تحقیق فلسفه زیبایی شناسی



موضوع :
فلسفه زیبایی شناسی

لذات زیبایی شناسانه
فلسفه هایی که در اوایل دوره مدرن ، ایده های مربوط به هنر زیبا و حوزه مشخص ارزش زیبایی شناسانه را توسعه دادند، تبدیل به متون بنیادین نظریه زیبایی شناسی معاصر شدند، و در این مقاله به ملاحظه برخی از تاثیرگذارترین آنها می پردازیم. خواهیم دید که این نظریه ها با وارد کردن تفاوت های مربوط به جنسیت به مفاهیمی همچون زیبایی ، والایی، لذت، و خود زیبایی شناسی، به تشدید این ایده که هم هنرمندان و هم بهترین نقادان هنر به نحوی آرمانی ] جملگی[ مذکر می باشند، کمک کردند. بعداً خواهیم دید که تمامی این عوامل اهمیت قابل توجهی در رابطه با فعالیت زنان هنرمند داشته اند، چرا که درون مباحث نسبتاً انتزاعی زیبایی شناسی فلسفی، شبکه هایی از مفاهیم وجود دارند که به توصیف و تعیین حدود و چگونگی فعالیت زنان، چگونگی فکر و احساس آن ها و کیفیاتی که ایشان می بایست در هنر و در زندگی پرورش دهند، می پردازند. به بیانی دیگر، بین بعد انتزاعی بحث و انشعاب مفهومی و گاهی بی درنگ کاربردی آن، نوسانی وجود دارد. بگذارید با ذکر پیش زمینه هایی کلی در باب اوضاع فلسفی ای که مفاهیم مرکزی مدرن زیبایی شناسی در آن ایراد شدند، آغاز کنیم.

زیبایی شناسی1
"زیبایی شناسی" واژه ای است ابداع شده توسط فیلسوفان برای مشخص کردن یک نوع تجربه که هیچ واژه رسایی در زبان بومی2 برای آن وجود نداشته است.]1[ هنگامی که واژه "زیبایی شناسی" برای اولین بار در فلسفه آلمانی در قرن هجدهم به کار گرفته شده، ] این واژه[ اشاره ای بود به آن سطحی از شناخت که توسط آن شخص از تجربه حسی بی واسطه و پیش از انتزاع عقلانی، دریافتی حاصل می کند که سازمان دهنده آگاهی به طور کلی است. ولیکن این واژه به سرعت مورد تجدید نظر قرار گرفت تا بیشتر در اشاره به دریافتی مشخص که شامل تجربه ای نیرومند از زیبایی می شود، به کار رود.
بی واسطه بودن، یکتایی، و صمیمیت تجربه حسی و زیبایی بیشتر شهودی جزئی را نشان می دهد تا دانش کلی. با شکل گیری نظریه های مختلف در توضیح ایده یک حوزه مخصوص به لذت زیبایی شناسانه، این واژه ] زیبایی شناسی[ به تدریج ( در قرن نوزدهم) تبدیل به علامت مشخصه ای3 برای یک محدوده مجزا از مطالعات فلسفی شد: علم زیبایی شناسی4. مصادف شدن این نام گذاری5 با پیشرفت نظریه، بعضی از دانش پژوهان را به ابراز عقیده ای مبنی بر شکل گیری علم زیبایی شناسی در قرن هجدهم وا داشته است، عقیده ای که می تواند افراطی نیز تلقی شود. هر چند در این دوره شاهد مباحث عمیقی در مورد لذت و موضوعات ] مربوط به[ لذت هستیم که بسیاری از رهیافت های مدرن به سوی درک نقادانه و به سوی هنر را پی ریزی کرده اند.
اگر شخص واژه کلاسیک مورد تصویب زیبایی شناسی یعنی ] واژه[ زیبایی6 را مورد مطالعه قرار دهد، نقش محوری لذت در نظریه زیبایی شناسی به سادگی فهمیده می شود. زیبایی چیست؟ این مساله همواره حالتی معما گونه داشته است، چرا که اشیایی که زیبا دانسته می شوند چنان متنوعند که به سختی می توان یک کیفیت واحد که جملگی در آن مشترک باشند را تعیین کرد. یک شعر زیباست ، یک قو زیباست، چنان که یک ترانه، یک رفتار، یک انسان ] نفر[ نیز جملگی زیبا هستند. بعضی از فیلسوفان، مشخصاً افلاطون، بر این عقیده استوار بوده اند که "زیبایی" آن کیفیتی است که تمام این اشیاء آن را دار هستند و به مدد آن زیبا دانسته می شوند. ]2[
مطابق با چنین تحلیلی، این کیفیت علی رغم راز آلودگی و عدم امکان اشاره دقیق به آن، ] کیفیتی[ ابژکتیو7 می باشد، بدین معنا که در خود شیء مسکن دارد و برای وجود داشتن، به واکنش شخص مدرک وابسته نمی باشد. دیگر فیلسوفان نسبت به حضور یک کیفیت ابژکتیو در اشیاء زیبا نظری شکاکانه تر داشته اند، به گمان ایشان آنچه اشیاء زیبا در آن با یکدیگر مشترکند، یک دارایی مشخص نیست بلکه استعدادی است برای برانگیختن یک واکنش در یک سوژه – شخصی که این اشیاء را زیبا تلقی می کند.
به دلایل مختلف ، این رویکرد اخیر، رویکرد بیشتر " سابژکتیو"8 به زیبایی، اهمیت زیادی در اواخر قرن هفدهم کسب کرد و در طول قرن هجدهم به عنوان موضوع بحثی شدید باقی ماند. عامل سازمان دهنده و کلی این امر، ظهور تجربه گرایی9 بود، فلسفه ای که استدلال می کند که تمام ایده های ما در نهایت تا تجربه حسی قابل تعقیب هستند. از آنجا که زیبایی فاقد یک کیفیت حسی ساده می باشد، تجربه گرایان مدعی هستند که، این ارزش ] زیبایی[ در بهترین حالت باید به عنوان ایده ای فهمیده شود که مرکب است از ادراک کیفیات مختلف حسی از اشیاء باضافه احساس لذت]3[. برای مثال، اینکه کسی غروب آفتاب را زیبا بداند بستگی به ادارک سرخی شدید آن، پرتوهای مستقیم خورشید در افق تیره ، و علی هده دارد- در عین حال ارتباطی هم با احساس لذتی دارد که از این تجربه ناشی می شود. هیچ مبنای تجربی ، علمی وجود ندارد برای اینکه فکر کنیم "زیبا"10 نام یک کیفیتی است که در خود این اشیاء یافت می شود ؛ نام یک کیفیتی است که در خود این اشیاء یافت می شود؛ آن ] زیبایی[ یک اثر سابژکتیو است که با برانگیختگی احساس 11 درگیر می باشد.
تاکید بر لذت مشکلاتی را به وجود می آورد، زیرا چنین به نظر می رسد که لذت ]همواره[ به واکنش های شخصی و حتی طرز فکر خصوصی متصل است، ولیکن زیبایی به نظر می رسد که بیشتر مساله یک هوی و هوس خالصانه سابژکتیو باشد. علاوه بر این، فرض عمده در اوایل دوره مدرن بر این بود که لذت وقتی اتفاق می افتد که میلی ارضا شده باشد، و این امیال معمولاً خود خواهانه و بر پایه منابع شخصی بوده اند. به بیان کلی ، آن ها ] امیال[ وضعیت شخصی مربوط به یک نفر را ، چه فیزیکی و چه اجتماعی، تقویت می کنند و به پیش می برند. ساده ترین مثل برای لذت با توجه به این الگو، لذت جسمانی غذا خوردن خواهد بود؛ غذا خوردن لذت بخش است زمانیکه شخص گرسنه و میل به خوردن شدید است.
با توجه به چنین الگویی، استعداد میل جنسی حتی ارتباط بیشتری به ملاحظات مربوط به جنسیت پیدا می کند: لذت زمانی اتفاق می افتد که میل برانگیخته، سپس ارضاء شود. نه تنها زیبایی مستلزم رابطه بین لذت و میل بود، بلکه کیفیات ارزشی دیگری همچون خیر12 و ارزش های اخلاقی نیز چنین بودند ، چرا که آن ها ] خیر و ارزش های اخلاقی [ نیز بیشتر درگیر نوعی واکنش های مربوط به لذت بودند تا اینکه اشاره ای باشند به کیفیات ابژکتیو همچون خیر.
در عین حالیکه بعضی از فیلسوفان (شخصاً توماس هابز13) موافق این ایده بودند که فعالیت انسانی توان خود را از رانش های خودمدار 14 می گیرد، و اینکه تمام کیفیات ارزشی، نشانگر ارضاء مستقیم یا غیرمستقیم امیال خودخواهانه می باشند، افراد بیشتری چنین ایده ای را یک توصیف خطرناک و نادرست از شخصیت و فعالیت انسان می پنداشتند.
آن ها کوشیدند تا معیارهای مشترکی برای واکنش های مربوط به لذت فراهم کنند تا خود خواهی مخصوص به میل شخصی را از سر راه بردارند. در علم زیبایی شناسی، این امر مهم درباره این بود که چگونه "معیاری برای ذوق"15 تامین شود. ]4[ با وجود اینکه نظریه های متفاوت بسیاری خطاب به این مسائل ابراز شدند، ولیکن اغلب آن ها در تمایل به جدا کردن لذت از نوع زیبایی شناسانه آن با دیگر انواع ارزیابی ها، چه حسی، کاربردی یا حتی سرانجام اخلاقی، با یکدیگر مشترک بودند. ]5[ (همانطور که در فصل گذشته دیدیم، پیوستگی زیبایی با فضیلت به قدرت خود باقی ماند، و کیفیات اخلاقی جزء آخرین ارزش هایی بودند که بتوان آن ها را از زیبایی شناسی جدا کرد.)
واژه "ذوق" 16 در مباحث مربوط به واکنش زیبایی شناسانه به هنر و طبیعت، نقشی محوری دارد. معنای تحت اللفظی، چشایی17 ذوق ] ذائقه[ هرگز به عنوان یک "حس زیبایی شناسانه" تلقی نشده است، بلکه آن ] حس زیبایی شناسانه[ ، حسی است که لذات زیبایی شناسانه را منتقل می کند یا حسی که موضوع خود را یک اثر هنری قرار می دهد. (دلایل این اخراج ] اخراج حس چشایی از حوزه زیبایی شناسی[ ، که خود با مسائل مربوط به جنسیت در هم آمیخته اند، در فصل 4 بررسی خواهند شد.)
هر چند، زبان ذوق 18 خود اصلی ترین تشبیه را برای فهم دریافت و درک زیبایی شناسانه، فراهم می کند. برخی خصوصیات حس ذائقه ] چشایی[ آن را مستعد چنین استفاده ای می کنند. ایده وجود یک حیطه مشخص و مخصوص به تجربه زیبایی شناسانه با علم وجود برخوردهایی بدون واسطه و مجزا که بصیرت و لذت را پیش می آورند، شکل گرفت. حس ذائقه19 نیز همچنین مستلزم تجربه فردی و بی واسطه می باشد؛ حتی بیشتر از این، ذوق ] چشایی[ به ندرت بدون لذت – الم20 تشکیل دهنده آن احساس، ظاهر می شود. بعلاوه ، همچون درک شعر یا موسیقی یا دیگر انواع هنرها، شخص می تواند ذوق کام21 را پرورش دهد تا اینکه ترجیحات غذایی وی پالوده تر و سطح بالاتر شوند تا از او در هم تندیگی و پیچیدگی طعم ها لذت ببرد. این ها از جمله خصوصیات حس چشایی هستند که آن را مناسب استفاده در زمینه های زیبایی شناسی می کند.
ذوق همچنین به نحو انکارناپذیری "سابژکتیو"22می باشد، چنان ] سابژکتیو[ که حتی تبدیل به موضوع این مثل قدیمی شده است که می گویند، "ذوق قابل محاسبه نیست"23 این مثل نشانگر گرایشی است برای تلفیق یک تجربه سابژکتیو با تجربه ای که در عین حال به اشخاص مختلف ] دیگر[ نیز مربوط می باشد، این تجربه، تجربه ای است که دارای معیارهای مشترک تناسب و صحت نمی باشد. مشکل کذایی در مورد ذوق که ] ذهن[ نویسندگان قرن هجدهمی را به خود مشغول کرده بود این بود که چگونه سابژکتیو بودن ذوق را تصدیق و در همان حال مبنایی را برای معیارهای ] شخصی بودن[ ذوق حین بحث از هنر، حفظ کنند.
چرا که صرف نظر از اینکه لذت تا چه حد به نحوی اساسی در ادراک و حکم زیبایی شناسانه دخیل است، باز هم بعضی از هنرها24 از بعضی هنرهای دیگر بهتر هستند، و در نتیجه بعضی از ذوق ها ] هم[ از بعضی ذوق های دیگر بهتر هستند. چگونه چنین چیزی ممکن است؟

