هنر پاپ و جهانی شدن



فصل اول

هنر پاپ
"در یک دستگاه آسیاکن اعجازی وجود دارد که در تمامی ملائکه بهشتی هم نمی توان آن را یافت"
"آراگون"
تعریف هنر پاپ
امروزه وقتی به گذشته نگاه می کنیم و پدیده پر اهمیت هنر پاپ را تمام و کمال، از نظر می گذرانیم، دیدگاهی عمیق تر و بدور از تعصب نسبت به آنچه تاکنون از آن استنباط شده به دست می آوریم. ولی سعی بر این نیست که بر محسنات عینی، بیش از اندازهتاکید شود، بخصوص که این وجه عینی در حیطه ای باشد که احساسات و عواطف در آن نقش اصلی را ایفا می نماید.
در حیطه این هنر هیچ اثری وجود ندارد که ـ حداقل در مورد برخی نکات ـ توسط اثر دیگری رد یا انکار شده باشد؛ به عنوان مثال: جیم داین که از نظر برخی منقدان، خارج از محدوده این هنر قرار می گیرد، به عقیده برخی دیگر موقعیت اصلی و مرکزی را به خود اختصاص داده است.
جیمز روزنکوئیست، که حداقل مباحثه و تناقض در مورد او وجود دارد، به ندرت توسط کریستوفرفینچ از او یاد می شوند؛ که خود او نیز به نوبه خود، حتی نامی از وسلمن نمی آورد. بعلاوه این واقعیت که تمامی کتابهایی به هنر پاپ اختصاص دارد. تاوسط نویسندگان انگلیس یا آمریکایی نوشته شده است ـ بدور از هرگونه تعصب ـ بی توجهی به این هنر و غفلت اروپاییها، ژاپنیها و حتی کاناداییها را نسبت به هنر پاپ نشان می دهد. پرچمهای جسپر جونز نقش انکار ناپذیری را در بین نشانه های اولیه این حرکت هنری ایفا می کنند و به نظر می رسد که هیچ کس این جرات را به خود نمی دهد که بدون افراشتن رنگهای ملی او، نامی از هنر پاپ بر زبان براند.
می توان گفت که این، بدون شک، بهترین راه است برای انیکه از مورد هدف قرار گرفتن، توسط یک دوست، اجتناب ورزید و بدین ترتیب جسپر جونز اثر هدفها را خلق کرد.
واکنش به جهت گیری های هنری و میهن پرستانه کمتر در مورد آنها اعمال شده است. در بیان این مطلب فقط آمریکا مد نظر ما نیست؛ جایی که در آن به وجود آمدن هنر پاپ که البته مرهون شکوفایی اکسپرسیونیسم آبستره در پیش از آن است ـ احساس استقلال فرهنگی را کاملاً تقویت کرده و تا به امروز نیز تداوم یافته است. بعلاوه، از این زمان ـ از نظر برخی ـ این هنر بیشتر دموکراتیک است تا عوام فریبانه؛ اما با این حال نباید از نظر دور داشت که هنر پاپ، به طور کامل در آمریکا نیز مورد استقبال قرار نگرفت. منقدانی که عمیقا تحت تاثیر اکسپرسیونیسم آبستره یا کمی بعد از آن، هنر مینی مال قرار گرفته بودند، توجه و ارادات بسیار ناچیزی به پاپ داشتند در قاره اروپا ( به استثنای بریتانیا) هنرمندان، منقدان و عامه مردم، هنر پاپ را بیشتر به عنوان یک پدیده با تشخص آمریکایی می نگریستند وبدون هیچ اغراقی، می توان گفت که احساسات موافق ویا ضد آمریکایی، نقش اساسی تری را در مقایسه با تصورات هنری "زیبایی شناسی" در این میان ایفا می نمود.
با وجود این این دو دستگی بتنهایی در بین "پارتیزانهای هنر پاپ" در یک سو، و "مقاومت کننده های ضد آمریکایی" در سوی دیگر وجود نداشت علاوه براینها، دسته ای از هنرمندان، جایگاه ویژه ای را به این هنر دادند؛ آنها به شکلی ناخودآگاه این هنر را به کار گرفتند، از این رو که با هر دو نیاز احساسی و استعدادی آنها رابطه برقرار می نمود. با این وصف، یک احساس گناه مرموز، به دلیل پذیرش این سبک آمریکایی آشکار، آنها را بر آن می داشت که ولو گاهگاه، احساسات ضد آمریکاییشان را در قالب موضوعات دیگر به نمایش بگذارند. به نظر می رسد که از این روش عجیب اعتراض به حقایق هنر، درمورد عده ای قلیل، چشم پوشی می شد، و این عده عبارت بودند از: نمایندگانی ارائه دهنده هنر پاپ در قاره اروپا ودر همان زمان، تقریبا تنها هنرمند آمریکایی مرتبط باهنر پاپ پیترسال بودکه به گونه ای آشکار موضع معترضانه ای دربرابر حقایق اجتماعی و سیاست آمریکای گرفته بود.
دربریتانیا، بر عکس، هنر پاپ از یک موضوع موافق آمریکایی ونه تنها آگاهانه بلکه کاملاً بی پروا، نضج رفت. بی تردید (حداقل از نظر نویسنده) این مساله عاملی شد برای اینکه هنرمندان بریتانیایی هنر پاپ، اولین کسانی باشند که زمینه ای را فراهم نمودند تا سبک آمریکایی ویژه اواسط قرن بیستم، بر اساس آن رشد کند. این واقعیت که سبک آمریکایی اولین قطعیت را در خارج از قلمرو آمریکایی خود پیدا کرد، کافیست تا ما را متقاعد سازد که خصوصیات این هنر، از تنگه های باریک جغرافیایی و تاریخی، تا دور دستها عبور می کند و به عبارت دیگر، به عنوان سبکی برخاسته از پیشرفته ترین جوامع از لحاظ تکنولوژی، بویژه ازطریق شبکه های اطاعاتی و ارتباطی رسانه های جمعی به دورترین نقاط در حرکت است. همانگونه که به نظر می رسد این سبک، نه فقط در انگلیس، بلکه دردیگر نقاط اروپا، به خوبی ریشه های مشخص فرهنگ آمریکایی را داراست (نظیر مدرسه قوطی خاکستر، آدمهای دقیق، استوارت دیویس، ادوارد هوپر یا جوزف کورنل). در مقابل، این سبک هر آنچه را که آزاد از هر گونه مهر فرهنگی بود، شامل می گشت و به اختصار، هر چیز نو ظهور مثل یک عکس از روزنامه یا مجله، آگهی فیلم، یک تصویر تلویزیونی، یک آگهی، یک تبلیغ دیواری، یک علامت نئونی، یک میز بازی "پین بال" سکوی نمایش اتومبیل و یا یک قوطی چای. از این رو مشخص می شود که موضع گیریهایی که قبلا تحت عناوین ضد آمریکایی و موافق آمریکایی شرح آنها داده شد به معنای علاقه و یا تنفر نسبت به یک ملیت بخصوص و اعضای آن نیست، بلکه عبارتست از پذیرش یا رد سبک بخصوصی از زندگی که رشد زاید الوصف تولید صنعتی و تکنیکهای تجاری، بر آن اعمال شده باشد و خلاصه اینکه، روشی از زندگی که به جامعه مصرفی موسوم است. هنر پاپ در واقع اولین وپیشروترین سبک در جامعه مصرفی است که به طور ضمنی، موفقیت و گسترش جهانی، آن را شرح می دهد، تفسیر غلط این پدیده به عنوان رئالیسم اجتماعی اروپایی شرقی جلوه بدهد. در ابتدا، این موضوع کاملاً مشخص است که هنر پاپ، به رغم اینکه تقریبا تمامی اشکالی را که مورد استفاده قرار می دهد، از زندگی روزمره وام گرفته است، در زمره رئالیسم قرار می گیرد. فقط کافی است که اثر الدنبرگ را در نظر بگیریم تا اذعان داریم که مشخص کردن مرز بین رئالیسم و سوررئالیسم در هنر پاپ کار مشکلی است. بعلاوه باید به خاطر داشت که رئالیسم اجتماعی که حول وحوش سالا 1934 در اتحاد جماهیر شوروی سابق وجود داشت نیز در دستور کار هنر پاپ، چه از لحاظ سبک و چه از لحاظ محتوا قرار گرفت. در این حال هنر پاپ نه تنها محصول ناخودآگاه ابتکار فردی به حساب می آمد، بلکه نگریستن به آن به عنوان یک سبک معروف امریکایی به طور اخص و جامعه مصرفی به طور اعم، اشتباه می نمود. دیدگاه مخالفی که به دلیل احساس گناه مرموزی که قبلا ذکر شد، گاهگاه در اروپا توسعه می یافت، همچنان باقی ماند. بتحقیق، هنر پاپ، نه ادعایی بر سبک زندگی آمریکائیست، نه فرهنگی دررسانه های گروهی و نه حتی مدینه فاضله تکنوکراتها.
اگر دراین حرکت هنری رگه ای وجود داشته باشد، که کسی آن را فکاهی بنامد (و ما از طریق آن می توانیم با "مدرسه شیکاگو" که به ویژه توسط جیم نوت و ادپشک نمونه آوری شده ارتباط داشته باشیم و همچنین می توان به آن نقش عجیبی که را که رونالد بی. کیتاج در خلق هنر درخلق هنر پاپ بریتانیایی ایفا نمود، اضافه کنیم [در این مورد پیتر سال را نباید به حساب آورد] این رگه حیرت انگیز و ابتکاری می باشد و بهطور کلی نمی تواند به عنوان معرف هیچ تصویر ویژه ای از هنر پاپ تلقی گردد؛ بنابراین وقتی می خواهیم تعریفی از هنر پاپ به عنوان سبکی برخاسته از جامعه مصرفی ارائه بدهیم دلالت ما بر اشخاصی نیست که خود را همراه این هنر و یا در مقابل آن قرار دادند، بلکه هنرمندانی مورد نظر هستند که مطالب و روش برخورد آنها مدنیت جامعه مذکور را بیان می کرد. از طرف دیگر، این مدنیت دادن، موجب بروز مجموعه ای از رویدادها شد که بی تفاوتی هنرمند را نسبت به موضوع کارش سبب گشت وبرخی ازآن نظریه پردازان به نوبه خود این بی تفاوتی هنرمند را به موضوع کارش سبب گشت و برخی از نظریه پردازان به نوبه خود این بی تفاوتی را در راس زیبایی شناسی این هنر قرار دادند تا جایی که هنرمند به اندازه نقش یک دستگاه ضبط صوت پایین آورده شد. ( و این حقیقت دارد که به عنوان مثال: اندی و ارهول هیچ وقت نتوانست خودش را برای اینکه یک دوربین فیلمبرداری و یا یک ضبط صوت نباشد، تسلی بدهد) هنرمند می بایست هر آنچه می توانست از تصاویر، اشارات و اصواتی که پیاپی او را مورد تهاجم قرارمی دهند بگیرد و تا آنجا که امکانات تکنیکی به او اجازه می دهد، آنها را سرهم کند.
