تحقیق مفهوم هنر

مقدمه
هنر قدیم است به قدمت بشریت- تاریخ هنر ملت ها نموداری از استعداد ها و تواناییها و اندیشه ها و پشتکار و پایداری و استقامت آنها می باشد… آثار مکشوف از طبقات مختلف زمین گویای تمدنهای گوناگون و اوضاع جغرافیایی و تاثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد و سیستم حکومت اجتماعی و وضع زندگی ویژه ملت هاست.
کتاب حاضر که از ماقبل تاریخ آغاز شده و مطالب آن به وجهی فشرده به اوایل قرون وسطی پایان می پذیرد همانند سینمایی هنرهای مصور ملتهای: آشور، کلده، سومر، ایران، یونان، روم، هند و چین را از برابر نظر شما می گذراند و از تحول تمدنها و انگیزه نشیب و فراز آنها تا آنجا که بر ما مکشوف و معلوم گشته است خواننده را آگاه می سازد.
این کتاب به نیت تدریس در رشته باستان شناسی دانشکده ادبیات تهران ( که از سال گذشته به برنامه دروس این رشته افزوده گشته است) فراهم آمده است…
باستان شناسی مخصوصاً در کشورهایی مانند ایران که تمدنی بزرگ و باستانی دارند رشته بسیار مهم و سودمندی است، زیرا صرف نظر از کشف آثار نبوغ نیاکان و دریافت راز مقاومت ها که درنشیب و فرازهای زندگی و تماس با ملل مختلف به مرحله بروز و ظهور رسیده است ( و موجب غرور ملی و تقویت نیروی روانی و سرافرازی باطنی نسل حاضر و آینده است)، از نظر حسن جریان زندگی و تماس با ملل مختلف گیتی و جلب سیاحان و رونق بازار اقتصاد کشور نیز اهمیت بسزایی دارد…. هر چه بیشتر بدین رشته توجه شود، بیشتر فرزندان این آب و خاک و اجد صلاحیت علمی برای کاوش و کشف می گردند و کشور را از متخصصان خارجی که هرگز این علاقه و بی غرضی و اطلاع از آداب و رسوم محلی را ندارند بی نیاز می سازند. به سبب محدود بودن صفحات کتاب ارائه پاره ای تصاویر که شرح آنها در مت آمده است، میسر نشد و از هر سبک و یا موضوعی فقط یک یا دو نمونه ارائه گشته است امیدوارم با " پرژکسیون" و تصاویر رنگین که در دست تهیه است ( توام با توضیح) رفع این نقصیه بشود.
دیباچه آموزنده ای از بانو" هلن گاردنر" آمریکایی درباره رسم و رنگ و فرم و تکنیک و ساخت هنرها جهت مزید دانش، دانشجویان به وسیله دوست و همکار عزیزم " بانو دکتر سمیمن دانشور" ترجمه شده است که موجب تشکر است… مطالب این دیباچه در زمینه هنرهای عینی است و در امر ذهنی یا فلسفه هنر، و اینکه: هنر چیست؟ وارد بحث نشده است فقط با یک جمله که: " هنر چیست، نمی دانیم: واقعیتی است که در دست ماست" از بسط مقال و تشریح مطلب و روشن شدن موضوع می گذرد… البته بحث بسیار پیچیده و بغرنجی است که قرون متمادی روی آن اندیشه شده و هر فیلسوفی آنچه به عنوان نظریه اعلام کرده است یکی از وجوه این واقعیت است….در دو کتاب زیبا شناسی که اینجانب تالیف کرده ام به عناوین مختلف از آن گفتگو شده است و چون تصور می کنم نپرداختن به این موضوع، جای خالی و ابهامی در کتاب حاضر باقی می گذارد، کوشش می کنم در همین مقام عصاره آراء و اندیشه های برخی از زیبا شناسان را که تاکنون تدوین شده است تذکار نمایم: برونتیر می گوید: " هنر چیزی و زیبایی چیز دیگری است"
گاستالا معتقد است: " هنر ساخته دست بشر است"
زیبا شناسی می گوید: " بشر پیش از آنکه دانشمند باشد هنرمند بوده است، زیرا حکومت خیال مقدم بر حکومت عقل و تجربه است"
زیباشناسی می گوید:" ساخته هنری محصول دانایی به وسیله توانایی است"
زیباشناسی می گوید:" هنر لذت و شوری است که عینیت و موضوعیت یافته است"
زیبا شناسی می گوید:" هنر فقط نمایش، یا تجسم نیست، بلکه گزارش و ترجمه ای از روح هنرمند است".
زیبا شناسی می گوید:" هنرمند حقیقت نمی گردد، بلکه آن را خلق می کند".
زیباشناسی می گوید:" هنر مضراب یا زخمه طبیعت و زندگی است که بر تارهای عواطف و احساسات هنرمند نواخته می شود… از این رو همان طور که طبیعت رنگارنگ، و زندگی گوناگون است، عواطف هنرمند و تاثیر هنر او در بیننده در اعصار و طبقات و زمانها و مکانهای مختلف نیز گوناگون می باشد".
زیباشناسی می گوید: هنر زاییده احوالیست که مستقل از تجسس برای حقیقت و اخلاق و سود و یا تحریک غرایز حیوانی است.
تن می گوید: " در زندگی جاری، اخلاق پادشاه است، ولی در قلمرو دانش و هنر، اخلاق را راهی نیست".
نیچه می گوید:" تشبیه همواره لذت بخش است، ما نیز از هنر لذت می بریم، زیرار هنر یک نوع تشبیهی از جهان است".
نیچه می گوید: هنر عبارت از فعالیت بشر به وسیله اعلام و ابراز آرزوها برای یک زندگی عالی تر است.
نیچه می گوید: هنر گل زندگی است – و هنر مند دوست واقعی بشر است که این گل خوشبو را بدو هدیه می کند.
نیچه می گوید: تعریف هنر خیلی بغرنج تر از آنست که در یک جمله بگنجد شاید یک تعریف محکم آن اینست که:
" هنر بیان بلیغ ارزشهای (والور) تمام چیزهایی است که مربوط به زندگی است ( منظور از ارزش یا والور جالب و جالبتر بودن است) و اجتماعی بودن هنر از همین رو است که ارزشهای اجتماع را بیان می کند"
نیچه می گوید: " در تحلیل هنر همواره چهار هدف عمده مورد نظر است:
1- فعالیت خلاقه هنرمند
2- ساخته هنری
3- اقبال جامعه
4- ارتباط هنر با نظم جامعه"
گوته می گوید : " هر هنر، می یابد مانند هر زندگی و هر کار، از پیشه که لازمه اش تقلی داست آغاز گردد".
شیللر می گوید: هنر مایه زندگی کردن نیست، بلکه وسیله بازی بی شائبه است" با زیبا، جز بازی نباید کرد".
شیلرر می گوید:" هنر دعوتی است بسوی سعادت"
خوشبختانه کتابخانه ای در دسترسم نیست والا تعداد این مثالها افزونتر می شد وا حتمالاً موجب کسالت خواننده می گشت… از آنچه تذکار شد چنین نتیجه گرفته میشود که در ابتدای امر، هنر معنای ساخت را داشته است و به تدریج هر چه ذوق آدمی لطیف تر گشته تجسس زیبایی با امر هنر بیشتر توام شده است تا سرانجام زیبا و هنر تلفیق گشته اند که به عنوان " سودای عرفانی و علو روحانی" تعبیر شده اند.
دوران این تحول، بس دارز است و در پی آن تحول فلسفه ها می آید… برای زیبا شناس و فیلسوف، هر زمان واجد بازیهای فکری بی پایانی است که به جای دور تسلسل می توان آنها را " مارپیچ یا منحنی های بی پایانی است تفکرات هنری" نام نهاد، زیرا هرگز مانند دایره بسته نمی شود وم پیوسته در تعالی است. مشکلات چونی و چرایی هنر، مانند خود هنر هر روز بغرنج تر می گردد شیوه ها یا مکتب ها یکدیگر را طرد می کنند- قواعد و اصول کهنه و فرتوت از میان می روند- مبتکر هر هنری دوستاران نوی و بوجود می آورد- کلمات کهنه می شوند، تغییر می کنند- ذوقیات تازه ای به ظهور می رسند- حیرت ندارد، مانند همه چیز زندگی است، انقلاب و سرعت عجیبی در کار است- صد هنرمند نابعه در فرانسه می شمارند که سن آنان از حدود سی سال تجاوز نمی کند! دوستاران هنر آنان فراوانند و فریادهای تحسینشان بلند است….
زیباشناس و فیلسوف، تا می رود یکی را با دیگری قیاس کند اصل موضوع منتفی می شود….سال گذشته را در فرانسه گذراندم و دوستان هنری جدیدی یافتم، بحث و فحص و مطالعه کردم، سرانجام متوجه شدم: یا احساس تازه ای در جامعه جوان امروز پیدا شده که من فاقد آن هستم، یا واقعاً این جامعه دچار تب سوزانی گشته است که هذیان می گوید… می باید صبر کرد بحران بگذرد تا ببینیم چه باقی می ماند.
برخی از خصیصه ها یا کاراکترهای هنرمند و دوستار مشترک هستند و پاره ای مقایر یکدیگرند چنان که یک کار هنری برای سازنده اش امری است تحلیلی و برای بیننده امری است ترکیبی- فلسفه جدید، آنچه مشترک میان هنرمند و دوستار هنر است به پنج قسمت تشخیص کرده است:
1- عمل افتراق: یعنی موردی که وادار می کند ما امری از امور زندگانی را نادیده گرفته به فراموشی بسپاریم.
2- عمل تصفیه شهوات: شهواتی که محل و امکان اجرا در زندگانی ندارند و به وسیله هنر اطفاء می شوند.
3- فعالیت تکنیکی: که بیشتر مربوط به سازنده است و دوستار هنر بندرت از آن اطلاع دارد.
4- عمل تکامل: که از طریق اجرای آرمانها و آمال زندگی گام نهادن است.
5- عمل افزوده: به لذتهای واقعی زندگی افزون است، خاصه برای آنان که کم دارند، یعنی لذت هایی جدید ایجاد کردن که به رایگان به دست آمده و تعلق به خود هنرمند است و از او سلب نمی گردد.
در این پنج اصل، دوستار هنر با هنرمند شریک است( ولی به وجهی مبهم و اندکی سطحی ) یعنی با این تفاوت که هنرمند قادر است خلق کند اما دوستار هنر قارد نیست.
همچنین برای هنرمند خلاق نیازهایی روانی قائل شده اند:
1- نیاز به بقای اثر یا دوام روح آثار
2- احتیاج به لذت، و فرار از ناملایمات و کسالتها
3- نیاز به خلق آثاری جهت ارضای حس خود پسندی و منیت و تفاخر و نشان دادن قدرت و توانایی.
4- احتیاج به عالم خلود، یعنی گریختن به جهانی آزاد و ایده آلی که ماوراء گرفتاری های اجباری زندگی است.
5- لذت مسبب بودن: این لذت در تمام افراد چه کوچک و چه بزرگ و حتی در حیوانات مشاهده می شود و صرف نظر از هنر، در تمام امور زندگی یک صفت بارزی است …. بقول، لسینگ: بشر، در هر تحریک شدید، قوای خود را بیش از آنچه که هست تصور می کند شعف قدرت، و لذت فتح ( که مسبب جنگهاست) از همین رو است.
ملاحظه می فرمایید که ما نیز سرانجام به نتیجه نهایی یا مثبتی نرسیدیم….منتهی، کاری که شد شاید این باشد که اندکی ذهن شما را روشن کرده و موجبات تفکر بیشتری را در این امور فراهم ساخته باشد. در خاتمه باید بگوییم که ممکن است در تحلیل اوضاع تاریخی و جغرافیایی و مذهبی و فلسفی کشورهایی که ذکر هنرشان در این کتاب آمده است و همچنین در کوششی که جهت نشان دادن تاثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد هر کشوری در هنرهای آنان مبذول داشته ام چنانکه باید توفیق نیافته باشم و حتی خطاها و لغزشهایی نیز مشاهده شود ولی چون برای اولین بار چنین کتابی به زبان فارسی انتشار می یابد امید دارم همکاران گرامی و صاحبنظران و منتقدان بر اینجانب منت نهند و از نادرستی ها مرا آگاه فرمایند تا در چاپ آینده و یا در جلد دوم تصحیح گردد.
دیباچه
فرم های هنر
دیباچه حاضر از کتاب " هنر در طول قرون The art through the ages تالیف: خانم هلن گاردنر Helen Gardner نویسنده نامدار آمریکایی ترجمه شده است.
جوهر هنر: هنر چیست؟ نمی دانم….. جوهر اصلی این پدیده اسرار آمیز و وصف ناپذیر ما را حیران می سازد. اما در عین حال بطور قطع و یقین می دانیم که از قدیمترین زمانها تاکنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعکس ساخته اند که ما آنها را آثار هنری می نامیم…. و ضمناً می دانیم که هنر در زندگی بشر، اصلی اساسی است.
اگر از ما آثار معماری، نقاشی، کاشی سازی، موسیقی، شعر و نمایش و رقص را باز گیرند چه نوع زندگانی ما خواهد گشت؟
آثار هنری همواره موجود بوده و جاودانه وجود خواهند داشت و برای سعادت بشری اصلی اساسی بشمار می روند…آثار هنری تجارب انسانی هستند که شکل به خود گرفته اند و ما از دریچه حواسمان بدانها می نگریم و لذت می بریم ما نقاشی و رقص را با چشم می بینیم، ادبیات را با گوش می شنویم و هم با دیده می نگریم، موسیقی را استماع می کنیم، نقشی بر سنگ یا بر سطحی فلزی یا گلی را با دست لمس می کنیم و نرمی مخمل یا ابریشم را بمدد حس لامسه احساس می کنیم، لکن راه هنر به همین سادگی نیست… تاثیرات حسی ما به عکس العمل های احساسی منجر می شود. و ذکاء ما به عقل می انجامد و سرانجام، احساس و ذکاوت ما به مرحله ادراک منتهی می گردد. این ادراک چگونه حاصل می شود؟ فرمولی قطعی و صریح موجود نیست که ادراک هنری را روشن کند. پیچیدگی یا تعقید پدیده ای که هنر نام دارد در آنست که از نظرهای گوناگون مورد بحث قرار می گیرد و هیچیک از این نظرها را بر دیگری برتری نیست- هر کس در برابر یک اثر هنری از نقطه نظر خود، نقطه نظری که عادت و اخلاق و روحیه شخصی او در آن دخالت دارد، قضاوت می کند و این قضاوت با قضاوت دیگری که دید خاص و متفاوتی دارد بی شک دیگرگون خواهد بود- در نقد هنری مهم این است که نقاد از تمام نقطه نظرها، هنر را مورد مطالعه قرار دهد، و این چنین ادراکی ذکاوتمندانه و غنی خواهد بود.
بنابراین در مطالعه یک اثر هنری می باید اصول زیر را در نظر داشت: باید دانست که یک اثر هنری عبارت از شکل یا فرمی است که هنرمندی آفریده است… این اثر بر اساس قواعد زمان و مکان و تمدنی خاص بنا شده است، دارای موضوع و محتوی می باشد و معمولاً خدفی را شامل است.
بهتر است در این اصول تعمق و موشکافی کنیم: هنری واجد فرمی است، یعنی دارای ساختمانی سرشار از زندگی است که به مجموعه هم آهنگی منتهی شده اسسست، این ساختمان اصیل باعث می شود که اثر هنری از اشیاء دیگر تمیز داده می شود… – این اثر راچه کسی آفریده است؟- هنرمند.- پس، هنر عبارت می شود از تجسم یک تجربه انسانی- و هنرمند هم کسی است که از میان تجارب زندگی خود موادی بر می گزیند، آنها را می آراید، یا می پیراید و بدانها شکل می بخشد" ( توماس مونرو Thomas Munro ) بنابراین خلق آثار هنری فعالیتی است ترکیبی یعنی عبارتست از انتخاب مواد و بهم پیوستن آنها بوجهی که مجموعه ای کامل از آن به دست آید. اگر این مجموعه دارای آن خاصیت نامحسوس "وحدت" باشد. اگر زندگی درونی در آن بدر بخش. هنرمند در خلق اثر خود توفیق یافته است. " تنها همین خاصیت نامحسوس است که اهمیت دارد" (لاورنس D.H.Lawrence ) – یک اثر هنری ممکن است از نظر تکنیک قابل انتقاد باشد و درعین حال عاری از حیات هم جلوه کند، اما وجود همین خاصیت درونی، و نامحسوس، آنرا مافوق انتقاد قرار دهد..، این گفته که از چینی ها ست موید این ادعاست: " اگر نقاشی بخواهد نقش ببری را با مهارت ترسیم نماید، در صورتی موفق می شود که در درون خویش احساس کند که خود به توانایی و قدرت ببری می باشد"
بیننده و منقد هنری، یک اثر هنری را از جهت مخالفی و را نقطه نظر هنرمند مشاهده می کند. یعنی از نظر تحلیلی می نگرد نه از نظر ترکیبی …به بیان دیگر تماشاچی، اثر تمام تمام شده، و شکل و فرم کامل را مشاهده می کند اما منقد می کوشد در بیابد که هنرمند چگونه مواد را بهم پیوسته است تا اثر کاملی را که اینک در برابر اوست بوجود آورده است… هر چند مشکل است که بیننده عین تجربه هنرمند را از دریچه اثر هنری او بیازماید، اما منقد اثر هنری، به این تجریه بی حد نزدیک می گردد و در اثر ممارست به جایی می رسد که عین احساس درونی ، یعنی جوهر و اصل روحی و نا محسوس هنر را درک می کند. گفتم: یک اثر هنری شکلی است که به وسیله هنرمند از تجربه انسانی او ترسیم یافته است، اینک اضافه می کنیم: که ریشه و زمینه این اثر در تمدن ملتی است که هنرمند از آن بر خاسته است.
