خود را نداشت و صرفا بیان و گم ها و پیش فرضها ارتودکسی محسوب می شد و وابسته به کلیسایی بود که این دگم ها را برقرار ساخته بود. وظیفه او ترجمان دستورالعمل ها و آموزه های ایمان مذهبی، اندیشه های علمای دینی و اراده ی شورای کشیشان به زبان هنر بود. در نتیجه این هنر، هنری غیر شخصی و سنتی بود. از این روشخصیت هنرمند نادیده انگاشته می شد و در واقع تعداد اندکی از استادان بیزانسی را به اسم می شناسیم . چیدمان موزاییک ها یا نقاشی ها در کلیسا، انتخاب موضوعات حتی حالت و بیان حسی شخصیت ما همگی مطابق با الگوی سنتی ملهم از مفاهیم این شناسانه بود. و اگر زمانی هنرمند تلاش می کرد تا به نوآوری دست زند، خطر اتهام به ارتداد یا کفر را به جان می خرید. وظیفه هنرمند بیش از آن که کارکرد آموزشی داشته باشد قرابت هایی با نقش روحانیون کلیسا داشت و استعداد عملی وی نوعی آیین عبادی محسوب می شد . آیینی تقریباً به مفهوم آیین عشاء ربانی . همین امر هنر اساساً دین شناسانه ی بیزانس را از هنر آموزشی ترغوب در دوره قرون وسطی متمایز می سازد. حتی زمانی که هنر بیزانس جنبه امپراطوری به خود گرفت، به سختی از این ویژگی و مشخصه دین سالارانه و مذهبی فاصله گرفت. در حقیقت در این دوره شکلی از هنر که در خدمت تجلیل از امپراطوری بود، وجود داشت؛ اما در بیزانس امپراطور، به عنوان پادشاه و فرمانروای شرقی، تجسم زمینی ربانیت و الوهیت محسوب می شد. دربار وی با سلسله مراتبی که به دقت تدبیر شده بود، بازتابی بود از سلسله مراتب بهشت . مراسم قصر بزرگ که با نظم بسیار دقیق و پروسواس انجام می شد، نوعی آیین عبادی محسوب می شد . از همین رو تعجبی نیست که هنر بیزانس نوعی هنر استلیزه است و اساساً در مقابل روح و سلیقه هنر یونان باستان قرار می گیرد که مضمونش انسان و شباهت های طبیعی اوست. هنرمندان بیزانسی از انسان زمینی و فردی دوری می جویند و در سودای ابر انسان، امر مقدس و مطلق است. این هنر با اتکا به شیوه استلیزه، انسان گرایی را در هنر از بین می برد و فرمهایی با کیفیت قدسی نمادین را ارائه می کند. این هنر طبیعت گر نیست بل آیینی است. قراردادهای هنر بیزانسی سرانجام با ایده های طبیعت گرایانه ی هنرمندان چون جیوتو و دو چیوبه چالش خوانده شد.
فصل اول
هنر صدر مسیحیت
اینکه نخستین آثار هنر مسیحی در کجا و در چه زمانی و توسط چه کسی به وجود آمد، بر کسی روشن نیست . چرا که پیش از فرمانروایی کنستانتین کبیر که مسیحیت را دین رسمی کشور و رم را مرکز مسیحیت قرار داد، مسیحیان در نظر رومیان فرقه ای مزاحم و حتی خطرناک شمرده می شدند که باید مهار شوند بنابراین مسیحیان باید مخفیانه عبادت می کردند . لذا احتمالاً در خانه های خصوصی ثروتمندان و یا در پرستشگاه های مخفی عبادت می کردند . آثار زیادی از آن دوره در دست نیست ، اما با ارزش ترین آثار این دوره مقابر دخمه ای یا کاتاکومب (Catacomb) ها هستند. این مقابر شبکه های گسترده ای از دالانها و اتاقکهای زیرزمینی در زیر شهر رم و شهرهایی هستند که به عنوان گورستانهایی پنهان برای دفن مردگان مسیحی که بیشترشان در ردیف شهدای اولیه مسیحیت به شمار می روند – طراحی شده بودند. مقابر دخمه ای از سده دوم تا سده چهارم پیوسته مورد استفاده بوده اند، و تخمین زده اند که فقط در مقابر دخمه ای رم نزدیک به چهار میلیون جسد دفن شده باشد. این مقابر در روزهای پیگرد به عنوان مخفیگاهی برای پناهندگان مورد استفاده قرار می گرفتند؛ مدرک اثبات این سخن ، پلکانهای مسدود و مجزا، تورفتگی ها و گذرگاه های مخفی، و درهای مخفی نگه داشته شده ی ورودی و خروجی است. بدون تردید در این دخمه ها آیینهای سری مسیحی نیز اجرا می شده است و نقش اصلی آنها جای دادن مردگان بوده است. (تصویر1-1)
در رم ، مقابر دخمه ای به صورت تونلهایی در لایه متخلخل خاک توفا که سازندگان قدیمی شهرهای مردگان در دوره اتروسکها از خواص عالیش بهره ها گرفته بودند، ساخته می شدند . پس از آنکه قطعه زمینی برای گورستان برگزیده می شد دالانی به پهنای 90 تا 120 سانتی متر و فاصله مناسبی از سطح زمین، دور تا دور آن حفر می کردند. در سطح دیوارهای جانبی این دالانها، تورفتگیهایی به موازات محور دالان برای نگهداری از اجساد مردگان گشوده می شد؛ این تورفتگیها که لوکوس نامیده می شدند مانند طاقچه هایی بر روی یکدیگر کنده می شدند. غالباً اتاقهای کوچکی به نام کوبیکولوم به عنوان نماز خانه ی تدفینی در دیوارها ساخته می شدند و طاق بندی متفاوتی داشتند. وقتی دالانهای پیرامونی اولیه پر از لوکولوس و کوبیکولوم می شدند دالانهای دیگری عمود بر آنها حفر می کردند، و این روند تا جایی که فضای جانبی اجازه می داد ادامه پیدا می کرد. آنگاه سطوح یا لایه هایی پایین تر را حفاری و از طریق پلکانهایی به یکدیگر متصل می کردند و تعداد لایه های مزبور در بعضی از شبکه ها تا پنج طبقه می رسید. وقتی محوطه های تدفینی مجاور متعلق به اعضای یک انجمن اخوت مسیحی یا اهدایی یا خریداری شده در اختیار عده واحدی قرار می گرفت، میان گورستانهای مربوط راه های ارتباطی گشوده می شد و بروستعشان افزوده می شد. پس از اعلام رسمیت این مسیحی ، ساختن مقابر دخمه ای از رواج افتاد و از آنچه ساخته شده بود به عنوان مکانهای مقدس یادگار شهدای بزرگ ، و زیارتگاهی برای دینداران استفاده می شد. تصویر (2-1)
