تحقیق هنر بازیگری

 مقدمه :
بازیگری چیست ؟
بارها از خود پرسیده ام، چگونه می توان به این سئوال پاسخی داد که هم قابل قبول باشد و هم حق مطلب را ادا کرده باشد. قبول، از نقطه نظر عام عرض کردم، چون می پندارم، تمام تئوری ها در بازیگری راهگشا و ضروری اند ولی هیچ گاه در توضیح خود حق مطلب را ادا نکرده اند .
حق مطلب یعنی آن اتفاق ظریف و پیچیده ای که در ذهن بازیگر شکل می گیرد و به روان و جسم او منتقل می شود. بین آن اتفاق از لحظه اول برخورد بازیگر با کاراکتر تا لحظه ای که وی روی صحنه است یک فضای خالی است و کلمات تئوریسین ها برای پر کردن این فضای خالی مثل وضعیت کهکشانها در فضای لایتناهی است. یعنی فضاهای خالی و بی توضیح بسیار بیشتر از کلمات و توضیح های ارائه شده اند. البته منظور من بخش تکنیکی قضیه، مثل تسلط بر بدن و بیان و … نیست. پر واضح است که برای بازیگری تئاتر باید توانایی های ویژه ای که جهت این کار لازم و ضروری اند کسب شود و تجربیات اساتید فن در این راه لازم الاجرا است ولی این فقط ابتدای ماجراست، نکته اصلی همان اتفاق درونی و تبلور کاراکتری دیگر در بازیگر است که همواره در هاله ای از ابهام قرار دارد. به نظر من و خیلی های دیگر هر انسانی یک نسخه منحصر به فرد است و دارای دنیای ویژه خود پس در هر کاری من جمله بازیگری، می تواند روش ویژه و منحصر به فرد خود را داشته باشد که البته این امر با شناخت تئوری ها و مکاتب و سپس عبور کردن از این شناخت صورت می گیرد و این در عمل به نحوه زندگی کردن بازیگر بستگی دارد که چگونه می اندیشد و از چه پنجره ای به تماشای باغ نشته است.
" بازیگر بدون در دست داشتن نظامی از ارزشهای فردی هیچ است، حتی اگر استعدادی شگرفت را دارا باشد1 "
این جمله به نظر من کتابی خواندنی است. این نظامی از ارزشهای فردی او را منحصر به فرد و روش او را ویژه می کند، حال این تجربه است که روش ویژه ای او را پر رنگ تر کرده و او را در این راه پخته می کند.
(بازی می کنیم تا باشیم : )
" این واقعیت ساده است که همه ما، از آن کودکی که برای دست یافتن به بستنی، لب و کوچه خود را آویزان کرده است، گرفته تا آن سیاستمداری که به قصد تسخیر ذهن موکلان احتمالیش حنجره خود را پاره می کند، برای رسیدن به آنچه مورد نظرمان است به نوعی از بازیگری استفاده می کنیم. تصور اینکه بدون استفاده از بازیگری بتوانیم به زندگی خود در این جهان ادامه دهیم بسیار دشوار است. بازیگری به عنوان یک عنصر اصلی در تسهیل روابط اجتماعی به کار می رود و وسیله ایست برای حفظ منابع و به دست آوردن امتیازات در همه موارد زندگی"2 این گفته ی مارلون براندو، حکایت از حضور چیزی به نام بازیگری در همه امور زندگی می کند. و برای همه ی افراد، صادق می باشد .

علت انتخاب نقش :
به گمان این حقیر کسی نقش را انتخاب نمی کند بلکه این نقش است که در مقام فاعل ظاهر می شود زیرا از خود روح دارد و زنده است، از اینرو منقوش خود را یافته و با او در می آمیزد. اگر تئاتر زندگی است شاید بتوان نتیجه گرفت که این فرضیه درست است زیرا در زندگی این نقش ها هستند که به سراغ ما میآیند، یعنی شرایط نقش های مختلفی را برای انسانها در نظر می گیرد، حتی مواردی که سخت بر این باوریم که انتخابگریم، معلوم نیست تحت تاثیر کدام بازی پنداریم .
اما این نمایشنامه و انجام وظیفه این جانب در شکل گیری این نمایش از این قرار بود که بنده در نمایشی به نام "گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد " به نویسندگی و کارگردانی جناب آقای نصرالله قادری حضور داشتم و این متن در خلال تمرین های آن نمایش نگاشته شد و به گفته خود استاد بر اساس قابلیتهای شاگرد نوشته شد. حالا چند درصد از ذهنیات نویسنده بر صحنه متبلور شده، سئوالی است که باید از کارگردان پرسید !!
در هر حال، حداقل در این مورد به خصوص بدون در نظر گرفتن فرضیه، فاعل بودن نقش شرایط این نقش را برای من در نظر گرفت.
جذابیتهای موجود در نقش :
اولین عامل جذاب برای من راجع به این نمایشنامه، بسیار دوربودن من، به طور کلی از این نوع کار بود، که به نوعی مرا به تکاپو وا می داشت تا در عمل آنچه نمی دانم را بیاموزم. نثر مسجع و شاعرانه و در عین حال دشوار نمایشنامه در شیوه روایت برای روایت و کاراکترهای متعدد و همین که برای اولین بار چنین شیوه ای را تجربه می کردم، عواملی بود که سختی توانفرسای روح بخش کار را بیشتر می کرد و در واقع مرا به عنوان بازیگر با چالش های بیشتری روبه رو می کرد و مرا وا می داشت تا در دنیای جدیدی قدم بگذارم و چه جذابیتی بیش از این می تواند برای یک بازیگر وجود داشته باشد ؟