هنر در زمان وجود دارد و وابسته به زمان است- نیروهای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و مذهبی در هنر تاثیر شگرف دارند… از این نظرها که به هنر بنگریم، می بینیم هر فرمی در هر زمانی گویای سبکی است و سبک عبارتست از راه و رسمی معین، در زمانی که اثر هنری بوجود آمده است- سبک راه و رسمی است که تمام آثار هنری را در یک زمان، به رنگی خاص می آراید، رنگی که خاص زمان معین و خاصیت رنگی همان زمان است… معماری، نقاشی، مجسمه سازی، سفال سازی و فلز کاری- ادبیات، موسیقی، نمایش و خلاصه تمام مظاهر هنری یک عهد به رنگ زمان همان عهد رنگ آمیزی شده اند….. به طوری که هر هنر در هر زمان بیان کننده هنر دیگر همان زمان است، سبک نیز بسمان زمان، هرگز ساکن و ثابت نیست، بلکه گذر است… نطفه سبکی تکوین می یابد، سپس به بلوغ می رسد، و آنگاه می پژمرد و زوال می یابد…. بنابراین ممکن است یک اثر هنری از سبک زمان خود پیروی کند، ممکن است یک اثر هنری انقلابی باشد و هنرمند چنین اثری دیده به آینده داشته باشد، به آزمایش بپردازد، مواد تازه ای را که سروش سبک نوی است در اثر خود بگنجاند.
همچنین گفتیم: هر اثر هنری دارای محتوی است، حتی آثاری نظیر ماسکها، سفالها و نقشهای مجرد یا هندسی. پارچه ها و کوزه ها و کاشیها که در بادی امر بنظر تزینی می آیند، ممکن است واجد یک معنای انسانی عمیق باشند….. محتوی هر اثر هنری، ارتباط مستقیمی به زمان آفرینش آن اثر دارد… تصادفی نیست که نقاشان عهد رنسانس این همه تصویر از حضرت مریم نقش کرده اند، و هم چنین اتفاقی نیست که نقاشان مدرن متوجه طبیعت جاندار شده اند و به نقش های مجرد و یا تزیینی صرف، توجه یافته اند و چینی ها در منظره سازی طریق کمال را پیموده اند، و نیز تصادفی نیست که نقش های روی آثار برنزی چین قدیم، و یا سفالهای سرخ پوشان بومی امریکا، این همه باد و باران را منعکس می سازد، و یا نقش اصلی حجاریهای مایان ها مارپردار، و یوزپلنگ می باشد.
بنابراین، هدف هنر، خود موضوع مهمی است که باید مورد مطالعه قرار بگیرد، به اغلب احتمال بسیار از آثار هنری به خاطر مقاصد و هدفهای معین بوجو آمده اند، شک نیست وقتی دیدار کننده ای پا به موزه ای می گذارد، متوجه این هدفها نمی شود، زیرا موزه انبان ذخیره ایست مصنوعی که در آن، اشیا، از زمان و مکان اصلی خود بسی دور مانده اند، اما اگر این اشیاء را تک تک مورد مطالعه قرار بدهیم و زمان و مبدا آنها را در نظر آوریم، علت خلق آنها و همچنین سبب فرم خاصشان روشن می گردد، و در می یابیم که لباس ها و مجسمه ها مناسب بناهای خاصی بوجود آمده بوده اند. قالی ها برای کاخهای عظیمی بافته شده بوده اند، کوزه های هندی جهت حمل آب در دشتهای خشک به این شکل در آمده بوده اند، و صراحی های چینی بدان سبب بلند و باریک ساخته شده بوده اند که در مراسم پرستش در گذشتگان از می مالامال گردند…. هدف معماری، معمولاً به سهولت دریافته می شود. اما باید دانست که بسیاری از نقش ها، مجسمه ها، تزیین ها، سفالها و فلز کاری ها هم بسان معماری، برای هدفی بوجود آمده اند.
بنیاد شکل( یا جوهر فرم) از میان این همه موارد قابل مطالعه در هنر، بهتر است ابتدا به سراغ شکل یا فرم برویم و از چگونگی این دیدار سخن بگوییم.
فرم یا شکل، عبارت از مجموعه ای واحد و کامل و زنده ( ارگانیک) است- ترکیب عناصری است که مجموعه ای را بوجود آورده است. روش و سبکی است که هم آهنگی میان این عناصر برقرار کرده است، خلاصه عاملی است که شخصیت ممتاز و یگانه ای به مجموعه بخشیده است. مراد، از لفظ زنده، یا ( ارگانیک) بر حسب " فرهنگ وبستر " چنین است: " زنده، یعنی واجد بودن ساختمانی کامل و قابل مقایسه با بدن آدمی – یعنی اجزایی که مجموعه واحدی را تشکیل داده اند- یعنی اجزایی که هم با یکدیگر و هم با مجموع متناسب هستند"- مراد ما از ساختمان ( مطابق فرهنگ یاد شده) چنین است: " ساختمان، یعنی انچه بنا شده است، یعنی نظم اسقرار یافته میان قسمتهای مختلف بدن یا یک شیئی"… این بوده معنای ظاهری مفهوم وسیع فرم…. لیکن چینی ها ضرب المثلی دارند که بسیار معروف است، می گویند: " باید به گوش جان شنید، و آنچه شنید دید" آقای پریستلی. می گوید: " این گفته چستر تون بس حکیمانه است: فرق است میان مرد مشتاقی که کتابی را از سر اشتیاق می خواند با مرد خسته ای که در جستجوی کتابی است تا برای امرار وقت و مشغولیت بخواند".- خواندن کتابی، استماع آهنگی، تماشای تصویری، می باید با نهایت تمرکز قوای ذهنی و به کمک احساس و ذوق صورت بگیرد.
وقتی به استماع یک قطعه موسیقی مشغول هستید، اصواتی به گوشتان می خورد که گاه هم آهنکگ و گاه در هم به نظر می آیند و ممکن است موجب تحریک حس شادی یا غم شما بشوند: اگر به همین اکتفا کنید به کمترین حد لطافت آن قطعه پی برده اید- ولی باید گفت: ادراک لطافتی تا این حد ناقص،موسیقی شناسی نامیده نمی شود…شاید نا آشنایی یا تنبلی سبب این عدم ادراک است…. در صورتی که اگر به عکس، به دقت گوش فرا دهید تا جایی که نغمه ای از آن قطعه را به ذهن بسپارید، و همین نوا را گاه در مایه اصلی خود و گاه در مایه ای دیگر بشنوید و تغییر مایه را تشخیص بدهید و مخصوصاً در بیابیدکه خاصیت هر نوایی در هر سازی متفاوتست، و این نکات را در سراسر قطعه دنبال کنید و از هیچ چیز حتی اگر جزیی هم باشد غفلت نورزید و در ضمن این پیروی، پیوستگی نغمات را ادراک کنید و تکرار نغمه ها و مدگردیهای قطعه و تغییر و زنها و حرکات را دریابید، در این صورت اول را در راه شناختن موسیقی برداشته اید.
یک اثر ادبی نیز بسان یک قطعه موسیقی است.
نویسنده، از کلمات مدد می گیرد، کلمات را با هم ترکیب می کند تا جمله ها بوجود آیند، و جمله ها عبارات را تشکیل می دهند- با تکرا، تنوع، و بهم آمیختگی کلمات و ایجاد تحرک، نویسنده اثر خود ر اقدم به قدم جلو می برد تا به اوج برساند… و بدینوسیله نمونه ای ابداع می کند که نه تنها واجد محتوی و مضمون است بلکه به علت نبوغ و مهارت خاص نویسنده، محرک نیز هست و می تواند عکس العملی احساسی در خواننده ایجاد کند، همین مهارت است که باعث میشود مضمون، زنده و محرک گردد، زندگی و تحرکی که فقط مرهون کلمات و معنای آنها نیست.. بنابراین: نه موسیقی یک سلسله اصوات پی در پی است و نه ادبیات سیل کلمات ردیف شده می باشد……مهم در ادبیات و موسیقی ارتباط و کمال تناسب اصوات و کلمات می باشد.
اکنون به یک تابلو نگاه کنید: اگر در این تابلو توجه شما به موضوع نقش شده جلب شود و آن را مانند تصویری از یک واقعه تاریخی، یا عکسی از گوشه ای از طبیعت تلقی کنید، و این طرز تلقی باعث تداعی معانی و تذکار خاطره های شما گردد، حد اعلای لطافت هنر نقاش را ادراک نکرده اید.
یکبار دیگر نگاه کنید: ممکن است حس کنجکاوی شما تحریک گردد واز خود بپرسید: چرا این نقش چنین احساسی در شما می انگیزد؟ اینک ممکن است به نظرتان برسد که مثلاً رنگ آبی بر رنگهای دیگر تابلو حکومت می کند….. می بینید که این رنگ در یک قسمت عمده تابلو جلوه گری کرده است و بعد در چند جای دیگر هم به مقدار کمی تکرار شده است….. متوجه می شوید که این رنگ آبی در تابلو مورد نظر، گاه کمرنگ و بی رنگ، و گاه تیره تر بکار رفته است- ضمناً متوجه قسمتهای زرد می شوید و ملاحظه می کنید آبی ها و زردها در هم آمیخته شده اند، چنانکه گویی درخشش همدیگر را تایید و تاکید می کنند یا ممکن است قسمتی به رنگی روشن و درخشان در تابلو به نظر آید، شاید این قسمت به شکل هندسی، مثلث باشد، در این صورت چشمان شما در تابلو به گردش می پردازد و هادی شما در این گردش مثلث های روشن است که تکرار گردیده اند، در کنار این مثلث های روشن رنگهای دیگری هم خوابیده اند، این رنگها و این درخشندگی ها تکرار می شوند، تنوع می یابند و مانند نواهای موسیقی در هم می آمیزند و با هم ارتباط می گیرند، و در نتیجه مجموعه متناسبی مانند یک قطعه موسیقی بوجود می آورند…..
یک نفر نقاش را هنگام ترسیم نقشی در نظر بیاورید: می بینید که رنگهای خود را به تناسب روی بوم می گذارد در وهله اول- این رنگها نمایش دهنده هیچ موضوع خاصی نیستند….. اما بعد، کم کم طرح خانه ای از میان منطقه روشن با رنگهای روشن پدیدار می شود….. در آنجا که آبی نهاده بود….. در حقیقت همان تناسب است که محتوی و مضمون را زنده و محرک جلوه می دهد و به تابلو تحرکی می بخشد که تقلید صرف از طبیعت، مطلقاً از چنان تحرکی برخوردار نیست….. فرق میان هنر و طبیعت همین است.
در این سه هنر، و همچنین در تمام هنرها، می بینیم: اساس و اصل، طرز ساختمان و ترکیب است. و همچینن مشاهده می کنیم که همین طرز ساختمان و بنای اثری هنری است که به مضمون روح می بخشد و چشم و گوش را ارضا میکند…. اگر کسی بخواهد از راز هنر پرده برگیرد باید قادر به دیدن همین ساختمان و ترکیب باشد و بتواند ساختمان یک اثر هنری را با بینشی هنر مندانه تشخیص بدهد" در حقیقت شبان و روزان، چشمانم را به روی جهان محسوس گشوده ام، و هم گاه بگاه چشمانم را بسته ام، تا شاید شکوفه های بینش در درون من بشکفد و سرانجام مرا بیک نظام منطقی هدایت کنند….. من بدین گونه نقاشی کرده ام"
عناصر فرم هنرمندی که یک اثر هنری می آفریند، در حقیقت ادراک خاص خود را به وسیله عناصر محسوس و عینی صورت مجسم می بخشد…… بخاطر تحقق بخشیدن به این هدف، جهان خلقت، تمام عناصر بی شمار خود را در برابر هنرمند به نمایش گذاشته است تا او از آن میان کدام را برگزیند که رساننده ادراک خاص او از جهان باشند….. هنرمند مسلماً از چگونگی جنس مواد یا عناصری که برای هدف هنرش شایسته هستند بخوبی آگاه است و قدرت آنها را از نظر فنی به نیکویی می داند و طریق استفاده از آنها را به بهترین وجه اطلاع دارد و می داند چگونه آنها را به کاربرد که در شخصیت شکلی که به وجود می آورد تاثیر کلی داشته باشند… چکش و تیشه است که می تواند با قدرت و آرامش، هیکلی از سنگ سخت و تسلیم ناشدنی بیافریند، و انگشتان آدمی است که به چابکی می تواند بر روی گل مطیع، بلغزد و شکلی بوجود می آورد…..نقششی رنگین که برای فرش مناسب است، ممکن است در حجاری نامناسب جلوه کند- تشخیص تناسب این مواد با موضوع، نخستین قدم در راه شناختن و ادراک هنر است.
مواد دیگر یا عوامل متشکلی که هنرمند در آفرینش آثار هنری بکار می برد و فقط چشمی که تربیت یافته است به مشاهده آنها توفیق می یابد عبارتند از: خط- سایه و روشن- رنگ- زمینه یا بافت -سطوح هندسی – مواد- حجم حرکت و مکان.
اگر هنرمندی بادو بعد: عرض و طول، سرو کار دارد و بر روی سطح صاف کار می کند مثلاً در نقاشی و کاشی کاری و منسوجات، از خط، رنگهای روشن و تیره، زمینه وسطح هندسی استفاده می کند، در این نوع آثار عمق به طور عملی وجود ندارد، اما طرز کار ممکن است بعد سوم، یا عمق را به بیننده القا کند…..
اگر سروکار هنرمند، با سه بعد، یعنی طول و عرض و ارتفاع است مانند: معماری، مجسمه سازی و کوزه گری و سبد بافی- در این صورت هنرمند از مواد: حجم و مکان هم علاوه بر عوامل متشکله هنرهای دو بعدی استفاه می کند.
بعد چهارم: عبارتست از حرکت در مکان: – سروکار هنرهایی مانند: موسیقی، ادبیات، رقص و نمایش با این بعد است که بعد زمان نیز گفته می شود… بعد چهارم در هنرهای مصور تنها به صورت تلقینی وجود دارد ( و فقط ممکن است عملاً در حجاری رعایت شده باشد.)
عناصر یا عواملی را که نام بردیم وسایلی هستند که هنرمند در راه آفرینش فرم های خود از آنها استفاده می کند و به کمک اجزا مجموعه خود را به هم ارتباط می دهد و وحدت و تنوع و تعادل و تاثیر در آن مجموعه ایجاد می نماید.
هر ماده یا عاملی دارای شخصیت و خاصیت مخصوص به خود است….. حدود و تواناییهایی دارد، و هنرمند بسته به موضوع و نقشه ای که دارد از میان این مواد مناسب ترین آنها را طبق سلیقه شخصی و فردی خود، و با توجه به نیازهای اجتماعی که در آن زیست می کند و عوامل مسلط بر آن اجتماع، بر می گیزند.
خط خط مفهوم وسیعی دارد- خط ممکن است حد باشد، یعنی حدودی برای سطوحی باشد…. در یک مبنا، ممکن است حد، کناره سطوح و حد فاصل میان آنها باشد: خطوط معماری، زیبایی ظاهری بنا را از نظر زیبا شناسی بوجود می آورند….خط ممکن است حصار شکلی باشد، در این صورت شکل مزبور را محدود می سازد، در مجسمه سازی، خطوط، با پیچ و خم خود موادی مانند (لباس و غیره) را به تماشاچی القا می کنند…. یا ممکن است، مقصود از خط، نوشته، یا تصویری باشد و در این صورت خط زینتی است که بر سطحی لغزیده است، این چنین خط سرشار از پیچ و خم و قوس و هلال خود بخودی است و در وجود تاثیر شگرفی دارد…. این خط دارای جنبش است و یا نمودار اندیشه ای است شخصیت خطوط از یک طرف بستگی به ابزار کار مانند: ( قلم مو، گچ، مداد، و ابزار حکاکی ) دارد: و از طرف دیگر، به مهارت و شخصیت هنرمند وابسته است….. خط ممکن است، تند یا کند (نازک و یا کلفت) محو، یا روشن و واضح، لغزاندن یا محکم، ظریف یا خشن، ضعیف یا قوی، دقیق یا ولنگار باشد.
خاصیت خط هر چه باشد، هدف آن جنبش و حرکت بسوی مقصدی است… خطوط افقی، عمودی، منحنی هر کدام نوعی احساس در بیننده می انگیزد…. ما همه می دانیم خطوط عمودی، نظر را به بالا می کشانند و خطوط افقی، آرامش می بخششد- خطوط مورب محرک هستند- و انحناها، نرم و مطبوعند…. البته تاثیر خطوط، تنها به علت جهت حرکت آنها متنوع هم آهنگی و ارتباط برقرار می سازد…. برای ایجاد هم آهنگی گاه خطی را تکرار می کند و برای القاء تنوع، گاه خطی را به موازات خط دیگر و گاه به خلاف جهت حرکت همان خط ترسیم می نماید….. به کمک خطی اریب، تعادل آرامش بخش خطوط افقی و عمودی را به هم می زند و ایجاد حرکت و جنبش می کند….. برای ایجاد تاثیر تمثیلی و یا حالتی کاملاً در اماتیک خطوط اریب را به هم می آمیزد و خطوط جناقی ( زیگزاک) بوجود می آورد….. خطوط ممکن است ادامه یابند،یا قطع شوند، – بیننده، ممکن است د رعین مشاهده خطوط شکسته احساس ادامه حرکت آنها را بنماید هر چند عملاً این حرکت مرئی نباشد…. کمتر اتفاق می افتد که در طرحی یا نقشی، فقط یک نوع خط به کار رود. هنرمند بسته به تنوع و هم آهنگی اثرش ممکن است از دو یا چند نوع خط استفاده کند، و درست مانند تم های گوناگونی که در یک قطعه هم آهنگ موسیقی به کار برده می شود، چند نوع خط را به هم بیامیزد.
سایه و روشن سایه و روشن که به ( والور یا ارزش) معروف است و به زبان ایتالیایی "چیار سکورو " یعنیی نسبت میان تاریکی و روشنایی گفته می شود، عبارتست از درجات نور و تاریکی- به بیان دیگر: از سفیدی آغاز کردن، و به سیاهی ختم نمودن و سلسله لایتناهی درجات نور میان این دو را مورد استفاده قرار دادن است…. روشنایی ممکن است از یک نور طبیعی منشعب شده باشد مثلاً بناها، مجسمه ها، برآمدگی ها در معرض نور و فرو رفتگی ها در معرض تاریکی هستند، سایه و روشن برحسب ساعات روز و هوا در تغییر است….. اما نور مصنوعی. یا نور کنترل شده از مهمترین عوامل جلوه مدل در عکاسی و مجسمه سازی است…. نقاش یا حکاک، ممکن است از نور طبیعی، یا نور مصنوعی استفاده کند، و در عین حال برای تایید وتاثیر اثر خود در میان درجات نور هم آهنگی ایجاد نماید….. ارزش خطوط، به واسطه احساساتس است که می توانند برانگیزند، اما، نور منتشره در یک اثر، نوری که تدریجاً به سایه می آرامد. ایجاد آرامش می کند، و یا اثر را اسرار آمیز جلوه می دهد…. نور و تاریکی را بسان اضداد در برابر هم و قرار دادن ایجاد بی قراری و اضطراب می کند…. تمرکز شدید نور، در نقطه ای، و وجود تضادهای قوی در اثری، حالتی شاعرانه به آن می بخشد….- در اینجا هم بدانگونه که در تمام عوامل لازم است، اساس کار، بر ارتباط میان سطوح و به هم آمیختگی سایه ها و روشنایی هاست.