ذوق و زیبایی
زیبایی تنها کیفیت مورد بحث در این نظریه ها نیست، چرا که زبان نقادانه معمولاً با صراحت بیشتری اشاره دارد به هماهنگی 25 ، توازن 26 ، لطافت طبع 27 ، و حتی توصیفات دقیق تری از تک تک آثار هنری . ولیکن زیبایی، جامع ترین واژه مصوبات زیبایی شناسی است، واژه ای که در عین حال پیچیدگی مورد بحث در مورد جنیست را نیز آشکار می کند، بنابراین ] واژه زیبایی[ محور این بحث خواهد بود.
تحلیل زیبایی، رابطه تنگاتنگی با حدسیات موجود در مورد وسیله تسهیل تشخیص یا احساس زیبایی دارد، یعنی با ذوق . بعضی اوقات متفکران در مورد کیفیات متعارف در اشیاء زیبا اندیشیده اند، ولی بدون متوسل شدن به یک کیفیت ابژکتیو که به طور مسلم به عنوان زیبایی قابل شناسایی باشد، بسیاری از فیلسوفان تمایل به استفاده از طبیعت متعارف انسان28 برای تعیین معیاری برای ذوق داشته اند.
یکی از مشهورترین نویسندگانی که به تحلیل طبیعت انسان پرداخت تا به فهمی از ترجیحات ذوقی و مبانی آن ها برسد، دیویدهیوم29 ، ] فیلسوف[ تجربه گرا 30 بود. هیوم در مقاله خود به نام "در باب معیاری برای ذوق"31 (1757) در رهیافت خود برای مشخص کردن یک معیار ، محتاط عمل می کند، چرا که برخلاف بسیاری از معاصرینش ، او تمایلی به نام گذاری خصوصیات موجود در اشیاء که باعث لذت ذوق می شدند نداشت.
اینکه چنین خصوصیاتی وجود دارند آشکار به نظر می رسد؛ ولیکن هیوم از یکی انگاشتن آنها خودداری کرد، برخلاف ادموند بورک32 ، فرانسیس هاچسون 33 ، یا ویلیام هوگارث34. هاچسون مدعی بود که زیبایی از درک یک کیفیت ترکیبی حاصل می شود، کیفیتی که آن را "یکسانی در عین گوناگونی" می نامید؛ هوگارث که یک نقاش و حکاک و در عین حال یک نظریه پرداز هم بود، "خط جذاب" را هدف قرار داد، یک خمیدگی نرم و به شکل S که دارای تقسیم بندی های ریاضی وار مشخصی بود. ]6[ هوگارث مدعی بود که، هر نمونه ای از زیبایی ، چه در طبیعت، چه در اشخاص ، یا در آثار هنری، تا حدی نمایشگر خطوط خمیده می باشد.
همان طور که هیوم بدن شک تشخیص داده بود، چنین قراین ابژکتیوی در مورد احساسی که ما امروزه آن را لذت زیبایی شناسانه می نامیم (واژه "زیبایی شناسانه" تا قبل از اوایل قرن نوزدهم در زبان انگلیسی استفاده نمی شد) تنها طبقه خاصی از صور لذت بخش را توصیف می کنند و در نتیجه کاربرد محدودی در حل مساله ذوق دارند. آن ها در بحث از تمامی زیبایی های تصویری کافی نیستند، چه برسد به خوشی های حاصل از موسیقی یا شعر. در نتیجه هیوم تمرکز خود را متوجه تمایلات متعارفی کرد که معتقد بود در طبیعت انسان جای دارند تا بتواند گرایش انسان های تحصیل کرده و دانش آموخته نسبت به قبول موضوعات مربوط به ذوق در طول زمان را توضیح دهد. او به طور مفصل کیفیاتی را در ساختمان و وضع طبیعی انسان توضیح داد که کسب دانش و پیشرفت احکام فکورانه را در مورد موضوعات مورد سنجش، از جمله آنچه که او را ذوق "لطیف"35 (یا حساس)36 می نامید، ممکن می ساختند.
نظریه هیوم، یکی از نظریات مطرح شده در این دوره است، دوره ای که حضور جنسیت در آن بیشتر امری فرعی و بی رمق بوده است]7[. ما چنین امری را عمدتاً با توجه به اظهاراتی ضمنی در می یابیم که اشاره می کنند که از نظر وی الگوی ] سوژه[ حکم کننده، مذکر می باشد، نشانه ای مبنی بر اینکه او بعضی از تعاریف مربوط به جنسیت را که اکنون در مفاهیم مربوط به طبیعت انسان وجود دارند، داخل اندیشه خود کرده بوده است. به زودی خواهیم دید که نحوه عملکرد ذوق با توجه به جنسیت چگونه است، ولی در ابتدا بگذارید مقداری شواهد صریح تر ]روشن تر[ در مورد ظرفیت جنسی37 ارزش های زیبایی شناسانه را به ملاحظات خود اضافه کنیم.
نظریه هایی وجود دارند که در آن ها نه تنها با حضور جنسیت مواجهیم، بلکه به استفاده آشکار از سکس در تحلیل زیبایی نیز برمی خوریم، یکی از این نظریه ها که در همان سال مقاله هیوم ظاهر شد، نظریه بورک بود تحت عنوان یک تحقیق فلسفی در باب
منشاء ایده های ما در مورد امر والا و امر زیبا (1757)
بورک تاثیر گذارترین نویسندهه در رشته تازه شروع به رشد کرده زیبایی شناسی نبود، او فقط به مثابه یک برگ بو38 بود که باید می رفت ( همانطور که خیلی ها رفتند) تا کانت39 بیاید. ولی چیزهایی وجود دارند که باید گفته شوند تا فلسفه مدرن را همواره با واژه های کانت مورد بحث قرار نداده باشیم، و بورک امتیاز دیگری نیز دارد: مبانی مربوط به جنسیت در مورد زیبایی در نظریه وی چندان پنهان نیستند. در واقع او ماشه اسلحه مسبب زیبایی را به طرف منشاء شهوانی 40 آن می گرداند. ] علت اصلی وجود زیبایی را یک منشاء شهوانی و اروتیک می داند.[
]آراء[ بورک در باب زیبایی
برخلاف هیوم که تمرکز خود را تقریباً به طور انحصاری متوجه طبیعت انسان کرده بود، بورک زمان زیادی را صرف ملاحظه موضوعات مربوط به ذوق می کند، و به تحلیل ریشه و علت اصلی لذت ناشی از زیبایی می پردازد.
قسمت اعظم تحقیق وی اختصاص دارد به کشف اینکه چه جنبه های بخصوصی از عالم، بدن و ذهن را به طرق معین و پیش بینی پذیر، تحت تاثیر قرار می دهند و موجب تهییج عواطف و لذات و آلام وابسته به آ ن ها می شوند. او در فرض این نکته که انسان ها دارای واکنش های نفسانی مشابه هستند و تفاوت های موجود منسوب به انحرافاتی جزئی از یک قاعده کلی می باشند، با دیگر نویسندگان زمانه خود مشترک است. "در هر انسانی یک تذاکر کافی از علل اصلی و طبیعی لذت وجود دارد، که آن ها را قادر می سازد تا هر چیزی را که به حواس ایشان ارائه می شود با آن معیار بسنجند، و احساسات و نظریات خود را به وسیله آن قاعده مند ] تنظیم[ کنند. ]8[ مطابق با ]نظریات[ بورک، واکنش های نفسانی بنیادین در واقع عکس العمل هایی غیرارادی41 نسبت به تحریکات خارجی می باشند.
بورک همچون بسیاری از معاصرینش، واکنش های زیبایی شناسانه عمده را به دو نوع تقسیم می کند: امر زیبا و امر والا (در مورد امر والا مطالب بیشتری در فصل 6 یاد خواهیم گرفت؛ در اینجا امر والا در مقایسه با امر زیبا معرفی شده است.)
زیبایی یک نوع لذت است؛ واکنش سخت تر نسبت به امر والا در واقع مبتنی بر درد42 است، مخصوصاً درد احساسی و عمیق ناشی از وحشت ، که تحت شرایط مشخصی می تواند به "خوشی"43 تبدیل شود. این واکنش ها ممکن است مطابق ارتباطشان با جامعه یا صیانت نفس 44 ، بیشتر از این نیز طبقه بندی شوند.
جامعه قلمرو زیبایی و متوجه زندگی و سلامتی است؛ صیانت نفس (یا تهدیدهای متوجه صیانت نفس) قلمرو امر والا را تشکیل می دهند. این طبقه بندی با تقسیم "جامعه" به بخش های فرعی همچون جامعه مردان و زنان و جامعه به طور کلی، ادامه می یابد. دلالت های ضمنی مربوط به گوناگونی جنسی45 که در آغاز مختصراً بدانها اشاره شد، در بحث از روابط بین جنس مذکر و جنس مونث به روشنی پدیدار می شوند، جاییکه بورک منبع بنیادین زیبایی را پیدا می کند.
بورک اظهار می کند، حیوانات تنها علاقه و اشتیاق شدید46 به شهوت 47 را تجربه می کنند. ولیکن انسان آن ] شهوت[ را با کیفیات اجتماعی تلفیق می کند، "کاری که میل و رغبت ذاتی48 را سمت و سو می دهد و بالا می برد، میلی که انسان در داشتن آن با تمام حیوانات دیگر مشترک است."
کیفیات حسی تعیین می کنند که او ] انسان[ چه چیزی را زیبا بداند. ]9[ این واکنش زیبایی شناسه ابتدایی، مادون عقل و کنترل عقلانی است. بعضی چیزها- که زیبایی شخصی تنها یکی از آن ها است (بعلاوه میمسیس ]محاکات[49 ) تنها به دلیل نحوه ای که ما طبق آن ساخته شده ایم، لذت بخش هستند.

