جایگاه مکان در معماری

مقدمه:
این مقاله به بررسی بحث و جایگاه مکان در معماری می پردازد. این بحث در حوزه اصلی تئوریهای معماری قرار می گیرد که این مقاله بر پایه پدیدارشناسی قرار دارد .
از آنجا که این بحث در ذهن من بسیار گنگ و نامفهوم بوده لذا مطالعه را با طرح این پرسش های اصلی آغاز کردم که اساسا مکان چیست و چه جایگاهی در معماری دارد.
تاثیر مکان در شکل گیری معماری به چه صورتی است آیا یک معماری واحد می تواند در نقاط مختلف شکل بگیرد، آیا مکان شکل دهنده فرهنگ یک منطقه است و این فرهنگ شکل دهنده معماری این منطقه . دلیل به وجود آمدن معماریهای مختلف با وجود یکسان بودن نیازها و فعالیت ها چیست.
برای یافتن پاسخ این پرسش ها به سراغ کتاب معماری زبان مکان رفتم و نتایج مطالعات خود را در این مقاله ارایه کرده ام.
در واقع این مقاله خلاصه ایست از بخش سوم کتاب معماری:حضور زبان و مکان نوشته کریستان نور برگ شولتس.
بخش آخر کتاب، مکان، که موضوع این مقاله نیز می باشد به کاربرد زبان فرمال در معماری بومی و مدرن اختصاص دارد فصل اول این بخش عرف نام دارد به نظر شولتس معماری بومی، خاستگاه و منشا هنر مکان و هنر مکان پاسخی است به پرسش زیستن یا ساکن شدن در اینجا رابطه ای بین ابنیه بومی و ساختار منظر محیطی که به آن تعلق دارد توضیح داده شده است و یک بازنگری روی معماری بومی اروپا آغاز می گردد و در نهایت به این نتیجه می رسد که خاستگاه تاریخی همه آنها مشترک است و به تعریف خاستگاه و ماهیت خاستگاه می پردازد. در فصل بعدی " سبک" قواعد سبک شناسی معماری اروپا به مثابه تبلور کیفیات مشترک انسانی که در طول تاریخ تحول یافته و با ویژگیهای محیطی مناطق مختلف تطبیق داده شده اند بررسی می شوند و در فصل آخر معماری مدرن به عنوان بیانی جهانی با خصوصیات باز و پویا مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد این هویتی جدید است که اگرچه اساسا یکسان است لیکن همواره به صور مختلف بروز می کند.
در بحث سبک ، سبکهای مختلف اروپا تا دوره مدرن بررسی می گردد یعنی تاریخ سبکها را بیان می کند در واقع سبک زبانی است که می کوشد آنچه از کشورهای به کشور دیگر در معماری به ظهور می رسد را آشکار کند و در نهایت به دنبال پاسخ به این سوال است که معماری سبکی که بسیار انعطاف پذیر و زنده بوده به چه دلیل دچار بحران می شود. و در نهایت زبان فرمهای معماری را به سه گروه بومی، سبکی و مدرن تقسیم می کنند ار تباط میان ساخت و ساز بومی و چشم انداز پیراونی و رمزگان سبک شناختی معماری اروپایی به عنوان برآیندی از کیفیت درونی که در گذر تاریخ برای مناطق گوناگون انتخاب شده اند عرضه و پیشنهاد می شود.

چکیده
فرمهای معماری را به سه گروه بومی، سبکی و مدرن تقسیم می کنند ارتباط میان ساخت و ساز بومی و چشم انداز پیرامونی و رمزگان سبک شناختی معماری اروپایی به عنوان برآیندی از کیفیات درونی که در گذر تاریخ برای مناطق گوناگون انتخاب شده اند عرضه و پیشنهاد شده است و سرانجام معماری به عنوان بیانی از جهان گشوده و پویای امروزی مورد بررسی قرار می گیرد و پس از آن ریشه ای نوینی طرح می شود که حاصل بر همکش میان هویت هاست.

مکان:
هنر مکان به تاویلهای متنوعی تن می سپارد من اصطلاح مکان را بیشتر برای کلیت های بزرگ و کوچکی در چشم اندازهای گوناگون و نیز همین کلیت ها در نماهای داخلی به کار گرفته ام.
هنر مکان بنا به ساختار جزئی، کلی خود هنری است پایگانی . (heriar chical)، از نظر اجرائی گزینشی/ گرد اورنده و به لحاظ محتوا تاریخی است تاریخ کارکردی بنیادین در شکل گیری هنر مکان دارد و نقش آن تشویق و تحریض به دگرگونی و پایداری است در حالی که دیگر هنرها از موقعیت دورانی که در آن پدید آمده اند منبعث می شوند. هنر مکان، هنر کلیت هاست، هدف از آن ارائه تصاویری از جهان است تا با ایجاد بر هم کنش میان آنها معنای چیزها آشکار گردد همین چیزهای که پیرامون ما را فرا گرفته اند و خود بر همکنش را چنان باز نمایی محلی موضعی از معنا سازیهای جهانی بر می شمارند.
طبعا همه آثار کلیت های سرانجام یافته اند یعنی ساخت آنها به واقع هم نهادی عناصر کیفی مختلف بوده است، اما هنر مکان یا به تعبیر ما معماری در اصل با تجربه زیسته در ارتباط است و از اینرو می توان مادر همه هنرهای دیگر باشد.
تصویری از این جهان که هنر مکان ارائه اش می کند حقیقت متعینی است که بازتاب هیچ موقعیت دینی، فلسفی یا علمی نیست گو اینکه تصویر و انگاره ارایه شده توسط آن سویه های یاد شده را نیز می تواند داشته باشد تصویر جهان آنگونه که در هنر مکان به حضور در می آید هر تاویلی که داشته باشد مشخص کننده موقعیت موجود نیست.
هنر مکان قادر است ار تباطی صمیمی میان یک محیط داده شده(مفروض) و انسانهای ساکن در آن محیط برقرار سازد. در یونان باستان پرسشگاه همواره به یونان باستان مرتبط بود بهترین نمونه این ارتباط را در پری ینه شاهد بوده ایم.
هنگامی که هنر مکان موقعیتی را به حضور در می آورد آنچه پنهان و متلاطم بوده خود را به تحقق می رساند و روشنی می بخشد تصویر معمارانه آنچنانکه لوکوربوزیه در می یافت موسس یک جهان است.
سوزان ک. لانگو نیز در جریان تحلیل معماری در زمینه پژوهش نگریک بر روی هنر- آنرا تصویر یک حوزه قوی معرفی کرده است اما در زیست جهان قومیت یک مفهوم ایستا نیست چون بازتابی از یک رویداد پی در پی و بی وقفه است تصویر مکان را نیز باید هر باز از نو به چنگ آورد وفهم کرد تصویر مکان همواره همان the same است بی آنکه این همان identical باشد در حالی که امر نوپدید که از صورت بندی زمان پدید می آید در عین حال که بر این ساختار ها مبتنی است هرگز این همان نیست، این همانی صورتها یک ایده مجرد یا مطلق نیست بلکه شکلی از گشودگی هستی است مکان چونان فراهمی کیفیتهای صوری طبیعتا شیوه ای از هستی را مشخص می سازد که به هر گوشه و کناری قابل ربط دادن و ستری دارد و تن به تاویلهای بیشماری می سپارد من این شیوه گشودگی هستی را خود مکان می دانم و معتقدم این تعریف دلیلی است بر اینکه چرا هویت یک مکان نشانگر یک گوهر یا ماهیت عمومی و مربوط به آن مکان است نقش مکان پذیرش و به جسم آوردن زیست جهان است زبان ابزاری است که وقوع چنین رویدادی را امکان پذیر می سازد.
اتحاد و یگانگی گشتالت، فرم و فضا مشخصه مکانهایی است که زندگی در آنها روی می دهد این یگانگی را می توان به بهترین نحو در نمونه هایی مشاهده کرد که تاریخ هنر مکان (تاریخ معماری) ارائه شان می کند.
هر تصویر محلی نخست بر ساخته از کلیتی است که امکانهای پیشتر موجود در آن محل را با یکدیگر یگانه و متحد سازد یعنی در چشم اندازی که توسط انسان به کار گرفته شده است تصویر محلی در کلیت خود تنها با هم نهاده های یک بینش یا نگرش هنری فهمیده می شود اصطلاح بینش را که در اینجا به معنای درک کلی به کار برده ایم می یابد چونان مکاشفه یا حتی شهود در نظر آورد بدین ترتیب تعریف محلی مرتبط است با کیفیت موثر آن مکان و نه فقط خصوصیاتی که در نگاه نخست به چشم بیننده می آید کیفیت موثر نیز به شکلی خود انگیخته چونان موقعیت دریافته و تجربه می شود و تجربه آن همخوان با ماهیت آن است.
در ادامه به نتایج متربت به هنر مکان (معماری) که شامل عرف معماری و سبک و برهمکنش می باشد اشاره می کنیم.
منظور از عرف در معماری سنتهای معماری بومی نیست بلکه گویش هایی ست که در خاستگاه پیدایی هنر مکان قرار دارند سبک زبانی است که می کوشد آنچه از کشور به کشوری دیگر در معماری به ظهور می رسد را آشکار سازد سبکها به خصیصه و سویه ها محلی مشخص را می برند اما معنای بنیادین آنها را گم نمی کنند و تغییر نمی دهند و در عوض عرف معماری را از محدودیت های مشخص محلیشان رها سازند بر همکش به تلاشهای امروزی برای " تسخیر دوباره امر اصیل" اشاره می کند بی آنکه به عرف یا به سبک اشاره داشته باشد اما نقطه تائید آن دریافت مکان و زبان است.
فهم معماری چونان هنر مکان بدان معناست که آثار منفرد دست به دست یکدیگر می دهند تا کلیتی را تشکیل دهند که به تک تک آنها معنا می بخشد زندگی پدیده ای روی دهنده است از اینرو مکانهای کوچک و بزرگ می توانند به تجربه زیستن تعلق یابند ظاهر ساختن این مکانهای توانمند یا بالقوه وظیفه معماری است.
زدلمایر تاکید دارد که هر اثر هنری یگانه باید به حافظه و یاد تعلق داشته باشد که به نوبه خود به هنر اهمیتی جمعی و گروهی می بخشد این نکته ما را دوباره به اثر / نشانه/ ردپا باز می گرداند که عناصر سازنده یک مکان در زمان و مکان را با یکدیگر یگانه می سازد و هوا سپهر بنیادین شان را به آنها منتقل می کند چون هیچ مکانی با مکان دیگر " این همان" یا همانند نیست هوا سپهر بنیادین مکان ها نیز بیشمارند و وجه مشترک آنها خاموشی و آرامی است.
آرامی به معنای نبود نیست بلکه زمینه است که هر کنشی در آن خود را تعریف می کند خواه این کنش همخوان با زمینه اش باشد و خواه ناهمخوان با آن لویی کان خاموشی را خاستگاه همه چیزی می داند آرامی- چونان پس زمینه- یگانه ساز و شکل دهنده یک کلیت یک پارچه و منسجم است و از این می توان آموخت که هوا سپهر بنیادین و اصل یک مکان می باید آرامی و سکوت را از خود ساطع کند بسته به اینکه نشانه یا ردپا آشنای همگانی است که ورود، رویارویی، کشف دوباره، و روشن سازی، به لحظه های معنا ساز زندگی فردی و جمعی بدل می شوند و مکان به جایی تبدیل می یابد که می گذارد تا بودن در آن با حس رضا مندی و خرسندی همراه شود هدف هنر مکان نیز حاکم ساختن آرامی و خاموشی در مکان است بدانگونه که اجرا و به حضور در آوردن به امری محتمل و توانمند بدل شود.
