نگاه و معنا در هنر عکاسی

دانشگاه آزاد اسلامی
واحد تهران مرکزی
دانشکده هنر و معماری
پایان نامه جهت اخذ مدرک کارشناسی
رشته عکاسی
موضوع نظری
نگاه و معنا در هنر عکاسی
موضوع عملی
عکاسی ماکروفتوگرافی (چشم ها)
استاد راهنما
جناب آقای شهاب الدین عادل
نگارش
شادی احمدی ناقدی
سال تحصیلی
نیمسال دوم 84-83

به نام خالق زیبائیها

تقدیم به مادربزرگ عزیزم که چشمان سبزش منظرگاه امدیم بود و هست.
مادر مهربانم که مهر نابش تکیه گاه ازلی من است.
پدرم که آرامش وجودش آرامش وجود من.
برادرانم و خواهر همچو برگ گلم.

تقدیم به استاد گرامی
جناب آقای شهاب الدین عادل
راهنمای همیشگی من

پیشگفتار
پیشگفتار:
مطلبی که به دنبال می آید، رساله نظری نگارنده است. این تحقیق به بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عکاسی می پردازد.
از گذشته تا کنون برای نگارنده این سوال مطرح بود که عکاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروی خود را گزینش می کند. این دغدغه از ابتدای تحصیل ذهن مرا به خود مشغول کرد. در سال آخر تحصیل هنگامی که جهت انتخاب پروژه پایان نامه به استاد راهنمایم رجوع کردم، موضوع خود را به ایشان گفته و ایشان عنوان نگاه و معنا در عکاسی را برای من انتخاب کردند و از من خواستند تا به مطالعه این موضوع بپردازم. پس از یافتن چند منبع و پیگیری در مورد چند عکاس و چند نظریه پرداز در حوزه هنر و عکاسی موضوع پیشنهادی را پذیرفتم و شروع به فعالیت کردم.
رساله مذکور دارای بحث بنیادی و نظری است. عکاسان هنگام ثبت عکسهای خود به جهان بیرون از دوربین و یا به تعبیری به جهان رودرروی دوربین از طریق اندیشه درونی و عنصر بینایی یعنی چشمها دست می یابند. هنر عکاسی هنر عینی است و در مرحله رویت، عکاس تصویر خود را ثبت می کند – در این فرآیند چشمها عمل نمی کند بلکه جهان، جهان عکاس که همان گذشته، حال و تجربیات و نحوه اندیشیدن اوست که در سطح عکسها موثر است. مبنای این تحقیق نظری بر دو مسئله دستگاه بینایی و لحظه رویت و گزینش کادر و ثبت تصویر استوار است.
تحقیق شامل یک چکیده، پیشگفتار و مقدمه ای در باب عکاسی و چهار فصل تحت عنوان دستگاه بینایی و دیدن در عکاسی – خواستگاه عکاس، گزینش کادر و زیبایی شناسی عکس می باشد. در پایان یک فهرست منابع و مآخذ و یک گزارش عملی درج شده است. نگارنده خود معتقد است که این دو مقاله نظری پیچیده، اما در عین حال مهم اند. نظریه ژاک لکان در باره فرآیند بینایی و نظریه رولان بارت در زمینه عکاسی همچنان برای من سنگین، اما قابل احترام است. بدیهی است می بایستی حوزه مطالعات دانشجویان عکاسی و همچنین خودم گسترش یابد تا این گونه موارد را بیشتر درک کنیم.
در پایان هیچ ادعایی در کامل بودن این تحقیق ندارم و امیدوارم در پژوهشهای بعدی بیشتر در باره عکاسی فرا گیرم.
در اینجا بر خود واجب می دانم از استاد گرامی، جناب آقای شهاب الدین عادل که مرا در تمامی مشکلات و در تمامی دوران تحصیل راهنمایی کردند، کمال سپاسگذاری را به جا بیاورم.

نگارنده
شادی احمدی ناقدی

مقدمه

عکاسی
اندیشه انتقادی در باب عکاسی در سده ی بیستم ، بحث هایی در قبال قبول عکاسی به عنوان یک شکل هنری درابتدای این قرن ، آثاری در باره تاثیر عکاسی بر رسانه های هنری قدیمی تر، تحول تاریخ این رسانه و آثار اخر نویسندگان و در راستای ارائه ی نظریه ی در باره این راسانه را در بر می گیرد.
بسیاری از آثار متاخر در زمینه عکاسی معطوف به جریانهای گوناگون اندیشه ی پسی مدرن در راستای شالوده شکنی مدرنیسم در هنر است .
در نظر نویسندگان و هنرمندانی که این آثار اخیر را عرضه کرده اند، پسی مدرنیسم را بحرانی در فرآیند بازنمایی غرب تعریف کرد و عکاسی نقش بسیار مهمی ر در آن ایفا کرده است .
بسیاری از نظریه پردازان مطرح حوزه ی عکاسی را به خاطر سرشت بینا رشته ایی اش مورد توجه قرار می دهند. شاید تنها خصلت غالب این رسانه انعطاف پذیری اش باشد. این نکته با کاربردهای گوناگون این رسانه در عرصه فرهنگ روشن می شود. کاربردهایی که تنها بخش اندکی از آنها وجه ی هنری دارند.
نخستین تاریخ جامع عکاسی بو مونت نیوهال بود. به عنوان کاتالوگ نمایشگاهی در "موزه هنر مدرن " با نام "عکاسی : 1937-1839" نوشته بود، نقش بسیار مهمی در مورد پذیرش قرارگرفتن عکاسی به عنوان یک شکل هنری مشروع ایفاکرد.
در اوایل سده بیستم ، شکافی میان دو گونه عکاسی در آمریکا پدید آمد؛ گونه یی که از خصلت اجتماعی این رسانه بهره می گرفت و گونه ئی که با برداشت ناب گرایانه ی عکاسی "هنری " همخوان بود.
این شکاف موجود میان عکاسی هنری و عکاسی مستند رویارویی دو اسطوره ی عامیانه یکی نمادگرا و دیگری واقع گراست .
در کار ناب گرایان ، از آن جا که هنر بیان حقیقت درونی به شمار می رود عکاسی یک نهان بین است . اما در عکاسی مستند عکاس یک شاهد و عکس گزارشی از حقیقت تجربی است .
در اروپا عکاسان اجتماعی ، کارشان را بر پایه ی واقع گرایی طبقاتی استوار کرده بودند. والتر بنیامین از نخستین نظریه پردازانی بود که در بستری سیاسی در باره عکاسی دست به قلم برد.او تاثیر تکنولوژی بر شاخه های مختلف هنررا مورد توجه قرار داده است. با تکثیر مکانیکی که به واسطه عکاسی امکان پذیر شد اقتدار اثر هنری ، یا به تعبیر بنیامین "هاله "ی بی همتای آن از بین می رود. حال انبوه نسخه های بدل جای نسخه ی اصل را می گیرد. یکی از عمیق ترین عواقب تکثیر مکانیکی برای هنر که بنیامین در مقابله خود به آن پرداخته رسیدن به این تصور می باشد که هنر دیگر مبتنی بر آئین نبوده ، بلکه بر پایه ی سیاست استوار شده است . اساس این تصور را کاهش فاصله ی موجود میان بیننده و اثرهنری تشکیل می داد. با افزایش دست رس پذیری اثر هنری ، ارزش آئینی آن کاهش می یابد.
سرآغاز اندیشه ی پسی مدرن در هنر را می توان در ساختارگرایی و پساساختارگرایی به ویژه در نوشته های رولان بارت یافت . نوشته های بارت اهمیت خاصی در زمینه ی عکاسی و تکوین یک "نظریه ی عکاسی " دارند. بارت در مقاله ی "پیام عکاسانه " (1961) "نوع " خاصی از عکاسی یعنی عکاسی مطبوعات را مورد بررسی قرار می دهد. جریان های تازه دنیای هنردر اواخر دهه ی هفتاد عکاسی را در محور نقدهای خود بر مقوله ی "بازنمایی " قرار دادند. این روی کرد متخصصان هنرمفهومی به عکاسی در اواخر دهه ی شصت و در دهه ی هفتاد، اساساً از اشتیاقی مدرنیستی به خلق هنری نشات می گرفت که برداشتهای سنتی از ماهیت هنر را متزلزل می سازد.
دامنه ی تاثیرگذاری هنر مفهومی حوزه های سنتی تر عکاسی را نیز فرا گرفت . اگرچه عکاسی به عنوان یک شکل هنری مدرنیستی پذیرفته شده بود، مقتضیات این هدف ، یعنی خلوص و خودآئینی عکاسی به عنوان یک رسانه ، دیگر از جمله مسائل مطرح در دنیای هنر به شمار نمی رفتند. جالب آن که توجه فزاینده به این رسانه به نوبه ی خود ارزش اقتصادی آن در دنیای هنر را افزایش داده است . محوریت یابی عکاسی به این معنا است که عکاسی دیگر چون گذشته در دنیای هنر غریبه نیست . در دهه ی هشتاد دنیای هنر به طرز فزاینده یی به عکاسی به عنوان راهی برای برقراری تماس تازه یی باامور اجتماعی و درنتیجه به عنوان وسیله برای جان بخشی دوباره به کالبد هنر توجه نشان داد. عکاسی در اکثر آثار این دوره محملی برای نقد محسوب می شود؛ آثار اولیه سیندی شرمن معطوف به راه یابی به نوع نگاه عکس های فیلم های هالیوودی به منظور افشای ایدئولوژی عامل در آن ها بود.
در دهه نود، جاناتان کرری (1990) با مردود دانستن روایت خطی پیشرفت فنی که از "اتاقِ تاریک " (کامرا آبسکورا)آغاز شده به عکاسی امروزی می انجامد، سرمشق تازه یی برای تفکر در باب عکاسی در چهار چوب چشم انداز غرب ارائه می کند. نظری در اوایل سده ی نوزدهم را نشان می دهد که طی آن راستای بحث از نورشناسی هندسی به برداشت فیزیولوژیکی از بینایی معطوف می شود. در گزارش های تاریخی پیشین از سیر تحولات عکاسی "اتاق ِتاریک " به عنوان الگوی دوربینهای امروزی مورد توجه قرار می گیرد اما او در بحث خود این طرز فکر را کنار می گذارد وسرمشق جدید او تازه ترین جهت گیری های رسانه ی عکاسی به سوی فن آوری های رایانه ای است .

فصل اول :
دستگاه بینایی

دستگاه بینایی
قسمتهای اصلی چشم انسان مشخص شده است . (تصویر 1-1)
نور از طریق قرنیه شفاف وارد چشم می شود. مقداری نوری که وارد چشم می شود، تابع قطر مردمک است ، سپس عدسی ، نور را برروی سطح حساس به نام شبکیه متمرکز می سازد عدسی چشم تقریباً همانند عدسی دوربین کارمی کند. انقباض و انبساط مردمک بوسیله دستگاه عصبی خودمختار تنظیم می شود. بخش پاراسمپاتیک تغییرات اندازه مردمک را بر حسب تغییرات میزان روشنایی کنترل می کند. (همانند دیافراگم دوربین عکاسی ) بخش سمپاتیک نیز اندازه مردمک را کنترل می کند، و در شرایط هیجانی شدید، چه خوشایند یا ناخوشایند، موجب باز شدن مردمک می شود. حتی تحریکات هیجانی خفیف نیز، اندازه مردمک را به گونه ای منظم تغییر می دهد. (تصویر 2-1) شبکه سطحی که درقسمت عقب چشم قرار گرفته ، در برابر نور حساس است ، و سه لایه اصلی دارد:
الف : میله ها و مخروط ها.
یاخته هایی1 هستند حساس در برابر نور (گیرنده های نور) که انرژی نورانی را به علامتهای عصبی تبدیل می کنند.
ب : یاخته های دوقطبی .
این یاخته ها با میله ها و مخروط ها در ارتباطند.
ج : یاخته های عقده ای
رشته های آنها عصب بینایی را تشیل می دهد. (تصویر 3-1) عجیب است که میله ها و مخروطها لایه پشتی شبکیه را تشکیل می دهند. امواج نور نه تنها باید از عدسی و مایعاتی که کره چشم را پر می کنند. که هیچکدام وسایل مناسبی برای انتقال نور نیستند – ، بگذرند، بلکه باید از شبکه رگهای خون و یاخته های عقده ای نیز که در داخل چشم قرار دارند، عبور کنند تا به گیرنده های نوری برسند، (جهت پیکان ها در نشانگر جهت نور است ). اگر به یک زمینه همگون ، مانند آسمان آبی ، خیره شوید، می توانید حرکت خون را در داخل رگهای خونی شبکیه که در جلو میله ها و مخروطها قرار دارند، ببینید. دیواره رگهای خونی به صورت یک جفت خط باریک در پیرامون مرکز دید چشم به چشم می خورد، و نیز اشیاء پولک مانندی را می بینید که به نظر می رسد بین این خطوط باریک در حرکت هستند، اینها همان گلبولهای قرمز خون هستند، که دررگها شناورند.
حساسترین بخش چشم (در روشنایی عادی روز) قسمتی از شبکیه است که لکه زرد نام دارد. در فاصله ای نه چندان دورتر از لکه زرد، یک ناحیه غیر حساس وجود دارد که آن را نقطه کور می نامند؛ در این ناحیه است که رشته های عصبی یاخته های عقده ای شبکیه به هم می رسند، و عصب بینایی را تشکیل می دهند. گرچه ما معمولاً متوجه نقطه کورنمی شویم ، اما وجود آن را می توان به آسانی نشان داد.
میله ها و مخروط ها، مهمترین یاخته های شبکیه ، گیرنده های نوری هستند، یعنی میله های استوانه ای و مخروطهای پیازی شکل . مخروطهایی که فقط در بینایی روز فعال هستند به ما امکان می دهند، هم رنگهای بی فام (سفید، سیاه ورنگهای خاکستری بین این دو) و هم رنگهای فامی (قرمز، سبز، آبی ، زرد) را ببینیم . میله ها بیشتر در شرایط کم نور(روشنایی گرگ و میش شب ) فعالند. و فقط دیدن رنگهای بی فام را میسر می سازند – درست مانند تفاوت فیلم سیاه وسفید و رنگی که از لحاظ حساسیت ، معمولاً فیلم های سیاه و سفید از حساسیت بیشتری برخوردارند.
در سطح شبکیه بیش از 6 میلیون مخروط و 100 میلیون میله به طور ناهمسان پراکنده اند. در مرکز لکه زرد فقط مخروطها قرار دارند و 50000 مخروط در ناحیه کوچکی به مساحت یک میلی متر مربع جمع شده اند، ذر ناحیه خارج از لکه زرد، هم میله ها و هم مخروطها یافت می شوند و هرچه از مرکز شبکیه به پیرامون آن نزدیک می شویم، از تعداد مخروطها کاسته می شود. در ناحیه لکه زرد نسبت به نواحی پیرامونی، جزئیات بهتر دیده می شود.
اگر بخواهیم چیزی را روشنتر ببینیم، باید مستقیم به آن نگاه کنیم تا تصویر آن روی لکه زرد بیفتد. در ناحیه پیرامون با برخورداری از میله های حساس بیشتر، مناسب ترین ناحیه برای تشخیص نقاط کم نور است. (تفکیک دیداری2 بهتر صورت می گیرد).

