موضوع :
تاثیرات نئورئالیسم
بر سینمای ایتالیا
تئورئالیسم
زواتینی نظریه پرداز سبک نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما را اعلام کرد ـ سینمایی که پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را کنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده نمی کند، و برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین و تجهیزاتش را به خیابان ها می برد . او اعتقاد داشت که پیرنگ ( طرح داستانی ) شگردی است که ساختاری مصنوعی بر ((زندگی روزمره)) تحمیل می کند و بازیگران حرفه یی انباشته از ظاهرسازی و دروغند: ((از شخصی می خواهیم داستانی را حساب شده به میل ما بازی کند. )) زواتینی بر آن بود که لازم است همین متانت و تقدیس زندگی معمولی و روزمره ی مردمی را که توسط آرمان فاشیسم به انحراف کشیده شده با واقعگرایی نو ضبط کنیم. بعد ها , پس از تثبیت نئورئالیسم در سینمای ایتالیا چنین نوشت: ((واقعیتی که در زیر اسطوره ها مدفون شده بود اکنون به آرامی دوباره جوانه زده است و سینما بار دیگر به خلق دنیای واقعی انسانها روی آورده است . در این جا درختی بود؛ این جا مردی سالخورده ؛ این جا یک خانه ؛ این جا مردی که غذا می خورد ؛ مردی که خوابیده ؛ مردی که می گرید … سینما … باید آن چه را که معاصر است بدون قید و شرط بپذیرد : امروز , امروز , امروز . ))
اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مرکز تجربی , در اوایل 1943 در مقاله ای به سنت های واپسگری سینمای ایتالیا حمله کرد و اصلاح (( نئورئالیسم )) را به عنوان جایگزین آن سنت ها پیشنهاد کرد . منظور او از سنت پیشین واقعگرایی شاعرانه ی فرانسوی بود ـ تاثیرات موج تازه بر جوان هایی که ((واقعگرایی نو )) را طلب میکردند فراوان و متنوع بود . از یک سو اغلب آن ها علاوه بر آن که منتقدانی حرفی یی بودند، در خفا به مارکسیسم گرایش داشتند و هدفشان از (( واقعگرایی )) بازگشت به واقعگرایی القاگرانه ی شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودفکین و داوژنکو بود. از سوی دیگر، این تاثیر کمتر تکنیکی و بیشتر ایدئولوژیک بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندکی به واقعگرایی القاگرانهی شوروی داشت.
تاثیرات مستقیم تر و عملی تر نئورئالیسم از جانب واقعگرایی شاعرانه ی فرانسه می آمد که تا 1939 شهرتی فراگیر یافته بود . فیلم های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تکنیک درخشان نوعی انسان مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند که ایتالیایی ها آن را در تبلیغات مارکسیسم شوروی می یافتند. فیلم تونی (1934 ) از رنوار درامی از کارگردان مهاجر ایتالیایی، که در مکان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم کرده بودند. اما شاید مهمتر از همه این واقعیت بود که سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیایی که در منگنه ی استودیوهای ایتالیایی به سطوح آمده بودند نوعی آزادی روشنفکرانه و زیبایی شناختی فراهم می کرد. فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هر گونه انگیزه ی تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است .
حقیقت آن است که فاشیسم ایتالیا در بطن خود نطفه های نابودی خود را داشت و وقایع سیاسی و تاریخی سال 1943 دست به دست هم دادند تا نیروهای نئورئالیسم را از صفحات مجله ی ایتالیایی آزاد کنند. در ماه ژوییه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نکرد و حتی در این زمان هم یک سالی جنگ سنگینی بر کشور سایه افکند، تا روزی که آلمان ها بی قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معرکه ای بود که فشار سنگین فاشیست ها بر استودیوهای فیلم کاستی گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذیرفته نشده بود که لوکینو ویسکنتی افسانه ی تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به نام وسوسه 50 را به فیلم درآورد.
قریحه ی تکنیکی وسوسه، هر معیاری که داشته باشیم، از آن فیلمی قابل توجه ساخته است، این فیلم سبک تازه ای از سینما را در چنته ی خود داشت ـ سینمایی که دوربینش را به خیابان ها و خارج از شهر می برد تا زندگی مردان و زنان معمولی را در ارتباط با محیطشان به تصویر کشد. بنابراین فیلم وسوسه را می توان الگویی برای آینده ی نئورئالیسم بازشناخت. اما نخستین فیلمی که تحت عنوان نئورئالیست به کشورهای غربی راه یافت رم، شهر بی دفاع / رم شهر بی حصار (1945 ) از رسلینی بود.
رم، شهر بی دفاع برجسته یی است درباره ی ایستادگی مردم ایتالیا در مقابل نازی ها و بر اساس رویکردهای زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زمانی که آلمان ها اعلام کردند درهای رم باز است. فیلم درباره ی رهبر کمونیست مبارزان زیرزمینی است که در اقدامی متهورانه، هر چند بی ثمر، در مقابل کشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و یارانش را به کشتنم می دهد. رسیلینی و همکارانش (سرجو آمیده یی، آنا مانیانی، آلدو فابریستی و فدریکو فلّّّینی ـ که عده ای از آن ها در نیروهای مقاومت شرکت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازی ها آغاز می کنند. رسیلینی برای سرعت در کار این فیلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوین با صدای همان بازیگران دوبله کرد. به همین دلیل عده یی از تماشاگران هنگام پخش فیلم در 1945 گمان کردند صحنه های مستندی از وقایع اصلی را تماشا می کنند و حیرت کردند که چگونه رسلّّینی اجازه یافته، در حالی که آلمان ها هنوز در رم بودند، این همه خشونت و سبعیت را فیلمبرداری کند. آن ها همچنین از هوشمندی ، امانت و مهارت تکنیکی فیلم در شگفت شدند، زیرا تا جایی که تماشاگران می دانستند چنین کیفیتی در سینما از 1922، با ظهور فاشیسم، در سینمای ایتالیا مشاهده نشده بود.
فیلم رم، شهر بی دفاع تقریبا در همه ی کشورهای غربی با موفقیت عظیمی روبرو شد. پر فروش ترین فیلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه این فیلم تعدادی از جوایز مهم جشنواره های سینمایی از جمله جشنواره 1946 کن را به دست آورد و منتقدان تقریبا در تحسین آن یک صدا شدند. فیلم رسلّینی الگوی نئورئالیسم قرار گرفت و استانده ی فیلم های پس از خود را تعیین کرد ـ انتخاب ظاهری مستند که از طریق فیلمبرداری در مکان اصلی، صداگذاری پس از تولید، تلقین بازیگران حرفه یی با مردم عادی، پرداختن به تجربه های ملی معاصر (یا حداقل تاریخ اخیر ایتالیا ) ، گرایش به مسائل اجتماعی و نگاه انسانی هر حال این اولویت به اعتبار خود باقی است.