فصل اول

1ـ1 شناخت نویسنده
آقای نصر الله قادری فازغ التحصیل سینما در مقطع کارشناسی و تئاتر در مقطع کارشناسی ارشد ( هر دو با گرایش کارگردانی ) می باشد. او عضو هیات علمی دانشگاه هنر می باشد. از آثار وی می توان به این کتابها اشاره کرد .
زندگی در تئاتر – زن، مذهب، نسل آینده در آثار برگمن – آناتومی ساختار درام، وقت پیچاپیچ محرمانه – کلی برای هیوا – افسانه لیلیث – به من دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل همیشه – هرا – غم عشق – موخره به سوی دمشق – زخم کهنه قبیله من – اسفنکس – فریادها و نجواهای دختر ترسا حکایت باور نکردنی بردار شدن سنساره – قابیل – افسانه پدر – حدیث آصف زهر خورده از بهر آنکه راست کردار بود – آه مریم مقدس – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد و "هنگامه ای که آسمان شکافت" و …
وی همچنین صدها مقاله، نقد، تحقیق و پژوهش در مجلات و نشریه های سینمایی، ادبی و تئاتر به رشته تحریر درآورده است وی در زمینه کارگردانی فیلم و بازیگری تئاتر نیز تجربیاتی داشته و کارگردان مطرح صاحب سبک تئاتر می باشد.
از شاخه های کارهای ایشان می توان به گره زدن مذاهب گوناگون در صحنه به گونه ای که انگار همه از حقیقتی واحد سخن می گویند، اشاره کرد و اینکه این حقیقت مطلق پس کی سکوت سنگین خود را خواهد شکست ؟
پیروزان " این چه حکایت است ؟ پس چرا خدا کاری نمی کند؟ "
او آثارش را با این جمله آغاز می کند : " به نام خداوند قلم، زیبایی، عشق " او به نوعی قلم، زیبایی و عشق را سه رکن اساسی زندگی می داند. نگاه او به عشق با فراقی معترض متجلی می شود . فراقی پر سوز و گداز و جانکاه اما خشمگین و عاصی و این عصیان توسط کاراکتر اصلی که تقریباً همیشه زن است، بروز پیدا می کند .
زن در آثار و تفکر وی مظهر تقدس، زیبایی، عشق و در عین حال اعتراض است. اعتراض به ظلمی که مردان یا جامعه در حق او روا داشته اند. در آرمان شهر او ابر زن در اوج اقتدار، مقدس، زیبا و مهربان است و حیات مردان به او بستگی دارد ولی این ابر زن در زمین مورد ستم واقع گشته و اسیر مردانی گشته که خود پرورده است. اگر زن نماد باروری و زایش باشد و زن زمین باشد، باید مردان نماد جامعه بشری باشند که نمی دانند با مادر خود زمین چه کنند ؟ شاید، کسی چه می داند ؟
او در عین حال با اسطوره و فلسفه سروکار دارد و آنها را همواره از منظر اجتماعی و سیاسی مطرح می کند و معتقد به همگام بودن با نبض جامعه است . او در صحنه عناصر متضاد را به شیوه ای خاص، به وحدت می رساند، این وحدت گاه در کلام و گاه در حرکت و گاهی همزمان برای این عناصر ایجاد می شود و مرکز همه این اتحادها، زن و عامل تفرقه، تعدی به زن عنوان می شود .
در نمایش "هنگامه ای که آسمان شکافت" فقط یک راوی حضور دارد که تصادفاً مرد است ولی فقط یک بار روی صحنه به سجده می افتد و آن، هنگامی است که مادر وارد می شود.
پیروزان ( در حال سجده ) : سلام ای بانوی بزرگوار، عذر تقصیرم بپذیر، من نمی شناختمت
از دیگر شاخصه های کارهای او به خصوص در این نمایشنامه " تاختن دوست و دشمن " بر کاراکتر اصلی است و اینکه همه به نوعی در پی نابودی و محو اساطیر در تکاپوی غم انگیز و مصیبت وار دست و پا می زنند .
1-2 بستر های نمایشنامه
رخدادگاه نمایشنامه کویری لخت و تشنه است که یک راوی به نام پیروزان واقعه عاشورا را از منظری دیگر روایت می کند که چگونه در پی حمله اعراب به ایران، او درگیر و دار جنگ اسیر می شودو کینه حسین بن علی (ع) با ازدواج امام حسین (ع) با شهربانو، در دل وی جوانه می زند و رشد می کند. او سالها با این کینه زنده می ماند تا بلکه روزی بتواند انتقام دلش را بستاند و با کشتن امام حسین ( ع ) به معشوق خود یعنی شهربانو برسد – او هنگامی به امام حسین می رسد که او در محشر کربلاست و طی دیدن و روایت ماجرا از منظر خود اساساً دچار شکی عظیم می شودو در نهایت دچار استحاله می شودو قربانی حسین (ع) می شود. پیروزان به گونه ای نماینده روح ملی ایران نیز هست و یکی از وجوه اوست که بازی می شود. کف صحنه به دو قسمت سبز و قرمز تقسیم شده و خط سفید وسط که خط تردید پیروزان نیز هست، مجموعاً پرچم ایران را تشکیل می دهند که اولیا در قسمت سبز و اشقیا در قسمت قرمز روایت می شوند. نمایشنامه به لحاظ تاریخی، داستان شهادت اسطوره ای را برای ما می گوید که یک ما به ازای ایرانی برای او داریم. ما به ازای حسین بن علی (ع) برای ما سیاوش است. آنها دو مظلومند که در پی ساختن آرامانشهر قربانی می شوند و هرگز برای جنگ پیش قدم نیستند، آنها دفاع می کنند.
به لحاظ تاریخی قدمت واقعه ای را که ما روایت می کنیم به تاریخ اسلام بر می گردد و به واقعه ی عاشورا اما پیوند زدن این واقعه تاریخی گذشته با وقایع امروز جامعه که یک انسان چگونه در محاصره ی دشمنانش تنها می ماند و چگونه به او نگاه می شود، نگاه سیاسی، اجتماعی، نویسنده است به مسائل روز با توجه به داستان تاریخی که روایت می شود. در مبحث شناخت نویسنده عنوان شد که او تمام دغدغه ها و علائقش را در باب اسطوره ی فلسفه، مذهب و … با بینش اجتماعی، سیاسی روز خود تلفیق می کند به گونه ای که به هیچ وجه قابل تفکیک نیستند. پیروزان در عین حال که پیروزان است و اسپهبد یزدگرد، در عین حال ایران امروز است و در عین حال روح کلی تاریخی ایران و در ضمن راوی ( بازیگر ) نیز هست.
یعنی یک ناظر کلی بر ماجرا:
این عناصر در ساختار روایی نمایشنامه در هم تنیده و غیر قابل تفکیکند. با توجه به اینکه فرهنگ ما یک فرهنگ شیعی، ایرانی است و این هر دو درهم تنیده اند و این فرهنگ، از لحاظ اجتماعی با رسمی شدن مذهب شیعه در دوره صفویه متولد شد و تا به امروز رشد کرده و تحولات تدریجی خود را داشته است.
اینکه چرا ایرانیان در برابر خلفا از افراد خاندان پیغمبرحمایت کردند و خود را شیعه نامیدند و از فرقه های معتقد به دستگاه خلافت، خصوصاً سنی ها جدا شدند، علل اجتماعی گوناگونی دارد. شاید ایرانیان نزدیکی به آل پیغمبر را از آن جهت حس می کردند که سلمان، انیس پیغمبر یک ایرانی بوده است یا که چون پیغمبر بنابر حدیثی از انوشیروان شاه ساسانی به احترام یاد کرده یا آنکه می گویند حضرت علی با فروش برده وار دختران اسیر یزدگرد سوم آخرین شاه ساسانی مخالفت کرد. کمااینکه در نمایشنامه نیز هست :
خلیفه : این زن و همراهانش را به سایر اسیران به فروش رسانید .
ایلیا : نه این کار نشاید، چرا که پیامبر اسلام فرمود با بزرگان و عزیزان هر قوم رفتار نیک داشته باشیم.
یا اینکه شهربانو، همسر امام حسین یک ایرانی و دختر یزدگرد سوم است که این مهمترین عامل پیوند اسلام و ایران در نزد ایرانیان به لحاظ تاریخی، اجتماعی محسوب می شود.
1-3 تحلیل کلی نمایشنامه
سبک ویژه ی هر هنرمند در مقایسه آثاری که متعلق به مکتب خاصی در هنر است و بوسیله هنرمندان آن مکتب بوجود آمده اند شناخته می شود. مکتبهای هنری اغلب متعلق به دوره های معینی هستند. به این معنی که در هر دوره ای مکتب خاصی شکل گرفته رواج یافته و عده ای از هنرمندان آن دوره آثار خود را در قالب آن مکتب خلق کرده اند. بنابراین برای شناخت سبک ویژه ی هر هنرمند، ابتدا باید مکتب هنری غالب زمان او را شناخت و دریافت که آیا وی نیز تحت تاثیر آن مکتب بوده است یا خیر، آنگاه به شناخت آنچه که سبک ویژه ای او را شکل داده است، رسید.
سبک، بیانی فردی در ارتباط با زمان حال است، به عبارت دیگر هنرمند امروز، با انتخاب سبک ویژه ی خود تلاش دارد تا با مخاطب زمان خویش ارتباط برقرار کند .
ساختمان هر نمایشنامه بر مبنای شش عنصر اصلی بنا شده اند :
1- شرایط محیطی خاص 2- گفتگوها 3- کشمکش و رویداد دراماتیک 4ـ اشخاص بازی 5ـ فکر اصلی 6ـ ضرباهنگ یا ریتم
هر نمایشنامه مانند یک ساختمان، دارای اسکلت فلزی و تعدادی ستونهای اصلی و به اصطلاح یک " زیر ساخت " است که قسمتهای خارجی و به اصطلاح "روبنا " بر آن سوار شده است. شرایط محیطی خاص به مثابه اسکلت فلزی و ستونهای اصلی یا زیر ساخت نمایشنامه و گفتگوها به مثابه روبنای آن است .هسته مرکزی نمایشنامه را رویداد دراماتیک و اشخاص بازی تشکیل می دهند و بالاخره اینکه هسته مرکزی در درون این ساختمان که زیر ساخت و روبنای مشخص دارد، شکل گرفته ورشد می کند، در این تعبیر، تفاوت نمایشنامه "هنگامه ای که آسمان شکافت" از منظر مکتب در شیوه نمایش های ایرانی تراژیک رقم خورده و بر اساس شکل" روایت برای روایت " نوشته شده است. روایت برای روایت یعنی یک روایتی وجود دارد که مردم آنرا می شناسند و حالا نویسنده آن روایت شناخته شده را به گونه ای دیگر و از منظر خود روایت می کند. این نمایشنامه عناصری از معرکه گیری ، تعزیه و نقالی را توامان دارد اما نقش به گونه ای پرداخت شده که کاراکتر، منحنی سینوسی تحول ارسطویی را می کند.، یعنی انجام تراژدی یونانی در روایت برای روایت ایرانی .
اندیشه یا ایده اساسی نویسنده " عدالت " است. او در پی پیدایی عدالت در جامعه است که چگونه یک اسطوره خود را قربانی می کند برای اینکه عدالت تحقق پیدا کند .
اشخاص نمایشنامه که همگی توسط یک راوی روایت می شوند :
پیروزان که راوی روایت است و در واقع ماجراها و وقایع توسط او نقل می شود، که خود دارای سه وجه بازی است :
1- بازیگر نقش پیروزان ( تکنیک تعزیه) 2ـ خود پیروزان که کاراکتر اصلی است و دچار تحول می شود3ـ روح ملی ایران
علاوه بر این سه ساحت، او کاراکترهای دیگری را نیز بازی می کند که عبارتند از:
1- شبیر ]( حسین بن علی (ع) [ 2ـ ایلیا ]( علی بن ابی طالب (ع)[ 3- ستاره شناس در بار یزدگرد 4ـ یزدگرد سوم 5ـ شیرین ( همسر یزدگرد) 6ـ شمر 7ـ سنان
8ـ تازیان در کوچه های مدینه 9ـ کاروانسالار اسرا 10- شهربانو 11- خلیفه مسلمین 12- صدای جمعیت هنگام انتخاب شبیر توسط شهربانو 13ـ پیغمبر اسلام 14ـ معاویه 15ـ شاعر عرب 16ـ فاطمه زهرا (س)
که البته این کاراکتر حضرت زهرا (س) بازی نمی شود، بلکه معرفی شده و حضورش با ارتباط شبیر و پیروزان با او در صحنه حس می شودنمایشنامه تقریباً تمام ویژگی های تعزیه را دارد مثل داشتن زمینه های نمادی و رمزی و …
در واقع یکی از کوششهایی که صورت گرفته ماندن تعزیه در جامعه متحول امروز است به گونه ای که بر روح و احساس تماشاگران تاثیر بگذارد و هم وجه تعقل او را برانگیزد. در واقع در این نمایش، تعزیه از لحاظ معنایی و صوری تغییر پیدا کرده و با نظام اجتماعی، فرهنگی این جامعه و با ویژگی های مردم امروز هماهنگ شده است. نمایش از آن جهت نقالی است که نقالی عبارتست از : نقل یک واقعه یا قصه به شعر با حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع، موضوع نقالی داستانها و قهرمانان بزرگ شده ی فوق طبیعی هستند، قصه واقع بینی صرف را ندارد و با خطابه متفاوت است و به وسیله حکایت جذاب، لطف بیان، تسلط روحی بر جمع و حرکات و حالات القا کننده و نمایشی نقال، به آن حد که بیننده او را هر دم به جای یکی از قهرمانان داستان ببیند و به عبارت دیگر بتواند به تنهایی بازیگر همه اشخاص بازی باشد.