ژاک لکان
(Jacgues Lacan)
ژاک لکان3
(Jacgues Lacan)
روان کاو فرانسوی بود. او مقتدرانه ترین و چشم گیرترین تاثیرات را بر متفکران درون و بیرون حوزه ی روان کاوی گذاشته ، موجب پیشرفت هایی در نقادی ادبی ، فلسفه ، فمینیسم و نظریه ی سینما شده است . او در سال 1934 به عضویت "موسسه ی روان کاوی پاریس " درآمده بود، در سال 1952 به همراه جمعی "انجمن روان کاوی پاریس " رابنیان کرد. او در سال 1963 "آموزشگاه فرویدی پاریس " را بنیان گزاری کرد. لکان در طول دهه ی سی توجه خاصی به سورئالیست ها داشت سورئالیست تاثیر حائز اهمیتی بر لکان گذاشت ؛ بسیاری از اشارات ادبی که در نوشته های لکان یافت می شوند اشاراتی به آرا و آثار مولفان سورئالیست بوده و سبک خود وی نیز از جهاتی مرهون آثار آنان می باشد.به نظر لکان "روان شناسی "من "" حاکی از منطبق سازی فرد با یک محیط پیرامونی و نادیده انگاشتن این کشف فرویدی بود که ، همچنان که مرحله ی آینه یی اثبات می کند، "من " (ego) محصول همذات پنداری بیگانه ساز بوده ، هم ارز سوژه نبوده ، و بنابراین نمی تواند حاکم موضع خویش باشد. به عقیده های او معنا درو از طریق زنجیره ی از دال هاپدید می آید؛ معنا در یک عنصر واحد موجود نیست . اگرچه لکان کار اصلی خود را تثبیت موقعیت روان کاوان و دفاع از بازگشت به فروید می دانست ، با این حال ، اثار او کاربست های گوناگونی یافته و به جزئی از حوزه ی فرهنگی عمومی یی بدل شده اند.

