تحقیق در مورد بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تاثیر گذاری آنها بر هم

فهرست :

چکیده…………………………………………………………………………………………………………2
فصل اول:
مقدمه………………………………………………………………………………………………………3
فصل دوم:
ادبیات تحقیق…………………………………………………………………………………………….4
فصل سوم:
نتایج
نقل معماری از دیدگاه معماران……………………………………………………………………..6
نقل موسیقی از دیدگاه موسیقیدان ها……………………………………………………………..7
آفرینش مفهوم در موسیقی…………………………………………………………………………..10
آفرینش مفهوم در معماری……………………………………………………………………………21
پیوند ها و اشتراکات……………………………………………………………………………………30
فصل چهارم:
نتیجه گیری……………………………………………………………………………………………..
فصل پنجم:
فهرست منابع و مراجع…………………………………………………………………………..

مقدمه:
جستجوی عوامل مشترک هنرها خود یکی از روشهایی است که میتواند تاثیرپذیری هنرها از یکدیگر را آگاهانه افزایش دهد و ابتکارات تازه ای سبب شود در این مقاله به وجود اشتراک و ارتباط دو عرصه از هنر یعنی معماری و موسیقی پرداخته شده است. در اینجا به خواص صوت که عبارتند از نیرو یا شدت، سنگینی، کشش، اوج و… می پرداریم.این خواص درمعماری نیز مورد بررسی قرار گرفته است.
مساله تحقیق: معماری و موسیقی دارای فاکتورهای مشترک و تاثیر بر همدیگر هستند.
موضوع تحقیق: بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تاثیر گذاری آنها بر هم
پرسش تحقیق: آیا معماری و موسیقی به عنوان دو رشته هنری بر هم تاثیر گذارند ؟
اهداف تحقیق: 1- بررسی معماری و مفهوم آن
2- بررسی موسیقی و مفهوم آن
3- بررسی عوامل مشترک این دو
4- بررسی نحوه تاثیر گذاری آنها با توجه به اشتراکات
روش جمع آوری اطلاعات :
1- کتابخانه( یادداشت برداری ،خلاصه کردن مطالب با ذکر منبع برای استفاده در بخش ادبیات تحقیق)
2- اینترنت (استفاده از سایت های مرتبط)
پیشینه تحقیق :
ایانیس زناکیس معمار و موسیقیدان در سال 1976 کتابی با عنوان "موسیقی معماری
Musique Architecture" به بررسی پیوند بین دو حوزه خلاقه معماری و موسیقی پرداخته است. این کتاب مجموعه مقالاتی است شامل نظریه های زناکیس .او در این کتاب نظریه ای نو برای ساختن یک شهر نمونه موسیقی ارائه داده است.
کتاب موسیقی معماری از سه بخش تشکیل شده است : 1- موسیقی
2- معماری
3- موسیقی معماری

اشتراکات معماری و موسیقی:
معماری
موسیقی
فضا درمعماری
موسیقی درمعماری
معماری بومی
موسیقی عامیانه
معماری مذهبی
موسیقی مذهبی
معماری منومونتال
موسیقی یادماندنی یا یادگاری
معماری سودبخش
موسیقی تبلیغاتی و سرگرم کننده
بهره گیری از نمادهای مردمی
بهره گیری از نواهای ملی
بهره گیری از پدیده های طبیعت
بهره گیری از پدیده های طبیعت
تقلید
تقلید
بهره گیری از رنگ در معماری
رنگ آمیزی در موسیقی
سنگینی و ثقل در بنا
سنگینی و ثقل در موسیقی
کشش در موتیف های بنا
کشش اصوات و گاه لحن ها
بلندی و ارتفاع در معماری
اوج و حضیض در موسیقی
گلیساندو یا سهمی های هذلولی
گلیساندو در موسیقی
هیپربل Hyperbol در معماری
هیپربل در اجرای گلیساندوها در موسیقی
تضاد در موتیف ها
تضاد در ملودی و آرمونی
تکرار موتیف ها در بنا
تکرار موتیف ها در موسیقی
قرینه سازی
قرینه سازی
برقراری ریتم در نما و سطوح گوناگون دربنا
وزن یا ریتم موسیقی
احساس ( به مدد سایه روشن و رنگ در صدا )
احساس درموسیقی به ویژه در اجرا
هماهنگی در معماری
هماهنگی یا آرمونی در موسیقی
تناسبات و بهره برداری از نسبت طلایی
تناسبات در آرمونی
فرم در معماری
فرم در موسیقی
خط در معماری
خط در موسیقی
سایه روشن در معماری
سایه روشن درموسیقی به مدد هماهنگی و شدت و ضعف صدا
رنگ در معماری
رنگ درموسیقی
نقش ریاضی در معماری
نقش ریاضی در تئوری موسیقی
نقش اکوستیک در بنا
اکوستیک در موسیقی
مسایل روانی و اهمیت آن در معماری
مسایل روانی و اهمیت آن در موسیقی

معماران ونقل معماری
معماران بر این باورند که ابزاری که برای نمایاندن فضای ساخته شده در اختیار دارند برای چنین امری کامل و کافی نیست ؛ همچنان که همین ابزار ، برای بازآفرینی آن چه در تصور دیگران بوده و برای ما باید به عین درآید ، نارسایی هایی اساسی دارد . معماران ، برای نمایاندن فضای کالبدی ای که می بینند یا دیده اند ، از تخته رسمی استفاده می کنند که حجم ها را به وسیله مقاطع و نماهایی چندگونه که مکمل یکدیگرند و در مقیاس هایی مترتب و مکمل روی صفحـه کاغذ یا روی صفحـه " ویدئو " – خواه بـه سکـون و خواه به حرکت – نشان می دهد و از دیدگاه هایی محدود متظاهر می کند . در حقیقت امر ، صفحه ای بی رنگ بی هیچ گونه حافظه و خاطره ، اما منقوش به خطوطی با نسبت ها و اندازه هایی قرار داده شده ، می خواهد نمایانگر فضایی شود که به غنایی بیش وجود دارد یا در راه به وجود آمدن است .
معماران می توانند ، با " دیدن " ابزاری که گفتیم ، بعضی از ویژگی های معمارانه فضای کالبدی یا فضای ساخته شده مورد نظر را بازشناسند و ، از راه سخن ، به دیگران بازشناسانند . در کتاب های تاریخ و مجله های نقد و بررسی معماری بسیارند مواردی که خواننده را از راه یک یا چند تصویر ارایه شده به درون مباحثی گونا گون می برند : از تدابیری که در زمینه آهنگ حرکت و ترتیب منظرها اتخاذ شده تا ارتباطاتی که تعیین کننده شیوه کاربری فضا به شمار می روند و جز این ها . دیگران اما ، با دیدن نقشه های یک بنا و با شنیدن توصیف های آن ، موفق نمی شوند به جامعیت اندیشه ها و به رمز و راز ساختمانی که با این ابزار نمایانده می شود پی برند و همیشه هاله هایی از ابهام گرداگرد تصویری که می خواهد وضعیتی عینی را از ذهنی به ذهن دیگر انتقال دهد ، حایل میان معمار و غیرمعمار ، وجود دارند . به کوتاه سخن این که معماران هنوز ابزارهایی کامل و کافی کـه برای بازشناسی فضای معماری لازم است در دست ندارند ؛ و البته این ، موضوعی شناخته شده به شمار می آید ، به آن حد که گفت و شنود در زمینه اش را می توان از بدیهیات شمرد . معماران شمار قابل توجهی از ویژگی های فضای معماری را می شناسند که قادر به نمایان داشتن آن ها از راه تصویر نیستند و می دانند که رنگ و سایه ، تعدد نقشه ها به مقیاس های گونا گون و ترسیم های پرسپکتیو ، تجهیز صفحه کاغذ – مونیتور ، عناصر نمادین و ارایه ماکت … نمی توانند ، آن چه را که باید ، بنمایانند .
موسیقی سازان و نقل موسیقی
چنین به نظر می رسد که موسیقی دانان – موسیقی سازان توانسته اند به ابزاری مجهز شوند که قادر است موسیقی را ، از ذهنی دیگر – از موسیقیدانی به موسیقیدانی دیگر – انتقـال دهد ؛ گفته می شود کـه نت نویسی و نت خوانی به برقراری این ارتبـاط تحقـق می بخشند . نگاهی به شمار ویژگی هایی که موجودیت و هویت یک قطعه موسیقی را باز می شناسانند و دقت به تعاریف فنی آن ها می توانند نشان دهند که در دنیای موسیقی ، چیزی نیست که بتواند " شنیده " شود اما نتواند ، از طریق آوانویسی – چه فونتیک و چه فونمیک و چه این هر دو به کمک یکدیگر – به شخص دیگری انتقال یابد و حتی توسط آن دومی تکرار شود .
لازمه قبول چنین فرضیه ای آن است که از پیش قبول کرده باشیم که موسیقی محصول یا فراورده ای است که از دیدگاه روان شناسی علمی و از دیدگاه مردم شناسی فرهنگی و به کمک ابزارهای فنی خاصی که تا امروز انسان ها ابداع کرده اند ، می تواند بازآفرینی شود ؛ بازشناخته آید و بازشناسانده شود . و شرط درست و جایز دانستن طرح این نکته آن است که قبول کنیم ، بازآفرینی یک قطعه موسیقی بازشناخته شده و به کمک تمامی ابزارهای فنی تا امروز موجود و بازشناسانیده شده می تواند قرین با توفیق نباشد و این عدم توفیق می تواند نه به سبب ناتوانی فنی – هنری بازآفریننده آن ، بلکه به سبب نارسایی هایی باشد که در روند شناخت به منظور بازشناسانیدن وجود داشته اند .
با عنوان داشتن این اصل که معماری همانند موسیقی ( گرچه با تفاوتی چشمگیر نسبت به یکدیگر ) نمی تواند به کمال – از دیدگاه فراگیری که می توانیم علمی اش بخوانیم – بازشناخته شود ، خواهیم توانست خود را در طول این گفت و شنود از قیدوبندهایی که متعارف اند و قراردادی و آکادمیک بیرون بریم تا به مطالبی فرای آن رسیم . اما پیش از این ، یادآوری چند نکته را بیجا نمی یابیم :
نخست : نت نویسی به منظور بازآفرینی موسیقی را ، بی گذر از جوّ موسیقایی و محیط
فرهنگی خاصی که برانگیزاننده آفرینش موسیقی بوده اند ، کافی نمی دانیم .