این حالت غیر فعال به نحو اجتناب ناپذیری، ما را به سمت مدل par excellence هنر پاپ و Ready _ made مارسل دوشان، معطوف می سازد.
دو چهره هنر پاپ
در اینجا ما دوباره باید یک موضوع را روشن نماییم: اگر Ready _ made همانگونه که در اواخر سال 1913 توسط دوشان معرفی شد، به عنوان نخستین نمونه هنری هنر پاپ در نظر گرفته می شود، زیاد دوراز ذهن نیست؛ زیرا تاثیر آن، آگاهانه توسط هنرمندان احساس شده است؛ از این رو که به نظر می رسد تنها خالقان اولیه هنر پاپ آمریکایی یعنی جسپرجونز ورابرت راشنبرگ وهمچنین شاید جیم داین و جوگود نیز در این عقیده سهیم هستند. آنچه در این میان اهمیت دارد جنبه پیامبرگونه و چشمگیر کار دوشان را بالابردن یک کالای مصرفی پیش پا افتاده تا حد یک اثر هنری برجسته است: چرخ دوجرخه، بطری خشک کن، ظرف ادرار و غیره یا تصاویر چند موضوعی تقویم محصور، تخته آگهی، ساخت دوباره یک عکس مشهور. به عبارت دیگر، اشاره ضمنی به یان هنر که در حول وحوش دوران جنگ جهانی اول بی معنا می نمود، به استثنای دوشان (باپیکابیا معنای Ready _ made به میزان زیادی بسته به خلق وخوی افراد تحریف می شد) چهل ـ پنجاه سال بعد از برای عموم معقول و قابل فهم گردید و دیگر از آن برداشت غلط نمی شد. البته بحثی رد این نیست که سیستمی کردن نظریه Ready _ made که توسط جرج برشت و بن رن انجام شده بود، مداخله ای جزئی به حساب می آید چرا که دوشان در صدد برآمد کارهایشان را محدودتر سازد تا معانی آنها در یک چهارچوب خاص قرار بگیرند. هر قدر که ما در مورد این تفسیرها غلط تفکر می کنیم، می بینیم که معرفی Ready _ made در روایت امروز دارای این امتیاز است که نه تنها یک مرجع کلی کامل و قابل استفاده را ارائه می دهد. بلکه ما یاری می دهد تا دو بخش کاملاً مجزای هنر پاپ را از هم تمیز بدهیم، بدین ترتیب که ببینیم Ready _ madeعبارتست از یک شئ واقعی یا تصویر این شئ که توسط رسانه گروهی ارائه می گردد. اگر چه وجه تسمیه هنر پاپ، بیشتر وابسته به قسمت دوم این دو بخش است، ولی امروزه به نظر می رسد که باید این دو بخش را که گاهی هم بر روی یکدیگر پرتوافکنی می کنند، جدا از یکدیگر در نظر گرفت. بنابراین پیشنهاد می کنیم که از لفظ هنر پاپ (1) وهنر پاپ (2) بدین منظور استفاده کرد.

هنر پاپ (1)
درموارد بخصوصی می توان آن را پاپ اولیه نام گذارد و تقریبا تمامی موراد به آن "هنر پاپ Assemblagits" می گویند که ممکن است مجموعه ها با هم اثری هنری را تشکیل بدهند ـ و یا اینکه مجموعه خود بتنهایی یک اثر هنری باشد. هنر پاپ (1) میزبان هنرمندان سلف نیز می باشد ، که با طبیعت خود بتنهایی یک اثر هنری باشد. هنر پاپ (1) میزبان هنرمندان سلف نیز می باشد، که با طبیعت بیجان با صندلی حصیری پیکاسو (1912) شروع شده، و با Ready _ made های دوشان، برخی کارهای پیکابیا، مرز بیلدر شویتر و اشیای سوررئالی و "جعبه ها"ی جوزف کورنل، دنبال می گردد. اما با این حال، این حقیقت همچنان بهقوت خود باقی است که هنر پاپ در تمامیت خود با هنرهای پیشین کاملاً فرق می کند و فرق آن در این است که هنر پاپ روشی که برای برقراری ارتباط با جوامع شهری برگزیده است ـ ا زطریق واسطه گری کالاهای مصرفی ـ خود را کاملاً آگاه و هوشیار نشان می دهد، در حالی که هنرهای پیشین آن بیشتر با فضای شهری جوامع صنعتی در اواسط قرن بیستم پیوند داشتند. آگاهی از این ارتباط و اینکه هنرمند احساسات وعواطف انسانی را کاملاً نادیده می انگارد و یا برعکس سعی دارد با شرکت دادن جزییات مربوط به زندگی شهری. این احساسات و عواطف را ابراز دارد، مثل آنجه که ما در نمایشنامه "اتفاقات" اثر کاپرو می بینیم و یا در آثار آلدنبرگ وجیم کلاین و شاید در احساسات وعواطف آشفته کین هولز و بروس کنر تنوعی از آثار به وجود می آورد (مانند آنچه که در مورد رئالیسم نو دیده می شد.)
اگر دسته بندی ما از لحاظ تقدم و تاخر زمانی باشد ـ درمورد کلیه وقایعی که در ایلات متحده آمریکا رخ داد هنر پاپ (1) مقدم است نسبت به هنر پاپ (2) Assemblagist ها حضور خود را به ویژه در تخته شنای کالیفرنیایی در سال 1950 نشان دادند. اولین نقاشی های ترکیبی راشنبرگ مربوط می شد به سالهای 1954-1955 و الدنبرگ و داین نیز، اولین کارهای خود را که در ابعاد بزرگی بود، در سال1959 به نمایش گذاشتند . باتوجه به این موضوع این طور نتیجه می گیریم که بخش Assemblagist در نیویورک، در جهت تعیین روشی تصویری و یا تجسمی، در سال 1961 شروع شد.
با این همه ما نباید به این مساله به عنوان یک قانون محکم، سخت و انعطاف پذیر بنگریم؛ زیرا بسیاری از Assemblagist ها که بخی از مهمترینها را نیز شامل می شوند کارهای Assemblagist خود را پس از هنر پاپ (2) ترک نکردند (اگر چه آلدنبرگ کاملاً به سوی کارهای تجسمی معطوف گردید، ولی به نظر نمی رسد که راشنبرگ این کار ار بارها کردن نقاشیهای ترکیبی خود انجام داده باشد.)
همچنین باید احتیاط کنیم که مراتب هنری ای، هنر پاپ (1) را به هنر پاپ (2) متصل می سازد، در نظر نگیریم. تفاوت واقعی بین این دو بخش می تواند منشا متافیزیکی و شاید شاعرانه داشته باشد. در این زمینه می توان گفت که به طور قطع شایستگی و قابلیت هنری را نمی توان انکار کرد.

هنر پاپ (2)
که می‎توان آن را هنر پاپ تصویری نیز نامید (و در موارد بسیار محدود و اندک تجسمی) و یا هنرپایی که بر پایه تصاویری از اشیاست که از طریق رسانه های گروهی معرفی می گردد مثل سینما، پوستر، تلویزیون، داستانهای مصور، عکسهای روزنامه و مجلات، کارتون و غیره، ـ به عبارت دیگر این سبک از نقاشی پاپ، تمامی ارتباطهای موجود با روشهای تصویری سابق را فسخ می نماید، از جمله، روش آکادمیک عکاسی قرن نوزدهم و حتی فراتر از آن، حرکتهایی که هنرهای مدرت را به ارمغان آورده بودند،
نظیر امپرسیونیسم، کوبیسم، آبستره ژئومتریک، اتوماتیسم سوررئالیست و اکسپرسیونیسم آبستره. اما با این همه تمایل این هنر به سردی در اجراها، آن را به میزان زیادی به پوریسم نزدیک کرده است و این توجیهی است برای اینکه چرا فرنان لژه و رقیب آمریکاییش استوارت دیویس و حتی دموث و شیلر پرسیزیونیست نقاشان کارخانه ها، سیلوها وکشتیها، از جانب پوریستهای هنر پاپ، مورد تایید قرار گرفتند. البته گاهگاهی سعی برآن بوده است که تمایل و رغبت نقاشان را به ساده کردن تصاویر و خلق آثارشان در ابعاد بزرگ ثابت کنند و این موضوع پیوند هنرمندان. باغ هنرمندان معاصر و هموطن پیش از خودشان است. مانند السورث کلی، کنت نولند، و فرانک استلا که خالقان نقاشیهای آبستره پنهان هستند و در آنها تصویر واقعی، بیش از اندازه کوچک شده است، چنین مقایسه ای که حائز داوری رسمی ویژه ای است که حائز داوری رسمی ویژه ای است، اغلب تمایل دارد حقیقت تقدم را پنهان نگاه دارد. واقعیت هنر پاپ این بود که به رسومات اشرافی هنرهای گذشته دستیازی می کرد و این تجاوز شکل تندروی را در فضای عمومی شهرها به خود می گرفت. راشنبرگ مجموعه ای شلوغ و در هم از حیوانات روی بوم نقاشی آورد؛ "چراغ الکتریکی برنزی" جسپر جونز "قوطیهای کنسرو سوپ " اثر کمبل که ad nauseam اندی وارهول را تکرار کرده بود. "دیاگرام های بزرگ رقص" رزنکوئیست "یورتمه روباد" یا "بشقابهای اسپاگتی" و سلمن سینه و لبهای زنانی را که سیگار می کشیدند. نقاشی کرد. لیختن اشتاین توجه خود را به تصاویر بزرگ و اغراق آمیز از شخصیتهای متوسط داستانهای مصور محلات اختصاص داد و بسته های غول آسای چیبس و سرویس توالت فرنگ از جنس نرم، توسط الدنبرگ ساخته شد. دو هنر پاپ (1) و (2) هیچ کدام ابعاد نوستالژی را نادیده نگرفته بودند، به احساسات فردی بی توجه و نسبت به وقایع جهانی و بین المللی بی تفاوت نبودند. با این همه این هنر در نگاه بیننده دارای تازگی بود و خیلی خاص می نمود و توجه او را به تصاویر و اشیای آشنا متمرکز می ساخت و قدرت عجیبی را به او القا می نمود. با بهره برداری از این حرکت ظاهراً آشفته وآشکار که از بزرگ کردن عناصر پیش پا افتاده زندگی روزمره در جامعه مصرفی ناشی می شد. سرانجام هنرمندان پاپ، به مردم نشان دادند با این تصاویر که آنها به هر دلیل باورشان کرده بودند و آنها را مطابق بااصول فلسفی و اجتماعی می دانستند، می توانستند تاثیری برآنها بگذارند که هرگز تجربه نکرده بودند و حتی تا مرز انقلاب و دگرگونی پیش بروند و در نهایت این هنرمندان نه تنها چشمها، بلکه قلبهای معاصران خود را به روی دنیای شاعرانه گشودند.