1-1- لحظه ی رویت – چگونگی دیدن از دیدگاه ژاک لکان
دیدن عبارت است از داشتن مفهومی از چیزی که مقابل چشم های ما قرار دارد بی آن که نیازی به فکر کردن در باره آن باشد.
به منظور درک کردن این تجربه که فکر کردن در آن نقشی بازی نمی کند باید به دنیای بصری دوران کودکی ، به اصل ومنشاء درک فضا برای همه ما بازگردیم . گویی که هنر، سینما و عکاسی بطور تصادفی در آن حوزه قرار می گیرد. نوزاد دوتا شش ماهه فرشته وار لبخند می زند. احتمالاً فکر می کند فرشته کوچکی روی سقف اتاقِ در پرواز است .
زمانی با صورتی که منظره ای برای نگاه کردن بشمار می رود – از چشم های مادرش گرفته تا چشمهای آدمک مقوایی که به اونشان داده می شود – واکنش کاملاً شادمانه او لبخند است ، لبخحند زیبایی که در برخورد با هر چشمی خوشامدگویی می کند.
تا زمانیکه تمایزی بین چیزها برقرار نیست همه آن ها یکی و یکسان بنظر می رسند، به چیزی فکر کرده نمی شود، همه چیز جنبه بلاواسطه دارد.
از نظر نوزاد، شب یا روز، خوابیدن یا بیدار بودن، اشیاء یا اشخاص وجود ندارد. او در تجربه اولیه لذت، تقریباً در خارج از زمان غرقه می شود و با ابدیت و شفافیت همه جا پیوند می خورد.
او در بهشت شکلهای سیال، عجین شده در دنیای پیش از شناخت رنگها و نورهای اولیه بسر می برد ولیکن در لبه مرحله آشنایی با رنگ و فرم زندگی می کند.
با وجود این، از آن چه چشمهایش می بیند، ادراکی ندارد. آنگاه، با ادراک، اشتیاق توام با نگرانی و دلهره پدید می آید.
حدود شش ماهگی، نوزاد از لبخند زدن به هر کسی، جز مادر خود، یعنی نخستین حامی و دستیارش، دست می کشد. شروع می کند به دوست داشتن "موجود" دیگری – آن (دیگر)ی است. اکنون می داند که او، یعنی مادرش، وجود دارد، درون و بیرون را کشف می کند و آنچه را می بیند تشخیص می دهد، و فضای دوروبر، صرفاً تصویری بر صفحه چشم او نیست که سابقاً (کلیت)ی بی اعتبار بشمار می رفت.
چشم از آن چه می بیند جدا می شود و به صورت عضوی مجزا درمی آید: نماد فقدان حالت اولیه.4
با این فقدان اولیه است که آگاهی از وجود "فاعل" حاصل می شود.
در این مرحله، نوزاد منظر چیزها را آنسان که ظاهر می شوند به کناری می گذارد و آن ظاهر، حالت صورتک برای او پیدا می کند.
چه سقوطی! نوزا د ر این جا در زمان حال به چرخش درمی آید و همزمان تشخیص می دهد که در این جا و زیر سقف آسمان (روی زمین) است.5
نوزاد از دیدن چشمهای خود درآینه شگفت زده می شود. در این جا ضروری است که جریان را بطور دقیق تر بررسی کنیم. در این جا، من (نوزاد) در مقابل آینه ایستاده ام، درحالی که فکر می کنم. ضمناً تلاش به عمل می آورم بین تصویری که می بینم و (موجود)ی که حس می کنم – که خود من باشد – ارتباطی برقرار کنم و ادراک من بین این فاصله، از سویی به سوی دیگر، نوسان می کند تا این که سرگیجه می گیرم.
من در حالتی از همپاشیدگی بصری که سرانجام غیر قابل تحمل می شود گرفتار می شوم.
عامل مخربی برای محق بودن خود در این چندتایی بودن تصاویری که پس و پیش بازتاب می شوند وجود دارد.
من، زنده اما فناپذیر، با این احساس که چیزی نیستم جز یک ظاهر، یک پوشش پوستی، که از طریق سوراخ سیاه رنگ کوچکی – مردمک چشم من – آگاهی به درون راه می یابد و من تحت تاثیر آن قرار می گیرم به فکر فرو می روم. بنظر می رسد تجربه، نکته ای به من می گوید که من، به استثناء چشم هایم که از طریق آن ها سقوط خود را مشاهده می کنم، زن یا مردی نیستم که دیگران می بینند. من، صورتکی نیستم که آنان می بینند، و با وجود این، صورتکی هستم که ابراز وجودی من و ظاهر من است. بنابراین، بین "ظاهری" (نموداری) و "واقعی". "نگاه" قرار دارد که از "هستی" اولیه من باقی می ماند.
نقطه ای کوچک، نقطه ای که منطق و برهان به تدریج در آن جا می گیرد و این، نماد فقدان اولیه (اصلی) بشمار می رود که از لحظه محروم شدن از دوتایی دیدن نشانه دارد.
"بی تردید از طریق میانجی بودن صورتکها است که زن و مرد به شدیدترین وجه با موجودیت درونی خود نسبت به یکدیگر برخورد می کند."6
همه مجبورند موقعیت خود را در این ثبت تصویری پیدا کنند و آن را به منزله پرده سینما، یا به منزله تاتر و یا در یک تصویر، در نظر بگیرند.
از آن جا چشم، پنجره روح (درون) است، روح پیوسته در بیم بسر می برد به اندازه ای که هر زمان موجودی در مقابل چشم حرکت کند که موجب ترس ناگهانی انسان بشود او فوراً دست های خود را برای حفاظت از قلب خویش که زندگانی را به مغز می رساند، جایی که سرور تمامی حواس ها مسکن دارد، و نه برای حفاظت از شنوایی و نه برای حفاظت از حس چشایی یا بویایی بالا نمی برد، اما احساس بیم پدید آمده که بی درنگ به بستن چشم ها و روی هم نهادن پلک ها با سرعت قانع نیست موجب می شود که او بطور ناگهانی به جهت مخالف سر بچرخاند؛ و اگر هنوز هم احساس امنیت نمی کند، چشم ها را با یک دست بپوشاند و دست دیگر را برای این که به صورت مانعی در مقابل عامل هراس و بیم بشود به جلو دراز کند.7
بینایی، تمامی میدان بصری را به شیوه ای که عادی شده، در بر می گیرد.
چشم دوختن متضمن مقصود و منظور است که به نقطه ای در میانه میدان بصری، یعنی نقطه ثابت نگاه، با رغبت هدایت می شود.
فیزیولوژیست ها می گویند که نگاه دقیق (نگاه خیره) زاویه ای یک یا دو درجه می سازد؛ بینایی معمولی، زاویه ای بیست درجه می سازد و بینایی کلی و محیطی، زاویه ای دویست درجه. دست های خود را در زاویه ای چهل و پنج درجه نسبت به خط بینایی دراز کنید خواهید دید که شمردن انگشت هایتان دشوار است. اما، دیدن حرکت آن ها کاملاً امکان پذیر است.
بینایی محیطی اطلاعاتی در زمینه حرکت می دهدو به نزدیک شدن چیزی یا از چیزی که ممکن است به معنای خطر باشد هشدار می دهد.
بینایی محیطی چیزهای مهم در محیط را برمی گزیند و نگاه را در مسیر آن ها هدایت می کند. چشم یک خط مرکزی دارد و تمامی چیزهایی که در مسیر این خط به چشم می آید مشخص و واضح دیده می شود. در اطراف و حاشیه این خط، شمار بی نهایتی از خط های دیگر وجود دارد که به این خط مرکزی ملحق می شود و این خط ها هرقدر که از خط مرکزی دورتر باشند به همان نسبت قدرت کمتری دارند. 8
هرزمان که نگاه حرکت می کند میدان بینایی ثابت باقی می ماند.
چشم های ما دائماً حرکت می کنند؛ تصویری که آنها روی شبکیه شکل می دهند نیز حرکت می کند و با وجود این، آنچه را می بینیم ثابت باقی می ماند. درنتیجه، از همان آغاز، فاعل عمل از مشاهده شدن بیرون نگهداشته می شود و از موجودیت خود بی اطلاع باقی می ماند.
چگونه تصویر به حالت ثابت (منظورز غیرلرزان) درمی آید؟
هر زمان حرکت داوطلبانه ای صورت می گیرد، به منظور جبران جرح و تعدیل مشاهده ای به وقوع پیوسته و ناشی از این حرکت، "نشانه" ای برای ساختارهای حسی صادر می شود. پس، در حینی که این صفحه را می خوانید، چشم شما خط به خط می لغزد و تکان می خورد؛ مغز شما، در همان زمان که فرامین و انگیزه های محرکه برای حرکت به عضلات تخم چشم می فرستد، به منظور جلوگیری از این که بخش عقبی چشم، تصویر حرکت را ثبت کند، علامت هایی (اجرای اعمال فرعی) صادر می کند. و اکنون به تجربه ساده ای توجه کنید. چشم راست خود را با فشار دادن تخم چشم با ملایمت حرکت دهید: دوتایی می بیند، تصویر سمت راست برروی تصویر سمت چپ می لغزد.
حرکت چشم که بطور مصنوعی ایجاد شده تا زمانی که به حالت عادی بازنگردد میدان دید نمی تواند به حالت اولیه درست و موازنه جلوه گر شود. از سوی دیگر، چشم خود را بطور معمولی حرکت دهید، میدان دید حرکت نمی کند فقط نقطه خیره شدگی دچار تغییر می شود و این را می توان مشاهده کرد: برخلاف انتظار، میدان دید خود را به عنوان این که در حرکت است تجربه می کنید اما نگاه شما جریان مزبور را به عنوان این که در حرکت است تجربه می کنید اما نگاه شما جریان مزبور را به عنوان این که روی یک میدان ثابت به حرکت درمی آید تجربه می کند. (به این جا نگاه کنید، به آن جا نگاه کنید).
اگر نگاه خود را صرفاً به سوی چیزی بچرخانید، سر شما حرکتی نمی کند. اما، اگر بخواهید توجه بیشتری به آن معطوف بدارید سر شما در مسیری که نگاه می کنید می چرخد به منظور این که انکسار عینی را به صفر برساند و تنش عضلانی را به موازنه معمول درآورد.9
از نخستین مرحله هستی، بینایی با عمق مطابقت و هماهنگی دارد و عمق به نقطه واحدی می رسد. زمانی که نوزاد حدوداً دوماهه است چشم های او شروع می کند به پرپر کردن؛ حرکت های جزئی و پی در پی دارد و بنظر می رسد در جست و جوی چیزی است.
اما در شش ماهگی شروع می کند به نگاه کردن: یک بری، عمودی، اریب، همچنین محوری – و در عمق. این دو نظام، با توجه به فضا، نزدیک یا دور، نکته ای را تصریح می کند: مکان هندسی نگاه.
زمانی که مادر دور می شود یا بازمی گردد که کودک می تواند بینایی خود را با حرکت دادن دو وجهی، یعنی همگرایی محورهای بصری، تطبیق دادن به منظور واضح دیدن، به فاصله درست و دقیق تنظیم کند.10
این دو نحوه عمل که با یکدیگر سر و کار دارند به کودک می گویند که دقیقاً "به چه فاصله ای" نگاه کند.11
کودک این حرکت را سهواً انجام می دهد پیش از آنکه این حرکات جنبه خودآگاهانه پیدا کند، و به این ترتیب، کودک از عمل نگاه کردن مطلع و آگاه می شود.
هرزمان چشم را به چیزی در فاصله نزدیک معطوف می کنیم، همگرایی محورهای چشمی افزایش می یابد؛ زمانی که این کار در فاصله دور صورت گیرد همگرایی محورهای چشمی (بینایی) کاهش پیدا می کند.
از این رو می توان تفاوت 4/0 میلی متر در یک متر، چهار میلی متر در ده متر، چهل میلی متر در یک کیلومتر را مشخص کرد. درنتیجه ما توان فراوان برای جدا کردن سطح های متفاوت و متعدد در عمق (خیلی نزدیک، نزدیک، دور، خیلی دور) را داریم.
وضوح سه بعدی بینایی دوربینی انسان که به وسیله علامات حرکتی صادر شده است از عضلات در گردش دورانی پدید می آید به ما توانایی می دهد از یک نقطه دید به نقطه دید جدید با فاصله متفاوت را به درستی کامل تشخیص دهیم. (اگر انسان چشم های خود را به سوی ماه "که تقریباً در بی نهایت قرار دارد" معطوف بدارد همگرا کند و آنگاه به سوی ابرهایی که فقط دو کیلومتر فاصله آن هاست بچرخاند با این که تفاوت در همگرایی وجود دارد اما به راحتی می تواند ابرها را به درستی تشخیص دهد).
انسان می تواند سر در ابرها داشته باشد یا در ماه، نکته در این جاست که چشم های او عمق و فاصله را به درستی تمیز می دهد.
تطبیق دادن عوامل گوناگون برای واضح دیدن یک شیئی، منظره و غیره، تصویری واضح پدید می آورد و همگرایی تضمین می کند که دو تصویر به شبکیه به درستی روی هم قرار داده شوند.
با وجود این، واقعیت دارد که در خارج و در ورای نقطه ای که تصاویر روی دو شبکیه چشم ها شکل می گیرند به یکدیگر پیوند می خورند و به صورت تصویر واحد واضحی درمی آیند. (انسان با این که دو چشم دارد شیئی را بطور واحد می بیند) تصاویر تار و گاه دوتایی می شوند. فراگرد پیوستگی و ترکیب در چشم صورت می گیرد و تاری و دوتایی بودن بصری که خارج از حوزه وضوح (فوکوس) قرار دارد آگاهانه نادیده گرفته می شود.
(به عنوان آزمایش، دست خود را به جلو ببرید و در فاصله ده متری وضوح دید را تنظیم کنید. دست خود را دوتایی می بیند، اما از این نکته به ندرت آگاه هستیم.) درنتیجه از این عمل ترکیب تطبیقی و همگرایی چه چیزی حاصل می شود؟
ابتدا، بینایی دوچشمی به صورت بینایی واحد درمی آید: تصویر سه بعدی و واحد است و شخص می تواند تصور کند که بسان غول یک چشم است. دوم این که تاری و دوتایی دیدن بصری، به همین لحاظ، به خارج از آن بخش از فضاهایی که چشم ها بر آن معطوف و تطبیق شده است پس رانده و نتیجتاً نادیده گرفته می شود. در حیطه این فضا، همگرایی نیز بطور بالقوه برای ارزیابی دقیق تر و برآورد فاصله به حالت فعال درمی آید. سلول های متعدد حس بینایی، روی شبکیه تاثیر می گذارد و جمعاً مقابله و تباین بسط یا فته ای را موجب می شود که روشنایی نسبی اشیاء را مشخص می کند، مقیاس رنگ های سیاه، خاکستری و سفید را برقرار می کند و در حاشیه سطوح متعدد و متفاوت روشنایی، خطوط مریی همانند خط های تابلوی نقاشی رسم می کند.12
آنگاه، نظام بینایی بین این خطوط و زمینه حاشیه مریی اجسام از اطلاعاتی که از حوزه های نور دائماً ساطع می شود برآوردهایی به عمل می آورد. این نظام، با تمرکز مقتصدانه نیرو، ساده ترین تصویر را تولید می کند، رنگ را نسبت به فرم، تابع و در مرحله ثانوی قرار می دهد. حاصل این کار، شکل های روشن و واضح است بنابراین، نوزاد پیش از آن که تشخیص دادن اشیاء را بیاموزد فقط به شکل هایی که از لحاظ اندازه (برحسب این که چقدر دور هستند مداوماً تغییر می کنند) واکنش ذهنی بروز می دهند.13
از فاصله بیست و پنج سانتی متری به یک دست خود نگاه کنید و از فاصله شصت سانتیمتری به دست دیگر بنگرید بنظر می رسد که هر دو دست به یک اندازه هستند اگرچه هر یک از آن ها تصویری با "ابعاد متفاوت" روی شبکیه تشکیل می دهند.14
چرا زمانی که شمع به فاصله دوری از چشم برده می شود کیفیت تصویری نور روی چشم کاهش می یابد و آیا در داوری بینندگان ما با استثناء درجات روشنایی، کاهش پدید نمی آید؟
در تمامی لحظات، من در "واقع" هستم و سطح تصویری "واقع"، در من، این جدایی، نوعی جدایی از "هستی" را بوجود می آورد؛ سطح تصویر تمامی چشم را می پوشاند و جنبه تصوری پیدا می کند.
به مجرد روشن شدن هوا، تصاویر بی شماری که از اجسام و رنگ های جمع شده کنار هم درون آن پدید آمده است فضا را پر می کند، و از برای این تصاویر، چشم، هم هدف است، هم جذب کننده است.
به منظور درک حرکت چشم ضمن نگاه کردن به منظره باید توجه داشته باشیم که نگاه ما چیزی است که خارج از وجود ما رخ می دهد. من نه تنها به نقطه توجه نگاه می کنم، آن هم به من نگاه می کند. آنگاه، بینایی دو معنا پیدا می کند: "من نگاه می کنم" و "من نگاه کرده می شوم". تمامی بستگی دارد به این معنا که آیا من در نقطه یا w قرار دارم.
این موازنه ظریف، در یک آن، می تواند به این سو یا آن سو متمایل شود و هر بار جهت نگاه را به جانب خود بچرخاند و معطوف کند.
من صرفاً آن موجود ، به کوچکی یک نقطه، نیستم که از نقطه اصلی که پرسپکتیو از آن نقطه ناشی و درک می شود به خارج نگاه می کند… تصویر، مطمئناً در چشم من است. اما، خود من هم در تصویر هستم.15
حالا ببینیم لئوناردو داوینچی در این مورد چه می گوید؟ که تصویر واقعی (بیرونی) با تصویر (درونی) در نقطه قرنیه (عدسی بلورین) جا عوض می کند و به راحتی همه زیستی دارند و ترکیب می شوند.
پرسپکتیو برای فاصله های نور از هرم متضاد استفاده می کند که راس یکی از آنها در آسمان قرار دارد و پایه اش به دوری افق است. دیگری، پایه به سوی چشم و راس روی افق قرار دارد. اما، هرم اول به همه عالم سر و کار دارد و تمامی توده اشیایی را که از برابر چشم می گذرد در بر می گیرد، از درون شکاف، چشم اندازی گسترده دیده می شود و اشیایی که دور و دورتر قرار دارند، به رغم بزرگی و عظمت نسبی آن ها، کوچک تر بنظر می آیند… هرم دوم با خصوصیات ویژه مربوط به آن چشم انداز سر و کار دارد که هرقدر اجزاء آن از چشم دور و دورتر قرار گرفته باشند. به همان نسبت، کوچک و کوچک تر بنظر می رسند.16
پس، وجود نقطه محو شونده در "پرسپکتیو طبیعی" جزیی از ویژگی چشم است – خواه چشمی که به من نگاه می کند یا چشمی که من به آن نگاه می کنم. جایی که نور فقط با اشیاء یا دیوارها برخورد می کند قدرت خود را برای بازگشت (بازتاب) از دست می دهد و در گرما و حرارت آن شیء یا جسم تحلیل می رود. اما، چشم استفاده مجدد از آن به عمل می آورد و با تمرکز دادن آن نور در نقطه محوری، تغییر شکل می دهد.
در آمیزش جالب نقش ها، مرکز نوری عدسی بلورین، هم نقطه مبدا و هم مکان هندسی نگاه است نظر به این که خط بینایی را که از شیئی به جانب چشم و از چشم به حفره درون (یعنی، حوزه حساس حاکم بر بینایی واضح) می رود، دربرمی گیرد و آن را هدایت می کند.
چرا خطوط هرم شکلی که از چشم آغاز می شود به نقطه ای می رسد، در چیزی که دیده می شود؟ و چگونه چیزهایی که دیده می شوند هرم را فقط در چشم شکل می دهند؟ و چگونه دو چشم، هرمی را شکل می دهند در چیزی که دیده می شود؟17
در این جا، به نظریه جدایی مطرح شده توسط ژاک لکان خیلی نزدیک هستیم. این جا "دو مثلث" روی هم قرار داده شده اند همانطور که باید در عملکرد ثبت بینایی دوچشمی باشند"18
گفته می شود که نور در خط مستقیم حرکت می کند مگر زمانی که با چشم برخورد حاصل می کند، یعنی جایی که تابع نمایش همگرایی است؛ و این، مورد استثنایی کم اهمیتی نیست.19 چشم از خصلت بسیار مهمی برخوردار است یعنی می تواند برای دربرگرفتن و جذب تمامی شعاع های نور موجود به درون دوربین جادویی خویش از طریق گذرگاه و شکاف باریک شبکیه را در مرحله ورود در هم فشرده کند و به حالت تمرکز درآورد.
انسان از این همه دست بردن بی پروا در کم و کیف نور تقریباً خنده اش می گیرد: تمامی آن دنیای بزرگ در یک چنین فضای کوچک در پس چشم در هم فشرده و جا داده می شود. چشم، ابزار زیرکانه ساخته شده ای است.
گویی تمامی شعاع های نور روی چشم های من همگرا می شوند و من مرکز چیزی می شوم که می بینم. "در متیال" من تمامی آن فضا را در بر می گیرم؛ تمامی جهان بیرونی را مساحی و بررسی می کنم.
چشم روشنایی
منابع نور، شعاع هایی در تمامی جهات پخش می کند. این شعاع های نور حامل انرژی است و مادام که رسانه انتقالی شفافیت دارد و همگون است در خط مستقیم پیش می رود. نور مریی فقط بخش بی نهایت کوچکی از تمامی تشعشعات الکترومغناطیس است. این تشعشعات شدیداً ریز و ذره بینی هستند و "فوتون" نامیده می شوند: یعنی، ذرات اولیه نور
تعدادی از این فوتون ها در تمامی جهات بازتاب می شود و این چیزی است که چشم به عنوان روشنایی دریافت می کند. چشم، با توجه به درجات متعدد نور، می تواند خود را مطابقت دهد. اعضای حسی، فرم های مختلف "تحریک" را به وسیله نور، لمس کردن، چشیدن و غیره – در مقیاس مناسبی برای حس های فیزیولوژیکی ساده تر و کمتر پراکنده ادغام می کند.20
این قانون نشان می دهد که چگونه انگیزه و عامل تحریک فیزیکی (نور، صدا، سردی، بو، غیره) به وسیله حواس های آدمی به صورت احساسی فیزیولوژیکی با درجه معینی از شدت یا ضعف ترجمه می شود.21
در این جا، لگاریتم چه معنی می دهد؟ بطور کلی، به منظور دو برابر کردن قدرت حسی، به صد برابر کردن قدرت عامل محرکه نیاز است، و برای این که قدرت حسی را سه برابر کاهش دهیم باید قدرت عامل محرکه را به هزار تقسیم کنیم. از سوی دیگر، زمانی که قدرت نور چراغ (برای مثال، از 500 وات به 1000 وات) دو برابر شود قدرت حسی فقط به اندازه 3/0 یا 3/1 افزایش می یابد: (log2=0.3 زیرا 2=100.30). درنتیجه این عامل بازدارنده، گستره وسیع درجات روشنایی (1/108) به مقیاس قابل تنظیم تر ارزش های نور پائین آورده می شود.
امولسیون های فتوگرافیک با در هم فشردگی مشابهی عمل می کنند اما در حوزه ثبت محدود با وجود این عمل تنظیم، وظیفه اصلی چشم باقی می ماند. زمانی که وارد محیط نوری متفاوت می شود یک نظام خودکار (قوس بازتابی)، یعنی عنبیه، مثل دیافراگم دوربین عکاسی با توجه به شدت یا ضعف نور، بسته یا باز می شود و ورود نور را تا اندازه ای کنترل می کند. دو مجموعه عضلات متفاوت انقباض و اتساع کلی مردمک چشم را کنترل و تنظیم می کند.
شدت سریع نور، به همان نسبت، موجب انقباض سریع می شود با سرعتی متناسب با شدت عامل محرکه.
اگر نور ادامه یابد، انقباض اولیه حفظ نمی شود؛ حالت اتساع نسبی برقرار می شود که در حول و حوش میزان معینی نوسان می کند. بعضی حالات عاطفی-ترس، شگفتی، و غیره – از طریق اتساع مردمک چشم بطور داوطلبانه جنبه خارجی پیدا می کند. اگر از درون تاریکی شب به داخل اتاق کاملاً روشن شده ای برویم در کمتر از یک ثانیه انقباض صورت می گیرد اما در حالتی از عدم بینایی موقتی ناشی از منشاء نور بیرونی برای حدود ده ثانیه دچار خیرگی می شویم.
از سوی دیگر اگر از فضای روشن شده به وسیله نور خورشید به زیرزمین تاریک برویم، بی درنگ، اتساع رخ می دهد اما بیش از یک دقیقه طول می کشد تا به تاریکی عادت کنیم و مطابقت دهیم. نور زیاد چشم را صدمه می زند و بمنظور این که چشم را از صدمه به این طریق صیانت کنیم عوامل بینایی به کمک گرفتن متوسل می شود و این همانند کمکی می ماند که مثلاً به منظور کاهش روشنایی فراوانی که نور خورشید در محیط اتاق تولید می کند نیمی از پنجره را ببندیم.22
عنبیه زیادی یا کمی (کمیت) نوری را که به چشم داخل می شود تنظیم می کندو قطر عنبیه از حداکثر هفت میلی متر تا حداقل دو و نیم میلی متر تفاوت می کند که از لحاظ سطح، تفاوتی شش برابر است و درنتیجه ، نوری را می تواند دریافت کند که از لحاظ شدت صد میلیون بار نوسان دارد. واقعیت این است که مطابقت چشم با نور، در اصل از طریق و به وسیله شبکیه انجام می شود (با یک زمان فعل و انفعال عناصر الکتروشیمیایی مکانیزم شبکیه23 (تطابقی که به وسیله تغییر n در فرمول S=KEn – بیان می شود) و فقط در مرحله دوم به وسیله عنبیه انجام می گیرد که شدت ناگهانی تغییرات نوری را کاهش می دهد یا آن را با تغییری جزئی که می تواند در حیطه نور مداوم صورت گیرد مطابقت می دهد.24
هر زمان که چشم، در هوای روشن، به محلی در سایه نگاه کند، این محل، تاریک تر از آنی بنظر می رسد که در واقع است. اما، زمانی که چشم به داخل آن محل تاریک می رود، بی درنگ، بنظر می رسد که تاریکی کمتر می شود.25
شبکیه مدت زمان درازی (حدود یک دقیقه) لازم دارد تا خود را مطابقت دهد، حال آن که مردمک چشم فوراً (حدود یک ثانیه) این عمل تطابق را انجام می دهد. بین عنبیه و زنجیره غضروف های ریز می توان مقایسه های جالبی به عمل آورد. اما تشبیه آن با دیافراگم عدسی دوربین عکاسی اشتباه است. از این نظر که عنبیه می تواند بر محدوده ای تاشش برابر فضای سطح تاثیرپذیر، در صورتی که دیافراگم عدسی دوربین می تواند همین کار را بر محدوده ای تا 256 برابر فضای سطح (F1.4 تا F22) انجام دهد. لیکن عنبیه می تواند خود را به نورهای مختلف از مقیاس نوری (10Lux) 1/0 تا 000/100 (یعنی 6LUX) مطابقت دهد و در کمتر از ثانیه تصویری بوجود آورد.
اما، امولسیون فتوگرافیک به نورهایی که شدت آن ها متفاوت است همانند چشم واکنش نشان نمی دهد. این فقدان انعطاف، استفاده از زمان نوردیدگی (اکسپوژ)، گستره بالقوه ای را که از چند ثانیه تا ثانیه پیش می رود. (برای امولسیون سیاه سفید 125 ASA، حدود400Lux مورد نیاز است). محدودیت های مواد خام فتوگرافیک به استفاده از دیافراگم ها و امولسیون هایی با درجات متفاوت حساسیت منجر شده است که تمامی آن ها رویهم فقط بخش کوچکی از گستره حساسیت عنبیه را می تواند در بر گیرند. میدان دید کلی برای انسان زاویه ای 200 درجه را در بر می گیرد، میانگین نسبتاً پرجزئیات، زاویه 15 تا 20 درجه است و دید کلی و واضح روی چیزی، زاویه ای کمتر از 2 درجه را شامل می شود. در این مورد، فقط شعاع های مرکزی (کانونی) دقیقاً روی نقطه کانونی چشم (یعنی، در عمق چشم) تلاقی می کنند و جای می گیرند. این جاست که انسان می تواند جزئیات را به بهترین وجه مشخص و متمایز کند.