دوم : قبول می کنیم که محیط فرهنگی و انگیزه هایی که به آفرینش یک قطعه موسیقی
کمک کرده اند ، در گزینش ویژگی های خاصی برای نغمه و قطعه ای که ساخته شده ، می توانسته اند اثرگذاری ای الزاماً مستقیم نداشته باشند ؛ به این ترتیب ، به وجود دو موجودیت پیوسته و وابسته ، یعنی فرهنگ محیطی و محتوای هنری موسیقی اشاره می کنیم.
سوم : بی در نظر گرفتن بار ارزشی خاصی که برای یک اثر موسیقایی قایلیم ، وجود
پیوندی مستقیم یا وابستگی بیشتری را میان فراورده موسیقایی و بهره وری کنندگان از فراورده های موسیقایی در جوامع اولیه می یابیم و ، برعکس ، فاصله ای بیشتر یا پیوستگی کمتری را برای آثار موسیقایی که بیشتر متکی بر روش های علمی و بر یافته های فنون پیشرفته اند ، می یابیم .
بازآفرینی معماری و موسیقی
نه آفریدن که بازآفرینی آثار معماری و موسیقی با دشواری خاصی همراه است که چنان که دیدیم ، از کامل و کافی نبودن ابزار نمایان دارنده آن ها ناشی می شود .
آیا در نیاز جدی به بازشناسی معماری و موسیقی ، کاستی هایی در شناخت و در برداشت بروز کرده اند که گفته می شود باید به همت سازندگان و نوازندگان – از روی نقشه ها و نت ها – جبران شود ؟ یا این وجه دیگر موضوع را باید مطرح کنیم که اصولاً خواسته نمی شود که مجموعه عملیات علمی – فنی خاص بازشناسی معماری وموسیقی ، جز در کلیات صورت گیرند ؛ کلیاتی که در معماری عبارت اند از : اندازه های طولی و سطحی ؛ فاصله ها و نسبت ها و آهنگ جایگزینی عناصر معمارانه در پهنه فضای ملموس ؛ چگونگی های فیزیکی روشنایی فضاهای درونی و چگونگی های تابش تابش نور بر حجم ها و پیدایی و دگرگونی سایه روی شکل برونی فضای ساخته شده و چگونگی های کروماتیک ماده به وجود آورنده فضای معماری ؛ رابطه ها و نسبت های موجود میان عناصر یا واحدهای فضایی ای که – چه درون و چه برون – سازنده منظرها یا پرسپکتیوهای خاصی می شوند تعیین کننده ویژگی های بصری و ارزش هایی معنوی ؛ چگونگی های چندی یا کمی نمادهای جایگزین شده در فضای معماری یا چگونگی های بنایی که خود ، در جامعیت و وحدت اش ، به نمادی بدل شده و غیرقابل تفکیک نیز شناخته می شود ؛ و غیره .
و کلیات لازم در بازشناخت موسیقی که عبارت اند از : ضرب ( ریتم ) ، لحن ( ملودی ) ، هماهنگی ( آرمونی ) و طنین یا رنگ آمیزی ( تمبر ) – چنان که در بیشترین منابع معتبر می یابیم و بنابر تعریف های علمی و فنی کم و یا بیش برابری که میان این عناصر در دسترسند می خوانیم . و یا چهار عنصر اصلی : بلندی ( که معمولاً به وسیله سری هفتگانه نشان داده می شود ) ، فشار یا تاکید بر آهنگ ( آکسان ریتمیک ) ، طول ( نت ها در زمان ) و طنین ، چنان که " گالوانو دل لا ولپه " فیلسوف معاصر عنوان می دارد . از دیدگاه ما هم معماری ( که به تعداد کمتری از عناصر شکل دهنده به نظام آفرینش خود دست یافته و ابزار فکری و علمی – فنی قانونمند شده و کارآمدی را نیافته ) و هم موسیقی ( که چنان که دانسته شده و در کتاب های پرقدری به زبان فارسی نیز آورده شده ) ، تا امروز ، نتوانسته اند مساله بازشناسی و بازآفرینی خود را به نحوی کامل حل کنند و ابزار لازم و کافی برای این مهم را بنمایانند . و این کاستی ، بر هر پژوهشی که بخواهد به اصول بپردازد ، اثرگذاری دارد . و آن چه قصد داریم در صفحاتی که پیش روی داریم خاطر نشان کنیم ، در دو بخش ، عبارت اند از :
اول ، مسایل اصولی ای که در آفرینش معماری و موسیقی مطرح می شوند . و دوم ، تقارن و تشابه هایی که این دو رشته آفرینش بشری ، در اصول و مبانی دارند ؛ به ویژه پیش از آن که به شکل دو آفریده متفاوت ، یکی ملموس و قابل ادراک و دیگری محسوس و قابل ادراک ، جلوه کنند .
آفرینش مفهوم در موسیقی
باور عموم بر آن است که آثار موسیقی هنگامی خوشایند و دوست داشتنی اند – و زیبا – ، که از قواعد خاصی پیروی کرده باشند ؛ قواعدی که دانش فیزیک چگونگی های فنی آن ها را براساس حساسیت های گوش و روان انسانی بازشناخته و در طول هزاران سال ، روی آلات موسیقی ، اندازه گیری کرده و سنجیده است . تجربی بودن مهم ترین پایگاه برای موسیقی شناسان و موسیقی سازان ( یا آهنگسازان ) به شمار می آید ، به این معنی کـه بررسی علمی آن چه خوشایند و زیبا جلوه کرده را فیزیکدانــان به عهده می گیرند و نه این که انسان ها به آزمودن ترکیب هایی از صوت ها بنشینند که حاصل کار فیزیکدانان است . در هر حال براساس تجربه است که پیروی از قواعد خاصی که توجیه دقیق فنی – فیزیکی دارند شرط توفیق در آفرینش نغمه ها و به طورکلی آثار خوشایند و زیبا در موسیقی دانسته می گردد و در فضایی آکادمیک – از هزاران سال پیش تاکنون – آموزش داده می شود .
همچنان که در معماری ، در موسیقی نیز ، یک فراورده زیبا می تواند یک یا هر دو خصیصه زیر را دارا باشد :
اول این که : به کمال ، ازمعیارها و ضابطه هایی پیروی کند که ، هم در کل و هم در بخش های فرعی ، تضمین کننده ظاهری خوشاینداند ( برابر با تعریف شناخته شده ای که برای زیبایی می یابیم ) .
و دوم این که : با اتکاء به تمامی معیارها و ضابطه هایی که گفتیم در تضمین خوشایند بودن ظاهراند و با مراعات تمامی این ها ، از راه ترکیب شالوده یی و شکل خاصی که دارند ، سوای نمایشی زیبا ، مفاهیمی را در بر می گیرند و به اذهان متبادر می کنند که عین ارزش های زیبایی شناختی اند : ارزش به شمار می روند زیرا "مکان عمومی مرّجح" اند و مبنای زیبایی شناختی دارند زیرا بار فرهنگی – مردمی متعالی دارند .
آثار موسیقایی ، در هر دو شکل پیش گفته ، زیبا به شمار می آیند و در شرایط امروزی شناخت ما از شیوه های بهره وری هنری متعارف ، پسندیده می افتند و شیفتگی به بار می آورند .
قصد ما از به میان آوردن این موضوع ، نخست آن است که به رفع ابهامی که در زمینه معنای زیبایی موسیقی و معماری وجود دارد کمک کنیم و دوم آن که ، چنان که در بخش بعدی این نوشتار خواهیم دید ، به ابزار تولید موسیقی و معماری ، با توجه به مفهوم زیبایی شناختی این دو ، بپردازیم و زمینه های تشابه و تقارن و وجوه تمایز این دو را بازشناسیم .
به عنوان یادداشتی در مقدمه این بخش بیجا نیست یادآوری کنیم که گفتگو درباره خصیصه متمایز پیش گفته ، هم در کشور ما و نزد کسانی که به موسیقی توجه دارند و هم نزد علاقه مندان و صاحب نظران کشورهای دیگر ، لازم است زیرا ابهام هایی که در این باب وجود دارند برطرف نشده اند هر چند زیبایی معماری ( که بنابر ماهیت کاربردی غالبش جای کم تری برای ابهام باقی گذاشته ) کم تر از موسیقی به زیر پرسش های ریشه یی برده می شود .
در واقع ، خواه به دلیل جاودانه ماندن و هنوزجامعیت و کارآیی داشتن روش اندیشیدن " راسیونالیستی " و اتکاء به منطق یالوژیک حاکم بر ماهیت اندیشه های اروپاییان و خواه به دلیل حضور هنوز فعال و غالب موسیقی های زاده شده در سده های هفدهم – هجدهم میلادی در کشورهای پرجنب و جوش تر جهان غرب ، برداشت عمومی گرایش به آن دارد که هر ترکیب صوتی برخوردار از هماهنگی و رنگ آمیزی و ضرب و لحن به قاعده ساخته شده ای را " زیبا " بشناسد . از یک سو هنوز " کانت " بر جو فکری و سلیقه یی حاکم است و از سوی دیگر " موتسارت " ؛ ازیک سو " فکر موسیقایی می تواند یک موتیف ساده یا یک جمله ساده ، هماهنگی با لحن باشد " و ازسوی دیگر رسیتال ها و کنسرت های موسیقی باروک پر شنوده ترین و هنوز " یوهان سباستین باخ " بزرگ ترین موسیقی ساز دانسته می شود .
در اشاره ای به این که چرا " کانت " و چرا " باخ " هنوز دو ابرمرد جهان اندیشه و جهان موسیقی دانسته می شوند باید گفته شود که دلیل – از دیدگاه ما – به غایت دور نگه داشته شدن محتوای فراورده های فلسفی و هنری این دو از داده های روز و زودگذر می تواند به شمار آید ؛ جایی که انتزاع به بیشترین میزان در کاوش اندیشه دیده می شود و با فاصله نگاه کردن به رویدادهایی که سده هجدهم اروپا را پر تلاطم کرده بودند ، سبب می شود که ساخته های موسیقایی روی محور اندیشه های الهی – مذهبی حرکت کنند .
و از این روی است کـه فرهنگ اروپـای نیمه دوم سده بیستـم ، با وجـود تمامـی گرایش هایی که به روزمره بودن و به آزاد بودن از قید و بندهای فرهنگی گذشته دارد ، هنوز ، نه چندان به " کانت " که به روش ها و به ریشه های اندیشه لوژیک و نه چندان به " موسیقی کلاسیک " که به نظام های جا افتاده تولید موسیقی وابسته مانده است .