1-4- فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه :
فضای نمایشنامه یک فضای تراژیک است و این فضای خاص، فضای تیره و تار است که از ساختار نمایشنامه تبعیت می کند. پس باید نزدیک باشد به شیوه ای که ما می شناسیم یعنی شیوه " اپیک " در حالیکه نمایشنامه اساساً از ساختار اپیک پیروی نمی کند بلکه از سنت قصه گویی هزارتوی هزار و یک شبی ایران استفاده می کند و این پایبند نبودن به قواعد کلاسیک در این کار برای من بسیار جذاب بود و اینکه چگونه یک سبک اجرایی دارای امضا می شود.
" چیزهایی حالا اتفاق می افتد که هرگز در تاریخ سیاره رخ نداده و لازم است ما به شیوه هایی تازه درباره آنها صحبت کنیم. در عین حال این تفکر که ما فقط اینجاییم اشتباه است. ما وارث تمام جهانیم. نشنیدن صدای پیشینیانمان نوعی کری است که بی فایده است و من فکر می کنم واقعاً مهم است که ما به طور مداوم زندگی خودمان را با بزرگترین خردی که وارث آن هستیم محک بزنیم. خرد کسانی که می کوشند تا به ما چیزی بگویند. که قبل از ما اینجا بوده اند و قبل از آنکه ما بیاییم آنرا آزموده اند."3
تمامی تکنیک در کلامی نهفته است که در دیالوگ نمایشنامه است که این دیالوگ بر اساس ریتم، هارمونی و تمپو نوشته شده و معنای تک تک کلمات مورد نظر نویسنده نیست. بلکه چگونگی قرار گیری کلمات در کنار هم و انتقال یک حس واحد به بازیگر و انتقال این حس به مخاطب مورد نظر هست و البته قصد برانگیختن تفکر تماشاگر را نیز دارد و این هر دو شانه به شانه یکدیگر حرکت می کنند.
در گفتگوی فیلسوف و بازیگر، فیلسوف می گوید :
" منظور از تفکر چیست ؟ آیا همان چیزی است که در برابر احساس قرار دارد یعنی کوشش متن برای حفظ آرامش و اعتدال ؟ باید خودمان را از شر این انگاره که برای درک هنر باید آرامش و هوشیاری را ترک کرد و به شیفتگی نزدیک شد. رها سازیم. می دانیم که این کشمکش میان دو قطب هوشیاری و شیفتگی در هر ادراک هنری وجود دارد. هر نوع کوشش برای ارزیابی بدون احساس صحنه ها و آدمها غیر ضروری است. تمام نگرانی ها و انتظارها و علاقه هایی که در زندگی واقعی ما وجود دارد باید اینجا نیز مطرح شود. تماشاگر باید انسانهایی را ببیند که مانند ماده خام متغیری هنوز شکل نگرفته و مقید نشده می توانند در او ایجاد حیرت کنند. تنها در برخورد با چنین آدمهایی است که او تفکر واقعی را تجربه خواهد کرد. یعنی تفکری که ناشی از توجه او به خودش است."4
1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه :
همه اشخاص نمایشنامه چون توسط یک بازیگر روایت می شوند پس بازیگر ناچار است که جای، جای تغییر جنسیت در بازی داده و جنس بازی خود را بر مبنای کاراکتر عوض کند. به این دلیل در نقش تک تک این آدمها فرو می رود. به جای آنها بازی می کند و خیلی سریع از غالب این کاراکتر بیرون آمده و در غالبی دیگر ایفای نقش می کند. این تکنیک تعزیه است در ایران. در تکنیک تعزیه یک بازیگر در نقش شمر بازی می کند و شمر را باور پذیر به ما ارائه می دهد در حالیکه قبل از آن اعلام کرده که از شمر نفرت دارد. سختی این کار در ارتباط با کاراگترها این است که حالا بازیگر باید چند لحظه شمر باشد و تمام احساسات و خصوصیات شمر را به لحاظ حسی و فیزیکی بروز دهد و چند لحظه بعد در جایگاه شبیر نشسته و ایفای نقش کند. جایگاه این کاراکترها و بقیه اشخاص نمایش کاملاً با یکدیگر متفاوت و متضاد است پس باید چندین حس کاملاً متفاوت نشان داده شود یعنی خشونتی که خاص شمر است و در او جریان دارد در لحظه بعد باید به مظلومیت حسین که در واپسین دم قتلگاه است تبدیل شود. این سختی بازیگری در این نوع کار است که از پس آن برآمدن کار چندان ساده ای نیست. در این نمایشنامه اشخاص متفاوتی حضور دارند. از کاراکترهای اولیا گرفته تا اشقیا که تمام این کاراکترها که رو به روی یکدیگر قرار می گیرند توسط یک راوی که نماینده ایرانیان و در حقیقت روح ملی ایران است روایت می شوند. راوی از یک سو سرگذشت خود و ماجرای تولد شهر بانو و عشق خود نسبت به وی و اوضاع دربار یزدگرد را شرح می دهد و از سوی دیگر به شرح ماجرای کربلا می پردازد و این دو مقوله به موازات یکدیگر در نمایشنامه مدون گشته اند در حالیکه سیر داستانی و تحول شخصیت پیروزان نیز مسیری است که طی می شود. تمام کاراکترها به جز حضرت زهرا (س) توسط راوی بازی می شوند. که او که مادر است فقط حضور مقدسش احساس می شود و این تقدس و اسطوره لایزال زن از جمله ویژگی های نمایشنامه های ایشان است که در این نمایشنامه نیز به نوعی متجلی می شود.
این زنی است که مادر و دختر پدر خویش بود. پیروزان بر او سجده می برد تا الهه گونگی مادر در صحنه نشان داده شود.
پیروزان فرزند اسپهبد بندار در دربار یزدگرد است. با تولد شهربانو، ستاره شناسان، او را عامل شومی و ویرانی ایران می دانند. پادشاه ابتدا قصد کشتن او را می کند ولی با وساطت شیرین بلند بالا، همسر وی از این کار منصرف شده و او را به " امیدوار کوه " تبعید می کند. پیروزان دلباخته او می شود. این خبر به شاهنشاه می رسد و او را نیزبه "کوه دنیابند" بند تبعید می کند تا اینکه اعراب به سرزمین ایران حمله می برند و پیروزان که جنگاوری دلاور است به میدان جنگ می شتابد شهربانو اسیر می شود و او نیز. شهربانو، شبیر را به همسری بر می گزیند و کینه شبیر در دل پیروزان لانه می کند و قصد کشتن او را می کند. حالا واقعه کربلاست و او می تواند انتقام چندین و چند ساله خود را از شبیر بگیرد ولی شکی عظیم بر او سایه می افکند. زیرا مظلومیت و بر حق بودن شبیر. او را متاثر کرده و به استحاله می رسد.
اما روایت خطی نیست، یعنی ما روابط و علل و معلول ها را از ابتدا تا انتها به صورت داستانی دریافت نمی کنیم بلکه به صورت مونتاژ موازی از دربار یزدگرد و صحنه هایی از کربلا را شاهدیم و این شیوه نگارش چالشی دیگر را برای بازیگر و تماشاچی تدارک می بیند که بیشتر تاثیر آن در روان ناخودآگاه بازیگر وبعد تماشاچی اتفاق می افتد.

فصل دوم
چگونگی نزدیک شدن بازیگر به نقش

2-1 تشریح انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت :
تیپ و شخصیت در صورتی قابل تشخیص و شناخت است که این دو از هم جدا شده باشند. گرچه این عمل در هنر آسان بوده و به راحتی قابل درک است ولی جدایی آن دو در علم قابل درک تر و قابل دسترس تر است. سقوط سنگ، قلم، و بالاخره سیب از بالا به پایین هر کدام حکم شخصیت را دارد و تراکم آنها در ذهن نیوتون تیپی را به نام جاذبه زمین می سازد که نه تنها روی تک تک آنها صدق می کند بلکه بر روی هر شیء که امکان سقوط داشته باشد صادق است .
ادیپ بر روی تخت پادشاهی شخصیت را تشکیل می دهد ولی ادیپ روی صحنه خود دارای شخصیتی بوده ولی اهمیت آن به صفر رسیده است، تیپ را می سازد. بنابراین هر کس می تواند ادیپ روی صحنه باشد ولی هیچ کس جز خود ادیپ شهریار نشسته بر تخت پادشاهی نمی تواند باشد.
ادیپ روی صحنه باعث ترحم تماشاگر می شودو همدردی وی را نسبت به خود بر می انگیزد در حالیکه ادیپ نشسته بر تخت پادشاهی فقط به دلیل کشتن پدر و به زنی گرفتن مادر موجب انزجار جهانیان می گردد. بنابراین شخصیت نشانه های مادی تیپ را تشکیل می دهد و تیپ سرعت و جهت عاطفه ای است که تماشاگر بوسیله این نشانه ها از شخصیت دریافت می کند. مثلاً کشتن پدر به دست ادیپ و به زنی گرفتن مادر نشانه های مادی و قابل لمس هستند که تماشاگر به وسیله آنها قادر به تشخیص ادیپ از مثلاً " لائیوس " می شود. ناچار احساس انزجاری از این تشخیص به وی دست می دهد ولی قرارگرفتن این عمل در مجموعه ای از مردم تب طاعون، پاهای متورم ادیپ و… احساسی به تماشاگر دست می دهد که نه تنها باعث انزجارنیست بلکه ترحم وی را نیز بر می انگیزد. بنابراین انزجارناشی از شخصیت ادیپ ناشی از تیپ ساخته شده ی موجود در ادیپ می باشد.
اختلافات کلی شخصیت و تیپ :
تیپ
شخصیت
1- غیرمادی است وبوسیله پنج حس قابل لمس نیست
1- مادی است و بوسیله پنج حس قابل لمس است.
2ـ تعمیم پذیراست وممکن است برهرکس صدق کند
2- تعمیم پذیر نیست و هر کس شخصیت خاص خود را دارد
منشا روانی دارد و نیروی عاطفه خالقش را دارا می باشد
3- منشا اجتماعی دارد
4- فناناپذیر است و وجودش بعد از نمایش، زندگی را آغاز می کند
4- فانی است و عمری به مدت نمایش را دربردارد
ما در تعریف به غلط تیپ را نماینده قشر معرفی می کنیم، مثلاً می گوییم، تیپ معلم، یعنی نماینده قشر معلمان در حالیکه چنین نیست. تیپ، شخصیت نوعی است، نماینده یک گروه نیست.
تیپ نمونه های شخصیت است یعنی شخصیت ها جمع می شوند و تشکیل یک تیپ را می دهند در اصل به معنای نماینده نیست. در تیپ ها از اختلاف شخصیت ها صرف نظر می کنیم و مشابهتشان را در نظر می گیریم، به همین دلیل ، تیپ امری ذهنی است. اما شخصیت مفهومی عینی و بیرونی است و قابل رویت.
با توجه به این توضیحات و رسیدن به تحلیل واحد از جانب من و کارگردان به این نتیجه رسیدم که پیروزان نه شخصیت است، نه تیپ بلکه کاراکتری است که فقط یک روایتگر است. اما روایتگری نیست که در وقایع دخالت نکند و حس خود را بروز ندهد. کاراکتری است که روایت را دقیقاً احساس می کند و حس خود را بروز می دهد.
2-2 تشریح کلی و عام نقش :
بازی عمدتاً بر اساس تفاوت هایی که بین کاراکترها وجود دارند پایه گذاری می شود. یک طراح ایتالیایی، یک روستایی چینی با یک دیپلمات آمریکایی هر یک به شیوه ای خاص رفتار می کنند. هر یک از این افراد به گونه ای خاص می ایستند، راه می روند، صحبت می کنند و می خندند. گذشته، تعلیم و تربیت، رفتار فیزیکی، اخلاقی، حالت و سنخیت آنها کاملاً با یکدیگر متفاوت است. بازیگر نه تنها باید ویژگی های ملی و شغلی آنان را بیافریند بلکه باید تفاوت های بین شخصیت ها را نیز نشان دهد. بازی، رفتاری انسانی است که از راههای جالب و بدیعی گردآوری شده است. آماده سازی خود برای ارائه شخصیت مورد نظر طبیعتاً با درک متن نوشته آغاز می شود. شرایط محیطی ای که نمایشنامه نویس به شما می دهد شما را از عوامل مهمی آگاه می کند مانند
الف – موقعیت اجتماعی ب – طبقه ج – فرقه شخص بازی د- گذشته شخص بازی هـ- عوامل شخصیتی در شخص بازی و- طرز برخورد شخص بازی با دیگران