دو فیلم بعدی رسلّینی او را به عنوان استاد سبک نئورئالیسم بر صدر نشاند و رهبری ثبت تاریخ معاصر ایتالیا را به او سپرد: پاییزا (1946 ) را نیز مانند فیلم قبلی آمیده یی و فلّینی نوشتند. این فیلم در شش قسمت نامرتبط به واقعه ی آزادسازی ایتالیا از مرحله ی فرود قوای امریکایی در سیسیل در 1943 تا پاکسازی نازی ها در دره ی پو، در 1945، می پردازد. پاییزا نیز مانند رم، شهر بی دفاع ساختار آشفته یی دارد، اما وجود مردم کوچه و بازار موجب شده که مجنون و وحشت جنگ به خوبی در آن احساس شود و جهان بینی گسترده و انسان دوستانه ی نئورئالیسم و تکنیک های تاثیر گذار بدیهه سازی در آن جا بیفتد.
فیلم سوم و آخرین فیلم نئورئالیستی رسلّینی، آلمان سال صفر (1947 ) را غالبا همراه با دو فیلم دیگر به عنوان ((سه گانه جنگ )) او نام می برند. این فیلم در شهر بمباران شده ی برلین و در مکان های اصلی فیلمبرداری شده و همه ی بازیگرانش غیر حرفه یی هستند. این فیلم کوششی است تا ریشه های اجتماعی فاشیسم را از طریق سرگذشت پسری آلمانی بازگوید . این جوان که ذهنش توسط نازیسم به انحراف کشیده شده است پدر علیلف خود را می کشد و با مشاهده ی شکست آلمان خودکشی می کند. فیلم آلمان سال صفر را معمولا نشانه ی شکست رسلّینی می شناسد (او علاوه بر کارگردانی، فیلمنامه ی آن را نیز نوشته بود ) اما عناصر شاخص نئورئالیستی فیلم تحسین فراوانی را برانگیخت. در هر حال، سرانجام روشن شد که نئورئالیسم قابلیت انتقال به کشورهای دیگر را ندارد و عدم توفیق نسبی آلمان سال صفر ـ هم از لحاظ تجاری و هم از لحاظ انتقادی ـ گسترسش آن را محدود کرد و معلوم شد که این سبک نمی تواند فراتر از زمینه های تاریخی و اجتماعی کشور سازنده ی خود پیش برود. پس از این فیلم رسلّینی دیگر فیلم نئورئالیستی نساخت، اما نطفه یی را کاشت که سبکی معتبر در جهان سینما به وجود آورد.
دومین کارگردان معتبری که تا دهه ی 1950، یعنی پایان کار نئورئالیسم، در این سبک کار کرد، ویتّوریو دسیکا (1974 ـ 1901 ) بود. او از اواخر دهه ی 1930 فیلمسازی را با یک سلسله کمدی سنتی طبقه ی متوسط آغاز کرد. دسیکا ذاتا به کمدی گرایش داشت، اما تحت تاثیر عقاید زاواتینی قرار گرفت و از 1946 به بعد آن دو فیلم هایی در ارتباط با مسائل پس از جنگ ایتالیا ساختند.
فیلم واکسی (1946 ) به قصه غم انگیز معصومی پرداخت که در جریان اشغال نازی ها به فساد کشیده می شود: دو پسر بچه ی واکسی و دو دوست نزدیک هنگام خریدن یک اسب از بازار سیاه دستگیر می شوند و به زندان می افتند . در زندان یکی از آن ها ندانسته دوستش را لو می دهد و به دست او کشته می شود. این فیلم نیز مانند رم، شهر بی دفاع در ایتالیا با استقبال روبرو نشد، اما در ایالات متحد موفقیت فراوانی بدست آورد و جایزه ی ویژه ی اسکار 1947 را ربود. فیلم بعدی دزد دوچرخه (یا دزدان دوچرخه، 1948 ) حتی بیش از واکسی مورد تحسین جهانی قرار گرفت، چنان که بعضی از معتقدان آن را مهم ترین فیلم پس از جنگ شناختند. این فیلم داستان مرد آبرومندی است که به مدت دو سال از کار بی کار شده است تا آن که به عنوان نصّاب دیوارکوب های تبلیغاتی در شهرداری استخدام می شود. دوچرخه ای می خرد، اما در همان نخستین روزکار دوچرخه اش به سرقت می رود. بقیه فیلم را او و پسر کوچکش صرف یافتن دزد می کنند و مرد از انجام وظیفه اش باز می ماند. نزدیک به انتهای فیلم مرد مجبور میشود دوچرخه ی دیگری را بدزدد و در حین ارتکاب جرم دستگیر می شود. فیلم دزدان دوچرخه سراسر در مکان های واقعی در رم و با بازیگران غیر حرفه یی فیلمبرداری شده است. این فیلم موفقیت جهانی نصیب دسیکا کرد، و علاوه بر تجلیل های فراوان جایزهی اسکار سال 1949 را نیز به عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی به دست آورد فیلمی که به تنهایی میراث دیرپای نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت، هر چند تعلق این فیلم به مکتب نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت , هر چند تعلق این فیلم به مکتب تئورالیسم جای بحث داشت : زمین می لرزد (1948) اثر لوکینو ویسکنتی است. فیلم زمین می لرزد نخستین بخش از سه گانه یی بود که هرگز کامل نشد. ویسکنتی در نظر داشت سه گانه یی در باب مسائل اقتصاد ماهیگیران , معدنکاران و کشاورزان در دوران پس از جنگ در سیسیل بسازد . زمین می لرزد دومین فیلمی بود که پس از فیلم ضدفاشیستی وسوسه می ساخت و آن را بدون فیلمنامه تماماٌ در مکان های واقعی در دهکده ی ماهیگیری سیسیل , فیلمبرداری کرد و بازیگرانش را از اهالی محل تامین کرد. این زمان به سقوط خانواده یی مغرور از کشاورزان می پردازد که توسط عمده فروش های بازار استصمار می شوند.
تئورالیسم پیش از سقوط آخرین شاهکار خود را به دشت ویتوریو دسیکا و چزاره اویتینی به جهان سینما عرضه کرد: اومبرتود (1952).
اومبرتود به اندازه ای هر فیلم تئورئالیسمی دیگری به آرمان های زاویتنی در باب سینمایی ناب از زندگی روزمره ی مردم عادی نزدیک شده است. چهره ی مستمری بگیر پیری را تصویر می کند که می کوشد ضمن حفظ اندکی ابرو, آسایش ناچیزی برای خود و سگش فراهم کند. اما صاحبخانه ی سنگدل او همه ی اجاره ی خانه را یکجا طلب می کند و این تعادل متزلزل میان خواستن و فقر و مکنت در نزد اومبرتو به هم می ریزد. اومبرتو داو ندار اندک خود را می فروشد, از دوستی قدیمی قرض می گیرد و حتی دست گدایی دراز می کند, اما نمی تواند مبلغ لازم را فراهم کند. سرانجام, هنگامی که زن صاحبخانه اتاقش را به فواح اجاره می دهد , او را در مقابل دیگران تحقیر می کند و به جز بیرون ریختن وسایل او به خیابان هر کاری در حق او می کند, اومبرتو تصمیم به خودکشی می گیرد. در این راه هم توفیق نمی یابد, چون نمی تواند سگش را بی سرپرست رها کند . در پایان, با آن که اومبرتو و سگش زنده می مانند, اما نه جایی برای سکونت و نه توشه یی برای ادامه ی حیات دارند.
