"مقدمه"
دربار ه ی هنر و هنرمندان
در واقع چیزی به عنوان هنر مطلق وجود ندارد ، فقط هنرمندان وجود دارند.
(یا به مفهوم اخص ،نقاشان) زمانی کسانی بودند که کلوخه ای رنگین از زمین برمی گرفتند و شکل گاو میش و دیگر حیوانات را بر دیوار غارها رسم می کردند . در روزگار ما، نقاشان رنگ هایشان را حاضر و آماده می خرند و پوسترهای تبلیغاتی طراحی می کنند ؛ و در این فاصله ی بلند تاریخی چه اتفاق های بزرگ و کوچکی که نیفتاده است ایرادی ندارد که همه این فعالیت ها را هنر بنامیم ، مشروط به آن که در نظر داشته باشیم؛ که واژه هنر در زمان ها و مکان ها ی مختلف با معانی و مصادیق بسیار متفاوتی به کار رفته است؛ و نیز از یاد نبریم؛ که هنر به مفهوم مطلق وجود ندارد؛ زیرا هنر به مفهوم مطلق ( با مطلق هنر) به صورت بتی ذهنی و مترسکی خیالی درآمده است؛ اگر به هنرمندی بگویید آن چه ساخته است می تواند در نوع خود چیز بسیار خوبی باشد ولی "هنر" محسوب نمی شود، آزرده خاطرش خواهید کرد؛ و اگر به کسی که تابلویی را تحسین می کند بگویید آن چه مورد پسند او در تابلو واقع شده است، هنر نیست بلکه چیز دیگری است ؛ باعث شگفتی و ناراحتی اش خواهید شد؛ که البته این درست نیست؛ اغلب بسیار خواندنی و هیجان انگیز است؛ که بدانیم نقاشان در دوره های "ابتدایی" تر که تبحر نقاشان امروزی را نداشتند ، چگونه با وجود محدودیت در مهارت ، می کوشیدند. احساساتی را که می خواستند انتقال دهند، فرا بنمایانند. ولی تازه واردان بـه عالم هـنر در گام هـای نخستین آشنـایی خود با مسـئله ی دیگری روبه رو می شوند. آن ها میل دارند که مهارت هنرمند تصویرگر را در بازنمایی آن چه می بینند تحسین کنند. بالاترین پسند آن ها تابلوهایی است که "همانند واقعیت" به نظر آیند. مهارتی که در انعکاس صادقانه ی جهان نمایان به کار می رود به راستی درخور تحسین است. هر کس که فیلمی از والت دیسنی یا یک کارتون فکاهی دیده باشد می داند که گاه می شود چیزها را به غیر از آن چه ظاهر می شوند به تصویر کشید و آن ها را به شیوه های مختلف دگرگونه و تحریف کرد. میکی ماوس(یا موش میکی) زیاد به موش واقعی شباهت ندارد، با این همه کسی دربار ه ی ی طول دم آن در روزنامه ها شکوه و شکایت نمی کند. آن ها که به جهان پرنشاط والت دیسنی گام می نهند هیچ دغدغه ای دربار ه ی مفهوم واقعی هنر ندارند .فیلم های او را با همان تعصبی نگاه نمی کنند که به هنگام دیدار از یک نمایشگاه نقاشی مدرن از خود نشان می دهند . ولی چنان چه یک نقاش مدرن تابلویی را به شیو ی خاص خود ترسیم کند چه بسا فردی سُمبُل کار و کم مایه پنداشته شود؛ که نمی تواند کار بهتری انجام دهد. دربار ه ی نقاشان مدرن هر اندیشه ای داشته باشیم ، می توانیم با اطمینان خاطر آن ها را برای "درست" تصویر کردن اشیاء دارای شناخت و مهارت کافی بدانیم . اگر چنین نمی کنند. دلایل آن ها می تواند کاملاً شبیه دلایل والت دیسنی باشد. هر گاه در خصوص دقت و درستی یک تصویر خللی را تشخیص می دهیم، باید همیشه دو سوال را برای خود مطرح کنیم: یکی این که آیا ممکن نیست که نقاش برای تغییر جلوه ی ظاهری آن چه دیده است دلایلی برای خود داشته باشد. ما به مرور که تاریخ تحول هنر را پی می گیریم بیشتر دربار ه ی چنین دلایلی بحث خواهیم کرد. دیگر این که هر زمان اثری را به دلیل آن که نادرست(یا غیر واقعی ) ترسیم شده است محکوم می کنیم، باید از خود سوال کنیم که آیا مطمئن هستیم که تشخیص نادرست است و تشخیص نقاش خطاست ؟ این تمایل در همه ی ما وجود دارد که (هر گاه در برابر تصویری که مانوس ما نباشد قرار بگیریم ) بی هر گونه تامل این حکم را صادر کنیم که "واقعیت به شکل دیگریست" . این عادت عجیب را داریم که فکر کنیم طبیعت همیشه باید شبیه تصاویر مالوف ما ظاهر گردد. این موضوع را می توان با کشف حیرت انگیزی که در گذشته ای نه چندان دور صورت گرفته است، به سادگی تشریح کرد. آدمیان در طول قرن ها چهار نعل رفتن اسب ها را تماشا کرده اند، در مسـابقات اسب دوانـی و شکار حضور یافته اند، از نقاشی ها و تصاویر چاپی اسب ها در میدان ها ی جنگ و یا تعقیب سگ های تازی لذت برده اند . هیچ یک از این تماشاگران به نظر نمی رسد به این موضوع توجه کرده باشند که اسب هنگام تاخت کردن "واقعاً چه حالی دارد" . برای آن که بتوانیم آثار بزرگ هنری را درک کنیم و از آن ها لذت ببریم ، هیچ مانعی بزرگ تر از آن نیست که نخواهیم خود از عادات و ملکات ذهنمان خلاص کنیم . بالاترین دلیلی که برای مردود دانستن تابلویی می آوریم ، این است که تابلو واقعیت را درست منعکس نمی کند. هرچه بیش تر بازنمایی یک موضوع را به زبان هنر دیده باشیم ، استوارتر معتقد خواهیم شد که آن موضوع باید همیشه به شیوه های مشابهی باز نمایانده شود . به ویژه هنگامی که موضوعات مربوط به قدسیان مطرح باشد، زمینه ی اوج گیری احساسات مهیا می گردد . هر چند کتاب مقدس دربار ه ی چهره ی عیسا مسیح چیزی نقل نمی کند ، و خدا را نمی توان در سیمای یک انسان مجسم کرد، و نیز می دانیم که این نقاشان پیشین بوده اند که نخستین بار نقش هایی را آفریده اند که اکنون مانوس ما شده اند؛ برخی هنوز متمایل به این اندیشه اند؛ که هر گونه فاصله گیری از شکل های قدیمی و سنتی ، عملی کفرآمیز و توهین به مقدسات است. واقعیت این است؛ که معمولاً نقاشانی که کتاب مقدس را باعالی ترین درجه عشق واخلاص می خوانده اند ، سعی می کردند تصویر کاملاً بدیعی از داستان های کتاب مقدس و رخدادهای زندگی قدیسان در ذهن خودمجسم کنند.)
آن ها سعی می کردند همه ی تابلوهایی را که دیده بودند، فراموش کنند و مجسم کنند که هنگامـی که عیسای کودک در علـف دانی قرار داشته است؛ وشبانان برای پرستش او می آمدند،یا هنگامی که ماهیگیری موعظه انجیل را آغاز می کند، چه حالاتی داشته اند. به کَرات پیش آمده است که چنین کوشش هایی از سوی نقاشی بزرگ برای قرائت نوینی از متنی کهن (و مقدس) ، آدمیان خشک مغز و بی اندیشه را خشمگین و برآشفته کرده است. تصور می کنم که، تنها راه فهم دل مشغولی های هنرمندان این است که، از تجربه خودمان کمک بگیریم . البته ما نقاش نیستیم و شاید هرگز برای کشیدن تصویری تلاشی نکرده باشیم؛ و هرگز هم چنین قصدی نداشته باشیم؛ ولی این سخن لزوماً به معنای آن نیست که هیچ گاه با مسایلی مشابه آن چه در زندگی یک نقاش یا مجسمه ساز مطرح می شود رو به رو نمی شویم . کم تر کسی ممکن است وجود داشته باشد که کوچکترین اطلاعی، هرچقدرهم ساده ومختصر،از این گونه مسایل نداشته باشد. تقریباً برای هرکسی کاری ذوقی پیش می آید که می خواهند آن را "درست " انجام دهد. شاید کاری به سادگی یافتن کمربندی باشد که به لباسش بیاید، یا فقط دغدغه اش این باشد که در یک دسر میوه و خامه، نسبت ها درست رعایت شوند؛ و ظرف دسر درست تزیین شود. ممکن است آدم هایی را که خیلی به فکر لباس و گل و میز غذا باشند وسواسی بنامیم؛ زیرا چه بسا احساس کنیم این گونه چیزها ارزش این همه توجه را نداشته باشند؛ ولی آن چه ممکن است برخی اوقات در زندگی عادی و روزمره عادت بدی به شمار آید، و در نتیجه اغلب از نظر این و آن پنهانش کنیم، می تواند در حوزه ی هنر، ارزش اساسی داشته باشد. همین که نقاش در کارش مـوفق می شود، همه احـساس می کنیم که او به چیـزی رسیده اسـت؛ که نه می توان بر ان افزود و نه از آن کاست؛ ما چیزی که " درست " است: یعنی نمونه ای از کمال، در جهانی عاری از کمال . درست است که برخی از هنرمندان یا منتقدان در دوره های معینی برای صورت بندی قوانین هنرشان تلاش کرده اند؛ ولی همیشه معلوم شده است؛ که هنرمندانی کوشیده اند این قوانین را به کار بندند به جایی نرسیده اند؛ حال آن که استادان بزرگی توانسته اند آن ها را نادیده بگیرند؛ و در عین حال به هماهنگی نوینی برسند، که قبلاً به ذهن هیچ کس خطور نکرده است. حقیقت این است که مقرر کردن چنین قواعدی امری ناممکن است؛ زیرا هیچ کس نمی تواند از پیش تعیین کند که هنرمند می خواهد به چه نتیجه برسد. بدون شک ذوق هنری، مسئله ای بی نهایت پیچیده تر از ذائقه تشخیص طعم غذا و آشامیدنی هاست. استادان بزرگ همه ی زندگی شان را وقف آثارشان کرده اند و از هیچ فداکاری و ازخود گذشتگی برای آن آثار دریغ نداشته اند، و کمترین حقی که می توانند داشته باشند این است؛ که از ما بخواهند برای درک ثمره ی رنج و تلاش آن ها کوششی به خرج دهیم . آموزش هنر هیچ گاه به پایان نمی رسد وهمیشه موضوعات تازه ای برای کشف وشناخت وجود دارد. آثار بزرگ هنرگویی این خاصیت را دارند؛ که هر بار در مقابل چشم تماشاگر به گونه ی متفاوتی ظاهر می شوند . به نظر می رسد که آن ها همچون خود انسان، تمام نشدنی و پیش بینی ناپذیرند. عالم هنر ، عالمی مهیج و شورانگیز است؛ که همتایی ندارد، و قوانین عجیب و شگفتی های خاص خود را دارد. دربار ه ی هنر سخن گفتن، کار چندان دشواری نیست؛ زیرا واژگانی که منتقدان به کار می برند، آن قدر در متن ها و مقام های مختلف به کار رفته اند که چیزی از دقت شان باقی نمانده است. آن چه از این سیر و سلوک حاصل می گردد، از طاقت کلام در می گذرد.
