بررسی تیپ شخصیتی درون گرا- برون گرا در بازیگران گروه های مختلف تئاتر



پایان نامه برای دریافت درجه کارشناسی
گرایش : روانشناسی بالینی

موضوع:
بررسی تیپ شخصیتی(درون گرا- برون گرا) در بازیگران گروه های مختلف تئاتر

تقدیر تشکر
بدین وسیله از زحمات استاد ارجمند سرکار خانم دکتر گلشنی که با رهنمودهای
بی دریغ خود مرا در تهیه این پایان نامه یاری نمودند صمیمانه سپاسگزارم.

تقدیم به پدر و مادر و همسر مهربانم
که گرمای عشق و محبت شما در سخت ترین لحظه های تکیه گاهم شد تقدیم به شما که لحظات سرشار از عطوفت مهر .و امید را برایم ساختید اگر دنیا را با تمام عظمتش برای شما به ارمغان آورم پاسخگویی ذره ای از عشق محبت ، گذشت، صبر و مهربانی بی پایان شما نخواهم بود غزل چشمهایتان لبریز از مهر است و مهربانی در برابر قلب پر عطوفت و مهربانتان تا آخرین لحظه عمرم مدیون و مرهون صفا ، مهر و محبت شما هستم.

به پاس محبت هایتان

فهرست مطالب
عنوان صفحه
چکیده 1

فصل اول: طرح تحقیق
مقدمه 3
بیان مسئله 8
اهمیت و ضرورت تحقیق 11
پرسش های پژوهشی 12
فرضیه های پژوهشی 12
تعریف مفهومی 12
تعریف عملیاتی 12

فصل دوم: ادبیات و پیشینه تحقیق
تاریخچه ی در ارتباط با موضوع شخصیت 14
تعاریف شخصیت 16
عوامل موثر در تعیین شخصیت 25

شکل گیری شخصیت 28
رشد شخصیت 29
ابعاد شخصیت 30
نظریه های شخصیت 35
تیپ شناسی شخصیت ویلیام شلدون 43
تیپ شناسی شخصیت امیل کرچمر 43
تیپ شناسی شخصیت یونگ 44
نظریه ریموند بی کتل 45
نظریه هانس جی آیزنگ 50
نظریه پنج عامل رابرت مک کری و پل کاستا 51
نظریه خلق وخو آرنولد باس و رابرت پلامین 52
دیدگاه فطری درمورد صفات شخصیتی 54
تئاتر چیست 64
نظریه خاستگاه آیینی 70
نظریه های دیگر درباره خاستگاه آیینی 74
تئاتر کلاسیک و شخصیت بازیگران تئتار کلاسیک 80
تئاتر نئوکلاسیک و شخصیت بازیگران تئاتر نئوکلاسیک 84
تئاتر مدرنیسم و شخصیت بازیگران تئاتر مدرنیسم 88
فصل سوم: روش تحقیق
مقدمه 92
جامعه آماری 92
نمونه و روش نمونه گیری 92
ابزار اندازه گیری 92
آزمون شخصیتی آیزنگ 93
اعتبار و روایی پرسشنامه شخصیت آیزنگ 95
روش اجرای تست آیزنگ 95
فصل چهارم: تجزیه و تحلیل آماری
مقدمه 98
تجزیه و تحلیل فرضیات 98
جدول شاخص های آمار توصیفی 2 متغیر سبک های تئاتر و نوع شخصیت 99
جدول بررسی فرضیه 101

فصل پنجم: نتیجه گیری و پیشنهادات
خلاصه 105
محدودیت های پژوهش 107
پیشنهادات پژوهش 108
بحث و نتیجه گیری 109
منابع 111
ضمایم 114

چکیده
در پژوهش حاضر که با هدف بررسی تیپ شخصیتی بازیگران گروههای مختلف تئاتر تدوین شده است یک فرضیه مدنظر بوده است و بر روی نمونه ای در دسترس به حجم 60 نفر از جامعه آماری دانشجویان دانشگاه هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز اجرای شده است. جهت سنجش متغیرها از پرسشنامه شخصیت آیزنگ استفاده شده است. هم چنین داده ها در دو سطح توصیفی و استنباطی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است و نتایج بررسی فرضیه حاکی از آن است که بین تیپ شخصیتی (برونگرا- درونگرا) بازیگران گروه های مختلف تئاتر تفاوت معناداری وجود دارد.
در سطح توصیفی از شاخص آماری فراوانی، درصد فراوانی و فراوانی تجمعی و در سطح استنباطی از آزمون خی دو استفاده شده است.

فصل اول

طرح تحقیق

مقدمه
هر کسی شخصیتی دارد و شخصیت شما به مشخص کردن میزان موفقیت ، خشنودی و رضایت خاطر در زندگی شما کمک می کند. ما درباره شخصیت صحبت می کنیم، بدون اغراق باید بگوییم که شخصیت شما یکی از مهمترین نعمت های شماست. شخصیت به شما کمک کرده است تا زندگی خود را شکل دهیدو آینده نیز همین کار را خواهد کرد (شولتر و شولتز 1385، صفحه 4)
هر چیزی که تا به حال به دست آورده اید ، هر چیزی که انتظار دارید در شغل خود به دست آورید ، خواه همسر یا والد خوبی بشوید، و حتی وضعیت سلامت کلی شما تحت تاثیر شخصیت شما و شخصیت کسانی که با آنها در تعامل هستید قرار دارند. شخصیت شما گزینه هایی را که در زندگی دارید محدود کرده یا گسترش می دهد. شخصیت به شما اجازه نمی دهد تجربیات خاص را با دیگران در میان بگذارید یا شما را قادر می سازد بیشتر آنها را با دیگران در میان بگذارید.
شخصیت، برخی افراد را محدود می کند و دنیای تجربه را به وی دیگران می گشاید. (شولتز و شولتز ، 1385، صفحه 4)
یکی از ابعاد اصلی شخصیت درون گرایی و برون گرایی است. برون گرایان افرادی تکانشی هستند، مردم آمیز هستند مشتاق تحریک و هیجان هستند. تمایل به پرخاشگری دارند و آدم چندان با ثباتی نیستند، در مقابل درون گرایان افراد کم حرف و به نحوی گوشه گیر هستند و در خود فرو رفته، به کتاب ها بیشتر علاقه دارند تا آدم ها، تحریک و هیجان را دوست ندارند وبه دور اندیشی تمایل دارند. افراد تو داری هستند و به جز چند دوست صمیمی از دیگران فاصله می گیرند. زندگی با نظم و قاعده را دوست دارند به ندرت پرخاشگری نشان می دهند با ثبات و تا حدی بدبین هستند و برای معیارهای اخلاقی ارزش فراوان قائل هستند (آیزنگ، 1365)
بعضی معتقدند که درون گرایی و برون گرایی متکی به عوامل موروثی است اما این عوامل تا آن اندازه نیست که ما نتوانیم شخصیت خود را تغییر دهیم. به علاوه اغلب درون گرایی ها و برون گرایی ها ممکن است محصول تجربه و یادگیری باشد از این رو هر کس می تواندا رفتار خود را عمدا در مسیر درون گرایی و برون گرایی سوق دهد به طور کلی شخصیت درون گرا در رفتار و عمل حل مسائل ، دارای انگیزه و هدف هایی است که با خواسته های درونی خویش متناسب می باشد. فرد درون گرا شیفته دنیای درون است و هر امر ذهنی را که درون او می گذرد به صورت عینی یعنی مانند امری که در دنیای خارج وجود دارد توصیف می کند. اما فرد برون گرا بین خود واعتقادی که دارا می باشد تمایزی قائل نیست و هر انتقاد یا حمله ای به اعتقاد او به منزله حمله به خود است در حالی که درون گرا ممکن است به سختی از یک عقیده دفاع کند اما می داند که از یک عقیده دفاع می کند نه از شخص خود (فرخی، 1376)
در بررسی عمیق تر بعد برون گرایی- درون گرایی تفاوت باز دارندگی و تحریک مغز افراد درون گرا و برون گرا از اهمیت به سزایی برخوردار است. دربرون گراها، نیرویی بازدارندگی و در درون گراها نیروی تحریکی مغز بیشتر است. به همین دلیل افراد برون گراکه نیروی بازداری شدیدی دارند نسبت به درون گراها دیرتر شرطی می شوند و خاموشی پاسخ هم در آنها سریعت است. به همین دلیل می توان انتظار داشت به شرط آن که رویداد آسیب زا و دردزای زندگی برای همه یکسان باشد کسانی که راحت تر شرطی می شوند (درون گراها) همان افرادی می باشند که بیش از دیگران به اختلالات روان رنجوری دچار می شوند (آیزنگ 1365)
تئاتر اجرای آگاهانه ی یک متن یا یک مایه ی از پیش تعیین شده است که هدف های متعددی را دنبال می کند، تئاتر آموزش می دهد، ارشاد می کند، سرگرم می کند، و نیز در راه کشف جهان و انسان و "الهام بخشیدن" به تماشاگران گام بر می دارد. تئاتر همواره با انسان بوده است، و فرهنگ های مختلف با آن رفتاری گوناگون داشته اند، گاه به داشتن تئاتر مباهات می نمودند، و گاه هم چون عامل فساد جامعه تکفیر و طردش می کردند. بر این برخوردهای متفاوت و تناقض آمیز دو علت عمده را می توان بر شمرد: نخست تنوع و پیچیدگی تئاتر که قادر است از پیش پا افتاده ترین حرکات نمایشی و تفریحی تا متعالی ترین جنبه های معرفت بشر را به نمایش بگذارد و دیگر دامنه ی نفوذ و اقتدار فرهنگی آن. در تمدن های بزرگ گذشته تئاتر هم چون یک نهاد با نفوذ فرهنگی و عقیدتی عمل می کرد و مثل آیین در پی کشف و افشای رازهای نهفته بود. علت سومی را می توان بر این دو افزود ، و آن فرایافت جامعه است. ارسطو انسان را جانور مقلد توصیف می کند، از این رو اجرای نمایش را از غرایز طبیعی او می شمارد؛ در قرن وسطی تئاتر سراسر در خدمت آموزش های اخلاقی و تجسم بخشیدن به داستانهای انجیل قرار می گیرد؛ پس از رنسانس اروپا انسان همچون موجودی زمینی اما لایق رسیدن به کمال تعریف می شود. پس انسانگرایی و واقعگرایی بر ضوابط فلسفی، و به تبع آن بر تئاتر زمان حکم می گردد، و شخصیت های اساطیری در درام ها جای خود را به انسان های واقعی می سپارند. هنگامی که کپرنیک اعلاغم می کند زمین (و به تبع آن انسان) مرکز عالم نیست، تئاتر آرمانگرا و بزرگ نمایی پدید می آید تا اشتیاق رسیدن به جاودانگی را پاسخ گوید: عقل گرایی عصر ولتر و دیده رو و اصحاب دایره المعارف ، احساس گرایی سده هجدهم، طبیعت گرایی عصر علمو انقلاب های سیاسی و اجتماعی، همه تئاترهای مناسب با فرایافت دوران خود را به وجود می آورند. (اسکارگ، براکت، ترجمه آزادی ور، 1375)
تئاتر به خاطر طبیعت، نقاد و افشاگرانه حاکمان مستبد را خوش نمی آمد. از طرفی پادشاه ایرانی خودچندان گرفتار تاخت و تاز و حفظ بقای خود بودند، که حتی مجال پرداختن به یک نمایش رسمی و دولتی را نمی داشتند. هنر همواره در جوامعی رشد می کند که دارای ثباتی دراز مدت باشند زیرا هنر نیز هم چون نتیجه کار گروهی، وانتقال تجربه ها و دستاوردها از گروهی به گروه دیگر است. حکومت های ایرانی همواره پس از رسیدن به قدرت همه دستاوردهای پیش از خود را از میان برداشتند و سازمان دیگری را پی ریزی می کردند. در چنین شرایطی سنت های جدی نمایشی تنها به صورت نمایش های آیینی و بومی که ریشه در اعماق فرهنگ جامعه به جای می ماند، و هرگونه نوآوری با مقاومتی جدی روبرو می شود. بنابراین نمایشگران آزاد و حرفه ای ، اگر وجود داشته باشند، برای جلب تماشاگر ناچار به دلقکی (طلحگی) و مسخرگی روی می آورند، در نتیجه مهر بی ارزشی می خورند. چون بی ارزشند از حلقه فرهیختگان جامعه دور می افتند، و چون مطرود و مکروهند عوامانه و گمنام می مانند. نمایش هنگامی در میان توده های مردم رواج می یابد خواسته ها و آمال آنها را منعکس کند، و چون اجازه این کار را ندارند توده مردم نیز گرایشی بدان نشان نمی دهد و حمایت خود را از آن سلب می کند. گزارشگران و مورخان نیز در آثار خود اعتنایی به نقل آن نمی کنند. به دلایلی از این است آثار نمایشی گذشته ما عموما سینه به سینه، و به عنوان نمایش هایی عامیانه به دوران ما رسیده است. (اسکارگ، براکت، ترجمه آزادی ور، 1375)

بیان مسئله
موفقیت برنامه نمایشی و تئاتر را باید در میزان جلب نظر و توجه مردم جست و جو کرد. زیرا نمایش و تئاتر برای مردم به اجرا گذاشته می شود، به عبارت دیگر برای نمایش و تئاتر دو رکن وجود دارد. یک رکن آن ارائه نمایش است یعنی کسانی که در صحنه حاضر می شوند و رفتارهای نمایشی ارائه می کنند، بازیگران صحنه هستند. رکن دوم مردم هستند که به تماشای بازیگری می نشینند و با تمام دقت نمایش و تئاتر را می بینند. اگر مردم نظاره گر تئاتر نباشند و حضور نداشته باشند بازیگران به وجود نمی آیند و نمی توانند حرکات موزون ارائه کنند و بازیگری نمایند، هر اندازه حضور مردم جدی تر و فعال تر باشد، با حساسیت و احساسات بیشتر نظاره گر تئاتر باشند، تاثیر پذیری و وجد وسرور بیشتری از خودشان نشان دهند، نوعی مشارکت در بازیگری است. بازیگران فعال تر خواهند شد. مشارکت مردمی در تتئاتر نیز به نحوه بازیگری بازیگران تئاتر بستگی دارد، یعنی تاثیر بازیگران و نظاره گران متقابل است و نمی تواند یک طرفه باشد، بنابراین باید مردم را به مشارکت درتئاتر و بازیگری کشاند و نظر آنها را به بازی جلب نمایند.
مواردی که نظر مردم را به بازی و نمایش جلب می کند عبارتست از:
1) سوژه که محتوای تئاتر است. باید موضوع زیبا و جذاب باشد اگر محتوای تئاتر جالب و خوشایند نباشد بازیگران نمایش نمی توانند نظر مردم را جلب نمایند.
2) طراحی بازی است. اگر سوژه خوب را زیبا و جالب طراحی نکنند و با بازی کسل کننده و خسته کننده طراحی نمایند نظر مردم به بازی جلب نمی شود، باید حرکات نمایشی وبازی به گونه ای باشد که با وزن و موزون بودن توجه مردم را جلب نماید.
3) افرادی که در نمایش شرکت دارند در موفقیت نمایش بسیار موثر است. این افراد باید از سنین متفاوت باشند اگر همه جوان یا کودک یا پیر یا مرد یا زن باشند قطعا جذاب نخواهد بود. باید با مشارکت تمام سنین و همه اصناف سنی باشد. علاوه بر این لازم است تیپ های شخصی مختلف باشند تا جلب نظر نماید این تیپ های شخصیتی از یک جنسی باشند موفقیت نخواهد داشت بنابراین اساس تئاتر موفقیت آن است و موفقیت با معیارها و ملاک های مختلف و عناصر گوناگون بستگی دارد که از آن جمله تیپ های شخصیتی است. کسی که برای موفقیت تئاتر می خواهد بررسی و پژوهش انجام دهد لازم است همه عنصرهای موفقیت را بررسی نماید.
هر چند که در زمینه تئاتر و شخصیت پژوهش هایی انجام گرفته شده است. اما هنوز سوالاتی در این زمینه باقی مانده است. با توجه به صفات افراد درون گرا و برون گرا، این گونه تصور می شود که هر گروه دارای علایق، گرایشات، سلایق و نگرش های گوناگون می باشند. هم چنین به نظر می رسد تیپ شخصیتی افراد از برخی متغیرها تاثیر پذیر می باشند. یعنی تیپ شخصیتی افراد می تواند تحت تاثیر برخی متغیرها بوده و همچنین بر برخی متغیرها تاثیر بگذارد. در پژوهش مورد نظر از میان کلیه متعغیرها ، یک متغیر اساسی مدنظر بوده است. متغیری که فرض می شود از تیپ شخصیتی تاثیر می پذیرد نوع نمایش انتخابی افراد بوده است.

اهمیت و ضرورت تحقیق
ابتدا ارضای کنجکاوی پژوهشگر بوده است و همچنین بررسی این فرضیه که آیا بین تیپ های شخصیتی برونگرا و درونگرا بازیگران گروه های مختلف تئاتر تفاوت معنادار وجود دارد یا خیر؟

پرسش های پژوهشی
– آیا بین تیپ های شخصیتی برون گرا و درون گرا تئاتر تفاوت معنی داری وجود دارد؟
فرضیه های پژوهشی
– بین تیپ های شخصیتی برون گرا و درون بازیگران تئاتر تفاوت معنی داری وجود دارد.
تعریف مفهومی شخصیت: شخصیت را می توان سیستم تمایلات نسبتا پایداری روانی و جسمانی هر فرد تعریف نمود. تمایلاتی که نحوه تطابق وی را نسبت به محیط روانی- اجتماعی و مادی معین می سازد (پورافکاری، 1380، صفحه 1106)
تعریف مفهومی برون گرایی: یکی از انواع شخصیت که در آن فرد ماجراجو و مغرور است ، سریعا واکنش نشان می دهد و تمایل به پرخاشگری دارد، احساسات وی در کنترلش نیست و او بدون تامل و اندیشه عمل می کند. (ستوده، 1381)
تعریف مفهومی درون گرایی: یکی از انواع شخصیت که خشم و خصومت به آسانی در آنها برانگیخته نمی شود در کارهایشان عجله نمی کنند، آرام هستند و هیچ گونه احساس گناهی ندارند (گنجی، 1360)
تعریف عملیاتی شخصیت، درون گرایی ، برون گرایی: منظور از آن نمره ای است که فرد در مقیاس درون گرایی- برون گرایی آزمون شخصیت آیزنگ کسب کرده است.
فصل دوم

ادبیات و پیشینه تحقیق

تاریخچه ای در ارتباط با موضوع شخصیت
انسان ار دوران یونان باستان و شاید هم هزاران سال قبل از آن به مطالعه و تحقیق در مورد ماهیت شخصیت علاقه بوده است. با این حال در مقایسه با آموزگاران تعداد کمی به صورت حرفه ای به بررسی این مسئله پرداخته اند. پیچیدگی شخصیت انسان مشکلات خاصی را که برای آن دسته که یک تعریف جامع برای واژه داشته اند ایجاد کرده است. بعضی از این تلاش ها که به صورت گسترده ای هم ادامه یافته است، به قول آلپورت به نظر می رسد که همه جوانب با در نظر گرفته و ما را به ادامه این مسیر هم ترغیب می کند بسیار مشکل است که بتوانیم مسئله را بسیار موشکافانه مودر بررسی قرار دهیم زیرا در زندگی روزمرده تقریبا غیرممکن است شخصیت کسی را تصور کرد بدون آنکه توانایی های ذهنی، جسمی، خلاقیت و … او را در نظر گرفت (هیلگارد، 1369).
روانشناسان در مورد تعریف شخصیت اتفاق نظر دارند با این حال در بحث حاضر مراد از شخصیت الگوهای معینی از رفتار و شیوه های تفکر است که نحوه سازگاری شخص را با محیط تعیین می کنند در این تعریف اصطلاح معین به همسانی رفتار اشاره دارد. بدین معنی که مردم در شرایط گوناگون به این گرایش دارند که به طرز نسبتا معین تفکر کنند یا دست به عمل بزنند (هیلگارد ، 1369).
رفتار نتیجه تعامل ویژگی های شخصیت با شرایط عادی و اجتماعی محیط است شخصیت اجتماعی هر کس شامل (حرکات و اطوار ظاهری) مانند سخن گفتن و نحوه راه رفتن، خلق و خوی کلی (یعنی روی هم رفته خوش خلق یا بدخلق بودن) و نحوه واکنش در برابر شرایط تهدید کننده و همچنین نگرش های مشاهده شده و بسیاری از واکنش های دیگر وی است.
اگرچه رفتار آدمی در اجتماعات بزرگ ممکن است با رفتاری که در بین گروه کوچکی از دوستان صمیمی خود دارد متفاوت باشد با این حال دیگران می توانند جنبه اجتماعی وی را مشاهده و با روش های گوناگون مورد سنجش قرار دهند. بنابراین شخصیت دارای جنبه خصوصی و نا آشکار سازی می باشد. جنبه خصوصی شخصیت شامل تخیلات ، تفکر، تجاربی است که شخص نمی خواهد دیگران را در آنها سهیم کند. ممکن است شما تجربه های خاصی داشته اید که آنها را هیچ گاه به هیچ کس نگفته اید آرزوهایی که به نظرتان کودکانه تر و با خجالت آورتر از آن بوده که آشکار کنید. رویاها و خاطراتی که فقط در ذهن خودتان می مانند، اندیشه ها و خاطراتی که به هنگام انتظار برای رفتن به کلاس درس با قدم زدن در جنگل از ذهن شما میگذرند بخشی از شخصیت خصوصی شماست. ممکن است قسمتی از آنها را به شخص بسیار نزدیک و صمیمی ابراز کنید ولی این گونه اندیشه ها و خاطره ها به طور کلی در ذهن شما باقی می مانند (هیلگارد 1361)