امروزه تنها شعارهای دهان پرکن و نوآوری صرف بی بنیاد بر جهان ساختمان سازی حاکم است بسیاری از معماران نه به تاویل مکان که به بیان خواسته ها و تمناهای دورنی خود دل بسته اندو اغتشاش و ناهماهنگی جای بر همکنش را گرفته است خوشبختانه عاملانی هستند که سنت نوین پدید آورده انداما این خدمت ایشان در هیاهوی نمایش صورتهای نمادین هستی و فرمهای جنجالی کم شده است به تعبیر دیگر نبود آرامش و آرامی در همه جا فراگیر شده و این شاید به نبود درک ماهیت معماری امید است که نیز بستگی داشته باشد امید است که بازبینی ماهیت، سویه های گوناگون پیدایش معماری به عنوان هنر مکان بتواند راهنمایی برای ورود و گذار به حوزه های پر بارتر باشد.

عرف در معماری:
معماری بومی، خاستگاه و منشا هنر مکان و هنر مکان پاسخی است به پرسش زیستن یا ساکن شدن ماریااتو می نویسد: حضور یعنی اینجا بودن و چیزی که در هیچ مکانی نیست وجود یا بر جا هستی ندارد.
بودن در یک مکان یعنی دریافت وجود یک محیط و فهم آن چونان بر همکنشی کیفی این دریافت- به مفهومی شاعرانه- طبیعتا به مفهوم کاربرد مکان پیوند می یابد.
تریر، خاستگاه معماری بومی را ضرورت و فعالیت می دانشت یعنی جهانی که در آن به هر کنشی نیاز است جهانی بر ساخته از یگانگی میان زمین، آسمان، میرایان و خدایان، این یگانگی بیش از هر جای دیگر در امر ساخت و ساز بنا آشکار می گردد و بنیانی است برای شکل گیری یک سنت ساختمانی مشخص.
معماری بومی اروپا به تمامی موید چنین نکته ای است هنوز دیری از آن هنگام نگذاشته است. که مناطق و نواحی گوناگون اروپا به صورتهای مختلف معماری- هر کدام با یک خصلت و سرشت متفاوت از دیگری تعین می شدند.
بحث از معماری بومی را وجود این حقیقت تشویق و تحریک می کند که این معماری هنر مکان را به حضور در می آورد و به رغم تغییر و تحولات فراوانی که صورت پذیرفته هنوز هم می تواند راهی باشد برای تسخیر دوباره آنچه از دست رفته است امروز مردمان در آرزوی منطقه گرایی نوین به سر می برند که ریشه آن را باید در همین معماری بومی و عرفی جستجو کرد.
در بررسی سنتهای اروپایی ساخت و ساز بنا می خواهیم این عرفها و رسوم ساخت و ساز را چونان پاسخی به محیط تاویل کنیم که استوار است بر این نماد بنیادین: ساختمانها زمین را که چشم انداز سکونت گاه است به انسان نزدیکتر می کند به تعبیر دیگر قصد تحلیل شیوه ارتباطی است که فرم ساخته شده و سامانه فضایی با از پیش دادگی طبیعت برقرار کند و صورتهای منتج از این ارتباط خود را در گشتالهای پیشتاشناختی- همخوان با موقعیت محلی، متجلی می سازند ردپای این صورتها به واقع بیانگر یگانگی و وحدت آنها با زیست جهان است.
بدیهی است که مکان نقش بنیادی در سنت ساخت و ساز ایفا می کند ثبات و پایداری حتی بیش از راههای مقطعی- امکان عادات و رسوم مختلف را ممکن می سازد، اصلاح عادت یا رسم نشان از آن دارد که صورت یا فیگور برای نسلهای آینده نیز صورت یا فیگور باقی می ماند.
ماهیت سنتهای ساخت و ساز را چه چیزی تشکیل می دهد سنت خود را به دو شیوه بنیادین آشکار می کند در هر دو مورد، صورت ابتدایی با این تصویر یگانه پنداری کرده اند و با اینکه کاربرد مکان متفاوت بوده یک شکل یگانه پنداری ناآگاهانه ساکنین را واجد هویت مشترکی کرده است.
بحث پیرامون جغرافیایی سنتهای ساخت و ساز را از کشور سوییس اروپا آغاز می کنم.
هویت گاه چون پدیده ای جغرافیایی نیز شکل می پذیرد پدیده ای که حضور را بیشتر چونان حضور در مکان (presen ce in Ioco) می شناسد.
سوییس با رشته کوههای پر هیبتی آکنده است رشته کوههای آلپ در آن در همه جهات امتداد یافته اند شمال و جنوب و شرق و غرب کشور را به یکدیگر متصل ساخته اند کشور سوئیس گویی در همه جای اروپا هست و در دره های کوهستانی آن هر چهار جهان گوناگون حضور دارند.
سوییس با چنین وصفی محل فراهمی همه سرشت نماها و خصوصیات اصیل اروپایی است این فراهمی را می توان در سنت شاختمان این کشور با خانه های بسیار زیبا و سبک سازیهای میان اروپاییش خانه های سنگی "کلاسیک" جنوبیش فیگورهای خردورزانه شمالیش و فرمهای نرم و ظریف غریبش مشاهده کرد منطقه کوهستانی آلپ خانه های نیز وجود دارد که از کنده درختان و تکه های سنگ ساخته شده اند اینکه همه اینها را فراهم آمده در سوییس توصیف می کنم منظورم اشاره به چیزی فراتر از ظاهر فرم های بنیادین معماری در محدوده مرزهای جغرافیایی مشخص است به واقع همه اینها اشاره و ردپاها صورتهای مختلف را به یکدیگر پیوند زده اند.
هرکدام از این چهار بخش شرقی، غربی، شمالی و جنوبی ویژگیهای خاص خود را دارد اما هنگامی که همه چیز به مرکز رسید دگرگونی روی می دهد همه چیز ناگزیر رنگ و بوی سوییسی به خود می گیرد همه کس اعم از شمالی، جنوبی، شرقی و غربی با ورود به سوییس خود را در دنیایی متفاوت می بیند همه چیز اصالت و هویت خاص خود را دارد هویتی ویژه که هر چند از فراهمی پدیده های گوناگون ایجاد شده اما بیان ناپذیر و منفرد است در کل آنچه خود را با آن مواجه می بینیم وحدت و یگانگی میان امر بنیادین و امر نامتعارف است برای فهم و درک این یگانگی باید از کوهستانها بالا رفت در کوهستان آنچه پدیدار و مرئی است انرژی بنیادین خود را به نمایش می گذارد گوته می نویسد بر فراز چکاد کوهستان ها آرامش لانه کرده است و منظورش آن است که هوا سپهر طبیعت در اصل آرامی و سکوت است.
کشورهای قلب اروپا مناطق و نواحی دارند که در هر حالت یاد و خاطره خاستگاه خود را حفظ می کنند به همین دلیل پیامی از اصل و منشاء مشترک خود هستند این نیروهای بدوی را می توان در محیط کوهستانی آلپ باز شناخت در این کشور معماری سرشت محلی را در قالب سبکهای مختلف که مختلف و در عین حال به یکدیگر مرتبط هستند بیان می کند بر فراز کوهستانها فرمهای ساختمانی ساده شده اند و به هر سو که بنگرید گویی یک گونه اصل و همگانی تمایل به باز نمود خود دارد اما هرگز به ظهور در نمی آید ولی ماهیتا از همان جنس کوهستانهاست که خاستگاه سنت های ساختمانی در چشم انداز فرهنگی سوییس بوده اند تصویر سوییس شامل آن و خانه اصیل پنهان است و در دیدگاه بیننده چونان پیشا شناخت هنرمندان زنده و ملموس است.
خاستگاه یا سرچشمه در اینجا منظور کیفیتهای گشتالتی مختلف هستند نه رویدادهای تاریخی حال می پرسیم که گشتالت یا صورت آن خانه اصیل که از مرکز سرچمشه می گیرد و در هر پراکنده می شود و مطابق با شرایط محیطی و محلی همپیکری های مختلف می باید کدام است برای پاسخ این سئوال و پی گرفتن رد این خاستگاه مشترک لازم است گشتی در سرزمینهای مختلف کنیم تا ببینیم نتیجه چه می شود.
این سفر خیالی را رو به سوی شمال اروپا آغاز کنیم و از سکونتگاه های روستایی دره های زیمنتال و امنتال می گذریم هر دو منطقه فرمهای ساختمانی مستحکم دارند که از یکدیگر متفاوت و در عین حال اندر وابسته اند. نخستین فرمهای که توجه بیننده را به خود جلب می کند بام خانه هاست، کارکرد عملی اصلی آنها داشتن سقفی بالای سر است اما بام خانه ها به مثابه یک صورت یا فیگور خانه چشم انداز مسکون را با تعریف میان زمین و آسمان به شیوه خود سامان می بخشد.
موکدترین تجلی یک بام نمونه وار سویسی را می باید در فرم خانه های گرد منطقه زیمنتال پایینی جسنجو کرد. شاله آبی مناطق مرتفع تر کرده با سکونت گاههای امنتال وحدت می یابد در شیبهای تند شاله ها بام دو شیب دارند و نمای اصلی آنها رو به دره است ولی خانه های امنتال بامهای گسترد چهار شیبی دارند و بیشتر متناسب با دانه های کم شیب تپه ها به نظر می رسد خانه های گرد یاد شده این خصوصات مختلف را به یکدیگر می آمیزد و بیرون زدگی بام پیکربندی گنبدی به خود می گیرد و کل نما را پوشاند اغلب در زیر این گنبد دو طبقه احداث می شود با رشته ای پیوسته از پنجره های متعدد و در زیر این دو طبقه همکف تماما از سنگ ساخته می شود.
در اینجا ما با وحدت اصیلی روبرو هستیم که مقدم بر بخشهای تشکیل دهنده کنونی آن بوده است به عبارت بهتر خانه گرد تصویر معنا داری از جهان است که مراتع کوهستانی را با فرهنگ کشاورزی دره های پست آن یگانه می سازد این نشان می دهد که معماری بومی حتی در ملتقای دو فرهنگ هویتی مختلف نیز می تواند شکوفا گردد.
اکنون به بررسی خاستگاه ساختاری شاله ها و خانه های امنتال باز می گردیم.
سکونت گاههای امنتال و زیمنتال بر دو تکنینک متفاوت ساختمانی استوا است نخستین تکنیک برگرفته از کلبه های ساده کوهستانی با تیرچه های فاقدار است و دومی به سازه چادری برمی گردد که شکاف تیرچه های دیوارش را با تخته های افقی پر کرده باشند.
در خانه های چوبی که با تکنیک تیرچه فاقدار ستخته شده اند تیرچه ها و کنده ها را آنچنان نازک و صاف می گیرند که انگار در دیوار ناپدید شده اند نمای خانه های کشتزاری زیمنتال این را می توان از روی رف بستهایی که بامهای بیرون زد. از دیوار را تحمل می کنند به وضوح دریافت که امروز این رف بستها حالت تزئینی به خود گرفته است اینها همه در نمایی به اوج می رسد که خود را در معرض بازی نور قرار داده است و یک سقف بزرگ بر روی آن قرار گرفته است پیداست که مقصود اصلی خلق یک صورت یا فیگور است که بتواند تاویلی از محیط بدهد.