"هنر در خدمت جاودانگی"
مصر-بین النهرین-کرت؛
در هر نقطه ای از جهان شکلی از هنر وجود دارد؛ ولی تاریخ هنر به مثابه تلاشی مداوم و پایدار ، نه در غارهای جنوب فرانسه آغاز می شود و نه در جهان سرخپوستان آمریکای شمالی؛ هیچ نسبت مستقیمی وجود ندارد که آن شگفتی های آغازین را به روزگار ما پیوند دهد؛ ولی یک نسبت مستقیم وجود دارد؛ که از استاد به شاگرد و از شاگرد به دوستدار هنر یا نسخه بردار رسیده است؛ که هنر روزگار ما را از ساختمان گرفته تا تابلوهای نقاشی و پوستر چاپی و غیره ؛ با هنر دره نیل متعلق به پنج هزار سال قبل می دهد؛ زیرا خواهیم دید که استادان یونانی از استادان مصری درس آموخته و ما همه ، شاگردان استادان یونانی هستیم ؛ بنابراین هنر مصر برای ما اهمیت فوق العاده ای دارد. همه می دانند که مصر سرزمین اهرام است، یعنی آن کوه های سنگی که هم چون راه نشان ها ی فرساییده ای در افق دور دست تاریخ بر جای ایستاده اند. آن ها با وجود فاصله هنگفتی که با ما دارند و با وجود آن که آمیخته به رمز و رازند، داستان های زیادی از هستی خود را باز می گویند؛ آن ها از سرزمینی حکایت می کنند؛ که چنان نظم و انضباطی بر سراسر آن حکم فرما بود؛ که توانست چنین سنگ های سربرآسمان کشیده ای را در عمر یک پادشاه برپاکند؛ نیز از پادشاهانی یاد می کنند که چنان متمکن و توان گر بودند؛ که می توانستند هزاران هزار کارگر یا برده را وادارند که درگذر سال ها با مشقت کار کنند؛ و توان بفرسایند؛ و سنگ ها را از معدن برگیرند به جایگاه عملیات بکشند؛ و با ابتدایی ترین ابزار جابه جا کنند تا آرامگاهی ساخته شود که پیکر پادشاه را در خود جای جای دهد؛ هیچ پادشاهی، و هیچ مردی برای پدید آوردن یک بنای یادبود صرف، درهیچ روزگاری چنین هزینه ی عظیم و مجاهدت جان فرسایی را بر عهده نگرفته؛ و نخواهند گرفت؛ می دانیم که اهرام در نظر پادشاهان و رعایای در زیر سایه ی نفوذ و قدرت اش زندگی می کردند؛ و به دقت عزیمت از جهان خاکی دوباره به بارگاه خدایان که مسقط الراس او بود عروج می کرد. اهرام که سربه آسمان می ساییدند، عروج پادشاهانه ی او را تسهیل می کردند، و پیکر مقدس وی را از زوال و پوسیدگی مصون می داشتند؛ مصریان بر این باور بودند؛ که اگر روح بعد از مرگ به حیات خود ادامه می دهد، پس جسم باید از فساد محفوظ گردد، به همین دلیل با استفاده از روش های دقیق مومیایی کردن و پیچیدن پیکر آدمی در میان طومارهای پارچه ای، از فساد و پوسیدگی آن جلوگیری می کردند؛ پیکر مومیایی شده ی پادشاه دقیقاً در مرکز یکی از اهرام و در داخل تابوتی سنگی دفن می شد و در واقع اهرام برای همین منظور ساخته می شدند؛ همه جا دور تا دور آرامگاه پادشاه اوراد و تعاویذ بر دیوارها مکتوب شده بود؛ تا او را در سفراش به جهان دیگر یاری کنند؛
ولی فقط این کهن ترین بازمانده های معماری آدمی نیستند؛ که از نقش عقاید و باورهای دیرین در تاریخ هنر حکایت دارند؛ مصریان بر این اعتقاد بودند؛ که محفوظ داشتن جسم پادشاه به تنهایی کافی نیست؛ اگر پیکره یی شبیه پادشاه در کنار جسم او نگه داری می شد، اطمینان را دو چندان می کرد؛ که او به هستی جاویدان خود ادامه خواهد داد؛ بنابراین پیکر تراشان را وامی داشتند؛ که مجسمه سر پادشاه را از سنگی سخت و زوال ناپذیر به تراشند و آن را در مقبره، پنهان از انظار، در کنار جسد پادشاه قرار دهند؛ باشد که افسوس پیکره ی سنگی کارگر افتد؛ و روح پادشاه در وجود آن و از طریق آن، به حیات خود ادامه دهد؛ این آیین ها در ابتدا خاص پادشاهان بود؛ ولی اندکی بعد اشراف خاندان سلطنت نیز مقبره های کوچک تر خود را در ردیف های منظم و مرتبی در اطراف آرام گاه پادشاه تدارک دیدند؛ و به تدریج همه ی افراد والامقام احساس تکلیف کردند؛ که برای زندگی پس از مرگ خود اقدام کنند؛ برای این منظور مقبره های پر هزینه ای را سفارش می دادند که در آن متمکن گردند و غذا و شراب اهدا شده را دریافت کنند؛ برخی از این مجسمه های اولیه ی بازمانده ی از عصر اهرام، یعنی سلسله ی چهارم از "پادشاهی قدیم" از جمله زیباترین آثار هنر مصری اند؛ و ترکیب و تناسب و نظم هندسی و ملاحظه ی دقیق طبیعت، نمونه بارز هنر مصری است؛ می توانیم آن را به بهترین نحو در برجسته کاری ها و نقاشی هایی مطالعه کنیم که زینت بخش دیوارهای مقابرند؛ در واقع ، این آثار را آفرینش گران بدان منظور که کسی از آن ها لذت ببرند، پدید نیاورده اند؛ آن ها نیز به قصد "زنده نگهداشتن" ساخته شده اند. روزگاری در گذشته ای دور و هولناک ، عرف این بود؛ که وقتی یکی از توان گران از دنیا می رفت، خدمتکاران و بردگانش راوا می داشتند؛ که او را گور همراهی کنند؛ تا وقتی ارباب سر از دنیای دیگر در می آورد همراهان مناسبی در التزام رکابش باشند؛ بعدها که این اعمال هولناک را بیش از حد جنایت آمیز یا بیش از حد پر هزینه تشخیص دادند. هنر به دادشان رسید . آن گاه پیکره ها را جانشین انسآن ها ی واقعی کردند تصاویر و تندیس هایی که در مقابر مصریان پیدا شده، با اندیشه ی یاوری کردن روح در عالم دیگر مرتبط بوده است. اعتقادی که در کثیری از فرهنگ های کهن وجود داشته است. این برجسته کاریها و نقاشی های دیواری تصویر فوق العاده زنده ای را از چگونگی زندگی مصریان در هزاران سال قبل به ما نشان می دهند. با این حال چه بسا در نگاه نخست بی سامان وگیج کننده به نظر آیند . دلیلش آن است که روش نقاشان مصری در بازنمایی زندگی حقیقی با روشی که ما به کار می بریم یکسره متفاوت بوده است. شاید این اختلاف روش به هدف متفاوتی مربوط باشد که آن ها در نقاشی های خود دنبال می کرده اند. برای آن ها زیبایی آن قدرمهم نبوده که واضح و کامل بودن اهمیت داشته است وظیفه هنرمندان این بوده است که همه چیز را حتی الامکان واضح و ثابت حفظ کنند. بنابراین آن ها با هرگونه طرح برداری از طبیعت به گونه ای که از زاویه ای گذرا و تصادفی دیده شد ه باشد بیگانه بودند . در نقاشی از حافظه کمک گرفتند. و در این کار تمام قواعد دقیقی را رعایت می کردندکه تضمین کند که همه آن چه باید در تصویر بیاید با وضوح کامل انعکاس خواهد یافت. سبک کار آن ها در واقع بیشتر به نقشه کشی شباهت داشت تا نقاشی.
"بیداری بزرگ"
یونان – قرون هفتم تا پنجم پیش از میلاد:
یونانیان مدلهای مصری را مطالعه وتقلید می کردند و از آن ها می آموختند که چگونه پیکر یک مرد جوان ایستاده را بسازند انقلاب بزرگ هنر یونان ، کشف شکلهای طبیعی و کوتاه نمایی اجزای تصویر ، در زمانی اتفاق افتاد که به طور کلی حیرت انگیزترین دوره تاریخ بشر است. زمانی است که مردم در شهرهای مختلف یونان ، سنتهای قدیمی و افسانه های کهن دربار ه ی خدایان را مورد شک قرار می دهند و بدون هر گونه پیش داوری ، دربار ه ی ماهیت اشیا به تحقیق می پردازند
زمانی است که علم وفلسفه ، به مفهوم مصطلح امروز ، برای نخستین بار آغاز حیات می کنند، و متاثر از آئین ها و مراسمی که به افتخار دیونوسوس برگزار می شود مایه می گیرد و رو به تکامل می گذارد. لیکن نباید تصور کنیم که هنرمندان در این روزگاران ازجمله ی طبقات فرهیخته و روشن اندیش محسوب می شوند. یونانیان متمول که تسلط امور شهر را به عهده داشتند و وقت خود را در مباحثات بی انتهای کوی و برزن صرف می کردند و شاید حتی شاعران و فیلسوفان اغلب مجسمه سازان و نقاشان را همچون افرادی مادون می نگریستند. هنرمندان کارهای هنری انجام می دادند واز هنر خود امرار معاش می کردند . در کارگاه های خود می نشستند؛ باعرق و چرک و سیاهی دست و رویشان را فرا می گرفت ، و مانند کارگران ساده رنج و زحمت می کشیدند و بنابراین اعضای جامعه آداب دان و فرهیخته به شمار نمی آمدند . با این همه سهم آنان در حیات شهر بی نهایت بزرگتر از سهم یک استادکار مصری یا آشوری بود . زیرا اغلب شهرهای یونانی و به ویژه آتن ، با نظام های دموکراتیک اداره می شدند . و این ابزار به دستان دون پایه که مورد تحقیر متکبران مرفه بودند . در دموکراسی ها اجازه داشتند که تا حدودی در برخی امور حکومتی مشارکت داشته باشند. ( در زمان اوج دموکراسی آتن بود که هنر یونانی به حد اعلای پروردگی خود رسید. بعد از آن که آتنیان یورش ایرانیان را با شکست روبه رو ساختند، مردم آتن در سایه ی رهبری پریکلس ، ساختن دوبار ه ی چیزهایی را آغاز کردند که ایرانیان ویران کرده بودند. در سال 480 پیش از میلاد ما ایرانیان معابد ساخته شده که بر تپه ی مقدس آتن یعنی آکروپولیس را به آتش کشیده و غارت کردند؛ اکنون پریکلس اهل تفنن نبود و از نویسندگان باستان نقل است؛ که وی با هنرمندان زمان خود همچون هم ته از خویش رفتار می کرد.