رنگ رنگ مهمترین عنصر احساسی در هنرهای مصور می باشد… رنگ در عین حال که خاصیتی است علمی و فیزیکی، برای ایجاد نظم در هنرهای مصور هم به کار می رود…… از نظر علمی ، رنگ عبارتست از امواج نور که به کمک حس بینایی تشخیص داده می شود.- یک شعاع نور، از ارتعاش امواج مختلف طولی و عرضی تشکیل یافته است اگر شعاعی از نور را در منشور متبلوری منعکس سازم، نور ، در منشور، رنگهای مختلف طیف نور بخش را بوجود می آورد…. وقتی نور به سطحی می تابد، اگر این سطح از تمام امواج یا تمام رنگها به طور مساوی برخور دار باشد، چشم ممکن است از تمام امواج یا تمام رنگها را سفید ببیند- ممکن است همه رنگها یا امواج را در هم بیامیزد و فقط سبز را اجازه انعکاس بدهد، در این صورت سطح را به رنگ سبز ببیند- ممکن است همه تمواج را در هم محو کند و فقط آبی و قرمز را باقی گذارد، در این صورت بنفش نتیجه این ترکیب است…. عکس العمل های احساسی افراد در برابر رنگها، یکسان نیست- ممکن است افرادی در برابر رنگهایی بخصوص حساس باشند. و این حساسیت موجب عکس العمل هایی شدید در آنان بشود – و ممکن هم هست، افرادی در برابر رنگها، بی هیچ احساسی بمانند، ممکن است بعضی افراد در برابر یک رنگ کور باشند و برخی در برابر تمام الوان ضعف داشته باشند و جهان را فقط به رنگ سفید و سیاه ببینند و احتمالاً، حد و شدت و ضعف آن و بینایی آدمی و قدرت دید او هر دو مباحث علمی رنگ می باشند.
برای یک نقاش اطلاع از رنگ، به عنوان یک عامل مهم هنری، لازم است… اگر این اطلاع، علمی هم نباشد اطلاع ذوقی از طبیعت نور، ترکیب رنگها، و رابطه میان آنها برای هنرمند ضرور است…. سهل تر آنست که رنگهای طیف نور سفید را ( شکل ب) ضمن دایره مدرجی نشان بدهیم.
از این رنگها، سه رنگ غیر قابل تجزیه اند و معروف به رنگهای اصلی می باشند. این سه رنگ عبارتند از : آبی- قرمز- زرد- اگر رنگهای اصلی ترکیب بشوند، رنگهای ترکیبی و یا فرعی بوجود می آیند: ترکیب آبی و زرد، رنگ سبز ار بوجود می آورد- ترکیب زرد و قرمز، رنگ نارنجی، وترکیب قرمز و آبی رنگ بنفش را نتیجه میدهد- اگر ترکیب رنگها را ادامه بدهیم. عده بیشماری رنگ بوجود می آید و این رنگها بستگی به اجزاء ترکیبی و مقادیر این اجزاء دارند.
به دایره ای که نمودار رنگهاست نگاه کنید، می بینید که رنگ قرمز مقابل سبز قرار دارد و رنگ نارنجی مقابل آبی است، رنگهای مقابل هم را رنگهای متمم یا مکمل یکدیگر می گویند- اگر رنگهای تکمیلی با هم آمیخته کردند.تندی یکدیگر را خنثی میکنند و ملایمت نتیجه این آمیزش می شود- اگر رنگهای تکمیلی را به مقدار مساوی با هم مخلوط کنند، نتیجه یک رنگ خاکستری یا آبی کمرنگی خواهد بود: وسعت و کشش چنین رنگی از کشش رنگ خاکستری حاصله از ترکیب سفید و سیاه بسی بیشتر می باشد- اگر رنگهای مکمل کنار یکدیگر یا مقابل هم قرار بگیرند یکدیگر را عمیق تر جلوه می دهند و در نتیجه، تضاد شدید و یا درخشش را القاء می کنند- رنگهای نزدیک به هم بر روی دایره رنگها، رنگهای مجاور نامیده می شوند( مانند رنگهای آبی و آبی متمایل به سبز و خود سبز) تقارب این رنگها ایجاد هم آهنگی می کند… اما باید دانست که فقط ارتباط رنگها مطمح نظر نقاش نیست، هر رنگ سه صفت یا خاصیت ویژه دارد که عبارتند از : خود رنگ ارزش از خود رنگ نامی است که به رنگ داده اند، مانند: آبی- قرمز- فیروزه ای- نارنجی و غیره- ارزش، عبارتست از مقدار نوری که بر طبق قواعد سایه و روشن به رنگی تابانیده اند، این نور از روشنی آغاز می شود و به تیرگی ختم می گردد، مانند سبز روشن، سبز کمرنگ، سبز تیره- شدت، یعنی ،قوت و ضعف رنگ، یعنی به حد اشباع رسیدن رنگ، یا خلاف آن، مانند، زرد تند و زرد بسیار ملایم.
خاصیت مهم دیگر رنگ که مورد توجه نقاش است، سردی یا گرمی رنگهاست- نارنجی و رنگهای نزدیک و مجاور آن، رنگهای گرم نامیده می شوند- آبی، ورنگهای مجاور آن، رنگهای سردند- سبز، در کنار زرد رنگی است گرم و در کنار آبی رنگی است سرد…. به علاوه سردی و گرمی رنگها باعث می شود محرک، و یا خاموش، جلوه کنند. حروف قرمز رنگ روی یک صفحه اعلان، به نظر برجسته و محرک می آیند- رنگ آبی که سزان حدود سیب هایش را با آن محدود کرده است، چشم را متوجه فضا می کند، و به سیب عمق و حجم می بخشد…. بنابراین رنگ، بشخصه، می تواند عمق را نمایش دهد، و این خاصیت باعث شده است که برای تزئینات داخلی بنا، رنگها را بر حسب هدفی که دارند بکار ببرند، یعنی، مثلاً برای آنکه وسعت و فضای بیشتری را القاء بکنند، دیوارها و سقف ها را برنگهایی در می آورند که ما آنها را رنگهای خاموش می نامیم.
خاصیت دیگر رنگها، تاثیرات روحی آنهاست- رنگ زرد تا حدی نشاط آور است، آبی تاثیری آرامش بخش دارد- قرمز محرک است- بنابراین، رنگی که بر تابلویی مسلط است، احساس مخصوص بخود را در تماشاچی بر می انگیزد.1
اما، در رنگ نیز مانند خط وسایه روشن، موضوع مهم، هم آهنگی و ارتباط میان رنگهاست- نقشی که با رنگهای نزدیک به هم رنگ آمیزی شده است، یکنوع احساس آرامش و صفای هم آهنگ را میانگیزد، ممکن است چنین نقشی به نظر ضعیف و بی رنگ بیاید، در این صورت، یک رنگ مکمل لازم است تا تضادی ایجاد نماید و زندگی و جنبش را برساند…. از طرف دیگر اگر نقشی از رنگهای مکمل ترکیب یافته باشد غالباً برای تعدیلی خشونتی که از ترکیب رنگهای مکمل حاصل می شود لازم است در بعضی از مناطق، رنگهای نزدیک به هم بکار برد، بنابراین، ترکیب رنگها، موجب شدت و ضعف تضعیف احجام و خطوط و نقشها بوجود نیامده اند بلکه خود، خاصیت احساسی دارند.
انتخاب رنگها، بخود، و به شخصیت هنرمندان وموضوعی که در دست تهیه دارند بستگی دارد- برای بیان هر اندیشه ای رنگی مناسب است- برای نمایش یک موضوع آرام، نمی توان رنگهای محرک بکار برد، و از تضاد رنگهای مکمل استفاده کرد،… و همچنین برای موضوعی شاعرانه و محرک، نمی توان از هم آهنگی رنگهای سرد و آرام استفاده کرد.
زمینه یا بافت هر جنسی، یا ماده ای، یا متنی دارد که از موادی ساخته شده است… مواد متشکله هر شیئی، باعث شیارهایی در سطح آن می گردد که به حس لامسه ادراک می گردد… این سطح ممکن است سخت یا نرم، خشن یا ظریف، گرم یا سرد، درشت بافت یا ریز بافت باشد- علاوه بر لامسه که این خواص را احساس میکند: چشم نیز در درک این خصوصیات شرکت دارد….. منسوجی ممکن است خشن یا نرم به چشم بیاد و لامسه هم همین خاصیت را در آن تایید کند- منسوج خشن، دارای تموج و سایه و روشن است، در حالی که منسوج نرم فاقد سایه و نمودار درخشندگی و جلا است، مانند: اطلس.
رنگ بر حسب بافت و جنس سطحی که بدان جلوه می کند تغییر می یابد برای مثال سه قطعه از پارچه های مختلف، منتهی، به رنگ کاملاً واحد را با هم مقایسه کنید: یک قطعه اطلس- یک قطعه مخمل- و یک قطعه پارچه پشمی…. این رنگ واحد در هر کدام از پارچه ها به نحوی جلوه می کند، زیرا بافت و جنس مختلف پارچه ها ایجاب می کنند که هر یک، آن رنگ را به نحوی منعکس سازند.
با این مقدمات، در می یابیم که بینایی نیز با لامسه همکاری می کند- این خاصیت اضافی حس بینایی باعث می شود که ما خط و رنگ و شدت و ضعف آنها را بهتر تشخیص دهیم نقاش، یا حجار، ممکن است خطوط و " متیف" ها را طوری بکار ببرد که نقش هایی اینکه زمینه و جنس سطح را بپوشانند آن راغنی تر به جلوه آورند…. ممکن است این نقشها، گویای جنبش و حرکت باشند… نقشهای بهم پیوسته یک زمینه، ممکن است از طبیعت تقلید شده باشد، و یا ممکن است خیالی و تجریدی باشد( مانند نقش قالی های ایرانی).
به هر جهت، موضوع مهم در تزیین زمینه، ارتباط نقشها به یکدیگر است… معمار، مجسمه ساز، نقاش و خلاصه کلیه هنرمندان، از خاصیت قابل لمس و رویت مواد، استفاده می کنند…. سطح خشن و نرم را کنار هم قرار می دهند… در تزیینات داخلی بنا، مواد مختلف را با هم می آمیزند و نما، یا زمینه بنا را با برجستگی و فرورفتگی ها طوری تزیین می نمایند که جنس هر ماده، غنی تر جلوه کند.
سطح- جسم- حجم معمولاً این الفاظ مفاهیم هندسی را به ذهن ما می آورند سطوح، دو بعدی می باشند و غالباً به اشکال: مربع- دایره – بیضی- مثلث- یا اشکال متعدد دیگر ترسیم می گردند… گاهی اشکال هندسی واضح و آشکار نموه شده اند، و گاهی این اشکال، به ذهن بیننده القا می شوند- به کمک خط، ممکن است تم، یا موضوع اصلی را تشکیل بدهند. برای مثال ممکن است نقاش، نقش خود را بر اساس انواع مثلث و منکسرالاضلاع ها را در هم بیامیزد:
جسم یا ماده، یا مواد با وزن و استحکام خود در فضا وجود دارند. و حجم عبارتست از شکل معین بخشیدن به مواد…. احجام ممکن است مجوف ( توخالی) یا پر باشند- احجام ممکن است مکعب، کروی، استوانه ای، مخروطی، یا هرمی باشند-این اشکال تم اصلی هنرهای سه بعدی را تشکیل می دهند … برای مثال: ممکن است بنیاد ساختمانی بر اساس یک دسته مکعب مستطیل باشد- و یا ظرفی سفالین، ترکیبی باشد از شکل کروی و استوانه ای- … معمار، به علت بکار بردن احجام، با فضای واقعی سرو کار دارد مانند نقاش با فضای خیالی و تلقینی کاری ندارد- بنابراین: فضا، خود موضوع مهم هنرهای سه بعدی است.- ممکن است فضا، داخلی و فاصله میان سطوح حجم باشد، ممکن است فضاو خارجی باشد. و در این صورت این فضای خارج، باید با محیط و اطراف خود سازگار باشد- ممکن است فضا نتیجه یک قطعه سنگ مکعب مستطیل و یا یک قطعه چوب استوانه ای شکل باشد، این احجام درهیکل مجسمه مجسمه ساز، هر کدام بنحوی تاثیر می کند.
فرم در هنرهای مصور
فرم معماری: معماری عبارتست از توده مواد موجود در فضا، این مواد، به صورت یک یا چندین حجم مجوف در آمده اند و فضای توخالی داخلی آنها جای فعالیت انسانیت- بجز موارد بسیار نادر، معماری هنری نیست که فقط بخاطر خودش، یعنی بی هیچ هدفی بوجود آمده باشد…. برعکس، ساختمان هربنا، نه تنها بخاطر فعالیت های خاص انسانی است بلکه فرم و نقشه هر بنا نیز این فعالیت های خاص را در نظر گرفته و بر طبق آن ابداع شده است…. مثلاً اگر خانه ای برای جمعیت زیادی در نظر است، اگر معبدی، یا ایستگاه راه آهن و یا کارخانه ای در نظر است ساخته شود، فضاهای داخلی وسیع جهت ارضای این هدفها لازم است… اگر در نظر است اداره ای واجد اطاقها و دوایر کوچک احداث شود، و یا نقشه خانه کوچکی محل نظر معمار می باشد، در این صورت فضای داخلی به قسمتهای مجزا و کوچک تقسیم خواهد شد.
در ساختمان بنا، علاوه بر فضا، جنس مواد نیز موضوع مهم و اساسی است، و نقشه بنا، می باید متناسب با مواد متشکله بنا باشد… مواد مهم در معماری عبارتند از: سنگ- آجر- خشت- کاشی- چوب- شیشه- فولاد- سیمان – تخته سه لایی- مواد پلاستیکی و غیره- هر کدام از این مواد دارای دوام، استحکام، کشش، اندازه. رنگ و نمای مخصوص بخود می باشد.
موضوع مهم دیگر در معماری، جای بناست- نقشه یک بنا، در شهری پر جمعیت، با نقشه یک بنا در روستا، یا ییلاق، تفاوت می یابد… ساختمانی در دشت، با ساختمانی در دامنه کوه، با فراز یک تپه متفاوت خواهد بود، و آب و هوای سرد یا گرم ، در اصول معماری و شکل بنا بی شک موثر است.
حال که هدف، مواد، و جایگاه بنا را عوامل مهم و مورد نظر معمار دانستیم، باید ببینیم بنا چگونهه برپا می شود؟- شک نیست که ابتدا نقشه ساختمان را با در نظر گرفتن هدف آن، و مواد متشکله و مکان آن طرح می کنند… این نقشه، بدو وسیله اجار می گردد اول وسایل ماشینی و مادی، دوم وسایلی که باعث زیبایی بنا می شوند، یعنی هدفهای زیبا شناسی.
وسایل ماشینی و مادی، عبارت از وسایلی هستند که بنا را برپا می دارند، و مواد را با در نظر گرفتن خواص فیزیکی آنها از قبیل: وزن- فشار- و مقاومت، طوری با هم هم آهنگ بکار می برند که در نتیجه، بنا دارای تعادل و استحکام گردد.
از نظر مادی، چهار نوع ساختمان امکان دارد: طاق افقی- طاق ضربی سیمانی- و فولادی.
در بنای معمولی، آجر ی اسنگ، یا خشت، به صورت جرز ساخته می شوند و به وسیله طاقی افقی به هم اتصال می یابند و فضای خالی میان جرزها را با آستانه ها و پنجره ها و یا درها بر می کنند اما چون فضای خالی محدود است. و بستگی دارد به نوع و جنس مواد ساختمان و از طرف دیگر مقاومت و استحکام این نوع طاق کم است، این طرز ساختمان معمولاً برای بناهای متوسط و کوچک متناسب است، اما به عکس، طاق هلالی یا ضربی، استحکام و نیروی مقاومت بیشتر دارد و می توان برای بناهایی که (اشل) یا معیار وسیع تری دارند از آنها استفاده کرد، طاق ضربی یا هلالی عبارتست از در آوردن فضایی خالی و هلالی به کمک قطعات سه گوش سنگ، ابتدا اسکلت طاق هلالی با چوب ساخته می شود و هلال سنگی به اتکای هلال چوبی مزبور ساخته و تکمیل می گردد…. فایده مهم طاق ضربی اینستکه فشار، یا بار سقف و ساختمان، فقط به طور عمودی بر آن تحمیل نمی گردد بلکه این فشار پخش می شود و بنابراین می توان بار سنگین تری بر دوش این طاق هلالی گذاشت… قدرت مقاومت طاق ضربی از طاق افقی بسی بیشتر سات.
در ساختمان سیمانی، ابتدا اسکلت مجوفی ساخته میشود. و دوغ آب سیمانی درون این اسکلت ریخته می شود، وقتی این مایع غلیظ سفت شد، اسکلت را بر می دارند و در نتیجه بنایی محکم و سخت، با نیرو و دوام زیاد و مصالح یک جنس بوجود می آید.
بنای فولادی، یعنی آنکه اسکلت بنا را با تیرهای فولادی استوار می سازند – استحکام این فلز به حدی است که می تواند قسمتهای مختلف بنا را از کف اطاق تا سقف بر پا بدارد، بنابراین نیازی به شمعک و جرز و غیره نیست، و اگر دیوار و یا پوشش بکار می برند برای تعادل بنا نیست بلکه برای حفاظت و مجزا ساختن قسمتهای مختلف بناست.
فولاد معمولاً با شفته سیمانی با هم استعمال می شوند، یعنی فولاد، یا آهن را از وسط قطعه سیمانی رد می کنند و این قطعات را برای استحکام پی به کار می برند…یکی از مهمترین فواید فولاد در ساختمان، تیرهای فولادیسات، یعنی شاه تیرهای افقی که یک سر آن به شمعک، یا سنون، یا پی وصل است، نیروی این شاه تیرها برای نگاهداری کف ها و دیوارها کافی است. اما چون مستلزم به کار بدن شمعک ها و یا ستون های بسیاری است منظره بنا را خراب می کند و به علاوه وحدت و هم آهنگی بنا را با فضای خارج به هم می زند.