سبک تئورئالیسم واقع به سینمای فقرزده و بدبینانه یی تعلق داشت که بشدت از شرایط پس از جنگ رنج می برد. با تغییر اوضاع زمانه و بهبود شرایط اقتصادی , تئورئالیسم ابتدا پایه های ایدئولوژیک و سپس موضوع های خود را از دست داد, درو اقع تئورئالیسم سینمایی انقلابی در جامعه یی غیرانقلابی بود, لذا در دوران رفاه و فراوانی دهه ی 1950 حرفی برای گفتن نداشت. با این حال, حتی اگر ایتالیا هم پس از فیلم رم, شهر بی دفاع ا امبرتود تغییری نمی کرد, باز هم سبک تئورئالیسم به دلایل دیگری سقوط می کرد. زیرا اولا به دلیل طبیعت اشتراکی اش هرگز محبوبیتی در ایتالیا نداشت و به بازار خارجی متکی بود ــ به ویژه ایالات متحد صنعت سینمای ایتالیا در 1949 , به علت سرازیر شدن فیلم های امریکایی به این کشور, با بحران بزرگی روبه رو شد امروز برای ما روشن است که تئورئالیسم بسیار بیش از یک پدیده ی محلی و ملی بود, چرا که نفوذش بسیار فراتر از ایتالیا رفته است . امروز دیگر تردیدی نیست که تئورئالیسم ایتالیا, به همه ی محدودیت های قالب و محتوا, یکی از مهم ترین نهضت های نوآورانه ی تاریخ سینما بوده است و اهمیت و نفوذ آن بخوبی با واقعگرایی سینمای صامت شوروی یا موج نوی فرانسه قابل قیاس است. تئورئالیسم در واقع این دو نهضت اخیر را به هم پیوند زد.
تاثیرات تئورئالیسم
تئورئالیسم سینمای ایتالیا را بکلی احیا کرد و امروز نیز از عمده ترین نیروهای خلاقه ی جهان سینما است . این سبک نه تنها خود شاهکارهایی به جهان سینما عرضه کرد و رسلینی و ویسکنتی را به عرصه ی سینما آورد بلکه زمینه ی ظهور دو هنرمند را فراهم آوردکه امروز آن ها را از بزرگ ترین کارگردان های سینما می شناسند: فدریکو فلینی (1993ـ 1920) , که فیلمنامهی بسیاری از فیلم های تئورئالیسمی (رم, شهر بی دفاع , پاییزا, آسیاب بررود پو, به نام قانون, راه امید) را نوشت , و میکلانجلو آنتونیونی (1912) که در مجله ی سینما نقد می نوشت و در دوران شکوفایی نئورئالیسم فیلم مستند می ساخت (مردم دره پو، ( 1943، 1947)؛ رفتگر ها، 1948 ، خانه ی هیولاها ، 1950 ) و آنتونیونیونی در فیلم دوستان دختر (1955 ) در دهه ی 1950 نئورئالیسم را زیرو رو کردند و مرکز توجه خود را از جامعه به درون انسان بردند. این عنصر تاره که می توان آن را نئورئالیسم باطنی یا درون گرا نامید، در دهه 1960 تا حدی از این آثار این کارگردانان ناپدید شد، اما در آثار دوران بلوغ هنری شان آشکارا می توان نوعی از خود بیگانگی در دنیای درون و ردپایی از چشم اندازهای بمباران شده و پاره پاره ی نئورئالیسم دهه ی 1940 را مشاهده کرد.
فدریکو فللینی: فدریکو فللینی در آغاز سال 1920 در شهر ((ری می نی )) ایتالیا به دنیا آمده است. در سالهای جدایی بیا مطالعات عمیق و اندیشه وسیع اجتماعی و هنری خود از بهترین سناریست های ایتالیا بشمار می رفت. سینما را عمیقا می شناخت و به ادبیات و اوضاع جامعه خود واقف بود. او نیز همچون همه متفکر ایتالیا از دوران حکومت موسولینی رنج برده بود و آزادی ایتالیا به او مهلتی داد تا در فضای هنری جدید آن نفس عمیق بکشد. فللینی به نئورئالیسم پیوست و افتخار همکاری با روسه لینی را پیدا کرد. این کارگردان بزرگ دریافت که در وجود فللینی جوان، دریائی از بینش سینمائی و اجتماعی موج می زند و به همین جهت او را برای نگارش سناریوی مهمترین آثار خود بکار دعوت کرد.((رم شهر بی دفاع نخستین ثمره این همکاری ارزنده بود. فللینی در نگارش سناریوی این فیلم نقش عمده را به دنبال داشت. داستان فیلم واقعه ای بود که در 1943 رخ داده بود. دومین سناریوئی که فللینی برای روسلینی نوشت، ((پاییزا بود )) این سناریو از قسمتهای مختلفی تشکیل شده و چهره های گوناگون ایتالیا را در زمان جنگ نشامن می داد، چهره هائی از کشتار، اجساد جوانان، فحشاء، فقر، محبت، همبستگی، وحشت و غیره. نئورئالیسم اولین سیمای جدی و محکم خود را با این فیلم نشان داد و تلاشهای فللینی و همکارانش در این راه قابل ستایش بود.
فللینی بعد از آن سه سناریوی دیگر هم برای روسهلینی نوشت که در میان آنها ((اروپای 51 )) دارای شهرت و اهمیت بیشتری است. ((اروپای 51 )) داستان زندگی زنی امریکایی که پس از مرگ ناکهانی پسرش، در رم ساکن شده و در جستجوی راه تازه ای برای زندگی خود برآمده است. نفوذ یک روشنفکر ایتالیایی او را از خانواده اش دور میکند و به زندگی در خانه یک زن بدنام وامی دارد. ورود در چنین محیطی دردسرهائی فراوان برای او ببار می آورد از جمله اتهام شرکت در یک جنایت . پس از چندی این زن به جنون مبتلا می شود و در تیمارستان بستری می گردد. فللینی سپس با کارگردانان بزرگ دیگر ایتالیا مثل ((آلبرتودا)) و پیتر جرمی کار کرد. برای (( توادا)) سناریوی فیلمهای ((جنایت جووانی اپیسکوپو))، بیرحم، آسیاب پو و برای جرمی سناریوی فیلمهای ((راه امید )) و ((رها شده در شهر )) را نوشت. بعد از آن از 1951 خود به کار فیلم سازی مشغول شد.
از این قرار فدریکو فللینی را میتوان یکی از پایه گذاران مهم نهضت نئورئالیسم سینمای ایتالیا دانست.
اما باید توجه داشت که اعتقاد به اندیشه و سبک بیان نئورئالیستی تابع شرایط زمانی و مکانی خاصی بود که بر زندگی همه هنرمندان متفکر ایتالیا در آن هنگام سایه افکنده بود. تحمل بیست سال خفقان و دوری از جهان آزاد اندیشه و سپس فقر و ورشکستگی و انهدام عمومی مملکت بر اثر جنگ دوم، یاس و بدبینی فوق العاده ای در آنها بوجود آورده بود.