مردی که وی طرح معابد را به او سپرد معماری به نام ایکتنیوس بود؛ و مجسمه سازی به نام فیدیاس ماموریت یافت که پیکره خدایان را بسازد و بر تزیین معابد نظارت کند. شهرت فیدیاس مبتنی بر آثاری است که از میان رفته اند ولی مهم است که بکوشیم از چگونگی آن ها تجسمی داشته باشیم زیرا خیلی ساده ممکن است غایب و مقصود هنر یونان در این زمان از نظرمان دور بماند در کتاب مقدس می خوانیم که پیامبران پرستش بتها را تکفیر می کردند ولی ما معمولاً هیچ گونه معنا و دلالت ملموسی را از این کلمات استنباط نمی کنیم . برای مثال به قطعه زیر از (عهد عتیق ) کتاب ارمیای نبی (باب دهم ، آیه ی 3 تا 5 ) توجه کنید؛
رس و رسوم قوها باطل است زیرا ایشان درختی از جنگل با تبر می برند که کار دست های نجار است . آن را به نقره و طلا زینت داده و با میخ و چکش محکم می کنند تا تکان نخورد و آن ها همچون مترسکی در بوستان خیارند که سخن نمی توانند گفت و آن ها را می باید حمل کرد ، چون که راه نمی توانند رفت از آن ها مترسید زیرا که ضرر نتوانند رسانید و توان نفع رسانیدن هم ندارند(آن چه ارمیای نبی در ذهن داشته بقای بین النهرین بوده که از چوب و فلزات گرانبها ساخته می شده اند. ولی کلام او تقریباً بی کم و کاست در مورد آثار فیدیاس مصداق دارد آثاری که چند قرنی بعد از دوره ی زندگی ارمیای نبی ساخته شده اند. همچنان که از کنار ردیف تندیسهای مرمر سفید متعلق بر یونان باستان درموزه های بزرگ میگذریم . اغلب توجه نمی کنیم که برخی از ان تندیسها همان بقایی اند که مصداق تقبیح و تکفیر کتاب مقدس یژبود هاند یعنی آن هایی که مردم در برابرشان نیایش می کرده اند قربانیان خود را با ورد و جادوهای عجیب به محضرشان تقدیم می داشته اند و هزاران بلکه دهها هزاران عبادتگر با دلی آکنده از امید و هراس رو به آستانشان می نهادند و چنان که ارمیای نبی می گوید، در گمان آن بودند که چه بسا این تندسیها و پیکره منقوش در عین حال خود خدایان باشند. در واقع دلیل اصلی اینکه تقریباً همه ی مجسمه های مشهور دنیای باستان از بین رفته اند این است که بعد از غلبه مسیحیت بر مومنان تکالیف دینی بوده است. که همه مجسمه های خدایان کفار را نابود کنند . بیشتر تندیسهایی که اکنون در موزه های ما وجود دارند. نسخه های دست دوم یا کتیبه هایی اند که در دوره ی رومیان برای سیاحان و مجموعه داران به عنوان اشیا یادگاری ما با تزیین باغها و حمامهای عمومی ساخته شده اند . البته باید عمیقاً قدر این کتیبه ها را بدانیم؛ زیرا دست کم از طریق آن ها تصور حقیقی دربار ه ی شاهکارهای مشهور هنر یونان پیدا می کنیم ، ولی اگر از قوه تجسم و تخیل خود کمک بگیریم ما این کتبیه ها نه تنها مفید هیچ گونه دانایی نخواهند بود ، بلکه می توانند گمراه کننده هم باشند .آن ها تا حد زیادی علت این عقیده رایج و شایع اند که هنر یونانی هنری بی روح – سرد و ملال آور است و تندیسهای یونانی دارای ظاهری یکنواخت و نمایی بی حالت اند که کهنگی و بازماندگی از زمان را القاء می کنند.
برای مثال تنها کتیبه رومیایی باقیمانده ازبت بزرگ پالاس آتنا که فیدیاس برای پرستشگاه او در پارتنون ساخته است ، چندان نظرگیر به چشم نمی آید .
پالاس آتنا به گونه ای که فیدیاس آن را دیده و مجسم کرده چیزی بالاتر از یک بت شیطانی هول انگیز بوده است همه ی منابع گواهی برآن دارند؛ که تندیس ساخته فیدیاس والایی و عظمتی داشته است که مردم تصوری کاملاً متفاوت از منش و معنای خدایان آن ها می داده است به آتنای آفریده فیدیاس به انسانی عظیم الشان و بزرگ می مانده است؛ قدرت اوبیش از آن که در نیروهای جادویی اش باشد در زیبایی او بوده است این درک برای آدمیان آن زمان وجود داشته که هنر فیدیاس تصویری نوین از ایزد به مردم یونان می داده است علاوه بر دو اثر بزرگ فیدیاس یعنی آتناوتنوس اثر معروف دیگر او به نام زئوس در المپ، به نحو ترمیم ناپذیری از بین رفته اند ولی معابدی که جایگاه آن ها بوده اند حفظ شده اند و در آن ها برخی از تزییناتی که در زمان فیدیاس ساخته شده محفوظ مانده اند. معبدالمپ قدیمی تر است؛ ساخت آن شاید حدود 470 سال قبل از میلاد آغاز شده و پیش از سال 457 قبل از میلاد به پایان رسیده است؛ در چهار گوشهای آن اعمال قهرمانی هرکول بازنمایی شده است.
"نگاهی به شرق "
جهان اسلام و چین؛
قرن دوم تا قرن سیزدهم ؛
پیش از آن که به دنیای غرب بازگردیم و سرگذشت هنر را در اروپا پی گیریم ، مابایسته است؛ که بر آن چه در دیگر قسمتهای جهان در طول این قرون پرفراز و نشیب رخ داده است، دست کم نگاهی بیفکنیم شایسته توجه است که ببینیم دو دین بزرگ دیگر در برابر مسئله تصویرها و تندیسها که آن چنان ذهن جهان غرب را مشغول داشته بود ، چه واکنشی داشته اند اسلام دین جهان گستر قرن های هفتم و هشتم میلادی که ایران- بین النهرین – مصر- شمال آفریقا و اسپانیا را تسخیر کرد دربار ه ی ی این مسئله حتی از مسیحیت سخت گیری بیشتری داشت و به طورکلی هر گونه تصویر پردازی را ممنوع می دانست ولی شاید به این سادگی توقف هر نوع فعالیت هنری امکان پذیر نبود آن هنرمندان شرقی که اجازه بازنمایی و تصویر پردازی انسان را نداشتند . قوه ی تخیل خود را به نقوش ونگاره ها معطوف کردند؛ از جمله آفرینشهای آن ها ، ظریف ترین زینت کاری توربافت معروف به "عربانه" است. گردش در حیاط تالارهای الحمرا و لذت بردن از تنوع بی انتهای نقش و نگارهای تزیینی ، به راستی تجربه ای فراموش نشدنی است حتی خارج از قلمروهای اسلامی ، جهان به واسطه قالیهای شرقی با این ابداعات و آفرینشها آشنا گردید و این نگاره های دل انگیز و نقوش پرمایه رنگین را در نهایت باید مدیون اسلام باشیم که فضایی را بوجود آورد که درآن هنرمندان از مسایل دنیوی و امور واقع روی برگیرند؛ روی برگیردند و در سپهر رویایی و تخیلی خط و رنگ ناب سیر کنند . مذاهبی که بعدها در کشورهای اسلامی حاکم شدند، در تعبیرشان از ممنوعیت و حرمت تمثال ها تساهل بیشتری نشان دادند. آن ها نقاشی اشخاص و وقایع را تا آن جا که ربطی به دین نداشت مجاز دانستند . مینیاتورهای داستآن ها ی عاشقانه و تاریخی و قصصی که در ایران از قرن چهاردهم میلادی به این سوء و بعد از آن در هند در دوره حکومت مسلمانان در زمان حاکمیت مغولها ترسیم شده است بیانگر آن است که هنرمندان این سرزمین ها در چه شیوه های ناب و منحصر به فردی در طراحی الگوهای زینتی و کارهای تزیینی به مهارت رسیده اند. تاثیر دیدن هنر در چین حتی از جهان اسلام قوی تر بود؛ از سرآغاز هنرچینی اطلاع چندانی در دست نداریم؛ جز آن که می دانیم که چینی ها در هنر مفرغ ریزی (یابرنز سازی) در زمآن ها ی بسیار قدیم به مهارت رسیده بودند و دیگر این که سابقه ظروف مفروغی که در معابد باستانی استفاده می شده اند به هزاره ی نخست قبل از میلاد – به قول برخی حتی قبل تر از آن باز می گردد؛ لیکن سوابقی که از نقاشی و پیکرسازی چینی در دست داریم ، آن چنان کهن نیست در قرون بلاواسطه ی قبل و بعد از میلاد،چینی ها مراسم تدفینی را اقتباس کردند که تا حدودی یادآور مراسم تدفین مصری ها بود. و در آرامگاه های آنان ما مانند آرامگاههای مصریان بازنماییهای بسیار زنده ای از صحنه ها وجود دارد که زندگی و عادات آن روزگاران کهن را منعکس می کنند . در آن زمان بسیاری از ویژگیهای که ما نوعاً مختص هنرچینی می دانیم، تکامل یافته بود؛ هنرمندان چینی به اندازه مصریان خطوط صاف و مکّسر را خوش نمی داشتند بلکه منحنی های پیچ دار را ترجیح می دادند؛
برخی از آموزگاران بزرگ چین گویی نظرگاهی مشایه پاپ گرگوری کبیر دربار ه ی ارزش هنر داشته اند آنان هنر را وسیله ای می پنداشتند که می توانست نمونه های بزرگ فضیلت و تقوا در اعصار زرین گذشته را در خاطر مردم زنده کند . یکی از کهن ترین کتابهای طوماری مصّور چینی که حفظ شده است؛ مجموعه ای نمونه های زنان قسمتی است که مطابق با نگرش کنفوسیوس نوشته شده است – هنرمندان پارسا ، نقاشی آب و کوه را نه بر انگیزه آموزش کیا به خصوص و نه صرفاً به عنوان تزئینات بلکه به طومارهای ابریشمین در محفظه های نگهداری می شد و صرفاً در لحظات آرام بازگشوده می شد. تا مومنان بر آن ها بنگرند و تامل کنند گویی همانند آن بود که کسی دفتر شعری را بازگشاید و قطعه شعر زیبایی را بخواند . در پس بزرگترین منظره نگاری های چینی در قرن دوازدهم و سیزدهم میلادی، چنین قصد وغایتی وجود داشت؛ جذب و درک آن حالت برای ما ساده نیست زیرا ما غربیان بی قرار و کم حوصله ایم و شناخت چندانی از فن مراقبه نداریم ما بدون شک آگاهی ها از فن مراقبه به همان ناچیزی آگاهی چینیان قدیم از فن ورزشهای جسمانی است.