بسیاری از کوبیکولومها را با نقاشی های دیواری به شیوه باستانی پسین (دین روم) ، حتی از لحاظ موضوع، تزیین می کردند، و در تفسیر این نقاشی ها می گفتند که با اعتقادات ایشان سازگار هستند . طرحهای هندسی سقف نقاشی شده مقبره دخمه ای دو قدیس به نامهای سان پیترو و سان مارچلینو در رم به معنی قبه فلک (دایره بزرگ) به کار گرفته شده و درونش را نقش صلیب یعنی مظهر اصلی ایمان مسیحی فرا گرفته است. (تصویر 3-1) بازوهای چلیپا به نیم دایره هایی ختم می شوند که در درونشان صحنه هایی برگرفته از کتاب عهد عتیق درباره ی زندگی یونس شرح داده شده که در سمت چپ به دریا پرتاب می شود و در سمت راست از کام نهنگ از کتاب عهد عتیق درباره ی زندگی یونس شرح داده شده که در سمت چپ به دریا پرتاب می شود و در سمت راست از کام نهنگ بیرون می آید و در قسمت پائین بار دیگر سالم و تندرست بر زمین خشم دیده می شود که از که معجزه ی نجات خودش و رحمت خداوند گاری غرق در اندیشه شده است. فضاها بین این نیم دایره ها با پیکره های اورانس یا اعضای انجمن مسیحی که دستهایش را به نشانه نیایش به آسمان بلند کرده اند اشغال شده است؛ این حالت کشیش وار امروز نیز در مراسم عشای ربانی کاتالیکهای رومی تکرار می شود و احتمالاً به همان گذشته های دور و دراز مربوط می شود. در قاب مدور میانی، مسیح را در لباس چوپانی نیکوکار و جوان می بینیم که حضورش در صحنه داستان یونس حکایت از منجی بودنش دارد. موضوع چوپان نیکوکار را می توان پیگیری کرد و به هنر کهن یونانی و مصری رسید ولی در اینجا چوپان نیکوکار به نگهبان وفادار گوسفندان مسیحی تبدیل می شود که به حواریون خویش می گوید "بره هایم را تغذیه کنید، گوسفندانم را تغذیه کنید" در اینجا شایان تذکر است که در مقابر دخمه ای متعلق به دوره پیگرد ، مسیح تقریباً همیشه یا در لباس چوپان نیکوکار شبیه سازی می شد یا در لباس یک آموزگار . بعدها یعنی وقتی مسیحیت دین رسمی امپراتوری رم گردید، مسیح خصوصیاتی امپراتورانه چون هاله ی گرد سر، ردای ارغوانی ، تاج و نشانه های دیگری از سرکردگی خود پیدا کرد. سبک نقاشان مقابر دخمه ای ، غالباً همان امپرسیونیسم شتابان و طرح گونه آی است که در نخستین نقاشی های روی متعلق به آخرین دوره پومپئی است و اجرای آن از خوب تا بد، و غالباً بد، در نوسان است. باید در نظر داشته باشیم که مقابر دخمه ای مکانهایی بدیمن برای هنر زینتگر دیواری بودند. هوا از تعفن اجساد فاسد شده سنگین بود، رطوبت زیاد بود و روشنایی که عموماً از طریق چراغهای روغنی تامین می شد به هیچ وجه برای آفریدن نقاشی های ظریف و اجرای طاقت فرسا چنان کاری کافی نبود. برای کشیدن طرحهای سقفی و طرحهای روی طاقها و نیمدایره ها ، نقاش می بایست بدنش را به حالتهای دشوار و خسته کننده ای در می آورد و به همین علت جای شگفتی نیست که کارش را چنان شتابان به پایان می رسانده و نتایجی چنان کم ارزش می گرفته است.
فصل دوم
معماری
با آنکه پاره ای از جشنها و مراسم در مقابر دخمه ای برگزاری می شد، به احتمال زیاد عبادات منظم در خانه هایی خصوصی که به ترتیبی برای تبدیل شدن به خانه های "انجمنی" یا تالارهای ستوندار ساده تغییراتی در آنها داده شده بود به جای آورده می شدند. خانه های اخیر سالم بر جامانده اند زیرا در آخرین پیگرد بزرگ در دوره دپوکلسین تمامی آنها ویران شدند، بقایای یکی از این خانه ها که به گونه ای با سیلیکای اولیه شباهت دارد و به 311 میلادی مربوط می شود زیر کلیسای جامع آکویلیا به دست آمده است. وقتی مسیحیت در سراسر امپراتوری رم از سوی کنستانتین به عنوان دین رسمی پذیرفته شد ناگهان ساختن بناهایی مناسب برگزاری مراسم مذهبی و آداب نماز مسیحی ضرورت پیدا کرد و بر اهمیت کیش مسیحی بسی افزود. تمام اجزای معماری این کار وجود داشتند: خانه دهلیز سر گشاده، نمازخانه ی دخمه ای ، باسیلیکای رومی، چگونه این اجزا با یکدیگر به طرز استادانه ای ترکیب شدند و یکی از نخستین بناهای کلیسای مسیحی در عصر جدید یعنی کلیسای سان پیترو در رم پدید آوردند بر ما دانسته نیست. بحثهای مربوط به منشاء باسیلیکای مسیحی همچنان ادامه دارد. کلیسای سان پیترو که در سال 330 وقف شده احتمالاً از مهمترین طراحی در تاریخ معماری کلیسا برخوردار است . اهمیت این کلیسا وقتی بیشتر شد که گفتند اینجا محل فرضی دفن پطرس حواری مقرب عیسی مسیح بوده است. تشخیص ابعاد آن از روی طراحیهای قدیمی دشوار است؛ طول و ارتفاع صحن یا تالار مرکزی آن دو برابر صحن یک کلیسای جامع بزرگ بوده است. فضای درونی این کلیسا "یکی از جادارترین ، مجلل ترین و هماهنگ ترین فضای ساخته شده تا آن زمان … بود که به طرزی شاهانه از انواع مرمر و موزاییک سراشر بود، پرعظمت و در عین حال ساده و بزرگ به بهترین معنی رومی این واژه بود."
از نقشه کلیسای سان پیترو چنین بر می آید که کلیسای مزبور ساختمانی مستطیل شکل بود که راه و روش از یک حیاط ستونبندی شده می گذشت و به دهلیز سرگشاده ی منتهی به هشتی و رودی یا دهلیز سرپوشیده می رسید. پیکر اصلی کلیسای از صحن یا تالار مرکزی ، راهروهای کوتاه جانبی ، مذبح یا شاه نشین، و تالار عرضی یا بازویی که بین تالار مرکزی و مذبح قرار گرفته و اندکی از دیوارهای تالار مرکزی و راهروهای جانبی بیرون زده است تشکیل می شد. ترتیب و جایگزینی بنیادی این اجزا در معماری مسیحی دوره های بعد نیز مورد استفاده قرار گرفت، گرچه اشتباه است اگر تصور کنیم که با سیلیکا طرح انعطاف پذیر و استاندارد شده ی ثابتی دارد؛ مثلا تالار بازویی که از ویژگی های متغیر کلیسای شهر رم است، غالباً در کلیسای شهرهای دیگر مخصوصاً کلیساهای مشابه به چشم نمی خورد.