بام این خانه ها حد فاصلی است بین بالاترین و پائین ترین نقاط این چشم انداز زوایای آن نمای قله ها را تقلید می کند بیرون زدگی بامها نمایشی است از آسمان سرپناه تزئینات جاذب همان روی هستند که قله ها و شیبها را روشن می سازد و مکان را چونان اینجا تعریف می کند و این با مشارکت فرد در محیط موجود آغاز می شود بدین ترتیب در این منطقه نما نقش بنیادی در خانه های کشتزاری دارد نقش آن مانند یک دیوار حقیقی نیست بلکه بیشتر به پرده ای می ماند که میان برون و درون کشیده شده و بدین ترتیب بنا به نمونه ای راستین از هنر مکان بدل می شود و کیفیات محیطی را دوباره یگانه و زنده می سازد.
خانه های روستایی امنتال رفتاری متفاوت از خود نشان می دهند، زیرا این خانه ها در دره های حاصلخیز کم شیب واقع شده اند در اینجا سقف چهار شیب خانه است که هم درون را فرا می گیرد و هم بازتابی از برون است و هم ردپای چشم انداز بیرون را به نمایش می گذارد سکونت گاه امنتال هم از ساختار به فرم دگر گشت یافته شاهد این مدعا این که نمای اصلی در این قبیل سکونت گاهها به صورت مشبک ساخته می شود. خاستگاه مشبک سازی یک سازه اسکلتی چوبی است که با دیوارهای پر کننده (پانلی) تکمیل می شود. این را می توان در مناطق جنوب غربی آسمان مشاهده کرد یعنی در جاییکه خانه های بزرگ منطقه جنگل سیاه چنین ساختاری دارند این خانه ها به لحاظ خصوصیات کلی مرتبط با خانه های امنتال است ولی شاید به دلیل تفاوت محیطی شرشت یا کارکرد دیگری دارند در این منطقه از خاک آلمان چشم اندازها وسیع و با پستی و بلندی همراهند فضای میان تپه ها اندکی و محصور در میان جنگلهای متراکم کم است مکان در کل خصلت نمایان و شدیدی دارد و نیازمند سازه ای مستحکم است همانند سقف چهار شیب و ساخت حجیمش ستونهای عظیم توسط دو سوی تقویت های قطری به دیریکها چوبی اتصال یافته اند پنجره های بزرگ با طرحهای چوبی صلب و محکمشان از این دستگاه ساختمانی جدا هستند.
بیشتر که به سوی شمال پیش رویم می بینیم که گرایشهای صوری به سمت فرمهای تزئینی می گرایند در مشبک سازی ناحیه فرانکونیا این تقویت ها غالبا قوسی هستند در چشم اندازهای تپه ای بیشتر با چنین پدیده ای مواجه هستیم.
در سفر به شمال آلمان سرانجام به منطقه نیه ر زاکسن مس رسیم در این منطقه ساختار مشبک به اسکلت پر شکوه قبلی باز می گردد یعنی به صورت ساختمانی شبکه ای در می آید که از تکرار منظم دیرکهای متقاطع پدید آمده است.
بررسی اجمالی معماری مشبک سازی اروپای مرکزی را با ذکر چند نکته پیرامون معمار بومی دانمارک می توان تکمیل کرد. با اینکه دانمارک بخشی از قاره اروپاست هنگامی که از دستهای وسیع آلمان می گذریم و به دانمارک می رسیم ناگهان خود را در عرصه ای کاملا متفاوت می بینیم دشتها ناگهان به پایان می رسد و مقیاس همه چیز کوچکتر می شود در چشم اندازهای پست و بلند این کشور بی نهایت مکان دنج می توان یافت که خانه های کوچکی در شیبها و در زیر سایه درختان آن بنا شده اند وقتی که کنده ها و شاخه های درختان نقش موثری در ساختار خانه ایفا کند وحدت میان اثر ساخته دست انسان نیز بیشتر به اثبات می رسد گویی این وحدت از نظمی برین برخاسته که در هندسه ساده دیوارهای آن فرم متعین به خود پذیرفته است.
چیز یگانه می شود خانه از اینرو پیکره یکتایی است که به سوی سادگی حجیم شدن گزینش می یابد البته این نکته را به یادداشت که لحظه های کاربرد به مفصل بندی نیاز دارد.
در شیب های کوهستانی آلپ مفصل بندی بناء همخوان با خصلت سرشت محلی و خانه ها گرایشی مکی به عمودیت دارند که البته خود را در موضع شناسی منطقه نیز نشان می دهند.
در اینجا سنگ به عنوان مصالح ساختمانی عمده است و اگرچه بخشهایی با چوب ساخته می شود ولی تنها بخشهای افزوده کل بنا به شمار می آیند.
در شمال و رو نا معماری سنگی بازتابی از سازه های افقی کوهستانی است و اشکارا به تخته سنگهای رسوبی در ضخامتهای مختلف اشاره می کند.
آشکارترین جنبه این سنت ساختمانی همپیکری فراگیر و حجیم آن است که دیوارها در آن به شکل افقی از یکدیگر جدا می شدند و گوشه های آنها با سنگ قواره تقویت می شود.
بر افراز عناصر عمودی که به کنار روزنه های دیوار قرار دارد یک مثلث سنگی قرار دارد که به شکل مبهمی سنتوری کلاسیک را این بار در فیگو پنجره به یاد می آورد نظم و قاعده به سنت ساده و سهل الوصولی حاکم است که همبستگی و پیوستگی را یادآور می شود در اینجا همه چیز به واقع در جای درست خود قرار گرفته و هر عنصری با عمودیت و افقیت تردید ناپذیر خود نقشی در بر همکنشی نیروهای متعادل طبیعت ایفا می کند و از قصد و هدف بنیادین معماری سنگی که همکناری و همیاری حمل شوند. و حمل کننده است پرده بر می دارد.
در توسکانای جنوبی با شیوه معمول دیگری در ساختمان سازی مواجه می شویم که به خصوصیت معماری جنوبی نزدیک است ساختمانها در روستاها فراهم آمده اند و بافت معماری ویژه ای پدید آمده که بر فردیت تک تک ساختمان ها اشاره دارد هر سکونت گاه تک واحد تعریف شده ای متکی به خود نیست بلکه کاشانه ها یکی بر روی دیگری به نحوی قرار گرفته اند که ورودی آنها را پلکانی در خارج یا حتی به شکل زیر گذر پیوندی می دهد این همپیکری بومی شهری در شمال تقویت می شود و در لاتیوم غلبه تام می یابد سکونت گاهها در این منطقه در توده هایی پیوسته به یکدیگر حضور دریافت می کنند و فضای شهری نیز زیر زمینی به نظر می آیند چرا که بام این خانه به وجود یک مجتمع یا گروهبندی مسکونی اشاره دارد در اینجا شاهد تحقق کامل وحدت طبیعت با ساخته های دست آدمی هستیم اما در عین حال چشم انداز این ناحیه انباشته در ساختمان نیست بلکه بیشتر پیوستا ریا وحدت را به نمایش می گذارد.
سکونت گاههای جنوب ایتالیا تاثیر معماری اسلامی را در سازه های تو برتو ولابیدنتی نشان می دهد در اینجا با کوچه های بن بست و مدخلهای ورودی تنگ و تاریک مواجه هستیم با حساسیت نسبت به شیوه روتین ساختمان سازی در فرهنگ صحرایی، بتدریج از خانه های شخصا اروپایی دور می شویم سنگ ساختمانی به کار رفته در کف تزئینی می شود شکلی از ماده زدایی را نشان می دهد، یک شکل معماری بدوی باستانی در این منطقه هنوز هم به کار می رود که همخوان و مطابق است با چشم اندازهای صخره ای و سرزمینهای خشک صحرایی. از این رو شیوه روتین ساختمان سازی که از لهجه خاصی استفاده می کند تماما در آب و خاک یک محدوده مشخص ریشه دوانده است.
معماری بومی در اسپانیا تا اندازه ای شبیه معماری بومی ایتالیا به نظر می رسد در شمال اسپانیا ساخت و ساز چوبی بیشتر مورد استفاده قرار می گیرد از مشبک سازی و ایوانهای سقف فرانسوی از نوع آلپی در آن یافت می شود اما مصالح عمده بکار رفته در انها بیشتر از سنگ است.
در این منطقه بخش ماوای خانه ها به دور یک حیاط مرکزی یا پاسیو گرد آمده اند گونه شناسی پاسیو این امکان را می دهد که خانه ها منفرد این منطقه به صورت فراهم آمده آن طور که در جنوب ایتالیا دیده می شود که بیشتر به شکل منفرد جلب نظر می کند فرهنگ صحرایی در اینجا نیز خود را نشان می دهد.
معماری بومی فرانسوی با معماری بومی اسپانیا و ایتالیا تفاوت دارد در آنها میل آشکاری به همپیکری یکاهای مشخص به چشم می خورد و خانه های تک و منفرد اغلب مانند قلعه های کوچک به نظر می رسند و هم تناوری یا فیزیک قوی تری دارند و هم مفصل بندی اجزای آنها و ضرباهنگ نظم در ساختار دهی به دیوارها برجسته است بر خلاف دیگر کشورها که سکونت گاههای شهری معماری خود را از معماری روستا تقلید می کردند که در کشور فرانسه خانه های برون شهری از خود نشانه های شهری شدگی بروز می دهند که نشان دهنده نیروی مرکز گرایی است که شهر پاریس بر دیگر شهرها و روستاهای فرانسه وارد ساخته است در تحلیل نهایی جغرافیای مکان حرف اول را می زند.
ساخت و سازها با معماری سنگی چندان جود در نمی آید زیرا که همه حجم عظیم سنگ امکان واریاسیون یا دگرگونی در معماری را فراهم نمی آورد عناصر ثانوی در این معماری مانند مصالح فرم رنگ، اندازه و تقسیمات فرعی روزنه های ساختمانی نقش توصیفی بیشتری می یابند این سویه ها به ویژه موضعی مهمی هستند و به دگرگونیهای صوری منجر شده اند که برای جهان معماری سنگی حائز اهمیت فراوان است در برابر معماری چوبی که به اقصا به نهایت خود می رسد و به تعبیری به اصل خود باز می گردد معماری سنگی اروپایی به تدریج به سمت بیان فرمهای صحرایی گرایش می یابد و در جریان این گذار صورت بندی درخشانی است که بیننده می تواند در همه آنها پیوند میان اثر طبیعی و اثر انسانی را مشاهده کند در جهان سنگی این اتفاق به طور طبیعی روی می دهد در حالی که از جهان چوبی بروز چنین پیوندی ما حصل تلاشهای پی در پی است.
در هر نوع گروه بندی خواه، یک مزرعه یا یک روستا آنجه پیش از هز چیز دیگری جلب نظر می کند چگالی آن است یعنی مجتمع های مسکونی به شکل صورت یا فیگور می آیند ارتباطی موضعی با مکان می یابند روستاها بیشتر مانند خانواده ای از خانه ها به نظر می رسد که همگی حتی با اینکه هیچ ظاهر مشترکی ندارند عرف یا عادت یکسانی را به نمایش می گذارند عرف است که به رغم گذشت زمان به مکان ثبات و پایداری می بخشد و ساکنان را از هر هویتی یکپارچه و پایدار بهره مند می سازد در بسیاری از عرفهای محلی معماری می توان همان بازتاب دریافت مشترک از شیوه زیستن یا ساکن شدن است که چرا شخص با اندک دشواری می تواند پس از آنکه فهم کافی از یک مکان به دست آورد خود را با آن مکان بیگانه، یگانه بپندارد.
معماری بومی می تواند یک هنر تلقی شود زیرا این معماری از پیش دادگی را چونان تصویری زنده و جاندار در نظر آورد و قادر است به شکل تاریخی گذشت یابد بی آنکه هویت بنیادین خود را از دست بدهد هویتی که به نوبه خود با روح مکان مطابقت می یابد.