هر چند ساختمان شایسته، و بکار بردن مصالح بجا، در معماری اهمیت دارد، اما همه اینها کافی نیست که بنایی زیبا بوجود آید…. مهم در معماری این است که معمار با امکانات مادی، یعنی با فضا ها واحجامی که مواد ماشینی و مادی در اختیار او می گذارد چگونه رفتار می کند، چگونه احجام و فضاها را به یکدیگر مربوط و متناسب می سازد…. این تناسبات و اندازه های معقول و مربوط، عوامل زیبایی بنا بشمار می آیند و نظر را جلب می کنند- حکومت و تسلط با زیبایی است… احجام عمودی و سر به فلک کشیده نفس را در سینه حبس می کنند و روح آدمی را به علو می خوانند و نظر را به بالا می کشانند ( مانند: آسمان خراش این بنا در سال 1932 در میدان راکفلر نیویورک ساخته شده است) احجام افقی چشم و روح و آرامش می بخشند مانند: " رابی هاوس" در سال 1980 تا 1909 در شیکاگو بنا گشته است.) و ترکیب احجام مکعب، و نیم کروی، آرامش و عظمت را القاء می کنند، مانند : مسجد ایاصوفیه یا مسجد شیخ لطف الله.
شک نیست که سطوح این بناها با درها و پنجره ها زینت شده اند و یکنواخت و یک پارچه نیستند- درها و پنجره ها نوید نور و روشنایی هستند، نوری که به بنا می تابد و از خلال درها و پنجره ها به درون می تابد تزیینات برونی و درونی را جلوه می بخشد.نور، خود با سایه ها و روشنایی ها که بر نمای بنا ایجاد می کند، هزار نقش بدیع می آفریند.
آیا این درها و پنجره ها چگونه تعبیه شده اند، و در عین فایده عملی، بنا را چگونه تزیین کرده اند؟…. آیا با هم در موازنه اند؟…. آیا بعکس قرینه یکدیگر نشده اند و در نتیجه بنا را با زوایه های برجسته حیرت آوری تزیین نکرده اند؟… آیا پنجره ها عمودی ساخته شده اند یا افقی؟…آیا این اشکال و خطوط افقی و عمودی درسراسر بنا تکرار گشته اند؟… آیا زینتی خاص، مانند سردرهای هلالی یا مثلث شکل، پنجره ها را احاطه کرده اند، آیا ساختمان، با حجاری و یا گچ بری و نقش برجسته تزیین شده است، و این حجاریها حرکت را به وسیله درهم شکستن نور و ایجاد سایه ها و روشنیها به ذهن بیننده القاء سمتی است؟ … آری، جهت خطوط، سایه روشن. رنگ و جنس مواد و ارتباط این عوامل با یکدیگر است که زیبایی بنا را تکمیل می کنند… در ساختمانی که از یک نوع مصالح ساخته شده است وحدت و استحکام احساس می گردد.- در بنایی که مصالح گوناگون بکار رفته است، زندگی و جنبش احساس می شود، مصالح متضاد مانند: سنگ، آجر، چوب، گچ، مرمر، برنز، فولاد، شیشه و سیمان وقتی به نیروی ذوق و هنر ترکیب شوند ایجاد نشاط و حرکت می کنند.
فرم مجسمه سازی مجسمه سازی مانند معماری هنر مربوط به فضا و حجم است، مجسمه سازی ترکیب احجام در فضا و مکان می باشد، اما بر خلاف معماری، شرط مهم در مجسمه سازی ترکیب احجام در فضا و مکان می باشد، اما بر خلاف معماری، شرط مهم در مجسمه سازی اینست که فقط از خارج دیده می شود، یعنی نمای خارجی آن اهمیت دارد- در معماری نمای خارج و داخل، هر دو مهم است. غالب مجسمه ها. مخصوصاً غالب مجسمه های سنگی و چوبی تو پر می باشند.
اساساً مجسمه سازی یعنی شکل بخشیدن به توده مواد، و این شکل، بستگی به فضای اشغالی و مکان مجسمه دارد. مجسمه سازی که، با یک قطعه بزرگ سنگ، یا چوب، سروکار دارد، می تواند داخل مجسمه را پر نگاهدارد، و در این صورت مجسمه او وزین و سنگین خواهد گشت…. همچنین می تواند داخل آن را خالی کند.
در مجسمه های برنزی، فرم اصلی، با در نظر گرفتن احجام و فضای مورد نظر از گل ریخته می شود- تمام مجسمه ها خواه از سنگ یا از گل ساخته شده باشند، هنرساختمان مواد احجام حدود و سطوح در آنها ملحوظ است و زیبایی خود را مرهون مقیاس های متعادل و متناسب، سادگی وم وضوح و عظمت می باشند.. این هنر، بر خلاف معماری، معمولاً منحصر است به هیاکل آدمی و حیوانات… محدود بودن موضوع در مجسمه سازی باعث می شود که هنرمند هم خود را مصروف نهایت کمال اثر خود بنماید.
کمال اثر، در مجسمه سازی هدف پیچیده ایست که عوامل بسیاری در ارضای آن دخالت دارند- مهمترین عوامل متشکله حجاری عبارتند از: فرمهای اصلی، مواد، مرحله عمل و ساختن و پرداختن، هدف و مکان.
بطور کلی سه نوع حجاری موجود است: تما برجسته یا (گرد) برجسته و گود
مراد از مجسمه تمام برجسته، مجسمه های سه بعدی است که از تمام جهات دیده می شوند- مقصود از برجسته، اشکالی است که به زمینه چسبیده اند. اگر برجستگی این اشکالی زیاد باشد آنها را " بیش برجسته" یا "هورلی یف" گویند و اگر نیم برجسته یا کم برجسته باشند، آنها را (بارلی یف) می نامند.
نوع گود که از نوع دیگر کمتر معمول است، عبارتست از: حک اشکال در زمینه، بسته به جنس موادی که در مجسمه سازی بکار می رود، مرحله عمل در این هنر تفاوت می یابد… می توان مجسمه را از ماده سخت تراشید، یا می توان از گل نرم مجسمه ساخت و بعد آن را درکوره گذاشت و لعاب داد ویا می توان به وسیله فلزات، مجسمه ساخت- از نظر هدف، ممکن است مجسمه یا نقش، برجسته برای تکمیل بنایی و از جنس مواد متشکله همان بنا ساخته شده باشد، و در این صورت، هنر حجاری در خدمت هنر معماری است- اما بسیاری از مجسمه ها به وجهی مستقل و تنها و بدون ارتباط با مکان خاث و بنایی معین بوجود آمده اند… این موضوعیعنی"مجسمه به خاطر خودش- یا مجسمه سازی است، زیرا این راتباط ها وعدم ارتباط ها، در فرم مجسمه تاثیر می کند… ضمناً باید دانست که این تقسیمبندی ها و قضاوتها. صددرصد قطعی نیست زیرا تکیه کردن به قواعد و قوانین همیشه مانع ادراک و ابراز نظر شخصی می گردد.
اینک مجسمه های گرد را از نظرهای مختلف مورد ملاحظه قرار دهیم… ابتدا به تراش و مواد آن توجه کنیم: سنگ ماده ایست جهانی که همواره وجود داشته است و وجود هم خواهد داشت- این ماده سنگین، سخت، سرکش و متمرد است و هر چند که شکننده هم می باشد، لیکن بادوم و محکم است- می توان آنرا به اشکال گوناگون و با اندازه ها و مقیاسهای بی شمار درآورد. و آنقدر آزمود تا بفرم اصلی و مورد نظر برسد….. زمینه سنگ، یعنی سطح ملموس آن ممکن است لطیف، خشن، براق و صیقلی یا مخطط و شیار دارد باشد.
ابزار کار برای تراش سنگ می باید مناسب این ماده سر سخت باشد. این ابزرا معمولاً عبارتند از: یک چکش چوبی و انواع اسکنه ها و مته های فولادی و ابزاری که برای صیقل دادن و زدودن ناهمواریها و آلودگی ها بکار می رود. مرحله عمل تراش، از مراحل مشل و دشوار است که بکندی پیش می رود و مستلزم نیروی بدنی توام با قضاوت و فهم است، یک ضربه بی جا کافی است که اثر را ضایع کند.
بی شک جنس ماده و مراحل عمل تراش است که مجسمه ساز را رو به هدفی که دارد پیش می برد. و این هدف شکل ساده بخشیدن به ماده و امحاء جزئیات است…. تراش عبارتست از : مرحله پیدائی و تفریق- میکل آنژ گوید: " مراد از پیکر تراشی، عمل کردن و زدودن است، ماهرترین پیکر تراشان نمی تواند شکلی را در نظر بگیرد مگر آنکه آن شکل بالقوه در درون مرمر نهفته باشد"
معمولاً مجسمه ساز در آغاز کار، خطوط اصلی هیکلی را که در نظر دارد از سنگ بتراشد بر روی قطعه سنگ طرح می کند و با آلت نوک تیزی قطعات زائد سنگ را جدا می سازد و می زداید- اینک شکل اصلی بی هیچ آزمایشی آماده گردیده است- سپس با اسکنه ها و مته ها فرم مورد نظر خود را با جزئیات بیشتری آشکارتر می سازد، و سرانجام ممکن است ناهواریها را صاف کند و یا حتی پیکری را که تراشیده است صیقلی سازد، یا تنها به صیقل دادن و صاف کردن قسمتها معین اکتفا نماید.
غالباً پیکر تراش، آثار اسکنه خود را بر قسمتهائی از سطح مجسمه برای ایجاد تنوع و زمینه و متن اثر، باقی می گذارد- در تراش یک مجسمه گرد، مجسمه ساز ممکن است از پهلوها شروع کند و هر ضلعی را مانند نقش برجسته ساخته و پرداخته کند تا چهار ضلع کامل گردد نتیجه این کمال اضلاع به سبک نقش برجسته، هیکلی است بفرم مربع مستطیل، خاموش، متعادل و استوار و دارای عظمت جاذب. ( شکل هـ کفره-)
اما ممکن است مجسمه ساز توجهی به سطوح ننماید، و هیکل مورد نظر خود را طوری بتراشد که اجزاء آن دارای حرکت و جنبش و پیچ و خم باشد و بدینوسیله در فضا ایجاد حرکت کند، چنین هیکلی دارای تاثیر زنده خواهد بود و بیننده را بی آرام و در اضطراب خواهد داشت. (شکل هـ موسی-)
تراش چوب هم تقریباً مانند تراش سنگ است، با این تفاوت که چوب ماده ای است نرم تر و بعلاوه دارای رگه است و مجسمهم ساز می باشد این رگه ها را در ضمن تراش مورد توجه قرار هد، زیرا او می تواند از این رگه در آرایش شکل مورد نظر خود استفاده کند- و بعلاوه اگر بی توجه به رگه های چوب کار کند، آفت شکاف برداشتن در انتظار او خواهد بود- اسکنه ها و ابزار کار در تراش چوب سبکتر و تیزتر از ابزار کار در تراش سنگ می باشد….. چون شکل اصلی چوب استوانه ای است، غالب حجارانی که با چوب سرو کار دارند فرم اصلی آثار خود را استوانه ای انتخاب می کنند.
گفتیم حجاری، عمل تفریق و زدودن است- اما مدل گیری عمل افزودن است و تکنیک آن نیز، بر نهادن است- معمولاً در مدل گیری، از گل استفاده می کنند گل رام شونده ترین مواد است بسهولت تسلیم انگشتان ماهر هنرمند می شود و بهر شکل که هنرمند بخواهد، در می آید- ابزار کار، در کار گل، انگشتان آدمی است…. اگر مدل اصلی به مقیاس بزرگی باشد، باید پایه ای تعبیه کرد و این پایه غالباً لازم است، زیرا در غیر اینصورت گل ها فرو می ریزند- وقتی ساختن پیکرده یا عمل بر نهادن به انجام رسید، و فرم اصلی با گل آشکار شد، نوبت زدودن می رسد- در اینجا هنرمند در توده گل ، ایجاد برجستگی ها و فرورفتگی ها می کند، و خطوط مجسمه را آشکار می سازد و بدینوسیله جنبش و حرکت در اثر خود می آفریند… غالباً بیننده، آثار انگشتان پیکر تراش را روی پیکر احساس می کند، هر چند این آثار به چشم مرئی نیست لیکن احساس این آثار نشان می دهد که انگشتان ماهر پیکر تراش چه مراحلی را سپری کرده است، و بچه نتایجی رسیده است- و روشن می شود که بدون طی کردن این مراحل، رسیدن به این نتایج امکان پذیر نبوده است… روی هم رفته، چنین پیکردی تصویری است از قدرت و عظمت تکنیکی که به بیان احساس انجامیده است.
موضوع مهم در کار گل، دوام اثر است و هنرمند با این مسئله مواجه میباشد که چگونه اثر خود را بادوام بسازد- اگر اثر هنرمند کوچک است می تواند درون پیکری را که ساخته است خالی سازد و مانند صنعت سفال سازی، اثر خود را در کوره حرارت بدهد… اگر هیکلی را که ساخته عظیم است، و امکان حرارت دادن به آن موجود نیست، می تواند روی آن را گچ یا فلز بگیرد- معمول ترین فلزات که در این نوع مجسمه ها بکار می رود و برنز ( مفرق) است… در آثار مفرقی روش معموی که در همه جهان عمل می شود روش "سیر پردو" میباشد.. "سیرپردو" یا موم گمشده عبارتست از: آنگاه که شکل اصلی به وسیله گل یا ماده خام دیگری تهیه شد، روش این توده گل را با پوششی از موم می پوشانند و پیکر تراش جزئیات فرم خود را روی این پوشش مومی تکمیل میکند، سپس روی این قالب مومی را با گل سفیدی ( به سفتی خامه) به کمک قلم مو، می پوشانند و این کار را با چنان دقتی انجام می دهند که وقتی مایع مزبور سخت شود تمام دقایق و جزئیات قالب مومی را منعکس ساخته باشد، و سپس پوشش هایی از گچ بر روی پوشش های گل سفید اضفه می کنند بدین ترتیب پوسته محکم و قطوری روی موم را فرا می گیرد( البته منافذ و سوراخ هایی میان این پوشش ها و پوشش مومی تعبیه کرده اند) خاصیت این منافذ اینست که در موقع حرارت دادن هیکلی که بدین ترتیب ساخته اند، قالب مومی گرم می شود و از گل اصلی که ابتدا ریخته بودندجدا می گردد.. با این وصف فاصله کوچکی یعنی یک فضای خالی میان هیکل اصلی( ریخته شده از گل) و قالب ساخته شده از گل سفید و گچ بوجود می آید… در این فاصله برنز مذاب می ریزند، البته این عمل مستلزم مهارت و تخصص خاص است زیرا فلز مذاب می باشد در تمام اجزاء قالب رسوخ کند و جای بگیرد- وقتی سرد و سخت شد، پوسته را می شکنند و هیکل اصلی ریخته شده از گل را هم می زدایند- اثر برنزی آشکار می گردد- آن را صیقلی می کنند و گاه جزئیات دیگری نیز به وسیله قلمزنی بدان می افزایند.
برنز فلزی است سخت و محکم که دست هنرمند را در آفریدن نقش هایی که طرح آن نقش ها با سنگ هرگز عملی نیست باز می گذارد… رنگ تیره این فلز قادر است حدود مجسمه را به قوت آشکار سازد و چون جنس این فلز قابلیت انعکاس نور را دارد، سطح آن به سهولت عرصه جلوه های سایه و روشن می گردد- خطوط و زوایای تیز و آشکار و جزئیات صریح از خواص آن نوع آثاری است که با برنز ساخته می شود.
مجسمه ساز، هر چند به طبیعت توجه دارد اما در آثار خود از هر نوع موادی که ساخته شده باشند عین ظاهر طبیعت را تقلید نمی کند- مجسمه ساز از مدل معینی که دارد اجزایی به سلیقه خود، اجزایی که هدفش را برسانند انتخاب می کند، مانند- بدن- دستها و پاها یا با هم یا تنها- یک جزء یا دو جزء از بدن
در مجسمه سازی مانند معماری سروکار هنرمند با احجام است، و بیشتر احجام استوانه ای یا کروی در هنر مجسمه سازی به کار می رود- ضمناً مجسمه ساز، از خواص سایه و روشن و خطوط نیز استفاده می کند و میان این عوامل ایجاد تناسب مینماید- فرورفتگی ها بر سطح مجسمه، سایه ها را در بر می گیرند و بر آمدگی ها نور را، و تغییر جای فرورفتگی و برجستگی ها حرکت را القاء می کنند… اگر خطوط و پیچ و خم سطح مجسمه جزئیات طبیعی منعکس باشد چنانکه این جزئیات عرصه بازیهای نور و تاریکی قرار گیرند، سطح نمایان تر، و حجم در مرحله دوم توجه را جلب خواهد نمود.
ممکن است این ایراد پیش بیاید که در یک سطح( یا مجسمه گرد) خطوط نمی توانند وجود بیایند. اما اگر به دور مجسمه ایحرکت کنیم متوجه می شویم از هر نظر که به مجسمه بنگریم حدودی به چشم ما می آید و این حدود با تغییر دید ما، دائماً درتغییر خواهند بود، بنابراین همیشه همین خطوط مرئی یا نامرئی هستند که جهت حرکت توده مواد را مشخص می سازند این خطوط و جهت حرکت آنها در مجسمه ای که دست به آسمان افراشته یا بازوان گسترده نمودار تر است، در این نوع مجسمه ها، درست مانند معماری جهت حرکت خطوط عامل موثری درتحریک احساسات تماشاچی می باشد.
عامل مهمم دیگر در ساختمان یک مجسمه متن وزمینه آن است… در تمام حجاری ها خواص سطحی مواد، در تاثیر کلی آنها نقش مهمی را ایفا می کند- سنگ سخت و دانه دانه ای سماق، مرمر مخطط و شفاف، چوب رگه دار- گل خشن و ناهموار برنز آینه سان که نور و سایه را منعکس می سازد، این مواد هر کدام خاصیت و تاثیری مخصوص بخود دارد و طرز ساختمانه آنها این تاثیرات را تکمیل میکند، ایجاد تنوع به وسیله ترکیبات مختلف زمینه احساسات تماشاچی را بر می انگیزد، چنانکه مثلاً : گوشه ای از مجسمه را هموار ساختن و قسمت دیگر را خشن و ناهموار رها کردن اثر را زنده جلوه می دهد.
