مقاله:
همزیستی هنر معماری
فهرست:
فضا در هنر معماری
همسازی فضا و سازه در دوره هخامنشی ، همزیستی معماری
همزیستی معماری اسلامی و معاصر
همایش همزیستی معماری و شهرسازی
همزیستی هنر معماری هند و ایران
منبع
منابع:
www.honarestan.com
www.memariehonary.com
فضا در هنر معماری
بررسی و شناخت پدیده های فیزیکی و روابط بین آنها بدون توجه به مفاهیم و درک شهودی از فضا چندان مانوس به نظر نمی رسد. مفهوم درک فضا نیز مانند سایر کمیت های فیزیکی روندی پویا دارد و در طول تاریخ دستخوش تغیرات زایدی شده است. بویژه بعد از نسبیت مفاهیم فضا و درک بشر از آن دچار تغیر ، زیادی شده است. البته در اینجا نمی خواهیم مسئله فضا را مورد بررسی قرار دهیم تنها هدفمان اینست که زمینه آشنائی با نگرش فلسفی و علمی نسبت به فضا فراهم گردد تا بعد از بیان نسبیت فضا معرفی گیرد. همچنین این مطالب قبل از قوانین نیوتن آورده شده است تا زمینه مطرح شدن دیدگاه منطقی نیوتن نسبت به فضا مطلق فراهم گردد.
همسازی فضا و سازه در دوره هخامنشی ، همزیستی معماری
بنای معماری محصول مشارکت عناصر عمدهﺍی چون فضا و سازه است که تحت تاثیر عناصر فرهنگی، اجتماعی، علوم فنی و ایستائی اقلیمی و جغرافیائی و طبیعی و مبانی اقتصادی شکل میگیرند.
ارتباط نزدیک و گریز ناپذیر دو عنصر یاد شده بر آن داشت تا از زاویه ترکیب این دو به معماری بنگریم . در این نوشتار سعی بر این است که روشی برای مطالعه ترکیبی دو مقوله فضا و سازه ارائه شود و سپس این دو روش برای معماری دوره هخامنشی مورد استفاده قرار گیرد.
تعاریف و مبانی نظری موضوع شامل:
تعریف همسازی ، فضای معماری ، سازه
معیارهای برقراری همسازی
روش برقراری سازگاری بین فضا وسازه
همسازی در این نوشتار مطابق آنچه در فرهنگ لغت استفاده شده است به معنای هم آهنگی و توافق است. اگر دو چیز به نحوی با هم عجین شوند که تقدم و تاخرشان را نتوان تشخیص داد. در اینصورت بین آنها همسازی و همنوائی برقرار میگردد. مناسبت بین فضا و سازعژه هنگامی برقرار میشود که ایجابات فضائی و ایجابات سازهﺍی با یکدیگر به تفاهم برسند . بدین معنا که سازه بر اساس ایجابات خویش بتواند نوعی از فضا را به اقتضای فرهنگش بوجود آورد و فضا نیز بر پایه ایجابات خود با استخدام سیستم سازهﺍی ممکن تحقق عینی پیدا کند. به بیان خلاصه تر، طراحی فضا عین استخدام سیستم سازهﺍی مربوط باشد.در معماری دوران حکومتی دوران هخامنشیان تامین انواع فضاهای مورد نیاز بر اساس سیستم سازهﺍی ممکن صورت میگیرد. ایجاد فضاهائی که دارای ابعاد مختلف در طیف خود تا کلان و ارزشها و کارکردهای مختلف هستند. با استفاده از سیستم های سازهﺍی به ارث رسیده از گذشته گاه گزینش شده و آگاهانه و بویژه خلاق محقق میگردد.
منطق ایستائی یک سازه ترکیبی از سنگ و چوب وخشت خام را تطابق رفتار این مصالح و نقش آنها در عنصر سازهﺍی و تناسب میزان مصالح با ابعاد آنها آگاهی فنی از نقاط خاص سازهﺍی و ساختار شکنی مناسب مصالح برای باربری، استفاده از نیروی وزن سازه (بار مرده) برای پایداری، تناسب سازهﺍی با میزان مقومتش در برابر بار وارده، با حرکت به سمت ارتفاع به منظور پرهیز از بیهودگی و ایجاد تعادل در سازه اطلاعات مطابق با طبیعت مصالح تشکیل میدهند. بر این اساس مقاومت فشاری خشت و سنگ، به کارگیری این مصالح را به صورت عناصر عمودی یا دیواره ها و ستون ها و مقاومت کششی و فشاری و خمشی (چوب) یکی از کاربردهای آنرا به شکل عناصر افقی یا تیرها ایجاد میکند.و سازه و تیر و ستون یا قابی شکل به این صورت است که نیروهای وارده (بارها و وزن عناصر) به کمک عناصر افقی یا تیرها یا رفتار خمشی به عناصر عمودی یا ستونها و دیوارها منتقل میشود و این عناصر بار را بصورت فشاری به تکیه گاهها یا پی ها انتقال میدهند. وزن پایه های سنگی باعث میشوند که ستونها بتوانند در برابر بعضی از نیروهای افقی مانند نیروهای باد مقاومت کنند. (قابلیت تحمل خمش یک تیر یا یک سازه قابی بیشتر بستگی به جنس آن عضو و نیز شکل مناسب هندسی آن دارد. مثلاً اگر یک الوار چوبی را در جهت پهنا بخوابانیم مقاومتش در خمش کمتر از وضعیتی است که در آن الوار مزبور به گونه نره یعنی بر روی ضخامتش قرار گرفته است)جالب آنجاست که این نکته توسط سازندگان تخت جمشید در طرح تیرهای چوبیشان رعایت شده است.زبان سازه سنگی به شکل ستون بصورت سه جزء ترکیبی از پایه، بدنه ستون، و سرستون. بروز میکند و از ابعاد قطعات سنگی و به دنبال آن از وزن سازه بتدریج کایته میشود. وزن سقف توسط تیرهای چوبی به سرستونها وارد میشود. در سر ستونها که کلفتی آنها از پائین به بالا بتدریج کم میشد. قطعاتی که بصورت گاو کنده کاری شده بود قرار داشت و سر قطعات چوبی در این قطعات جاسازی میشد. از دیدگاه مکانیکی و جاسازی آنها از لحاظ پایداری فرم ساختمانی و پخش نیروی وارده درست و بسیار جالب است.