" تکنیک سینما"
تاریخچه تولد سینما :
سینما یک وسیله ارتباط جمعی سرگرم کننده ای است که همانند مطبوعات مصور ، گرامافون، رادیو و تلویزیون ، ساخت امروزی آن بر تکنولوژی گسترده ای که در قرن بیستم متولد شده است استوار می باشد گر چه پیدایش و رشد مراحل سینمای امروز پیشینه در تلاش مخترعین، مهندسین ، دانشمندان ، صنعتگران و هنرمندان سال های سده ی پیش دارد ، اما آن چه ما امروز به عنوان سینما می شناسیم ، همزمان با آغاز قرن بیستم حضور فعال خود را اعلام می دارد و تکامل آن موازی با پیشرفت های فنی هشتاد و چند سال گذشته پیش می رود . برخلاف سایر رسانه های تولید و توزیع پیام ، سینما حامل شیوه نوینی از تجربیات دراماتیک است رابطه متقابل میان نیازهای خلاقه هنرمند و استفاده از آن منابع تکنولوژیک است که در دسترس وی قرار دارد. تکوین تکنولوژی سینما مفهومی فراتر از صرفاً توسعه ی مراحل عملی داشته است . این تکوین همیشه گونه ای مشارکت همراه با تعارض ، برای هنرمند خلاق به همراه آورده است. این خاصیت را هنگامی که نوآوری علمی سال های دهه 1890 به رسانه های مردمی امروزی بدل می شود بهتر و سریع تر ملاحظه می نماییم .
"آغاز ماجرا"
آن چه اصطلاحاً "تاریخ اولیه سینما "خوانده می شود ماجرایی جالب است. از نظر متنی ، نقطه آغاز را می توان در سال های نخستین قرن نوزدهم پیدا کرد. مجموعه ای عکس با توالی سـریع به بیننده نشان داده می شد و خصوصیت چشم آدمی که آن را "تداوم دید" می خوانیم باعث می گردید که این عکس ها نیز به مثابه تصویری مجزا و مستقل ، بلکه مجموعه ای متحرک و با حالات متغیر دیده شوند . اگر این تصاویر به صورت پیوسته ، مراحل تحول و تغییر یک حرکت خاص را بیان دارند. در نهایت مجموعه این تصاویر یک حرکت مداوم را ارایه خواهند داد. در دوره ای که از حوالی سال های 1835 آغاز می گردد. ابزار علمی متعددی براین اساس ساخته شدند و با بهره گیری از این ابزار علمی، گام هایی در جهت نمایش حرکت برداشته شد. مجموعه ای از ده یا دوازده نقاشی که نمایانگر توالی مراحل ساده یک حرکت ، هم چون بالا و پایین جهیدن یک دلقک یا جست و خیز کودکی بود، به سرعت و یکی پس از دیگری با کمک چند روزنه کوچـک یا مجـموعه ای آینه ، شـکل حرکت را نمایش می دادند.
"سینمای اولیه" :
با نگاهی به گذشته ، امروزه تعریف اصول عملی و مشخصات دستگاه سینما توگراف یا وسیله ثبت تصویر ، به طور ساده و خلاصه این گونه بیان می شود که: یک دوربین از حرکت موضوع در صحنه،مجموعه عکس های ثابتی را بر روی نوار شفاف فیلم حساس عکاسی ثب می کند و یک پروژکتور یا دستگاه نمایش ، تصویر بزرگ شده همین مجموعه عکس ها را در سالنی تاریک بر روی پرده منتقل می سازد تا تصویری از حرکت موضوع در صحنه ظاهر شود. اما سرعت عبور فیلم حساس در داخل دوربین و از مقابل دریچه نور و شتاب فیلم ظاهر شده در داخل دستگاه نمایش ، خود مسئله مهمی است.
از همان ابتدای کار مشخص گردید که برای ارایه تصویری از یک حرکت مداوم و طبیعی ، عبور حداقل 12 تصویر در هر ثانیه از مقابل دریچه نور دستگاه نمایش ، منطقی و ضروری است. سال های نخستین دهه 1900 شاهد تکوین سینما به مثابه صنعتی بود که بر مبنای اول فنی توافق شده بین المللی، زمینه های نوعی تلاش برای ایجاد یک وسیله سرگرمی را در جهان فراهم ساخته بود. در تولید نخستین تصاویر متحرک (سینمای اولیه)، دوربین در یک موقعیت ثابت ،نگاهی گذرا ، سریع و اجمالی به صحنه داشت . به تدریج همان صحنه از چندین نظرگاه مختلف و از زوایای متفاوتی فیلم برداری شد. و سکانس ها یا واحدهای زمانی طولانی تری بر روی فیلم ثبت گردید. بر اساس این تجربه مفید ، تکنیک بیان سینمائی یا دراماتیک ، با استفاده از بازیگران تولد یافت . واقعه ای در یک واحد زمانی مشخص و در مکانی معین رخ می داد، هنرپیشگان وقایع داستان را بازسازی می کردند و دوربین از زوایای مختلف به ثبت صحنه ها مشغول بود.
"تحکیم صنعت سینما در دهه 1920":
در فاصله سال های اوایل قرن بیستم و دهه 1920 است که تقریباً در سراسر جهان غرب ، سـالن های سیـنما به عـنوان محلی بـرای گذراندن وقـت و سرگـرمی تثبیت می گردد و سینما به عنوان یک رسانه ارتباط جمعی شناخته می شود که هیچ وجه اشتراکی بادیگر رسانه های پیـش ازخـود ندارد. فیـلم های کوتاه اولیه ، اغلب در سالن های کنسرت معمولی به نمایش درمی آمدند . این فیلم ها خود یک بخش نمایشی مستقلی بودند که جزئی از برنامه سرگرم کننده سالن کنسرت را تشکیل می دادند. اما اندکی بعد و در همین سالها ، در مراکز شهرهای بزرگ، سالن های کوچکی که اختصاص به نمایش فیلم داشت، تاسیس گردید. در واقع بعضی از این سالن ها در اثرتغییر و تبدیلاتی که در سالن های قبلی کنسرت و تئاتر صورت گرفته بود به وجود آمده بودند.
جذبه فزاینده ی سرگرمی سینما از آن چنان بازار فروش فوق العاده ای برخوردار بود. که سالن های عادی تئاتر فاقد آن بودند.
"تولّد سینمای ناطق":
تا سال های 29-1928 از نظر فنی تکامل و توسعه ای در سینما صورت نگرفت در این سال ها بود که سینمای حرفه ای دچار دگرگونی شگرفی گشت. در میان نخستین کوشش هایی که در مورد همزمانی پخش صدا و تصویر صورت گرفت می توان از سیستم هایی یاد کرد. که صفحات بزرگ گرامافون را به شکل مکانیکی ، همزمان با حرکت دستگاه نمایش تصویر یا پروژکتور سینما روی صفحه مخصوص دستگاه گرامافون به حرکت در می آورد. البته باید توجه داشت که ضبط جداگانه تصویر و صدا و پخش همزمان آن از نظر عملی کار بسیار مشکلی بود. با گذشت مدت زمان کوتاهی. شیوه ضبط صدا بر روی همان نوار فیلمی که قبلاً تصویر آن چاپ شده بود، ابداع گردید و روش قبلی ضبط و ثبت جداگانه صدا و تصویر منسوخ شد.
"سینمای رنگی":
در دوران پیشرفت های فنی که متعاقب ورود صدا به سینما حاصل شد، تکامل سیستم های فیلم برداری رنگی برای سینمای حرفه ای یکی ازمهم ترین دست آوردها
محسوب می شد. البته باید توجه داشت که در قیاس با پذیرش سریع صدا از جانب سینماگران ، مقبولیت جهانی رنگ مدت ها طول کشید. در خلال سال های 33-1932 سیستمی از سینماتوگرافی رنگی که قادر بود محدوده قابل قبولی از طیف رنگ را بازسازی نماید. به شکل تجارتی و معمول آن معرفی گردید این سیستم توسط موسسه"تکنی کالر"(Technicolor) عرضه شد.تکنی کالر از حوالی 1919 در زمینه های مختلف تکنیک سینمای رگی به تحقیق و تجربه پرداخته بود. دستیابی به نتایج این مطالعات آن چنان موفقیت عمده ای محسوب می شد که برای سالیان دراز ، نام تجارتی تکنی کالر در سرتا سر جهان مترادف با فیلم سینمائی رنگی بود.
"رقابت تلویزیون" :
در سال های پس از پایان جنگ دوم جهانی هنگامی که صنعت سینما در اوج شکوفایی خود بود ، تکاملی سریع در پیدایش و تکنیک موثرترین و گسترده ترین رسانه ارتباط گروهی موجود در جهان یعنی تلویزیون صورت گرفت. پیدایش تلویزیون بر همه زمینه های سرگرمی عمومی در سراسر جهان تاثیر نهاد و موجب تغییراتی وسیع در ابعاد گوناگون صنعت فیلم سازی ، از مراحل اولیه تولید در استدیو تا عرصه نمایش نهائی فیلم در سالن های سینما گردید.
تا سال 1950 اثرات مختلف این رسانه نو پا به وسیله کارگزاران اصلی صنعت سینما در ایالات متحده احساس شد و همین توالی اندکی بعد از انگلستان و متعاقباً در سایر کشورهای اروپایی غربی تکرار گردید.حضور تماشاگران در سینماها به شدت کاهش یافت و تعداد زیادی از سینماها به دلایل اقتصادی و مالی مجبور به تعطیل شدند. کاهش مراکز نمایش و عرضه فیلم ، منجر به کاهش نسخ فیلم برای توزیع گردید و عملاً با پایین آمدن اجباری هزینه تولید فیلم های کم زرق و برق و فاقد هر گونه بازاری برای فروش ساخته شدند.
"بازتاب سینما در مقابل تلویزیون":
شیوه های نمایش فیلم روی پرده های عریض (Widescreen) عمده ترین دگرگونی فنی که مستقیماً به دلیل رقابت با تلویزیون در عرصه وسایل و ابزار سینما انجام گرفت، تغییراتی بود که در شکل ارائه نهائی فیلم در سالن نمایش اثر می گذاشت؛ که البته خوداین تغییرات زاده تحقیقات وتجربیات ودست آوردهای علمی سالیان پیش تر بودند پس از پایان جنگ ، سیستمی ساده تر همراه با صدای استریو فونیک ، قدم به عرصه سینما می گذارد؛ این سیستم که از روش نمایش فیلم توسط سه پروژکتور ، بر روی پرده ای منحنی و بزرگ استفاده می کند، به نام "سینه راما" ( Cinerama ) خوانده می شود.وکاربردی عمومی و سرگرم کننده می یابد."سیندراما" ابتدا فیلم های سیاه و سفید را برای ثبت و نمایش تصویر برمی گزیند ، اما اندکی بعد که فیلم های رنگی جدید تک نواری به دنیای سینما معرفی می شوند؛ اندازه و کیفیت تصویر به نمایش درآمده به همراه صدای استریو فونیک و چند جانبه شکلی بسیار سرگرم کننده و جاذبه فراوان پیدا می کند. روش نمایشی "سینه راما" بسیار پرزحمت و پرخرج ولی بسیار جذاب و گیرا بود. فیلم های سینه راما در سالن های بازسازی شده خاص این گونه نمایش و با دستگاه های مجهز و جدید در بسیاری از کشورها قابل عرضه بود، ولی از آن جائی که هزینه برگزاری این نوع برنامه ها تقریباً زیاد و مراحل تولید و پخش آن فوق العاده پردرد سر بود، لذا شیوه مشابهی از نمایش سینه راما که با یک پروژکتور ساده و در یک سالن معمولی امکان عمل داشت به صاحبان سینما عرضه گردید و استفاده از این روش با استقبال بی نظیر دست اندرکارا ن سینما روبرو گشت .نمایش فیلم با شیوه جدید ، براساس تکامل اختراع کرتین (Chratien) استوار بود . کرتین فرانسوی در سال 1928 ، سیستمی برای فیلم برداری و نمایش تصاویر "آنامورفیک" (Anamorphic) ابداع کرده بود که در سال 1953 ، این سبک با نام تجارتی "سینما اسکوپ" ( Cinemas cope) به بازار عرضه شد. سیستم های اپتیک یا نوری "آنامورفیک" آن گروه از لنزهائی هستند که در آن ها تصویر تعمداً به صورت جابه جایی و شکسته ، با استفاده از عدسی هایی که ضرایب درشت نمایی افقی و عمودی آن ها متفاوت است، شکل می گیرد.