با این همه ما در مقابل وسوسه درک داستان هنر پاپ نیویورک ـ که از همه با شکوه تر بوده و تمامی یک جریان منحصر بفرد و اجتناب ناپذیر مقاومت نموده ایم از لحظه ای که شخصیت بین المللی این حرکت شناخته شد، دیگر دلیلی برای براری دادن نیویورک به طور کلی، لندن یا سانفرانسیسکو و یا ذکر نکردن پاریس رم یا دوسلدروف وجود نداشت؛ زیرا هیچ کس نمی تواند ثابت کند که سبک جامعه مصرفی به هماغن اندازه که مدیون راشنبرگ، جونز، رزنکوئیست و وسلمن نیست به نظر نمی رسد که فقط موفقیت این هنر، به رغم در نظر گرفتن شخصیت هنری هنرمندان مرتبط با آن معیار و مقیاس کفایت کننده ای باشد و اگر فقط بهلیختن اشتاین، الدنبرگ و وارهول جایگاهی را که شایسته آن هستند می دهیم، عادلانه است که از اختصاص دادن این جایگاه برای مثال به : ماریسول، مل راموس، یا مارجوری استرایدر نیز، سرباز نزنیم، هنرمندان پاپ نیز مانند دیگر هنرمندان نباید توسط روشی که آنها با آن روی زمان علامت می گذارند، مورد پیشداوری قرار گیرند، بلکه باید آنها را با پاسخ نظیر، دور از انتظار و اصیلی که با قدم زدن، دویدن یا رقصیدنشان به دعوت جامعه می دهند سنجید.
خوزه پی یر
Accumulation اولین لغت این فرهنگ یک لغت کلیدی برای هنر پاپ (1) است. این لغت در سال 1951 در "سان فرانسیسکو" در یک نمایشگاه با عنوان جالب "انبوه هنر رایج" (Common Accumulations) به کار برده شد. از سال 1960 به بعد آرمن از این لفظ برای نامگذاری شاخص ترین اختراعش استفاده کرد و زمانی که یک شی خاص را در کارش پیاپی بهکار می برد accamulation و زمانی که عناصر مختلقی را درکارش می آورد آن را تحت عنوان grabage can یعنی "ظرف زباله" می نامیدند. به طور کلی در ذهن هنرمند پاپ عامل تکرار اصالت دارد.
Action. مترادف رخ دادن است و زمانی به کار می رود که بر مقاصد هنرمند بیشتر تاکید می کند.
Valerio,Adami والریو آدامی (بولونیا، ایتالیا، 1935) هنر پاپ (2) در سال 1963 "آدامی" برای گریز از تاثیرات Matta ناامیدانه، راهی جز آویختن به واقعیتهای روزمره زندگی نیافت. اما با این همه شواهدی را دال بر نوستالژی و دلتنگی برای هنرمندان پیشین در کارهایش نشان می داد. و این دلتنگی عمدتاً برای منگی و خوان گریس مربوط به سلاهای 1915- 1913 بود که در آن زمان، آن دو مشغول مخالف با نقاشی "کوبیسم روی شیشه بودند" و آدامی آن را با بدیهیات زمان حال نشان می داد. تا به امروز نیز آدامی،. این بدیهیات را با کنار هم قرار دادن عکسهایی از اتاقهای هتل دستشوییها، سالنهای استراحت هتل، ویترینها و توالتها در لندن یا هر جای دیگر و سپردن آنها به کیمیاگری خاص خودش، نشان می دهد.
در صحنه آثار او، انسان به تمایم اندیشه ها و تفکرات زمان تجاوز می کرد و در حالی که حداقل تا حدی از حقیقت درونی خودش پرداه برمی داشت، به قدری او را گناهکار می دانست که صورتش را هرگز به ما نشان نمی داد. حداکثر نمایش وجود انسان، در کارهای او با نمایی از یک شانه، یک دست، یک لگن که اغلب متصل به یک کف پا و یک پای کامل است، نشان داده می شود؛ در حالی که تنه، در اکثر موارد در زیر کمر قرار داشته و به طور عجیبی به مبلمان چسبیده است. این دنیای پر کشش زناکارانه و حتی قرارهای ملاقات پنهانی در توالتها و این نمایش حضور پست و کثیف انسان در شهرهای بزرگ و مدرن، با استفاده موثر از تکنیک چسباندن تصاویر، در یک خط متحد الشکل و به نحو مقتدرانه ای، در فضایی که با رنگهای مسطح وزننده جدا می شود، ترسیم شده است.
Roy,Adzak روی آدزاک (ریدینگ، انگلستان 1930) از سال 1957 هدف او این شده است که با استفاده از قالبهای توخالی موضوعات مربوط به زن را که به عقیده او حقیقت پنهان اشیا وانسانهاست. نشان بدهد. چه بطری باشد، چه مرغ سرخ کرده و چه زن، آنچه او به ما ارائه می دهد ارواح هستند؛ زیرا که او هر گونه رنگی را رد می کند و تمایل ویژه ای به این دارد که توده ای برف از گودالی خالی شده را به نمایش بگذارد و در وسط آن یک حضور نامرئی احساس گردد.
Peter, Agostini پیتر آگوستینی (نیویورک 1913) او با استفاده از حجمهای گلی ـ گچی یا مواد پیچیده در هم مانند پارچه یا کاغذ و یا اشیای معمولی نظیر بالش، تخم مرغ، بادکنک یا کارتن، دنباله روی سبک سگال والدنبرگ گردید.
Thierry Agullo. تایری آلوگو (بوردو 1945) او با بهره برداری سازمان یافته خود از کفشهایی کهنه، با آتلهای فلزی، در سال 1972 اصول تحقیقات نژادشناسی را با شعر گونگی "یافتن" تلفیق کرد و بدان وسیله برنامه بازتوانی عمومی محیط زیست روزمره مار را به عهده هنر پاپ با جوانب مختلفش قرار داد.
Edmend Alleyn ادموند آلین ( کبک 1931) آنچه موقعیت "آلین" را از بقیه در سال 1966 متمایز می ساخت این بود که او از وسایل تکنولوژیکی برای محکوم کردن جامعه تکنولوژیکی مدد می جست. او اوای از تصویر سازی عددی برای شرح اینکه چگونه فضای معنوی وروحی ما در مقابل ماشینی شدن بدون مقاومت است. استفاده کرد (مجموعه های زومها، شرط کردنها، تعرضها) بعد از آن آلین به سمت استفاده مستقیم از تکنولوژی متمایل شد، و بدین گونه اثر مشهور خود به نام انیترواسکاف (1970-1968) راخلق کرد که عبارت بود از یک تخم مرغ واقعی به نشانه شورش زیر مرغ کرچ سایبریتیک
Lawerence,alloway لارنس آلووی (لندن 1920) منتقد هنری، او با بحثها و تبادل نظرهایی که سرچشمه هنر پاپ بریتانیایی بود، رابطه بسیار نزدیکی داشت. او در مقام مدیر موزه "گوگن هایم" نیویورک (1962ـ 1966) رد سال 1974 نمایشگاه بزرگی از هنر پاپ آمریکایی را در موزه هنر ویتنی ترتیب داد.
H.P,Alvermann اچ پی الورمان (دوسلدورف 1931) هنر (1) او به نحو گسترده ای روش طعنه و مسخره در کارهای Assemblage خود در پیش گرفته بود و اصول قدرت سیاسی، وسوسه های جامعه تکنوکرات، دوگانگی در رفتار طبقه متوسط وعیوب و اشتباهات را با بی تفاوتی به طور مساوی به داخل "معجزه آلمانی" می فرستاد.
Woody van Amen وودی ون آمن (آیندهوون، هلند، 1936) هنر پاپ (1) و (2)
کارهای Assemblage "وودی ون آمن" آمیزه ای است که از مهارت طنز، فانتری، خشم و بی تفاوتی. کارهای او امیخته به نوستالژی نسبت به گذشته و نظر به آینده است. این دو عنص رفانتزی و فکاهی باهم، خلق و خوی هنرمند را بر طبق واکنشهایش نسبت به وقایع کوچک و بزرگ زندگی روزمره نشان می دهند. او در بیان عدم تعادل و نا برابریها به قدرت استاد است که یکی از اصلی ترین سهامداران کل هنر پاپ به شمار می آید.
Anti _ pop ضد پاپ تیتر اعلامیه ای است که بوریس لری در سال 1964 در نمایشگاهی که در گالری گرت روداشتاین نیویورک برپا کرده بود، منتشر کرد و مروری بر وضعیت "هنرمندان بدفرجام" دارد.
Billy Apple بیلی اپل نام مستعار بری بیتس (اکند نیوزلاند 1953) او پس از ساختن سیبهایی با قالب برنزی که اغلب هم کرم خورده بودند از نئون به عنوان ماده ای منحصر به فرد در بیان عقایدش استفاده کرد.