بنابر آنچه گفته شد مجسمه سازی خلق یک اثر زنده هنری است این هنر گوشه ای از تجربه زندگی هنرمند را در بر دارد و منعکس می سازد، بنابراین، نظریه میکل آنژ که گفته است:" گویی زندیگ در درون سنگ در جنبش و درخشش است" معنای عمیق تری از آنچه ظاهراً به نظر می آید در بردارد زیرا چنانکه گفتیم، پیکر تراش تنها آنچه به چشم می آید تقلید نمی کند بلکه زندگی و حیات را درماده بی جانی که در دست ساختمان دارد می آفریند- حیات و جانی که هیچ کلامی به وصف آن قادر نیست، اما خودبخود آدمی را بخود می کشاند، شاید این کشش نتیجه از نو نشان دادن مدل باشد، به شرطی که هنرمند زندگی و روح و حالتی خاص را در آن دمیده باشد، و این روح و زندگی و حالت با طرز ساختمان مواد و جنس آنها مناسب باشد و به کمک آنها تایید و تکمیل گشته باشد.
در نقش برجسته بعد سوم، مانند مجسمه های گرد عملاً وجود ندارد، اما طرز کار طوری است که بعد سوم به بیننده تلقین می شود…سرو کار نقش برجسته با سطح مستوی یا سطح مواد بطور کلی است- و اساس کار حجار بر ان است که به اندازه لزوم موادی از سطح برگیرد و اشکال را طوری عرضه دارد که گویی واجد عمق می باشند- حجار، ابتدا طرح اصلی را روی سنگ ترسیم می کند و سپس شروع به کندن قسمتهای زائد می نماید گاهی حدود صریح و آشکار برای اشکال خود تعیین می کند و گاه حدود اشکال خود را محو مبهم نشان می دهد، و گاه برای ایجاد سایه ای عمیق تر، اطراف شکل خود را به مقدار زیادی گود می نماید- این گودی ها و فرورفتگی ها که در نتیجه زدودن مقداری از مواد بوجود می آیند سایه ها را در بر می گیرند و برجستگی ها و برآمدگی ها را در معرض نور قرار می دهند…. بنابراین، خطوط و سایه و روشن عوامل متشکلفه نقش برجسته اند- حرکت، درنقش برجسته به روی یک ضلع نموده شده است( یعنی ضلعی می باشد) و سطوح مستوی که عمق را می نمایانند به موازات یکدیگر قرار دارند.
حجاری گود یا (حکاکی) نقطه مقابل نقش برجسته است می توان آن را نقش برجسته منفی یا مقعر نامید- در این نوع حجاری اشکال در داخل زمینه کنده می شوند و بنابراین در تاریکی و سایه قرار می گیرند و زمینه اصلی روشن جلوه می کند- مهرهای استوانه ای شکل سومری ها و حجاری های دیواری مصری ها از نوع حجاری گود است.
فرم ظروف سفالی ظروف سفالی غیر از کاشی سازی به مجسمه های گرد شباهت دارند، زیرا هر دو هنرهای سه بعدی می باشند-ضمناً ظروف گلی شباهت به مجسمه هایی دارند که از گل ساخته می شوند، زیرا صرفنظر از ماده ترکیبی هر دو، که گل است، مرحله عمل نیز در این دو هنر، عمل ساختن هیولا و کاستن و افزودن است- چون هنر ظروف سفالی هنری نمایشی نیست( غیر از موارد خاص مانند مجسمه های گلی) و بعکس هنری است هندسی و مفید، از این نظر هم شباهتی به معماری دارد… هنر مجسمه سازی سفالین حد فاصلی است میان هنر سفال سازی و هنر مجسمه سازی، زیرا از یک طرف از مواد متشکله اولی استفاده می کند و از جانب دیگر خاصیت نمایشی هنر دومی را دارا می باشد.
سفال سازی عبارتست از شکل بخشیدن به گل و قابل دوام و محکم ساختن آن به وسیله حرارت- این هنر از قدیمی تریم و جهانی ترین هنرها به شمار می آید، زیرا دارای خاصیت انتفاعی است… غالب سفال ها فقط خاصیت انتفاعی دارند، لیکن بعکس بعضی از آثار سفالین دارای چنان زیبایی عالیو نادری می باشند که آنها را در عداد گویاترین آثار هنری تمدن های شگرف و عظیم قرار داده اند- مانند: ظروف گلی چینی- آثار سفالی ایرانی و سرخ پوستان امریکایی.
بسته به جنس گل و درجه حرارت، می توان ظروف چینی و سفالی ظروف سفالی لعاب دار ساخت…ظروف گلی که معمولترین نوع سفال سازی است واجد جنس نسبتاً خشن ترین هستند و نیاز به حرارت کمتری هم دارند- چون ماده اصلی آنها یعنی گل، دارای خلل و فرج است حاجت به ورز دادن دارد تا نفوذ ناپذیر گردد- گاهی نیز اسن منافذ مفید فایده ای است مثلاً در کوزه گری وجود این خلل و فرج باعث بخار شدن آب، ودر نتیجه خنک شدن آب می گردد.
ماده متشکله ظروف چینی گل لطیف یا " کائولین " است ( گل چینی ) که با پودر نرم سنگ معدنی " فلدسپات " مخلوط می کنند: این مخلوط چون در کوره حرارت زیاد ببیند به صورت یک ماده زجاجی در می آید ونفوذ ناپذیر می گرد (تلنگر زدن) صدای موزونی از آن برخیزد …ظروف لعابدار نیز از جنس همان ظروف چینی سات با این تفاوت که متن خشن تری دارد، ضخیم تر است و درخشش زجاجی آن نیز کمتر می باشد.
جنس اصلی انواع ظروف سفالی هر چه که باشد چهار مرحله عمل برای ساختن آنها اعمال میشود:
1- آماده ساختن گل
2- شکل دادن به آنها
3- تزیین
4- حرارت دادن.
5- ابتداء گل را می شویند و ورز می دهند تا نرم شود و هوای آن خارج گردد- سپس مواد لازم دیگر ( مثلا : پودر سنگ معدنی در چینی سازی) را به آن اضافه می نمایند اینک این خمیر آماده شکل گرفتن است…. از این خمیر چانه ای به اندازه لازم، بر می دارند، اگر چانه کوچک است می توان آن را با دست به هر شکلی که بخواهند در آورند و نیز می توان قطعاتی از گل را به شکل طناب در آورد و بطور مارپیچ روی هم نهاد و بعد با دست، یا اسباب فرورفتگی ها و برآمدیگی را هموار کرد و یا آنها را همچنان باقی گذاشت( شکل و)
روش دیگر ساختن ظروف کلی، روش استفاده از چرخ است – چانه را سر چرخ می گذارند و به کمک دست به آن شکل می دهند. مثلاً: در ساختن گلدان، یک دست از داخل و یک دست از خارج کار می کند و فقط خارج ظرف را چرخ می کنند( شکل"ز")
نوع دیگر استفاده از قالب، بعنی ریختن یا فشار دادن گل درقالب است… باید دانست که قالب گیری معمولاً در آثار عظیم سفالی به کار می رود، و به هر جهت باید متوجه بود که فرم اولیه که قالب بر اساس آن ساخته شده است با دست گل گرفته و ساخته شده است.
مرحله سوم، مرحله خشک کردن است آن چنان که سفال نه کاملاً خشک بلکه به سختی چرم شود و در موقع تزیین نخراشد و سطح آن ضایع نگردد… عمل تزیین معمولاً به وسیله لعاب دادن انجام می گیرد و درخشش و لمعان این لعاب ها علاوه بر نمودار ساختن فرم، خود یک نوع زینتی است عمل لعاب دادن، یکی از جهانی ترین روشهای تزیینی در سرتاسر جهان است- رنگها و تزیینات ظروف سفالی و نفوذ ناپذیری آنها، مرهون انواع لعاب است- لعاب عبارتست از: شیشه مذاب، یا سنگ چخماق شیشه ای که حرارت داده و به صورت مایع در اورده باشند- لعاب ممکن است شفاف، یا مات، نمودار ماوراء یا حاجب ماوراء باشد به وسیله افزودن اکسیدهای فلزی ( مانند سرب و قلع و غیره) می توان لعاب را به رنگهای گوناگون درآورد- لعاب را می توان به روی سطح ظرف ریخت یا پخش کرد، و یا به کمک قلم مو نقش کرد… اگر ظروف کوچک باشد، می توان آن را داخل لعاب فرو برد… اگر جنس ظرف خشن است، گاهی لازم می شود که پیش از لعاب دادن پوششی از گل ( مخلوطی از گل ساییده نرم با کتیرا که با آب به صورت مایع درآمده است) روی آن بدهند.
نقاشی روی ظروف، معمولی ترین طریقه زینت ظروف سفالین است-می توان روی پوششی گلی نقاشی کرد و سپس نقشها را به کمک لعاب، رنگین ساخت… یا می توان روی لعاب اولیه که رنگ است، طرح نمود- و همچنین می توان به وسیله "موم گیری" عمل کرد- طریقه اخیر، عبارتست از طرح نقش به روی موم، سرتاسر ظرف راموم می گیرند و جای نقش ها را خالی می کنند، سپس با رنگهای لعابی می آلایند و حرارت می دهند، نقاطی که موم پوشانده است سفید می ماند.
روش های دیگر برای تزیین ظروف سفالین عبارتند از:
1- روش برجسته کاری( که به کمک قلم مو، به وسیله مخلوط گل ساییده و کتیرا قسمتهایی را برجسته می نمایند)
2- روش کنده کاری ( که با چاقو قسمتهایی را گود می کنند)
3- روش باسمه کاری( که به وسیله مهر اعمال می شود)
4- روش " سگرافیتو Sgraffito "( که عبارتست از پوشش سفال به وسیله دو قشر لعاب مختلف اللون که روی پوشش خارجی نقشی با آلتی نوک تیز حک می کنند و نتیجه طرحی می شود که دارای دو رنگ به هم آمیخته است)
آخرین مرحله سفال سازی، عمل حرارت دادن است- گاهی سفال را فقط یک بار در کوره می پزند، و گاهی سفال را فقط یک بار در کوره می پزند و گاهی دوباره حرارت می دهند، یعنی، یک بار پختن سفال اصلی، و بار دیگر برای پختن همان سفال بار تزیینات لعابدار.
غالب آثار ظریف سفالی جهان در کوره هایی پخته شده اند که ما آنها را ابتدایی ترین وسایل ایجاد حرارت می دانیم مهارت استادان قدیمی سفال ساز در ایجاد حرارت متعادل کنترل کوره ها حیرت آور است. اما اینک در زمان ما، مسئله ایجاد حرارت، یک مسئله مکانیکی است، کوره های حیرت اور سات، کوره های نفتی با اخرین وسایل علمی جای کوره های زغال چوب را گرفته اند.
بعد از حرارت دادن در کوره، آخرین مرحله تزیین در بعضی از آثار هنری سفالی مرحله جلا دادن است این جلا را به کمک یک پوشش ظریف و شفاف فلزی ایجاد می نمایند و سفال را مجدداً با حرارت کم، در کوره می پزند…. در نتیجه سفال دارای جلای رنگین و مطلوبی می گردد.
طرز ساختمان ظروف سفالی هر گونه که باشد اشکال آنها معین است- شکل اصلی ظروف سفالی، یا کروی، یا به شکل تخم مرغ (بیضی) و یا مخروطی است- دسته و سر و لوله و غیره بعداً به اشکال اصلی الصاق می شود.
معمولاً ظروف سفالی از یک شکل تنها بوجود نیامده اند، بلکه غالباً ترکیبی هستند از دو شکل یا بیشتر و می باید گفت: که زیبایی ظروف سفالی، بسته به ترکیب مناسب این اشکال و ارتباط اجزاء آنها به یکدیگر است، چنانکه مثلاً سر ظرف با تنه آن متناسب باشد- و یا گردان صراحی با بدنه آن هم آهنگی داشته باشد.
حدود ظروف نیز مانند حدود، درمجسمه ها مسئله مهم در صنعت سفال سازی است… رنگها و زمینه و هم آهنگی رنگها با یکدیگر و تنوع و تضاد آنها، و ضمناً جو آمدن آنها با متن ظرف مسائل مهمی است که صنعتگر سفال ساز، باید مورد توجه قرار بدهد.
طرز به کار بردن مواد در سفال سازی، خود مسئله ای است که لذت بیننده را برمی انگیزد احساس جای انگشتان دست صنعت گر، و یا ابزار کار او بر گل نرم و مطیع ایجاد تنوع میان سطح هموار و ناهموار، جلوه و جلای لعاب بر سطح، و جریان لعاب آن چنانکه به جا از جریان باز بماند، مارپیچ های گلی اولیه را همچنان ناهموار به جا گذاشتن این همه اصولی است که غالباً تزیین ظروف سفالی را تضمین میکند.
در اغلب موارد، تنها فرم ظروف سفالی اتس که لذت ما را می انگیزد شک نیست که این فرم اصلی می باید با هدف هم آهنگ باشد- معمولاً هدف سفال سازی حمل ونقل و ذخیره مواد، آماده کردن، و جا دادن غذا و آشامیدنی است- بنابراین باید در ساختمان ظروف (مانند معماری) هدف اصلی آنها را در نظر گرفت- خی که برای ذخیره مواد غذایی ساخته میشود، می باید دهانه ای گشاد داشته باشد، در صورتی که صراحی یا تنک آب، می باید گردنی بلند داشته باشد که مایع به سهولت از آن جریان یابد. کاسه یا بشقاب، باید متناسب برای غذا باشد، و کوزه با دسته و دهانه مناسبش برای جا دادن آب و ریختن آن مناسب باشد… اندازه و وزن ظروف نیز می باید با هدف ساختمان آن سازگار باشد: فنجان چای خوری چینی باید کوچک و ظریف و بیضی شکل باشد، اما خم آذوقه، لازم است بزرگ و ضخیم ساخته شود تا بتواند سنگینی محتوی خود را تحمل کند… ظروف ذخیره مایعات می باید نفوذ ناپذیر باشند و این خاصیت لازم موجب شده است که لعابدادن در سفال سازی نقش مهمی را ایفا کند…لعاب دادن اینک خود زینت خاصی درصنعت سفال سازی است، و جلا و رنگ زمینه را تضمین می کند.
فرم نقاشی بر خلاف هنرهای معماری مجسمه سازی( گرد) و سفال سازی یعنی هنرهائی که با سه بعد سروکار دارند نقاشی هنری سات دو بعدی که روی سطح مستوی انجام می شود و عمق در آن عملاً وجود ندارد… هر چند غالب آثار نقاشی عمق و فضا را به بیننده القا می کننند، لیکن این القاء ذهنی و نتیجه رعایت قواعد خاصی است.
نقاشی همواره روی سطح جریان دارد، مواد اصلی آن سطح نقاشی و رنگ است سطح تابلو زمینه ای است از: گچ یا سنگ یا چوب ، کرباس، یا کاغذ، و یا پارچه ابریشمین، یا مواد نباتی و یا شیمیایی تهیه می گردد… مواد مزبور را ابتدا ساییده و مانند پودر نرم می کنند و با مایعی می آمیزند و به صورت رنگ روغنی یا رنگ آبرنگ در می آورند و روی تخته شستی می نهند و به وسیله قلم مو و کاردک و سایر وسایل روی سطح منتقل می سازند
بسته به چگونگی سطح، و رنگ ساخته شده، نقاشی به چهار نوع عمده تقسیم می شود:
الف- فرسک ب- دترامپ ج- نقاشی رنگ و روغن- د- آب رنگ-…. انواع دیگر نقاشی از قبیل : آنکوستیک2 کازئین و دوکو نیز وجود دارند.
هر کدام از این انواع نقاشی با زمینه و تکنیک خاص خود، و طرز به کار بردن رنگها تاثیراتی مخصوص به خود می انگیزند… مهم در کلیه این انواع.

1- زیبایی
زیبایی را نمی توانیم تعریف کنیم، به ناچار بایستی سخن آناتول فرانس را بپذیریم که : " ما هرگز به درستی نخواهیم دانست که چرا یک شی زیباست"3اما این مطلب مانع نگردیه که صاحبنظران و هنرمندان به تعریف زیبایی نپردازند. اگر از معنای لغوی آن شروع کنیم: " زیبا، از زیب+ (فاعلی وصفت مشبه)= زیبنده، به معنی نیکو و خوب است که نقیص زشت و بد باشد. جمیل و صاحب جمال و خوشنما و آراسته و شایسته (ناظم الطباء) هر چیز خوب و با ملاحت بود و نیکو و آراسته باشد (شرفنامه منیری) نیکو، جمیل، قشنگ، خوشگل، مقابل زشت، بد گل ( از فرهنگ فارسی) جمیل، حسن ، خوب مقابل زشت، نیکو و سیم، خوبروی، قشنگ، خوشگل، درخور، لایق، سزاوار، برازندده، برازا، زیبنده و ازدر"4 می باشد.
در فرهنگ بشری ابتدا در یونان باستان به تعریف زیبایی پرداخته شده، البته آنها درباره زیبای محض و خود زیبایی کمتر سخن گفته اند، بلکه بیشتر در مورد زیبایی هنری اظهار نظر کرده اند. در یونان باستان دو نوع زیبایی را تحلیل کرده اند، یکی زیبایی هنری و دیگری زیبایی معنوی و اخلاقی که همان خیر اخلاقی را در بر می گرفته است. لذا در مجموع می توان گفت، اندیشمندان یونانی از سقراط و افلاطون و ارسطو، زیبایی را با خبر مساوی دانسته اند.سقراط این خبر را در سود بخشی جستجو می کرده، افلاطون زیبایی اصیل را درعالم مثل و حقایق معقول پیدا نموده، و ارسطو درباره زیبایی بیشتر بر عناصر هماهنگ، نظم و اندازه مناسب تاکید داشته است.