همچنین قرار دادن رویهم تیرها جهت افزایش لنگر دوم مساحت که در تحمل نیروی خمشی موثر است، خود نشان دهنده آگاهی سازندگان آن به اصول مکانیکی بوده است. جهت سوار نمودن قطعات بر روی یکدیگر، محلهای اتصال در پیرامون ستونها تراشیده میشود. و قسمت مرکز ستونها نیز در محل به شکل فاق و زبانه تراشیده میشود که معمولاً قطعه بالائی درون گودال قطعه زیرین قرار میگیرد. و ما بین اتصال در محل زیر تراش مادهﺍی ریخته میشود که عمل چسب سنگ را بین قطعات ستونها را انجام میدهد. و گاه اتصال قطعات سنگی توسط بست های آهنی انجام میشود. زبان سازه سنگی یا خشتی به شکل دیوار، ضخامتها و ابعاد مختلف بر اساس میزان بار وارده و قرار دادن قطعات بر روی یکدیگر به شکلی که نهایتاً عنصر مقاوم و یکپارچهﺍی را ایجاد کند، میباشد.بنابراین معماری ملاحضاتی از قبیلی مصالح ساخت، سازه، فرهنگ کنترل میشود. بدین ترتیب فضا از همزیستی، همکاری و ترتیب فضا از همزیستی، همکاری و ترکیب فضائی ستونها مبتنی بر زیان رمز و تمثیل، در وحدت با سیستم سازهﺍی بوجود میآید. تعداد در اینجا از حالت تعین کمی به نوعی کیفیت و تعین کیفی مبدل میشود. هر عنصر ستون هویت وجودی و مکانی خود را حفظ می کند. اما استقلال اثر خود را از دست میدهد. و فضائی بروز میکند که که عین مجموع اثر اجزاء در حال استقلال نیست و سازهﺍی شکل میگیرد که قادر است در چنین مقیاسی بطور مقاوم عمل نماید. به کاگیری عمل ارتباط با گونه ترکیبی به عناصر مرتفع اشکال رمزی و نمادین این عناصر و تداوم در عمق آنها، فضا و سیستم سازهﺍی را در وضعیت انطباق و عمل مشارکت قرار دهد. این ترکیب پابرجا و استوار، قدرت و نیروئی است که تعریف و تبیین فضا را بر عهده دارد. هدف از مرئی داشتن خصوصیاتی معین با واسطه سیستم سازهﺍی، مشخص کردن اعتقادات کلیشان بوسیله ساختمانهایشان که به گرایش عمودی، اشکال مرزی و ابعاد وسیع به عنوان تم های اصلی شان مینگرند.
همزیستی معماری اسلامی و معاصر
به گزارش سایت خبری خانه ی هنرمندان ایران در این نشست که به همت گروه اندیشه ی ایرانشهر دفتر پژوهش های فرهنگی برگزار شده بود، مباحثی چون تعاریف معماری اسلامی (یا معماری مسلمانان)، دیدگاه های مربوط به این نوع معماری، ویژگی های آموزش معماری اسلامی و جنبه ها و لایه های آن عنوان شد. "محمدرضا حائری" دبیر این نشست بحث معماری اسلامی را اینگونه آغاز کرد:" بحث معماری اسلامی پیش از انقلاب هم مطرح بود و همگان معتقد بودند که اصطلاحی به نام هنر اسلامی وجود ندارد و باید از هنردوران اسلامی سخن به میان آورد. در این خصوص مطالب بسیاری نوشته شده است اما کماکان تعریف واضح و مبرمی از این اصطلاح وجود ندارد." وی اضافه کرد:" گروه و بنیاد "آغاخان" اولین کسانی بودند که بحث معماری اسلامی را نهادینه کردند و مسائل هنر اسلامی را در مقیاس جهانی مورد توجه قرار دادند." با این مقدمه حسین شیخ زین الدین درباره ی عنوان بحث (در بی نهایت معماری اسلامی) توضیح داد: "برای مطرح کردن این قضیه باید سه مطلب دانسته شود: تدریس معماری اسلامی چه مطالبی را باید در برگیرد، جایگاه تدریس معماری اسلامی در ایران به چه صورت است و تا چه حدی می توان از معماری اسلامی در اعتلای معماری روز سود جست." وی افزود: " معماری معاصر یعنی معماری موجود و هم عصر. معماری ای که وجود دارد، حاوی ارزش است، قابلیت متعالی شدن را دارا است و ما نمی توانیم از آن فرار کنیم. اگر بخواهیم نسبتی میان معماری معاصر و معماری اسلامی قائل شویم باید تاریخچه ی معماری اسلامی را به اختصار تعریف کنیم. معماری اسلامی از زمان ورود اسلام به ایران براساس قواعدی به وجود آمد. این قواعد به تبعیت از تمدن های بزرگ دیگر، در پی معماری دوران ما قبل خودش، یعنی از قواعد دوران ساسانی به دست آمد. پس معماری اسلامی از معماری اسلامی به دست آمده است." شیخ زین الدین اصطلاح معماری اسلامی یا معماری دوران اسلامی را به معماری مسلمانان تغییر داد و گفت:"لفظ اسلامی برای معماری لفظ صحیحی نیست. این لفظ وقتی به واژه ایی اطلاق می شود، معنی الهی بودن و ذات اقدس داشتن را در بر دارد. در صورتیکه معماری اسلامی دستاورد دوره ایی از زندگی افراد است،که اتفاقی به این نام مرسوم شده است. اگر لفظ اسلامی را به این معماری نسبت دهیم معماری ما مشمول احکام اسلامی می شود." این معمار پیشکسوت، معماری اسلامی را معماری سنتی ایران دانست و افزود:" در بحث تعادل میان معماری اسلامی و معماری معاصر،بهتر است از لفظ معماری سنتی استفاده کنیم. چنین بحثی براساس عنصر زمان برانگیخته شده است و زمان چنین تغییراتی را به عمل آورده است." شیخ زین الدین نسبت یک معمار را باجهان مهمترین مبحث موجود در معماری تلقی کرد. به عقیده ی وی نوع اندیشیدن وزندگی کردن یک معمار، در رویکرد او نسبت به معماری موثر است. این مهندس معمار پیشنهادات خود را درباره سنت ومدرنیزم اینگونه بیان کرد:"باید زندگی مدرن را در جهان فعلی بپذیریم و خود را باز ابزارآلات و فرهنگ تکنولوژیک وفق دهیم. با وجود آنکه مدرنیته عوارض دردناکی دارد و قطعا سنت در برابرآن قوی تر عمل می کند، راه حل برگشت به گذشته نیست. باید به سنت به عنوان یک راه حل نگریست و هرگز شیفته ی آن نشد." شیخ زین الدین سپس درباره از کتاب زیر آسمان های جهان، متنی را درباه ی نسبت انسان معاصر با جهان، به نقل از داریوش شایگان روخوانی کرد. در این متن به تلفیق فرهنگ ها،چند منظورگی زندگی ها،عدم ملیت خالص ونبود سنت یکدست اشاره شد. شیخ زین الدین با اشاره به متن شایگان اذعان کرد:" نسبت میان معماری ها نیز مانند نسبت میان انسانها با جهان هستی است.