ارتباط با مکان می تواند شان و مراتب گوناگونی داشته باشد دلیل این امر این است کار نمود محلی/ ملی می تواند واریانت های بسیار مختلف داشته باشد.
اهمیت معماری عامی منطقه ای و اجرای گونه شناسی آن پیش انگاشت تعلق یک خانه به مکان یا منطقه ای مشخص می باشد در واقع اگر این خانه به هر جای دیگری منتقل شود به کل فاقد معنا و نشانگری خواهد بود باید گفت که شیوه عامیانه بیان در معماری به زغم این زیر ساخت مشترک چنان خصوصیات و سرشت های منطقه ای را برجسته نمایش می دهد که گوهر متعلق به سویه های متنوع آن ناپدید می شود اما دقیقا همین امر دلیل آن است که چرا معماری بومی قادر است که چشم انداز سکون را در نزد یکی انسان قرار دهد و آنرا چونان چشم انداز دریافته به حضور برساند چشم اندازی که اثر طبیعی و اثر دست انسان در آن با یکدیگر هماهنگی و تطابق یافته اند.
در خانه های جنوبی دیوار مهم است و آنچه که خانه های منفرد جنوبی به یاری آنها در فضا خود را مشخص می سازد دیوارها هستند در حالی که معماری چوبی سقف اهمیت بیشتری می یابد زیرا در هم بافتگی intertwininj مشخص و متمایز نماها را موجب می شود و آنها را فراهم می آورد و هویت و سرشت مشخصی به خانه های می بخشد کادانسها و ملدیهای معماری جنوب جای خود را به ریتم و موتیف های سنکوپ دار شمالی می دهد.
حال باید بپرسید آیا خانه های شمال و جنوی سویه مشترکی با یکدیگر دارند یا نه زیرا که قبلا گفتیم دارای خاستگاه مشترک هستند.
می توان دریافت که آنچه که بیش از هر چیز دیگر آنها را به همدیگر پیوند می دهد نمای برون نگر در هر روی آنهاست صورتی که متوجه بیرون و چشم انداز پیرامون است.
خانه اروپایی با آن نمای خاص خود به چیزی مرتبط است که ما نام آن را تجسد یافتگی از نوع اروپایی می گذاریم چه شمالی باشد چه جنوبی، سنت در معماری اروپایی همواره تجسد یافتگی است اما برای رویداد این تجسد یافتگی خانه می باید حتی بیش از درون خود یک شی یا چیز به شمار آید یا بهتر بگوئیم هویتی مستقل داشته باشد نمای بیرونی در هر دو حالت همخوان با نمای درونی است و معطوف به هدف ویژه ای است انگیزه کاربرد مکان جستجو در پی پناهگاه است که خود زمینه ساز شکل گیری معماری بومی بوده است.
اغلب ضرورت می یابد که این جسنجو همخوان با محیط مشخص همخوان با فهمی از اینجا بودگی hiersein روی دهد و از انجا که هر محیط پایداری طبیعی دارد که مختص همان محیط است این همخوانی و هماهنگی در عرف ریز پا دید پا ثبات خود را نشان می دهد در عرفهای معماری کهن که همگی بر گونه های صوری استوار بوده اند شیوه ساخت و ساز و نظام و سامانه فضایی به یاد و خاطره یگانه پنداری و جهت گیری خودگیری را دامن می زده اند اگر امروزه این پس زمینه مشترک در حال نابودی است دلیل آن را می توان به جهانی که به آن می زییم منسوب کنم اما مردمان به ضرورت نیازمند پناهگاه هستند و زندگی کماکان در حال روی دادن است به همین دلیل این عرفها در معماری تا حال حفظ شده اند اما به شیوه ای متفاوت شاید تاویلی نوین از سرشت یا رد پای مکان نیز بتواند در نگاه داشت عرف در معماری یاری رساند سبک هر سرشتی نشان از کیفیتی اصیل دارد و در این مورد خاص نشان از شیوه هستی یک خانه.

سبک:
در اروپا سبکهای مشابهی در معماری مواجه می شویم گاه ساختمانهایی به سبک کلاسیک می یابیم و گاه بناهایی به سبک گوتیک این سبکها وجه های مشخص شهرهای اروپایی هستند اما حتی خود را در مناطق برون شهری نیز نشان می دهند و به ویژه در کلیساها که معماری آنها شاید کاملا نشان تمایز سبک است از شیوه های معماری بومی و سنتی که به نسبت ایستا هستند و محدود به یک مکان و منطقه مشخص هستند پیداست که معماری سبک بومی دار را می توانیم در هر جایی سراغ گرفت این معماری خود را همخوان با روح زمان و مکان که به آنها تعلق دارد روز آمد و نو می سازد این در تناقض با گفته ای به نظر می آید که معتقد است حضور یعنی در جای بودن زیرا آنچه که در همه جا ظاهری شود دیگر نمی تواند جایی داشته باشد و نمی تواند به هنر مکان ارتباط یابد اما آیا بهتر نیست که معماری سبکها را هنر مکان اما به تعبیر دیگر به شمار آوریم یعنی آنرا با مفاهیمی جهانی لحاظ کنیم در اینجا می خواهیم نشان دهیم، که بیان جهانی سبکها دقیقا همان مسئله مورد بحث این روزهاست و این کار را با توضیحی پیرامون این نکته آغاز می کنیم که سبک همواره و در همه جا به یک صورت خود را آشکار نمی سازد سبکها خود را به خصیصه های بومی و منطقه ای همخوان می سازد و با معماری بومی همکنش دارد از این رو شاید مطمئن تر این باشد که بگوئیم معماری سبکها به شکلی مضاعف می باید هنر مکان به شمار آید به عنوان یک اصل عمومی و منطقه ای بیان شده باید گفت که این معماری مکانها و مناطق مختلف را یگانه می سازد و این را به ذهن یاد می آورد که آسمان جهان در هم جا همین رنگ است هر چند که حتی در دو نقطه این همان نیست.
معماری سبکها یا بهتر بگوئیم معماری یادوارگی تجلی پایداری و تفاوت است و شاید پاسخی بی زمان است به دشواریها و مسائل مربوط به مکان در اینجا نخست شیوه های هستی سبکها را بیان خواهیم کرد و سپس نقش تاریخی آنها و ارتباط دشوار میان معماری بومی و یادوارگی را توضیح خواهم داد.
گونه های به نسبت ثابت معماری بومی بر مقتضیات مشخص وابسته اند کاربردهای کمابیش تغییر ناپذیری دارند وحدت جغرافیایی آنها از پیش تعیین شده است در حالی که معماری سبکی خود را از این گونه شناسی ها رها کرده اند تا کاربردی همگانی و مصداق پذیر از مکان ارائه البته این طوری نیست که معماری سبکی فاقد ابعاد گونه شناختی باشد اما گونه های بکار رفته در آن می باید عمومیت و انعظاف پذیری زیادی از خود نشان دهند به دیگر سخن باید به گشتالهایی نزدیک باشند که امکان همپیکری گونه شناختی را فراهم می کنند.
خانه های اعیانی برای نمونه ، یک سر نمون از چنین معماری به شمار می آید این نوع خانه خاستگاه معماری بومی اروپایی را تشکیل می دهد و می باید افزود که نقش مهمی در پیشبرد و شکل گیری سبکهای معماری ایفا کرده است پیش انگاشت سبک وجود اصلی است که در خود امکان و توانمدی بالقوه آشکارگیهای محلی و منطقه ای را گنجانیده باشد اینکه مگارن دارای چنین توانمندیهایی است بستگی به این حقیقت دارد که بپذیریم مگارون با عدم تمرکز و جهت دار خود (دهلیز و ورودی و آتشدان) به وضوح لحظه های کاربرد رویارویی و کشف دوباره مکان را بیان می کند و از این رو کمابیش خود را در نمای تمامی خانه های پس از خود حاضر و آشکار می سازد در معماری یا یادوارگی یونانی این را به معنی حضور و سکونت خدایان می دانستند و به تعبیر دیگر پرستشگاه یا همان مکان آتشگاهی و تجلی در یک پرسشگاه محراب یا تندیس یکی از خدایان جانشین آتشدان مرکزی خانه های یونانی شده و این محتوای یک بنای یونانی را تعین می کند که در پیراستون (pertsusis) یا نظام ستون بندی پیرامونی بنا دوباره ظاهر می شود بدین ترتیب کل بنای یک پرسشگاه عبارت است از تجسد یافتگی یک سرشت یا خصیصه کلی پرسشگاه یونانی دو صورت بنیادین سبکهای معماری را به پیش نهاده است تناوری (تجسد یافتگی) و سامانیایی هندسی(پذیرش) را.
این حقیقت که پرسشگاه های بسیار مشابه در مکانهای متفاوت یونان برافراشته شده اند نشان این می دهد که یک سازه مفصل بندی شده قادر است حتی در صورتهای همانند سرشت های متفاوتی را بازتاب دهد. بدین ترتیب پرسشگاه ماوای خدای محلی است که در آن بنا شده است معماری سبکی هنر مکان به برجسته ترین صورت ممکن از این واژه است من از آنرو این سنت برجسته را به کار گرفته ام که تائید کنم هر مکان منفرد به یک زمینه کلیتر متعلق است که هر چند بنیانی اصیل نیز دارد- در محدوده جهان فرهنگی خاصی قرار می گیرد و هرگز نمی تواند سرشتی جهانی داشته باشد پرسشگاه یونانی به عنوان بهترین نمونه تنها در محدوده مرزهای فرهنگی خاصی قرار می گیرد و هرگز نمی تواند سرشتی جهانی داشته باشد پرسگاه یونانی به عنوان بهترین نمونه تنها در محدوده مرزهای فرهنگی اروپا معنا می یابد یعنی در جایی که قرار است آن اصل بنیادین را که تجسد یافتگی کیفیات ویژه در معماری است عینیت بخشد شاید چنین به نظر رسد که این شکل مادی سازی می باید حتما ارزشی جهان شمول داشته باشد اما به واقع چنین نیست.
سبک به معنی وجود صورتهای کامل صرف نیست، بلکه زبانی ساخته شده از فرم است که می تواند برای عینیت پذیری کلیتهای همواره نوشونده به کار آید و امکان حاضر ساختن موقعیت های کلی و زمانی را چونان نمودی از سویه ای کلی و همگانی فراهم آورد این دلیل آن است که کلا سیستم در معماری شده های متمادی در بیان امکان و توانمندی تغیر و دگرگونی به شیوه اروپایی تا بدین حد توفیقی داشته است.
به واقع شاید بتوان سبک را سکونت گاه حضور معنی کرد بدان که سبک این توانایی را دارد که ساختاری را گرد آورده که به عنوان چارگانه (qudrutuye) دانسته و آن ادراک می شود این حقیقت که کلاسیسم چنین در دراز مدت دوام آورده نشان می دهد که جهان کلاسیک افق بسیار گسترده ای را پیش رو پدید می آورده و ساختار دونی بسیار متمایز پذیری داشته است.
مسئله پیشبرد و دگرگونی سبکها در عین حال نشان می دهد که هر گونه موضع گیری ابتدایی می باید معطوف باشد به حاضرسازی سرشت بنیادین و طبیعی هر فرم ساخته شده.
ستون در معماری یونانی انسان ریخت است زیرا باز نمایانگر سرشت و خصلت انسان و محیط پیرامون اوست ستون برای یونانی بخشی از تصویر جهان نیز به شمار می آید و به همین دلیل است که ما نیز آنرا نماینده نظم معماری می دانیم اصطلاح انسان ریخت می تواند مصداقهای فروان داشته باشد اما در اصل بدان معناست که بدان انسان الگوی حضور رو باز نمایی آن قرار می گیرد.