در نقشه مقطع (تصویر 4-2) و تصویر (5-2) کلیسای قدیمی سان پیترو که در قسمت تصاویر، تالار ستون بندی شده بزرگی را می بینیم که آشکارا با باسیلیکاهای غیرکلیسایی روی نظیر باسیلیکای اولپیا در فوروم ترایانوس ارتباط دارد. باسیلیکای سان پیترو برخلاف باسیلیکای نسبتاً قدیمی تر کنستانتین ، طاق نداشت بلکه سقف چوبی داشت؛ ساختمانهای بتونی و طاق دارگران تمام می شدند و احتمالاً بر حسب ضرورت و مناسب بودن مصالح سبک برای برگزاری مراسم دینی، در بناهای مسیحی از اینگونه مصالح سبک استفاده می شده است. در ورودی باسیلیکای پیش از مسیحیت که از قسمت طولی بنا بازی شده است در کلیسای مسیحی به قسمت عرضی آن انتقال داده شده است. فقط یکی از چند مذبح باسیلیکای مزبور در اینجا حفظ شده است، که آنهم در آخرین نقطه مقابل در ورودی قرار داده شده است. ستونهایی که با فواصل مساوی دورتادور صحن کار گذاشته شده اند به ستونهای جناحی تبدیل شده اند، و بر فراز همین ستونها در کلیسای سان پیترو یک اسپر افقی به شیوه کلاسیک کارگذاشته شده اند به ستونهای جناحی تبدیل شده اند، و بر فراز همین ستونها در کلیسای سان پیترو یک اسپر افقی به شیوه کلاسیک کارگذاشته شده بود. در ساختمانهای کلیسایی دوره های بعدی، ستونها به شیوه ایوان ستوندار کاخ دیوکلسین در اسپالاتوبیش از پیش در زیرقوسها قرار می گیرد. تمام این تغییرات درباسیلکای دوره پیش از مسیحیت، پرسپکتیوی گسترده پدید می آورد که در زیارتگاه به عنوان کانون کل طرح و محل راز اصلی ایمان مسیحی متمرکز شود. " روحانی شدن" طرح غیرکلیسای رومی، نه فقط در تجدید آرایش محور ساختمان بلکه در ساختمان بی نهایت ساده و سبکی دیوارهای مایل و ستونهای آن نیز بیان شده است. بنای رومی با دیوارهای عظیم و وزن سنگین، سطوح پیکره بندی شده با نقشهای برجسته و گود و انبوهی از مجسمه ها – به شکلی سبکتر، ظریفتر و صافتر در آمده است؛ می توان گفت که "غیر مادی" شده است تا با جهتگیری جدید به سوی دنیای معنوی در برابر دنیای مادی جور در آید.
طرح کلیسای باسیلیکای مستطیل شکل، سالهای طولانی مورد توجه دنیای مسیحی بود. ولی مسیحیان اولیه، الگوی ساختمانی کلاسیک دیگری را نیز اقتباس کردند که ساختمان متراکم در قسمت مرکزی (نقشه – مرکزی) یا ساختمان گنبد دار گرد یا چند ضلعی بود؛ بعدها این نقشه در خاور زمین مورد توجه قرار گرفت و معماران بیزانس ابعاد عظیمی به آن دادند و موضوعش را به شکلهای مبتکرانه ی گوناگونی تکمیل کردند . در غرب از الگوی ساختمان نقشه مرکزی عموما برای باهای کوچک در مجاورت و در خدمت باسیلیکاهای اصلی مانند آرامگاهها، تعمیرگاهها و نمازخانه های خصوصی استفاده می شد. نمونه بسیار ظریف این طرح نقشه – مرکزی ، کلیسای سانتاکوستانتسا در رم است. (تصویر 6-2) که در اواسط سده ی چهارم ساخته شده بود. این کلیسا که احتمالا در آغاز یک تعیمرگاه بوده ، به فاصله اندکی به آرامگاه کنستانتیا دختر کنستانتین امپراتور مبدل گردید. پیشینیان این کلیسا را می توان تا رسیدن به مقابر لانه زنبوری میسنی ها ردیابی کرد، هر چند این احتمال وجود دارد که سازندگانش مستقیماً از پانتئون یا بنای مرور گنبدی بر بالای حوضچه برخی از حمامهای عمومی مانند حمامهای کاراکالا الهام گرفته باشند. لیکن پیکر اصلی پانتئون دستخوش دگردیسی شده است، همچنان که باسیلیکای رومیان پیش از مسیحیت به باسیلیکای مسیحیت آغازین جهش پیدا کرد. در کلیسای سانتاکوستانتسا دیاره ی ستونهای دوتایی که استوانه های گنبد دار را نگه می دارد، از فضای دیوارهای خلاص شده و به قدر کافی آزاد است تا فضایی برای دالان طاق گنبدی یا غلامگردش بگشاید. به بیان درست تر ، چنین به نظر می رسد که طاق بندی دیواری باسیلیکا به گرد دایره ای چرخیده ، غلامگردش با راهروهای جانبی باسیلیکا منطبق شده و یک ردیف پنجره بلند و پرتعداد زیر گنبدی پیدا کرده است. ناتورالیسم پرجلوه ی موزائیک های تجملی طاق غلاگردش حکایت از ادامه نفوذروحیه ناشی ازدین روم دارد. (تصویر 7-2) و تصویر (8-2)
تمام بناهای مهم سده چهارم ، از جمله سانتاکوستانتسا و باسیلیکاهای بزرگ طولی، ارتباط تنگاتنگی با کنستانتین و خویشان نزدیکش ارند. زیرا در اثر نظارت و حمایت ایشان و به عنوان کمال مطلوب جدید ایمپریوم مسیحی بود که این ساختمانها به وجود آمدند. این پیوند تنگاتنگ میان خویشان کنستانتین و معماری کنستانتینی می تواند بیانگر پایداری مشخصی در طرح باسیلیکاهای ظاهراً متفاوت سده های چهارم و اوایل سده پنجم باشد. همچنین می تواند تا اندازه ای بیانگر این نکته باشد که چگونه طرحهای ظاهرا متضاد و مخافلی چون کلیسای دراز وکلیسای مرکزی را در پاسخگویی به نیازهای اعتقاد و مراسم مذهبی مسیحی را در تصورشان در کنار هم قرار داده اند. کنستانتین با در اختیار داشتن سنتی چند صدساله ، خیلی طبیعی بود که محل فوت و دفن عیسی مسیح را با ساختمان سنتی عظیمی به نام بنای مرور گنبدی، جاودانه سازد. در عین حال به نظر می رسیده است که طرح باسیلیکای موجود می "وانسته است فضای کافی و لازم برای اجتماع زائرانی را که به مقدس ترین مکان در عالم مسیحیت سرازیر می شدند در اختیار ایشان بگذارد . از آن زمان تا چند صد سال بعد، مساله معماری – با آنکه هیچگاه علنا به زبان آورده نشد – این بود که چگونه نقشه دراز را با نقشه مرکزی یا مرور یکی کند.
گونه های آرامگاهی و باسیلیکایی، طرحهای مرکزی و دراز، یکی برای جاودان ساختن کسی و دیگری به منظور گرد هم آیی ، نخستین بار به شکلی نسبتا از هم گسسته در طرح بازسازی شده و حدسی کلیسای فرار مقدس (قیامت) مورد بررسی قرار گرفته اند. امپراتور در نامه ای به اسقف اورشلیم قاطعانه می گوید که مایل است این باسیلیکا را زیباتر از تمام باسیلیکاهای دیگر در جاهای دیگر" بشود. از ساختمان اصلی این باسیلیکا چیزی بر جا نمانده است. ساختمان باسیلیکای مزار مقدس پیش از 333 میلادی آغاز شده بود، و در سال 613 میلادی به دست ایرانیان ویران گردید و در سالهای بعد نیز بارها ساخته و بازساخته شد. آنچه می توانیم بازسازی کنیم، باسیلیکای نسبتا کوچکی است که دهلیز سرگشاده ی کوچکی در ابتدایش قرا رگرفته و به رواق واقع در خیابان رومی منتهی می شود. (تصویر 9-2) در حیاط پشت باسیلیکا دو تا از محترمترین نقاط واقع شده اند: صخره تصلیب در یک طرف، و مزار مقدس باپوششی از بنای گنبدی در عقب. این ساختمانها از طریق کارکرد آیینی شان به یکدیگر مربوط می شوند و از لحاظ معماری ، یک دیوار پیرامون آنها را با هم مربوط می کند. بنای گنبدی کلیسای مزار مقدس با آنکه ظاهراً با بنای سانتاکوستانتسا با آن گنبد مخروطی احتمالاً چوبی اش شباهت دارد، احتمالاً به ساختمانهای مدوری همچون ساختمان گنبدی در اپیداوروس که سقفشان چوبی بود، باز می گردد. به هر حال، کلیسای مزار مقدس، گونه های ساختمانی نقشه مرکزی و نقشه دراز را در روابط میان اجزای معماری ، حتی اگر سست و بی نقشه باشد، در یکجا گنجانده است. وحدت کامل جزء گنبدی دار مرکزی و باسیلیکا دویست سال بعد در وجود کلیسای بزرگ (یا صوفیه در قسطنطنیه تحقق خواهد یافت. پس از ترکیب مزبور، دو گونه ساختمانی به راههای جداگانه ی خویش ادامه خواهند داد، کلیسای دراز (غالباً با چلیپابندی گنبددار) در غرب، در کلیسای مرکزی در شرق.