گذشته شخص بازی :
گذشته در پاسخ به پنج سئوال اصلی خلق می شود: که ؟ چه کاری؟ چه زمانی؟ کجا ؟ چرا ؟ گذشته باید بازیگر را به شخصیت مورد نظر هدایت کند. قبل از اینکه بتوانیم روی صحنه به شکل متقاعد کننده ای زندگی کنیم آن هم در زمان حال، باید به طور کامل گذشته خود را بدانیم. باید وضعیت اوایل زندگی، تاریخ خانوادگی، تعلیم و تربیت، تجارب شغلی و روابط فردی شخصیتی را که بازی می شودبا همه جزئیاتش در تخیل ساخته شود. اولین کاری که بازیگر در هنگام آماده کردن شخص بازی باید انجام دهد، این است که به او چنین تاریخچه و گذشته ای ببخشد .
اما کاراکتر پیروزان :
پیروزان به لحاظ وضعیت سنی پیر است به قدمت تاریخ، جوان است به طراوت امروز، پس اساساً در تشریح این نقش. سن کاراکتر که جوان یا پیر است، مورد نظر ما نبوده، آنچه منظور بوده این است که پیروزان قدمت ایران را دارد و در عین حال جوانی و طراوت امروز را.
این کاراکتر نماینده ایرانیانی است که به اسارت در آمده اند. او در جامعه ای که اسیر است به تکلیف سیاسی خود عمل می کند. او به عنوان عاشقی که کینه حسین (ع) را در دل دارد، سعی دارد که امام حسین را بکشد اما ذره ذره حسین را می شناسد و عاشق او می شود.
او زردشتی است، به این دلیل نیایش های او از اوستاست. به شدت اخلاق گراست و پایبند به اخلاقیات جامعه خود است و آدمی است که در طبقه مرفه جامعه زندگی کرده، چون از سپه سالاران بوده اما الآن در معیشت و وضعیت اقتصادی بسیار بدی قرار دارد به این دلیل که اسیر است و به وظیفه سیاسی خود عمل می کند.
2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش :
به لحاظ جسمانی مورد بررسی قرار گرفت که سن او را در نظر نمی گیریم. او سپه سالار است. پس آدم قدرتمند ی است شمشیر هایی به دست دارد. او جنگاور است اسب سوار قهاری است. قوی و خوش بنیه است اما از لحاظ روحی دچار تناقض است. تناقضی که به هیچ شکل او را رها نمی کند. این تناقض همان شک بزرگ است او عاشق شهربانو است و به قصد کشتن حسین (ع) سالها انتظار کشیده و حالا نمی داند باید چکار کند. حق با اوست و باید حسین بن علی را به قتل برساند، یا اینکه سالها در اشتباه بوده است. این شک در او ایجاد استرسی عظیم می کند دل به او فرمان کشتن می دهد و عقل با دیدن ماجرا او را نهی می کند و در نهایت، در همنشینی دیونیزوس و آپولون ، پیروزان به آنجا می رسد که باید خود را فدای حسین (ع) کند و این کار را انجام می دهد. استرس در سرتاسر نمایش با اوست و لحظه ای از پس آن بر می اید که فاطمه زهرا (س) را ملاقات می کند و آرامشی که ایشان به او اهدا می کند، او را از این تنش روحی نجات می دهد. تمام این حالات مربوط به پیروزان است نه کاراکترهایی که روایت و بازی می شوند که در مجموع نمایش تشکیل شده است از 19 کاراکتر که پیروزان خود 3 وجه دارد که به تفکیک بازی می شوند و 15 کاراکتر نیز روایت و بازی می شوند و کاراکتر حضرت زهرا هم تاثیر و حضورش حس می شود بی که پیروزان در جایگاه او قرار گیرد، آخر او مادر ( زن ) است و می دانیم که زن به معنای اسطوره ای آن در نزد این نویسنده چه جایگاهی دارد.
پیروزان سه وجه بازی دارد :
1- پیروزانی که خودش هست ( راوی )
2- خود پیروزان که کاراکتر اصلی است و دچار تحول می شود.
3- پیروزانی که روح ملی ایران در طول تاریخ است.
این سه ساحت نقش درست مثل سه ساحتی که درون هر آدمی وجود دارد که اسم و جان و جسم است توسط پیروزان ارائه می گردد.
2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن :
قبل از اینکه وارد این مبحث شویم، اجازه می خواهم کمی راجع به وضعیت روحی ، روانی و پیچیدگیهای انسان (بازیگر) صحبت کنم.
مغز / ذهن / فکر
هنوز هیچ کس نتوانسته است دقیقاً معین کند که فکر در کدام بخش از مغز و در کدام یک از انواع سلول های مغزی ساخته می شود. عشق، ترس،تنفر، امید و یاس محصول کدام یک از سلولهای مغزی است. ما وقتی چیزی را می بینیم و به خاطر می سپاریم، زندگی و دنیای درون خودمان را تجربه می کنیم، " خویش " ما آنها را جمع آوری و نگهداری می کند و از آنها داستانهای واقعی یا خیالی می سازد. آیا این من که بوسیله مغز فکر می کند همان روح، نفس، جان و روان آدمی است و جوهری متفاوت و مستقل از بدن دارد؟ آیا این جوهر مستقل می تواند از قرارگاه خود ( بدن ) خارج شود. ببیند، بشنود، فکر کند و به خاطر بسپارد؟ چگونه است که این من در بعضی اشخاص بدون تدارک قبلی بر اثر حوادثی نظیر سکته قلبی و یا به طور ارادی به دنبال ریاضت و ممارست و تمرین هایی از بدن خارج می شود؟
فیزیولوژیست ها و متخصصان علوم اعصاب تا به حال نتوانسته اند جواب های قانع کننده ای به این سئوالات بدهند زیرا در عصر فعلی یعنی پس از دکارت و نیوتون و ظهور خردنوین و سرلوحه قرار دادنش در زندگی باعث شده انسان رشته های عمیق پیوند خود با خویشتن را از کف داده و اسیر خرد خام خود گردد هر چقدر علم چهار نعل، تاخت، بیشتر به سمت جزئیات مثل مولکولها، سلولها، نورون های عصبی و … رفت و از کلیت روح کلی موجودات زنده و اشیا غافل ماند پس طبیعی است که انسان معاصر در کورتکس ها و نورون های عصبی به دنبال رویاهای خود حیران باشد.
حتی روانشناسی نیز نتوانست این سرگشتگی را پاسخی باشد و چه بسیار به بیراهه رفته است.
همین که روانشناسی صرفاً یکی از فعالیتهای مغزی تلقی شود، ارزش ویژه و کیفیت ذاتی خود را بلافاصله از دست می دهد و حاصل عمل غدد داخلی و در ردیف یکی از شاخه های فیزیولوژی به شمار می رود. انسان امروزی رنجور و سرگشته و مبتلا به بحران روحی است " انسان امروزی نمی فهمد، عقل گرایی که قابلیت واکنش او را نسبت به سمبول ها و افکار فوق طبیعی از میان برده، تا چه حدودی وی را در برابر جهان زیر زمینی روانی عاجز ساخته است. بشر خود را از قید خرافات رها کرده ( لااقل خود او چنین می پندارد) اما در این جریان ارزش های معنوی خود را به میزان خطرناکی از دست داده است. سنت های اخلاقی و معنوی او متلاشی شده و او اکنون بهای این متلاشی شدن را به صورت سرگشتگی و گسیختگی جهانی می پردازد. "
در برابر مرض روحی و نیروهای مخرب ناشی از آن هیچ کمکی از فکر و فلسفه نمی توان انتظار داشت عقل بشر به تنهایی آن قدرت را ندارد که بتواند از عهده خطر عظیم کوهی که شروع به آتش فشانی کرده است ( غرایز و خودخواهی های آدمی ) برآید.
پیشرفت علم، به خصوص از اوایل قرن بیستم به تدریج اما با اطمینان، نارسائی جهان بینی حاکم بر علم از قرن هفدهم به بعد را به وضوح نشان داد. ضرورت نگرش کل گرا ( هولیستیک ) در شناخت جهان، شیوه استقرایی و تحلیل گرا ( آنالیتیکال ) و کاهش گرایی بیکن – دکارتی را کم رنگ و در مواردی بی رنگ ساخت. مکانیک نیوتونی نقش خود را به عنوان یک نظریه عمومی سیستم و پیشرفت های علمی در زمینه های مختلف سبب شده است که جهان دیگر یک ماشین متشکل از انواع اشیاء به شمار نیاید. بلکه یک کل غیر قابل تقسیم و تجزیه تلقی گردد. بینش علمی غالب در این زمان بر آن است که جهان یا کائنات یک کل به هم پیوسته یا در هم پیوسته است. فیزیک نوین به ما نشان می دهد که ما نمی توانیم کائنات را به اجزاء تمام نشدنی مستقل و خودمختار تقسیم و تجزیه نمائیم.
حال که جهان را نمی توانیم به اجزاء کوچک تقسیم کنیم، چگونه می توانیم با انسان این کار را انجام دهیم ؟
آری، انسان که به نوعی تمام طبیعت را در وجود خود دارد و فراورده تکامل خلقت و سمبل قدرت خدا، طبیعت یا هر قدرت یا انرژی برتری که در اقوام مختلف به اسم های گوناگون متجلی شده است. می باشد.
به هر حال در این امر که انسان یک موجود مستقل کلی است، یعنی دارای یک روح کلی و شخصیتی منحصر به فرد با خصائص خاصی است، شکی نیست ولی در علم جدید انسان به سلول ها تقسیم شده است و روانشناسی و سایر علوم انسان شناسی نیز به جزء پردازی در این زمینه پرداخته و از اصل ماجرا به دور افتاده اند. در واقع این بینش انسان را به ماشینی تبدیل می کند که از اجزاء مکانیکی و مستقل از هم تشکیل شده است و فاقد یک روح کلی است. این بینش هرگز به این نکته توجه نمی کند که آن روح کلی یا انرژی فراگیر هر انسان قادر است. خود از پس تمام مشکلات برآمده و اجزاء خود را بازسازی و هماهنگ کند.
اگر کپرنیک به این مساله پرداخت که زمین مرکز عالم نیست و گالیله در آسمان ستارگان و سیارات را دید- نه فرشتگان را، اگر داروین نشان داد که انسان با همه موجودات دیگر خویشاوندی دارد و اگر واتسون – کریک نشان دادند که توارث زیستی به زبان فیزیک و شیمی قابل بیان است، در آن صورت در مسیر " حذف باورهای فوق طبیعی " تنها چیز مهمی که برای علم باقی مانده مغز است و اینکه آیا مغز از یک ماشین بسیار پیچیده و شکوهمند چیزی بیشتر است یا نه ؟
انسان به مثابه یک کل واحد
نگرش جزء نگر رفته رفته انسان را تا حد ماشینی پیچیده تنزل داد ولی در بینش جدید، فیزیک و روانشناسی و … به نتایجی می رسند که قرنها پیش در شرق بوده و هست، یعنی در نظر گرفتن کلیت انسان به مثابه یک وجود واحد و کلی و پیوندش با طبیعت باز به عنوان یک کلیت واحد و دارای روح. در این راستا یونگ و روانشناسی او و مطرح کردن نقش ناخودآگاه جمعی انسانی و حیوانی و نقش آنها در زندگی روزمره فعلی، نقش مهمی به عنوان یکی از پیش قراولان نشر این نگرش در غرب بر پایه های علمی می باشد.
یونگ و ضمیر ناخودآگاه
به عقیده یونگ نه تنها رسوبات تجربیات اجداد انسانی بشر در ضمیر ناخودآگاه جمعی ما وجود دارد، بلکه رسوبات کنش های انواع حیوانی که اجداد انسان به شمار می روند نیز در این ضمیر ته نشین شده است. نماد حیوان نشانگر عنصر مافوق انسانی یعنی مافوق فردی است زیرا محتواها و مضامین ضمیر ناخودآگاه جمعی نه تنها از رسوبات کنشهای نسلهای گذشته انسانی است بلکه رسوبات کنش هایی نیز است که بر خانواده های اجداد و حیوانی اثر گذاشته است. ضمیر ناخودآگاه جمعی تجربه ها یا تصویر پیش ساخته دنیا به حساب می آیند. در بطن این تصویر پیش ساخته برخی از خصوصیات طی قرون برجستگی های خاصی پیدا کرده، این خصوصیات همانهایی است که من آنها را خصوصیات بارز یا غالب ضمیر ناخودآگاه جمعی یا نمونه های دیرینه یا صورتهای مثالی می خوانیم.
آنها ارزشهای بارز یا غالب یا خدایان هستند. یعنی قوانین مسلطی که از حد متوسط تجلیاتی که روح انسان دائماً تجربه می کند سرچشمه گرفته است.
اصطلاح تجلیات جمعی که توسط " لوی برول " برای نشان دادن چهره های تمثیلی در تصور اولیه از جهان به کار رفته را می توان به سادگی در مورد محتویات ضمیر ناخودآگاه نیز به کار رفت زیرا عملاً همان معنا را دارد دانش ابتدایی قبیله ای مربوط به " صورتهای مثالی " است که به نحوی خاص تغییر یافته است.
خدایان مردند اما عمل و کنش روانی مربوط به این خدایان همچنان باقی ماند و به ضمیر ناخودآگاه رانده شد لجام گسیختگی که پس از دوران خردگرایی در نیروی حیاتی انسانی یعنی جوشش و پویش لیبیدو، پیدا شده موجب بی بندوباری و گرفتاری گردید. پیش از آن پویش لیبیدویی، به پرستش تصاویر خیالی اختصاص می یافت ولی واپس رانده شدن این نیرو ضمیر ناخودآگاه را تقو.یت کرد و این ضمیر با فعال ساختن مضامین جمعی دیرینه اثر و نفوذ شدید بر وجدان آگاه پیدا کرد.
مذاکره و مقابله با ضمیر ناخودآگاه فرایندی است که شخص همچون جریانی که بر او اثر می گذارد، احساسش می کند یا مانند کاری است که انجامش می دهد. این کیفیت را " کنش متعالی " می خوانند. زیرا کنش همچون پلی که بر ستونهایی استوار است که برخی واقعی و برخی خیالی است یا خردگرایانه و برخی خردستیز است. این پل بر روی شکاف فراخی که میان ضمیر خودآگاه و ضمیر ناخودآگاه وجود دارد ساخته شده است.
این کنش متعالی فرایندی طبیعی یا نوعی تظاهر و تجلی انرژی است که خارج از تنش میان دو قطب متضاد آزاد شده است و در سلسله پدیده هایی که در خواب و رویا پیدا می شوند تجسم پیدا می کند. این امکان وجود دارد تا از مرز حصاری که تا کنون مانع از عبور ما می شد بگذریم به همین دلیل، این کنش را کنش متعالی می نامند زیرا به معنی و معادل رشد تدریجی به طرف برداشت و حالتی جدید است .
کنش متعالی : پویایی دیرینه واری است که از برخورد دیالکتیکی با پویایی وجدان در صورتها و معیارها و ارزشهای آن قرار گرفته باشد .
فرایند فردیت : عبارتست از کاربرد این کنش متعالی و به صحنه آوردن آن بر حسب خصوصیات فرد
خود : طرح شخصیت کامل و جامعی است که زاده می شود، یعنی ثمره همه کارهای روانشناختی و تحلیلی است که فرد انجام می دهد.
نقش حیوانات در فرایند روانی ضمیر ناخودآگاه
در مذاهب و هنرهای مذهبی تقریباً تمام نژادها، صفات حیوانی به خدایان عالی مقام نسبت داده شده است یا خدایان به صورت حیوانات مجسم گشته اند. بابلیهای قدیم، خدایان خود را در آسمان به صورت قوچ، گاو نر، خرچنگ، شیر، عقرب، ماهی و … مجسم می کردند. مصریها الهه هائور را با سرگاو و خدای آزمون را با سر قوچ و خدای تث را با سر لک لک یا به شکل نوعی بوزینه مجسم می کردند. اساطیر یونانی پر است از سمبلهای حیوانی. زئوس پدر خدایان، غالباً به دختری که میل دارد او را به شکل قو، گاو نر و عقاب ببینند، نزدیک می شود. حتی در دین مسیح نیز سمبولیسم حیوانی نقش بزرگی ایفا می کند. سه تن از انجیل نویسان دارای علایم حیوانی هستند. چنین احساس می شود که جنبه دون و فوق انسانی بشر هر دو به ملکوت الهی تعلق دارند.
کنش ها هرگز ابداع نشده اند بل تنها رخ داده اند در حالیکه اندیشه کشف نسبتاً اخیر انسان است. انسان ابتدا بوسیله ی عوامل ناخودآگاه رفتار می کرد و دیرزمانی بعد به اندیشیدن درباره سبب آنها پرداخت و بی شک به زمان زیادی نیاز داشت تا به این انگاره اشتباه دست یازد که خودش، سبب رفتارهای خود می باشد، زیرا ذهنش نمی توانست هیچ نیروی محرک دیگری را شناسایی کند.
نمادهای طبیعی از محتویات ناخودآگاه روان سر چشمه می گیرند و بنابراین بر این معرف گونه های فراوانی از نمایه های کهن الگوهای بنیادین می باشند و در بسیاری موارد می توان این نمادها را بوسیله انگاره ها و نمایه هایی که در قدیم ترین شواهد تاریخی و جوامع بدوی وجود دارند، تا ریشه های کهن الگویی شان ردیابی کرد. در حالیکه نمادهای فرهنگی برای توضیح " حقایق جاودانگی " بکار گرفته می شوند و هنوز همچنان در بسیاری از ادیان کاربرد دارند. آنها تحولات زیادی کرده اند و فرایند تحولاتش کم و بیش وارد خودآگاه شده است و بدین سان به صورت نمایه های جمعی مورد پذیرش جوامع متمدن در آمده اند. انسانهای قدیم در مورد نمادهای خود نمی اندیشند بل با آنها زندگی می کردند و از معنایشان برانگیخته می شدند.
آدمی به آسانی از یک کهن الگو به کهن الگویی دیگر وارد می شود، با این تصور که همه چیز می تواند دلیل هر چیزی باشد. این درست است که شکل های کهن تا حدود زیادی قابل تبدیل به یکدیگرند اما هنگامی که در ذهن یک فرد بروز می کنند، جنبه روحانی ویژه هر کدام به منزله یک رخداد ارزش خاص خود را به دست می آورد.
بازی کردن نقش، بازیگر را :
گفتیم پیروزان علاوه بر روایت کاراکترهای متعدد خود سه ساحت را بازی می کند. از این منظر وضعیت روحی روانی نقش بسیار پیچیده است، به این جهت که راوی است و مجبور است روایت کند و در عین حال باید مانند مکتب ناتورالیسم در نقش فرو رفته و نقش را باور کند و بازتاب دهد یعنی وقتی پیغمبر یا خلیفه یا هر کاراکتر دیگری را بازی می کند در آن کاراکتر کاملاً فرو می رود و آنرا باور می کند و لحظه ای بعد کاملاً از نقش درآمده و راوی و یا کاراکتر دیگر می گردد، پس در حقیقت این بازیگر نیست که نقش را بازی می کند بلکه نقش است که وی را بازی می کند و این از لحاظ روحی بسیار سخت است که بپذیریم که نقش ما را بازی می کند. بازی کردن نقش یعنی کمتر دخالت کردن در حوزه خودآگاه در امر بازیگری و رها کردن خود به نوعی غرق شدن در ضمیر ناخودآگاه منظورم این نیست که حوزه خودآگاه و تجربیات بازیگر و دانش و اشراف او به زمان و مکان را نادیده بگیریم که این مقوله مانند الفبای زبان است که باید در بازیگر به صورت خودکار، همیشه جریان داشته باشد. بل مقصودم آن قسمت از نقش است که بعد از اشراف به موقعیت خلق می گردد و مربوط به حوزه ناخودآگاه است .
مثلاً پیروزان دچار این تردید بزرگ است که آیا او بر حق است و باید با قتل شبیر انتقام خود را ستانده و پیروز به کنام خود بازگردد یا اینکه همه سال در گمراهی بوده و حسین(ع)، فخر زمین و زمان، جادوی جاودانی ایران و داماد ایرانیان، همان کسی است که او باید قربانی وی گردد و این تردید، بزرگترین چالش روحی وی در این راستاست. در واقع اهورا و اهریمن در این وادی بر او می تازند تا سره و ناسره از هم سوا گردند. او در انتها در گرداب جنون عشق حسین (ع) غرق می شود و از این رهگذر به جاودانگی می رسد.
2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی :
مکانی که ماجرا در آن اتفاق می افتد ابتدا صحنه نمایشی است که بازیگری در ابتدا از تماشاچیان رخصت می خواهد تا کرامت کسی را پاس بدارد که سرور اوست بعد صحنه بیابانی می شود، خونین که وی ( پیروزان ) بر پهنه آن با شمشیرهایی می چرخد و پژوهشگر که گناه این همه کشتگان به عهده کیست؟
گفتیم که او عاشق است و این عشق در سرتاسر نمایش به گونه های مختلف عنوان می شود و در واقع همین عشق که عشقی زمینی است از جانب وی به شهربانو او را مجنون کرده و این جنون تا انجا پیش می رود که او را به شک بزرگ رهنمون می شود. صحنه بر طبق روایتی که وی برای تماشاگر بازگو می کند تغییر می کند.
گفتیم که نمایشنامه از شیوه روایت برای روایت برای انتقال مضمون خود استفاده می کند و این روایت ها در دل هم تنیده و پیچیده شده اند، یعنی لحظه ای مادر دربار یزدگردیم و لحظه ای دیگر دربارگاه خلیفه مسلمین و لحظه ای بعد قیامت کربلا و تمام این مکانها با نوع بازی بازیگر تغییر می کند و در واقع صحنه و لوازم صحنه همیشه ثابت اند و فقط با تغییر جزئی نور و تغییر کلی لحن، صدا، بدن، نوع نگاه و روان و باور بازیگر، صحنه و موقعیت عوض می شود تماشاگر باید این تغییر را بپذیرد و با آن همراه شود و در عین حال که همراه شده و وجه احساسی وی تحریک می گردد، کاملاً در آن غرق نمی شود چون اجازه این کار به وی داده نمی شود زیرا لحظه ای بعد روایت عوض شده و راوی شخص دیگری را بازی می کند و این چالشی عقلی / احساسی را از تماشاگر طلب می کند که در این رویکرد، همنشینی این دو تاثیر باعث برانگیختن ذهن و دل تماشاگر می شود.
در واقع در این نمایش این شرایط محیطی و موقعیتی نیستند که برای نقش مهمند بلکه نقش است که به آنها سندیت می دهد و روایت همچنان که مسیر خود را می پیماید موقعیتها و مکان / زمان ها را باور و خلق کرده و نمایش می دهد مثلاً مسجد خلیفه، یا جنگ اعراب و ایرانیان را نمی بینیم که پیروزان در آن قرار گرفته بلکه راوی را مشاهده می کنیم که خود را در آن موقعیت ذهنی قرار داده و ذهنیت خود را با تبلور دربازی به ما نشان می دهد. تماشاگر با دیدن این ذهنیت عینی شده و خودمکان و موقعیت را در ذهن خویش ساخته و باور می کند.
حرکت قطبی پیروزان به نوعی است که منحنی سینوسی ارسطویی را مانند تراژدی یونان طی می کند و این حرکت قطبی در واقع جوهره درام را شکل می دهد تا اینکه کدام ساحت او را تسخیر کنند. قطب اهورایی یا اهریمنی چنان که خود روایت می کند.
پیروزان: تا کدامین افضل شود ؟ تا کدام برمن غالب شوند ؟ اهورا یا اهریمن؟
این وجه اهورایی یا اهریمنی همان شک بزرگ است که به دو قطب و در واقع دو گرایش بزرگ وی که در هر انسانی هست عینیت می دهد و نمایش را کلی تر و تر می کند. به گونه ای که هر کس می تواند جای او باشد زیر این شک ، تردیدی انسانی و فراگیر است که در پیروزان عاشق شهربانو به صورت کشتن یا نکشتن حسین تجلی می کند و مادر زندگی روزمره هر لحظه یا اهورائیم یا اهریمن یعنی هر لحظه این کشمکش در ناخودآگاه و اگاه ما به عنوان انسان وجود دارد.