بدون هیچ گونه دخالت قوه تعقل، بلکه صرفاً از روی ساختمان و وضع طبیعی ما، که مشیت الهی آن را به گونه ای طراحی کرده است که لذت و یا خوشی را مطابق با طبیعت اشیاء. بسته به هر غایتی که وجود ما دنبال می کند، دریابد.]10[

و همچون نظریه پردازان مختلف از زمان افلاطون ] به بعد [ ، بورک معتقد است که زیبایی نه تنها لذت بلکه عشق را نیز بر می انگیزاند.
بورک می گوید، آن نوع اشیایی که آن ها را زیبا می دانیم، کوچک ، محدود، دارای انحناء ، نرم، درای خطوط ملایم، و به نحو ظریفی رنگی می باشند. این امر در مورد یک گل یا یک شکل انتزاعی یا بدن یک انسان صدق می کند. در مقابل، اشیاء والا، زمخت ] خشن[، ناهموار ، نامحدود، قدرتمند، مهیب، و تیره می باشند؛ آن ها ] امور والا[ بیشتر زندگی را تهدید می کنند تا موجب دوام آن شوند. صفات ممیزه کلی و انتزاعی هر شیء زیبایی از زیبایی بدن جنس مونث استقراء می شوند. بورک در وصف این زیبایی که در گردن و سینه های یک زن بارز است، داد سخن می راند:
"همواری؛ نرمی؛ برجستگی ملایم و بی حس ؛ تنوع سطوح، که هرگز حتی در مورد کوچکترین فضا هم یک جور نیست؛ پیچ و خم نیرنگ، که چشم لرزان در طی آن می لغزد و گیج می شود. . . ." ]11[ تو گویی که برای فرو نشاندن تب و تاب خویش و همچنین منثور کردن سخنانش، خط جذاب و صوری هوگارث را به عنوان تایید ] مطالبش[ طلب می کند، ولیکن این ] سخنان[ را می توان در عین حال به عنوان دلالت جنسیت بر خود آن خط مارپیچ ریاضی وار نیز به شمار آورد.
پیوستگی لذت زیبایی شناسانه با میل شهوانی و بنیان آشکار جنسیت در معرفی زیبایی از جانب بورک (بدون اشاره به نژاد فرضی و تعصب فرهنگی ای که باعث شده است تا او زیبا بودن پوست تیره را غیر محتمل بداند) به اندازه کافی ] این نکته را[ آشکار می کند که در اینجا احتمالاً مساله نقادی فمینیستی50 مطرح نموده است.
ولیکن نظریه وی ] بورک[ اساساً نمونه ای برای علم زیبایی شناسی مدرن به شمار می رود، چنان که ما همچنین می توانیم آن را به عنوان الگویی برای طرق مختلف تفکر که به اشکال ظریف تری در این رشته ظاهر شدند به شمار آوریم، جاییکه برخوردهای مردگرایانه51 و اروپایی مدارانه 52 کمتر به چشم می خورند. این استدلال افرادی بوده است که ادعا می کنند حتی زیبایی ناب و بی غرضانه کانت نیز باید به عنوان حجابی بر سرچشمه های گوناگونی جنسی به شمار آید. ] سرچشمه هایی[ که در زیر زمین ]نهانی[ به فعالیت خود می پردازند. تحلیل بورک همچنان نشان می دهند که چرا نظریه فمینیستی غالباً رابطه ای مخالفت آمیز با مفهوم زیبایی داشته است، مثلاً به دلیل میل به تمرکز روی تلقی شیء53 گونه از ظاهر زنان.]12[
اگر تمام نظریه های زیبایی شناسی شبیه نظریه بورک بودند، آن گاه بحث اندکی در مورد ظرفیت جنسی ارزش اساسی و زیبایی شناسانه زیبایی در می گرفت ولیکن نظریه ها تا حد قابل توجهی با یکدیگر متفاوت هستند، حتی زمانی که محصولات یک دوران فرهنگی واحد بوده اند، و بسیاری از آنها امکانات اروتیک54 برای] رسیدن به [ لذت را در واقع خارج از مقوله واکنش های خالص زیبایی شناسانه قرار داده اند. این نظریه ها، تاثیرگذارترین، پیش روهای ایده آل های تفکر زیبایی شناسانه به شمار می روند که بعدها نیز در قرون نوزدهم و بیستم به نحو وسیعی مورد حمایت قرار گرفتند. مستدل است که تاثیرگذارترین نظریه پرداز قرن هجدهم روشنگری ایمانوئل کانت55 بوده است.
آراء کانت در باب احکام ذوقی
در حقیقت امر، کانت نیز چنین می اندیشید که منشاء ] اصلی[ لذت زیبایی شناسانه در جاذبه اروتیک نهفته است، ولیکن این منبع اصلی در آغاز تاریخ بشر و با پیشرفت تمدن به سوی پیچیدگی مطرود شده است و لذت های زیبایی شناسانه پشت سر گذاشته شده اند.
کانت، بسی پیش تر از فروید56، اظهار می کند که پوشش برگی57 نوعی ظهور تعقل بود که کنترل حواسی را آغاز کرد که امکان تحقق لذت خالص زیبایی شناسانه را فراهم می کردند. ]13[ این اظهاریه بالهوسانه در یکی از مقالات نه چندان مهم کانت ذکر شده است، و تحلیل امر زیبا که به اندازه قابل توجهی بی طرفانه تر می باشد در رساله مهم تر وی به نام نقد قوه حکم58 (1790) آمده است.
کانت تاثیر ویژه ای در استخدام یک تعدیل کننده که به کار توصیف لذت زیبایی شناسانه می آمد داشت، فاقد هر علاقه 59 برخلاف هیوم، که عمدتاً متوجه معیارهای ذوق در رابطه با ادبیات و هنر بود، کانت وارد بحث از لذت زیبایی شناسانه در مورد اشیاء طبیعی و اشکال انتزاعی همچون نمونه های زیبای مورد نظرش شد – به طور اخص بحث از آنچه او آن را زیبایی "مطلق"60 می نامید، که موضوع حکم ذوقی "ناب"61 می باشد. رهیافت او جهت تعیین معیاری برای ذوق این بود که هیچ لذتی را در ارتباط با ارضاء یک میل 62 یا تحقق یک هدف به عنوان یک تجربه زیبای شناسانه خالص قبول نکند. در نتیجه، پیوند قدیمی میان ارزش های زیبایی و نیکی تا اندازه قابل توجهی سست شد، چرا که در این تحلیل او ] کانت [ نسبت به آنچه که سابق بر این به بیان درآمده بود از واژه های محکم تری برای متمایز کردن لذت های زیبایی شناسانه از مصوبات اخلاقی استفاده می کند. گر چه کانت به نحوی ابهام برانگیز، زیبایی را "نماد اخلاقیت" می نامد، ولیکن در ] کتاب[ نقد قوه حکم، آن لذتی که زیبایی را تشکیل می دهد، ] لذتی[ مجزا و sui generis است.]14[ (کانت در حوزه احکام اخلاقی یک قانون اخلاقی کلی فوق العاده تدوین کرده است هر گونه انگیزه ای را به سمت نسبی گرایی سابژکتیو در علم اخلاق فرو می نشاند.)
علاوه بر این او به وضوح لذت زیبایی شناسانه را از لذت های حسی 63 جدا کرد، بنابراین باعث گسترش جدایی (موجود از عهد عتیق) بین لذت های مربوط به حواس جسمانی 64 و لذت های زیبایی شناسانه شدن. ]16[ لذت های حسی شامل خوشی های اروتیک 65 می شوند ] خوشی هایی[ که به روشنی محصول ارضاء – واقعی یا خیالی- میل جنسی هستند. آن ها ] لذت های حسی[ همچنین شامل لذت های چشایی می شوند. او اشاره می کند که ذوق مصطلح که در مورد غذا و نوشیدنی ها به کار می رود. صرفاً امری حسی است؛ این گونه خوشی ها ] لذت ها [ نتیجه ارضاء بعضی نیازهای جسمانی هستند. ولیکن لذت های زیبایی شناسانه هیچ ارتباطی با جسم یا حتی با ارضاء هیچ گونه علاقه شخصی ندارند. احکام زیبایی شناسانه فارغ از علاقه66 هستند، یا اگر بخواهیم از اصطلاح متعارف تری استفاده کنیم ] باید بگوییم[ آن ها "فاقد هر علاقه" می باشند. ]17[ "فاقد هر علاقه" به این معنی نیست که به آن ها هیچ اهمیتی نمی دهیم؛ بلکه یعنی ریشه لذت ما در مورد ارضاء یکی از امیالمان، در ترقی یا خشنودی شخصی نیست.
طبق نظر کانت در مورد حکم ذوقی ناب، این اصطلاح ] فاقد هر علاقه[ همچنین به این معنی است که وقتی حکم می کنیم که شی ای زیباست، از هیچ مفهومی در مورد آن شی ء استفاده نمی کنیم؛ یعنی ، ما آن شیء را به عنوان یک نمونه عالی در نوع خود نمی دانیم بلکه به محض اینکه هماهنگی بین خیال و فهم برانگیخته شد، به فهمی از صورت فردی آن نائل می آییم. ]18[ (مطابق نظر کانت، یکی از دلایلی که باعث می شود بیشتر آثار هنری دارای زیبایی "وابسته"67 یا "تابع"68 باشند تا زیبایی "آزاد" یا "مطلق" ، این است که شخص باید از مفاهیم معینی برای اظهار نظر در باب هنر استفاده کند. یعنی، شخص باید ایده های مختلفی را در مورد اینکه چگونه یک شیء، اتفاق ، یا انسان باید به نمایش درآید، به کار گیرد.)
وقتی که کانت بین لذت های زیبایی شناسانه و لذت های حسی تمایز قائل می شود، صرفاً به تصریح تفاوت بین لذت های "اعلی" و "سفلی" نمی پردازد، بلکه این پیامدی افزوده بر تحلیل وی است. استدلال وی بیشتر به وسیله تلاش او جهت حل مساله ذوق به پیش می رود. کانت جستجوی خود را متوجه کشف اصول نخستین زیبایی و احساس لذت زیبایی شناسانه کرد، اصولی که دارای کلیت و ضرورتی باشند مطابق با شالوده هایی که قبلاً در مورد دانش تجربی و دستورات اخلاقی تدوین کرده بود.
معیار کانت، محکم ترین و شدیدترین معیار ذوق است، بسیار محکم تر از معیار هیوم، چرا که معیار هیوم تشکیل شده بود از یافتن اصولی عمومی که رویهمرفته تمایلی را نسبت به موافقت در مورد مسائل ذوقی نشان می دادند. قصد کانت کشف اصول نخستین کلیت حقیقی واکنش زیبایی شناسانه بود. این یکی از دلایلی است که او لذت های جسمانی را از بحث خارج می کند؛ او معتقد است که این گونه لذت ها بیش از حد وابسته به طبیعت ویژه افراد و شخصی هستند که بتوانند مورد توافق واقع شوند.
به نظر می رسد که توصیف کانت از لذت به عنوان وسیله ای برای تعیین کیفیت زیبایی شناسانه حداقل تا حدی با تجربه مانوس مطابقت می کند. ممکن است شخصی متوجه شود که اجرای یک قطعه پیانو توسط شخصی دیگر از اجرای خودش زیباتر است، مثلاً، حتی اگر آن شخص دیگر برنده یک جایزه خواستنی تک نوازی ] رسیتال[ هم شده باشد.
اگر آن زیبایی از طریق لذت فهم شده باشد، آن گاه چنین مثالی در مورد لذت به روشنی هیچ ربطی به ارضاء امیال شخصی ندارد.
شخص با کنار گذاشتن علاقه اش نسبت به برنده شدن جایزه تحقق لذت زیبایی شناسانه از اجرای دیگر شرکت کنندگان را ممکن می سازد. در اینجا من فقط قسمت اندکی از نظریه کانت را مرور می کنم، ولی حتی با توجه به همین مقدار از موضعی که کانت اتخاذ می کند، می توانیم ببینیم که با محو شدن تمام امیال و علاقه های شخصی، ] تنها[ چیزهایی که در ارتباط با لذت های زیبایی شناسانه باقی می مانند، اصولی ذهنی می باشند که همگی دارا هستیم. لذتی سابژکتیو به نحو کلی ارائه شده است.
اگر ما با نظر کانت در مورد پالایش لذت زیبایی شناسانه و احکام ذوقی همراه شویم، و رهایی آن ها از میل را تصریح کنیم، آن گاه ممکن است چنین به نظر برسد که مسائل مربوط به جنسیت از بحث خارج مانده اند، چرا که ظاهراً تمام آثار مربوط به ریشه های اروتیک زیبایی محو شده اند. بنابراین ممکن است احساس اطمینانی حاصل کنیم از اینکه ادعاهای مختلف در مورد کلیت گنجایش احکام ذوقی، حداقل در حوزه اصطلاحات این شاخه از فلسفه، حقیقتاً نسبت به مسائل مربوط به جنسیت بی طرف هستند.ولیکن همانطور که هر کسی ممکن است پیش بینی کند، مسائل مربوط به جنسیت به آسانی کنار گذاشته نمی شوند. برای بیان این مطلب، بگذارید تا مفهوم ذوق را با بسط بیشتری مورد مطالعه قرار دهیم.
ذوق چه کسی؟
معیارهای ایده آل برای ذوق در یک تشبیه لفظی ] استعاره[ معمول قرن هجدهمی، در قالب نوعی شخصیت بیان شده اند: مرد ذوقی 69 یا homme de gout ، یک اصطلاح رایج در بین مردم فرانسه، ممکن است با خود بیاندیشیم که ] واژه های[ "مرد"70 یا "homme" تا چه اندازه معنای تحت اللفظی خود را داشته اند؛ آیا ذوق صرفاً دست آورد افراد مذکر تلقی می شده است؟