رولان بارت
Roland Barthes

رولان بارت26
منتقد فرانسوی که نوشته های او تاثیر عظیمی بر مطالعات فرهنگی و ادبی گذاشته است. بارت از سال 1960 به تدریس در "آموزشگاه علمی مطالعات عالی" در پاریس پرداخته، و سلسله سخنرانی هایی تحت عنوان "جامعه شناسی، نشانه ها، نمادها، و بازنمودها" برگزار کرد. در سال 1976 به استادی رشته "نشانه شناسی ادبی" برگزیده شد. بارت کتاب ها و مقالات مجزای بسیاری نوشت که همگی مشارکت سرنوشت سازی در روند توسعه ی نشانه شناسی، تحلیل ساختار روایت، بازتعریف نقادی ادبی، خوانش آثاری خاص (آثار ساد، میشله، پروست، سولرس، و بسیاری دیگر از جمله هنرمندان و آهنگسازان)، و فهم کاربرد اجتماعی و تجربه ی ذهنی عکس ها بودند مشخصه ی آثار بارت، با همه ی گونه گونی آن ها در سراسر مراحل مختلف طرح و بسط شان، توجه به معنا بود. توجه به شیوه هایی که از آن طریق معناها ساخته نموده و استوار می شوند. رویکرد بارت همواره معطوف به زبان بود، زبانی که همواره موضوع کنج کاوی و میل او بود. زبان نه به عنوان ابزار خنثایی برای بیان بی قید و بند پیام یک نویسنده، یا مجرایی برای عبور یک محتوای مستقل، بل که همانند نظم های بسیار گفتمان، و گویش های اجتماعی یا نوشتارهایی که آن پیام و محتوا را به اطلاع رساند ه و شکل می دهند است که موجودیت دارد. او نقش عمده یی در توسعه ی نشانه شناسی ایفا کرده است. در واقع نشانه شناسی همواره در نظر بارت گفتمان بالقوه نقادانه یی بود که، با تحلیل های صوری اش از نقش نظام مند معناها در حیات اجتماعی، به افشای شیوه ی کارکرد ایدئولوژی کمک می کرد، شیوه یی که کشف آن از مهم ترین دغدغه های او بود. نشانه شناسی به فراهم کردن ابزاری برای نقد موثری بر "جامعه ی ارتباطی" یی واسطه به یک سامان معنایی کمک کرد که نشانه ها در آن به عنوان احاد مبادله ی معنایی از سوژه یی به سوژه ی دیگر عرضه می شدند.
بارت به عنوان یک منتقد قائل به مادیت دال بوده و در صدد آن است تا آثار را در معرض کثرتی از خوانش ها قرار داده، جانشینی های معنایی را مجال داده، قوه ی کثرت گرایی آن ها را به فعل درآورد. او این روند را حرکتی از اثر به سوی متن می خواند.
آنچه برای بارت حیاتی بود همواره ره آورد یک فضای جاری، و بازی در گستره معنا است.
ازجمله آثار او درجه ی صفر (1953)، اسطوره شناسی ها (1957)، عناصر نشانه شناسی (1964)، S/Z (1970)، لذت متن (1973)، سخن عاشق (1977)، کامرا لوسیدا (1980) و رویدادها (1987) می باشد که رویدادها، پس از مرگ بارت منتشر شد.
2-1- روئت عکاسی از دیدگاه رولان بارت
بسیاری از کلمات و عبارات عادی که با دانش سر و کار دارند به صورت مستقیم یا غیرمستقیم با دید و رویت در ارتباط اند. یک فهرست تصادفی می تواند شامل این ها باشد: نشان دادن، روشن کردن، معاینه، پشتیبانی، تصویر کردن، بینایی، بازدید، چشم داشت، نقطه نظر، دورنما، بازتاب، دیدرس، تامل نظری، بازبینی، نگرش اجمالی، نظریه و … با فرض حضور همه جایی استعارات دیداری در گفتمان های دانش، شگفت آور نیست.
بارت در سرتاسر حیات حرفه یی اش مسحور عکاسی بود، و این هم به خاطر قدرت عکاسی در تصرف پویای ذهنیت انسانی و هم به دلیلی توانایی اش در ثبت نشانه شناسی فرهنگ ها بود. اگرچه بارت استفاده حائز اهمیتی از این رسانه در زندگی نامه ی خود نوشت. مکتوب در کتاب اش در باره ی ژاپن "امپراطوری نشانه ها" به عمل آورده تنها در کتاب آخرش روشن خانه
(کامرا الوسیدا)27 است که به صورت نظام مند و به تفصیل با این رسانه سر و کار پیدا می کند، و البته در این کتاب اصولاً توجه وی به عکاسی چهره می شود.
بارت مطالعه خود را در باره عکاسی را با یادآوری نگریستن به عکسی از جوان ترین برادر ناپلئون آغاز می کند که به نوبه خود قصه ی دیگری را پیش می کشد؛ چشم های برادر در عکس همان چشم هایی هستند که روزی به ناپلئون نگریسته بودند، اما این قصه های به هم پیوسته بی درنگ به فراموشی سپرده می شوند، زیرا توجهات بارت به عکاسی به شکلی گسترده تر صورت فرهنگی به خود می گیرد، و او اشتیاق "هستی شناسانه" اش به کشف عکاسی به طور فی نفسه را پی می گیرد. او پیوسته در این نکته تردید داشت که عکاسی احتمالاً به واقع یک "مشرب" یا شیوه ی هستی یکتا نداشته باشد.
موضوع یکه در نشانه شناسی عکس این است که عکس "آن چه را که تنها یک بار به وقوع پیوسته تا بی نهایت بازآفرینی می کند" و با این کار، بیننده را قادر می سازد تا به کرات لحظه یی واقعی را بنگرد که به لحاظ وجودی هرگز نمی تواند تکرار شود؛ چرا که، برای مثال، جوان ترین برادر ناپلئون مرده است. هر تصویر خاصی، تا آن جا که یک نشانه باشد و (البته بارت اکراه دارد که بگوید یک نشانه هست یا نیست) از موضوع مرجع اش تمایزناپذیر است. عکاسی، با تحویل لایه بندی خویش به موضوعات، خود به شکل رسانه یی وسیعاً نامرئی درمی آید. از این رو، بارت اعتراف دارد که به نظر می رسد آن چه که در باره ی عکاسی نوشته می شود با عکس ها یا به مصادیقی از قبیل یک شیئی مطلوب یا یک تن محبوب سر و کاری ندارد.
پس، عکاسی در برابر این که از مصادیق یا مصداق منتزع شود و یا به یک عنصر یا اصل مجرد فرو کاسته شود مقاومت می کند. درک جنبه ی منحصر به فرد عکاسی بارت را به جانب آن سوق می دهد که خود را به عنوان واسطه ای برای کل عکاسی درنظر گیرد تا به ویژگی کل این رسانه دست یابد. با این حال او بیش تر به عنوان یک تماشاگر و سوژه ی ملاحظه شده و نه به عنوان عکاس، می خواهد تا از خود پیمانه ی "دانش" عکاسیک بسازد.
فردی که سوژه یی در برابر عدسی دوربین می شود با ژست گرفتن در برابر دوربین. به جسم دیگری درآمده و خود را به یک تصویر مبدل می سازد. تنها این نیست که عکس پیکر تازه یی در تصویر می آفریند؛ عکس پیکره سوژه ی نگریسته شده را نیز "می میراند". پس، عکاسی در نظر بارت یک هنر غیبت و مرگ است. البته آن چه فرد از عکس ها طلب می کند این نیست، این تنها آن چه از آن ها می گیرد است. آن چه فرد می خواهد اما نمی گیرد (نمی تواند بگیرد) تصویر متحرکی از خویشتن ژرف فرد است، اما میان فرد با تصویر خودش انطباقی وجود ندارد. در عکس، خود به دیگری تبدیل می شود.
پس، رجوع کردن به هر سوژه ی انسانی به عنوان خود فرد، همواره گمراه کننده خواهد بود.
اهمیت تصویر عکاسیک در شکل گیری "نفس"، بن مایه ی ثابتی در کتاب رولان بارت از نگاه رولان بارت است. برخلاف روشن خانه که در آن تصاویر عکاسیک با متن کلامی در هم تنیده شده اند، در رولان بارت چند صفحه ی آغازی کتاب حاوی تصاویری دیداری اند که متن کلامی فرع آن ها به شمار می رود.
تحول عمده در اندیشه ی بارت در مقاله اش تحت عنوان حساسیت برانگیز "پیام عکاسیک" نمود می یابد. در این مقاله او چنین بحث می کند که تصویر عکاسیک قدرت انتقال واقعیت لفظی را دارد. هرچند عکس آن چه را که انتقال می دهد فرو می کاهد، دگر گونی یی در آن ایجاد نمی کند. عکس در عین آن که با خود واقعیت اشتباه گرفته نمی شود، با این همه "تکمیل قیاسی" امر واقعی است. در واقع، "عکس پیام فاقد رمز است" بدین لحاظ، عکس به منزله ی مقوله یی از دانش صلاحیت پیدا می کند.
در نظر بارت، تجربه ی تماشاگر یک عکس بودن تجربه یی است که در آن او خود نه سوژه (فاعل شناسا) و نه ابژه (موضوع شناسایی) است؛ بل که او سوژه یی است که احساس می کند دارد به یک ابژه تبدیل می شود". او هنگامی که به یک عکس می نگرد، یک تماشاگر می شود و "مرگ" را در "قیاس خرد" تجربه می کند. در نهایت، آن چه من در عکسی که از خودم گرفته شده به دنبال ش هستم ("نیتی" که با آن به عکس توجه می کنیم) مرگ است: مرگ، آیدوس28 عکس است. در این جا بارت از ساختار التفاتی تصویر نام می برد. مرگ به چندین مفهوم، مصداق، دلالت، یا ایدوس عکس است. تن در حال جلوه در پیش عدسی های دوربین معوج و میرانده می شود. سوژه در عین آن که هنوز زنده است، هنگامی که به عکسی از خود می نگرد نگاهی از دست رفته در زندگی اش را فراچنگ می آورد. اما چنین تصاویری، هم چنین، امیدواری موهومی به آینده یی منسجم و یک پارچه برای سوژه را از بین می برند.
بارت نخست، به اختصار و به صورت آزمایشی، رشته یی از مفاهیم عکاسیک را مطرح می سازد – ماجرا، جان بخشی، تاثیر – تا به تمایز بنیادی میان Studium و Punctum برسد – این دو مفهوم برای بارت فقط ابزاری نیستند که با تاثیر پدیدارشناسی عکس ها بر وی سر و کار داشته باشند. این مفاهیم، هم چنین او را قادر می سازد تا دریابد که عکاسی چگونه در یک "زیر-دانش" یا شناختی که حاصل میل است مشارکت دارد.
Studium یک عکس، موضوع و زمینه ی توجهات و علائق عکس است. Studium مساله ی ذائقه یا مشغله است. Studium مشارکت فرهنگی ما در موضوع مطرح را تسهیل می کند. از سوی دیگر Punctum، Studium را نقطه گذاری می کند" ]یا بند بند و مجزا سازد[ Punctum جزئیتی در عکس است که تماشاگر را جریحه دار کرده است. نشتری بر وی می زند، یا داغی بر او می نهد. هرچند Punctum موضوع اصلی تصویر نیست چگونگی خوانش یک عکس را دست خوش تغییر می سازد. تاثیر Punctum، تاثیری "مختصر و فعال" است؛ Punctum یک "نگاه خیره"، یک "جزئیت خارج از مرکز"، یک "علامت آشوب" است.
بارت روشن خانه را با هشدار در باره ی دو شیوه یی به پایان می برد که عکس ها از موضوعات فی نفسه برآشوبنده یا تهدید کننده، موضوعاتی بی اثر و پیش و پا افتاده می سازند.
کامرالوسیدا که در سال 1807 اختراع شد، ابزار ساده یی است که شامل یک منشور چهار وجهی مستقر برروی تکه یی کاغذ می شد. با نگاه کردن از لبه ی بالایی منشور در جهت پایین و رو به ورقه ی کاغذ، چشم اجسام را در جلوی منشور می دید، به گونه یی که انکسار این اجسام روی کاغذ قرار گرفته اند. هدف این وسیله مقدور ساختن ردیابی تصویری از موضوعات واقعی، به صورت صحیح، برروی یک ورقه کاغذ بود. البته در عمل استفاده از این ابزار بسیار دشوار است. زیرا جزئی ترین حرکت چشم (به اندازه ی یک شانزدهم اینچ ]حدوداً معادل شانزدهم سانتی متر[) موجب می شود که پرتو نور منشور از دایره ی مردمک چشم بیرون شود. با این همه، جذابیت این وسیله برای بارت این است که استعاره یی را که وی می خواهد برای عکاسی به کار گیرد، در اختیار وی می گذارد. آن چه او می خواهد نشانه یی است که بتوان آن را به عنوان خود واقعیت خواند، یا چنان که خود می گوید، نشانه یی که مصداق بر اساس آن لایه لایه می شود. بارت در سرتاسر آثار نشانه شناسانه و روایت شناسانه اش، در جست و جوی شیوه یی برای غلبه بر محدودیت های دلالتی زبان و قیود اتصال پردازانه ی روایت بود. نوشتن آن چه واقعی است و خواندن آن چه حقیقی است، امیالی متواری اند که، به باور بارت، عکاسی آن هر دو را می تواند ارضا کند، هرچند دانشی که این رسانه ارائه می کند، بی واسطگی تکان دهنده ی مرگ نادیالکتیکی است.