فصل سوم
چگونگی شکل گرفتن نقش در اجرا

الف ) رفتار بیرونی :
رویارویی خویش با خویشتن خویش ( صورت بازتابی از سیرت )
در تمامی چهره ها ثنویتی بنیادین وجود دارد. ثنویتی که برای تمامی تبادلات و مناسبات انسانی و نیز تقریباً برای تمامی بازنمودهای چهره انسانها. اساسی است. در هر چهره ای دو خود مجزا همزمان آشکار می شود: خود بیرونی موجود و دم دست که بوسیله چهره و خصوصیات متمایز کننده آن شکل می گیرد و خود درونی مخفی که توسط چهره مریی فقط بدان اشاره می شود. دانش عمومی، قراردادهای اجتماعی و تا حدی تحقیقات علمی همه بر این باورند که این خود " واقعی " – آنچه به طور عادی در زیر سطح پنهان شده ـ بواسطه ویژگی ها و رفتار بیرونی چهره قابل فهم و رمزگشایی است.
بنابراین تمامی چهره ها به منزله اشارتهای شخصیت و خلق درونی شناخته می شوند. یک چهره چه در حالت فیزیکی و چه در بازنمایی، صحنه ایست که جلوه های فیزیکی درد یا خنده، تمایلات عاطفی، عشق یا کینه، مراتب روانشناسانه ترس یا آنرو و حتی کیفیات روحانی پارسایی یا اهریمنی را نمایش می دهد. ما معمولاً در زندگی واقعی، خودمان را برای تفسیر، شخصیت درونی افراد رویارویمان کنار می گذاریم. جایی که هنرمند و موضوع ظاهراً یک شخصیت هستند. فعالیت خواندن، تفسیر، تحلیل، و بازنمایی بنا به تعریف درگیر چرخه " احترام به خود " نمایش خود، آشکار سازی خود و آفرینش خود می شود .
علاوه بر این مواجهه فرد با چهره خویش به منظور یک بازنمایی صادقانه و متقاعد کننده از خود همیشه با این درک توام است که، درون و برون در نهایت از هم متمایزند و دست کم دو خود وجود دارد. یکی در دسترس و دیگری مخفی، و پنهان و اینکه من در واقع شناخت " فرد دیگری " است.
نگاه کردن / مشاهده / دیدن :
جاسپر بونز در کتاب یادداشتهای طراحی می نویسد : مراقب بدن و ذهن باشید و از وضعیت دو قطبی متضاد پرهیز کنید. او میان دو شکل مجزای مشاهده، تفاوت می گذارد و آنها را به دیده بان و جاسوس تشبیه می کند دیده بان در دام نگاه کردن می افتد. جاسوس کس دیگری است. نوعی پیوند میان دیده بان، فضا و اشیا وجود دارد جاسوس باید آماده حرکت باشد. باید مراقب ورود و خروج خود باشد. دیده بان کار خود را ترک می کند و هیچ اطلاعاتی را بیرون نمی برد. جاسوس باید به خاطر بسپارد و باید مراقب خود و به خاطر سپردنش باشد. جاسوس سعی می کند بر همه جا اشراف پیدا کند. دیده بان در نقش یک هشدار دهنده عمل می کند .
آیا هیچ گاه دیده بان و جاسوس با یکدیگر مواجه می شوند ؟
جاسوس طوری مستقر می شود که بتواند دیده بان را ببیند و هنگامی که جاسوس آزار دهنده می شود سعی می کنیم او را اخراج کنیم. دیده بان مشاهده گری خنثی است که به دقت واقعیات پیرامونش را زیر نظر می گیرد. جاسوس چشم چرانی فضول است که هلاک یک نظر نگاه به اسرار مخفی است. دیده بان مجبور نیست فکر کند. فقط نگاه می کند. جاسوس باید دزدکی بیاید و برود و بخاطر بسپارد و مسلط باقی بماند.
دقیقاً در همین متوقف کردن تصویر و نگاه، نمایش و مشاهده است که تا اندازه ای احساسات و امیال درونی آشکار می شود. متون بدون توجه به اینکه نوشته یا ترکیب شده باشند، تجربیاتی زمانمندند. حالات چهره نیز زمانمندند و بیشتر اوقات درگیر دگرگونی مداوم اند. آنها غالباً ناپایدار، گذرا و کوتاه هستند قیافه شناسان متقدم به این نکته پی برده بودند آنها بین قیافه شناسی (Physiognomy) به عنوان مطالعه حالات چهره در هنگام سکون و آسیب شناسی (Pathognomy) به عنوان مطالعه چهره یا بدن در هنگام حرکت کاملاً فرق می گذاشتند لیکن آنها به منظور توضیح و دسته بندی نظام مند عواطف، خلق و خوها.، امیال و حالت روانشناختی مختلفی که بواسطه چهره آشکار می شود در صدد برآمدند تا با تقطیر این تغییر دایمی به مجموعه های مجزا حالات مهم و قابل سنجش دست یابند.
تبدیل خود و دیگری بودن :
هر نقش یک خیال است، کسی دیگر است. قلمرویی که در آن با کس دیگری رو به رو می شویم یا با خویشتنی دیگر واجه می شویم. با وجود این نقش های عمومی و خصوصی که جایگزین می شوند، هنرمند قادر است به طور همزمان نقابش را بسط دهد و راه دستیابی به شخصیت اش را کنترل کند. وانگهی نوعی عنصر رویارویی برای این ژانر حیاتی است. یک نقش واقعیت اش را بر طبق نوعی موضوع " رهایی " یا حتی " خصومت " اثبات می کند. این آگاهی ضمنی به مخاطب پیش از آنکه خود به منزله خود یا در نقش خود عمل کند، اضطراب آور است، زیرا شقاق میان مشاهده کننده و مشاهده شونده ابتدا باید در درون هنرمند رخ دهد .
هر چه هست بی تردید کس دیگری هست. که در نقش با آن مواجه می شویم. این " نه – ما – بودن " همه چیزی است که برای نگریستن در آینه وجود دارد. گر چه کسی را توان آن نیست که بگوید چگونه چنین گشته است و شاید ایمان به " نه – ما – بودن " با فقدان قطعیت در مورد کسی که ماییم و آنچه می بینیم. بسیار مربوط باشد. خودی که نگاه می کند صرفاً همان خودی نیست که ارائه می شود و رو به عقب نگاهمان می کند. با فرض این آزادی هر چیزی امکان پذیر است. حتی تضاد و برخورد متن و ساختار، گفتمان و عمل. در واقع کنش نوشتن است که حالت و رفتار تصویری را تحت انقیاد در می آورد.
آنچه نوشته می شود شاید همانی باشد که هنرمند آرزویش را دارد یا با موضوعاتی درگیر باشد که هنرمند می خواهد به مثابه تشبیه یا استعاره نشانشان دهد. خود با لباس مبدل یا با آرایش و گریم، می تواند شبیه هر کس دیگری باشد. تبدیل چهره، خود نیز می تواند، نقابی دیگر را افشا کند که به هر دلیلی معمولاً مستور است یا به صراحت آشکار نیست.
می گویند هنگامی که دو ذهن گرد هم می آیند. یک ذهن سوم و برتر آنها را همراهی می کند. شاید بهتر باشد بگوییم هنگامی که یک ذهن وجود دارد. ذهنی دیگر ( یا اذهان دیگر ) با آن همراه می شوند . دیده بان به انسان بیرونی نگاه می کند در حالی که جاسوس معنی یا معانی انسان درونی را می کاود. شاید فقط در یک نقش آنها شانس ملاقات یکدیگر را پیدا می کنند.
3-1 تاثیر نقش در تغییر رفتارهای جسمانی بازیگر :
گفتیم که راوی کاراکترهای مختلف را روایت کرده و در غالب شخصیت های مختلف فرو می رود. بدیهی است که برای نشان دادن این آدمها مختلف و متضاد باید رفتارهای جسمانی مختلف و متضاد برای انها در نظر گرفته شود پر واضح است که بیان و فیزیک " سنان " نمی تواند با شهربانو یکی باشد یا ایلیا با یزدگرد و بقیه کاراکترها با هم حتی خود پیروزان راوی با پیروزان روح ملی ایران .
در عین اینکه تقریباً تمام نمایشنامه کلام ثقیل است اما از نشانه شناسی عام که جامعه قابلیت دریافت آنرا داشته باشد استفاده کردیم. یک سمیولوژی در زبان داشتیم و یک سمیولوژی در حرکت و نشانه. در سمیولوژی کلمه و حس (حس بازیگر درمیمیک و فیگور بدن ) و سپس ادغام این سه با هم و بازتاب همزمان آنها رفتارهای مختلف جسمانی را ایجاب می کرد. این رفتارهای جسمانی مختلف در میمیک، فیگور بدن و جایگاههای هفت گانه صدا قابل بررسی اند که برای باور تماشاگر و حقیقت لحظه نمایش نسبت به انعطاف شخص بازیگر ضروری و لازمند .
به این دلیل نمایشنامه روایتی از اسطوره کربلاست پس مانند تعزیه کاراکترهای اولیا و اشقیا داریم که برای بازتاب آنها بنا به شخصیت آنها و نوع نگاه نویسنده به آنها از فیگورهای مختلف استفاده کردیم.
برای نشان دادن ایلیا و شبیر و پیغمبر از پارچه هایی استفاده کردیم به رنگهای آبی و سبز که وقتی راوی در جایگاه این کاراکترها قرار می گرفت با گرفتن این پارچه ( که تقریباً به اندازه صورت بازیگر طراحی شده بود) در مقابل صورت خودبه ایفای نقش می پرداخت تا قداست و حرمت این بزرگان به عنوان اسطوره حفظ شود بیانی که برای اولیا در نظر گرفته شد یک صدای نرم ولی مقتدر بود که در عین قدرت مهربان است و در عین عطوفت، پر صلابت که البته به گونه ای در نظر گرفته شد که کاملاً متمایز و قابل تمیز از یکدیگر باشند.
در مقابل برای اشقیا بیان خشن و وحشیانه ای در نظر گرفته شد که سبعیت و شرارت آنها را به خوبی منتقل کند. در این میان کاراکترهایی مثل معاویه، و خلیفه بودند که جزء اولیا محسوب نمی شوند ولی از آنجایی که نزد اهل سنت از جایگاه ویژه و قابل احترامی برخوردارند از نشان دادن صورت آنها به تماشاگر خودداری شده بازیگر پشت به تماشاچی و با نشانه های دست که معرف کاراکتر آنهاست گفتگوهای نمایشی آنها را بر زبان جاری می سازد. برای بقیه کاراکترها مثل شهربانو – یزدگرد – اعراب – جمعیت- کاروانسالار- ستاره شناس و … نیز بیان و فیگور خاصی در نظر گرفته شد تا از یکدیگر قابل تفکیک باشند. تغییر جایگاههای صدا برای نشان دادن کاراکترهای مختلف و حفظ این جایگاهها در زمان معین و لازم از شاخصه های بسیار مهم در این گونه نمایشی است که برای من به عنوان بازیگر تجربه منحصر به فرد و لذت بخشی بود .
3-2 تشریح چگونگی نهادینه شدن رفتار جسمانی مورد نظر بازیگر :
سبک یا روش شخص
سبک نه تنها شیوه اجرایی یک اثر هنری است بلکه از آن وسیع تر، بیان فردیت، شخصیت و هویت هر انسان است سبک هر کس به اندازه فردیت او می تواند شاخص یا غیر شاخص باشد. اما در هر حال هر کس سبکی دارد. سبک فرد در نحوه ی رفتار و گفتار و تفکر و احساس او به طور کلی در ظاهر و باطن او منعکس می شود. انتخاب شیوه لباس پوشیدن ( در شرایطی که حق و امکان انتخابی وجود داشته باشد )، نحوه ی خودآرایی و ظاهر شدن هر فرد، سبک او را نمایش می دهد. زبان بدن نیز یکی از مهم ترین عرصه های تجلیات سبک فردی است. حالات کلی بدن، میمیک، یا تقلیدهای صورت، ریتم یا ضرباهنگ، حرکات دست و پا و بدن افراد و نحوه ی حرکت و راه رفتن آنها هم نشان دهنده ی خصلت های پایدار شخصیتی و هم بیان کارکرد لحظه ای روان آنهاست.
شیوه ی گفتار و زبان خاصی که فرد با آن سخن می گوید. نحوه ی تاکید بر کلمات و اصوات، خندیدن و گریستن روش نوشتار و دست خط عادی فرد نیز بخشی از شخصیت یا به عبارت دیگر جزئی از سبک او محسوب می شود. هر نسلی سبک احساس خود را دارد ( هر چند این سبک ها با یکدیگر متفاوت و گاه متضادند) اما هیچ یک از آنها از نظر عاطفه ی واقعی غیر صمیمانه نیستند. آنها عمدتاً ناخودآگاه و تحت تاثیر عوامل اجتماعی متعدد قرار دارند. به نظر من اگر بازیگر در زندگی به سبک شخصی خود رسیده باشد. قطعاً در بازیگری نیز چنین است. البته همان طور که در رسیدن به سبک فردی در زندگی فرد، هم خودآگاه و هم ناخوداگاه از آدام ابوالبشر گرفته تا افراد پیرامونش متاثر است. در بازیگری نیز چنین است یعنی مطالعه و شناخت تجربه دیگران و سپس سعی در انداختن طرحی نو اگر به حالت تنها اکتفا کنیم فقط راه ساده و بی دردسر را انتخاب کرده ایم .
شکی نیست که هم آدم آرام و هم پر هیاهو و هم خشن وجود دارد و این هم درست که هر شخص دارای حالات گوناگون است. هر قدر تنوع حالات در او وسیع تر باشد او " بازیگرتر " است. این تنوع حالات که بازیگر سعی در کوبیدن و پنهان کردن آن دارد وقتی صریحاً نشان داده شود تاثیر بهتری عاید بازیگر خواهد کرد. نقش های عمده و حتی نقش های مختصر نه تنها دارای خصوصیات ویژه و مشخصی است بلکه مثل نقشه ای با جای خالی و سفید محل و امکانات کافی برای افزودن دارد. بازیگر باید انواع حالات را پرورش دهد: زیرا شخصیت فقط از طریق تباین و تناقض زنده و واقعی جلوه می کند. خطرناک ترین کارها این است که نقش عمده با اتکا به یک صفت ویژه نشان داده شود .

3-3 تشریح رفتارهای بیرونی شاخص و مراحل رسیدن به آنها :
یکی از پارامترهای شاخص سبک آقای قادری در کارگردانی استفاده از سمیولوژی نشانه دربازیگری است. این نشانه ها که عمدتاً با حرکات دست صورت می گیرد در عین حال جهانی است و مخاطبان نمایش را از مرزها فراتر می برد به نوعی نقش فاصله گذرا را نیز ایفا می کند. گفتیم که نمایش برانگیختن احساس و تعقل تماشاگر را همزمان طلب می کند. در قسمتهایی از نمایش برقراری این توازن با کمک نشانه شناسی صورت می گیرد. برخی از کاراکترها نیز اصلاً با نشانه های دست معرفی می شوند که با گرفتن آنها با دست و قرار دادنشان در جلوی صورت بازی می شوند. به کاربردن این نشانه ها برای بازیگر ایرانی کمی دشوار و ناآشنا به نظر می رسد و مستلزم به کاربردن ظرافت خاصی است که در عین حال که انقطاع حس نداریم و کاراکتر در اوج حس بازی می شود دستهای بازیگر برای نشان دادن مفهومی عام شکلی خاص را می سازد که در رابطه با گفتار او به یک تصویر جهانی می رسد و این باعث ایجاد تناقضی تفکر برانگیز در تماشاچی می شود. در واقع نشانه شناسی یکی از شگردهای آقای قادری در امر کارگردانی برای تحریک کردن قوه تعقل تماشاگر است. این نشانه ها به صورت مشخص از طرف ایشان گفته شد و تلاش من در این راستا این بود که آنها را با بازی خود عجین کنم و همان ترکیب متناقض را در حس و فیگور ایجاد کنم و در عین حال بتوانم پیوند بین لحظات نمایش را با ضربانگ مناسب حفظ کنم که این مساله خود به عنوان چالشی منحصر به فرد تلاش بیشتر و تمرین های سخت تری را طلب می کرد و از این منظر نیز برای من تجربه ارزنده ای بود.

نجوایی با او درام از سر ارادت
یکی دیگر از شاخصه های نمایش های ایشان در اجرا، شروع شدن کار با تصویر و حرکات موزون است که در این نمایش نیز اجرا با حرکات موزون، در حالیکه بازیگر شمعی بر سر دارد و شمشیرهایی در دو دست که از میان تماشاگران در حال نشستن به صحنه وارد می شود، شروع می شود . درست در میانه نمایش و انتهای نمایش نیز از حرکات موزون در راستای اندیشه کارگردان استفاده شده است.
در شکل گرفتن حرکات موزون با هماهنگی که میان بازیگر و طراح حرکات موزون خانم " آزاده رضوی " صورت گرفت، بسیار سریع پیش رفتیم. پس از تحلیل ها و روخوانی های اولیه سعی داشتیم حرکات موزون به گونه ای باشد که در عین زیبایی و گویایی، محتوای نمایشنامه را منعکس کند و در عین حال به موجزترین قاب برسیم.
شیوه کار بدین ترتیب بود که ایشان چند حرکت خاص بر اساس موسیقی طراحی می کردند و من طی تمرین اگر به حرکت خاص یا فرم جدیدی می رسیدم و در راستای تحلیل مشترکمان بود با ایشان مطرح می کردم که طی ارتباط صمیمانه ای به سرعت به حرکات ثابتی رسیدیم که طی تمرینات مکرر بر ظرایف آن افزوده شد.

رقص آخر ـ انجا که پیروزان در جامه ای سفید با 72 لاله به سماع بر می خیزد
غیر از مبحث نشانه شناسی و حرکات موزون، بقیه اعمال نمایش، حرکات و رفت و آمد بازیگر روی صحنه است که داخل دایره ای که نیمی سبز و نیمی سرخ است با خطی سفید در وسط، به تثبیت رسیدن میزانسن ها بدیت ترتیب بود که خطوط کلی که در ارتباط محتوایی با نمایشنامه مهم و اساسی بودند از طرف کارگردان گفته شد. مثلاً اولیا در قسمت سبز بازی می شوند و اشقیا در قسمت قرمز و خود پیروزان بیشتر روی خط وسط که در واقع خط تردید اوست راه می رود.
ایشان این خطوط و حرکت کاراکترها را به صورت کدهایی از ابتدای نمایشنامه به من می دادند و سپس داخل این چهارچوب مرا کاملاً آزاد می گذاشتند و پس از تمرین و اتودهای اولیه به حذف زوائد و اضافه کردن ظرایف می پرداختند که رفته رفته حرکات و ارتباط آنها به تثبیت رسید .