در واقع این طور نبوده ، چرا که ذوق در میان جامعه اشراف، همچنین در سالن های فرانسه که توسط زنان سرپرستی و میزبانی می شدند، ستوده و استعمال می شد، و ] ذوق[ همراه با رشد و ارتقاء اجتماعی طبقه متوسط ، به عنوان یک ایده آل مردمی رواج می یافت. علاوه بر این ، ذوق بر تزکیه 71 دلالت می کند، و پیشرفت میزان حساسیت انسان با ذوق در جهت نرم کردن لبه های خشن ] خشونت های موجود در او [ و هم آهنگ کردن سرشت وی با کیفیات "زنانه"72 فهمیده می شد. مفهوم ذوق یا بصیرت زیبایی شناسانه احتمالاً حتی به نحو عمومی تری با تفاوت های مربوط به موقعیت اجتماعی، طبقه ] خاص اجتماعی[ ، و تحصیلات رابطه داشت تا با مسائل مربوط به جنسیت. و گر چه نویسندگان معمولاً اشارات خود را محدود به هم نوعان اروپایی خویش می کردند، ولی در عین حال یک فرض نژادی واضح و بسیار عمیق نیز در مورد میدان و قلمروی استفاده از واژه ها وجود داشت. ]19[
ما عدم استفاده گاه و بی گاه از واژه های "زنگی" ] سیاه زنگی: Negro [ یا " سرخ پوست" [Indian] و یا "شرقی" [Oriental] را در مشارکت در تزکیه احکام زیبایی شناسانه ] امری[ بعید می دانیم، با این وجود باز هم شاهد وجود برخی رقابت های بسیار شدید هستیم؛ یک نویسنده قدیمی انگلیسی، ] یک [ "گوت"73 (فرد آلمانی)74 را به دلیل ذوق اشتباهش در مقوله معماری مورد انتقاد قرار داده است. از طرف دیگر، گر چه زنان قادر به پیش برد ذوق مناسب ] زیبا[ دانسته می شدند، ولیکن به نحو بحث برانگیری، الگوی حاکم ] حکم کننده[ ایده آل زیبایی شناسی، ] یعنی[ داور ذوق، به وضوح مذکر بود، چرا که اذهان و احساسات مردان را بسیار مستعدتر از مال زنان می دانستند.
در اینجا ما بار دیگر به ترکیب فرضیات نظری و قواعد اجتماعی بر می خوریم که باعث به وجود آمدن این عقیده می شوند که قوای اعلی ذهنی بدون تناسب از جانب مردان و زنان مورد استفاده قرار می گیرند،75 مطابق با سنت فلسفی، گمان بر این بود که قوای عالی تر ذهنی مردان آن ها را برای ] صدور [ احکام ذوقی در مورد اشیاء پیچیده مستعد می کند؛ و این فرض مبتنی بر پایه های اجتماعی که تجربه زنان تا حد زیادی در سطح پایین تری نسبت به تجربه مردان قرار دارد بدین معناست که آن ها ] زنان[ احتمالاً فاقد آن وسعت نظر در قضاوت استادانه ای هستند که ذوق ایشان را برای اظهار نظر در مورد اشیاء پیچیده تر مستعد کند، چنانکه در مورد فراست و درون بینی مردان احتمال آن می رود.
تمایز بین ذوق "زنانه" برای اشیایی که زیبا و فریبا76 هستند، و ذوق "مردانه" برای هنر که عمیق تر و مشکل تر می باشد، اغلب در ادبیات این دوره ذکر شده است. تمایزی که بورک بین فریبندگی های کوچک، دارای انحاء و زنانه زیبایی با تمایلات زمخت و مردانه نسبت به موضوعات طاقت فرسا و متعال] امور والا[ قائل می شود، تفکر رایج را منعکس می کند. همان طور که کانت در یکی از نخستین آثار خود به نام، ملاحظاتی در باب احساس امر زیبا و امر والا (1763) 77 اشاره می کند، نظر محدود نسبت به امر زیبا حساسیت یک زن را نشان می دهد، در حالیکه یک مرد باید کوشش خود را صرف دریافت فهم عمیق تری از امر والا کند. (21)
هر دوی آن ها قابلیت هایی مثبت هستند، ولی این دومی ] کوشش مرد برای فهم امر والا[ است که شکل دهنده دیدگاهی عمیق تر و آمرانه تر – از لحاظ زیبایی شناسی، هنری، معرفت شناسی، و اخلاقی – می باشد.
ایده ذوق مردانه و زنانه جنبه دیگری نیز دارد که بی اعتباری ذوق زنانه را تا حد بیشتری آشکار می کند. یکی از ننگ آورترین واژه ها در میان اصطلاحات نقادانه ای که معمولاً در ارزیابی آثار هنری از آن ها استفاده می شود، اصطلاح "زن صفت"78 بود. این اصطلاح منفی در مورد هنرمندان مذکر به کار می رفت، چرا که یک اثر با کیفیت یکسان که توسط یک زن خلق شده بود، فقط زنانه و در نتیجه فریبا و لطیف به شمار می آمد. هیچ گونه کلمه منفی مترادفی در باب ] معنی[ "مردانه" که همان معنی ]اصطلاح[ "زن صنفت" را برساند وجود ندارد، اصطلاحی خفت بار ] و موهن[ که بار معنایی آن کافی است تا ما را متوجه کند که چگونه آشکارا از خلاقان مذکر انتظار می رفته که ] به هیچ وجه[ شبیه زنان نباشند. (آلن زینفیلر 79 تا جایی که پیش می رود که زن صفتی 80 را "سازه تنفر گرایانه از زن"81 می نامد که برای پاسداری از مرزهای مردانگی طراحی شده است.)]22[ عناوینی همچون "مردانه" 82 اصطلاحات ستایشی بودند و دلالتی بر مردانگی افراطی نداشتند.
در فصل آتی خواهیم دید که چگونه تقابل های موجود بین ذوق زنانه و ذوق مردانه نه تنها باعث تنزل یافتن زنان به درجه taste- setters شد، بلکه همچنین موجب قطع و انتقاد از فرصت های زنان برای مشارکت در هنرها نیز شد. مجموعه مفاهیم موجود در مورد ذوق، معیارها، و لذت فاقد هر علاقه در سال های اخیر موضوع بسیاری از تحلیل های نقادانه بوده اند. معیارهای مشترک و حتی کلی ] جهانی[ ذوق در زمان تدوینشان به عنوان معیارهایی که مبتنی بر طبیعت متعارف انسان هستند، پنداشته می شدند؛ محدود کردن تمرکز روی لذت زیبایی شناسانه به حوزه ای رها از امیال شخصی، به عنوان روشی برای خلاصی از تفاوت های موجود میان انسان ها پیشرفت کرد تا امکان تحقق لذت های متعارف برای ایشان فراهم آید.
با این اوصاف علم زیبایی شناسی ] دوره[ روشنگری را می توان بیشتر یک فلسفه دموکراتیک دانست، چرا که قطعاً همه ما دارای سرشت انسانی واحدی هستیم. ولی باز هم به وضوح معلوم است که همه افراد شایستگی داوری ذوق را نداشتند و یا در اعلی ترین لذت های زیبایی شناسانه شریک نبودند. قابلیت های متعارفی که در سرشت انسان مقیم هستند نیاز به تزکیه و ترقی دارند تا بتوانند نسبت به عالی ترین محصولات فرهنگ حساس باشند، تحقق چنین امری محتاج درجه ای از اقبال، آموزش، و رجحان می باشد.
آن اختیارات فرخنده هرگز در جوامع به طور مساوی توزیع نشده اند، و در اروپای قرن هجدهم علی رغم وجود تمایل همگانی نسبت به آرمان های دموکراتیک سیاسی، نابرابری های فاحشی در امکان استفاده از آن نوع پویایی اقتصادی و آموزشی که برای پیشرفت ذوق تزکیه شده واجب دانسته می شود، به چشم می خورد . همان طور که بعضی از منتقدان بدان اشاره کرده اند، جستجو برای یافتن معیارهایی برای لذت هنری را می توان تلاشی دانست جهت تنظیم و همانند کردن لذت ها مطابق با مقیاسی ]پیمانه ای[ که منعکس کننده تبعیض های واضح طبقاتی ، ] حتی[ بدون در نظر گرفتن ترجیحات ملی و نژادی، می باشد. ]23[ با اعلام وجود معیارهایی برای لذت های سابژکتیو، ترجیحات افرادی که در همان موقع از لحاظ فرهنگی معتبر بودند ، با همان صورت قبلی شان ، تبدیل به معیاری شد که همگان به آن رشک می بردند.
ایده های مختلف در مورد ذوق و زیبایی ، صرف نظر از تلاش مضاعفی که برای کلی ] جهانی[ کردن معیارها و "پالایش" آن ها از تبعیض و تعصب اعمال می شد، به نحو چاره ناپذیری ارزش های اجتماعی حاکم را جذب می کردند.
نظریه های مربوط به نگرش زیبایی شناسانه 83
هنگامیکه برقراری یک مبنا برای ذوق ] به نحو[ کلی با این انتقاد مواجه است که چنین جستجو هایی بیشتر تحمیل کننده معیارها هستند تا کاشف آن ها، دیگر جنبه های این تلاش ها محدوده اشیایی را که ممکن است دارای شایستگی زیبایی شناسانه باشند، گسترش می دهد. رهیافت های ما بعد کانتی84، که بعضی اوقات نظریه های" نگرش زیبایی شناسانه" نامیده می شوند، نسخه کانت را در مورد لذت فاقد هر علاقه فراتر از محدوده های نابی که کانت تدبیر کرده بود، بسط دادند، و روشی را تجویز کردند که به وسیله آن تنها و تمام کیفیات زیبایی شناسانه، چه از هنر گرفته شده باشند چه از طبیعت ، را می توان درک کرد. نظریه های نگرش زیبایی شناسانه توصیه می کنند که بهترین راه برای کسب لذت زیبایی شناسانه اتخاذ یک حالت فاقد هر علاقه ] بی غرضانه[ و متفکرانه است به قصد پاک کردن ذهن از تعصب و مشغله های شخصی قبلی، و حساس شدن نسبت به کیفیات زیبایی شناسانه- صوری85، بیانی،86 خیالی 87- که در دسترس مشاهده گر، خواننده ، یا شنونده ملتفت قرار دارند. در حالیکه آشنایی نسبت به هنر که از طریق آموزش حاصل شده باشد پشتوانه ای از آگاهی را برای امکان فهم در سطوح بالا فراهم می کند، پیش نیاز ضروری برای فهم حالتی بعید، ساکن و انعکاسی می باشد.
آرتورشوپنهاور88 فیلسوفی متعلق به قرن نوزدهم و کسی بود که نظریه اش یک نظریه پیشور میان رهیافت های مربوط به نگرش زیبایی شناسانه به شمار می رود، او تفکر زیبایی شناسانه را منشایی نادر برای آسودگی از فشارهای اراده فردی و تجربه زیبایی را روشن کننده آگاهی از وجود با تمام مشکلاتش می دانست . تفکر زیبایی شناسانه ناب، موضوع خود را از تاریخ و از هر رابطه ای که ] آن موضوع[ با بیرون از خودش دارد، جدا می کند. تجربه ایده آل زیبایی شناسانه، مطابق با نظر شوپنهاور، آن تجربه ای است که در آن آگاهی، حتی آگاهی از هویت فردی شخص نیز در جریان جذب زیبایی شناسانه پس می رود. (وابستگی او به فلسفه های کلاسیک هندی و بودایی در این ایده مشهود است.)
عدم ظهور آگاهی در یک شخص نسبت به نفس فردی خودش، نشانگر افراطی ترین نسخه از شخص مدرک نوعی و فاقد هر علاقه ] بی غرض[ است که می توان تصورش را کرد. شوپنهاور این وضعیت را چنین توصیف می کند:
بنابراین، اگر من برای مثال به نحوی زیبایی شناسانه به یک درخت بیاندیشم و این کار را با دیدی هنری انجام دهم، و بدین گونه نه آن ] درخت [ را، بلکه ایده آن را دریابیم، بلافاصله دیگر اهمیتی ندارد که آیا ] درخت[ همین درخت است یا جدش است که هزار سال پیش رشد کرده بود، و آیا اندیشنده همین فرد است، یا هر فرد دیگری در هر جا و هر زمان دیگری.]24[
شوپنهاور تصریح می کند که علاقه جنسی جزو رفتارهایی است که اندیشه را مختل می کند و توسط اراده بی قرار برای تجربه مزاحمت ایجاد می کند، لذا از نظر وی حداقل شکاف آشکاری میان لذت زیبایی شناسانه و لذت هایی که امیال در آن ها مداخله دارند، وجود دارد. (عقیده مبتنی بر تنفر از زن نیز در بعضی از نظرات شوپنهاور نقش دارد. او به زنان به عنوان جنس "نازیبایی شناسانه" 89 ارجاع می دهد.)]25[
چنین رهیافتی به ارزش زیبایی شناسانه در قالب اصطلاحاتی کمتر افراطی (و از لحاظ متافیزیکی کمتر دست و پاگیر)، تقریباً بیشتر از یک قرن رواج داشت. برای بعضی از فیلسوفان، "روش زیبایی شناسانه" عامل قطعی برای امکان تشخیص خصوصیات منحصر به فرد و ذاتی هنر و جدا کردن آن ها از تاثیر گمراه کننده دیگر علایق و ارزش ها بود. در یک متن پرنفوذ مربوط به اواسط قرن بیستم، جرمی استولنیتز90 ادعا می کند که تنها با خلاص کردن خودمان از علایق کاربردی روان شناختی، یا تاریخی است که می توانیم ارزش ذاتی هر چیزی را – به علاوه هنر- درک کنیم. او نگرش زیبایی شناسانه را چنین تعریف می کند: "توجه بی غرضانه و شفیقانه91 به هر نوع موضوع آگاهی و اندیشیدن به آن فقط به خاطر خودش". ]26[
روش توصیه شده با تحریک فرد به غالب آمدن بر ناراحتی یا عدم موافقت اخلاقی جهت فهم آنچه که هنرمند انجام داده است، درک هنر مشکل را ممکن می سازد.