فیلمسازان ایتالیا پس از پایان جنگ دوم جهانی با دو پدیدهء مختلف روبرو شدند، از یک سو بند ها از دست و دهان آنها برداشته شد و آزادی جایگزین اختناق فاشیستی گشته و از سوی دیگر سوسیالیست زمامداران فاشیست ایتالیا و زیانهای هنگفت جنگ دوم مملکت را به ورشکستگی مطلق کشانده بود، بطوریکه فقر و بیکاری در تمام کشور سایه افکنده و زندگی توده ها را مختل کرده بود. هنرمند ایتالیایی اینها را میدید و با پوست خود حس میکرد و چون برخلاف گذشته وسیله و قدرت بیان آنرا داشت، ایده های خود را بصورت فیلم در می آورد.
اما آنچه که موجبات پیدایش نهضت نئورئالیسم را بوجود آورد بتدریج از میان برخاست، کارخانه ها دوباره بکار افتاد، بیکاری تمام شد، درآمد سرانه مردم وسطح زندگی بالا رفت، آثار جنگ ناپدید شد و در نتیجه رسالت نئورئالیسم هم به انجام رسید و هنرمندان بزرگ این جنبش به جانب گرایشهای فکری دیگر رفتند. در میان آنها کسانی مثل دسیکا چون زمینه فکری دیگری نداشتند، دست به ساختن فیلمهای عمومی و معمولی زدند و کسانی مثل روسه لینی با یکی دو تلاش موفق دیگر خاموش نشد. اما فدریکو فللینی چون مایه های ذهنی غنی و باروری داشت نه تنها خاموش نشد، بلکه اندیشه خود را به جولان واداشت و از سطوح زندگی که فارغ شد، به معنا و عمق آن رو کرده و مسائل کلی و فلسفی را مایه آثار خود قرار داد منتها این تغییر جهت فکری بتدریج و بدنبال مطالعات و کسب تجربه های فنی و ذهنی بوجود آمد.
فللینی با آکنده ای از دانسته های قبلی از 1951 به فیلمسازی پرداخت در کار فللینی دو دوره مشخص دیده می شود، دوره اول نخستین فیلمهایش را در بردارد، ((جاده ))… که زیربنای ساختمان فکری آینده او را تشکیل میدهد . و این ساختمان از 1960 به بعد، با فیلم ((زندگی شیرین ))، مرحله به مرحله شکل می گیرد و قوام می یابد، و بهتر بگوییم، مرحله دوم کار او آغاز می شود. سوژه فیلم گرد داستانی برچنین زمینه دور میزند. زن و شوهری از ولایات ایتالیا به رم می آیند. زن از طرفداران یک رمان فتوی خیلی محبوب مطبوعات بنام ((شیخ سفید )) است و مایل است با قهرمان این داستان که آلبرتو سوردی نقش او را ایفا میکند، آشنا شود. زن با تصوری رویائی و شیرین به دیدار او می رود ولی در طول زمان او را موجودی توخالی و پوچ و مسخره می یابد.
فیلم شیخ سفید که اولین موفقیت فللینی بشمار میرفت، زیبا، شاعرانه و گویا ساخته شده بود و بخصوص موجب شهرت و استحکام موقعیت آلبرتو سوردی شد.
این فیلم را فللینی در همان مایه معروف نئورئالیسم بوجود آورد. بعد از ((شیخ سفید )) فللینی فیلم )) ولگردها )) را ساخت که شهرتی بیش از پیش برای او بوجود آورد.
سناریو این فیلم را خود فللینی با همکاری چند نفر دیگر نوشته بو. ولگردها جوانانی بیکار از ولایات ایتالیا بودند که درآمدی نداشتند و سربار خانواده های خویش بودند.
در مرز سی سالگی هستند اما هنوز سرنوشتی روشن و معین ندارند، نمیخواهند قبول کنند که جایشان در جامعه خالی است. هنوز به خودسری های کودکانه مشغولند، اما خواه ناخواه روزی سرشان به سنگ خواهد خورد.
فیلم فقط انتقادی اسنت از شیوه زندگی آنها، نه حکم محکومیتشان زیرا که ایتالیا و هر کشور دیگری بوجود جوانان خود نیازمند است.
حوادث فیلم دارای اهمیت کمتری از شخصیت پردازیث آن است، فضای فیلم با موفقیت ساخته شده و دلمردگی یک شهر کوچک ، زمزمه ها و شایعات شهر، شوخی های قدیمی ، حوادث احساساتی، مکالمات طولانی شبانه در خیابانها ، جشنهای بی رونق و ملالانگیز و گردشهای بی هدف شبهای زمستان و سایر محتویات آن را بخوبی نشان میدهد.
فللینی بسیاری از خاطرات شهر کوچک زادگاه خویش را در این فیلم نئورئالیستی گنجانده است.بعد از فیلم ولگردها فللینی به ساختن یک قسمت از فیلم چند قسمتی ((عشق در شهر)) پرداخت. در این فیلم ایپزود، ((بنگاه ازدواج )) توسط فللینی ساخته شد.
فیلم ((عشق در شهر )) با شیوه نئورئالیستی قوی ضمنا اولین گرایش سینمای ایتالیا انب نهضت سینما ـ حقیقت بشمار میرفت و سردمدار اصلی آن در واقع ((چزاره زاواتی نی )) بود که با سنادیوی جالب خود کارگردانان معروفی چون فللینی، آنتونیونی، لیتزانی ـ مازه لی ریزی و لاتوآدا را جمع کرده و به اندیشه درباره یک تم واحد واداشته بود.
در 1944 فللینی فیلم ((جاده )) را بوجود آورد که آن را میتوان نخستین گام او در راه ایجاد یک سینمای فکری دانست، سناریوی این اثر به وسیله خود فللینی و با همکاری دوستان سناریست معروفش ((فلایانو)) و ((پینه لی )) نوشته شد و آنتونی کوئین و جولیتا ماسینا همسر فللینی بازیهای بسیار استادانه ای در آن ارائه دادند.
((جلزمینا)) دختری خل مزاج است که خانواده فقیرش او را در برابر یک بشقاب ماکارونی به یک نمایشگر و معرکهگیر دوره گرد بنام ((زامپانو)) می فروشند. زامپانو، معرکه گیر خانه بدوش ، دخترک را برای کمک خویش و گرم کردن بازار کار خود بهمراه میبرد. موتورسیکلتی دارد که همه وسایل کار و زندگیش را در آن میگذارد و از این شهروده به شهر و ده دیگر میرود. نمایش می دهد، مسخرگی میکند، عملیات پهلوانی انجام میدهد و مختصر پولی از مردم میگیرد و بجای دیگری می رود . زامپانو را اعلام کند تا مردم جمع شوند .
زامپانو بسیار خشن و سنگدل و بی محبت و جلزومیناکم عقل اما پر احساس و بی اتکاء و بدبخت است.
فصل مشترک هر دوشان آوارگی و تنهایی و بی ریسشگی است و شاید همین امر است که در نهان، این زوج عجیب را بهم نزدیک کرده بی آنکه کلامی بر زبان آورده باشند. جلزومینا همه جا با زا مپانو سفر میکند و کم کم با مغز کوچک کار خویش را خوب فرا میگیرد. اندک اندک این دو انس میگیرند و تنهائی یکدیگر را جبران میکنند.