در تاکید بر وجود این گونه نگرش به لوژیک و به موسیقی خاص " باخ " است که ما بیجا نمی بینیم نگاهی به نظریه " هگل " در باب موسیقی بیافکنیم و – برای نشان دادن تلاشی که خواستار برون شدن از چهارچوبی چنین محدود است – از " دل لا ولپه " و از " لانگر " بهره گیری کنیم .
نظریه " هگل " در زمینه موسیقی – تا آن جا که در دسترس ما است – دارای دو نکته برجسته است : اول ، آن جا که می گوید " موسیقی ، مکان را یکسره نفی می کند و فقط در زمان وجود دارد " و دوم ، آن جا که ، پس از عنوان داشتن این مهم که " موسیقی … عواطف شنونده را برمی انگیزد " ، یادآور می شود که : " هر مجموعه ای از اصوات یا فریادها در نفس خود هنر نیست ، بلکه فقط زمانی هنر می گردد که جان آن ها را در نسجی ظریف از روابط منظم به هم پیوند دهد . این گونه روابط منظم ، وحدتی در اختلاف اصوات وارد میکند . "
نکته اول ، یا فهم موسیقی به عنوان پدیده ای تنها متکی بر زمان را در بخش بعدی این نوشتار پیگیری می کنیم تا به نظریه ای جز این برسیم اما این جا ، به اصلی بپردازیم که اومانیسم " هگل " عنوان می دارد : نقش موسیقی دربرانگیختن " عواطف شنونده " .
نبودن چیزی " عینی " در موسیقی و توجه به ماهیت موسیقـی به عنـوان چیزی کـه پس از تولید ناپدید می شود و اثری جز برانگیختگـی شنونده از آن نمی ماند ( اثری که می تواند در زمان طولانی تر از زمان شنیدن خود صوت ها بپاید ) ، پایه و مایه اصلی استدلال " هگل " در این باره است که " جان با عین وحدتی تمام می یابد " و دنیایی از داده های ذهنی را بر وجود انسان مستولی می گرداند .
در این زمینه که موسیقی ، " به عنوان عاطفی ترین هنرها " از سوی انسان ها تجربه می شود ، " هگل " به ذکر خصیصه هایی می پردازد که در " وحدت " متظاهر می شوند و در تضمین آن کـارآیی پیدا می کنند مانند " هماهنگـی " و " خوش نوایی " ( ملودی ) و " ضرب " – که " همچون شعر " کاری ویژه خود دارند " .
توضیح ها و تشبیه هایی که در بیان نحوه کار و اثرگذاری " ضرب" بر روحیه انسان مطرح می شوند ، در حقیقت امر ، بازی زمان ( به عنوان یک موجودیت مقداری قابل تقسیم و تفریق ) است ، به قصد آفریدن شگفتی ؛ اما آن جا که از تاثیر عوامل دیگر یعنی " هماهنگی " و " خوش نوایی " گفته می شود ، نبود یادداشتی خاص در زمینه شــان ، می تواند درستی این فرض را مجاز بداند که آن جا که تاکید بر عاطفی بودن فرایند اثرگذاری مجموعه صوت هایی می شود که برخوردار از " کثرتی " اند " که سراسر اجزایش تابع اصلی وحدت بخش باشند " و آن جا که گفته می شود که " نغمه موسیقی تا بن جان شنونده راه می یابد و با عوامل ذهنی او یکی می شود " ، بهره وری از موسیقی در ارتباط با جهان درونی هر فرد ، با اندوخته ها و خاطره ها و آروین های موسیقایی وی ، با منوط و معطوف به جهان برونی بودن او ، تحقق پیدا می کند . و این امر ، از دیدگاه ما ، بیشتر در ارتباط با خوش آهنگی است تا هماهنگی ( که بر اصول و فنون ترکیب متکی است ) .
بنابر آنچه نقل شد ، موسیقی پدیده ای است که اثرگذاری بر جهان درونی فرد را هدف اصلی خود قرار می دهد و تمامی فنون لازم برای نیل به این هدف را فراهم می آورد .
آنچه قصد داریم در اشاره ای به موسیقی به عنوان یک فراورده هنری و الزاماً دارای بار عاطفی یادآور شویم ، معطوف به گفتگوی بعدی ما در این زمینه می شود که طی آن خواهیم دید که معماری ، به مثابه یک فراورده هنری ، دارای بار عاطفی است ؛ کار این ویژگی بنیادی آن است که ، دو جهان متفاوت که متمایز دانسته ( یا فرض ) می شوند را به یکدیگر راه دهد : جهان درونی فرد یا مجموعه ای از خاطره های احساسی – عاطفی شخصی و جهان برون از خاطره های احساسی – عاطفی یک فرد خاص . موسیقی ساز یا آهنگسـاز ، به بازآفرینی جوّی دست می یازد کـه گوشه هـایی از احساس هــا و عاطفه های جماعتی معین در آن بازتاب هایی دارند ؛ چه این جماعت ، همگی کسانی باشند که بر کره ارض می زیند یا کسانی که جهانشان ، سرزمین خودشان است و احساس ها و خاطره ها و عشق هایشان در قالب فرهنگ زیست شده خودشان حقیقت و مفهوم و مصداق دارد . و روشن است که قصد ما از این تاکید آن است که زمینه را برای ابراز این اصل فراهم کنیم که : هنر معماری – در طول تلاشی که برای بهره گیری از فنون خاص خود می کند – جویای آن است که ، از راه بیانی خاص خود ، بر ذهن مردمان اثرگذاری کند . و این که ، چگونه معماران به آفرینش ویژگی ای چنین مهم دست می یابند ، موضوعی است که به آن اشاره خواهیم کرد . و باز بیجا نیست یادآوری کنیم که اگر جو فرهنگ معماری معاصر کشورهای مختلف – و از جمله ایران – آکنده از راه و روال ها یا شیوه های طراحی ساختمان ها براساس " راسیونالیسم " نبود که زاده منطق ( لوژیک ) است و آفریننده " فونکسیونالیسم " ، چنین یادداشتی را لازم نمی یافتیم زیرا ، از گذشته هـا ، هم موسیقی ایرانی و هم معماری کشورمان ، هر یک به زبانی ، به احساس ها و به خاطره ها و به عشق ها می نگرند و به این قصد رنگ و آهنگی ویژه را ، در دوره ها و در اقلیم ها ، برمی گزینند .
پیش از آن که شواهدی را که – به بضاعت اندک و در پی جستجوی محدود نویسنده – از شیوه های اندیشیدن و ساختن موسیقی در کشورمان بیاوریم ، در ارتباط با اصلی که پیش تر دیدیم ، از " سوزان لانگر " اندیشمند و نظریه پرداز مدرن ، نکته هـایی را نقـل می کنیم گواه بر نقش اصلی و اساسی موسیقی به عنوان پدیده ای هنری ، معطوف به احساس ها و خاطره ها و عشق ها .
چنین به نظر می رسد که " سوزان لانگر " در جای جای کتاب " احساس و شکل " ( که مرجع اصلی ، نوشتارهای وی برای این یادداشت ها است ) ، هنر را به مثابه " حدس و ابداعی " می داند که باید بتواند میان شکل های روزمره و متعارفی که از سوی انسان ها معمولاً بی قید و شرطی خاص تجربه می شوند پیوند یا پیوندهایی به وجود آورد و ، بنابر ذات متعالی خود ، شکل ثانوی ای را – همان گونه که در شعر و در رقص ، در معماری و در موسیقی – بیافریند و آن را برای بهره وری به آنان پیشنهاد کند . و از این دیدگاه است که عناصری که موسیقی را موجودیت می بخشند ، از هر دو سوی فنی – ساختاری و معنوی – سمبولیکشان دیده شده اند .
" لانگر " می گوید که : " موسیقی زمان را تقسیم بندی می کند و آن را به درک کامل و مستقیم ما اهدا می کند و ممکن می دارد که گوش ما آن را تصاحب کند ، آن را تنظیم و سازماندهی کند ، آن را ( زمان را ) پر کند و به آن – و فقط به آن – شکل دهد . موسیقی اززمان اندازه گیری شده به وسیله حرکت فرم هایی کـه به نظـر می رسد به آن محتوا می دهند ، خلق می شود " .
اما محتوایی که کلاً " از صوت ساخته شده ، که عین گذرا بودن – انتقالی بودن است " تاکید می کند که : " موسیقی زمان را قابل شنیدن می کند و شکل استمرار آن را محسوس می کند . " مولف ، از میان مدارکی که پایه بررسی هایش را تشکیل می دهند ، بیشتر بر نوشتاری از " بازیل دو سولنکور " پای می فشارد که می گوید : " موسیقی یکی ازشکل هـای طول داشتن ( = طولانی بودن ) است ، موسیقی زمان عادی را به حالت تعلیق در می آورد و به عنوان یک جایگزین مطلوب و هم ارزش با زمان ، خود را عرضه می کند . "
تاکیدهای " لانگر " و " سولنکور " بر این که موسیقی جای زمان عادی و متعارف را می گیرد و به آن محتوا می دهد و خاطرنشان کردن این نکته مهم که زمان از راه فرم یا شکل نغمه ها دگرگونی ماهوی پیدا می کند ، شاید مطلب تازه ای نباشد زیرا ، برای همه کسانی که به سکوت می توانند به مثابه ماده ای بی رنگ بیاندیشند ، همیشه جایگزین یا جایگزین هایی وجود دارند و ، در حقیقت امر ، برای گریز از این ها و در تمایز با این ها است کـه فرد روی به سکوت می کند ؛ آن را می طلبد و یا چیزی را در پهنه آن متمایز می شمرد یا از آن روی می گرداند ؛ موسیقی ، در برابر یا در تقابل با موجودیت بی رنگ زمان بی محتوا ، مانند زمان بی خاطره و بی احساس است .
می توانیم زندگی انسان ها را تاثیرپذیر از ترکیب هایی از نغمه هایی بدانیم که " لانگر " به بیانی متعلق به روزگار ما ، تحت عنوان شکل یا فرم می شناسد : شکل هایی که موسیقی را می آفرینند و محتوای آن به شمار می آیند ؛ مانند " حضیض و روانی و گردهمایی و اوج ، برخورد و ناپدید شدن ، سرعت ، حد اعلای تهییج ، آرامش یا فعالیت ظریف و فرو افتادن در حیطه خواب و رویا ، نه در خوشی و درد – و شاید ، گهگاه ، یکی یا دیگری از این دو و یا هر دوی این ها – بزرگی یا کوتاهی یا گذری جاودانی از تمامی آنچه که از نظر زندگی یا بنابر زندگی احساس شده تلقی می شود . "
شکل نغمه های ترکیب شده برای به وجود آوردن احساس هایی انسانی از قبیل آنچه دیدیم ، آن گاه که با رعایت چگونگی های عوامل اصلی موسیقی ( چه آهنگ و لحن و هماهنگی و طنین و چه ارتفاع و تاکید بر آهنگ و طول و طنین ) در قطعه ای تنظیم و تدوین شوند ، اثری هنری به وجود می آورد .