فصل دو م:
دیدن در عکاسی – خواستگاه عکاس

دیدن در عکاسی – خواستگاه عکاس
برای دیدن نیز نور، حرکت و زمان از ضروریات اولیه است. چشم اساساً وسیله ای برای تحلیل دگرگونیهای نور شناور در زمان است. این عبارت موجز، زمینه ای مشترک برای بینایی و سینما بدست می دهد و به سمت و سویی اشاره دارد که ما در جستجوی خود، با قرار دادن مبنایی ادراکی برای زیباشناسی بصری به آن نظر داریم. هنگامی که به جهان پیرامون خود می نگریم، به عنوان یک قاعده دگرگونیهای نور شناور در زمان را نمی بینیم. ما اشیاء جامد را می بینیم که در یک فضای کاملاً مشخص سه بعدی متحرک و یا بی حرکتند. دستکم این چیزی است که ما به صورت طبیعی در حوزه مرکزی و کاملاً واضح دید خود می بینیم.
با اینهمه اگر جریان نور از طریق مردمک به چشمان ما وارد نمی شد و به سلولهای حساس به نور واقع در پشت کره چشم – شبکیه – برخورد نمی کرد، هیچ چیز قابل دیدن نبود. آزمایشات نشان داده که هرگاه سلولهای شبکیه یک پرتو ثابت و نامتغیر را دریافت کنند، زمانی که محرک – پرتو نور – کاملاً ثابت است، این سلولها به سرعت خسته می شوند و دست از ارسال اطلاعات برای مغز و در نتیجه ساختن جهان دیداری که در پیش چشمان ماست برمی دارند. بنابراین بایستی یک جریان یا به عبارت دیگر حرکت نور، برروی سلولهای شبکیه وجود داشته باشد، در غیر اینصورت ما ابداً چیزی نخواهیم دید. اگر منابع نور حرکت نداشته باشند، حرکات خود کره چشم، حرکت نور را برروی سلولها حفظ می کند.
به اعتقاد آر.ال.گرگوری29 همه چشمها آشکار ساز حرکت هستند. به گفته او حرکتی که آنها نمودار می سازند، حرکت نور بر شبکیه است. و تنها با این الگوها متغیر روشنی، جهان بیرونی از چشمان ما به مغز منتقل می شود و این نقل و انتقال فرآیندهای مغز است که جهان دیداری ما، پدیدار می شود.
والدوکوهن نشان دادند که چشم بیش از آنچه پنداشته می شود شباهت زیادی به دوربین دارد و دیدن شبیه عکاسی است. ما هرچه به شناخت بیشتری از بینایی می رسیم مقایسه آن با عکاسی با معناتر و پربارتر می شود.
آر.ام.بونیتون30 در راهنمای ادراک31 دیدگاهی ارائه می دهند "چشم بطور حتم، یک اندام زنده است در حالی که دوربین چنین نیست".
جرج والد32برای نخستین بار بصورت جدی با مقاله چشم و دوربین در مجله Scientific American که درسال 1950 انتشاریافت به این موضوع پرداخت. والد نخست تاکید می کند که: "امروز هر بچه مدرسه ای می داند که چشم شبیه دوربین است." و در جمعبندی خود این شباهت را چنین بیان می دارد. "در هر دو وسیله عدسی تصویری معکوس از محیط را بر سطح حساس به نور می تاباند، یعنی فیلم در دوربین و شبکیه در چشم. هر دو گشادی روزنه عدسی قابل تنظیم است. در هر دو درون اتاق تاریک – و چشمخانه – پوشیده از لایه سیاهرنگی است که نور سرگردان را که ممکن است به اطراف بازتابانده شود و تصویر را محو گرداند، در خود جذب می کند."
والد از این نیز فراتر می رود و شباهت حساسیت فیلم به نور و شبکیه به نور را یادآور می شود. درست همانگونه که فیلمهای حساسیت پایین برای دریافت شدتهای بالای نور و فیلمهای حساسیت بالا برای شدتهای پائین طراحی شده اند، شبکیه نیز به همین طریق دارای دو نوع سلول گیرنده است: سلولهای مخروطی33 که برای نورهای درخشان است و جزئیات ظریف و واضحتری بما می دهد. سلولهای میله ای34 که در نورهای کم عمل می کنند و از وضوح کمتری برخوردارند. علاوه بر این مخروطها و میله ها، در انتهای پایه های نازکی واقع شده اند که نسبت به شدت نور حساسند و در مقابل شدت نور کم و زیاد واکنش نشان می دهند. بطوریکه وقتی نور ضعیف است، میله ها به سمت جلو کشیده می شوند و مخروطها به سمت عقب می روند. وقتی نور درخشان و شدید است مخروطها به سمت جلو حرکت کرده و میله ها به سمت عقب کشیده می شوند. همانگونه که والد می نویسد به ندرت می توان روش نزدیک به این برای تغییر حساسیت فیلم پیدا کرد. بنابر آخرین پژوهشهای موجود که توسط فرانک اس. وربلین35 صورت گرفته در لایه های متعدد شبکیه کنتراست ها نیز کنترل می شود.
سلولهای دو قطبی36 در کنتراست های بالا وارد عمل شده و سلولهای آما سرین37 و گانگلیون38 کنتراستها را تعدیل می کند. وربلین می نویسد (این مانند اینست که سیستم دوربین هنگامیکه مواجه با تغییرات سریع و بسیار پر کنتراست است می شود، می تواند بطور خودکار از فیلم کنتراست بالا به فیلمی با کنتراست پایین تغییر یابد." از نظر والد شبکیه و فیلم بخاطر واکنش شیمیایی اشان به نور، نوع دیگری از شباهت را ارائه می دهند. سلولهای میله ای ، حاوی رنگدانه رودپسین 39 هستند که در نوری به سفیدی و در تاریکی ترکیب خود را باز می یابند. این پدیده فیزیولوژیست قرن نوزدهم ویلی کوهن 40 را بر آن داشت تا آزمایشاتی به عمل آورد و بتواند با چشم زنده یک خرگوش عکس بیاندازد.
نخست سر خرگوش پوشیده شد تا اجازه داده شود که رودپسین در سلولها انباشته شود. سپس سر خرگوش ازپوشیدگی درآورده شد و طوری قرار گرفت که روی آن به پنجره ای میله دار باشد. پس از سه دقیقه نوردهی حیوان کشته شد، چشمش بیرون آورده شد نیمه عقبی آن که حاوی شبکیه بود در محلول زاج سفید ثابت شده ، بطوریکه رود پسین سفید شده دیگر نتواند ترکیب خود را بازیابد.
والد می نویسد: "روز بعد کوهن دید برروی شبکیه که رودسپین آن سفید و بدون تغییر مانده بود، تصویر پنجره ای باالگوی واقعی از میله ها چاپ شده است ."
والد می نویسد: "نور نتیجه ای تقریباً نامرئی برروی شبکیه ایجاد می کند، یعنی تصویر نهایی و این در واقع احتمالاًفرآیندی است که برانگیختگی و حساسیت یافتن شبکیه ، به آن بستگی دارد.
فقدان اشکار رنگ رودپسینی – سفیدشوندگی آن – حاصل واکنشهای بعدی ظهور است . اکنون دانسته شده است که سلولهای مخروطی همچنین حاوی رنگدانه های رودپسینی مانندی هستند که دیدن رنگ را امکان پذیر می سازند.
جان فریسبی41 در این مورد نوشته است : "پس در واقع سلولهای میله ای و مخروطی در سیستم حساس به نور متمایزهستند که در دوربین واحد – چشم – به هم بسته شده اند".
آزمایشات والد و کوهن نشان داد که چشم بیش از آنچه پنداشته می شود، شباهت زیادی به دوربین دارد و دیدن شبیه عکاسی است . (شکل 4-2)
چشم انسان به هنگام دیدن هر سوژه ای یا هر موضوعی که در مقابلش است رویکردهایی دارد. مقداری از این نکته جنبه غیر ارادی دارد. خداوند بینایی را به انسان داده که زمانیکه به جهان و پیرامون نگاه می کند زیبایی ها را ببیند وآنچه را که به طبعش (درونش ) ارتباط دارد بیشتر مشاهده بکند.
علی رغم اینکه انسان در بسیاری از موارد در جریانهای اجتماعی و به طور روزمره ناخواسته شاهد رویدادها واتفاقاتی است که به چشم می آیند و خوشایند نیست . و این غیرارادی است . آدمی نمی تواند عنصر بینایی خود راببندد و نتواند ببیند، بنابراین طبع انسان زیبا پسند و بدنبال رویت زیبایی ها است . عامل بینایی که چشمهای انسان هستند می توانند گویای درونیت انسانها باشند، و بدنبال رویت زیبایی ها است . عامل بینایی که چشمهای انسان هستندمی توانند گویای درونیات انسانها و شاهد جهان بیرون باشند.
اینکه انسان به عنوان یک هنرمند (نقاش ، ادیب ، شاعر، فیلمساز) چگونه دیدن را تجربه و تبدیل به یک اثر هنری می کند فرآیندی را بر عهده می گیرد. در مورد عکاسی که بوسیله یک وسیله مکانیکی تحت عنوان دوربین و مقداری مواد خام نگاتیف و در دوربینهای دیجیتالی بدون استفاده از نگاتیف به جهان بیرون از خود نگاه می کند از طریق یک کادرکوچک تحت عنوان ویزر که برروی دوربین تعبیه شده است ، و لنزهایی که می توانند جهان را هم به شکل واقعی و هم دگرگونیهایی در آن بوجود بیاورند و فرمش را تغییر دهند و به چشم عکاس از طریق ویزر برسانند.
زمانیکه عکاس با ابزارش در مقابل جهان بیرون قرار می گیرد، آنچه را که پشت ویزر می بیند با آنچه که چشم در واقع می بیند تفاوت دارد در بسیاری از مواقع عکاسها فکر می کنند که آنچه را از طریق ویزر می بینند همان چیزی است که بدون دوربین به آن نگاه می کنیم . چشم انسان ابزار کاملیست با ویژگیهای فیزیولوژیکی که دارد نوع نگاهش نسبت به لنزها و دوربین های عکاسی متفاوت است . اگرچه ابزار معاصر در زمینه عکاسی بسیاری از سوژه هایی را که انسان به چشمش نمی آید توانسته به ما نشان دهد. مثل : لنزهای ماکرو. این لنزها در عکاسیهای ماکروفتوگرافی یا میکروفتوگرافی مورد استفاده قرار می گیرند. یا دوربینهای ماهواره ای که تصویرهایی که انسان در حالت عادی نمی تواند مشاهده کند به چشم ما می رساند.
زمانیکه در باره شخصیت عکاس صحبت می کنیم ، که از پشت یک ویزر کوچک مستطیل و لنز تصویر را به ما نشان می دهد تفاوتهایی با آنچه که بدون دوربین و بدون ویزر نگاه می کنیم برای ما ایجاد می کند. حال می توانیم چگونه دیدن را تجربه کنیم .
ابتدا چگونه از طریق چشمها سوژه را ببینیم دوربین را در مقابل خودمان بگیریم از طریق ویزر تصویر را که با شرایط روحی ، درونی و نوع سبک علائق یا سلیقه های ما هماهنگی دارد ثبت کنیم . جهان بیرون دارای موضوعات بسیارفراوانی است ، این موضوعات شامل رویدادهای اجتماعی ، فرهنگی ، خبری و ورزشی است .
زمانیکه می خواهیم سوژه ای را برای عکاسی انتخاب کنیم، چگونه دیدن سوژه برای عکاس بسیار حائز اهمیت است . اگر بخواهیم آنچه را که در مقابل دوربین قرار دارد ثبت کنیم یعنی آنچه که بصورت عادی در طی روز می بنیم ثبت کنیم هر شخصی می تواند با دوربین عکاسی کند. امروزه آنقدر ابزار عکاسی پیشرفته شده است که همه می توانندآنچه را که در مقابلشون است ثبت بکنند. در بسیاری از موارد کسانیکه زبان عکاسی ، دانش عکاسی را بصورت آکادمیک (دانشگاهی ) نمی دانند عکسهایی می گیرند که این عکسها قابل رقابت با عکسهای بزرگان عکاسی است . امااینها به طور اتفاقی یکبار این تصاویر را ثبت می کنند. اما کسیکه تحت عنوان هنرمند عکاس شروع به کار می کند بایدرویکردی به جهان رودرروی خودش داشته باشد این رویکرد برمی گردد به میزان مطالعات ، دانش و شناختی که به پیرامون خودش دارد. این پیرامون شامل : جامعه ، مردم ، محیط اجتماعی ، تاریخ و فرهنگ جامعه می شود.
چگونه دیدن به معنای این نیست که عکاس چشمش را پشت ویزر قرار دهد و آنچه را که در مقابلش قرار دارد ثبت کندبلکه زمانیکه از طریق ویزر به جهان بیرون نگاه می کند شناختهایش با نگاهش عجین شود و به سوژه توجه کند.
تجربه آکادمیک ، خلاقیت هنرمندانه و شناختی که از جامعه و تمدن مردم و فرهنگ بومی و فورکلریک جامعه خود دارد عکاس برای پرورش و چگونه دیدن سوژه کمک می کند.
اینکه عکاس آنچه را که در مقابلش سریع اتفاق می افتد برای یک لحظه ببیند و فکر کند که سریع آن را ثبت کند موضوع بسیار مهمی است که باید به آن تامل کرد. همانطور که اشاره شد ابزار عکاسی ابزار پیشرفته ای هستند، اینگونه ابزار را اگر در اختیار هر انسانی بگزاریم ممکن است همین کار را انجام دهد. اما هنرمند عکاس برروی سوژه فکر و توجه کرده است و بدنبال طرح اندیشه و انتقال پیامی بوده است . این پیام خواستگاه عکاس از سوژه ای بوده است که برروی آن مطالعه کرده است . در بعضی از شیوه های عکاسی سوژه از پیش تعین شده نیست . مثلاً در عکاسی خبری یافتوژورنالیسم یا در عکاسی اسنپ شات لحظه ای که قرار است ثبت شود جنبه مستند دارد. در اینجا فرصت چگونه دیدن عکاس به رویداد نیست و سریع باید آن لحظه شکار و ثبت شود.
اما به جز این شاخه های عکاسی که شاخه هایی هستند که در عکاسی خبری قرار می گیرند و با سرعت عمل در ثبت همراه است . در این نوع عکاسی هم عکاسان برجسته سعی می کنند به چگونه دیدن یا چگونه به سوژه نگاه کردن راتوجه خاص کنند.
عکاسان بزرگ در اینجا هم تاملی دارند. بدلیل اینکه این سوژه ها پایدار نیستند و به سرعت رخ می دهند. (سوژه های گزارشی و رخدادهای ناگهانی ) در نهایت عکاسان در اینگونه موارد سعی می کنند سوژه را ثبت کنند و فرصت چگونه دیدن سوژه را ممکن است توجه خاصی نکنند. در آن زمان فقط به فکر از دست ندادن سوژه و ثبت آن می باشند.
در بقیه موارد که از پیش فکر شده است و عکاس تاملاتی کرده نسبت به جهان پیرامون خودش و بدنبال سوژه ای خاص می گردد قطعاً باید به چگونه دیدن سوژه توجه کرده باشد که چگونه به آن سوژه نگاه کند که رویکردی را که به جهان پیرامون خودش دارد برروی نگاتیف ثبت کند و در مرحله چاپ به رویت مخاطب برساند. این چگونه دیدن خواستگاه و به انتخاب موضوع هم بستگی دارد.
در عکاسی شاخه های مختلفی وجود دارد و این شاخه ها هرکدام تامل خاصی عکاس بر آن دارد. مثلاً عکاسی طبیعت با عکاسی پرتره یا عکاسی زیر آب با عکاسی اجتماعی یا خبری یا هوایی یا ماکروفتوگرافی (میکروفتوگرافی )که شاخه های متنوع هستند تفاوتهایی دارند.
در عکاسی طبیعت عکاس وقت بیشتری برای دریافت کشف و شهودی دارد. عکاسان بزرگی داشتیم که زمان بسیاری تامل کردند و تصویرهایی که از طبیعت گرفتند از طریق یک نوع کشف و شهود به ذات طبیعت رو در روی خودشان دست یافتند. نمونه این نوع عکاسان انسل آدامز42 که ساعتها در آمریکا و کانادا که طبیعت بکری هم داشت می نشست وتامل می کرد موقعیت نور، حرکت ابرها، سایه ها، موقعیت صخره ها، دریاها، درخت ها، بافت های طبیعی را می دید واز آ ن طریق زمان مطلوب خود را از طبیعت ثبت کند. (تصویر 5-2) در طبیعت هم لحظاتی هست که پایدار نمی باشد مثل رخدادهای طبیعی (طوفان ، گرد و باد،…) اما طبیعت سوژه ای است در اختیار عکاس از طریق خواستگاه خود وچگونه دیدن خود را با تامل در این شکل عکاسی می تواند ثبت کند.
در مورد عکاسی پرتره متفاوت است . در عکاسی پرتره دو رویکرد می توان به چهره داشت . خواستگاه عکاس نسبت به چهره حائز اهمیت است . در یک مورد می توان صرفاً بدنبال طرح زیبایی آن چهره بود که هر چهره ای می تواند زیبا باشد حتی آن دسته از چهره هایی که به نظر ما از نظر فیزیک یا آناتومی چره زیبا نمی آیند، می تواند در یک شیوه پرداخت خاص یا موقعیت خاص یا حالتی ثبت شود که زیبا جلوه کند. چون زیبایی معیاری است که در تمام انسانها متفاوت است و ممکن است سوژه ای به نظر شخص A زیبا و به نظر شخص B زیبا نباشد و یا برعکس سوژه زشتی از نظر فیزیولوژی ظاهری یا آناتومی ظاهری به نظر عده ای زشت و به نظر عده ای زیبا باشد.
در پرتره باید به این نکته که خواستگاه عکاس چیست توجه شود. بدنبال معرفی شخصیت درونی پرتره است، برای مخاطبین یا روحیات و درونیات پرتره را می خواهد جلوه دهد و یا ظاهرفیزیکی را ارائه دهد.
این دو خواستگاه همواره در عکاسی پرتره وجود داشته و عکاسان پرتره متفاوتی را بوجود آورده است . بعضی مثل ریچارد اودن43 شخصیتهای مختلف اجتماعی یا جامعه را در مقابل دوربین قرار می داده با بک راندهای سیاه و سفید ودر یک سایز معین و تعریف شده سوژه ها را ثبت می کرده است . خواستگاه او معرفی سوژه در بک راند خالیه جلوی کادر بوده است که شخصیتها مختلف اجتماعی بتوانند، خودشان درونشان را بیان و معرفی بکنند. (تصویر 6-2)
بعضی از پرتره نگارها هم خواستگاه خودشان را برروی کادر زیبایی چهره ، نورپردازی و یا عنصر واقع در ترکیب بندی ،استفاده از بک راندها: (مثل معرفی شغل سوژه از طریق اشیایی که درون کادر قرار گرفته است ) خلاصه کرده اند. مثل ژوزف کارش 44 که با نور برروی پرتره معجزه می کرد و یا هانری کارتیه برسون45 که سعی می کرد از اشیاء صحنه استفاده بکند، برای شغل و یا موقعیت سوژه . بر مبنای همین انواع پرتره مطرح شد.
خواستگاه عکاس در انتخاب انواع پرتره قرار نمی گیرد. خواستگاه عکاس در مقابل شخصیت انسانی بدنبال چیست ؟کشف درونیات سوژه و یا بدنبال ظاهر سوژه می باشد. در شاخه های دیگر عکاسی که بیشتر فرم ، رنگ ، بافت واینگونه موارد مطرح هستند جنبه های گرافیکی و تبلیغاتی دارند. در اینجا عناصر دیگر برای خواستگاه عکاس معرفی می شوند. مثلاً برای نمونه او بدنبال این است که رنگها چگونه در کنار یکدیگر معنا پیدا می کنند و یا بافت ها، فرمهامی توانند به بیان مستقیم و غیرمستقیم یک سوژه بپردازند. در اینجا موضوع حائز اهمیت خواستگاه عکاس است که چگونه به سوژه نگاه می کند؟ چه چیزی از سوژه برایش حائز اهمیت است ؟ بدنبال طرح چه مسئله ای است ؟ پیامی که می خواهد منتقل بکند چیست ؟ رسالت عکاسی که دارد چیست ؟ عکسی که می خواهد بیاندازد جنبه انتزاعی وآبستره داشته باشد یا نه ؟ و یا می خواهد از آن طریق یک فرم انتزاعی تجریدی ارائه بدهد که فقط مطلوب خودش باشد و یا می خواهد که مخاطب را برای آنچه که می اندیشد آزاد بگذارد. می خواهد نظرات متنوع و یک گونه نباشد؟ یا نه به طور مشخص می خواهد یک ویژگی یا یک سوژه را بگونه ای که مورد نظر و خواستگاهش قرار گرفته بیان کند.
عکاسان بزرگ جهان و حتی ایران هم بدنیال بیان رویکردهای بینشی یا جهان بینی یا هستی شناسی هستند که تصویر را بتوانندبیان کنند.
وقتی به عکاسان بزرگ رجوع می کنیم می بینیم در شاخه های مختلف کار کردند و اهداف خودشان را بیان کرده اند. ازجامعه ای که در آن زندگی می کنند یا جامعه جهانی یا جهان مدرن یا جهان پسی مدرن. معضلاتی که انسانها داشتند، مثل تنهایی ، سرگشتگی ، خشونت ، جنگ ، عشق ، زیبایی ، سرود، شعر و… از طریق ویزر ثبت و به معرض دید مخاطبین جهانی که مردم هستند رسانده اند. خواستگاه عکاسان متنوع بوده است و این خواستگاه متنوع در جهانی که امروزه تحت عنوان جهان پسی مدرن است رویکرد خاص انسان نسبت به این جهان را مطرح می کند.
در جهان پسی مدرن خواستگاه عکاسی فلسفی و مبتنی بر تفکر است. برای نمونه در هنرهای تجسمی و عکاسی جدیدعنصری که با واژه پارادی معرفی می شود رویکرد جدید است که در نمونه عکس های بارباراکوروگر46
(تصویر 7-2) سیندی شرمن47 یافت می شود. (تصویر 8-2) خواستگاه آنها در بیشتر آثار بی اعتنایی به شخصیت و فردیت سابق است و از عکس به عکس دیگر تغییرهویت می دهند و با این کار قدرت تصویر را به نمایش می گذارند. کوروگر می گوید: من با عکسها و لغتها کار می کنم زیرا آنها می گویند که ما کی هستیم و می شویم . امروزه خواستگاه عکاسی پست مدرن فقط در آثار شرمن و کوروگرخلاصه نمی شود در عصر پست مدرن جنی هلز48 که گسترش افکار و آثارش به رویکرد کانسپچوالیسم و پیوستن این رویکرد به پست مدرنیزم ختم شد که در واقع یکی از عکاسان پست مدرنیسم جدید شناخته شد. عنوان عکس و کلام با یک پیام صریحتری داخل عکسهای شخصیت دیگری به نام جواسپنس 49 تحت عنوان شرم طبقاتی وجود دارد.
سیدنی شرمن با استفاده از طنز یا به تعبیری واسازی پست مدرنیستی گاهی عکس خودش را به جای هنرپیشگان هالیوود جا می زند. او این نقش بازیکردنها را در جهان وانمودگریها امری بسیار موجه می داند و یا به علت دوران تکثیرمکانیکی عصر پست مدرنیزم با عکسبرداری از عکسهایی که واکروانس50 (تصویر 9-2) و ادوارد وستون 51 (تصویر 10-2) در پنجاه شصت سال پیش گرفتندبه بازتولید همان عکسها می پردازد. یا شری لوین 52 بدون هیچ پنهان کاری این عکسها را اثر خود قلمداد می کند. اومی گوید این عکسها، عکسهای من بوده است .
اینها خواستگاه عکاسان جدید می باشد. در گذشته اگر این خواستگاه ها در گونه های عکاسی تعریف شده است ، امروزه دیدگاههای متفکرانه و بازتابهای دوران مدرنیزم و پست مدرنیزم باعث شده است که عکاسان رویکردهای عمیق تری داشته باشند و صرفاً به ثبت یک واقعه نپردازند و خواستگاهشان نیز حائز اهمیت باشد.