اما حادثه ای رخ میدهد، زامپانو مجبور میشود مردی را بکشد و جلزومینا، بسوی او باز میگردد او را نمی یابد و با همه خشونت بدوی خویش گریه دردناکی را سر می دهد.
فیلم ((جاده )) علیرغم همه خصوصیات نئورئالیستی خویش، مورد انتقاد منتقدان نئورئالیست واقع شد زیرا در آن افکار متافیزیکی القاء شده بود، اما از سوی دیگر این فیلم حمله تند و شدیدی به شرایط ناگوار زن داشت، زیرا نشان میداد که زن بعنوان یک شیئی قادر به عشقبازی و آشپزی مورد استفاده قرار میگیرد، استثمار میشود و این استثمار از جانب همه مردان است. چه کارگر چه بورژوا چه چپ و چه راست . تاثیر فیلم اجتماعی جاده فوق العاده بود، نامه هایی به فللینی رسید که در آن زنها نوشته بودند از وقتی با شوهرمان به دیدن این فیلم رفته ایم ، رفتار آنها عوض شده و از ما عذر خواسته اند.
یکسال بعد از جاده، یعنی در 1955 فللینی فیلم ((کلاهبردار )) را ساخت که جستجویی دقیق و آگاهانه در دنیای حقه بازان و کلاهبرداران معروف رم بود.
سناریوی این فیلم همچنان توسط فللینی و همکارش ((فلایانو)) تنظیم شده بود. این فیلم علیرغم سکانسهای عالی و محتوای انسانی خود، موفقیتی بدست نیاورد و شکست آن یک علت اساسی و موفقیتی داشت، سال 1955 سال وفور فیلمهای کمدی رئالیستی ایتالیا بود. در هر کمپانی دهها فیلم با سوژه های شیرین از زندگی عادی مردم تهیه میشد و، کلاهبرداران رم به کرات در این فیلمها نشان داده شده بودند. در چنین موقعیتی مردم انتظار داشتند که فیلم یک تراژدی بود و مختصر طنزی هم داشت، طنزی تلخ در ردیف ((نفوس مرده )) گوگول بود. بهر حال ((کلاهبردار ))متاسفانه مورد استقبال واقع نشد.
دو سال بعد از این فیلم بود که فللینی ((شبهای کابیریا )) را ساخت با سناریوئی که با همکاری فلایانو و پینه لی نوشته شده بود. این فیلم به نمایش محیط های ناسالم شهر رم میپرداخت و قهرمان آن زن بدنامی بود که پس از مدتها خیابان گردی با مردی برخورد که به او وعده زندگی خوشبخت و آرامی را داد. زن همه زندگی و دار وندار خود را فروخت و به مرد داد تا با او به شهر دیگری برود و مثل کدبانو آبرومند زندگی کند اما معلوم شد که مرد یک حقه باز است .
در این فیلم صحنه های رئالیستی زنده و جالبی از محیط زندگی زنان بدنام رم و محلات مخصوص آنها وجود داشت. بط.وریکه خاطره نئورئالیسم را زنده میکرد.
جولیتا ماسینا که در فیلم جاده نقشی غیر فعال داشت. در این فیلم بازی بسیار استادانه ای ارائه کرد و کاراکتر دون کیشوت مونثی را ارائه نمود که تخیلات شیرین و بزرگی داشت، با آسیابهای بادی می جنگید و کاخهای طلائی برای خود میساخت. اما در واقع در حرفه خویش مهارت و پختگی نداشت.
فیلم شبهای کابیریا علیرغم تلخی فوق العاده مضمون خود، آکنده از عشق به زندگی و تلاش و جنبش در به چنگ درآوردن سعادت بود.
بعد از فیلم شبهای کابیریا، فللینی سه سال سکوت کرد، سکوتی سنگین و عمیق که به مکاشفه درونی یک عارف می مانست.
تا این زمان محتوای آثار فللینی را سوژه های مختلفی تشکیل می داد که گهگاه در آنها تعریض و اشاره ای به مساله زندگی وجود داشت اما از این پس فللینی بدنبال سه سال سکوت خویش به محتوای دیگری می پردازد.
فللینی در این سه سال بخود فرو رفته است. ظواهر را کنار گذاشته و به جستجوی اعماق پرداخته است. شاید نهضت عمومی فکری که از نیمه دوم قرن بیستم اروپا را فراگرفت. این هنرمند متفکر را هم به حساب خود کشیده باشد و شاید تکامل جبری سینما در جهت پرداختن به مجردات ، او را به این راه آورده است. در هر حال نتیجه مکاشفه سه ساله فللینی پیش کشیدن مسایل کلی و فلسفی است، همانها که بتدریج بصورت سه فیلم پی در پی او درآمده: سه فیلم زندگی شیرین، هشت و نیم ، و جولیتای ارواح این دوره تکامل ادراک او از زندگی و به عبارت دیگر ، دوره تظاهر واماندگی او در برابر مساله زندگی است. دوره ای که هر متفکری به آن میرسد. فللینی بیان این ادراک خود را با فیلم ((زندگی شیرین)) آغاز می کند، اما قبل از زندگی شیرین، شبهای کابیریا را داریم که نحوه بیان و پرداخت غیر مستقیمی از این مساله داشت و باز قبل از آن فیلم ((جاده )) به گونه ای دیگر، با شیوه ای روایتگرانه ولی پر استعاره و زیبا به سوال زندگی اشاره میکرد، در حالیکه فللینی با ((زندگی شیرین )) سوال بزرگ خود را مستقیما مطرح کرده است. بدون آنکه توسل به بهانه ای تمثیلی و حکایتی بجوید. ماحصل کلام آنست که در ((زندگی شیرین )) قهرمان، خود فللینی است و این نکته جالبی است که همه هنرمندان متفکر، آنها که در جستجوی راه حلی برای حیات خود هستند، بصراحت و روشنی، خود را محور اصلی قرار میدهند و جز این هم نباید باشد. از این رهگذر در می یابیم که سینمای فللینی تا چه اندازه شخصی و درونی است. اما شخصی بودن معنی این سینما هرگز بدین معنی نیست که او پنجره ها و درها را بروی خود بسته و ار یک منفذ کوچک و تنگ بدنیا نظر می کند. بعکس فللینی مرد روشنفکر و واقع بینی است که اگر در مجموعه آثارش توجه کنیم، می بینیم که هر محیطی را تجربه کرده، هر سنخ فکری را بدون قضاوت قبلی آزموده و خود را آزاد از هر تعصب و پیشداوری ، بر مسند قضاوت نشانده است. و در بین اینها ایپزود کوتاهی از فیلم ((بوکاچو 70 )) ((جولیتای ارواح ))
اولین فیلم رنگی فللینی است و تم کلی آن توجه و پرداخت و به دنیای تخیلی و روحی یک زن است. زنی واخورده، خیالاتی، مردد، و در عین حال پاک و معصوم. در اینجا دو اختلاف کلی با آثار قبلی فللینی بچشم می خورد. یکی رنگی بودن فیلم و دیگری شخصیت اول آنکه یک زن است. فللینی درباره رنگ این فیلم می گوید:
((رنگ در این فیلم مبنای ایده ها و تخیلات آن است. همان طور که در رویا فرضا)) رنگ سبز و قرمز سمبل های خاصی محسوب میگردد. رنگ در زبان فیلم و در زمینه آن دخالت دارد. به همین دلیل است که من علیرغم همه تردیدهای ناشی از استعمال رنگ، آنرا امتیازی در راه گسترش مفهوم فیلم میدانم.))