در توصیف و تشریح جای و نقش برانگیختن و برانگیختگی در موسیقی – از دیدگاه مولف – به این دو جمله کلیدی که از وی برگزیده ایم دقت می کنیم :
اول ، " شالوده های تونال ، که ما آن ها را موسیقی می نامیم ، دارای شباهت لوژیک تنگاتنگی با فرم ها یا شکل های احساس انسانی اند " ( احساس هایی که در صفحات پیشین یادآور شدیم کـه به طبیعت انسان و به چگونگـی شنوایـی – بهره وری وی از نغمه ها در جهانی طبیعی – تجربی باز می گردند ) . دوم ، این که : " موسیقی یک وجه عطف یا یک وسیله انطباق تونال از زندگی عاطفی انسان است . " هدف از یادداشت هایی که آوردیم آن بود که به ارتباط تنگاتنگ موسیقی – همیشه و در همه حال – با جهت درونی هر فرد اشاره کنیم تا بعد ، بتوانیم آن را از این دیدگاه با معماری قیاس کنیم .
موضوع شکل و موسیقی
یکی از مقوله های به ظاهر فرعی که دو دانش معماری و موسیقی را به یکدیگر پیوند می دهد و یادآور وجود خویشاوندی های ابزاری و مفهومی میان این دو به شمار تواند بود ، شکل یا فرم است ؛ گفتگویی کوتاه در این باب می تواند بی حاصل نباشد .
مقوله شکل – که در معماری چیزشناخته شده ای به نظر می رسد – در مبحث موسیقی ، به ویژه برای ما ایرانیان که از بیانی " فیگوراتیو " یا تجسمی بسیار استفاده می کنیم و در فرهنگمان برای نقل مفاهیم به مصداق های آن زیاد متوسل می شویم ، چندان مفهوم نمی افتد . برای لحظه ای به این نکته می پردازیم .
شکل آنچه دیده می شود – مانند فضای ساخته شده به مقیاس معماری – به گونه ای کم یا بیش ساده که دربخش بعدی خواهیم دید قابل تعریف است ؛ اما در موسیقی ، به دلیل این که نیاز به بیانی صرفاً انتزاعی داریم تا بتوانیم به بازشناساندن آنچه شنیده ایم نایل شویم ، کارمان چندان ساده نیست . شکل ، به معنای کلی یا عام تصویری است انتزاعی از هر چیزی که موجودیت حقیقی یا مجازی یافته ؛ شکل به معنای عام ، بی اتکا به بیانی که الزاماً بر داده های کمی تکیه کند و تنها وجه قابل انتقال آن داده ها را ارایه دهد ، محمل چیزی است آفریده شده و تحقق یافته یا در حال آفرینش . شکل هر چیزی که به عالم وجود آمده ، برداشتی انتزاعی از آن است ، چه آن برداشت را آفریننده آن در میان گذارد چه هر کسی که از آن ، به ظن خود به برداشتی دست یافته باشد ؛ شکل هر چیز ، خود آن نیست بلکه تنها جلوه ای از آن است که به مناسبتی یا به قصدی معین عنوان می شود . شکل هر چیز ملموس که موجودیت یافته ، جز وجهی از آن نیست به برداشت یا تعبیر و تفسیر کسی که از آن سخنی به زبان می آورد . شکل یک دریاچه و یک درخت و یک چهره انسانی را هرکس به گونه خاص خود و با ابزاری که به این هدف برمی گزیند می تواند ترسیم یا بیان کند . و تا این جا معرفی شکل برداشت شده از موجودیتی ملموس می تواند کم یا بیش به سادگی تحقق پذیرد زیرا ابزاری که امروزه تمدن بشر در اختیار دارد از تنوع و از غنا برخوردار است : امروز عکسبرداری از هر چیز ملموس یا از هر موجود جاندار یا جنبنده ای می تواند بسیاری از خصیصه های فیزیکی – شیمیایی آن را بنمایاند و به کمک رنگ ها و علامت هایی خاص ، از چندین دیدگاه و در حال حرکت ، روی صفحه یک مونیتور نقش بندد .
شکل موجودیت های محسوس – که یک قطعه موسیقی انتزاعی ترین آن ها به شمار تواند آمد – نیز می تواند به گونه هایی چند معرفی شود ، خواه از راه سخنانی که به توصیف احساس های برداشته شده می پردازند و خواه از راه تصویرهایی که قصد بازشناساندن همین احساس ها را دارند یا با سیستم هایی که داده های آن را هم به بیانی فنی و هم به بیانی توصیفی تدوین می کنند . شکـل به معنـای عام را ، در تحلیـل آخر ، می توان برداشتی معین از ویژگی های شالوده یی چیزی دانست که ، از دیدگاهی دینامیک یا از دیدگاهی ستاتیک ، تدوین و ارایه شده است .
در موسیقی اما ، برای شکل به دو معنای متفاوت دست می یابیم ( البته تا آن جا که منابع موجود اکنون برای ما میسور می دارند ) ؛ اول ، شکل کلی یک اثر موسیقایی ؛ و دوم ، شکل هایی فرعی و کوچک و مجزا یا پیاپی و گوناگونی از موسیقی که در جای جای یک اثر موسیقی می نشینند تا ، در چهارچوب شکل کلی اثر – که در حقیقت جلوه ای است از ویژگی های ترکیبی و شالوده یی آن – احساس هایی معین را به وجود آورند ؛ چنان که پیشتر ، در نقلی که آوردیم ، به آن اشاره ای داشتیم .
اما گفتگوی ما در این نقطه ، به چگونگی احساسی آن شکل ها یا فرم ها ( از تهییج یا شادی ، از اوج تا شتاب … ) نمی نگرد بلکه پی جوی آن است که ویژگی های مقداری آن کل ها را بازشناسد تا هم در صفحات بعدی آن ها را با ویژگی های مقداری شکل در مقوله معماری قیاس کند و هم با معنای این شق دوم از مقوله شکل موسیقی آشنا شود .
ماده اصلی و اساسی ای که در ساخت یک قطعه موسیقی به کار می آید ، چنان که همه جا می خوانیم ، صوت است ؛ صوت دگرگونی یافته از لحظه آغاز تا پایان استمرارش ؛ صوت ترکیب شده با صوت های دیگر ، صوت تکرار شده به آهنگی ثابت یا جز این در طول قطعه ای کوتاه که ، جدا از دیگر قطعه ها ، زاینده یک " شکل " در یک قطعه موسیقی است . به سخنی دیگر چنین می توان گفت که کار بس مهم اثرگذاری بر جهان درونی شخصی که به شنیدن یک اثر موسیقی نشسته ، به عهده ترکیب های صوتی منسجمی گذارده می شود که بار احساسی – عاطفی دارند و ، یکی پس از دیگری از آغاز تا پایان زمانی که موسیقی ساز می خواهد ، در چهارچوب شکلی معین یا دستگاهی خاص ( از سونات تا سمفونی و از گامی معین ) ، به او عرضه می شوند .
" شکـل " هایی کـه ، در واقع ، زمان عادی انسان را پر می کنند و به دلیل متکی و مبتنی نبودن بر هیچ چیز جز صوت و به دلیل زاده شدن و ترکیب شدن در ارتباط با حساسیت هـای گوش و طبیعت انسان ، به بیشترین حد ممکن ، بر جان وی اثرگـذاری می کنند . در پی این یادداشت بهتر می توانیم از سخنی که باز از " لانگر " برگزیده ایم به برداشتی مفید دست یابیم ، آن جا که در پاسخ این که موجودیت کل موسیقی چیست ، چنیـن عنـوان می دارد : " آفرینش زمان مجـازی ، و تعیین کامـل آن برمبنای حرکت شکل های قابل شنیدن است " .
در این نکته ، چنان که پیداست ، گذر به کل موسیقی از راه قطعه هایی قابل تمیز از یکدیگر (به دلیل شکلشان) تحقق می یابد که درحال حرکتند . پس می توانیم از شکل هایی سخن گوییم که عناصر سازنده یک اثر موسیقی به شمار می آیند و از یکدیگر قابل تمیزند ؛ بار احساسی – عاطفی توانند داشت ؛ و در چهارچوبی معین ، به نظمی خاص در می آیند .
آفرینش مفهوم در معماری
اگر بتوان گفت که هدف اصلی آهنگسازان از تولید یک قطعه موسیقی ارایه و اشاعه مفهومی خاص و معین است کـه باید محسوس افتـد و کارآیی فرهنگی – اجتماعی پیدا کند ، به سادگی نمی توانیم گفت که معماران هدفی مشابه را دنبال می کنند ؛ معماران دست اندرکارهایی دارند که ، از دو بابت ، آنان را در سرزمینی دیگر جای می دهد : اول ، جنس یا ذات مواد اولیه کارشان ، آنان را وا می دارد که به طیف متفاوتی از ویژگی های شکلی مشغول شوند ؛ دوم ، وجه کاربردی معماری است که ، معمولاً بار معنوی و مفهومی صریح یا بی واسطه ای را نمی پذیرد . هرگاه از این دو سو به معماری بنگریم ، آن را مقولـه ای جدا از موسیقی می یابیم و نیـازی به کنکـاش در زمینه تشابه ها و تقارن هایی نمی یابیم که میان این دو رشته وجود دارند . و آنچه ما قصد کاوش و شناختش را داریم آن است که از همین دو به معماری بنگریم و آنچه را که می تواند وجوه مشترک این دو باشد – در کلیات و اهداف و در چگونگی زاده شدن شکل یا فرم – بنمایانیم . جای یادآوری است که در این بخش ، تنها ازدیدگاه روند آفرینش فرم موضوع را پی می گیریم و گفتگوی بعدی مان را به روند شکل گیری این دو گونه فراورده هنری اختصاص می دهیم .