"شرایط کنونی":
با مختصری توضیح دربار ه ی شرایط امروزی، فیلم سازی حرفه ای سینما را به پایان می بریم . قطع 35 میلی متری فیلم با سابقه تثبیت شده طولانی خود، هم چنان جایگاهی مسلط در عرصه سینمای تجاری و تفریحی دارد. و در زمینه نمایش آثار عظیم و پرجلال و شکوه سینمائی ، قطع فیلم 70 میلی متری کماکان برتری خود را حفظ کرده است . فیلم 16 میلی متری به صورت رسانه ای کاملاً حرفه ای ، نه تنها کاربردی عمدتاً در زمینه های غیرداستانی و برای موارد آموزشی ، بازرگانی و… دارد. بلکه از حیطه تماشاگران و مخاطبین محدود ، به عرصه فیلم های سرگرم کننده و داستانی نیز گام می نهد و گسترش می یابد . این گونه گسترش محدوده کار، از طریق حمل دستگاه نمایش کوچک و سبک فیلم های 16 میلی متری به داخل هواپیما ، کشتی و سالن هائی با ظرفیت محدود تماشاگران ، انجام می گیرد. بازار غیر حرفه ای یا آماتور ، تقریباً به طور کامل در اختیار فیلم 8 میلی متری و جانشین بلافصل آن سوپر 8 میلی متری است. فیلم سوپر 8 همراه با باند صدای اپیتیک که در زمینه های آموزشی ، اداری ، بازرگانی و… می تواند قابل بهره برداری باشد، اخیراً به رقابت با رسانه ای دیگری هم چون نوار ویدیو برخاسته است. شیوه ها و تکنیک های تولید تلویزیونی تاثیر زیادی بر تولید فیلم های تهیه شده در استدیوهای مختلف فیلم سازی داشته اند. البته باید گفت: سیستم هایی که برای فیلم برداری با چند دوربین و با یک واحد بازبینی و کنترل مرکزی ، به منظور کار سینمائی تکامل یافتند ، مقبولیت چندانی پیدا نکردند . همان طور که بعضی پرداخت های بلند داستانی نیز که کاملاً با دوربین تلویزیونی و نوار ویدیو تهیه شده و برای نمایش در سالن های سینما بر روی فیلم منتقل شده بود، مورد پذیرش کلی قرار نگرفت اما آن چه مسلّم است این که ، در زمینه های وابسته و مکملی هم چون "نمایاب های الکترونیک یا تلویزیونی " (TV.view finders)و"تحلیل گرهای مداربسته رنگ" (Closed circuit color Analyse)برای استفاده لابراتوار ظهور فیلم ، و ضبط نوعی کدگذاری یا رمزگذاری زمانی (Time -Code -Recording) در روی یک نوار جداگانه ، برای یافت و شاسایی اتوماتیک مواد ضبط شده صدا و تصویر در مراحل تدوین ، تکنولوژی الکترونیک عمده ترین و عملی ترین شکل تاثیر بخش خود را برتکنیک فیلم سازی سالیان اخیر اعمال کرده است.
"اختراع سینما":
"منظر های" لومیر:
28/ دسامبر 1895 اما جمعی از مردم پاریس برای تماشای نمایش در "دستگاه سینمایی "لومیر در گراند کافه این شهر حتع شده اند. تصویرهای متحرک باز تولید شده ای به نام "منظر" روی پرده بزرگ نمایش داده می شوند. نخستین این "منظر"ها، نمایش خروج از کارخانه های لومیر بود. که ابتدا به عنوان تجربه علمی در نظر گرفته شده بود. بعد از آن "منظر"های دیگری بودند که به همین قصد ما یعنی به عنوان ضبط و بازتولید حرکت درست شده بودند ، مانند ورود یک قطار به ایستگاه راه آهن (سیوتا) یا ناهار نوزاد مدت نمایش "منظر" ها به دلیل کوتاه بودن حلقه های فیلم ما یک دقیقه بیشتر نبود و دیدگاه فیلم بردار هم ثابت بود. هدف فقط این بود که تکه هایی از زمان و مکان و حرکت جهان باز تولید شود. به همین دلیل هم بود که پس از استقبال مردم از این اختراع ، کارخانه های لومیر ، که متخصص ساخت وسایل عکاسی هم بودند . فیلمبرداری به همه نقاط جهان فرستادند تا "منظر"هایی بگیرند و نمایش بدهند همینکه برادران لومیر که نمی خواستند رقبا از آنان جلو بیفتند در مدد آن برآمدند که از پیش آمدهای خنده دار و حتی از مصایب مسیح با تابلوهای متعدد استفاده کنند. با همه این ها از نظر لویی لومیر ، "دستگاه سینما توگراف" اساساً یک دستگاه علمی یا در اختراعی بود که آینده نداشت.
سینما وقتی شروع کرد از دکه های میدان های عمومی خارج شدن و هویت نوعی نمایش توانمند را پیدا کردن که به تدریج توانست موضوع ها و الگوهای وضعی و دراماتیک پاورقی و تئاتر قرن نوزدهمی را بگیرد و از آن خود کند و موضوع هایی که "واقع بینانه" بودن یا نبودن آن ها به سنت های هر کشوری بستگی داشت.
"تاریخچه سینما ازدید هانری لانگلوا"
"پیدایش":
بقول هانری لانگلوا سینما از ابتدا درجهان ما وجود داشته ولی دارای شکل عینی نبوده است "اوریول" مدیر مجله ی سینما اضافه می کند که سینما فطرتاً در فکر بشر هست. مهم ترین فیلم ها همان آثاریست که در پرده ی خیال ما نمایش داده می شود. شب ها هنگام خواب با چشم بسته عالی ترین تصاویر را درخواب های خود تماشا می کنیم.
همین طور هم در ابتدا هیچ کس به فکر ایجاد سینما به معنی فعلی آن (یعنی دستگاهی برای ضبط و نمایش تصاویر و تشکیل هنر اجتماعی) نبود. اتفاقاً تجسسات مختلفی که در رشته های گوناگون به عمل می آمد، منجر به پیدایش سینما شد بدین جهت نمی توان گفت که کسی سینما را اختراع کرده است و باید اعتراف کرد که مطالعات گروهی که "کورکورانه می جستند" باکتشاف منتهی شد" (لانگلوا).
درهمه علوم نیز همین طور است، حقیقتاً قوه ونیروی علم هم از همین جا می آید که در عالم نادانی وتاریکی مطلق به نتایج فوق العاده امید بخشی می رسد و روز به روز جهان ظلمات و نشناخته را برایمان روشن می سازد.
درقرن هفدهم و هجدهم چند دانشمند مشغول مطالعه برای پیدا کردن راهی جهت بقای اشکال درشبکه چشم بودند.
"نیوتن" عالم نامی انگلیسی به این نتیجه رسید که شبکه چشم انسان مدتی شکل تصاویر را نگاه می دارد.1
دردهه 1825 بازیچه ای به نام Thaumatrope ساخته شد که عبارت بود از مقوای گردی که یک طرف آن شکل قفسی کشیده شده بود و طرف دیگر تصویر پرنده ای رسم گردید بود، و وقتی که مقوا را تند می چرخاندند دو شکل روی هم انطباق پیدا می کرد و به نظر می رسید که مرغ در قفس است.
درسال 1832 فیزیک دان بلژیکی "پلاتو" با ساختن دستگاهی به نام "فناکیس تی کوپ" موفق شد که تجزیه و ترکیب بعضی از حرکات را بوسیله نقاشی های پی در پی برای چشم انسان نمایان سازد.
در 1853 "فن اخاتیوس" اتریشی نقاشی های مختلف را بتوسط "فانوس سحرآمیز" خود نمایش داد.
فانوس سحرآمیز را از دیر زمانی می شناسند و بخصوص در میان ملل مشرق زمین و منجمله ایرانیان رواج زیادی داشته و یکی از عمده ترین وسائل نمایش و تفریح را تشکیل می داده است بطوری که در نهصد سال پیش خیام اشاره مستقیمی بدان نموده است:
این چرخ فلک که ما در او حیراینم فانوس خیال از او مثالی دانیم
خورشید چراغدان و عالم فانوس ما چون صوریم کاندرو حیرانیم
در اروپا فانوس خیال از قرن هفدهم شناخته شد و حتی با آن نمایش هایی هم می دادند، میرزاابوطالب خان ایرانی که در اوایل قرن نوزدهم زمان امپراطوری ناپلئون سفری به فرانسه کرده بود یکی از جلسات نمایش این فانوس را برای ما شرح می دهد (مسافرت در آسیا، آفریقا و اروپا، ترجمه فرانسوی پاریس. 1819)
فن عکاسی نیز از 1823 توسط پیشقدمان این فن "نیپس" Niepce و "داگر" در ترقی بود "هر اختراعی برای اینکه ریشه پیدا کند و پیشرفت نماید. باید جزء لاینفک اجتماع و تمدن و فنون دوره خود باشد، و چون همه چیز در جامعه و در طبیعت به هم مربوط است یک اختراع، اختراع دیگر را پیش می اندازد. " (سادول)
ترقی تلگراف در 1850 از پیشرفت راه آهن بوجود آمد. در 1889 برق و تلفن نیز از ترقی تلگراف بهره مند گردید.
در آمریکا ایالت کالیفرنیاا از سرزمین های پر هیجان آن کشور بود و در 1847 مقداری معادن طلا در آنجا کشف شد که دوره مشهوری را بنام دوره "یورش بسوی طلا" بوجود آورد. در 1850 گفته می شد، "اقیانوس آرام در آینده همان نقشی را بازی خواهد کرد که اقیانوس اطلس و مدیترانه از دوره باستان و قرون وسطی تا امروز ایفا می کرند. این اقیانوس راه دریائی تجارت جهانی خواهد شد و اقیانوس اطلس به یک دریای داخلی همچون مدیترانه امروزی بدل خواهد گشت."