بزرگترین نظریه پرداز در شناخت و معرفی زیبایی شناسی، افلاطون ( 429 – 347 ق م) است. تقسیم زیبایی به محسوس و معقول از او آغاز می شود و از این نظرمکتب جمال نخستین گام های فکری خود را به او مدیون است. زیرا به زیبایی جسمانی اهمیت داده و آنرا مرتبه ابتدایی زیبایی دانسته که وسیله ارتقا به زیبایی معقول و مثالی می شود. یکی از نظریه پردازان می گوید:" می توان افلاطون را از بعضی جنبه ها پایه گذار زیبایی شناسی فلسفی دانست، زیرا او مفاهیمی را گسترش داد که، اساس تاملات بعدی در زیبایی شناسی قرار گرفت"5
نزدیکترین اندیشه ای که در تاریخ گذشته بشر سراغ داریم و بسیار به مکتب جمال نزدیک است، عقاید افلاطون درباره زیبایی است " افلاطون می گوید که روح آدمی در عالم مجردات و قبل از آنکه به جهان خاکی هبوط کند، حسن مطلق و حقیقت زیبایی را بی پرده دیده است و چون در این عالم به زیبایی صوری باز می خورد، زیبایی مطلق را به یاد می آورد. فریفته جمال می شود و چون مرغ در دام افتاده، می خواهد که آزاد شود و به سوی معشوق پرواز کند. این عشق همان شوق دیدار حق است، اما عشق مجازی چون زیبایی جسمانی ناپایدار است و تنها موجب بقای نوع است، و حال آنکه عشق حقیقی مایه ادراک اشراقی و دریافتن زندگی جاوید است و چون انسان به حق واصل شود و به مشاهده جمال نایل آید و اتحاد عاقل و معقول 6 برایش حاصل شود به کمال دانش می رسد، چنین عشق سودایی است که بر حکیمان عارض می گردد."7 همین مطلب نه تنها نخستین قدم در زیبایی شناسی فلسفی محسوب می گردد، بلکه گامی اساسی در نزدیکی به مکتب جمال است.
تعریف های زیبایی را می توان به دو دسته تقسیم نمود: دسته ای در تعریف زیبایی به شعری زیبا و یا جملاتی دل انگیز و خیال آفرین و گاهی آرمانی یا تجربی اکتفا کرده اند. اما دسته دوم بر مبنای فلسفه ای خاص به تعریفی منطقی از زیبایی پرداخته اند. نمونه های هر دو دسته فراوان است. از دسته نخست می توان به "بوالو" اشاره کرد که گفت: هیچ زیبا نیست مگر حقیقت یادکارت که عقیده داشت: زیبا آنستکه به چشک مطبوع آید. در کشور ما نیز می توان به تعریف علینقی وزیری اشاره کرد که می نویسد: " زیبایی، هم آهنگی و شورانگیزی است، یعنی اتحاد و جوشش هم آهنگی با شور انگیزی، زیبایی ، کاملتر است، به نسبت اینکه حواس، عقل و دل متفقاً خوشنود شوند، و میان لذایذ مختلف آن جوشش محرم تری بوجود آورد."8شو پنهاور ( متولد 1788 م) می گوید " تنها زیبایی است که در ما اثر می کند"9 اما نحوه دیگری از تعریف تحلیلی اینست که " زیبایی عبارت است از جور آمدن و هم آهنگی اعضای متشکله هر کیفیت یا هر شی یا هر جسم، با داشتن سازش با پیرامون و ایجاد تاثیر جاذب و ستایش آور در انسان، در حالی که یا نیروی موهبت و شهود ادبی آن را دریابدذ، یا لطافت ذوق آن را درک کند، یا باریکی فکر و عمق اندیشه و خلاصه عقل، صحت تناسبات و هم آهنگی وم شایستگی هدف را در شیء زیبا تشخیص دهد، یا وسعت تصور، و یا عادت، و یا غریزه جنسی، و یا عوامل ششگانه فوق، با هم آن را به زیبایی بشناسد"10 افرادی هنر و و زیبایی را مساوی دانسته اند، هربرت رید با انتقاد می گوید: " هر آنچه زیباست هنر است، یا هنر کلا زیباست و هر آنچه زیبا نیست، و زشتی نفی هنر است. این یکی دانستن هنر و زیبایی اساس همه مشکلات ما را درک هنر تشکیل می دهد"11 نمونه ای از این دسته تعریف ها که با مکتب جمال نیز هماهنگی داشته باشد، نقل می شود:" جاناتان ادوار دز (1703 -1758 م) همانند کلریج که تمایزی در قوه تخیل قائل بود، میان صورتهای اصلی و فرعی زیبایی فرق می گذارد. او " زیبایی اصلی" را چنین تعریف می کند: " خرسندی صمیمانه وجود نسبت به موجود" که در الهیات، صفت خدای جمیل شناخته می شود. نه ساکن است نه مادی، بلکه زیبایی بخش است. تعالی و قیومیت خداوند، قدرت دوست داشتن اوست که به صورت زیبایی، دریافت می شود، حلول او، نیز عبارت از حضور بدون واسطه او در هر چیزی است که دارای هستی است. و زیبایی فرعی" یعنی تمامی صورتهای هماهنگی که در طبیعت کشف شده و در اجتماع مورد نوازش قرار گرفته و توسط " حساسیت طبیعت" که عامل ارتباطی آن عاطفه است. تمیز داده می شود"12
"توماس هابس می نویسد: " زیبایی هنری متضمن خیری آینده نگر است ( مبادی فلسفه) شفتسبری عقیده دارد: هر چیز زیبا حقیقت دار است ( نامه درباره ی شور و شوق) مونتسکیو در نامه های ایرانی، زیبایی را با مناسبتی که فایده ی بی واسطه و با واسطه دارد، توضیح می دهد. وقتی انسان از مشاهده ی یک شی لذت بی واسطه می برد، در او احساس خوبی پدید می آید، هر گاه نگرش یک موضوع فایده ی با واسطه به همراه داشته باشد، آن احساس زیبا شناختی است. هر در می گوید: هر آنچه زیباست مبتنی بر حقیقت است ( نامه هایی در پیشرفت انسانی) گوته معتقد است: زیبایی تجلی قانون های پوشیده طبیعت است."13
این دسته از تعریف های زیبایی، بیشتر بیان کننده احساسات، دریافت ها و تجربه های گوینده از زیبایی می باشد، و اگر تعریفی جامع از زیبایی ارائه نمی دهند، اما تا حدودی که توانسته اند به مطلب نزدیک شده اند و جنبه های جالبی از آن را نمایان کرده اند که در تاریخ اندیشه بشر سودمند، ماندگار و کار آمد است. در پایان این بحث درباره دسته اول از تعریف های زیبایی، بهتر است یک نمونه دیگر را از صاحبنظری ایرانی نقل کنیم که می گوید: " گوئی زیبایی تابشی غیر مادی است که بر صور خاکی پر تو افکن شده و چون نور مرموزی شور و هیجان و زندگی بخشی دارد. زیبایی ساختمان ذره ای ندارد و یکی از قشرهای کیفی هستی را تشکیل می دهد. صفت خیره کننده دیگر زیبایی که از می توان به خاصیت شکل انگیزی با شک پذیری تعبیر کرد، این است که معشوق زیبا هزاران هزار شکل بخود می گیرد و از هر دریچه و روزن با ناز و خرام و جلوه ای نو دلربائی می کند و در هر کوچه و بر زن با نامی دیگر دامی دیگر می نهد. زیبا، خیر و حقیقت هر سه وجوه مختلف یک گوهرند."14
دسته دوم از تعریف هایی که درباره زیبایی موجود است، تعریف های برخاسته از فلسفه ای خاص و دیدگاهی علمی و معرفت شناسانه است، که از جایگاهی ویژه بیان گردیده و آن جایگاه باعث گردیده هستی را و از جمله زیبایی را به گونه ای خاص تحلیل نمایند. چنانکه در مطالعه تاریخ فلسفه مشاهده می شود که مکتب های فلسفی و فلاسفه بزرگ را به دسته های جداگانه ای تقسیم کرده اند. بطور مثال شاید شاخه هایی اصلی آنرا، پندار گرایی( ایدئالیسم) در مقابل ماده گرایی ( ماتریالیسم) دانست. و یا عقل گرای ( رایسونالیسم) در مقابل حس گرایی یا تجربه گرایی ( آمپریسیم) را نام برد. این دیدگاههای زیر بنایی در فلسفه، باعث گردیده که از اساس و پایه بین مکتب های فلسفی اختلاف عقیده پیدا شود، از جمله درباره شناخت و معرفی زیبایی.
از اینجاست که مهمترین اختلاف در تعریف زیبایی پیدا شده است، زیرا اغلب پندار گرایان زیبایی را امری ذهنی و پنداری می دانند، در حالی که ماده گرایان آنرا امری خارجی و عینی تحلیل می کنند. و چون از اساس نگاه آنها به هستی متفاوت بوده نتیجه گیری های آنها نیز تحت تاثیر همان دیدگاه تغییر کرده است. ایمانوئل کانت ( 1724 – 1804 م) به عنوان یک پندارگرا ( ایدئالیست)، زیبایی را ذهنی می داند و برای زیبایی مستقل از تصور ما هیچ نقشی و وجودی قائل نیست، یعنی زیبایی را نتیجه تصور ما و صفتی متعلق به ذهن و فکر و تصور ما می داند. در حالی که انگلس به عنوان یک ماده گرا ( ماتریالیست)زیبایی را به عنوان جرئی عینی و ذاتی در طبیعت و جزئی ازعمل اجتماعی در انسان ارزیابی می کند. عقل گرایان، به زیبایی عقل اعتقاد دارند و بر آن تکیه می کنند، در حالی که حس گرایان زیبایی حسی را احساس قرار می دهند. در نتیجه این اختلاف در ریشه این اختلاف در ریشه های تفکر فلسفی به تعریف های متفاوتی از زیبایی هم رسیده اند. البته عده ای نیز پیدا شده اند که عقاید هر دو ظرف را به تنهایی کافی و جامع ندانسته و کوشش کرده اند موضعی میانه اتخاذ کنند مانند شیللر که زیبایی را دو سویه می دانست. اما اغلب این افراد نیز با توجه به مبانی فلسفی خود و تطبیق این نظر با پایه های فکری خویش دچار مشکل شده اند، مگر بر اساس یک فلسفه استوار مانند حافظ شیرازی (فت 792 م) به عنوان یکی از نمایندگان مکتب جمال، که به این دسته تعلق دارد و زیبایی را دو سویه تحلیل می کند و می گوید:
حسد چه میبری ای سست نظم بر حافظ قبول خاطر و لطف سخن خدا دادست15
در اینجا درک زیبایی را به دو عنصر وابسته دانسته است: 1- قبول خاطر (ذهنی) 2- لطف سخن ( عینی) یعنی قبول خاطر حالت یا استعداد حقیقی می باشد که در مخاطب باید وجود داشته باشد تا به درک زیبایی نایل آید. این قدرت مربوط به جهان خارج و عینی نیست. اما لطف سخن وابسته به گوینده و چگونگی زیبایی عینی و خارجی آنست. پس از گفته حافظ به این نتیجه می رسیم که زیبایی دو طرف دارد: یکی جنبه ذهنی که در فاعل شناساس است و اگر درک زیبا پسند نباشد، زیبایی عینی و خارجی هم پیدا و درک نمی شود. دوم جنبه عینی و خارجی که مربوط به اثر و شی زیباست که اگر در خارج از ذهن موضوعی زیبا وجود نداشته باشد. آن وقت آن عنصر ذهنی هم چیزی در اختیار ندارد تا به نام زیبایی آنرا درک کند.
برای درک بهتر این تفاوت، کافی است به مقایسه استدلال یک نفر پندار گرا( ایدئالیست) با یک ماده گرا( ماتریالیست) درباره زیبایی دقت فرمائید فرید ریش هگل( 1770 – 1831 م) یک پندار گرا ( ایدئالیست) است درباره زیبایی هنری نظری جالب می دهد، البته او زیبایی طبیعی را نیز نفی نمی کند. " هگل استدلال می کند که زیبایی هنری زاده روح ذهنی ( سوبژکتیو) است و به همین دلیل نیز از زیبایی طبیعی برتر است. از نظر هگل زیبایی طبیعی زاده روح عینی ( ابژکتیو) است و در مقام مقایسه دانسته می شود ( فلسفه)، و گاه در پیکر شهودی که هنگام به میان آمدنش از مفاهیم نیز سود می جوید (دین) و گاه از راه شهودی که زاده ادراک حسی است( هنر) ضرورت مفهوم زیبایی- که هنرمند یکی از سازندگان آن است- جز این نیست که ابژه ی آن موردی محسوس باشد. هنر همچون زیبایی به مفاهیم کاری ندارد، بل ادراکش اساساً شهودی است و فلسفه، هنر و دین سه لحظه از جلوه های مطلق هستند. هنر یکی کننده طبیعت و ذهن است. در دانشنامه علوم فلسفی می خوانیم که موضوع خاص زیبایی شناسی فقط زیبایی هنری است. و زیبایی شکل ظهور ایده است. مطلق در زندگی ما، در حجاب چیزهای محسوس پنهان است. در این حضور پنهان، زیبایی است. زیبایی به این اعتبار "جلوه حسی ایده " است چیزی که هگل به آن "ایده آل" می گفت، ایده گاه در پیکر امور حقیقی جلوه می کند، گاه در پیکر زیبایی فهم مورد نخست کار فلسفه است، اما فهم مورد دوم فقط در هنر ممکن است"16 پندار گرای دیگر فیخته ( 1761 – 1814 م) می گوید: " زشتی و زیبائی شی وابسته به دیدگان بیننده است از اینرو زیبائی در جهان وجود ندارد بلکه در روح زیبا جا دارد"17
اکنون به گفته های یک ماده گرا (ماتریالیست) درباره زیبایی توجه فرمائید،" زیبائی شناسی پندارگرا( ایدئالیستی ) همیشه به نحوی از انحاء بر استقلال مطلق زیبایی و بیگانگی کامل آن با دنیای خارج پا فشاری کرده و کوشیده است. " خود پیدایی" آن در انسان را ثابت کند، به عبارت دیگر، زیبایی را صرفاً تجلی جوهر روحانی انسان می داند. در حالی که (از دیدگاه ماده گرایی) تمایل او به طبیعت وابسته است. ما حس زیبایی خود را مدیون کار اجتماعی هستیم."18 یا اینکه " زیبایی، در تنوع استثنایی و بیکرانگی تجلیاتش، همیشه عینی است. بدین لحاظ، هیچ کس، در هیچ جایی، بدیدن و درک زیبایی، به معنی کلی ، توفیق نیافته است، بلکه فقط تجلی عینی مجرد و تفکیک شده ای از شی زیبا را دیده است."19
کسانی که دارای نظریه ذهنی هستند، عقیده دارند که زیبایی در عالم خارج وجود ندارد بلکه کیفیتی ذهنی است که ذهن انسان در برابر محسوسات در خود بوجود می آورد. بنه دتوکروچه ( 1866 – 1952 م) در کلیات زیبا شناسی20 می نویسد: زیبایی یک فعالیت روحی صاحب حس است نه صفت شیء محسوس، پس هنگامیکه بیننده ای در مقابل یک منظر ه بدیع یا اثری هنری شگفت انگیزی خود را سرگشته و شیفته می بیند. باید همانگونه که از اثر و صاحب اثر تحسینی در خور توجه می کند، خود را نیز بستاید و از اینکه توانسته است در خود این فعالیت روحی را به وجود آورد و یا تقویت نماید که قدرت درک و تصور آمیخته با التذاذ روانی را به او بخشیده، سپاسگذار باشد. پس در این نظریه فاعل شناسایی اصل واقع شده است. پس چه با کسی چیزی را زیبا و دیگری زشت بداند. اما نظریه عینی زیبایی را صفت موجودات خارجی دانسته و اصالت را به موارد زیبایی در جهان خارج می دهد، حالا چه کسی پیدا شود آنرا درک کند یا پیدا نشود. در زیبایی آن شی تاثیری ندارد.
بهر حال این دو نظر افراط و تفریط کرده اند، و بزرگان مکتب جمال، که نمونه آن را در نظر حافظ شیرازی دیدیم، زیبایی را وابسته به هر دو عنصر دانسته و نقش عوامل عینی و ذهنی را نادیده نگرفته و هر دو مطلب را در جایگاه خود درک نموده و اصالت هر دو را در محدوده خودشان به رسمیت شناخته اند.
دستگاههای فلسفی دیگر نیز درباره زیبایی دیدگاههای خاصی دارند که برخی از آنها به مطلب زیبایی و زیبایی شناسی پرداخته اند و برخی از مکتب های فلسفی هنوز به تشریح آن نپرداخته ان، زیرا تاریخ فلسفه نشان می دهد که دستگاههای فلسفی ممکن است مدتها فراموش شوند و یا قرنها درباره آنها سکوت شود و در مقابل برخی دستگاههای فلسفی دیگر به علل اجتماعی یا سیاسی و غیره چنان مورد توجه قرار گیرند که قرنها تاریخ بشر را تحت تاثیر قرار داده و همه جنبه های فلسفی آنها بطور کامل نقد و بررسی شود.