طبق این روش همچنین انتظار این هم می رود که هنرمند ممک است امری منحصر به فرد را بیان کرده باشد که برای کشف و فهم آن یک ذهن و دل باز لازم است. این رهیافت می تواند به وسیله ترفیع ارزش زیبایی شناسانه تا حد اعتبار رسوم اجتماعی و حتی تا حدی بالاتر از آن، به دفاع از حوزه ای از تجربیات بپردازد. برای مثال، در اواسط قرن نوزهم، چارلز بودلر92 شروع به نوشتن شعری (les Fleurs du Mal) کرد که در عین حال که زیبا بود، توقعات اخلاقی مانوس را نیز نقض می کرد، بدین وسیله بر تمایز میان هنجارهای اخلاقی و زیبایی شناسی اصرار می ورزید. و همانطور که در فصل 5 خواهیم دید، مفهوم ارزش زیبایی شناسانه ناب و مستقل از محتوای هنر نیز سهمی در دفاعیات فرمالیستی93 از سبک های غیرنمایشی94 داشت، زمانیکه آن ها ] سبک ها[ جزء نوآوری های پیشرو و بحث برانگیز در ] حوزه [ نقاشی و مجسمه ]سازی[ بودند. در دوره های اخیر تر ما شاهد سرپیچی های افراطی از قوانین اخلاقی در آثار هنری بوده ایم، که با این حال به دلیل زیبایی شان از آن ها دفاع می شود، زیبایی ای که تنها زمانی می تواند درک شود که شخص یک روش زیبایی شناسانه بی غرضانه را اتخاذ کند. (این دفاعی متعارف – و موفق – بود از عکس های بحث برانگیز (مربوط به هم جنس بازان) رابرت ماپلتورپ 95 که طی مباحث قانونی در رابطه با نمایشگاههای وی در سال 1990 مطرح شد.) ]27[ به بیانی دیگر، مهارت صوری و زیبایی هنر می تواند ارزش زیبایی شناسانه ای فرا آورد که ضد ارزش های اخلاقی موجود در محتوای آن را باطل می کند، ضد ارزش های اخلاقی موجود در محتوای آن را باطل می کند، دست یازی به چنین تمایزی در بعضی دوره ها برای قضاوت اجتماعی و حتی قانونی در مورد آثار هنری متمرد96، نقش تعیین کننده داشته است. ولیکن این فضیلت استراتژیک دارای یک جنبه عامض نیز است، جنبه ای که به نقادی های فمینیسی در مورد ایده تامل فاقد هر علاقه ] بی غرضانه[ وابسته است.
وقتیکه استولینتز به تعریف یک روش زیبایی شناسانه می پردازد، تصریح می کند که "ادراک، متوجه شیء به همان گونه که هست، می باشد و شخص ناظر توجهی به تحلیل آن یا طرح پرسش هایی در مورد آن ندارد."]28[ هر چند، به وضوع همین تحریم طرح پرسش است که بسیاری از منتقدان فمینیست را به طرد این سنت در علم زیبایی شناسی، وا داشته است. این روش نه تنها مخاطبانی را تحویل می دهد که به نحو غریبانه ای خموش هستند، بلکه بسیاری از جنبه های هنر را نیز که به کار تجهیز معنای آن می آیند، تحت مقوله خصوصیات نازیبایی شناسانه قرار می دهد.
همان طور که به زودی خواهیم دید، زمانیکه یک اثر هنری مورد بحث دارای جنبه های جنسی باشد، چنان که در مورد نمایش پیکره های برهنه97 چنین است، جدایی بین خصوصیات زیبایی شناسانه و نازیبایی شناسانه، طرح هر گونه پرسشی راجع به نقش های اجتماعی، قدرت و کنترل جنسی را فرو می نشاند. علاوه بر این، رهیافت های نقادانه ای که بر ارزش فرم98 (آراستگی، ساخت و ترکیب عناصر) نسبت به محتوا (موضوع اصلی هنر) تاکید می ورزند، درون بسیاری از انتظامات هنری نفوذ کرده اند، مخصوصاً در قرن بیستم . همانطور که سوزان مک کلری 99 موسیقی شناس در مورد ضابطه خویش می گوید، "] علم [ موسیقی شناسی، سختگیرانه اعلام می کند که مسائل مربوط به معانی موسیقایی، از حوزه دسترسی افرادی که درگیر پژوهش دانش های مشروع هستند، به دور است. آن ] موسیقی شناسی[، تحصیل موسیقی را دچار کنترلی انظباتی کرده و حتی طرح بنیادی ترین پرسش ها در مورد معنا را نیز تحریم کرده است." ]29[ تفسیر زیبایی شناسی در قالب این اصطلاحات محدود کننده، اهمیت اجتماعی و قدرت آن را در کنار توان آن برای حفظ نمایش زن (female) در ] مقام[ بندگی ، که کوزنلیا کلینگر100 آن را "ایدئولوژی زیبایی شناسانه"101 هم آهنگ با " فرمان بری و استثمار اجتماعی زنان می نامد، نادیده می گیرد." ]35[
هم آثار هنری و هم افرادی که این آثار را درک می کند باید با توجه به تمام روابط تاریخی مشخصی که دارند ملاحظه شوند تا فهم بهتری از اینکه چگونه آثار هنری معنا پیدا می کنند، حاصل شود. در عین حالیکه تثبیت این بنیاد وسیع تر برای فهم هنر خطر تقلیل یافتن بی غرضانه بودن و کلیت درک زیبایی شناسانه را در بر دارد، ولی همچنین جنبه ای از هنر را دوباره برقرار می کند که بعضی اوقات در سنت زیبایی شناسی گنگ باقی می ماند ولی نظریه پردازان مشخصی از افلاطون تا به حال به آن پرداخته اند: قدرت آن.102
نقدهای فمینیستی در مورد درک زیبایی شناسانه
شاید در هیچ جای دیگری ایدئولوژی تفکر بی غرضانه افراطی ، پرسش برانگیزتر از زمانی که در مورد نقاشی های پیکر برهنه زنان به کار می رود، نباشد، امری که یک پژوهشگر فمینیست آن را حقیقتاً معرف هنر زیبای مدرن در حوزه نقاشی دانسته است.]31[
ایدئولوژی های زیبایی شناسانه که ممکن است هنر را از روابطش با عالم جدا کنند، توان آن را ] نیز[ در ثبت و تقویت روابط معطوف به قدرتش و پنهان نگاه می دارند. در حوزه هنر تصویری، این روابط در خود نحوه دیدن 103 آشکار هستند: ] بسته[ به روشی که در یک اثر به نمایش در می آید و نحوه ای که موجب ایجاد ترغیب و توجه در مشاهده گر خارج از اثر می شود.
برای مثال، تابلویی را از ژان- لئون ژروم104 به نام یک بازار برده رومی 105 (1884 م) در نظر بگیرید. این موضوع، که به طور همزمان جسم آسیب پذیر زن و یک صحنه عجیب و غریب را به نحو برجسته ای نشان می دهد، موضوعی محبوب برای نقاشان این دوره بود؛ ژروم به تنهایی شش نسخه با همین عنوان نقاشی کرد. این تابلو یک دختر برده جوان را مقابل گروهی از مردان موشکاف بالقوه خریدار در یک حراج نشان می دهد.
مخاطبان این اثر ممکن است که واکنش های متفاوتی داشته باشند؛ آن ها ممکن است این موضوع را مفتضح، گستاخانه، شرم آور، یا تحریک آمیز بدانند، و در همان حال ممکن است که آن را دارای تناسبات زیبا و طراحی عالی بیابند. حداقل چندی از این واکنش ها پی آمد آن چیزی است که استولنیتز آن را یک طرز برخورد اخلاقی نامناسب می دانست که در درک زیبایی شناسانه دخالت می کند. برخورد زیبایی شناسانه مناسب به شخص این اجازه را می دهد که از رنج اخلاقی خویش فراتر رود و به درکی از کیفیت های صوری اثر نظیر انحناهای حساس بدن زن در مقابل زمینه تیره بازار، نائل آید. ولی حتی اگر ما تضمین کنیم که چنین درک بعیدی ممکن است به نحوی از انحاء آگاهی ناراحت کننده از موشکافی مردان خریدار در مورد بدن زن را فرو نشاند، باز هم نیاز داریم که چشم عقل خود را به روی ملاحظات بحث انگیز در مورد مسائل مربوط به جنسیت و شهوت گرایی موجود در اثر ، ببندیم.
بدین معنا که ، بی غرضانه بودن احتمالاً تعصب و اخلاقی کردن دخالت آمیز را خارج از بحث قرار می دهد، ولیکن این طور نیست و نباید باشد که شخص از آنچه آشکار در تابلو در حال اتفاق افتادن است چشم پوشی کند، و نه حتی ممکن است که نقاش (یا خود فیلسوف مربوطه) موافق با چنین بی تفاوتی خودسرانه ای در مورد آنچه که او احتمالاً متحمل زحمت زیادی برای به نمایش درآوردنش شده است، باشد.
توجه داشته باشید تنها همین پدیده "نگریستن"106 چنانچه در این تابلو به کار گرفته شده است، تا چه اندازه پیچیده می باشد. نه تنها آن گونه که ما به عنوان مشاهده گران بدان نظر داریم. بلکه همچنین آن طور که چشم اندازهای دید107 درون تابلو به نمایش درآمده اند.
سمت و سوی چشمان پیکرهای رسم شده که برای دختر حراجی قیمت پیشنهادی خود را اعلام می کنند، مخصوصاً نمونه های نالطیفی از موشکافی ددمنشانه به شمار می روند. جمعیت مردان خیره دختر را در بی حفاظ ترین حالت ممکن مشاهده می کند، در حالیکه ما تنها پشت او را می بینیم.
قسمتی از تجربه این تابلو به فهم این نکته منوط است که بدانیم ما قادر به دیدن آنچه آن ها می بینند، نیستیم و دیگر اینکه دختر نه تنها به نحو دردناکی به عنوان یک دارایی قابل معامله در معرض دید گذاشته شده بلکه همچنین موجب تحریک لذت در تمام افرادی که به او نظر دارند نیز شده است. می توان فهمید که دختر خودش را در معرض دید احساس می کند. او چهره خود را می پوشاند، چرا که توان مقابله با نگاه خیره آنان را ندارد. پوست رنگ پریده و آسیب پذیرش در برابر جمعیت سایه وار، که در مقابل تیره و غارتگر ] درنده خو[ نشان داده شده اند، جلوه می کند. برای بعضی از مخاطبین این تابلو ممکن است بسیار بیشتر از حد ناراحت کننده باشد تا اصلاً بتواند موجب لذت شود؛ در قالب اصطلاحات زیبایی شناسانه، ایشان توان دستیابی به شرط لازم کناره گیری اخلاقی برای فهم کیفیات زیبایی شناسانه این اثر را ندارند. یا احتمالاً لذتی که شخص بیننده در زیبایی حفاظت نشده دختر و وضعیت پریشان او می یابد. ممکن است ] چنان[ پنهانی (دزدکی)، مکروه، حتی اندکی شرم آور باشد که فرونشاندن توان اروتیک آن را مشکل سازد. در هر صورت، یک ملاحظه همه جانبه در مورد عملکرد دیدن باید متوجه ارتباط آن با میل نیز باشد، و توجه به بخشی از این رابطه توسط واکنش خود شخص نسبت به شهوت گرایی و سادیسم عصبی موجود در تصویر، حاصل می شود. در حالیکه یک طرز برخورد کاملاً سیاسی یا اخلاقی نسبت به این تابلو حقیقاً ممکن است که باعث کندی ] فرایند[ درک شخص از هنرمندی آن شود ، ایده توجهی کاملاً "فاقد هر علاقه" نسبت به این گونه آثار هنری، با به نظر بسیار دست نیافتنی می آید یا کمی شبیه به یک شوخی فریبنده، چرا که علاقه ]غرضمندی[ به شکل نوعی زیبایی مطبوع جا به جا شده و انتزاعی – در عین حال اروتیک- حضور دارد. پیکرهای نقاشی شده و بیننده، جملگی در ارتباطی پویا ] با یکدیگر[ قرار دارند، و همین روابط هستند که بعدی از قدرت خود دید را توضیح می دهند. در این صورت، قدرت آشکارا متعلق به چیرگی مرسوم مشاهده گران مذکر بر زن آسیب پذیر می باشد.
فرض بر این است که تجربه زیبایی امری فاقد هر علاقه باشد، هر چند نمایش های مختلف از پیکرهای برهنه زنان اغلب بر ارزش جنسی شان تاکید دارند، و میل جنسی هم آشکارا یک "علاقه" است. در نتیجه ممکن است که شخص گمان کند که روش بی غرضانه پیشنهادی به عنوان حفاظی در برابر امیال، مخصوصاً میل مردانه معطوف به جنس مخالف، به کار می رود، تا بتواند زنان را به عنوان موضوعات مناسب حکم زیبایی شناسانه در حوزه نقاشی، مجسمه سازی، و صحنه سازی ] نمایش، تاتر[ حفظ کند.
تحلیل دید و آنچه به عنوان "نگاه خیره مردانه" شناخته شده، این نکته را فرض می کند که توانایی نگریستن به دیگران نشانه ای است از قدرت جنسی و اجتماعی. ]23[ نظریه های مربوط به نگاه خیره بر فعالیت ] قوه[ باصره، سلطه و کنترل آن بر شیء زیبایی شناسانه ] زیبا[ ، تاکید می ورزند. این نظریه ها جدایی میل از لذت را رد می کنند، بدین ترتیب جایگاه نگاه اروتیک و آزمند را درون مغز و هسته زیبایی تثیبت می کنند.
موقعیت خیالی نگریستن که توسط بیننده یک نقاشی همچون نقاشی جرمی تعیین شد به نحو مستدلی هم مردانه108 و هم وابسته به جنس مخالف می باشد. همانطور که لورامالوی109 توضیح می دهد، وضعیت منفعل دیده شدن برای زنان مقرر شده است، در حالیکه مردان سوژه های فعالی هستند که نگاه می کنند. تا جاییکه آن ] موقعیت خیالی نگریستن[ به نحو مرموزی بینندگان را به قبول روش های لازم برای دیدن و قدرت اعمال نفوذهای هنر ترغیب می کند و بر نحوه دریافت ما از خودمان و عالم از طریق نمایش موضع مورد بحث، نیز تاثیر گذاشته است. همانطور که ناامی شیمان110 اظهار می کند:

باصره حسی است که بهترین سازگاری را برای بیان . . . زائل شدن صفات انسانی دارا است: این قوه از فاصله دور کار می کند و نیازی به دو طرفه بودن ندارد، مقدار قابل توجهی اطلاعات به آسانی طبقه بندی شده را فراهم می کند، شخص و مدرک را قادر به تشخیص دقیق مکان (جایگاه اصلی) شیء می کند، و نگاه خیره را به عنوان روشی برای متوجه کردن شیء تصویری نسبت به اینکه او (she) یک شیء تصویری است ، فراهم می کند. ] قوه[ باصره متوجه هر چیزی که باشد، همچون هنر تصویری، ] امری[ سیاسی است. ]35[

قدرت دید در هیچ جا دقیق تر از نقاشی ای با موضوعی که ممکن است به عنوان نشانه بحث برانگیزی از نگاه خیره مردانه باشد، به تصویر کشیده نشده است، تصویری که آرتمیسیا گنتیلسی111 از از سوزانا و مرشدان کلیسا (1610)112 ارائه می دهد. قصه سوزانا از کتب کاذبه عهد عتیق گرفته شده است، قصه از یک زن زیبا حکایت می کند که هنگام استحمام ، توسط دو نفر از مرشدان مذکر و پرنفوذ کلیسای جامع، پاییده می شود. آن ها خواستار الطاف جنسی هستند و او را تهدید می کنند که اگر درخواست ایشان را اجابت نکند، به شوهرش، پادشاه، خواهند گفت که او یک زن زناکار است. او این کار را نمی کند و توسط دانیال 113 نجات داده می شود. هر چند، نه خلاصی او بلکه لحظه دیده شدنش به طور نهانی در حمام است که تبدیل به موضوع محبوب نقاشی های دوره رنسانس و باروک می شود. این نکته در داستان، نه تنها در حکایت گری نقشی دراماتیک دارد، بلکه همچنین مهیا شده است تا به بیننده نقاشی این اجازه را بدهد که همراه با مرشدان کلیسا به سوزانا که معصومانه استحمام می کند، خیره شود.
در بسیاری از نسخه های دیگر این موضوع ، سوزانا قبل از اینکه در یابد که به خلوتش تجاوز شده است، نقاشی شده، بر عکس در نقاشی گنتیلشی که ارائه دراماتیکی از همین موضوع است، درماندگی و وحشت معنوی سوزانا حین در معرض دید بودنش، به تصویر کشیده شده است. برهنگی او بیشتر زشت و دردناک است تا تحریک آمیز (اندیشه در مورد ارتباط جنسیت هنرمند با روشی که توسط آن قدرت نگریستن در این تابلو به تصویر درآمده و برانگیخته شده را به عهده خواننده می گذارم.)
نظریه های مربوط به نگاه خیره همچنین از این فرضیه که الگوی مخاطب هنر. یک بیننده کلی ] جهانی[ و نوعی است ، سرپیچی می کنند، با توجه به اختلال بالقوه به وجود آمده در فهم وقتیکه زاویه دید تعیین شده توسط شیء با موقعیت موضوعی بیننده مطابقت نداشته باشد. اینکه می گوییم یک "موقعیت خیالی" تعیین شده است یعنی اثر هنری بیننده را طوری هدایت می کند که به نحو خاصی آن را مورد ملاحظه قرار دهد، یعنی مخصوصاً به نحوی که موجب رجحان یک مشاهده مذکر به عنوان بیننده مقتدر هنر و حکم کننده در مورد کیفیت آن ] هنر[ شود. ]36)[توجه به پیچیدگی های نقش کردن ] نمایش دادن توسط نقاشی[ چیزی بیش از نقادی اجتماعی است؛ چنین توجهی به درک ما از آثار هنری می افزاید، چرا که تنها با توجه به قدرت دید است که شخص احتمالاً به کشف امکان وجود مزیت های متفاوت "نگریستن" نائل می آید. در واقع، آگاهی به این که زاویه دیدمردانه، کم و بیش معیاری است برای نقاشی از پیکر برهنه، شخص را نسبت به تفاوت روشی که گنتیلشی از آن برای نمایش لحظه کشف سوزانا استفاده کرده است، آگاه می کند. چرا که این تصویر نسبت به نقاشی ژروم آشکارا کمتر خطاب به مردان هنر ] فضول[ است. این ] آگاهی[ همچنان شخص را نسبت به حضور حالات دیگر نگریستن هیز هوشیار می کند، همچون امکان وجود تمایلات نسبت به جنس موافق ، در آثار میکلانژ114، کاراواجیو115 و کسان دیگری که بدن مرد را برای لذت تصویری ای که داشت به نمایش درآورند.
تصدیق تمام این مسائل لزوماً نیازمند رد کامل سنت قدیمی تر زیبایی شناسی نیست. حتی یک حالت فاقد هر علاقه موفقیت آمیز، اگر بدین معنا باشد که شخص، هنر را به نحو نارسی به دلیل محتوایش محکوم نکند، ضرورتاً موجب فسخ اختلافات موجود در زوایای دید مختلف که از جانب مشاهده گران متفاوت نسبت به اثر هنری اتخاذ می شوند، نمی شود. بدین معنا که ، ممکن است زوایای دید متنوعی نسبت به یک در یک اثر وجود داشته باشند، که همگی آن ها به دلیل تعلیق درگیری عملی و ارزیابی اخلاقی جهت درک کیفیات نمایشی ذاتی یک اثر، شایستگی بی غرضانه بودن را دارا باشند. بیننده هوشیار آگاه است که چگونه یک اثر نقطه نظرهای فهیمانه را طلب می کند، هر چند چنین نقطه نظرهای ضرورتاً به کار گرفته نشده باشند.]37[ این یک شرط مهم برای هر گونه فرض نارسی است در مورد اینکه تنها یک "نگاه خیره مردانه" واحد که برای هنر تعیین شده است، امکان وجود دارد. ولیکن آگاه شدن به چگونگی عملکرد "نگریستن" در هنر تصویری، این واقعیت را که بینندگان فعال بسیار متنوع هستند و هنر و ارزش های مربوط به آن را از زوایایی دید کثیری تفسیر می کنند، به روشنی بازگو می کند.
اکنون تثبیت مقام امیال در نظریه های مربوط به لذت زیبایی شناسانه، احتمالاً بر مباحث نقادانه چیره است. در میان اتهاماتی که علیه میراث روشنگری ایراد شده اند، نتیجه گیری ضد- کلی گرایانه نیز از قدرت بالایی برخوردار است.
افراد بسیاری قبول کرده اند که برای فهم چگونگی ملاحظاتی که در باب هنر وجود دارد، شخص باید به موقعیت های اجتماعی مشخص تری توجه کند، نه اینکه تنها وجود یک "بیننده ایده آل" را فرض کند. این فرض بسیاری از آثار نقادانه اخیر در حوزه علوم انسانی و علوم اجتماعی را میان دانش پژوهانی توضیح می دهد که چنین نتیجه گرفته اند که نه تنها ] اتخاذ[ یک نقطه نظر بی طرف و کلی غیر ممکن است، بلکه هر کوششی جهت قاعده مند کردن آن توسط زاویه دید طبقاتی، جنسی، ملی و تاریخی شخص قاعده ساز، به انحراف کشیده خواهد شد.
ارزش زاویه دید مخصوص که نسبت به وضعیت خود در اجتماع و تاریخ، بدون داشتن ادعای کلیت، حساس است، جایگزین ایده آل های کلی گرایانه شد.
آن چه راجع به قوه دید و نگاه خیره بیان شد، اشاره ای است به ساختار خود ادراک زیبایی شناسانه، یا مطمئناً ] اشاره ای است[ به ساختار چنین نظریه هایی در مورد ادراک نقش منفعل مورد دید واقع شدن116، به اشیاء زیبایی شناسانه واگذار شده است تا نقش فعال دیدن؛ آن ها اشیایی هستند ] اشیاء زیبا[ که برای موشکافی مدرک با ذوق، به نمایش در می آیند. در سطحی انتزاعی تر ، شخص می تواند ادعا کند که جنیست به نحوی ساختاری در تفاوت میان موضوع منفعل ادراک و مدرک فعال دخالت دارد. این ارتباط ساختاری در کنار تفکر جنسی شده ای که در گزارش های قرن هجدهمی از زیبایی نفوذ کرد، می تواند به آن چیزی که ما احتمالاً آن را صورت جنسیت در روابط بین سوژه و ابژه می نامیم، ساختاری را اضافه کند که دارای ویژگی هایی موازی با آن ویژگی هایی است که توسط موقعیت های مردانه و زنانه به معنای تحت اللفظی کلمه، فراهم می شوند.
یقیناً ساختار درک زیبایی شناسانه ای که با استفاده از این اصطلاحات فهمیده می شود، برای انواع مشخصی از هنر بسیار مناسب تر است تا برای انواع دیگری از آن. چنین ساختاری جدایی بین تماشاگر- هنر را فرض می گیرد، انفصالی که برای مثال در مورد هنرهای مشارکتی که در آن ها گروهها با یکدیگر می رقصند یا آواز می خوانند، کاربرد ندارد. سننت هنر- زیبا و نظریه های زیبایی شناسانه ای که این سنت را تقبل کردند، از چنین انواعی از هنرها به طور مطلق چشم پوشی کردند، ولیکن نظریه های مربوط به ذوق بیشتر نظریه هایی در مورد خبرگی117 هستند تا ] نظریه هایی[ در مورد مشارکت، لذا در اینجا شاهد دوام فرضیه های مختلف راجع به اینکه چه انواعی از هنرها الگوهای اساسی برای نظریه زیبایی شناسانه هستند، می باشیم.