یکی از تجار عمده شهر سان فرانسیسکو بنام "ستان فورد" که بعداً نیز بترتیب فرمانفرمای ایالت کالیفرنیا و رئیس کمپانی بسیار مهم راه آهن و کشتی رانی شد و بقدری ثروتمند بود که توانست مبلغ بیست میلیون دلار (نزدیک به 14 میلیون تومان امروز) وقف شهر خود نماید. روزی با چند نفر از دوستان متمول خویش که به اسب سواری علاقه داشتند شرط عجیبی بست. ستان فورد می گفت که در موقع تاخت، اسب بر یکی از سم های جلو خود تکیه می کند. دیگران حرف او را باور نمی کردند، یک شرط بیست و پنج هزار دلاری بسته شد و قرار شد که از تاخت اسب عکس برداری شود. برای این منظور یک عکاس انگلیسی بنام "موی بریج" استخدام گردید2 که از 1872 به بعد مشغول کار شد. نامبرده توانست با 24 دوربین مختلف که پهلوی یکدیگر قرار داشت 24 عکس پی در پی از تاخت اسب بردارد. حرکات حیوان را در مجموعه این تصاویر می توان اولین آزمایش حرکت در عکس نامید. از نتیجه شرط بندی "ستان فورد" خبری نداریم ولی عکاسی یک قدم به پیش رفته بود.
در 1882 عالم فرانسوی "ماره" برای تحقیقات در حرکات حیوانات و تجزیه پرواز طیور عکاسی را بکار برد و شش سال بعد دستگاهی به نام "کرنوفتوگراف" ساخت که درآن برای اولین بار منظره برداری، روی فیلم انجام گرفت3.
در همان موقع نیز درانگلستان گروهی موفق شدند رشته فیلمی را که سوراخ کرده و به هم پیوسته بودند روی پرده نمایش دهند.
در 1892 در پاریس "امیل رنو" نقاشی های متحرکی تنظیم کرد که مطابق اصول امروزی است. این هنرمند با استعداد به تصاویر بشری فیلم های خود چنان روح لطیف و زیبایی بخشید که حتی "والت دیسنی" هم هیچگاه موفق به آفریدن آنچنان پرسوناژهای انسانی حقیقی نگردید و به ایجاد کاریکاتورهای بی روح و چهره سرد اکتفا نمود. رنو بدبخت، در پایان زندگی اش ورشکست شد و از ناامیدی آثار خود را به رودخانه افکند و در تیمارستانی جان داد4.
درآمریکا "آدیسن" فیلم های 35 میلی متری (قطع معمولی کنونی) از رشته نرم "سلولوئید" که هر طرف تصاویر 4 سوراخ داشت به "ایستمن کوداک" سفارش داد و بالاخره در 1894 دستگاه "کی نو توسکوپ " Kinetoscope که شبیه به شهر فرنگ های خودمان و درآن فیلم های متحرک به کار می رفت به معرض فروش گذارده شد.
در 1893 پروفسور "لین بی موف" به کمک معاون خود "تی موشنکو" در دانشگاه "نووسیبیرسک" دستگاهی ساخت که سه ماه پیش، از سالن کی نوتوسکوپ ادیسن براه افتاد و خیلی از اختراع وی کامل تر بود در 9 ژوئن 1894 نمایش عمومی با این دستگاه در نهمین کنگره اطباء و طبیعت شناسان روسیه "رشته فیزیک" انجام شد5.
"ملیس"6
ژرژ ملیس مدیر تئاتر شعبده بازی پاریس نقاش خوبی بود که بر ضد تمایلات دیکتاتوری "ژنرال بولانژه" کاریکاتورهای تندی کشیده بود و در اولین نمایش سینماتوگراف خواست که دستگاه جدید را خریداری نماید. وی از لومیر پاسخی شنید که بار دیگر ثابت می کند تا چه اندازه خود مخترعین به آینده سینما ناامید بودند. لومیر به او گفته بود، "اختراع من برای فروش نیست و اگر شما آنرا بخرید ورشکست خواهید شد. از این دستگاه می توان تا چندی بعنوان تازگی علمی بهره برداری کرد اما هیچ آینده تجاری ندارد.نرا" 7
امروز سینما پس از فولاد دومین صنعت ممالک عمده سرمایه داری است.
ملیس شخصاً دوربینی تهیه کرد و سال 1897 در اطراف پاریس اولین استودیوی فیلمبرداری را بپا کرد. این شخص در فیلم های خود حقه بازی های تئاتری را بکاربرد و مقدار زیادی از نیرنگ های سینمایی را اختراع کرد8 از آثار وی باید "مردی با کله کائوچو" (1901-که درآن یک منظره نزدیک یا Grosplan از صورت مردکی موجود است)، و Le Melomane (1903) (با 7 نمایش از یک سر، در یک صحنه) و "سفر در محال" (1904) را نام برد. علاوه بر فیلم های خارق العاده و پر از جن و پری و عجایب و غرایب که با "مسافرت در ماه"(1902) به حد کمال خود رسید. ملیس مقدار زیادی از حوادث و وقایع روزانه را در استودیوی خود میزانسن کرد و با تقلید از اخبار سیاسی، عکس ها و فیلم های خبری را بوجود آورد. این آثار را به عنوان فیلم های حقیقی می فروخت. او در "محاکمه دریفوس"(1899) که اولین فیلم طولانی وی بود (250 متر ) از عقاید آزادی طلبانه محکوم بی گناه هواداری کرد: عقاید عدالتخواهی ملیس در فیلم "تمدن درازمنه مختلفه"(1908) و بعداً در فیلم "عدم بردباری" آشکار شد. ملیس بر ضد شکنجه های عیسویان در روم باستان و جنایات محاکم مذهبی و طریقه بردگی و فئودالیزم و سیاست های امپریالیستی و فجایع جنگ اعتراض می کرد.
علل انحطاط مهم این هنرمند، همانا پیروی کورکورانه از اصول و سبک میزانسن تئاتر بود. در فیلم های ملیس دوربین همیشه از یک نقطه ثابت، صحنه را عکس برداری می کرد و کوچکترین حرکتی نمی نمود، ملیس از ترقیات جدید پیروی نکرد و در پایان، بعلت آنکه آمریکائی ها آثار اورا جعل کردند، و نیز بسبب کلاهبرداری های وقیحانه عده ای ناچار به فروش اسباب بازی در ایستگاه "مونپارناس" پاریس شد و سرانجام در تیمارستانی جان سپرد.
سینما در سنوات اول قرن بیستم بدست بازرگانان دوره گردی افتاد که در بازارهای مکاره و چادرهای مخصوص عرضه کردن کالاها (Foire) آن را نشان دادند و از هر سو به شهرت اختراع جدید افزودند.
"پاته"
بسال 1898 نخستین سهم گذاری در تاریخ اقتصادی سینما انجام گرفت. کارخانه های نساجی، صنایع سنگین و بانک "کردی لیونه" فرانسه، شرکت "پاته" را ایجاد کردند و زیر کنترل خود گرفتند.
"مجموعه واژه های سینمائی متداول":
فرارداد- فر- اصطلاح فرانسه، انگ- اصطلاح انگلیسی کلماتی که این علامت ها جلوی آنها نیست مربوط به هردو زبان است.
ابژکتیف Objectif فر- glass- Object یا Lena انگ.
عدسی یا ذره بین دوربین فیلمبرداری که دارای انواع گوناگون است.
آرتیست Artiste فر- Artist انگ.
در لغت بمعنی هنرمند و کسی است که در رشته ای از هنرهای عالی یا مستظرفه مهارت دارد. بطور کلی به نقاش و در جهان سینما به بازیگر اطلاق می شود.
استودیو Stodio.
محل و کارگاه تهیه فیلم که صحنه های داخلی آنرا در دکورهائی که در آنجا بسته شده فیلمبرداری می کنند و بعلاوه مجهز به وسایل لازمه برای تهیه و عرضه فیلم است.
آکتریس Actrice فر- Actress انگ.
هنرپیشه زن.
آکتور Acteor فر- Actor انگ.
هنرپیشه مرد.
آکسیون Action.
در لغت بمعنی عمل است و در سینما به اعمال، جنبش ها و اتفاقاتی که غالباً پدید آورنده حوادث است اطلاق می گردد.
اکسپرسیونیسم Expressionisme فر. – (انگ: Ism)9
سبک مخصوص نور و تزئینات صحنه که برای اولین بار در آلمان بوجود آمد وآن عبارت بود از نمایش دکورهای عجیب و غریب پر آرایش و مصنوعی که طبیعهً برای فیلم های ترسناک بکار می رفت. این سبک را می توان بطور کلی "حالت گویای وقایع" تعریف کرد.
بعد از آلمان ها بعضی از متورانسن های کشورهای دیگر نیز با جرح و تعدیلی از این مکتب پیروی می کنند. اکسپرسیونیسم در نقاشی نیز وجود دارد.
انتریک Intriqueل.
هیجان فیلم یا عاملی که در تماشاچی ایجاد هیجان می نماید و از نکات مهم فیلم است. آنچه که انتریک قوی بوجود می آورد موضوع فیلم نبوده بلکه دکوپاژ، میزانسن ومونتاژ آن است.
ایده Idee فر- Idea انگ.
فکری است که بوسیله فیلم القاء می شود- هر منتقدی باید به این نکته از هر فیلم توجه عمیق مبذول دارد.
پردوکتور Producteur فر- Producer انگ.
حاصل دهنده یا تهیه کننده که هزینه تهیه فیلم را او می پردازد ولی چنانچه به موفقیت محصول خویش علاقه مند است و اطلاعی نیز از امور فنی و هنری سینما ندارد نباید در امور آن دخالت کند.
پرسوناژ Personnage فر- Personage انگ.
یک فرد یا شخصیت در سناریو و بطریق اولی در فیلم. هر هنرپیشه در فیلم در نقش یک پرسوناژ یا در مواقع استثنایی در نقش دو یا چند پرسوناژ ظاهر می شود.
پزیتیف Positif فر.-
نسخه مثبت نوار فیلم برداری شده.
پلاتو plateau.
محل فیلمبرداری که در استودیو قرار داردو دکورها درآنجا بسته شده و فیلمبرداری می گردد. یک استودیو ممکن است دارای چندین پلاتو باشد.
پلان Plan فر- Shot انگ.
یک صحنه ساکن یا متحرک که بدون انقطاع فیلمبرداری شده باشد.
تراژدی Tragedie فر- Tragedy انگ.
چه در سینما و چه در تئاتر به نمایشات تاثرآور و رقت انگیز که حوادث فجیع را می نمایاند اطلاق می گردد. نمایشات تراژیک غالباً با مرگ قهرمان داستان پایان می پذیرد. تراژدی را به فارسی شاید بتوان فاجعه ترجمه کرد.
تراولینگ travelling انگ.
(در املای آمریکایی با یک I نوشته می شود) حرکت دوربین یا آکتور در جهات مختلف.
تروکاژ Troucage فر.
حقه های سینمایی یا نیرنگ هایی که در یک فیلم دیده می شود و برای دو منظور بکارمی رود، یکی نشان دادن جریاناتی که احتمالاً در واقع اتفاق افتاده یا امکان وقوع آن است لیکن نمایش آن با تکنیک معمولی محال است مانند آتش سوزی در ابنیه های عظیم یا خراب شدن آنها و غیره، دیگری نشان دادن یک اتفاق محال که تنها پدیده تخیل است مانند مرد نامرئی و امثال آن.