تعاریف شخصیت:
تعریف کردن مفهوم شخصیت، مانند اکثر مفاهیمی که به ویژگی های انسان مربوط می شود کار آسانی نیست زیرا مفهومی که این کلمه در زبان عامیانه پیدا کرده است با مفهومی که در روان شناسی برای آن قائل شده اند تفاوت زیادی دارد در زبان عامیانه کلمه "شخصیت" معانی دارد مانند در لغت نامه دهخدا معانی نیز برای آن آمده است:
شرافت، نجابت، بزرگواری و درجه و … یا در صحبت های روزمره وقتی می گوییم فلانی آدم با شخصیتی است منظورمان این است که مقام منزلتی دارد. مورد احترام دیگران است ، کارهای ناشایست انجام نمی دهد و … (گنجی، 1375)
در روان شناسی اصطلاح شخصیت هیچ یک از معانی فوق را ندارد بلکه معنای آن عبارتست از سبک یک فرد. البته بدون آنکه درباره آن کوچکترین قضاوت ارزشی داشته باشیم. بنابراین باید بگوئیم که هر فرد سبک خود یعنی شخصیت خاص خود را دارد که از او انسانی واحد و منحصر به فرد می سازد برای روشن تر شدن مفهوم شخصیت، بهتر است ریشه این کلمه در نظر گرفته شود. کلمه شخصیت ترجمه کلمه "پرسونالیتی" انگلیسی یا "پرسونالیته" فرانسوی است که هر دو از کلمه "پرسونالاتین" مشتق شده اند.
پرسونا، ماسکی بود که در زان قدیم بازیگر تئاتر بر چهره خود می زد و آن را تا آخر نمایش نگاه می داشت. بنابراین یکی از ویژگی های این ماسک ثبات دائمی بودن آن در طول نمایش بود به این ترتیب می توان گفت که شخصیت یعنی عنصر ثابت رفتار فرد، شیوه بودن او، به طور کلی آنچه که همواره با اوست و موجب تمایز او از دیگران می شود (گنجی 1375)
بنابراین مفهوم اصلی و اولیه شخصیت، تصویری و صوری و اجتماعی بودن آن است و براساس نقشی که فرد در هر جامعه بازی می کند ترسیم می شود. یعنی در واقع، فرد به اجتماع خود شخصیتی ارائه می دهد که جامعه براساس آن او را ارزیابی می کند. شخصیتی که در محدوده تیپ شناسی می گنجد (شاملو، 1368)
گوردون آلپورت در یک از کتاب های کلاسیک خود، پنجاه تعریف گوناگون از شخصیت را ارائه کرده است. یکی از روانشناسان معتقد است هرگاه ما از واژه "من" استفاده می کنیم شناخت نسبتا خوبی درباره معنی شخصیت به دست آورده ایم (آدافر 1954)
هنگامی که شما واژه من را بر زبان جاری می سازیم در حقیقت تمام اطلاعات را درباره خودتان در یک واژه خلاصه می کنید اطلاعاتی از قبیل علایق، بیزاری ها، ترس ها، محاسن، نقطه ضعف و قوت و … واژه من اشاره به چیزی دارد که شما را به عنوان یک فرد و شخصی منحصبر به فرد و متفاوت از دیگران نشان می دهد. (دوان پی شولتز، ترجمه نیکخو و همکاران 1381)
ما اعتقاد داریم که شخصیت هر فردی بی همتا است. یعنی گذشته از شباهت هایی که بین مردم وجود دارد. هرکسی از ویژگی های منحصر به فردی بر خوردار است که او را از دیگران متمایز می کند. به این ترتیب در زندگی روزمره شخصیت را به عنوان مجموعه ویژگی های پایدار و بی همتایی در نظر می گیریم که البته ممکن است در پاسخ به موقعیت های مختلف تغییر کند (دوان پی شولتز، ترجمه نیکخو و همکاران، 1381)
یکی از تعاریف شخصیت تعریف پورافکاری (1380) در کتاب فرهنگ جامع روانشناسی روانپزشکی و زمینه های وابسته می باشد. وی شخصیت پرسونالیتی را چنین تعریف کرد:
این اصطلاح را می توان تمامی سیستم تمایلات نسبتا پایدار روانی و جسمی هر فرد تعریف نمود. تمایلاتی که نحوه تطابق وی را نسبت به محیط رواین ، اجتماعی و مادی معین سازد.
هم چنین وی در ادامه می افزاید: مطالعه علمی شخصیت از دو طریق صورت می گیرد: یا از راه مطالعه خصوصیات ظاهری، یعنی صفات یا با تمایلات پنهانی که می توان آنها را برحسب غرایز، نیازها، ساختمان بدنی، مکانیزم ناخودآگاه و نظایر بر آنها توصیف نمود (پورافکاری ، 1380)
صفت را می توان نوعی استعداد کلی برای ثبات رفتار تعریف نمود. وجود تعداد کثیری صفات نام گذاری شده، گواه بر این است سنت عام است که علی رغم تمام کارهایی که با سایر روش ها به عمل آمده است، در توصیف شخصیت استفاده از صفات قابل فهم ترین راه است. در هر کسی صفات شخصیت تمام زمینه و رفتار او را مشخص نمی سازد و در موقعیتی دیگر خیر (پورافکاری، 1380)
صفات میل به تجمع گروهی دارند و پیدایش انواع شخصیت حاصل این تجمع گروهی است. به علت زمینه محدود صفات به خصوص در هر فرد احتمال دارد که افراد متعلق به همان شخصیت در موقعیت های مشابه رفتار جنسی متفاوت نشان دهند (پورافکاری، 1380)
صفات شخصیتی از نظر شدت متفاوت هستند و وقتی خیلی قوی باشند آنها را از نظر مفهوم آماری می توان غیر عادی تلقی نمود یعنی براساس این اصل کلی که اشکال افراطی کمتر از انواع متوسط و معمول مشاهده می گردد. به عقیده جامعه شناسان غیر عادی بودن رفتار فقط زمانی مشخص می شود که فراتر از حدودی که جامعه تعیین می کند رفته باشد. بنابراین بیماری روانی، فقط از نطر کمی با نابهنجاری فرق دارد نه از نظر کیفی. روانپزشکان براساس تجربیات بالینی خود انواع شخصیت های نابهنجاری را برحسیب صفات غالب آنها تعریف کرده اند. "لئونارد" آنها را باید شخصیت های موکد نامید (پورافکاری 1380)
برخی از تعاریف شخصیت که در روانشناسی عنوان شده است شامل موارد زیرند:
شخصیت مجموعه تفکیک ناپذیر آن خصایص بدنی و نفسانی است که شناخته دوستان نزدیک شخص یا به عبارت دیگر آن نقاب یا ماسکی است ک فردبرای سازش با محیط که در حقیقت نوعی بازیگری در صحنه زندگی است. به چهره خود نهاده است (کریمی 1374 به نقل از ایزدی 1351)
شخصیت سازمان پویای جنبه های اداراکی وانفعالی و ارادی و بدنی است (شکل بدنی و اعمال جسمانی بدن) (شارون، نقل از نظریه های شخصیت ، سیاسی 1367)
شخصیت الگویی از رفتار اجتماعی و روابط اجتماعی متقابل است. بنابراین شخصیت یک فرد مجموعه راه هایی است ک اونوعا نسبت به دیگران واکنش یا با آنها تعامل می کند (فرگوسن، 1970 نقل از کریمی 1374).
شخصیت هر فرد همان الگوی کلی یا همسازی ساختمان بدنی، رفتار، علایق، استعدادها، توانایی ها، گرایش ها و صفات دیگر اوست. بدین ترتیب می توان گفت که منظور از شخصیت مجموعه یا کل خصوصیات و صفات فرد است (مان، ترجمه ساعتچی، 1365، نقل از کریمی 1374)
شخصیت عبارت است از الگوهای رفتار و شیوه های تفکر که سازگاری فرد با محیط را تعیین می کنند (اتکینسون و هیلگارد ، 1993، نقل از کریمی 1374)
مردم معمولا بسیار از ویژگی های دیگران را به مجموعه ای از صفت ها و ویژگی های گوناگون که تاثیر اساسی تر و عمیق تری از ظاهر بدنی دارد نسبت می دهند. ما علاوه بر این به مجموعه ای از ویژگی های اجتماعی و هیجانی ذهنی اشاره می کنیم ویژگی هایی که ممکن است مستقیما قابل مشاهده نباشند یا ویژگی هایی که ممکن است دیگران آنها را پنهان کنند و یا ویژگی هایی که ممکن است ما آنها را پنهان کنیم. (اتکینسون و هیلگارد 1993، نقل از کریمی 1374)
ما هم چنین در کاربرد خود از واژه شخصیت به ویژگی های پایدار نیز اشاره می کنیم. برای مثال اگرچه ما دوستانی داریم که در اکثر مواقع افراد آرامی هستند. اما شاهد هم بوده ایم که گاهی از کوره در می روند و عصبانی می شوند ولی با این حال باز هم فکر می کنیم که شخصیت آنها با ثبات قابل پیش بینی و غیرقابل تغییر است. در صورتی که این گونه نیست و شخصیت بسته به شرایط تغییر می کند. (اتکینسون و هیلگارد، 1993، نقل از کریمی 1374)
در دهه 1960 والتر میشل بحثی را پیرامون اهمیت نسبی متغیرهای شخصی مثل نیازها و صفت ها و شرایط موقعیتی بر رفتار مطرح کرد (شولتز، ترجمه نیکخو و همکاران 1381، به نقل از میشل 1968، 1973)
این اختلاف نظر در ادبیات تخصصی به مدت تقریبا 20 سال ادامه یافت. البته امروزه اکثر روانشناسان با پذیرش یک رویکرد تعاملی درباره اثر پذیری رفتار از صفت های شخصی و جنبه های شرایط محیطی و اجتماعی و تعامل میان آنها این موضوع را برای خودشان حل کرده اند (کارسون، 1989، کنریک و فاندر 1988، واو 1987)
هر چند روانشناسانی مانند آلپورت، نظریه های شخصیت خود را حول محور مفهوم صفت ارائه کرده اند ولی تنها ریموند کتل (1950) است که تحلیل و طبقه بندی مفصلی درباره صفت را به دست داده است. صفت ها عوامل شخصیت هستند که با روش تحلیل عاملی از توده های انبوهی از اندازه گیری های انجام شده بر روی آزمودنی های انسانی استخراج شده اند. صفت ها گرایش های واکنشی نسبتا پایدار یک شخص استو واحدهای بنیادی ساختار شخصیت فرد را تشکیل می دهند (همان منبع ، صفحه 294)
کتل راه های چندی برای طبقه بندی یا گروه بندی صفت ها مطرح کرد که شامل انواع تقسیم صفات به صورت زیر:
1) صفت های مشترک و صفت های یگانه
2) صفت های توانایی، صفت های خلق و خو و صفت های پویا
3) صفت های سطحی و صفت های عمقی
4) صفت های سرشتی و صفت های محیط ساخته (همان منبع، صفحات 6-294)
هنری موری (1988-1893) در چارچوب چیزی که آن را "نظام شخصیتی شناختی" نامید رویکردی را به شخصیت طراحی کرد که هم التقاطی است و هم اصیل. این روش را از این جهت می توان التقاطی نامید که اندیشه هایی را شامل می شود که او آنها را از نظریه های دیگر مثلا از نظریه فروید هر چند به صورتی که تغییر یافته برگرفته است. و اصیل از این جهت که شامل مفاهیم روش های خود اوست که به صورتی چنان اثربخش وضع شده اند که پژوهش های قابل توجهی را بر انگیخته اند. نظریه او ناهشیار و هشیار، گذشته، حال وآینده شخص و تاثیر نیروهای فیزیولوژیکی است. از نظر او شخصیت ریشه در مغز دارد که فرمانروا و حاکم است (همان منبع، صفحه 224)
موری کاهش تنش را قانون زیربنایی کارکرد انسان می داند اصل اساسی کارهای موری وابسته بودن فرایندهای روانشناختی به فرایندهای فیزیولوژیکی است. از نظر او شخصیت ریشه در مغز دارد ک فرمانروا و حاکم است (همان منبع ، صفحه 249)
موری بر ماهیت طولی شخصیت تاکید کرد و استدلال او این بود که شخصیت همواره با گذشت زمان در حال تحول و تغییر و منحصر به فرد است. 3 بخش اصلی شخصیت از نظر وی عبارتند از نهاد، فراخود، خود که براساس نظریه فروید تعریف می شوند. به طور کلی تعاریف متعددی درباره شخصیت ارائه شده اند ک بعضی بی شباهت به یکدیگر نیستند. البته لازم به ذکر است که تمامی معانی شخصیت را نمی توان در یک نظریه خاص یافت بلکه در حقیقت تعریف شخصیت بستگی به نوع تئوری یا نظریه هر دانشمند دارد. برای مثال راجرز، شخصیت را مجموعه سازمان یافته ای از عادت می پندارد. اریکسون معتقد است رشد انسان از یک سلسله مراحل و وقایع روانی ساخته شده و شخصیتئ انسان تابع نتایج آنهاست و جرج برکلی روش خاص هر فرد را در جست وجو برای تفسیر معانی زندگی شخصیت می داند (شاملو 1368).
در حال حاضر شخصیت به روند اساسی و مداوم درباره فرد انسان اطلاق می شود.
غیر از این توافق اساسی در تعریف شخصیت نظریه های مختلف وجوه تشابه دیگری نیز دارند که عبارتند از:
1- اغلب نظریه ها، شخصیت را نوعی سازمان یا ساخت فرضی می دانند. در شخصیت رفتارهای تا حدی وحدت وسازمان دارند. به عبارت دیگر شخصیت نوعی پدیده انتزاعی است که آن را بر اساس رفتار بیرونی فرد می توان شناخت.
2- اکثر تعاریف به وجود تفاوت های شخصیتی بین افراد تاکید می نماید در لغت شخصیت این معنا مستقر است که هر فردی واحد منحصر به فردی و به اصطلاح عوامل "تک" است و هیچ شخص دیگری را نمی توان یافت که کاملا شبیه او باشد. با مطالعه شخصیت افراد خصوصیاتی که براساس آن فرد از فرد دیگر متمایز می گردد روشن میشود.
3- بیشتر تعاریف اعتقاد دارند که شخصیت را باید از دیدگاه تکامل فردی ارزیابی نمود. شخصیت در واقع پدیده ای تکاملی و تدریجی است که تحت تاثیر بسیار از عوامل درونی و بیرونی، من جمله وراثت، خصوصیات جسمانی، شرایط اجتماعی شکل می گیرد و رشد و تکامل می یابد (شاملو 1368)
شخصیت عبارت است از مجموعه سازمان یافته و واحد متشکل از خصوصیات نسبتا ثابت و مداوم که بر روی هم یکی فرد را از فرد دیگر متمایز می نماید (شاملو 1368)
عوامل به وجود آورنده شخصیت به دو دسته تقسیم می شوند:
1) عوامل وراثتی: که به وجود آورنده ویژگی های جسمی هستند.
2) عوامل محیطی: که زمینه ساز رشد و توسعه جنبه های وراثتی و ایجاد کننده بسیاری از خصوصیات اکتسابی شخصیت می باشند.
سنگ بنای اولیه شخصیت از هنگامی گذاشته می شود که یک اسپرماتوزوئید (سلول جنسی نر) با یک سلول جنسی ماده ترکیب می شود و سلول تخم را به وجود می آورد (کریمی 1374)
عوامل موثر در تعیین شخصیت
به طور کلی عوامل موثری می توانند در تعیین شخصیت دخالت داشته باشد که عمده ترین آنها عبارتند از عوامل ارثی ، سرشت جسمانی و هورمون های بدنی و محیط زندگی که هر یک به نوعی تعیین کننده شخصیت می باشند (نوری 1398، صفحه 32)
1) عوامل ارثی: پژوهش هایی که درباره تربیت و شخصیت دوقلوهای یک تخمکی انجام شده است نشان میدهد که توارث نقش خاصی در صفات شخصیت دارد. انتقال صفات از پدر و مادر مربوط به انتقال ژن هاست. در این قسمت باید عنوان کرد که صفات بدنی و بسیاری از خصایص روانی ، هیجانی و خصوصیات شخصیتی تابع عوامل ارثی بوده و در چهارچوب قوانین ژنتیک به فرد منتقل می شود.
2) سرشت جسمانی: برخی از دانشمندان درباره ارتباط و همبستگی بین ساختمان جسمانی و صفات روانی مطالعاتی کرده اند. جمجمه شناسان خصوصیات فرد را از نظر مشخصات جمجمه بیان کرده اند و چهره شناسان مردم را از نظر قیافه طبقه بنید کرده اند.
3) هورمون ها: در بدن انسان غده های فراوانی وجود دارد دسته ای از آنها ترشحاتی به نام هورمون به گردش خون می ریزند که این غده های مترشح داخلی می نامند. هر کدام از این غده ها براساس ترشحی که انجام دهند در بدن انسان باعث بروز صفاتی می گرند که زیادی یا کمی ترشح آنها باعث تغییر حالت در انسان می گردد غده های مترشح داخلی عبارتند از: غده هیپوفیز ، تیروئید، لوزالمعده، فوق کلیه و غده جنسی.
4) محیط: عامل دیگری که در تعیین شخصیت افراد نقش عمده ای دارد محیط می باشد. محیط از جمله اصطلاحات روانشناسی و اجتماعی است که میان مردم به ویژه مربیان و معلمان بیشتر به کار می رود اغلب مردم هر نوع رفتار ناپسندیده و همه نابسامانی ها را نتیجه تاثیر محیط می دانند و گاهی اصطلاح آن را نیز غیر ممکن تلقی می کنند.
محیط به طور کلی به همه اوضاع و شرایط و عوامل خارجی گفته می شود که در رشد و تکامل در رفتار موجود زنده تاثیر می کند. محیط دررشد بدنی و ذهنی تاثیر است و این تاثیر مستقیم و غیرمستقیم است (نوری 1368، صفحه 56)
محیط به طوری کلی به محیط جنینی محیط بعد از تولد کودک، محیط خانواده، مدرسه، اجتماعات و حتی تاثیر نهادها و گروه ها و وسایل ارتباط جمعی اطلاق می گردد که هر یک به نوعی در تعیین شخصیت فرد نقش دارند (شعاری نژاد 1364، صفحه 28).
ممکن است چنین تصور شود که بررسی تاریخی کاری بی فایده است ولی واقعیت آن است که این اطلاعات جدید کار و تلاش گذشتگان است و بررسی آنها زمینه را برای شناخت اطلاعات جدید آماده می سازد.
* بقراط (460-357 پیش از میلاد): پزشک یونان که پدر علم پزشکی جدید نامیده شده است. ملاحظه خدایان و دیوها را در شخصیت انسان ها رد می کرد. بقراط معتقد بود که مغز فرمانده بدن است و بیماری های روانی مربوط به اختلاف در آن است. هم چنین بقراط علت اختلال های روانی را عدم تعادل فراورده های مزاجی (صفر، سودا، خون، بلغم) می دانست (آزاد- حسین ، 1372، صفحه 5)
* ارسطو (384-322 پیش از میلاد): او بیشتر پیرو عقاید بقراط درباره مزاج های چهارگانه بود و عقیده داشت که مزاجهای گرم موجب تمایلات عاشقانه و پر حرفی می شود و نیز موجب تکانه های خودکشی در فرد است. ارسطو خشم را محصول نگرش فرد درباره ناروایی و بی عدالتی می دانست و معتقد بودکه ترس نیتجه آگاهی فرد است از خطر و انتظار شکست یا طرد شدگی(آزاد- حسین، 1372، صفحه 7)
شکل گیری شخصیت
نوزاد همواره با یک رشته ظرفیت های بالقوه به دنیا می آید. خصوصیات جسمانی مانند رنگ چشم و رنگ مو، ریخت بدنی و بینی انسان اساسا در هنگام بسته شدن نطفه تعیین می شود. هر سن و بعضی استعدادهای خاص مانند استعداد موسیقی، تئاتر و هنر تا حدی به وراثت بستگی دارد. شواهد روز افزون نشان می دهد که ممکن است تفاوت های میان آدمیان از لحاظ پاسخ دهی هیجانی نیز امری فطری می باشند. در یکی از مطالعات که با نوزادان بعد از تولد آنان صورت گرفته از لحاظ خصوصیاتی مانند میزان قابلیت ، فراخنای توجه، سازگاری با تغییر محیط و خلق و خوی کلی، تفاوت های پایانی بین آنان دیده می شود (توماس وچین ، 1977)
زمینه های زیستی که شخص با خود به دنیا می آورد بر اثر تجارب درون شکل می گیرد. بعضی از این تجارب که مشترک هستند و اغلب افرادی که دریک فرهنگ و یا گروه خاص پرورش می یابند در آنها سهیم اند. دسته دیگر از تجارب مختص فرد هستند (براهنی، 1377)
در نتیجه باعث بالا رفتن فشار خون و تغییرات فیزیولوژیکی دیگر می شود که به نوبه خود به حملات قلبی می انجامد (روزنهای و شلیگمن ، 1380)
روان شناسی شخصیت یک حوزه مطالعاتی بسیار جوان می باشد. نسبتا به جزء چهار استثنا. تنها طی این چهار دهه گذشته ک نظریه های شخصیت پدید آمده است.
در عین حال شخصیت شناسی با پایه ریزی خود به عنوان یک حوزه مطالعاتی کارآمد به بلوغ رسیده است. فعالیت رو به رشد در شخصیت شناسی، کارکردی از رشد از واقعیت است که بیشترین مشکلات حیاتی افراد درباره خود و ارتباط با دیگران می باشد (هجل وزیگر 1379)