در میان معماران بسیارند پژوهشگرانی که به نقش زیبایی شناختی معماری باور دارند و از این دیدگاه به فضای ساخته شده می نگرند ؛ نزد آنان هم گزینش مواد یا مصالح اولیه و هم شکلی که – در نهایت و در عالم عینیات – به این ها داده می شود ، دارای بار ارزشی است ( و یا تواند بود ) . و از سوی دیگر نیز در بسیاری از منابع قدیمی و امروزی می خوانیم که معماری ، در وجه کلی یا در تمامیت کالبدیش ، آن گاه که به مثابه موجودیتی که از هماهنگی و وحدت برخوردار است به قصدی معنوی ساخته شده و خود نمایاننده و نقل کننده مفهومی ( یا مفهوم هایی ) معین است که از راه شکل آن درک یا احساس تواند شد . ازدیدگاه ما نیازی به آن نیست که در تایید وجود باورهایی در دو موردی که گفتیم به ذکر ماخذ بپردازیم و تنها این نکته را یادآور می شویم که نقد هنری ، از اعصار بسیار دور تا امروز ، معماری را به مثابه فراورده معنوی پرباری شناخته است که ، هم در کلیت یا جامعیت کالبدیش و هم در بخش هایی از این ، هم از برون و هم در فضاهای فرعی و اصلی درونش ، می تواند نقل مفهوم و معنا کند ؛ خواه به بیانی نمادین و خواه به بیانی قراردادی . اما این که فرم فضای ساخته شده به مقیاس معماری چیست و چگونه تعریف می شود ، موضوع دیگری است و می تواند در تقارن با آنچه درباره موسیقی عرضه شد به اختصار مورد توجه قرار گیرد .
ضمن یادآوری این که امروزه در سطح جهانی ادبیات گسترده و ژرفی را در شناخت و نقد معماری در دسترس داریم ، بیجا نیست این نکته را نیز خاطرنشان کنیم که ، ناقدان معماری ، به ندرت یک اثر معماری را به شیوه علمی و با نقل مستقیم تمامی داده هایی که مورد شناخت و ارزیابی قرار می دهند روی کاغذ آورده اند ؛ داده های خبری و تحلیلی بسیاری را امروزه در منابع گوناگون می یابیم که ، در تایید یا رد نظریه ای معین به میان آورده شده اند اما تمامی آنچه را که باید بتوان خواند تا به شناخت تحلیلی و جامع یک بنای خاص دست یافت در دسترس نیست ، مگر بسیار نادر : چه ادبیات معماری اروپای غربی را بکاویم چه در پی شناخت معماری های هند و ژاپن و جز این ها باشیم ، اما ، یکی از موارد نادری که گفتیم ، می تواند در این نقطه از نوشتارمان مورد بهره وری قرارگیرد .
آن جا که " هانس سدلمایر " پژوهشگر آلمانی ، در دهه های میانی نیمه اول سده بیستم به کاوش آثار " بورومینی " معمار پرآوازه ایتالیایی سده هفدهم می پردازد و خصیصه هایی از آن ها را – در برداشت و تحلیل و سنتزی معمارانه – عنوان می دارد .
" نوربرگ شولتز " ، پژوهشگر معاصری که تا اندازه ای به فارسی زبانان شناسانیده شده است ، در تایید گویا بودن فراورده های معماری و نقش داشتن آن ها در آفرینش معنا و ارزش از راه شکل ، کاوش های " سدلمایر " را ماخذ قرار می دهد و مطالبی را عنوان می کند که ما به ترتیب زیر خلاصه و رده بندی می کنیم :
 توضیحات " بورومینی " در زمینه شالوده شکلی معماری ، بیان کننده و نمایانگر دست کم این خصیصه های وی به شمار می روند : " شخصیت " و " بینش نسبت به زندگی " و " موضع تاریخی " .
 از شناخت و تحلیل آثار معماری " بورومینی " می توان نتیجه به ویژگی های معمارانه ای که دارای معنا و مفهوم ارزشیند دست یافت ، مانند " سردی " و " صلابت "
و " سختی " در تبلور ( ماده – شکل ) .
 خصیصه های پیش گفته را می توان از ویژگی های تمیز داده که ، به دلیل اتکا بر زمان و در بر گرفتن این عامل ، ماهیت معماری های " بورومینی " را در وجه پویایشان می نمایانند ، مانند " توسعه ارگانیک " و " انعطاف " و " حرکت " .
پایه و اساس مورد بررسی قرار دادن فرم در معماری ، برای بازشناسی مفهوم ها و ارزش هایی که در فضای ساخته شده وجود دارند ( یا می توانند برداشت شوند ) ، یکی از مقوله های بحث انگیز و پردامنه ای است که جای تامل دارد و ما نیز اشاره ای به آن خواهیم کرد .
اما ، در بررسی های " سدلمایر " تحلیل به شیوه دیگری صورت گرفته و سنتزهای به دست آمده از مجموعه داده هایی برخاسته اند کـه به طیـف وسیعی از ویژگی توجه داشته اند ( چنان که توانسته اند به " موضع تاریخی معمار " نیز توجه دهند – امری که به دشواری می توانیم تصور کنیم که از فرم های معماری مستقیماً قابل برداشت باشد ) ، هم داده های تاریخ نگارانه و هم سنت ها و " مانیه یر " های رایج ، در کنار داده های شکلی یا فرمال سنجیده شده اند .
پس از نکته ای که به عنوان مقدمه آمد اگر بخواهیم به این موضوع بپردازیم که چگونه می توانیم به بازشناسی مفهوم ها یا معناها و ارزش ها یا محتوای معنوی معماری از راه شکل آن – و تنها از راه شکل _ توفیق یابیم ، نیاز به شرایطی داریم که باید از پیش وجود داشته باشد ، زبان و بیانی معمارانه رایج بوده باشند تا وسیله ارتباطی فرهنگی – اجتماعی قرارگیرند ، پیوندها یا زمینه های فرهنگی مشترکی میان سازنده و ساخته و بهره گیرنده از ساخته معمارانه وجود داشته باشند تا گذر از جهانی که " عینی " قلمداد می شود به جهان ذهنی فردی که به بازشناسی اثر معماری پرداخته را میسور و تا اندازه مطلوب مستدل بدارند . و این ، درست همان مساله ای است که گفتیم در بازشناخت ارزش های معنوی – انسانی – طبیعی موسیقی رو به روی ما قرار دارد .
همان گونه که در موسیقی ، در معماری نیز ، در دو سوی هر اثر ، دو بینش وجود دارند که می توانند به یکدیگر بسیار نزدیک باشند یا به وسیله همان اثر به یکدیگر نزدیک یا نزدیک تر شوند ؛ یا این که چنان دوگانه باشند که اثر مورد نظر نتواند به نزدیکیشان کمک کند .
در همه حال اثر معماری ، به وسیله شکل یا فرم خاص خودش ، به بیانی که ویژه آن است ، به نیروی برانگیزاننده اش یا به وسیله نمادهایی که در خود دارد ، قابلیت آن را دارد که نقش یک وسیله ارتباط فرهنگی – اجتماعی را عهده دار شود ، و در نهایت ، پیمودن راه تعالی را در محیط اجتماعی خاص هموار کند ؛ و این راهی است که موسیقی نیز می پیماید و به این منظور است که جمله ها و تم ها و موتیف هایی را ، به نظمی خاص و در پیروی از قواعدی که ریشه و اساس تجربی دارند و متکی بر ریاضیات – طبیعیات اند ، در چهارچوب هایی ، به فرم سونات یا سمفونی یا فوگ … ، کنار یکدیگر قرار می دهد .
کار یک معمار ، در آخرین تحلیل ، چیزی جز این نیست که به ماده شکل دهد ، موادی را که دارای خصایص مکانیکی – کالبدی شناخته شده اند برگیرد و ماده بی شکل دیگری به نام " فضا " را با آن بیامیزد و به آن شکلی دهد مرتبط و منضبط و مستند به انسان و به حرکت وی درون آن و برونش . چوب را یا خاک را و یا سنگ را می توان برگرفت و آن را به ترتیبی در هر شش جهت زیر و روی زمین ، پشت سر و پیش روی ، سمت راست و سمت چپ قرار داد که هر کس بتواند از لابلای آن گذر کند ؛ از بیرون به درون و از بام به زیر رود و در هر سمت خود با شکل خاصی از ماده سازنده فضا روبه روی شود ؛ و ، در فاصله های گوناگون ، شکل ها و رنگ هایی مشابه و مقارن ، پیوسته و وابسته دریافت کند . در حقیقت ، معمار ، در طول یک روند شکل دادن به فضا ، به میل خود و به مقتضای سنت ها و ارزش ها و فرهنگ مردمی ، مواد ساختمانی ای را که تا پیش از اقدام وی به بی شکل و رنگ بودند را " شکل " می دهد ؛ به آن هویتی می بخشد که ، بی این دخالت ، هرگز تحقق نمی یافت . پس کار معمار متکی بر گزینش های وی در مجموعه ای از مواد مملوس از فضای تهی – از اثیر – و از نور است به منظوری – سوای نافع بودن – متعالی . و در پی همین گزینش ها است که مقوله ای به نام " شکـل " زاده می شود .
شکل ، چه به عنوان مقوله تناسب ها – اندازه ها – فاصله ها نگریسته شود و چه به عنـوان مقوله رنگ هایی که در سطح ها و حجم ها دگرگون می شوند ، چه به عنوان مقوله ای در دورنمایی ( پرسپکتیویته ) گرفته شود ، چه به عنوان مبحثی از زبان شناسی و چه به عنوان موجودیتی فضایی دانسته شود تا بتواند به ترتیب : زیبایی صوری ، جاذبه روان شناختی ، سلسله مراتب ارزشی ، وسیله ارتباطی فرهنگی و موجودیتی گسترده بر حیطه مشخص و معینی از محیط زیست … را مطرح کند ؛ در همه حال ، آفریده دست انسان است و به همین جهت نیز ، گویا است .
اما گویا بودن شکل پیکره های کالبدی ساخته شده به مقیاس معماری ، که امری شناخته شده است – تا جایی که بر وجودش تردیدی نمی توان داشت – مقوله چندان ساده ای به شمار نمی رود ، بحث و جدل بر می انگیزد و تا به امروز نتوانسته پایه و اساسی علمی برای خود فراهم آورد . اشاره ای کوتاه به این موضوع شاید بتواند وجه دیگری از مسایل حل نشده ( یا به ظاهر حل شده ) معماری را ، در ارتباطی ناپیوسته با موسیقی ، بنمایاند .
معماران از زمان هایی بسیار دور در این اندیشه بوده اند که چگونه تصورهای هنری – فنی خود را به دیگران انتقال دهند و نیز چگونه خواهند توانست به تصورهای معماری دیگری راه یابند که فراورده خاصی را تناور کرده اند : بنایی را به شکلی معین ساخته اند که می خواسته هم اندیشه های آنان و هم داده های هنری – فرهنگی محیط را بنمایاند .