تکنیک Technique فر.- (انگ. nic-)
فن، اصول فنی و روش کار- مقصود از تکنیک یک فیلم قواعد فنی و نکات و دقایقی است که در تهیه آن مراعات گردیده.
تکنی کالر Technicolor.
از نظر هنری، عبارتست از طریقی که هنرمند برای بهتر نشان دادن ادراک خویش انتخاب می کند.
طریقه متداول برای فیلمبرداری رنگی از محصولات هالیوود- این طریقه از نظر تجاری فقط برای فیلم هایی که بخواهند از آن نسخ متعدد چاپ کنند قابل استفاده است. طرق مهم دیگر عبارتند از: ایستمان کالر- سووکولور- آگفاکولور- فرانیاکولور
و غیره که در محصولات کشورهای مختلف مورد استفاده قرار می گیرد.
درام Drame فر- Drama انگ.
در تئاتر و سینما عبارت از نمایشی است که از زندگی عادی برداشته شده و مثل زندگی عادی ممکن است درآن هم خنده و هم شادی وجود داشته باشد. درام بهترین نوع داستان برای فیلم های سینما است.
دکوپاژ Decoupage فر- Continuity انگ.
تعیین دقیق پلات ها و مشخصات آنها از قبیل فاصله با موضوع، انتخاب کادر و زاویه رویت و نوع ذره بین دوربین فیلمبرداری تعیین هر سکانس و حرکات دوربین و تغییر مکان هنرپیشه و غیره در مقابل سناریو و دیالوگ آن- دکوپاژ را می توان به اختصار تنظیم و ترتیب دادن سناریو برای فیلم برداری تعریف کرد.
دکور Decor فر- Set انگ.
معماری ها، نقاشی ها و ترتیب جای گرفتن اثاثیه ها و بطور خلاصه تمام تزئینات در یک صحنه.
دکوراتور Decorateur فر.
طرح تزئینات صحنه ها که احتمالاً خود نیز ترتیب آن تزئینات را در پلاتو می دهد.
دکومانتر Documentaire فر- Documentary انگ.
فیلم های حقیقی یا مستند که از روی طبیعت یا پدیده ها و عوامل طبیعی تهیه می شود از بهترین نوع محصولات سینمایی است و ارزش فراوان دارد.10
دوبلاژ Doublage فر- Dubbing انگ.
تبدیل و برگرداندن گفتگوهای فیلم از یک زبان (غالباً زبان اصلی) به یک زبان دیگر که چنانچه خوب انجام پذیرد و به خود فیلم و ارزش آن لطمه ای وارد نکند اقدام بجایی است.
دیالوگ Dialogue
گفتگوهای فیلم
سکانس Scuence
مجموعه پلات های مختلف که بر حسب نوعشان ممکن است با زاویه دیدها، فواصل و عدسی های مختلف برداشته شده باشد ولی مربوط به یک آکسیون واحد و پیوسته است.
سناریست Scenariste فر- Sscenarist انگ.
نویسنده سناریوی فیلم- در این معنی به اصطلاح آمریکایی "Screenplay Writer" نیز می گویند.
سناریو Scenario ، Screenplayانگ.
نمایشنامه ای که کارگردان از روی آن فیلم را تهیه می کند و شامل آکسیون ها، اعمال، حالات و گفتارهای پرسوناژها و وضع مکانی آنها و غیره است که مجموعاً سوژه فیلم را تشکیل می دهند. باید دانست که کلمه سناریو اصلاً ایتالیایی است.
سوررئالیسم Surrealisme فر- Surrealism انگ.
یک مکتب ادبی و هنری که بیان یا دلالت برضمیرنیمه هوشیار 11 می کند بدون اینکه به طرح ها و قواعد معموله و روزمره توجه داشته باشد و بعلاوه حاصل تخیلات و اندیشه های بشری را که احتمالاً می تواند غیر تعقلی باشد عرضه می دارد.
سینماتوگرافی Cinematographie فر.
کلیه امور، صنعتی و فنی و تجارتی مربوط به سینما.
سینه کلوپ Cine Chub
کانون سینمایی12که درآن دوستداران سینما می توانند محصولات گران بها و غیر تجارتی را عرضه در دوباره ی آن آن به بحث وانتقاد پردازند و نیز فرهنگ سینمایی خود را بالا برند.
فستیوال سینمایی Festival
نمایشگاه یا جشن بین المللی سینمائی که در آن برجسته ترین محصولات سال کشورهای مختلف (که از طرف خود آن کشورها ارسال گردیده) به معرض نمایش گذارده شده و به انتخاب یک هیئت ژوری که از متخصصین فیلم و خبرگان امور سینمایی تشکیل شده جوائزی در قسمت های مختلف تکنیکی به بهترین آنها داده می شود.13
فون Fond (تلفظ انگلیسی: فوند).
بمعنی متن است. چنانچه موزیک فون گفته شود منظور موزیکی است که برای تولید احساس و انتریک و برای بیان در صحنه ها انجام می شود. اگر در مورد یک کادر فیلم به این کلمه اشاره شود منظور زمینه تصویر و به عبارت دیگر سطوح جدا از موضوع در روی تصویر است.
فیلم (متحرک) Picture film – Motion یا Moving picture انگ.
رشته نوار نرمی که از سلولوئید و چند ماده دیگر ساخته شده و شامل یک سری عکس پشت سرهم می باشد که توسط عدسی یک Kinetoscope14 که برنقطه کانونی دلخواهی در جلوی نور الکتریکی میزان شده بروی پرده نقل و در یک توالی سریع بسرعت رد می شوند.
توضیح: تعریف بالا تنها از جنبه مکانیکی صحیح است.
فیلم بردار Operateur فر- Cameraman انگ.
فیلم بردار صحنه ها که زیر نظر کارگردان و از روی مشخصات دقیقی که درباره هر پلان به او داده شده کار خود را انجام می دهد.
کاراکتر Caractere فر- Composer انگ.
یک رل در داستان که واجد نهاد و شخصیت خاصی است.
کمپوزیتور Compositeur فر- Composer انگ.
سازنده آهنگ ها
کمدی Comedie فر- Comedy انگ.
بیان دراماتیک نکات مضحک و خنده آور زندگی انسانی در سینما و تئاتر بهمین نحو تراژدی را نیز می توانستیم بیان حادثه یا حوادثی که در آن زندگی انسانی با تندی جنایت آمیز یا یک بلای ناگهانی فنا می گردد تعریف کنیم.
کولاژ Coulage فر.
بترتیب چسبانیدن نوارهای فیلم برداری شده بدون رعایت اصول روانی و تنها از روی شماره های پلات ها و سکانس ها- این عمل در کشورهای خارجه در روی نسخه کار Roughcut صورت می گیرد و به هیچ وجه دقت در آن به کار نرفته و نباید با مونتاژ اشتباه شود.
گریم Grime
آرایش صورت بازیگران به نحوی که کاملاً با تیپ پرسوناژ مورد نظر درآید. بجای این کلمه ندره ً Maquilage فر. نیز به کار برده می شود.
مونتاژ Montage – Edit یا Editting انگ.
مرتبط ساختن قطعات فیلم برداری شده مطابق سناریو و با مراعات دقیق دکوپاژ و رعایت مداوم- مونتاژ را می توان "میزانسن روی نوار" نامید.
میزانسن Mise en acene فر- Direction انگ.
بمعنی کارگردانی است، یعنی مجموعه اعمال انتخاب مامورین فنی و هنر پیشگان، تدوین دکوپاژ: تنظیم صحنه ها و رهبری بازیگران و بطور کلی اجراء یا نظارت بر کلیه امور فنی و هنری مربوط به تهیه فیلم.
متورآنسن Metteur en scene فر- Director انگ.
کارگردان یا بوجودآورنده فیلم، کسی که میزانسن بعهده اوست.
نئورئالیسم Neorealism.
مکتب سینمایی شایسته ای که پس از جنگ در ایتالیا بر اساس نمو حقیقت بنیاد نهاده شد و از آن پس مبنای غالب آثار نئورئالیسم ایتالیا بر پایه فقر که مهمترین مسئله مطروحه پس از جنگ در این کشور بود قرار گرفت.15
نگاتیف Negatif فر.
نسخه منفی نوار فیلم برداری شده.
وریسم Verisme.
عبارتست از پابند بودن و نمو مستقیم حقایق که می توان آنرا با رئالیسم مترادف دانست با این تفاوت که در وریسم هنرمند الزام بیشتری به پیروی از حقیقت صرف دارد. فیلم های دکومانتر را می توان از جمله آثار وریست دانست.
"جوائز سینمائی اسکار "
لغت اسکار که تلفظ آمریکایی آن اسکار می باشد از بدو پیدایش معنی خاصی نداشته و فقط یک اسم خاص مذکر می باشد و کسی از علت اصلی نامیدن جوائز آکادمی بدین نام آگاه نیست ولی گفته می شود اولین بار یکی از کارمندان آکادمی پس از دیده یکی از مجسمه ها اظهار کرده است: "دیدن این مجسمه مرا بیاد عمو اسکار می اندازد"و از آن پس این نام براین مجسمه طلائی خوش ترکیب باقی مانده و اکنون شهرت جهانی خاص یافته است.
41 سال پیش یعنی سال 1927 درشهر هولیوود و به منظور کمک به موسسات فرهنگی و علمی که به کار سینما اشتغال داشتند سازمانی تشکیل گردید که آن را (آکادمی علوم و هنر سینمائی) نام نهادند این آکادمی که اعضاء آن همیشه برجسته ترین کارگردانان، هنرپیشگان و متخصصین علوم سینمائی است از بدو تاسیس بخاطر ترویج و پیشرفت این صنعت جوائزی درنظر گرفت که هرساله طی مراسم خاصی درآغاز بهار به برندگان آن اهدا می شود، اهمیت معنونی این جوائز چنان افزایش یافته که اکنون نام اسکار و جوائز آن درسراسر جهان شهرت یافته و سرچشمه اصلی آن یعنی آکادمی را نیز تحت الشعاع قرار داده است.
آکادمی نیز شهرت خود را مدیون جایزه اسکار می داند ولی نادیده نباید گرفت که انتخاب صحیح و خالی و از غرض برندگان عامل اصلی شهرت و اهمیت آن می باشد.
هرساله 26 مجسمه طلا بعنوان جایزه به بهترین فیلم، هنر پیشه کارگردان، فیلمبرداری، داستان، صدا برداری، موسیقی وغیره داده می شود. انتخاب برندگان بدین ترتیب صورت می گیرد که ابتدا فیلمهای بیشماری که قبلاً نامزد شده است برای شرکت در مسابقه و دریافت جایزه به آکادمی ارسال می شود و به شاخه های مختلف آکادمی تقدیم می گردد. شاخه های مزبور هرکدام پس از بررسی کامل، لیست کاندیدهای مورد نظر خود را به هیئت داوران ارائه می دهند داوران نیز روزهای معینی بخاطر ایجاد شرایط یکسان فیلمهای انتخاب شده را یکی پس از دیگری در سالن مخصوص به دقت تماشا می کنند و سپس رای نهائی و اسامی برندگان سال را دریک محیط مملو از بی صبری و هیجان اعلام می دارند.