سوژه فیلم به زندگی زنی می پردازد از یک خانواده مرفه و بورژوا. این زن در سنین جا افتادگی قرار دارد و تا این لحظه از سن خود ، مومن و پاک باقی مانده است. اما زندگی بی قید و بیتنوع و بسته، زندگی کورکورانه ای که تلقینات افراطی و تعصب آمیز در تار و پود آن تاثیر گذاشته، او را به عدم تعادل روحی دچار ساخته بطوریکه زن در ساعات و لحظاتی از زندگی خود دچار توهمات نامعقول و خیالات واهی میشود. به یک پیشگوی هندی که در س عشق و لذتجویی میدهد، مراجعه میکند، با یک همسایه خوشگذران دوست میشود ولی نمی تواند در تفریحات ممنوع او شرکت کند و بالاخره در قید اوهام و تخیلات واهی خود باقی میماند. جولینا هر چند بسیار آرام و معصوم است، اما در نهان مبارزه ای پی گیر با سنت های سخت و قواعد تربیت اولیه خود میکند. با قراردادهای اخلاقی کاذب و ایدهآلیسم دروغین مورد اعتقاد خویش می جنگد . در این فیلم فللینی آنچه مهم است ایده آل آنست. یعنی آرزوی آزادی از بعضی قیود تربیتی و روانی و سنت ها و نهاد های غلط اجتماعی و جالب تر اینکه این تلاش توسط یک زن اعمال می گردد نه مرد.
نکته جالب دیگر بیان فیلم است با فرم تازه و روشنفکرانه ی امروزی. و آ"طور که گفتیم مساله رنگ در آن اهمیت فوق العاده ای دارد. جولیتای ارواح از فیلم های معدودی است که رنگ در آن با هدف و ایده حساب شده و معینی بکار رفته و فیلمساز بخاطر هرافه رنگی فیلم، قبلاً مطالعات کامل کرده است.
بعد از جولیتای ارواح، فللینی فیلمی شگفت و بزرگ ساخت به نام ((فللینی ساتریکون)) که باید آن را فصل دوزخ ((کمدی انسانی )) معاصر دانسته ((فللینی ساتریکون)) در حقیقت نسخه تکامل یافته زندگی شیرین است که بر اساس نوشته ای از پترونیوس نوسنده معاصر ((نرون )) امپراطور رم، ساخته شده است، این نوشته توصیف مجالس عیاشی ها و هرزگیهای دربار نرون و اطرافیان اوست، مردمی که جز به وحشت به چیز دیگری نمی اندیشند. و فللینی با اقتباس از این اثر، شاهکار حیات هنری خود را به وجود آورده است که چه از نظر زیبایی تصاویر و ترکیب بدیع و استثنایی آن چه از لحاظ پرورش مضمونی سخت کوبنده، موثر و کم نظیر است.
((فللینی ـ ساتریکون ))قبل از هر چیز نمایشی است حیرت آور، با ابعادی خارج از معیارهای تصور سینمائی. دنیایی است مالیخولیایی، ذهنی و غیر قابل تجسم. داستان و دکورهای رم امپراطوری، بهانه هایی بیش نیستند، در حقیقت این فیلم کابوسی است زنده که جز فللینی ، تنها تخیل ((گویا))ی نقاشی می توانست آن را پدید آورد.
آدمهای فیلم،اشباهی هستند به افراط بزک شده، سالخوردگانی وقیح، منحرفانی گستاخ و مجاز. و این فساد مطلق و هرج و مرج خالص نمی تواند بشارت چیزی جز مرگ و انتقام باشد. بیان هذیانی این فیلم صورت تکامل یافتهصحنه های رویائی فیلم "هشت و نیم " را دارد، همانطور بدون استخوان بندی دراماتیک، بدون رعایت قراردادهای معمول سینمائی، آزاد و بی قید وبند. حتی در کابوس هم نمی توان دوزخی تر از این اجتماع شیاطین فساد را دید.
فللینی می گوید: هنرمند باید مطیع قوانین داخلی اثری باشد که می خواهد خلق کند. یک اثر هنری از پایه، مقتضات دقیقی دارد. مولف باید به این مقتضیات توجه نشان دهد و با مکاشفه دریابد که چه شکلی باید به رویاهاو کابوسهای خویش ببخشد.
هنرمند باید واسطه امین انتقال آن رویاها و کابوسها باشد. این ادراکی است از هنر بسیار رمانتیک و توجیهی است از روش کار بی طرفانه و گسسته من در فیلم ساتریکون که گروهی آن را سرزنش کردند ولی من به اختیار خود آن را برگزیدم و بعد خود فیلم هم این روش را بر من تحمیل کرد. این بار من حس کردم قصه ای را در خیال پرونده ام که مجبورم می کند عادتهای گذشته خود را در ابراز گرمی و صمیمیت کنار بگذارم، پرگویی گنم و دوستانه شریک جرم شخصیتهای داستان باشم.
فیلم من اسرارآمیز یا نامفهوم نیست. ولی باید بدون اندیشه دفاع، با آن روبرو شد. هیچ سدی در برابرش ایجاد نکرد . اگر در درون خویش آزادگی و صداقت داشته باشیم خواهیم دید که در این فیلم، سخن از قصه ای واقعی درباره انسان و اجتماع ماست.))
قهرمان فیلم زندگی شیرین روزنامه نویسی است که یا بخاطر کسب تجربه یا بر حسب تصادف و یا جاه طلبی، هر چه باشد، در فضایی بالاتر از محیط زیست خود تردد می کند. قهرمان روزنامه نویس زندگی شیرین، جستجوگری است که محیط های اشرافی، سینمایی، هنری و غیره را تجربه میکند زیرا ظاهراً بورژوازی فکری در این طبقات بیشتر است و ادراکهای خاص آنها از زندگی در اروپای امروز محک و معیار قابل توجهی به شمار میرود.
اینها کسانی هستند که جواب سوال زندگی را در عیاشی و بیخبری یافته اند و تعبیر زندگی یا ((دولچه وتیا )) هم در زبان ایتالیایی اصطلاحاًعیاشی و هرزگی معنی می ده. فللینی می خواهد حساب خود را با زندگی در طبقه خود و بعد، طبقات دیگر، تسویه کند و یک برداشت عمومی و دسته جمعی را نشان دهد. روزنامه نویس این فیلم یک پیشداوری کلی راجع به عشق عاطفی و رمانتیک دارد، از آ" متنفر است، زمان برای پرداختن به آن خیلی دیر می داند و از این بابت به معشوقه سمج خویش که او را شدیداً دوست دارد ، نمی پردازد و قضیه را با بی اعتنایی برگزار میکند.