از جمله مکتب های فلسفی که دیدگاه زیباشناسی آن نیز بیان گردیده مکتبلذت گرایی (هدونیم) می باشد. این نظریه که اصالت لذت گفته می شود، در تحلیل زیبایی به لذت بخشی اهمیت می دهد، بزرگان آن معتقدند که هر چه لذت بخش باشد زیبا نیز خواهد بود. از همین طریق زیباشناسی را بر اساس اصالت لذت بررسی می کنند. این نظریه از یونان باستان بطور رسمی آغاز گردیده و در قرن هجدهم در اروپا مورد توجه قرار گرفته است. درنیمه دوم قرن نوزدهم نیز باز رونق گرفته و امروز نیز این مکتب طرفدارانیی دارد. آنها هنر را به عنوان یکی از جلوه های اصلی زیبایی زائیده لذت بخشی آن می دانند. اپیکور که در سال 342 ق . م متولد شده مهمترین متفکر اصالت لذت در یونان باستان است، قبل از او کورنائیان لذت را غایب زندگی دانسته و مانند اپیکور معتقد بودند که " هر موجودی در جستجوی لذت است و نیکبختی در لذت است."21 این مکتب بیشتر از جنبه اخلاقی و روانشناسی مورد توجه قرار گرفته است. در زیباشناسی تامس هابز انگلیسی ( 1588 -1679 م) را نیز طرفدار این نظریه می دانند، چنانکه استندال و سانتایانا را نیز از آن جمله شمرده اند. ویل دورانت می نویسد: " به قول سانتایاتا زیبایی لذتی است که وجود خارجی یافته است. و استندال بی آنکه خود بداند از هابز پیروی کرده و می گوید: زیبایی وعده لذت است."22
نظریه دیگری که درباره زیبایی و زیبایی شناسی ابراز شده، نظریه ایست که زیبایی را دارای منشا حیاتی یا زیستی می داند. فریدریش ویلهلم نیچه ( 1844-1900 م) از بزرگان این عقیده است " نیچه زشت و زیبا را امری بیولوژیکی می داند، هر چیز زیان بخش به حال نوع زشت می نماید. شکررانه برای شیرینیش می خوریم بلکه شیرینی آن در مذاق ما از آن روست که یکی از منابع مهم انرژی ماست. هر شی مفید پس از مدتی لذیذ می گردد. مردم آسیای شرقی ماهی گندیده را دوست دارند زیرا تنها غذای ازت داری است که می توانند به دست بیاورند. زشتی مایه کاهش نشاط و سوء هضم و ناراحتی اعصاب است. شیء زشت ممکن است تهوع آور باشد یا دندان را کند کند یا شاعران را به انقلاب وا دارد."23
این نظریه زیستی (بیولوژیکی ) از طرف مارکسیست ها نیز مورد حمایت قرار گرفته است. نمونه دیگر از معتقدان به این ظریه چارلز داروین ( 1809 -1882 م) می باشد که در پنجاه سالگی کتاب منشا انواع را منتشر ساخت و منشا تحولی بزرگ گردید. او عقیده دارد، " هنگامی که طاووس نر، پرهای رنگارنگ خود را با حالتی غرود آمیز می گستراند و با خشم و افر به رقبای خود می نگرد، یا زمانی که بلبلی بر علیه رقیبان خود آنقدر به آواز خواندن مشغول می شود که خسته و کوفته نقش زمین می گردد، نمی توان منکر شد که اعمال آنها جلب نظر ماده ها را نکند. بعضی از کبک های نر، حرکاتی مخصوص می کنند که خود رقص است و بدان وسیله نظر ماده های خود ر ا، که به حالت اجتماع شاهد آن حرکات عجیب اند، جلب می کنند. نرهای مرغ ماده را به خود متوجه می سازند. چنانکه دیده می شود جانوران نیز زیبایی و رنگ و آهنگ موسیقی را احساس می کنند"24در این دیدگاه احساس زیبایی در ماهیت زیستی موجودات زنده ریشه دارد، لذا داروین زیبایی را به انسان منحصر نمی کند و در کتاب مهم خود بیان می دارد که زیبایی طبیعت از دورانهای کهن، برای ارضای احساسات انسان آفریده نشده و زیبائیها قبل از پیدایش انسان به ظهور رسیده اند. داروین هم با ارائه انتخاب طبیعی و بقای اصلح و مطالعات زیستی ( بیولوژیکی) قصد دارد زیبایی و زیبایی شناسی را در این مراحل تکاملی جای دهد.
نظریه دیگر را بایستی عشق گرایی بنامیم، زیرا این دسته عشق را منشا زیبایی می دانند و اعتقاد دارند که در اثر شدت علاقه ای که به چیزی یا کسی پیدا می کنیم، آنرا زیبا می دانیم. یعنی این خواست درونی و عشق و علاقه ماست که زیبایی را می آفریند. در این باره می خوانیم: " هر دون کیشوتی محبوب خود، دولثینثا، را زیباترین زن می داند و وابستگی زیبایی را به عشق از اینجا می توان شناخت. که مظاهر زیبایی، در نوع انسانی، همان اندامهایی است در تن او که اعضای ثانویه جنسی به شمار می آیند و به هنگام بلوغ بر اثر فعالیت هورمونهای جنسی شکل می گیرند"25 این نظریه از یک سو به عقاید فروید نزدیک می شود و از طرفی به پندار گرایان ( ایدئالیست ها) نیز شباهت دارد. این نظر عکس عقیده مکتب جمال را دارد. زیرا در مکتب جمال این زیبایی است که عشق را بوجود می آورد. ویل دورانت در همین کتاب خود را طرفدار نظریه عشق گرایی دانسته و اعتقاد دارد که عشق باعث پیدایش زیبایی می شود.
برخی نظریه افلاطون را در ردیف پندارگراها ( ایدئالیست ها) می گذراند و برخی برای او مکتبی جداگانه در زیبایی شناسی قائل هستند. دلیل اصلی آنها نظریه خاص مثالی اوست که زیبایی حقیقی را در عالم مثال می داند و هر چیزی به اندازه ای که از آن زیبایی مثالی بهره داشته باشد، زیباست. او این زیبایی حقیقی و مثالی را از انواع کلیات معقول می داند که این جهان مادی سایه و نمودی از آن حقیقت است. از این نظر می توان به هر دو دسته حق داد که دیدگاه برجسته افلاطون را نتوانند در چهار چوبی ویژه بگنجانند. چه بسا وسعت و عمق اندیشه افلاطون باعث شده که بعد از قرنهای متمادی هنوز به عنوان زنده ترین فیلسوف در جهان مطرح باشد. خود او در مکالمه فیدون عقیده اش را درباره زیبایی چنین شرح می دهد،" اگر کسی به من بگوید سبب زیبایی فلان چیز تندی رنگها یا تناسب اعضاء یا مانند این امور است باور ندارم و آنرا جز مایه تشویق ذهن نمی گیرم، آنچه او را زیبا ساخته است، همانا حلول زیبایی در اوست. هر چه زیباست بواسطه وجود زیبایی است و تا وقتی که این اصل را در دست دارم می دانم که به خطا نمی روم."26
به همین ترتیب دیدگاههای دیگری را نیز در مکتب های فلسفی، می توان جستجو نمود که با نگاهی خاص به تحلیل زیبایی پرداخته اند. اما این مطلب خود نیاز به تحقیقی جداگانه دارد که امید است در وقت دیگری بدان پرداخته شود. در اینجا به نقل نمونه هایی از نظریه ها اکتفا شد. چنانکه مشاهده شده فیلسوفانی که به مکتبی خاص و دستگاهی در فلسفه معتقد بوده اند، ناچار از زیبایی نیز تلقی خاص متناسب با آن داشته اند، اما اگر از دیدگاهی کلی تر به مسئله نگاه کنیم، همه آنها برای زیبایی اهمیتی ویژه قائل شده اند: بطور نمونه فریدریش ویلهلم یوزف فن شلین ( 1775 – 1854م) در مقاله " درباره مذهب هنر" می نویسد: " من به این یقین رسیده ام که بالاترین کنش خرد، که بر تمامی ایده ها حکومت می کند، کنش زیبایی شناسانه است، حقیقت و نیکی جز در زیبایی دست یافتنی نیستند"27 از اینجاست کهبه مکتب جمال در عرفان اسلامی نزدیک شده اند.
اختلاف در تعریف زیباییی در این حد و در مبادی فلسفی محدود نشده و دسته دوم با اختلاف های دیگری نیز مواجه بوده اند. در این دسته گروهی بر اساس رشته علمی و تخصصی خود به جهان نگریسته و زیبایی را نیز متناسب با آن معنی و تعریف کرده اند. بطور مثال مکتب روانشناسی که زیبایی را مربوط به روح انسان دانسته و آنرا یک نیاز روحی و روانی تحلیل نموده اند. از نظر آنها در زیبایی، خوشی ها و رنج ها، میل ها و اضطراب ها، افکار و تصورات، آرزوها و اشتیاق ها نقش اساسی دارند و تا آنجا که زیبایی شناسی را جزئی از روان شناسی می دانند. بهترین نمونه این مکتب زیگموند فروید (1856-1939 م) می باشد کا روان انسان را دارای دو سائقه تحلیل می کرد، یکی اروس28یا شور حیات و دیگری تاناتوس29 یا شور مرگ، لذا انسان موجودی دو بعدی است، یکی شور زندگی و صیانت ذات و دیگری شور مرگ و بی نظمی و پریشانی. ( البته این جنگ بین مهر و کین از ایران باستان و مذهب مهر پرستی آغاز شده و در یونان بصورت عقاید امپد و کل در قرن پنجم قبل ازمیلاد انعکاس یافته و در دوره ای از عقاید زرتشتی نیز دیده می شود.)
از نظر فروید ادامه حیات بوسیله اروس با دو عمل تغذیه و آمیزش جنسی است. همه زیبائیها از نظر او زائیده غلبه اروس بر تاناتوس می باشد. مهمترین نیروی اروس همانا لیبیدو یا نیروی جنسی است که عشق را در بر می گیرد و شامل عشق به خود و به هر معشوقی می شود. حتی عشق های معنوی، اختراعات، نوآوری های هنری و عشق های زمینی و آسمانی را زائیده لیبیدو می داند. ( در عرفان اسلامی معادل لیبید و همان شهوت است که در تکاپوی اطفای شهوات و کامجویی های مادی است) از نظر فروید، انسان از لحظه تولد کامجو و لذت پرست و بدنبال ارضای تمایلات خود می باشد، اما هر چه به سنین بالاتر می رسد کامجوئی هایش متنوع تر و پیچیده تر می گردد. اما اگر لی بیدو دچار موانع خارجی شود منحرف گردیده و دچار انحراف روانی می گردد که عشق به همجنس، خود آزاری (مازوشیم)، آزار دوستی( سادیسم) خود نمایی، حتی بت پرستی و غیره از انواع آنست.30
مکتب دیگر جامعه شناسی است که زیبایی را مربوط به ساخته های هنری و محصول زندگی اجتماعی انسان می داند. از نظر این مکتب آنچه در زیبایی نقش اساسی را یافا می کند عبارتست از آداب و رسوم، عادات و سازمانهای اجتماعی، تا آنجا که از نظر نژادهای مختلف و محیط های جغرافیایی متفاوت، معنای زیبایی نیز تفاوت می یابد.
برخی در تعریف زیبایی به ریشه هایی پرداخته اند که پاسخ قانع کننده ای را نیز به دست نمی دهد. یکی از صاحبنظران می گوید: مبدا زیبایی در جهان، روح است، حال باید دید منشا و مبدا زیبایی روح چیست یا کیست؟ شناسایی مبدا زیبایی روح مشکل و پیچیده است. صراحتاً بای گفت نتیجه تتبعات و تحقیقات هر قدر وسیع و هر چند عمیق بوده، متاسفانه همواره معادل است با هیچ و یا اندکی بالاتر از آن."31و یا پیتراسمیت که زیبایی را به دو بخش ظاهری و سطحی، باطنی و عمیق تقسیم کرده و هر دو را در حالت تغییر می داند. می گوید: " امواج بزرگتری که عمل کننده امواج بالایی هستند نمایانگر سبکها در دوره های مختلف فرهنگی و در زیر تمامی این امواج ارزشهای بنیادی زیبا شناختی هستند که به آرامش در تغییر هستند."32 این عقیده نیز هیچ ثبات و اساسی را برای زیبایی بجا نمی گذارد. بلکه آنرا در تغییر و حرکت دائمی تصویر می کند.
چنین تحلیل هایی هرگز به روشنی مطلب نمی انجامد. چه بسا موجب ناامیدی در ادامه موضوع گردد، چون زیبایی با بسیاری از مفاهیم اساسی رابطه مستقیم دارد، پس سزاوار است که بطور ریشه ای از آن بحث شود. بی شک،ط زیبایی" با " لذت" ارتباطی نزدیک دارد، تا آنجا که دیدیم برخی آنها را یکی دانستند. در حالی که درک و دریافت زیبایی موجب "لذت" می شود و بر اساس مکتب جمال، زیبایی علت بوجودآمدن همه چیز است. برخی با " مطلوبیت" و "ارزشمندی" به تحلیل زیبایی پرداخته اند، در حالی که این دو نیز در سیر طبیعی خود زائیده زیبایی هستند، اما در زندگی مادی و معنوی انسان حتی به مسیری جدای از زیبایی نیز می رسند. چنانکه " تعجب و شگفتی" نیز همین سرنوشت را دارد. یعنی چه بسا شگفتی و تعجب ناشی از جهل باشد چنانکه گفته اند: عندالعلم بالاسباب یرتفع الاعجاب.
در پایان بحث درباره زیبایی، لازم است اشاره ای به ارتباط بحث زیبایی با مکتب عرفانی جمال داشته باشیم، تا انگیزه این بررسی روشن تر گردد." زیبایی" مهمترین عامل پیوند انسان با عرفان و گرایش بسوی تعالی است. " آن گونه که با زیبایی می توان به سرعت رو به جمال الهی پیش رفت، با اصول قانونی نمی توان به مهندس کل هستی رسید. تاثیر زیبایی در زندگی انسان این است که می توان از آن میای بری برای رسیدن به جمال الهی سود جست. روح انسان ذاتاً کیفیت طلب و جمال طلب است، و زیبایی، فراتر از تفسیرهای کوچک وبزرگ، در مسیر زندگی آشیانه می کند تا انسان به کمال نزدیک شده، و در جاذبه کمال ربوبی قرار گیرد. حتی می توان ادعا کرد که مسئله زیبایی، رازدارتر، مرموزتر، و اسرار آمیز تر از قانونمندی جهان هستی است. زیبایی عالی ترین نماد کیفیت ها است و یکی از پهناورترین عرصه ها را برای ارائه کیفیت فراهم می کند. روح کیفیت طلب با توجه و شناخت زیبایی ها شدیداً ارضاء می شود، تا آنجا که زیبایی، حتی می تواند به عنوان تنها انگیزه برای حیات انسانها خود نمایی کند. اولین عامل اساسی که انسان را وادار به زیبایابی می کند، همانه درک زیبایی، فطرت یا استعداد زیبایابی است که با کیفیت های مختلف وجود دارد و این استعداد در نهاد انسان است، به عبارت دیگر،زیبایی امری فطری، غریزی و نهایتاً امری روحی است."33
در کتاب فصول فی علم الجمال که بیشتر به فلسفه هنر پرداخته، تعریف زیبایی را بسیار وسیعتر از آنچه تاکنون گفتیم، دانسته است و می آورد که: " فرقی بین آنچه زیباستبا آنچه سودمند می باشد، نیست، آنچه زیباست یا لذیذ، یا روح بخش، یا لطیف، یا خوب و یا شریف است . پس همه این معانی با هم ارتباط دارند و در احکام زیبایی شناسی وارد می شوند. ممکن است چیزی زیبا، لذیذ و سودمند نیز باشد. بطور مثال رنگ سبز را زیبا توصیف می کنیم و آن رنگ را آرامش بخش اعصاب می یابیم و یا یک میز را زیبا می دانیم چون راحت و سودمند است."34 اگر یا تعریف ها کمکی به شناخت منطقی زیبایی نکنند، وسعت معانی آنرا نشان می دهند. و در مکتب جمال وشعت زیبایی از همه اینها فراتر می رود و تمامی هستی بلکه علت پیدایش هستی را نیز در بر می گیرد.
" عارفان می گویند: انسان می تواند به مقامی برسد که همه چیز را زیبا ببیند. شخص عارف می تواند روح و ضمیر خود را چنان سامان دهد که از هیچ چیز زشتی نیابد. در واقع یکی ازا اکتشافات مهم عارفان همین بود که می توان همه جهان را یکسره زیبا دید. هنگامی که این چشم زیبا بین در دل انسان گشوده شود، نسبت آدمی به جهان یکسره متفاوت خواهد شد."35یعنی جنبه دیگر دیدگاه عارفانه اینست که زشتی و زیبایی امری نسبی هستند. از یک سو وابسته به درک و شعور انسان بوده و از سوی دیگر اشیاء و امر واقعی نیز دارای، عناصری از زشتی و زیبایی، زیان آور و سود بخش. ملایم طبع انسان و مخالف طبع انسان هستند. جنبه دیگر درس مکتب جمال اینست که اخلاق هم زائیده زیبایی است یعنی فاعلی که کاری را زیبا و خوب تشخیث بدهد و آنرا انجام بدهد آنرا اخلاقی می دانیم. البته عرفان فوق اخلاق است یعنی اخلاق برتر زائیده زیبایی است. جنبه دیگر این مکتب نیز آنست که الهیات نیز زائیده زیبایی است یعنی بهترین راه شناسایی وتعلیم خدا شناسی از راه زیبایی و جمال الهی است و همینطور جنبه های دیگر.دانسته و عده ای دیگر آنرا فلسفه زیبایی فهمیده اند، در هر حال این دو دیدگاه از هم فاصله زیادی ندارند، دایره المعارف آمریکانا، زیبایی شناسی را چنین تعریف می کند:" علم شناخت زیبایی و هنر"36 سپس زیبایی شناسی را از سه دیدگاه قابل بررسی دانسته است: دیدگاه علمی، دیدگاه تاریخی و دیدگاه فنی ( سیستماتیک) و بیشتر به توضیح تاریخی آن پرداخته که چندان روشنگر نیست.
اگوست کنت (1789 – 1857م) که به تقسیم بندی علوم به شیوه جدید اقدام نمود، زیبایی شناسی را جزء فلسفه قرار داده است، او فلسفه را شامل چهار مطلب می داند: روانشناسی، منطق، اخلاق و زیبایی شناسی، که آنرا شامل مطالعه زیبایی، هنرها و انواع هنرها می داند. فلاسفه بزرگ دیگری را نیز می شناسیم که زیبایی شناسی ار از ارکان فلسفه دانسته اند. بهر حال بهتر است در ابتدا به تعریف شناسی از نظر چند صاحبنظر بپردازیم تا مطلب روشن تر گردد.