رشد شخصیت
فروید معتقد است که فرد در پنج سال اول زندگی از چند مرحله عبور می کند که بر شخصیت او تاثیر می گذارند. وی با تعریف گسترده ای از جنسیت، این دوره ها را مراحل روانی جنسی نامید. در هر یک از این مراحل تکانه های لذت طلب نهاد که بخشی از بدن و فعالیت مربوط به آن تمرکز می شود. فرویدنخستین سال زندگی را مرحله دهانی رشد روانی- جنسی نامید. در این مرحله نوزادان از پرستاری و مراقبت و مکیدن لذت می برند. در واقع آنها انگشت خود و یا هر شیء را که دسترس داشته باشند به دهان خود می برند (براهنی، 1378)
کودکان در سال دوم زندگی یعنی مرحله مقعدی برای نخستین بار کنترل تحصیلی را به صورت آموزش آداب توالت رفتن تجربه می کنند. چنین فرض می شود که آنان از نگهداشتن و یا دفع مدفوع رضایت خاطر پیدا می کنند.
در مرحله آلتی که از سن 3 تا 6 سالگی کودکان از ور رفتن با آلت تناسلی خود لذت می برند آنها تفاوت های موجود بین زن و مرد را مشاهده کرده و ممکن است تمایلات جنسی در حالت بیداری خود را معطوف والد جنس مخالف خویش بنمایند.
مرحله نهفتگی به دنبال پایان رفتن مرحله آلتی آغاز می شود. علایق جنسی نوجوانان معطوف افراد دیگر می شود و عشق و محبت در آنان صورت پخته تری به خود می گیرد. فروید معتقد است که بروز مشکلات خاص در هر یک از این دوره ها موجب توقف و یا تثبیت رشد می شود و آثار یا پایداری در شخصیت بر جای می نهد در چنین وضعی دست مایه شخص هم چنان فعالیت های همان دوره از رشد باقی می ماند (براهنی 1378).
ابعاد شخصیت
یکی از ویژگی هیا شخصیت بزرگسال که تفاوت خلق و خو را نشان می دهد درون گرایی- برون گرایی است. روانشناسان عموما موافقند که بعد درون گرایی- برون گرایی گرایشی ارثی می باشد. به این معنا که تفاوت های موجود در ژن های مردم عمدتا مسئول تفاوت های موجود در گرایش های برون گرا و درون گرا هستند. (مارشال ریو، ترجمه محمدی 1380)
شولتز و شولتز (1998) معتقدند که شما احتمالا می توانید براساس تجربه خودتان برون گرایان و درون گرایان را به دقت توصیف کنید. برون گرایان به سوی دنیای بیرون گرایش دارند ، مصاحبت با دیگران را ترجیح می دهند و تمایل دارند به اینکه بسیار مردم آمیز، تکانشی، جسور، سلطه گر و خطرجو می باشند. درون گرایان دقیقا نقطه مقابل هستند (شولتز و شولتز 1998، ترجمه سید محمدی)
برای اینکه خواننده ماهیت درون گرایی- برون گرایی را بهتر درک کند صفاتی را در شکل توضیح می دهیم که هم بستگی آنها برای ایجاد صفت برتر و برون گرایی می باشد.

E

هیجان خواهی جسور فعال سرزنده اجتماعی

اهل خطر شادخو سلطه گر آسوده خاطر

آیزنگ (1990) علاقه مند بداند که درون گرایان و برون گرایان از نظر زیستی و ژنتیکی چه فرقی با هم دارند. او دریافت که برون گرایان و درون گرایان از نظر سطح برانگیختگی مغزی با یکدیگر فرق می کنند به طوری که برون گرایان و درون گرایان از نظر سطح پایه مغزی با یکدیگر فرق می کنند به طوری که برون گرایان سطح پایین تری دارند. برون گرایان به خاطر پایین بودن سطح انگیختگی مغزشان به برانگیختگی و تحریک نیاز دارند و به طور فعال آن را می جویند. در مقابل درون گرایان به خاطر بالابودن سطح انگیختگی مغزی شان از برانگیختگی اجتناب می وزند. در نتیجه درون گرایان شدیدتر از برون گرایان به تحریک حسی واکنشی می دهند. (شولتز و شولتز ، 1998، ترجمه سید محمدی 1381)
بررسی ها نشان می دهند که درون گرایان به محرک های سطح پایین حساسیت بیشتری نشان می دهند و آستانه درد پایین تری از برون گرایان دارند.
پژوهش دیگری از تفاوت های موجود در پاسخ به تحریک حسی حمایتت می کند اما شواهد کمتر قانع کننده ای را که نشان دهد تفاوت ها می توانند به تغییرات سطح پایه برانگیختگی مغزی نسبت داده شوند گزارش می دهد. با وجود این به طوری که آیزنگ خاطر نشان ساخت. این تفاوت ها باز هم پایه ژنتیکی دارد (شولتز و شولتز، 1998، ترجمه سید محمدی ، 1381)
از نظر آیزنگ، تفاوت های ژنتیکی در درون گرایی- برون گرایی ناشی از تفاوت های فیزیولوژیکی در دستگاه فعال سازی صعودی ساخت شبکه ای (ARAS) است ، یعنی ساختار مغزی ای که مسئول انگیختگی مغزی پراکنده در پاسخ به یک محرک بیرونی است. عدم حساسیت به سطح زیاد تحریک ویژگی برون گرایی است. برون گرایی برای برانگیختگی (ARAS) شان به محرک های بیرونی نیاز دارند. حساسیت و واکنش پذیری به سطح کم تحریک و عدم تحمل سطح زیاد تحریک ، ویژگی درون گرایی است. درون گراها برای برانگیختن (ARAS) شان به محرک بیرونی با شدت کمتری نیازمندند. براساس این استدلال ، آیزنگ پیشنهاد نمود که درون گراها همیشه از نظر مغزی بیشتر از برون گراها برانگیخته اند. دستگاه شبکه ساقه مغز (یعنی (ARAS) میانجی سطح برانگیختگی می شود (ARAS) و قشر تازه مخ روابط د جانبه ای دارند که در آن هر یک می توانند دیگری را تحریک یا بازداری کند. اندام های حسی، اکسون هایی را به (ARAS) و کرتکس (قشر مخ) می فرستد. سطح انگیختگی بهینه ای برای (ARAS) و قشر مخ وجود دارد. برون گراها به صورت ژنتیکی سطح انگیختگی پایین تر از بهینه را به ارث می برند. بالاخره اینکه، برون گراها برای افزایش دادن تحریک بیرونی رفتار می کنند (با تحریک فعالانه اندام های حسی شان) در حالی که درون گراها برای کاهش دادن تحریک بیرونی ، رفتار می کنند (با دوری کردن از تحریک اندام های حسی شان) (مارشال ریو، ترجمه محمدی 1380).
آیزنگ از طریق ‹‹ سطح بهینه انگیختگی›› خلق و خو را به درون گرایی- برون گرایی ربط میدهد. درون گراها در سطح نسبتا کم تحریک به سطح بهینه انگیختگی می رسند و از تحریک شدید دوری می کنند. برون گراها در سطح نسبتا زیاد تحریک به سطح انگیختگی می رسند و بنابراین به اشکال نیرومندتر تحریک نزدیک می شوند و از آن لذت می رسند، میان گراها با سطح متوسط تحریک بیرونی به سطح انگیختگی می رسند و برون گراها با سطح زیاد تحریک به سطح بهینه تحریک بیروین می رسند (مارشال ریو، ترجمه محمدی 1380)
مجموعه ای از مطالعات روان- فیزیولوژیکی و داروشناختی از نظریه برون گرایی انگیختگی دستگاه فعال ساز صعودی ساخت شبکه ای (ARAS) و آیزنگ حمایت کرده اند. درون گراها در بیشتر موقعیت ها واکنش پذیری مغزی (اندازه گیری شده توسط EEG از مغز) و واکنش پذیری برقی پوست بیشتری از برون گراها نشان می دهند (به طوری که توسط GSR از کف دست ها اندازه گیری شده است) دریک موقعیت درون ها و برون گراها را در اتاقی ضد صوت قرا دادند و درحالی که آزمایشگر یادداشت های EEG را جمع آوری می کرد از آنها خواستند تا به میدان دیداری سیاهی نگاه کنند (برای به حداقل رساندن درون داد حسی) (گیل و همکاران 1969). در مطالعه گیل و همکاران درون گراها، از برون گراها انگیختگی مغزی بیشتری داشتندت (امواج بتا و آلفا و تتا بیشتر) داروها نیز تاثیر متفاوتی بر درون گرا دارند چون درون گراها ذاتا از برون گراها در تکالیف گوش به زندگی عمل می کنند. در تکالیف کم تحریک برون گراها به اختلال عملکرد ناشی از بی حوصلگی حساسترند. به علاوه پاداش های خود را به همراه دارند درون گراها گرایش و انجام بهتر تکالیف مدرسه دارند و نمرات تحصیلی بالاتری از برون گراها می گیرند.

نظریه های شخصیت
نظریه گراوس: وی به دو تیپ شخصیتی اشاره می کند.
1) تیپ عمیق- باریک: در این اشخاص کنش اولیه کوتاه و با شدت بیشرت عاطفی همراه است و در نتیجه کنش ثانویه طولانی تر خواهد بود.
2) تیپ سطحی- گسترده: از ویژگی های افراد این گروه می توان به این مورد اشاره نمود که در آنها واکنش ثانویه کوتاه است و به علت فعالیت بیشتر کنش اولیه، این تیپ به محرک های بیرونی بیشتر پاسخ می دهند که تقریبا این گروه دوم شبیه تیپ برون گرا درنظریه آیزنگ و گروه اول معادل تیپ درون گرا می باشد (انجوی نژاد، 1374)
نظریه بقراط: بقراط پزشک یونانی بود تلاش کرد تا از رویکرد خلق و خوی به تشریح رفتار انسان بپردازد. بقراط را پدر علم پزشکی نامیده اند. او اعتقاد داشت که بیماری نتیجه فزونی یکی از چهار مایع اصلی بدن ایجاد می گردد. این ها بر مزاج ها تاثیر گذاشته و موجب تغییر رفتار می شوند. چهار مایع تشکیل دهنده بدن و خلق و خوهای مبتنی بر مزاج عبارتند از:
1) خون: افرادی دمدمی، خوش بین و شاد را می سازند. این افراد از نظر فعالیت ذهنی، سطحی و کم عقل هستند.
2) بلغم: مزاج بلغمی که در نتیجه ازدیاد لنف در بدن ایجاد می شود و افراد را خونسرد، بی برگ و بی عاطفه می سازد.
3) صفرای سیاه یا مزاج مالیخولیایی: افراد را غمگین و افسرده می سازد.
4) صفرای زرد: افراد رال صفراوی، تند خود و زود خشم می سازد که در نتیجه غلبه صفرای زرد می باشد.
طبقه بندی بقراط شامل چهار تیپ افراد و به ترتیب چهار گروه بالا عبارتند از: دموی، بلغمی، سودایی و صفرایی
فروید: (1939-1856 میلادی): نهاد یا نفس یا سرشت را واقعیت روانی توصیف کرد و بر این باور بود که نهاد با نیروی حیاتی خود از تحریکات و تنش می کاهد و تعادل ارگانیسم را برقرار می کند. فروید غریزه را انگیزه اصلی رفتار می داند و معتقد است که بین نیروی غرایز و من که سطح دوم شخصت به شمار می آید تضاد و کشمکش وجود دارد. برعکس نهاد که درناخود آگاه قرار دارد و فرد را به سوی لذت جویی سوق می دهد من وجود آگاه است و می تواند فرد را باواقعیت و مقررات جهان خارج آگاه سازد و در نتیجه تمایلات نهاد را با امکانات محیط سازگار کند. فروید به سطح دیگر شخصیت یعنی ‹‹من برتر که میراث عقده ادیپ›› می باشد اشاره دارد. من برتر در حکم وجدان اخلاقی است که به ارزش های اخلاقی و اجتماعی توجه دارد و رفتار فرد را از طریق تشویق و تنبه کنترل می کند. فروید غرایز را به 2 دسته مهم یعنی غریزه زندگی و غریزه مرگ یا ارس یا تاناقوس تقسیم می کند. در بحث غریزه زندگی تئوری انرژی حیاتی یا لیبیدو مطرح میشود. فروید یکی از مهم ترین غرایز زندگی را غریزه جنسی می داند و معتقد است که ارضا آن در تکامل شخصیت فرد بسیار موثر است در مقابل به نقش ناکامی ها و تعارض های جنسی نیز در نابهنجاری شد ن شخصیت و بروزاختلال های روانی اشاره می کند.
زیگموند فروید در برابر غریزه زندگی، غریزه مرگ را مطرح می کند که وظیفه آن تخریب و خنثی کردن انرژی حیاتی است وی اعتقاد دارد که هدف زندگی مرگ است و غریزه مرگ با تخریب انرژی حیاتی، موجود زنده را به سوی مرگ پیش می برد. اما واقعیت این است که بین غریزه زندگی و غریزه مرگ جنگ و ستیز وجود دارد.
همانطور که اشاره شد فروید بر این باور بود که شخصیت انسان از سه سطح ‹‹نهاد، من ، من برتر›› تشکیل می شود. نهاد ذات غریزی است که از سوخت و ساز بدن حاصل می شود و بدون توجه به امکانات عالم خارج آدمی را به لذت جویی و خشوی می کشاند. من که ناشی از نهاد و خودآگاه است خواهش های نهاد را با توجه به واقعیت ها تعدیل می کند. سطح بالای شخصیت من برتر است که سعی دارد ‹‹ من›› را در برابر فشار عالم خارج و نهاد سازگار سازد. من برتر از چند منبع از جمله پدر و مادر نیرو می گیرد. پدر و مادر سرمشق و راهنمای من برتر هستند و کودک با تقلید از آنها و همانند سازی معیاری اخلاقی را می پذیرد و در زندگی از آنها استفاده می کند.
فروید معتقد بود که ناکامی ها، برآورده نشدن احتیاجات و تعارض بین نیازها فردرا دچار تنش، اضطراب و اختلال های روانی می کند و تعادل شخص را بر هم می زند. برای کاهش تنش و مقابله با فشارها و برقراری تعادل اقداماتی باید صورت گیرد از آن جمله انجام مکانیسم های دفاعی مانند دلیل تراشی، تصعید، برون فکنی، جبران ، برگشت ، همانند سازی و دیگر دفاع های روانی می باشد.
جان دیویی: (1952-1859 میلادی): وی معتقد بود که روابط یک موجود با محیط گاهی برای آن موجود رضایت نخستیین است و زمانی ناخوشایند. هنگامی که موقعیت برای موجود ناخوشایند باشد می توان با ایجاد تغییرات، سازگاری و انطباق متقابل وضع را بهبود بخشید و رضایت خاطر به وجود آورد. جان دیویی، به نظریه تطور گرایش داشت و بر این باور بود که روح نیز مانند جسم در مبارزه برای زندگی مراحلی را از پایین ترین درجه تا درجات بالا طی کرده و تحول یافته است.
آلفرد آدلر: (1870 میلادی): وی به تاثیر عوامل اجتماعی در پرورش شخصیت تاکید داشت. به باور آدلر انسان موجودی است خودآگاه که خردمندانه برای رسیدن به هدف مشخص تلاش می کند و به کمال می رسد آدلر در فرضیات خود به احساس حقارت، برتری جویی مکانیسم جبران و مصلحت اجتماعی اشاره کرد و براساس آنها شخصیت فرد را مورد مطالعه قرار داده است.
هری استاک سولیوان: (1949-1892 میلادی): به باور سولیوان شخصیت انسان به روابط بین افراد بستگی دارد. اگر ارتباط بین افراد وجود نداشته باشد شخصیت نیز مفهومی نداری وی به اهمیت ژنتیک و رشد در ساخت و پرورش ارگانیزم آگاه است اما انسان را محصول کنش های اجتماعی می داند.
به باور سولیوان اعمال فیزیولوژیک و پسیکولوژیک متاثر از اجتماع واکنش های متقابل اجتماعی است. سولیوان به مراحل رشد و تکامل توجه خاص دارد و معتقد است که فرد با زندگی در اجتماع و ارتباط متقابل با افراد جامعه شخصیت انسانی می یابد.
گاردنر مورفی: (1890 میلادی): وی به مبانی زیستی شخصیت توجه خاص داشت و نظریه او درباره شخصیت زیر عنوان ‹‹زیستی- اجتماعی›› معروف است. وی بر این باور است که عناصر تشکیل دهنده شخصیت می تواند شامل استعدادهای ذاتی و عوامل بیولوژیک، عوامل اجتماعی، یادگیری، تجربه و عادت های احساسی و ادراکی باشد. مورفی نیازهای انسان و روش های ارضا آن ها را مورد بررسی قرار داده و به نیروی انگیزه ها تاکید کرده است. او معتقد است که محیط در رشد و توسعه شخصیت تاثیر ویژه ای دارد و از این رو مربیان و مدیران و رهبران نقش مهمی در این زمینه دارند.
گوردون آلپورت: (1897 میلادی): وی شخصیت را سازمان زنده روان و تن انسان می داند که موجب سازگاری او با محیط می شود آلپورت معتقد است که رفتار انسان نمایانگر صفات شخصیت او خواهد بودژ. به نظر او شخصیت انسان پویا است و خصلت های انسان فطری نیست. خصلت های انسان در جریان زندگی اجتماعی کسب می شود و رشد و توسعه می یابد. وی می گوید اگر انسان در زمان گذشته و زیر نفوذ ناخودآگاه زندگی کند نابهنجار خواهد بود. باوجود این آلپورت تاثیر برخی از رفتارهای دوران کودکی را می پذیرد، اما اهمیت اصلی را به تاثیر انگیزه های اجتماعی می دهد.
کارن هورنای: (1886 میلادی): او موسسه آمریکایی روان کاری را تاسیس کرده وی بر این باور بود که فرد به تدریج نیازهایی را احساس می کند که باید برآورده شود. در عین حال فرد کوشش می کند که در این راه با محیط نیز انطباق و سازگاری حاصل نماید. البته افرادی نیز برای سازگاری با محیط به دفاع های ناسالم متوسل شده و برای حل مشکلات خود رفتار نوروتیک بروز می دهند.
کارن هورنای رفتار و نیازهای نوروتیک افراد را شامل نیاز نوروتیک به محیط قدرت، تحسین و ستایش، پیروزی، استقلال و کمال خواهی وغیره می داند.
اریک فروم: (1933-1900 میلادی): محور اصلی کار فروم روان شناسی است اما گرایش اجتماعی دارد. به باور فروم افراد بشر نیازهایی دارند که ارضا یا ناکامی ها آنها در رشد و تکامل شخصیت آنها اثر می گذارد. نیازهایی که فروم به آنها توجه دراد شامل نیازهای ذاتی ونیز نیازهای اکتسابی مانند امنیت، محبت، احترام و موفقیت می باشد. فروم محیط زندگی و نیز سازمان ها و مقررات آنها را در تشکیل، تغییر و تحول و تکامل شخصیت موثر دانسته و بر این باور است که انسان موجودی اجتماعی است که نیاز به ارتباط با دیگران دارد واز این رو برای برآوردن نیازهای خود به سازمان ها مراجعه می کند. به عقیده فروم محیط نامناسب درنابهنجاری شخصیت اثر دارد. و اگر فردی نتواند در جامعه زندگی عادی داشته باشد روند تکامل را طی کند دچار شکست، ناکامی و اختلال روانی می شود.
با این مقدمه می توان گفت در روان شناسی نوین که تقریبا از دویست سال پیش آغاز شده به روابط متقابل فرد و محیط تاکید می شود و با آنکه رابطه نزدیکی آن با علوم زیست شناسی، فیزیک، ریاضیات و علوم اجتماعی مشخص است خود دانش مستقلی را تشکیل می دهد که چگونگی رفتار و زندگی روانی فرد را بررسی می کند و با طبقه بندی و اندازه گیری رفتار و کردار و ادراکات بشر به آنها جنبه عملی می دهد. وسعت دامنه روان شناسی سبب شده به شاخه های متعددی مانند روان شناسی حیوانی، مرضی، بالینی، تجربی ، صنعتی و شخصیت تقسیم شود.
به طور کلی دانشمندانی که در روان شناسی کار کرده اند و درزمینه روان شناسی تحقیق کرده اند و شخصیت انسان را نیز مورد مطالعه قرار داده اند و بسیاری از آنها علاوه بر بر تعریف شخصیت انواع آن را نیز مشخص و توجیه کرده اند. از دیدگاه روان شناسی می توان شخصیت را مجموعه صفات روانی وبدنی فرد دانست که او را از دیگران متمایزو منحصر به فرد می کند به عبارت دیگر شخصیت را باید کل وجود انسان دانست که یکتا و پویا می باشد.
بنابراین شخصیت همه صفات، استعدادها، تمایلات عاطفی و هیجانی و احساسات و رفتار آدمی را در بر می گیرد. چنانچه گفته شد بسیاری از دانشمندان به بررسی شخصیت پرداخته اند و در این زمینه تعاریف بسیاری ارائه داده اند. در میان تعریف آنها به دو کلمه ‹‹مزاج›› و ‹‹منش›› بر می خوریم برای آشنایی بیشتر با این کلمات در اینجا به صورت بسیار خلاصه از آنها تعریفی به عمل می آوریم. منش، شخصیت را بر حسب صفات اخلاقی مانند صداقت، امانت، جوانمردی و خوبی و بدی توصیف می کند و مزاج به جنبه های عاطفی و هیجانی شخصیت توجه دارد.
این دو کلمه در طبقه بندی هایی که ارائه شده نقش مهمی را بازی می کنند به طور مثال بقراط و جالینوس منش را تابع مزاج و مزاج ها را چهار نوع طبقه بندی کرده اند و به عقیده آنها افراد به دموی مزاج، سودایی مزاج، بلغمی مزاج و صفرای مزاج تقسیم کرده اند که هر کدام براساس نوع مزاجشان دارای خصوصیات متفاوتی هستند که در شکل گیری شخصیتشان موثر می باشد.
از قرن 18 میلادی به بعد طبقه بندی های فراوانی از مزاج و منش ارائه شده و دانشمندانی مانند کامانیس، کرچمر، یونگ، اشنایدر و دیگر افراد را به تیپ های مختلف تقسیم کرده اند از جمله تیپ های ارائه شده می توان به تیپ اسکینر و نیمیک و افراد گوشه گیر- خیالباف و درون گرا ، تیپ پسیکلیمو تبملیک (افراد اجتماعی، خوش بین ، فعال و کارآمد) و نیز تیپ های شورمندان ، افسردگان، و یا تیپ های درون گرا و برون گرا اشاره کرد.
به طور کلی تمام طبقه بندی های فوق عبارت است از نوعی شخصیت که بر فرد مستولی سیشود و آن را به صورت یک ملکه ذهن خویش نگهداری می کند و بر طبق آن رفتارهای خویش را تنظیم می کند. (نوری، 1368، صفحه 123)