برای کاربری های متفاوت نظامهای متفاوتی ضرورت می یابند و این نظامها گاه در کلیت هایی ایفای نقش می کنند که از جمع چیزی تک تک عناصر سازنده شان فراتر می روند این ارتباط از طریق سبک اعمال می شود.
به طور کلی معماری کلاسیک یونانی نزدیکی و تناوری را گرد می آورد و این همان خصیصه یا سرشتی است که به یاری مفصل بندی کلاسیک و انعطاف پذیر در این معماری بر آن تاکید می شود ته ستون، تنه و سر ستون هنگامی که با یکدیگر جمع شوند هم نهادی سرشت ها را ممکن ساخته اند در این زمینه بجاست که به وحدت و یگانگی انرژی و وقار دور یک اشاره کنم.
در معماری رومی، از سوی دیگر، نظامها شیوه های ستون سازی نقشی متفاوت بر عهده دارند. ستونها دیگر عناصر سازنده بیشمار نمی آیند، بلکه از نمای بیرونی بر گرفته می شوند و در برخی از دیگر گونه های ساختمانی، ستون همچون opus caementicium (اثر/بنای سیمانی)- که تکنیک رومی بناهای بتنی بوده است- به کار می رفته اند.
می توان گفت که کلاسیسیم رومی مستقیما بر مکان متکی بود، و این اهمیت و اولویت فضا را بیشتر نمایان می ساخت. بیشترین نقش و سهم معماری رومی ‚پیشبرد و دگرگونی سبک شناختی" است که بر موضع شناسی و ابعاد فضایی آن تاکید مشهود گذاشته می شود، اما این سبک تماما هندسی باقی می ماند تقارن محوری و تقارن مرکزی در معماری رومی در سکونتگاههای انسانی به کار می رفتند، یعنی هم در طرح (design) و هم در آرایش (layout) شهرها و فوروم ها.
هم یونانیان و هم رومیان تماما همخوان با هوا سپهر مکان عمل می کردند و آن را در شمار می آورند و حتی در فهم خود از امر مقدس آن را دخالت می دادند. روح مکان، به واقع، ایده ای رومی است اما چون نقش این روح را حتی بیش از سرشت متعین بر می شمرند، گاه بدان" خدای ناشناخته" نیز می گفتند.
برای رومیان آرامش و جنبش کیفیات ‚بیرونی" بودند که می باید درونی سازی می شدند فرایند این درونی سازی با مسیحیت روی داد، که" آرامش" در آن برای نخستین بار نقش اول را ایفا می کرد، و معنای فراگیر و جهان شمولی به همراه می آورد، هوا سپهر همواره تابعی از نور و روشنی است.
گونه های زمینی را نور آسمانی یگانه می سازد، و چونان کلیتی یکپارچه به یکدیگر پیوندشان می زند. از اینرو- نه چندان همانند رویدادی تصادفی- مسیح را " نور عالم" بر شمرد و مظهر تجسد یافتگی خود خدا قلمداد نمودند، که خود را در یگانگی و توحیدش متجلی ساخته و جانشین پانتئون قدیمی شده بود.
اکنون می پرسم که معنای چنین رخدادی برای کلاسیک چه می توانست باشد. نور، آنگونه که در مسیحیت مطرح می شود، بیانی از یک کلیت فراگیر در نوردنده است، مگر نه آن است که می باید موضع کلاسیک را از درجه ی اعتبار ساقط کند؟ نه الزاما چنین نیست، زیرا با شمول پذیری نیروهای متکثر طبیعت سرشت رقیق نمی شود، بلکه در عوض در قالب نظامی متعالی تر به یکدیگر می پیوندند. این یگانگی و پیوند را می توان در بناهای اروپایی مسیحی مشاهده کرد، که در آنها ردیف ستونها در امتداد شبستان یا ناو کلیسا نمادی است از وضعیت زمینی انسان بر کره ی خاک، انسانهایی که گروهی به پیش می روند تا به مقصود مشترکی برسند.
ستونها به حوزه ی دون، حوزه ی زمینی تعلق دارند که آنها را سایه در خود فرو می گیرد، و در عوض نور را از روزنه ها و پنجره ها، که در بالای شبستان یا دالان آراسته شده اند، به درون می تابد منطقه ای پائینی/ زمینی و مناطق بالایی/ آسمانی با برق خیره کننده ی موزاییکها که دیوار را به سطحی درخشنده بدل می کند، ماده زدایی می شوند. نمای درونی، شکلی است از بر همنهی آسمان درخشنده بدل می کند، ماده زدایی می شوند. نمای درونی، شکلی است از بر همنهی آسمان و زمین، اما اکنون در کلیسای مسیحی نور مسئول اجرای آن شده است، در حالی که پیشتر انتزاعات هندسی چنین نقشی را بر عهده داشتند. ایضاح و روشن سازی به شیوه ی مسیحی در نماهای درونی کلیسا معنای جدیدی را نوآوری می کرد.
با ارتباط میان آرزوی کلیت سازی مسیحی و مراتب و مراحل زندگی آدمی تاویل متفاوت دیگری از سه گونه بنیادین معماری حاصل می شود:سر سرای گرد(rotuna)، باسیلیکا (basilica) و حیاط (couryad).گشتالت ایستای سرسرای گرد، چونان بیانی از آغاز و پایان، خود را در بخشهای تعمیدگاه و مزار آشکار می ساخت، فضای طولی باسیلیکا راهی بود به سوی رستگاری و سعادت آن دنیایی، و حیاط رواقدار صومعه، بیانگر صلح و آرامش جاودان. رواق فضایی است که در آن تضادها فرو می نشینند و قانون وحدت و یگانگی بر ارکان حکمفرما می گردند . این یگانگی به فرم متمرکز گذرگاه رواق (amabulatory) بستگی دارد که برای طواف پیرامون مخارجه ی کلیسا بنا می شده و به نحوی پیوستار حرکت دورانی سرسرای گرد کلیسا بوده است چهار جناح که همگی اهمیتی یکسان در کلیسا داشتند هماهنگی متقابلی ایجاد می نمودند، و جهات چهارگانه را ملغا می ساختند، و ارتباط میان فوق و و ذیل را فارغ از کشند یا ارتفاع طرح می کردند. بدین ترتیب، فضای کلیسا در جایی چونان درون فراهم می آمد، که در آن گیاهان و آب حیاتبخش جریان داشت و پذیرای نوری بود که از آسمانها می آمد. نمای درونی کلیسا، در عین حال، یادآور باغ عدن نیز بود، که خدا آدم را گرفت و او را در آن گذاشت تا " کار بکند و آن را محافظت نماید". حیز بشری آدمی را می توان در موقعیت محدودیت ساز کولوناد یا ستون بندی مشاهده کرد.
در معماری مسیحی رواق بازنمایی درون به اشراق رسیده است. این را می توان از کثرت زمینی دریافت، در گذرگاه رواق در پیرانون مرکز نورانی می توان وحدت و یگانگی را تجربه کرد. چون چنین تجربه ای نمودی از "فضای گشوده" می توان گفت که رواق نمونه ای از هنر مکان است جایگاه آرامش است و در قلب هنر مکان جای دارد.
در معماری دوره ی آغازین مسیحیت، چهار بعد را می توان به وضوح تشخیص داد. " زمین آسمان، میرایان و خدایان" و همگی به یکدیگر پیوند یافته اند. این که می توان از همان آغاز چنین چیزی را در این معماری مشاهده کرد تائید می کند که کلیسا به هدف عمده ی معماری اروپایی بدل گشت و تا پانزده قرن چنین هدفی باقی ماند. سبکها گوناگونی را همین معماران خداجوی مذهبی پدید آوردند، و دست رفتن آلثیا (alethia)، یا حقیقت چونان چرخه ای بی پایان از پوشیدگی و ناپوشیدگی، که ویژگی منحصر به فرد یونانیان و نیز نظام تمایز گذار رومیان بود، هر دو از دست ذفتند. تجربه زندگی کماکان حضور را شامل می شد، و خود را با کشورها، و زمانهای گوناگون سازگاز می ساخت. تاریخ معماری مذهبی در اروپا تاریخ شکل گیری سبکها و اجرای آنها به عنوان هنر نماییهای مکانی است.
(سبک رمانسک (Romaesque) شاید بیش از هر سبک دیگر ماهیت "درون اروپایی" داشته باشد در همه جای این قاره شاهد کلیسای رمانسک، رواقهای رمانسک، و قلعه های رمانسک هستیم اینکه این فراگیری سبکی در دورانهای دشوار تاریخی روی می داده است، خود تائیدی است بر وجود یک فهم مشترک در میان ادوار مختلف تاریخی و فرهنگی. نامگذاری این سبک به "رمانسک" نشان می دهد که خاستگاه این سبک را می باید تاویلی رومی- مسیحی از حضور دانست. اما سبک رمانسک در زمینه های مختلف موفق به نوعی خویشاوند سازی میان بنای مقدس رومی و مشبک سازی نوردیک (شمالی) نیز دیده شده است.
با سیلیکهای آغازین در دوره مسیحی به شهر تعلق داشت، و از اینرو حتی اگر درونگرا و متوجه به درون بود می توانست "حاضر" به شمار آید.
این کلیساها باز نماینده ی گسترش و رواج مسیحیت دانسته می شدند و بدین ترتیب چونان صورت و فیگور مرئی معنا داری به شمار می آمدند که ورود و سپس رویارویی را ممکن می ساختند این مرئی سازی را برج ناقوس این کلیساها و دیرها تامین می کرد.
نمای بیرونی، به مسئله ای مفصل بندی حجم و سطح بدل شد. در حالی که نخستین کلیسای مسیحی مانند صدفی بود که به درون پیچیده باشد، کلیساهای رمانسک ترکیبی از چندین یکا یا واحد بودند: شبستان مرکزی کلیسا، دالانهای جانبی، گوشواره ی عرضی کلیسا، مخارجه ها، برج ناقوس، و برجک، که تاثیر نهایی اش بر بیننهد همچون قلعه ی آسمانی بود.
مفصل بندی دیوارهای خارجی به یاری ردیفی از نیم ستونها، آرکها و دالانهای کور صورت می گرفت. این عناصر صوری بر روی سطح خنثایی، فاقد کیفیت فیزیکی و تناوری خاص، مرتب مشغول گشت و گذار بودند.
بدین شیوه رمانسکی ساخت و پرداخت دیوار راه را برای اسکلت شفاف سبک گوتیک هموار ساخت، و اینگونه بود که هم با مکان سازگاری و تطابق یافت و هم باعث شکلی از ماده زدایی "ضد کلاسیک" بناها و ساختمانها شد.
مفصل بندی ریتمیک داخل بنا یکسانی و یکپارچگی سبکی مشابه را به یاد می آورد. هم تاکید افقی و هم تنش عمئدی به شیوه نوینی، بی هیچ تلاشی برای از دست دادن هویت گونه ی شناخته شده ی باسیلیکا، تاویل می شدند. نخستین نماهای داخلی رمانسک بسیار شبیه به مدلهای مسیحی ساخته می شدند، و راه حلهایی همانند کلیسای زانکت میخائیل در هیلدسهایم در آنها به کار گرفته می شد که از آرزوی معماران در یگانه سازی و وحدت میان طاقگان و یا آردگاد و دیوار بلند پرده بر می داشت.
در فضاهای تماما رمانسک، مانند کلیسای مادلن(ماگدالنا) در وزله (بعد از 1000 میلادی)، بر همکنش میان پایین و بالا و نیز تضاد میان نور و سایه جای خود را به کلیتی داد که قادر بود زمین و آسمان را یگانه و متحد سازد، و هویت خود و دیگری را نیز حفظ کند.