ب ) رفتار درونی :
" هیچ جسم کاملاً آماده ممکن نیست بدون درک و فهم ماهیت ژرفای رویدادها وارد جریان آفریدن شود. روش برخورداری از ادراکات درونی یا در واقع شناخت منابع رویدادها و توان به کار گرفتن این و در آمیختن آنها با " تکنیک برونی " که حاصل آن آفرینش صحیح است " تکنیک درونی " نامیده شده است."5
رفتار درونی با چالشهای ذهنی/ روانی بازیگر لذت بخش ترین قسمت بازیگری است. این حوزه همان جایی است که بازیگر به کشف نائل می شودو می تواند لایه های ذهنی خود را پس زده و خویشتن خویش را بی پیرایه ببیند حال هر چه در شکافتن این لایه های ذهنی و به عمق سفر کردن راسخ تر باشد بیشتر با تمامیت خویش رویاروی می گردد.
این رویارویی و شناخت در واقع با گذار از ورطه خودآگاهی صورت می گیرد. لحظه ای که فکر کاملاً خاموش است و " من " به سان ناظری ساکت فقط مناظره می کند و این اوست. همان خودگمشده در لابه لای رسوبات ذهنی و افکار روزمره که برای لحظاتی موفق شده بر جسم غالب گردد. تجربه تمامیت این اتفاق تجربه ای بس گرانبهاست. این وضعیت هنگامی رخ می دهد که بازیگر در ناخودآگاه محض غرق باشد. البته نه به این معنا که از خود بیخود گردد. بلکه برعکس آنچنان هوشیار و به موقع و درست عمل می کند که خود ممکن است به شگفت آید.

فراتر از تفکر :
تفکر به مثابه رفتاری اجتماعی، چیزی که بدن با تمام حواسش در آن شرکت می جوید اساس و زیربنای شکل گیری هر فرایند هدفمندی است و بدیهی است نقش آن در امر بازیگری بسیار حیاتی و ضروری است. اما فضایی هم وجود دارد که در آن " خود " به عنوان مرکزی مستقل و مختار دیگر محلی از اعراب ندارد. و من آنرا " فراتر از تفکر " نام گذاری کردم. توضیح آن کمی مشکل است. یک فضای ذهنی است که در عمل نمایشی به عینیت بدل می شود. این فضای ذهنی وقتی شکل می گیرد که بازیگر از مرز تفکر و دانش مربوط به اعمال خود، گذشته باشد و آنها را از آن خود کرده باشد تا در اصطلاح به زندگی تبدیل شود. فرایند گذرا از مرز تفکر در هر بازیگری به گونه ای خاص با توجه به ویژگی های روانی وی صورت می گیرد غالباً بررسی بازیگری بیشتر از نقطه نظر حوزه خودآگاه بازیگر صورت می گیرد و کمتر وجه غریزی و ناخودآگاه بازیگر به صورت جدی مطرح می شود. به نظر من دلیل عمده این کم توجهی این است که این قسمت از ماجرا کمی غیر قابل توضیح است ولی روش آگاهانه و استدلالات منطقی بر پایه مستندات علمی و تکنیکی و رسیدن به نقش و حرکات و اعمال لازم و خاص به پشتوانه دانش تکنیکی قابل فهم تر و قابل انتقال تر است .
ناخودآگاهی محض / راز بزرگ :
پیتر بروک می گوید : " گروتفسکی بازیگرانش را دچار شگفتی های فراوان کرد. شگفتی رویارو کردن خود با چالش های ساده و غیر قابل تردید. شگفتی ناشی از نگریستن به گریزها، ترفندها و کلیشه هایشان. شگفتی از منابع گسترده و دست نخورده خودشان. شگفتی از وادار شدن به دریافت این نکته که چنین پرسش هایی مطرح است و شگفتی از دریافتن اینکه بازیگر خود می خواهد با این پرسش ها رو به رو شود. شگفتی از دیدن اینکه بازیگری در جایی از دنیا یک هنر توام با سرسپردگی مطلق، رهبانیت و جامعیت است "6
کاری که گروتفسکی با بازیگران خود کرد یک انسان شناسی عمیق در عمل و تجربه بود. او کوشید تا آنها را از مرز خود فراتر برده و به ناخوداگاه جمعی پیوند دهد به عقیده او " هدف از تئاتر این است که از حدود و مرزهای ما فراتر رود. محدودیتی را گسترش دهد، خلا ها را پر کند و ما را به کمال برساند."
مسئله مهم این است که بازیگر نقشش را به مانند یک تور پرش به کاربرد به عنوان وسیله ای که با آن به مطالعه آنچه در پشت نقاب هر روزی ما نهفته (هسته درونی شخصیت ما ) بپردازد. بدین منظور که آنرا قربانی کند بدین منظور که آنرا بنمایاند.
این بسیار غم انگیز است ولی حقیقت دارد که تمام تلاش روزانه ما برای پنهان کردن حقیقت درباره خودمان است، پنهان ساختن نه فقط از دنیا، بلکه همچنین از خودمان. گروتفسکی سعی کرد که این نقاب را از صورت بازیگرانش برداشته و آنها را با خویشتن خویش پیوند دهد شیوه کار او در نخستین دهه فعالیت آزمایشگاه تئاتری، این بود که اسطوره یا موقعیتی را بگیرد که بنا به سنت، تقدیس یافته و از این رو به تابو تبدیل شده بود. بازیگران چنین چیزی را مورد مطالعه قرار می دادند. تکفیر می کردند. به مقابله اش می رفتند تا آنرا با تجربه زندگی خودشان پیوند دهند .
بازیگری که به غور کردن در خویش می پردازد، سفری آغاز می کند که جزئیاتش با واکنش های گوناگون، صدا و رفتار را و ثبت می شود و نوعی دعوت از تماشاگر را صورت بندی می کند.
اما این علائم باید گویایی داشته باشند. غور کردن خالی از انضباط رهایی نیست. ما معتقدیم که یک روند شخص اگر با گویایی ظاهری و ساختار یابی منظم نقش استواری نیابد و ارائه نشود به رهایی نمی انجامد و در بی ترکیبی محض فرو می افتد.
این سفری که گروتفسکی از آن سخن می گوید و بازیگر در خود به آن سفر می رود کجاست؟ آیا همان ناخودآگاه جمعی بشر نیست؟
آیا با نزدیک شدن به این حوزه می توان به ناخودآگاه اطمینان کرد. پاسخ اینجا به این سوال مثبت است و آنرا " راز بزرگ " می نامم شاید همان بازی کردن نقش و مفعول بودن بازیگر باشد. تجربه شخصی من این بود که فارغ از سبک و سیاق نمایشنامه و رعایت اصول منطقی برای رسیدن به حرکات ثابت، خود را در فضای ذهنی نویسنده و کارگردان غرق کنم و به ناخودآگاه خود اجازه خودنمایی بدهم. این روش به هیچ وجه قابل توضیح نیست ولی در عمل برای شخص من به وقوع پیوست که البته به نحوه ی بازی گرفتن کارگردان و شناخت وی از بازیگر بستگی دارد که از این لحاظ شانس بزرگی آوردم چون کارگردان زمانهایی که حس می کرد چنین کنشی در حال وقوع است. کاملاً مرا آزاد می گذاشت و جالب اینجاست که در لحظاتی که من تصمیم گیرنده و مستقل حضور نداشت. اولین حرکات درست ترین آنها بوده و بدون اینکه به معنای حرکت و فیگور بدن فکر کنم و سپس انتخاب کنم از قبل بهترین انتخاب انجام شده بود. گاهی اوقات بعد از انجام عمل وقتی خودآگاه فعال می شد به دلیل عدم دانش و تسلط تکنیکی بالا دچار این تردید می شدم که اشتباه عمل کرده ام ولی کارگردان تائید می کرد که همان حرکت اولیه درست بود. این غرق شدن در ذهنیت نویسنده و کارگردان همان غرق شدن در حوزه ناخودآگاه است که اولین پله برای رسیدن به ناخوداگاهی محض است. به نظرم این روش یک میان بر تمام عیار است که تمرین های خاص ذهنی و استفاده آنها در زندگی روزمره را طلب می کند یعنی اینکه در زندگی به سمت ناخودآگاه جمعی حرکت کنیم .
3-4 مشخص کردن شاخص های ویژه عاطفی و حسی نقش در صحنه های مختلف و تشریح:
چگونگی رسیدن به آنها :
گفتیم که رفتار درونی آن بخش اتفاقات ذهنی / درونی است که توسط جسم به عمل در می آید. و پل ارتباطی بین رفتار درونی و بیرونی، عواطف و احساسات مختلف در لحظات مختلف نمایش است که انگیزه را به کنش تبدیل می کند. در این نوع کار به علت تعدد کاراکترها و فضاهای مختلفی که روایت می شود، طبیعی است که طیف گسترده ای از احساسات مختلف و گرایشات پست و متعالی از ذهن و بدن بازیگر عبور می کنند. این گرایشات با توجه به موقعیت روانی و اجتماعی اشخاص بازی تغییر می کنند. پیروزان که کاراکتر اصلی به حساب می آید و خود از سه ساحت ذهنی مورد هجوم است و این جنگ و کشمکش درونی حتی در سکوت تمپ بالایی را از او طلب می کند او در وهله اول عاشق است و این عشق او به شهربانو است که وی را چنین مجنون و سرگشته کرده و انگیزه وی برای پیدا کردن و کشتن حسین است. پس نفرت که همیشه روی دیگر عشق است از او ساری است و متوجه شبیر است که این نفرت و کینه برای انتقام خود به عشقی برتر از عشق شهربانو تبدیل می شود این استحاله فردی که ابتدا در درون وی رخ می دهد و کم کم بر باور او غلبه می کند و به بیرون منتقل می شود حکایت اصلی است و در واقع محوریت عاطفی نمایش به عهده این نوسان عاطفی / عقلی است . بقیه کاراکترها نیز با توجه به خصوصیاتشان، خصلت ها و احساس های متفاوتی را بروز می دهند .
ایلیا و پیغمبر و شبیر کاراکترهای اولیا را تشکیل می دهند دارای احساساتی والا و فوق انسانی هستند. به عکس شمر و سنان را نیز داریم که سمبل شرارت و قساوت می باشند و دیگر کاراکترها مثل : یزدگرد – شیرین – شهربانو و … که هر کدام عواطف ویژه خود در لحظه خاص خود را دارند و سختی این کار در بازتاب این عواطف جابجایی بسیار سریع نقش ها و تضاد عاطفی – احساسی شدید میان نقش ها بود از این رو برای روان بازی کردن این نمایش تمرینات خاص ذهنی به صورت فردی برای نرمش ذهن و بالا بردن قدرت انعطاف در تغییر شخصیت، انجام می دادم که راهنمایی های کارگردان در این زمینه بسیار راهگشا بود. این احساس های متضاد و مختلف تقریباً تمام احساسات مهم بشری اعم از مثبت و منفی را شامل می شود که همگی صرف نظر از مثبت یا منفی بودنشان کلی، کهن و بشری اند من جمله عشق – کینه – مبارزه طلبی – قدرت – نیاز – جنون – فراق- درد – شهادت طلبی – شرارت – جوانمردی- آزادگی – پستی- خیانت – ایثار -پرستش – کفر – احساس های اهریمنی و اهورایی و خلاصه هر حسی که می تواند در انسان جریان یابد به گونه ای از سوی یکی از این 19 کاراکتر عیان می شود. از صحنه های حسی شاخص می توان به نقطه میانی نمایش پس از رقص دوم اشاره کرد صحنه ای که پیروزان پر تردید به میان تماشاچیان می رود سپس برگشته و در وسط صحنه به سماعی دیوانه وار و مغازله ای تمام عیار برای شبیر مشغول می شود. این قسمت از نمایش به گونه ای خاص در هر اجرا مرا متاثر می کرد و شاید بتوان به آن حسی ترین صحنه نمایش لقب داد در این قسمت وقتی کاراکتر میان تماشاچیان می رود ارتباطی از نوعی دیگر ما بین بازیگر و تماشاچی برقرار می شود و یکی از مهم ترین صحنه ها برای برانگیختن تفکر تماشاچی است. وقتی پیروزان، مجنون به صحنه بر می گردد، وسط صحنه شمشیرها را به سویی می افکند و شروع به چرخیدن می کند .
پیروزان : اینک بنگر ای شبیر، این منم. ای شبیر شادان شاداب شاد شادخوار شهادت ای شهریار شکوفنده شاهوار شلاله شمس، شعشعه شربت شرافتت شهد شاعیان توست ای شبیر شیر پیکر شافع شهیدان، بنگر شحنگان بی شرم را شاخ در شاخ، شبگون شقی، شبست شراره شر، شقایقهایت را شاخ شاخ کرده شاهرگ می زنند . این نفیر شیپور …
صحنه دیگری که از بار حسی، عاطفی بالایی برخوردار است ورود حضرت زهرا ( س ) به صحنه و صحبتهای شبیر با وی است .
شبیر: مرا ببخش که نمی توانم بایستم. ستونهای استوار بدنم را پی کرده اند آنگاه که به خیمه ها حمله کردند .
در راه رسیدن به احساس های متفاوت در جلسات تمرین آزاد بودم. ابتدا برداشت حسی اولیه خود را ارئه دادم و در طی جلسات تمرین ظرایفی به آن افزوده یا از آن کاسته می شد که با کوشش ها و راهنمایی های کارگردان نهایتاً به مرحله اجرا رسید. روش رسیدن به حس مناسب برای هر صحنه متفاوت بود.
در برخی صحنه ها ابتدا حرکت و اعمال فیزیکی تثبیت می شد. یعنی حرکت به حس مناسب برای هر صحنه متفاوت بود.
در برخی صحنه ها ابتدا حرکت و اعمال فیزیکی تثبیت می شد. یعنی از حرکت به حس می رسیم و گاهی اوقات کاملاً بالعکس یعنی حس لحظه، خود ایجاد حرکت می کرد و نمایش ذره ذره شکل می گرفت.
3-5 منبع عواطف و احساسات و روش بهره برداری از آنها :
پیرایش عاطفه عمدتاً در اثر مسیر تفکر بوجود می آید و مسیر تفکر از طریق تکرار محرک های بی شمار و ثبت یک پاسخ بوجود می آید ( البته اینجا از مواردی که دیوار ما بین خودآگاه و ناخودآگاه بازیگر تا حدی فرو می ریزد و آن لحظه ای است که حس و حرکت و گفتار و عمل به گونه ای معجزه آسا در هم آمیخته و صحیح اجرا می شود صرف نظر می کنیم.)
استانیسلاوسکی آنچه را که ما عاطفه می نامیم سازمان عصبی می دانست و در کتاب کار هنرپیشه روی نقش آنرا قابل دسترسی دانسته و برای خلق آن تکرار و تمرین را پیشنهاد کرد. وی با وارد کردن محرکهای مساوی و تکرار آن پاسخ را در بازیگر خود به این ترتیب ثبت کرد:
دوبار به پشت صحنه بروید و بعد وارد صحنه شوید ( محرک ) وسعی کنید خط حرکات و اعمال جسمی نقش ( پاسخ ) را به بهترین طریق به پیش ببرید و بعد دوباره همین را تکرار و بهترش کنید و این کار را آنقدر ادامه دهید تا زندگی جسمی همین قسمت کوچک نقشتان را کامل و صحیح حس کنید ( تثبیت ) و انجام دهید.
استانیسلاوسکی چون یک مهندس از نحوه استفاده پایه و ستونی که خود بنا نهاده بخوبی آگاهی داشت وقتی هنرپیشه اعمال جسمی نقش را صحیح انجام می داد به طور قطع، احساس هم به اندازه ای کم یا زیاد و با آن همراه خواهد بود. درست مثل آبی که روی زمین جریان یابد و چاله و گودالهای آنرا پر کند احساس هم همین طور برای اعمال جسمی جریان می یابد تا یک زندگی حقیقی و طبیعی را که بیننده با دیدنش بتواند به حقیقی و طبیعی بودنش ایمان آورد بیافریند .
آنچه مسلم است تمرین نقش متعدد یک حرکت باعث تثبیت مسیر تفکر در سازمان عصبی بازیگر می شود به این دلیل بازیگر با یک بار تمرین ورود به صحنه از تکرار آن بی نیاز نمی شود بلکه ورود دوم، سوم و چهارم بازیگر با هم جمع شده و هر چه تکرار شود به اصطلاح حرکت بازیگر پخته تر می شود . روز اجرا مهارت وی به نهایت رسیده و بازی یا همان مسیر تفکر ثبت شده و بالاخره عاطفه برخاسته از آن آماده ارائه می گردد. از نظر روانشناسی هنرمند اولین ورود بازیگر به صحنه با آخرین ورودی به دلیل تراکم تجربیات یا به عبارت دیگر درجه تثبیت مسیر تفکر موجود در سازمان عصبی وی یا به اصطلاح پختگی هرگز برابر نخواهد یود و محل تثبیت آن نیز دقیقاً از سلولهای حسی گیرنده احساس، از در و دیوار و بازیگر مقابل و حتی تماشاگر حاضر در سالن تئاتر آغاز و با محل ورود دستورهای عصبی به سلولهای حرکتی ماهیچه ها ادامه پیدا می کند. از تئوری های استانیسلاوسکی مبنی بر تراکم ذهن و اعمال جسمی در اطاق تمرین برای دست پیدا کردن به روح نقش از طرفی دیگر طرح یا دستور پیشنهاد " اگر " اینگونه استنباط می شود که با پیشنهاد یک " اگر " بازیگر باید قادر به عمل تراکم ذهن باشد مثلاً پیشنهاد " اگر حادثه در فلان قرن رخ می داد. " که ظاهری جز چند کلمه ندارد ممکن است معنای تراکم یافته ای به اندازه چند جلد کتاب را در ذهن بازیگر برانگیزد و بنابراین وقتی به بازیگر محرک " فلان قرن " ظ وارد می شود تابلویی از جنگها، شکستها، پیروزی، فقر، فرهنگ، دین، لباس و روابط اجتماعی آن قرن که به اصطلاح در ناخودآگاه وی تراکم یافته زنده می شود. بنابراین پاسخ بازیگر به پیشنهاد جدید " اگر حادثه
فلان قرن رخ می داد" متناسب با تراکم تمام آگاهی و دانش بازیگر است که از فلان قرن در ناخودآگاه خود داشته است. هر چه تراکم بیشتر باشد بازی بازیگر گیراتر می شود. تراکم نیز بستگی به سازمان عصبی بازیگر دارد و اصلاً باید گفت نبوغ بازی چیزی جز تراکم ذهن نیست. تراکم ذهن و مسیر تفکر ثبت شده و در عین حال که هر دو یک مطلب را ادا می کند با هم برابر نبوده و گاهی ضدهم نیز می باشند، منبع تراکم ذهن ناخودآگاه بوده و ساکن می باشد در حالیکه مسیر تفکر ثبت شده دارای حرکت و جهت می باشد. استانیسلاوسکی گر چه به همین مفهوم فرویدی اکتفا کرده و هرگز اصطلاحی بکار نبرده که بتواند حرکت و جهت را نیز در برداشته باشد ولی حرکت " تراکم ذهن " را نیز آشکار احساس می کرد .
استانیسلاوسکی پایه های مادی تشکیل دهنده اعم از ایمان و مسیر تفکر ثبت شده را بخوبی تشخیص داد ولی از تشخیص عاطفه بر خاسته از آن عاجز بود.
لازم به تذکر است که جاودانگی هنر فقط در خیزش عاطفه از مشا مادی خود یعنی تراکم ذهن هنرمند نیست بلکه انطباق این عاطفه موجود در تماشاگر نیز می باشد. چنانچه هیچ تماشاگری نیست که همراه خود شهامت و همدردی را به سالن تئاتر نیاورده باشد در غیر این صورت تماشاگر نیست بلکه سنگ است. بنابراین جاودانگی را فقط نویسنده یا بازیگر خلق نمی کند بلکه تماشاگر نیز آن را به همراه خود به سالن تئاتر می آورد.
ج ) ریتم نمایش
نقش ریتم در تئاتر
در آثار کلاسیک، در ساختمان نمایشنامه، رویداد دراماتیک و اشخاص بازی به مثابه اجزای هسته ی مرکزی واحدی هستند که در درون آن قرار دارند . با پیشرفت داستان این هسته به تدریج رشد می کند و روح زندگی و حرکت را در کالبد نمایشنامه می دمد. " ضرباهنگ " به منزله نبضی تپنده چگونگی جنبش و سرعت این رشد را در لحظات مختلف تعیین می کند. در آثار روایی ( اپیک ) و بعضی نمایش های سنتی و آیینی که هدفشان ایجاد همذات پنداری در تماشاگر از طریق تاثیر گذاری شدید عاطفی نیست. در عین وجود این عناصر در نمایشنامه، نحوه ی به کارگیری آنها در پاره ای از موارد متفاوت است. مثلاً در این مورد خاص تئاتر روایی، به کمک تمهیداتی که به فاصله گذاری معروف شده در لحظاتی ضرباهنگ نمایش را به عمد متوقف می کند تماشاگر را از بار عاطفی نمایش دور سازد.
سکوت از اهمیت بسیاری در نمایش برخوردار است و گاهی اوقات سکوتها به گفتگوها معنا می دهند که تاثیر بسیاری در ضرباهنگ دارند .
گاه لحظات سکوت همچنان که در زندگی تجربه کرده ایم، به قولی سرشار از سخنان ناگفته اند. این لحظات گاهی چنان آکنده از عواطف و احساساتی بیان ناشدنی اند که به مراتب بیش از هر گفتاری به طرف مقابل و در نتیجه به تماشاگر تاثیر می گذارد. به عبارت دیگر در چنین لحظاتی اهمیت ناگفته ها بیش از گفته هاست این سکوتها نه به گونه ای مصنوعی و صرفاً به خواست ما، بلکه به علت کنش و واکنش بین اشخاص بازی و شدت درگیری آنان و حال و هوایی که بررویداد مسلط است در لحظات خاصی بوجود می آیند و ناگفته ها را بیان می کنند. شناخت لحظاتی که به این سکوتهای جادویی می رسیم. پس از تحلیل و شناخت همه ی عناصری که ذکر آن رفت بوجود می اید و همچنان که گفته شد، عنصری اساسی در ساختمان ضرباهنگ، نمایش است. تغییر حال و هوا و ضرباهنگ پدیده ایست که شدیداً به تماشاگر تاثیر می گذارد و توالی این تغییرات امواجی را با شدتهای مختلف بوجود می آورد که تماشاگر را با خود به همراه می برد.
ریتم و تمپ
استانیسلاوسکی می گوید : " ریتم عبارتست از حرکات، اعمال و فعالیتهای برونی و ناایستای فردی افراد نمایش و یا زندگی. تعیین تندی و کندی حرکت همه افراد و زندگی الزاماً در گرو و انگیزه و هدف اعمال است."7
به عقیده وی "تمپ" اعمال هیجانمای درونی است.
در پی این تعریف می افزاید که چگونگی کارکرد این دو، در انسان تا واپسین دم هم همان طور که در پیش گفتیم چهارگونه حالت دارند :
1- ریتم و تمپ هر دو کند است
2- ریتم و تمپ هر دو تند است
3- ریتم کند و تمپ کند است
4- ریتم کند و تمپ تند است 8
در هم تنیده شدن صحیح ریتم و تمپ باعث ایجاد هارمونی می شود. اگر ریتم و تمپ درست کنار هم چیده نشوند کل نمایش ناهماهنگ و پراکنده خواهد شد و تاثیری که بر ناخودآگاه تماشاچی خواهد گذاشت تاثیر منفی با ایجاد دافعه شدید خواهد بود .