تیپ شناسان شخصیت ویلیام شلدون:
در دهه 1940 روان شناس آمریکایی ، ویلیام شلدون تیپ شناسی با طبقه بندی شخصیت دیگری را پیشنهاد کرد که پا به سرشتی داشت. او سه تیپ بدنی را معرفی کرد که هر یک از آنها به شخصیت متفاوتی مربوط هستند (شلدون، 1942).
1) وسیروتونیا: شخصیتی راحت طلب بوده علاقه به غذا دراد و نیاز محبت در او شدید است و ارتباط نزدیکی به تیپ اندومورف (چاق) دارند.
2) سوماتوتونیا: چنین شخصیت در افرادی است که دارای خصوصیاتی مانند پرتحرکی، جنب و جوش، رقابت و پرخاشگری می باشند. این گروه با تیپ بدنی مزومورف (عضلانی و قوی) مرتبط است.
3) سربروتونیا: برای افرادی به کار می رود که متفکر، خوددار، انزوا طلب هستند. این گروه ارتباط زیادی با تیپ های بدنی اکتو مورف (لاغر و ضعیف) دارند (ستوده وهمکاران 1376)
تیپ شناسی شخصیت امیل کرچمر:
امیل کرچمر روان پزشک آلمانی چهار تیپ بدنیرا از هم مجزا کرد و سعی نمود ارتباط آن را با اختلال های روانی پیدا کند. این چهار دسته عبارت است از:
1) تیپ پیک نیک: افراد این گروه چاق، کوتاه قد، از نظرخلق و خوی خوش برخورد، خوش گذران، خوش طبع، خوش بین و در کل برون گرا هستند.
2) تیپ آستینک: افراد لاغر و قد بلند، از نظر خلق و خو دیر جوش ، گوشه گیر، خیالباف، بدبین، حساس و در کل درون گرا هستند.
3) تیپ آتلتیک: افراد عضلانی، از نظر خلق وخوی جدی، پرخاشگر، زورگو، ریاست طلب.
4) تیپ دیس پلاستیک: اندام آنها ترکیب اندام های مختلف است. این تیپ بسیار جالب و کمیاب هستند (سید محمدی 1376).
تیپ شناسی شخصیت یونگ:
از دید یونگ کل شخصیت یا روان، از نظام ها یا ساختارهای جداگانه ای تشکیل شده است که میتوانند بر یکدیگر اثر گذارند. نظام های عمده، من، ناهشیار شخصی و ناهشیار جمعی هستند. مقدار زیادی از ادراک هوشیار ما واکنش به محیط مان به وسیله نگرش های ذهنی متضاد برون گرایی و درون گرایی تعیین میشود. یونگ معتقد بود که انرژی روانی می تواند به صورت بیرونی به سوی دنیای خارج یا به صورت درونی به طرف خود، هدایت شود. برون گراها معاشرتی هستند و از نظر اجتماعی صبورند، به سوی دیگران و دنیای بیرون گرایش دارند. درون گراها در خود فرو رفته و اغلب کم رو هستند و به تمرکز برخوردشان برافکارو احساسهایشان گرایش دارند. بنابر نظر یونگ هرکسی استعداد هر دو نگرش را دارد اما فقط یکی از آنها در شخصیت غالب می شود. نگرش غالب پس از آن رفتار و هوشیاری فرد را هدایت می کند. با این حال نگرشی که غالب نیست با نفوذ می ماند و بخشی از ناهشیار شخص می شود جایی که می تواند رفتار را تحت تاثیر خود قرار دهد.
تیپ های روان شناختی شخصیت از دیدگاه یونگ
– برون گرایی متفکر منطقی- عینی- متعصب
– برون گرایی احساسی عاطفی- احساسی- معاشرتی- بیشتر این صفات خاص زنان است تا مردان
– برون گرایی حسی اجتماعی- لذت جو- انعطاف پذیر
– برون گرایی شهودی خلاق- قادر به برانگیختگی دیگران- غنیمت شمردن فرصت ها
– درون گرایی متفکر بیشتر به اندیشه ها علاقه مند هستند تا مردم
– درون گرایی احساسی تودار- برخوردار- قادر به داشتن عواطف عمیق
– درون گرایی حسی در ظاهر بی اعتنا- خشک- خود را در فعالیت های هنری و شناختی ابراز می کنند
– درون گرایی شهودی بیشتر در ارتباط با ناهشیاری هستند تا واقعیت های روزمره
نظریه ریموند بی کتل:
کتل صفت را یک ‹‹ساختارروانی›› می نامد که از مشاهده رفتار خاص حاصل می شود و مسئول نظم و تداوم این رفتار است. محور اصلی نظریه وی، تمایزی است که بین دو نوع صفات قائل می شود که ‹‹صفات صوری›› و دیگری ‹‹صفات عملی›› یا ریشه ای. صفات صوری، مجموعه پدیده های آشکار بیرونی رفتار هستند که با یکدیگر تجانس دارند این صفات شبیه نشانگان یا سندم در علم پزشکی هستند.
سندرم ها، مجموعه ای از نشانه ها با سمبتومهای مربوط به هم می شوند و اما صفات عمقی که در حقیقت تعیین کننده صفات صوری هستند به صورت عوامل و پدید های زیربنایی شخصیت فعالیت می کنند و باعث شناخت پدیده زیربنایی صفات صورت می شوند صفات عمقی را فقط با روش تحلیل عوامل می توان ساخت.
وی عقیده دارد که صفات صوری، در اثر ارتباط صفات عمقی حاصل می شوند و نسبت به صفات عمقی پدیده های بی ثبات تری هستند در حالی که صفات عمقی اهمیت بیشتری دارند و آنها را اساس و اصل ساختمان شخصیته می داند.
کتل صفات عمقی را به دو دسته تقسیم می کند. یکی از آنهایی که عوامل ارثی ساختمان جسمی را شامل می شوند و صفات بدنی نام دارد و دیگری آنهایی که ناشی از عوامل محیطی هستند و به آن صفات شکل گیرنده محیطی گویند.
صفات را براساس وسیله ای که از طریق آن خود را نشان می دهند نیز می توان به چند دسته تقسیم نمود. به صفاتی که فرد را به سوی هدفی به حرکت در می آورند صفات پویا گویند. به صفاتی که استعداد و قابلیت و توانایی فرد را برای رسیدن به هدف نشان می دهند صفات توانشی اطلاق می شود و بالاخره به صفاتی که مربوط به ساختمان جسمانی می شوند و خصوصیاتی مانند انرژی ، واکنش عاطفی یا سرعت عکس العمل را نشان می دهند، صفات خلقی نام دارد.
الف) صفات توانشی و خلقی: از نظر کتل جمع آوری داده ها و اطلاعات مربوط به شخصیت انسان سه منبع و روش اصلی وجود دارد. یکی از پرونده زندگی که از طریق گوناگونی به دست می آید مانند مدرسه، دادگستری و غیره و دیگری پرسشنامه خودسنجی که عبارت است از ارزیابی و تصویریکه فرد از خود ارائه می دهد و از این طریق نوعی درون گری به اطلاعات که از بیرون داده شده اضافه می شود و سومی آزمون های عینی که رفتار خود را از طریق تست های عینی مورد بررسی و نتیجه گیری علمی و عینی قرار می دهد و اشکالات دو روش قبلی را رفع می کند.
کتل سعی کرد که با استفاده از روش فاکتور آنالیز به طور جداگانه در مورد این سه نوع اطلاعات به صفات عمومی شخصیت دست یابد. فرضیه اساسی او این بود که اگر در هر سه مورد صفات عمقی یکسانی به دست آید می توان به طور علمی و قاطع نتیجه گرفت که صفات عمقی، پدیده های فعال واقعی هستند.
ب) صفات پویا: در نظریه کتل، صفات مهم پویا سعه نوع هستند:
1- بازخوردها: به نظر کتل، یک باز خورد پدیده ای قابل مشاهده و نشان دهنده ساختمان پویایی است که از آن باید انگیزه های فطری و انگیزه های اکتسابی را استنتاج کرد. به عبارت دیگر، بازخورد یک فرد در یک موقعیت خاص عبارت است از یک خواسته با شدت معین در یک جهت کاربردی خاص در ارتباط با یک موضوع.
2- انگیزه های فطری: عبارت است از یک صفت عمقی، جسمانی و پویا
تعریف کتل چنین است یک انگیزه فطری عبارت است از زمینه ای روان تنی (پسیکوفیزیکال) که به دارنده آن اجازه می دهد تا واکنش های مناسب (مانند توجه- شناخت) به بعضی از موضوعات را سریع و آسان تر کسب نماید. احساس خاصی را نسبت به آنها تجربه کند و براساس آنها فعالیت هایی که او را به هدف خاصی رهنمون می سازد کسب کند.
براساس این تعریف انگیزه های فطری شامل چهار عنصر می شود که عبارتند از پاسخ های ادراکی، پاسخ های هیجانی، پاسخ های وسیله ای- که منجر به رسیدن به هدف میشود- و رضایت از رسیدنه به هدف. کتل به وسیله روش فاکتور آنالیز وجود ده انگیزه فطری را مشخص نموده است. آنها عبارتند از گرسنگی، میل جنسی، گروه گوایی، محافظت پدرانه و مادرانه، کنجکاوی، فرار ، ترس، جنگجویی، آموختن، خود اعمالی و میل جنسی نارسیستی.
3- انگیزه های اکتسابی: عبارت است از صفت پویایی عمیقی که توسط محیطی شکل گرفته باشد. بعضی از انگیزه های اکتسابی کتل که در تحقیقات خود به وسیله روش تحلیل عوامل در فرهنگ های غربی و بیشتر در جمعیت مذکر به دست آورده عبارتند از میل له شغل، بازی و ورزش، مذهب ، کارهای مکانیکی ، علاقه و اولیاء ، همسر، معشوق، خویشتن ، انگیزه با علاقه به خویشتن (Self) یکی از ثابت ترین و مداوم ترین صفاتی است که در پژوهش های مختلف گزارش شده است و نقش مهمی در تئوری کتل ایفا می کند. تمام باخوردها انگیزه خویشتن را به درجات مختلفی منعکس می کنند در نتیجه خویشتن یکی از مهم ترین انگیزه های اکتسابی است. خویشتن به نوبه خود وظیفه بروز انگیزه های فطری و اکتسابی را به عهده دارد. در مجموع به نظر کتل، سیستم انگیزه هایی که اطراف خویشتن را احاطه کرده است در تشکیل شخصیت نقش عمده ای دارد.
کتل با روش فاکتور آنالیزها تعدادی از عوامل ایجاد کننده تعارض در افراد را مشخص نموده است. در تئوری کتل مفاهیم نسبتا جدیدی ارائه شده است که عبارتند از:
الف) حالت ها: با پدیده های گذرا و غیرثابت شخصیت که تغییرات یک صفت را شامل می شوند. به طور خلاصه تغییرات خلقی را حالت گویند.
ب) نقش ها: یکی دیگر از خصوصیات گذرا و موقت افراد است. انسان دائما در حال ورود به یک نقش و خروج از آن هستند.
ج) برداشت ها: یکی دیگر از عواملی هستند که بر رفتار انسان تاثیر می گذارند و تاثیر پذیری موقت خود را در مقابل موقعیت خاص نشان می دهد (شاملو، 1367، صفحه 76)

هانس- جی- آیزنگ:
آیزنگ یکی از روانشناسان مشهور زمان ما است. این روان شناس انگلیسی سالها در زمینه شخصیت و رفتار انسانی تحقیق و مطالعه نموده است. نظریات او در زمینه یادگیری و رفتار درمانی مشهور است. وی عقیده دارد که شخصیت هر فرد گرایش هایی دیرپای سرنوشت وی و آن واقعیت بنیادین است که زمینه ساز تفاوت های فردی مهم و رفتار محسوب می شود (آیزنگ، براهنی، 1365، صفحه 26)
او شخصیت را از دو دیدگاه مورد مطالعه قرار میدهد. از یک سو می توان رفتار او درقالب صفت ها و منبع ها و نگرش ها و عادت ها مانند آن توصیف کرد بی آنکه به این پژوهش بپردازیم که چرا شخص معینی به شیوه خاصی رفتار می کند اگر بخواهیم به این پرسش های علمی پاسخ دهیم از دیدگاه علمی رفتار را مورد بررسی قرار داده ایم و از لحاظ زمانی هم دیدگاه علمی در پی دوره توصیف می آید که در این رابطه به دو تقسیم بندی مقوله ای و بعدی توجه دارد.

نظریه پنج عاملی رابرت مک کری و پل کاستا:
رابرت مک کری و پل کاستا که در مرکز پژوهش پیری شناسی موسسات ملی سلامتی در بالتیمور، مریلند کار می کنند به برنامه تحقیق گسترده ای مبادرت کردند که پنج عامل اصلی را مشخص کرد. این عوامل عبارتنداز:
روان رنجور خویی، برون گرایی ، گشودگی، خوشایندی، وظیفه شناسی
افراد روان رنجور خوی دارای صفاتی از قبیل نگران، ناایمن، عصبی، بسیار دلشوره ای
افراد برونگرا معاشرتی، حراف، لذت جو، با محبت
افرادی که دارای عامل گشودگی می باشند مبتکر ، مستقل، خلاق، شجاع
عامل خوشایندی موجب خوش قلب، دلسوز، ساده دل و مودب
عامل وظیفه شناسی موجب با دقت قابل اعتماد، سخت کوش و منظم می باشند.
بین عوامل برون گرایی و روان رنجور خویی مک کری وکاستا و ابعاد برون گرایی و روان رنجور خویی نظریه آیزنگ شباهت وجود دارد. به علاوه خوشایندی و وظیفه شناسی در مد ل مک کری -کاستا می توانند بیانگر انتهای پایین بعد روان پریش خویی آیزنگ باشند (کنترل تکانه) (مک کری و کاستا ، 1991؛ زاکرمن، 1991)

نظریه خلق و خو آرنولد باس و رابرت پلامین:
باس و پلامین معتقدند که شخصیت هر فرد از مقادیر مختلف هر خلق و خو تشکیل شده است. این خلق و خوها با هم ترکیب می شوند تا الگوهای شخصیت یا صفات برتر معروف مانند درون گرایی یا برو گرایی را تشکیل دهند (باس و پلامین، 1984، 1986). این خلق و خوها عبارتند از : تهییج پذیری، فعالیت و معاشرتی بودن.
چون این سه خلق و خو گسترده هستند تفاوت های فردی موجود در رفتار را که به هر یک از ما امکان می دهند تا بی همتا باشیم، توجیه می کنند علاوه بر این ، این خلق و خوها در طول عمر ادامه می یابند بنابراین یادگیری حاصل از تعامل های محیطی و اجتماعی تاثیر نسبتا جزئی بر آنها دارد (شولتز و شولتز ، ترجمه سید محمدی ، 1386).
با این حال باس و پلامین مقداری تاثیر محیطی را قبول دارند. چیزی که ما به ارث می بریم تعداد مشخص خلق و خو نیستند بلکه دامنه ای از توان یا پتانسیل پاسخ است. یک نفر پتانسیل بیشتر از دیگری به ارث می برد و چیزی که تعیین کننده اصلی میزان پتانسیل است محیط اجتماعی می باشد.
خلق تهییج پذیری به سطح انگیختگی یا تحریک پذیری ما اشاره دارد و از سه عنصر تشکیل می شود: اندوه، ترس و خشم.
باس و پلامین خلق فعالیت را برحسب نیرو و بنیه جسمانی تعریف می کنند و خلق معاشرتی به میزان اولویت قایل شدن برای تماس داشتن و تعامل کردن بادیگران اشاره دارد. افرادی که خیلی معاشرتی هستند فعالیت های گروهی و مصاحبت با دیگران را ترجیح می دهند. افرادی که معاشرتی نیستند فعالیت های تکی را ترجیح داده و ازدیگران اجتناب می کنند (شولتز و شولتز ، ترجمه سید محمدی، 1386).