در این جهان باید از ویژگی ها وزیر ساخت های فرهنگی جهانی آگاهی داشت،در جهت همزیستی با آنها برآمد ودر فرایند جهانی شدن سهیم شد." پخش اسلایدهای مسجد سید اصفهان،مسجد سپهسالار تهران،پلان های حرم حضرت معصومه(ع)،قزاقخانه ومجلس شورای ملی،(یادآور دوران خلاقیت ونوآوریهای معماری قاجاریه) در قیاس با اسلایدهایی از معماری سهل اندیش وکج کار امروز،بخش دیگر برنامه بود. در ادامه ی این بحث "حسین سلطان زاده"،مدرس دانشگاه جنبه های مختلف معماری اسلامی را برشمرد:" معماری اسلامی از دو دیدگاه قابل بررسی است؛ دیدگاه کسانی که از منظر ایدئولوژی ومذهب به این نوع معماری نگریسته اند ودیدگاه آنهایی که از دریچه ی تجدد به آن پرداخته اند. متفاوت بودن تعاریف اسلامی به دیدگاه نظریه پردازان برمی گردد. باستان شناسان،انسان شناسان،عارفان و… به زعم خود این نوع معماری را تعریف کرده اند." وی افزود:" معماری بر حسب دوره های زیستی،ویژگی ها ولایه های خاصی دارد. معماری سازه ای،کارکردی،زیبایی شناختی،همزیستی، محیطی،نمادین،شخصی واشاره ای لایه های ابن معماری را تشکیل می دهند.معماری اسلامی نیز به دلیل ویژگی های خاص خود،(مانند عدم صورت پردازی،استفاده از شمایل وتندیس) معماری اسلامی نام گرفته است."
سلطان زاده به فضاهای متفاوت معماری اسلامی اشاره کرد وگفت:"درمعماری،هنگامیکه تاثیر فرهنگ بر نماپردازی را مطالعه می کنیم،باید تعریف مشخصی از فضا داشته باشیم.در معماری اسلامی فضاهای متعددی وجود دارد.فضای آیینی- فرهنگی وکارکردی-عمومی در این دوران اهمییت دارند ودر تبیین رفتار افراد موثر هستند. این استاد دانشگاه گسست معماری سنتی ومعاصر را به معماران تحصیل کرده ی نسل پیش ارجاع داد واظهار کرد:"یکی از عوامل گسست میان معماری سنتی ومعاصر،معماران تحصیلکرده ی نسل پیش هستند.این معماران عمدتا آموزش مدرن می دیدند ولیکن درکارهایشان ردپای نشانه های سنتی دیده می شد. در این دوران، کارفرماهای روشنفکری در انجمن آثار ملی وجود داشتند،که ایده های مناسبی به معماران می دادند وآثار آنها را هدایت می کردند.آرامگاه فردوسی،ابوعلی سینا،خیام و… به سفارش این انجمن طراحی وبازسازی شد. پس برای یافتن تمایزات معماری مدرن وسنتی باید به تاثیراتی که معماران از محیط وافراد گرفته اند توجه داشت.
"حسین فلامکی" سخنران بخش پایانی این نشست،با پیگیری سخنان سلطان زاده وشیخ زین الدین، راه کار وپیشنهاد خود را مبنی بر تحلیل شاخصه های واصول معماری واستنباط آزادانه ازآن را ارائه کرد. نشست با جلسه ی کوتاه پرسش وپاسخ پایان یافت.
گزارش اولین روز از همایش همزیستی معماری و شهرسازی گردهمایی مکتب اصفهان
همایش معماری و شهرسازی گردهمایی مکتب اصفهان صبح روز دوشنبه با سرود جمهوری اسلامی ایران و تلاوت آیاتی چند از کلام الله مجید با حضور اساتید، اندیشمندان، پژوهشگران، دانشجویان و تعداد زیادی از علاقه مندان در دانشگاه هنر اصفهان برگزار شد. در ابتدای این همایش دکتر فرهنگ مظفر رئیس دانشگاه هنر، ضمن خیرمقدم به همه بزرگان عرصه فرهنگ و تمدن برگزاری همایش همزیستی معماری و شهرسازی را نقطه عطفی برای تبیین دیدگاه مکتب اصفهان دانست. سپس مهندس سیدمحمد بهشتی به ارائه گزارش علمی مدیر گروه معماری فرهنگستان دکتر باقر آیت الله زاده شیرازی پرداخت و گفت: "در هشت همایش، 56 مقاله و 8 خلاصه مقاله به دست ما رسیده و از بین این 56 مقاله که 8 خلاصه مقاله، 41 مقاله برای ارائه در همایش و چاپ پذیرفته شده که 34 مقاله برای ارائه در جلسه انتخاب شدند، 8 مقاله از پژوهشگران خارجی رسید که 3 نفر از آن ها در همایش حضور دارند و مقاله هایشان را ارائه می کنند." بهشتی در ادامه افزود:" ویژگی این دوره تاریخی از جهات مختلف است، اصفهان متعلق به اصفهانی ها نیست، اصفهان مظهر تمدن سازی و فرهنگ سازی جامعه ایرانی است و حتی متعلق به مردم این چند قرن نیست بلکه به آیندگان نیز متعلق است. اولین باری است که با همایشی مواجه هستیم که همه هنر را از هر منظری مورد توجه قرار داده است. نکته دیگر حضور جوان ها و کارشناسان اهل هنر نسل های بعد از ما است که مقاله های زیادی ارائه کرده اند." بهشتی در ادامه افزود:" بیش از 50 جلد کتاب به مناسبت این گردهمایی در حال انتشار است. از این 50 جلد، بیش از 12 جلد از این کتاب ها، کتاب هایی است که در ارتباط با رشته تاریخ معماری و شهرسازی است. که عبارتند از: 3 جلد مسجد جامع اصفهان، کلیساهای جلفا -مجموعه مقالات هاروارد، رساله ای از خانم اهری ، نگاره های کاخ واره نائین و…" سپس در ادامه همایش مهندس سیدمحمد هاشمی به ارائه مقاله خود با عنوان "مسجد مکان معراج مومنین" پرداخت و گفت:" مسجد محل برپایی نماز است. برای نماز یک صورت ظاهر و یک صورت باطن که حج است وجود دارد. البته در نزد شیعیان نماز ظاهری دارد که شریعت آدابش را مشخص می کند و نیز باطنی دارد که وجه معنوی نماز است. طبعاً شیعیان در طول تاریخ تلاش می کردند که مسجد را هم شایسته و متناسب با وجه ظاهری نماز بسازند ؛ هم شایسته و متناسب با وجه باطنی نماز . در دوره صفویه که تشیع از حالت تقیه خارج می شود ، در واقع فرصت پیدا می کند که مسجدها کاملاً متناسب با وجه باطنی نماز باشد."