دیدیم که موسیقی سازان و موسیقی دانان به ابزارهایی دست یافته اند که می توانند مکنونات ذهنیشان را معرفی کنند ؛ چنان که در مقاله ترجمه شده از " ویتکوور " در همین مجموعه می خوانیم که تعداد زیادی عامل و متغیر که تمامی به شکلی معین تعریف و قانون بندی شده اند ؛ و در صفحات پیشین این نوشتار نیز دیدیم که راه پیگیری موضوع فرم در فراورده های موسیقایی می توانیم ، سوای شالوده کلی هر قطعه موسیقی ، به سیستم یا منظومه ای که شامل جمله و تم و موتیف می شود دست یابیم که ، به اتکا طنین و هماهنگی و بلندی و آهنگ … ، می تواند هویت خاص خود را بنمایاند .
آیا می توانیم در معماری به چنین منظومـه ای از داده ها دست یابیم ؟ آیا شکـل یک نما را در ساختمانی معین می توان با از برشمردن و ترسیم و تصور کردن آجرها ، پنجره ها ، درها ، بالکـن ها ، ناودان هایی که بر وی وجود دارند بازشناسانید ؟ آیا مقیاس های پیوسته و مکملی که سراغ داریم ( از آن که کلیاتی را در اندازه ها و فاصله ها و تناسب ها می نمایاند تا آن دیگری که ریزه کاری های ترکیب و اتصال عناصر ساختمانی را به مقیاسی بسیار ملموس می شناساند ) می توانند واقعیت هایی را بنمایانند که برای شناخت آن کافی باشند ؟ آیا می توانیم ویژگی های آمیختگی رنگ های گذارده شده روی نماهای بناها را بنمایانیم ؟ آیا می توانیم ، از فاصله و از نزدیک ، به بنایی بنگریم و از سمتی به سمت مقابل آن گذر کنیم و تمامی برداشت های ذهنی و ذهنی – عینی خود از شکل بنا را به دیگران بازگوییم ؟ آیا می توانیم موجودیت های شکلی یک بنا را ، بی توجه به تمامی داده های کالبدی و کروماتیک و نمادین که مربوط به محیط آنند و متعلق به بناهـای مجاور و به کوه هـا و درختان و رنگ آسمـان … ، بازشناسانیم ؟ آیا می توانیم فضای معماری را بی اتکا به فرهنگ محیط و به چگونگی روان شناختی آدمیانی که درون آن و در کنار آن می زیند بشناسیم ؟ و البته ، بسیاری پرسش های دیگر .
دانش معماری ، از روزهای رواج هندسه اقلیدسی تا امروز ، از زمان " دکارت " تا امروز و از زمان " مانژ " تا روزهایی که دوربین عکاسی آخرین گام های خود را برای تحلیل و بازشناسی هرچه بیشتر ویژگی های نمای یک ساختمان ( و نه هنوز حجم و جایگزینی های محیطی معماری ) بر می دارد و می تواند تقریباً تمامی داده های عینی – فنی آن را به صورتی مستقل از ذهن بینندگان بنمایاند ، راه پرجاذبه و در هر حال محدودی را طی کرده است . و در پی کشف تازه ای ، با مشکلـی تازه نیز رو به روی شده . آن گاه که ترسیم دورنما یا پرسپکتیو به همت پژوهشگرانی مانند " پانووسکی " به فلسفه ای تازه دست می یابد ، " روانشناسی فرم " یا " گشتالت پسی کولوژی " ، به همت " کاتز " و " کوهلر " ، به موازات و به گونه ای مستقل به طرح مسایل تازه ای می پردازد که قصد دارند ، تا جایی که ممکن شود ، ذهنیات فردی در برابر فرم را به قاعده هایی تحلیلی و علمی بازخوانی کنند و از این راه ، هم به کشف ویژگی ها و راز و رمز برخی از ساختمان های کلاسیک توفیق یابند و هم رهنمون معمارانی شوند که می خواهند ، به بیشترین میزان ، از تاثیرگذاری فرم فراورده های خود بر اذهان دیگران آگاه باشند .
فرم در معماری ، هنگامی به صورت مقوله مهمی در می آید و بر تمامی ابعاد تصور در اندیشه معمارانه گسترده می شود ، که دانش معماری مدرن به تلاش می پردازد تا معماری را " تعریف " کند .
زمانی بس طولانی – از دهه سوم تا اواسط سده بیستم – صرف آن می شود که مقوله " فرم " را در تقابل و تکامل با مقوله " کاربردی " قرار دهد تا بتواند ثابت کند که کدام یک از این دو بر دیگری تقدم دارد ؛ و این جدال پرجنجال را معماران ، درون محفل های خود پی می گیرند ؛ در حالی که ، دانش های مدرن و نوظهور دیگر ، در همین راه گام هایی مهم برمی دارند . معماران " نهضت معماری مدرن " که سعی داشتند معماری را از راه خودش و بنابر عامل ها و متغیرهایی که به آن موجودیت ملموس و محسوس می دهند تعریف کنند ، بی این کـه راه حل هایی اصولـی برای تمامی مسایلی کـه طرح کرده بودند ( از جمله فرم در معماری ) بیابند ، به تدریج از یکدیگر دور شدند ؛ جای به " پست مدرنیسم " دادند ، بی این که بتوانند تمامی " ژن " های مولد این فرزند را شناخته باشند . به دیگر سخن چنین می توانیم گفت که معماری سده بیستم ، به مثابه یک دانش ، طیف گسترده ای از مسایل و موضوعات را مطرح کرد بی این که بتواند ، به پاسخ هایی لازم و کافی برای آن ها دست یابد ؛ و از آن جمله ، مساله یا مقوله فرم است .
ضمن این که داده های گوناگون و پرشماری در منابع و ماخذ معتبر معماری برای شناخت مقوله فرم در دسترسند ، از دیدگاه ما ، تعریفی متقن برای آن نمی توانم یافت .
هر پژوهنده ای ، بنابر نیازی که دارد ، می تواند از داده های موجود بهره گیرد ؛ و این کار از این روی موجه است که زمینه های فراهم آورده شده بیشتر تحلیل هایی اند که نمی خواهند ( یا قادر نیستند ) به سنتزی برسند . در پیگیری گفتگویی که آغاز کرده ایم و در ارتباط با آنچه در بخش پیشین در آفرینش مفهوم در موسیقی یادآور شدیم ، نتیجه گیری های زیر را می توانیم ارایه کنیم :
1- ازآن جا که هیچ قاعده قرار داده شده و تثبیت شده ای در جهان وجود ندارد که بتواند در معماری تعیین شکل کند ، تدوین ویژگی های شکلی معماری – چه در مقیاس پلان ولومتریک ، چه در گستره فضای برونی ، چه در سطح ها و حجم های درونی – به عنوان مقوله ای که آزادانه به دست معماران جامه حقیقت می پوشد در می آید .
2- مقوله شکل در معماری ، در طول تلاش های تئوریک و تجربی که چه از جانب معمار و چه از جانب سایر دانش ها و رشته های هنری صورت گرفته اند ، توانسته ، همانند بافت اسفنجی گنجا ، به گزینش و جذب داده های به دست آمده توفیق یابد ؛ هم از نظریه پردازان یا فیلسوفان ، هم از نقاشان و مجسمه سازان ، هم از روانشناسانی که به فرم پرداخته اند و هم از مردم شناسانی که ویژگی های فرهنگی – محیطی را کاویده اند ، هم از صنعت و هم از تکنولوژی آفریننده آن … ، و هم از فراورده هایی که ، به عنوان فراورده های هنری ، دستاورد معماران و طراحان صنعتی به شمارند و هم از یافته های برخی از مهندسان و مهندسی سیویل ؛ مقوله شکل در معماری ، در طول زمان ، ابزارهای علمی و فنی و هنری بیشتری را دارا شده و هرگز در به روی نوآورده ها و نوآوری نبسته است .
3- گزینش و جذب و کاربرد داده های گوناگون و پرشمار پیش گفته از جانب معماران اموری نیستند کـه بی هدفی خاص تحقـق پذیرفتـه باشند : اگـر قاعده هایی می بودند الزام آور ، گزینش ها و تاثیرپذیری از داده های شکلی محدود می شدند ؛ اما برعکس ، گزینش ابزارهـای مادی و معنوی معمـار برای آفرینش فرم را نیزمی توانیم آزادانه قلمداد کنیم و باور بر آن داشته باشیم که پذیرا شدن اجبار در به کار بردن رنگ و ماده و اندازه های خاص نیز گزینش است و از این روی است که شکل ترکیب های حاصل از گزینش معماران را دارای بار ارزشی می دانیم که خواه ناخواه دارای مفهوم است : چه در مقیاس کلی ( و مرتبط با نظریه ها و سلیقه ها و برداشت های روزمره ای که در زبان جاری این سال ها ، هم در ایران و هم در بسیاری از کشورهای با فرهنگ معماری غنی ، با عنوان هایی مانند مجلل یا بی هویت ؛ زیبا یا بازاری ؛ متشخص یا روزمره ؛ بدیع یا سطحی نگر ؛ آکادمیک یا مبتذل … نامیده می شوند ) و چه در مقیاسی تحلیلی و بنابر ارزیابی های مقبول و معتبر ( که معماری ارزشمند را ، به دلیل بار فرهنگی و متعالیشان ، به استناد دو رشته متمایز و مکمل از داده ها – یکی جهانی و دیگری محلی و موضعی – که در زیر گرفته اند ، دارای بیانی خاص و برخوردار از اهدافی متعالی و متکی به ابزارهایی نوپرداز و غنی ) می شمرد .
و خلاصه این که شکل معماری ، به هر مقیاس که به آن بنگریم ، گویای نکته ای است ؛ چه آن گاه که ما را بر می انگیزاند تا در راستاهای فکری – هنریش اندیشه و پژوهش کنیم ، چه آن گاه که می خواهد تا به آن دقت نکنیم و به نگاهی گذرا خواستار شویم که تا جایی که ممکن است سلول های بخش " خاطره " مغزمان از آن ها دور بمانند ، چه آن گاه که به تاسف و تاثر به بنایی می نگریم که شکل ناخوشایند و رنگی دلتنگ کننده را به ساکنان و عابران تحمیل می کند .