دیدگاه فطری در مورد صفات شخصیتی
رویکرد روان کاوی: اولین رویکرد به بررسی رسمی شخصیت روان کاوی آفریده زیگموند فروید بود که در اواخر قرن نوزدهم کار را شروع کرد. تدوین های فروید به قدری مهم و گسترده بودند که بسیاری از عقاید ورویکرد بی همتای او به روان درمانی درقرن 21 نیز با نفوذ مانده اند. علاوه بر این تقریبا هر نظریه شخصیتی که از زمان فروید به بعد ساخته شده به موضع او مدیون است خواه به آن تکیه کرده یا با آن مخالف باشد.
روان کاوی به گونه ای که فروید آن را در نظر داشت بر نیروی ناهشیار سایق های جنسی و پرخاشگری مبتنی بر عواملی زیستی و تعارض های اجتناب ناپذیر در اوایل کودکی تاکید می کند. اینها حاکمان و شکل دهندگان شخصیت ما محسوب شده اند. دیدگاه فروید نه تنها بر روان شناسی بلکه بر فرهنگ عمومی نیز تاثیر داشته است. او در بازنگری شخصیت انسان موفق بود و نحوه برداشت ما را از ماهیت انسان دگرگون کرد. (شولتز و شولتز، 1386)
رویکرد نوروان کاوی: چند تن از نظریه پردازان شخصیت که ابتدا به فروید وفادار بودند و خود را پایبند نظام روان کاوی می دانستند به علت مخالفت با جنبه های خاصی از رویکرد او رابطه خود را با وی قطع کردند. کارل یونگ و آلفرد آدلر قبل از اینکه اعتراض کنند و دیدگاههای شخصیت خودشان را به وجود آورند همکاران فروید بودند. کارن هورنای و اریک فروم رابطه شخصی بافروید نداشتند ولی قبل از اینکه مسیرهای متفاوتی را دنبال کنند، از طرفدران فرویدبودند هنری موری، اولین نظریه پرداز آمریکا دیدگاهی را درباره شخصیت به وجود آورد که تعبیر منحصر به فردی را از مفاهیم روان کاوی رسمی در اختیار می گذارد.
این نظریه پردازان نو روان کاو در چند نکته تفاوت دارند ولی به خاطر مخالفت مشترکی که با دو نکته مهم دارنددر اینجا با هم گروه بندی شده اند: تاکید فروید بر غرایز به عنوان برانگیزنده های اصلی رفتار انسان و دیدگاه جبر گرایانه او درباره شخصیت. نظریه پردازان نو روان کاو تصویر خوشبینانه و دلنشین تری از ماهیت انسان ارائه می دهند. نظریه آنها نشان می دهد که حوزه شخصیت ظرف یک دهه بعد از اینکه به طور رسمی شروع شد با چه سرعتی گسترش یافت (شولتز و شولتز ، 1386).
رویکرد عمر: اغلب نظریه پردازان شخصیت به نحوه ای که شخصیت در طول زمان رشد می کند مقداری توجه کرده اند. برخی مراحل رشد جنبه های خاص شخصیت را شرح میدهند دیگران الگوهای رشد کلی را فرض می کنند. نظریه پردازان از نظری دوره زمانی که معتقدند شخصیت به رشد ادامه می دهد نیز تفاوت دارند. برای مثال: زیگموند فروید معتقد بود که شخصیت تا 5 سالگی طی چند مرحله شکل می گیرد؛ هنری موری موضع مشابهی داشت. کارل یونگ معتقد بود که میانسالی مهمترین زمان تغییر در شخصیت است.
رویکرد عمر که در اینجا با نظریه اریک اریکسون ارائه می شود روی رشد شخصیت در طول عمر تاکید دارد. نظریه اریکسون سعی دارد رفتار و رشد انسان را درهشت مرحله ، از تولد تا مرگ توضیح دهد. اریکسون معتقد بود که تمام جنبه های شخصیت را می توان برحسب نقاط عطف یا بحران هایی توجیه کرد که باید د رهر مرحله رشد با آنها روبرو شده و آنها را حل کنیم. (شولتز و شولتز 1386).
رویکرد صفت: وراثت شخصیت: صفت ویژگی یا کیفیت شخصی متمایز کننده است. ما در زندگی روزمره خود غالبا برای توصیف شخصیت کسانی که می شناسیم از رویکرد صفت استفاده می کنیم.
دسته بندی افراد برحسب صفات، راحت و برای عموم مردم جالب است که شاید همین توضیح دهد که چرا رویکرد صفت به شخصیت به مدت خیلی طولانی محبوبیت داشته است. طبقه بندی های صفت به دوران پزشک یونانی بقراط (377-460 قبل از میلادی) بر می گردد- یعنی بیش از 2000 سال قبل ازی نظریه هایی- بقراط چهار تیپ افراد را مشخص کرد: خوشحال، غمگین، دمدمی و بی احساسی. علت های انی تیپ های متفاوت مایعات درونی بدن یا ‹‹مزاج ها›› بودند. او معتقد بود که این صفات شخصیت مبنای سرشتی دارد که عملکرد زیستی نه تجربه یا یادگیری آنها را تعیین می کند.
در دهه 1940، پزشک آمریکایی ویلیام شلدون (1977، 1899) تیپ شناسی شخصیت سرشتی دیگری را مطرح کرد که بر مبنای مایع بدن استوار بود. او سه تیپ بدن را معرفی کرد که هر یک با خلق و خوی متفاوتی ارتباط داشتند. نظریه شلدون مانند رویکرد بقراط ، صفات یا خصوصیات شخصیت را عمدتا ثابت در نظر میگیرد. یعنی صرف نظر از شرایطی که در آنها قرار داریم ثابت هستند و تغییر نمی کنند.
برخی از روانشناسان با این عقیده مخالف هستند که شخصیت از صفات مجزایی تشکیل شده است. آنها در عوض معتقدند که اگر صفات فردی برای توضیح دادن شخصیت کافی بودند در این صورت افراد در تمام موقعیت ها به طور ثابت رفتار می کردند.
پژوهش یا تجربیان خود ما در برخورد با دیگران از این عقیده حمایت نمی کند. همه می دانیم که رفتار انسان با توجه به موقعیت تغییر می کند. شرکت کنندگان در این مجادله، گاهی به این واقعیت توجه نمی کنند که نظریه پردازان جدید صفت مخصوصا گوردون آلپورت و ریموند کتل هرگز نگفتند که رفتار انسان در موقعیت های مختلف ثابت است. در واقع هر دو نظریه پرداز تاثیر رویدادهای خاص و تاثیرات محیطی و اجتماعی را بر رفتار در نظر داشتند. رویکردهای آنها تعاملی بودند یعنی روی این موضوع تاکید داشتند که رفتار حاصل تعامل بین متغیرهای شخصی و موقعیتی است.
رویکرد صفت به شخصیت زنده می ماند. این رشته که آلپورت و کتل چند دهه قبل آن را آغاز کردند این روزها برای بررسی شخصیت اهمیت دارد. این نظریه پردازان با اغلب نظریه پردازان در یک جنبه مهم تفاوت دارند. آگاهی آنها بر مبنای رویکرد روان کاوی با استفاده از مورد پژوهی یا مصاحبه با بیماران آشفته روی تخت یا در کلینیک استوارنیست در عوض آنها با مشاهده کردن افراد سالم در موقعیت آزمایشگاهی دانشگاه؛ شخصیت را بررسی کردند. آلپورت و کتل به جز این شباهت و این واقعیت که هدف آنها مشخص کردن صفات شخصیت بود هر یک بررسی خود را به صورت متفاوتی انجام دادند (آلپورت را می توان در چارچوب انسان گرایی هم در نظر گرفته زیرا روی انسان کامل و استعداد فطری برای رشد و خود پرورانی تاکید داشت)
آلپورت و کتل در مورد اهمیت عوامل ارثی در شکل گیری صفات هم عقیده بودند. شواهد روز افزونی از این عقیده حمایت می کنند که صفات شخصیت تحت تاثیر عوامل زیستی ارثی قرار دارند. به عبارت دیگر به نظر می رسد که شخصیت عنصر ژنتیکی مهمی دارد. (شولتز و شولتز 1386)
رویکرد انسان گرایی: انسان گرایی نظامی فکری است که به موجب آن تمایلات و ارزش های انسان در درجه اول اهمیت قرار دارند. رویکرد انسان گرایی به شخصیت، بخشی از جنبشی انسان گرایی در روان شناسی است که در دهه 1960 و 1970 شکوفا شد و این روزها نیز بر روانشناسی تاثیر دارد. هدف طرفداران این جنبش این بود که روش ها و محتوای اصلی روان شناسی را تغییر دهند. روانشناسان انسان گرا با روان کاوی و رفتار گرایی که در آن زمان دو نیروی عمده در روانشناسی آمریکا بودند مخالفت کره و معتقد بودند که این سیستم ها برداشت بسیار محدود و تحقیرآمیزی از ماهیت انسان ارائه داده اند. روانشناسی انسان گرا از فروید و کسانی که از سنت روان کاوی پیروی می کردند به خاطر بررسی کردن فقط جنبه آشفته ماهیت انسان انتقاد کردند. سوال آنها این بود که اگر روی روان رنجوری ها و روان پریشی ها تمرکز کنیم در این صورت چگونه می توانیم امیدوار باشیم که از ویژگی های مثبت انسان آگاه شویم. در عوض ، روانشناسان انسان گرا توانمندیها و امتیازات ما را بررسی کردند و رفتار انسان را در بهترین (نه بدترین حالت) مورد کاوش قرار دادند.
روانشناسان انسان گرا تصور می کردند که روانشناسان رفتاری در نگرش خود تنگ نظر و بی ثمر هستند زیرا نیروهای هشیار وناهشیار را انکار کرده و صرفا روی مشاهده عینی رفتار آشکار تمرکز می کنند. اما روانشناسی از نوعی که بر پاسخ های شرطی به محرک ها استوار است انسان ها را اندکی بیشتر از آدم و اره های ماشینی توصیف می کند که به صورت از پیش تعیین شده به رویدادها واکنش نشان می دهند. روانشناسان انسان گرا با این دیدگاه مخالفت کرده و معتقد بودند که انسان ها موش های سفید بزرگ یا کامپیوترهای کند نیستند. رفتار انسان به قدری پیچیده است که می توان آن را با روش های رفتاری توجیه کرد.
برای اولین بار گوردون آلپورت در سال 1930 اصطلاح روانشناسی انسان گرا را به کار برد. الپورت هنر موری پیشگامان رویکرد انسان گرایی به شخصیت محسوب می شوند. نظریه های آنها بر توانمندی های و آرزوهای انسان و اراده آزاد هشیار، و تحقق یافتن استعداد ما تاکید می کنند. آنها برداشتی دلپذیر و خوشبینانه از ماهیت انسان ارائه می دهند و انسان ها را به صورت موجودات فعال و خلاقی توصیف می کنند که در حال رشد و خودشکوفایی هستند. (شولتز و شولتز 1386)
رویکرد شناختی: اگر در واژه نامه به دنبال کلمه شناخت بگردید خواهید دید که این کلمه به معنی عمل یا فرایند دانستن است. رویکرد شناختی به شخصیت بر نحوه ای که افراد از محیط و خودشان آگاه می شوند نحوه ای که درک نموده وارزیابی می کنند یا د می گیرند فکر می کنند تصمیم می گیرند و مسائل را حل می کنند تمرکز دارد. این واقعا یک رویکرد روان شناختی به شخصیت است زیرا منحصرا روی فعالیت های ذهنی هشیار نادیده می گیرد.
روان کاوی امروزی به اهمیت فرایندهای شناختی واقفند. اریک اریکسون نیز که برای خود (ego) وعملکرد شناختی خودمختاری بیشتری را قایل شد از اهمیت فرایندهای شناختی آگاه بود. روانشناسان انسان گرا مانند آبراهام مزلوو کارل راجرز به برداشت ها یا ادراک ها، یعنی نحوه ای که تجربیات خود را ارزیابی و به صورت ذهنی پردازش می کنیم پرداختند. هنری موری گوردون آلپورت درباره استدلال انسان نوشتند و آلفرد آدلر خود خلاق را مطرح کرد که از برداشت یا تعبیر تجربه ما حاصل می شود. تفاوت بین این رویکردها بانظریه شناختی جورج کلی به شخصیت در این است که کلی سعی کرد تمام جنبه های شخصیت از جمله عناصر هیجانی آن را برحسب فرایندهای شناختی شرح دهد. (شولتز و شولتز 1386)
رویکرد رفتاری: جان بی. واتسون بنیانگذار رفتار گرایی می باشد. روان شناسی رفتار گرایی او بر رفتار آشکار بر پژوهش آزمایشی پاسخ های آزمودنی ها به محرک های بیرونی تمرکز داشت. این رویکرد طبیعی- علمی به روانشناسی که بر پژوهش آزمایشی دقیق و کمی کردن متغیرهای محرک و پاسخ استوار بود در دهه 1920 بسیار محبوبیت یافت و قبه مدت بیش از 60 سال نیروی حاکم برروانشناسی بود.
رفتار گرایی واتسون جایی برای نیروهای هشیار یا ناهشیار نداشت زیرا آنها را نمی توان دید دستکاری یا ارزیابی کرد. واتسون معتقد بود هر چیزی که ممکن است درون ارگانیزم- انسان یا حیوان- بین ارایه محرک و فراخوانی پاسخ روی دهد هیچ ارزش معنی ، فایده ای برای علم ندارد. چرا؟ زیرا دانشمندان نمی توانند روی اینگونه حالت های درونی آزمایش هایی را انجام دهند. بنابراین در رویکرد رفتاری به اضطراب ، سایق ها، انگیزه ها ، نیازها، یا مکانیزم های دفاعی- انواع فرایندهای درونی که اغلب نظریه پردازان شخصیت دیگر به آنها پرداختند- هیچ اشاره ای نمی بینیم. از نظر رفتار گرایان شخصیت صرفا تراکم پاسخ های آموخته شده به محرک ها یک رشته رفتارهای آشکار یا نظام های عادت است. شخصیت فقط به چیزی اشاره دارد که بتوان آن را به صورت عینی مشاهده و دستکاری کرد.
رویکرد رفتاری به شخصیت با نظریه بی. اف. اسکینر معرفی شده است که عقاید وی از سنت واتسون پیروی می کنند. اسکینر هرگونه نیرو یا فرایندهای ادعا شده را نامربوط دانست و آنا را رد کرد. او فقط به رفتار آشکار و محرک های بیرونی که آن را شکل می دهند توجه داشت. اسکینر سعی داشت آنچه را که ما ‹‹شخصیت›› می نامیم از طریق پژوهش آزمایشگاهی با موش ها و کبوترها به جای کار بالینی با بیماران بشناسد. با این حال ثابت شده است که عقاید او در موقعیت بالینی از طریق اجرای فنون تغییر رفتار بسیار مفید بوده اند. (شولتز و شولتز 1386)
رویکرد یادگیری اجتماعی: رویکرد یادگیری اجتماعی به شخصیت که با نظریه بندورا معرفی شده پیامد رویکرد رفتار گرای اسکینر است. بندورا نیز مانند اسکینر به جای صفات ، سایق ها، یا مکانیزم های دفاعی روی رفتار آشکاار تمرکز می کند. بندورا بر خلاف اسکینر متغیرهای شناختی درونی را که بین محرک و پاسخ میانجی می شوند در نظر می گیرد. متغیرهای شناختی در سیستم اسکینر جایی ندارند. بندورا متغیرهای شناختی را با درجه بالایی از دقت آزمایشی مورد بررسی قرار داد و از مشاهدات دقیق رفتار در آزمایشگاه به استنباط هایی دست یافت. او رفتار آزمودنی های انسان را در موقعیت اجتماعی مورد مشاهده قرار داد. در حالی که اسکینر به آزمودنی های حیوانی در موقعیت های فردی پرداخت. بندورا با اسکینر موافق است که رفتار آموخته می شود و تقویت برای یادگیری اهمیت دارد ولی از نظر ماهیت تقویت با اسکینر تفاوت دارد.
بندورا و اسکینر هر دوسعی کردند شخصیت را از طریق آزمایشگاه نه کار بالینی بشناسند ولی اصول آنها از طریق فنون تغییر رفتار ، درموقعیت بالینی اجرا شده اند. چون بندورا از متغیرهای شناختی استفاده می کند نظریه او بیانگر جنبش شناختی در روان شناسی و تقویت کننده آن است. رویکرد او به خاطر همین تاکید ‹‹شناختی رفتاری›› نیز نامیده شده است (شولتز و شولتز 1386).

تئاتر چیست؟
رایج ترین نظریه خاستگاه تئاتر بر آن است که تئاتر از دل اسطوره و آیین به درآمده و متحول شده است. پیش از دوران نوشتاری، و در میان جوامع ابتدایی، ایین ها شکلی از معرفت و وسیله ای برای ضبط وقایع مقدسات، آداب و تاریخ اقوام بودند. یک نمایش آیینی تماشاگران را که خود اجرا کننده نیز بودند در فعالیتی خلاق و جمعی به وحدت می رساند. حقیقت فردی شرکت کنندگان را با حقیقت جهانی و کیهانی آنان معادل می کرد و نیروی معنوی و روحانی قبیله یا جماعت را آزاد می ساخت. در دوران شفاهی، آیین کاربردی همه جانبه داشت و مهم ترین وسیله ارتباط جمعی محسوب می شد و کم و بیش همان وظایفی را بر عهده می گرفت که امروزه برا تئاتر متصور است. بنابراین آیین ها توانستند عناصری را فراهم آورند که پیدایی و تحولاتی آینده تئاتر بدان ها وابسته بود عناصری هم چون محل اجرا، اجرا کنندگان ، حرکت نمایشی و تماشاگران.
محتوای آیین صورت نوشتاری نداشت، بلکه بر اثر تکرار و تداوم به شکل مناسکی بسیار دقیق در فرهنگ شفاهی قبایل پذیرفته و پالوده می شد. از هنگامی که برای اجرای آیین ها متنی تهیه شده آنچه امروز تئاتر می نامیم زاده شد. از آن پس تئاتر هم چون فعالیتی مستقل و خلاق قاعده بندی شده و به صورت های متنوع ، پا به پای تمدن های مختلف بشری به حیات خود ادامه داده است.
در شرق، تئاتر، راه و رسالت خاصی در پیش می گیرد. از آنجا که انسان شرقی شکافی میان تفکر و دین قائل نیست. همه اعمال بشر، چه روحانی و چه مادی، همواره به سوی هدفی واحد میل می کند: رستگاری در فرهنگ شرق رستگاری خود ارزشی غایی است که هم ناشی از دیانت و هم بانی فلسفه و علوم است. هنر نیز هم چون فلسفه در شرق لازم است الهام بخش زندگی این جهانی از یکسو، و راهنمایی رستگاری از سوی دیگر باشد. تئاتر شرقی به جای زمان و مفاهیم تعقلی و واقعگرایانه (توهم آفرین) زبان تمثیلی را بر می گزینند، و ترکیبی از دین، آیین، اخلاق، و سرگرمی است. این تئاتر می کوشد تماشاگر خود را آرامشی روحانی ببخشد، و او را با حیات درونی خویش و با نظم جهان هماهنگ سازد، تا سرانجام او را به رستگاری هدایت کند. هر چند داستان ها و حوادث هیجان انگیز در تئاتر شرق فراوان است اما قصد آنا به هیچ وجه داستانگویی و ایجاد هیجان های کاذب نیست. در این فکر تمام عالمه هست ، حتی شخصیت ها و صحنه ها ، تمثیل ومظهری از تجلیات وجودند. ظواهر هر چه باشند، هدف نهایی با بیانی غیرمستقیم انگیختن احساسات کیفی و حالات ویژه انسانی است. (آزادی ور، 1375)
نمایش هنگامی در میان توده های مردم رواج می یابد که بتواند خواسته ها و آمال آنها را منعکس کند و چون اجازه این کار را ندارد توده مردم نیز گرایشی بدان نشان نمی دهد، و حمایت خود را از آن سلب می کند. گزارشگران و مورخان نیز در آثار خود اعتنایی به نقل آن نمی کنند.به دلایلی از این دست آثار نمایشی گذشته ما عموما سینه به سینه و به عنوان نمایش هایی عامیانه به دوران ما رسیده است. اگر باور کنیم که هیچ جامعه ای بی نیاز از نمایش نیست در این صورت می توان تصور کرد که این نیاز ا زطریق انواع آیین های مذهبی، تعزیه، نقالی، نمایش های عروسکی، روحوضی، شاهنامه خوانی، بازیهای قهوه خانه ای وانواع ورزش های نمایشی برآورده می شد و نیز گاه به نمایش های خلوت در بارها و خانه های اشراف، توسط گروه های کوچک و گمنام، محدود می گردیده است. باید توجه داشت که عدم اطلاع ما از چگونگی و کارکرد همین شکل های نمایشی، و عدم اطلاع از اینکه همین نمایش هایی که امروز برچسب عامیانه خورده اند، در پی کدام حقیقت بوده اند، دست و بال ما را در تحلیل تئاترهای موجود ایرانی می بندد. (ازادی ور ، 1375)
هنگامی که تهاجم غرب به ایران آغاز شد ، قالب های نمایشی موجود در ایران پاسخگوی نیازهای جامعه ایرانی نبودند. روشنفکران ایران که فقر مادی و معنوی کشور را دریافته بودند در خارج از کشور دست به قلم بردند، و به وسیله روزنامه و کتاب به روشن کردن ذهن مردم پرداختند. اصطلاحات میرزا تقی خان امیرکبیر، تاسیس دارالفنون، تبلیغات دامنه دار سید جمال الدین اسد آبادی بر ضد استبداد و لزوم اصلاحات، افکار مردم ایران را بیدار کرد. چاپ چندین روزنامه ، درج اخبار فعالیت های فرهنگی در غرب ترجمه مقالات و نمایشنامه های میرزا فتحعلی آخوند زاده ، رسالات و اشعار میرزا آقا خان کرمانی ، و کتاب های حاج میرزا عبدالرحیم طالبی ک اصول علمی و اجتماعی را به زبان ساده بیان می کردند. تکان های شدیدی بر افکار ایرانی وارد آورد و همراه با حوادث دیگر تاریخی انقلاب مشروطیت را پی افکند. اما فرهیختگان غرب شدند. این شیفتگی، و نه شناخت نسبی، قدرت ارزیابی آنان را فلج کدر و اغتشاشی به وجود آورد که درهمه زمینه های به صورت تقلید کورکورانه از غرب ظاهر شد. در زمینه نمایش به زودی تعزیه کاربرد خود را به عنوان یک نمایش فرهنگی و تربیتی از دست داد ، و پس از سقوط قاجاریه، به خاطر ضدیت با مذهب تقریبا ممنوع شد. گروههای نمایشی دیگر از جمله نقالان، خیمه شب بازان، معرکه گیران، نمایشگران رو حوضی، و غیره چون قادر به انطباق با جامعه بیدار شده ایران نبودند و نیز اجازه انعکاس حقایق موجود را نداشتند از رواج افتادند.
اگر امروز چیزی از این نمایش های سنتی در گوشه و کنار به چشم می خورد، شیری بی یال و اشکم است که انگیزه ها و منابع حیاتی خود را از دست دادهاست. از آن پس تئاتر در ایران به صورتی پراکنده و به مقتضای زمانه، از هر چمن گلی چیده، و هرگز جز در داخل کلاس دانشگاهها ، و در میان جزوه های درسی دانشجویان، هم چون فعالیت سازمان یافته و منضبطی معرفی نشده است.
اگرچه گروه های فراوانی تشکیل شدند، و صاحبنظران صالحی یک چند در راه ارائه تئاتری سالم و اصیل و سرزنده براساس الگوهای غربی گام برداشتند ، اما قادر نشدند در میان توده های وسیع جای پایی باز کنند و تئاتر حرفه ای را در سطح جامعه بدل به یک نهاد فرهنگی سازند. بر این عدم اقبال علل چندی را می توان بر شمرد: نخست آنکه تئاتر غرب تاریخ دراز و پر فراز و نشیبی را پشت سر نهاده و پا به پای تمدن غرب راه پیمودند و به پایه امروزی خود رسیده است. پس برای استقرار چنان سنت محکمی چهل سال و پنجاه سال زمان زیادی نیست. دون آنکه غالب پیشروان تئاتر در ایران شناخت وسیعی ازجامعه خود نداشتند و کسانی که بعدها از پی آنها رفتند پرشتاب و بدون دریافت روشنی از سنت موجود در نمایش ایرانی به کار پرداختند. نکته ی سوم که شاید از همه مهمتر باشد اینکه تئاتر نوین هم چون نهادی ادبی به ایران معرفی شد. نمایشنامه های اولیه ایرانی ترجمه اقتباس، یا خلاصه شده نمایشنامه های غربی بودند، باری اما همراه این اقتباس ها ، شیوه های غربی در بازیگری ، لباس ، دکور و حتی ترتیب جایگاه تماشاگران نیز اتخاذ شد. اباید دانست که اولا تئاتر یک متن ادبی نیست. تئاتر تنها در صحنه و در مقابل تماشاگران تئاتر است و در بیرون از این دایره تنها متنی ادبی است که جزئی از تاریخ ادبیات محسوب می شود . ثانیا نویسندگان نمایشنامه معمولا از دل گروه های موجود نمایشی بر می خیزند، بازیگران ، طراحان، روابط حرفه ای میان افراد گروه و روابط منطقی میان بازیگر و نویسنده و تماشاگر نیست. سنت نمایشی از قراردادهای نمایشی خو الگوهای ارتباطی در میان گروه نمایشگر و تماشاگران به وجود می آید و نه یک متن ادبی. این امر در مورد سینما نیز صادق است. زیرا سینما به همان نیازهایی پاسخ می گوید که تئاتر در طول تاریخ به آن پرداخته است. این واقعیت در ایران مورد غفلت قرار گرفته و اعلام استقلال نویسنده از گروه سازمان یافته نمایشی عواقبی داشته است که هنوز هم میان بسیار از نمایشگران حرفه ای در ایران جریان دارد. (آزادی ور، 1375)
هدف از این کلی گویی پرداختن به شیوه های تهاجم غرب به ایران یا انتقاد از پیشگامان تئاتر نوین ایران نیست. زیرا همین کوشش ها نیز جای قدردانی بسیار دارد، بلکه بازرسی کجروی ها و به دست دادن دریافتن کلی و روشن از نارسایی های تئاتر ایران است، که نزد بسیاری از علاقه مندان و دست اندرکاران تئاتر به ویژه جوانان ما شناخته نیست. تحولات سریع اجتماعی در ایران معاصر، و اختلافات شدید فرهنگی میان اجرا کنندگان تئاتر و قشرهای مردم از یک سو و وجود اختناق از سوی دیگر موجب شد که تئاتر ایران نتواند مسیری هموار و پیوسته و هماهنگ با نیازهای مبرم جامعه بیابد، و همواره دچار تجربه گرایی و تمرین در اشکال نوین تئاترهایی شد که مدام از غرب می آمد. از طرفی بحث های جدی و انتقادی درباره تئاتر در دهه های 1340 و 1350، یعنی امواج فعالیت های تئاتری در ایران ، و نقد اجراهای تجربی همواره سردرگم و بی حاصل بود. ارزش ها هرگز در جای درست خود ارزیابی نمی شد و گروه های فعال نمایشی نیز نتوانستند با نقادی صادقانه از وجوه مختلف کار خود هنجاری مداوم و رشد یابنده بگیرند.