مدتی به کاوش در زندگی وابسته به عشق و آزاد طبقات مرفه می پردازد، در شب زنده داریها و عیاشی های آ"ها شرکت می کند، تلقی یک تیپ نمونه هنرپیشه امریکایی را می سنجد و از کنار همه اینها مایوس از حل مساله خود میگذرد. تا اینجا برای او روشن است، هیچ یک از طبقاتی دیده و تجربه کرده به مفهوم زندگی دست نیافته و هر کدام گریزگاهی در فضای شبانه پیدا کرده اند که صبح روز بعد همچون حباب صابون سبک و بی مقاومت، میترکد و پوچی آن اشکار میگرد. در زندگی روزنامه نویس تنها یک لحظه امید بخش و یک نقطه روشن بوجود می آید، با روشنفکری بنام ((اشنایدر )) که زن و دو فرزند زیبا دارد، آشنا می شود. این روشنفکر زندگی بسیار شیرین و آرامی را ظاهراً در این کانون گرم میگذراند، کتاب و موسیقی و اندیشه و محبت خانواده معنای زندگی او را تشکیل میدهد. روزنامه نویس می پندارد که مفهوم حیات را در خانواده اشنایدر پیدا کرده است و باین جهت شاید در دل آرزو میکند که ای کاش او و معشوقه اش هم بتوانند به چنین آرامشی عمیق دست یابند. اما تصور شیرین روزنامه نویس مدت زیادی به طول نمی کشد، زیرا اندکی بعد با واقعه ای بسیار هولناک و فجیع روبرو می شود ، مرد روشنفکر و آرام مردی که می پنداشت به سرچشمه زندگی دست یافته است، خود و دو فرزندش را می کشد تا از سوال زندگی آسوده شود.
روزنامه نویس زندگی شیرین، پس از واقعه خودکشی مرد روشنفکر، مایوس و حیرت زده دوباره به میان جمع عیاش و بی خبر باز میگردد و شبی را با آنها و تفریحات عجیب و غیر عادی آنها می گذراند. صبحگاهان با گروه خمارآلوده به لب دریا می رود. در آنجا ماهی شگفتی در ساحل افتاده است، یک نوع ماهی که سر و دمش پیدا نیست، زشت و بزرگ و نفرت انگیز است، هر کس درباره آن تعبیری میکند و روزنامه نویس هم نمی تواند از آن سر درآورد. منتقدان اینگونه تفسیر کرده اند که این ماهی در پایان زندگی شیرین استعاره ای است از واقعیت حیات، یعنی چیزی که غریب و زشت و ناشناخته است و هر کس باید آنرا با محک خود بسنجد. هر چند در اینجا با چنین عامل زشت و نامفهومی روبرو می شویم . اما فللینی پایان اثر خود را در این زشتی و گنگی خلاصه نمیکند. در فاصله دور از جمع بازدیدکنندگان ماهی عجیب، دخترکی به سن دوازده، سیزده سال ایستاده است. روزنامه نویس قبلاًً یک بار در رستوران ساحلی او را دیده بود، برای گریز از مردم و فکر کردن و نوشتن در محیطی آرام و خلوت به این کافه رفته بود و دخترک در آنجا کار میکرد. این دختر اسباب آرامش او را فراهم آورد زیرا چهره ای بس معصوم و زیبا داشت. مطیع و مهربان و شیرین و نیز نورانی و ساکت و پاک بود. همه اینها مجموعه ذهنی موافق و آرامش بخشی را در روزنامه نویس فراهم آورده بود. در پایان این فیلم باز همین دختر را میبینیم که از فاصله ای دور مطالبی را به صدای بلند خطاب به روزنامه نویس می گوید. اما هیاهوی دریا و دوری فاصله نمیگذارد حرفهای او به گوش برسد.
این حرفها چه بود؟ دعوت به آرامش، بشارت یک افق تازه زیبا …. هر چه بود، روزنامه نویس آنها را نشنید و اصراری هم برای جلو رفتن از خود نشان نداد و دخترک هم شانه ای بالا انداخت و رفت.
((زندگی شیرین )) فللینی جوابی به سوال زندگی نیست، فقط فرضی است درباره زندگی که به طریق برهان خلف پیش میرود. فللینی در این فیلم فقط ثابت کرده که پاسخ خود را در میان طبقه روشنفکر، آنها که با کار مغزی سر و کار دارند، پیدا نکرده است و باید برای همیشه از این خیال دست بشوید و تا هنگامی که به حل معما نرسیده، چاره ای جز تحمل و درون گرایی ندارد. فللینی تلخی و سردی را در این اثر خود به کمال زیبایی نشان می دهد، همان تلخی و سردی که در بین آدمهای بیگانه از یکدیگر وجود دارد. آدمهایی که مجبور به زیستن با یکدیگرند و برای فراموش کردن همدیگر به ظواهر و اجسام خود متوسل میشوند، یعنی یک مرحله قبل از پرداختن به درون، در بررسی اجمالی از فیلم ((زندگی شیرین )) می بینیم که فللینی سینما را وسیله ابراز افکار و استنباط های خود کرده است. هر چند سینمای فللینی یک سینمای فردی و شخصی است، اما نه به آن معنا که هنر بورژوازی از آن تعبیر میکند، سینمای فللینی البته شخصی است منتها این شخص، منتزع و جدا از یک کلیت بزرگ انسانی نیست و اگر مساله ای را مطرح میکند، همان مسله ای است که برای همه ما در طول عمرمان بارها مطرح شده است. انسان در جستجوی حقیقت وجود خویش است و همین جستجو است که تاریخ هزار ساله فلسفه را تشکیل داده و از کنار آن دهها علم دیگر زاییده شده است بطوریکه اگر فللینی یا هر کس دیگر به طرح این مساله بپردازد، علمی انسانی انجام شده است.
هشت ونیم:
کارگردان: فدریکو فللینی ـ نویسنده فیلمنامه: فدریکو فللنینی، اینوفلایانو، تولیو پینه لی ، بروفلو روندی ـ فیلمبردار: جانی دی وسنانتسو ـ موسیقی: نینوروتا ـ طراحی صحنه: پیرو گراردی ـ تهیه کننده: آنجلو ریزولی (سینه ریتس) ـ بازیگران: مارچو ماسترویانی، کلودیا کاردیناله، آنوک امه، ساندرا میلو، روسلا فالک، باربارا استیل، مادلن لوبو نامزد اسکار بهترین فیلم خارجی زبان /کارگردانی / فیلمنامه
فیلم ((هشت و نیم )) که محتوای آن به صراحت نشان میدهد، وصیتنامه ی هنری و سینمائی فللینی است در حقیقت یک سیر و سلوک نفسانی است، نتیجه قهری همه تلاشهای کارگردان است و بهمین جهت بخاطر آنکه کاملاًمعرف شخصیت فیلمساز باشد، قهرمان آن نیز در قالب یک کارگردان قرار داده شده است. این فیلم فاقد یک خط مرتب داستانی و درامی است ولی بطور کلی و به استعاره، شرح تلاشهای یک کارگردان است در حال ساختن فیلم تازه خود، این کارگردان که ((گوئیدو )) نام دارد، میخواهد فیلمی بسازد اما موفق نمی شود. عدم توانایی او دلایل زیادی دارد. بین نیروهای مختلفی مثل تهیه کننده، سناریست، هنرپیشه ها گیر کرده و هر یک از این نیروها، او را به جانب خود می کشند. از اینها گذشته فشارهای روحی، محیط کار، خانواده و زندگی ماوراء خانواده، نیز او را در عذاب قرار میدهند. بطوریکه مجموعه این عوامل مانع از خلاقیت ذهنی او میشود. زندگی ((گوئیدو)) مرتباًبین واقعیت و تخیل نوسان دارد. رویا و حقیقت چنان در هم آمیخته اند که تشخیص آنها از یکریگر ممکن نیست.