ریتم در نمایش " هنگامه ای که آسمان شکافت"
نمایش بر مبنای یک ریتم شتاب گیرنده در منحنی که دارای افت و خیز است اوج می گیرد و این منحنی دائم بالا و پائین می رود و در اوج به اتمام می رسد.
این ریتم در بازی همراه با تمپ بازیگر با موسیقی نمایش عجین شده و در جای جای نمایش و تک تک صحنه ها بنا به حال و هوای آن لحظه تنظیم گردیده است.
گفتیم که نصرا… قادری کارگردان صاحب سبکی است که در نمایش هایش از شاخصه های سبک خود برای انتقال آنچه که در ذهن دارد استفاده می کند. یکی از این شاخصه ها ایجاد فاصله گذاری های ظریف با نگاه بازیگر به تماشاچی در هنگام اجراست که البته در این کار به خصوص به علت روایت بودن کل کار و اینکه پیروزان در ابتدا یک راوی است و باید با تماشاچیان رخ به رخ گردد، این اتفاق بدیهی است و هر کارگردان دیگری هم جای او بود همین کار می کرد ولی نه به شیوه ی او. او با روش خاص خود برخورد می کند به همین دلیل او را صاحب سبک می دانم. این نمایش یک روایت است ولی در اپیک خلاصه نمی شود. او فقط تعقل تماشاگر را نمی خواهد بلکه همان طور که قبلاً ذکر شد این قوه را همراه با درگیری عاطفی و احساسی تماشاگر به چالش بر می انگیزد که این پارامتر در نحوه ی شکل گیری ریتم نمایش عنصری حیاتی بود.
عامل دیگری که نقش بسیار مهمی در این زمینه داشت، تضاد درونی پیروزان و تمپ بالای او در تردیدی روانی میان دو قطب بود که خود می تواند تِم نمایشنامه باشد.
تضاد درونی پیروزان خود بستری بود برای به چالش افکندن تماشاگر در ورطه عقل و دل و من به عنوان بازیگر این بستر را محوری برای تنظیم کردن ریتم نمایش در نظر گرفتم.
تمپ یا هیجانات درونی وی که از عشقش به شهربانو و کینه اش به شبیر و مشاهداتش سرچشمه می گیرد در لحظاتی از نمایش اوج می گیرد و برای نشان دادن و تاثیر گذار بودن آن تمپ سعی کردم با در نظر گرفتن ریتم کلی نمایش از سکوتهای طلایی و به موقع استفاده کنم که با کمک کارگردان این مهم محقق شد.

سنان: به خیمه ها، حمله کنید. خمیه ها را بسوزانید آتش بزنید. کار را تمام کنید. غروب آفتاب امروز دیگر نباید نشانی از آنها بماند.