در سبک رمانسک و اریاسیونهای محلی و موضعی فراوانی به چسم می خورد. گفتم که ایتالیا به کاربرد ستون کماکان وفادار ماند، و به واقع بسیاری از نماهای درونی معماری ایتالیای آن دروان به ویژه در پیزا و لوکا، ستونها و نیم ستونهای مکرر در مکرر عمودی و افقی به کار گرفته اند، که حاکی از نظم کاربردی است، و متیفی رومی در معماری است که هنوز در این شهرها قابل تشخیص است. از سوی دیگر در آلمان و انگلستان شکلهای دیگری از کاربرد دیده می شود، که به طور طبیعی بازتابی است از "تالارها" چوبی یاد شده در بالا در هر دو کشور اگر قرار است حجم و توده ی عظیمی در معماری به کار گرفته شود، راه حلی نوری/ دیداری برایش می یابند، اما نه شیوه ی ایتالیاییها.
معماری رمانسک چه چیزی در پیرامون مسئله ی سبک به ما می آموزد.انگار مسئله ی سبک، بیش از هر زبان دیگری در معماری، کارکرد اصلی و غالب رمانسک است. به واقع هدف اصلی آن دوران تعریف خصیصه ی مشترک حضور به شیوه ی اروپایی بود، حضوری که بتواند علاوه بر یگانه ساختن شمال و جنوب اروپا، موقعیتهای محلی آن را نیز به یکدیگر پیوند زند. برای دستیابی به چنین هدفی لازم بود که ریخت شناسی و موضع شناسی یونانی و رومی به دیگر معماریهای اروپایی تعمیم داده شود. دیدیم که این تعمیم چگونه از طریق برقراری ارتباط میان سویه های منفرد سرشت نما در قالب حضوری واحد و یگانه حاصل می شد:تاویل مسیحی از زندگی چونان"راه و مسیر رهایش" میان تولد و مرگ " بر روی زمین وزیر سقف آسمان" به واقع، کلیسای رمانسک با سازگار ساختن روح مکان چنین تاویلی را به پیش می نهاد و از اینرو روشن سازی این کلیسا کامل بود، به مفهومی که "چشم انداز مسکونی را زیر گنبد آسمان فرا می افکند".
بررسی فرگشت معماری از مسیحیت آغازین تا رسیدن به رمانسک و سپس گوتیک نشان می دهند که زبان فرمال خود دچار دگرگونی و تغییر شده است، که به واقع گذر از یک سبک به سبک دیگر بدون هیچ گسست و شکستگی است، اما در عوض آنچه پدید آمد تاکید بیشتر بر سویه ی "آسمانی" چارگانه ی هاید گری بوده است. کاتدرال گوتیک نیز بازبردهای فراوانی به طبیعت و زندگی انسانی دارد، و صحنه هایی از تجربه ی زیسته بر روی درگاههای آن دیده می شود، که نشان، واپسین منزل در مسیری است که از دریافت منظم جهان آغاز می شود، و سرانجام به عرصه ای شاعرانه می رسد.
حتی هنگامی که ابعاد آسمانی در معماری تعمیم داده می شوند، معماری گوتیک مصون از صورتهای محلی نیست. در فرانسه تنالیته ی کلاسیک در معماری هنوز هم پژواک نیرومندی دارد، اما نه در فرم ساخته شده، بلکه بیشتر به صورت روشنی و وضوح سامانه ی فضایی. در مواردی، عناصر کلاسیک، همچون ردیفی از نیم ستونها و سر ستونها (autun) هنوز هم به حضور خود ادامه می دهند. به رغم نزدیکی به شمال فرانسه، معماری گوتیک انگلیسی جلوه و رنگ و بویی دیگر دارد، زیرا در اینجا به خلاف گوتیک قاره ای تمایل به سر بر کشیدن عمودی در بناهای گوتیک وجود ندارد، طاق یا آرک رمانسک در اینجا بیشتر جلوه گری می کند، و حق با پاول فرانکل است که معتقد به وجود " افقیت گوتیک" (Gothic hirizontality) به عنوان سرشت معماری گوتیک انگلیسی است. جنبشهای عمودی را در این معماری گسترش و بستهای مستقیم در جایگاه همسرایان تامین می کنند، در حالی که سبک رمانسک دیگر بیشتر در برجها خود را برجسته نشان می دهد. فرمهای گوتیک بیشتر برای انبوه سازی به کار گرفته می شدند، و چوب نما سازی (graining) و لایه بندی (layering) دیوارها، سرانجام همان یکپارچگی و انسجام را نیز از میان می برد. تازه در پایان عصر سبک گرایی با استیلیسم بود که اسکلتهای یکپارچه ی گوتیک، مانند نمازگاه کینگز کالج در کمبریج (1446 و سالهای پس از آن)، بر افراشته شدند. گوتیک انگلیسی در کل این را باز می گوید که سبک زبانی است که می تواند ارجاعات و باز بردهای فروانی به موضع و مکان و محل به کار رفته در آن داشته باشد.
رنسانس پرتو تابانی بر سرشت کلاسیک افکند و از ستون به عنوان یک عنصر بنیادین استفاده کرد. گونه شناسی بنا البته و کلیت دیگر از مشکل دوگانگی معماری مقدس و نا مقدس (عرفی شده) آسیب ندید.
در آغاز سده پانزدهم دو تحول اساسی در فلورانس روی فرم ساخته شده انسانی شد و سامانه فضایی ساده و دستگاه مند شد هر دو تحول را نیلیپوبرنلسکی خود آگاهانه به اجرا در آورد شاهکار او کلیسای سانتو اسپریتو (روح القدس) هر چند که مطابق با برخی از نمونه های قراردادی با سیلیکا بود اما از سنت ماده زدایی گوتیک نخست آرکادهای شبستان را با ستونهای کرنتنی آراست و ساختمان را هم پلان و هم در مقطع عرضی بر شبکه ای هندسی بنا کرد مربع به گشتالت اصلی بدل شد و همه رویدادها و سرشت های گوناگون در فضایی همکن گرد آمدند فضای همگن رها از جهان است، جهانی که سعی در باز نمود و تصویر سازی آن را داشته و به عنوان یک پیوستار را تداعی خصلتی در خود و برای خود ندارد و تنها هنگامی معنا می یابد که چیزی از آن پس بدان افزوده گردد.
تامل من از مفهوم فضا در عصر رنسانس معطوف است به پیامدهای تئوریک و کمتر به ارزیابی خصیصه های خود عصر می پردازند برای هنرمندان سده پانزدهم همگنی فشا بیانی بود از ان نظم آسمانی/ الوحی که بر کیهان تاکید داشت و از اینرو بسیار کیفی به شمار می رفت رنسانس را می باید نه باز زایی عصر کهن تلقی کرد چرا که آسمان که با معماری گوتیک دیگر به زمین هبوط یافته بوده سر جای خود باقی ماند و دوباره عروج نکرده که نتیجه اش وحدت هماهنگ میان حال و گذشته بود.
در این دوره خدا را بزرگ آفریننده هندسه بر شمردند و صورتها را به قصد دستیابی به کمال کحض هندسی در نظر آوردند و دایره را کاملترین صورت دانستند.
هندسی سازی فضا در دوره رنسانس با یاری طراحی نیم ستونها، ستونها آرکها بر روی serena pietra تیره بر روی سطوح روشن پلاستر عینیت یافته است شاید چنین به نظر برسد که در این برهه میل به عینیت سازی بیش از ارضای لحظه ای بوده است آرزوهای سده پانزدهمی محدود بودند به تجسم نظم ایده آلی که به ندرت بر همکنش نیروهای دینامیک در آن اتفاق می افتاد و تضاد و تخالف از آن غایب بود.
به رغم نگره های جاری بسیاری از عرفهای جاری در معماری خود را اشکاری ساختند شهرهای رنگارنگ دوره رنسانس هر چند که ممکن است با آرزوی ایده آلیست بسیار بی ربط باشد ولی روشن سازی کلیسا و نهادن همه چیزهای زمینی و رهبانیت را توصیه می کرد روشن سازی ایده آلیستی دیری نپائید تصوری که رنسانس از خود نشان داد در سده شانزدهماز هم گست شیوه های مدرنیستی و آشوبهای سیاسی دوره جدید آغاز شده بود اگر چه نمی توان به جزئیات زبان معماری مدرنستها پی برد ولی می توان گفت منظور تنها تاکید برگشتن از طرح کهنه سامانه فضایی رنسانس و اجرای ساده انگارانه اش است در کل جستجو در پی بیابانهای متنوع و جورواجور که از آغاز پیدایش شکاف میان اندیشه و احساس ذهن معماران را به خود مشغول داشته و اکنون دیگر صورت تضاد و تعارض به خود گرفته بود ادامه یافت.
در سده شانزدهم و به ویژه در کلیسای برامانته میکلانژ گست از هارمونی ایده آل رنسانس اشکاری است که در نمای کاخها و قصرهای آن دوران نیز خود را آشکاری می سازد که به تدریج به یاری تضاد میان کرسی باربر(ashiar) نظام ستون بندی و تاجقرنیزها جانشین تکرار و همپوشانی شد.
طبیعت از آن پس نه چونان هارمونی طبیعی بلکه به شکلی هندسی دریافت می شد چونان نیروهای دست نیافتنی که آدمی به یاری آنها دریافت و همبودی را برقرار می سازد از منظر عینی شاید تصویر کیهانی از رنسانس فاقد خصوصیات و همبودی را برقرار می سازد از منظر عینی شاید تصویر کیهانی از رنسانس فاقد خصوصیات محلی بنماید اما کنون شاید بتوان روح مکانهای متعددی را در آن شناسایی کرد از این رو می توان تمایزی به شمار آورد میان فهم بنیادین کلاسیک و تشدید و تقویت کیفی تصویر فردیدی از کیهان . پدیده سازی منریسم راه به سوی چیزی گشود که می تواند اوج و قله معماری سبکها به شمار آید و آن سبک باروک است انگیختار این سبک نیز دوباره گسست و شکافت میان اندیشه و احساس بوده است و از این رو چیرگی بران و دوپارگی شده شانزدهمی در این سبک مجددا مطرح می شود این چیرگی تنها به یاری تفصیل در معماری و عملیات همنادی ممکن بود تا بتوان کلیتی فراگیر و تاثیرگذار و پیش چشمان بیننده مجسم کرد که با نظم هندسی پیش از خود تفاوت آدمی بود که هر چه بیشتر در جنبشهای اصلاح دینی مطرح می شد و گشودن راهی برای انتخاب میان تجسم و تصویری که به فهم از جهان یاری می رساندند حال می رسیم به اصول نوپیدای قرن هفدهم که معماری تاثیر گذار ومشارکت خواه می بایست بر موضوع شناس و ریخت شناسی پویای ساختاری استوار باشد تا بتواند همپیکریهای صوری نیرومند را خلق کند واحد فضایی باروک بیش از دایره بیضی و بیش از کره حجم تخم مرغی بود فرم ساخته شده از روندی پیروی می کرد که جنبش و آشوب ریتمیک دائم در ذات آن قرار داشت بیضی هم تمرکز و هم دراز را به یکدیگر پیوند می زد آنها را با یکدیگر یگانه می ساخت این شکل هندسی را می شد طویل ساخت به هر حال اشکال متنوعی می پذیرد بیضی با خط و نیز حرکتی که در ذهن بیننده تداعی می کند نشان از مشارکت و از خود برآمدن در روند قطور و شکل گیری فضایی دارد بدین معنی که فضای معمارانه هم می تواند تغلیظ یابد یا رقیقتر شود ادامه یابد یا به نتیجه و مقصودی بیانجامد و مفصل بندی اجزا در معماری بدین اعتبار تابعی خواهد بود از مکان و وظیفه ساختمان فرم بنای باروک حضوری عینی را برای سامانه فضایی به ارمغان آورد که در آن بر مرکز و گره ها تاکید می شد و با عناصر بنیادین سازنده اش ارتباط یافت.