فصل سوم
موزائیک و نقاشی
همچنان که کارهای کلیساسازی در دوره کنستانتین و جانشین به منظور برآوردن نیازهای فوری مسیحیان برای برگزاری مراسم دینی آغاز می شود و ناگهان جنبه ای رسمی و همگانی پیدا می کند، برنامه های گسترده تزئینی کلیساها نیز ضروری می شود. برای تبلیغ تمام جنبه های متنوع دین جدید شریعت، روایتهای نقلی، و نمادهای آن و برای آموزش دادن و تهذیب کردن معتقدان ، صدها مترمربع دیوار در دهها کلیسای نوساز می بایست باسبک و نمایی آراسته می شد که این پیام را به موثرترین شکل به مردم برسانند . موزاییکهای زیبای تزئینی – با خرده شیشه های براق به جای خرده مرمرهای ماتی که رومیان ترجیح می دادند در موزائیک هایشان بکار ببرند – تقریباً به طرزی ناگهانی ، وسیله بیان پذیرفته شده ای گردید. موزاییک، مخصوصاً برای سطوح تخت و نازک باسیلیکاهای جدید مناسب بود و به جزء محسوس و بادوام دیوار یا گونه ای پرده منقوش معماری تبدیل شد. نوری که از ردیف پنجره های زیر گنبد به درون می تابید به صورت بازتابهای لرزانی به موزاییک ها می رسید و چنان جلوه ها و تضادها و تمرکزهای ناگهانی در رنگ پدید می آورد که می توانست توجه بینندهرا به ویژگی های اصلی و مربوط آن ترکیب بندی جلب کند. موزاییک که به شیوه مسیحیت آغازین تهیه می شد، برای تغییرات ظریف رنگ، آنچنان، که در شیوه کار یک نقاش ناتورالیست ضرورت می یابد ، در نظر گرفته نمی شود؛ ولی همچنان که در بررسی موزاییک های رومی گفته می شود، رنگ بندی به راحتی در دسترس موزاییک ساز است. در موزاییک سازی، رنگ را در جایی می گذارد ولی مخلوط نمی کند؛ و بافت روشن ، سفت ، و براق که در چارچوب الگویی مشخص و ساده شده قرار گرفته، اصل می شود . همچنان که پیشتر گفتیم، برای موزاییک هایی که در ارتفاع بالای دیوار و بر فراز سر بیننده کار گذاشته می شوند، استفاده از خرده سنگهای ریز به شیوه موزاییک های رومی، کاری بی معنی می شود. در موزاییک های دوره مسیحیت آغازین، که برای دیده شدن از فاصله ای قابل توجه طراحی می شدند از سنگهایی بزرگتر استفاده می شوند؛ سطوح موزاییک ها را زبر رها کرده اند تا لبه های تیز خرده شیشه ها بتواند نور را جذب و منعکس کنند، و برای آنکه به بهترین شکل ممکن مفهوم شوند طرحهایی ساده دارند. موازییک در جریان چند صد سال به خدمت الهیات مسیحی، وسیله بیان برخی از عالی ترین شاهکارهای هنری جهان بود. مضمون و سبک، وسیله بیان خود را می یباند، مضمون دین مسیحی، در طی چندین سده شکل گرفت و تا مدتی طولانی حتی در شیوه درست شبیه سازی از پیکر و چهره بنیانگذار مسیحیت، بحث و تردید بود. وقتی مسیحیت دین رسمی گردید، مقام عیسی مسیح نیز دگرگون شد. در آثار اولیه، او در هیئت آموزگار و فیلسوف مجسم کرده اند و در آثار بعدی حالتی امپراتورانه همچون فرمانروای آسمان و زمین به چهره اش داده می شود. در سده های چهارم و پنجم، هنرمندان همچنان در چگونگی شبیه سازی از وی تردید داشتند و به همین علت چهره های گوناگونی آفریدند. پس از آنکه برخی از مسایل مشاجره آفرین دینی مربوط به ماهیت عیسی مسیح حل شدند، فرمول کم و بیش ثابتی برای تجسمش به دست آمد.
در اذهان مسیحیان ساده اندیشی که تازه به مسیحیت گرویده بودند، عیسی مسیح را به سادگی می شد با خدایان آشنا حوضه دریای مدیترانه بخصوص هلیوس (آپولون) خدای آفتاب یا صورت رومی شده شرقیش آفتاب شکست ناپذیر ، یکی گرفت. در موزاییک طاقی متعلق به اواخر سده سوم از یک آرامگاه کوچک مسیحی در گورستان متعلق به دین روم که در حفاری های سال های 49-1940 در زیر کلیسای سان پیترو در رم به دست آمد عیسی مسیح در هیئت آپولون دیده می شود که اسبهای گردونه آفتاب را در آسمانها به تاخت می برد. تصوری که بسی بزرگ نمایانه تر از تصور چوپان نیکوکار است. (تصویر 10-3) سبک یا سبک های هنر رومی در اثر استحاله و تبدیل ماهیت هنر یونانی – رومی به دست آمد؛ نقطه حرکت موزائیک سازان ، عمق نمایی رومی بود. در سلسله تصویرهای روایتی و بزرگ موزاییکی مانند موزاییک کاری جدا شدن لوط و ابراهیم از یک دیگر که در کلیسای سانتاماریا جوره متعلق به رم در سده پنجم اجرا گریده، می توانیم شاهد وحدت ناتورالیسم کهن و نمادپردازی نوین گردیم. قاب تزیینی (تصویر11-3) نشان دهنده جدایی لوط و ابراهیم داستان این حادثه را به طور مختصر باز می گوید. لوط پس از پذیرفتن مخالفت، اعضای خانواده و طایفه اش را به سوی راست یعنی به سوی شهر سدوم هدایت می کند، حال آنکه ابراهیم به سوی ساختمانی (کلیسا؟) در سمت چپ حرکت می کند. آنچه لوط برمی گزیند گزینشی شیطانی است و ابزارهای شیطان یعنی دو دختر وی در جلوی او نشان داده شده اند، حال آنکه پیکره اسحاق – فرزند نازاده – که ابزار خداوندگار است در جلوی پدرش ابراهیم قرار داده شده است. شکاف بین دو گروه جنبه ای تاکیدی دارد و هر گروه به شیوه "خلاصه نگارانه" نشان داده شده که میتوان اصطلاح "خوشه ای از سرها" را در موردش به کار برد. این "خوشه" در آینده هنر مسیحی، دارای تاریخی طولانی خواهد شد. پیکره ها چنان که گویی مشاجره شدید با یکدیگر داشته اند با نگاه و حالت خاصی از یکدیگر جدا می شوند و ما در اینجا شاهد دور شدن هنرمند از ناتورالیسم انعطاف پذیر و گرایشش به نمایش حالات معنی دار بدن و آن شیوه اولیه شبیه سازی سده های میانه یعنی شکلک نمایی هستیم که هر گونه مفهوم را خلاصه می کن و با حرکت و حالت بدنی نشان می دهد. چشمان گشاده ای که در حدقه چرخیده اند، اشارات گسرتده دستهای بزگر نمایی شده، و حرکات متضاد دو گروه یادآور هماوایی خاموش و گویای گروهی است که فقط با اشارت است و سردرباره حوادث این درام اظهار نظر می کنند. بدین ترتیب ، عصاره رویدادهای بغرنج هنر رومی، به صورت حرکت ساده یا نمایش لال بازی نمایانده می شود، که قدرت پیام رسانی عظیمی به دور از هر گونه ابهام دارد و در سراسر مسیر هنر سده های میانه، تنوعات بیشماری پیدا خواهد کرد. از دیگر پیش درآمدهای هنر مسیحی این واقعیت است که پیکره های قاب تزیینی مزبور به پیشرفته انتقال داده شده اند و هنرمند برای مشخص کردن فضا یا محیط و منظره زحمت چندانی به خود نمی دهد شهر و ساختمان پشت سر دو گروه، جنبه ای نمادین دارند و برای توصیف و تشریح نیستند. ولی در همین محیط نسبتاً انتزاعی، خود پیکره ها با جسامت عظیمی به چشم می خورند. سایه هاشان به روی زمین افتاده و به صورت تاریک و روشن نمایانده شده اند تا از آن ظاهر سه بعدی که دال به ارث گیری شیوه عمق نمایی تصویری رومیان توسط هنرمند است، برخوردار شوند. برای آنکه هنرمندانی چون او بتوانند پیکره های تابلوهایشان را همچون نمادهایی صرف در نظر بگیرند نداند اصهای نرم و شکل پذیر، باید یک سده دیگر سپری شود و شیوه های کارشان عمیقاً از شیوه های هنرمندان خاور زمین متاثر گردد.