((هشت و نیم )) در حقیقت یک مکالمه درونی است. مکالمه ای شیرین است با خویشتن و نشان دهنده میدان بی منازع درون و ضمیر انسان متفکر نیست که به گفتگو با درون خویشتن پرداخته است و آخرین آنها نخواهد بود.
اما تشخیص کارش در اینست که زبان گشوده و متکلمی دارد، به آسانی و راحتی میتواند سخن بگوید و آنچه را که ما حس میکنیم اما از بیانش عاجزیم، به روانی یک شعر زیبا بیان کند.
بین دنیای بیرون و درون، تضاد و تقابلی وجود دارد که در انسان متفکر واکنشی به جانب درون ایجاد می کند، بدون آنکه این درون گرایی ناشی از عقده های روحی باشد. احساس عدم توانایی ایجاد پیوند با دنیای بیرون و عدم امکان هر گونه وابستگی به آن، نخستین بار یاسی غم انگیز در انسان پدید می آورد ولی به مرور دریچه های گریزگاه درون باز می شود و او را بخود میخواند. انسان دست و پا می زند تقلا می کند اما با هر تلاش به درون خود نزدیکتر می شود و چون خواه ناخواه زندگی خارجی او در دنیای مرسوم دیگران و همراه با سوءتفاهمات و اصطکاکهای طبیعی آنست، نخست به آفرینش محیط مطلوب خویش در ذهن میپردازد و اندک اندک در میان برزخ و نیز باز خود را تنها و نامفهوم می یابد و در پایان تماماً به پیله خود میخزد و از بیرون میگسلد.
گوئید خسته و واخورده است. روشنفکری است در بحبوحه گریز از دنیای ناهماهنگ بیرون به توهمات درون، و در این تنگنا ناگزیر مبتلا به ناتوانی فکری در زبان سینما می شود. تماشاگر ناظر گسیختگی های ذهنی اوست. مثل صحنه های فرار از ازدحام اتوموبیلها و عروج به آسمان که تهیه کننده فیلم او را با طنابی به زمین به پاین می آورد و به دنیا برمی گرداند، و مثل صحنه دیدار با پدر و مارد در گورستان، بازگرداندن پدر به قبر خود، ظهور ((کلادیا)) دختر سفید پوش و زیبایی که مظهر آرامش خاطر اوست، تجدید یادبود های شیرین دوران کودکی، خانه پدری، بچه های دیگر، دایه مهربان، حمام بازیگوشانه، گریز از مدرسه مذهبی و رقصیدن با زن تنهایی که در کنار دریا منزل دارد، دار زدن نویسنده در سالن سینما ، گرد آوردن همه زن های زندگی در خانه دوران کودکی، حکومت بر آنها، شلاق زدن آنها، گریز از دست خبر نگاران و خودکشی فرضی او و غیره. تماشاگر علیرغم عدم یک مرز سینمائی بین واقعیت و توهم، بین دو زندگی گوئیدو، تفکیک قائل می شود.
اما برای گوئیدو یا بهتر بگوئیم برای فللینی این دو زندگی از هم جدا نیست. او از لحظات شیرین آن همچون واقعیت لذت میبرد و در سخت ترین دقائق هستی با یک خودکشی فرضی لااقل برای لحظه ای آزاد میشود و گاه با دختر معصوم و زیبای توهم خویش، که رفتاری فرشته آسا دارد، خلوت می کند، از دست های نوازشگر او محبت میگیرد و در خیابانی خالی از عابران با او شام میخورد. گوئیدو در وجود خود به اختیار و در دنیای خارج به جبر زندگی میکند و سرگردانی بین جبر و اختیار و اتخاذ روشی در برابر این دو مساله، درد اصلی اوست. گوئیدو ناچار از تحمل دیگران است. اما اعتراض خود را علیه آنها نشان مید هد. در برابر تهیه کننده فیلم همچون بنده ای سجده میکند، نویسنده پر مدعا را در وسط سالن سینما بدار میکشد، ابروان معشوقه سبکسر خود را بشکل شیطان درمیآورد اما به تصویری که عشق می ورزد، یکی کودکی خویش است زیرا کودکی سن عدم تمیز است و رویا و واقعیت در آن به هم آمیخته اندو تازه غلبه با رویا و درون است، و تصویر دیگر مورد علاقه او، دختری مهربان و رویایی است، فرشته ای سبکبال که به رفتار فرشتگان راه می رود و مثل آنها سفید پوش و متبسم است، وجودی است برتر از انسان که به هر حال فقط در توهم به وجود می آید . و بالاتنر از آن که به جمع زنان دیگر بپیوندد و به آنان آلوده شود. گوئیدو ((کلادیا)) را فقط برای لحظات تنهایی خود می خواهد، باو اجازه نمی دهد که به سالن سینما وارد شود یا با سایر زنان زندگیش در خانه دوران کودکی، خدمت او را بعهده بگیرد، طغیان بکند و شلاق بخورد. تصویر کلادیا دست نیافتنی ترین رویای گوئیدوست، تصویر محبوب دیگری که کودکی او باشد. زمانی با او زیسته اما کلادیا برتر از همه چیز و همه کس است و هرگز جز در رویا در کنار او نبوده است.
بجای گوئیدوی کارگردان هر هعنرمند متفکر دیگری را میتوانیم قرار دهیم حتی خود ما نیز به شرط آنکه لحظه ای به خود و به دنیای خارج از خود و به یک ایده آل فکری و عاطفی اندیشه باشیم، میتوانیم بجای گوئیدو باشیم.
باین ترتیب ((هشت ونیم )) هر چند فیلمی شخصی تر و انتزاعی تر از زندگی شیرین است، اما باز از تفکرات یک انسان جدا نیست، این انسان در اینجا جزو طبقه برگزیده فکری است.
((هشت و نیم )) که وصیت نامه سینمائی و هنری فللینی بشمار می رفت، با موفقیت زیادی روبرو شد و حتی جایزه اول فستیوال مسکو را هم بدست آورد. دید تجریدی این فیلم در سینمای ایتالیا تازگی داشت و گفتگوهای زیادی را برانگیخت که جملگی در جهت تحسین فللینی بود. فللینی بعد از ((هشت و نیم )) جولیتای ارواح" را ساخت که بیان دیگری داشت ، بیانی که تا حدودی غیره منتظره بود.
1
2