نظریه خاستگاه آیینی:
علاقه به درک خاستگاه تئاتر از اواخر سده نوزدهم سرعتی تصاعدی گرفت. زیرا در آن زمان مردن شناسان اشتیاق زیادی به یافتن پاسخ مساله از خود نشان می دادند. از آن هنگام تا به امروز ، نظر مردم شناسی حداقل سه مرحله را پشت سر نهاده است.
در مرحله اول که از 1875 تا 1915 به طول انجامید، مردم شناسان به رهبری سر جیمز فریزر1 ادعا کردند که همه فرهنگ ها از یک الگوی تکاملی پیروی می کنند؛ در نتیجه جوامع ابتدایی موجود در عصر حاضر، می توانند منابع مستندی درباره تئاتر هزاران سال پیش در دسترس ما بگذارند. دریافت مردم شناسان اولیه از این فرایند را می توان بدین صورت خلاصه کرد : در آغاز انسان به تدریج به نیروهایی باور یافت که ظاهرا مواد غذایی و منابع دیگری را بقای او بدانها وابسته بود در اختیار خود داشتند. از آنجا که این که انسان ها دریافت روشنی از عوامل طبیعی نداشتند، آنها را با نیروهای فوق طبیعی و جادویی مربوط می دانستند. پس به جست و جوی وسایلی برای جلب حمایت آن نیروها پرداختند. بر اثر مرور زمان ، بین شیوه هایی که به کار می برند و نتایجی که از آن شیوه ها انتظار داشتند. رابطه مسلمی یافتند. این شیوه ها ، سپس تکرار شدند ، صیقل یافتند، و رسمیت پذیرفتند ، تا سرانجام بدل به آیین گردیدند. در این مرحله همه گروه یا قبیله معمولا آن آیین را اجرا می کردند، و تماشاگران همان نیروهای مافوق طبیعی بودند.
داستان ها یا اسطوره ها معمولا در اطراف آیین ها به وجود می آیند ، تا آنها را توضیح، بدهند ، توصیف کنند ، و یا به صورت آرمان در آورند. این اسطوره ها عموما حاوی عناصر مبتنی بر وقایع یا اشخاص واقعی هستند.
هر چند معمولا تا حد زیادی در داستان ها تغییر ماهیت داده اند. اسطوره گاه حاوی نماینده آن نیروهای فوق طبیعی است که از طریق آیین تقدیس می شد یا قبیله می کوشد تا از طریق اجرای آیین آن را تحت تاثیر قرار دهد. لذا مجریان آیین یا شرکت کنندگان در مراسم نقش شخصیت های اساطیری یانیروهای فوق طبیعی را بازی می کنند و ای اجرای نقش نشانه یا آغاز پیدایش یک صحنه دراماتیک است.
هر چه بر دانش انسان افزوده می شود ، دریافت او نیز از نیروهای فوق طبیعی و روابط علت و معلولی تغییر می یابد. در نتیجه برخی از آیینها کناره نهاده می شوند یا تعدیل می یابند. اما اسطوره هایی که در اطراف آیینها رشدو نمو کرده اند ممکن است به عنوان بخشی از سنت شفاهی قبیله حفظ گردند. و گاه داستان هایی که بر اساس اسطوره ساخته شده اند بی آن که همان کاربرد آیین گذشته را داشته باشند، به شکل درامی ساده به اجرا در آیند. به این ترتیب ، اولین گام مهم در راه تئاتر به عنوان فعالیتی مستقل و تخصصی برداشته شده است. از آن پس زیبایی شناسی جای سودمند بودن با هدف های مذهبی آیین ها را می گیرند. آنچه آمد چکیده دریافتی است که در اواخر سده ی نوزدهم در مورد خاستگاه تئاتر مورد قبول بوده است.
مرحله دوم پیشرفت مردم شناسی از سال 1915 آغاز می شود و مکتب دیگری به رهبری ‹‹برانسیلاومالینوفسکی››2 روش استقرایی مکتب فریزر را رد می کند و به جای آن ره یافتی استنتاجی را پیشنهاد می کند. مکتب جدید مطالعه خود را در محل مورد بررسی، و در عمق آن آغاز کرده وسوال را اساسا به گونه دیگری طرح می کند: کارکرد روزانه جوامع معین چگونه است؟ این مکتب را غالبا مکتب ‹‹کارکرد گرایی››3 می نامند. گروه جدید هر فرهنگی را به شدت خاصه می داند و نسبت به مکتب گذشته، که خاستگاه نهادهای فرهنگی عهد عتیق را براساس مطالعه قبایل بدوی موجود در دنیای مدرن توضیح می داد. تردید فراوانی القا میکند. این مکتب چنین پیشنهاد می کند که نهادهای فرهنگی مختلف از طریق فرایندهای متفاوتی توسعه می یابند.
بعد از جنگ جهانی دوم مرحله ی سومی هم توسط مردم شناسان بنا نهاده شده که مکتب ‹‹ساختگرایی››4 نامیده می شود. بانی این مکتب کلودلوی استروس5 نام دارد. لوی استروس هم چون پیروان مکتب کارکرد گرایی ، داروینیسم فرهنگی را رد می کند و معتقد است که هر جامعه ای خط فرهنگی خاصه خود را به وجود می آورد. لوی استروس نیز مانند فریزر به الگویی جهانی معتقد است. هر چند الگوی او با الگوی فریزر تفاوت دارد. آنچه برای لوی استروس بیشترین اهمیت را دارد آن است که بداند مغز چگونه عمل می کند و پاسخ آن را در تحلیل اسطوره جست و جو می کند. او اسطوره را شکلی از منطق می شناسد و معتقد است که پیچیدگی این منطق کمتر از پیچیدگی منطقی نیست که در پیشرفته در پژوهش های علمی به کار می رود. وی سرانجام به این نتیجه می رسد که حداقل دو نوع اندیشه وجود دارد: اندیشه علمی ، و اندیشه اساطیری- جادویی، و این دومی به مسائل از زاویه دیگری راه می یابد، و اعتبار آن دست کمی از اعتبار رهیافت اولی ندارد. ‹‹اندیشه وحشی›› اصولا با علامات سرو کار دارد و نه مفاهیم، و بر آن است که روش های منطقی و فکری یک جامعه در دل همین علامات و تصاویر نهفته است (علاماتی که در کسوت اساطیر، و بر محمل هایی نظیر صورتک ها و آیین ها قرار دارند). در ‹‹اندیشه وحشی›› این روش ها یکپارچه و همه جانبه اند، به عکس اندیشه عملی که اجزا را از هم تفکیک می کند، یعنی دانش و تفکر را به بخش های علم، تاریخ و فلسفه تقسیم می نماید.
در طول سده ی گذشته مردم شناسان هم چنین مطالب بسیار زیادی درباره ارتباط اسطوره و آیین با نهادهای فرهنگی و اندیشه نوشته اند. و به رغم تفاوت در رهیافت های خود همه در یک نکته توافق دارند آیین و اسطوره در همه جوامع عناصر با اهمیتی هستند . آنها یک صدا پذیرفته اند که تئاتر از آیین های ابتدایی سرچشمه گرفته است. امروزه اکثریت منتقدان و مورخان توافق دارند که آیین تنها یکی از خاستگاههای تئاتر است، و نه لزوما تنها خاستگاه آن. از طرف دیگر، غالب محققان این نظر را که تئاتر در همه جوامع از الگوی تکاملی واحدی پیروی کرده است رد می کنند. به علاوه ، امروزه هیچ مردم شناسی جوامع ابتدایی را فرودستانه برآورد نمی کند، آنها دریافته اند اگر چه جوامع پیشرفته از دانش تخصص و فنون بهره مندی بیشتری دارند اما در مقابل غالبا از نظر هم بستگی و یکپارچگی ویژه ای که در جوامع کمتر پیشرفته وجود دارد، دچار کمبود قابل توجهی هستند (اسکارک، براکت، ترجمه آزادی ور، 1375).
نظریه های دیگر درباره خاستگاه آئینی
با آنکه منشا آیینی امروز پذیرفته ترین نظریه درباره خاستگاه تئاتر است. اما هرگز تنها نظریه ی مورد قبول عام محسوب نمی شود. هستند محققانی که معتقدند سرچشمه تئاتر داستان سرایی است. آنها اظهار می دارند که گوش کردن و رابطه برقرار کردن با قصه ها عمده ترین خصیصه انسان است. هم چنین آنها الگویی را پیشنهاد می کنند که در آن الگو تئاتر از افسانه سرایی نشات می گیرد. افسانه ها ابتدا درباره شکار، جنگ، درام و تئاتر باید از غریزه قصه گویی انسان سرچشمه گرفته باشند. نظریه دیگری که به آن نزدیک است معتقد است تئاتر از رقص و حرکات ضربی و ژیمناستیک، یا تقلید حرکات و صدای حیوانات آغاز کرده و به تدریج گسترش یافته است. در هر یک از این نظریه ها، به ذوق هنری و استعداد اجرا کنندگان ارزش زیادی داده می شود. این حرکات بعدها صیقل یافته ، تزیین شده و به پایه اجرای تئاتری حساب شده ای رسیده اند. هر دوی این نظریه ها تئاتر را کاملا جدا از آیین و به صورتی مستقل قلمداد می کنند.
علاوه بر شناخت اصل و نسب احتمالی تئاتر، محققان هم چنین درباره انگیزه هایی که انسان را در پروراندن تئاتر راهبرد بوده است نظریه داده اند. چرا تئاتر به رغم آنکه دیگر کاربرد آیینی را از دست داد به توسعه خود ادامه داد؟ اکثر پاسخ ها به ذهن انسان و به نیاز انسان بر می گردند.
در سده چهارم قبل از میلاد، ارسطو گفت انسان به حسب طبیعت خود جانوری مقلد است و از تقلید کردن از اشخاص، چیزها و حرکات دیگران و نیز از تماشای تقلید لذت می برند. در سده بیستم عده ای از روانشناسان اظهار کردند انسان دارای استعداد خیال پردازی است و از این طریق می کوشد واقعیت بیرونی را مناسب حال خود، و نه چنانکه در زندگی روزمره با آن برخورد می کند، بازسازی کند. از این رو قصه (که درام هم یکی از شکل های آن است) به انسان امکان می دهد تا اضطراب ها و ترس های خود را عینیت ببخشد تا بتواند با آنها برخورد کند یا امیدها و رویاهایش تحقق یابند. در این صورت تئاتر وسیله ای می شود که انسان توسط آن جهان خود را تعریف می کند یا از طریق آن را از واقعیت های تلخ می گریزد.
اما نه غریزه ای مقلد انسان ، و نه میل وافر و برای خیالپردازی، ما را به تئاتر راهبرد نخواهد شد. پس توضیح بیشتری لازم است. شاید بتوان گفت یکی از شرایط ضروری برای پیدایش تئاتر فراهم آمدن فرایافت نسبتا پیچیده ای از جهان است که در آن امکان داشتن نظرگاهی عینی و بیطرفانه از مسائل انسانی وجود داشته باشد. مثلا یکی از علائم این فرایافت، ظهور یا بروز یک برخورد کمدی با مسائل است زیرا برای آنکه در راه خیر و سعادت مردم از معیارهای جدی صرف نظر کرده و معیارهای مضحک را برگزینیم، نیاز به بینشی عینی و بیطرفانه داریم. علامت دیگر ، گسترش حس زیبایی شناسی است. مثلا هنگامی که فرایافت های انسان از جهان خود تغییر می کند، اغلب از اجرای آیین و توسل به اسطوره ها باری رسیدن به خوشبختی صرف نظر می کند. در این حال طبعا تا مدتی آیین را تنها به عنوان بخشی از برنامه های سنتی و آموزشی خود حفظ می کند. سرانجام به این نتیجه می رسد که این داستان ها را تنها به خاطر کیفیت های زیبا شناسی ارزیابی کند و نه به خاطر ارزش مذهبی یا اجتماعی آنها. دو شرط دیگر نیز که مربوط به حس زیبایی شناسی است دارای اهمیتند: پیدا شدن اشخاصی که می توانند عناصر تئاتری را به تجربه هایی متعالی (و فراتر) بدل کنند و جامعه ای که قادر باشد ارزش تئاتر را به عنوان فعالیتی مستقل ویژه بپذیرد.
مفهوم دیگری که کمک می کند تاریخ تئاتر را در دور نمایی واقعی ببینیم نظریه جوامع ایستا و پویاست. در هر جامعه نیروهایی در کارند که نمی خواهند شرایط موجود تغییر کند، درحالی که در همان جامعه عده ای به دنبال تغییرند.
معمولا در جامعه ای مشخص یا طی دوره ای خاص یکی از این گرایش ها مسلط است. هم چنین ممکن است جامعه ای در یک مقطع زمانی پویا باشد و بعد ایستا گردد. جوامعی پیشرفته نیز هم چون مصر باستان، یا ژاپن در سده های هفدهم و هجدهم، تا حدودی ایستا شده بود. و همه نیروهای خود را در راه حفظ راه و رسم موجود خود حدودی ایستا شده بود . و همه نیروهای خود را در راه حفظ راه و رسم موجود خود به کار می بستند و با نیروهایی که در پی تغییر بودند مبارزه می کردند. باز جوامعی وجود دارند که به پیشرفت می اندیشند و ایستایی را هم چون پیش درآمدی بر مرگ و نیستی می شمارند.
جوزف کمبل با تحلیلی که از تفاوت های شرق و غرب می دهد، شرایط متضاد آنها را تا حدودی روشن می سازد. در اساطیر غرب مساله اصلی رابطه بین دو نسخ از وجود است- خدایان و انسان ها- و کیفیت متمایز تفکر غربی را می توان تا حدی در کشمکش بین دو نقش زمینی و آسمانی دانست. این نقش ها همیشگی نیستند و از دورانی به دوران دیگر و از جامعه ای به جامعه دیگر به شدت در حال تغییرند. گاهی تاکید اصلی روی قدرت برتر خداست و انسان در موقعیتی کاملا وابسته به این نیرو قرار می گیرد (این امر در حقیقت نگرش مذهبی است) و زمانی تاکید اصلی روی انسان و توانایی او به عنوان موجودی عقلانی است که خود قادر است مسائل خود را حل کند. (نگرشی انسان گرایانه). انسانهای ابتدایی، در خاور نزدیک و مصر باستان ، و انسانهای قرون وسطایی به بینش مذهبی گرایش داشتند و جهان را هم چون مکانی تحت سیطره آسمان و تجلیگاه چیزی ابدی و لایتغیر می شناختند.
یونانی ها بودند که با توسعه دادن نقش انسان باری سنگین بر دوش تفکر غربی نهادند. در این تفکر انسان (گاهی نماینده خدا و اغلب کاملا مستقل) سهمی اساسی در عمل و اداره امور جهان بر عهده می گیرند. بعد از رنسانس نگرش انسانگرایانه پیروان روز افزونی یافت و تصور دخالت جهان ملکوتی در امور زمینی به شدت رو به کاهش نهاد. لذا در تفکر غربی جهان در درجه اول از زاویه دید انسان نگریسته می شود- که خود پهنه ای است پر از تضاد، تغییر، و تحول- و موجود انسانی تنها نماینده ی خوب (از جهت عقلانی بودن) و بد (از جهت خودخواهی) این جهان است.
از طرف دیگر، تفکر غالب دراندیشه شرقی تمایز بارزی بین انسان و خدا قایل نیست. در اساطیر شرقی انسان می کوشد از محدودیت های موقتی این جهان فراتر رفته با راز هستی یگانه گردد، که رد آن همه تمایزها- از جمله تمایز بین انسان و روح- ناپدید می گردند. اگرچه در این جهان همه چیز توفانی و درحال تغییر است. اما در پس این گدازش و ریزش، نظمی چنان کامل حکمفرماست که در مقابل هر نوع تعریفی مقاومت می کند. نگرش شرقی مفهوم از نظم جهان را القا می کند که در آن همه وظایف ، نقش ها ، و امکانات تثبیت شده اند، این نگرش واقعیت را هم چون زنجیری از تغییرات مداوم روابط نمی پذیرد (چنانکه غرب می پذیرد) بلکه واقعیت را هم چون وجودی ثابت می شناسد. لذا نمی پذیرد که انسان می تواند بر این هستی تاثیر بگذارد. او تنها قادر است با آن یکی شود. در نتیجه برای ذهن شرقی تغییر و تحول یک توهم است. حال آنکه برای ذهن غربی تغییر و تحول جوهر حقیقت و واقعیت است.
به عبارت کلی سنت تئاتری آسیا و آفریقا بیشتر گرایش به سنت ، سکون و تعادل دارد در حالی که تئاتر اروپا معتقد به تحول و تغییر است.