فصل چهارم
نسخه تذهیب کاری شده
کلیسای سانتاماریا جوره نمونه پیشرس و برجسته ای از جنبه تکمیلی معماری نوین باسیلیکاها و موزاییک ها و نقاشی های سرشار از ریزه کاری برای آنها است. لیکن هنر کهن تری که در مقابر دخمه ای دیدیم نمی توانست منابع لازم برای روایتهای جالبی چون سلسله تصاویر روایتی کلیسای سانتاماریا جوره را فراهم آورد، دامنه موضوعی نقاشی مقابر دخمه ای به مراتب محدودتر بود و سبک واسلوبی به مراتب خامتر داشت. اما نقاشان زینتگر کلیساها به احتمال قوی از سنت طولانی تصاویر نسخه های خطی که در مصر زمان فراعنه تهیه شده بودند و یونانیان هلنی اسکندریه آنها را بسی کاملتر کردند، سودها جسته اند؛ هنرمندان کنستانتینی، احتمالاً هزاران متن سرشار از موضوعات مصور به شیوه عبریان ، یونانیان و مسیحیان یا هرسه اینها را در اختیار داشته اند. می دانیم که کنستانتین دانشمندان و ادبای بسیاری را از اسکندریه به رم آورد و کتابخانه ای تشکیل داد که این دانشمندان و ادبا در آن تدریس می کردند؛ همچنین می دانیم که او بخشنده سخاوتمند نسخه های خطی بسیاری به کلیسا بوده است . به همین علت جای شگفتی نیست که قسطنطنیه به مرکز علوم سنتی و مسیحی انتقال یافته از طریق نسخه برداری های مکرر از نسخه های خطی در طی صدها سال تبدیل شد. انتشار و نگهداری نسخه های خطی، در نخستین سالهای امپراتوری پیشین، از کمکها و از تسهیلات یک اختراع مهم برخوردار شد. نسخه طوماری و بلند مصریان ، یونانیان و رومیان که از پاپیروس شکننده مصری ساخته می شد جای خود را به کتاب پوستی یا کودکس داد، که تقریباً همانند کتاب امروزی از صفحات جداگانه که از یک طرف به هم چسبیده بودند و جلد نیز داشتند تشکیل می شد. پاپیروس جایس را به ولوم (پوست گوساله) و کاغذ پوستی (پوست بره) داد که سطح شان برای نقاشی از سطح پاپیروس مناسب تر بود . این تغییرات در دوام، تکثیر و قطع متون شدیداً موثر بودند و امکان نگهداری مدارک تمدن باستانی را فراهم آوردند و می شد متون مزبور را ، حتی اگر تعدادشان کم می بود، صدها سال دیگر در بایگانی گذاشت و به دست فراموشی سپرد.
از متون مقدس و عکسهای آنها به صادقانه ترین شکل ممکن نسخه برداری می شد. پس از آنکه آباء بزرگ کلیسای شرقی استفاه از جنبه آموزشی تصاویر در کتابها و کلیسا را توصیه کردند، اهمیت عکس در مقایسه با متن مربوط به خودش، چندان کمتر به شمار نمی رفت. گذار از تومار به کتاب پوستی یعنی از سلسله تصویرهای روایتی به یک سلسله عکسهای مجزا – را می توان در دو نسخه متعلق به دو تاریخ متفاوت ، که در نسخه متاخر همچنان بازتابی از مراحل کار و تهیه تومار است، مشاهده کرد. (تصویر 12-4) و (تصویر 13-4)
فصل پنجم
پیکر تراشی و صنایع دستی
دگرگونی هایی که در دوره مسیحیت آغازین در معماری به وقوع می پیوندند – و از آن طریق باسیلیکای چند کاره ماقبل مسیحی به خدمت مراسم دینی مسیحیان در می آید ومادیت سنگینی ساختمان های رومی در لطافت و شبکی تور مانند ساختمان مسیحی "مادیت زدایی" می شود به موازایت دگرگونی های هنر پیکرتراشی همان صورت می گیرد. پیشدرآمدهای این تغییر را در اوایل سده دوم ترایانوس دیده ام، و خود این تغییر را تقریباً به طور کامل در نقشهای برجسته اوایل سده پنجم از طاق کنستانتین سوم از قاب تزئینی موسوم به بازتاب نبرد لود و ویزی باید در نقطه ای میان این دو گنجانده شود. این شبیه سازی (تصویر 14-5) از جنگ میان رومیان و بربرها گویاترین نمونه ی "نقش برجسته تخت شده" و پرسپکتیو "بر هم انباشته" متمایز کننده ناتورالیسم طبیعت زدای یونانی – رومی و ظهور سبک مختص سده های میانه است. با آنکه رئالیسم توصیفی نیرومندی در نمایش جزئیات بدن، لباس ، عمل، حرکات و وسایل و ابزارها به کار بسته شده، الگوی کار از ترکیب بندی پیکره ای جلوتر است . پیکره ها در هم پیچیده جملگی در یک سطح قرار دارند؛ در همان حال، پیکره ها "پس زمینه ها" در بالای تصویر از همه بزرگترند. این پرسپکتیو معکوس، سطح اثر را تقویت و به انبوه فشرده ای مبدل می کند که وجود هیچگونه فضایی در ورای (پشت) آن را نمی شود تصور کرد. نقش کنده کاری بسیار بسیار ناچیز است و جلوه های شتابان روشنی و تاریکی با کندن، کوبیدن و سوراخ کردن سطح اثر ایجاد شده اند. تاکنون محل صوری پیکره هایی که در طاق کنستانتین می بینیم بر ما روشن نشده است، البته موضوع نیز چنین ایجاب نکرده است و ترکیب بندی تابوت، بیشتر بازتابی است از فروپاشی سبک نقشهای برجسته به شیوه ستون ترایانوس تا ظهور فرمالیسم کنستانتینی . ولی الگوبندی سطح، فدا کردن رئالیسم در نمایش فضا و تناسب جملگی به چشم می خورند و به عنوان عناصر سبک سده های میانه پیشین قابل تشخیص اند.