سپس دکتر سیدمحسن حبیبی به ارائه مقاله خود با عنوان" مکتب اصفهان در شهرسازی گذر از سرزمین خیال به سرزمین خرد" پرداخت و گفت:" هر شهری نماد تمدن عصر خویش است و این تمدن حاصل نمی آید مگر از انباشت اندیشه و خردهای پیش از خرد. عصر صفوی جمع بندی آگاهانه و استادانه از حدود 10 قرن اندیشه و بینش دوران اسلامی در ایران است، اگر دوران پیش از اسلام را در نظر نگیریم. این جمع بندی آگاهانه و خردمندانه در دیگر زمینه های اجتماعی-فرهنگی از جمله معماری و شهرسازی نیز صورت می پذیرد و با استفاده از هر آنچه ساخته شده و پرداخته شد، تعریفی جدید و نوآورانه از شهرسازی، طراحی شهری و معماری داده می شود. مکتبی سرشار از اصول و معیارها و با زبان الگویی مشخص که نه تنها دوران صفوی که افشاریه و زندیه و قاجاریه را نیز تحت سیطره خود می گیرد." در ادامه همایش دکتر حسن بلخاری به ارائه مقاله خود با عنوان "فلسفه معماری؛ بازآفرینی عالم با ابتنا بر هندسه مقدس" پرداخت و گفت:" هنر و معماری در ذهن و اندیشه شرقیان از یک سو و ایده و نظر انسان باستان از دیگر سو ، جلوه هایی از جهان شناسی انسان اند. به ویژه معماری که در ساخت مکان مقدس تبلور می یابد. ساخت این مکان مقدس که به منزله قرارگاهی برای رسیدن به سکون و آرامش روح و نیز اتصال روح انسان جدا شده به اصل خویش است مبتنی بر برخی ایده های اعتقادی و کیهان شناختی بوده است. "
سپس خانم دکتر اهری مقاله ای تحت عنوان" ژرف سازه های طراحی شهری مبانی شهرسازی مکتب اصفهان" را ارائه کرد و گفت: "دوران صفوی دوران رفاه اجتماعی، امنیت اقتصادی و رونق شهرنشینی است. از این رو شهرسازی رشد و گسترش بی سابقه ای پیدا می کند. توسعه های جدید شهری که به ویژه از دوران شاه طهماسب و در قزوین،دارالسلطنه صفوی آغاز شده بود با انتخاب شاه عباس اولابعاد بی سابقه ای سابقه ای می یابد با اتخاذ رویکردی زبان شناسی می توان نشان داد که وجود انگاره ها یا ژرف ساخت هایی واحد در پس زبان شهرسازی اصفهان، علت وجود وحدت بیان و هماهنگی کلام این شهرسازی است،" در ادامه همایش محمدرضا اخوتی مقاله ای با عنوان "سلسله مراتب در مکتب اصفهان "ارائه کرد و گفت:" سلسله مراتب یکی از قابل حسن ترین اصولی است که هر شخص با نگاهی به پدیده های اطراف خویش آن را حس می کند. سراسر زندگی انسان تابع سلسله مراتب خاصی است، تولد او با پدیده هایی متوالی و پیاپی صورت می گیرد و تا پدیده ها تابع نظم سلسله مراتب دقیقی نباشد، نتیجه نهایی که تولد موجودی زنده باشد حادث نخواهد شد و تا توالی دوران های کودکی، نوجوانی و جوانی و… برقرار نشود، دوره حیات تکامل نخواهد یافت و همچنین است تکامل معنوی به مانند تکامل مادی و جسمانی. بنابراین همه اتفاقاتی که در اطراف ما حادث می شوند تابع یک نظم سلسله مراتبی از طلوع و تولد تا غروب و مرگ و در دوره حیات هستند." سپس مهندس فقیه زاده به ارائه مقاله ای تحت عنوان "تخت فولاد یادمان تاریخی اصفهان "پرداخت و گفت: "بافت ها و محوطه های تاریخی شهرها، بخشی از گنجینه های گرانبهایی از تاریخ و فرهنگ یک کشور را در خود به یادگار دارند. بدون شک شهر اصفهان به عنوان یک شهر تاریخی به علت داشتن جلوه هایی از هنر و معماری تا علم و ادب و عرفان، از جایگاه ممتازی برخوردار است. گورستان تاریخی تخت فولاد، بخشی از این گنجینه نفیس است که مجموعه ای از میراث مادی، شامل فضاها و بناها و آثار گرانقدری ازسنگ لوح ها و کتیبه ها را در روی خاک و گوهرهای ارزنده ای را به عنوان میراث معنوی در دل خاک پنهان دارد. گورستان تخت فولاد را از دو جنبه می توان مورد توجه قرار داد یکی کثرت بناهای تاریخی و سنگ نوشته های نفیس، که پنجره های زیادی را بر بسیاری از جنبه های تاریخی می گشاید، دوم وجود صدها تن از علما، فلاسفه، هنرمندان، سیاسیتمداران و قهرمانان تاریخ در این گورستان، آن را در ردیف یکی از گورستان های مقدس و متبرکه قرار داده که مطاف اهل دل و میعادگاه عاشقان علم و هنر است." در ادامه همایش دکتر ایرج اعتصام به ارائه مقاله ای تحت عنوان" معماری در بستر شهر و طبیعت اصفهان" پرداخت و گفت: "طبیعت و معماری در صورت های متفاوت هم زیستی با هم، به طور طبیعی در مراحل شکل گیری یکدیگر اثر گذاشته و در عین آن که هر یک ویژگی های منحصر به فرد خود را محفوظ می دارند، در حال تجربه کردن ساختارهای پویا و در هم تنیده با حالات و خصوصیاتی مشترک هستند. چنین است که کالبد بنا نه در تضاد با ساختار طبیعت و نه با سپردن عنان خود به دست آن، بلکه در همزیستی آگاهانه ای با آن شکل می گیرد." در ادامه دکتر ویدا نوروز برازجانی به ارائه مقاله خود تحت عنوان پیوندهای نهان در میدان نقش جهان پرداخت. در پایان همایش نیز دکتر محمد منصور فلامکی در مورد شکل گیری فراورده های معماری-شهرسازی اصفهان در دوره صفویه گفت: " فراز و نشیب هایی که آفرینش های هنری دوران صفویه به ویژه در پایتخت ماندگار این حکومت دیده می شوند، می توانند موضوع ارزیابی ای قرار گیرند جلوه ای از برداشت هایی از سایر رشته های همزاد و همراه با معماری است و شهر را به مثابه محفلی فراگیر عامل ها و متغیرها و نیز پدیده هایی می بیند که محفلی پر تحرک و پویا را شکل می دهند. بی جا نیست یادآوری شود که شناخت دست آوردهای گذشتگان و توانمندی های موجود در زمان پادشاهان صفوی، از سوی اینان، به قصد پایداری بخشیدن به زندگی "این جهانی" آنان تحقق می یافت و این بیش از هر قصدی دیگر گاه که یکی از پرقدرت ترین پادشاهان صفوی، به روزی که آماده گستردن و ریشه دار کردن نظام حکومتی ای بود که قدر آن در تاریخ ایران به عنوان اقدامی ممتاز پذیرفته همگان است و از سوی دیگر، به کوششی کم نظیر پی جوی آن بود که تمامیت کشور را تضمین کند."