تئاتر کلاسیک و شخصیت بازیگران تئاتر کلاسیک
مفهوم شخصیت6 در آثار ادبی مانند سایر پدیده های دنیای هنر در گذرزمان و باعبور از پیچ و خم های زندگی بشر همواره دستخوش تغییر و تحول بوده است .
پس ا ز پیدایش رشته ادبیات داستانی و نمایشی به گونه ای که امروز با آن آشنا هستیم به اقتضای شرایط اجتماعی و تکامل علمی و معنوی بشر مفهوم شخصیت نیز در آثار ادبی از حالت ابتدایی خود رفته و رفته به سطحی پیچیده تر و پیشرفته تر ارتقا یافت است. از آنجا که هرگز اثر ادبی ای بدون کاراکتر نوشته نشده و خلق چنین اثری امکان پذیر نیست شخصیت ها را باید پایه هایی دانست که ساختمان یک اثر روی آنها بنا می شود. هر قدر این پایه ها استحکام بیشتری داشته باشند، بنا محکمتر و پایدارتر و از گزند زمانه بیشتر مصون خواهند ماند. آثاری که از این حیث دچار ضعف بوده اند زود به دست فراموشی سپرده شده و مانند خرابه های آثار باستانی متروک مانده اند و فقط گه گاه به موضوع مطالعه سبک شناسانه تبدیل شده اند.
در آثار کلاسیک، عواطف و احساسات زیر بنای شخصیت را تشکیل می داد. عواطف از نظر آنها نه پدیده ای درحال تحول بلکه ایستا بو که از ازل تا به ابد کیفیتی یکسان است. شخصیت های آثار کلاسیک، تبلور عاطفه یا عقیده ای خاص بودند. شرایط تکوین شخصیت ها نادیده گرفته می شد و از این رو فردیت کاراکترهای ساخته و پرداخته نویسندگان این سبک به شدت ضعیف بوده به گونه ای که هر کاراکتر می توانست نماینده نوع بشر باشد. این امر آثار آنان را به آثار روم و یونان باستان که قهرمانان در آنها نه افراد انسانی بلکه مظهر سرنوشت انسان بودند، شبیه می ساخت. به این ترتیب کلیشه ها ، جای کاراکترها وتیپ های ملموس و زنده را می گرفتند . کاراکترهای در پیشروی مدام به سوی قهرمانان متعالی و آسمانی از زندگی روزمره و خاکی انسان ها که در این آثار به زمینه داستانی و نوعی عنصر تفننی تبدیل شده بود فاصله می گرفتند.
از ارکان نمایش کلاسیک شخص یا قهرمان است که گفته می شود گذشته از آن که منبع طرح و ساختمان اثر به شمار می رود وقایع هم عمدتا از طریق گفتار ، کردار و اندیشه اوست که شکل نمایش پیدا کرده و جان می گیرد. همینطور مهم ترین رویدادهای نمایش هم معمولا از خواست های متناقض همین اشخاص است که ناشی می شود. (ملک پور ، 1365).
رعایت چهار اصل در باب سیرت اشخاص الزامی است. مقدم و مهمترین از هر چیزاین است که شخصیت نمایشی پسندیده باشد به عبارت ساده تر اشخاص نمایش باید خصوصیات شایسته و پسندیده را داشته باشند تا بتوانند حس همدردی تماشاگر را به خود جلب کنند. در همین رابطه ارسطو اضافه می کند که شایستگی اشخاص نیز از طریق رفتار و گفتارشان مشخص می شود و اشخاص شایسته و پسندیده در هر طبقه ای هم ممکن است یافت شوند. ارسطو درباره سیرت شخصیت چنین می نویسد: شخص وقتی دارای سیرت خاص محسوب می شود ک اقوال و اطوارش حکایت از رفتاری سنجیده بنماید و البته چنانچه این رفتار پسندیده هم باشد گوینده سیرت او پسندیده است و سیرت پسندیده در هر طبقه اجتماعی ممکن است یافت شود. (زرین کوب، 1357).
دومین شرط را ارسطو در تناسب و برازندگی می داند: زیرا هر شخصیت باید به اوصافی موصوف گردد که با او تناسب داشته باشد.
سومین شرط را مشابهت دانسته است و می گوید : شخصیت نمایشی باید با اصل مشابهت داشته باشد یعنی سیرت اشخاص نمایش باید به آنچه که در زندگی واقعی هستند مشابهت داشته باشد.
و بالاخره شرط چهارم آنکه ثبات داشته باشد. بدین معنی که شخص باید در کردار و گفتار و اندیشه خود ثابت قدم باشد. البته این به معنای آن نیست که شخص نباید در سیرت خود بی ثبات باشد بلکه اشخاص باید در بی ثباتی سیرت هم باثبات باشند. (ملک پور، 1365).
برجسته نشان دادن از دیگر خصلت های شخصیت پردازی در نمایش کلاسیک از دیدگاه ارسطو و نمایشنامه نویسان کهن به شمار می رفته است. به طور کلی ارسطو سه روش و یا به سه سبک را در طرح و آرایش سیرت قهرمانان در رساله خود برشمرده است.
الف) چنان که بوده اند یا هستند.
ب) چنان که گفته یا تصور می شود هستند و یا
ج) چنان که بایستی باشند (ملک پور، 1365).

تئاتر نئوکلاسیسک و شخصیت بازیگران تئاترنئوکلاسیسک
اصول عقاید نئوکلاسیک بر عین نمایی7 یا ظهور حقیقت استوار بود. مفهوم پیچیده عین نمایی را می توان در سه هدف اصلی خلاصه کرد: واقعیت، اخلاق و تعمیم. در رابطه با واقعیت ، منتقدین انتظار داشتند که درام نویسان موضوع نمایشنامه و حوادث آن را براساس حقایقی که می توانند در واقعیت اتفاق افتد پایه ریزی کنند.
لذا در عمل از خیال پردازی و خلق حوادث فوق طبیعی اجتناب می شد. مگر آنکه وقایع فوق طبیعی از داستان های اساطیری، تاریخ یا از انجیل بر گرفته شده باشند، و حتی در این موارد نیز این گونه حوادث به اختصار برگزار می شدند. علاوه بر آن شیوه های هم چون تک گویی و همسرایی به تدریج متروک شدند زیاد استدلال می شد هنگامی که دو شخصیت در صحنه و در کنار هم ایستاده اند و یا هنگامی که درباره رازی در صحنه سخن به میان می آید، طبیعی نیست که باصدای بلند و در حضور جمع کثیر همسرایان برای خود سخن بگویند. به جای آن شیوه دیگری به کار گرفته شد یعنی هر یک از شخصیت ها یک فرد یا یک گروه محرم یا همراز (یا مورد اعتماد) در صحنه قرار داده شد تا هر شخصیتی بتواند در مقابل همراز اسرار درون خود را فاش سازد. گرایش به واقعگرایی هم چنین درام نویسان را بر آن داشت تا صحنه های جنگ صحنه های پر جمعیت و صحنه های خشنوت آمیز را از متن صحنه خارج کنند. زیرا در یک نمایش واقعی وطبیعی ایجاد چنین صحنه هایی میسر نمی بود.
وفاداری به واقعگرایی تا حد زیادی توسط دیگران تعدیل یافت. آنها می گفتند درام باید درس اخلاق بدهد و وظیفه اش این نیست که زندگی واقعی را عینا منعکس کند درام نویس باید قادر باشد برای اخلاق مورد پذیرش خود الگویی فراهم کند از آنجا که خداوند هم قادر باشد برای اخلاق مورد پذیرش خود الگویی فراهم کند از آنجا که خداوند هم قادر مطلق و هم عادل است ، لذا به حکم منطق در جهانی که خداوند فرمانروای آن است باید درام هم نشان دهنده قدرت و هم عدل خداوند باشد. بر این اساس شرارت باید مورد عقاب قرار گیرد و نیکی پاداش بیند. در مواردی از زندگی که ظاهرا عدالت برقرار نگردیده باید توضیح داد که برنامه خداوند دراز مدت است و این امر باید برای مردم به دقت تفهیم شود زیرا مسلما سرانجام عدالت بر جهان حاکم خواهد شد. از این رو انحراف آشکار از عدالت برای درام نامناسب شناخته می شد زیرا وظیفه درام به دست دادن واقعیت مطلق است و این واقعیت از اخلاق و عدالت تجزیه نیست.
واقعیت و اخلاق باز هم تعدیل یافتند، زیرا گفته شد که کلید کشف حقیقت در انتزاع و تعمیم است. به جای جستجوی حقیقت در آشوب جزئیات ظاهری نئوکلاسیک ها آن را در خواص و علائمی جای دادند که در مقوله ای معین در همه پدیده ها مشترک است. خصایصی که از یک مورد به مورد دیگر تفاوت می یابد پدیده هایی تصادفی هستند. پس نمی توانند بخش عمده ای از حقیقت باشند. بدین ترتیب، حقیقت به عنوان آن مفهوم ویژه ای تعریف شد که قابلیت معیار شدن را دارا باشد و از طریق آزمایش های منظم و عقلانی یک پدیده قابل کشف باشد چه این آزمایش ها طبیعی باشند چه ساختگی. و از آنجا که این معیارها در بر گیرنده حقیقت در اساسی ترین شکل خود شناخته می شوند- که به رغم دورانهای تاریخی و مکانهای جغرافیایی بی تغییر می مانند- می بایست پایه همه خلاقیتهای ادبی و نقدها قرار گیرند.
پس مفهوم عین نمایی کوششی است برای تعریف واقعیت همه درام ها به دو نوع اصلی تقلیل یافتند: کمدی و تراژدی و شکل های نمایش دیگر از آنجا که ناخالص بودند مهر بی ارزشی خوردند. در نتیجه بر خلوص اشکال دراماتیک – یعنی عدم التقاط عناصر جدی با عناصر کمدی- تاکید شد.
گفته می شد تراژدی و کمدی الگوی معیارهای خود را دارند. همچنین گفته شد که کمدی باید شخصیت های خود را از طبقات متوسط و پایین جامعه برگزینند، داستان های خودرا با مسائل روزمره و خصوصی بگیرد پایان خوش داشته باشد و به زبان روزانه مردم عادی سخن بگوید. تراژدی باید شخصیت های خود را از میان طبقات حاکم برگزیند تا بتواند داستانهای خود را بر تاریخ و اساطیر بنا بنهد. پایان خوش نداشته باشد و سبکی ممتاز و شاعرانه به کار برد. (ملک پور، 1365).
با شناخت زمینه شکل گیری شخصیت های نئوکلاسیک اگر نگاهی به قهرمانان این گونه ادبی بیافکنیم ، می توانیم به خوبی خصلت های مشترکی را در میان آنها بیابیم. خصلت هایی که در حقیقت انگیزه رخداد تراژدی هستند از تقابل و تناقض آنها نشات می گیرد. از جمله عشق و وظیفه سلحشوری و افتخار و نام.
راسین در شخصیت پردازی به جنبه های روانشناسی شخصیت توجه بیشتری کرده و احساسات وهیجانات درونی را انگیزه اصلی حرکت قهرمانان به سوی سونوشت تراژدیک خود قرار داده است. راسین قادر بود تا تصاویر تراژدیک خود را در چهارچوب آرمان نئوکلاسیک به شکل مناسبی جا بیندازد. (ملک پور، 1365).

تئاتر مدرنیسم و شخصیت بازیگران تئاتر مدرنیسم
به جاست اگر بپذیریم که ‹‹ایمانوئل کانت›› در فرهنگ بشری- نه فقط در چهارچوب فرهنگ اروپایی- مانند فرزانگان هفتگانه یونان باستان و مانند سقراط و افلاطون و ارسطو و نیز مانند رنه دکارت و باروخ و اسپینوزا در شمار معلمان مسلم اخلاق است (کانت، ترجمه ادیب سلطانی، 1362).
کانت خود را در وضعیتی به راستی نومیدانه ، که می توانه آن را فاجعه اندیشیدن نامید، یافت. وی وظیفه خود را چنین قرار داد که روح ، شناخت ، اخلاق و دین رانجات دهد. بی آنکه ناگریز شود از اصول بنیادی اندیشه نوین صرف نظر کند.
به نظر هوسرل8 نکته مرکزی برای کانت در همان زمینه و افق فلسفه دکارتی مطرح شده و تکیه کانت به شکلی از خرد باوری و اعتبار سوژه که مورد غیر ابژکتیو متعالی را به هر رو از بحث کنار می گذاشت امکان گسست کامل از سنت دکارتی را از او می گرفت. برخلاف هوسرل، مارتین هیدگر معتقد بود که کانت بر انگیزنده مدرنیته فلسفی است. این نکته که او کوشید تا محدودیت وجود انسانی را در محدودیت امکانت شناسایی او جستجو کند نکته ای است تازه. این محدودیت که بیانگر یا به زبان کانت darstellung راهگشای شناخت آن محسوب می شود به گفته میشل فوکونیز آغاز سخن مدرنیته است و نیز کشاکش انواع سخنهای مدرنیته را نشان می دهد (احمدی، 1373).

اندیشه فلسفی سده های پیش انسان را بنده می دید وجودی پایان پذیر که با حس نادانی، گناه و مرگ سروکار دارد. اما کانت آن نوع از اندیشه زمینی را بنیان نهاد که ما هنوز هم با آن فکر می کنیم. در واقع کانت نسبت را معکوس کرد. موجود متعالی ایده ای شد ساخته آدمی وهمین نکته راه راگشود تا چند دهه بعد فویر باخ تا آنجا پیش رود که آن ذات متعالی را بت وارگی خرد معرفی کرد. نزد کمانت ذهن انسان سوژه متعالی شد که آرمان اخلاقی خود را در هیات خداوند می آفریند. یعنی خدا شرط امکان زندگی اخلاقی انسان داشته می شود. لوک فری تاکید می کند که کانت با این حکم از ما خواسته است که نه فقط به سیاست و حقوق بلکه به اخلاق و فرهنگ نیز مستقل از بینش تکنولوژیک بیاندیشیم. به همین دلیل می توان گفت که کانت اندیشمند مدرنیته است (احمدی ، 1373).
کانت به مسئله وجود خدا نامبردایی روح و آزادی می پردازد- که به عقیده وی سه مسئله بنیادی فلسفه اند- اما آنها را از راهی برون عقلی و به وسیله مفروض های ‹‹اراده›› انسانی حل می کند.
در مقایسه کلاسیک با مدرنیسم باید این نکات را بیان نمود: که در کلاسیک ها حقیقت را فقط از یک جنبه مورد توجه قرار داده و از این حقیقت آنچه را با نمونه معینی از زیبایی تطبیق نمی کرد بی انصافانه به دور انداخته بودند. به معایبی که در زندگی دیده می شود و چیزهای مضحک و زشت اجازه ورود به صحنه نمی داند و حال آنکه ‹‹رمانتیسم›› که می خواست مانند طبیعت رفتار کند در صحنه را بهر وی هر چیزی که در زندگی وجود داشت باز کرد (حسینی ، 1371).

فصل سوم

روش تحقیق

مقدمه
در هر پژوهش تبیین روش تحقیق مولفه های آن را از اهمیت بالایی برخوردار است. از آنجا که تکرار پذیری پژوهش های علمی از ارکان تغییر ناپذیر آن به شمار می رود و بر ارزش و بهای آن می افزاید پژوهشگر بایستی مواردی را که این مهم را امکان پذیری می کند درگزارش خود ذکر نماید. در این راستا در این بخش به تبیین روش پژوهش ، جامعه، نمونه، روش نمونه گیری ، روش اندازه گیری، ابراز و اندازه گیری و روش جمع آوری اطلاعات و روش تجزیه و تحلیل داده ها پرداخته شده است.
جامعه آماری: با توجه به موضوع تحقیق جامعه آماری در این پژوهش عبارتند از تعدادی از دانشجویان تئاتر که در دانشگاه هنر آزاد اسلامی واحد تهران مرکز مشغول به درس خواندن می باشند.
نمونه و روش نمونه گیری: در پژوهش حاضر نمونه مورد بررسی 60 نفر از دانشجویان جامعه مورد نظر بوده است که به روش نمونه گیری در دسترس بدین صورت که از افراد داوطلب به شرکت درآزمون دعوت به همکاری شده البته لازم به ذکر است که نمونه در سه دسته مساوی که درگرایشات کلاسیک، نئوکلاسیک و مدرنیسم مشغول به فعالیت می باشند انتخاب شده است.
ابزار اندازه گیری: در پژوهش حاضر به بررسی تیپ شخصیتی بازیگران گروه تئاتر می پردازیم که از پرسشنامه زیر استفاده می کنیم.
آزمون شخصیتی آیزنگ: آیزنگ (1976) برای بررسی شخصیت کوشش های فراوانی به عمل آورده است. حاصل کوشش های وی پرسشنامه گوناگونی درباره ابعاد مختلف شخصیت است (بیابانگر 1382). این پرسشنامه توسط آزمون تکمیل و پاسخ داده می شومد و از آزمودنی خواسته می شود تا به هر سوال دربرگه پاسخنامه در مقابل آری یا خیر علامت بزند و به آزمودنی گفته می شود که هیچ گونه پاسخ درست یا غلط وجود ندارد و نیز سوال گمراه کننده ای وجود ندارد. سریع به سوالات پاسخ دهند و درباره معنای دقیق سوالات خیلی فکر نکنند. نمره گذاری پرسشنامه با 4 کلید برای میزان های E و N و L و P صورت می گیرد. پس از شمارش پاسخ های صحیح و محاسبه نمره خام به کمک جداول رتبه درصدید آزمودنی را پیدا می کنیم با این رتبه درصدی در میزان های صدگانه پرسشنامه می توان تابلوی بالینی آزمودنی را در اختیار داشت (از خوش 1379).
و هم چنین اطلاعاتی در مورد ابعاد اصلی شخصیت آزمودنی به شرح زیر در اختیار خواهیم داشت:
1) میزان E (برون گرایی- درون گرایی): با 24 سوال نمایشگر اجتماعی بودن تحریک پذیری، شوخ طبعی، حاضر جوابی، خوش بینی آزمودنی می باشد. این افراد دارای بازداری های کمتری بوده نمی توانند احساسات و عواطف خویش را کنترل و ضبط داشته باشند. نمره کم در این میزان درون گرایی و آزمودنی را نشان می دهد و تابلویی را ترسیم می کند که در آن ساکت بودن ، گوشه گیری، مردم گریزی، درون گرایی آزمودنی را می توان دید. این قبیل افراد دوستدار مطالعه بوده و احساسات و عواطف خویش را در کنترل خود دارند. رفتارهای تهاجمی را کمتر می توان در آنها دید زیرا برای ارزش های اجتماعی اهمیت فراوان قایلند. در میزان E رتبه های درصدی بالای 53% یعنی نمره خام 13 معرف این است که آزمودنی صفت و ویژگی های برون گرایی را داراست و هر چه نمره از 13 بالاتر می رود صفت برون گرایی غالب می شود (از خوش، 1379)
2) میزان N (با ثبات و بی ثبات): شامل 24 سوال می باشد نمره زیاد در میزان بی ثباتی و هیجان پذیری معرف گرایش به حالت های روان نژندی پاسخ های هیجانی است. تزلزل و عدم تعادل عاطفی، اجتماعی واکنش پرخاشگرانه از دردهای جسمانی متعدد و اضطراب در این افراد دیده می شود. اما نمره کم برعکس معرف ثبات، استحکام رفتاری و تعادل عاطفی، حالت های سرزندگی، آرامش و احتمال ضعیف رفتار پرخاشگرانه در اوست.
در میزان N رتبه درصدی بالای 49% معرف این است که آزمودنی به سمت افرادی که دارای صفت هیجان پذیری بی ثباتی و روان نژندی هستند حرکت می کند یعنی نمره خام 10 به بالا باشد (از خوش ، 1379).
3) میزان L ‹‹دروغ سنجی››: شامل 9 سوال ، نمره این میزان معرف این است که آزمودنی تا چه حدی سعی داشته خود را بهتر از آنچه هست جلوه دهد. اگر نمره در این میزان از 4 یا 5 بیشتر باشد می توان نتیجه گرفت که وی تلاش داشته خود را متفاوت از آنچه هست نشان دهد و لذا در صحت آنچه او در رابطه با خود بیان نموده شک کرد. در این میزان رتبه های درصدی 49% یعنی نمره خام بالای 4 معرف این است که روایی آزمون ضعیف است (از خوش 1369)
اعتبار و روایی پرسشنامه شخصیت آیزنگ: در پژوهشی که توسط محمدی (1377)، در رابطه با هنجار یابی و بررسی اعتبار یابی و روایی فرم کوتاه پرسشنامه شخصیت آنیرنگ (57 سوالی) و ارزیابی قدرت آن برای تمایز و پیش بینی گروهی از دانش آموزان عادی و دارای مشکل انجام شده نتایج حاصل از آزمون های کالمو گرن نشان داد که توزیع نمرات مقیاس ها به صورت نرمال است.
اعتبار مقیاس ، E، 6311% مقیاس N 7835% و مقیاس L 5664% به دست آمد از نظر روایی همه مقیاس ها تاثیر شدند. میزان اعتبار محاسبه شده برای هر یک از متغیرهای E و N و L نشان دهنده این است که پرسشنامه شخصیت آنیزنگ در سنجش هر یک از ویژگی های فوق دارای اعتبار مناسب است (از خوش 1379)
روش اجرای تست آنیرنگ: این پرسشنامه 57 سوال درباره رفتارها و احساسات مختلف داده شده اند. پس از خواندن هر سوال اگر محتوای آن درباره شما درست باشد در پاسخنامه در مقابل شماره سوال ‹‹بلی›› علامت ضربدر بگذارید و اگر محتوای سوال درباره شما نادرست باشد در پاسخنامه در مقابل شماره سوال در ستون نه علامت بگذارید توجه کنید که پاسخ شما به هر سوال باید ‹‹بلی›› یا ‹‹خیر›› باشد و حد وسط وجود ندارد بنابراین در پاسخ دادن به هر سوال باید رفتار و احساسات عادی و عمومی خود را در نظر بگیرید. به تمام سوالات پاسخ دهید و دقت خود را روی سوال به خصوص تلف نکنید. در این پرسشنامه پاسخ صحیح یا غلط وجود ندارد بلکه پاسخ هر سوال باید نماینده اولین عکس العمل شما در برابر سوال باشد (ازخوش 1379).