باروک پسین اروپایی کیفیتهای مکانی و محلی را در عالیترین صورت آنها به کار گرفت در این زمینه تنها به وجوه تمایز میان باروک فرانسوی- انگلیسی، اتریشی، اسپانیایی و روسی اشاره می کنم باروک در کشورهای متعددی همخوان با نسبتهای بومی و منطقه ای آن کشورها چونان شیوه و سبکی اصیل و ارزشمند در هنر مکان به اجرا در آمد که در عین حال قادر بود به همنهادی جدیدی از فضای آفتابی جنوب و در همبافتگی تیره و تار نورد یک شمالی برسد در این باره به کلیسای اشتاین هاوزن اشاره می کنم که در آن یگانگی زمین و آسمان، مکان زندگی و ایمان دینی در قالب بنایی متجلی گشته که گونه شناسی اصیل را به فضای مرتبط با آن دوران تاریخی و نظم کلاسیک را با شیوه معمولی ساخت و ساز عصر خود یگانه و متحد ساخته است.
کلیسا مشرف بر ساختمانهای ساده ی روستایی است و مرکزی طبیعی برای روستا پدید آورده است. کلیستی یاد شده ابتدایی و مفصل بندی شده است، ظاهر کلاسیک بیرونی آن است. در نمای داخلی فرم فضایی را گچبریهای تزئینی، تندیسها و نقاشیهای کلاسیک، وحدت بخشیده است که کل بنا را به یک تئاتروم ساکروم بدل کرده که هم گوتیک (کاتولیک) و هم محلی است. تنالیته ی اصلی سفید آن هوا سپهری آفریده که به مفهومی ویژه هرگونه شکی که از منریسم پدید آمده باشد را رفع می کند. کل بنا ظاهری متقاعد کننده دارد.
کلیسای اشتاین هاوزن را شاید بتوان نتیجه ی معماری یک منطقه به شمار آورد، نمونه ای که چشم انداز، ماوا و سکونتگاه، و مرکز معنا بخش/ نشنگر به یاری یکدیگر وحدتی سامان یافته می سازند. این کلیت- که مثال خوبی از درک و دریافت محیط توسط آدمی است- بسیار همخوان با محیط و فرهنگ و فرهنگ اروپایی است. اشتاین هاوزن هم هنگان شیوه ی بیانی شهری و برونشهری است، دو شیوه هستی که هر کدام بازنمایی چارگانه هستند.
اما حتی در مواقعی که باروک تصویری وحدت یافته از جهان ارائه می داد این نه بدان معنا بود که فرمی تماما عینیت یافته را محقق ساخته است.
مفهوم وحدت بخشی در باروک گاه به دستگاه های تمامیت خواه نیز راه می برد. اینرسی یا ماند لازم برای معماری و علاقه ی هنرمندان معمار برای تجلی روح مکان برخی از شهرهای اروپا را از ساختارهای پیچیده ای برخوردار ساخته است، و به این ترتیب شیوه ای طبیعی در تحقق مکان در این شهرها پدید آمده است. گشایش نامشخص و تعریف نشده ی شهر پراگ نمونه ای عینی از کلیتی این چنینی است، که روح مکان را در گذر زمان و تاریخ طولانی حفظ کرده است.
معماری سبکی در سده ی هجدهم به نقطه ای کمال و اعلا درجه ی خود رسید و به دنبال آن همنهادی امر کلی و امر محلی به معضلی برای معماران بدل شد. روشنگری موضع "عقل سلیم" و "ذوق سلیم" را اشغال کرده بود و شکستگی میان اندیشه و احساس در زمینه ی هنر ها نیز خود را نشان می داد. اما پیش از پرداختن به چنین موضوعی چندی از مشاهده های خود را باز خواهم گفت و تاثیر و جلوه ی سبک را به کوتاهی بیان خواهم کرد.
در بررسی کلی تاریخ سبک معلوم شد که زبان فرمال به تدریج به ابزاری انعطاف پذیر برای غنا و آزادی در همنهشتی معماری بدل شد. این با درک ابعاد گوناگون حضور پیش آمد، زیرا لحظات کاربرد با ریخت شناسیها و موضع شناسیهای گوناگون دیگر دستگاهمند شده (systematized) و به اجرا در آمده بودند. این دستگاهمند شدگی و اجرا شامل تعمیمی بود که عرفهای مختلف و محلی را در خود ادغام می نمود، و آنها را در ارتباط با بنیاد مشترک قرار می داد. من نام چنین فرار وندی را پیشتر "همنهشتی" (composition) نهاده ام، این اصطلاح بیان می کند که پذیرش و تجسد یافتگی به شکلی صوری مفصل بندی می شوند و این امکان را فراهم می آورند تا همه عناصر سازنده در ساخت و پرداخت بینشی تمامیت نگر مشارکت یابند. از آنجا که پذیرش بیش از هر چیز مربوط به فعالیتهای "افقی" است ترجیحا اصطلاح فراروند ضرباهنگی را در مورد آن به کار می گیریم، در مقابل، تجسد یافتگی به کشند عمودی مربوط است. پیشتر دیدیم که دوره ی باروک پسین یا متاخر هم تجسد یافتگی و هم پذیرش را در ساخت سامانه های ضرباندار و فرمهای ساخته شده ی مکمل به کار گرفته است. که در فارسی که معماری به ویژه در بسط و گسترش "موتیفهای معماری" "تم و واریاسیون"، " دگردیسی" و "ساختار پایگانی" از موسیقی بسیار می توانست بیاموزد. اصطلاحهای اخیرالذکر به گونه ای از همکنش دارد. باروک به ویژه به این دسته از مناسبات علاقه ی فراوان نشان می داد، و شهرهای همچون پاریس، تورینو(تورین) ، و سن پترزبورگ نمونه های کاملی از این گونه به شمار می آیند.
در کل باروک شیوه ای از همنهشتی در معماری را به پیش می نهد که هم ضرباهنگ و هم کشند را دوباره و بازباه برای تاویلی نوین از لحظات کاربری به کار می گیرد. همین دینامیک درونی است که سبک را از عرف در معماری متمایز می سازد. نمونه های عرفی را می توان مانند ملودیهای "قشنگ" موسیقی پاپ و دیگر انواع موسیقیهای عامه پسند به شمار آورد، در خحالی که سبک عنصری همنهشتی است که امکانها و توانمندیهای فراوانی در خود گنجانیده دارد.
در طول تاریخ معماری سبکی در اروپا خصایص بنیادین خود را پاس داشته و حفظ کرده است. تاریخ سبکها نشان می دهد که به واقع سبک عبارت است از بازنمایی تجسد یافتگی و پذیرش در سامانه ی فضایی هندسی و نیز در فرم ساخته شده ی انسان ریخت. حتما اگر ریخت شناسیها و موضع شناسیها برای مکان و در امر ساختن و بنا کردن کفایت کنند معماری سبگ گرا (stylistic) به گشتالتهای نمونه واری مرتبط بوده است که توسط رومیها در سر سرای گرد (rotunde) باسیلیکا (basilica) ، تالار (hall) رواق ورودی (portico) راهرو (gallery) ، آرکاد (arcade) ، و مانند تماتیز شده است. در تاریخ مدون سبکهای اروپایی اینها در ترکیبهای و آرایشهای بسیار متنوعی با یکدیگر ترکیب شده اند، و روند پیشبرد اینها هنوز هم مانند یک باسوکنتینوئواوستیناتو (basso continuo ostinato) (باس پیوسته مداوم)، مطابق و همخوان با کاربرد بنیادین مکان به گوش می رسد. این نکته را می باید حتما به هنگام بررسی دلایل بحران در سبکهای معماری به یاد داشت. اما پیش از پرداختن به این مسئله می باید تاکید کنم که تاریخ سبکها از عهد باستان تا دوره ی باروک تقریبا بدون گسست ادامه یافته است. جهان از طریق تجسد یافتگی در سبکهای معماری هم نزد یونانیان باستان به صورت پیکر سازی از خصیصه های طبیعی و هم از طریق انسان نمایی "خدای نادیده" در فرهنگ مسیحی- بازتاب یافته است. تاریخ سبکها را می توان تاریخ کاربردهای گوناگون مکان نیز بر شمرد، این تاریخ همان ورود. رویارویی و مواجهه(بازکشف) و مقصد را در خود گنجانیده دارد. کاربرد مکان نیز در تاریخ سبکهای اروپایی برقراری نسبتی آشکار میان زمین و آسمان بوده است.
اما چرا معماری سبکی که تا بدین اندازه زنده و انعطاف پذیر بود به ناگهان دچار چنین بحرانی شد؟ علت این بحران را شاید بتوان جدایی میان عرف و سبک بر شمرد. این به ویژه هنگامی روی داد که روشنگری دریافت را به خردورزی فروکاست، و تماس مستقیم با آنچه سویه ی احساسی و یگانه پنداری با مکان نام دارد توسط گرایشهای خرد- کیش (rationalisrio) دوران به کناری نهاده شد. معماری از آن پس چونان سبک ناب دانسته و فهمیده شد، و از اینرو ارتباط همیشگی خود را با زیست جهان از دست داد. پیشتازان جنبش مدرن- به ویژه هنگامی که مسئولیت انتزاع در معماری را متوجه ژ. ن.ل دوران (J.N.L Durand) دانستند- لبه تند و تیز نقد خود را به سوی آکادمیسم گرداندند. اما فقط معماری سبکی نبود که مرد، معماری بومی نیز از حدود سال 1700 نتوانست به صورتی گسسته از معماری سبکی به حیات خود ادامه دهد. این تاریخ سبکها تا چه اندازه واریانهای محلی/ منطقه ای را در بر می گیرد، و در قسمت پیشین نیز توضیح دادم که معماری بومی همواره سویه های سبک شناختی معماری را تقلید کرده است. از اینرو سبک" افق" دیگری را به عرف می افزاید، و به عرف "ریشه " ای برای سبک فراهم می آورد. این همان معنای کلام ژرف هایدگر است که می گوید:"شاختمانها زمین را که چشم اندار سکونتگاه است به انسان نزدیکتر می سازند و هم هنگام جایگاه همسایگان را که با او در زیر سقف آسمان وجود مشترکی دارند، تعیین می کند. "نزدیکی" و " سقف آسمان" را نمی توان جدا از یکدیگر به حضور در آورد جز این هرچه باشد خطر "محل گرایی" و " انتزاع گرایی" را افزایش می دهد. هنگامی که سبک به تمامی فهمیده و دانسته شد و عرف یگانه و یکتا بود تفاوت شناختی پا به میان می نهد.سبک کنش هستی را نشانه می رود و عرف نشانگر خود هستنده است.