هربرت مارکوزه می نویسد: " زیبای شناسی، از نظام فلسفی خاصی سخن می گوید که کارش کاوش در معنای جمال و شناخت زیر و بم های این پدیده است. زیباشناسی به عنوان نظامی در زمینه علم و فلسفه تا میانه قرن هجدهم جایگاه مشخصی نداشت. تا الکساندربومگارتن این واژه را به معنای جدید آن تثبیت کرد و آن را از علم مربوط به حواس به علم مربوط به زیبای و هنر منتقل کرد."37مارکوزه بیشتر به تئورهای مارکسیستی علاقه داشته و بدانها پرداخته، اما علاقه بسیاری به زیبایی شناسی نشان داده است. بر این اساس می گوید: " سر منشا نظریه زیباشناسی جدید را باید نظیر هر جریان و مشرب دیگر در هگل دید. پس از او از یک طرف در نحله فکری فلاسفه اگزیستانس یا وجودی ( کی یرکه گور، هایدگر، سارتر، یا سپرس و..) و از سوی دیگر در مشرب فکری مارکسیستها، در اندیشه های لوکاچ و اعضای مکتب فرانکفورت. بنابراین قطع نظر از آرای تحققی مسلکان ( پوزیتیویستهای منطقی) در باب زیباشناسی، که آن را صرفاً در متن ساختمان زبان و شیوه کاربرد کلمات و ساخت گزاره و میزان تحقق پذیری و اعتبار منطقی گزاره می سنجد، جریان اصلی اندیشه زیبا شناسی جدید را هنوز دو مشرب اگزیستانسیالیسم و مارکسیسم به پیش می برند."38
این دیدگاه قابل انتقاد به نظر می رسد. اما نقد همه دیدگهها در این مختصر نمی گنجد، از طرفی مطالعه چندانی درباره زیبایی شناسی معاصر انجام نشده است. در ایران نیز تحلیل هایی انجام شده از جمله اندیشمند معاصر بابک احمدی که می نویسد: " اصطلاح زیبایی شناسی در نیمه دوم سده ی هجدهم در روزگار روشنگری پدید آمد. تاریخ اندیشه و خرد ورزی فلسفی در مورد زیبایی از آغاز رنسانس سده ی هجدهم پیشرفتی جدید را نشان نمی دهد. در فرهنگ اصطلاحات فنی و نقادانه ای فلسفی لالاند که به سال 1926 منتشر شد، زیبایی شناسی به دو معنا تعریف شده است. " 1- هر آنچه منش زیبایی را تعریف کند. 2- علمی که موضوعش داوری و ارائه ی حکم باشد درباره تفاوت میان زیبا و زشت" سپس از دو گونه ی زیباشناسی کلی یا نظری، و خاص یا عملی یاد شده که نخستین باید دریابد که کدام منش یا صفات در تمای ابژه ها وجود دارند که موجب احساس زیبایی شناسانه می شوند، و دومی شکل های متفاوت هنری را بررسی می کند."39 و سپس ادامه می دهد که " در فرهنگ زبان فلسفی فولکیه زیباشناسی: " دانش اثباتی که موضوعش زیبایی هنری باشد، مترادف با فلسفه ی هنر آمده است، اما این باین نا دقیق است. فلسفه هنر دانشی اثباتی نیست، بل هر گونه اندیشه ی فلسفی در مورد هنر است، و این با دانش اثباتی تفاوت بسیار دارد. شاید بهتر باشد بگوییم موضوع زیبایی شناسی داوری و ارائه ی حکم در باره ی زشت و زیباست، و در انجام این کار می تواند از قلمرو بحث فلسفی بیرون رود، اما فلسفهی هنر که در این قلمرو باقی می ماند، موضوعی به مراتب گسترده تر دارد و فقط به تمایز زشت و زیبا و اساساً فقط به مساله ی زیبایی نمی اندیشد."40
هگل در کتابی جداگانه به زیبایی شناسی پرداخته و در آنجا تعریفی نیز ارائه داده است: " زیبای شناسی( استتیک) به معنای دقیق کلمه علم به محسوس، یا دانش دریافت حسی است. با اصطلاح زیبایی هنر، عملاً زیبایی طبیعت مستثنی می شود. زیبایی هنر از زیبایی طبیعت ولاتر است، چه زیبایی هنر آفریده ی روح و باز آفرینی زیبایی است. و به حکم آنکه روح و پرداخته هایش از طبیعت پدیده های آن برترند، به همان اعتبار نیز زیبایی هنر از زیبایی طبیعت والاتر است."41
بحث قبلی که درباره زیبایی آوردیم، در ارتباط مستقیم با زیبایی شناسی نیز می باشد، یعنی همه کوششهایی که در تعریف زیبایی انجام شده به نوعی بخشی از بحث زیبایی شناسی نیز بود. در فلسفه معاصر شاهد راهگشایی و راه یابی های جدیدی در این باره هستیم، این نوید را می دهد که در آینده شاهد دیدگاههای نوینی در زیبایی شناسی باشیم. یکی از این راهگشایی ها رامارتین هیدگر( 1889-1876 م) انجام داده است. او در مورد هستی به مطالعه جدی پرداخته و در اثر مهم خود" هستی و زمان" راههای نوینی را به سوی آینده گشوده است. اگر چه مسئله اصلی برای او معنای هستی از راه تحلیل هستی انسان بود، اما این موضوع بنیادی تمامی عرصه های فرهنگی را در بر می گیرد. عقاید او سرچشمه تحولی در فلسفه معاصر شده که تا کنون نتایج ارزشمندی از آن را مشاهده کرده ایم و به نظر می رسد که این حرکت گامهایی اساسی به سوی مکتب جمال در عرفان اسلامی نیز بوده است. زیرا سوال اساسی هیدگر که درباره هستی هستی باشد، یکی از موضوعات اساسی مکتب جمال نیز می باشد و در آن پاسخ بسیار مناسبی گرفته است." مارتین هیدگر زیبایی شناسی را به معنایی که از سده ی هجدهم به این سو بکار رفته مردود دانست، و از زاویه های یکسر نو به مساله اثر هنری توجه کرد، همانطور که به کل فلسفه از منظر تازه ای نگریست. به گمان هیدگر زیبایی شناسی در پاسخ به پرسش های بنیادینی که اثر هنری بر می انگیزد ناتوان است، و دلیل آن را باید در وابستگی اش به سنت متافیزیک جستجو کرد. در حالی که آن آثار هنری ای که شایسته ی این عنوان هستند، به آن سنت ربطی ندارند. پرسش اصلی در تمامی آثار مارتین هیدگر این است: هستی هستی یعنی چه؟ یکی از کارهای بزرگ هیدگر نمایش ناتوانی هستی شناسی فلسفی است در پاسخ دادن به همین پرسش به ظاهر ساده، کتاب هستی و زمان در حکم گسست هیدگر از پدیدار شناسی ادموند هوسرل، و بنیان پدیدار شناسی هرمنوتیک است که خود هیدگر " هستی شناسی بنیادین" می خواند."42
فلسفه اصالت وجود یا اگزیستانسیالیسم که هیدگر هم یکی از بزرگان آن محسوب می شود، دارای دیدگاهی خاص در زیبایی شناسی است که عنصر مشترک در این فلسفه بحث از وجود می باشد. اما عناصری در اصالت وجود دیده می شود که در زیبایی شناسی آن تاثیر مستقیم دارد مانند اضطراب، مرگ، پرتاب شدگی، زمان و از خود بیگانگی. بخصوص مفهوم از خود بیگانگی که در اندیشه هکل و مارکس جای ویژه داشت، در اصالت وجود به شکلی عمیق مطرح می شود. که در بحث هنری و زیبایی شناسی انعکاس پیدا می کند. این از خود بیگانگی در اصل به معنای غریب بودن می باشد، اما در سطحی دیگر نشان می دهد که ما انسانها خودمان را در خویشتن غیر شخصی و اجتماعیمان گم می کنیم.
یعنی هر کدام از ما یک نقش اجتماعی داریم که آن نقش باعث می گردد که از خود اصلی مان بیگانه کردیم. و در این میان فن آوری ( تکنولوژی) نقش تاریخی و اساسی دارد. این چند بحث محوری اساس تفکر اصالت وجودی ها را درباره زیبایی شناسی نیز تشکیل می دهد. اما جالب اینست که این عقاید به اصول مکتب جمال بسیار نزدیک است. همانطور که هیدگر متافیزیک را نقد می کرد، در عرفان اسلامی نیز ناتوانی فلسفه ها در دسترسی به حقایق هستی مورد بحث قرار می گیرد و در مکتب جمال متافیزیک و حتی دین شناسی گذشته به نقد کشیده می شود و نگاهی نو ارائه می دهد. این از خود بیگانگی و غریب بودن به شکل دیگری در عرفان و مکتب جمال وجود دارد و اینکه از نیستان آنها را بریده اند شکایت دارند. و عناصر مشترک دیگری که در این مختصر نمی گنجد، اما در نتایج زیبایی شناسی هر دو تاثیر مشابهی گذاشته است. در فلسفه معاصر شاهد نظریه راهگشای دیگری هستیم که هنوز در ابتدای راه پرداخت اندیشه های خویش است. فلسفه هرمنوتیک در زیبایی شناسی نیز راههای نوینی را گشوده است. برخی آنرا به هرمنوتیک رمانتیک و هرمنوتیک مدرن تقسیم کرده اند. بهر حال شلایر ماخر با تاویل فنی خود مسیری را آغاز کرد که با دیلتای و نیت مولف به ترقی رسید و با کتاب حقیقت و روش از هانس گئورگ گادامر به اوج خود رسید.
بحث درباره دریافت معنای هرمتن و نقش مخاطب و سطح فکری او در درک معنا و دسترسی یا عدم دسترسی به معنا بالاخره منجر به زیباشناسی ویژه ای گردید. بابک احمدی در این باره می نویسد: " گادامر دیدگاه محافظ کارانه ی کسانی را که هنر مدرن را ناتوان از بیان روح دوران می دانند به باد نقادی می گیرد، و نشان می دهد که اگر این هنر به معنای آشنای واژه برای این افراد زیبا نیست، از این روست که دنیا دیگر زیبا نیست، وبی طرف و ابژکتیو شده است دنیاست که با سوبژکتیویته سر جنگ دارد.اعتبار هنر مدرن در این است که زمینه ی تاریخی، اجتماعی و فکری- دینی حل نمی شود….یکی از مقاله های مهمی که گادامر در زمینه ی زیبا شناسی نوشته است به سال 1964 با عنوان " زیبایی شناسی و هرمنوتیک" منتشر شد. در نخستین سطرهای این مقاله می خوانیم:" اگر مار رسال هرمنوتیک را ایجاد پلی میان فاصله های شخصی و تاریخی بینا ذهنی بدانیم، آنگاه تجربه ی هنری یکسر خارج از این قلمرو قرار خواهد گرفت. زیرا از میان تمامی چیزهایی که رویاروی ما در طبیعت و تاریخ قرار می گیرند، اثر هنری است که با ما به صریح ترین شکل حرف می زند….هرمنوتیک مدرن سرانجام به این نکته می رسد که زیبایی شناسی نمی تواند امیدی به تسخیر و شناخت اثر هنری داشته باشد. مگر ابژه ها را در حضور هرمنوتیکی آنها پیش کشد، و بشناسد. هنرمدرن نشان می دهد که ابژه ها قابل شناخت نیستند. تاویل رابطه ای میان مخاطب و اثر می سازد. اثر هنری چشم انتظار تاویل نشسته است. اما معمای آن باقی خواهد ماند. در هنر نیز حرف آخر بی معناست."43
هرمنوتیک از واژه ها و جهانی که آنها می سازند ترکیبی برای تاویل کننده بوجود می آورد. با این تفسیر هرمنوتیکی مناسبات و روابط ما را با جهان بیان می کند. و یکی از این رابطه ها، زیبایی شناسیک است. از نظر گادامر از راه هرمنوتیک می توان کاربرد و معنای خاص زیبایی و بطور کلی ارزش هر هنری را شناخت.44 هر تاویلی از نظر او تابع سنتی است که متن و تاویل کننده، خواهی نخواهی تابع آن هستند. زیبایی شناسی در فلسفه های معاصر راههای تازه ای را گشوده که شایسته بررسی های همه جانبه است.
شباهت و نزدیکی هرمنوتیک با عرفان اسلامی و بویژه مکتب جمل می تواند موضوع تحقیق جداگانه ای باشد، در عرفان اسلامی نیز علم حصولی ما را به حقیقت نمی رساند و غیر از حدس ها و گمان های غیر قطعی چیزی نیست، و تنها علم حضوری است که اطمینان بخش می باشد. در زیبایی شناسی این دو نظر بهم می رسند. شباهت دیگر اینست که در عرفان اسلامی و مکتب جمال تفسیرها و تاویل های متعدد، محترم شمرده می شود و هیچکس حق ندارد ادعا کند که حرف آخر را زده است. لذا به کثرت گرایی (پلورالیسم) رسیده اند. و نقاط اشتراک دیگری که خارج از این بحث است.

1 – ( اخیراً در یکی از محلات تحقیقی فرانسه مقاله ای راجع به رنگ منتشر شده است که مطالب تازه ای دارد… در این مقاله راجع به چگونگی استفاده از الوان برای شفای بیماران Chromotherapie سخن رفته است- بنابر عقیده نویسنده این مقاله: قرمز مرک حس شهواتی مردان، و بنفش در زنان واجد نیروی محرک نفس است….مرکب سیاه روی کاغذ زرد یا مرکب سبز روی کاغذ سفید خوش آیند دیدگان است- در امور بازرگانی جهت انواع فرآورده های پلاستیکی رنگین و غیره ده هزار نام رنگ ثبت کرده اند در حلی که ورزیده ترین چشمها قادر نیستند بیش از ششصد رنگ را تشخیص دهند. " مولف")
2 -( Encaustique در قدیم یک نوع نقاشی بوده است که رنگ را با موم مخلوط می کرده اند- امروز به ماده ای که مجسمه های مرمری یا گچی را بدان آغشته میکنند تا روی آن صاف شود واز رطوبت محفوظ بماند اطلاق می شود).
3 – France,Anatole, on life and letters, Four series, New york 1914 -24 , vol.ii. p . 176
4 – دهخدا، علی اکبر ، لغت نامه، 1341 تهران، نشر دانشگاه تهران، ج 10، ص 525.
5 – آلفردمارتین،جیمز، مقاله زیبایی شناسی فلسفی فرهنگ ودین، ترجمه مهرانگیز او حدی، 1374 تهران ، نشر طرح نو، ص250.
6 – رک : اتخاذ عاق به معقول، آیت الله سید ابولحسن رفیعی، چاپ مرکز انتشارات علمی و فرهنگی ص 28.
7 – افلاطون، دوره آثار، ترجمه م. ح. لطفی، 1367 تهران، چاپخانه گلشن ج 3 ص 1502 و رک: فروغی، محمد علی سیر حکمت در اروپا، 1333 تهران، چاپ زوار، ص 20.
8 – وزیری، علینقیی، زیبایی شناسی در هنر و طبیعت، 1338 انتشارات دانشگاه تهران، ص 28
9 – شو نهاور، آرتور، هنر و زیبایی شناسی، ترجمه فواد روحانی، 1357 تهران،انتشارات زریاب ، ص 61
10 – دانشور، سیمین، شناخت و تحسین هنر، 1375 تهران، نشر سیامک، ص 135.
11 – رید، هربرت، معنی هنر، ترجمه نجف در یابند ری ، 1354 تهران، انتشارات کتابهای جیبی، ص 3.
12 – آلفر مارتین، جمیز، زیبا شناسی فلسفی، فرهنگ و دین، ترجمه مهرانگیز اوحدی، 1374 تهران، انتشارات طرح نو، ص 264
13 – هگل، فردریش، مقدمه بر زیباشناسی، ترجمه و مقدمه محمود عبادیان، 1363 تهران، نشر آواز، ص 15 مقدمه.
14 – فولادوند، محمد مهدی، نخستین درس زیبا شناسی، 1348 تهران، انتشارات دهخدا، ص71
15 – دیوان حافظ، ص 36.
16 – احمد، بابک ، حقیقت و زیبایی، 1374 تهران، نشر مرکز، ص 99
17 – قطبی، محمد یوسف، تحقیق در تعریف هنر، 1352 تهران، انتشارات زوار، ص 6
18 – فرامرزی، محمدیوسف، بازتاب کار و طبیعت در هنر، ترجمه فرامرزی، 1357 تهران، نشر ساوالان، ص 37
19 – همان ص 69
20 – کروچه، بنه دتو، کلیات زیبا شناسی، ص 91
21 – کاپلستون، فردریک، تاریخ فلسفه، ترجمه جلال الدین محتبوی، 1368 تهران، انتشارات علمی و سروش ، ج 1 ص 467.
22 – دورانت، ویل، لذات فلسفه ، ترجمه عباس زریاب خویی، 1370 تهران، انتشارات شرکت سهامی، ص 221
23 – همان، ص 221.
24 – بهزاد، محمود، داروینیسم و تکامل ، 1356 تهران، انتشارات جیبی ، ص 198
25 – دورانت، ویل، لذات فلسفه، ترجمه عباس زریاب خویی، 1370 تهران، نشر شرکت سهامی، ص 227.
26 – فروغی، محمد علی، افلاطون، حکمت سقراط و افلاطون .1356 تهران، انتشارات کتابهای جیبی. ص 253
27 -F.E.J.Schlling, Textes esthetiques A.Pcrnct, paris 1980.p.29
28 – اروس(Eros ) در میتولوژی یونان خدای عشق می باشد که پسری زیبا و آشوبگر با چشمان بسته به همراه مادرش آفرودیتـ (= ونوس یا رب النوع زیبایی) بوده است.
29 – تاناتوس (Thanatos ) خدای مرگ. پس شب و خدای خواب است، این عنصر اروس در مکتب اورفنوس و عقاید افلاطون تاثیر فراوان داشته و انعکاس آن در عرفان اسلامی نیز قابل مشاهد است.
30 – Dunlop, Knight, Mysticism, Freudianism and scientific psychology, London, 1981.p 110.
31 – اردوبادی، احمد صبور، اصالت در هنر و علل انحراف احساس هنرمند، 1361 تهران، نشر هدی، ص 131.
32 – Smith peter,F Architecture and Human Dimension, London. 1979. p.208.
33 – جعفری، محمد تقیی، جایگاه زیبایی در فلسفه زندگی، نامه فرهنگی شریف، شماره 1 دی 1372، ص22.
34 – برجاوی، عبدالرووف، فصولی فی علم الجمال، 1981 بیروت، دار الافاق الجدید، ص 21.
35 – سروش، عبدالکریم ، حکمت و معیشت. 1378 تهران، نشر صراط، دفتر دوم، ص 143.
36 – The Encyclopedia Americana, printed in The U.S.A 1962. Volume .1.p.198.
37 – مارکوزه، هربرت، بعد زیباشناختی، ترجمه داریوش مهرجوئی، 1368 تهران، انتشارات اسپرک، ص9.
38 – همان ، ص 14.
39 – احمدی ، بابک، حقیقت و زیبایی، 1374 تهران، نشر مرکز، ص 23.
40 – همان، ص26.
41 – هگل، فردریش، مقدمه بر زیباشناسی، ترجمه محمود عبادیان، 1363 تهران، نشر آواز. ص 27.
42 – احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، 1374 تهران، نشر مرکز. ص 522.
43 – همان، ص 421.
44 – Gadamer .H.G>philosphical Hcrmencutics, trans.D.E.Lingc. London. 1977.p.9A.
—————

————————————————————

—————

————————————————————

11