Appropation به معنای مناسب جلوه دادن این واژه در اصل توسط پیر رستنی ساخته شد و در کل حرکت پاپ مثل "سسمی بازشو" می ماند از آن رو که هنرمند پاپ بر طبق هر مورد، اشیای زندگی روزمره تصاویر ارائه شده توسط رسانه های گروهی سبک و سیاق رسانه های گروهی و حتی خود رسانه ها را مناسبت می دهد جهت انجام یک کار هنری
Shusaku, Arakawa شوزاکو آراکاوا (ناگویا، ژاپن، 1936) تنها شباهتهای سطحی و ظاهری است که "آراکاوا" را با جریان هنر پاپ مرتبط می سازد. از چسبرجونز تا ادوار راشا از طرق جرج برشت و ایندیانا، که اغلب از نقاشی شخصیتها یا شماره ها برای بیان تصویری استفاده کرده اند. اگر چه نوشته های آراکاوا یادآور نوشته های لری ریوز هستند. ولی درواقع طبیعت آنها کاملا متفاوت است؛ از آن رو که آنها جایگزینی هستند وانتخاب یک پرونده یک زن یک ابر یا دریا بیشتر از لحاظ بیانی وحرفی نمود دارند و شکل آنها نشان داده نمی شوند.
Argentina (آرژانتین) کارهای Assemblage توانمند روبن سنتنتونی مانند نقاشیهای Assemblage انتونیو بری که محنت و رنج قهرمانهایشان را نشان می دهند. خوآنیتو لاگونا و رامونا مونیتل اولین گواهان بر پیوند نمونه هایی از کارهای لی لوبلین رمولوماسیو و انتونیو سگوی – که احساسات پاپ را دارا هستند، ولی آنچه که جرقه همه این حرکتها محسوب می شد، بازگشت مراک مینوجین به بوینس آیرس رد سال 1963 بود. تا حدود سال 1968 کرچه سازماندهی لازم وجود نداشت ولی فعالیت هنری. پیشرفت بسیار زیادی پیداکرد. و نمایندگان اصلی این هنر عبارت بودند از: ردریگوئز آریاس، اسکاربونی، دلیاکنسلا، زولما سیوردیا، گیمنز، یابلو مسجین، پالاسیوز، دلیا پوزوویو، سوزانا سالگادو، کارلوس اسکوئیزو و استوپانی، فوران این poplinfardo به خودی خود، برای اثبات این موضوع کافی است که هنر پاپ به عنوان پدیده ای از تمدن با شهرهای بزرگ ومدرن از نوع غربی همراه بوده است و با نیاز ذاتی جهانی ارتباط دارد.
Arman نام مستعار آرمند هرناندز (نیس 1982) هنر پاپ (1) آرمن در سال 1956 از مهرهای لاستیکی به منظور تکرار تصاویر استفاده کرد و پس از آن نیز استفاده از مهره ها را در زمینه همه کارهایش ادامه داد. در سال 1959 عقیده Accumulation و "سبد کاغذ باطله" ناخودآگاه به ذهن او خطور کرد، به عبارت دیگر استفاده کردن از کمیت به عنوان اصول شاعری. این روش رقابت نه به معنای روشی که اولین بار با برچسبهای شیشه های عطر توسط آپولینیر نشاند داده شد. بلکه با قفسه هایی از آهن آلات یا انبارهای اشیای قراضه واسقاط، احساسات خشک وخشن رابه روش موزون Assemblage به نمایش درآورد واین جنبه خشک و خشن تا بدان حد بود که به همان اندازه که طرفدارانی را جمع کرد و افرادی را شیفته خود ساخت، تعدادی هم به مخالفت ودشمنی با آن برخاستند، که یکی از آنها "پیر رستنی" بود، در مدتی که او کارهایش را با استفاده از پلاستیک تکمیل می کرد ـ در سال 1961 "مقطعها" (برشهای برجسته ای از اشیا) و "خشمها" "اشیای خرد و پاره شده" و در سال 1963 "احتراقها" (اشیای آهکی شده) ـ یک شخصیت کلیدی دررئالیسم نو محسوب می شود و تاثیر زاید الوصفی را بر جامعه اعمال می کرد. اما موفقیت او از یک طرف واز طرف دیگر بهره جویی او از تکنیک مناسب، مثل استفاده از شیشه های مشبک و پلی استر، باعث کاهش زیاد پتانسیل خشونت، در کارهای او می شد.
سرانجام از حدود سال 1966 به بعد مجموعه طولانی ای از کارهایش را عنوان (انکوزیونها) معرفی کرد که عبارت بودند از: تیوبهای مچاله شده رنگ روی پلی استر و بدین ترتیب "آرمن" دیگر نتوانست نیروی محرکه کلیه کارهایش را بیش از این پنهان نگاه دارد. (نوستالژی و دلتنگی لاعلاج برای نقاشی)
Robert,arneson رابرت آرنسون (بنی شیا، کالیفرنیا 1930) "آرنسون" همچنانکه روحیه هنر "فانک" در او وجود داشت با استفاده از سرامیک نظرات فکاهی وطنز خود را نسبت به دستگاههای مورد اسفتاده در زندگی روزمره مثل تلفن ماشین تایپ یا تستر را بیان می کرد و بدین ترتیب به روشی طنزگونه خصوصیت مثبت هنر پاپ را تکذیب می کرد.
Richard Artschwger ریچارد آرتشاگر (واشنگتن 1924) هنر پاپ (2) او پس از ساختن اتاق خواب الدنبرگ برای ساختن ماکنت اثاث منزل از فرمیکا به سبک کوبیسم دارای شهرت و اعتبار شد، سپس به سبب خلق تصاویر شهری که در آنها تکنیت لکه ای نقش ادبی را ایفا کرد، کارهایش با روش لیختن اشتاین در استفاده از صفحات متقارن شباهت پیدا کرد.
Bernard Ascal برنارد آسکال (پاریس 1943) هنر پاپ (2) هدف برنارد اسکال این بود که به لغات ساده و روشن و خوانایی دست پیدا کند که زمینه تبادل آزادانه عقاید و عواطف را بین فرد و جامعه فراهم سازد، تصاویر شماتیک او توسط خط پهن و منظم موکد و مشخص می شد و بیشتر اوقات تصاویر درسی را یادآوری می کرد.
اما با این همه ، در بعضی مواقع هم موثربود و هم جذاب.
Assemblage از زمانی که نمایشگاه موفقی به نام The Art Of Assmblage در سال 1961 رد نیویورک بر پاشد، این اصطلاح به طوردائم به هر شکلی از کلاژ سه بعدی (اتصال اشیا) تا برجسته کاری و کنده :اری یا environent اطلاق گردید.
Assmblagists این عنوانی است که در ایالات متحده آمریکا به روشنی با تنوع بسیار اطلاق می شد که عمدتاً بین سالهای 1950 تا 1961 (سالی که نمایشگاه The Art Of Assmblage بر پا شد) ظهور کرد. ریشه های این حرکت هنری به واکنش مخالف عمومی، علیه بعد عینی و شکل گرایی اکسپرسیونیسم آبستره برمی گردد، همراه با کینه ای زیرکانه به دادائیسم و سوررئالیسم. این هنر اغلب هنرمندانی را در برمی گرفت که بدون اینکه خود بخواهند وارد زمینه کارهای تجسمی بشوند. نقاشی را رها کرده بودند. بنابراین Assmblagist های نیویورک خود را بسیار نزدیک و همراه با ظهور و تکامل "پدیده ها" یافتند. Assmblagist مهم نیویورک در طی این سالها عبارتند از: برشت، داین، جین فولت (متولد 1917) استرجنتل (1916) گلوریا گریوز، جانسن، کاپرو، روبرت مالاری (1917) سالواتورمئو (1920) روبرت مسکوویچ (1935) سماراس و ادیت اسکلاس (1919).

فصل دوم

جهانی شدن
پدیده "جهانی شدن" سریع در هنر معاصر، که عمدتاً در خلال دهه های 1980 و 1990 فراگیر شد، تا حدی پیآمد یک نگرانی فزاینده جهانی در مورد هنر اقلیت در کشورها بود. برای مثال کاملاً طبیعی بود که در ایالات متحده اشخاص علاقمند به اشکال مختلف هنر افریقایی – امریکایی، می بایست خود را به هنر مدرن افریقا نیز معطوف سازند. بر همین منوال کسانی که هنر را یکی از راههای موثر در بیان وضعیت اقلیت افریقایی- امریکایی می شناختند، به طور طبیعی به سمت هنر جدیدی که توسط اعضای جامعه بومیان استرالیایی آفریده می شد، مجذوب گردیدند. البته عوامل دیگری نیز حرکت جهانی شدن در هنر را تسریع بخشید، ازج مله کارآمدی رو به گسترش سیستم های جدید ارتباطات، همچنین کتاب ها و مجلات هنری، تلویزیون و اینترنت نیز همگی در آشنا ساختن هر چه بیشتر مخاطبان با آثار هنری در سراسر جهان بسیار موفق عمل کردند. حتی نمایشگاههای بین المللی که به کرات برپا می گردیدند، در تبشیر گوناگونی عرصه فرهنگی جهان، بسیار موثرتر و نتیجه بخش تر از موزه های بزرگ ظاهر شدند. در عین حال در این سال ها ، چندین بینال جدید همانند بینال هاوانا و بینال استانبول به بینال های قدیمی همچون بینال ونیز و سائوپولو اضافه شدند. بینال هاوانا به طور اخص تاکید بیشتری را به روی آثار هنرمندان کشورهای جهان سوم مطعوف می کرد.
هاوانا به یک گروه متحد فرهنگی تعلق داشت که از دهه 1920 به بعد، از آگاهی و شناخت اروپا و امریکا محروم مانده وعملاً به حاشیه رانده شده بودند. نقاشان دیواری مکزیک، دیگوریورا، خوزه کلمنته اورتزکو( 1949-1883) و دیوید آلفاروسیکه ایروس (1974-1896)، در اثنای سال های دهه 1930 تاثیر شگرفی بر هنر آمریکا برجای نهادند، گو اینکه این تاثیرات در سال های پس از جنگ تقلیل یافت، نکته عجیب آنکه هنرمندی که باعث شناخت جهانی هنرمندان آن خطه شد، همسر ریورا، فریدا کالو، بود. او در طول زندگی اش بطور متواضعانه ای خود را به عنوان همسر نیمه آماتور و البته بسیار مستعد مهم ترین نقاش مکزیکی معرفی می کرد. آنچه که بعدها باعث اشتهار نقاشی های کالو شد،نخست ظهور جنبش فمنیست در ایالات متحده ودوم ، انتشار زندگی نامه بسیار تابناک هایدن هررا در سال 1983 بود. این دو عامل دست به دست یکدیگر داده تا طبیعت فوق العاده شخصی وبسیار صریح نقاشی های کالو را به کانون توجه همگان سوق دهد. بسیاری از این نقاشی ها در واقع پرتره های خود نقاش بودند. کالو از قدرت قابل ملاحظه ای در خودنمایی برخوردار بود، اما با این حال اگر در می یافت که شهرتش اکنون از شهرت همسرش فراتر رفته است، بطور قطع خود نیز مثل هر کس دیگر شگفت زده می شد.