در اواخر سده چهارم، ما شاهد پیشرفت هر چه بیشتر روند "تخت گردانی" و الگوسازی یا طرح دار کردن آثار هنری هستیم. قاب تزئینی دیگری به نام تابوت چوپان نیکوکار (تصویر 15-5) سطح ضخیم و بی فضایی دارد که به جای کنده کاری، سوراخ شده و گونه ای شبکه سخت از سایه ها و نورهای تخت پدید آورده است. این تابوت به دلیل چیزی که از اقتباس موضوعات غیر مسیحی توسط مسیحیان آن را نشان مسیح تلقی می کنند. در اینجا موضوع مزبور سه بار ظاهر می شود که احتمالا اشاره ای است به تثلیث . دور تا دور چوپان نیکوکار را در یک تاک پر بار گرفته، که پسرکان بالدار زیبا و یا کوپیدها از شاخه هایش بالا رفته اند و محصولش را می چینند و پایین می آورند. سه تا از آنها انگورها را به دستگاه شرابگیری می ریزند و شراب آنها که یک زمانی برای باکوس مقدس بود این بار نماد خون مسیح شده است؛ خود کوپیدها که یک زمانی با عشق و شهوات جنسی مربوط می شدند (کوپید پسر ونوس است)، پیشگامان که بیان مسیحی اند. بدین ترتیب موضوع صرفاً ماقبل مسیحی با مایه های عیاشانه، با نیتی مسیحی به نماد رهایی به نماد خون مسیح استحاله یافته است. سبک پیکره، با تناسبهای کوتاه و کنده وارش ، نمای روبرو و کلیشه سازیش از مل، نمونه کهنتری در نقشهای برجسته طاق کنستانتین داشت و (با تنوعات بسیار) در بسیاری از تابوت های به دست آمده از سده های چهارم، پنجم و ششم دیده می شود.
زوال پیکر تراشی ساختمان در سده چهارم آغاز می شود و تا سده دوازدهم دیگر مقام پیشینش را در تاریخ هنر بدست نمی آورد. مسیحیان به پیکره آزاد ایستاده بدگمان بودند و آن را به خدایان دروغین پیروان دین روم نسبت می دادند. ژوستین شهید واعظ کلیسایی سده دوم باتوجه به حکم اول در باب اخطار برای پرهیز از ساختن تندیسهای کنده کاری شده، در کتاب مدافعات خود رومیان را به پرستیدن تندیسها به جای خدایان متهم می کند. لیکن تجربه یونانی – رومی، همنان بخش زنده ای از ذهنیت مدیترانه ای به شمار می رفت، و دست کم در دنیای غرب، نهی سامی نصب تندیس در مکانهای مقدس، نمی توانست پذیرفته شود. استدلال آباء کلیسای کهن – استفاده از عکس و تندیس در صورتی مجاز است که اسرار و داستانهای دین جدید را به بیسوادان بیاموزند – بعدها با این استدلال دینی تکمیل شد که چون مسیح نیز "گوشت و خونی چون ما دارد و در میان ما زندگی می کند." طبیعتی که انسان و شباهتی انسانی دارد که می توان با استفاده از هنر، شبیه سازیش کرد. به هرحال، و شاید به دلایل گوناگون، پیکر تراشی رفته رفته به صنایع دستی و کارهای کوچک – نقشهای برجسته روی تابوت ها، لوحه های یادبود یا قابهای تزئینی از جنس عاج – میز و صندلی و نیمکت چوبی برای کلیسا ، جلد کتاب و مانند اینها – استحاله پیدا کرد. نمونه بسیار ظریف کیفیتی که عاج تراشان امپراتوری روم شرقی می توانستند بدان دست یابند، لوحه ای از یک قاب دو لوحی متعلق بهاوایل سده ششم میلادی است که میکائیل ملک مقرب بر روی آن کنده کاری شده است (تصویر 16-5) این مردک نشان می دهد که روحیه و شکل کلاسیک به هیچ وجه نابود نشده یا تماماً قلب ماهیت پیدا نکرده بودند. الگوی اولیه میکائیل احتمالاً یکی از پیروزیهای رومیان پیش از مسیحیت بوده است؛ جامه ژولیده کلاسیک و در عین حال ناتورالیستی ، بالهای کنده کاری شده ظریف، نوع چهره و آرایش موی سر به سنتهای ماقبل مسیحی مربوط می شوند ولی گسستها یا انحرافهای چشمگیری از سنت مزبور نیز به چشم می ÷ورد – تفسیرهای نادرست یا درک نادرست قواعد شبیه سازی ناتورالیستی. ابهامات ظریف در رابطه ی با پیکره با محیط معماریش در جزئیاتی چون طرح جایگزینی بالها (یکی جلوی ستون سمت چپ، دیگری پشت ستون سمت راست) ، طرز جایگزینی عصای اقتدار و حرکت پاها بر روی پلکان بی آنکه واقعا با آن ارتباط داشته باشد، ظاهر می شوند. البته این موضوعات ارتباط چندانی با زیبایی چشمگیر شکل پیکره ندارند، بلکه فقط مسیری را که تغییر سبک در پیش گرفته است، همزمان با پیوستن دنیای یونانی – رومی به گذشته تاریخی و آغاز عصر سده های میانی، نشان می دهد.
این تغییر را تقریباً به شکلی تکمیل شده در قاب دو لوحی آناستاسیوس (تصویر 17-5) می بینیم که امپراتور آناستاسیوس را در مقام کنسولی نشان می دهد که چیزی نمانده است دستمال را به نشانه اجازه آغاز مسابقات پرتاب کند. با این قاب دو لوحی که در سال 517 ساخته شده و با لوحه عاجی میکائیل تقریباً همزمان است. ناتورالیسم کلاسیک گام بزرگی به پیش نهاده است. پیکره امپراتور در هر دو قاب تزئینی بر روی صحنه های زنده ای که در میدان اجرا می شود قرار داده شده است. او از نمای روبرو بر تخت سلطنت نشسته و حالتی ایستا و معلق گونه به خود گرفته است که تماما نماد انتزاعی اقتدار روی در مقام کنسولی است. اندام های چهره اش نقابگونه است و هاله گرد سرش مقام شبه خدایی او را اعلام می کند. این هاله که به شکل صدف ساخته شده در اصل یک عنصر معماری و بخشی از ستوری بالای تورفتگی دیوار بوده است اینجا -در نمونه درخشانی از درک نادرست یک نمونه اولیه – پوسته صدف به جای خودش در پشت سر امپراتور مهاجرت کرده است . جزئیات معماری در هم آمیخته شده و معنی یا ارزش معماری اصلی خود را از دست داده اند و تخت نمایی و تزیین سطح همانگونه است که پیشتر با مراحل تکاملش آشنا شدیم. این قاب دو لوحی ، تماماً تزیینی و نمادین است؛ انسان زنده، در میان مفهوم – در این مورد مفهوم قدرت متعالی و فوق انسانی گم شده است.
یک صد سال پس از ساخته شدن قاب دو لوحی آناستاسیوس، اثری به نام تابوت اسقف اعظم تئودور ساخته می شود (تصویر 18-5) که نه فقط با آن شکلهای نمادینش تزئنی است بلکه پیکره انسان نیز به طور کلی از آن رخت بر برسته است. طاووسها که نماد ابدیت اند در دو سوی رمز حرفی XP (در الفبای یونانی دو حرف اول واژه "مسیح") ظاهر شده اند دو حرف XP در این رمز حرفی با دو حرف آلفا و گاما یعنی نخستین و آخرین حروف الفبای یونانی به نشانه سخن مسیحکه گفته بود "من آغازم و پایانم" تکمیل شده اند. تاکهای پر بار در پشت سر طاووسها، همچنان که پیشتر دیدیم، معرف سرچشمه خون رهایی بخش مسیح هستند. رمز حرفی XP که در داخل حلقه های گل بر روی سرپوش تابوت قرار گرفته، سه بار ظاهر می شود و نشانی از لاباروم یا پرچم نظامی کنستانتین کبیر است که بر فراز پرچمهای ارتش مسیحی امپراتوری رم حمل می شد . بدین ترتیب امیر اسقف اعظم متوفی و تضمین رستگاریش تماماً به شیوه ای نادین بیان شده اند: ابدیت؛ رهایی به کمک خون مسیح که در آغاز و پایان زمان قرار دارد؛ و پیروزی مسیحیت . حوادث و بی نظمی های شبیه سازی پیکری، شلوغی روایت، جای خود را به نشانه های جاودانی رستگاری و فناناپذیری داده اند.