همزیستی هنر معماری هند و ایران
از سال 1526 سلسله ای جدید از آل چنگیزخان و تامرلن ، اما ایرانی شده ، در شرق دریای خزر و هند ظاهر شد: مغول ها . در طی سال های 1565 و 1707 مغول ها قوی ترین امپراتوری هند را بنیان گذاشتند و یکی از مقاطع و دوره های غنی تاریخ بشری را پی ریزی کردند. شخصیت بردبار و فرهنگی اکبرشاه ( موسس انجمن مذهبی دین الهی که تلاش در ادغام اصول دینی هندی ، اسلامی و مسیحی داشت) فرزندش جهانگیر و نوه اش شاه جهان (سازنده تاج محل) باعث تمرکز فعالیت های فرهنگی و هنری به حدی شد که بزرگ ترین و برجسته ترین آثار معماری و نقاشی تاریخ هنرجهانی خلق گردید. رسیدن اسلام به هند، به معماری سنتی این دیار ، عناصر جدید معماری از قبیل گنبد ، مناره و باغ های مستطیل شکل الحاق نمود. همچنین انواع جدید معماری ازقبیل مسجد ، قبرستان ، ساخت کاخ ها و ساختمان های وابسته به دربار، وارد هند شد. در ساخت ساختمان های مغول دو گرایش مشخص ، نقشی فعال داشته اند. از یک سو ازسازندگان و هنرمندان محلی و بومی استفاده گردید، در نتیجه آنها میراث فرهنگی قبل از اسلام خود را در آثار اسلامی به جای گذاشتند و از سوی دیگر، سرشت هنری ملوک جدید باعث گردید آثار با عظمتی باقی بمانند. نتیجه این دو گرایش آن شد که بناهایی مستحکم و ساده ساخته شود که سادگی و ریزه کاری از برجستگی های آن باشد، چنانچه در هنر اسلامی ایرانی مشاهده می کنیم. با این وصف عناصر هنری هندی از قبیل تزیین و به کارگیری سنگ که ریشه اش در معابد هندی است ، نیز در این آثار مخلوط گردید. به کار بردن سنگریزه سرخ ، یکی از رویاهای معماری و از عجایب تاریخ مسکن سازی را مدیون اکبرشاه ( 1605 – 1556 ) در شهر فتح پور هستیم. نمایشی از شخصیت بردبار و جهان شمول پادشاه ، اما همچنین نمایشی از سرشت هنری او. فتح پور سیکری ترکیبی درخشان از گرایشات مختلف هنری (هندی – بودایی – ایرانی . . . ) است که به طرز عجیبی ادغام شده ، به گونه ای که تصور می شود شهر, ثمره رویای بشری است و علاوه بر این ، ظاهر فوق العاده مدرنی نیز به شهر می دهد. آرامگاهی که اکبر فرمان ساخت آن را در سکندره Sikandra داد، دروسط باغی زیبا قرار دارد که نوایی بر همزیستی و احترام به محیط زیست است. بنای اصلی یک همزیستی و احترام به محیط زیست است. بنای اصلی یک مجتمع هرم شکل بدون گنبد است که تراسی بزرگ آن را تزیین کرده و بدین شکل محل قبر بدون سقف است تا امپراتور پس از مرگ بتواند به نظاره ستارگان و طبیعتی که به آن عشق می ورزید ، ادامه دهد.