اوج یا ارتفاع Hauteur :
در موسیقی به اوج و حضیض ، یا زیر و بمی و بلندی و کوتاهی صوت و یا یک اثر موسیقی اطلاق می گردد . هر صوت را می توان از ریزترین تا بم ترین حالت آن با سازهای گوناگون استخراج کرد . مانند نوت " می Mi " با بلندترین لوله ارگ ، و همان نوت " می Mi " با زیرترین ناحیه فلوت کوچک . هر اثر موسیقی نیز در یک محدوده ، از زیرترین نوت تا بم ترین نوت آفریده می شود . این محدوده صوتی ، از حضیض تا اوج را ارتفاع می گویند .
تفاوت " رژیستر Register " یا " اتاندو Etendue " و یا " اشل موزیکال Echelle Musicale " با ارتفاع در این است که : ارتفاع محدوده کاربرد یک صوت و یا یک ارکستر است . در صورتی که رژیستر یا اتاندو به محدوده صوتی یک ساز یا حنجره یک انسان اطلاق می گردد . در معماری بلندی و کوتاهی بخش های یک بنا و تناسبات موجود در آن ها به ارتفاع تعبیر می گردد .
زنگ یا تمر Timbre :
صدای سازها ، متکی به نوع ساختمانشان با یکدیگر تفاوت دارد ، همان طور که صدای خواننده ای با صدای خواننده دیگر متفاوت است . این عامل تفاوت را زنگ یا تمر یا طنین صوت نام نهاده اند . فرض کنید نوت "لا La" ( بین خط سوم و چهارم با کلید سل sol ) یک بار با ساز ترومپت به گوش برسد ، و باردیگر همین نوت ، با ساز ویلن شنیده شود ؛ تفاوت طنین نوت لا ، با ترومپت و نوت لا ، با ویلن را اهل نغمه زنگ یا تمر و یا طنین خارجی صوت نامیده اند . از آن جا که این ویژگی ، و وجه تمایز ، بین اصوات امری است سمعی ، در هنرهای مصور مانند معماری و نقاشی و مجسمه سازی ملموس و محسوس نیست مگر به نحوی عاطفی . در معماری شاید بتوان در بخش مربوط به اکوستیک بنا ، از این عامل خاص بهره گرفت .
سرعت Vitesse :
از تندی به کندی و یا از شدت به ملایمت را سرعت می گویند . " زناکیس " فرمول سرعت یک گلیساندو را با این کسر نشان داده است V = DH/DT ، که " V " نشانه سرعت و DH زمان کشش صوت و DT نشانه شدت صوت است .
گلیساندو – یا – گلیساندی Glissendo-Di :
که به آن اهل موسیقی مالش نیز می گویند و آن لغزاندن انگشت بر روی سیم تا محدوده نیم پرده و بازگشت به نوبت اصلی است .
در معماری این واژه وقتی به کـار می رود کـه سطحـی به نرمی بـه سطـح دیگــری می پیوندد و احتمالاً مجدداً به سطح نخستین رجعت می کند " زناکیس " جا به جایی خط مستقیم و دگرگونی هایی که در معماری پیدا می کند را به گلیساندی تشبیه کرده است و می گوید : " من در آفریدن غرفه فیلیپس می خواستم فضاهای قابل تغییری بیافرینم که مداوم می توانست با جابه جایی یک خط مستقیم تغییر پیدا کند . این باعث ایجاد سهمی های هذلولی شکل در معماری و حجم هایی از گلیساندوها در موسیقی می گردد . " چنان که گفته شد این هنرمند این حالت را در مبحث سرعت مورد مطالعه قرار داده است .
احساس Sensation :
حالت یا ارتعاشاتی است که هنرمند به پاره ای از اصوات می دهد – در معماری احساس ، به وسیله رنگ و ایجاد سایه روشن القا می گردد . تضاد – تکرار – قرینه سازی – و اصطلاحاتی از این دست ، در هر دو هنر معماری و موسیقی به کار می رود که توضیح در باب هر یک ضمن گفتار خواهد آمد .
وزن یا ریتم Rythme :
به قول " زناکیس " ، " وزن در حالت ناب آن ، دست یازی به عدد است در چهارچوب زمان " . موسیقیدان ، زمان را اندازه می گیرد به همان سان که معمار این احساس را در نمای بنا متجلی می سازد . وزن در موسیقی مبحثی است وابسته به زمان و در معماری وابسته به فضا . تردیدی نیست که میان این دو ، هماهنگی و همخوانی خاصی موجود است . نقش وزن در موسیقی ، در شعر ، در نقاشی ، در حجاری و در سایر هنرها از اهمیت ویژه ای برخوردار است که ضمن نقل مطلب بدان اشاره خواهد شد .
هماهنگی یا آرمونی Harmonie :
در قرن هفدهم میلادی نظریدان ها به نوشتن قواعدی برای آکوردها ، و اصولی برای علم هماهنگی پرداختند . در این جا مراد از کلمه هماهنگی ، توافق و سازش اصوات و الحان ، و در معماری توافق " تم ها " و موتیف ها و موضوع ها بایکدیگر است .
پروفسور " بروس آلسوپ Bruce Allsopp " معمار و نظریدان مشهور انگلیسی نوشته است : " تئوری پردازان دوره رنسانس ، با شاهد گرفتن از موسیقی معتقد بودند که رابطه ابعاد لوله هـای صوتی و انواع نی را با نواهـای همساز یا ناسازی کـه ایجـاد می کنند می توان به معماری منتقل کرد . آن ها از امواج صوتی هیچ نمی دانستند و چنین می پنداشتند که هماهنگی های فوق البته وجود خارجی دارند ، اما صوت و تصویر روی طول موج های مختلف کار می کنند . "
به مناسبت باید گفت در بسیاری از هنرها بهره گیری از همین تضادها و طول موج های ناسازگار است که سبب پیدایی شاهکارهایی شده است .
به گفته خواجه شیراز :
" از خلاف آمد عادت بطلب کام که من
کسب جمعیت از آن زلف پریشان کردم "
وقتی در معماری سخن از تناسب به میان می آید و گفته می شود : " تناسب عبارت است از تمامی رابطه هایی که در درون و اطراف بنا وجود دارد " به گونه ای خاص ، از هماهنگی یا آرمونی ( نزدیک به معنایی که موسیقیدان در نظر دارد ) سخن رفته است . پروفسور " آلسوپ " در جای دیگر گفته است : " در معماری رنگ ، بافت ، شکل ، نرمی ، خشونت و انعکاس ، تماماً می توانند هماهنگ باشند . به طورکلی برداشت احساسی قضیه این است که : معماری بایستی آسایش بخش و هماهنگ باشد … درست است که در موسیقی ، هماهنگی در معنای سازش اصوات با یکدیگر است ، ولی در مفهوم وسیع تر ، تناسباتی است میان اصوات ، جمله های موسیقی و تمر و رنگ و طنین سازها با یکدیگر . زنگ یک ساز مضرابی ، با زنگ یا طنین یک ساز آرشه یی با هم اختلاف دارند ، ولی وقتی به نحو خاصی مورد استفاده قرار گرفتند مطبوع و هماهنگ می شوند . "
در علم هماهنگی ، پاره ای از سازش های مطبوع ، و بعضی از سازش ها نامطبوع هستند . در میان سازش های مطبوع ، فاصله ای است بسیار خوشایند به گوش که به آن " فاصله طلایی یا بخش طلایی Section Dor گفته اند . جالب این جاست که این بخش طلایی در موسیقی ، فاصله سوم و یا معکوس آن یعنی فاصله ششمی است که نه بزرگ است و نه کوچک ؛ به بیان دیگر فاصله ای است که فقط در موسیقی مشرق زمین ، به ویژه در پرده های سازنده دستگاه سه گاه موجود است . اکنون ببینیم آقای " آلسوپ " این پدیده را از دیدگاه معماری چگونه تعریف کرده است .
" نسبت طلایی [ یا بخش طلایی ] عبارت است از تقسیم یک پاره خط به دو قسمت ، به طوری که نسبت قطعه کوچکتر آن به قطعه بزرگترش برابر باشد با نسبت قطعه بزرگتر آن به طول تمام پاره خط [ باید گفت ] نسبت ضلع مربع به طول قطرش برابر که در خدمت هنرمندان متقدم بوده و مورد قبول کلاسیک ها نیز بوده است . " و سپس در حاشیه ، این فرضیه را با نمودار ذیل نشان داده است ، و در پی آن افزوده است : " مساله نسبت و تناسبات در معماری به جایی رسیده است که امروز دیگر تناسب یک به سه 3 : 1 برای نسبت عرض به طول ، از تناسبی مانند 85/2 : 1 ( که پانزده صدم کمتر است ) … اعتبار بیشتری ندارد . هر چند که در آن ، در مقایسه با تفاوت بین نسبت های موسیقی ، نوت های " دوماژور " و " دودیز Diez ماژور " تفاوت ظریفی وجود دارد . "
می دانیم که گام " دوماژور " هیچ علامت ترکیبی ندارد ، ولی گام " دودیز ماژور " دارای هفت عدد دیز بعد از کلید است . هر دو گام ، یکی است و از نظر تنالیته هر دو ، گام بزرگ به شمار می آیند ؛ ولی از لحاظ صداداری سازها ، به اندازه همان پانزده صدم با یکدیگر تفاوت کاراکتر دارند . مراد این است که وقتی طرح ، چه در معماری و چه در موسیقی ، در حد اعلای استواری باشد ، محتوا از نظر تناسبات ، چندان تفاوتی نخواهد کرد . درست مانند اختلافی که میان " دودیز Do-Diez " و " ربمل Re-bemol " است . این هر دو نوت ظاهراً هم صدا هستند ولی در آزمایشگاه فیزیک حدود 885/5 هزارم ساوار با هم اختلاف درجه دارند که طبق سیستم پیتاگور معادل کسر است که بالطبع چندان محسوس نیست .
شکل یا فرم –
عبارت است ازترکیب عناصری که یک مجموعه کامل و زنده را به وجود می آورد ؛ و عاملی است که هماهنگی میان عناصر برقرار می سازد . هنرمند بی شک از چگونگی عناصری که برای ایجاد فرم اثر خود بر می گزیند آگاهی و وقوف کامل دارد . اگر هنرمندی است که با عرض و طول ، یعنی هر دو بُعدی مانند : نقاشی ، کاشیکاری و نقش منسوجات سروکار دارد ، بالطبع از خط ، رنگ ، بافت و سطوح هندسی بهره می گیرد . اگر هنرمندی است که با طول و عرض و ارتفاع ، یعنی : مجسمه سازی ، معماری ، کوزه گری ، سبدبافی و جز این ها سروکار دارد ، بالطبع مصارف بر عناصر یاد شده در هنر دو بُعدی ، از حجم نیز بهره خواهد گرفت . آنان که با هنر چهار بُعدی مانند موسیقی ، ادبیات ، رقص و نمایش ارتباط دارند ، مضاف بر تمام عناصری که یاد شد ، از بُعد زمان هم استفاده خواهند کرد .