فصل ششم
هنر بیزانسی
جدا کردن هنر بیزانس از هنر صدر مسیحیت کار ساده ای نیست، چون اساسا مرز مشخصی بین این دو هنر وجود ندارد. اما می توان گفت که همزمان با تقسیم امپراطوری رم به د قسمت شرقی و غربی هنر بیزانس نیز از دامن هنر صدر مسیحیت برخاست. تقریبا می توان گفت که هنر بیزانس از قرن ششم میلادی از هنر صدر مسیحیت که تا آن زمان که شامل تمام سرزمین های روم می شد جدا شد و در زمان امپراطوری ژوستی نین (565-527) نه تنها به اوج خود رسید، بلکه از آن زمان قسطنطنیه به عنوان پایتخت هنری روم شرقی نیز درآمد، تا جایی که دوران فرمانروایی او "نخستین عصر طلایی هنر امپراطوری شرق" خوانده شد. اما عجیب اینکه غنی ترین گنجینه یادگارهای این عصر در شهر "راوانا" (Ravenna) در خاک ایتالیا کشف شده است و نه در قسطنطنیه، چرا که این هنر هنری است برگرفته از آثار شرقی و سمبلیک.
فصل هفتم
راونا
راونا سالها پایتخت امپراطوران روم غربی بود، اما در سال 539 میلادی توسط یکی از سرداران بیزانسی، به تصرف درآمد و با امپراطوری شرقی متحد شد. از آن پس راونا یکی از دژهای مستحکم بیزانس گردید. ژوستی نین بناهای عظیم زیادی در آنجا بپا کرد. از زمانی ژوستی نین به بعد، ساخت کلیساهای گنبد دار با نقشه های متمرکز در قسمت اصلی رواج یافت، درست همانگونه که کلیساهای باسیلیکای معماری قرون وسطی غرب را بعدها به زیر سلطه خود گرفتند.
مهمترین کلیسای آن زمان "سان ویتاله" (S.vitale) نام داشت (تصویر 19-7) که قاعده آن هشت ضلعی و گنبدی بر هسته مرکز پیش استوار بوده و به راحتی می توان آن را ادامه سبک معماری آرامگاه کنستانتینا دانست با این تفاوت که سان ویتاله بزرگتر و از نظر تزئینات غنی تر و غرق در نور بود. بیرون این کلیسا بسیار ساده و آجری، اما درون آن پر از تزیینات است. (تصویر 20-7) و تصویر (21-7) . دو نقش موزاییک کاری شده مهم در این کلیسا وجود دارد. (تصویر 22-7) و (تصویر 23-7) یکی از این دو تصویر نشان دهنده ژوستی نین به همراه روحانیون و ملازمانش و دیگری مربوط به همسرش ملکه تئودورا و همراهانش است که هر دو در حال شرکت در مراسم یدنی هستند. در این موزاییک ها اندام انسانها باریک و بلند ترسیم شده است، حرکات خشکند و رسمی، چین پارچه ها تنها بانشان دادن یک خط ترسیم شده اند. هاله ی دور سر ژوستی نین و تئودورا ، تقدس آنان را نشان می دهد و پیداست که مفهوم تداعی مسیح و مریم بوده است. به نوعی ترسیم پاها دقت کنید، پاها بسیار کوچک هستند و برای نشان دادن جلو و عقب بودن شخصیت ها، پاها را روی هم نشان داده اند. چهره ها که مشخصه هنر بیزانسند، دارای جشمان درشت و سیاه در زیر پیشانیهای خمیده،دهانهای کوچک وبینیهای نازک و بلند و نیمه عقابی هستند. یکی دیگر از بناهای مهم سده پنجم، آرامگاه خانمی به نام "گالاپالاکیدیا" (Gallaplacidia) است (تصویر 24-7) . آرامگاه وی که مدتی زمامدار راونا بود، یک ساختمان صلیب گونه کوچک است . بازوهای این صلیب بسیار کوتاه است. پوسته آجری ساده و تزئین شده این آرامگاه ، یکی از غنی ترین مجموعه های موزاییکی متعلق به هنر مسیحیت آغازین است . تمام قسمتهای داخل بنا با موزاییک پوشیده شده است . (تصویر 25-7) در نیمدایره بالای در ورودی حضرت مسیح (ع) در هیئت چوپان نیکوکار تصویر شده است. پیش از این هم نمونه های چوپان نیکوکار وجود داشت اما هیچکدام اینچنین شاهانه و شکوهمند نبودند. مسیح دیگر بره ای به دوش نمی کشد، بلکه با حفظ فاصله ای مشخص در میان گوسفندان نشسته است . هاله ای بر گرد سر و ردایی طلایی رنگ و ارغوانی به تن دارد و گوسفندان در دو طرفش به طور هماهنگ و سه تا سه تا پراکنده شده اند. اما آرایش گروهی گوسفندان ، بر عکس آرایش خشک و منظم گوسفندان موزاییک کلیسای سانتاآپولیناره تا حدی سست و غیر رسمی است.
مهمترین بنای بجا مانده از دوران فرماندهی ژوستی نین که شاهکار معماری آن زمان به حساب می آید "ایاصوفیه" است که در دوران ژوستی نین کلیسا بوده و "سانتاصوفیا" نامیده می شد. (تصویر 26-7) پس از تصرف قسطنطنیه به دست عثمانیان، ایاصوفیه به صورت مسجدی درآمد و چهار مناره بر چهار گوشه آن اضافه شد و بخش اعظم تصاویر موزاییکی این بنا در زیر دوغاب گچ پنهان شد که برخی از آنان پس از آنکه این مکان به حوزه تبدیل شد، از زیر پوشش گچی بیرون آورده شدند. این مکان دارای معماری منحصر به فردی است، زیرا در عین حال که محور طولی و باسیلیکایی دارد، قسمت مرکزی یا صحن آن چهارگوش است که روی آن گنبد عظیمی وجود دارد و دو طرف این گنبد دو نیم گنبد عظیم قرار گرفته است. (تصویر 27-7) معماری این مکان در اصل در عالم معماری تحول عظیمی بوجود آورد و این گونه معماری از آن پس در هنر معماری بیزانس رواج یافت، اما هیچگاه اثری به این عظمت در هنر بیزانسی بوجود نیامد . نکته قابل توجه دیگر در این بنا، تعداد پنجره ها در قسمت زیر گنبد و نور بسیاری است که در بنا وجود دارد . به طوری که یکی از تماشاگران در توصیف این گنبد است که به نظر می رسد که این گنبد با زنجیری طلا از آسمان آویخته شده است (تصویر 28-7)، (تصویر 29-7) ، تصویر (30-7)
از اواخر قرن نهم تا قرن یازدهم را دومین عصر طلایی بیزانس نامیده اند . کلیساهای ساخته شده در این زمان بیشتر محقر بوده و حالت زاهدانه داشتند. مقطع این کلیساها به شکل صلیب یونانی است، یعنی صلیبی که بازوهای آن به یک اندازه اند . این صلیب درون مربعی محدود می شود و در مرکز آن گنبدی قرار دارد. از نمونه های این نوع معماری می توان به دو کلیسای دیر "هوسیوس لوکاس" در یونان اشاره کرد. تصویر (31-7) و (32-7) این دو کلیسا دو ویگی هنر بیزانس را نیز می نمایاند. اول تمایل به تزیین بخشهای خارجی بنا، برخلاف سادگی و وقاری که قبلاً معمول بود و دوم علاقه شدید به ایجاد تناسبات کشیده ی عمودی. در این نوع معماری به وسیله تقسیمات تنگ و کشیدگی عمودی فضا، تماشاگر دچار حالت ازدحام زدگی و گاه حتی خفقان می شود. زمانی که تماشاگر چشمان خود را به سمت بالا می برد ناگهان در این فضای غرقه نور زیر گنبد، احساس فراخی و آرامش می کند.