فتح پور سیکری و سکندره تنها دو نمونه از اختلاط هنر هندی و ایرانی در مقطعی خاص از تاریخ است. همراه آن می توانیم آثار متعدد دیگر معماری به جا مانده از جانشیان اکبر را مورد تحسین قرار دهیم : مساجد جامع آگرا و دهلی ، اعتمادالدوله Itmad Ud-Dulah آگرا یا آرامگاه جهانگیر در لاهور که اثری فوق العاده به دلیل تنوع معماری و سادگی محسوب می شود. صحنی وسیع و بدون گنبد در وسط باغی زیبا قرار گرفته است. بنا به حدی ظریف است که کلیه عناصر جانبی را از بین برده اند تا هیچ عنصری مانع مشاهده این بنا نشود. اما بدون تردید بنای مشهور هند تاج محل می باشد. آرامگاه ساخته شده توسط امپراتور شاه جهان به یادبود همسرش ممتاز محل که به هنگام به دنیا آوردن چهارمین فرزندش از دنیا رفت. این مجتمع طی سال های 1632 تا 1654 ساخته شد و امروز به سمبل هند تبدیل شده است. نباید باعث تعجب شود که هند کنونی – همانند تاج محل – ملغمه ای از فرهنگ های مختلف و آداب و رسوم متفاوت می باشد. بنایی با معماری ایرانی و تاثیر گرفته از سنت های هندی قبل از اسلام است. این تردید وجود دارد ( البته تا کنون اثبات نشده است) که در تزیین آن سنگ های جواهر فروشان اروپایی نیز استفاده شده باشد که از میان آنها می توان به Veroneo Geronimo ونیزی اشاره کرد . پس از ورود به صحن تاج محل می توان ساختمان عظیم آرامگاه را همراه با انعکاس آن در حوض باغ مشاهده نمود. باغ کاملا ساخته شده به سبک ایرانی خود را با عقیده تحسین برانگیز هندی و بودایی مایا منطبق کرده است. عقیده ای که بر اساس " سراب" و "انگیزه" به ما اجازه خلاقیت هنری می دهد؛ چراکه در حقیقت هنر تنها ظاهر امر است. اسطوره ای هندی تعریف می کند که چگونه خدا (ایندرا) برای نشان دادن حضور دایمی خویش ، خود را به نامحدود تقسیم کرد، اما این عمل باعث شد که استحکام خویش را از دست بدهد، در نتیجه حضور او توهمی خیالی و گذرا شد . تفکر هندی باعث می شود که انسان دایمی را موقت ، کوه را موج و واقعی را غیر واقعی ببیند. "مایا" که به معنای اندازه گیری و ساخت است ، همچنین معنای سراب دیدن و عدم واقع بینی را نیز می دهد. مساله ای که در تاج محل به شکل تحسین برانگیز مشاهده می شود. این امر نه تنها به واسطه انعکاس تصویر بنا در آب به دست می آید ، بلکه در مقایسه میان عظمت بنا و ظاهر اثیری آن ، همگرایی کامل و توازن عناصر مختلف نیز مشاهده می شود. علاوه بر این ، استفاده از مرمر سفید به بنا خلوص و شفافیت می بخشد. هماهنگی میان بنا و صحن به حدی است که انسان با یک قدرت جادویی به بنا نزدیک می شود. بنایی که مملو از موضوعات خشتی ، گیاهی و خطی و تزیین شده با سنگ های قیمتی است. اما با این حال ، سادگی و ظرافت خود را حفظ کرده است. چنانچه اوکتاویو پاز می گوید: " هنرهندی اتصال و انفصال است. تمامی ابداعات در عدم واقعیت مشارکت دارند. در حقیقت واقعیت و عدم واقعیت واژه هایی یکسان هستند " . جهان بینی هنر هندی به حدی است که همیشه توانسته است هنر بیگانه را در خود استحاله نماید، آن را با خود همگرا کند و به صورت کامل به سنت خود الحاق کند و سرانجام از آن خود سازد. موضوعی که در نقاشی های حواشی دست نویس ها به کار رفت و آن را به نام مینیاتور هندی می شناسیم . در دربار اکبر هنرمندان مسلمان ، هندی و مسیحی به کار گرفته می شدند. در کارگاه های آن متون سه مذهب ترجمه و تذهیب می شد. علاوه بر این ، اکبر به عنوان یکی از بانیان هنر در تاریخ بشری شناخته می شود. در سال 1605 یعنی در سال مرگ او بیش از 24 هزار نسخه کتاب دست نویس در کارگاه دربار تذهیب شده بود. در یک مرکز اساتید ایرانی فن مینیاتور را به هنرآموزان که اغلبشان هندی بودند ، می آموختند. تزیین حماسه های پادشاهان ، متون اسلامی ، کتب برهمایی و اناجیل آورده شده توسط مسیحیان پرتقالی در این مرکز انجام می گرفت. تنوع موضوعات کتب بسیار زیاد بود. در همین کارگاه دست نویس خمسه امیرخسرو دهلوی که اتفاقات حماسی زندگی اسکندر مقدونی است و اکبر نامه که حاوی رویدادهای پادشاهی اکبر و اتفاقات دربار در این دوره است، به مینیاتور تزیین شده. در مینیاتور مغول، سبک ایرانی غالب است ، اما عناصر فرهنگی هندی و حتی اروپایی نیز مشاهده می شود. همچنین به موازات توسعه مدارس مینیاتور مغول ، در هند مینیاتور Rajput در دربار ملوک هندی گسترش می یافت. در مقابل مینیاتور روایی ایرانی ، مینیاتور هندی و مغول دارای مشخصه های خاص خود هستند که گاه آنها را متصل و گاه منفصل می سازد. مینیاتور مغولی افقی و مینیاتور هندی عمودی است. مینیاتور مغولی واقع گرا و مینیاتور هندی اسطوره ای است. مینیاتور هندی روایت گرایی و واقع گرایی ایرانی را اکتساب نمود ، اما مینیاتور مغول عشق و عیاشی را – که هندی ها به جهان فلسفی و عرفانی انتقال داده بودند- کسب کرده و نمونه جدیدی از همزیستی ، مدارا و ازخود بیگانگی را ارائه دادند. ثمره تماس ایران و هند در دوران مغول بسیار شناخته شده است و منابع زیادی در این باره وجود دارد. با این حال تبادلات فرهنگی و هنری میان این دو کشور که به قبل از اسلام و به دوران نئولیتیک باز می گردد، چندان شناخته شده و مورد مطالعه قرار نگرفته است ؛ تبادلی که در ایجاد هنر هندی و مقاطع مختلف آن دایمی بوده است. بررسی و مطالعه هنر هندی ، یکی از قدیمی ترین سوالات و مجادلات مورخین تاریخ هند را مجددا زنده می نماید و آن ریشه هنر هندی و ارتباط آن با یونان است. متاسفانه مورخین هنوز هم برخی احساسات ملی گرایانه و سیاسی خود را در بررسی هایشان دخیل می ن
مایند. همانند کم بها دادن به برخی از آثار هنری پلاستیک که به جهان غرب تعلق ندارند. این ها عواملی هستند که موجب افراط در مواضع شده و در بسیاری اوقات مانع وجود دیدگاه های بیطرفانه می شود. این دیدگاه بحث انگیز و انحرافی ریشه در جنبش آزادیخواه هند دارد. این جنبش روش های آموزشی تحمیلی ازسوی بریتانیا را رد کرد و از وجود هنر هندی حمایت می کرد. اکتشافات تمدن در دشت ایندو توسط سرجون مارشال طی سال های بیست این ریشه یابی را تایید کرد، هنری که تا آن زمان ادامه هنر غربی محسوب می شد. مطالعات انجام یافته طی سال های نخست قرن بیستم در خصوص هنر هندی از قبیل Kajauraho, Sanchi و بویژه نقاشی (پیکر تراشی) های Ajanta به مبنای فکری جنبش های روشنفکری ملی گرا که خواستار شناسایی هنر هندی بودند ، تبدیل شد. البته این جنبش ها گاهی اوقات افراطی و ضد غربی می شدند، به گونه ای که نفوذ هرگونه تاثیر فرهنگی بیگانه را رد می نمودند. نمونه ای از این مورد بحث راجع به ریشه تصویر بودا بود. بحثی که هنوز پس از مدت ها به جنجال تبدیل می شود. دو گرایش متضاد در مطالعات مربوط به ریشه یابی هنر هندی وجود دارد که به نام Goomaraswamy و Foucher شناخته می شوند . بدیهی است کشوری مانند هند که به صورت مداوم تحت اشغال بوده و تجارت خارجی در آن بسیار با اهمیت بوده ، تحت تاثیر بیگانگان باشد. در نتیجه نمی توان تاثیرات هنری بیگانه را در هنر هندی نادیده گرفت. اما این نتیجه گیری بدان معنا نیست که هنر هندی ریشه ای خارجی داشته باشد، بلکه شکل گیری آن ثمره کسب هنر خارجی و گرایشات هنری متعدد و استحاله آن در فرهنگ خود است. خود این مساله نیاز به ظرافت فوق العاده برای جذب و تحمل عقاید خارجی توسط هنرمند دارد. این ظرفیت فوق العاده برای استحاله فرهنگ بیگانه و استادی جهان هند برای تملک فرهنگ بیگانه ، نه تنها مشخصه منحصر به فرد هنر هند است ، بلکه یکی از مشخصه های جالب و جذاب آن می باشد. علاوه بر این ، مورخ در هند دارای فرجه ای است که در کشورهای دیگر کمتر وجود دارد و آن این که در هند گذشته با قدرتی عظیم و تعجب آور زنده است. حتی امروزه هند موزاییکی از نژادها و فرهنگ های مختلف است که نمونه ای از همزیستی و تشریک مساعی برای جهانیان محسوب می شود. حضور فرهنگ یونانی در هنر پلاستیک هند غیر قابل انکار است. اما باید پرسید که آیا این حضور در حدی بوده است که تا کنون تصور می شده ؟ اگر بادقت ریشه های هنر هندی را مورد بررسی قرار دهیم ، با کمال تعجب می توانیم نتیجه گیری کنیم که ارتباط این هنر در طول تاریخ با ایران بسیار بیشتر و مشخص تر از ارتباطش با هنر مدیترانه ای است.