فصل سو م:
گزینش کادر

1-3- گزینش کادر
گزینش کادر دو وجه دارد یک وجه فنی و یک وجه غیرفنی دارد وجه فنی آن اینست که از طریق یک ویزر حال این ویزر چگونه ویزری و با چه دوربینی ثبت واقعیت می کند است – ما باید خصوصیات کادر را از لحاظ اندازه و فورمتیکه که نگاتیف هست و میزان کیفیتی که به ما می دهد و چطور سوژه را درون کادر تقسیم بکنیم از چه زاویه ای بایدنگاه بکنیم یا چگونه دوربین را در اختیار بگیریم . زمانیکه چشم را در پشت ویزر قرار می دهیم کادر را مورب ، عمودی ویا افقی بگیریم . این نکات بیشتر جنبه فنی دارد و با شناختی که نسبت به ابزار وجود دارد و موقعیت عکاسی به لحاظ فیزیک عکاسی یا لحظه عکسبرداری تعریف می شوند.
جایگاه انتخاب کادر به این معنا نیست که زاویه ای را که عکس زیبا باشد انتخاب کنیم بلکه بدنبال زاویه و یا نقطه ای درکادر برای سوژه هستیم که به بیان منظوری برسیم .
وقتی که بخواهیم خواستگاه خود را در عکس بیان کنیم تامل و تفکر عکاس به کار می آید. وقتی سوژه ای را در کادرتعریف می کنیم اینکه در کجای کادر و چگونگی قرار گرفتنش در کادر به مخاطب کمک می کند که عکاس خواستگاهش را با بیان ثلیث تر و صریح تری عنوان کند زیرا اگر موقعیت قرارگیری سوژه در کادر مبتنی بر یک اندیشه متفکرانه نباشد، خواستگاه عکاس به مخاطب منتقل نمی شود و متوجه خواستگاه عکاس نمی شود. مخاطب می توانداز متن هر عکسی هر برداشتی بکند عکاسان نمی توانند مخاطب را مجبور به برداشت ثابتی کنند. زیرا در دوره ای که بحث تاویل و تفسیر برروی آثار هنری وجود دارد هر مخاطبی نسبت به تجربه ، دانش ، آگاهی و پس زمینه ذهنی که درزندگی دارد از یک عکس برداشتهای متفاوتی دارد.
اگر عکاس بخواهد بگوید با گزینش آگاهانه کادر و با انتخاب این کادر می خواهم خواستگاهم را منتقل بکنم در آنجاعکاس موظف است که زاویه مورد نظر خودش را کادر مورب ، عمودی ، افقی باشد موقعیت قرارگیری تک تک سوژه ها در چارچوب کادر بروی نقاطی که تحت عنوان نقاط طلایی و شکل کلاسیک تعریف شده یا بحث اگر خارج ازترکیب بندی کمپوزیسیون غیرکلاسیک قرار بگیرد شکل کاملاً تجریدی کادر را تعریف بکند در هر صورت هدف گزینش آگاهانه کادر است . موقعیت دوربین را نسبت به سوژه تعریف بکند و سوژه را آنطور که دیدگاه و خواستگاهش است برروی نگاتیف و یا دوربینهای دیجیتالی ثبت بکند بتواند منظوری که دارد به مخاطب منتقل کند اگرچه مخاطب می تواند هر برداشتی داشته باشد.