بزرگترین و پرزینت ترین کلیسای باقیمانده از دومین عصر طلایی بیزانس، کلیسای "سن مارک" در ونیز است. نقشه آن به شکل صلیب یونانی محصور در مربع با گنبد مرکزی است، اما در انتهای هر بازو نیز گنبدی جداگانه برپا شده است. (تصویر 33-7) و (تصویر 34-7).
در دومین عصر طلایی بیزانس، معماری بیزانسی به همراه مذهب ارتدوکس در سرزمین روسیه رواج یافت. در روسیه به علت فراوانی چوب نقشه اصلی کلیسای بیزانسی دستخوش تغییر شد و حتی گاه حالت محلی گرفت. معروف ترین محصول این تمایل به معماری محلی، کلیسای "سن بازیل" در کنار کاخ کرملین مسکو است. که در زمان فرمانروایی (ایوان مخوف) ساخته شد و شخصیتی کاملاً روسی دارد. گنبدها که به تعداد زیادی افزایش یافته اند در اینجا به صورت عناصر مناره مانندی که با کلاهک های پرنقش و نگار و رنگارنگ پوشیده شده اند، درآمده اند و از دور به قارچ یا توت فرنگی شبیه هستند.
فصل هشتم
نقاشی و پیکر تراشی
در حالی که معماری در سراسر دوره بیزانس تقریباً همیشه از رشد قابل توجهی برخوردار بود، نقاشی و پیکر تراشی در سده های هشتم و نهم شدیداً ضربه خوردند. سیر تکاملی این دو هنر پس از ژوستی نین با رواج یافتن "نقاشی شمایل شکنی" که به دنبال فرمان امپراتوری در مورد تحریم تمثالهای دینی در سال 726 آغاز شده بود، دچار وقفه گشت و این وقفه مدت صد سال ادامه یافت. در طول این صد سال طوفانی از خشم برپا شد و مردم را به دو گروه متخاصم تبدیل کرد. شمایل شکنان به رهبری امپراطوری و با پشتیبانی عمومی ساکنان ایالات شرق خواستار تفسیر لفظی نص کتاب مقدس بودند که با صراحت حک کردن تمثال آرمی به این گناه که می تواند وسیله ای برای ترویج بت پرستی باشد، تحریم می کرد. این گروه می خواستند که تصاویر را به اشکال و رموز انتزاعی و نقوش گیاهان و حیوانات محدود سازند. دسته مخالف یا "شمایل پرستان" به سرپرستی گروهی از رهبانان در ایالات غربی جمع شده بودند، چرا که در آنجا سعی بر این کار نبود . در نتیجه عده ای از مخالفان شمایل شکنی مجبور به ترک بیزانس و رفتن به ایالات غربی شدند و کسانی که مانند مجبوربه تغییر روش خود شدند.
با این فرمان تا حد زیادی از آفریده شدن شمایلهای مذهبی جلوگیری کرد، اما نتوانست به طور کلی آن را نابود سازد، چنان که پس از پیروی شمایل پرستان در سال 843 دوباره بازار شمایل سازی گرم شدو این بار سبکی به ظهور رسید که آمیزه ظریفی بود از سبک تصویری هلنی و سبک انتزاعی بیزانسی. چنانکه در یک نقاشی کتاب مزامیرداوری داود در حال سررسیدن مزامیر، ظهور دوباره اساطیر و سبک طبیعت سازی هلنی کهن و بازگشت به دوران کلاسیک را شاهدیم.
احتمالاً حالت عاطفی چهره ها و صورت بسیار رنج کشیده مسیح بر صلیب (اکنون مدتهاست که مسیح از قالب جوانی فیلسوف یا چوپان نیکوکار به مردی با ریش مبدل شده است) که پس از این دوران بسیار در هنر مسیحی به چشم می خورد از دستاوردهای دوران نفاق شکنی است. در این نقاشی هیچگونه تلاشی برای طبیعت سازی ایجاد نشده و حالتهای عاطفی چهره ها و اندام باریک و حرکت آن بسیار القا کننده حالت رنج درونی همراه با بردباری است. شاید بتوان گفت که بیان این حالت رقت و همدردی شدید در هنر دینی بزرگ ترین کامیابی "دومین عصر طلایی" بوده است ، حتی اگر در اروپای غربی و جایی خارج از بیزانس شکوفا شده باشد.
در سال 1204 دولت بیزانس دچار شکستی به فرجام شد، اما در سال 1261 بار دیگر برتری سیاسی خود را بدست آورد. به دنبال آن، قرن چهاردهم شاهد آخرین شگفتی هنر نقاشی بیزانس بود که حال و هوای خاص خود را داشت و کاملاً متفاوت با آنچه قبل از این بود، دیده می شود. و این پیش از برچیده شدن امپراطوری بیزانس بدست عثمانیان بود. در این دوران به علت تنگدستی امپراطوری بیزانس، که کم کم قسمت عمده ای ازسرزمین های خود را از دست داده بود، در بیشتر موارد بار دیگر نقاشی دیواری جای موزاییک کاری را گرفت که تحرک و پویایی مسیح در این نقاشی در سنت ابتدایی هنر بیزانسی بی سابقه بود.
شمایل سازی همگام با ایمان ارتدوکسی در سراسر کشورهای بالکان و روسیه انتشار یافت و در آن نواحی حتی پس از انقراض امپراطوری بیزانس رواج داشت. ظهور هنرمندی چون "آندری روبلف" که به حق بزرگترین شمایل ساز روسیه خوانده شده است خود نمایانگر این واقعیت است که انگیزه های آفرینندگی در سنت هنر بیزانس از زادگاه اصلیش به سوی مرزهای شمالی انتقال یافته بود. چیزی که بیش از همه در کارهای روبلف جنبه فردی دارد و در عین حال خصوصیتی منحصر به هنر روسی است، رنگ آمیزی اوست که با رنگهایی روشن تر و متنوع تر و اصولاً متفاوت با هر یک از آثار بیزانسی بوجود آمده است.
در هنر بیزانسی پیکره سازی در مقیاس های بزگر با آخرین تمثالهای امپراطوران از میان برچیده شد و از آن پس حکاکی و برجسته کاری روی چوب و عاج رواج بسیار یافت . در حالی که نقش برجسته ها به مقیاس کوچک، بخصوص نقش برجسته های عاجی و فلزی در تمام دوران دومین عصر طلایی و مدتها بعد از آن رونق خود را حفظ کرده بودند. این نقش برجسته ها بسیار ظریف بودند و ریزه کاریها درآنها دقیقاً رعایت می شد و دارای تنوع شدید موضوعات بودند، چنان که گاه حتی به موضوعات کلاسیک و کهن می پرداختند.
1
هنر بیزانس
11