آنچه تا کنون بر شمردم در هیچ حالتی به کار توجیه مرگ مفاجات معماری، همهنگام با پیدایی روشنگری در حدود سالهای پایانی سده ی هقدهم، نمی آید. بحران یاد شده نتیجه ی فراروندی طولانی است که خالی از ثمرات امید بخش نیز بوده است. مسئله ی بحران بسیار پیشتر از این طرح شده است، یا شاید بتوانیم بگوییم که پالادیو نخستین کسی بود که کوشید "گوهر" کلاسیسیسم را تبیین کند. به طبع، آرزوی اوتوضیح و روشن سازی قانونها و قواعد معماری به صقد جلوگیری از "خشونتهای ناروا" و "نوآوریهایی بی فرهنگی" و نتیجه ای که دنبال می کرد این بود:"پیکره ای کلی و تعریف شده:که هر عضوی در آن همخوان و مناسب با دیگر اعضا است" نوشته های پالادیو، از اینرو، شامل اجزایی به دقت تعریف شده در همتافته ی وحدت صوری است. گویی، نام " معماری" به شیوه ی طبیعی و اصیلی در این اجزا عینیت یافته است. هم هنگام، بناهایی که پالادیو می ساخت به شماتیک سازی انتزاعی گرایش نداشتند، زیرا پالادیو همواره در جست و جوی حضور نمونه وار بود، به دو دلیل: احترامی که برای مکان قائل بود و ارتباطی که با عرف معماری ونیزی داشت، که هر دو مسئول حیات و سر زندگی در معماری او هستند. پنجره ی ونیزی، به عنوان نمونه، بنا را در ارتباط با نور و فضای محلی قرار می داد، و هستنده در مکان (in ioco) بدل می کرد.
پیروان پالا دیو این نهادی میان امر کلی و امر محلی را نادیده گرفتند، و "پالادیانسیم" به شیوه ای غیر محلی و انتزاعی بدل شد، خصیصه ای که می توان بدان نئوکلاسیسیم نیز اطلاق کرد.
تنها کسانی که مسئله ای انتزاع را رادیکالیزه کردند توانستند خود را گونه شناسی کلاسیک برهانند و از این رو به اصالت بیشتر نزدیک شوند. این نکته به ویژه در مورد به اصطلاح "معماران انقلابی"، لدو و بوله صادق است، که در حدود سال 1800 "منزه طلبی/ پالایش" را چنان پیش بردند که گشتالتهای بنیادین خود را با آن بیانهای قوی در وظایف و کارکردهای ساختمانی حاضر می ساختند. شهر شو (chaix)، که شهر آرامانی یا ایده آل لدو بود، به واقع نمونه ی سرشت نمایی از ویر توئوزیته ی صوری یا فیگ.وراتیف است، و در برابر آن کلاسیسیسم قرار می گیرد که صرفا "حافظه ی بی زمان" است اشاره ای کمرنگ به حضور ماندگار خاستگاه در بنا. معماران انقلابی، به همه ی دودلی قابل فهمی که پیرامون بیگانگی و محدودیت آنها وجود داشت، در عصر کنونی از نو زنده شدند و مستقیما به جنبش مدرن پیوند خوردند. در شمال اروپا کلاسیسیسم پسین یا متاخر به ماده زدایی هر چه بیشتر در عرفهای معماری دامن می زد. سی.اف. هانسن، معمار آلمانی، که به وضوح با معماران انقلابی آشنا بوده، در عین حال که ارتباط خود را با عرف معماری در آلمان حفظ کرد، بنیادهای آن "کلاسیسیسم انتزاعی " را نهاد که نمونه وار پدیده ای نوردیک است. سازگاری با خصوصیات معماری محلی از طریق ماده زدایی صورت می گرفت که البته هر چه که بود با ماده زدایی گوتیک ارتباطی نداشت، و صرفا از طریق ساده سازی فرمها را از حضور انسان ریختی شان عریان می کرد. بدین ترتیب، دیوار، دیوار سطح بدونوزنی شد که پنجره ها بدون قرنیز یا برجسته سازی خاصی بر روی آن تعبیه می شدند. کلا سیستم انتزاعی- از معماری های عبوس روسی ینکل گرفته تا بناهای چشمنواز "روسی" انگل، که به رغم خصلت پلاستیک خود به کلاسیسیسم "ضد کلاسیک" تعلق داشتند- خود را به صورت واریانهای مختلفی می نمایاند.
حتی با اینکه کلاسیسیم پسین یا متاخر خیلی هم متقاعد کننده نیست، می توان آن را به عنوان واپسین تلاش در زمینه معماری سبکی به شمار آورد. چنانکه متذکر شده ام، پیشتازان جنبش مدرن فرمهای سبک گرا را "نادرست" بر می شمرند. این بسته به این حقیقت است که در سده ی پیشین سده ی نوزدهم این فرمها عریان شده و از بردهای محلی و منطقه ای خود تهی شده و به "اندیشه" فروکاسته بودند، و یا اینکه بیانی احساسی از "حساسیت" به شمار می رفتند. هر دو سویه قرار بود چیزی را در بیننده القا کنند که گیدیون نام آن را "بنهانه ی اومانیستی" (alibihumanistic) نهاده بود. علاوه بر این، معماری سبکی- چنانکه پلورالیسم سبکی نشان داده بود و سبک گوتیک را برای کلیسا و سبک کلاسیک را برای موزه ها و دانشگاهها به کار می گرفت در عمل ثابت کرد که قادر نیست وظایف جدیدی برای ساختمان ها و بناها تعریف کند و تخصیص دهد. حق با گیدیون بود که مسئولیت " ارزش زدایی از نمادها" در همپیکری محیط تجربه ی زندگی را متوجه مدخله ی انسان خود ساخته می دانست. نتیجه درستم همان چیزی شد که پلادیو از آن وحشت داشت:"خشونت های ناروا" و "نوآوری بی فرهنگی". در این پس زمینه است که می باید وظیفه ای را که گیدیون متوجه مدرنیسم می دانست درک کنیم:"تسخیر دوباره ی اصلیترین (بدوی ترین" چیزها است، گویی که هیچ چیزی پیش از آن روی نداده"
جنبش مدرن، در نتیجه، یعنی "از نو آغاز کردن". تاریخ معماری نشان می دهد که پیدایی و پیشبرد سبکها، در مصر از دریافته های بنیادین و معمولی آغاز شد، و سپس روند انسان سازی و معنوی سازی کلاسیسیم را طی کرده، و با تاریخ باوری سده ی نوزدهمی به ارزش زدایی سوژه باورانه فرمها رسیده است.

نتیجه گیری:
جایگاه و موقعیت مکان در معماری و پیدا کردن ارتباط بین مکان و معماری های مختلف دغدغه اصلی پژوهشگر بوده که با مطالعه کتاب معماری حضور زبان مکان، نوشته کریستیان نوربرگ شولتس نتایج زیر برای پژوهشگر حاصل شد
در کتاب مذکور ، نویسنده که مبانی فکری و نظام های فکری او منبعث و تحت تاثیر مبانی فلسفی هایدگر می باشد بحث مکان را از دیدگاه پدیدار شناسانه مورد بررسی قرار می دهد.
هنر مکان بنا به ساختار جزئی، کلی خود هنری است یا بایگانی (hierar chical) ، از نظر اجرائی گزینشی/ گرد آورنده و به لحاظ محتوا تاریخی است تاریخ کارکردی بنیادین در شکل گیری هنر مکان دارد و نقش آن تشویق و تحریض دگرگونی و پایداری است در حالی که دیگر هنرها از موقعیت دورانی که در آن پدیده آمده اند منبعث می شوند. هنر مکان، هنر کلیت هاست، هدف از آن ارائه تصاویری از جهان است تا با ایجاد بر هم کنش میان آنها معنای چیزها آشکار گردد.
هنر مکان قادر است ارتباطی صمیمی میان یک محیط داده شده (مفروض) و انسانهای ساکن در آن محیط برقرار سازد.
تصویر مکان را نیز باید هر باز از نو به چنگ آورد و فهم کرد تصویر مکان همواره همان the same است بی آنکه این همان identical باشد در حالی که امر نوپدید که از صورت بندی زمان پدید می آید.
نقش مکان پذیرش و به جسم آوردن زیست جهان است زبان معماری ابزاری است که وقوع چنین رویدادی را امکان پذیر می سازد.
فهم معماری چونان هنر مکان بدان معناست که آثار منفرد دست به دست یکدیگر می دهند تا کلیتی را تشکیل ذهنذ که به تک تک آنها معنا می بخشد.
هدف هنر مکان نیز حاکم ساختن آرامی و خاموشی در مکان است.
در بحث عرف رابطه بین ابنیه بومی و ساختار منظر محیطی که به آن تعلق دارد توضیح داده شد در واقع عرفها و رسوم ساخت و ساز پاسخی به محیط است و بر نماده بنیادین استوار است و بدیهی است که مکان نقش بنیادینی در سنت ساخت و ساز دارد ثبات و پایداری حتی بیشتر از راههای مقطعی، امکان عادات و رسوم مختلف را فراهم می کند بررسی نمونه های خانه های بومی نقاط مختلف اروپا ما را به این نتیجه می رساند که در همه آنها پیوند مسان اثر طبیعی و اثر انسانی وجود دارد و خاستگاه همه آنها یکی است . به گفته تریر خاستگاه معماری بومی ضرورت و فعالیت است یعنی جهانی که در آن به هر کنشی نیاز است و آنچه که بیشتر آنها را به هم پیوند می دهد نمای برون نگر در هر روی آنهاست صورتی که متوجه بیرون و چشم انداز پیرامون است و معطوف به هدف ویژه ای است انگیزه کاربرد مکان جستجو در پی پناهگاه است که خود زمینه ساز شکل گیری معماری بوده است.
در بحث سبک قواعد سبک شناسی معماری اروپا به مثابه تبلور کیفیات مشترک انسانی که در طول تاریخ تحول یافته و با ویژگیهای محیطی مناطق مختلف تطبیق داده شده اند مورد بررسی قرار گرفته است در واقع تاریخ سبک های اروپا تا دوره مدرن بررسی شده است.
و اما ماهیت سبک در معماری امری پویاست و جنبش دارد و این دلیل تمایز سبک است از شیوه های معماری سنتی و بومی که به نسبت ایستا هستند و محدود به یک مکان و منطقه مشخص هستند و معماری سبک بومی را می توان در هر جایی سراغ گرفت و این معماری خود را با روح زمان و مکان که به آنها تعلق دارد روز آمد و نو می کند، سبک همه جا و همواره خود را به یک صورت آشکار نمی سازد و سبکها خود را به خصیصه های بومی و منطقه ای همخوان می سازد و با معماری بومی همکنش دارد و از این رو شاید مطمئن ترین باشد که بگوییم معماری سبکها را می باید به شکلی مضاعف هنر مکان به شمار آورد، این معماری مکانها و مناطق مختلف را یگانه می سازد و در واقع معماری سبکها یا معماری یادوارگی تجلی پایداری و تفاوت است.
در واقع شاید بتوان سبک را سکونت گاه حضور معنی کرد بدین معنی که سبک این توانایی را دارد که ساختاری را گرد آورد که به عنوان چارگانه دانسته و آن ادراک می شود در واقع سبک عبارت است از بارنمایی تجسد یافتگی و پذیرش در سامانه قضایی هندسی و نیز در فرم ساخته شده انسان ریخت و اما دلیل بحران ناگهانی معماری سبکی (که بسیار انعطاف پذیر بود) جدایی میان عرف و سبک است به ویژه هنگامی که روشنگری دریافت را به خردورزی فرو کاست و تماس مستقیم با آنچه سویه احساسی و یگانه پنداری با مکان نام دارد توسط گرایشهای خرد کش دوران به کناری نهاده شد، سبک افق دیگری را به عرف می افزاید و عرف ریشه ای را برای سبک به وجود می آورد.

مکان

استاد :

دانشجو :

فهرست مطالب
مقدمه: 1
چکیده 3
مکان: 4
عرف در معماری: 8
سبک: 20
نتیجه گیری: 40

60

6