2-3- ثبت عکس – فنون عکاسی
ثبت عکس با فنونی رودررو است . که این فنون به تکنیک های عکاسی برمی گردد. که این تکنیکها مستلزم آشنایی عکاسان با مواد خامی است که کار می کنند. هم در مرحله عکاسی هم در مرحله چاپ و چه در مرحله ارائه این فرایندهای سه گانه وجود دارد. شناخت و انتخاب که از قبل بر مبنای شعور دانش و خلاقیتش سوژه محبوب را انتخاب می کند. حال در مرحله ثبت قرار می گیرد ثبت ، چاپ و به مرحله رویت می رساند. حال شیوه ارائه در اصل ترکیب بندی پاسپارتوری که می خواهد کار را با آن ارائه دهد. این چهار فرایند همه در شکل فنون عکاسی تعریف دارد. و عکاسان باید اشراف کامل از این چهار فرآیند را داشته باشند. شناخت از موقعیت سوژه و دانش کامل از مسائل تاریخی ، فرهنگی ، و اجتماعی سوژه مرحله اولیه را تشکیل می دهد. بخش دوم ثبت سوژه همراه با شناخت کافی نسبت به ابزار و مواد خام را به همراه دارد. مرحله سوم مرحله ظهور و چاپ می باشد که نیاز به شناخت بسیاردارد. و مرحله آخر ارائه می باشد. این موارد همه مسائلی است که اگر عکاس شناخت نداشته باشد ثبت عکس یک امرپیش پا افتاده می شود. به همین دلیل در بسیاری از موارد سوژه های خیلی خوبی هستند اما چون فنون عکاسی درست ارائه نشده است سوژه ها یا در مرحله ظهور، چاپ ، یا ارائه صحیح به دید مخاطبین نرسیده اند. این فنون باید توسط عکاس شناسایی شود.

فصل چهارم:
زیبایی شناسی در عکس

زیبایی شناسی در عکس (نگاه – معنا)
هر هنری ویژگی خاص خودش را به همراه دارد. عکس چون ثبت یک لحظه از یک زمان جاری است بسیار اهمیت بالاتری دارد. زیر عکاس باید بروی قابی ، یک اثر مسطح فلت ، تخت ، مسائل انسانی ، سیاسی ، خشونت و فرهنگی و…از طریق یک عکس یا چند عکس بیان کند. اگر عکاسی یک هنر زمان بندی بود مثل ادبیات ، سینما یا نمایش تفسیر یاتوضیح بیشتر اثر را به همراه دارد. زیرا عکاسی یک هنر عینی ثبت زمان است نه جاری در زمان . درنتیجه مشکل بیشتری به همراه دارد، برای بیان عناصر زیبایی شناسی در عکس . عناصر زیبایی شناسی عکاسی یک سری عناصرساختاری به همراه دارد که به هنر پیشین خودش نقاشی برمی گردد. زیرا برخی معتقدند که عکاسی در توسعه و تکامل نقاشی شکل گرفته و داری ویژگیهای ساختاری هنری نقاشی است . یک بخش زیبایی شناسی به این بحث برمی گرددبحث دیگر آن به محتوا و درون مایه عکس برمی گردد.
اینها از یکدیگر جدا نیستند. وقتی بحث زیبای شناسی عکس یا هر اثر هنری دیگری را می کنیم ، بایستی جوهره وحدتی بین فرم و محتوا حاصل شود که از طریق آن بتوانیم به جوهره زیبایی شناسانه آن اثر هنری دست پیدا کنیم .
نگاه در عکاسی شامل آن چیزهایی می شود که عکاس به لحاظ زبان ساختاری اش با آن ارتباط دارد. (زبان شکلی )شامل : خطوط ، رنگ ، بافت ، پرسپکتیو، خط ، حجم ، فرم و ترکیب اینها با همدیگر است که حاصل آن می تواند یک ویژگی ریتمیک داشته باشد که این ویژگی ریتمیک در هنر عکاسی به ریتم تجسمی مشهور است زیرا اصولاً هر عکسی بیشتر ساختار آن ریتم تجسمی دارد. معنای عکس به این بستگی دارد که چگونگی ساختارهای شکلی را در خدمت ثبت عکس بگیریم که معنا را بتوان منتقل کرد. که همان بحث جوهره بین شکل و محتوا است . اگر شکل تصویر به تنهایی بخواهد خواستگاه عکاس را بیان کند زمانی است که امکان تامل مخاطب برروی تصویر وجود دارد که امکان دارد از آن عکس لذت هم ببرد اما مفهوم خاصی از آن دریافت نکند. و خواستگاه و جهان بینی عکاس به او منتقل نشود.
اما اگر معنی در آن تصویر به جوهره وحدت برسد در آن زمان است که می توانیم بگوییم پیام عکس منتقل شده است .مثل زمانیکه به عکسهای گری وینوگراند53 ما توجه می کنیم . در عصر مدرنیزم از موقعیتهای خاص جامعه شهری ایالتهای پیشرفته آمریکا، فرودگاه ، زنان در خیابان ، نماهای شهری54 گرفته است (تصویر 11-3) یا به عکسهای واکر اونس توجه می کنیم که او هم نمای شهری گرفته است .
لیفریدلندر55 می بینیم که به فرم یا شکل ساختاری عکس توجه نکردند بلکه هدفشان این بوده که از طریق شکل ساختاری به فرامتن عکس معنایی را بدهند که مخاطبین به خارج از چهارچوب کادر عکس بروند و با تفکر نوین عکاسی درگیر شوند. (تصویر 12-3) که این موضوع به چگونه دیدن برمی گردد. ما با ابزاری به نام چشم به جهان نگاه می کنیم اما نوع نگاهها متفاوت است . چشمها دو عنصر فیزیولوژیک هستند اما در پس این چشمها ذهن و اندیشه قرار گرفته است . واین نوع دیدن است که اندیشه را رقم می زند. اینطور نیست که ما تصور می کنیم تصویری که دیدیم ثبت کنیم با این کار به زیبایی شناسی دست پیدا نمی کنیم . زیبایی شناسی جوهره وحدت بین ساختارها، فرم ها و در واقع معنا و محتوا است – اینها اگر از هم پراکنده حرکت کنند ما به عناصر زیبایی شناسی دست پیدا نمی کنیم . زیبایی به معنای لذت بردن ازیک چهارچوب گرافیستی تجسمی خیلی استوار و پایدار نیست بلکه زیبایی به معنای اینست که ما بتوانیم مفاهیم جهان هستی را منتقل کنیم . اگرچه نگاههایی که در پیرامونمان وجود دارد ممکن است لذت بخش نباشد در هر صورت در هنگام ثبت باید آنقدر خوب ثبت شوند که آنهایی که ممکن است جنبه منفی داشته باشد در نظر مخاطبین شکل ومعنی زیبا باشد زیرا اگر عادی باشد از کنار آن عبور می کنند. باید به خاطر داشته باشیم که نگاه عکاس به جهان رودرروی دوربین با نگاه آدم عادی متفاوت است . در بسیاری از موارد عکاسان عکس می گیرند اما وقتی که مجموعه عکسها را کنار هم قرار می دهیم تمام عکسها مثل یک عکس می ماند. و تنوع در نوع نگاهشان وجود ندارد که مخاطب را درگیر خود کند.
ممکن است در آثار یک عکاس به لحاظ زیبایی شناسی ، سبک شناسی ، نگاه و معنی در طی چندین سال کار یکی باشدولی اندیشه در حال تحول و تکامل باشد. اما از نظر شکل این الزامی نیست و یا برعکس از نظر شکلی امکان داردتکامل در دوران کارش وجود داشته باشد اما از نظر معنی متنوع باشد، یعنی معناهای متفاوتی از جهان رودرروی دوربینش ثبت کرده باشد. به همین دلیل است که وقتی عکاسان بزرگ را نگاه می کنیم فرض کنید هانری کارتیه برسون زمانیکه از هندوستان ، چین عکس می گیرد، پرتره یا عکس ارتیستیک، هنرمندانه می گیرد. بعضی هم مثل انسل آدامزبدنبال تکامل یک معنی هستند که فقط برروی طبیعت کار می کند زیرا می خواهد خواستگاه خود را تحت عنوان کشف و شهود از طبیعت ، یک نوع عرفان یک نوع استحاله شدن در طبیعت را به تصویر بکشد. اینکه ما فقط به ساختار تصویر نگاه کنیم بیاییم فرم را در کادر خط را در کادر حجم را در کادر، ترکیب بندی کادر یا زاویه یا نوع نگاه را تعریف کنیم کارخاصی انجام نداده ایم. معنا باید در جوهره وحدت با این ساختار قرار بگیرد تا بتواند خواستگاه عکاس را بیان کند.مثل عکاسی امروزه که فراتر از شکل کلاسیک خودش قرار گرفته است و در چهارچوب عکاسی پست مدرنیستی نقیضه مطرح می شود و پارادی نیز به همراه خود یک نوع رویکرد زیبایی شناسی دارد که با زیبایی شناسی کلاسیک کاملاً متفاوت است . امروزه اگر بخواهیم به کلاسیسم هنرهای تجسمی نگاه کنیم پرسپکتیو نفاط طلایی خط ، حجم ،بکاربردن تعادل ، توازن ، تناسب تعاریفی مشخص به شکل کلاسیک وجود دارد.
بسیاری از عکاسان این قوانین را رعایت می کنند و بسیاری دیگر با برهم ریختگی به یک ویژگی زیبایی شناسی جدیددست پیدا کرده اند. و این به این معنا بوده که ساختار جدیدی را در واقع نسبت به جهانی که در آن هستند برای خودتعریف کردند و این ساختار را با مفاهیمی که در جهان فعلی حضور دارند عجین کرده اند و جوهره وحدت بین این دوبرقرار کرده اند و توانستند دیدگاههای اجتماعی ، فرهنگ ، هنری و خلاقیت و سبک شناسی خود را درون عکسهایشان متبلور کنندو به دید مخاطبان برسانند. مثل عکسهای شری لوین که بدون پنهانکاری عکسهایی که متعلق به عکاسان دیگر است عکسهایی خود قلمداد دمی کند. او می گوید این عکسها مضمون کالایی دارد در جهانی که بسیاری ازچیزها جنبه کالایی دارد اینها نیز به کالا مبدل شده اند.
بعضی از هنرمندان به این شکل فکر می کنند و از شکل خاصی استفاده می کنند.
مثلاً ماری ئتس در مجموعه در مجموعه "زن گمشده " نشانه های یک طرح کلی را که شامل بخشی از فعالیتهای اجتماعی ، خانواده و… را در 25 پنل مجزی گردآوری می کند و به یاری متنی که روی عکسها افزوده شده هویت زن گمشده را کشف می کند و یا مک آدامز56 از انتقاد یا درهم آمیزی پست مدرنیسم استفاده می کند و عناصر نامتجانس را به هم می پیوندد و وقتی که همین عناصر نامتجانس به هم می پیوندد شکل و ساختاری می گیرند که از یک ویژگی خاص زیبایی شناسانه برخوردار است که این شکل با شکل کلاسیک آن متفاوت است . یا عکاسان دیگر مثل ریچارد شیفر یاجسیکا استاگ هولدر که در شکلهای سه بعدی کار می کنند و از عکاسان پست مدرن هستند و در هنرهای مدرن یاNew art کار می کنند هنرهای جدید شامل (Video art, body art) یا کانسپچوالیسم آرت که هنرهای مفهومی هستند و از شکل کلاسیک بیرون آمدند.
طنز و نقیضه و ضدیت را بیان می کنند که اینها هم ویژگی زیبایی شناسی خودشان را به همراه دارند. نگاه ساختاری یک شکل است معنا هم شکل دیگر است . این دو گاهی در تضاد قرار می گیرند اما در مجموع می توانند یک رویکرد زیبایی شناسانه جدید را ارائه بدهند.
باید توجه داشته باشیم که عکاسی هم مثل هنرهای دیگر از تحولات بسیار پیشرفته ای برخوردار شده است و اینطورنیست که ما همچنان بصورت فنون کلاسیک و عکاسی نقطه نظر داشته باشیم . وقتی از چشم عکس می گیریم چشمها قادر هستند که با ما حرف بزنند یا نه !؟ وقتی ما کادر بسته ای را انتخاب می کنیم که دو چشم یا یک چشم را به شیوه ماکروفتوگرافی عکاسی می کنیم قصد دارین بدانیم که این چشمها به ما چه می گویند؟ هر چشمی دارای یک حالت است این حالتها جدا از فیزیک آن چشم و یا فیزیولوژی آن چشم متفاوت است . برخی از هنرمندان معتقدند که مهمترین عنصری که می تواند آدمها را معرفی کند چشمها هستند و از این خاصیت استفاده کردند، مثلاً در سینما ازنمای بسته استفاده کردند این نمای بسته چشمها یعنی نگاه ، نگاه هم یعنی معنی ، درون . اینکه عکاس چگونه چشمهارا ثبت کند به امکانات عکاسی برنمی گردد زیرا عکاس سعی می کند به بهترین شکل مطلوب در موقعیت کادرهای مناسب و ترکیب بندی مناسب به بهترین شکل چشمها را ثبت بکند – اما مهمتر از آن چشم هایی هستند که معنی خودش را بیشتر بیان می کند. همانطور که قبلاً ذکر شد اگر فکر کنیم که عکسی که جلوی مخاطب می گذاریم فقط یک معنی از آن برداشت شود صحیح نیست . به همان دلایلی که قبلاً ذکر شد بنا به تجربیات و گذشته زمانی ، فرهنگ ،دانش مخاطبین هر عکسی می تواند دارای تاثیرات متنوعی باشد هیچ آدمی پیدا نمی شود که برداشتشان از یک سوژه واحد باشد مگر آنکه سوژه خاص باشد قانونی باشد (4=2*2) که در دنیای هنر اینطور نیست . در هنر هرمخاطبی زمانیکه به یک اثر هنری می نگرد آن اثر هنری می تواند جهانهای متعدد را به ما ارائه دهد. مخاطب می توانداحساس همذات پنداری با اثر پیدا کند یعنی خودش را جای سوژه بپندارد. این خاصیت اثر هنری ارزشمند است .نگاهها هم به همین صورت می باشند. وقتی ما از چشم عکاسی می کنیم مخاطبین زمانیکه به چشمها نگاه می کنندبرداشتهای خود را دارند ممکن است چشم را از ورای سطح دو بعدی که سطح هست ، خارج ، و به مخاطب نگاه کند وقتی که به مخاطب نگاه می کند به درون او نگاه می کند، عکاس هم از طریق آن تک چشم و یا دو چشم به درون مخاطب راه پیدا می کند یا اگر آن چشمها به جهتی نگاه می کند، مخاطب را به همان جهت هدایت می کند. در چنین مواردی که قرار بر این است که نگاه مخاطب به خارج از کادر (جهان بیرون ) جلب شود دیگر کادر معنی ندارد بلکه سوژه و جهت نگاه سوژه حائز اهمیت است .
این بحث در حوزه ماورای کادر قرار می گیرد و در بحث کادر قرار نمی گیرد. زمانیکه که چشم را انتخاب می کنیم چشمهارا با حالتها مختلف انتخاب می کنیم زیرا حالتهای مختلف می توانند تاثیراتی مختلف برروی برخی مخاطبین بگذارند وهدفمان از انتخاب این نگاهها رساندن معنی به ذهن مخاطبین می باشد که این کار مشکل اما امکان پذیر است .
وقتی ما جهت نگاهی را به مدلی می دهیم که چشمهایش را عکس گرفته ایم که به دور نگاه بکند ما را به عنوان مخاطب به خارج از چهارچوب می کشاند و ما را به تامل و تفکر وادار می کند که مدل به چه چیز نگاه می کند حتی اگربه ما نگاه کند این سوال برای ما پیش می آید که تک چشم یا دو چشم چه چیزی را در ما می بیند و ما در این حالت به خودمان به درونیات و یا به پس ذهن خودمان می رویم و یا به دنبال این می گردیم که این نگاه در واقع چیست ؟ به گفته یکی از کارگردانهای بزرگ سینما روبرت برسون "ما قرار نیست کسی را کارگردانی بکنیم (عوامل که همکاری می کنند) ما اول باید خودمان را کارگردانی بکنیم . در مورد نگاه هم به همین صورت است . وقتی عکسی رامی گیریم، خود عکاس زمانیکه به آن چشمها نگاه می کند به هنگام عکاسی بسیار حائز اهمیت است که چه را در خودکشف می کند و چه را در خارج کادر که به ما جهت می دهد کشف می کند. و بعد در مرحله دید مخاطب همین مساله را می خواهیم دریافت کند. یعنی اینکه مخاطب نگاه کند بعد به خود فرو رود و بدنبال تجزیه و تحلیل خود باشد. اگر تک چشم یا دو چشم به خارج از کادر نگاه کندمخاطب را به این تامل وا می دارد که این تک چشم یا دو چشم به چه جهانی در خارج از کادر نگاه می کند و مخاطب رابه کنجکاوی در باره معنی وامی دارد. وقتی این دو نکته را در نظر داشته باشیم می توانیم نتیجه بگیریم که نگاه و معنی در راستای هم قرار می گیرند و در کنار هم مفهوم یک عکس خوب را می توانند منتقل کنند.