تماس های هند و ایران به دوران نئولیتیک بازمی گردد. تمدن شناخته شده تحت عنوان Havappa یا دشت ایندو که در کناره رود هند طی سال های 1500 تا 3000 ق.م. توسعه یافت ، با تمدن بین النهرین ملازمت بیشتری را نشان می دهد. مشابهت این دو تمدن علاوه بر اشیای کشف شده – که کاملا شبیه کشفیات بین النهرین است – در وجود مجسمه هایی تجلی می یابد که به پادشاهان مغ معروفند و شباهتشان با آنچه در کناره های دجل و فرات کشف شده ، تعجب آور است. تماس میان بین النهرین و هند از دو طریق انجام می شد . به دلیل قابلیت رود هند جهت کشتیرانی ، یک راه آبی وجود داشت و راه دیگر از طریق خشکی انجام می گرفت. همان راهی که در ابتدا هخامنشیان و سپس اسکندر مقدونی مورد استفاده قرار می دادند. یکی از وقایع مهم تاریخی که در شکل گیری هنر هندی تاثیر بسزایی داشت ، رسیدن قوای هخامنشی به رود هند در سال 513 ق.م. و بنای پایتخت خود در تاخیلا TAXILA می باشد. این محل به امپراتوری پارس تعلق داشت و سپس به پایتخت پادشاهی فرنگی بودایی قندهار تبدیل شد. از قرن دوم قبل از میلاد ، این شهر به یکی از مراکز عمده جاده ابریشم بدل گردید. قندهار از ابتدای تاریخش نقطه تلاقی راه های کاروانی محسوب می شده و در آن کالاهای ایرانی ، یونانی ، چینی و هندی به وفور یافت می شده است. برخی اشیای هنری این منطقه التقاط فرهنگ های مختلف را که در این منطقه رشد پیدا کردند ، به نمایش می گذارد. در موزه تاخیلا سینی های متفاوت دستشویی ، اسواستیک چینی ، صلیب غربی {صلیب رایج در هند ایرانی است }و شیر بالدار ایرانی یافت می شود که به دوران سلجوقیان مربوط است. همچنین معبد Jandial در تاخیلا که توسط جان مارشال کشف و با رویکرد مواجه شد ، نیز نمادی از این اختلاط حیرت انگیز و نامعقول است. این معبد بنایی با ساختار کاملا یونانی بوده که در صحن یک مدرسه بودایی قرار گرفته است ، ولی با این حال ، به مراسم عبادی زرتشتیان تعلق دارد. علاوه بر این ، بنا به گفته آپولونیوی تیانا Apolonio de Tiana ، نمای خارجی آن با ورق های برنزی تزیین شده بود که نشان دهنده عبور قوای اسکندر مقدونی از این محل نیز می باشد (326 ق.م.) .