کالو، دنباله روهای خلفی در امریکای لاتین داشت که همانند او به آ‏فرینش چیزهایی به شدت شخصی و اظهار منویات مطقاً فردی خود، مبادرت می ورزیدند. نمونه بارز آن رهیافت هایی در مکاشفه تصویری در جوهر حافظه است که توسط هنرمند ونزوئلایی جاکوبو بورخس (متولد 1932) صورت گرفت. همچنین بهترین کارهای نقاش شاخص کلمبیایی فرناندو بوترو ( متولد 1932) که آثار زنده ای را در دهه 1970 تحت عنوان فاحشه خانه های مدیلن، به مثابه تصویرسازی رمان نانوشته ای از نویسنده تمثیل گرای هموطنش ، گابریل گارسیا مارکز، پدید آ‎ورد.
در دهه های 1970 تا 1980، بخش عمده ای از هنر امریکای لاتین در بستر متفاوتی به پیش می رفت. در این سال ها هنرمندان امریکای لاتین بسیار شیفته هنر وچیدمان شدند. یکی از پیشروان این گرایش، هنرمند آرژانتیتی ویکتورگریپو ( متولد 1936) بود. علاقهمندی نسبت به هنر مفهومی، آن هم به شکل سحرآمیزش، از جهانی ناشی از یک سنت آرژانتینی بود. این سنت، گونه ای بسیار پیشرفته از هنر مفهومی بود که توسط اعضای گروه مادی و گروه هنری ابتکار واقعی – که هر دو در سال 1945 در بوینس آیرس شکل گرفتند – اجرا می شد.
این علاقمندی در عین حال از شرایط سیاسی واقتصادی آرژانتین نیز سرچشمه می گرفت. سال های 1966 تا 1970 شاهد حکومت نظامیان و سال های 1973 تا 1976 نیز با حکومت بی ثبات وضعیف خوان پرون همراه بود. این بحرانها بعداً در حد فاصل سال های 1976 و184 با دور جدیدی از حکومت نظامیان تشدید شد. در این سال ها نرخ تورم تا رقم 400 درصد افزایش یافت. از سال 1976 به بعد در نتیجه شیوع آنچه که جنگ کثیف در این کشور نام گرفت. عده بیشماری از هواداران جناح چپ ناپدید شدند. در این وضعیت هنرمفهومی ایمن تری راه بنظر می رسید. حتی پس از اعاده دموکراسی در کشور، گرایش های هنر مفهومی در بسیاری از کارهای هنرمندان جوان و پیشروی آرژانتین تداوم یافت. آثار گیلرموکویتکا از کمترین تاثیرات منطقه ای و یا نشانه های پیش از کلمبیایی عاری است، در حالی که پیوسته این آثار برآنند تا جامعه شهری آرژانتینی و یا اروپایی را که این هنرمند در خلال سفرهای بسیارش با آنها آشنا شده بود- مورد بررسی قرار دهند.
در برزیل نیز کارهای با ارزشی درحوزه هنرمفهومی، با اجرا در مکان های خاص، ارائه گردید. این کارها عموماً نسبت به اشکال مرسوم آ‏فرینش هنری بی اعتنا و در بهره گیری از مواد غیرمنتظره و اغلب غیرقابل توجه بسیار مشتاق بودند. این خصوصیت، آنها را به هنر بی پیرایه ایتالیایی پیوند می زند، گواینکه عمیق ترین ریشه های این آثار را باید در کارهای اجرا شده در دهه 1960 توسط نوساختارگرایان برزیلی همانند لیجیا کلارک (88-1921) و هلیواویتیسیکا (80-1937) جستجو کرد. این هنرمندان حقیقتاً در طرح اندیشه های شاخص هنر بی پیرایه بر همتایان ایتالیایی شان پیشی گرفته بودند. وارثان اصلی این شیوه کار در برزیل امروز، هنرمندانی چون تونگا (متولد 1952) می باشند. کارهای محیطی تونگا، آثار فوق العاده جذابی هستند که اغلب آکنده از طره بسیار بلند گیسوان بافته شده – رشته های سیم های سربی – برای القای نوعی طلسم و جادوی جنسی همراه با کنایه و اشاراتی به "آلیس در سرزمین عجایب" اثر لوئیس کارول، می باشند.
کشور شیلی نیز ظهور یک جریان آوانگارد جدید را شاهد بوده است. این جریان بدواً در زمان حکومت دیکتاتوری پینوشه آغاز و سپس در دوران اعاده دموکراسی، از سال 1989 به بعد ، تداوم یافت. اعضای اصلی این جریان اوژنیودیتبورن (متولد 1947) ، گونزوالو دیاز (متولد 1947) ، آرتورو دوکلوس ( متولد 1959) و هنرمند مقیم استرالیا خوان داویلا می باشند. سه هنرمند یاد شده که در شیلی زندگی می کنند هر کدام شیوه کار متفاوتی را دنبال می کنند. دیتبورن برای "هنرپستی" اش شهرت یافت، دیاز عمدتاً با چیدمان هایش شناخته می شود و دوکلوس همواره سرهم سازی های تمثیلی و رازگونه می آفریند. نقطه مشترک این کارها شباهت ظاهری شان نیست ولذا نمی توان آنها را رد یک طبقه بندی سبک شناختی جای داد. اما نوعی طرز تلقی مشخص نسبت به حرفه آفرینش هنری آنها را به یکدیگر پیوند می زند. همه آنها روند تفکر تماشاگر را به سمت خط سیر خاصی سوق می دهند. در این راستا سایه موضوعات مشخصی سنگینی می کند : موضوع کاتولیک گرایی در دوران استعمار، موضوع وحشت و خشونت ناشی از چمبره قدرت توسط ژنرال پینوشه.
هنرشیلی در دهه 1980 و1990 با گونه های دیگر هنر مدرن، که در همین دوران در اطراف و اکناف جهان- خارج از کانون های سنتی هنرنوگرا یعنی پاریس و نیویورک – به ظهور رسیدند، شباهت های حقیقی و اما پنهان و آشکاری را نشان می دهد. برای مثال، هنر پرسترویکا که درسال های آخرین کمونیسم شوروی در روسیه ظاهر شد، در نظر اول، شبیه تجدید حیات جریان آوانگارد قدیمی روسی مرکب از گروه هنرمندان تجربه گرایی که پس از انقلاب اکتبر شکل گرفتند ، بنظر می رسید. آن جریان دوران شکوفایی خود را تا میانه دهه 1920 سپری کرده و سپس بخش عمده ای از انرژی خود را از دست داد، تا آنکه سرانجام در اوایل دهه 1930 و با تحمیل عقاید واقع گرایی اجتماعی توسط استالین به خاموشی مطلق گرائید. برخی از چهره های شاخص در میان هنرمندان پروسترویکا عبارتند از الیکا کاباکوف ( متولد 1933) و اریک بولاتوف ( متولد 1933). نام این دو پیوسته با نمایش نوعی هنر غیررسمی از اتحاد جماهیر شوروی که در اواخر دهه 1970 در اروپای غریب دیده می شد. همراه بوده است. نمایشگاه های آثار این هنرمندان اغلب با احساس همدردی از سوی مطبوعات سیاسی غرب مواجه می شد، اما منتقدین هنری عموماً آنها را به عنوان تقلید کنندگان از رسوم منسوخ گذشته مورد نکوهش قرار می دادند.
در دهه 1980 مشخص شد که جریان جالب تر هنر معاصر روس، در برگیرنده هنرمندان دنباله روی تحویلات هنر آوانگارد غرب نبوده ، بلکه شامل کسانی است که هنرشان بر نوعی آشنایی نزدیک با قانونمندی های هنررسمی شوروی سابق اتکاء دارد. برای قرائت این گونه از هنر روسیه، بیننده باید رابطه عشق و نفرت هنرمند نسبت به جنبه های منحط هنر واقع گرای اجتماعی و نیز ابعاد فصیح و بدیع هنر رسمی شوروی را بخوبی درک کند. در سایه این فهم ودرک ، بیننده قادر خواهد بود عمق کنایه آمیز این بخش از جریان هنر معاصر روسی را که معمولاً به نمادهای تبلیغاتی و نشانه های رسمی نظام شوروی سابق اشارت دارد، هضم کند.
روش زندگی در اتحاد جماهیر شوروی، بادقت هر چه تمام تر، در آثار الیاکاباکوف و بخصوص در مجموعه چیدمان تهییج کننده وی، مورد بررسی قرار گرفته اند. نمونه مهم آن روایت زندگی خویشتن در هیبت یک مارپیچ است تحت عنوان " او عقل از سرش پریده ، لباسش را در آورده و برهنه و فراریست" که او به سال 1989 اجراء کرد. جزئیاتی که در تصویر حاضر نشان داده می شود، با نام " زندگی مردم"، در واقع بازسازی یک بلوک آپارتمانی حقیرانه در اتحاد شوروی سابق است. عکس های سیاه وسفید منظره ها که به دیوار آویخته شده اند، توسط عموی هنرمند گرفته شده و تلویحاً به عشق بی کران مردم روسیه نسبت به طبیعت، که در وخیم شرایط نیز به قوت خود باقیست، اشارت دارند.
نقاشی معروف بولاتوف با عنوان "پروسترویکا" که به سال 1989 ساخته شد، به شیوه ای مستقیم و بسیار ساده به وضعیت کمونیسم در اواخر حامیت خود در روسیه اشاره می کند. این تابلو از دو منبع تصویری الهام می گیرد؛ نخست طراحی پوستر ساختارگرایانه و دوم مجمسه معروف گروهی مرکب از اسطوره یک کارگر صنعتی وا سطوره زنان زارع اثر وراموخینا ( 1953-1889). این مجمسه درسال 1936 ساخته و در مقابل درب اصلی نمایشگاه دستاوردهای اقتصادی اتحاد جماهیر شوروی در مسکو نصب گردید. مجسمه این گروه در شوروی به اندازه مجسمه آزادی در امریکا شهرت پیدا کرده و همپایه آن به نماد معتبر فرهنگ شوروی تبدیل شده است. بولاتوف در تغییر شکلی کنایه آمیز طلایه داران داس وچکش را با حروف برجسته ای که بخشی از کلمه پروسترویکا (شعار رسمی سال های حکومت گورباچف ) را شکل می دهند، جابجا می کند. بدین ترتیب تصویر با همان هیبت تهاجمی و در ترکیب ساختار گرایانه اصلیش، حروف مبین کلمه آزادی را جایگزین پیکره های کارگران وکشاوزان می کند.