فصل چهارم
ارتباط بازیگر و کارگردان
درباره ی نقش

یک ارتباط کاملاً تکنیکی وجود داشت یعنی از طریق تحلیل تکنیکی کارگردان و تلفیق آن با حس درونی خود به عنوان بازیگر و اتودهای بی شمار به بازتاب هایی می رسیدیم که مورد نظر بود.
در تحلیل تکنیکی به یک سری کدهای قراردادی مانند نشانه شناسی و استفاده از پارچه های سبز و آبی و … رسیدیم که آن قسمت ها عیناً توسط کارگردان گفته شد و من می بایست آنها را با حس هر لحظه و میزانس خاص هر صحنه منطبق می کردم که طبیعتاً با حذف و اضافات کارگردان تکمیل می شد. اما علاوه بر این ارتباط تکنیکی که طبیعتاً در هر نمایش وجود دارد نوعی ارتباط خاص و منحصر به فرد میان بازیگر و کارگردان این نمایش وجود داشت که در بخش شیوه کارگردان در هدایت بازیگر به آن خواهیم پرداخت.
4-1 تشریح نظر و تحلیل کارگردان درباره نقش :
در جای جای فصول و سر فصل های گذشته از نقطه نظرات و تحلیل های کارگردان راجع به نقش استفاده کرده ام اینک به شرح مختصری از آنها اکتفا می کنیم:
تحلیل کلی ایشان راجع به نمایشنامه این است که نویسنده در وهله اول در پی پیدایی عدالت است و شیوه روایت برای روایت گونه ادبی آن است و پیروزان به عنوان کاراتر دارای هویت شناسنامه ای نیست یعنی شخصیت نیست. تیپ هم نیست بلکه یک راوی است اما راوی عاشق … مهم ترین نکته ای که در تحلیل با آن برخورد کردم ومحور اصلی بازی کاراکتر پیروزان بود همین مساله بود. در واقع یکی از مولفه های آثار مکتوب ایشان که روی صحنه نیز به تصویر کشیده می شود همین تجمع ضدین درون یک کاراکتر و بازتاب های مختلف در موقعیتهای مختلف زمانی و مکانی است و اینکه عقل و حس تماشاگر همزمان در بازی شرکت کنند. یکی از این اضداد همین است که جلوه بیرونی کاراکتر را خلق می کند. او به شیوه اپیک روایت نمی کند. او حس خود را روایت می کند و شرح درد عشقی را می دهد که مپرس.
این تضاد بیرونی وی است که با تضاد درونی وی که کشتن یا نکشتن شبیر است در هم آمیخته می شود که میدان مغناطیسی حاصل از جاذبه و دافعه این اضداد همان صحنه نمایش است که بازیگر در هر لحظه به سمت و سویی که این نیروها و کشش ها قوی ترند کشیده می شود.
و این نکته مهم که پیروزان روح ملی ایران در طول تاریخ است و سن وسال مشخصی هم ندارد. مطرح بود که باید در نظر می گرفتم.
کارگردان در تحلیل به نمادها و نشانه ها در کنار سمیولوژی زبان و حس اشاره می کند.
استنباط شخصی من از کار کردن با ایشان این بود که هیچ وقت تحلیل اصلی و آنچه به عنوان مولف اثر در ذهن دارد را در ابتدا به بازیگرانش نمی گوید و گاهی هرگز نمی گوید. برای او مهم درآمدن نقش است و به این نکته نیز به خوبی واقف است که با هر بازیگری با توجه به توانایی ها و خصوصیات وی چگونه برخورد کند. او گاهی مصلحت را در این می بیند که تحلیلی وارونه ارائه دهد یا اصلاً در برخی مواقع راجع به نکته ای هیچ نگوید. چرا که معتقد است ممکن است دست و پای بازیگر را برای کار ببندد. البته بازیگران مختلف روحیات مختلف و شیوه های مختلف برای رسیدن به نقش دارند و او که در روانشناسی قهار تر از کارگردانی می نمایاند در همان جلسات اولیه نحوه ی برخورد با بازیگرانش را گزینش می کند.
این نمایشنامه دومین همکاری ما با یکدیگر بود و او با توجه به شناختی که به روحیات من داشت از روش تحلیلی و تئوری برای رسیدن به نقش استفاده نکرد و فقط تحلیل کلی و محوری نمایش و نقش را در زمانی کوتاه از منظر خود روایت کرد.
4-2 تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع بازی بازیگر
می دانیم که هر کارگردان بنا به نوع نمایش و متنی که در اختیار دارد و متناسب با ذهنیات و ایده های خود روشی را برای هدایت بازیگرانش برقرار می کند. نمی دانم چند درصد از بازیگرانی که با این کارگردان کار کرده اند چنین ارتباطی را با او تجربه کرده اند ولی ارتباطی از نوعی دیگر که نامش را "ارتباط برتر" نامیده ام میان ما وجود داشت که این ارتباط مسیر را برای شکل گرفتن نمایش بسیار هموار می کرد.
این ارتباط کاملاً ذهنی بود و از کنشی ناخودآگاه نشات می گرفت. اگر اغراق تصور نشود، یک ارتباط کاملاً مغناطیسی میان دنیای ذهنی من و کارگردان برقرار گردید که به سهولت منظور هم را درک می کردیم. توضیح آن کمی دشوار است ولی به نظر اینگونه می رسد که خطوط مغناطیسی ذهنی افراد در جهات مختلف فوران می کند و فقط وقتی این ارتباط برقرار می شود که این خطوط در یک راستا قرار بگیرند و یکدیگر را قطع نکنند. گاهی اوقات این خطوط قطع می شد و من به وضوح حس می کردم چه تفاوت فاحشی میان هدایت خودآگاه و ناخودآگاه وجود دارد. در واقع همه لحظات تمرین این گونه نبود. چرا که همه ما در روزهای مختلف حالات مختلف و در نتیجه انرژی مغناطیسی مختلفی را تجربه می کنیم ولی در لحظاتی که این اتفاق می افتاد روند تمرین چنان سریع و پرشتاب بود که در مواردی غیر قابل باور به نظر می رسید. با یکی شدن دنیای من و کارگردان دیگر احتیاجی به تحلیل وَ اتود نداشتیم و هر کار دیگری بیهوده بود. تئاتر به راحتی شکل می گرفت همین. به غیر از مواردی مثل نشانه های خاص و یا خطوط کلی حرکت که بر مضمومی خاص دلالت می کرد در نحوه ی حرکت یا بیان و … در ابتدا هیچ دخالتی نمی کرد و مرا آزاد روی صحنه رها می کرد تا بی قید برون فکنی کنم که البته این برون فکنی به علت یکی شدن دنیای من و او، در لحظه، ناخودآگاه و بی فکر انجام می شد. کارگردان با توجه به ریتم و زمان نمایش و مفهوماتی که در ذهن داشت آنها را تعدیل می کرد این روش برای نزدیک شدن به نقش نبود بلکه رفتن به مرکز سیبل با تمام سرعت بود.
4-3 نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره ی نقش و چگونگی رسیدن به توافق نهایی
می دانیم در هر نمایشی ابتدا نویسنده، بستری را برای کارگردان فراهم می آورد (از موارد خاص صرف نظر می کنیم) سپس کارگردان با توجه به ذهنیات خود و خصوصیات فیزیکی و روانی نقش، بازیگرش را انتخاب می کند و سپس کارگردان و بازیگر یا بازیگران در یک دادوستد دو جانبه در تمرینات به یک نتیجه مشترک می رسند که بسته به انعطاف کارگردان این نتیجه مشترک با آنچه کارگردان از قبل در ذهن داشته متفاوت است و این تفاوت ناشی از خلاقیت و تاثیر بازیگر است و در این راستا قطعاً توافق و اختلافهایی وجود دارد اما نکته جالب اینجاست که در این نمایش تقریباً اختلاف نظری نبود زیرا همان طور که در سر فصل های قبل بارها تاکید کردم، ما در ابتدا به یک یکدستی روحی / روانی (مغناطیسی) رسیدیم و سپس کار شکل گرفت و موارد مورد اختلاف بسیار جزیی و قابل اغماضند.
مثلاً یک مورد شمع بود که در اجرا موجود بود. هفت شمع وجود داشت که اطراف صحنه با فاصله های مساوی قرار داده شده بود و در طول نمایش مورد استفاده و تغییر موقعیت قرار می گرفت که در تمرینات اولیه به لباس بازیگر که یک زره بود متصل بود و یک شمع هم روی سر وی قرار داشت و بازیگر در ابتدای نمایش همزمان که تماشاگران وارد می شوند و در جایگاه خود قرار می گیرند از دل آنها با شمع های روشن و دو شمشیرش روی صحنه آمده و شمع ها را اطراف صحنه قرار می داد و سپس بقیه ماجرا که به دلیل نامناسب بودن قطعات شمع ها و ناهمگونی وزن آنها با موقعیت حلقه های ذره و ناتوانی بنده اغلب مواقع وقتی از پله های جایگاه تماشاگران حرکت می کرد یک یا دو شمع می افتاد و خاموش می شد و این اتفاق اگر در روز اجرا می افتاد بسیار می توانست مخرب باشد، زیرا ابتدای نمایش بود و ممکن بود ایجاد نگرانی کند یا … از کارگردان درخواست کردم که این شمع ها روی صحنه باشد و فقط شمع روی سر باقی بماند که خوشبختانه پذیرفت و بازیگر با شمع روی سر از دل تماشاگران به صحنه آمده و رقص خود را با شمع روی سر آغاز کرد: نکته ای دیگری که می توانم به آن اشاره کنم پرچم هایی بود که در پشت زره قرار داشت. سه پارچه سبز و سفید و سرخ به نشانه پرچم ایران بر پشت وی روئیده بود و این در ابتدا به علت آشنا نبودن با این نوع کار و خصوصیات آن بسیار مرا آزار می داد و باعث دردسر من بود که البته با تمهیداتی که کارگردان اندیشید مثل قرار دادن یک یا دو پرچم در روز تمرینات یا اصلاً قرار ندادن آنها مرا کم کم به آنها عادت داد که خوشبختانه توانستم به خوبی با آنها کنار بیایم و حتی آموختم که چگونه از آنها بهره بهینه ببرم که بردم. در بقیه موارد به خاطر نمی آورم که اختلاف نظری با وی داشته باشم.
یک نکته:
به نظر من در تئاتر هیچ چیز شخصاً خلق نمی شود و هیچ عضوی از گروه نمایشی نمی تواند مدعی شود که به تنهایی چیزی را خلق کرده، البته ممکن است دچار این توهم باشد ولی از نظر شخص من پندار باطلی است زیرا از لحظه ورود به پلاتو در اولین روز تمرین من به ما تبدیل می شود و این اجتناب ناپذیر است. حتی اگر آنقدر خودخواه باشیم که دیگری را نادیده بگیریم و بپنداریم که مثلاً در فلان صحنه این من بودم که بودم فقط اشتباه کرده ایم زیرا این تقابل در ضمیر ناخودآگاه ما، خواه ناخواه انجام خواهد شد. به همین دلیل معتقد به اضافات و ظرایف شخصی در نمایش نبوده و نیستم.
4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین:
بدیهی است که بدن و بیان از ارکان بازیگری به حساب می آیند و اهمیت آمادگی فیزیکی چه به لحاظ بدن و چه از نظر بیان برای بازیگر به هیچ کس پوشیده نیست و تمرین بدن و بیان در هر تئاتری بدیهی و ضروری است به خصوص در این نمایش که یک بازیگر باید کاراکترهای مختلف را بازی کند و از روایتی به روایت دیگر سفر کند و این مستلزم آمادگی بالای جسمانی و روانی بازیگر ا ست. از این رو هر روز بنا به موقعیت فیزیکی و روانی بازیگر (بعضی روزها سریع تر به نقطه مطلوب می رسیدیم) تمرینات خاص جسمی و ذهنی انجام می دادیم که این تمرینات در همسو گشتن بازیگر و کارگردان نقش مهمی را ایفا می کرد. در این تمرینات علاوه بر اینکه سعی می شد نرمش های بدنی نزدیک به اعمال فیزیکی روی صحنه باشد، کنش های روانی نقش نیز به صورت غیر مستقیم تمرین می شد.
از آنجا که کاراکتر پیروزان آواره بیابان است، احتمالاً اگر تنشی هم داشته تا به حال از بین رفته است او با پای برهنه کویر سخت را درمی نورد، پس پیروزان روی صحنه باید پابرهنه باشد از این رو تمام تمرینات به این شکل انجام می شد و این رابطه با زمین (خاک) شایان توجه بود و در راه رسیدن به رهایی در تمرینات روزانه بسیار کمک می کرد. پیروزان روی صحنه با چهار عنصر خاک- آب – باد – آتش تماس مستقیم دارد و در جای جای نمایش از آنها بهره می گیرد.
در تمرینات جسمی و روحی روزانه به یک یکدستی ذهنی با کارگردان می رسیدیم و بعد تمرین اصلی آغاز می شد. در ابتدا روخوانی نمایش به صورت غیر حسی انجام شد و یک سری تحلیل های ابتدایی صورت گرفت بعد از ابتدای نمایشنامه شروع کردیم و هر روز یک الی ده صفحه را به اصطلاح، می بستیم.
در فصل های گذشته مکرر عرض شد که در این کار به شیوه خاصی از تمرین و اجرا رسیدیم شیوه ای که زیاد معمول نیست و آن بهر ه برداری از ارتباط خاصی بود که بین بازیگر و کارگردان این نمایش وجود داشت و نتیجه آن شکل گرفتن نمایش با سرعتی غیر قابل باور بود. ما اتود نمی زدیم، بلکه مستقیم به اصل مطلب می رسیدیم و این اتفاق بارهایی در تمرینات بدنی، روانی اولیه و سپس همسو شدن با کارگردان و شنا کردن در دریای ضمیر ناخودآگاه صورت می گرفت و این امر باعث ایجاد شعف و سرمستی خاصی می شد که پیامدش خلق لحظات ناب و رسیدن به خالص ترین احساسات انسانی بود با این شیوه به سرعت کار را بستیم و بعد از ابتدا مرور و رتوش کرده و به انتها رسیدیم. حرکات موزون نمایش نیز زیر نظر طراح حرکات موزون خانم آزاده رضوی در برخی جلسات تمرین می شد و با توجه به اینکه با یکدیگر راحت بودیم. بدون مشکل حرکات ظرف چند روز طرح شد و هر روز مانند دیگر حرکات نمایشی تمرین می شد.

صحنه ای از کشمکش درونی پیروزان

فصل پنجم

5-1 نتیجه گیری :
در خاتمه باید عرض کنم " هنگامه ای که آسمان شکافت". تجربه ای منحصر به فرد و به یادماندنی برای من بود تجربه ای برتر که از ارتباطی برتر نشات گرفت.
این که یک بازیگر باید 19 کاراکتر مختلف را با فیگورها و حالات و صداهای مختلف از هم مجزا کند و در عین حال دچار تشتت نشود و محوریت نقش را حفظ کند و در عین حال ریتم نمایش و ارتباط با تماشاچی را نیز مدنظر داشته باشد خود تجربه ای فراموش نشدنی به حساب می آید. از پیامدهایی که این نمایش برای من داشت افزایش اعتماد به نفس من به عنوان بازیگر روی صحنه بود تا آنجا که پس از آخرین اجرا احساس کردم دچار درکی ژرف تر از قبل به بازیگری گشته ام. در مرور به این نکته رسیدم که لحظاتی را در تمرین و اجرا تجربه کرده ام که در آینده بسیار به من کمک خواهد کرد. اینکه می گویم درک مرا وسیع کرد به ا ین علت است که در نمایش های تک نفره واقعاً فشار زیادی روی بازیگر حاکم است. حال آنکه هر چه تعداد بازیگران بیشتر باشد غیر از اینکه این فشار تقسیم می شود. تقابل انرژی بازیگران روی صحنه باعث تشدید اعتماد به نفس و تقویت باور خود بازیگر و در نتیجه تماشاگر می شود (بگذاریم که گاهی اوقات دقیقاً برعکس عمل می کند.)
من قبلاً تجربه تنها روی صحنه بودن را داشتم ولی این نمایش چیز دیگری بود. در عین حال که باید سجع دیالوگ ها رعایت می شد. استیل فیزیکی در لحظه لحظه نمایش بسیار بسیار مهم بود و در عین حال کار با ابزار و وسایل غیر متعارف مثل بازی کردن در حالیکه شمعی روشن برسرداری و بسیاری موارد دیگر که همگی در نوع خود سخت و جذاب بودند و توان و انرژی بالایی را طلب می کرد که برای من کوله باری بسیاری ارزشمند به ارمغان آورد شاید مهم ترین دستاورد این نمایش برای من تقویت اعتماد من به ضمیر ناخود آگاهم بود و اینکه چگونه از این نبرد به گونه ای استفاده کنم که بدون اینکه به اتود و تحلیل زیادی نیاز باشد به نقش برسم.

5-2 منابع و ماخذ :
1- استانیسلاوسکی – کنستانتین – کار هنرپیشه روی نقش / ترجمه: مهین اسکویی- چاپ اول – سروش – تهران – 1377
2- آدلر، استلا، تکنیک بازیگری/ ترجمه: احمد دامود – چاپ اول – مرکز – تهران – 1372
3- اسکویی، مصطفی، تئاتر علمی/ چاپ اول – آناهیتا – تهران 1365
4- اظهری، علی – روانشناسی صحنه/ چاپ اول تکامل- تهران – 1375
5- اونر، جمیزروز ، تئاتر تجربی / ترجمه:مصطفی اسلامیه – چاپ دوم – سروش -تهران-1376
6- برشت – برتولد ،دربارهتئاتر /ترجمه :منیژه کامیاب و حسن بایرامی -چاپ دوم بابک -تهران 1352
7 -بیضایی بهرام ،نمایش در ایران /چاپ سوم -روشنگران و مطالعات زنان -تهران 1380
8-دامود،احمد-اصول کارگردانی تئاتر -چاپ اول آناهیتا -تهران1365
9-دلگادو ،ماریاام-هریتاج،پل، کارگردانها از تئاتر می گویند /ترجمه :یدالله آقا عباسی -چاپ اول نمایش -تهران 1380
10- هوپر،جودیث ترسی،دیک ،جهان شگفت انگیز مغز /ترجمه:ابراهیم یزدی -چاپ اول -قلم-تهران-1372
11-یونگ- کارل گوستاو-انسان و سمبولهایش/ترجمه:محمود سلطانیه-چاپ او ل-جامی-تهران1377
1 – تکنیک بازیگری . ص13
2 -تکنیک بازیگری . ص 10
3 – کارگردانها از تئاتر می گویند. ص 274
4 – درباره تئاتر ص 73
5 -تئاتر علمی. ص 117
6 – تئاتر تجربی ص 78
7 – تئاتر علمی ص 98
8 – تئاتر علمی ص 99
—————

————————————————————

—————

————————————————————

43
هنر بازیگری

1