می توان گفت که هنر خالص هندی با به وجود آمدن نخستین امپراتوری در شبه قاره به وجود آمد. این امپراتوری Maurya نام داشت و توسط آشوکا بنیانگزاری شد. آشوکا طی مدت کمی بخش اعظمی از هند کنونی را تحت سلطه خویش درآورد (261 ق.م.) . پس از توسعه سرزمین های تحت سلطه خویش ، آشوکا احساس کرد ککه میان مناطق مختلف امپراتوری خود صلح برقرار نماید. اما با توجه به وجود اقدام مختلف و بویژه زبان های متفاوت ، نیل به این مقصود کار ساده ای نبود. لذا امپراتور سنت هنری – مذهبی ودایی را که تا آن زمان وسیله ای برای اتحاد محسوب می شد را رها کرد و به ترویج یک هنر بصری که برای همه قابل فهم باشد ، پرداخت. درغیاب یک سنت هنری مختص به خود ، آشوکا از هنر هخامنشی الهام گرفته و به خلق یک هنر جدید می پردازد تا به وسیله آن مذهب جدید امپراتوری (بودیسم ) را ترویج دهد. بدین ترتیب نخستین عناصر فرهنگ هندی ظاهر می شود. تالارهای ستون دار که ریشه اش آپادانای ایرانی است و مقابر حفر شده که به گفته ویلـر (Wheeler) شباهت های بسیاری با مقابر حفاری شده جهان هخامنشی دارند . و یا تصویر استامبها Stambha که با لیپی Lipi ایرانی ارتباط دارد. و بر آن فرامین آشوکا نقش بسته است. تصاویر استامبها از نقطه نظر هنری هرالدیک Heraldico است و چنانچه می دانیم این هنر به درفش ها و نشان ها می پردازد. لذا امروزه به نشان رسمی هند بدل شده است. در این نقش زیبا دو سبک هنری متفاوت مشاهده می شود که می توان گفت در تمام دوران شکل گیری هنر هندی در کنار یکدیگر زیسته اند. مجددا در این جا ظرفیت هنر هندی در استحاله فرهنگ های دیگر در خود را یاد آوری می نمایم. سرستون Sarnath شامل چهار شیر که کاملا از هنر ایرانی اقتباس شده است ، زیر پای این شیرها چهار حیوان دیگر قرار دارند که نماد چهار بادی هستند که در هند می وزند. در نتیجه مقابل دو سبک به ظاهر متضاد (هنر تصنعی ایرانی و هنر طبیعی هندی ) قرار گرفته ایم. موضوعی که در هنر اسلامی نیز مشاهده کردیم . سبک تصنعی ایرانی به عنوان نشان دولت و قدرت پادشاه به کار گرفته شده و سبک طبیعی هندی برای نمایش ریشه های مذهبی و مردمی بودائیسم به کار رفته است. درطول دوران بودائیستی هند ، پادشاهان از پروتکل های هخامنشی در دربارهای خود استفاده نمودند. چنان که این موضوع را می توانیم در تصویر پادشاه شونگا آنگنی میترا Shunga Angnimitra در قرن دوم پیش از میلاد مشاهده کنیم. در این تصویر پادشاه سوار بر اسب و با البسه ایرانی ظاهر شده و چوگان پادشاهی را حمل می نماید. همچنین موجوداتی بالدار پادشاه را همراهی می کنند. اما نفوذ فرهنگ ایرانی را می توان به کثرت بیشتری در تزیینات مشاهده کرد. تزییناتی از قبیل نقش حیوانات در حال نبرد که به عنوان مثال در کاخ آسورنارسیپال Asurnarshipal و سپس درکاخ اردشیر، حیوانات افسانه ای مانند عقاب ، شیر، و یا موجودات بالدار و برخی دیگر از موضوعات کاملا ایرانی از قبیل مبارزه انسان وشیر، کاملا در آثار هندی مشهود است. در میان موضوعات تزیینی نیمکت ، ساقه های گیاهی و تزیینات حاشیه ای برجستگی خاصی دارند. این تزیینات با تصاویر حیوانات طبیعی و تصاویرتجسمی به صورت کاملا طبیعی آمیخته شده اند. بسیاری از موضوعات هنر ایرانی از طریق زرگری به هند رسیده و مفاهیم آن به سرعت در فرهنگ هندی جذب شده است. از سال 150 پس از میلاد نفوذ فرهنگ فارسی و آسیای میانه ، در هند افزایش می یابد. دلیل این امر در مرحله نخست در ارتباط قرار گرفتن هند با جاده ابریشم ، و در مرحله بعد پیدایش سلسله کوشان ها ( Kushans – Yue zi ) در هند بود. سلسله مذکور از آسیای میانه به هند نقل مکان کرده و دارای زبانی ایرانی بود. ایجاد راه های جدید تجاری باعث شد که هند مجددا از نفوذ فرهنگی دیگر ملت ها بهره مند شود. راه های ابریشم هند از Khiber تا Tamralipiti گسترده شد. موضوعی که سیاح چینی فا شیان Fa Xian در قرن چهارم و زایر چینی شوان زانگ Xuan Zang در قرن هفتم آن را مورد تایید قرار داده اند. در این دوران ، آثار مختلف هنری در هند مشاهده می شود. به عنوان مثال در تصویر امپراتور کانیشکا Kanishka که در موزه ماثورا Mathura نگهداری می شود ، امپراتور با ظاهری ایرانی به تصویر کشیده شده است. شاید یکی از برجسته ترین و نمایان ترین دلایل ارتباط فرهنگی میان هند و ایران مجسمه های بودهیساوا Boddhisattva باشد که مربوط به همین دوران است. بودهیساتوا ها تجسم صفات بودا یا واسطه های میان بودا و انسان ها هستند. پادشاهان کوشان از فرصت استفاده کردند و از آنها به عنوان مظاهر قدرت سیاسی خود بهره بردند. آنها بدین طریق به ملت خود تلقین می نمودند که دارای قدرتی خارق العاده و قادر به رستگار نمودن ملت هستند .بدین ترتیب نخستین مجسمه های متعدد بودهیساتوا تصاویر پادشاهان کوشان است. به همین دلیل تزیینات آنها به مدت زمان بستگی دارد. آنها به جواهرات گران قیمت آراسته شده اند و دارای سبیل هستند. این نوع سبیل در میان اقوام ساکن آسیای میانه مرسوم بود و کاملا شبیه مجسمه های پارتی است. شباهت میان تصاویر ایرانی و بودهیساتوا های هند، غیر قابل تردید است. همچنین در دوره ساسانی که دوره درخشان هنر هند نیز در همان زمان صورت گرفت ( معروف به دوران کلاسیسم هند که توسط سلسله های کوپتا Kupta و واکاتکا Vakatka صورت گرفت) تماس های ایران و هند فشرده بود. این تماس ها در پی افزایش ارتباط تجاری در جاده ابریشم توسعه می یافت. از طریق تولیدات ایرانی و بویژه جواهرآلات ، فرهنگ و هنر ایرانی به هند منتقل می شود. در نقاشی های دیواری Ajanta نه تنها می توانیم شخصیت های ایرانی را
مشاهده کنیم ، بلکه آثار ایرانی نیز به وفور یافت می شود. البسه مردان و زنان به صورت دوخته شده -که در هند وجود نداشت – چکمه سوارکاری ، شلوارهای تنگ ، ردا های بلند ، پارچه های تزیین شده با تصاویر حیوانات ، سوزن کاری و گلدوزی ، بخشی از هنر ایرانی است که در هند نفوذ کرد.اگرچه می توان تاثیر حضور فرهنگ ایرانی در هند را در قرون بعدی دنبال کرد، اما آجانتا پایان دوران کلاسیک هندی را رقم زد. هنگامی که Hunos ها در قرن پنجم در هند به قدرت رسیدند، تماس های هند با جهان خارج قطع شد ، اما فرهنگ ایرانی از طریق هند به خاور دور نفوذ کرده بود. هنری که به چین و مناطق هیمالیا رسیده و در طول قرون مورد بهره برداری اقوام این مناطق قرار گرفته بود. پس تاریخ مبادلات فرهنگی ایران و هند تنها ذکر یک حکایت نیست ، بلکه عاملی مهم برای درک هنر هندی است. ادغام ، قبول و استحاله فرهنگ ایرانی در هندوستان الگویی برای داشتن یک فرهنگ همزیستی مسالمت آمیز و بردبارانه است که نتایج آن الگوهای غنی و پر از احساس در تاریخ هنر برجا گذارد.
8