هنر شوروی در مقطعی کوتاه به اوج شکوفایی خود نایل شد، اما هنگامیکه آن رژیم فروپاشید، هنرمندان موضوع کار خود را از دست دادند. بسیاری از آنها با هدف برخورداری از کیفیت بهتر زندگی و نیز برقراری تماس با گالری ها و مجموعه دارائی که حالا به کار ایشان بسیار علاقمند شده بودند، به سوی غرب سرازیر شدند. اما در این شرایط جدید آنها از ارتباط با جامعه خود که در آن پرورش یافته بودند ، به دور ماندند. حتی کاباکوف که با استعدادترین هنرمند این گروه بود، از همان زمان عزیمت به نیویورک ،به نحو عجیبی سرگشته بنظر می رسید و کارهایش به طور فزاینده ای غم هجران درغربت را تداعی می کنند. حس جاری در آثار وی نوعی نوستالژی نسبت به چیزی است که دیگر وجود ندارد.
در روسیه معاصر، قهرمانان هنر پروسترویکا اکنون دیگر نامربوط و غریب محسوب می شوند.
جریان جدید هنر آوانگارد ژاپنی در دهه 1980 نیز خود به طرح کنایه آمیز نشانه های فرهنگی بسیار علاقه مند نشان داده است. شکست ژاپن در جنگ جهانی دوم که اشغال آمریکایی ها را در پی داشت، باعث تاثیرات وسیع ایالات متحده بر حیات فرهنگی اجتماعی این کشور شد. نفوذ اشتغالگران گرایش های جدیدی را در بین هنرمندان ژاپنی ترویج کرد، بطوری که اکنون دنباله روی هنر معاصر ژاپن از رهیافت های آمریکایی کاملاً طبیعی بنظر می رسد. با این وجود، نفوذ قدرتمند اروپایی نیز بر هنر معاصر ژاپن غیرقابل انکار است. کارهای اولین گروه عمده هنری بعد از جنگ در ژاپن، تاثیر هر دو گرایش امریکایی و اروپایی را نشان می دهد. گروه گوتای در دسامبر سال 1954 توسط جیرو یوشیهارا (72-1905) تاسیس شد. وی نقاش نوگرایی بود که تصادفاً در صنعت نفت نیز به توفیق های شخصی قابل ملاحظه ای نایل گردیده بود. در واقع این ثروت شخصی او بود که پشتوانه مالی برای فعالیت های گروه را تامین می کرد.
فعالیت های اولیه گوتای، به همان اندازه که در مسیر خلق تابلوهای نقاشی برای نمایش در گالری ها دنبال می شد، به پدید آوردن رویدادهای هنری – از جمله ساخت مجسمه های موقتی برای ارائه در فضای باز – نیز معطوف بود. اساساً نیاز به کسب درآمد، سایر اعضای گروه را به سوی کار به شیوه های رایج و تولید آثار در اشکال متعارف سوق داد. نقاشی های آنان معمولاً به شیوه انتزاعی و همراه با ضربه قلم های آزاد است که از ترکیب سیاه مشق ها و خطاطی های سنتی ژاپنی با تمایلات حاکم در شیوه نقاشی آبستره نیویورک و پاریس در دهه 1950 بوجود می آیند. احیاء علایق به شیوه کار گوتای در دهه 1990، به صورت اجرای کارهای محیطی نمود پیدا کرده است که پدید آورندگان آن را – مشابه هنرمندان نوساختارگرای برزیلی – با منادیان ایتالیایی هنر بی پیرایه هم آواز می سازد.
هنر آوانگارد ژاپنی در دهه 1990، همانند کارهای یوکینوری یاناکی ( متولد 1959) ، شیوه متفاوتی را دنبال می کند. این هنر جلوه ای مفهومی داشته وبعضاً اندیشه هایی کنایه وار و تمسخر آمیز علیه تمایل موجود به دنباله روی از الگوهای غربی را مطرح می سازد. در بسیاری از موارد مفاهیم و معانی در ورای آثار معاصر ژاپنی، در اصل بیانیه ای علیه فرهنگ غربی و بویژه جلوه هایی از آن است که با آب و تاب از ارزش های تغییر ناپذیر فرهنگی و اخلاقی خاص خود جابنداری می کنند. مجموعه "کشتزارهای موران پرچمی" اثر یاناگی، مانند نسخه ای از آن که در سال 1993 در بینال ونیز به نمایش درآمد، مرکب از جعبه های پلاستیکی هستند که در آنها شن های رنگ شده به شکلی مرتب شده اند که پرچم های ملیت های مختلف را شکل می دهند. همچنان که مورچه های مهاجر از طریق مجاری پلاستیکی بین جعبه ها، به عقب و جلو حرکت می کنند. طرح های پرچم ها مبهم و مغشوش شده، به طوریکه یک نشانه هویت ملی بهم پاشیده شده و به پرچمی دیگر تبدیل می شود. یاناگی این کار را به مثابه استعاره ای از بیهودگی ملی گرایی ارایه می کند.
کارهای یاناگی نوعی تبحر در صنعتگری و اجرای نفیس و ماهرانه را نیز به نمایش می کشد، این کیفیت در قیاس با بسیاری از آثار هنر سنتی زیستی کاملاً بابل انتظار است، اما با اینحال بسیاری از هنرمندان و منتقدین هنری مدرنیست، آن را به دلیل فقدان خلاقیت راستین و فی البداهه، به هیچ وجه نمی پسندند. نسل جدید هنرمندان ژاپنی توانسته اندبا بهره گیری از زمینه های پست مدرنیستی به این اصلاح و پالودگی در کارشان نایل شوند.
هنر معاصر امریکای لاتین و نیز هنر معاصر ژاپن هر دو وقوف و آگاهی مشتاقانه ای را نسبت به اندیشه های مدرنیست و پست مدرنیست در خود نشان می دهند، اگر چه رابطه مشخصی را بین این دو جریان نباید سراغ گرفت. اما درخصوص هنری که اکنون از افریقای مدرن پدیدار می شود،وضعیت متفاوت است. این هنر اخیراً توجه مفسرین غربی را به خود معطوف نموده و موضوع بررسی پژوهشی تعدادی ازنمایشگاه ها شده است.
هنر کلاسیک – یا در حقیقت هنر سنتی – افریقایی در پیدایش تمایلات مدرن در این قاره نقش اولیه را ایفا کرد. متقابلاً منتقدین هنر مدرن نیز این هنر اصلی را ستایش کردند. در نتیجه این اندیشه ظهور کرد که آن دسته از هنرهای آ‏فریقایی که جلوه هایی از تاثیرات وتاثرات متقابل غربی را نشان می دهند، ذاتاً ضعیف، منحط و فاقد ارزش و توجه جدی هستند. اما مدتی است که این طرز تلقی به تدریج عوض شده، گوا ینکه برخی از مفسرین غربی همچنان در برابر فقدان علائم متعارف و مشخصه های اجتماعی در این هنر برافروخته به نظر می رسند. جن هو، مدیر بلژیکی نمایشگاه داکومنتا در توصیفی واضح، والبته قدری ابتدایی، از عکس العملش به هنگام تفحص در هنر معاصر افریقا چنین شرح می دهد که هیج نشانه ای آشنا از زیرساخت های غربی که کارهنرمندان معاصر را قوام بخشد، وجود نداشته است: من هیچ خانه متمولی را نیافتم که کار هنری معاصر در آن باشد. همینطور هیچ نشریه ای که اطلاعات فرهنگی و هنری ارائه کند. البته او ناگزیراً وادار می شود که اضافه کند :… و علی رغم همه اینها، باز هم هنر وجود دارد؛ روش های کنار اتفاده بیان هنری بدون اشاره به هیچ مرجع دانشگاهی یا سنت های صنعتگری و راهکارهای غربی ، اساس این هنر، نوعی تاویل فی البداهه و تجربیات شخصی است. اگر چنین نبود، این هنر فقط می توانست محصول تقلید و پذیرش ماشینی باشد.
هنر آفریقای مدرن،ذاتاً بازتاب وضعیتی است که در قاره سیاه حاکم است و البته الزاماً آن چیزی نیست که ما دوست داریم باشد. این هنر اغلب درجایی به اشکال سنتی رجعت می کند که بازار سودمند گردشگران غربی مورد نظر باشد. تنها هنگامی که مسائل خاص آفریقا مطرح باشد، این هنر به جوهر اصیل و واقعی خود نزدیک می شود. از جمله این مسائل فعالیت های مبلغین مسیحی است که یا در دسترس بودن مواد جدید ، مانند مشمع برای چاپ گرفتن و بتن برای مجسمه ساختن، که بهر حال بخشی از طبیعت افریقای جدید هستند.
جان موافانجیجو (87-1943) هنرمند چاپگر نامیبیایی ، در محیطی کاملاً قبیله ای در اوامبولند در نزدیکی مرز انگولا متولد و سپس به افریقای جنوب غربی مهاجرت کرد تا از این طریق از آشوب های سیاسی آن منطقه دوری جسته و تحت حمایت مبلغین مسیحی به زندگی خود ادامه دهد.در آنجا مبلغین مزبور استعدادهای او را در مقام یک هنرمند کشف و وی را برای فراگیری آموزش های هنری در سطح عالی تر به تنها مدرسه هنری آفریقای جنویب که یک سیاهپوست یم توانست در آن تحصیل کند، اعزام کردند. موافانجیجو موضوعات متعددی را در چاپ هایش دنبال می کند : پیشینه قبیله ای اش، ضرب المثل های آفریقایی، اوضاع سیاسی و ایمان مسیحی خودش. از میان اینها یک موضوع بیش از همه مورد توجه وی می باشد و آن روند خارج شدن از نظام قبیله ای است. کاتالوگ مجموع چاپ های او که در سال 1992 در آفریقای جنوبی انتشار یافت، عنوان با مسمای من تنهایی بودم را به روی جلد خود داشت . همین دغدغه نسبت به فردیت و سیمای خویشتن است که موافانجیجو را در مفهوم کلی اش یک هنرمند مدرن یم سازد. از سو دیگر، این واقعیت که چاپ های مشمعی او شباهت تکان دهنده ای با تصاویر چاپ شده با کلیشه چوبی توسط نسل اکسپرسیونیست های آلمان دارد، نمی تواند صرفاً یک تصادف باشد، او قطعاً نمی تواند با اکسپرسیونیست های جدید آلمانی همانند باسیلیتز وایمندروف که دقیقاً معاصرین او هستند، بیگانه بوده باشد.