"چارلی چاپلین"
چارلی شخصیت اسطوره ای است چارلی شخصیتی و از هر ماجرایی که در آن درگیر می شود فراتر می رود برای توده ی مردم ، چارلی شخصی است که پیش و بعد از دو فیلم خیابان آرام و زائر وجود دارد . برای صدها میلیون انسان سیاره ی زمین چارلی قهرمانی است همچون اویس یا رولان در دیگر تمدنها ولی فرقش در این است که ما قهرمانان کهن را از خلال آثار ادبی می شناسیم که کامل اند و ماجرا و تخلیات گوناگونشان یک بار برای همیشه مشخص شده است. ولی چارلی همیشه آزاد است که در فیلمی دیگر ظاهر شود؛ چارلی زنده آفریننده و نگهبان است اما چه چیز چارلی را به تلاش وامی دارد؟
تداوم و انسجام هستی زیبایی شناختی چارلی، فقط از طریق فیلم هایی است که بازی می کند توده ی مردم بیشتر او را از چهره اش و به ویژه از سبیل کوچک ذوزنقه اش و راه رفتن اردک وارش می شناسد تا از لباس هایش ، که چندان در خدمت خنده آفرینی نیست. در زائر او را فقط در دو لباس می بینیم : لباس محکومین و لباس مردی روحانی. در شمار زیادی از فیلم های دیگر لباس رسمی عصرانه یا کت خوش دوخت میلیونرها را به تن دارد. اگر آن امـور ثابت درونی را که مهم اند و در واقع این شخصیت را شکل می دهند در نیابیم ما این " علائم " جسمانی چندان اهمیتی ندارد یکی از راههایش این است که واکنش او را در قبا رویدادی معین بسنجیم برای نمونه وقتی جهان مانعی بسیار بزرگ در جلویش علم می کند وی هیچ سرسختی نشان نمی دهد بلکه در چنین مواردی می کوشد به جای حل مسئله آن را دور بزند برای او خلاصی موقت کافی است. انگار که چیزی به نام آینده وجود ندارد برای نمونه در فیلم زائر وردنه ای را با بطری شیری که یکی دو دقیقه بعد به آن نیاز پیدا خواهد کرد روی قفسه نگه می دارد. و البته بعداً همین که بطری را برمی دارد وردنه روی سرش فرو می افتد هر چند ظاهراً راه حل موقتی او را قانع می سازد . در تصمیم های آنی نبوغی شگفت آور از خود نشان می دهد . چارلی هیچ گاه کم نمی آورد و همیشه برای هر مشکلی راه حلی دارد، هر چند که جهان (به ویژه اشیای جهان نه مردمانش) برای او ساخته نشده است.
چارلی و اشیا :
نقش کاربردی اشیا ما وابسته است به نوعی نظام انسانی حاکم براشیا که خودش هم کاربردی است و هم نگاهی به آینده دارد. در جهان ما اشیا ابزارند که کارایی برخی بیشتر و برخی کمتر است. اما همگی برای منظور ویژه ای ساخته شده اند ولی آن گونه که به ما خدمت می کنند در خدمت چارلی نیستند.
فن شیرین کاریهای چارلی بررسی ویژه ای می طلبد که در این جا مجالش نیست. احتمالاً همین قدر کافی است که روشن کرده ایم این شیرین کاریها از نظر سبک به کمال نهایی و بالاترین درجه دست یافته اند. ابلهانه است اگر چارلی را دلقکی نابغه به شمار آوریم . اگر سینما هم در کار نبود ، بی گمان وی باز هم دلقکی نابغه بود ولی سینما به وی امکان داده است که کمدی سیرک ها و سالن های و سانسهای موسیقی را به بالاترین سطح زیبایی شناختی برساند. چاپلین به رسانه سینما نیاز داشت تا بتواند کمدی را از قید محدودیت های فضا و مکان صحنه تئاتر یا سکوی سیرک کاملاً برهاند. با کمک دوربین فیلمبرداری پرداخت جلوه کمک که در تمام مدت با وضوح کامل به تماشاگر ارائه می شود دیگر به چنان شرح و بسطی نیاز ندارد تا همه تماشاگران بتوانند آن را دریابند و لذت ببرند بلکه بر عکس حالا می توان آن را تا جایی که ممکن است پیراسته و مختصر کرد. از این رو، ساختمان و دستگاه هر شیرین کاری بـه حداقل کاهـش می یابد مـا به این ترتیب دستگاهی بسیار ظریف و حساس پدید می آورد که به کوچک ترین حرکات فنر واکنش نشان می دهد. به علاوه نکته مهم آن است که بهترین فیلم های چاپلین را می توان بارها تماشا کرد بی آنکه لذت آن کاهش یابد و در واقع نکته در همین کیفیت خلاف معمول است حقیقت انکار ناپذیر این است که لذت ناشی از برخی شیرین کاریهای او پایان ناپذیر است.و عمق زیادی دارد و در این نکته نیز حقیقتی والا نهفته است. قالب کمدی و ارزش زیبایی شناختی در گرو غافلگیری نیست . غافلگیری در همان بار نخست پایان می یابد و جایش را لذتی ظریفتر می گیرد که همانا شعف ناشی از پیش بینی رویدادها و تشخیص کمال است.
منابع و مآخذ:
"آندره بازن" : 1.Andrew Bazan
ترجمه ی : محمد شهبا، سینما چیست؟
"ال.برناردهپه" : 2.L.Bernard Happe
ترجمه ی : غلامرضا طباطبائی . تکنیک سینما.
3. دایره المعارف (اطلاعات عمومی). گرد آورنده : م.آذین فر
ارنست گامبرپچ 4.E.h.Gombrich
ترجمه ی علی رامین (تاریخ هنرجهان)
فهرست منابع
مقدمه 1
هنر در خدمت جاودانگی 7
بیداری بزرگ 11
نگاهی به شرق 15
تکنیک سینما 18
منظرهای لومیر 27
تاریخچه سینما ازدید هانری لانگلوا 28
ملیس 33
پاته 35
مجموعه واژه های سینمائی متداول 35
جوائز سینمائی اسکار 46
چارلی چاپلین 48
منابع و مآخذ: 51
1 . شاعر رومی "لوکرس" که از 95 تا 53 پیش از میلاد می زیست در "طبیعت اشیاء" اشاره ای به همین قانون فیزیک (Persistence Retinienne ) نموده است.
2 – به رساله "سینما در انگلستان" نشریه کانون ملی فیلم، تهران ژوئیه 1950 رجوع شود.
3 – ما در زبان فارسی لغت فیلم را هم برای آثار سینمایی و هم برای رشته فیلم عکاسی (Pellicule) به کار می بریم و در اینجا البته مقصود معنی دوم است.
4 – به رساله (امیل رنو) نشریه فیلم خانه فرانسه، پاریس 1946 رجوع شود.
5 – به مقاله "سوکولوف" بعنوان "مخترعین روس سینماتوگراف" در مجله "هنر شوروی" شماره 28، بیستم مه 1950 رجوع شود.
6 – Melies
7 د.ماریون-جنبه های سینما-بروکسل، 1945
8 سادول-تاریخ عمومی سینما-جلددوم-بنام پیشقدمان، پاریس 1947 و فهرست آثار ملیس، لندن، 1947
9 – از آثار مهم اکسپرسیونیست آلمان "اطاق دکتر گالیکاری" محصول 1919 توسط روبرت وین و نیبلونگن محصول 1923 توسط فریتزلانگ مشهور قابل ذکر است.
اثر اولی یک فیلم ترسناک و گیج کننده بشمار می رفت که در آن با نهایت استادی محیط کابوس مانندی ایجاد شده بود و راه تازه ای به مبتدیان نشان داد و فیلم هایی چون اطاق شکلک های مومی و دکتر مابوز در تقلید ازآن ساخته شد:
نیبلونگن یک داستان قهرمانی دارای روحیه خاص ژرمنی بحساب آمد. از دیگر محصولات مهم اکسپرسیونیست آلمان در این زمان خفاش بود که در 1911 توسط فردریک ویلهم مورنو تهیه شد. این سبک مخصوص سینمای آلمان بلافاصله در کشورهای دیگر نیز تاثیر کرد بطوری که مارسل لوبیه کارگردان معروف فرانسوی در 1914 ضد انسانیت را تهیه کرد که در آن با پختگی خاص محیط خرد کننده ای بوجود آورده بود.
در حال حاضر اکسپرسیونیسم جرح و تعدیل یافته توسط بسیاری از کارگردانان مورد استفاده قرار می گیرد. ایزن اشتاین کارگردان بزرگ روسی که در 1948 فوت کرد از این سبک، نور سایه روشن، در فیلمی بنام ایوان مخوف محصول 1944 استفاده کرد.
در انگلستان فیلم های یتیم(الیورتویست)، پنجه عدالت، بی بی پیک و غیره را در پیروی از این سبک جدید اکسپرسیونیسم ساخته اند.
هیچکاک، مخصوصاً به کمک زاویه دید های غیر طبیعی و بکاربردن و وارد کردن زیاد اشیاء در کادرهای فیلمبرداری (باید دانست که او در میزانسن فیلم هایش بشئ همانقدر اهمیت می دهد که به هنرپیشه) از این سبک برای تشدید هیجان در تماشاچیان فیلم هایش استفاده می کند اما کار وی از نفوذ امپرسیونیسم نیز عادی نیست- در آمریکا گاه و بیگاه سایه روشن مورد استفاده قرار می گیرد. در ایتالیا نور را برای تشدید زیبایی از نظر استتیک (علم الجمال) بکاربرده اند آنها در ایجاد یک محیط مملو از زیبایی لطیف از طریق روشنایی صحنه ها در بسیاری از محصولاتشان آنقدر می کوشند که شخص در انتساب این سبک به اکسپرسیونیسم کاملاً شکاک و مترود می شود.
10 – هروقت صحبت از سینمای مستند شود باید از روبرت فلاهرتی پدر این رشته سینمایی نیز یاد کرد. وی که در 1951 فوت کرد با دوربین فیلم برداریش ثابت کرد که سینما می تواند دریچه ای برای نمایش ناشناخته های زندگی، به مردم باشد.از آثار او فانوک شمال در 1911 و مردی از آران در 1931 بعنوان نمونه ذکر می شود.
11 – Subconscious
12 -از آثار سینمایی سوررئالیست بعنوان نمونه اورفه اثر ژان کوکتوی فرانسوی محصول 1950 و سگ آندالو و عصر طلایی اثر لوئی برنوئل اسپانیولی قابل ذکر است.
13 – مانند فستیوال سینمایی کان و ونیز در درجه اول و فستیوال برلین و غیره در درجه بعد
14 – دستگاه نمایش تصاویر متحرک
15 – اهمیت نئورئالیسم ایتالیا، که گویی متاسفانه پیشرفتش متوقف گردیده یا گرفتار نوعی تحول شده، خیلی بیشتر از آن است که در این مختصر به آن اشاره شود. برای نمونه از آثار مهم نئورئالیست ایتالیا نام می بریم: پایزا، شوشا، رم شهر بی دفاع، دوشاهی امید، دزد دوچرخه، شکار درد آلود، معجزه در میلان و غیره- از هنرمندان و پیروان این مکتب باید ویتوریودوسیکا، لوکینوویسکونتی، روبرتوروسیلینی، سزار زاواتینی- را نام برد.
—————
————————————————————
—————
————————————————————
51