خلاصه
میراث روشنگری قرن هجدهم با تدوین شماری از پیشرفت های مختلف در علم زیبایی شناسی که تا امروز نیز به کار می روند، مقتدر و مستحکم باقی مانده است از جمله این ایده مجادله برانگیز که ارزش زیبایی شناسانه مستقل و مواقعی مهم تر از ارزیابی اخلاقی است. در عین حال، می توانیم دخالت تبعیض های جنسی و فرهنگی را در جستجو برای ] کشف[ معیارهای زیبایی شناسانه در یابیم، و با وجود چنین تبعیضاتی دلایل کافی داریم که گمان کنیم که این ذوق " کلی"، به تحمیل مجموعه هایی از معیارهای فرهنگی و توقیف مجموعه های دیگر را اجتناب ناپذیر می کند. این یک روش آشکار برای تفسیر تمایز بین فرهنگ "والا" 118 و "مردمی"119 می باشد.
متفکران روشنگری دلایل کافی برای رد میل به عنوان مبنای تمام لذت ها، و برای حفاظت از حوزه ارزش های مشخصاً زیبایی شناسانه داشتند. هر چند، انزوای کیفیات زیبایی شناسانه از ابعاد اجتماعی شان، که تبدیل به گرایشی ] ویژه[ میان نظریه پردازان متاخر شد، قدرت هنر را تضعیف کرد. طبق ملاحظات منتقدان فمینیست، ایده های مربوط به ادراک بی غرضانه، تمایل به برافراشتن کیفیات صوری بر فراز محتوا و معنای اجتماعی را داشته اند. نقادی های مربوط به ادراک خالص زیبایی شناسانه و تفکر و تعمق در مورد "نگاه خیره" نه تنها میل و ارضای کارکرد ادراک را تثبیت میکنند بلکه اقتدار فرهنگی هنر را نیز در حفظ روابط معطوف به قدرت تصدیق می کنند.
در حالیکه در بخش های 5 و 6 دوباره به استفاده های مختلف از نظریات فمینیستی در هنر معاصر و حوزه نظر باز خواهیم گشت، در فصل آتی می بایست فضای به شدت جنسی شده علم زیبایی شناسی در قرون هجدهم و نوزدهم را به خاطر آوریم، وضعیتی که در آن شی منفعل و زیبا به عنوان همتای مونث فعالیت هنرمند مذکر شناخته می شود. همانطور که خواهیم دید، چنین توصیفی تنها در حوزه نظر محفوظ باقی نمی ماند بلکه اثر عملی خود را بر آنچه زنان در واقع می توانستند انجام دهند، اعمال می کند . همراه با ظهور ایده های مختلف در مورد هنر زیبا که در فصل 1 مورد بحث قرار گرفتند، آرمان های زیبایی شناسانه دوره مدرن مربوط به فضایی می شدند که در آن مشارکت زنان در هنرها مملو از مشکلات بود. اکنون می بایست که به ملاحظاتمان در مورد اینکه چگونه نظریه زیبایی شناسانه، تجربه هنری را تقبل می کند، بازگردیم.