فصل چهارم

تجزیه و تحلیل آماری

مقدمه
در این فصل به تجزیه و تحلیل اطلاعات جمع آوری شده از طریق پرسشنامه پرداخته می شود.
تجزیه و تحلیل آماری داده های یکی از ارکان پژوهش های روانشناختی محسوب می شود که برای نتیجه گیری ضروری می باشد پژوهشگران در این فرایند با استفاده از روش های آماری توصیفی و استنباطی ضمن توصیف اطلاعات جمع آوری شده از نمونه مورد نظر تعمیم آن به جامعه پژوهش تصمیم گری می کند. در پژوهش حاضر برای این منظور از روش های آمار توصیفی و آمار استنباطی استفاده شده است.
در سطح توصیفی شاخص های فراوانی (فراوانی، درصد فراوانی و همچنین فراوانی تجمعی)
در سطح استنباطی از آزمون مجذور خی دو استفاه می شود.
تجزیه و تحلیل فرضیات
با توجه به فرضیه پژوهش یعنی ‹‹بین تیپ های شخصیتی برونگرا و درونگرا بازیگران تئاتر تفاوت منعی داری وجود دارد. بررسی شده است که هر یک از بازیگران تئاتر با توجه به تیپ شخصیتی خود در گروه خاصی از نمایش بازیگری می کنند به عبارت دیگر تیپ شخصیتی در انتخاب نوع نمایش موثر می باشد.

جدول شاخص آمار توصیفی 2 متغیر سبک های تئاتر و نوع شخصیت

فراوانی تجمعی
درصد فراوانی
فراوانی

3/33
3/33
20
کلاسیک
7/66
3/33
20
نئوکلاسیک
100
3/33
20
مدرنیسم

100
60
کل
جدول 1-4: توزیع فراوانی سبک های تئاتر

فراوانی تجمعی
درصد فراوانی
فراوانی

60
60
36
برونگرا
100
40
24
درونگرا

100
60
کل
جدول 2-4: توزیع فراوانی تیپ شخصیت

همانگونه که ملاحظه می شود با توجه به جداول فوق در کل 60% بازیگران گروه تئاتر برونگرا و و40% درونگرا می باشند.

تئاتر

شخصیت
جدول بررسی فرضیه (جدول آزمون خی دو)
کل
شخصیت

درونگرا
برونگرا

20
0/20
14
0/8
6
0/12
فراوانی مشاهده شده
کلاسیک
فراوانی مورد انتظار
20
0/20
3
0/8
17
0/12
فراوانی مشاهده شده
نئوکلاسیک
فراوانی مورد انتظار
20
0/20
7
0/8
13
0/12
فراوانی مشاهده شده
مدرنیسم
فراوانی مورد انتظار
جدول 3-4: جدول فوق نشاندهنده فراوانی مشاهده شده و درمورد انتظار در هر یک از سبک های تئاتر می باشد.

شخصیت

کل
درونگرا
برونگرا

60
24
36
فراوانی مشاهده شده
0/60
0/24
0/36
فراوانی مورد انتظار
جدول 4-4: جدول فوق نشاندهنده فراوانی مشاهده شده و در مورد انتظار بازیگران گروههای مختلف تئاتر می باشد.
سطح معناداری
درجه آزادی
خی دو

01/0
2
917/12
مجذور خی دو پیرسون

جدول 5-4: همانگونه که ملاحظه می شود میزان خی دو محاسبه شده با درجه آزادی df=20 و در سطح معناداری ‹‹01/0›› برابر با 917/12 می باشد که از خی دو جدول بزرگتر می باشد. (خی دو جدول برابر با 21/9 می باشد)

همانگونه که ملاحظه می شود که در سبک کلاسیک فراوانی مشاهده شده با فراوانی مورد انتظار تطبیق نداشته و افراد در سبک کلاسیک در تیپ شخصیتی درونگرا داشته و در مورد تئاتر در زمینه نئوکلاسیک و مدرنیسم فراوانی مشاهده شده و فراوانی مورد انتظار با یکدیگر تطبیق داشته وافراد تیپ شخصیتی برونگرا دارند.

تئاتر

فصل پنجم

نتیجه گیری و پیشنهادات

خلاصه
یکی از ابعاد اصلی شخصیت ، درون گرا- برون گرایی است. برون گرایان افرادی تکانشی هستند، مردم آمیز هستند مشتاق تحریک و هیجان هستند. تمایل به پرخاشگری دارند و آدم چندان باثباتی نیستند. در مقابل درون گرایان افراد کم حرف و نحوی گوشه گیر هستند و در خود فرو رفته و بیشتر به کتاب ها علاقه دارند تا آدم ها. تحریک و هیجان را دوست ندارند به دور اندیشی تمایل دارند. افراد توداری هستند و به جز چند دست صمیمی از دیگران فاصله می گیرند. زندگی با نظم و قاعده را دوست دارند. به ندرت پرخاشگری نشان می دهند با ثبات و تا حدی بدبین هستند و برای معیارهای اخلاقی ارزش فراوان قائل هستند و از طرفی رابطه بین نوع رفتار و حتی نوع سبک نمایش انتخابی فرد با نوع شخصیت فرد مورد سوال بوده است که این پژوهش عهده دار پاسخ به بخشی از این سوال بوده است.
پژوهش حاضر تحت عنوان بررسی رابطه تیپ شخصیتی (درونگرا- برونگرا) در بازیگران گروه های مختلف تئاتر با هدف کلی تعیین رابطه جنبه از شخصیت با بخشی از علایق طراحی و اجرا شده است تا مشخص کند که انتخاب سبک نمایش خاص با ویژگی های شخصیت رابطه دارد یا خیر؟
در پژوهش حاضر یک سوال اساسی فرا روی پژوهشگر بوده است و آن این است که آیا بین تیپ شخصیتی بازیگران گروه های مختلف تئاتر تفاوت معنی داری وجود دارد یا خیر؟
جامعه آماری پژوهش عبارت بود از 60 نفر از دانشجویان دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز که در سبک کلاسیک، نئوکلاسیک و مدرنیسم مشغول به بازیگری می باشند. که در دامنه سنی 24-19 سال بودند روش نمونه گیری در دسترس بوده است و از پرسشنامه شخصیت آنیرنگ استفاده شده است و سپس به تجزیه و تحلیل آماری پرداخته شده است و در آخر با توجه به فرضیه پژوهش نتیجه گیری صورت گرفته است.

محدودیت های پژوهش: در پژوهش محدودیت هایی وجود دارد که تعمیم نتایج را با مشکل مواجه می نماید. این پژوهش نیز از این امر مستثنی نبوده و دارای محدودیت های زیر بوده است:
1- در دسترس نبودن منابع کافی و مرتبط با موضوع مورد پژوهش به ویژه پیشینه تحقیق که علی رغم جستجو در مرکز مدارک علمی ایران پژوهشی در رابطه با تیپ شخصیتی و تئاتر یافت نشد.
2- محدود بودن جامعه آماری تعمیم نتایج را غیر ممکن ساخته است.
3- عدم کنترل سایر متغیرهای تاثیر گذار بر نوع نمایش انتخابی بازیگران گروه تئاتر.
4- همکاری پایین دانشجویان به دلیل عدم تمایل به بررسی فرضیه مورد بحث.
5- تست شخصیت که برای ارزیابی شخصیت ابزار مناسبی به شمار می رود چون متغیرهای دیگری چون بی ثباتی و با ثباتی شخصیت را هم مشخص می کند، خاص ارزیابی برون گرایی و درون گرایی نمی باشد.

پیشنهادات پژوهش: گزارش هر پژوهشی به امید ادامه یافتن راه تحقیق و پژوهش در مورد آن موضوع نگارش و به جامعه پژوهشگران ارائه می شود. بنابراین لازمه هر گزارش پیشنهاداتی است که راه را برای پژوهش های آتی هموار سازد. این پژوهش نیز از این امر مستثنی نبوده و پیشنهاداتی به شرح زیر ارائه می شود:
1- پژوهش های مشابهی تحت شرایط مناسب و کنترل شده بر روی متغیرها تاثیر گذار اجرا شود.
2- پژوهش مشابهی در جامعه آماری وسیع تر و با حجم بیشتر انجام شود.
3- پژوهش مشابهی در سایر شهرهای کشور انجام شده و نتایج آن با پژوهش حاضر مقایسه گردد.
4- در صورت در اختیار داشتن وقت بیشتر سایر صفات شخصیتی افراد با پرسشنامه های جامعتری مورد بررسی قرار گیرد.

بحث و نتیجه گیری
با توجه به فرضیه پژوهشی نتیجه این چنین بیان شد که:
با توجه به اینکه مقیاس اندازه گیری متغیر سبک نمایش انتخابی اسمی بوده جهت بررسی فرضیه فوق از آزمون خی دو استفاده شده است.
اطلاعات مندرج در جدول نشان می دهد که خی محاسبه شده (917/12) می باشد که از خی دو جدول (21/9) با درجه آزادی 2 و سطح معناداری 01/0 بزرگتر است. لذا فرض صفر رد می شود و فرض پژوهش در سطح 01/0 تائید می گردد. به عبارتی با اطمینان 99% می توان ادعا کرد بین ویژگی های شخصیت و سبک های تئاتر رابطه معناداری وجود دارد.
لازم به ذکر می باشد فرضیه پژوهشی که عبارتست از اینکه بین تیپ شخصیتی بازیگران گروه مختلف تئاتر رابطه معناداری وجود دارد. پذیرفته شده است وافراد با توجه به تیپ شخصیتی برونگرا و درونگرا به سمت سبک خاصی از تئاتر کشش دارند.

منابع و ضمائم

منابع
1- اتکینسون، ریتال ، اتکینسون، ریچارد سی (1371)، روانشناسی عمومی هیلگارد، ترجمه جمعی از مولفان
2- احمدی، بابک، (1373)، مدرنیته و اندیشه انگاری، نشر مرکز
3- آناستازی، آن، (1371)، تفاوت های فردی، ترجمه جواد طهموریان، انتشارات آستان قدس رضوی
4- آیزنگ، جی، گلین ویلسون (1369)، شخصیت خود را بشناسید، ترجمه شهاب الدین قهرمانی، انتشارات شباویز
5- براکت، اسکار ، (1375)، تاریخ تئاتر جهان، ترجمه هوشنگ آزادی ور، انتشارات مروارید، چاپ دوم
6- پاشا شریفی و نجفی زند، جعفر (1370)، روش های آمای روانشناسی و علوم اجتماعی، انتشارات نشر اشاره
7- پروین، لارنس ای (1377)، روانشناسی شخصیت، نظریه و تحقیق ترجمه محمد جعفر جوداری و پروین کدیور، انتشارات فرهنگی رسا
8- حسینی ، رضا، (1371)، مکتب های ادبی، انتشارات نگاه، چاپ دهم
9- دامیکو، ساندرو، ماراست روبر (1383)، مجموعه تاریخ نمایش در جهان ‹‹دائره المعارف پلئیاد›› جلد دوم، ترجمه نادعلی همدانی و صفیه روحی، انتشارات نمایش، چاپ دوم
10- راسی، آلن (1378)، روانشناسی شخصیت، ترجمه سیاوش جمال فر، نشر روان
11- زرین کوب، عبدالحسین، (1375)، ارسطو و فن شعر، انتشارات امیر کبیر
12- سیاسی، علی اکبر (1367)، نظریه شخصیت، انتشارات دانشگاه تهران
13- سیاسی، علی اکبر ، (1374)، نظریه های شخصیت با مکاتب روانشناسی، انتشارات دانشگاه تهران
14- شاملو، سعید (1370)، روانشناسی شخصیت، انتشارات رشد، چاپ سوم
15- شاملو، سعید (1370)، مکتب ها و نظریه ها در روانشناسی شخصیتَ، انتشارات رشد
16- شولتز، دوان و شولتز سیدنی الن (1998)، نظریه های شخصیت، ترجمه یحیی سید محمدی، نشر ویرایش (1381)
17- کانت، ایمانوئل (1362)، سنجش خردناب ، ترجمه شمس الدین ادیب سلطانی، انتشارات امیرکبیر
18- لی، مای (1369)، شخصیت، ترجمه محمود منصور، انتشارات تهران
19- ملک پور، جمشید (1365)، تطور اصول و مفاهیمم در نمایش کلاسیک، نشر جهاد دانشگاهی
20- منصور، محمود (1369)، ساخت پدید آیی و تحول شخصیت، انتشارات دانشگاه تهران
21- هجل ، لارای وزیگلر، دانیل جی (1379)، نظریه های شخصیت ترجمه علی عسگری، نشر دانشگاه آزاد
22- هنری مانس، پاول (1373)، رشد وشخصیت کودک، ترجمه مهشید یاسایی، نشر مرکز

آزمون شخصیتی آیزنگ
1- شغلی را دوست دارید که در آن با اشخاص زیادی تماس و معاشرت داشته باشید؟
2- بدون کمک و دلسوزی دوستان غالبا افسرده و غمگین هستید؟
3- سرگرمیهای دسته جمعی را به سرگرمیهای انفرادی ترجیح می دهید؟
4- فراموش کردن غمها و شکستهای گذشته برای شما واقعا دشوار است/
5- کارهای خود را معمولا از روی نقشه و مطالعه قبلی انجام می دهید؟
6- تابحال در زندگی در تمام موارد به قول و وعده خود عمل کرده اید؟
7- خلق و خوی شما معمولا متغیر و دمدمی است؟
8- معمولا بدون تفکر و مطالعه کافی چیزی می گوئید یا کاری انجام می دهید؟
9- گاهی بی آنکه علتی در کار باشد ناگهان احساس غم و اندوه می کنید؟
10- حاضرید به کارهای شانسی ولی جالب دست بزنید؟
11- آدم کمرونی هستید؟
12- ممکن است گاهی آرامش خود را از دست بدهید وعصبانی شوید؟
13- کارها را معمولا از روی احساس آنی انجام می دهید؟ ژ
14- معمولا درباره گفته ها و کارهای گذشته خود احساس پشیمانی و نگرانی می کنید؟
15- کارهائی مثل مطالعه کتاب و مجله را به معاشرت با مردم ترجیح می دهید؟
16- آدم حساس و زود رنجی هستید؟
17- علاقه زیادی به تفریح و گردش با دوستان دارید؟
18- گاهی منافع خود را به منافع دوستان ترجیح می دهید؟
19- گاهی ناگهان خود را سرشار از نیرو و نشاط و گاهی سست و خسته احساس می کنید؟
20- ترجیح می دهید که به جای دوستان فراوان فقط چند دوست صمیمی داشته باشید؟
21- زیاد خیالبافی می کنید؟
22- اگر کسی سر شما داد بزند شما هم سر او داد می زنید؟
23- احساس گناه و پشیمانی شما را رنج می دهد؟
24- تمام عادتهای شما مطلوب و پسندیده هستند؟
25- از شرکت در مهمانیها و مجالس گرم و با نشاط واقعا لذت می برید؟
26- در برابر مشکلات زندگی معمولا زود مایوس و دلسرد می شوید؟
27- آشنایانتان شما را شخص سرزنده و با نشاط می دانند؟
28- پس از انجام کار مهمی معمولا احساس می کنید که می توانستید آن را بهتر انجام دهید؟
29- در معاشرت با دیگران معمولا کم حرف و خاموشید؟
30- گاهی پشت سر دیگران حرف می زنید؟
31- شبها افکار و خیالات مختلف مانع خواب شما می شود؟
32- تنها کار کردن را به کارهای دسته جمعی ترجیح می دهید؟
33- گاهی دچار طپش قلب می شوید؟
34- کارهائی را دوست دارید که درآنها دقت فوق العاده لازم است؟
35- گاهی چنان ناراحت می شوید که بدن شما می لرزد؟
36- گاهی نسبت به دوستان خود احساس حسادت می کنید؟
37- با معاشرت با اشخاصی که اهل شوخی هستند متنفرید؟
38- معمولا زود عصبانی می شوید؟
39- کارهائی را دوست دارید که در آنها سرعت عمل مهم است/
40- غالبا نگران هستید که حوادث شوم و ناگواری برای شما اتفاق بیفتد؟
41- رفتار و حرکات شما معمولا با عجله و شتاب همراه است/
42- گاهی با دوستان خود قهر می کنید؟
43- خوابهای آشفته زیاد می بینید؟
44- به قدری به معاشرت علاقه دارید که حتی با اشخاص ناشناس فورا سر صحبت باز می کنید؟
45- اغلب اوقات دردهای مختلفی دربدن خود احساس می کنید؟
46- اگر نتوانید اکثر اوقات با عده زیادی معاشرت کنید واقعا ناراحت می شوید؟
47- معمولا آرامش و خونسردی خود را زود از دست می دهید؟
48- ممکن است از میان آشنایان خود از یکی دو نفر واقعا متنفر باشید/
49- اعتماد به نفس کافی دارید؟
50- وقتی دیگران از شما انتقاد می کنند زود ناراحت می شوید؟
51- اکثر مهمانیها و دید و بازدیدها را اتلاف وقت می دانید؟
52- آیا دچار احساس حقارت هستید؟
53- می توانید با شوخی و گفتن داستانهای بامزه دوستان خود را شاد و سرگرم کنید؟
54- گاهی معایب خود را از دیگران مخفی می کنید؟
55- نگران سلامتی خود هستید/
56- دوست دارید که سر به سر دیگران بگذارید و با آنها شوخی کنید؟
57- شبها دچار بیخوابی می شوید؟

پاسخنامه آزمون شخصیت آیزنگ

نام و نام خانوادگی شغل
میزان تحصیلات متاهل/ مجرد

شماره سوال
بلی
خیر
شماره سوال
بلی
خیر
شماره سوال
بلی
خیر
شماره سوال
بلی
خیر
1

16

31

46

2

17

32

47

3

18

33

48

4

19

34

49

5

20

35

50

6

21

36

51

7

22

37

52

8

23

38

53

9

24

39

54

10

25

40

55

11

26

41

56

12

27

42

57

13

28

43

14

29

44

15

30

45

1 Sir James Frazer
2 Bronislaw Malinowski
3 Functionalism
4 Structuralism
5 Clude leve Strauss
6 Character
7 Verisimi Litude
8 Hoserl
—————

————————————————————

—————

————————————————————

ا

6