عناصر مذکور ، ضمن این که در مجموع سازنده فرم یا شکل هستند ، به تنهایی نیز هر یک خواصی دارند .
خط –
مجموعه ای است از نقطه ها . خاصیت خط ، حرکت و جنبش به سوی مقصدی است . خطوط افقی ، عمودی ، مایل ، منحنی ، شکسته و مارپیچ ، هر یک در بیننده احساس خاصی را القا می کند . این طور تجربه شده است که خطوط عمودی ، نظر را به سوی بالا می کشاند . خطوط افقی ، آرامش بخش ، و خطوط مورب ، محرک ، و خطوط منحنی نرم و مطبوع هستند .
هنرمند برای ایجاد این تاثرات ناگزیر است که میان خطوط متنوع ، هماهنگی و ارتباط ایجاد کند . برای برقراری این هماهنگی ، گاه خطی را تکرار می کند . و برای القا تنوع ، گاه خطی را به موازات خطی دیگر ، و زمانی به خلاف جهت حرکت همان خط ، ترسیم می کند . به کمک خط اریب یا مایل تعادل آرامش بخش خطوط افقی و عمودی را برهم می زند و ایجاد حرکت و جنبشی تازه می کند .
خط ، در معماری ، ایفاکننده نقش اساسی در نقش انگیزی است . در موسیقی – به گونه هایی خود را می نمایاند – گاه افقی ( به صورت جمله های یک صوتی Monodique ) ، زمانی به گونه عمودی ( به وسیله آکوردها ، در علم هماهنگی کلاسیک ) ، گاهی به صورت موازی ( در کنترپوان ) و زمانی نیز به صورت های متقاطع ، مایل ، و درهم ( در آزمودنی مدرن ) .
سایه روشن یا Valeur –
در موسیقی عبارت است از ایجاد هماهنگی میان درجات زیر و بمی و مقدار کشش صوت از ضعیف به قوی ( یعنی ازppp تا fff ) درنقاشی حرکت رنگ از روشنی به تاریکی – و در معماری نشان دادن ارزش نور از کم رنگ به پر رنگ ( چه به وسیله نور و چه به وسیله خطوط و سطوح ) تعبیر می شود .
رنگ –
گام رنگ ها در آغاز نموده شد ؛ در این مقام بهره گیری از رنگ برای القا اندیشه های هنری ، در موسیقی و معماری بررسی می شود . از نظر علمی ، رنگ عبارت است از امواج نور که به کمک حس بینایی تشخیص داده می شود . وقتی نور به سطحی می تابد ، اگر آن سطح از تمام امواج یا تمام رنگ ها به طور مساوی برخوردار باشد ، چشم ، این سطح را سپید می بیند . اگر نور ، همه رنگ ها ، با امواج را درهم بیامیزد و فقط رنگ سبز را اجازه انعکاس بدهد ، در این صورت چشم ، سطح را به رنگ سبز می بیند .
اگر نگاهی به رنگ های " طیف نور " بیافکنیم ، درجات اهمیت رنگ های اصلی و رنگ های فرعی را به نیکویی می توانیم ببینیم .
در این رنگ ها ، سه رنگ غیرقابل تجزیه اند و معروف به رنگ های اصلی هستند . این سه رنگ عبارت اند از : آبی ، قرمز ، زرد . اگر رنگ های اصلی ، با رنگ های فرعی ترکیب بشوند ، رنگ های دیگری به وجود می آیند ، یعنی ازترکیب آبی و زرد ، رنگ سبز و از ترکیب زرد و قرمز ، رنگ نارنجی ، و از ترکیب قرمز و آبی ، بنفش به دست می آید . اگر آمیختن و ترکیب رنگ ها را ادامه بدهیم تعداد بی شماری رنگ به دست خواهد آمد .
به طورکلی هر رنگ سه خصیصه دارد که عبارت اند از : خود رنگ Couleur ، ارزش رنگ Valeur ، و شدت رنگ Intensite .
مراد از خود رنگ نام رنگ است ، مانند : آبی ، قرمز و جز این ها . غرض از ارزش رنگ مقدار نوری است که برطبق قواعد سایه روشن به آن تابیده می شود . شدت رنگ عبارت است از تندی و نرمی ، و یا قوت و ملایمت و یا کمرنگی و پررنگی ، مانند : زرد تند و زرد ملایم . معماران اهمیت خاصی برای سردی و گرمی ، و یا جذاب بودن و یا خنثی بودن رنگ ها قایل هستند . آنان ، رنگ های نارنجی و همسایه آن را گرم نامیده اند و آبی و رنگ های همجوار آن را سرد گفته اند . سبز ، در کنار زرد رنگی است گرم و در کنار آبی رنگی است سرد . پاره ای از روان شناسان سخن از " کروموتراپی Chromotherapie " یا " رنگ درمانی " به میان آورده اند . اینان می گویند : رنگ قرمز محرک مردان ؛ و رنگ بنفش ، محرک نفس در زنان است . این اثر رنگ ها است که دیدگان مردم را به سوی بسته های تجارتی و فراورده های بازرگانی و یا بناهای سودمندی می کشاند . " تاکنون ده هزار رنگ در بخش محصولات پلاستیکی به ثبت رسیده است . "
در موسیقی ، تجسم رنگ ، به وسیله سازهای گوناگون عملی می شود . مثلاً سازهای بادی مسی ، مانند ترومپـت ، ترمبـون و مانند آن هـا ، رنگ قرمز را متبــادر بـه ذهـن می سازند . ( به همین سبب وقتی موسیقیدانی قصد تجسم صحنه جنگ را دارد از صدای این سازها بهره می گیرد . ) سازهای بادی چوبی مخصوصاً " اوبوا " یا سورنای ایرانی ، رنگ سبز و فلوت یا نی ، رنگ آبی را به خاطر می آورند . بر همین اساس سمفونی پاستورال ( اثر بتهوون ) ساخته شده است . و تکیه بر همین نقش انگیزی رنگ سازها در شنونده است که " تترالوژی Tetraligie واگنر " آفریده شده است .
تقارن :

در این تصویر تمام ویژگی های بنا از جمله خط انتهایی آن در آب منعکس شده و به مانند تمی است که معکوس آن عیناً در طرف مقابل به کار برده باشد :
تقارن یکی از خصوصیاتی است که به طور معمول در هنر معماری جهان به ویژه در گذشته کاربرد فراوانی داشته است . تصویر زیر ، معبدی است در تایلند که نوعی تقارن را ارایه می دهد .

چنان چه استفاده از این گونه تصاویر به سبب قرینه قرار گرفتن برخی عوامل موسیقایی ، از جمله ریتم ، فاصله و غیره در حرکات بالا رونده و پایین رونده ، موجب یکنواختی شود ، می توان از تمهیدات دیگر موسیقایی بهره گرفت و یا از تصاویری که از زوایای مناسب این نگرش گرفته شده باشد ، استفاده کرد .
تصویر زیر ( رواق داخلی کلیسای ترزیانه ) خود نوعی تقارن است ، ولی به سبب این که قوس ها ( در عکس ) رفته رفته کوچک شده اند ، ممکن است الهام دهنده خلق اثر زیبایی برای یک آهنگساز علاقه مند به این شیوه باشد .

معماری
موسیقی
فضا درمعماری
موسیقی درمعماری
معماری بومی
موسیقی عامیانه
معماری مذهبی
موسیقی مذهبی
معماری منومونتال
موسیقی یادماندنی یا یادگاری
معماری سودبخش
موسیقی تبلیغاتی و سرگرم کننده
بهره گیری از نمادهای مردمی
بهره گیری از نواهای ملی
بهره گیری از پدیده های طبیعت
بهره گیری از پدیده های طبیعت
تقلید
تقلید
بهره گیری از رنگ در معماری
رنگ آمیزی در موسیقی
سنگینی و ثقل در بنا
سنگینی و ثقل در موسیقی
کشش در موتیف های بنا
کشش اصوات و گاه لحن ها
بلندی و ارتفاع در معماری
اوج و حضیض در موسیقی
گلیساندو یا سهمی های هذلولی
گلیساندو در موسیقی
هیپربل Hyperbol در معماری
هیپربل در اجرای گلیساندوها در موسیقی
تضاد در موتیف ها
تضاد در ملودی و آرمونی
تکرار موتیف ها در بنا
تکرار موتیف ها در موسیقی
قرینه سازی
قرینه سازی
برقراری ریتم در نما و سطوح گوناگون دربنا
وزن یا ریتم موسیقی
احساس ( به مدد سایه روشن و رنگ در صدا )
احساس درموسیقی به ویژه در اجرا
هماهنگی در معماری
هماهنگی یا آرمونی در موسیقی
تناسبات و بهره برداری از نسبت طلایی
تناسبات در آرمونی
فرم در معماری
فرم در موسیقی
خط در معماری
خط در موسیقی
سایه روشن در معماری
سایه روشن درموسیقی به مدد هماهنگی و شدت و ضعف صدا
رنگ در معماری
رنگ درموسیقی
نقش ریاضی در معماری
نقش ریاضی در تئوری موسیقی
نقش اکوستیک در بنا
اکوستیک در موسیقی
مسایل روانی و اهمیت آن در معماری
مسایل روانی و اهمیت آن در موسیقی

منابع ومراجع

1. احساس وفرم – ص 43
2. احساس وفرم – ص 20
3. احساس وفرم – ص 145
4. نقد سلیقه – ص 199 به بعد
5. نظریه امانوئل کانت
6. نگاه کنید به " اتنوموزیکولوژی " اثر برونو نتل ترجمه دکتر مجتبی روشن ضمیر – انتشارات آفرین – تهران 1365 – ص 85 تا 87
7. نگاه کنید به " فلسفه هگل " ، اثر و . تی . ستیس . ترجمه دکتر حمید عنایت – شرکت سهامی کتاب های جیبی – چاپ پنجم – 1357 ج 2 ص 661
8. فلسفه هگل – ص 3 – 662
9. نگاه کنید به کتاب " مقاصد درمعماری " اثر نوربرت شولتز – انتشارات اوفی چینا – رم – 1977 ص 122 تا 124
10. هنریش ولفلین – 1945 – 1864 – تاریخ شناس هنر

1