1 – The aesthetic
2 – vernacular
3 – label- مارک
4 – Aesthetics
5 – labeling- دارای علامت مشخصی کردن
6 -Beauty
7 – Objective
8 – Subjective
9 – Empiricism
10 – Beautiful
11 – Feeling
12 – Goodness
13 – Thomas Hobbes
14 – Egocentric drives
15 -Standard of taste
16 – taste
17 – Gustatory [ م ] ذائقه ای: مربوط به حس چشایی از حواس پنجگانه
18 – The language of taste
19- the sense of teste : در اینجا واژه taste به معنای حس چشایی به کار رفته است، در متن هر کجا لازم بوده است واژه دو پهلوی taste را یا به حس چشایی و یا به ذوق (زیبایی شناسانه) ترجمه کرده ام. ] م[
20 – pleasure- displeasure
21 – taste of the palate
22 – شخصی subjective
23 – There's no accounting for taste: سلیقه را نمی شود اندازه گرفت.
24 – در اینجا منظور از هنرها، آثار هنری می باشد.
25 Harmony
26 – Balance
27 -Wit
28 – Common human nature
29 – David Hume
30 – empiricist
31 – of the standard of taste
32 – Edmund Burk
33 – Francis Hutcheson
34 William Hogarth
35 – Delicate
36 – Sensitive
37 – Gender Vaence
38 – a laurel : یک قسمت ناچیز
39 – Kant
40 – Evotic
41 – Automatic خودکار
42 – Pain الم
43 Delight شعف
44 – self – preservation
45 – Heteroerot: c
46 – Passion
47 – Lust
48 – Appetite
49 – Mimesis : تقلید
50 – Feminist : زنانه ، در دفاع از زنان
51 – masculinist
52 – Eurocentric
53 – objectifi cation: توجه به شی کردن ، توجه صرف به ظاهر
54 – شهوانی
55 – Immanuel kant
56 – Freud
57 – Fig leay: منظور آن برگی است که گمان می شود.
58 – Critique of Judgment
59 – disintersseted: [م] بی ‎غرضانه بودن، نسان اولیه برای پوشاندن خود از آن استفاده می کرده است.
60 – Absolute
61 – Pure
62 – Desire
63 – pleasures of sense
64 – Pleasures of the bodily senses
65 – Erotic enjoyments
66 -Free from interest
67 – Dependent
68 – Adnerent
69 – The man of taste: مرد [انسان] با ذوق
70 – Man: در زبان انگلیسی از این واژه هم در معانی انسان (بشر به طور کلی و هم در معنای انسان مذکر ]مرد[ استفاده می شود . ]م.[
71 – Refinement : پالایش ، تهذیب
72 – Feminine
73 – Goth
74 – German
75 – یعنی مردان و زنان هر کدام به اندازه ای متفاوت از این قوا استفاده می کنند، که در واقع منظور استفاده بیشتر مردان از این قوا، نسبت به زنان است. ] م.[
76 – charming: ملیح
77 -Observationa on the fecling of the Beautiful and suslime.
78 – effiminate: نامرد- بی رگ
79 – Alan sinfield
80 – effeminacy
81 – misogynist construct
82 – Virile
83 – Aesthetic attitude theories
84 – Post- kantian
85 – Formal
86 – Expressive
87 – Imaginative
88 – Arthur schopenhauer
89 – "unaesthetic" sex
90 – Jerome stolnitz
91 – Sympathetic همدردانه
92 – charles Baudelaire
93 – Formalist defenses
94 – Non- representational : غیر وانمودی
95 – Robert mapplethorpe
96 – Outlaw artwokes
97 – Nude
98 – Form- صورت (در مقابل محتوا)
99 – susan Mcclary
100 – Cornelia
101 Aesthetic ideology
102 – قدرت هنر.
103 – vision – در ادامه این واژه را با توجه به معنای متن به دیدن، با صره، قوه باصره، بینایی و دید ترجمه کرده ام.]م.[
104 – jean- Leon Gerome
105 – A Roman slave Morket
106 – Phenomenon of "looking"
107 – Viewing Perspectives
108 – masculine
109 Laura Mulvey
110 – Naomi Scheman
111 – Artemisia Gentileschi
112 – Susanna and the Elders
113 – Daniel
114 Michelangelo
115 – Caravaggio
116 – Being- looked- at
117 – Theories of connoisseurship
118 – "high" culture
119 – "popular" culture
—————

————————————————————

—————

————————————————————

1

1