هنرمند آفریقایی دیگری که کارهایش اخیراً استقبال قابل توجهی را در غرب برانگیخته است، چری سمبا ( متولد 1956) از جمهوری کنگو یا همان کشور زئیر سابق است. اگر چاپ های موافا نجیجو بعضاً مضطرب و تشویق کننده به نظر می رسند، کارهای سبما فکاهی و اغلب با طنز مسرت بخش همراه می باشند. این آثار حاکی از نوعی گفتمان شدید الحن و تهاجمی است که مشخصه های فرهنگ امروز آفریقاست، لیکن کمترین تجانس وشباهت را به هنر سنتی آفریقا دارند. این خصوصیت از یک زمینه اجتماعی کاملاً مشهود سرچشمه می گیرد. سمبا از یک دهکده کوچک در کنگوی سفلی سربرآورده و سپس آنجا را ترک و راهی پایتخت، کینشازا، می شود. وی زندگی حرفه ای اش را در یک کارگاه با چاپ دستی پوسترها و نشان های تبلیغاتی آغاز می کند. پس از مدتی او این کار را تا حدی رها و به طراحی کارتون های دنباله دار دریک روزنامه مشغول می شود. این دو حرفه دست آخر به شکلی با یکدیگر در هم آمیخته و بطور تلفیقی در نقاشی های او متجلی می شوند.
کار سمبا که بیان خود انیگخته ایست از فرهنگ جدید شهری در جامعه آفریقایی ، در تضاد شدیدیست با نقاشی های هنرمندان بومی استرالیا که آنان نیز اخیراً در جهان هنرغرب عرضه اندام نموده اند. آثار آنها در غرب حقیقتاً خود را در خانه می یابند، خیلی بیش از آثاری که هنرمندان آفریقایی مقیم آفریقا پدید می آورند. هنر بومی جدید ، در ذات خود چندان هم خودانگیخته و خودجوش نسیت. نقاشی های بومی در شکلی که اکنون شناخته می شوند، درحقیقت انگیزش هایی هستند متاثر از آموزش های معلم سفید پوست هنر، جئوفری باردون، که درسال 1971 برای تعلیم بچه ها به منطقه پاپونیا وارد شد. بادرون در بدو امر اعضای بزرگسال جامعه را به کار نقاشی دیواری در مدرسه اش تشویق می کرد. سپس برای آناه مواد کار – رنگ و تخته – فراهم کرد تا بتوانند مستقلاً کارهایی با الهام از رویاها، صور خیالی ونمادهایی که در مجموعه روابط ساختاری قبیله ای آنها وجود دارد، پدید آورند. این پندارها قبلاً در نقاشی های آئینی بر روین شن و نیز در تزئنیات بدن که بومیان انجام می دادند، به نوعی تجسم یافته بود.
نقاشی هایی که بدین ترتیب خلق گردیدند، توسط مجموعه آثار هنرمندان پاپونیا به بازار عرضه و مورد استقبال استرالیایی های سفید پوست ساکن شهرهای بزرگ واقع شدند. پس از مدتی این آثار به خارج از استرالیا راه یافته و از شهرت جهانی برخوردار گردیدند. همچنانکه اشتهار این آثار فزونی می یافت، ابعادشان نیز بزرگتر می شد و طبعاً هنرمندان شروع به کار روی بوم، به جای تخته کوچک، کردند بدین ترتیب کارهایی خلق شد که به صراحت با نقاشی های انتزاعی که در غرب تقریباً از همان آغاز جنبش مدرن تولید می گردید، قابل مقایسه بودند.
مسئله واقعی که نقاشی بومی مطرح می سازد، لااقل تا حدی که به این بررسی اجمالی مربوط می شود، این نیست که پدید آورندگان آن چگونه بدان نگاه می کنند، گو اینکه آنها بهر حال این آفرینندگی را در تداوم فعالیت های سنتی شان ارزیابی می کنند. از منظر آنان این کار، فرایند همزمانی است از بیان کردن و نهان داشتن معانی و رازهای قبیله ای ودر عین حال کمک هزینه ایست برای اقتصاد تحلیل رفته بیغوله ای که در آن بسر می برند. این همان منظریست که ناظران غیربومی از دریچه آن کارهای بومیان را ارزیابی می کنند. اما مسئله به شکل موشکافانه اش از آنجا مطرح شد که یک نقاش منظره استرالیایی سفید پوست، که بسیار خوشنام و محترم نیز بود، به نام الیزابت دوراک ( 200-1915) درست قبل از مرگش فاش ساخت که وی یک مجموعه کار بومی با امضای مستعار ادی بوراپ پدید آورده است. این کارها هنگامی که به نمایش درآمدند، به عنوان تولیدات اصیل فرهنئگ بومیان بسیار مورد تحسین واقع شده بودند. این اتفاق نشان دارد که اولاً: نقاشی های بومیان اساسا "کالاهای تجاری" هستند که در یک جامعه، برای مصرف جامعه ای دیگر ، تولید شده اند. ثانیاً این نقاشی ها موفقیت سریع الوصولشان را مرهون شباهت کاملاً اتفاقی شان با هنر آبستره ای که در غرب ارائه می شود، هستند. هنر بومی استرالیایی البته مدرنیست شد، اما نه با طراحی از پیش، بلکه با غفلت و قصور، درست مثل آنچه که بر سر مجسمه های قبیله ای آفریقایی آمد.
بدیهی است فرهنگهای مختلفی که در این فصل مورد اشاره قرار گرفته اند، تنها گلچینی هستند از جریان های هنری موجود در سرزمین غیرغربی که اکنون تاثیرات فزاینده ای را در غرب به همراه دارند. این جریان ها به تدریج درنظام بین المللی تولید و عرضه هنر جذب می شوند. گو اینکه این روند با مشکلاتی نیز روبروست. نوع هنری که در این کشروها تولید می شود طبیعتاً از سنت ها، تاریخ سیاسی، اجتماعی و اقتصادی و بالاخره طرز تلقی رژیم های حاکمه در آنها تاثیر می پذیرد. برای مثال چین و کره جنوبی از نظر فرهنگی اشتراکات فراوانی دارند، لیکن از حیث رژیم های سیاسی به شدت با یکدیگر متفاوت هستند. کره جنوبی همانند ژاپن، و البته برخلاف چین، دیرزمانی است که درب های خود را به سوی اندیشه های فرهنگی غرب، علی الخصوص آمریکا،باز کرده است. با این وجود هنر مدرن چینی و هنر مدرن کره ای عناصر و ویژگی های مشترک بسیاری دارند. از جمله نقاشی به شیوه سنتی مرکب وقلم مو، در هر دو کشور همچنان واجد اهمیت بسیار است. اما بهر حال آنچه که به عنوان شیوه نقاشی مرسوم است درا ین دو کشور به گونه کاملاً متفاوتی ظاهر می شود.
هنر کره عمدتاً به شیوه انتزاعی بوده که جلوه شاخص آن در آثار "گروه گوتای" پدیدار شده است. این جلوه ، بسیار مشابه آن چیزیست که پیروان جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی در دهه 1950 در آمریکا و اروپا به ظهور رساندند. نسل هنرمندان پیش کسوت کره ای، همانند هاچونک هیون (متولد 1935) ، بسیار مایل به خلق تبالوهای نفیس، تک رنگ، خالص شده و انتزاعی بودند. آنها این کیفیت را به مدد خلق سطوحی که یادآور خطاطی های سنتی چین بودند، پدید می آوردند. تنها هنگامی که از نزدیک آثار ها چونگ هیون را مشاهده می کنیم،در می یابیم که این آثار با کارهای غربی که ظاهری مشابه دارند، بسیار متفاوتند و اساساً به گونه دیگری خلق شده اند. در مورد خاص هیون، شالوده کار پارچه زیر کنفی است که در واقع یک ماده سنتی کره ایست. درخلال کار نقاشی، رنگ دانه ها از پشت این پارچه کنفی فشار داده میشوند تا از شبکه توری کنف عبور کرده و در روی آن اثر انتزاعی را پدید آورند. سایر هنرمندان کره ای این نسل که به شیوه تک رنگ کار می کنند، بوم نقاشی را با رنگ و بعد کاغذ پوست درخت توت و سپس رنگ بیشتر چینه بندی کرده و از ترکیب لایه ها بافت انتزاعی مورد نظر خود را می سازند. آنها هر گونه بهره گیری از امکانات فنی جدید را مردود می شمارند ،درحالی که برخی هنرمندان دیگر کره ای که جلای وطن کرده اند، همانند نام جون پیک ( متلود 1932) ، با شور و علاقه تکنولوژی را در خدمت می گیرند. هنرمندان جوان تر کره ای به تدریج و به طور تجربی به سوی خلق آثار شکل گرا حرکت می کنند.