فهرست اعلام:
– انسل آدامز: 1902 تا 1984 ansel adams متولد = سانفرانسیسکو = عکاسی را در high sierra و yosemite valley آغاز کرده است . کار حرفه ای اش را در سال 1930 شروع کرد. در سال 1964 اولین دپارتمان کالج عکاسی را درمدرسه هنرهای زیبای کالیفرنیا دایر کرد. او اولین خودآموز عماسی و دایره المعارف و آثارشان را ارائه داد.
– ریچارد اودن: تولد /1923 متولد نیویورک / Ricahrd Avedon در دانشگاه کلمبیا فلسفه خواند. او فتوگرافی را درnew school خواند.
– ژوزف کارش: متولد 1908 در کانادا متولد شد. Yousef Karsh از سال 1941 با پرتره معروف چرچیل ((Winston Cherchill) معروف شد.
– باربارا کوروگر: سال 1945 در نیوجرسی (آمریکا) متولد شد.
تحصیلاتش را در دانشگاه سیراکوس و در مدرسه طراحی پارسونس مدرسه هنرهای تجسمی نیویورک طی کرد. او برای بیان خواستگاهش از اشیاء در عکسهایش استفاده می کرد.
گری وینوگراند: 1928 تا 1984
او برای اولین بار در سال 1950 عکاسی را شروع کرد.
او عکسهای زیادی از فرودگاه ، باغ وحش ، بازگشایی موزه ها و خیابانها می انداخت .
سنیدی شرمن 1954 Cindy Sherman متولد نیوجرسی در آمریکاست . اگرچه با برگرداندن دوربین به طرف خودش نامی در نمیه دوم قرن 20 ساخته است اکثر عکسهایش از خودش است ولی سلف پرتره شناخته نمی شود وفقط از المانهای سلف پرتره استفاده کرده است ، نقش زن در جامعه ، طبیعت و خلاقیت هنر او بوده است .
واکر اونس : در سال 1923 در سنت لوییز آمریکا متولد شد. در سال 1923 نویسندگی را شروع کرد 1926 به پاریس رفت و مطالعاتش راجع به مدرنیسم بین المللی و عکاسی شروع کرد. از 1945 تا 1965 به عنوان عکاس حرفه ای با نشریه Fortune کار کرد.

فهرست منابع و مآخذ:
1) حرکت نور در زمان
light moving in time
William.C.Wess university of california press 1992
2) دوربین – چشم ، دیالکتیک یک استعاره
The camera – Eye. Dialecties of a mataphore.
3) مبانی چشم پزشکی – دکتر محمد علی جوادی – انتشارات تیمورزاده .
4) [Barthes, Rolan] باروت رولان بارت – فوکرو – آلتوسر – ترجمه =پیام یزدانجو چاپ اول 1379 نشر مرکز
5) راهنمای ادراک – نوشته آرام بونیتون
Hand book of Perception
6) Le Seminarie نوشته ژاک لکان
7) تاریخ سینمای هنری – الریش گرگور و اونوپاتالاس ترجمه دکتر هوشنگ طاهری – انتشارات ماهور
8) An American Century of Phitography From Dry-PIATE TO DIGITAL. چاپ 1999.
9) پایان نامه چشم – دوربین دیالکتیک یک استعاره. نگارنده: عبدالخالق طاهری. استاد راهنما: شهاب الدین عادل. استاد مشاور: اسماعیا بنی اردلان
10) پایان نامه انطباق شکل و محتوا از طریق رنگ در سینما. نگارنده: شهرام آذرنگی. استاد راهنما: شهاب الدین عادل. استاد مشاور: اکبر عالمی – دکتر سیروس یگانه.
11) سایت اینترنتی: www.Art.com

گزارش کار عملی
گزارش کار عملی
موارد تکنیکی
_______________

دوربین عکاسی Nikon F-80
لنز MICRO 105 mm
نگاتیف رنگی KONICA 100
نگاتیف سیاه و سفید FUJI Neopan 135
______________________________

همواره از زمانیکه شروع به عکاسی کردم، در تمامی مراحل از ابتدا تا حال به این می اندیشیدم که چگونه از سوژه عکاسی کنم بطوری که معنای خاص سوژه را بتوانم منتقل کنم. همواره به عنوان یک عکاس در این تلاش بودم که بتوانم نگاهی خاص به سوژه داشته باشم و آن چیزی که شاید در مرحله اولیه رویت، رویت نمی شود کشف کنم. در واقع جهان رودرروی خود را جدا از نگاه عوام در گزینش کادر انتخاب کنم.
وقتی به فکر انتخاب موضوعی برای پروژه پایان نامه افتادم به موضوعات بسیاری اندیشیدم و در موضوعهای مختلف عکاسی کردم که هیچکدام مرا خشنود نمی کرد تا اینکه به فکر چشمها افتادم و معنایی که از نگاه چشمها به صورت ناخودآگاه به آدمی منتقل می شود.
موضوع خود را به استاد راهنما ارائه دادم و ایشان عنوان نگاه و معنا در عکاسی را برای من انتخاب کردند. با راهنمایی استادم و مطالعه کار خود را آغاز کردم.
در مرحله بعد برای خرید لتز ماکرو اقدام کردم و لنز ماکروی 105 میلیمتری را خریداری کردم. از نور روز و همچنین استودیو استفاده کردم. برای بدست آوردن حالات مختلف در چشمها از 35 مدل استفاده کردم تا بتوانم به هدف نهایی خود دست پیدا کنم.
برای کمک به بیان بهتر نگاه ها از نقاب، پوشیه، کلاه، روسری، زیورآلات، برچسب های مختلف قومی، رنگ و پودرهای رنگی کمک گرفتم. کار را ادامه دادم تا به مرحله انتخاب و چاپ رسیدم.
با نظارت بر چاپ عکسها، آنها را در قطع 40×30 چاپ و ارائه کردم.
با نگاه به عکسها وحشت من از نگاه ها عمیقتر و علاقه ام بیشتر شد و به احساسی که در انتظارش بودم، دست یافتم. احساس می کنم به نتیجه دلخواهم رسیده ا م. عکسهایم را بسیار دوست دارم و با نگاه کردن آنها به دنیای بی انتهای معنا در نگاه راه می یابم.
1 – یاخته: سلول
2 – Visual resolution
3 – (Jacgues Locan) (1901-1981)
4 – به کتاب ژاک لاکان به عنوان Le seminaire (کتاب 11 بخش های شش و نه) مراجعه کنید.
5 – نه علم فیزیولوژی نه علم اپتیک، به تنهایی، برای توضیح کامل بینایی کامل نیست. بینایی صرفاً مکانیزمی هندسی با تحریک عصب نیست بلکه پدیده ذهنی بشمار می رود که اهمیتش به شدت تاثیر آن رابطه دارد.
6 – ژاک لکان – جلد 11 – ص 99
7 – "علم نور" لئونادو داوینچی
8 – علم نور – لئونارداوینچی
9 – چشم عضله چشم را بکار بیشتری وا می دارد و انسان از این تنش و آرامش آن ها اطلاع چندانی که آگاهانه باشد ندارد. بنابراین چرخش و حرکت سر، آگاهی بیشتری را به مغز علامت می دهد تا حرکت چشم که تقریباً اتوماتیک است.
10 – کلیه احساسات تولید شده به وسیله حرکت عضله از طریق سلول های مربوط جمع آوری می شود. در این جا اشاره به آن عضلاتی است که تخم چشم را به حرکت درمی آورد.
11 – کودک پیش از آنکه تطابق (رویهم افتادگی) را بیاموزد همه چیز را گویی از پشت لایه ای از شبنم می بیند که حالتی ندارد و فرم گرفته نیست.
12 – درست زیرا اجزاء ریز تشکیل دهنده شبکیه، سوراخی افقی قرار دارد که عضلات را به یکدیگر پیوند می دهد. خطوط مریی حاشیه را به محل تقاطع و تلاقی حوزه های تاریک و روشن می کشاند. علامات دریافتی بوسیله مرکز عصب در واکنش به عامل محرکه بر سه نوع هستند: "روشن"، "خاموش"، "روشن-خاموش". اگر شبکیه به وسیله نقطه نور تحریک شود، انسان، در واقع، یک خط مریی کلی (واکنش "روشن-خاموش") می بیند. دو حوزه تاثیرپذیرفته از نور )واکنش به "روشن")؛ در ورای نقطه و حدود مریی آن، واکنش برابر صفر است (خاموش) همین نکته در زمینه جنبه ها و خط مریی نامشخص پیچیده تر از یک نقطه هم صحت دارد. هنرمند تهیه کنند ه پرتره می تواند خطوط سایه روی صورت، حوزه های مزری و درجات متفاوت روشنایی حاشیه را ببیند و ثبت کند.
13 – آیا شیفتگی ما به سیاه و سفید (در عکس سیاه و سفید) به سلیقه و ذوق بدوی ما از آن دوران فراموش شده مربوط می شود؟
14 – برای تخمین زدن ابعاد چیزی دو راه وجود دارد: 1- زاویه ای که از آن جا و بدون حرکت دادن چشم دیده می شود؛ 2- درجه ای که چشم ها می چرخد تا از یک انتهای شیئی به انتهای دیگر برند.
15 – ژاک لکان – جلد 11
16 – پرسپکتیو – لئوناردو داوینچی
17 – علم نور، لئوناردو داوینچی
18 – ژاک لکان جلد 11 . صفحه 97.
19 – غشاء روی چشم با قدرت انکسار نور برابر 36/42: سه چهارم قدرت همگرایی اش را به چشم می دهد. داوینچی می گوید: "چرا طبیعت، مردمک چشم را محدب، یعنی برآمده، همچون لایه بیرونی توپ ساخته است؟ طبیعت از آن نظر رویه مردمک داخل چشم را محدب ساخته که بتواند به اشیاء دور اجازه دهد تصاویر خود را در زاویه های بزرگ تری از آن چه هستند روی چشم نقش اندازد.
20 – نور در واقع، از "میدان – الکترومغناطیس" تشکیل می شود که نسبت به محور نور در حالت زاویه قائم بر افق حرکت افق حرکت می کند. و از انرژی حاصل از دگرگونی هایی که در گردش های الکترونیکی رخ می دهد سرچشمه می گیرد.
21 – قانون محز، در واقع، در رابطه با چشم باید به این ترتیب توضیح داده شود: -S:KEn رابطه ای تجربی که در آن عامل n بیشتر بر میدان روشنایی حاشیه ای که تغییر آن از 3/0 تا 3 است و حالت کلی انطباق شبکیه را تعیین می کند اتکا دارد. فیلم ها با درجه میانگین n درجه بندی می شوند تا با بی حرکتی تحمیلی چشم در مقابل پرده سینما مطابقت داشته باشد.
22 – علم نور – لئوناردو داوینچی
23 – سرعتی که یون های نمک به داخل لایه های نازک شبکیه تلمبه می زند دستخوش تغییر می کند.
24 – فعالیت عنبیه نیز کیفیت تصویر روی شبکیه را با از بین بردن شعاع های نوری حاشیه ای و افزایش عمق میدان بهبود می بخشد. یک عدسی محدب معمولی، بدون دیافراگم، تصویر مطلوبی بوجود نمی آورد.
25 – علم نور لئوناردو داوینچی
26 – (Roland Barthes) (1915-80)
27 – Camera-Lucida: این ترکیب را در مقابل Camera abscura (تاریک خانه) روشن خانه نامیده ام. کامرا لوسیدا نام خاص ابزاری با هدف و کارکرد مشخص است و بارت استفاده یی استعاری (و نه مفهومی) از این نام کرده است.
28 – Eidos: اساس و جوهره، ماهیت هر پدیده
29 – R.L.Gregory
30 – R.M. Boynton
31 – Hand book of Perception
32 – George wald
33 Cones
34 – Roods
35 – Frank.S Werblin.
36 – Bipolar
37 Amacrine
38 Ganglion
39 Ohodopsin
40 Willy kuhne
41 John Frisby
42 – Ansel adams – عکاس آمریکایی
43 Richard Avedonعکاس پرتره بزرگ آمریکا
44 Yousuf Karsh
45 Honry cartier beresonعکاس پرتره
46 Barbara Kruger عکاس پست مدرن آمریکایی
47 Cindy Sherman عکاس پست مدرن آمریکایی
48 Jeni holz عکاسی پست مدرن
49 joe espens
50 Walker evans
51 Edward weston
52 Sherry Levin
53 Garry Winogrand
54 – City Scape
55 – Lee Fried lander
56 – Mac Adams
—————

————————————————————

—————

————————————————————

4

3