در چین، طرح اندیشه های غربی در دوره انقلاب فرهنگی بطور رسمی ممنوع شده بود، گر چه یک نوع هنر مورد علاقه رژیم مائو، شیوه هنر تبلیغاتی رئالیستی بود که بسیار تحت تاثیر الگوی رئالیسم سوسیالیستی شوروی قرار داشت، نوع دیگری از هنر که د در آن دوره رواج داشت،نقاشی های محلی با چهره های خندان و امیدوار کننده بود که توسط گروه های روستایی آفریده می شد. بعد از سال 1979 ، یخ ها به تدریج آب شد وا این روند پس از سال 1985 شتاب گرفت. در این دوره جدید دو گونه از هنررواج یافت، هنر محیطی وا جرایی، و تنوع جدیدی از هنر پاپ. ونداگو (متولد 1955) که اکنون در نیویورک زندگی می کند، گونه اول را پیشه خود ساخت. وی پس از اینکه نقاشی سنتی چینی را فراگرفت، شروع به اسفتاده ای غیرمتعارف و تا حدی مخدوش از علائم خط چینی کرد.این علائم اغلب به روی بیرق هایی که حامل شعارهایی نامفهوم و تا حدی مخدوش از علائم خط چینی کرد. این علائم اغلب به روی بیرق هایی که حامل شعارهایی نامفهوم و نیز شخصیت هایی پراکنده و یا دگرگون شده بودند، بکارگرفته می شدند. در یک اثر محیطی او ، که درسال 1933 برای موزه های هنر های مدرن اکسفورد ساخته شد، بیرق های خطاطی شده، تخت خواب های چوبی بچه ها، جفت جنین های خشک که بر روی زمین پخش شده بودند، در ترکیب خود بحران جمعیت در چین را مطرح می ساختند. و نداگو از همان زمان مهاجرتش به غرب ، خود را به عنوان یک متخصص چیره دست در کارگذاری چیدمان هایی از موی انسانی معرفی کرد. به سادگی می توان تصور کرد که او برای چنین اجراهایی هرگز نمی توانست مکانی در کشور مادری اش، چین، بیابد.
تمایلات پاپ جدید در هنر معاصر چینی در آثار یویوهان ( متلود 1943) و گروه هنرمندان جوانی که وی را احاطه کرده اند، مشهود است. یوهان که از سال 1973 استاد دانشکده هنرهای کاربردی شانگهای بوده است. کار هنری خود را از ابتدا به عنوان نقاش انتزاع گرا متاثر از ساختارگرایی ، آغاز و سپس تحت تاثیر سزان قرار گرفته و نهاتیاً شروع به ساخت آثاری تحیلی در مورد هنر تبلیغاتی چین کرد. این هنر معطوف به آئین مائوتسه تون بود که مصداق آن در اثر "صدراعظم مائو در حال بحث با روستائیان شائوشان" که یوهان به سال 1991 خلق کرد، به شکل کنایه آمیزی تبلور یافته است. آثار هنری این گونه به سرعت هنر "پاپ سیاسی" چین، که قصد ارائه در هنگ کنگ و نیز در غرب را دارد، تفسیر گردید. اما درواقع این هنر به همان اندازه که به هنر پروسترویکای روسی مربوط می شد،ب ا کارهای اندی وارهول نیز بی ارتباط نبود. وارهول مجموعه ای از تصاویر مائو را در سال های 1972 تا 1974 ساخت که از نظر مفهوم هنر پاپ با کارهای مشابه هنرمندان معاصر چینی تجانس دارد. آثار پاپ چینی از تماشگران خود انتظار دارند نشانه های بصری موجود را که به رژیم اقتدارگرای چین اشارت دارند به شکی درهم فکنده تا معانی کنایه وار آنها را دریابند.
در هنر معاصر زلاندنو نیز اشکال آشنا برگرفته از آثار هنری تولید شده در اروپا و امریکا، تجلی یافته و به وسیله ای برای تصویرگری خاص این منطقه و طرح مسائل مورد علاقه محلی تبدیل شده اند. دغدغه اصلی هنر معاصر در این کشور،رابطه بین فرهنگ موری و پکها با جامعه غیرموری است. مسئله دیگر حراست از محیط اقلیمی زلندنوست. هنر موریبه دو اردوگاه کاملاً منفک از یکدیگر تقسیم شده است. انجمن های موری فعلایت های سنتی،مانند حکاکی را تشویق کرده و نقاشی به شیوه غربی را غیرموری می شناسند. نمایندگانر سمی دولت همانند شورای هنرهای زلاندنو، هنرمندان گروه موری مثل رابین کوکو ( 1940) که تصویرسازیهای قومی درشکل غربی اش را به کار می گیرند،مورد حمایت خود قرار می دهند. بسیاری از هنرمندان غرب گرای گروه موری را زنان تشکیل می دهند. کارهای هنری کاملاً سنت گرایانه، بخصوص حکاکی، نزد انجمن های موری یک کار مردانه قلمداد می شود. در این حال رالف هوتر ( متولد 1931) هنرمند شاخص نسل موری، علاقه دارد خودرا هنرمندی که در دام عناصر قومی نیافتاده، معرفی نماید. او در این علاقمندی هنرمندان آمریکایی مشابه، همانند سام گیلیان، و مارتین پیوریر را به خاطر می آورد وی بخش عمده ای از کارهایش را وقف مسائل مترتب بر یک پروژه مخاطراتی که محیط زیست زلاندنو را تهدید می کنند، کرده است. شاخص ترین کار وی ، مجموعه آراموانای اوست که مواد ساختمانی رایج در زلاندنو، مانند آهن مواج، درآنها بکار رفته است.
هنرمند دیگری که این بار سوابق پکها را بدنبال داشته وخود را مدافع محیط زیست می شناسد، کرییس بوث (متولد 1948) است . او مجسمه سازی است که بیشتر به خاطر اثر "یادبود جنگجوی رنگین کمان" اشتهار یافت. این اثر در سال 1990 بر روی دماغه ای مشرف به خلیج ماتاروی در جزیره شمالی زلاندونو نصب گردید. این همان مکانی بود که یک کشتی صلح سبز با همین نام مدتی پیش پس از تحمل ضربات خرابکاران فرانسوی ، نهایتا سوراخ شده و بر جای ماند.
آنچه که گفته شد، به هیچ وجه شمار کشورهایی که کارهای مشابه هنر معاصر، آن طور که در غرب شناخته می شود، در آنها یا بطور کامل انجام می شود و یا در حال پدیدار شدن است را به پایان نمی برد. برای مثال، در هند هنر مدرن از زمان امریتا شرگیل ( 41-1913) وجودداشته است. او دختریست از یک پدر سیک و مادری مجار، که در پاریس تحصیل کرده و سپس برای زندگی و کار به هند باز می گردد. الگوی اصلی کار او گوگن و مودیلیانی است و هر آنچه که وی در مسافرت های طولانی اش در اطراف و اکناف شبه قاره هند قرار گرفت، از آبشخور این دو هنرمند بزرگ غرب بود.
با این وجود هنرمندان مدرنیست هنری برای تداوم فعالیت خود مشکلات ومصائب عدیده ای پیش روی داشتند ، که عمدتاً از فقدان حمایت ملی ناشی می شده است. از این روی بسیاری از شناخته شده ترین هنرمندان این دیار، همچون فرانسیس نیوتن سوزا ( متولد 1924) و هنرمند متوفی اویناش چاندرا ( 92-1931) مجبورشدند که ادامه فعالیت هنری خود را درخارج از کشو دنبال کنند. بوپن کاکار (متولد 1934) که شاید شناخته شده ترین هنرمند هندی مقیم آن کشور بوده وچهره برجسته مدرسه معروف بارودا محسوب می شود ،تا سن پنجاه سالگی نتوانست آزادانه تمام وقت خود را به نقاشی کردن اختصاص دهد. وی پس از تعلیم در یک مدرسه هنری با شیوه آمزوش غربی، سال های زیادی از عمر خود رابه عنوان کتابدار در یک کارخانه کوچک سپری کرد.
سبک هنری کاکار ترکیبی است از عناصر شرقی وغربی : ازجمله عوامل تاثیرگذار در کار او دوانیه روسو، مکتب نقاشی سیه نا متعلق به قرون چهاردهم و پانزدهم، ودیوید هاکنی است. همچنین عکس های باسمه ای روغنی در بازارهای هند، نقاشی های ناتوادارا که وقف آئین معروف کریشنا هستند و نیز کارهای اواخر قرن هیجدهم و قرن نوزدهمی نقاشان مدرسه کمپانی – هنرمندان هندی که برای مشتریان انگلیسی کار می کردند- بر کار او تاثیرات مهمی داشتند کارهای کاکار به دلایل عدیده ای واجد اهمیت بسیار هستند؛ این آثار بیانگر پهنه وسیع اطلاعات بصری هستند که حتی برای یک نقاش نسبتاً کم درامد هندی فراهمه است، نقاشی که به تعبیر اروپایی و امریکایی اش، در یک منطقه پرت و دور افتاده زندگی می کند.
کشورهای اسلامی برای آنکه جایگاهی در جهان هنر معاصر به خود اختصاص دهند، با بزرگترین مشکلات مواجه بوده اند.البته این نکته جای تعجب ندارد، چرا که تجدید حیات اسلامی خود را به طور کلی به عنوان معارض بزرگ فرهنگ معاصر غربی تثبیت کرده است. در غرب ، بلاتردید، شناخته شده ترین هرنمند برخاسته از جوامع اسلامی موناحاتوم ( متولد 1952) است. او در یک خانواده فلسطینی در لبنان بدنیا آمده و اکنون در انگلستان سکنی گزیده است. برخی از کارهای اولیه حاتوم به وضعیت او در تبعید اشاره دارند، لیکن موضوع اصلی کار او جنسیت است؛ یعنی مسئله زن بودن. صریح بودن و تماشایی ترین تجربه او در این موضوع یک کار ویدئویی و محیطی است با عنوان "بدن بیگانه" که در سال 1994 ارائه گردید. برای اجرای این اثر حاتوم یک اندوسکوپ را در درون بدن خود کار گذاشت تا بدین ترتیب تصاویر درون پیکر او بیرونی شوند. وی سپس تصاویر ضبط شده، رابه روی کف یک محوطه محصور به نمایش گذاشت. تمام آنچه که نهان ترین اجزاء درونی بدن زنانه محسوب می شود،با این تمهیدعیان و عمومی شدند. آنگونه که از عنوان این قطعه ویدئویی نیز بر می آید، بدن زن با این عمل فاش نمایی عمومی، به طرز زیرکانه ای از تعلق به صاحب خود خارج و نسبت به وی بیگانه میشود. به بیان دیگر این بدن به همان اندازه که در معرض عمومی قرار می گیرد، نسبت به مالک خود غریبه می شود. طبیعی است که نمایش این قطعه بی پروا را دریکی از کشورهای بسیار مقید اسلامی، به دشواری میسر دانست.

فهرست مطالب
فصل اول 0
هنر پاپ 1
تعریف هنر پاپ 1
دو چهره هنر پاپ 6
هنر پاپ (1) 8
هنر پاپ (2) 10
فصل دوم 21
جهانی شدن 22

1

45